Очевидные опечатки были исправлены без уведомления. Разночтения в написании через дефис были стандартизированы, но вся остальная орфография и пунктуация остались без изменений.

Обложка была подготовлена корректором и передана в общественное достояние.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ И СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

АВТОР

ИРЬЁ ХИРН

ЛЕКТОР ПО ЭСТЕТИКЕ И СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ ФИНЛЯНДИИ, ГЕЛЬСИНГФОРС

Лондон, MACMILLAN AND CO., Limited, НЬЮ-ЙОРК: THE MACMILLAN COMPANY, 1900

Все права защищены

ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель и охват этой книги достаточно полно отражены в ее названии. На протяжении всей работы я стремился ограничить свое внимание вопросами, связанными с происхождением искусства. Исторические и критические аспекты затрагивались лишь в той мере, в какой они, по моему мнению, способствовали прояснению этой сугубо психологической и социологической проблемы. Чтобы сэкономить место и не утомлять внимание читателя, описательные части были максимально сжаты. Как правило, в тексте приводится лишь один этнологический пример, выбранный в качестве типичного, в то время как подтверждающие примеры представлены в виде ссылок в подстрочных примечаниях. И даже из этих ссылок приведены лишь те, что были сочтены особенно значимыми. Только в одном вопросе я стремился к полноте, а именно в указании авторов, у которых я заимствовал факты или наблюдения. И всякий раз, когда в более ранней литературе я находил теории, казавшиеся схожими с взглядами, изложенными в этой книге, эти сходства отмечались в подстрочных примечаниях.

Однако есть один момент, на который следует обратить внимание читателя в этом предисловии. Рассматривая художественный импульс, я — особенно в десятой главе — упоминал в подстрочных примечаниях некоторых современных авторов по эстетике, которые, хотя и исходили из иных предпосылок, пришли к концепции искусства, во многом сопоставимой с той, что выдвинута в этой книге. Однако это сопоставление не было проведено в основном тексте. Ограниченность объема объясняет это упущение; но у него есть и другая причина, связанная с обстоятельствами возникновения данной работы. Часть ее, содержащая исследование чувства и его выражения, а также глава о «животной демонстрации» (Animal Display), были опубликованы на шведском языке еще в 1896 году [1] — то есть до того, как вышеупомянутые авторы обнародовали свои теории. Это упоминается не для того, чтобы поднимать бесплодные вопросы о приоритете, а лишь как оправдание того способа, которым были представлены мои выводы.

Мне показалось, что последовательность аргументации была бы нарушена, если бы вместо того, чтобы исходить из моей первоначальной точки зрения, я основывал свои выводы на критическом разборе современных эстетических доктрин. И я надеюсь, что различия между тезисом этой книги и другими эмотивистскими объяснениями будут достаточно ясны внимательному читателю, даже если они не были специально выделены в тексте.

Безусловно, есть много моментов, более полное рассмотрение которых могло бы пойти книге на пользу. Стечение обстоятельств вынудило меня стремиться прежде всего к краткости. Но даже если бы была возможность придать этому исследованию гораздо большую всесторонность, трудности выражения мыслей на иностранном языке удержали бы меня от любого излишнего расширения. Я постоянно осознавал свою дерзость, выступая перед английской публикой, не владея английским языком в достаточной мере, и стремился не увеличивать свою вину количеством страниц сверх того, что уже есть.

То, что это исследование вообще удалось опубликовать на английском языке, является лишь результатом любезной помощи, которую я получил от своих английских друзей. Я в долгу перед мистером Г. Г. Берри из Оксфорда и мистером Леонардом Помероем из Лондона, которые отредактировали части рукописи. Кроме того, я признателен своим издателям за то, что они обеспечили мне помощь мистера Стивена Гвинна в подготовке книги к печати. Он помог мне избежать излишне технических выражений и другими способами придал работе более читабельный стиль. Но он не ограничился лишь этими правками. Он помог мне ценными предложениями, а также информацией. Улучшение, которое работа получила благодаря его сотрудничеству, может быть оценено по достоинству только ее автором.

В сугубо научных вопросах я извлек большую пользу из дискуссий со студентами-психологами и социологами как в моей собственной стране, так и в Англии. Я выражаю благодарность всем им, но особенно моим старым друзьям, доктору Эдварду Вестермарку и доктору Рихарду Валлашеку.

«Список цитируемых авторитетов» и указатели были составлены моей женой. Однако это лишь наименее важная часть той помощи, которая на протяжении всей работы над книгой оказывалась мне моим постоянным соавтором во всех моих исследованиях.

И. Х.

Гельсингфорс, август 1900 г.

ГЛАВА I. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

CONTENTS

CHAPTER I
|  | PAGE
The Problem stated | 1
CHAPTER II
The Art-Impulse | 18
CHAPTER III
The Feeling-Tone of Sensation | 30
CHAPTER IV
The Emotions | 43
CHAPTER V
The Enjoyment of Pain | 56
CHAPTER VI
Social Expression | 72
CHAPTER VII
Deduction of Art-Forms | 86
CHAPTER VIII
Art the Reliever | 102
CHAPTER IX
The Work of Art | 111
CHAPTER X
Objections and Answers | 134
CHAPTER XI
The Concrete Origins of Art | 143
CHAPTER XII
Art and Information | 149
CHAPTER XIII
Historical Art | 164
CHAPTER XIV
Animal Display | 186
CHAPTER XV
Art and Sexual Selection | 203
CHAPTER XVI
The Origins of Self-Decoration | 214
CHAPTER XVII
Erotic Art | 228
CHAPTER XVIII
Art and Work | 249
CHAPTER XIX
Art and War | 261
CHAPTER XX
Art and Magic | 278
CHAPTER XXI
Conclusions | 298
LIST OF AUTHORITIES QUOTED | 307
INDEX OF AUTHORS | 323
INDEX OF SUBJECTS | 328

Когда сто пятьдесят лет назад Александр Баумгартен написал трактат, которому дал название «Эстетика» (Aesthetica) и который определил как «теорию свободных искусств и прекрасного мышления», ему казалось необходимым извиниться за то, что он привлекает внимание к столь низкой и чувственной области исследования, как та сфера философии, которой он тогда присвоил имя. Многие, полагал он, могут счесть искусство и красоту, которые обращены прежде всего к чувствам, предметами, недостойными философов [2]. Тем не менее теории и идеи, впервые собранные как организованная система мысли в небольшом руководстве Баумгартена, оказали столь глубокое влияние на умозрения его эпохи, что поколение спустя важнейшие жизненные вопросы стали рассматриваться как эстетические проблемы. Философия искусства, будучи далека от необходимости оправдывать свое существование, доминировала над всей философией — этикой, метафизикой и даже космогонией. Воображение рассматривалось как правящая способность во всем творчестве, а красота — как критерий не только в искусстве, но и в морали. Однако значение, приданное таким образом эстетическим спекуляциям, было преходящим, и период, в течение которого философы были озабочены не только поиском общего критерия красоты для искусств, но и применением этого критерия далеко за пределами сферы искусства, сменился эпохой, которая пренебрегает спекуляциями об искусстве и красоте ради других задач, считающихся гораздо более важными. Столь быстрые изменения в течение нескольких поколений кажутся почти непостижимыми. Но их легко объяснить, если принять во внимание тесную связь, которая всегда существует между эстетическими спекуляциями и преобладающими течениями мысли.

В «Истории эстетики» мистера Бозанкета с большой ясностью было указано, в какой степени прежнее процветание эстетических исследований было обусловлено общей философской ситуацией. Теория эстетики, как она изложена в главе Баумгартена о чувственном познании (cognitio sensitiva) и далее развита в «Критике способности суждения» Иммануила Канта, имела дело, как известно, с формой суждения, которая не является ни чисто рациональной, ни чисто чувственной [3]. В метафизике для философов, вынужденных бороться с тем, что казалось им непримиримой оппозицией между разумом и чувствами, эта концепция посредствующей способности должна была удовлетворить самую насущную потребность. Подобным образом мы можем предположить, что этический наблюдатель чувствовал себя освобожденным от узкого антагонизма между телом и духом, рассматривая наши действия с эстетической точки зрения. Однако по мере того, как общая наука смогла покончить со старым дуализмом высших и низших способностей, суждение вкуса неизбежно утратило свое значение. В развитии монистической философии и монистической морали мы, таким образом, можем видеть один важный фактор, под влиянием которого эстетика была вытеснена со своего центрального положения.

Эволюция современного искусства оказалась еще более пагубной для эстетических спекуляций, чем прогресс науки. В лучшие дни философии искусства условия были исключительно благоприятны для универсальных обобщений. Великие периоды искусства, классическая древность и Возрождение, были столь далеки, что различались лишь их простейшие и наиболее заметные черты. Искусство того периода также не демонстрировало ошеломляющего многообразия плодотворной эпохи — меньше всего в Германии, на родине и в центре эстетических исследований. Изобразительные искусства были менее важны, чем когда-либо прежде; музыка, которой вскоре предстояло затмить все другие искусства, еще не пробудила интереса философов. Ремесла находились в упадке; ландшафтное садоводство — это, по сути, единственный вид прикладного искусства, о котором мы слышим в то время. Красота, искусство, идеал — эти и все другие общие понятия должны были внушаться с непревзойденной простотой этим единообразным и монотонным художественным продуктом. Легко понять рвение и восторг, с которыми ранние авторы по эстетике, как только был дан импульс, делали выводы, проводили сравнения и устанавливали законы. Но столь же очевидно, что спекулятивное рвение должно было угаснуть, как только область искусства расширилась, а его продукты дифференцировались.

Даже более глубокое знание классической культуры, полученное впоследствии, потребовало важных исправлений в эстетических догмах. Художественная деятельность диких племен, которая до недавнего времени была практически неизвестна авторам по эстетике, демонстрирует множество черт, которые невозможно согласовать с общими законами. И в еще большей степени современное искусство бросает вызов обобщениям единообразной теории. Благодаря большему мастерству в материалах и технике различные искусства смогли создавать все более специализированные формы красоты. Идеал живописца больше нельзя путать с идеалом поэта или рассказчика, а идеал скульптора — с идеалом актера. Чистая музыка, чистая поэзия, чистая живопись развиваются таким образом в изолированные, независимые искусства, каждое из которых устанавливает свои собственные законы и условия. Критик, который, несмотря на эту эволюцию, пытается применить узкий эстетический стандарт красоты ко всем различным искусствам, может, конечно, в зависимости от своего влияния, задержать общественное признание современных работ и тем самым косвенно препятствовать художественному развитию. Но никакое теоретизирование не позволит ему остановить рост художественных форм, само существование которых противоречит обобщениям старых систем. И он столь же бессилен остановить такие нарушения предполагаемых границ различных искусств, которые постоянно происходят, например, в описательной музыке или в поэзии, подобной поэзии Готье, стремящейся создать живописное впечатление с помощью слов.

Вполне естественно, что в столь неподходящие времена общие спекуляции об искусстве и красоте все чаще оставлялись в пользу детальных исследований технических аспектов искусства, исторических изысканий, в которых произведения искусства рассматриваются главным образом как документы, имеющие отношение к культуре, и экспериментов по физиологии и психологии эстетического восприятия. Для самого искусства и его развития было бы, возможно, неважно, если бы наука, которая никогда не оказывала большого положительного и прямого влияния на художественное производство, полностью исчезла. Но с теоретической точки зрения было бы прискорбно, если бы художественная деятельность перестала рассматриваться как единое целое. Равно как и в том случае, если бы эстетические чувства, суждения вкуса и идеалы красоты стали рассматриваться лишь в приложениях к трудам по психологии. Правда, все эти понятия безвозвратно утратили свое прежнее метафизическое и философское значение. Но в качестве компенсации искусство и красота для современного мышления приобрели социальное и психологическое значение. Определить роль, которую производство и наслаждение произведениями искусства играют в их отношении к другим факторам индивидуальной и социальной жизни, — это действительно задача, достаточно важная для того, чтобы быть рассмотренной в рамках отдельной науки. Современная эстетика, следовательно, все еще имеет свои собственные цели, которые, пусть и не столь амбициозны, как цели прежней спекулятивной науки о красоте, тем не менее имеют немалое значение. Эти цели, однако, больше не могут быть достигнуты методами старых эстетических систем. Поскольку проблемы изменились вместе с изменившимися условиями, методы также должны быть приведены в соответствие с общим научным развитием. Историческое и психологическое исследование должно заменить диалектическую трактовку предмета. Искусство больше нельзя выводить из общих, философских и метафизических принципов; его необходимо изучать — методами индуктивной психологии — как человеческую деятельность. Красоту нельзя рассматривать как полутрансцендентальную реальность; ее необходимо интерпретировать как объект человеческого стремления и источник человеческого наслаждения. В эстетике как таковой, равно как и в философии искусства, любое исследование должно исходить не из теоретических предположений, а из психологических и социологических данных эстетической жизни.

Такая процедура, однако, сопряжена с трудностями, о которых авторы спекулятивной эстетики едва ли подозревали. Когда теории искусства и красоты основывались на общих априорных принципах, не могло быть никаких сомнений относительно отправной точки в различных исследованиях. Но когда у нас нет предположений, от которых можно было бы отталкиваться, само разграничение предмета может стать делом неопределенности. В философии искусства, к какому разделу эстетики я хочу ограничить свои исследования в данной работе, эта трудность формулирования данных и искомого (quæsita) — фактов, на которые мы должны опираться, и фактов, которые мы хотим выяснить, — представляет собой первую и отнюдь не наименее важную проблему.

Если мы собираемся приступить к научному рассмотрению искусства без каких-либо предвзятых определений, цель и условия такого рассмотрения могут быть определены только путем изучения преобладающих представлений о предмете, как они выражены в языке и литературе. Как интерпретация для общего пользования и общего применения, теория искусства может претендовать на внимание только в том случае, если она соответствует признанному употреблению основных эстетических терминов. В различных определениях искусства, содержащихся в разных эстетических системах, мы должны поэтому попытаться найти некую точку единства, с которой можно подойти к нашему предмету. Трудности такой задачи очевидны любому, кто прошел через обескураживающий опыт чтения истории эстетики. Исследователь, который ищет точное разграничение всей области искусства, как отличной от других сфер жизни, сталкивается с частичными определениями, которые могут быть применены только к определенным фиксированным формам искусства. Нам достаточно упомянуть лишь несколько наиболее типичных примеров. Даже пылкий поклонник Тэна вынужден признать, что его обобщения слишком исключительно выведены из изучения поэзии и изобразительных искусств. Точно так же лишь путем трудоемких корректировок теория Фишера может быть применена к музыке и лирической поэзии; афоризмы Рёскина даже не претендуют на применение к чему-либо, кроме изобразительных искусств; а «Эстетические принципы» мистера Маршалла — если привести одну из самых недавних попыток в общей теории искусства — слишком очевидно являются принципами эксперта в архитектуре. Ни в одной из современных систем не было отведено достаточно места для определенных форм искусства, которые с точки зрения эволюциониста имеют высочайшее значение: таких как актерское мастерство, танец и декоративное искусство. Все односторонние определения, более того, настолько противоречат друг другу, что кажется невозможным восполнить их индивидуальные недостатки эклектическим сочетанием. Неудивительно поэтому, если некоторые авторы по искусству, сбитые с толку ошеломляющими противоречиями эстетических теорий, поставили под сомнение само существование какого-либо универсального критерия искусства [4].

Те, кто принимает эту позицию — которая кажется тем более оправданной сейчас, когда искусства стали широко дифференцированными, — отрицают возможность не только всей философии искусства, но и любого социологического и психологического рассмотрения художественной деятельности как целого. Но даже если все другие гипотезы отброшены, эстетическое исследование никак не может обойтись без фундаментального допущения единства искусства. И, по правде говоря, в большинстве систем можно найти, если не настаивать на слишком детальных и позитивных разграничениях, по крайней мере одно общее качество, которое приписывается всем его различным формам. Несмотря на взаимные противоречия теорий искусства, сторонники общей эстетики всегда могут апеллировать к согласию, с которым большинство авторов поддерживали негативный критерий искусства. Метафизики, как и психологи, гегельянцы, как и дарвинисты, все согласны в том, что произведение или исполнение, которое, как может быть доказано, служит какой-либо утилитарной, неэстетической цели, не должно считаться подлинным произведением искусства. Истинное искусство имеет свою единственную цель в самом себе и отвергает всякую постороннюю цель: это доктрина, которая с большей или меньшей эксплицитностью была сформулирована Кантом [5], Шиллером [6], Спенсером [7], Эннекеном [8], Гроссе [9], Грантом Алленом [10] и другими. И общественное мнение в этом отношении согласуется с выводами науки. Это отличительное качество независимости, следовательно, по-видимому, дает нам удобную отправную точку для рассмотрения искусства в целом.

В силу своего негативного характера этот критерий не дает нам много информации о реальных качествах искусства. Но даже самого скудного определения достаточно для начала, если оно справедливо в отношении всех частных случаев. К сожалению, однако, нам достаточно применить тест на независимость к конкретному случаю, чтобы обнаружить, что даже применимость этого единственного принятого критерия может быть серьезно оспорена. Едва ли найдется автор, как бы он ни формулировал свои общие определения искусства, который оценивал бы относительную ценность произведений искусства в соответствии с их степенью бескорыстия. Ни один честный человек, например, в наши дни не стал бы утверждать, что арабесковая композиция сама по себе (per se) эстетически чище, чем статуя или стихотворение [11]. Но мы можем пойти еще дальше. Мы должны задаться вопросом, должно ли каждое произведение искусства быть низведено со своего эстетического ранга, если оно может быть уличено в том, что служило какой-либо внешней утилитарной цели. Эта строгая концепция эстетических границ была красноречиво атакована Гюйо в его знаменитом трактате «Принцип искусства и поэзии» (Le principe de l’art et de la poésie) [12]. Хотя окончательные выводы этой работы, возможно, не столь ясны, как хотелось бы, мы не видим, как можно оспорить его позицию при оценке конкретных проявлений искусства. Было бы, например, абсурдно утверждать, что пение Тайлефера потеряло в эстетической ценности, способствуя победе при Гастингсе. И как бы строго мы ни настаивали на требовании, чтобы каждое подлинное произведение искусства было создано исключительно ради него самого, мы не можем скрыть тот факт, что некоторые из лучших в мире любовных лирических стихотворений были первоначально сочинены не в эстетической свободе, независимой от всех побочных целей, а с прямой целью завоевать внимание и расположение любимой женщины. Влияние, которое такие чуждые, неэстетические мотивы оказали на искусство, также будет становиться все более очевидным по мере углубления знаний об условиях эстетического производства. Чем дальше психологический биограф продвигает свои нескромные исследования в частную жизнь отдельных художников, тем чаще он будет обнаруживать, что та или иная форма интереса — личного, политического, этического, религиозного — проникает в так называемую бескорыстную эстетическую деятельность. Такие примеры должны побудить недогматичных авторов в некоторой степени ослабить строгое применение этого критерия. И даже те философы, которые, вопреки историческим свидетельствам, настаивают на его применении, будут вынуждены признать, что они приняли за произведения подлинного искусства те творения, которые с их философской точки зрения не имеют права на это звание.

Опасность таких ошибок тем больше, когда приходится иметь дело с низшими стадиями художественного развития. По правде говоря, недавние этнологические исследования убедительно доказали, что не только трудно, но и совершенно невозможно применить критерий эстетической независимости к произведениям диких и варварских племен. Правда, обширная область первобытного искусства еще не была полностью подвергнута систематическому изучению. Но, с другой стороны, результаты, полученные в отношении декора, его наиболее типичной формы, вполне подтверждают нашу точку зрения. Почти в каждом случае, когда орнаменты племени подвергались тщательному изучению, оказывалось, что то, что нам кажется простым украшением, для соответствующих туземцев полно практического, неэстетического значения. Резьба на оружии и орудиях труда, татуировки, тканые и плетеные узоры, — все то, что некритичный наблюдатель склонен принимать за чисто художественные композиции, — теперь объясняются как религиозные символы, знаки собственности или идеограммы. Все еще остается место для дискуссий о том, не зашла ли в некоторых индивидуальных интерпретациях тенденция искать скрытые смыслы слишком далеко. Но нет сомнений в том, что общие принципы, которые многим исследователям казались столь фантастическими, когда были впервые сформулированы Столпе, Ридом [13] и другими, получили дополнительную поддержку от каждого нового исследования первобытных систем декора.

Изолированные исследования, которые проводились в области первобытной литературы и драмы, указывают в том же направлении. Везде, где этнологи имеют возможность получить некоторое представление о внутренней жизни дикого племени, они удивляются религиозному или магическому значению, которое скрывается за самыми, казалось бы, тривиальными развлечениями. И следует отметить, что они научились ценить этот эзотерический смысл не путем более пристального изучения самих проявлений, а через информацию, полученную в ходе общения с туземцами. Часто в танце дикарей нет ни одной черты, которая дала бы непосвященному какой-либо повод заподозрить неэстетическую цель. Когда североамериканские индейцы, кафры или негры исполняют танец, в котором имитируются все движения животных, на которых они охотятся, мы неизбежно видим в их ужимках пример первобытной, но все же чисто художественной драмы. Только из описаний Кэтлина, Лихтенштейна и Рида [14] мы узнаем, что эти пантомимы в действительности имеют столь же практическую цель, как и те имитации и изображения животных, с помощью которых охотники во всем мире пытаются заманить свою дичь на расстояние выстрела. Согласно доктрине симпатической магии, это просто аксиоматическая истина, что копия вещи может на любом расстоянии влиять на саму вещь, и что, таким образом, танец буйвола, даже когда он исполняется в лагере, может заставить буйволов подойти на расстояние выстрела. Но обманчивая видимость бескорыстия, которая в этих случаях могла бы привести к тому, что можно было бы принять простое охотничье магическое действие за образец чистого драматического искусства, заставляет нас быть осторожными в признании независимо эстетическим любого исполнения первобытного человека.

В песнях и танцах, с помощью которых дикари побуждают себя к работе и регулируют свои усилия, мы находим аспект утилитарной выгоды, который является реальным, а не воображаемым. Очевидно также, что именно эта выгода, а не какое-либо независимое эстетическое удовольствие, — намеренно или ненамеренно — является целью военных пантомим, лодочных песен, танцев и т. д. И, несомненно, именно по этой причине музыка и танец достигли столь удивительного развития на низших ступенях культуры. Пытаясь, следовательно, объяснить историческое развитие искусства, мы вынуждены принимать во внимание ту чуждую цель, которая отвергается в теории искусства.

Если бы каждое произведение искусства действительно было самоцелью (Selbstzweck), стоящей совершенно изолированно от всех практических полезностей жизни, было бы не чем иным, как чудом, что искусство встречается у племен, которые еще не научились удовлетворять, и даже не научились чувствовать самые элементарные жизненные потребности. В таком случае не только музыка, как думает Уоллес, должна была бы объясняться сверхъестественными причинами [15]: первобытное искусство во всех своих проявлениях поставило бы в тупик наши попытки рациональной интерпретации. Изучая, однако, художественную деятельность дикого и варварского человека в ее связи с его неэстетической жизнью, авторы эволюционной эстетики преуспели в решении этого великого камня преткновения истории искусства. Танцы, поэмы и даже изобразительные искусства низших племен действительно обладают, как признает каждый этнолог, несомненной эстетической ценностью. Но это искусство редко бывает свободным и бескорыстным; оно, как правило, имеет полезность — реальную или предполагаемую — и часто является даже необходимостью жизни [16].

Историческая концепция искусства, таким образом, по-видимому, несовместима со строгим соблюдением эстетического критерия. Но все еще можно спросить, обязаны ли мы поэтому присоединиться к Гюйо в упразднении всех различий между искусством и другими проявлениями человеческой энергии [17]. Отказавшись от единственного определения, которое является общим для большинства эстетических систем, мы должны были бы отмежеваться от всех предыдущих взглядов на искусство. И трудно поверить, что все догматические авторы по эстетике, какими бы односторонними они часто ни казались, основывали свои теории на чистой фикции. Независимая эстетическая деятельность, которая просто стремится к собственному удовлетворению, не могла быть изобретена ради систем. Сам факт того, что для ее объяснения было предложено так много теорий, дает нам, как кажется, достаточное доказательство того, что концепция этой деятельности соответствует некоторой психологической реальности. Конечно, «самоцель» не играла столь важной роли в практике художников, как авторы по эстетике хотели бы нас убедить; и невозможно различить ее эффекты в конкретных индивидуальных случаях. Но из всего, что мы знаем о жизни и творчестве художников, по-видимому, существует тенденция — более или менее сознательно соблюдаемая, правда, в разных случаях — делать произведение своей собственной целью. И в публике мы можем таким же образом заметить склонность — которая растет с повышением культуры — рассматривать искусство как нечто, существующее ради самого себя, и созерцать его проявления с независимым эстетическим вниманием. Что бы мы ни думали о генезисе конкретных картин и поэм, мы знаем, что, по крайней мере, они не нуждаются в утилитарном, неэстетическом оправдании, чтобы быть оцененными нами. И с такой уверенностью, какую мы только можем чувствовать в сравнительной психологии, мы можем принять как должное, что такой же способ взгляда на искусство преобладал и на других стадиях культуры. Как бы осторожен ни был человек в выводах из аналогий между высшими и низшими формами, более пристальное изучение первобытного искусства должно заставить каждого признать, что эти танцы, поэмы и орнаменты, даже если они первоначально служили практическим, религиозным или политическим целям, могли, по крайней мере, постепенно начать восприниматься так же, как мы воспринимаем наше искусство. Отрицая такую субъективную независимость в создании и наслаждении искусством, мы были бы не менее виновны в односторонности, чем те авторы, которые отрицают, что подлинное искусство когда-либо находилось под влиянием «чуждых целей». Если самонадеянно приводить какие-либо конкретные произведения или проявления в доказательство свободного и независимого творчества, то не менее дерзко утверждать, что даже самая примитивная форма искусства процветала в племенах, лишенных всех эстетических стремлений. Есть место для дискуссий о степени влияния, которое «автотелическая» [18] художественная деятельность оказала в конкретных произведениях и проявлениях. Также можно сделать объектом исследования определение того, на какой именно стадии развития эстетическое внимание становится настолько эмансипированным, что дает нам право говорить о чистой и свободной художественной жизни. Но не похоже, чтобы такие изыскания могли когда-либо привести к какому-либо позитивному результату. Чем больше изучаешь искусство, особенно первобытное искусство, с сравнительной и исторической точки зрения, тем больше вынужден признать невозможность решить, где заканчиваются неэстетические мотивы и начинаются эстетические. Единственный результат, к которому мы можем прийти, — это несколько неопределенный вывод о том, что столь же невозможно объяснить художественную цель, как и обнаружить ее присутствие в чистом виде в любом конкретном произведении искусства.

Для философии искусства как отдельной науки даже этот ни к чему не обязывающий вывод имеет жизненно важное значение. Он дает нам право рассматривать все формы и развития искусства как свидетельства деятельности, которая стремится стать все более независимой от непосредственных жизненных полезностей. Эта тенденция, с другой стороны, не только дает нам точку единства, с которой можно начать исследование общей философии искусства; она также представляет нам одну из величайших проблем той же науки. То, как человечество пришло к тому, чтобы посвящать энергию и рвение деятельности, которая может быть почти полностью лишена утилитарной цели, — это действительно загадка, как социологическая, так и психологическая, которая, по-видимому, в первую очередь требует внимания философа. Автору этой книги, во всяком случае, показалось, что обсуждение и попытка решения этого кажущегося парадокса — задача достаточно важная и интересная, чтобы сама по себе составить предмет специального исследования.

Но хотя аспекты автотелической художественной деятельности дают нам сразу и данные, и проблему, на которых мы можем уверенно основывать наше исследование, мы не должны упускать из виду специфические трудности, которые неизбежно возникнут из исключительно психологического, неисторического характера этой основы. Историческое изучение искусства показывает нам, что собственно художественная деятельность никогда не может быть объяснена путем изучения конкретных произведений, как мы встречаем их в реальности. Всякий раз, когда нам приходится иметь дело с искусством как автотелическим, потребность в теоретической абстракции навязывает себя нам с непреодолимой убедительностью. Бесполезно аргументировать на основе данных истории искусства, потому что мы никогда не можем полностью знать ментальное происхождение произведений. Проблема, представленная нам тенденцией заниматься художественным творчеством и художественным наслаждением ради них самих, может быть решена только путем изучения психологии как художников, так и их публики. «Художественный импульс» и «художественное чувство», как относящиеся к субъективным тенденциям у творцов и зрителей, являются главными понятиями, с которыми мы должны оперировать в таком исследовании. И когда мы вынуждены ввести понятие «произведение искусства», мы должны помнить, что этот термин, строго говоря, относится к абстрактным и идеальным данным. Только ограничивая таким образом наше внимание психическими фактами, мы можем достичь ясного представления об этом автотелическом аспекте искусства, на котором так много настаивали во всей эстетической философии.

Излишне говорить, однако, что даже чисто философская интерпретация искусства была бы невозможна без знания его произведений и проявлений, как они появляются в реальной жизни, со всеми их посторонними, неэстетическими элементами. Психологическое исследование должно поэтому обязательно дополняться историческим. Методы последнего исследования не могут быть такими же, как те, что используются в строго эстетическом изыскании. И слова будут естественно употребляться в ином смысле. Мы не требуем на этой стадии от поэмы, картины или драмы, чтобы они выполняли более чем технические требования различных искусств. Орнаментация вазы, например, в этом смысле является произведением искусства, даже если она служит магической, т. е. предполагаемой практической цели. Действительно, наиболее выгодно, если мы хотим с наибольшей возможной ясностью выявить влияние социологических факторов, сосредоточить наше внимание на тех самых качествах, которые мы должны игнорировать при рассмотрении чисто художественной деятельности. Произведения первобытных племен, в которых искусство так тесно связано с жизнью, поставляют наиболее ценный материал для такого исследования. После того как мы изучим в этих простых формах все социологические аспекты искусства, можно будет поместить два фактора искусства в наиболее иллюстративную антитезу и изучить их взаимное влияние. Исходя из этого, можно будет предположить — хотя в этой работе не будет предпринято детальной попытки проследить рассуждение, — почему конкретное произведение искусства, хотя его историческое происхождение может быть полностью неэстетическим, всегда оказывалось столь исключительно приспособленным для удовлетворения потребностей чисто эстетического стремления. И, исходя из концепции эстетической деятельности, к которой пришли на психологических основаниях, можно будет также определить конкретные качества в отдельных произведениях искусства, которые делают их в большей или меньшей степени способными удовлетворить это стремление. Таким образом, теория психологических и социологических истоков искусства может дать предложения для тех, которые считались отличительными для эстетики как таковой, таких как критическая оценка произведений искусства или выведение законов, которые управляют художественным производством.

ГЛАВА II. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИМПУЛЬС

Есть две вещи, которые должны быть исследованы — причина, по которой создаются произведения искусства, и причина, по которой произведения искусства получают наслаждение. Выбирая с самого начала подход к искусству в его активном аспекте — исследовать импульс художника, — мы не покидаем центральную область эстетического исследования. Напротив, кажется, что изучение художественного производства дает наиболее удобную отправную точку для любого всестороннего рассмотрения искусства; тем более что каждое эстетическое удовольствие, даже когда оно кажется наиболее пассивным, всегда включает в себя элемент бессознательного художественного творчества [19]. Поглощенные красотой природы, мы действительно кажемся себе полностью восприимчивыми; но на самом деле наше наслаждение, если наслаждение вообще имеет какую-либо эстетическую ценность, всегда более или менее проистекает из деятельности нашего собственного разума. С психологической точки зрения не имеет большого значения, делаем ли мы безуспешное, но оригинальное усилие выбрать и организовать впечатления, которые мы получаем, как это бывает, когда нас восхищает новый аспект природы, или мы просто воспроизводим из вторых рук впечатление, первоначально организованное художником, как это происходит, когда мы восхищаемся статуей или узнаем в пейзаже какой-то эффект, который зафиксировал Тернер [20]. В любом случае пассивное отношение никогда не может быть объяснено без ссылки на активное.

В исторической интерпретации искусства не менее важно изучать его продуктивную сторону. Только рассматривая искусство как деятельность, мы можем объяснить огромное влияние, которое оно оказало на социальную, а также на индивидуальную жизнь. Это, однако, взгляды, которые могут быть должным образом обоснованы только в последующих главах. Здесь мы должны лишь остановиться на аспектах, которые представляются психологическому наблюдателю; и нет сомнений, что с его точки зрения импульс к созданию произведений чистого искусства составляет главную эстетическую проблему. Если создание однажды было удовлетворительно объяснено, относительно легко объяснить последующее наслаждение искусством. Соответственно, сосредоточив наше внимание на художественном импульсе, мы подходим к проблеме искусства в самом ее ядре.

Однако некоторыми авторами утверждалось, что независимость от внешних мотивов не является чем-то специфическим для художественного производства. Существует, несомненно, определенный вид научного исследования — например, некоторые разделы высшей математики, — который может проводиться исключительно ради него самого, без какого-либо учета практического применения или даже увеличения знаний о природе. И еще более невозможно найти какую-либо непосредственную утилитарную цель для всей интенсивной деятельности, умственной и физической, которая посвящена спорту и играм. Каждый знает, что «самоцель», которую дает любая из них, может во многих случаях вызывать столь же большое влечение, как и любая из утилитарных целей в жизни. Говорят, что шахматы обладают демонической властью над своими преданными, а привязанность игрока в гольф к своей игре может быть описана только языком самой сильной страсти. Та же жертва энергией и интересами ради односторонней и, по-видимому, бесполезной цели, которая в искусстве кажется столь таинственной, может, таким образом, как отмечает профессор Гроос, быть найдена в деятельности гораздо менее известной [21]. Очевидно, что если бы художественное творчество ничем не отличалось от этих других примеров автотелических проявлений, не было бы оснований рассматривать художественный импульс как отдельную или отличительную проблему.

Мы едва ли можем поверить, однако, что даже сам профессор Гроос серьезно поддерживал бы параллель между художественным производством и последними упомянутыми видами деятельности. Действительно, бывают случаи, когда человек науки посвящает всю свою энергию задаче, которая настолько абстрактна, что, кажется, не дает удовлетворения стремлению к позитивной истине. Но всегда остается открытым вопрос, не является ли привлекательность таких исследований, строго говоря, более эстетической, чем научной. Высшая математика, возможно, для тех, кто живет в мире абстрактных величин, — лишь абстрактная форма искусства, беззвучная музыка или безмолвная поэзия. В других случаях рвение, с которым чистая наука преследуется как автотелическая цель, может быть объяснено как результат приобретенных привычек. Подобно скряге, страстный исследователь может часто постепенно упускать из виду конечную цель своей деятельности и сосредоточивать все свое внимание на средствах. Не может быть и речи об отрицании эмоциональной ценности и большой притягательной силы, которая таким образом начинает приписываться этим вторичным целям. Но при сравнении таких автотелических видов деятельности с деятельностью искусства мы должны помнить, что страсть, какой бы интенсивной она ни была, вероятно, не является первичной, а производной; и во всяком случае самоочевидно, что она может развиться только в исключительных случаях и у особо предрасположенных индивидов.

По тому же критерию мы можем также отделить стремление к искусству от любви к играм и спорту. Какой бы страстной ни была спортивная мания у отдельных лиц или народов, она никогда не может сравниться как универсальный и первичный импульс со стремлением к эстетическому творчеству. Философы, которые уделяют все свое внимание только зрелым произведениям, которые можно изучать в истории искусства, могут, конечно, утверждать, что даже художественный импульс дан лишь немногим избранным. Но этот взгляд, который свел бы всю художественную жизнь к статусу великого и удивительного исключения, никак не может быть поддержан в психологической эстетике.

Несомненно, тот факт, что процент исполнителей-художников в современных нациях является почти пренебрежимо малым количеством. Также вероятно, что — вопреки распространенному мнению — поэты, художники и драматурги образуют отдельный класс даже среди низших племен [22]. Но при рассмотрении художественного импульса как психологического феномена исследование не может быть ограничено немногими индивидами, которые публично практикуют определенное искусство. Что касается художественных способностей, то они, несомненно, стоят особняком от остального человечества. Но мы не имеем права утверждать, что они также отличаются каким-то особым психическим импульсом. С точки зрения художественного совершенства, существует целая пропасть между юношескими стихами Гёте и собачьими стихами обычного школьника. Но, психологически, собачьи стихи школьника могут быть результатом столь же сильного стремления к поэтическому выражению, как и любая из величайших поэм в мире [23]. Плохое или хорошее, известное или неизвестное, каждое проявление художественной деятельности одинаково иллюстративно для нашей цели. Мы должны считаться с огромным количеством дилетантов, которые творят в уединении и в тайне, так же как и с признанными художниками. И даже те несчастные люди, которые никогда не смогли найти для себя никакого удовлетворительного способа эстетического выражения, все еще могут быть приведены в доказательство универсальности художественного желания. Если понятие искусства мыслится в самом общем смысле, каждый нормальный человек, по крайней мере в какой-то период своей жизни, является художником — в стремлении, если не в способности.

Если, более того, мы примем во внимание рвение и преданность, которые расточаются на художественную деятельность — не в последнюю очередь, возможно, теми, кто никогда не выступал в качестве художников, — мы будем вынуждены признать, что художественный импульс не только более распространен, но и сильнее и глубже, чем любой из вышеупомянутых неутилитарных импульсов. Если его вообще можно объяснить, то только путем выведения его из какой-то великой и фундаментальной тенденции человеческого разума. Этот факт, естественно, не был осознан теми авторами по эстетике, которые изучают только идеальное произведение искусства, как оно появляется среди цивилизованных народов. Короче говоря, великие системы эстетической философии никогда прямо не ставили проблему поиска происхождения художественного импульса; и любая интерпретация этого импульса, которая может быть конструктивно выведена из их спекуляций о творчестве признанных художников, несовместима с более широким понятием искусства как универсальной человеческой деятельности. Если бы целью каждого художника действительно было, как, должно быть, думал Фишер, восстановить путем создания подобия Идею в положении, из которого она в Реальности всегда вытесняется материальными случайностями; если бы он желал, например, показать человеческий характер таким, каким он был бы, если бы не случайности жизни [24]; или если бы, говоря языком Тэна, главной целью художника было создание представления о природе, в котором существенные характеры обладают абсолютным суверенитетом; если бы он стремился изобразить льва таким образом, чтобы особо подчеркнуть те львиные черты, которые отличают льва от любой другой большой кошки [25], — тогда было бы трудно понять привлекательность, которую искусство оказывало на людей, почти лишенных интеллектуальных стремлений. Мы никак не могли бы найти никакой связи между современным и первобытным искусством. Мы также не могли бы объяснить, почему, например, поэзия и музыка так часто культивируются людьми, которые в остальном не проявляют ни малейшего рвения понять скрытую природу вещей, которые не вмешиваются в идеи или «доминирующие способности». Даже в случае философски настроенных художников такие мотивы, вероятно, несколько слабы. Интеллектуалистические определения могут, возможно, объяснить эстетические качества самого произведения искусства. Но они никогда не могут объяснить ту принудительную силу, которой каждое подлинное произведение искусства вызывается к существованию.

Есть, однако, некоторые авторы, которые почувствовали потребность в динамическом объяснении художественного импульса, которое проследило бы движущую силу до ее истоков. Так было с Аристотелем, когда он интерпретировал художественное производство как проявление желания подражать. Благодаря этой теории искусство действительно приводится в связь с общим животным импульсом, эстетическое значение которого едва ли можно переоценить. Только путем обращения к психологии подражательных движений мы сможем объяснить наслаждение искусством. Но кажется, тем не менее, несколько натянутым делать подражание основой и целью художественной деятельности, видя, что существуют различные формы искусства, как, например, архитектура и чисто лирическая музыка или поэзия, в которых мы едва ли можем обнаружить какой-либо подражательный элемент вообще. Теории Аристотеля, Сенеки и всех их современных последователей могут быть поддержаны только в том случае, если слово «подражание» используется в гораздо более широком смысле, чем тот, который оно обычно несет. Но даже те, кто, вслед за Энгелем, считал бы телесные движения «подражающими мыслям» [26], или те, кто в эстетике говорил бы о «циркулярной реакции» [27] как о феномене подражания, нашли бы трудным обнаружить в любом из этих относительно автоматических проявлений такое ментальное принуждение, как то, которое побуждает к художественной деятельности. Более того, как нам едва ли нужно указывать, искусство во всех своих формах всегда стремится к чему-то большему, чем простое сходство.

Кажется столь же излишним подчеркивать тот факт, что ни один подлинный художник не ставил своей единственной целью нравиться. Роковая путаница между теорией искусства и наукой о красоте действительно привела некоторых авторов по эстетике к выведению художественной деятельности из импульса «производить объекты или объективные условия, которые должны привлекать, радуя» [28]. Такие взгляды особенно рекомендуют себя тем, кто верит в животное искусство, вызванное половым отбором. Нельзя также отрицать, что средства привлечения, используемые в конкуренции за расположение противоположного пола, поставляют часть материала, который используется в различных искусствах [29]. С самим художественным импульсом, который, согласно самому его определению, независим от внешних мотивов, различные средства привлечения не имеют никакой связи вообще [30].

С теоретической точки зрения, несомненно, легче защищать способ постановки вопроса профессором Болдуином, в котором «самовыражающий импульс» занимает место «инстинкта привлекать, радуя» [31]. Образно говоря, элемент самовыражения вовлечен в каждое художественное творение, которое обращается к публике. И без публики — в самом широком смысле этого слова — никакое искусство никогда бы не появилось. Но кажется несколько трудным сделать это самовыражение — в смысле, который подразумевает реальную аудиторию — целью и задачей, например, самых интимных и личных примеров лирической поэзии.

Разумеется, сторонники важности последних интерпретаций могут возразить, что разнообразие форм искусства вынуждает нас предполагать наличие не одного, а нескольких художественных импульсов. На данном этапе нашего исследования мы не можем вдаваться в обсуждение подобных взглядов; однако, по крайней мере, будет признано, что объяснения, применимые ко всей области искусства, должны быть предпочтительнее частных определений.

По крайней мере, в этом достоинстве универсальности нельзя отказать теориям, выводящим искусство из игрового импульса. Понятие игровой деятельности подразумевает именно ту свободу от внешних, сознательно утилитарных мотивов, которая, согласно консенсусу почти всех авторов по эстетике, требуется в любом подлинном проявлении искусства. Поэтому неудивительно, что именно ссылкой на игровой импульс Шиллер пытался отличить художественное творчество от всех «несвободных» форм деятельности. [32] Справедливо, что понятие «игры», используемое Шиллером и Спенсером — который придал этой теории физиологическое обоснование, — важно главным образом как негативное разграничение. Но даже Шиллер вводит позитивный фактор, когда говорит о силе, посредством которой «сама избыточная жизнь побуждает животное к деятельности» («wenn das überflüssige Leben sich selbst zur Thätigkeit stachelt»). [33] В теории Спенсера, с другой стороны, «чрезмерная готовность» к нервной разрядке, сопровождающая любой избыток энергии и, по его мнению, объясняющая игру, представляет собой двигательный элемент, побудительную силу которого следует считать весьма значительной. [34] Как известно, Спенсер, Уоллес и Хадсон применили этот принцип избытка энергии для объяснения так называемого искусства животных, отвергнув теорию, приписывающую эстетическое суждение самке. [35]

Однако в формулировке вышеупомянутых авторов теория игры уязвима для возражений с физиологической точки зрения. Доктор Валлашек заметил, что применительно к животным фразу «избыток энергии» следует заменить на «неприменимость энергии» или «незадействованную энергию». [36] И еще более определенно профессор Гроос показал, что накопленный запас энергии отнюдь не является необходимым условием для игры. [37] Но эти критические замечания отнюдь не лишили игровой инстинкт его значения как динамического фактора. Поскольку Гроос своими эпохальными исследованиями смог доказать, что большинство игр — особенно игр молодежи — основаны на инстинктах, мы можем привести в качестве побудительной силы «демонический инстинкт, который побуждает и даже принуждает к деятельности не только если и пока сосуд переполнен (выражаясь фигурально), но даже когда в нем осталась лишь последняя капля». [38] Рассматривая художественную деятельность как разновидность игры, можно, таким образом, объяснить ее огромную привлекательность, даже когда невозможно доказать наличие «избытка энергии».

В начале этой главы мы действительно утверждали, что «принуждение», побуждающее к художественной деятельности, слишком сильно, чтобы его можно было даже сравнивать со страстью к спорту и играм. Но это превосходство, конечно, можно объяснить результатом некоторой особенности этого особого вида игры. На самом деле искусство в гораздо большей степени, чем любые виды спорта и игр, способно удовлетворять величайшие и самые фундаментальные инстинкты человека. Гроос пытался доказать, что художественные мотивы, которые во все времена были наиболее популярны, предоставляют как зрителю, так и творцу возможность для воинственного и эротического возбуждения; [39] а Гюйо уже отмечал, какую важную роль играют настроения войны, или, скорее, борьбы, во всяком наслаждении искусством. [40] Легко понять усердное преследование деятельности, которая таким образом дает свободное, пусть и воображаемое, упражнение инстинктам и склонностям, которые в противном случае были бы подавлены узкими ограничениями общественной жизни. Все мы — животные в неволе, и мы жадно хватаемся за любой вид суррогатной функции, которая может дать хотя бы воспоминание о жизни, от которой мы отстранены.

На низших ступенях социальной эволюции, где инстинкты находятся в большей гармонии с жизнью, игровой элемент в искусстве, очевидно, должен иметь еще большее значение. Художественное творчество и художественное наслаждение обеспечивают упражнение для тех самых функций, которые наиболее важны в реальной жизни. Искусство выполняет великую социальную миссию и развивается в подчинении борьбе за жизнь. Теория игры, сформулированная профессором Гроосом, поэтому во многих случаях дает объяснение высокого художественного уровня, достигнутого низшими племенами. В нашем историческом рассмотрении первобытных танцев и драм мы будем постоянно вынуждены прибегать к этой теории. И таким образом станет ясно, что не недостаточная оценка его важности заставляет нас искать объяснение художественного импульса в другом месте.

Игра и искусство действительно имеют много важных общих черт. Ни то, ни другое не имеет непосредственной практической пользы, и тем не менее оба служат некоторым фундаментальным потребностям жизни. Поэтому все искусство в определенном смысле можно назвать игрой. Но искусство — это нечто большее. Цель игры достигается, когда избыток энергии разряжается или инстинкт получает свое кратковременное упражнение. Но функция искусства не ограничивается актом творчества; в каждом проявлении искусства, собственно говоря, что-то создается и что-то остается. Правда, в некоторых проявлениях — например, в танце или актерской игре — эффект разрушается, как только создается; он сохраняется лишь в ритме, придуманном танцором, или в памяти зрителя о сыгранной роли. Но это случайно, а не существенно для природы искусств как искусств. С другой стороны, в природе игрового импульса нет ничего, что требовало бы стереотипизации состояния ума и чувств, к которым он приводит. Еще меньше можно интерпретировать художественные качества, такие как красота и ритм, которые, как бы трудно их ни было определить научно, всегда характеризуют произведения искусства, как результат игрового импульса. Теории Шиллера, Спенсера и Грооса, возможно, и объясняют негативный критерий искусства, но они не могут, как и теории подражания или дарвиновская интерпретация, дать нам какую-либо позитивную информацию о природе искусства.

Чтобы понять художественный импульс как склонность к эстетическому творчеству, мы должны связать его с некоторой функцией, из природы которой можно вывести специфически художественные качества. Такая функция, как мы полагаем, обнаруживается в деятельности эмоционального выражения.

Поэтому именно к психологии чувства и выражения мы обратимся для решения проблемы художественного импульса.

ГЛАВА III ЧУВСТВЕННЫЙ ТОН ОЩУЩЕНИЯ

Прежде чем пытаться доказать, что побуждающая сила в художественном творчестве объясняется психологией чувства, мы должны сначала уделить некоторое внимание общей теории эмоциональных состояний. Было бы невозможно утверждать что-либо об эстетической важности такой деятельности, которая берет свое начало в эмоциональных состояниях, не установив предварительно связь между чувством и движением.

В этом чисто психологическом исследовании целесообразно отложить все эстетические соображения. Важно ухватить ментальные факторы в их простейшей возможной форме. Поэтому даже низшие чувства, то есть чувственные тона простого физического ощущения или самые смутные эмоциональные состояния, такие как комфорт или дискомфорт, которые упускаются из виду во всех работах по собственно эстетике, могут иметь большую ценность в этой предварительной дискуссии.

Предпочтительнее начать с чувственных тонов определенно физического происхождения, поскольку эти гедонистические элементы подверглись экспериментальному исследованию, которое никогда не могло быть предпринято в отношении сложных эмоций и чувств. Еще в 1887 году Фере опубликовал некоторые важные исследования о связи между ощущением и движением. Подвергая людей воздействию различных внешних раздражителей, он показал, что каждый такой раздражитель вызывает модификацию деятельности организма, которая, в зависимости от интенсивности и продолжительности раздражителя, принимает характер либо усиления, либо торможения. Во всех случаях, когда аппарат, использованный в экспериментах, указывал на сокращение времени реакции и повышенное развитие энергии, субъект эксперимента испытывал чувство удовольствия. Каждый болезненный раздражитель, с другой стороны, был связан с уменьшением энергии. [41]

Эти результаты были в основном подтверждены более поздними исследованиями Лемана. Однако он не ограничивал свое внимание развитием энергии, но также измерял изменения пульсации и дыхания, происходящие под влиянием различных раздражителей. Его выводы таковы:

«Простые приятные ощущения сопровождаются расширением кровеносных сосудов, а возможно, и увеличением амплитуды сердечных сокращений, вместе с увеличением иннервации произвольных мышц, по крайней мере тех, которые связаны с дыханием. В ощущениях боли нужно различать первый шок раздражения от последующего состояния. В момент раздражения наступает более глубокий вдох, а если раздражение сильное, то и увеличение иннервации произвольных мышц. Затем обычно следует расслабление». [42]

Физиологическая теория удовольствия и боли, которую можно вывести из этих экспериментов, однако, не является ни новой, ни оригинальной. Фере сам указал, что его исследования служат лишь доказательством взглядов, которые были выдвинуты с большей или меньшей определенностью Кантом, Бэном, Дарвином и Дюмоном. [43] Все авторы, которые внимательно изучали движения выражения, также отмечали, что приятные чувства сопровождаются тенденцией к повышенной активности (Гратиоле, Дарвин, Бэн, Буйе, Мантегацца). [44] И популярные взгляды на удовольствие и боль, как мы находим их выраженными в литературе, все сходятся в этом пункте: «La joie est l’air vital de notre âme. La tristesse est un asthme compliqué d’atonie». [45] Каждый знает, что движение и неконтролируемая повышенная активность обычно создают удовольствие. И, с другой стороны, функциональное торможение в нашем опыте тесно связано с чувствами боли.

Хотя эти широкие факты общепризнаны, тем не менее нет единодушия в отношении их интерпретации. Можно утверждать, с одной стороны, что восприятие тех объективных условий, которые вызывают удовольствие, сопровождается тенденцией к движению. Что, наоборот, движение создает удовольствие, было бы, таким образом, результатом ассоциации. Но можно также утверждать, что функциональное усиление, само возбуждение, когда оно присутствует в сознании, воспринимается как удовольствие, и что чувственный тон, создаваемый движением, таким образом, не является косвенным и вторичным, а, напротив, является типичным удовольствием.

Мы отнюдь не отрицаем влияния, которое ассоциативные процессы оказывают на все наши чувства и на связанную с ними деятельность. Как показал Дарвин, животные, как и первобытный человек, получали свое главное наслаждение, помимо радости тепла и покоя, от бурных действий, таких как охота, война и брачные бои. [46] И если возразить, что воспоминания тех далеких времен не могут теперь влиять на наши чувства, то следует, по крайней мере, признать, что в жизни индивида закладывается прочный фундамент для ассоциации между удовольствием и активностью. [47] Независимо от всех общих теорий, мы должны поэтому считаться с ассоциацией как с фактором, посредством которого двигательный элемент удовольствия значительно увеличивается. Но нам кажется невозможным сделать воспоминание — сознательное или бессознательное — о более ранних подобных состояниях единственным основанием деятельности, которая связана с приятными чувствами.

По крайней мере, гораздо проще и последовательнее объяснить, вслед за Гамильтоном и Бэном, саму активность как физиологическое условие удовольствия. Если любое увеличение функции — вызванное ли химическими, механическими или психическими (то есть косвенно механическими) влияниями — рассматривать как физиологическое условие удовольствия, а любое торможение функции таким же образом рассматривать как аналог боли, то все состояния удовольствия или боли могут быть включены в одну общую интерпретацию. Только следует помнить, что увеличение функции никогда не может быть измерено никаким абсолютным стандартом. Тот же раздражитель, который у одного индивида вызывает удовольствие, у другого может вызвать боль, и та же телесная активность, которой мы наслаждаемся в состоянии бодрого здоровья, может вызвать страдание, когда мы слабы или больны. Такие вариации, очевидно, обусловлены варьирующими функциональными возможностями вовлеченных органов. Когда эти возможности снижены, раздражитель или движение, которые обычно производят стимулирующий эффект, могут вместо этого вызвать подавленность и боль.

В любом объяснении удовольствия-боли внимание должно поэтому уделяться не только требованиям, которые предъявляются к отдельным органам объективными причинами (раздражителями или движениями), но также и способности органов удовлетворять эти требования. Эта способность, с другой стороны, очевидно, зависит от запаса энергии, обеспечиваемого питательными процессами. В стремлении уделить должное внимание обоим этим факторам Леман пришел к такому выводу: «Удовольствие и боль во всех случаях можно считать психическим результатом отношения между потреблением энергии, которое в данный момент требуется от органов, и запасом энергии, который обеспечивается питанием». [48] В ходе длительного и кропотливого исследования Маршалл пришел к очень похожему результату: «Удовольствие и боль определяются отношением между энергией, отданной, и энергией, полученной в любой данный момент физическими органами, которые определяют содержание этого момента». Удовольствие испытывается, согласно определению Маршалла, всякий раз, когда избыток накопленной энергии разряжается в реакции на раздражитель; боль испытывается всякий раз, когда раздражитель требует в реакции большего развития энергии, чем орган способен обеспечить. [49]

В этом способе рассмотрения должное внимание уделяется тем теориям, согласно которым условия удовольствия следует искать не в расходовании силы, а в получении силы или в восстановлении равновесия. [50] Но хотя этот момент имеет свое собственное значение, его ни в коем случае нельзя ставить на один уровень с динамическим аспектом. Удовольствие никогда не может возникнуть, когда органы не напитаны, не сильны и не способны к функционированию; но оно возникает только при условии, что они действительно выполняют функцию. Как справедливо заметил Маршалл, нет оснований полагать, что избыток энергии и получение питания сами по себе могли бы быть объектами сознания. [51] Пока мы можем говорить о ментальных состояниях, они должны сопровождаться соответствующими действиями. Главное достоинство тезиса Маршалла заключается именно в том, что каждое эмоциональное состояние, независимо от его тона и его заметных проявлений, может быть интерпретировано в терминах активности. Удовольствие, острое или массивное, предстает как результат раздражителя, который благодаря удачной пропорции между своей интенсивностью и функциональной способностью органа модифицировал телесные функции таким образом, чтобы вызвать проявления энергии. Боль, острая или массивная, предстает как результат раздражителя, возможно, того же рода, который из-за диспропорции, возникающей вследствие его собственной большей интенсивности или меньшей функциональной способности органа, вызвал функциональное торможение — то есть тот вид активности, который проявляется нам как задержка энергии.

Было бы слишком оптимистично ожидать, что реальная природа удовольствия и боли будет исчерпывающе определена в какой-либо формуле, подобной приведенной выше. С теоретической точки зрения против теории Маршалла, как и против любой общей интерпретации эмоциональных состояний, несомненно, могут быть выдвинуты серьезные возражения. Можно даже признать, и мы желаем признать это как можно скорее, что в ряде случаев кажется чрезвычайно трудным вывести чувственный тон даже простейших ощущений из пропорции между «энергией отданной и энергией полученной». [52] Но поскольку, насколько мы можем судить, подобные трудности встречаются нам при применении любой существующей эмоциональной теории, в настоящее время мы должны рассматривать построения г-на Маршалла, несмотря на их спекулятивный и неизбежно ненадежный характер, как предоставляющие нам наиболее последовательное объяснение гедонистических явлений. В более ранней работе, Förstudier till en konstfilosofi (Предварительное исследование философии искусства), я пытался обсудить и опровергнуть некоторые аргументы, которые могут быть выдвинуты против этой теории. В настоящей работе такой теоретический экскурс увел бы нас слишком далеко от основной темы. Для правильного понимания связи между чувством и «экспрессивными» движениями, мы полагаем, нет необходимости исключительно принимать какую-либо одну из эмоциональных теорий. Мы будем вполне удовлетворены, если будет признано, что интерпретация г-на Маршалла предоставляет нам схему или формулу, с помощью которой мы можем объяснить, если не природу, то по крайней мере внешние проявления наших чувств.

Применяя свои определения к различным видам удовольствия и боли, г-н Маршалл прибегает к трем важным принципам, а именно: ограниченному количеству энергии, которое наша система способна развивать в любой данный момент, накоплению избыточных запасов питания и переносу энергии от одного органа к другому. Ссылаясь на эти принципы, он смог подвести под свое объяснение те чувства, которые, по-видимому, соответствуют не «активностям», а «состояниям». [53]

Как известно, Гамильтон уже указывал на важный, хотя и неожиданный, элемент активности, который вовлечен в наше наслаждение dolce far niente. [54] Но с физиологией, которой он располагал, он вряд ли мог объяснить, почему отдых после тяжелой работы всегда сопровождается в высшей степени приятными чувствами. Если, однако, предположить, что в случае психического усилия, например, требование к нашему ограниченному фонду энергии свело вегетативные функции к бездеятельности, и что эта бездеятельность вызвала накопление запаса питания, то само собой разумеется, что вегетативные функции, как только одностороннее усилие прекратилось, должны разрядить свой избыток в движениях приятного характера.

Боль, возникающую от ограниченной активности, можно в равной степени объяснить в терминах движения. Если мы верим, что наша система обладает ограниченным количеством энергии, которая — пока поддерживается жизнь — должна обязательно быть активной в том или ином направлении, то мы также поймем, что все, что закрывает естественный и обычный выход этой энергии, приведет к деятельности в связанных органах, питательное состояние которых не представляет условий для приятной функции. Г-н Маршалл пытался указать детали перехода, посредством которого бездеятельность в одном органе вызывает чрезмерную активность в других органах. Его описание «переполнения питательных каналов», «призыва на помощь поврежденных элементов» и т. д., однако, слишком фигурально и поэтично, чтобы иметь какое-либо значение в психологическом аргументе. [55] Взятый как смутная и неизбежно грубая метафора, этот физиологический образ может, однако, проиллюстрировать процесс, который, возможно, никогда не может быть точно проанализирован, но который тем не менее знаком каждому. Никто, кто испытал в какой-либо высшей степени диффузное ощущение грызущей бездеятельности, не может сомневаться в активном элементе этого разъедающего чувства. Кажется, чувствуешь, как сдержанные и подавленные импульсы пожирающе обращаются внутрь себя. Поэтическая литература полна страстных криков против пыток, которые навязанное бездействие причиняет активным духам; и современные автобиографии дают нам патетические примеры страданий тех, чья интеллектуальная деятельность была отвлечена от внешних целей к внутреннему анализу. Искренние признания Амиеля и Кьеркегора показывают неизбежную необходимость, с которой ментальная энергия, если она остановлена в своем естественном течении, находит себе выход в разрушительной деятельности. Эта истина была уже выражена в простой и резкой форме в старой эпиграмме Логау:

Смещение ментального внимания, соответствующее переносу энергии от одного органа к другому в неизбежном поиске канала выхода, заставляет чувствовать остановленную активность как невыносимую массивную боль; но этот процесс подразумевает в то же время возможность облегчения. Если страдания от ограничения можно считать вызванными остановленными импульсами, которые обратились внутрь, то очевидно, что любая внешняя активность может преодолеть препятствие. Удовольствие, возможно, не может быть достигнуто, пока сдержанный орган не возобновит свои функции; но даже суррогатная активность в каком-либо связанном органе может облегчить боль. Отсюда диффузные, ненаправленные движения, с помощью которых мы инстинктивно пытаемся избавиться от чувства ограничения. Каждое высоконапряженное эмоциональное состояние, которое еще не нашло своего адекватного выражения, дает пример этого ощущения. Поэтому возвышенный восторг часто проявляется в экстатических танцах и песнях, которые, собственно говоря, скорее облегчают зарождающуюся боль, чем выражают удовольствие. Бурные движения действуют как бессознательные средства, с помощью которых организм восстанавливает себя до нормального равновесия.

Ein Mühlstein und ein Menschenherz wird stets herumgetrieben.

Wenn beides nicht zu reiben hat, wird beides selbst zerrieben.

Подобный инстинкт, можно было бы ожидать, должен действовать и в ощущениях острой боли. На самом деле смутное осознание ограниченности функциональной энергии, или, выражаясь психологическими терминами, силы внимания, заставляет нас искать и находить облегчение от боли в бурном движении. Некоторые из неистовых танцев диких племен, несомненно, служат для притупления страданий, причиняемых ритуальными пытками. Но, конечно, только в исключительных случаях к этим анестезирующим средствам прибегают намеренно. Как правило, их следует рассматривать как излучение нервного напряжения, и они настолько мало осознанны, что мы едва ли можем даже назвать их инстинктивными. Помимо всех двигательных проявлений, которые таким образом следуют за ощущением сильной боли почти в прямой физиологической последовательности, некоторая пантомимическая деятельность защиты или избегания обычно будет вызвана представлением об объективном источнике боли. Благодаря ассоциациям, полученным из более ранних подобных состояний, эта реакция часто может появляться, даже когда нет определенного объекта, который можно было бы назначить причиной чувства. Среди первобытных людей пантомима боли, несомненно, имеет свое основание в мифологическом представлении о природе чувства. Боль рассматривается как конкретная вещь, которую организм может быть способен стряхнуть или избежать. Как бы грубо это ни казалось, эта иллюзия настолько тесно связана с нашими инстинктивными реакциями, что даже самый просвещенный человек никогда не может полностью освободиться от ее влияния. Таким образом, почти всегда существует интеллектуальный фактор, который сотрудничает с физической тенденцией к энергичной реакции на боль.

Таким образом, боль, несмотря на свой тормозящий характер, может действовать, особенно когда она острая, как двигательный стимул. Отсюда любопытные случаи благоприятных медицинских эффектов, производимых сильными физическими страданиями, которые могут служить не только как отвлечение внимания, но и как позитивная стимуляция угасающей жизненной силы. Отсюда также повышенная интеллектуальная деятельность, которая часто следует за болью. [56] В замечании Мишле о том, что Флобер мог поставить под угрозу свой талант, вылечив свои фурункулы, было, возможно, больше злобы, чем правды; [57] но есть бесспорные примеры, доказывающие, что раны и острые болезни оказывали мощное возбуждающее влияние на некоторые художественные темпераменты.

Все эти стимулирующие эффекты боли должны, естественно, приниматься во внимание в любой эмоциональной теории. Но они ни в коем случае не могут быть приведены, как думает Фехнер, в качестве аргумента против определения, которое мы уже дали. [58] Реакции на боль действительно следуют настолько непосредственно за ощущением, что их невозможно отделить по времени от его собственного выражения. Но всегда следует помнить, что действия, будь то корчение под влиянием боли или борьба с ней, являются вторичными проявлениями, посредством которых чувственный тон постепенно ослабляется. Появляются ли стимулирующие эффекты в самый момент впечатления или только тогда, когда ощущение стало полностью осознанным, боль всегда, мы полагаем, наиболее остра, когда внешнее развитие энергии наименьшее. Если понятие «выражение» понимать в его строжайшем смысле, т. е. как физиологический аналог эмоционального состояния, то у боли есть только одно выражение — торможение.

Что касается состояний удовольствия, труднее провести какое-либо различие между первичными и вторичными проявлениями. Каждое новое движение — это новое выражение того же чувства, которое — пока усталость не вызывает свою специфическую боль — только усиливается этими повторяющимися «соматическими резонансами». Если удовольствие порождается повышенной функцией одного отдельного органа, то эта стимуляция должна, благодаря солидарности функций, постепенно распространяться на более широкие области в системе. Чем многочисленнее органы, принимающие участие в деятельности, тем многочисленнее также наши ощущения функции, и тем больше выигрыш нашего удовольствия в богатстве и разнообразии. Неопределенное чувство бодрости, уверенности или силы может приобрести отчетливость и интенсивность, только выражая себя в каком-либо способе физической или ментальной деятельности. Но в то время как стимуляция таким образом напрямую связана с чувственным тоном приятных состояний, следует признать, с другой стороны, что — как было отмечено выше — ассоциативные влияния также способствуют усилению их активных проявлений. Однако этими вторичными двигательными импульсами исходное чувство только увеличивается. Поэтому можно сказать, что удовольствие питает и взращивает само себя выражением. Боль, напротив, увеличивается в силе в той же мере, в какой торможение распространяется на организм. Но она может быть ослаблена только активными проявлениями. Движения, как мы показали, избавляют нас от массивных, неясных болей ограничения, а также смягчают наши острые страдания.

Жизнесохраняющая тенденция, которая под чувством удовольствия ведет нас к движениям, усиливающим ощущение и делающим его более отчетливым для сознания, заставляет нас при боли искать облегчения и избавления в бурной двигательной разрядке. В обоих случаях деятельность называется экспрессивной, и кажется трудным избежать этого двусмысленного употребления. Но необходимо провести строгое различие между выражением, которое действует в направлении самого исходного чувства, и выражением, посредством которого это чувство ослабляется.

Это различие проявится с большей ясностью в следующей главе, где мы применим законы выражения к сложным эмоциональным состояниям. Тогда нам также будет возможно указать на некоторый эстетический результат психологического обзора, который, возможно, покажется на данный момент отступлением от нашей основной темы.

ГЛАВА IV ЭМОЦИИ

Обсуждение сложных эмоциональных состояний, к которому мы приступаем в настоящей главе, будет подлежать той же оговорке, что и наше предыдущее обсуждение простого ощущения-чувства. Не предлагается пытаться дать окончательное объяснение природы эмоции, или даже критиковать различные теории эмоций, которые были выдвинуты в психологической литературе. Для целей эстетического исследования нас интересуют только внешние аспекты, внешние проявления ментальных состояний. Нам поэтому нет нужды распространяться о спорах относительно точной связи между простым чувством и эмоцией. Нам достаточно того, что все авторы — те, кто рассматривает боль и удовольствие как элементы sui generis, а также те, кто причисляет их к ощущениям или эмоциям — сходятся в подчеркивании выдающегося гедонистического элемента, который входит во все наши эмоции. Исходя из этого общепризнанного факта, мы попытаемся объяснить импульс к выражению, как он проявляется в сложных эмоциях, теми же законами, которые мы вывели из исследования простых гедонистических состояний.

Законность такого курса вряд ли будет оспариваться кем-либо, кто признает жизненную и необходимую связь между эмоциональными состояниями и ощущениями движения. И на самом деле эта связь, по-видимому, не отрицается многими современными психологами. Действительно, существует много споров о наилучшем способе формулирования известной теории, принадлежащей Джеймсу и Ланге, и есть также много чего обсудить в ее общем теоретическом аспекте. Но наблюдение, на котором эта теория была основана Джеймсом, а именно, что для нас невозможно представить какую-либо эмоцию, которая не была бы связана с ощущениями телесных симптомов, кажется в наши дни довольно безопасным от нападок. До и после Джеймса фундаментальная важность телесных изменений была признана почти всеми авторами, которые специально изучали эмоциональные состояния. Нам достаточно сослаться на Бэна, Рибо, Фере, Поляна и Годферно. [59] Даже профессор Стаут, который по общим основаниям возражает против взглядов Джеймса, оставляет без нападок тезис, с которого последний начинает свою главу об эмоциях. [60] И даже несколько излишне приводить всех этих авторитетов в поддержку факта, который должен был быть отмечен каждым, кто уделяет хоть какое-то внимание своим собственным ментальным состояниям. Мы никогда не испытываем никакой интенсивной эмоции, такой как страх, гнев или печаль, не испытывая в то же время некоторого отчетливого ощущения изменения в наших функциях дыхания и кровообращения, а также в деятельности наших произвольных мышц. В случае эмоций слабой интенсивности, где никакие изменения такого характера не заметны, мы оправданы в предположении, что они тем не менее происходят, только в гораздо меньшем масштабе и, возможно, в других органах. Клинические и экспериментальные исследования медицинской науки, а также эксперименты, предпринятые в психологических лабораториях, стремятся доказать, что все идеи, даже самого абстрактного рода, сопровождаются модификациями органической деятельности, похожими на те, которые сопровождают простые ощущения, но более слабыми. Поэтому вполне естественно заключить, что чувственный элемент в эмоциях и чувствах, как и в простой боли и удовольствии, коррелирует с качеством — стимулирующим или тормозящим — и интенсивностью этих модификаций. Все гедонистические состояния, вызванные ли непосредственно простым физиологическим раздражителем или косвенно посредством восприятий, воспоминаний и идей, могут таким образом, поскольку они являются чувствами, считаться по существу одинаковыми. Полная эмоция, такая как радость или гнев, со всеми ее элементами мысли и сознательного или бессознательного волеизъявления, конечно, нечто совсем другое, чем простой чувственный тон чистого удовольствия или боли. Физиологическая психология не ассимилирует, как утверждают ее противники, удовольствия чувства вкуса к эстетическому наслаждению или религиозному экстазу. Мы придаем ранг чувству в силу ментальных концепций, которыми оно оправдано в груди человека, который его чувствует. Но силу такого чувства, как чувства, мы считаем пропорциональной органическим изменениям, которыми энтузиазм и преданность, точно так же, как и чувственное удовольствие, всегда сопровождаются. Мы не утверждаем, что эти органические изменения всегда идентичны по роду. В простейших формах гедонистического ощущения — собственно ощущения — они имеют свой главный эквивалент в изменениях вегетативных функций; в эмоциях они сопровождаются движениями наших произвольных мышц; и в чувствах они могут соответствовать деятельности, которая происходит главным образом в органе мысли. И из этих различий возникают другие важные различия как в продолжительности, так и в интенсивности удовольствия-боли. Но все эти различные ограничения не могут изменить существенный факт, который заключается в том, что удовольствие всегда связано с усилением, а боль — с подавлением жизненных функций.

Для удовлетворительного объяснения наших эмоций, несомненно, было бы желательно, чтобы все сложные физиологические сопутствующие явления были сведены к простым терминам функционального усиления и функционального торможения. Такое сведение, однако, может быть предпринято только в немногих благоприятных случаях. Мы можем легко увидеть, например, что в гордости и унижении ряд восприятий и идей вызвали условия облегченной и сдержанной деятельности, подобные тем, которые в сенсационном удовольствии-боли создаются простыми физиологическими раздражителями. [61] Мы также можем согласиться с Леманом, когда он пытается доказать, что боль, которую ребенок испытывает, когда его мать покидает его постель, может быть сведена к ощущению остановленной деятельности. [62] И мы можем таким же образом объяснить наши собственные чувства после потерь, которые, с нашей точки зрения, являются более серьезными, как в значительной степени обусловленные тем фактом, что повод для деятельности наших чувств, мыслей или телесных сил был внезапно отозван. Но было бы слишком трудоемко вступать в такой анализ всех наших сложных эмоций, и это также излишне. Даже когда органические условия удовольствия и боли не могут быть обнаружены среди запутанной массы интеллектуальных и волевых элементов, которые составляют то, что мы можем наблюдать в эмоции, мы все равно должны по аналогии заключить, что некоторого рода функциональное усиление или торможение соответствует чувственному тону.

Видя, таким образом, что то, что мы можем назвать «чистым чувством», остается тем же самым во всех возможных комбинациях, мы должны ожидать встретить те же явления в связи с проявлениями высших эмоций и чувств, что и те, которые уже описаны в случае простой боли или удовольствия. Правда, в полностью сформированном гневе, радости, презрении и так далее импульс к выражению ради выражения — как когда ребенок смеется или танцует просто от радости — редко встречается чистым и несмешанным. Но даже в таких сложных состояниях мы можем в абстракции отличить импульс, непосредственно и по своей сути связанный с физиологическим изменением — импульс, который стремится автоматически сделать тон удовольствия более заметным или облегчить тон боли — от всех сознательных и волевых действий, посредством которых внешняя причина чувства либо приближается, либо избегается. Нам нужно только помнить, что, как это было в случае с ощущениями-чувствами, те намеренные движения, которые непосредственно или в силу ассоциации связаны с эмоцией, всегда будут работать в том же направлении, что и чисто автоматическое выражение.

Что касается гнева, например, мы можем в теории, во всяком случае, отличить деятельность, которая следует как чисто физиологическая реакция на начальное торможение и которая поэтому совершенно не направляется никакой идеей нападения на врага, от сознательной реакции, посредством которой мы стремимся всеми своими силами преодолеть и уничтожить реального или воображаемого врага. Но мы знаем, что оба эти вида выражения производят схожие ментальные эффекты. Сосредоточим ли мы свое внимание на элементе чистого чувства и его сопутствующих действиях или на смеси интеллектуальных и волевых элементов, которыми эмоция отличается от простого удовольствия-боли, мы таким образом обнаружим, что активные проявления всегда усиливают позитивный тон чувства, который сам по себе является аналогом функционального усиления, и облегчают негативный тон, который является аналогом функционального торможения.

Доказать это утверждение в отношении всех различных эмоций означало бы ненужное повторение аргументов, приведенных в предыдущей главе. Нам поэтому нужно только остановиться на нескольких отдельных случаях, в которых эффекты выражения, из-за сложной природы всех полностью развитых эмоций, подвержены неверному истолкованию. Например, в психологической литературе часто утверждалось, что приятные эмоции теряют в силе в той же мере, в какой они выражаются. Г-н Спенсер, который находит физиологическую основу всех эмоций в нервном напряжении, пытался доказать, что радость всегда сильнее всего, когда она наиболее сдержанна. Но аргумент, который он приводит, отнюдь не безупречен. Он говорит, что люди, которые проявляют тончайшее понимание юмора, часто способны говорить и делать самые смешные вещи с предельной серьезностью. [63] В этом случае, однако, радость была смешана с чувством комического, которое, конечно, является чисто интеллектуальным даром и которое даже не предполагает веселого нрава. Чем меньше расход нервной силы на внешнюю деятельность, тем больше эффективность, с которой может осуществляться работа мысли. [64] Таким образом, есть физиологическая причина, почему тот, кто меньше всего смеется, произносит лучшие шутки. Но все дураки, чьи рты переполнены смехом (risus abundat in ore stultorum), могут, несомненно, часто быть счастливее самого талантливого юмориста. Ни один здравомыслящий человек не сказал бы, что Свифт был счастлив.

Однако неоспоримо, что даже радость постепенно уменьшается, если ей позволить беспрепятственный выход. Но это часто является результатом телесной усталости, которая делает мысль, как и чувство, невозможной. Удовольствие может также увеличиваться qua чувство, если его самые внешние проявления контролируются. Но тем самым деятельность была лишь, как замечает сам Спенсер, направлена в новые каналы. [65] Двигательные импульсы отражаются внутрь и накапливаются, когда их выход остановлен. От телесных движений, которые являются его самым простым и естественным выражением, радость может таким образом быть отвлечена в область мысли. Когда дикарь достиг столь высокой ступени развития, что способен контролировать импульс танцевать и кричать от радости, был сочинен первый дифирамб.

Для нас невозможно оценить относительную важность внутренней и внешней деятельности. Все, что мы можем сказать, это то, что радость, внешние выражения которой контролируются, вероятно, выигрывает в долговечности. Но с другой стороны, возможно, что радость, которой был позволен свободный выход, в самый момент выражения сильнее qua чувство. Если двигательные импульсы не находят выхода ни в каком направлении, эмоциональное состояние, как уже было отмечено, будет все больше и больше поражаться элементами боли.

Когда физиологический аналог эмоции принимает форму торможения, чувственный тон, конечно, будет выигрывать в интенсивности в той же мере, в какой все более широкие области деятельности попадают под влияние остановки. Этот закон можно также наблюдать в ходе развития всех эмоций боли. Печаль, отчаяние, унижение и так далее относительно мягки, пока торможение ограничено произвольными мышцами. Они приобретают свою полную и надлежащую силу как чувство только тогда, когда непроизвольные действия принимают участие в функциональном нарушении. И мы часто можем заметить в себе, как в той же мере, в какой болезненная эмоция увеличивается, торможение прокладывает свой путь все глубже и глубже в организм. [66] Унижение, которое из всех эмоций является наиболее безнадежно и неисправимо болезненным, в своих высших степенях всегда сопровождается функциональными изменениями, которые дают о себе знать даже в наших пищеварительных органах. Литература, к которой в вопросах эмоциональной психологии мы должны обращаться за информацией, которую не может предоставить никакой эксперимент, доказывает, что это трудно проглотить. Это имеет горький вкус и вызывает тошноту даже в чисто физическом смысле. [67] Величайшее горе, с другой стороны, которое человек смог вообразить, проявляется физиологически как полный внутренний, так и внешний паралич, как это предполагается греческим мифом о скорбящей матери, превращенной в камень.

Прогресс функционального торможения от органа к органу и сопутствующее усиление эмоции боли, конечно, обычно происходит без участия воли. Но усиление зарождающегося чувства боли может также облегчаться добровольными усилиями. Как замечает профессор Джеймс, мы можем эффективно усилить настроение печали, если только последовательно останавливаем деятельность всех органов, которые находятся под контролем нашей воли. [68] И хорошо известно, что многое возможно в плане нагнетания чувств меланхолии. Может показаться несколько странным, что культивирование таких болезненных состояний достигло столь высокого развития у человека. Но кажущийся парадокс разрешается, если мы направим наше внимание на вторичные тона удовольствия, которые всегда могут быть извлечены из искусственных настроений страдания. Сентиментальная рефлексия способна извлечь из них особое удовлетворение, которое высоко ценится определенными темпераментами. Нам достаточно сослаться на литературу романтизма, которая дает нам наиболее поучительные примеры гордости чувствительностью. Другой вид наслаждения достигается, когда люди, которые считают себя несправедливо обиженными жестокой судьбой, намеренно питаются своими собственными страданиями. Как проницательно указал Спенсер, они безошибочно извлекут приятное ощущение собственной ценности, противопоставляя свою судьбу счастью, которое они считают своим долгом. [69] Меланхоличные люди, с другой стороны, могут, возможно, быть склонны делать себя как можно более беспомощными и несчастными ради того, чтобы испытать обе стороны той «любви к беспомощным» [70], которая, согласно Спенсеру, является наиболее первобытной формой альтруистического чувства. Выражения и пантомимы печали часто поражают нас как своего рода самоласкание, в котором страдалец, путем разделения своей собственной личности, наслаждается двойным удовольствием давания и получения.

Согласно наиболее последовательной терминологии, эту тенденцию усиливать чувство добровольным сотрудничеством с функциональным торможением, возможно, следует рассматривать как характерное выражение болезненной эмоции. Однако, как уже было отмечено в нашем рассмотрении ощущения-чувства, более соответствует обычному употреблению — а также этимологии — применять слово «выражение» к тем активным, внешним проявлениям, посредством которых торможение облегчается. Нет никаких неудобств в том, чтобы делать это, если мы только будем постоянно помнить о различии между выражением, которое усиливает, и выражением, которое облегчает. Пока эти два понятия смешиваются, последовательное объяснение эмоциональных состояний совершенно невозможно. Противоречия в блестящей главе профессора Джеймса об эмоциях предоставляют нам готовое доказательство этой невозможности. Если бы он основывал свою теорию на тщательном различении любого класса выражения, как их можно различить в простом сенсационном чувстве, он, вероятно, не утверждал бы, что печаль усиливается рыданиями, [71] признавая в то же время в другом месте, что «сухая и сжатая печаль» более болезненна, чем любой «приступ плача». [72]

Однако невозможно отрицать, что вздохи, рыдания, заламывание рук и другие активные проявления часто эффективно используются актерами, например, как средства для нагнетания отчаяния или печали. [73] Но нам кажется несомненным, что эти движения, когда им удается создать реальное чувство, делают это с помощью ассоциации. Эмоция боли, которая была вызвана таким драматическим механизмом, поэтому редко бывает вполне подлинной. Настоящая печаль, ненависть или гнев, как чувства боли, на своей физиологической стороне гораздо глубже, чем эти поверхностные выражения, которые, собственно говоря, являются лишь воспроизведением обычных реакций на первичное чувство. Поэтому их нелегко вызвать с помощью мимического действия.

Можно, возможно, возразить, что эти замечания применимы только к искусственному созданию эмоции боли. Когда мы находимся во власти подлинной печали, мы, несомненно, чувствуем, как будто ментальное состояние действительно усиливается во время его выражения прямым влиянием мышечных действий, которые составляют вздохи, рыдания или плач. Насколько это касается сложной эмоции, это наблюдение, несомненно, верно. Печаль со всеми ее интеллектуальными и волевыми элементами может стать более отчетливой для сознания, чем активнее она выражается. Но сама боль, которая составляет первичное и начальное состояние этой эмоции, отнюдь не была увеличена. Напротив, приступ плача, например, как даже признает профессор Джеймс, может сопровождаться своего рода возбуждением, которое имеет особый тон острого удовольствия. [74]

Тот же процесс можно наблюдать в ходе всех так называемых эмоций боли. Во время активного выражения, пока общее ментальное состояние увеличивается в определенности, чисто «алгедонический» элемент боли постепенно ослабляется или изменяется. Гнев, который начинается с торможения и сосудистого сокращения, чему [75] на ментальной стороне соответствует чувство сильной боли, является, таким образом, в своей активной стадии решительно приятной эмоцией. [76] Страх, который на своей начальной стадии является парализующим и подавляющим, часто меняет тон, когда первый шок был облегчен двигательной реакцией. [77] И в некоторой степени то же самое можно сказать даже об отчаянии. В каждой эмоции боли, где в реакции на первичное чувство вовлечено развитие активной энергии, тон этого чувства склонен претерпевать некоторое изменение из-за влияния этой деятельности.

Это обстоятельство объясняет, почему выражение ради выражения как жизнесохраняющий принцип занимает столь важное место в жизни человека. Но оно также объясняет другое явление, которое, хотя и не связано напрямую с экспрессивным импульсом, эстетически настолько важно, что его нельзя должным образом обойти в этой работе. Мы имеем в виду кажущийся парадокс, что гнев, страх, печаль, несмотря на их отчетливо болезненную начальную стадию, часто не только не избегаются, но даже намеренно ищутся. Взятое в связи с теми, возможно, еще более любопытными случаями, в которых ощущения боли намеренно провоцируются, это кажущееся обращение нормального курса составляет одну из самых важных проблем в эмоциональной психологии. Вопрос о таких «роскошах печали» или, чтобы использовать более подходящую немецкую фразу, «Die Wonne des Leids», однако, настолько сложен, что его рассмотрение потребует отдельной главы.

ГЛАВА V НАСЛАЖДЕНИЕ БОЛЬЮ

Мы указали, что наслаждение может быть извлечено путем сентиментальной рефлексии над настроениями печали. Такие утонченные формы «роскоши печали» предполагают определенное интеллектуальное развитие и склонность к интроспекции, которые невозможно предположить у первобытного человека. Но поскольку активные формы так называемых эмоций боли высоко ценятся — мы можем даже сказать, что ими наслаждаются как удовольствиями — низшими племенами человека, должна, очевидно, существовать какая-то более непосредственная причина этого восторга. И мы тем более склонны искать эту причину в самом эмоциональном процессе, поскольку даже телесные боли, которые не допускают никакой сентиментальной интерпретации, могут быть намеренно возбуждены.

Мы отмечали при рассмотрении простых эмоциональных элементов, что удовольствие и страдание ни в коем случае не могут быть оценены какой-либо абсолютной мерой. Теперь, когда нам предстоит найти объяснение наслаждению страданием, применимое как к чисто физическому, так и к душевному страданию, мы начнем с признания того, что относительный характер чувства, вероятно, объясняет многие случаи, в которых страдание является лишь кажущимся. Тот же самый внешний раздражитель, который воздействует на одного индивида со сверхнормальной силой и поэтому вызывает страдание, может в случае другого индивида с более притупленными чувствами произвести более слабое впечатление и, таким образом, вызвать реакцию удовольствия. Аномалии вкуса и обоняния у истерических пациентов дают нам хорошие примеры такого ненормального удовольствия. И, с другой стороны, существует множество примеров, слишком хорошо известных, чтобы их перечислять, когда впечатление, которое больной человек назвал бы болезненным, доставляет удовольствие здоровому.

Далее, способность получать приятные ощущения от сильных раздражителей часто может быть увеличена путем упражнения. Г-н Маршалл применил свои психофизиологические принципы к интерпретации этих «приобретенных удовольствий», и хотя он, возможно, не исчерпывающе и не убедительно объясняет этот процесс, он, по крайней мере, дает наглядное и ясное описание его наиболее вероятного хода. Он полагает, что сверхнормальный раздражитель косвенно увеличивает приток крови к стимулируемому органу. Поэтому этот орган, если действие раздражителя не слишком продолжительно, накопит некоторую часть неиспользованной питательной силы во время последующего покоя. И таким образом, если тот же раздражитель вскоре повторится, орган сможет ответить с большей легкостью и интенсивностью, т. е. отреагировать в условиях реакции удовольствия. Таким образом Маршалл объясняет классические примеры приобретенной любви к оливкам и табаку.

Вероятно, подобное влияние повторного упражнения может действовать и в области сложных эмоций. Леман, который объясняет трансформацию первоначально болезненных впечатлений в приятные несколько иным способом, а именно своим законом «незаменимости привычных вещей», относит к этому закону те случаи, когда люди, испытавшие много бед, настолько привыкают к ним, что в момент покоя чувствуют своего рода утрату. Справедливость этого закона будет признана каждым, у кого есть возможность наблюдать смутное и слабое неприятное чувство, которое иногда возникает, когда мы внезапно освобождаемся от какой-то преследующей нас тревоги. И незаменимость привычных ощущений может побудить людей создавать новые душевные страдания или заботы, чтобы заменить старые.

И все же простое стремление к привычным ощущениям не может объяснить те случаи подлинной роскоши в горе, когда ощущения боли и эмоции боли ищутся именно потому, что они болезненны. Но если мы примем во внимание мощный стимулирующий эффект, производимый острой болью, мы легко поймем, почему люди подвергают себя кратковременной неприятности ради наслаждения последующим возбуждением. Этот мотив ведет к преднамеренному созданию не только ощущений боли, но и эмоций, в которые боль входит как элемент. Бурная деятельность, которая вовлечена в реакцию против страха, и еще более в реакцию против гнева, доставляет нам ощущение приятного возбуждения, которое вполне стоит цены мимолетной неприятности. Более того, общеизвестно, что некоторые люди развили в себе особое искусство делать начальную боль гнева настолько преходящей, что они могут наслаждаться активными элементами в ней с почти неразделенным восторгом. Такое достижение гораздо труднее в случае печали. Реакции здесь редко получают такой свободный ход, чтобы быть способными изменить чувственный тон состояния. Более того, воспоминание об объективной причине всегда будет стремиться пробудить первоначальное чувство с его сопутствующим торможением. Кроме того, человека культуры и утонченности обычно удерживает своего рода уважение к собственной эмоциональной жизни от искусственного возбуждения состояний печали ради собственного удовольствия. Это нежелание, однако, по-видимому, не существует на низших ступенях развития. Плач на празднествах маори и тода — что представляет собой поразительную параллель с церемониальными причитаниями Древней Греции — несомненно, каково бы ни было их ритуальное значение, сопровождается своего рода удовольствием. Ухватившись за какую-то реальную или вымышленную причину для горя — смерть Лина или Адониса — участники, как мы полагаем, преуспевают в создании состояния печали, в котором активные и стимулирующие элементы перевешивают боль.

Как бы варварски ни казался нам этот вид развлечения, отнюдь не очевидно, что мы полностью переросли такие удовольствия. Наслаждение от наблюдения за исполнением трагедии несомненно включает в себя наслаждение заимствованной болью, которую путем бессознательного симпатического подражания мы частично делаем своей собственной. И то же самое явление проявляется в еще более грубой форме в обычае, столь распространенном среди низших классов большинства стран, посещать похороны и подобные церемонии, где можно созерцать и разделять печаль. Даже цивилизованный человек таким образом способен наслаждаться удовольствием, которое может быть связано с эмоциями печали и отчаяния, по крайней мере, в воспроизведении из вторых рук.

Едва ли необходимо перебирать все различные эмоциональные состояния, чтобы доказать, что каждое из них, если им можно наслаждаться per se (в природе или искусстве), связано либо первично, либо через свои реакции с увеличением внешней активности. Но мы должны указать, что удовольствие, извлекаемое из этого двигательного возбуждения, часто еще более усиливается действием интеллектуального элемента, который проще, чем сентиментальная рефлексия, и не предполагает никакой склонности к интроспекции. В боли, как и в удовольствии, в страдании, как и в сладострастии, мы достигаем повышенного и обогащенного ощущения жизни. Чем больше мы любим жизнь, тем больше мы должны наслаждаться этим ощущением, даже если оно вызвано болью. Лессинг, которого невозможно назвать болезненным, признается в этом вкусе в интересном письме, написанном Мендельсону: «Darinn sind wir doch wohl einig, l.F., dass alle Leidenschaften entweder heftige Begierden oder heftige Verabscheuungen sind? Auch darinn: dass wir uns bei jeder heftigen Begierde oder Verabscheuung, eines grösser Grads unserer Realität bewusst sind und dass dieses Bewusstsein nicht anders als angenehm sein kann? Folglich sind alle Leidenschaften, auch die allerunangenehmsten, als Leidenschaften angenehm.» («Мы согласны в том, мой дорогой друг, что все страсти суть либо сильные желания, либо сильные отвращения, а также в том, что при каждом сильном желании или отвращении мы приобретаем повышенное сознание нашей реальности и что это сознание не может не быть приятным. Следовательно, все наши страсти, даже самые болезненные, как страсти, приятны».) И Гельвеций выразил почти ту же самую мысль: «Nous souhaiterons donc, par des impressions toujours nouvelles, être à chaque instant avertis de notre existence, parceque chacun de ces avertissements est pour nous un plaisir.» («Соответственно, мы будем желать посредством постоянно обновляющихся впечатлений быть в каждое мгновение напоминаемыми о нашем существовании, потому что каждое из этих напоминаний является для нас удовольствием».) Ради этого «avertissement» существования индивиды с интенсивным жизненным темпераментом, такие как Ричард Джеффрис и Мария Башкирцева, положительно любили сами свои страдания.

Очевидно, что боль как признак жизни и функции может быть особенно желанной, когда жизненное ощущение по какой-либо причине ослабло. Самоистязания языческих и христианских святых, хотя, несомненно, полностью оправданные для самих страдальцев религиозными мотивами, могли, таким образом, иметь своим глубочайшим бессознательным мотивом стремление преодолеть ту анестезию, которая является столь обычным спутником истерических расстройств. Трудно поверить, что мучения, которые они причиняют себе, действительно ощущаются как нейтральные или приятные. Но мы легко можем понять, что такое мучение, хотя и более или менее болезненное, может доставлять своего рода удовлетворение, принуждая медленные и тупые чувства функционировать. Профессор Ланге в своей работе об эмоциях уделил особое внимание этому пункту. «Условием нашего благополучия, — говорит он, — является то, чтобы наши сенсорные центры находились в определенной степени активности, вызываемой впечатлениями, которые достигают их через сенсорные нервы извне. Если по той или иной причине — например, из-за снижения функциональных способностей этих центров — возникает нечувствительность, анестезия, тогда мы чувствуем стремление принудить их к их обычной деятельности, обращаясь к ним с ненормально сильным призывом, или, другими словами, усиливая внешние впечатления и тем самым нейтрализуя нечувствительность». Этот принцип, действительно, в применении Ланге к выражениям гнева был беспощадно высмеян Вундтом. Но нам кажется, что само наблюдение едва ли может быть оспорено. Объясняем ли мы это как случай незаменимости привычного или как результат какого-то особого стремления к жизни — душевного желания, как назвал бы его г-н Джеффрис, — недостаточное сознание функции в большинстве случаев является отчетливо неприятным. И, с другой стороны, кажется, что повышенное сознание функции само по себе (per se) приятно. Конечно, трудно доказать точным аргументом существование чувства, которое может наблюдаться только как глубочайший скрытый мотив нашей жизни. Но на основании столь сильных доказательств, какие только могут быть приведены в вопросах эмоциональной жизни, мы можем верить, что в каждой сознательной жизни действует смутное инстинктивное стремление к более полному и большему сознанию, или, если предпочесть такое выражение, к наиболее полной самореализации. Само счастье было определено философом, столь мало склонным к мистицизму, как г-н Бринтон, как «возрастающее сознание себя». Поэтому легко понять, почему, когда это сознание было притуплено той или иной причиной, мы можем даже жаждать страдания и боли как средства избежать тупости, пустоты и тьмы нечувствительности. Может показаться нарушением всех нормальных инстинктов, что боль — элемент, враждебный жизненной активности — может таким образом быть предпочтена состоянию, неприятность которого является лишь диффузной. Но мы должны помнить, что отсутствие ощущения и функции пугает нас своим сходством с тем, чего мы боимся больше, чем боли.

Страдания нечувствительности, эта высшая возможная форма скуки, которая — если судить по описаниям в литературе и поэзии — может сама по себе быть достаточно невыносимой, должна быть необычайно острой у индивидов, преданных философской рефлексии. Чувство пустоты, вызванное приостановкой жизненных ощущений, склонно распространяться на всю область чувственного опыта. При отсутствии сильных впечатлений с их последующими реакциями мы можем потерять чувство не только нашего собственного существования, но и существования внешнего мира. Относительно нейтральные свидетельства наших высших чувств не дают нам той же уверенности в реальности, какая дается более грубыми впечатлениями, которые воздействуют на нас более непосредственно в плане удовольствия или боли. На чисто физиологических основаниях таким образом может быть произведена болезненная концепция вселенной, которая, не имея ни эго, ни не-эго, на которые можно было бы опереться, лишена убежденности как в субъективном, так и в объективном существовании. От этой головокружительной пустоты, которая должна привести в отчаяние любой философский темперамент, жизнь избавляет нас теми же средствами, которые Мольер использует для опровержения пирронистов. Боль — самая убедительная реальность, которую мы можем себе представить. Поэтому она может, даже когда ее преднамеренно не ищут, оказать желанную поддержку мысли.

В этой связи, однако, мы не должны останавливаться на философском значении боли. Нас здесь интересует только ее значение для непосредственного чувства жизни. И в этом отношении мы полагаем, что искусственное создание боли может играть некоторую роль не только в гневе, но и в выражении всех напряженных эмоций. Хорошо известно, что оргиастическое состояние ума, вызванное ли первоначально религиозным экстазом или эротическим бредом, часто может, достигнув своей высшей стадии, выражаться в самоистязании. Эти факты, несомненно, трудно интерпретировать. Но кажется оправданным предположить, что склонность к созданию ощущений боли могла быть производной от самого эмоционального процесса. Объясненные таким образом, оргиастические самоистязания могут быть приведены как самые замечательные доказательства этого желания усиленного чувства жизни, которое лежит в основе всей нашей аппетенции.

“Suffice it thee

Thy pain is a reality.”

(Tennyson, “The Two Voices”).

Как бы энергично сильные эмоции ни акцентировали наше существование и как бы глубоко мы ни наслаждались «реализацией самих себя», которую мы находим в бурном возбуждении, сопровождающем их, напряженные состояния естественно должны сменяться истощением и ступором. И таким образом, даже опьянение жизнью, это самое мощное из ощущений, рано или поздно проходит свой апогей и погружается в тупую нечувствительность. Чем ниже функция, возбуждением которой вызван экстаз, тем больше, вероятно, его оргиастическая сила. Но его продолжительность также настолько короче. Дикий танец, например, неизменно заканчивается бессильным прострацией, во время которой сила функции и ощущения полностью исчерпана. До тех пор, пока душевное желание усиленного возбуждения не удовлетворено, это состояние должно быть отчетливо неприятным. Отсюда все неистовые проявления, посредством которых человек, бушуя в ненасытном экстазе, стремится пробудить и подстегнуть свои угасающие силы наслаждения.

Во всей области сравнительной психологии едва ли можно привести пример, который проливает столько света на оргиастическое состояние ума, как вакхическое неистовство. И описания этого «Dionysischer Zustand», которые можно найти в классической литературе, дают нам наиболее полное представление о различных уловках, с помощью которых приверженец пытается поддерживать и увеличивать свое состояние экстаза, несмотря на растущую склонность к расслаблению. Шумом, ревом и громкими криками, неистовым танцем и дикими действиями «менады» стремятся сохранить и восстановить угасающее чувство жизни, которое всегда ускользает от их усилий. И как последнее, безотказное средство возбуждения, к которому прибегают, когда все другие стимуляции оказались неспособны расшевелить притупленные чувства, мы можем объяснить мучения, которые частично бесчувственная вакханка причиняет себе. «Suum Bacchis non sentit saucia vulnus.»

Существуют различные виды оргиастического экстаза, связанные с самоистязанием — как у танцоров тарантеллы, дервишей, шаманов и других, — в которых создание ощущений боли можно объяснить как отчаянное средство для усиления интенсивности эмоционального состояния. Острая боль часто позволяет мгновенно преодолеть истощение или тупость, которые делают нас непригодными к работе. И очевидно, что боль может производить подобное возбуждение, когда нам требуется увеличение энергии не ради получения наибольшего возможного результата от рабочей деятельности, а ради извлечения наибольшего возможного наслаждения из эмоционального состояния.

Но если эта интерпретация будет признана возможной, останется много места для дискуссий относительно ее применения к индивидуальным случаям. Ибо следует помнить, что даже боль может выполнять задачу снятия нервного напряжения. В случаях телесного страдания контрраздражение может таким образом вызвать благотворное отвлечение внимания от в остальном невыносимой боли. И несомненно, что самопричиненные увечья во время бурной эмоции часто служат той же цели. Когда дикарь наносит себе шрамы, получив дурные вести или на поминальном пиру, его действие является инстинктивной попыткой получить облегчение от подавляющих чувств. То, что он не просто совершает жертвенный обряд, а лишь ищет облегчения, которое, как научил его опыт, может быть даровано болью, а также последующим истощением (особенно от потери крови), доказывается тем фактом, что то же самое средство используется для преодоления унижения или телесной боли. Здесь целью является не стимуляция, а усыпление чувств.

Следует также признать, что даже другие оргиастические проявления могут служить чисто катартическими средствами снятия эмоционального давления. Как уже было отмечено, невозможно решить в индивидуальных случаях, служит ли активность выражения — танец, например, — усилению приятного чувства или облегчению боли. Страдание, печаль и отчаяние часто могут в своих внешних реакциях заимствовать формы выражения, которые обычно связаны с радостью. Таким образом, неистовые игры и танцы часто встречаются в случаях, когда мы меньше всего ожидали бы их, как, например, во время голода, эпидемии или войны. Такие парадоксальные проявления, в которых перенапряженное отчаяние пытается получить какое-то облегчение, внешне неотличимы от подлинного выражения радости. С другой стороны, ненормально сильная эмоция, которая первично вызвана объективными условиями удовольствия, может в своем избытке восприниматься как боль. Сама радость может таким образом ощущаться как гнетущее бремя, от которого мы пытаемся всеми силами избавиться. Двигательные разрядки, посредством которых мы ищем облегчения от такой «Noth der Fülle und der Überfülle», могут, однако, лишь косвенно предложить нам какое-либо реальное избавление. Дикий танец, например, неизбежно акцентирует первоначальное чувство как сознательное состояние и тем самым увеличивает его интенсивность. Но с этим увеличением жажда облегчения также станет сильнее. До тех пор, пока выражение не способно удовлетворить постоянно растущее нервное напряжение, в оргиастическом экстазе должен оставаться элемент «никогда не достаточно». Только когда повторное побуждение привело к телесному истощению, достигается реальное освобождение.

Нет сомнения, что такое приносящее облегчение истощение было конечной целью всех тех экстатических проявлений, которым предавались бедные тарантулы и танцоры Вита. Но проблема, представленная сходством между патологическим отчаянием, которое составляет начальную стадию таких эпидемических психических расстройств, и гнетущим чувством радости, выражение которого было подавлено, настолько сложна, что мы едва ли можем ожидать получения решительного ответа на такие вопросы, как, например, следует ли рассматривать менадический экстаз как меланхолическое или веселое состояние ума. И в большинстве случаев было бы, вероятно, одинаково невозможно установить, имеем ли мы в данном проявлении дело с удовольствием, которое ищет усиления, или с болью, которая ищет облегчения в истощении.

В то время как каждый волен интерпретировать факты в соответствии со своей оптимистической или пессимистической предвзятостью, тем не менее следует считать смешением идей делать стремление к бессознательности универсальным и фундаментальным импульсом в человеке. Для нас невозможно приписать какую-либо психологическую важность банальностям о завидном состоянии бесчувственного и счастье, которое можно найти в бессознательности. Только когда оно избавляет нас от боли, состояние частичной нечувствительности и прекращения функции может восприниматься как относительно приятное. То, что абсолютное отсутствие чувства могло бы доставить нам какое-либо удовольствие, является психологическим противоречием в терминах.

Эта иллюзия бессознательности может, однако, быть легко объяснена тем фактом, что интенсивные эмоциональные состояния обычно доминируются единственной озабоченностью. Сильное чувство, по причине ограничений нашего сознания, аннигилирует внешние ощущения и идеи. Экстаз, это «сверхсознательное» состояние высококонцентрированной активности, поднимается над пространством и временем к состоянию, в котором мы чувствуем себя освобожденными от всех форм восприятия. Но высшее удовольствие, которое мы можем таким образом испытать, не есть, как хотел бы Вагнер в свой пессимистический период, погружение и утопление нас самих в бессознательности; это скорее —

Наслаждаться столь богатым и полным ощущением жизни, мы полагаем, было целью, к которой, каждый на свой манер, стремились все люди с сильной витальностью. Даже если есть индивиды настолько несчастные, что для них прекращение жизни и функции представляется высшей целью желания, такие негативные примеры едва ли нужно принимать во внимание при обзоре универсальных человеческих импульсов. Жажда бессознательности, более того, является настолько пассивным состоянием ума, что сама по себе она никогда не могла бы объяснить экспрессивные действия более бурного или сложного рода. И она еще более недостаточна как объяснение всех тех вторичных выражений, которые займут нас в дальнейшем. Художественное производство никогда не достигло бы столь высокого развития, если бы оно служило только как седативное средство для человеческих чувств. Но и искусство, не более чем прямые действия выражения, не предполагает простого возбуждения; оно тоже выполняет, и с еще большей эффективностью, облегчающую и катартическую миссию. Снабжая человека средством интенсификации чувств, связанных со всеми разнообразными видами деятельности души, искусство в то же время дарует ему тот внутренний покой, в котором все сильные эмоции находят свое облегчение.

“endlos ewig

einbewuszt.”

Каждая интерпретация искусства, которая не уделяет должного внимания обоим этим аспектам, должна неизбежно быть односторонней и неполной.

ГЛАВА VI СОЦИАЛЬНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

Чтобы найти объяснение природы и происхождения импульса к искусству, мы были вынуждены пуститься в отступление об общей психологии чувства. Из этого беглого исследования стало ясно, что в двигательных сопутствующих явлениях физического, как и душевного чувства, мы имеем дело с формой активности, которая, взятая сама по себе, независима от всех внешних мотивов. Было показано, что диффузия чувственного тона всегда соответствует некоторому активному проявлению, обычно внешнему, которое возрастает в той же мере, в какой состояние сознания приобретает интенсивность и отчетливость. Помимо этих непосредственных трансформаций энергии, которые, благодаря закону инерции, следуют за первичным усилением или торможением функции, мы встретились с реакциями более сознательного рода, посредством которых организм стремится преодолеть торможение боли и поддерживать возбуждение удовольствия. И было также обнаружено, что универсальное животное желание увеличить всякое удовольствие и облегчить всякую боль породило множество вторичных проявлений, посредством которых мы пытаемся поддержать всякое удовольствие, сделать его более отчетливым для сознания и, таким образом, усилить его выражением, в то время как во время состояний боли мы стремимся к облегчению в отвлечении или в бурной двигательной разрядке. Наконец, было отмечено, что наряду с этим экспрессивным импульсом мы должны принять во внимание стремление к повышенному сознанию, которое ведет нас к преследованию, даже с риском некоторой мимолетной боли, всех чувств и эмоций, которыми наше ощущение жизни подкрепляется и интенсифицируется. Все эти импульсы, сопровождаемые высшими или низшими степенями сознательного усилия, являются психическими феноменами фундаментальной важности. Они не ограничены какой-либо конкретной стадией культуры. И их принудительная сила равна — более того, даже превосходит силу имитативного импульса, игрового импульса и импульса «привлекать, доставляя удовольствие». Если бы мы могли вывести желание художественного творчества из деятельности, связанной с чувством, мы нашли бы здесь объяснение его универсальности, а также его силы.

Но среди проявлений, описанных в предыдущих главах, нет ни одного, которое прямо вело бы нас к художественной деятельности. Как против теорий Spieltrieb возражалось, что игра никогда сама по себе не развивается в искусство, так теперь можно с таким же основанием возразить, что все непосредственные или вторичные эмоциональные проявления, какими бы интересными они ни были, не дают нам информации о художественных проявлениях. Инстинктивная тенденция выражать овладевающее чувство, усиливать удовольствие и искать облегчения от боли образует самый глубоко лежащий мотив всей человеческой деятельности. Поэтому мы можем вывести отличительные качества художественного производства из этого импульса только тогда, когда будет доказано, что искусство лучше способно, чем любой другой вид психической функции, служить и удовлетворять требованиям, которые возникают из этого импульса, когда он встречается в своей чистейшей форме.

Что это так, является фундаментальной гипотезой, на которой основана эта работа. Было невозможно доказать ее справедливость до тех пор, пока эмоциональные проявления рассматривались как феномены в психической жизни индивида. Ибо искусство по своей глубочайшей природе является социальной деятельностью. Чтобы прояснить связь между импульсом к искусству и эмоциональными видами деятельности, мы должны, следовательно, исследовать последние в том виде, в каком они появляются в социальных отношениях человечества. Мы не верим, что для этой цели необходимы какие-либо новые принципы. Нам нужно лишь применить к социальным феноменам те же законы, которые оказались справедливыми для эмоциональной жизни индивида. Поскольку, однако, законность такого курса может быть поставлена под сомнение, мы должны сначала посвятить несколько страниц рассмотрению того, что мы можем назвать — если выражение позволено — межиндивидуальной жизнью.

Это отступление приводит нас в область исследования — область психических условий социальной жизни, — которая в последние годы была объектом некоторых наиболее важных научных исследований. Исследования психологии масс, а также эксперименты по внушающей терапии доказали, до какой степени психические состояния могут передаваться от индивида к индивиду путем бессознательной имитации сопутствующих движений. Доктрина универсальной симпатии, ясное изложение которой было дано давно в этической теории Адама Смита, таким образом приобрела психологическое оправдание в современных теориях имитативного движения. Современная наука наконец научилась ценить фундаментальную важность имитации для развития человеческой культуры. И некоторые авторы даже зашли так далеко, что попытались вывести все социологические законы из этого одного принципа. В то же время естественная история начала уделять все больше внимания незаменимости имитации для полного развития инстинктов, а также для обучения тем видам деятельности, которые являются наиболее необходимыми в жизни.

Для теории искусства является удачей, что важность имитативных функций была таким образом одновременно признана в различных областях науки. Что бы ни думать о несколько дерзких обобщениях, которые были сделаны в недавнем применении этого нового принципа, неоспоримо, что эстетические виды деятельности могут быть поняты и объяснены только путем обращения к универсальной тенденции к имитации. Также показательно, что писатели по эстетике чувствовали себя вынужденными создать теорию имитации задолго до того, как экспериментальные психологи начали обращать свое внимание в этом направлении. В Германии наслаждение формой и формальными отношениями со времен Фишера интерпретировалось как результат движений, которыми не только наш глаз, но и все наше тело следует за очертаниями внешних вещей. Во Франции Жуффруа заявил, что условием получения эстетических впечатлений является «способность внутренне имитировать состояния, которые внешне проявляются в живой природе». В Англии, наконец, Вернон Ли и Анструтер Томсон основали теорию красоты и безобразия на этом же психическом импульсе копировать в наших собственных бессознательных движениях формы объектов. И в трудах, например, Хоума, Хогарта, Дугалда Стюарта и Спенсера можно найти множество изолированных замечаний о влиянии, которое прямым образом оказывается на нашу психическую жизнь восприятием линий и форм.

В большинстве этих теорий и наблюдений, однако, имитативная деятельность была замечена лишь постольку, поскольку она способствует эстетическому наслаждению, которое может быть извлечено из чувственных впечатлений. Но ее важность отнюдь не ограничена этим; напротив, мы верим, что она является фундаментальным условием для существования самой интуиции. Без всех этих незаметных прослеживающих движений, которыми наше тело сопровождает адаптацию глазных мышц к очертаниям внешних объектов, наши представления о глубине, высоте, расстоянии и так далее, безусловно, были бы гораздо менее отчетливыми, чем они есть. С другой стороны, привычка выполнять такие движения, так сказать, ввела внешний мир в сферу внутреннего. Мир был измерен человеком как стандартом, и объекты были переведены на язык ментального опыта. Впечатления приобрели тем самым не только эмоциональный тон, но и интеллектуальную понятность.

Еще больше важность имитации для нашей интуиции движущихся объектов. И само трудное движение полностью понимается только тогда, когда оно было имитировано, либо внутренне, либо в актуальной внешней деятельности. Идея движения, следовательно, обычно ассоциируется с задержанным импульсом выполнить его. Более пристальная интроспекция покажет каждому, до какой степени наше знание, даже о людях, построено из двигательных элементов. Бессознательно и незаметно копируя в нашем собственном теле внешнее поведение человека, мы можем научиться понимать его с доброжелательной или зложелательной симпатией. И, несомненно, большинство читателей признают, что причина, по которой они знают своих друзей и врагов лучше, чем кого-либо другого, заключается в том, что они носят воспоминание о них не только в своих глазах, но и во всем своем теле. Когда в моменты праздности мы обнаруживаем, что воспоминание об отсутствующем друге всплывает в нашем уме без видимой причины, мы часто можем заметить, к нашему изумлению, что мы только что бессознательно приняли одну из его характерных поз или имитировали его своеобразные жесты или походку.

Можно, однако, возразить, что вышеупомянутые примеры относятся только к особому классу индивидов. В других умах, скажут, картина мира целиком построена из визуальных и акустических элементов. Также невозможно отрицать, что классификация умов по различным типам, которую ввела современная психология, столь же законна, сколь и выгодна для целей исследования. Но мы едва ли можем поверить, что такие деления имеют в виду что-либо большее, чем относительное преобладание отдельных психических элементов. Легко понять, что человек, в чьем запасе памяти визуальные или акустические образы занимают первое место, может быть склонен отрицать, что двигательные ощущения бессознательного копирования входят в какой-либо степени в его психический опыт. Но исключительно визуальный образ мира, если такая вещь возможна, должен, очевидно, быть не только эмоционально беднее, но и интеллектуально менее отчетливым и менее полным, чем интуиция, в которую включены такие двигательные элементы.

Важность двигательных ощущений в психологии познания сама по себе не представляет эстетического интереса. Вопрос был затронут в этой связи только из-за иллюстрации, которую он дает теории имитации. Если, как мы полагаем, это действительно необходимо для цели приобретения полного понимания вещей и событий, «переживать» их — то есть преследовать и схватывать их не только тем конкретным органом чувств, к которому они взывают, но и прослеживающими движениями всего тела, — тогда нет нужды удивляться универсальности имитативного импульса. Имитация не только, согласно этому взгляду, облегчает наше обучение полезным видам деятельности и помогает нам извлекать эстетическое наслаждение из наших ощущений: она служит также, и, возможно, первично, как средство для приспособления нас к внешнему миру и для объяснения вещей путем обращения к самим себе. Поэтому естественно, что имитативные движения должны занимать столь большое место среди видов деятельности детей и первобытных людей. И мы также можем понять, почему этот фундаментальный импульс, который сыграл столь важную роль в расовом, а также в индивидуальном воспитании, может стать настолько великим, что превращается в болезнь и доминирует над всей сознательной жизнью. В детстве мы все имитировали, прежде чем понимали, и мы научились понимать, имитируя. Только когда мы стали знакомы путем имитации с наиболее важными данными восприятия, мы становимся способными присваивать знание более рациональным способом. Хотя ни один взрослый не имеет нужды прибегать к внешней имитации, чтобы понять новые впечатления, все же естественно, что в патологическом состоянии он должен впасть обратно в примитивную имитативную реакцию. И столь же естественно, что внутренняя, т. е. задержанная, имитация должна происходить во всех наших восприятиях. После этого объяснения универсальности этого феномена нам нет нужды далее заниматься общей психологией имитации. Мы должны здесь только принять к сведению ее важность для коммуникации чувства.

Как хорошо известно, только в случаях ненормально повышенной чувствительности — например, на некоторых стадиях гипнотизма и передачи мыслей — двигательный аналог психического состояния может быть имитирован с такой верностью и полнотой, что имитатор оказывается тем самым способным приобщиться ко всем интеллектуальным элементам состояния, существующего в другом. Гедонистические качества, с другой стороны, которые физиологически обусловлены гораздо более простыми двигательными аналогами, могут, конечно, передаваться с гораздо большим совершенством: легче внушить удовольствие, чем мысль. Также очевидно, что именно самые общие гедонистические и волевые элементы были рассмотрены немецкими авторами по эстетике в их теориях внутренней имитации («Die innere Nachahmung»). Они, по-видимому, полагали, что принятие поз и выполнение движений, которые обычно сопровождают данное эмоциональное состояние, также преуспеют в некоторой степени в производстве подобного эмоционального состояния. Это предположение вполне законно, даже если связь между чувством и движением интерпретируется ассоциативным способом. И оно не нуждается в оправдании, когда двигательные изменения рассматриваются как физиологический коррелят самого чувства.

Повседневный опыт дает много примеров того, как чувства вызываются к существованию имитацией их выразительных движений. Ребенок повторяет улыбки и смех своих родителей и может таким образом приобщиться к их радости задолго до того, как он способен понять ее причину. Взрослая жизнь, естественно, не дает нам много возможностей наблюдать эту чистую форму прямой и почти автоматической передачи. Но даже во взрослой жизни мы часто можем встретить обмен чувством, который кажется почти независимым от какой-либо интеллектуальной коммуникации. Влюбленные знают это, и близкие друзья, такие как братья Гонкур, не говоря уже о людях, которые находятся в столь тесном раппорте друг с другом, как гипнотизер и его субъект. И даже там, где нет предшествующих симпатических отношений, состояние радости или печали часто может, если оно только отчетливо выражено, перейти, так сказать, от индивида, который был под влиянием своей объективной причины, к другому, который, как бы заимствует чувство, но остается неосведомленным о его причине. Мы испытываем этот феномен почти ежедневно под влиянием, оказываемым на нас социальным общением, и даже теми аспектами природы — например, синим открытым небом или нависающими горами, — которые естественно вызывают в нас физическое проявление эмоциональных состояний. Принудительная сила, с которой наше окружение — одушевленное или неодушевленное — заставляет нас принять чувства, которые внушаются их позами, формами или движениями, возможно, как правило, слишком слаба, чтобы быть замеченной самоконтролируемым, неэмоциональным человеком. Но если мы хотим примера этого влияния в его сильнейшем проявлении, нам достаточно вспомнить, как трудно индивиду сопротивляться заразе коллективного чувства. В общественных случаях общее настроение, будь то радость или печаль, часто передается даже тем, кто первоначально был одержим противоположным чувством. Настолько мощна инфекция сильного возбуждения, что — согласно М. Фере — даже совершенно трезвый человек, который принимает участие в попойке, часто может быть искушен присоединиться к выходкам своих пьяных товарищей в своего рода опьянении из вторых рук, «опьянении по индукции». В великих психических эпидемиях Средних веков этот вид заразы действовал с более фатальными результатами, чем когда-либо до или после. Но даже в современные времена популярный уличный бунт часто может показать нам нечто от того же феномена. Великий шум в Лондоне в 1886 году дал, говорят, хорошую возможность наблюдать, как люди, которые первоначально сохраняли безразличное отношение, постепенно увлекались общим возбуждением, даже до степени присоединения к бесчинствам. В этом случае заразительный эффект экспрессивных движений несомненно облегчался их связью с таким первичным импульсом, как импульс грабежа и разрушения. Но дело обстоит так же со всеми видами деятельности, которые появляются как внешние проявления наших сильнейших состояний чувства. Они все состоят из инстинктивных действий, с которыми каждый хорошо знаком по собственному опыту. Поэтому естественно, что гнев, ненависть или любовь могут передаваться почти автоматически от индивида к массам и от масс к индивидам.

Теперь, когда принцип межиндивидуальной диффузии чувства был сформулирован и объяснен, мы можем вернуться к нашей основной линии исследования и изучить его влияние на экспрессивный импульс. Мы видели, что в социальном окружении индивида разыгрывается процесс, напоминающий тот, который происходит внутри его собственного организма. Точно так же, как функциональные модификации распространяются от органа к органу, точно так же, как все более широкие зоны системы вовлекаются в участие в первичном усилении или торможении, так чувство диффундирует от индивида к кругу сочувствующих, которые повторяют его экспрессивные движения. И точно так же, как все расширенные «соматические резонансы» способствуют первичному чувственному тону увеличенной силой и увеличенной определенностью, так эмоциональное состояние индивида должно быть усилено ретроактивной стимуляцией от выражений, которыми состояние было, так сказать, продолжено в других. Путем взаимного действия первичных движений и заимствованных движений, которые взаимно имитируют друг друга, социальное выражение действует таким же образом, как индивидуальное выражение. И мы вправе рассматривать это как вторичный результат общего экспрессивного импульса, что, будучи охваченными подавляющим чувством, мы ищем усиления или облегчения путем ретроакции от сочувствующих, которые воспроизводят и в своем выражении представляют ментальное состояние, которым мы доминируемы.

На самом деле мы можем наблюдать в проявлениях всех сильных чувств, которые не нашли удовлетворительного облегчения в индивидуальном выражении, стремление к социальному резонансу. Счастливый человек хочет видеть радостные лица вокруг себя, чтобы из их выражения он мог извлечь дальнейшее питание и увеличение для своего собственного чувства. Отсюда доброжелательное отношение ума, которое, как правило, сопровождает всякую сильную и чистую радость. Отсюда также широко распространенная тенденция выражать радость подарками или гостеприимством. В настроениях депрессии мы аналогично желаем отклика на наше чувство от нашего окружения. В глубине отчаяния мы можем жаждать всеобщего катаклизма, чтобы расширить, так сказать, нашу собственную боль. Как радость естественно делает людей добрыми, так боль часто делает их жесткими и жестокими. То, что это не всегда так, является результатом увеличенной силы симпатии, которую мы приобретаем каждым пережитым страданием. Более того, мы нуждаемся в симпатическом раппорте для наших двигательных реакций против боли. Все активные проявления печали, отчаяния или гнева, которые не являются полностью болезненными сами по себе, облегчаются взаимным влиянием коллективного возбуждения. Таким образом, все сильные чувства, будь то приятные или болезненные, действуют как социализирующие факторы. Это социализирующее действие можно наблюдать на всех стадиях развития. Даже животные ищут своих сородичей, чтобы стимулировать себя и друг друга общим выражением подавляющего чувства. Как было отмечено Эспинасом, сбивание в стаи самцов птиц во время брачного периода, возможно, в такой же степени обусловлено этой жаждой взаимной стимуляции, как и желанием конкурировать за благосклонность самки. Воющие хоры ара и барабанные концерты шимпанзе являются еще лучшими и безошибочными примерами коллективного эмоционального выражения. У человека мы находим результаты той же жажды социального выражения в собраниях для ликования или траура, которые можно встретить у всех племен, на всех ступенях развития. И как еще более высокое развитие того же фундаментального импульса, у человека появляется художественная деятельность.

Чем сознательнее наша жажда ретроакции от сочувствующих, тем больше должно также развиваться в нас сознательное стремление вызвать чувство, чтобы оно было присвоено как можно большим числом и как можно полнее. Экспрессивный импульс не удовлетворяется резонансом, который способен дать случайная публика, какой бы сочувствующей она ни была. Его естественная цель — привести все больше и больше чувствующих существ под влияние того же эмоционального состояния. Он стремится победить сопротивляющихся и пробудить безразличных. Эхо, истинное и мощное эхо — вот чего он желает со всей энергией неудовлетворенной жажды. В результате этой жажды экспрессивные виды деятельности ведут к художественному производству. Произведение искусства представляет себя как наиболее эффективное средство, с помощью которого индивид способен передать все более широким кругам сочувствующих эмоциональное состояние, подобное тому, которым он сам доминируем.

Мы предлагаем в следующей главе указать путь, которым искусство в своих различных формах служило экспрессивной жажде.

ГЛАВА VII ДЕДУКЦИЯ ФОРМ ИСКУССТВА

В науке об искусстве было выдвинуто много гипотез относительно порядка, в котором появились различные формы искусства. Мы не намерены выдвигать какие-либо новые аргументы по этому много обсуждаемому вопросу. Даже если бы наши знания о доисторическом человеке были настолько полными и заслуживающими доверия, чтобы дать нам право делать какие-либо выводы относительно самых ранних стадий развития искусства, такое обращение к истории в данной связи составило бы серьезное смешение точек зрения. Пока мы заняты этим абстрактным данным, чисто художественной деятельностью, мы не можем найти никакой поддержки для наших рассуждений в существующих произведениях искусства, относительно которых всегда может быть поднят вопрос, был ли мотив чисто автотелическим импульсом к искусству или нет. Поэтому на следующих страницах мы полностью проигнорируем вопрос об исторической последовательности и ограничим наше внимание различными степенями теоретического приоритета. Начиная с интерпретации художественной деятельности, которая была постулирована, но еще не доказана в предыдущей главе, мы будем рассматривать те формы искусства как наиболее примордиальные, которые стоят в теснейшей связи с выражением чувства. Сравнивая те проявления арт-деятельности, которые с нашей точки зрения являются элементарными, с неэстетическим выражением эмоциональных состояний, мы попытаемся изолировать специфически художественные качества в их простейшей возможной форме. Если результат такой обработки окажется согласующимся с общими эстетическими идеалами, как они представлены в литературе об искусстве, этот факт естественно пойдет в зачет нашего объяснения.

Чистейшим и наиболее типичным выражением простого чувства является то, которое состоит из простых случайных движений. Те виды деятельности, будь то всего тела или специальных частей — гортани, например, — которые следуют непосредственно за состоянием удовольствия или боли, или, скорее, сопровождают его, сами по себе являются совершенно неэстетическими. Таким образом, невозможно увидеть что-либо художественное в зрелище человека, прыгающего или кричащего от радости. И все же низший вид лирической музыки и лирического «гимнастического» танца может быть почти так же непосредственно связан с первоначальным состоянием чувства, как эти чисто экспрессивные виды деятельности. Единственная разница в том, что в музыке и танце движения были ограничены и сдержаны принятием фиксированной последовательности во времени. Эта фиксированная последовательность во времени — ритм — должна, следовательно, с нашей точки зрения, рассматриваться как простейшая из всех форм искусства.

Если бы мы должны были дать полное описание психологии ритма, было бы невозможно не прибегнуть к социологическому и историческому способу обработки. Исследованиями д-ра Валлашека по первобытной музыке было убедительно показано, какую важную роль ритм как средство облегчения кооперации сыграл в борьбе за существование. И это утилитарное объяснение было недавно доведено еще дальше профессором Бюхером, который указывает на неоценимую экономию усилий, которую индивид получает, регулируя свои движения в фиксированной последовательности времени. Мы можем думать, что профессор Бюхер зашел слишком далеко в попытке вывести почти всю музыку и поэзию из экономических потребностей труда; но нет сомнения, что каким бы образом ни объяснялось конечное происхождение музыкальных искусств, их развитие в значительной степени обусловлено практическими преимуществами ритма. Эти соображения, однако, которые будут развиты в следующих главах, не должны задерживать нас здесь, где мы имеем дело с предположительно неутилитарным и чисто эстетическим произведением искусства. Если практические преимущества экономии и кооперации могут быть исключены — если мы можем представить танец и песню, которые не имеют своей целью облегчение или регулирование какого-либо вида труда или стимуляцию какого-либо усилия, которые, короче говоря, имеют свою единственную цель и назначение в самих себе, — тогда элемент искусства в этом танце или песне должен быть объясним без обращения к «чужеродным» целям.

Единственное объяснение, которое мы смогли найти, — это то, которое возвращает нас к точке зрения последней главы. Рассматривая искусство как существенно социальную деятельность, мы естественно уделяем наше главное внимание ритму как фактору унификации. Но поскольку нам не позволено принимать во внимание его важность для практической кооперации, мы можем интерпретировать его только как средство достижения эмоциональной общности. И очевидно, что фиксированная последовательность во времени, когда она используется для цели коммуникации состояния чувства, должна производить тот же эффект, что и тогда, когда она служит цели диффузии и регулирования импульсов к труду.

Этот факт можно наблюдать во всех случаях социального выражения. Самые общие и простые состояния эмоционального возбуждения, такие как праздничное настроение или воинственный экстаз, действительно могут распространяться с достаточной эффективностью посредством простого заразительного подражания. Но даже в отношении столь явно инфекционных чувств, если требуется, чтобы большая масса людей была коллективно и одновременно стимулирована совместным исполнением соответствующих выразительных движений, эти движения должны быть упорядочены принятием ритма. С другой стороны, как только выражение фиксируется в ритмической форме, его заразительная сила неизмеримо возрастает. Благодаря своему непрерывному и регулярному повторению ритм безжалостно захватывает внимание и тем самым заставляет даже самых упорных поддаться силе передаваемого чувства.

В качестве доказательства непреодолимости, с которой ритмическое выражение может побудить аудиторию к почти непроизвольному подражанию, можно сослаться на привычные эффекты южных танцев. Тарантелла, как известно, часто увлекает нежелающих, так же как и желающих, присоединиться к ее неистовым движениям. И то же самое говорят о многих других испанских и итальянских танцах. Нам достаточно упомянуть аполог о фанданго, так часто используемый в качестве мотива балетов, в котором танец, представший перед судом за нарушение порядка, вынуждает судью и присяжных поддаться его искушению и прервать заседание ради неистовой пляски. Подобные истории дают преувеличенный, но типичный пример огромного влияния, которое вид танца оказывает на живые латинские народы. Бесстрастный северянин, конечно, всегда может подавить импульс активно присоединиться к неистовому танцу. Но даже он не может избежать того, чтобы разделить возбуждение посредством внутреннего подражания.

Однако невозможно с какой-либо точностью решить, обусловлены ли эффекты, которые танцевальное представление оказывает на зрителей, главным образом самими движениями или ритмом, которым они регулируются. Поэтому, чтобы оценить по достоинству важность темпа, необходимо рассмотреть его в том виде, в каком он проявляется при изоляции от телесного движения. Низшие типы музыки, в которых элемент мелодии не имеет значения, показывают нам ритм в его простейшей и чистейшей форме. Такие инструменты, как барабаны, там-тамы и кастаньеты, могут служить весьма эффективным средством эмоционального возбуждения. Тот же подъем или упадок, который в танце передается рядом разнообразных выразительных движений, может быть передан с почти равной эффективностью простой последовательностью звуков. Любая группа акустических впечатлений, следующих друг за другом в фиксированном ритме, может, независимо от их характера, вызвать у слушателя те же изменения функций и деятельности, а следовательно, и то же эмоциональное состояние, которое изначально выражалось этой конкретной временной последовательностью. Таким образом, чистое чувство, каким оно предстает, когда сделана абстракция от всех интеллектуальных элементов, может быть, так сказать, экстернализировано в ритмической форме. И, что еще более важно, чистое чувство может при этой экстернализации быть зафиксировано для будущего повторения. Даже в своих простейших проявлениях искусство, таким образом, способно поднять эмоциональное состояние над ограничениями пространства и времени.

Говоря о связи между чувством и ритмом, наиболее естественно обратиться к танцу и простейшей вокальной и инструментальной музыке. Но само собой разумеется, что эффекты по своему роду одинаковы, хотя и меньше по степени, когда временная последовательность запечатлевается в нашем сознании каким-то более косвенным путем. Так, усваивая элемент ритма, который входит во всю поэзию, мы можем при декламации или чтении стиха приобщиться к эмоциональному состоянию точно так же, как мы делаем это, присоединяясь, активно или «внутренне», к движениям танца. Подобным образом изобразительные и декоративные искусства могут, принуждая наш глаз следовать регулярному расположению линий и фигур, передать нам эмоциональное возбуждение посредством ритма. Орнамент, это чисто народное искусство, может поэтому сравниваться по своим психологическим эффектам с простыми народными танцами и мелодиями.

В этих трех логически наиболее первобытных искусствах, а именно: гимнастическом танце, геометрическом орнаменте и немелодичной, просто ритмической музыке или пении, немотивированное «безобъектное» чувство выражается в среде, которая непосредственно передает нам сопровождающие его изменения активности. Несмотря на скудость их интеллектуального содержания, эти чисто лирические формы, если мы можем их так назвать, являются поэтому в высокой степени эмоционально внушающими. Общие и неясные настроения, такие как чувство легкости, освобождения от стеснения, уверенности и силы и т. д., могут ими передаваться с непревзойденной верностью. Но их выразительная сила также ограничена такими чисто гедонистическими состояниями. Поэтому всякий раз, когда чувство составляет часть дифференцированной и полностью сформированной эмоции, импульс к социальному выражению должен воспользоваться какими-то более адекватными средствами передачи.

На самом деле, почти всегда, даже в самом импульсивном порыве удовольствия или боли, будет присутствовать элемент простого драматического представления, посредством которого сообщаются некоторые психические качества, характерные для различных эмоций. Что касается танца, например, мы можем говорить лишь абстрактно о каких-либо просто «гимнастических» формах. Даже если движения изначально направлены лишь на усиление или облегчение неясного эмоционального состояния, они неизбежно примут характер таких движений, которые были связаны с какой-либо эмоцией, и тем самым, как у зрителей, так и у исполнителей, пробудят некоторое слабое оживление этого сложного состояния чувства. Этот процесс можно очень ясно наблюдать в случае псевдопантомим, которые так распространены среди низших племен. Когда дикарь находится в состоянии сильного эмоционального напряжения, он обычно прибегает к тем же движениям, которые служили ему для выражения самых сильных и частых волнений его жизни. Среди воинственных племен танцы радости, так же как и их развития, приветственные танцы и комплиментарные танцы, обычно имеют отчетливый военный характер. Несомненно, можно утверждать, что особый характер этих пантомим был изначально результатом политических соображений. В военном состоянии общества, возможно, просто является мерой безопасности встречать незнакомцев угрозами. Но как бы ни был важен этот утилитарный аспект, представляется более вероятным, что большая часть этих по-видимому немотивированных пантомим, которые исполняются, когда мы ожидали бы лишь простого порыва радости, лучше всего интерпретируются как реальные примеры заимствованного выражения, продиктованного ограничениями наших средств выражения и подкрепленного ассоциативными процессами.

В жизни самодостаточных образованных людей мы обычно не встречаем этого явления в столь отчетливой форме. Но даже здесь фрагментарные пантомимы, в которые человек часто впадает, будучи охваченным совершенно неясным чувством — нам достаточно сослаться на эротический характер объятий и других жестов радости — показывают нам, что выражение всегда добавляет элемент определенности к выражаемому психическому состоянию. Рассматривая реакции, следующие за физической болью, нам уже приходилось принимать во внимание вид воображаемой материализации, как если бы боль была конкретной вещью, рубашкой Несса, с помощью которой страдалец обычно склонен объяснять свои автоматические движения. Здесь нам нужно лишь указать, что подобное, так сказать, мифогенное влияние, естественная склонность к олицетворению, проистекает не только из реакций на боль, но и из всех выразительных действий. Неясное настроение удовольствия, таким образом, обычно переходит в радость — то есть чувство, которое относится к какой-то причине, воображаемой или реальной, — когда функциональное усиление достигает наших произвольных мышц. Стеснение, которое по своему происхождению может быть чисто физиологическим, трансформируется, когда телесные изменения становятся более дифференцированными, в страх перед чем-то неизвестным — например, какой-то надвигающейся опасностью.

Поскольку индивиду самому так трудно воспринимать психическое состояние как чистое ощущение без элемента мысли, нам не следует удивляться, что его выражение всегда передает зрителю нечто большее, чем простое возбуждение или подавленность простого чувства. Как бы строго мы ни пытались изолировать чистый ритм лирического исполнения, в него всегда будет проскальзывать элемент миметического выражения — мы не знаем лучшего прилагательного, — который предполагает психическое состояние, более отчетливое и лучше определенное, чем состояние чистого чувства. В действительности, следовательно, драматические формы танца не менее первобытны, чем те чисто ритмические проявления, которые необходимость рассмотрения заставила нас выделить в отдельную группу. Также очевидно, что драматический или миметический элемент будет возрастать в своем значении по мере того, как стремление представлять психические состояния и передавать их посторонним становится более осознанным и преднамеренным.

Мы достаточно подробно рассмотрели передачу эмоций посредством миметического выражения. Яркий пример этого процесса уже был найден вне области искусства в заразительности коллективных состояний ума. Когда искусство принимает эмоциональную передачу как самоцель, эта заразительность естественно возрастает. Со стороны исполнителя мы должны предполагать сознательное стремление сделать мимическое выражение как можно более легко усваиваемым; со стороны зрителя — повышенную готовность приобщиться к выражаемому чувству. Театральная аудитория, действительно, в отличие от буйной толпы, обычно не заходит так далеко, чтобы подражать своему лидеру, актеру, посредством реального движения. Осознавая фиктивный характер представления, зрители способны сопротивляться подсознательным волевым импульсам, которые они получают. Но, контролируя таким образом свою внешнюю активность, те, кто внимательно следит за игрой, могут тем не менее усвоить почти прямым образом представленные чувства. Хотя они остаются пассивными зрителями и сохраняют видимость неподвижности, они склонны следовать, в своего рода сокращенном виде, позам и мимике исполнителей. На самых критических стадиях популярной мелодрамы аудитория всегда впадает в бессознательную пантомиму, которая, как заметил Энгель, для психологического наблюдателя представляет гораздо больший интерес, чем та, что разыгрывается на сцене. В высших формах драматического искусства эта прямая передача чувства, несомненно, теряет большую часть своего значения. Но мы полагаем, что каждый внимательный театрал имеет случайные возможности наблюдать, если не у своих соседей, то у самого себя, слабые следы бессознательного и непроизвольного подражания, которое следует за всеми движениями исполнителей. Такое подражание, конечно, будет становиться все более и более выраженным по мере того, как диалог уступает место пантомимическому действию, и чем ярче и убедительнее это действие представлено. В качестве примера силы, с которой хороший мимик может заставить даже самого критически настроенного зрителя участвовать в эмоциональных настроениях, мы не можем привести ничего лучшего, чем описание Гаррика в «Письмах из Англии» Лихтенберга. «Его мимика настолько сильна, что приглашает к подражанию. Когда он серьезен, его аудитория серьезна. Когда он хмурится, зал хмурится, и он улыбается, когда он улыбается. В его скрытом удовольствии и в его интимной манере, когда в сторону он доверяется аудитории, есть что-то настолько подкупающее, что вся душа устремляется к этому обаятельному человеку».

Может показаться, что описанные выше процессы происходят только в тех искусствах, которые можно назвать драматическими в собственном смысле этого слова. Если бы это было так, принцип эмоциональной передачи посредством прямого подражания, конечно, имел бы очень ограниченное эстетическое значение. Мы полагаем, однако, что гистрионический элемент можно заметить, несомненно, с большей или меньшей отчетливостью во всех различных формах художественного творчества. Он, безусловно, входит в литературу, где популярные авторы, особенно сентиментального класса, всегда владели секретом внушения чувств путем представления их проявлений в «заразительном» описании. И он играет важную роль во всех искусствах дизайна, как изобразительных, так и декоративных.

Мы часто можем поймать себя на слабом подражании движениям или позам, представленным в скульптуре. И это влияние внушения ощущается не только, как думает профессор Ланге, в случае мелодраматической скульптуры — выражающей самые бурные страсти, — оно также в немалой степени способствует нашему наслаждению формами, которые представляют более мягкие настроения. Как бы спокойна и бесстрастна ни была мимика статуи, поза тела всегда будет передавать нам чувство какого-то рода, силы и уверенности или, возможно, затаенной меланхолии.

В искусстве живописи этот миметический принцип имеет тенденцию теряться среди описательных элементов. Прямая передача чувства заменяется косвенной и ассоциативной. Тем не менее, существует мало работ, если они вообще есть, в которых гистрионический фактор полностью отсутствует. Его можно обнаружить с особой ясностью в сентиментальной или комической фигуративной живописи, которая часто буквально заражает нас эмоциями, которые она представляет. Глядя, например, на японскую карикатуру богов счастья, мы часто смеемся смехом картины задолго до того, как осознали его причину или сформулировали какое-либо суждение о художественных достоинствах изображения.

Правда, изобразительное искусство имеет много отраслей, в которых человеческая фигура не появляется вовсе. Но это отсутствие отнюдь не влечет за собой полной потери миметической внушаемости. Поскольку наши восприятия, будь то одушевленных или неодушевленных объектов, всегда сопровождаются полным или несостоявшимся подражанием, любой вид формы или движения может вызвать у нас действия, характерные для какого-то эмоционального настроения. Точно так же, как ритмическая серия простых акустических или визуальных впечатлений может вызвать у нас функциональные изменения, сопровождающие простое чувство, и тем самым пробудить в нас психическое состояние, экстернализацией которого является этот ритм, так и мимические движения, которые являются физиологическими аналогами отчетливой эмоции, могут быть, так сказать, переведены в линии и формы, посредством которых эмоция воспроизводится в других умах. Таким образом, даже предмет ремесла — ваза, например — может, благодаря внушаемости своей формы, воздействовать на нашу эмоциональную жизнь почти непосредственным образом. А геометрический орнамент обладает равной, если не еще большей, силой вызывать у нас эмоциональные состояния, которые мы прочитываем в углах и волютах. Наконец, конкретные объекты природы полны «выразительных качеств», которые делают их доступными в качестве средства передачи наших чувств. Весь мир визуальной реальности может, таким образом, использоваться в своего рода косвенном миметизме — драматическом выражении, так сказать, в котором естественные и абстрактные формы заменяют человеческое тело.

Ход нашего рассуждения привел нас к тому, чтобы подчеркнуть лирические и драматические элементы в художественной деятельности. Но мы отнюдь не хотим преуменьшать тот факт, что лишь очень небольшое меньшинство работ может быть исчерпывающе описано этими двумя качествами. С возрастанием важности интеллектуальных элементов, сопровождающих эмоциональные состояния, прямая эмоциональная суггестия неизбежно должна казаться неадекватным средством коммуникации. Радость или печаль, вместе с представлением о какой-то объективной причине этого, восторг или восхищение, гнев, ненависть или отчаяние — все эти и подобные состояния могут быть полностью переданы постороннему лишь в той мере, в какой они были объяснены его интеллекту. Как теоретически последнее проявление стремления к социальному выражению, таким образом, появится импульс представлять или описывать объективные события или вещи, посредством которых у его аудитории может быть вызвано чувство, подобное чувству художника-творца. И таким образом, почти во всех формах искусства, в орнаменте и музыке, так же как в живописи и романах, будет найдено подражание природе, которое служит тому, что в самом широком использовании термина мы можем назвать эпической целью.

Интеллектуальное обоснование чувства посредством представления причины и упорядоченная форма его прямого или вторичного выражения, однако, сами по себе недостаточны для обеспечения отклика; внимание и добрую волю аудитории нужно сначала расположить к себе. Симпатический раппорт всегда предполагает состояние податливости по крайней мере у одной из вовлеченных сторон. Стремясь с помощью произведения искусства получить отклик на овладевшее чувство, художник, таким образом, вынужден прибегать к убеждению своей реальной или фиктивной публики. Как тонко заметил М. Сюлли-Прюдом, искусство пробуждает наши чувства и пробуждает наши мысли, только сначала лаская наши чувства. Помимо того элемента красоты, который может быть непосредственно выведен из выраженного содержания, и того элемента грациозности, который следует как результат психической свободы, достигнутой выражением, почти во всех произведениях искусства есть качества, цель которых — исключительно доставлять удовольствие. Если мы можем рискнуть несколько дерзкой параллелью, мы можем сказать, что произведение искусства, так же как живой организм, животное или растение, привлекает внимание и очаровывает чувства красотой своих «средств привлечения», не ради самих этих привлекательных сторон, а ради секрета, который они в то же время скрывают и раскрывают. Все эти соблазны могли бы легко заставить поверхностного наблюдателя упустить из виду простой факт, который лежит в основе художественного произведения, а именно: состояние чувства, которое требует выражения и отклика. Мы видим, таким образом, почему импульс привлекать, доставляя удовольствие, считался синонимом импульса к искусству.

Как уже было отмечено, такая интерпретация не может объяснить принудительную силу художественного импульса. И в равной степени с теориями, основанными на эпических или описательных элементах в искусстве, она несовместима с принципом единства искусства. Если логическая эволюция форм искусства мыслится так, как мы описали, все различные проявления художественной деятельности могут быть выведены из одного общего принципа. И с помощью этого одного принципа мы способны объяснить силу того импульса, который с подобной принудительной силой побуждает к творчеству в рамках различных форм искусства.

Как бы ни дифференцировался художественный импульс с прогрессом культуры, его внутренняя природа всегда будет оставаться прежней. Как бы сложны ни были его проявления, их цель всегда — обеспечить верный отклик на овладевшее чувство. Чем совершеннее произведение искусства, тем более его создатель будет становиться независимым от случайной аудитории, которая своим симпатическим выражением производит усиливающее обратное воздействие на его чувство. Он учится придавать своим психическим состояниям воплощение, которое облегчает их воспроизведение в более широком окружении. Таким образом, экспрессивный импульс направляет его поставить себя в симпатический раппорт с фиктивной публикой. Он творит, то есть выражает себя, для идеального зрителя — для потомства или для самого себя. С гордым безразличием к своему самому непосредственному социальному окружению он может, таким образом, рассматривать свое собственное произведение как совершенно свободное от какой-либо социальной мотивации. Афоризм Милля «Всякая поэзия — это монолог», несомненно, был бы принят многими из самых выдающихся поэтов. Но психологический наблюдатель не может не заметить, что в таких монологах эго служит заменой внешней публики. Художник в некотором смысле обладает двойной способностью; и художественное творчество в одиночестве всегда может быть объяснено тем фактом, что творец существует также как свой собственный зритель.

Произведение даже самых индивидуалистических и самых изолированных художников, следовательно, может быть объяснено только социологическими соображениями. И то же самое касается тех художников, которые работают только для потомства. Было бы неправильно сказать, что искусство в любом из своих высших проявлений стремится передать чувство. Его цель гораздо скорее — увековечение. Но это самое желание увековечить психическое состояние, это желание, которое принуждает художника неустанно стремиться к достижению формы, способной передать всем людям каждой страны и каждой эпохи то же усиление и тот же восторг, которые он сам испытал — это высшее проявление экспрессивного импульса — может быть полностью объяснено только ссылкой на усиливающую и облегчающую силу социального выражения. В каком бы свете ни представал импульс к искусству перед рефлексирующим сознанием художника-творца, это единственная последовательная интерпретация, к которой мы можем прийти путем исследования художественной деятельности на психологических основаниях.

ГЛАВА VIII ИСКУССТВО КАК ОБЛЕГЧЕНИЕ

В стремлении обеспечить передачу и увековечение чувства экспрессивная деятельность постепенно теряет свой чисто импульсивный характер. Из почти рефлекторного выхода для аномального нервного давления она все больше трансформируется в преднамеренное художественное производство, которое осознает свою цель, а также средства для ее достижения. Разработка произведения искусства, в котором выражение состояния чувства должно быть сконцентрировано, и сконцентрировано таким образом, который не только облегчает, но даже принуждает зрителя к ассимиляции этого состояния, является сложной операцией, которая, конечно, не может происходить без эффективного сотрудничества интеллектуальных и волевых действий. А их сотрудничество, с другой стороны, должно, очевидно, оказывать некоторое влияние на первобытное чувство.

Это привычное наблюдение, должным образом подчеркнутое во всех психологических справочниках, что сильные чувства делают ясное мышление невозможным. Повседневный опыт, так же как и научный эксперимент, дает недвусмысленное доказательство влияния, которое аномальное возбуждение или подавленность оказывает не только на наши идеи и их ассоциации, но даже на восприятия. Обратное, возможно, утверждалось не так часто. Тем не менее, не подлежит сомнению, что усиленная интеллектуальная деятельность может в некоторых случаях даже более эффективно, чем моторная реакция, преодолеть тиранию гипернормального чувства. Правда, каждое психическое состояние становится более отчетливым как феномен сознания, когда наши мысли направлены на него. Чувства низкой и умеренной интенсивности могут даже усиливаться в своем чисто эмоциональном аспекте, если мы позволим нашему интеллекту играть на них. Но как только достигается большая интенсивность чувства, это отношение меняется на обратное. Радость, которая настолько велика, что становится бременем, «Die Noth der Fülle», и оцепенелое отчаяние должны неизбежно уменьшаться, когда происходит увеличение отчетливости в их интеллектуальных элементах. Чем больше мы можем заставить себя созерцать с холодным и ясным вниманием причины и проявления таких напряженных состояний, тем больше мы также способны овладеть ими. Это привычный опыт для каждого, что сильный страх может быть побежден, если только нам удастся переключить все наше внимание на его объективный источник и «посмотреть опасности в лицо». Когда внимание сконцентрировано и усилено до предельной степени, оно может даже, как в случае фасцинации, полностью предотвратить, к нашей собственной опасности, само возникновение этой самосохраняющейся эмоции.

В художественном творчестве мы не имеем дела с преднамеренным или непреднамеренным усилием преодолеть чувство. Напротив, цель здесь состоит в том, чтобы сохранить как можно более сильный контроль над ним, чтобы придать ему наиболее эффективное воплощение. Однако настолько непримирим конфликт между эмоциональным возбуждением и интеллектуальной деятельностью, что последняя, даже когда она прямо служит целям эмоционального усиления, должна нейтрализовать избыток чувства. Состояние сильного удовольствия или боли никогда не может быть сделано понятным для посторонних, если его выражение не обуздано и не дисциплинировано мыслью. Будучи таким образом воплощенным в фиксированной форме, чувство выигрывает в постижимости, а также в заразительной силе. Но в то время как эффект на зрителей и слушателей таким образом увеличивается, художественная форма влияет на самого чувствующего субъекта совершенно иным образом. Сама ее ясность и отчетливость неизбежно привносит нечто от того спокойствия, которое всякое возбуждение ищет в качестве облегчения.

Непосредственная реакция, которую произведение искусства оказывает на своего собственного создателя, конечно, легче всего видна и понятна в «высших» формах искусства с их выраженными интеллектуальными элементами. Литературные примеры «поэтического лечения» от терзающей или гнетущей эмоции слишком многочисленны, чтобы их упоминать. Единственный момент, на котором нам нужно остановиться, — это вопрос о том, как следует интерпретировать эти примеры. Когда поэт стремится придать форму и очертания своим собственным страданиям с помощью вымысла, облегчение, которое он получает, несомненно, отчасти является эффектом переключения активности в каналы выражения. Но в еще большей степени это может быть результатом благотворного влияния, оказываемого созерцанием объективной реальности в законченном произведении искусства. Такое влияние несомненно в самом прославленном примере художественного производства как жизнесохраняющего средства: «Страдания юного Вертера» Гёте. В своих мемуарах старый поэт откровенно и без оговорок описывает, как, будучи терзаемым конфликтом между ипохондрическими, суицидальными мыслями и неискоренимой любовью к жизни и жизнерадостностью, он прибег к старому домашнему средству — записи своих страданий. Он делает особый акцент на своем желании придать определенную форму и тело своим смутным чувствам страдания. И когда мы читаем, что впоследствии, когда работа лежала законченной перед ним, «переплетенная в доски, как картина в своей раме, чтобы доказать более убедительно свое индивидуальное и конкретное существование», он мог чувствовать себя «свободным и радостным, и имеющим право на новую жизнь», мы не можем не объяснить эту возобновившуюся смелость жить как результат ощущения безопасности и поддержки, которое дает созерцание внешней формы.

Таким образом, прежде всего, своим характером как осязаемой, объективной реальности, произведение искусства может уменьшить субъективное беспокойство, в котором оно берет начало. Это влияние дополняется обратным воздействием эстетических качеств, в самом узком смысле этого термина, таких как красота, симметрия и тому подобное, которыми художник всегда стремится, намеренно или ненамеренно, привлечь внимание своей публики. Чем больше, следовательно, работа растет в определенности в мысли и под рукой художника, тем больше она будет подавлять и подчинять хаотический шум эмоционального возбуждения. Дионисийский восторг, как сказали бы древние, уступает место Аполлонической безмятежности. На языке, очищенном от мифологического символизма, это означает лишь то, что искусство способно лучше, чем любая из непосредственных экспрессивных деятельностей, дать полное и эффективное облегчение от эмоционального давления. И это далее подразумевает, что как бы искренне художник ни стремился передать своей публике точное чувство, которое он сам испытал, эмоциональное содержание, выраженное в его работе, всегда будет иного и более гармоничного характера, чем психическое состояние, которым было изначально вызвано его производство. В той мере, в какой художественная форма появляется в данной работе или проявлении, будет также присутствовать, независимо от предмета — веселого или грустного, страстного или спокойного, — чувство психического освобождения, которое искупает излишества эмоционального возбуждения.

В окончательной и исчерпывающей трактовке эстетических проблем это влияние художественной формы нужно было бы проследить через все департаменты художественной деятельности. И это было бы одной из самых интересных частей такого исследования — оценить относительную силу, с которой искусство в своих различных отраслях способно успокаивать в то же время, когда оно возбуждает. Нам не нужно здесь предпринимать такое тщательное сравнительное исследование различных искусств. То, что было сказано о литературном творчестве, может быть применено по существу и к изобразительному производству. И это даже остается верным в отношении тех наиболее лирических и непосредственно выразительных искусств, которые кажутся совершенно лишенными объективной формы и интеллектуального содержания. Хотя часто говорилось, что низшие виды музыки являются чисто эмоциональными проявлениями, мы все же можем различить элемент формы в ритме, который регулирует даже самые простые песни и танцы. И создание этой формы, несомненно, требует определенного количества сознательного намерения и интеллектуальной деятельности. Поэтому естественно, что самое интенсивное и аномально усиленное чувство должно исключать возможность ритмического движения. Возвышенная радость и неистовое отчаяние в своих внешних проявлениях не только негармоничны и неграциозны, но и неритмичны. Но подчиняя выражение игу фиксированного временного порядка, мы можем преуспеть в его гармонизации. И в то время как регулярное повторение интервалов облегчает наши движения — которые благодаря этому выигрывают в легкости и грациозности — неистовость нашего чувства будет убавлена. Таким образом, возможно, что хотя ритм мощно усиливает музыкальное или драматическое возбуждение, он может в то же время оказывать сдерживающее влияние на гипернормальное чувство. И его эффекты в музыке и танце показывают нам, в самом простом и самом всеобъемлющем из всех примеров, важность художественной формы. Музыкальный катарсис или облегчение для ощущения всегда включает стимуляцию, но он может тем не менее воздействовать на нас как седативное средство. Чем больше элемент формы и внимание к форме приобретают значимость, тем более эффективным также является облегчающее влияние искусства. Там, где стимулирующий элемент преобладает в произведении искусства, там облегчение менее полно.

Этот контраст, который можно наблюдать на всех стадиях художественного развития, является в высшей степени заметным в античном искусстве, где высокие и низкие формы часто встречаются в тесном соседстве. Превосходство греческой музыки над фригийской музыкой было излюбленной темой старых писателей об искусстве, и легенда о состязании между Аполлоном и Марсием служила мифологической вариацией на ту же тему. Лира и флейта стояли как символы двух различных классов искусства, из которых один был неистовым, оргиастическим и варварским, в то время как другой был спокоен в своей олимпийской безмятежности.

Но контраст, выраженный в этих притчах древними авторами и некоторыми их современными последователями, в действительности не так резк. Даже живые ноты флейты могут, используя старую метафору, своим связанным временем оказывать своего рода сдерживающее влияние на страсти. И с другой стороны, седативная сила мягкой музыки отнюдь не так велика, как часто утверждалось. Действуя гигиенически как лекарство от избытка страсти или печали, она не может произвести никакого морального результата, собственно так называемого. Как указал М. Комбарье в своей острой критике «Эвритмии и Гармонии» кардинала Перро, это неоспоримый факт, который слишком часто упускался из виду платонизирующими философами, что даже самые аморальные чувства могут быть выражены в совершенной мелодии. Музыкальная, и еще более просто ритмическая, форма не может изменить качество этих чувств; она может лишь лишить их опасной интенсивности. Психическое состояние при этом выигрывает в чистом и неразбавленном удовольствии; оно облагораживается как наслаждение, но оно отнюдь не морализуется, по крайней мере не согласно современным взглядам. Только с точки зрения чисто гедонистической системы этики можно сказать, что музыка или любое другое искусство оказывает непосредственное моральное влияние.

Пытаясь суммировать наши исследования различий между художественным и нехудожественным выражением эмоциональных состояний в исчерпывающем заключении, мы снова приходимся к тому в высшей степени иллюстративному примеру — вакхическому состоянию древних менад. Мы видели, что в своем описании дионисийской мании классические авторы перечисляют почти все различные оргиастические проявления, которые можно найти во все периоды в разных частях света. И если античная литература предоставляет нам эпитоме различных средств, к которым прибегает экспрессивный импульс в своем стремлении усилить и облегчить эмоциональное состояние, сила этого стремления к выражению, с другой стороны, нигде не предстает с такой убедительной ясностью, как в дионисийских памятниках классического искусства.

Фриз вокруг вакхических канделябров в Лувре доказывает лучше, чем любой психологический анализ, до какой степени дионисийское состояние сплавлено с болью и тоской по облегчению. Если сравнить этих менад с фигурами на больших вазах в Британском музее и с различными рельефами Агавы, станет еще более убедительно ясно, что именно реальное страдание заставляет танцоров искать во все возрастающем возбуждении избавления от бремени своих чувств. Никакое движение не могло бы быть более красноречиво выразительным для соответствующего психического состояния, чем своеобразный закид головы и изгиб верхней части туловища назад, который всегда можно распознать у самых неистовых из танцоров. Приближение к этой позе («опистотонус») иногда появляется, как замечает Спенсер в своем эссе о физиологии смеха, в движениях великой радости, которая не смогла найти выражение по обычным каналам разрядки. Но нет сомнения, что, каким бы приятным ни было качество исходного состояния, его тон должен был быть радикально трансформирован, прежде чем он мог произвести эти напряженные позы. Чувство, которое искажает тело своими усилиями найти облегчение, которое не удовлетворяется дикими криками, танцами и всем безумием вакхического экстаза, должно в своем аномальном преувеличении восприниматься как боль. Патологический характер этого чувства проявляется далее из того факта, что точно такое же движение можно наблюдать на картинах Питера Брейгеля с истерическими пациентами и на фотографиях М. Шарко из Сальпетриера. И этот же закид головы назад можно увидеть в скульптурах ведьм, средневековых вакханок, где он иногда дает впечатление гордого и дерзкого вызова, иногда — глубокой меланхолии. Но на рельефах, представляющих вакхические оргии, бок о бок с танцорами, чья искаженная поза и неистовые движения выдают боль, лежащую в основе видимости пиршества и буйства, всегда можно увидеть фигуры женщин, движущихся легким и грациозным шагом. Свобода их движения показывает, что они, по крайней мере, нашли избавление от гнета перенапряженного чувства. Нервное напряжение, которое у их спутниц проявляется в неритмичных, негармоничных прыжках и корчах, в их случае нашло облегчение и уступило место чувству покоя и спокойствия. Это выражение мира на их лицах, позах и драпировках дает поучительный комментарий к греческому представлению о Дионисе, боге музыки, который при всей своей дикости тем не менее способен утихомирить бури подавляющих чувств.

Этот бог музыки, как его представляли те, кто отвел ему место среди олимпийцев, не был символом распутного удовольствия. Напротив, мифы рассказывают нам, как те, кто противится его ритуалу, сами становятся жертвами мании, еще более неистовой, чем сам вакхический экстаз. Его преданные, с другой стороны, получают от волнующих нот его флейты и кимвалов определенную форму и слепок для своих иначе неистовых и нерегулярных экспрессивных движений. Их радость теряет свой вызывающий и варварский характер, их черное отчаяние растворяется в нежной печали. Справедливо, поэтому, Дионис приветствовался как избавитель, когда со своей веселой свитой он маршировал из деревни в деревню. Подобно ему искусство движется среди людей, облагораживая их радость и притупляя остроту их страданий.

ГЛАВА IX ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Согласно старой теории, классическая драма зародилась в дионисийском культе. Художественное развитие диких и варварских племен поставляет много аналогий, которые решительно поддерживают этот взгляд. Простейшая драма и самая примитивная поэзия у большинства народов были связаны с оргиастическими обрядами, которые с психологической точки зрения близко напоминают вакхические церемонии. Но мы можем пойти еще дальше. Утверждалось на веских основаниях, что даже изобразительные искусства сделали свое самое раннее появление по случаю великих публичных празднеств. Могло бы показаться, что если бы этот взгляд мог быть подтвержден достаточным корпусом этнологических доказательств, не было бы нужды в каком-либо дальнейшем аргументе в пользу эмоционалистической интерпретации искусства. При условии, что простейшие проявления всех различных искусств служили прежде всего средствами усиления праздничного настроения, тогда психологическое происхождение художественной деятельности должно быть установлено анализом чувства высокого накала. Те же ментальные причины и условия, которые вызвали к жизни самые примитивные проявления искусства и определили их характер, могут естественно предполагаться как повлиявшие в большей или меньшей степени и на высшие формы. И таким образом, в дальнейшую поддержку нашего взгляда мы могли бы просто сослаться на изучение типичного экстаза, которым была завершена предыдущая глава.

Мы имеем здесь по-видимому легкое решение стоящей перед нами проблемы. Но прибегая к нему, мы подвергли бы себя риску ошибок, который присущ каждому историческому методу. Не только невозможно, как уже было отмечено, сделать какое-либо позитивное утверждение относительно чисто эстетического и автотелического характера данного проявления: почти так же трудно процитировать обряд или практику, интерпретация которых с эмоциональной точки зрения является ясной и бесспорной. Даже дикие выходки менад, несмотря на многочисленные аналогии к ним, представленные болезненными психическими состояниями современного человека, были объяснены некоторыми археологами как стереотипный ритуал. Самоистязание и разрывание живых животных были интерпретированы как различные формы жертвенного культа; неистовые жесты и песни — как драматические представления древних мифов. Потребовался бы слишком громоздкий аппарат, чтобы просто изложить и критиковать существующие теории по этому пункту. И даже если бы мы могли доказать, что вакхические проявления могут быть объяснены без ссылки на религиозные или памятные намерения у танцоров, как чисто эмоциональные действия, серьезные возражения все равно остались бы без ответа. С медицинской точки зрения можно было бы утверждать, что дионисийское состояние, так же как и все аналогичные условия среди диких и цивилизованных народов, является чисто патологическим явлением. Соединяя художественное производство с этими состояниями, мы, следовательно, подвергли бы себя обвинению в трактовке искусства как ненормальности. И было бы бесполезно апеллировать к блестящей, но неубедительной защите Ницше позиции, что древние дионисийские оргии на самом деле должны рассматриваться как великолепные расстройства здоровья и переполняющей энергии.

Поэтому необходимо прямо заявить, что то, что мы сказали о дионисийском состоянии, ни в коем случае не должно приниматься как относящееся к реальным историческим фактам, известным о вакханалиях. Описания Еврипида и других классических авторов ценны как выражения преобладающих представлений об искусстве совершенно независимо от реальности, которая могла или не могла соответствовать им. Корибантская мания давала греческому уму типичное сравнение, которым можно проиллюстрировать то состояние бесформенного возбуждения, которое предшествует художественному творчеству. В мифических описаниях меланхолии фиад и в скульптурных изображениях их танцев и экстравагантностей было легко распознать — скорее инстинктом, возможно, чем рефлексией — то же самое неудовлетворение и ту же самую тоску по более полному и глубокому выражению, которое принуждает художника искать в эстетическом производстве компенсацию за недостатки жизни. И чувство освобождения, которое у художника, по достижении художественной формы, вытесняет овладевающее и негармоничное возбуждение, казалось объяснимым по аналогии с облегчением, которое мифический Дионис даровал своим преданным. В то время, следовательно, когда танец занимал видное место среди искусств, должно было быть вполне естественно рассматривать бога танца и музыки как воплощение чувств и импульсов художественного творчества. Для современных времен, однако, эта поэтическая притча едва ли имеет даже иллюстративную ценность. Было бы слишком натянуто трактовать простой, лирический танец и песню как общий тип искусства, видя, что в реальной жизни танец давно был почти полностью вытеснен более сложными формами художественной деятельности.

Однако только в таких непосредственных проявлениях, как простейшая песня, танец и поэзия, сама художественная деятельность доступна нашему анализу. Что касается тех высших форм искусства, в которых драматические и эпические элементы играют важную роль, можно действительно утверждать, что даже они берут начало в эмоциональном стремлении к выражению. И может быть доказано, как мы пытались показать в предыдущих главах, что такая теория дает нам лучшее объяснение жизнесохраняющего влияния художественного творчества. Но не следует скрывать, что, насколько это касается живописи, скульптуры и высших форм поэзии, этот взгляд исключительно основан на гипотезе. Он не может считаться установленным до тех пор, пока у нас нет достоверной информации о чувствах и импульсах, которые направляют скульптора или художника в его работе. Единственные компетентные свидетели, которые могут дать нам эту информацию — а именно, сами художники — обычно уделяли слишком мало внимания теоретическим проблемам, чтобы делать какие-либо наблюдения о своих собственных психических состояниях во время задачи творчества; и даже когда они делают это, они удерживаются естественным чувством приличия от того, чтобы делать какие-либо публичные откровения по вопросу, который затрагивает их самую интимную эмоциональную жизнь. Тем более неуместно было бы для постороннего делать априорные утверждения о психических мотивах их работы. Имея право говорить с некоторой уверенностью о простых, универсальных искусствах, теоретический наблюдатель не может, в отношении специализированных ремесел, полагаться ни на опыт, ни на симпатическое понимание. Единственная безопасная точка отправления здесь — объективная работа. Наша интерпретация может считаться окончательно установленной только в том случае, если мы способны показать, что отличительные качества произведения искусства, как они встречаются в высших проявлениях искусства, таковы, что обеспечивают некоторое эмоциональное состояние наиболее адекватным и наиболее убедительным выражением.

Произведение искусства было предметом теоретического исследования в гораздо большей степени, чем художественный импульс. При исследовании его отличительных качеств мы можем поэтому постоянно пользоваться исследованиями более ранних писателей об эстетике. Нет нужды искать проблемы, которые нужно решить, или оправдывать схему исследования. Мы должны показать, что наша интерпретация художественной деятельности согласуется с общими принципами, согласно которым оценивается ценность произведений искусства. Эти принципы, с другой стороны, могут, очевидно, быть обнаружены только путем изучения суждений об искусстве, которые были воплощены в эстетической литературе. Вследствие взаимных противоречий между несколькими эстетическими системами, такое изучение действительно не является легким. Но если не принимать во внимание незначительные различия, нетрудно найти общий стандарт, с которым согласны почти все писатели. Ибо в то время как теории об искусстве, как отличные от других департаментов жизни, основывались на варьирующихся философских предположениях, идеал совершенства в искусстве был, по крайней мере в случае всех настоящих эстетиков, развит под влиянием тесного знакомства с лучшими проявлениями живого искусства. Несмотря на постоянно меняющиеся течения вкуса и индивидуальные пристрастия, которые влияют даже на самое беспристрастное суждение, таким образом, возможно указать на общий фонд простых и католических принципов критики.

Насколько это касается лирических форм искусства, нам не нужно останавливаться сколько-нибудь подробно на эстетических требованиях, которым они обычно должны удовлетворять. Легко понять, что, как бы ни объясняли цель художественной деятельности и импульс, который ведет к ней, законченное произведение искусства всегда должно обладать некоторым элементом чувственной красоты, который может привлечь и удержать внимание. Если бы мы предпринимали полную трактовку всех эстетических проблем, мы могли бы попытаться доказать, что такие качества предстают в очень большой степени как непреднамеренные побочные продукты художественного выражения. Совершенная грациозность, например, которая составляет отличительное достоинство всего подлинного искусства, редко является результатом сознательного усилия. Поскольку, согласно своей природе, удовольствие неизбежно сопровождается облегченными условиями жизни, художественное проявление обычно будет грациозным в той же степени, в какой оно выражает чистую и неразбавленную радость. И даже если чувство, которое изначально вызвало танец, песню или драму, является чувством боли, его выражение неизбежно приобретет под влиянием художественной формы элемент легкости. Свобода и, еще более, неосознанность, которые характеризуют «вдохновенное» творчество, могут таким образом облечь с особой грацией даже представление таких психических состояний, которые в реальной жизни проявляются в самых негармоничных формах. Таким же образом достоинство, качество, комплементарное к грации, может быть выведено непосредственно из эмоциональных условий художественной деятельности.

Это объяснение не применяется, однако, к таким специальным качествам, как, например, симметрия и пропорция. Нельзя также отрицать, что эти качества могут иметь неизмеримое значение в искусстве как средства повышения эффективности работы. Но мы придерживаемся мнения, что проблема, подобная проблеме симметрии, принадлежит к науке о красоте, а не к теории искусства. Посредством симметричного расположения своих частей или посредством правильной пропорции между ними объект может действительно стать вещью красоты; но он приобретает художественный характер только в той мере, в какой эта симметрия и пропорция выполняют или помогают функции выражения. Даже среди авторов, которые придают наибольшее значение первостепенной важности формы, есть немногие, кто утверждает, что эти абстрактные качества могут сами по себе даровать титул искусства произведению или проявлению.

Совершенно иным является случай тех эстетических законов, которые были выведены из описательных искусств. Поскольку большинство авторов, писавших об эстетике, ограничивали свое внимание произведениями искусства, в которых природа имитировалась или воспроизводилась, вполне естественно, что художественное достоинство стало считаться зависящим от отношения копии к оригиналу. Самое простое объяснение, несомненно, то, которое принято значительной частью публики, а именно: художественное проявление является совершенным в той мере, в какой оно дает верное отображение объективной природы. Несмотря на все доводы противников реалистических течений, преобладавших в восьмидесятых годах, мы не думаем, чтобы многие авторы-творцы руководствовались в своей работе столь узкими представлениями. В эстетической литературе, по крайней мере, столь радикальный реализм отстаивался лишь немногими отдельными авторами. Со времен Аристотеля было установлено, что произведение искусства должно быть чем-то иным и большим, чем просто копия. И эстетическая наука с самого своего зарождения в основном пришла к согласию относительно общих принципов, посредством которых художественная имитация достигает совершенства. Эти принципы, сформулированные с разной степенью ясности в ранних системах, нашли свою наиболее философскую разработку в трудах Фишера и Тэна. В своей гегельянской терминологии немецкий автор утверждает, что произведение искусства должно показать нам в эстетическом облике полное и целостное присутствие идеи, лежащей в основе изображаемых вещей. В философии Тэна, которая, делая науку своей отправной точкой, столь сильно отличается от гегельянства и все же столь поразительно напоминает его по своему общему характеру, та же мысль была выражена в доктрине доминирующих качеств. Если очистить эти критерии от технического облачения, которое делает их столь неудобными в обращении, они, по-видимому, в конечном счете основываются на простом наблюдении, которое может быть повторено во всяком эстетическом опыте. Мы находим во всех описательных произведениях искусства подчинение качеств, считающихся менее важными, тому, что философы школы Тэна называют «la faculté maîtresse» (господствующей способностью). В большинстве работ также можно обнаружить отношение изображаемой вещи к остальной природе, что в гегельянском сознании может пробудить представление об общей идее, стоящей за единичным явлением. Но, как мы уже отмечали, признаком чрезмерного интеллектуализма является предположение, что стремление обнаружить преобладающие качества или скрытые идеи является движущей силой в художественном творчестве. И теперь мы попытаемся показать, что столь же односторонне считать наслаждение искусством обусловленным расширением интеллектуального знания об отдельных или универсальных явлениях и идеях.

Недостатки интеллектуалистических теорий искусства, пожалуй, наиболее очевидны в системе Тэна. Сам Тэн, по-видимому, верит, что «faculté mère» (материнская способность) действительно существует и что она может быть не только представлена посредством художественной обработки природы, но и обнаружена с помощью научного изучения; следовательно, он не способен провести какое-либо надлежащее различие между областями науки и искусства. А с другой стороны, его собственные критические исследования показывают нам, насколько несовместим принцип доминирующих способностей с чисто научным пониманием реальности. Слишком часто, пытаясь вывести каждое проявление и каждую личность из определенного, всеобъясняющего и всеобусловливающего качества, он упускает из виду богатое разнообразие жизни и получает взамен лишь блестящую формулу. Таким образом, какими бы наводящими на размышления ни были его критические статьи, они редко бывают научно точными. Однако нет никого из всех его почитателей, кто хотел бы что-либо изменить в его трудах об искусстве; ибо мы знаем, что именно благодаря этой односторонности, которая является источником его научных недостатков, он в то же время одержал свои величайшие, хотя, возможно, и непреднамеренные, триумфы как художник.

В качестве иллюстрации этого нам достаточно сослаться на один пример: его знаменитое описание льва. С зоологической точки зрения могут быть выдвинуты возражения против выбора им льва в качестве представителя животной силы, а с анатомической точки зрения — против выведения всей его конфигурации из строения его челюстей. Но невозможно отрицать, что именно таким односторонним и преувеличенным портретом Тэну удалось выразить свое восхищение элементарной силой лучше, чем это было бы возможно при научно верном описании. Соответственно, лев Тэна, несмотря на свои недостатки с точки зрения науки, остается классической иллюстрацией эстетической важности доминирующих качеств.

Если мы попытаемся объяснить, почему подчинение всех характеров одной «faculté maîtresse», хотя и неблагоприятное для научного понимания, тем не менее столь полезно для художественного изображения, мы неизбежно придем к тому различению между научными и художественными целями, которое было упущено из виду в интеллектуалистических системах эстетики. Произведение искусства не претендует на то, чтобы дать нам, и мы не ожидаем получить от него, расширенные знания о реальной природе или преобладающих характеристиках вещей и событий. Мы лишь хотим получить самое ясное и сильное впечатление от чувств, с которыми объект созерцался художником. Поэтому именно в психологических условиях передачи эмоционального состояния с помощью интеллектуального посредничества следует искать объяснение тех законов художественной композиции, которые Фишер и Тэн интерпретировали исключительно интеллектуалистически, а следовательно, и неэстетично.

Стремление зафиксировать мимолетное эмоциональное состояние — чтобы облегчить либо возрождение этого состояния, либо его передачу посторонним — с помощью интеллектуальных элементов, с которыми были связаны чувства, не ограничивается чисто художественными психическими процессами. В религии и любви это стремление избежать преходящести чувства особенно очевидно. И здесь мы можем наблюдать отбор интеллектуальных элементов и способ обращения с ними, который, хотя его нельзя назвать художественным, тем не менее в некоторой степени аналогичен избирательному подходу к природе, имеющему место в художественном изображении. Основатели религий прекрасно осознавали тот факт, что не безразлично, какие именно идеи и ощущения выбраны для воплощения чувства. Они понимали, насколько невозможно запечатлеть эмоциональное состояние в сознании посредством сложных концепций, которые для полного восприятия требуют особой активности интеллектуальных функций. Ища средства передачи и увековечения своего глубочайшего учения, они всегда, возможно, более инстинктивно, чем путем какого-либо процесса сознательного поиска, приходили к интеллектуальным понятиям самого простого рода. Единое впечатление от зрения, осязания или даже вкуса может таким образом, посредством искусственной ассоциации, стать носителем эмоционального содержания, которое невозможно было бы передать с такой же полнотой менее концентрированным средством. Поэтому в силу самой своей простоты носители и символы религиозного ритуализма являются самыми мощными из всех средств эмоционального внушения. Они предлагают нам простое впечатление, которое мы можем легко охватить своими чувствами и с помощью которого мы можем наполнить наш разум богатым комплексом всех настроений, таких как благоговение, экстаз и трепет, которые входят в религиозное состояние.

В своих наиболее аномально возвышенных проявлениях любовь может порождать фетишистское обожание объектов, связанных с возлюбленным, что психологически аналогично культам религии. И та же тенденция выбирать какой-то единый образ или объект в качестве носителя психического состояния, столь явная в случае этих высоконапряженных эмоций, может быть замечена и в связи с чувствами меньшей интенсивности. Во всех сферах психической жизни мы можем таким образом найти подтверждение утверждения, которое было высказано еще Гемстерхёйсом в его размышлениях о наших желаниях, которые всегда направлены на «un grand nombre d’idées dans le plus petit espace de temps possible» (большое количество идей в кратчайший промежуток времени). Нам достаточно обратиться к своим воспоминаниям — например, о пейзажах, которые мы видели, — чтобы обнаружить, что эмоциональный элемент воспоминания, наше восхищение, всегда тесно связан с какой-то одной чертой впечатления. Мы действительно можем быть способны оживить сам визуальный образ, позволяя мысленному взору постепенно проходить по всем его деталям. Но субъективные чувства, в которых мы усвоили впечатление и сделали его своим, не будут воскрешены, пока мы не придем к одной конкретной детали — одному дереву или, возможно, фигуре — и не сосредоточим на ней свое внимание. Опыт этого закона эмоциональной механики учит нас смотреть с избирательным вниманием на все, о чем мы хотим сохранить яркое воспоминание. Чем эмоциональнее наша интуиция данного целого, тем больше всегда наше желание сосредоточить ее на едином впечатлении, которое поддерживает и восстанавливает первоначальное видение. Искусство располагать большие комплексы интеллектуальных и эмоциональных элементов вокруг единых фокусных точек, так сказать, несомненно, может быть значительно развито упражнениями. Но сама процедура не предполагает какого-либо сознательного намерения. Она возникает почти как инстинктивное средство для избежания несовместимости между рассеянным интеллектуальным вниманием и сильным чувством. Поэтому на чисто психологических основаниях мы можем принять афоризм Тейфельсдрёка: «Ибо душа в своем единстве всегда придает единство всему, на что она смотрит с любовью».

Поскольку художественное изображение природы, согласно нашему взгляду, прямо служит цели увековечения эмоционального состояния, мы должны ожидать встретить такое единство в каждом произведении описательного искусства. И это предположение может быть в полной мере подтверждено ссылкой на историю искусства. Нам не нужно обращаться за примерами к таким крайним школам, как школа тех современных французских художников, которые стремятся сделать так, чтобы каждая линия на их картинах сходилась к точке или острому углу. В области общепризнанного искусства мы можем наблюдать, как художник всегда пытается создать центр тяжести, акцентируя какую-то одну черту в событии, пейзаже или фигуре, которая служит его моделью. Принцип тот же, что и тот, которым мы пользуемся, стремясь сохранить эмоциональное состояние в нашей памяти для будущего наслаждения. Но процедура должна неизбежно несколько измениться, когда добавляется задача дать возможность посторонним приобщиться к настроениям, которые мы испытали. Тогда уже не безразлично, какую именно деталь сложного впечатления мы выделяем как фокусную и каким образом мы располагаем основную массу впечатления вокруг этого фокуса. Действительно, любое случайное качество, если ему придать значимость и акцент, может служить средством привлечения внимания к работе. Но если кто-то желает передать зрителям точное эмоциональное настроение, представителем которого выступает данный фрагмент природы, недостаточно привлечь внимание зрителей. Мы должны также побудить зрителей смотреть на всю нашу модель с нашей точки зрения. Вместо случайной связи, посредством которой в нашем собственном сознании эмоциональные воспоминания могут быть связаны с каким-то одним сенсорным воспоминанием, мы должны попытаться ввести причинно-следственную связь, которая убеждает постороннего согласиться с нашим выбором фокусного качества. Черты, выбранные для акцентирования, должны быть сделаны центральными не только в техническом, но и в логическом смысле. Образно говоря, недостаточно того, чтобы линии на картине сходились к определенной части; эта часть должна также казаться зрителю той, в которой все остальные части имеют свою причину и свое объяснение. Таким образом, художественная имитация природы будет неизбежно связана с поиском преобладающего качества и стремлением представить это качество как «faculté mère». Вещи и события, которые выбраны для воплощения данного эмоционального состояния, отображаются таким образом, что все их существо кажется производным от того одного качества, которое наиболее подходит для представления этого эмоционального состояния. Имитация превращается в конструкцию, или, скорее, реконструкцию, посредством которой объективная природа приспосабливается так, чтобы гармонировать с субъективной точкой зрения.

Такой процесс приспособления природы к требованиям эмоциональной передачи не всегда должен приводить к какому-либо определенному и конкретному произведению искусства. Он может также, как нереализованная тенденция, сопровождать нашу интуицию. И только благодаря этому творческому элементу чувство природы может быть поставлено на один уровень с художественным производством. Если мы собираемся объяснить, вслед за Рихардом Вагнером, эстетическое внимание обывателя как результат естественного поэтического дара («Natürliche Dichtungsgabe»), мы никак не можем — как это делает он — основывать художественную ценность этого внимания на том факте, что оно является «концентрирующим» и «изолирующим». Ибо таковым является неизбежно любой эмоциональный способ взгляда на вещи. Художественная же обработка природы, будь то неудачная или доведенная до завершения, всегда предполагает стремление сделать концентрированный и изолированный взгляд приемлемым для других. Поскольку мы не можем объяснить создание конкретных произведений искусства без ссылки на тягу к социальному выражению, так мы не можем отличить художественную интуицию от нехудожественной, не предполагая тенденцию — бессознательную и непреднамеренную, возможно, но от этого не менее мощную — социализировать эмоциональное содержание, которое связано с данной интуицией. Потенциальный поэт или художник, чья зарождающаяся работа обречена навсегда остаться фактом только его собственного опыта, редко способен осознать цель своего стремления; он не осознает, что сочиняет стихотворение или картину для себя как зрителя или аудитории. Инстинктивно, однако, он преследует в настройке своей интуиции цель, которая по существу схожа с целью фактически творящего художника. В обоих этих случаях творчества движущим мотивом является, как мы полагаем, эмоциональный. И в обоих случаях творческая деятельность направлена на то, чтобы сделать эмоциональное настроение независимым от случайных и индивидуальных условий, при которых оно первоначально появилось. Вместо интуиции, эмоциональное содержание которой сконцентрировано в условном символе, понятном только посвященным, или в произвольных центрах ассоциации, значимых только для тех, кем они были выбраны, художественное воображение пытается сконструировать интуицию, которая, будучи воплощенной во внешней форме, своей собственной силой запечатлелась бы, со всеми своими сопутствующими эмоциональными элементами, в любом зрителе. Она стремится, короче говоря, сознательно или бессознательно, увековечить и передать комплекс чувств.

Теперь мы можем понять, почему художественная деятельность так часто интерпретировалась в интеллектуалистическом духе. Поиск всеобусловливающей и всеобъясняющей «faculté mère», с помощью которой можно наиболее убедительно передать представление о вещах и событиях, может, конечно, легко быть принят за стремление обнаружить реальную природу этих вещей и событий. И, по правде говоря, каждый художник, у которого есть верный и острый глаз на природу и жизнь, неизбежно натолкнется на качества, которые, предоставляя наиболее подходящий центр тяжести для его изображения, являются также, в интеллектуалистическом смысле, объясняющими изображаемые предметы. Заставляя каждую черту своей модели сходиться к этому выбранному качеству, он может таким образом создать имитацию, которая, даже если она отклоняется от видимой реальности, может показаться более правдивой, чем сама эта реальность. В той мере, в какой его изображение таким образом убеждает нас в своем соответствии фактической или сущностной природе вещей, оно будет, при прочих равных условиях, вызывать более готовую реакцию у зрителя. Поэтому вполне естественно, что именно те произведения, которые оказали наиболее мощное влияние на человечество, должны давать кажущуюся поддержку взглядам интеллектуалистических философов. Не приходится удивляться и тому, что критики, распределяя порицание и похвалу, придавали столь большое значение степени точности, с которой произведение искусства представляет вещи или идеи.

Такое отношение со стороны ценителей искусства становится тем более объяснимым, если принять во внимание исторические условия, при которых развивались различные формы описательного искусства. Поэтическое и живописное изображение широко использовались в интеллектуальных целях. И нельзя ожидать, что сущностные цели художественной деятельности — какими они предстают перед нами, когда мы теоретически отличаем эту деятельность от других форм жизни — будут ясно поняты до тех пор, пока конкретные произведения служат неэстетической цели. Однако по мере того, как более точные и удобные методы заменяют поэтические и живописные средства передачи мысли, искусство станет свободнее в реализации своих собственных целей и, следовательно, будет все больше и больше оцениваться по своим внутренним достоинствам. Подобно тому как ритмическая форма и рифма приобрели отчетливо художественный характер с того времени, когда изобретение систем письма освободило их от мнемонической задачи сохранения записи событий, так и эстетическая эмансипация изобразительных искусств неизбежно последует как результат повышенной эффективности механических средств записи видов. И, по правде говоря, недавние движения в искусстве уже показали нам, как живопись стала более осознавать свои сущностные цели, будучи вынужденной отказаться от конкуренции с мгновенной фотографией.

Однако лишь самые узкие формы натуралистически-подражательного искусства становятся таким образом излишними благодаря научным изобретениям. Те художники, чья цель — не достичь уровня природы путем рабской имитации, а соперничать с ней путем идеализации, всегда смогут указать на свою задачу изображения сущностных качеств как на ту, которая навсегда остается прерогативой художественного производства. Но есть и другие признаки, которые заставляют нас верить, что даже эта форма интеллектуалистической цели постепенно утратит значение как для творцов, так и для зрителей. Течения мысли, которые преобладают сейчас, вряд ли таковы, чтобы способствовать продолжению открыто или скрыто метафизических доктрин искусства. И даже если бы философское мнение, которое, в конце концов, имеет дело лишь со вторичным оправданием чувств и импульсов, оставалось неизменным со времен Гегеля, изменения, которые произошли в самой личности современного человека, не могли не оказать важного влияния на производство и оценку искусства.

Интеллектуалистическая иллюзия, что каждое художественное изображение может чему-то научить нас о сущностной природе изображаемых вещей, может возникнуть только при условии определенного согласия между мировоззрением художника и мировоззрением его публики. Она предполагает определенную однородность в интеллектуальном складе отдельных творцов и зрителей. Это условие, однако, выполняется в современной жизни меньше, чем когда-либо. Под влиянием растущего разделения труда характеры становятся все более дифференцированными; и эти разные характеры естественно развивают разные способы взгляда на вещи. Отклонения от реальной природы, которые можно встретить в работе отдельного художника, поэтому имеют мало шансов убедить каждого отдельного зрителя в том, что они соответствуют сущностной реальности, как он склонен воспринимать ее со своей индивидуальной точки зрения. Вместо «вечных истин», о которых так часто говорят в ранней эстетической литературе, мы теперь читаем об «illusions particulières» (частных иллюзиях) отдельных художников. Это скептическое отношение, конечно, исключило бы всю яркую эстетическую жизнь, если бы мотивы художественного производства и наслаждения были такими, какими их объявляют интеллектуалистические авторы. Однако нельзя заметить, чтобы изменившиеся концепции художественной деятельности оказали какое-либо влияние на практику художников. Та же жадность, с которой создавались произведения, когда считалось, что они представляют сущностную природу вещей, теперь проявляется у тех, кто пытается создавать работы, которые часто даже не претендуют на то, чтобы дать больше, чем их личные впечатления. И критикующая публика показала свою готовность принять соответствующее отношение при оценке ценности художественных проявлений. Она больше не делает главный упор на интеллектуалистическое требование, чтобы художественное изображение было верным природе. Она требует прежде всего, чтобы произведение искусства давало верное отображение чувств, с которыми изображенный фрагмент природы был понят художником. Искренность, как включающая в себя поэтическую правдивость, становится таким образом главным требованием, которое предъявляется к произведению современного искусства.

Можно возразить, что принципы искусствоведческой критики, которые преобладают сейчас, слишком тесно связаны с преходящим движением, чтобы их можно было приводить в качестве доказательства в дискуссии об искусстве в целом. Когда на смену современному течению субъективизма придут новые школы искусства, требование объективной правдивости может снова приобрести большее значение. У нас нет желания утверждать, что такая эволюция была бы полностью прискорбной. При оценке произведений искусства невозможно отбросить все логические и этические соображения; и привязанность к истине — слишком неискоренимый этический инстинкт, чтобы не влиять — сознательно или бессознательно — на наши эстетические суждения. Но хотя ни исключать внимание к интеллектуалистическим элементам, ни пренебрегать ими не является возможным или желательным, теоретически может быть выгодно подчеркнуть особый характер эстетического суждения. Современная критика, как она развилась под влиянием современного субъективного искусства, демонстрирует, как мы полагаем, сущностно художественный способ наслаждения и оценки искусства. Хотя это отношение, благодаря различным влияниям, поддерживалось то более, то менее строго в различные периоды истории искусства, его всегда придерживались все, кто наслаждается искусством ради него самого. Всякий раз, когда мы рассматриваем произведение искусства без какого-либо вторичного мотива, нас не заботят объективные реальности, которые оно изображает. Нас не интересует историческая Лаура, чьи похвалы мы читаем в стихотворении. Что касается нас, она в действительности могла быть хромой, рыжей и горбатой. Мы вполне довольны, если получаем верное впечатление от красоты, которой она очаровала своего поэта.

Когда доказано, что правила, регулирующие художественное приспособление реальности, которые были сформулированы и обоснованы на основе интеллектуалистических теорий, могут быть с равным успехом выведены из эмоционалистической интерпретации, аргумент может быть легко расширен, чтобы охватить принципы, регулирующие выбор предметов и мотивов для художественного изображения. В гегельянской эстетике требуется, чтобы каждое отдельное явление, которое представлено в произведении искусства, предполагало присутствие большей и более универсальной идеи. В теории стиля в искусстве Гёте мы встречаем то же требование — которое тесно связано с его общей философией природы, — чтобы каждая индивидуальная форма или движение могли рассказать нам что-то о мировом процессе. И когда Тэн пытается установить шкалу градации относительной ценности произведений искусства, он отводит высшее место тем работам, в которых проявленные качества являются, во-первых, как можно более примечательными и сущностными, и в которых, во-вторых, эти примечательные и сущностные качества были сделаны как можно более преобладающими. Легко увидеть, что рассуждение, которое здесь применяется к выбору между различными вещами, является в точности тем же, которое использовалось в отношении различных черт одной и той же вещи; и психологическая интерпретация, следовательно, также одинакова в обоих случаях. Как тяга к наиболее полному и адекватному выражению эмоционального состояния влияет на художника в его изображении данного фрагмента природы или жизни, так эта тяга должна также влиять на его выбор модели для изображения. Из-за различий в темпераменте и эстетических предпочтениях относительная значимость этих двух аспектов может оцениваться по-разному в разных художественных школах. Но главный принцип не может быть опровергнут тем фактом, что, например, во французском искусстве и французской эстетике определенность подчеркивается ценой, возможно, богатства, в то время как в английском искусстве внушительности часто позволяют компенсировать недостаток концентрации. Католическая теория должна обязательно учитывать все варьирующиеся эстетические идеалы, которые повлияли на художественное производство. Хотя следует считать сущностно неэстетичным утверждать, как это делал одно время мистер Рёскин, что «величайшим является то искусство, которое передает уму зрителя любыми средствами наибольшее количество величайших идей», с другой стороны, должно быть признано, что индивидуальная вещь адекватна как средство передачи полноты чувства только в том случае, если через эту индивидуальную вещь может быть внушено множество других вещей, припомненных и представленных.

Не принимая философских принципов, из которых Тэн вывел свою теорию идеала в искусстве, мы можем, следовательно, понять и принять его шкалу градации относительной ценности произведений искусства. И точно так же мы можем интерпретировать в эмоционалистическом ключе все правила художественной композиции и конвенционализирующей обработки природы, которые были предложены интеллектуалистическими авторами по эстетике. Обнаженная фигура в живописи и скульптуре, так же как и простые мифологические темы в поэзии и литературе, будут, таким образом, навсегда сохранять свое превосходство как предметы художественной обработки. Но это превосходство не зависит в своем оправдании от того факта, что они дают нам воплощение философского понятия идеального человека. Оно достаточно объясняется их способностью передавать более полное и богатое эмоциональное содержание, чем любой индивидуально определенный мотив. Таким образом, можно объяснить, почему даже зрители, которые почти полностью переросли — или, если предпочтительнее такое выражение, отошли от — идеалистических способов мышления, тем не менее готовы оценить идеалистическое чувство в искусстве Пюви де Шаванна.

Нельзя отрицать, однако, что те мотивы, которые в гегельянской эстетике считаются прекрасными par excellence, были относительно заброшены в современном искусстве. В некоторой степени это обстоятельство может быть объяснено представлением, которое завоевывает все больше и больше места в общественном сознании, — а именно, что в каждом отдельном явлении мы можем видеть резюме всего процесса эволюции. Ибо очевидно, что зритель, который однажды принял этот философский способ взгляда на вещи, может найти даже хорошо представленный натюрморт столь же богатым и эстетически насыщенным, как и картину самого универсального мотива. Более важная причина, однако, заключается в том факте, что современное искусство, стремясь передать большие и полные содержания посредством единичных впечатлений-носителей, научилось пользоваться носителями, которые, строго говоря, нельзя назвать ни типичными, ни репрезентативными. Особенно в литературе мы можем наблюдать, что авторы останавливаются с инстинктивным предпочтением на описании сцен и событий, которые открывают нам глаза на широкие виды, стоящие за ними. Было бы невозможно охарактеризовать все такие любимые мотивы как прекрасные; также часто трудно показать, что в них воплощена какая-либо общая идея. Но они неизменно обладают качеством быть эмоциональными центрами, в которых объединено множество чувств и ощущений. Благодаря этому качеству они становятся способными служить целям, которые существенны для художественной тяги; и тем же качеством они удовлетворяют требование максимально возможного наслаждения, которое предъявляется зрителем. То, чего мы требуем от совершенного произведения искусства, — это, прибегая к часто используемому образу, — чтобы оно было как раковина, которую мы можем поднять в руку и поднести к уху, но в которой, несмотря на ее малость, мы можем услышать рев и пение моря.

ГЛАВА X ВОЗРАЖЕНИЯ И ОТВЕТЫ

Если предшествующая дискуссия была в какой-то степени убедительной, читатель, возможно, задал себе вопрос, который часто возникал у автора, — почему ни одна полная эстетическая система не была основана на психологии чувства. В последнее время были действительно предприняты некоторые попытки вывести эстетическую ценность произведений искусства из их эмоционального содержания. Но мы не знаем ни одной всеобъемлющей теории, в которой все отличительные черты искусства были бы последовательно объяснены со ссылкой на эмоционалистический принцип. Этот факт тем более примечателен, что важность чувства была по крайней мере случайно признана некоторыми из величайших писателей по эстетике, такими, например, как Тэн и Рёскин. Не без причины эти авторы воздерживались от того, чтобы основывать свои теории искусства на понятии тяги к выражению, — что обеспечило бы четкую линию демаркации между эстетической и неэстетической деятельностью, — и вместо этого объясняли искусство как интеллектуальную функцию, которая кажется запутанной попеременно с научной, философской и этической деятельностью. Попытка проследить причины такого отношения будет способствовать дальнейшему прояснению эмоционалистической теории искусства.

Можно с некоторой долей правды утверждать, что как только авторы, которые сами являются художниками, высказали свое мнение о целях своего собственного искусства, те, кто не является художниками, не имеют права продолжать дискуссию. Но это означало бы упустить из виду тот факт, что чистый художник, так же как и чисто художественная деятельность, должен рассматриваться как абстракция. Склонность гения Гёте, например, была, возможно, по природе своей в такой же степени направлена на науку, особенно философию, как и на искусство. Таким образом, хотя художник сам может делать главный упор на интеллектуальные или этические элементы в своей работе, его мнение не должно побуждать нас отказываться от чисто эстетических критериев, которые нам нужны для теоретического определения художественного производства как деятельности самой по себе.

Опять же, вполне естественно, что интеллектуалистические элементы должны занимать самое видное место в практических идеалах искусства, которые художники ставят перед собой и друг перед другом. Техническое совершенство — это единственное качество, к которому можно стремиться сознательно и намеренно. Поэтому в работах, которые, подобно «Physiologie der Kunst» господина Хирта, написаны с точки зрения исполнителя-художника, этому качеству было уделено особое внимание. Для тех, кто учит ему или учится ему, искусство неизбежно должно представать как нечто, являющееся главным образом силой и навыком. Но для теоретического наблюдателя очевидно, что никакой вид технического мастерства, каким бы удивительным он ни был сам по себе, не может придать работе то чисто эстетическое достоинство, художественную ценность. Различия во мнениях художников и теоретиков могут поэтому в значительной степени иметь свое основание в различных аспектах искусства, по-разному подчеркиваемых каждой стороной для соответствия своим собственным целям.

Можно, однако, возразить, что в случае многих художников и эстетиков это была более чем негативная причина, которая удерживала их от эмоционалистической интерпретации. Ревностное отстаивание Гёте интеллектуалистических элементов в искусстве было, несомненно, частью его крестового похода против преобладающего сентиментализма. В эстетических трудах Шиллера есть много выражений, которые в своем преувеличении казались бы совершенно непостижимыми, если бы мы не принимали во внимание полемическую позицию, которую он занимал по отношению к романтическим течениям в искусстве. В более недавние времена реакция против сентиментальных идеалов породила теории, которые являются еще более интеллектуалистическими, чем максимы немецкого классицизма. Из-за своей неприязни к тому искусству, которое выставляет напоказ все личные и самые интимные эмоции художника, французские парнасцы были приведены к полному отрицанию роли чувства во всем подлинном искусстве; и само существование такой поэтической школы может считаться доказательством неадекватности интерпретации искусства, которая была выдвинута в предыдущих главах.

Благороднейшее выражение личной гордости, которая заставляет художника мыслить свое произведение как чисто интеллектуальную функцию, можно найти в сонете Леконта де Лиля «Les Montreurs» (Показчики), где поэт отказывается быть попрошайкой грубой жалости или смеха толпы.

Ничто не могло бы быть действительно дальше от наших намерений, чем вступать в борьбу против так называемых парнасских идей. В то время, когда интимные признания кажутся самыми востребованными вещами в литературе, у нас есть основания ценить каждый призыв к достоинству художника. Но это лишь путаница идей, которая может привести кого-либо к мысли, что это достоинство было бы хоть как-то ущемлено принятием эмоционалистической теории искусства. Мы были особенно обеспокоены тем, чтобы нас не поняли неправильно в этом пункте, и это единственная причина, почему в предыдущих главах мы приложили столько усилий, чтобы распутать психологию чувства, особенно отношение между простым чувством и эмоциями. Слово «чувство», как оно используется в разговорной речи, обычно включает в себя только полностью сформированные эмоции, особенно те, которые являются болезненными. Из-за этого узкого и неадекватного использования каждый, кто говорит о важности чувства для искусства, подвергает себя обвинению в сентиментализме. Но достаточно указать в отношении таких заблуждений, что даже гордость, радость, воодушевление и все другие приятные состояния могут быть столь же эмоциональными, как любая печаль или меланхолия. Стихотворение Леконта де Лиля, процитированное выше, может поэтому, несмотря на все, что сам автор мог возразить против такой интерпретации, рассматриваться как выражение чувства. И мы можем таким же образом указать, что в каждом из самых ортодоксальных парнасских стихотворений какое-то эмоциональное состояние было выражено поэтом и передано читателю. Только благодаря этому элементу стихотворения этой школы достигли своего высокого поэтического качества.

Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire,

Dussé-je m’engloutir pour l’éternité noire,

Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal,

Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,

Je ne danserai pas sur ton tréteau banal

Avec tes histrions et tes prostituées.[171]

В области изобразительных искусств недостаток точности в использовании терминов породил путаницу, которая даже больше той, что преобладает в отношении поэзии. Естественным результатом интеллектуалистических взглядов стало то, что в каждой картине предмет, изображенная ситуация, рассматривались как самый важный элемент. Поскольку стремление дать объяснительное изображение внешних вещей и событий принималось как существенное для художественной тяги, так сущность художественной работы, ее реальное содержание, искались в изображенных вещах и событиях. Особенно когда картины обозначаются описательным названием, зрители будут склонны обращать свое внимание исключительно на те ситуации или впечатления, которые могут быть подведены под название. Если они не могут найти никакого эмоционального элемента в предмете, они объявляют всю картину лишенной чувства. И для этого заблуждения они могут даже найти поддержку в высказываниях самих художников; ибо есть много живописцев, которые, опасаясь, как бы их не спутали с мелодраматическими охотниками за сенсациями, решительно провозгласили свое отвращение ко всякому эмоциональному внушению. Для непредвзятого наблюдателя, однако, очевидно, что радость художника по поводу цвета или нюанса, или меланхолия, которая может быть выражена, без какого-либо антропоморфного элемента, простым отношением между светом и тенью, могут быть такими же эмоциональными состояниями, как те, что воплощены в юмористических или сентиментальных сюжетах жанровой живописи. Каждое художественное изображение, будь то пейзаж, фигура или натюрморт, всегда передает нам какое-то эмоциональное настроение художника. Если этот элемент чувства был передан в одних картинах с большей отчетливостью, чем в других, этот факт не должен мешать нам признать, что он входит в каждый вид искусства. Мы не говорим поэтому, вслед за профессором ван Дайком: «Искусство для Фидия было вопросом формы; для Тициана — вопросом цвета; для Коро — вопросом чувства»; но мы говорим: искусство для Фидия было вопросом чувства, выраженного формой; для Тициана — вопросом чувства, выраженного цветом; и для Коро — вопросом чувства, выраженного светом.

В сущностном единстве всех чувств мы можем таким образом найти точку, в которой все формы искусства, несмотря на их разные предметы и материалы, имеют свое единство. Делая главный упор на эмоциональном настроении, которое в каждой работе передается от творца к зрителю, мы избавляем себя от хлопот деления работ на разные классы. Нам тогда не нужно предполагать какой-либо особый принцип восхищения техническим мастерством, чтобы объяснить наслаждение голландской живописью или греческой скульптурой. Нам также не нужно утруждать себя решением, что считать более важным — предмет или исполнение. Проблема содержания и формы, столь обсуждаемая на протяжении всей интеллектуалистической эстетики, не существует для эмоционалистической интерпретации, которая видит сущность искусства в чувстве, воплощенном иногда в великом и важном предмете, иногда в какой-то незначительной черте природы или жизни. И элемент технического совершенства признается в своем истинном свете, когда интерпретируется как необходимое условие для эффективного достижения такого воплощения.

Было бы невозможно, однако, объяснить как просто путаницу точек зрения тот факт, что некоторые школы искусства считались совершенно неэмоциональными. В некоторой степени, несомненно, недостаточное понимание чисто живописного искусства является результатом катастрофического влияния, которое, особенно в Англии, было оказано преобладающими течениями критики. Систематически отвлекая внимание публики от сущностного элемента в живописи, лидеры вкуса могут, несомненно, совершить великие дела в притуплении художественного чувства наций. Но вряд ли вероятно, что, даже если бы он знал лучше, чем искать «историю» и литературный интерес в работе чистой живописи, обычный зритель был бы способен насладиться état d’âme (состоянием души), которое выражено в интерьере Вермеера или пейзаже Уистлера. Для него картина, весь предмет которой — солнечный свет, а фигуры которой не имеют иной миссии, кроме как поглощать или отражать свет, показалась бы бессмысленной и холодной. «Живописные идеи», которые могут представлять такое богатство чувства для посвященных, таким образом, для художественно необразованных лишены какого-либо эмоционального содержания.

Хотя мы подчеркиваем насколько возможно единство искусства, мы вынуждены признать, что чувства, которые передаются в его высших и низших формах, могут быть сущностно разными. В то время как в «низшем» искусстве нашего и более ранних времен мы встречаем выражение самых общих эмоций и инстинктов, которые своей неистовостью могут пробудить отвращение у утонченного критика, в высших формах искусства мы приобщаемся к чувствам, которые могут быть выведены только из бесстрастного созерцания природы. Эта разница между высшими и низшими проявлениями, хотя особенно заметна в живописи, может наблюдаться во всех формах искусства. У нас нет желания отрицать необходимость различения между этими «эстетическими чувствами» высших форм искусства и элементарными аффектами, которые составляют содержание сентиментального, или, как сказали бы немецкие философы, патологического искусства. Настроения эстетического созерцания, напротив, имеют столь большое значение, что мы легко можем понять, почему они были сделаны основой столь многих систем философии искусства. С точки зрения настоящей работы, которая не претендует на то, чтобы установить детальный критерий совершенства в искусстве, но которая лишь стремится объяснить самые общие социальные и психологические аспекты художественной деятельности, необходимо придерживаться элемента, который является общим для всего искусства, высшего так же, как и низшего, примитивного или варварского так же, как и цивилизованного. И мы можем лишь вскользь указать направление, в котором, как мы полагаем, следует искать объяснение развития эстетического внимания и утонченного художественного чувства — тех великих проблем, которые могли бы быть должным образом рассмотрены только в отдельной работе.

Несколькими авторами по эстетике было указано, и даже подчеркнуто до излишества, что определенная независимость от борьбы за жизнь является условием для появления высшего искусства. Действительно, распространенное заблуждение, что искусство должно быть порождением культуры и процветания. Но тем не менее неоспоримо, что особое художественное чувство, художественная интуиция par excellence, может быть развито только у наций и индивидов, которые — будь то благодаря успеху в борьбе за жизнь, благоприятным обстоятельствам или просто благодаря собственной природной беззаботности — выросли выше заботы о жизненных потребностях. Этот фактор, однако, является лишь негативным условием. Сам по себе простой достаток никогда не смог бы научить кого-либо извлекать все более глубокое и сильное удовольствие из вещи, которая не стоит в непосредственном отношении к первичным эмоциям или первичным желаниям созерцателя или художника. Эстетическое воспитание человечества, его рост в художественной утонченности не могли бы быть достигнуты без влияния более позитивных факторов.

В поисках таких факторов мы неизбежно приходим к тому данному, которое было тщательно исключено из настоящей части нашего исследования, а именно к конкретному произведению искусства. Какими бы ни были условия их происхождения — утилитарными или нет, — поэмы, картины и скульптуры должны были вызывать упражнение того интереса и внимания, которые независимы от самых непосредственных утилитарных интересов. Даже если поэмы, например, были написаны с целью прежде всего исторической, они должны были предоставить как поэту, так и его аудитории возможность рассматривать их как чистые произведения искусства. Подобно тому как моральные чувства постепенно развивались под влиянием действий, которые первоначально могли быть совершенно неэтичными, так и утонченность эстетического чувства поощрялась произведениями искусства, которые сами по себе могли служить совершенно неэстетическим целям.

ГЛАВА XI КОНКРЕТНЫЕ ИСТОКИ ИСКУССТВА

Объясняя художественный импульс как форму социального выражения, мы обосновали художественное творчество и художественное наслаждение как деятельность, которая имеет свою цель в самой себе. Эмоционалистическая интерпретация предоставила нам принцип, который мы смогли применить ко всем стадиям, низшим так же, как и высшим, развития искусства. Не связывая себя какими-либо определенными утверждениями относительно чисто эстетического и автотелического характера отдельных произведений искусства, мы чувствовали себя правыми в предположении, что желание «выражения ради него самого», или, скорее, ради его непосредственно усиливающих или облегчающих эффектов на чувство, могло действовать как художественный фактор на всех стадиях культуры и тем самым придать автотелическую ценность даже самым низшим проявлениям искусства. Движущая сила в художественном творчестве стала понятной благодаря этому предположению; и самые отличительные черты самого творчества могли быть выведены из этого психологического принципа. Пытаясь, однако, объяснить утонченность художественного внимания, мы уже не могли действовать чисто психическими факторами. Мы были вынуждены апеллировать к влиянию, оказываемому конкретным произведением искусства. Психологическая демонстрация оказалась неадекватной, необходимо было дополнить ее историческим аргументом.

Можно подумать, однако, что, ссылаясь на воспитательные эффекты произведения искусства, нам не нужно покидать область строго эстетического и психологического исследования. Нет ничего невероятного в предположении, что продукты деятельности сами по себе влияют на эту деятельность, так что постепенно приводят к полному изменению ее характера. Из импульса выражения, который на низших стадиях культуры порождает грубые и простые проявления, таким образом, могло быть выведено, посредством обратных эффектов самих этих проявлений, все более утонченная форма выражения. Но такая последовательность тенденции, какой бы ясной и последовательной она ни казалась вначале, никак не может рассматриваться как не подкрепленная внешними влияниями. Чем больше мы исследуем ее, тем больше мы обнаружим, что ряд причин недостаточен для объяснения ряда эффектов. Этот взгляд, к которому мы неизбежно приходим, исследуя любой период истории искусства, навязывается нам с особой убедительностью, когда мы обращаем свое внимание на самые ранние стадии развития искусства.

До того как было создано первое произведение искусства, художественный импульс, так же как и художественное чувство, должен был неизбежно находиться в очень неразвитом состоянии. Эстетические тяги никак не могли обрести какое-либо сознание своих целей, прежде чем они реализовали себя в каких-то объективных работах. Из этих объективных работ, с другой стороны, только простейшие формы могут быть выведены исключительно из чистого художественного импульса. Мы можем рассматривать лирический танец или даже лирическую песню как прямые вспышки эмоционального давления, которое, если бы оно не было облегчено, оказалось бы опасным для системы. Но мы едва ли можем представить, чтобы какое-либо человеческое существо было способно изобрести, скажем, полностью сформированную драму просто для того, чтобы передать наиболее эффективным образом чувство, которым оно доминировано. И еще труднее понять, как тяга к социальному выражению могла создать, просто ради своего собственного удовлетворения, такие высокоразвитые формы искусства, как живопись и скульптура. В то время как мы способны вывести психическое принуждение, которое заставляет художника к производству, и эстетические качества, которые придают отличительный характер его произведениям, из психологического понятия художественного импульса, мы вынуждены искать в другом месте происхождение и развитие конкретного технического средства, которым он пользуется при выполнении своей цели.

Поскольку в этом исследовании мы больше не имеем дела с абстрактным и идеальным произведением искусства, кажется, что мы теперь можем разумно апеллировать к тем теориям, которые мы ранее сочли неадекватными только потому, что они не учитывали чисто эстетические качества художественной деятельности. Игровой импульс, импульс привлекать путем доставления удовольствия, подражательный импульс и т. д., хотя они не дают нам никакой информации относительно сущностно художественного критерия, могут тем не менее вызвать к существованию работы и проявления, которые выполняют требования различных форм искусства. Человек мог сочинять драмы, мог писать картины, мог создавать поэмы, играя, или из желания доставить удовольствие, или из врожденного вкуса к мимикрии. В частности, игровой импульс должен, как мы уже признали в первой части этой работы, рассматриваться как фактор неисчислимой важности в истории искусства. В своих заключительных исследованиях животной и человеческой игры профессор Гроос преуспел в том, чтобы показать, что главные классы форм искусства уже предвосхищены в различных формах экспериментирования — том самом общем и самом важном виде игры, который можно наблюдать не только среди детей, но даже среди высших животных. В результате этой простой и общей деятельности мы имеем, можно сказать, достаточный объем сырого материала, которым художественный импульс, будучи однажды полностью развитым, может воспользоваться для того, чтобы выполнить свои собственные сущностно художественные цели. И поэтому казалось бы, что нет никакой дальнейшей проблемы, которую нужно решить в отношении эволюции искусства.

Приверженцы этого взгляда могут, более того, указать на тот факт, что, помимо всех мотивирующих факторов, представленных различными неэстетическими импульсами, развитию искусства способствовали влияния более пассивного или статического характера. Очевидно, имело жизненную важность для эволюции архитектуры и декорации то, что вещи полезного характера предоставили этим искусствам своего рода конкретную рамку, внутри которой можно было демонстрировать свои проявления. Эффекты этого материального условия тем больше, что со своим конституциональным консерватизмом человек — будь то цивилизованный или примитивный — всегда позволяет себе быть связанным старыми формами долго после того, как он отказался от технических процедур, которые первоначально вызвали эти формы к существованию. Научными «биологическими» исследованиями декоративного искусства было убедительно показано, сколь большая часть декоративного «запаса» состоит из линий и комбинаций линий, которые были совершенно автоматически заимствованы из более ранней техники. Декоративные мотивы, которые для непосвященного наблюдателя кажутся продуктами спонтанной художественной деятельности, таким образом раскрываются для исторического исследователя как непреднамеренные побочные продукты работы. Там, где ранние исследователи предполагали эстетическую композицию, современные исследования ссылаются на силу психической инерции и тяги ожидающего внимания.

У меня нет намерения преуменьшать значение методов, которые в настоящее время применяются при изучении декоративного искусства и которые, по правде говоря, я сам пытался использовать в своих ранних работах по теории искусства. Однако в данном исследовании было бы неуместно подробно прослеживать эволюцию, в ходе которой формы, возникшие исключительно из утилитарных потребностей — как, например, в плетении корзин, — постепенно превращаются в узоры или другие художественные украшения; ибо этот процесс, сколь бы плодотворным по своим результатам он ни казался, не может объяснить то явление, которое прежде всего составляет главный предмет нашего исследования. Хотя упомянутые выше психические причины, несомненно, породили некоторые из наиболее привычных идей в декоре, они никак не могут объяснить ту важность, которую само украшение приобрело в различных человеческих обществах. И это же замечание, очевидно, применимо ко всем другим психологическим источникам, из которых может происходить искусство. Игровой инстинкт, например, несомненно, указывает на конкретный источник, но он никоим образом не может объяснить то важное положение, которое искусство занимает как ведущий фактор общественной жизни. Чтобы понять, почему даже на самых низших ступенях развития искусство признавалось целью, достойной серьезного преследования, мы должны исследовать эту деятельность в ее связи с важнейшими биологическими и социологическими целями жизни.

В следующих главах мы предлагаем рассмотреть наиболее мощные неэстетические факторы, которые способствовали возникновению и развитию различных форм искусства. И хотя мы принимаем во внимание прежде всего такие утилитарные потребности, как интеллектуальное информирование, стимуляция к труду или войне, сексуальное умилостивление или магическая эффективность, мы будем вынуждены оставить без рассмотрения все сугубо эстетические факторы и условия. Соответственно, мы не сможем придерживаться строжайших эстетических разграничений в этом историко-этнологическом исследовании. Но мы надеемся, что неизбежная расплывчатость нашей терминологии не затушует те ограничения и разграничения, которые были — возможно, даже слишком кропотливо — установлены в первой части этой работы. Чтобы сохранить последовательность между нашими исследованиями абстрактных и конкретных истоков искусства, достаточно лишь раз и навсегда заявить, что различные произведения и проявления, как они будут рассматриваться далее, строго говоря, являются лишь сырым материалом искусства, если рассматривать искусство в чистейшем смысле как автотелическую (самоцельную) деятельность.

ГЛАВА XII ИСКУССТВО И ИНФОРМАЦИЯ

Хорошо известно, что в ранние классические времена философия, история и наука были неразрывно связаны с поэзией. Столь же общеизвестна истина, что пиктограммы и идеограммы использовались для письма до того, как были изобретены фонетические знаки. Но недостаточно напомнить, что поэзия и изобразительные искусства таким образом служили потребностям интеллектуального информирования; можно также показать, что среди первобытных племен каждая из низших форм искусства — танец, пантомима и даже орнамент — имела большое значение как средство обмена мыслями.

Пытаясь в этой главе дать беглый обзор различных форм искусства, используемых в чисто интеллектуальных целях, мы находим наиболее целесообразным начать с драматических примеров. Правда, театральное искусство в современном смысле слова должно считаться поздним, возможно, даже самым поздним результатом художественной эволюции. Литературная драма, отвечающая всем требованиям произведения искусства, возможна только на высокоразвитом уровне культуры, и поэтому большинством авторов по эстетике она рассматривалась как самая поздняя из всех форм искусства. Однако, имея дело с произведениями первобытных племен, мы должны принять более низкий эстетический стандарт. Хотя на этой стадии эволюции мы не встречаем ни трагедий, ни даже настоящих комедий, мы можем, по крайней мере, указать на тот факт, что простые фарсы, пантомимы и пантомимические танцы встречаются у племен, которые до сих пор не смогли создать никаких эпосов и чья лирическая поэзия ограничена несколькими ритмическими фразами без внутреннего смысла. И если мы используем это слово в самом широком смысле, включая любое представление через действие, драму можно назвать самой ранней из всех подражательных искусств. Она, безусловно, использовалась задолго до изобретения письма, будь то с помощью рисунков или букв; возможно, она даже старше самого языка. Как внешний знак мысли действие более непосредственно, чем слова. Драматическая коммуникация даже не предполагает какого-либо сознательного намерения или общего согласия. Она может проявляться со стороны «говорящего» как неконтролируемый результат «стремления к воплощению» (Einhaltsstreben) — универсального импульса облекать в жест любую отчетливо задуманную идею действия (например, сжать кулак при мысли об ударе) — и может быть понята без усилий аудиторией, которая через бессознательное подражание приобщается к передаваемым мыслям. Такие пантомимические формы интеллектуального обмена редко встречаются в цивилизованной жизни. «Стремление к воплощению» у цивилизованного человека обычно утрачивается при переходе от мысли к слову. Пантомимическое проявление, которое влечет за собой ненужную трату сил и времени, было обречено на исчезновение с развитием условного языка. Более того, правила приличия стремятся, по крайней мере в образованном обществе, ограничить язык тела как можно более узкими рамками. Но как только под влиянием патологических факторов эти условия аннулируются, даже цивилизованный человек неизбежно возвращается к пантомимическому языку. В крайних формах афазии мы можем таким образом наблюдать, насколько силен миметический импульс, когда он не сдерживается. Есть тем более оснований считать эти патологические случаи в некоторой степени типичными для первобытных методов общения, поскольку только предполагая существование более ранней системы импульсивных, самоинтерпретирующихся знаков, мы можем объяснить последующее развитие условного языка слов или жестов.

Однако мы не можем судить об изначальном языке первобытного человека по случаям психических расстройств. Например, даже если бы афазию можно было считать случаем атавизма, мы вряд ли могли бы сравнивать мимические способности современного человека со способностями неизвестного, бессловесного существа, чья система выразительных знаков, хотя он и был вынужден полагаться исключительно на нее, никак не могла быть доведена до высокой степени совершенства. Иллюстрации, взятые у глухонемых и изолированных экземпляров «homo sapiens ferus» — Маугли мистера Киплинга, — по той же причине неадекватны. Пока этнология не знает о существовании бессловесных племен, наши представления о предполагаемом драматическом языке основываются исключительно на психологических дедукциях. Но вероятность этих дедукций более или менее подтверждается тем, что нам известно о самых низших из существующих ныне племен. Правда, информация по этому вопросу еще более противоречива, чем это обычно бывает в этнологических свидетельствах. Но хотя необходимо сделать скидку на ошибки, к которым привело различных авторов недостаточное знание первобытных обычаев и языков, тем не менее останется достаточный массив фактов, доказывающих важную роль, которую пантомимическое общение играет на низших ступенях умственной эволюции. Бушмены, австралийцы и эскимосы демонстрируют нам высокоразвитый драматический язык. В некоторых частях Австралии было замечено, что запас жестов наиболее богат у племен, которые имели наименьший контакт с европейцами. И дополнительным основанием считать этот способ передачи мыслей древним и первобытным служит тот факт, что, по словам мистера У. Э. Рота, его «использование строго предписано в определенных особых случаях, таких как некоторые церемонии инициации». Мистер Фрейзер также полагает, что язык жестов преподается во время церемоний Бора.

Однако было бы самонадеянностью видеть в каждом случае драматического общения мыслей рудимент древнего и первобытного языка. Существует много причин, способствующих адаптации и разработке мимического языка даже после того, как была установлена система фонетических знаков. В уже процитированном отрывке мистер Рот отмечает, что пантомимические идеограммы должны быть очень полезны «на тропе войны или на охоте, где тишина является столь существенным дополнением к успеху». Другая причина, еще более важная, заключается в том, что пантомимическое действие может быть понято людьми, говорящими на разных языках. Среди цивилизованных народов мы можем найти много примеров высокой степени развития, которой достиг язык жестов в приграничных странах, где разные народы неизбежно должны часто встречаться. И показательно, что среди первобытных племен жесты и движения нигде не бывают столь полны значения и интеллектуальной выразительности, как на равнинах Австралии, среди дикарей во внутренних частях Бразилии и на великих прериях Северной Америки — одним словом, в странах, где распад народа на мелкие кочующие племена стал причиной крайнего диалектического разобщения. В этих условиях, однако, импульсивная, самоинтерпретирующаяся пантомима склонна постепенно развиваться в сложную систему условных знаков. Язык жестов североамериканских индейцев, например, который почти полностью состоит из сокращенных «движений» указания и описания, несомненно, в высшей степени приспособлен для выполнения практических требований понятности и ясности. Но он не имеет большого отношения к драматическому искусству в каком-либо смысле этого слова.

Более непосредственное значение для истории искусства имеют пантомимы, сопровождающие публичные выступления. В обществе, где каждый член имеет право участвовать в общих обсуждениях, устный язык часто оказывается неадекватным средством выражения мысли. Только демонстрируя свою речь в действии, вождь или жрец способен сделать ее смысл понятным для большой аудитории на народном собрании. Риторика поэтому до сих пор остается у многих первобытных племен тем, чем она была в классической древности, — драматическим, а также литературным искусством.

Пантомима, конечно, в силу своей большей живости передаст содержание мыслей и чувств с гораздо большей эффективностью, чем просто произнесенная речь. Она может, будучи особенно заразительной, побудить аудиторию присоединиться к ней в качестве драматического хора. И даже когда подражание, которое она вызывает, остается чисто внутренним, это подражание тем не менее позволяет зрителям усвоить текст разыгранной речи способом, который является более глубоким и полным, чем это когда-либо было бы возможно в отношении устной речи. Как естественный знак эмоции пантомимический язык открывает, как сказал бы Хоум в своей причудливой манере, «прямой путь к нашему сердцу». Неудивительно поэтому, что драматические представления на всех, кроме самых высоких ступеней культуры, использовались как для политической агитации, так и для религиозного назидания.

На следующих страницах, рассматривая религиозные и политические аспекты искусства, мы получим подходящую возможность изучить эти формы драмы. В данной связи нам достаточно лишь упомянуть о них как о средствах дальнейшего подчеркивания утилитарного аспекта мимического представления в общении между дикарями. Осознав, как на низших ступенях культуры практические преимущества, а также социальные и религиозные соображения способствуют развитию этого раннего языка, мы можем понять удивительно высокую драматическую способность первобытных народов. Но хотя психологические и социологические причины таким образом подтверждают наше мнение о драматическом действии как о самом раннем средстве передачи интеллектуальной информации, мы тем не менее вынуждены признать, что даже на первобытных стадиях другие формы искусства также могли служить этой цели. В действительности невозможно провести резкое различие между немой драмой и первобытной поэзией. Пантомимическое представление в большинстве случаев будет спонтанно дополняться декламацией, произносимой или напеваемой. Поэтому в простых изображениях реальных событий, которые характеризуют низшие формы повествовательного искусства, эти два средства интеллектуального выражения обычно появляются вместе.

И в этой связи можно также встретить раннее проявление изобразительного искусства в форме экспромтного рисунка, который служит для того, чтобы полнее и яснее раскрыть содержание рассказа. Переход от описательного жеста к контурному рисунку действительно настолько прям и прост, что он должен был произойти даже среди племен, находящихся на очень низкой ступени культуры. В некоторых случаях мы можем отчетливо видеть, как одно искусство вырастает из другого. Мистер Мэллери описал диалог между некоторыми индейцами Аляски, в котором левая рука используется как воображаемая доска для рисования, на которой указательным пальцем правой руки проводятся линии. Герр фон Штейнер наблюдал, что туземцы в Центральной Бразилии, как только жестов оказывается недостаточно для передачи идеи, создают пояснительный рисунок на песке. Эти рисунки — лишь проекция на другую поверхность движений рук, которыми в своем пантомимическом языке они описывают очертания предметов в воздухе. Поэтому возникает искушение найти в этих перенесенных жестах истоки изобразительного искусства. И такая гипотеза кажется тем более вероятной, что у некоторых племен — особенно у североамериканских индейцев — знаки-картинки для обозначения вещей и явлений, очевидно, были получены из соответствующих знаков-жестов. Но, как осторожно замечает профессор Гроос, трудно узнать, мог ли когда-либо первобытный человек подумать об очерчивании контуров предмета, если бы он заранее не имел какого-то представления о рисовании. Не пытаясь решить этот вопрос о происхождении, для нашей цели достаточно констатировать, что своего рода экспромтный рисунок, почти такой же спонтанный и мимолетный, как драматическое искусство, появляется вместе с мимическими и поэтическими представлениями. И теперь нам остается лишь посвятить наше внимание этим различным средствам информации постольку, поскольку они могут дать начало проявлению искусства, служа при этом чисто интеллектуальной цели передачи или разъяснения смыслового содержания.

Вполне естественно, что требования практической жизни должны вызывать к жизни различные виды мимической, изобразительной или литературной информации, которые имеют мало общего с искусством, даже если это понятие рассматривать в самом широком смысле. У нас нет причин задерживать наше рассуждение перечислением пантомим, жестов или картин, которые направлены на передачу сведений второстепенной важности, таких как указания о пути, который должны выбрать путешественники, предупреждения относительно опасных проходов и т. д. Даже как чисто технический продукт произведение представляет мало интереса, пока его предмет столь беден и незначителен. Мы чувствуем себя вправе поэтому ограничить наше внимание такими проявлениями, которые представляют в своем содержании некоторую степень связности и непрерывности.

Простейшие примеры чисто повествовательного искусства, отвечающие техническим требованиям законченного произведения, конечно, появятся тогда, когда текст повествования состоит из какого-то реального события, представленного со всеми его эпизодами и инцидентами. Первобытная жизнь дает много поводов для такого рассказа. Люди, вернувшиеся с войны или из охотничьей или рыболовной экспедиции, будут, таким образом, часто повторять свои переживания в драматическом танце, исполняемом перед женщинами и детьми дома. Хотя во многих случаях есть основания предполагать, что даже эти представления могут исполняться для удовлетворения какого-то суеверного или религиозного мотива, они, несомненно, в определенной степени были продиктованы желанием оживить и передать воспоминания о знаменательных днях. Другие инциденты, произведшие сильное впечатление на умы людей, таким же образом отображаются в пантомимическом действии. Здесь достаточно сослаться на сложные драмы «Возвращение из города», исполняемые детьми макуси, в которых все эпизоды путешествия воспроизводятся с максимально возможной точностью; на корробори в Квинсленде, в которых разыгрываются инциденты личных или племенных интересов, такие как охотничьи или военные приключения, но только те, что произошли недавно; и на представление в деревне ваньёро, где поведение господина де Бельфона во время недавней битвы было в точности имитировано. На драматическом представлении, устроенном перед некоторыми участниками экспедиции капитана Кука, была разыграна сцена побега, которая в действительности произошла некоторое время назад, в присутствии самой сбежавшей девушки. Говорят, что пьеса произвела очень сильное впечатление на бедную девушку, которая едва могла сдержать слезы, когда видела, как ее собственная выходка была таким образом воспроизведена. Имитация реального действия в этом случае, очевидно, была задумана как наказание для виновной зрительницы; и поскольку пьеса завершилась сценой, изображающей возвращение девушки к своим друзьям и неблагоприятный прием, который она встретила с их стороны, это, несомненно, имело благотворное влияние.

Этот наивный маленький интермедий с его сатирической и морализирующей жилкой, естественно, напоминает нам те старые фарсы, которые откровенно определяли себя как адаптации какого-нибудь «scandale du quartier» (местного скандала).

Бессловесные пантомимы и драматические танцы современных дикарей не дают нам никакой информации такого рода. Но нет сомнения, что более тщательное исследование показало бы, что огромное количество комических и героических эпизодов, описанных в этнологической литературе, имели своими прототипами некоторые инциденты недавнего прошлого.

Là elle fut exécutée

Icy vous est representée.[202]

Это мнение может быть подтверждено только путем расширения нашего исследования на другие области повествовательного искусства. Какими бы другими достоинствами ни обладала первобытная поэзия, ее сила, безусловно, не в изобретательности. Когда песни вообще содержат какой-либо повествовательный элемент, он относится к какому-то простому событию дня. Путешествия, охота и война дают темы для простейших эпических поэм, а также для самых примитивных драматических рецитаций. И любое необычное событие, конечно, будет использовано поэтами. Путешественники, научившиеся понимать языки туземцев, с которыми они живут, часто замечали, что их собственные персоны были описаны в импровизированных песнях. Иногда эти песни имеют сатирическую направленность; иногда они сочиняются как прославление белого человека. Но нет необходимости предполагать наличие каждой из этих тенденций в каждом случае. Сам факт того, что он является странной и новой вещью, квалифицирует европейца как подходящий предмет для первобытной драмы и поэзии. И по тем же основаниям все чудеса цивилизации — винтовки, пароходы и так далее — часто будут описываться в поэзии. В сознании дикаря эти неизвестные факты легко вызовут самые удивительные интерпретации. В качестве примера таких, казалось бы, фантастических продуктов поэтического воображения, которые в действительности имеют свое происхождение в неизбежном неверном толковании неизвестной реальности, нам достаточно сослаться на описание кораблей капитана Кука в гавайской песне, записанной господином де Вариньи. О самих кораблях говорят как о великих островах, их мачты — деревья, матросы — боги, которые пьют кровь (т. е. кларет), едят огонь и дымят через длинные трубки (т. е. курительные трубки) и носят с собой вещи, которые они хранят в отверстиях в своих боках. Вполне естественно предположить, что — если бы исследования истоков сюжетов были возможны — кажущееся богатство изобретательности во многих подобных поэмах можно было бы объяснить недостаточным наблюдением и ошибками памяти необразованного человека. И такими исследованиями важность реального опыта была бы обоснована даже в отношении искусства варварских народов. Что касается песен низших дикарей, на которых мы должны ограничить наше внимание в настоящее время, то, как показывают приведенные выше примеры, нет необходимости прибегать к этому объяснению.

Не менее эфемерны, чем литературные сюжеты, мотивы первобытного изобразительного искусства. В отчете герра фон ден Штейнера о племенах шингу мы можем найти несколько наиболее типичных примеров таких пояснительных рисунков, которыми дополняются поэтические и драматические рецитации о битвах, путешествиях и т. д. Из-за своего мимолетного характера эти простые проявления никогда не могут быть сведены к научному отчету. Но есть основания полагать, что во всех частях света рисовались картины в воздухе или на песке, от которых не осталось больше следа, чем от жеста, который завершился, или от неписаной поэмы, которая забыта.

Очевидно, однако, что в некоторых случаях, по крайней мере, остались следы этих эфемерных повествований. Рисунок мог быть сделан на куске коры или ткани вместо песка, пантомима могла быть повторена даже после того, как ее предмет потерял свою актуальность, или текст мог быть запомнен после того, как он послужил своей непосредственной цели в повествовании. Мимолетная рецитация, будь то изобразительная, мимическая или устная, которая живет только мгновение, могла таким образом стать постоянным произведением, передающим содержание повествования будущим временам. Можно было бы подумать, что как только такое средство сохранения записи о прошлых событиях было, намеренно или случайно, открыто, оно было бы немедленно пущено в ход. В конце концов, существует лишь один шаг между экспромтным танцем или поэмой, рассказывающей о недавнем событии, и произведением искусства, которое передает память об этом же событии последующим поколениям.

Этнологическая наука показывает, однако, что это различие отнюдь не является только теоретическим. Существуют племена среди низших дикарей, у которых пантомимы и танцы относятся только к самым недавним событиям. И если среди этих племен некоторые картины или некоторые танцы сохранились с более старых времен, они кажутся совершенно изолированными исключениями, присутствие которых хочется приписать скорее случаю, чем замыслу. Только когда мы смотрим на более высокую степень культуры, мы находим появление памятного искусства в истинном смысле этого слова.

С точки зрения сравнительной психологии этот факт легко объясним. Расстояние между экспромтной рецитацией недавнего события и историческим искусством и литературой, как мы понимаем их сегодня, каким бы коротким оно ни казалось, охватывает, пожалуй, самый важный прогресс, который человек сделал в своем продвижении к культуре. Рассматривается ли памятное искусство как ретроспективное по отношению к чему-то прошлому, память о чем оно стремится оживить, или как направленное на будущие поколения, которых художник хотел бы сделать соучастниками настоящего, оно предполагает способность уделять внимание вопросам, интерес к которым не ограничивается непосредственным настоящим. Ни один психолог не включил бы эту способность в число атрибутов тех, кто находится на низшей стадии умственного развития. Этнологическая наука, с другой стороны, показывает, что она пока отсутствует у некоторых из существующих племен низших дикарей. В эстетическом исследовании крайне важно точно знать, когда и где появляется этот атрибут. В общей истории искусства никакая дата не может быть более значимой, чем та, которая отмечает начало более широкой концепции в сознании художника о публике, для которой он работает, влекущей за собой, как это происходит, более широкие цели в отношении его работы.

ГЛАВА XIII ИСТОРИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Чрезвычайно трудно определить, на какой точной стадии эволюции человечества мы можем впервые различить признаки истинного памятного искусства. Кажется вполне очевидным, что низшие из известных племен — такие как ведды, буби, кубу — живут исключительно в настоящем и для настоящего, без каких-либо воспоминаний или традиций о своем прошлом. Когда мы обращаем наше внимание, однако, на племена, находящиеся в несколько более высоком состоянии культуры, мы обнаруживаем, что утверждения путешественников не совпадают в этом отношении. Огнеземельцы, по словам господина Иада, лишены какого-либо рода истории и традиции. Но, с другой стороны, один из их пантомимических танцев (или, скорее, драм) был объяснен господином Марсьялем, другим членом экспедиции на мыс Горн, как увековечивающий восстание мужчин против женщин, «которые ранее имели власть и обладали секретами колдовства». Противоречие между этими двумя утверждениями, однако, можно объяснить тем фактом, что Иад, очевидно, имел в виду только устную традицию. Интерпретация господина Марсьяля, опять же, кажется чисто гипотетической. Мистер Бриджес, который более компетентен, чем кто-либо другой, чтобы говорить об этом племени, не упоминает о каком-либо памятном элементе в «Кине», хотя даже он считает, что эти пьесы, в которых роли ранее исполнялись женщинами, являются старыми и традиционными по своей форме.

Подобное несоответствие в использовании терминов, несомненно, было причиной противоречивых сообщений о традиционной поэзии гренландцев. В своем описании их «наук» Кранц говорит, что у них нет героических песен, описывающих деяния их предков. Но сама формулировка этого отрицания — «Они ничего не знают о них, кроме того, что они были храбрыми охотниками и убивали старых норвежцев» — показывает, что его ни в коем случае нельзя приводить в доказательство полного отсутствия устной традиции. И в другом отрывке Кранц прямо говорит, что эскимосы на своих праздниках солнца восхваляют подвиги своих предков.

Труднее привести в соответствие различные утверждения относительно меланезийцев. Мистер Кодрингтон видит отличительную черту этой этнологической группы в том факте, что они, в отличие от полинезийцев, заметно лишены туземной истории и устной традиции. Но это правило, очевидно, подлежит по крайней мере одному важному исключению, так как известно, что фиджийцы прославляют сюжеты из своей легендарной истории в своих хоровых танцевальных песнях. Поэтому возникает убеждение, что на некоторых других островах, также принадлежащих к меланезийской группе, могла существовать традиционная поэзия и традиционные драмы, но они ускользнули от внимания этнологов. На отрицательные утверждения никогда нельзя полагаться безоговорочно, меньше всего, пожалуй, в отчетах о нецивилизованных людях. Случай с навахо дает поучительный и предостерегающий пример, который в точности подпадает под рамки настоящего исследования. Несмотря на утверждение доктора Летермана, который признан человеком «необычайных способностей», что у навахо «не было знаний об их происхождении или истории их племени», доктор Вашингтон Мэтьюз смог собрать свою внушительную коллекцию исторических песен и традиционных памятных обычаев.

Инцидент такого рода склонен сделать нас скептичными в отношении утверждения капитана Кука, которое, однако, было безоговорочно процитировано Лаббоком и Спенсером, что маори, народ, известный старыми легендами и древними преданиями, в 1770 году не имели воспоминаний о визите Тасмана на их остров. И возникает склонность сомневаться в достоверности информатора Скулкрафта, когда он говорит, что индейцы Аппалачей потеряли всякое воспоминание об экспедиции Де Сото. По сравнению с утверждениями относительно ленапе и могикан, которые до сих пор помнят Гудзона, и ирокезов и алгонкинов, которые сохраняют традиции о первых белых иммигрантах, это утверждение в любом случае потеряет свою силу как суждение обо всей североамериканской расе, в каком смысле оно, однако, было использовано Лаббоком. При более тщательном исследовании чинуки, возможно, также будут освобождены от неблагоприятного вердикта, вынесенного им Кейном, который никогда не мог услышать никаких традиций об их прежнем происхождении.

Поэтому безопаснее всего просто констатировать в общем и приблизительно, что среди низших дикарей памятный элемент теряется из виду среди преобладающих экспромтных произведений. С более высокой культурой памятная склонность, по-видимому, усиливается. Но ее рост нельзя считать тесно сопровождающим общую умственную эволюцию. Какие бы великие сокровища эпической поэзии и литературы ни были когда-нибудь найдены среди меланезийцев, их относительная неполноценность в этом отношении никогда не может быть оспорена. Когда такая группа, несмотря на свою непревзойденную способность в изобразительном искусстве — которое, однако, кажется, предполагает памятную цель, — может быть превзойдена в вопросах устной истории и традиции не только полинезийцами, но даже, по-видимому, австралийцами, конечно, нет возможности применить общую схему эволюции для фиксации определенных начал памятного искусства. Априорные утверждения не имеют значения в вопросе, в котором реальность побеждает предположения о вероятности столь удивительным образом. Пока этнологическое знание не станет более полным, никакое утверждение относительно традиционного искусства не может быть принято как окончательное.

Скудность достоверной информации, однако, не составляет самой большой трудности. Сами факты, даже если их подлинность признана, часто подвержены самым противоречивым интерпретациям. Для точной оценки влияния, которое памятный импульс оказал на историю искусства, недостаточно перечислить примеры, сколько бы их ни было найдено, традиционно сохранившихся произведений искусства. Действительно важно отличить произведения, которые можно считать подлинными образцами исторического искусства, т. е. как результат памятного намерения, от простых пережитков, которые напоминают их столь запутанным образом. Почти в каждом художественном проявлении мы можем прочитать историю прошлого. Упорство, с которым сохраняются старые формы и старые технические процедуры, придает документальную ценность каждому орнаменту, картине или поэме. Авторами с пристрастием к историческим интерпретациям этот элемент записи склонен рассматриваться как намеренно преследуемый. Эвгемеристический взгляд будет таким образом применен к истории искусства с результатами, которые часто столь же экстравагантны, как и сами мифологические теории. Для каждой детали в танце или драматическом представлении искали причину в каком-то событии реального происхождения. Этот метод имеет свою сильную и разумную сторону — и очень разумную, действительно, — в том, что он устраняет идею богатого и творческого воображения у первобытного человека. Его также можно с большой выгодой применять для объяснения художественного проявления, которое в противном случае было бы совершенно непонятным. Но его использование, не более чем использование любой другой общей теории, не рекомендуется в качестве мастер-ключа ко всем тайнам церемониализма и ритуального искусства. Недостатки метода сильно подчеркиваются тем фактом, что он потерпел неудачу в случаях, которые были выбраны специально для его иллюстрации.

Первым среди сторонников эвгемеризма в изучении церемониализма стоит капитан Бурк, который подхватил и распространил на обряды и драмы живых дикарей теорию Хиггинса, что все церемонии древности были созданы с целью сохранения в памяти древних знаний и древних традиций. Было бы крайне несправедливо обвинять этого неутомимого охотника за аналогиями в ограниченном понимании. В вопросах ритуальных деталей, таких, например, как обычаи посыпания мукой, его сравнительные исследования не только непревзойденны как доказательства учености, но и полны ценных и поучительных предположений. Величественный массив фактов, который он собрал со всех ступеней культуры, однако, не убеждает ни одного беспристрастного читателя в правильности главных утверждений в его книгах. Исследователь сравнительной психологии, например, всегда будет помнить психопатологические влияния, которые везде и всегда склонны провоцировать один и тот же род ужасных, скатологических оргий, в которых капитан Бурк увидел увековечивание некоторых старых, исключительных условий жизни. Что касается танца змей в Уолпи, который составляет предмет его первой большой работы, нельзя отрицать, что некоторые детали в обряде и некоторые церемониальные принадлежности иллюстрируют образ жизни, который, по-видимому, преобладал среди доисторических индейцев пуэбло. Из танца можно было бы поэтому реконструировать сокращенную историю племени, которая дополнила бы рассказы, повествуемые конструктивными деталями архитектуры «кива» и декоративными украшениями керамики пуэбло. Но кажется неоправданным приводить, как это сделал мистер Спенсер, этот обряд как типичный образец памятного поклонения предкам. Пытаясь объяснить происхождение и цель обряда, более поздние исследователи также на веских основаниях пренебрегли апелляцией к памятному намерению. Как было убедительно показано в совершенных исследованиях мистера Фьюкса, церемонии со змеями в основном и главным образом должны рассматриваться как драматические выражения культа воды, который пронизывает каждый отдел жизни индейцев пуэбло. Благодаря такой интерпретации драма приводится в тесную связь с религиозной системой, а также с практическими потребностями индейцев пуэбло. Ее значение как самой важной из всех национальных церемоний легко понять, когда обряд в его целостности рассматривается лишь как активная форма той же молитвы о дожде, которая изобразительно передается в песочных мозаиках и в расписных орнаментах племени. Его различные детали, с другой стороны, найдут свое самое естественное объяснение, если рассматривать их как способствующие великой умилостивительной цели. Какую бы ценность и интерес ни имела эвгемеристическая интерпретация для исследователя доисторической жизни пуэбло, психосоциологические условия обряда, так сказать, могут быть полностью поняты только тогда, когда они исследуются в связи с идеями ритуальной магии и религиозного умилостивления. Тот же взгляд, как мы полагаем, справедлив в отношении почти всех религиозных церемоний нецивилизованного человека, хотя доказать это в каждом отдельном случае может быть невозможно, так как сами факты обычно переплетены самым раздражающим образом. Их нужно отделить не только от теоретических построений антропологов, но и от эвгемеристических интерпретаций самих туземцев. Туземный догматизм часто будет даже более вводящим в заблуждение, чем догматизм ученых.

Хорошо известным явлением, которое часто повторяется, является то, что при достижении более высокой стадии культуры первоначальное значение обряда или обычая уходит в забвение. Сам обычай, однако, с упорным консерватизмом, который характеризует человека, будет строго поддерживаться долгое время после того, как его происхождение было забыто. Среди низших дикарей никакого другого оправдания этих церемоний — непонятных самим участникам — не требуется, кроме часто цитируемого «наши отцы делали так до нас». Но с возросшим интеллектуальным развитием должна возникнуть тяга к какому-то разумному объяснению. Полуцивилизованный человек никогда не хочет признавать, до какой степени его действия автоматичны. Отсюда рационализация обрядов и обычаев — знакомая каждому исследователю христианской теологии, — которая имеет свои начала даже на высших стадиях дикости. Рационализация, наиболее охотно принимаемая племенами без развитых философских или этических понятий, является исторической. Простой и честный аргумент «потому что наши отцы делали так» заменяется фиктивным мотивом сохранения памяти о деяниях отцов. Когда это рассуждение однажды обретает полную силу, оно вскоре покроет всю область ритуальной жизни. Каждая непонятная черта в церемониях или обычаях будет объяснена через ссылку на прошлое. И когда знаний о событиях не хватает для такого объяснения, народное воображение всегда будет склонно подменять собой недостающую реальность. Таким образом, памятное оправдание легко можно найти для каждого, казалось бы, нелогичного действия в жизни.

На самом деле, создание «этиологической» или оправдательной истории и мифологии отнюдь не ограничивается отделом религиозного ритуализма. Даже более тривиальные действия, такие как игры и развлечения, будут среди племен с развитыми историческими тенденциями связаны с воображаемыми событиями, которые, как окажется, объясняют каждую деталь в таких играх и развлечениях. У индейцев чероки, например, мы находим самую запутанную историю о животных, в которой действия летучей мыши, орла и других существ тесно соответствуют движениям различных участников национальной игры в мяч. Хотя многое можно сказать в пользу остроумной гипотезы профессора Грооса, который предполагает, что военные игры, такие как шахматы и шашки, могли быть развиты из драматических рассказов о реальных битвах, дополненных, возможно, картами, нарисованными на песке, и простыми символами — камнями, галькой и т. д., — представляющими различные армии и солдат; и хотя можно разумно предположить, что звери в истории о животных у чероки представляют тотемы некоторых старых индейских вождей, — история, подобная этой, должна считаться вторичной, по крайней мере в своих деталях, по отношению к игре. Еще более искусственно звучит, когда мунда в Бенгалии утверждают, что их популярная пасхальная игра в толкание яиц друг о друга в действительности служит средством увековечивания подвигов Синг Бонги, который одним куриным яйцом раздавил железные шары своих соперников.

К сожалению, лишь редко памятный мотив показывает свою фиктивную природу с такой очевидностью, как в этой игре. В большинстве случаев всегда будет оставаться сомнение относительно того, была ли религиозная драма, поэма или рисунок первоначально задуманы как средство передачи знаний о каком-то реальном или легендарном событии, или же идея об этих событиях была получена из простой игры, умилостивительной поэмы или магического рисунка. Мы привели несколько примеров, в которых историческая интерпретация является лишь вторичной. Но можно было бы легко привести другие примеры, в которых дело обстоит наоборот. Древние поэмы, чей исторический и легендарный характер совершенно бесспорен, часто могут использоваться как заклинания в магических церемониях. Поэтому кажется совершенно невозможным вынести какое-либо определенное суждение о приоритете между мифом и церемонией без специального исследования каждого отдельного случая. В отделе изобразительного искусства едва ли менее трудно отделить подлинно памятные элементы от тесного переплетения различных мотивов, которые вызывают к жизни произведение искусства.

Первое место среди всех произведений дизайна и скульптуры, повлиявших на художественную эволюцию, занимают изображения умершего человека, которые помещаются родственниками на его могиле или в его доме. Цивилизованному человеку наиболее естественно смотреть на эти изображения как на знаки любящей памяти, с помощью которых выжившие пытаются сохранить свежей память об усопшем. Нам также легко понять, что благочестивые чувства, распространяемые на такие изображения, могут приобрести почти религиозный характер. Поэтому есть что сказать в пользу взгляда, что памятные монументы были предшественниками собственно идолов. Лаббок, который интерпретирует описание религии остяков Эрманом таким образом, приводит в дальнейшее подтверждение «Премудрость Соломона», в которой можно найти подробный отчет об эволюции идолопоклонства из мемориальных изображений. Вероятность, однако, заключается в том, что как в изобразительном, так и в драматическом искусстве чисто памятное намерение принадлежит к поздним стадиям культуры. В большинстве случаев кажется несомненным, что среди низших племен изображения служат принадлежностями в анимистических обрядах. Они либо принимаются за воплощения души предков, либо за вместилища, в которых эта душа, если ее правильно призвать, могла бы поселиться на случай. И подобные суеверные представления существуют не только в отношении собственно монументов, воздвигнутых на могилах могущественных предков, но и в отношении таких мелких работ, как, например, куклы, которые часто изготавливаются западноафриканскими матерями, когда они теряют любимого ребенка. Расплывчатый и нечеткий характер этих изображений показывает нам также, что никакой интеллектуальной записи об индивиде не преследовалось. Не более, чем поэтические излияния сожаления, с помощью которых благочестивые выжившие пытаются умилостивить имена усопших, эти формообразующие работы «pietas» (благочестия) дают нам какую-либо информацию о личности того, кого они претендуют представлять.

Это общее представление, однако, не должно мешать нам признать, что среди различных племен человечества изображения могут быть историческими. Это утверждается в отношении бонго Швейфуртом, а в отношении негров Золотого Берега — Крукшенком. Деревянные изображения на Маркизских островах описаны герром Шмельцем как «созданные в память о знаменитых членах племени». Меланезийские скульптуры также, согласно Кодрингтону, являются главным образом памятными. Следует заметить, однако, что согласно его собственному описанию, своего рода религиозное уважение оказывается по крайней мере некоторым из них. Более неоспоримо памятные примеры можно найти в Новой Зеландии. Хотя в этих колоссальных деревянных статуях не делается попытки воспроизвести сходство, они тем не менее ближе подходят к идее монументального памятного портрета, чем любые подобные произведения первобытного искусства. Узоры татуировки, это безошибочное средство идентификации среди маори, делают возможным сохранение памяти об отдельных предках через изобразительное представление.

Не менее проблематичными, чем скульптуры предков, являются много обсуждаемые наскальные рисунки и гравюры, которые можно найти в любой части света. Герр Андре находит своего рода ученый уклон в общей тенденции искать какой-то серьезный, священный или исторический смысл в каждом петроглифе. Он указывает, очень разумно, как кажется, на преобладающий импульс праздной руки царапать какие-то фигуры, какими бы бессмысленными они ни были, на каждой привлекательной и пустой поверхности. Особенно в часто посещаемых местах — таких как места встреч, общие проезды и места отдыха для путешественников, — где рисунки предыдущих посетителей призывают к подражанию, это искушение должно рассматриваться как очень сильное. Нет причин считать дикаря и доисторического человека лишенными импульса, который, как мы все знаем, показывает свою силу среди самых низших и самых примитивных слоев цивилизованного общества. Поэтому нет необходимости находить в петроглифах что-то более примечательное, чем то, что можно найти в привычных картинках на стенах, деревьях и скалах, которые были бессмысленно украшены современным вандалом. Это здравое объяснение, несомненно, достаточно для объяснения происхождения многих много обсуждаемых произведений глифического искусства. Но сколь бы разумным оно ни было в своих надлежащих пределах, оно не может быть расширено так, чтобы дать общее решение проблемы петроглифов. Маловероятно, как замечает мистер Им Тёрн, что картины, такие как наскальные гравюры в Гвиане, на создание которых должно было уйти так много времени и труда, должны иметь свое происхождение в простом капризе и праздности.

Но даже если серьезный аспект петроглифов признан, все еще остается трудность определения их особой цели. Историческое объяснение, хотя оно казалось бы наиболее естественным для нас, чтобы принять его, не должно приниматься безоговорочно в отношении племен, находящихся на низкой степени развития. То, что нам кажется своего рода картинным письмом, могло бы, возможно, служить цели, далекой от коммуникативной. Так называемые идеограммы никобарцев имеют, например, согласно герру Свободе, своей целью отвлечение внимания злонамеренных демонов от их домов и орудий. При исследовании ритуала, особенно погребальных церемоний, встречаешь различные образцы подобной идеографии, цель которой — передача мысли — обманчива.

Приведенными выше примерами двусмысленный характер первобытных произведений искусства был доказан почти до тошноты. Оказывается, что каждый отдельный вывод, основанный только на изолированных этнологических примерах, может быть опровергнут после более тщательного изучения фактов. Поэтому, чтобы делать какие-либо позитивные утверждения относительно памятного элемента в искусстве, нам нужны более безопасные и надежные основания для аргументации, чем противоречивые рассказы путешественников. Другими словами, мы должны исследовать социальные и психологические условия, которые в соответствующих случаях говорят за или против предположения о памятном импульсе как мотиве для создания искусства. Из-за нашего недостаточного знания первобытной жизни мы не можем полагаться на эти социальные и психологические данные в каждом отдельном случае. Но мы можем тем не менее прийти к некоторым широким результатам, которые в основном совпадают с доказательствами, предоставляемыми большинством этнологических фактов, и подтверждают их.

Легко понять, почему историческое искусство не занимает высокого места среди низших — то есть охотничьих и рыболовных — племен. Даже если, как это имеет место в Австралии, каждое необычное событие представлено в искусстве с целью сохранения памяти о нем, эти случайные прерывания в монотонной жизни никак не могут способствовать развитию исторического интереса — то есть памятного внимания у людей. Когда, с другой стороны, мы встречаем у варварских и полуварварских племен процветающее традиционное искусство, мы можем также в большинстве случаев указать на некоторые своеобразные черты в их жизни, которые потребовали увековечивания. В общем обзоре традиционной поэзии нельзя не поразиться большой распространенности легенд о миграциях. Поскольку было обнаружено, что путешествия и инциденты путешествий предоставляют излюбленный сюжет для пантомим и поэм, описанных в предыдущей главе, эти переживания также оказали важное влияние на песни, которые сохранились благодаря устной традиции. И поскольку мы встречаем многочисленные примеры импровизированной драмы и поэзии, вызванные столь исключительно интересным событием, как визит некоторых белых людей, так мы можем также проследить ту же тему в проявлениях исторического искусства от смутных и искаженных повествований до богато детализированных описаний, подобных тем, что содержатся в гавайских песнях или в мангаианской «Драме Кука». Влияние, которое эти мотивы оказали на историю искусства, соответствует лишь универсальным законам психологии. Племенная память, не менее чем индивидуальная память, зависит в своем развитии от некоторых благоприятных внешних влияний, которые стимулируют внимание.

Поэтому нас не должно удивлять, что различный опыт войны повсюду служил мощным стимулом для импульса к увековечиванию памяти. В данном случае, однако, мы должны учитывать фактор еще большей важности — непосредственно утилитарное преимущество, которое воинственные народы извлекают из исторического искусства. Пересказывая или изображая подвиги предыдущих поколений, потомки обретают то здоровое чувство гордости, которое является важнейшим фактором успеха во всех жестоких формах борьбы за существование. Так вышло, что историческое искусство повсюду достигло наивысшей степени развития среди народов, которым приходилось отстаивать свое положение vi et armis (силой оружия) против соседних племен или в среде которых враждующие семьи боролись за господство. Чем сильнее социальные институты были подвержены влиянию военных обычаев, тем более важную роль обычно играет коммеморация в общественной жизни. Она весьма заметна в полуфеодальной Полинезии, где междоусобные войны были постоянным явлением; она в некоторой степени развилась на воинственных Фиджи, несмотря на меланезийское безразличие к прошлому; и она заняла положение государственной функции в военных деспотиях, таких как варварские королевства Центральной и Западной Африки. В изолированных же племенах, чья борьба была направлена исключительно против природы, историческое искусство, как правило, находится на очень низком уровне.

То, что минувшие события сохранялись в истории и искусстве главным образом ради их воздействия на укрепление национальной гордости, можно заключить также из того, как трактуются унизительные инциденты. Правда, существуют несколько изолированных и несчастных племен, которые сохраняют некоторые смутные предания о своем бесславном прошлом. Однако в целом поражения полностью игнорируются в самых ранних хрониках. Если же неудачная битва и вызывала художественные проявления, то они были направлены на то, чтобы замаскировать унижение. Древняя история Греции дает любопытнейшие примеры мифов и вымыслов, с помощью которых народное воображение ухитрялось скрывать неприятные истины. Судьба Фриниха, оштрафованного за то, что он воскресил память о поражении при Милете, показывает, что Греция даже в гораздо более поздний период сохраняла те же примитивные представления о raison d’être (смысле существования) исторического искусства. Нет необходимости указывать, в какой степени подобные концепции до сих пор преобладают среди всех воинственных народов, как цивилизованных, так и варварских.

Мы не должны, однако, упускать из виду тот факт, что поражения часто изображаются в нескрытом виде с целью разжигания духа мести. Но это кажущееся исключение лишь подтверждает правило. Апеллируя к уязвленному достоинству народа, поэмы и драмы подобного рода служат потребностям коллективной гордости столь же эффективно — хотя, несомненно, косвенно, — как и проявления противоположного порядка. Повышенное внимание к прошлому, сопровождающееся богатством традиционного искусства, также обычно можно обнаружить у народов, где месть считается священным долгом, завещанным потомкам их предками.

Когда историческое искусство рассматривается как средство передачи потомству знаний о настоящем, легко обнаруживается связь с той же группой эмоций. Великие памятники коммеморации — это памятники хвастовства. С помощью высокопарных иероглифов на дворцах и пирамидах, а также восхваляющих гимнов, которые он приказывает петь в свою честь, ликующий герой стремится получить от будущих почитателей дань похвалы, которая утолит его неутолимую жажду прославления. Таким образом, даже в этом случае история в своем психологическом смысле — то есть концентрация внимания на временах, отличных от настоящего, — была порождена гордостью.

Опираясь на эту эмоционалистическую интерпретацию, мы можем объяснить в остальном необычайное развитие коммеморативного искусства среди племен, находящихся на относительно низких ступенях интеллектуального развития. Та же интерпретация объясняет и художественную ценность примитивных записей. Интенсивно эмоциональный элемент ликования, гордости и хвастовства, пронизывающий так много коммеморативных поэм и драм, делает этот вид истории искусством в собственном смысле слова.

Нет необходимости специально указывать, что литературные и изобразительные искусства могут использоваться для передачи смыслового содержания, которое, строго говоря, нельзя назвать историческим. Мы ограничили наше внимание безошибочно коммеморативными формами, поскольку только в них цель информирования может быть выделена с какой-либо степенью достоверности. Прослеживая постепенное развитие нарративного искусства от тех простейших проявлений, в которых произведение непосредственно связано с реальным событием, вызвавшим его к жизни, до более сложных форм транслируемого искусства, в которых представлены отдаленные события, мы стремились удержать наше рассуждение в рамках позитивного исследования. Эту твердую почву нам пришлось бы покинуть, если бы мы занялись в остальном столь увлекательной задачей раскопок исторических элементов в мифологической традиции.

Более того, кажется невозможным рассматривать такие формы искусства, как мифы о природе, сказки и истории о животных, не привлекая те факторы, которые следовало бы особенно держать вне рамок настоящего исследования — художественный импульс, игровой инстинкт или наслаждение чистым вымыслом ради самого вымысла; в то время как мы вправе рассматривать даже высочайшее чисто коммеморативное искусство как развитие деятельности, которая была связана с утилитарной целью информирования.

Не следует, однако, упускать из виду, что примитивное искусство предлагает некоторые важные и чисто дидактические проявления, не имеющие исторической цели. Так, среди дикарей и варваров драматические представления, поэтические декламации и живописные изображения часто служат средствами изложения религиозных или философских доктрин. Нам достаточно сослаться на наиболее яркие примеры, такие как австралийские мистерии, в которых старики разыгрывают перед мальчиками представление смерти и воскресения. Хотя фрагментарные драмы, в которых послушники индейских шаманов должны быть убиты и возвращены к жизни, менее сложны в драматических деталях и постановке, они представляют нам едва ли не менее интересный результат той же великой мысли. Действительно, особенно в этом последнем примере, есть веские основания предполагать, что симулированные смерть и воскресение призваны магическим образом осуществить некое духовное возрождение послушников, от имени которых исполняется драма. Но, признавая это, мы тем не менее можем принять как должное, что стремление разъяснить доктрины шаманского жречества может сочетаться с рассматриваемым магическим обрядом. И точно так же, в отношении аналогичных церемоний у других племен, мы считаем себя вправе предполагать наличие дидактической цели. Чем более фиксированной и проработанной становится доктринальная система, тем большая потребность возникает в том, чтобы придать этим доктринам ясное выражение в объективных формах искусства.

Сказанное о религиозных и философских сюжетах в драматическом искусстве в равной степени относится к поэмам и картинам. Поэтому мы должны рассматривать требования религиозного наставления как фактор, способствовавший развитию искусства во всех его областях. Но у нас нет средств установить, на какой именно стадии эволюции этот фактор, в отличие от других мотивов, начал оказывать свое влияние. Урегулирование этого частного вопроса, однако, не является обязательным для общего понимания принципов истории искусства.

С нашей точки зрения, важнее определить влияние, которое чисто интеллектуальный мотив передачи с максимально возможной ясностью смыслового содержания — будь то исторического, религиозного или философского — оказал на художественные изображения жизни и природы. Хотя эта цель сама по себе по существу неэстетична, она тем не менее вызвала к жизни некоторые важнейшие эстетические качества. Особенно в нарративной живописи мы часто можем наблюдать, как достоинства точности, эксплицитности и понятности придают характер красоты изображениям, которые могли возникнуть из чисто практического намерения. Как ясно указал г-н Уолтер Крейн, египетские иероглифы достигли своей «удивительной степени абстрактной, но точной характеристики» именно потому, что имели характер и цель «декоративной записи». Та же необходимость, а именно, что «каждый объект должен был быть четко определен, чтобы его можно было сразу узнать и легко расшифровать», несомненно, в значительной степени ответственна за элемент красоты, который можно найти в пиктографии североамериканских индейцев. Практическая польза таким образом способствовала развитию внимания к живописной стороне вещей. Но достаточно взглянуть на более символические системы идеографического письма, такие как ассирийская, мексиканская и китайская, чтобы понять, что интеллектуальное требование само по себе никогда не создало бы художественного изображения природы.

Это различие особенно необходимо для правильного понимания интеллектуальных элементов в поэзии. Неоспоримо, что некоторые из важнейших качеств в литературе развились в то время, когда она использовалась главным образом как средство передачи информации. Практические соображения в этом несомненно повлияли на форму устного повествования. Очевидно, например, что метрическая и ритмическая декламация должна была оказаться более пригодной всякий раз, когда смысловое содержание нужно было сохранить для будущего. Но этот факт не дает оснований для тех любопытных теорий, согласно которым поэзия была изобретена и развита благодаря своим достоинствам как мнемонического устройства. Как давно заметил Браун, трудно понять, как ритм, числа и стихи могли быть придуманы как помощь для памяти, если предположить, что ничего подобного до этого не существовало. И даже если мы допустим, что они могли быть изобретены случайно, ясно, когда мы сосредоточиваем наш ум на существенных качествах поэзии, что использование ритма и метра для помощи памяти могло лишь обеспечить механическое условие, облегчающее развитие поэтического искусства.

ГЛАВА XIV ЖИВОТНЫЙ ДИСПЛЕЙ

При рассмотрении связи между искусством и половой жизнью факты должны быть классифицированы под двумя разными заголовками, а именно: влияние художественной деятельности на половой отбор и важность эротических мотивов в произведениях искусства. Эти две точки зрения действительно часто смешивались друг с другом. Но из последующего вскоре станет ясно, насколько необходимо сохранять различие между ними.

В современной литературе вряд ли появлялся какой-либо трактат такой же важности, не только для теории искусства, но и для эстетики как таковой, как главы о половом отборе в «Происхождении человека». Как известно, Дарвин предполагает необходимую связь между красотой и искусством. Он принимает как должное, что музыка, поэзия, драма и остальное главным образом направлены на то, чтобы доставлять удовольствие. Когда он видит, что действия и формы, которые по крайней мере технически соответствуют различным видам искусства, встречаются не только среди низших племен человека, но даже среди некоторых высших животных, он поэтому объясняет эти формы и действия как исходящие из сознательного или бессознательного стремления доставить удовольствие через красоту. И для этого стремления он находит причину в необходимости добиться предпочтения в благосклонности самки. Наделяя самку эстетическим вниманием и эстетическим суждением, он смог не только объяснить появление искусства среди дикарей и животных, но и обосновать важность красоты в жизни.

В предыдущих аргументах мы уже с достаточной ясностью выразили наше несогласие с первичным предположением Дарвина. В главе об импульсе к искусству мы попытались показать, что эта тенденция по своей сути является чем-то совершенно иным, чем тенденция «привлекать, доставляя удовольствие». Но при всей этой теоретической аргументации, конечно, не было доказано, что стремление самцов завоевать благосклонность самок с помощью пения, танцев и других подобных представлений не оказало никакого влияния на историю искусства. Как бы мало эти действия ни имели отношения к настоящему искусству, они могли бы, однако, предоставить сырой материал, который будет использован собственно художественным импульсом для своих собственных целей. В этой связи поэтому необходимо обсудить вопрос: в какой степени эстетический выбор, осуществляемый тем или иным полом при выборе партнера, способствовал развитию художественной деятельности у другого пола?

Эстетическая теория Дарвина представляет главный интерес в том факте, что она может быть применена к деятельности животных так же, как и к деятельности людей. Сам Дарвин выбрал большинство своих примеров из жизни птиц, и его критики обычно ограничивали дискуссию зоологическим применением его тезиса. Поскольку данные зоопсихологии менее сложны, чем соответствующие факты в ментальной жизни человека, во всех отношениях выгодно начинать с этого предполагаемого искусства животных. Когда иллюстрации выбраны из жизни птиц, аргументация, более того, может вестись со свободой, которая была бы невозможна при обсуждении деликатных вопросов человеческой эротики и половой жизни.

Теория апелляции к некоему первобытному эстетическому восприятию у птиц-самок — это теория, которая, как бы хорошо она ни объясняла красивое оперение некоторых видов и мелодичное пение некоторых других, обязательно должна вызвать возражения с точки зрения сравнительной психологии. Эстетическое суждение предполагает определенное развитие не только интеллектуальных качеств, но и морального самообладания. Другими словами, можно сказать, что внимание к красоте, проявляется ли оно в формах, цветах или звуках, всегда является тем, что Рибо называет «произвольным вниманием». Трудно поверить, что самка действительно достигла такого состояния духовной свободы, что, глядя на наряды и ужимки своих соперничающих женихов, она могла бы быть способна уделить свое внимание эстетическим качествам в демонстрации. Достаточно проработать во всех деталях и последствиях идею птицы, которая одобряет или не одобряет представление и которая, взвесив достоинства различных конкурентов, присуждает свой приз тому, кто ближе всего к ее идеалу красоты, чтобы осознать невероятность, если не абсурдность, этого птичьего знаточества. М. Эспинас, который подробно описывает дилемму тревожно колеблющегося арбитра, ничего не добавил к теории эстетического отбора. Но можно с уверенностью сказать, что его иллюстрация тезиса действует как его карикатура.

Невероятность эстетического суждения становится еще более ощутимой, если принять во внимание состояние ума, в котором самка, вероятно, находится в этот момент. Действительно, в отношении некоторых видов — как, например, птица-сатир — утверждалось, что самка ведет себя с полным спокойствием и безразличием во время демонстрации самца. Но было бы, несомненно, слишком опрометчиво делать какие-либо общие выводы на основании ее внешнего вида в некоторых единичных случаях. Среди лесных птиц, с другой стороны, самки, как известно, настолько возбуждены во время «токования», что их легко можно поймать руками.

Ко всем этим априорным возражениям можно также добавить замечание Геддеса и Томсона о том, что если бы самки насекомых и птиц действительно вызвали к жизни все детальные узоры на нарядах своих соответствующих самцов посредством осуществления эстетического отбора, они обладали бы большей проницательностью, чем та, что проявляется в их пристрастии к любому роду ярко окрашенных объектов, таких как галька, полоски бумаги и тряпки.

Какова бы ни была психологическая невероятность предполагаемого эстетического отбора, есть еще больше оснований возражать против него с эволюционистской точки зрения. Женское признание ярких и великолепных нарядов должно неизбежно, как отмечает сам Дарвин, во многих случаях приводить к оперению, в результате которого самцы становятся обремененными в своих движениях и легко обнаруживаемыми своими врагами. Эстетическое суждение, которое само по себе столь непостижимо, таким образом, развивалось бы в постоянном конфликте с естественным отбором. Это обстоятельство более чем что-либо другое делает необходимым искать какую-то более утилитарную причину вторичных половых признаков и действий, чем гипотетическая необходимость удовлетворения чувства красоты у женского пола.

Согласно теории, выдвинутой Уоллесом и далее развитой Вестермарком, брачные наряды самцов действительно были объяснены простым способом. Ссылка на потребность в узнаваемых знаках для каждого отдельного вида может объяснить наиболее заметные характеристики в мужском оперении без какой-либо апелляции к эстетическому чувству. Эта потребность, вместе с не менее великой необходимостью защитной окраски, должна неизбежно приводить именно к таким ярко окрашенным пятнам на монотонной или простой поверхности, какие так часто встречаются на телах северных птиц. Более яркая окраска тропических видов, с другой стороны, представляется результатом их более яркого окружения. Даже здесь защитная окраска часто оставляет цвету узнавания лишь узкое и ограниченное пространство, на котором он должен развиваться с тем большей интенсивностью. Таким образом, можно найти причину не только для украшений, которые красивы по нашему стандарту, но и для негармоничных и кричащих цветовых сочетаний.

Сторонник полового отбора может, однако, легко возразить, что эти теории, какими бы здравыми и разумными они ни были, все же оставляют главный пункт в тезисе Дарвина совершенно незатронутым. Пытаясь доказать существование эстетического суждения у птиц, он придавал не столько значения самому декоративному оперению, сколько факту его демонстрации в присутствии самки. Если бы вторичные половые признаки имели своей единственной целью облегчение распознавания между особями одного и того же вида, то эти сложные представления были бы совершенно излишними. И этот аргумент, конечно, может быть далее усилен ссылкой на музыкальные и танцевальные развлечения, устраиваемые самцами. Любая теория, которая оставляет эти действия необъясненными, поэтому должна рассматриваться как неполная.

В «Дарвинизме» г-на Уоллеса должное внимание действительно было уделено предбрачным представлениям. Но его объяснение, а именно, что танцы, пение и т. д. являются лишь следствием внутреннего импульса к движению и деятельности, который сопровождает половую зрелость, может лишь неполно разгадать проблему. Ибо для цели предоставления выхода избытку энергии или разрядки нервного напряжения было бы достаточно действий гораздо более простого характера. Поскольку, однако, среди птиц с великолепным оперением каждое движение в демонстрации стремится к тому, чтобы показать их великолепие с наибольшим возможным блеском, влияние на самку нельзя отрицать. Как отмечает Дарвин, невозможно поверить, что фазан Аргус, например, развил бы именно такой любопытный и своеобразный вид танца, посредством которого его красивый наряд так эффективно демонстрируется, если бы этот танец не имел никакого эффекта на его зрителей. Этот эффект, как было показано выше, нельзя считать эстетическим. Также трудно поверить, что самка, как предполагалось, должна ценить вторичные половые признаки как признаки большей или меньшей жизненной силы и, таким образом, предпочитать не самого красивого, а самого энергичного и пылкого партнера. Основано ли это на эстетическом суждении или на оценке проявленной силы, ее сознательный выбор кажется одинаково невероятным.

Но если трудно поверить, что демонстрация самцов могла вызвать интеллектуальную деятельность у самки, такую как сравнение и оценка достоинств соперничающих женихов, можно с уверенностью предположить, что она могла бы повлиять на ее эмоциональную и инстинктивную жизнь. И для производства такого эффекта нет необходимости предполагать какую-либо промежуточную эстетическую деятельность. Учитывая тесный параллелизм, который проявляется в развитии обоих полов, было бы только естественно, если бы изменение цвета и голоса у самца, которое неоспоримо зависит от полового созревания, прямо и почти физиологически подразумевало реакцию в половой жизни самки. Чем энергичнее самец навязывает себя вниманию самки посредством заметных визуальных и акустических знаков своего пола, тем мощнее должен неизбежно быть эмоциональный отклик у нее.

Если вторичные половые признаки интерпретируются таким образом, как знаки, посредством которых пол самца проявляется безошибочным образом, то можно легко понять влияние длительной демонстрации. Когда самец демонстрирует свои перья или изливает свои ноты и тем самым внушает своей слушательнице-самке понятие о своей мужественности, он не может не вызвать у нее повышенную склонность к спариванию. Ей не нужно эстетическое восприятие или интеллектуальное суждение, чтобы понять простой текст всех его высказываний. Со всеми своими инстинктами и импульсами она может сразу уловить единственную вещь, которую она хочет знать, — вещь, которая доносится до нее с все большей и большей ясностью во время продолжения его представления, а именно, что страстный актер перед ней является зрелым представителем другого пола. И помимо этого, вторичные половые признаки и действия рассказывают другую историю не меньшей важности. Если цвета и тона самца, как показал Вестермарк, имеют большое значение для облегчения распознавания на расстоянии между представителями одного и того же вида, их биологическое значение, возможно, еще больше, когда они, во время демонстрации перед самкой, подчеркивают общность вида. В силу своей унаследованной конституции инстинктивная жизнь самки будет глубже взволнована тем больше, чем больше самец способен показать, что он «носит перья ее племени».

Очевидно, что эффект на самку должен быть тем больше, чем четче определены половые знаки и видовые знаки самца и, следовательно, легче воспринимаются. Не только как средства распознавания, но и как инструменты для полового возбуждения, цветовые узоры с сияющими точками должны быть более выгодными, чем любая другая система украшения. Легко понять, что дизайн, подобный тому, что на хвостах фазанов и павлинов, в высшей степени способен привлекать женское внимание к демонстрирующему самцу. Но было бы слишком далеко заходить в теории, если бы удивительные «глазки» объяснялись не чем иным, как заметными сигналами, смысл которых самка способна расшифровать с помощью своих унаследованных инстинктов. Влияние демонстрации среди этих видов несомненно усиливается действием, которое совершенно независимо от каких-либо половых ассоциаций. Помимо подчеркивания пола и вида самца, эти светящиеся сферы будут, более того, в силу своей малости и блеска, провоцировать стимуляцию в уме самки, перед которой они вибрируют. Чтобы понять этот эффект, необходимо исследовать более общий вопрос о животном восприятии блеска.

Мощное притяжение, оказываемое светящимися вещами, может быть достаточно доказано многочисленными примерами из жизни насекомых и рыб, а также высших животных. Нет необходимости останавливаться на различных средствах, с помощью которых человек воспользовался этим пагубным пристрастием, чтобы заманить животных в пределы досягаемости своего оружия. Более важной в этой связи является мания собирать блестящие объекты, которая была замечена в случае воронов, соек, сорок, галок, щеглов, пеночек-теньковок, куликов-сорок и т. д. Едва ли когда-либо предполагалось, что вороватая галка побуждается каким-либо эстетическим пристрастием к блестящей тарелке. Но поскольку это проявляется среди шалашников и беседковых птиц, это преувеличение импульса к присвоению рассматривалось как указание на художественную склонность. Утверждалось, что эти птицы не только ценят блестящие и великолепные объекты, но даже понимают, как расположить их в соответствии с декоративным планом.

Никто не будет отрицать, что структуры, такие как, например, сады беседковых птиц, которые были изображены Беккари, являются удивительнейшими образцами животной индустрии. Но несомненно вводит в заблуждение называть их художественными. Насколько можно судить по описаниям — которые редко бывают полными, — расположение объектов кажется совершенно случайным. Дарвин действительно собрал несколько весьма хвалебных отчетов о декоративном вкусе австралийской беседковой птицы. Но он также, достаточно откровенно, проиллюстрировал их картинкой, на которой видна беспорядочная куча ракушек и костей перед беседкой. И описание, которое он заимствует у г-на Стрэнджа, еще более значительно. Судя по этому отчету, который далее подтверждается заявлением капитана Стокса, главный интерес птиц, по-видимому, заключается не в расстановке своих сокровищ, а в игре с ними. Было замечено, что самец большой беседковой птицы развлекает себя тем, что летает взад и вперед в беседке, неся в клюве ракушку, которую он подбирает с одной стороны и переносит на другую. При антропоморфной интерпретации такое поведение, возможно, указывало бы на желание попробовать какой-то новый декоративный эффект. Но кажется более естественным предположить, что блестящие объекты, даже после того, как они были сложены в гнезде, все еще оказывают свое непреодолимое притяжение и тем самым искушают птиц к повторному баловству с ними. Если предполагаемые переделки садов объясняются таким образом, то нет причин рассматривать импульс к собирательству у австралийских птиц как нечто большее, чем высшее развитие той же тенденции, которая проявляется у наших обычных сорок и галок.

Австралийскими примерами, однако, общее пристрастие к блестящим объектам приводится в связь с брачными нарядами фазанов, павлинов и колибри. Маленькие и блестящие объекты, с которыми беседковые птицы играют во время своего брачного сезона, неотразимо напоминают нам «глазки» и узоры на хвостах колибри. Правда, фазаны носят на своем хвосте то, что австралийские птицы держат в клюве. Но помимо этой неважной разницы, демонстрация кажется одинаковой в обоих случаях. В письме г-на Стрэнджа говорится, что самец, исполняя возвышенные ужимки, предшествующие спариванию, «бежит к беседке, подбирает яркое перо или пятнистый лист, изливает несколько своеобразных нот и пробегает через павильон». Из этой формулировки не совсем ясно, действительно ли объекты демонстрируются перед самкой. Но можно с уверенностью предположить, что она в любом случае уделила некоторое внимание представлению своего супруга. Она решительно не получила, как и пава, никакого рода эстетического впечатления от демонстрации. Но блеск несомненно стимулировал ее, как он стимулирует всех других птиц, упомянутых в этой связи, чисто физиологическим образом. Это действие, с другой стороны, достаточно объясняется недавними исследованиями физиологических эффектов, которые созерцание концентрированного блеска производит на животные организмы. Также хорошо известно, что объекты с точно такими же качествами, как глазки на хвосте павлина, играют важную роль в гипнотических экспериментах. И примитивные шаманы, так же как и современные культиваторы «кристалломантии», знакомы со своеобразными эффектами длительного созерцания стеклянных шаров или блестящей поверхности воды. Еще более знакомо завораживающее влияние, оказываемое этим блестящим маленьким шариком — человеческим глазом.

Во всех этих различных примерах малость объекта сковывает внимание и тем самым делает ум беззащитной добычей образов, чувств и импульсов, которые на мгновение вторгаются в него. Блеск, с другой стороны, будет, говоря языком М. Бине, усиливать интенсивность этих ментальных образов. Нет причин, почему эти эффекты, которые не предполагают никакого рода интеллектуальной деятельности, не должны происходить у животных так же, как и у человека. В случае павлина, поэтому, идея «самец» запечатлеется с большей силой и эффективностью в уме самки, когда она подвергается со всех сторон воздействию мерцающих глаз на распущенном хвосте своего партнера.

Даже в самых случаях, которые рассматривались как наиболее неоспоримые доказательства вкуса к прекрасному, влияние на самку может быть таким образом объяснено как то, которое прямо, т.е. без какого-либо эстетического посредничества, служило интересам спаривания. Но все еще можно спросить: откуда потребность в усилении и интенсификации эмоций у самки, которые должны были быть уже пробуждены одним лишь присутствием самца? Это возражение, однако, легко снимается ссылкой на психологические аспекты спаривания. По всему животному царству самцы должны преодолевать сопротивление со стороны самок. Эта инстинктивная застенчивость, важность которой для поддержания вида неизмерима и самоочевидна, сама по себе составляет достаточную причину для предполагаемых эстетических характеров и действий самцов. Она сделала необходимым для них иметь статную осанку, которая делает их больше и помпезнее, чем когда-либо, и демонстрировать свои тела в летных трюках, или танцах и ужимках, — одним словом, подчеркивать свой пол как можно энергичнее с помощью цветов, мелодий и движений. И эта необходимость, посредством естественного отбора, вызвала окраску, которая не только легко узнаваема на расстоянии, но которая также навязывает себя чувствам при наблюдении с близкого расстояния.

Эстетическое суждение самки образует стержень всей дарвиновской теории. Когда оно было устранено, поэтому совершенно излишне опровергать утверждение, которое сам Дарвин не стал бы положительно защищать, что представления самцов возникли из художественного стремления. Раз допущена инстинктивная застенчивость у самки, которую необходимо преодолеть любыми возможными средствами, можно легко понять, что вторичные половые признаки и действия постепенно появились бы у самцов. Выразительные движения, в которых они стремятся разрядить свое нервное напряжение, предоставляют материал, из которого естественный отбор сформирует, как наиболее эффективное средство возбуждения, различные формы демонстрации, или танца, или песни. Как известно, Уоллес, Спенсер и Хадсон даже утверждали, что эмоциональное давление, или, как они выражаются, переполняющая жизненная сила, сама по себе составляет достаточное объяснение «токования». В вышеприведенной трактовке вопроса, которая в своих главных пунктах согласуется с убедительными исследованиями профессора Грооса, мы попытались показать, что различные виды демонстрации никогда не могли бы достичь своих особых и дифференцированных форм, если бы не необходимость преодоления женской застенчивости. Но, с другой стороны, эта необходимость никогда не могла бы создать из ничего все эти сложные действия. Трудно — возможно, даже невозможно — делать какие-либо общие утверждения об относительной важности этих двух объяснений. Единственный пункт, который необходимо выделить в этой связи, заключается в том, что своего рода брачное представление появилось бы среди самцов даже независимо от его влияния на самку. Гигиеническая потребность в выплеске является одной из причин, и очень сильной, для таких моторных проявлений. Но кажется также, как если бы их цель не должна была ограничиваться этим катартическим эффектом. «Токовище» лесных птиц несомненно стремится увеличить нервную силу в то же время, как оно снимает напряжение. М. Эспинас думает, что самцы, собираясь в больших количествах во время брачного сезона, ведомы бессознательным желанием стимулировать свои чувства видом других столь же возбужденных собратьев-самцов. Такое бессознательное желание усиления нервной силы, вероятно, лежит также за склонностью к блестящим объектам и баловством с ними в беседках. Что своего рода искусственная стимуляция действительно необходима, можно, возможно, заключить из общего замечания Брема о половой жизни птиц: «Спаривание часто повторяется, и еще чаще безуспешно предпринимается». В частном сообщении Гроосу профессор Циглер, выдающийся зоолог, также ссылается на повышенную нервную активность, которая необходима для спаривания, и страстные прелюдии, которые предшествуют ему у столь многих животных.

Двумя этими принципами, а именно необходимостью преодоления инстинктивной застенчивости самки и необходимостью стимуляции нервной системы самца, мы, как мы полагаем, можем объяснить все вторичные половые признаки и действия, которые в теории Дарвина требовали гипотезы животной эстетики. Когда признается непосредственно физиологическая важность брачных прелюдий, можно также, не апеллируя к эффектам ассоциации, объяснить возникновение «токовища» у птиц, которые уже сделали свой выбор партнера. И, с другой стороны, нам не нужно отказываться ни от одного из общих результатов, к которым Дарвин пришел в своих исследованиях. Хотя сознательный выбор со стороны самки должен быть отрицаем, факт того, что она соглашается спариваться только с самцом, который смог взволновать ее чувства лучше, чем любой другой, составляет своего рода бессознательный выбор. Поэтому может показаться излишним придавать такое большое значение теоретической неуместности языка Дарвина. Эстетические термины в «Происхождении человека» могли бы быть легко заменены на более физиологические без какого-либо важного изменения в главном тезисе книги. И должно быть даже признано, что, благодаря крайней осторожности, которая была такой замечательной особенностью Дарвина, эта замена не потребовалась бы более чем в нескольких отрывках. Он сам часто говорит об орнаментальном оперении как о средстве «возбуждения», или «очарования», или «околдовывания» самок; однажды он даже ограничивается тем, что говорит, что самки «предпочитают, или бессознательно возбуждаются более красивыми самцами». С биологической точки зрения поэтому было бы претенциозно требовать какой-либо важности для этой переформулировки дарвиновской теории. Но с точки зрения, которая должна быть доминирующей в этой работе, отнюдь не излишне распутать путаницу между эстетическим восприятием и физиологической стимуляцией. Эстетические следствия, которые являются наиболее важными в этой связи, будут значительно модифицированы, как только более физиологическая интерпретация будет применена к различным проявлениям искусства животных.

Когда Дарвин решил наделить самку первобытным эстетическим суждением, он сразу столкнулся с трудностью, которая была, возможно, даже большей, чем трудность локализации начал искусства в животном царстве. Факты вынудили его признать, что у некоторых видов это эстетическое суждение казалось действительно очень плохим. Когда вторичные половые признаки рассматриваются как знаки, посредством которых подчеркиваются вид и пол самцов, это кажущееся несоответствие легко понять. Резкий крик и негармоничная окраска ара рассказывают свою историю так же красноречиво и убедительно, как и любые эстетические характеристики других птиц. Рев выпи, неприятное мяуканье павлина и блеющий позыв зеленушки, несомненно, вызывают такое же большое удовольствие у их соответствующих самок, какое когда-либо вызывается песней соловья у его партнерши. То, что вторичные половые признаки птиц в целом намного красивее, чем у млекопитающих, не является результатом какого-либо изначально более высокого стандарта красоты у их соответствующих самок. Превосходство птиц вполне достаточно объясняется своеобразными условиями их жизни, которые делают необходимыми и вызывают как грациозную форму, так и грациозные движения. Их великолепная окраска, с другой стороны, несомненно — как было показано выше — по крайней мере частично обусловлена яркой окраской тропического ландшафта. Должно быть замечено, более того, что, несмотря на их неоспоримое великолепие, наряды птиц отнюдь не всегда выполняют требования вкусной композиции. Оценивая оперение и песни птиц, мы обычно смотрим на них как на части природы. Мы восхищаемся ими так, как мы восхищаемся лесами, цветами и каждым другим проявлением природы и жизни. Это отношение должно быть неизбежно отброшено, как только предполагается сознательная тенденция в «искусстве животных». Когда мы рассматриваем вторичные половые признаки в манере Дарвина — как результаты эстетического выбора — мы не можем не упустить все эстетические качества гармонии и композиции, которые никогда не ожидаются и поэтому никогда не упускаются в объектах природы. Если поддерживается правильное различие между искусством и природой, будет возможно сочетать неуменьшенное восхищение чудесами красоты в жизни птиц с отрицанием «искусства животных».

ГЛАВА XV ИСКУССТВО И ПОЛОВОЙ ОТБОР

Объяснение, которое мы дали в предыдущей главе брачных нарядов птиц, может, конечно, быть в равной степени хорошо применено к вторичным половым признакам человека. И оно остается верным также, мы полагаем, в отношении самых примитивных произвольных изменений во внешности того или иного пола. Правда, действительно, что искусственные украшения или деформации, работа самого индивида, никогда не могут апеллировать так сильно к инстинктам другого пола, как те изменения, которые физиологически связаны с половым развитием. Но когда, как это имеет место у большинства примитивных племен, так называемые средства привлечения оставались почти неизменными в течение бесчисленных последовательных поколений, можно с уверенностью заключить, что инстинкты того или иного пола постепенно станут готовыми реагировать с выдающейся силой на впечатления, полученные от таких индивидов, которые демонстрируют эти условные знаки своего пола и племени. Считаются ли приобретенные качества наследственными, или последовательность в пристрастиях всех членов одного и того же племени объясняется — в вейсмановском или неодарвинистском ключе — как результат отбора, всегда будет найдена у того или иного пола своего рода конституциональная склонность к определенным фиксированным качествам во внешности противоположного пола. Внешность и поведение, которые у предков индивида, мужского или женского, взволновали инстинктивную жизнь противоположного пола через поколения, должны улучшить его или ее шансы в ухаживании. Чем больше жених приближается к идеалу, который бессознательно, и можно сказать физиологически, воплощен в унаследованных импульсах каждой самки, тем более беспомощно она подвержена очарованию его прелестей. И когда, на определенной более высокой стадии развития, самцы начинают практиковать выбор между соперничающими самками, они, несомненно, будут находиться под влиянием того же рода унаследованных пристрастий. И нет причин, почему эти пристрастия должны быть ограничены анатомическими качествами — почему искусственные украшения, возможно, даже отдельные драгоценные камни, которые были только традиционными в течение некоторых поколений, не должны влиять на половые предпочтения тем же прямым способом — то есть без какого-либо вмешательства эстетического суждения, как влияют на них собственно вторичные половые признаки. Это обстоятельство оправдывает нас в рассмотрении внешнего физического облика и условных средств его украшения в сочетании друг с другом. Внешний знак, будь то естественный или искусственный, который часто был связан с впечатлением другого пола, будет неизбежно стремиться пробудить половые чувства.

Для такого эффекта, конечно, не является обязательным, чтобы эти знаки возникли из стремления очаровать пол. Как и в предыдущей главе, мы должны держать вопрос о влиянии на другой пол отдельно от вопроса о позитивных причинах — то есть сознательных или бессознательных мотивах, которые вызвали к жизни различные вторичные половые признаки и действия. Для удобства изложения выгодно начать с первой упомянутой фазы проблемы.

Не высказывая пока никаких определенных взглядов относительно целей, преследование которых привело к различным системам украшения, мы можем с уверенностью утверждать, что любые заметные одежды, независимо от их декоративных качеств, которые служили для того, чтобы отличить взрослых и способных к браку индивидов от других членов племени, имели значение как средства привлечения. Согласно остроумному объяснению д-ра Вестермарка, даже одежда была первоначально изобретена не для того, чтобы скрыть наготу, а чтобы подчеркнуть ее. Есть место, как будет показано позже, для возражения против любого определенного утверждения в отношении такого вопроса, как этот, ответ на который следует искать в нескольких направлениях сразу. Но не может быть никаких сомнений в том факте, что простейшие одежды, и особенно те, которые интерпретировались как указывающие на чувство скромности, практически подчеркивают вещи, которые они технически скрывают. На стадии развития, где нагота является нормальным состоянием, вуалирование должно неизбежно вызывать те же эмоции, что и обнажение в цивилизованном обществе. Как д-р Вестермарк смог показать, одежда принимается большинством племен по достижении половой зрелости и по случаям великих праздников; поэтому естественно, что они должны действовать как мощные половые возбудители. И этот взгляд получает дополнительную поддержку от аргументов его оппонентов. Большая коллекция фактов, которую д-р Шуртц процитировал в доказательство своего утверждения, что одежда первоначально была направлена на «сокрытие половых различий», может, конечно, быть интерпретирована с равной и, мы полагаем, с большей вероятностью в обратном смысле. Достаточно взглянуть, например, на некоторые из богато вышитых поясов туземцев Гвианы, чтобы понять, что эти покрытия, какова бы ни была их первоначальная цель, никогда не могли действовать как эффективное средство отвлечения внимания.

Различия между полами будут, однако, подчеркнуты не только специальными одеждами, для которых д-р Шуртц предлагает вышеупомянутое объяснение, но также каждым предметом одежды или украшения. Для интеллектуалистически предвзятого наблюдателя несомненно наиболее естественно рассматривать различные виды фиксированного или отдельного украшения, такие как росписи и татуировки, ленты, кружева, воротники и так далее, как средства влияния на эстетическое чувство у зрителя. Но очевидно более в соответствии с принципами сравнительной психологии предполагать, что все эти гарнитуры первоначально имели свое главное значение не как украшающие вещи или как вещи красоты сами по себе, а как знаки, посредством которых личность украшенного мужчины или женщины была выделена. Чтобы проиллюстрировать этот аргумент, нет необходимости возвращаться к примитивным стадиям. Даже среди цивилизованных людей драгоценные камни и ювелирные изделия, когда их видят на члене противоположного пола, имеют главным образом символическое значение. В нитке жемчуга, которая окружает шею женщины, или в ярком пере на шляпе мужчины, очарование и обаяние целого человеческого существа сконцентрированы в одном фокусе. Для внимания влюбленного все, что имеет какую-то связь с возлюбленной, сияет заимствованным светом. Мы все знаем, что носовые платки и туфли могут быть обожаемы с почти фетишистской преданностью. Тем более драгоценный камень, который заметно носится на теле, должен быть способен впитывать и источать прелести своего владельца. Лирическая поэзия всех веков существует, чтобы доказать эмоциональную ценность, которая может быть таким образом привязана к безжизненным вещам. А психология эмоций, в свою очередь, дает простое объяснение того факта, что любящее воображение всегда останавливается с пристрастием на какой-то одной части наряда возлюбленной. Маленький и заметный объект, который может быть легко охвачен чувствами, предоставляет средство, которое может перенести в ум весь комплекс чувств и импульсов, которые привязаны к понятию возлюбленной. Хорошо зная этот закон эмоциональной механики, умная женщина, которая стремится понравиться, не покрывает себя драгоценностями и украшениями. Она предпочитает какой-то один блестящий камень, который не столько требует восхищения сам по себе, сколько привлекает внимание к ее прелестям и усиливает впечатление, которое они производят.

Может показаться очень натянутым объяснять примитивные средства привлечения ссылкой на искусство нравиться среди современных людей. Но как бы сильно формы ухаживания ни были изменены более высоким развитием, их психологическая основа остается той же самой на всех стадиях культуры. Нет необходимости, насколько чисто эротические цели обеспокоены, украшать внешность; что требуется, это только позволить самой внешности произвести свое наиболее эффективное впечатление. Когда этот пункт принимается во внимание, легко понять, что украшения, такие как простой кусок стекла в волосах или полоска ракушек, скрученная вокруг шеи, могут быть столь же очаровательными в глазах примитивного человека, как любые из драгоценных камней, которые используются среди цивилизованных наций. И нет причин сомневаться, что дикие красавцы и красавицы действительно увеличили свои шансы, вставляя деревянные пластины в свои губы и уши, или костяные булавки через свой нос.

В последнем упомянутом случае эффект был, более того, усилен появлением странности, которая придается лицу деформирующими украшениями. Глаза, которые могли бы пройти мимо с безразличием к привычному впечатлению, неизбежно останавливаются на любом необычайном характере. Как среди птиц и млекопитающих рога, наросты и великолепное оперение, независимо от их возможных эстетических качеств, помогают самцам в ухаживании за самками, так и среди людей любые средства исправления нормальной внешности, будь то через сплющивание головы, заполнение, удаление или чернение зубов, удлинение ушей или сжатие талии, будут, в силу только своей сингулярности, действовать как эффективный инструмент очарования. Для способного к браку индивида было очевидно выгодно быть выделенным этими экстравагантными трансформациями, которые, как известно, обычно наносятся в самое время половой зрелости. И, с другой стороны, среди индивидов, так выделенных, те, кто вымогает интерес к своей персоне самыми необычными качествами, должны иметь повышенный шанс очарования противоположного пола. В дискуссии о половых предпочтениях было много разговоров о предполагаемом конституциональном пристрастии к новизне и вариации. Но несомненно более в соответствии со строго психологической позицией сомневаться, была ли новизна на примитивных стадиях действительно оценена ради нее самой, или только посредством облегчения внимания и тем самым интенсификации впечатления она завоевала благосклонность противоположного пола для одного конкретного самца или самки.

Какая бы формула ни предпочтительнее для интерпретации, остается неоспоримым фактом, что даже у некоторых высших животных исключительный внешний вид дает преимущество в брачный период. Нет нужды указывать, в какой степени в цивилизованных сообществах человек подвержен влиянию при выборе партнера из-за склонности к своеобразной внешности, которая отличает избранника от любого другого мужчины или женщины. Эта склонность, однако, всегда нейтрализуется отвращением ко всему, что слишком сильно отклоняется от общих характеристик группы. Два принципа, регулировавшие развитие вторичных половых признаков — а именно, необходимость знаков для подчеркивания полового различия и необходимость племенных знаков, — таким образом, вступают в конфликт друг с другом. Этот конфликт особенно заметен на низших стадиях развития. В силу специфических условий жизни, преобладающих здесь, второй принцип, как правило, будет иметь особое значение среди диких племен человечества.

Часто отмечалось, что слишком большая однородность труда препятствует развитию индивидуальных черт во внешности. В первобытных сообществах, где разделение труда почти неизвестно, все люди неизбежно должны быть более или менее похожи друг на друга. Особенно если место обитания племени представляет собой некую тесно ограниченную область с однородными климатическими условиями, внутри племени почти не будет материала для отбора. Там, где преобладает эндогамный брак, концепция «возлюбленного», которая передается от матери к дочери и которая посредством «объективной наследственности» запечатлевается в сознании каждой девушки, растущей в этом узком milieu, должна, следовательно, иметь очень ограниченное содержание. Наряду с этой возрастающей склонностью к фиксированному и узко очерченному типу противоположного пола будет развиваться, как дополняющее чувство, сильная антипатия к любой черте, которая отклоняется от этого типа. Для эволюции национальных идеалов это негативное влияние, возможно, имело даже большее значение, чем позитивные предпочтения.

Очевидно, что строго эндогамные брачные обычаи никогда не могли бы поддерживаться в племенах, имеющих какие-либо контакты с соседями, если бы этот социальный институт не подкреплялся реальным психологическим отвращением к чужакам. Поэтому было целесообразно с точки зрения преимуществ общества поощрять у молодежи чувство, что любой мужчина или женщина вне племени — это существо, с которым немыслим никакой эмоциональный обмен. Чтобы сделать это чувство возможным, с другой стороны, необходимо, чтобы все, что связано с иностранцем, вызывало презрение. Их одежда, их язык, их манеры и так далее, таким образом, рассматривались как нечто, что следует держать на расстоянии. Нет нужды указывать, что брачные системы не являются единственными ответственными за развитие этого чувства. Религиозные различия, столь важные в первобытных сообществах, несомненно, часто порождали общее представление о том, что люди вне собственного племени, строго говоря, не принадлежат к человеческому виду. Постоянная война порождает чувство презрения, которое в более сильном племени смешивается с гордостью, а в более слабом — с горечью, и которое в обоих случаях распространяется на мельчайшие детали внешности и поведения. И помимо всякого учета этих социальных причин, первобытный человек, как в цивилизованных, так и в диких народах, всегда склонен смотреть на все необычное с чувством насмешливого пренебрежения. Несомненно, такое пренебрежение может даже совпадать с экзогамными брачными обычаями. Но кажется очевидным, что оно повсюду должно было сильно влиять на половой отбор в течение тех неизвестных эндогамных периодов, в которые развивались и закреплялись расовые и племенные различия. И даже сейчас можно наблюдать среди живущих племен людей, до какой степени антипатия к каждой детали во внешнем облике иностранцев препятствует союзу между членами разных племен. Национальные и местные костюмы современных крестьян, несомненно, оказывают большое влияние на любовную жизнь соответствующих юношей и девушек. Самый показательный пример, который можно привести в этой связи, — это случай с савакотами и эурямяйсетами в Восточной Финляндии. Опрашивая саваккского юношу о причине, по которой никто из его племени никогда не выбирал жену среди соседей, Альквист получил характерный ответ: «Se kuin on heillä Äyrämäisillä niin hirveä vaatteen manieri niin siihen ei meidän pojat uskalla puuttua» — то есть, поскольку у этих девушек-эурямяйсетов такие ужасные платья, наши парни не осмеливаются к ним приближаться.

Этот пример, хотя он относится к современным временам и к относительно цивилизованным индивидам, несомненно, можно считать иллюстративным в отношении отличительных знаков и одежды первобытных людей. Внешние признаки племени не только оказывают сильное притяжение на всех его членов; они также ассоциируются у посторонних с отвращением, которое, возможно, столь же сильно. Точно так же, как для молодых людей обоих полов было выгодно иметь внешность, которая как можно сильнее воздействует на инстинктивные склонности противоположного пола, для них было необходимо не демонстрировать качества, которые можно было бы спутать с качествами чужака. Индивид, который стремится привлечь внимание к своей персоне броской и экстравагантной внешностью, поэтому узко ограничен рамками, предписанными племенными симпатиями и антипатиями. Самый безопасный способ отличиться от других, не оскорбляя национальный идеал, — это преувеличение общих характеристик племени.

Эти теоретические рассуждения могут быть в полной мере подтверждены этнологическими фактами. Еще в 1814 году Гумбольдт заметил и прокомментировал тот факт, что деформации, которые кажутся наиболее произвольными, как правило, лишь стремятся довести до крайности некоторую естественную особенность племени. И с тех пор в этнологической литературе было приведено множество примеров, указывающих в том же направлении. В случае с людьми, которые чернят зубы, было замечено, что зубная эмаль от природы темнее обычного; там, где головы искусственно деформируются, обнаруживается, что существует общая предрасположенность к развитию заостренных или плоских черепов; там, где рост волос скуден, искусственно вызывается облысение; и так далее. Преувеличивая и подчеркивая в своей внешности общие качества племени, отдельные мужчины или женщины, таким образом, создавали все более дифференцированный племенной тип. А унаследованные склонности и отвращения противоположного пола, с другой стороны, постоянно влияя на позитивный и негативный выбор, способствовали закреплению этих типов как племенных идеалов, не красоты, а половой привлекательности.

ГЛАВА XVI ИСТОКИ САМОУКРАШЕНИЯ

Очевидно, как можно было бы доказать более многочисленными и подробными ссылками, чем те, которые удалось привести выше, что именно такие телесные деформации, такие системы отличительных украшений и такие броские предметы одежды и декора, которые наиболее часто встречаются как среди первобытных, так и среди культурных племен человечества, имели особое значение как средства полового привлечения. Поэтому ничто не могло быть более естественным, чем объяснение различных форм косметики как множества попыток воздействовать на предпочтения — возникающие ли из эстетического чувства или из ассоциированных идей полового возбуждения — противоположного пола. Такое объяснение, более того, находит поддержку в утверждениях самих первобытных людей, которые часто прямо заявляют, что они одеваются и украшают себя с целью завоевать любовь своих женщин. И оно имеет на своей стороне достоинства простоты и единства. Собирая под одной рубрикой все различные формы искусства самоукрашения, оно наиболее правдоподобным образом распутывает различные вопросы первобытной эстетики.

Как бы ни было заманчиво это единообразное объяснение для любителей ясности и теоретической последовательности, от него, тем не менее, приходится отказаться при беспристрастном изучении этнологических фактов. Несомненно, можно предположить, что более или менее сознательное желание приобрести расположение противоположного пола могло вызвать к жизни все различные средства привлечения. Как было показано выше, они в таком случае вряд ли могли бы развиться в более эффективную форму, чем та, которую они действительно приняли. Но из эффекта мы не вправе делать какие-либо выводы относительно намерения. Рассматривая все различные мотивы, часто почти непонятные для цивилизованного ума, которые управляют деятельностью первобытного человека, теряешь уверенность, необходимую для того, чтобы принять любое общее объяснение, каким бы вероятным оно ни казалось. Тщательное и беспристрастное исследование может привести лишь к тому результату, что вряд ли можно привести хоть одну форму одежды или украшения, которую можно было бы с уверенностью считать результатом импульса привлекать и очаровывать противоположный пол.

Начиная с класса, который находится в самой тесной связи с половой жизнью, мы уже показали, что все различные покрытия, которыми первобытный человек скрывает свою наготу, привлекая внимание, вероятно, вызывают своего рода половое возбуждение у первобытного зрителя. В некоторых случаях — например, в случае с танцевальными поясами, которые специально надеваются по случаю эротических танцев и празднеств, — это возбуждение явно является преднамеренным. Но кажется невозможным предположить, что знание об этом эффекте могло быть мотивом для использования тех фаллокриптов, которые носят амакоса в Южной Африке, туземцы Центральной Бразилии, меланезийцы на Адмиралтейских островах и на северо-западном и юго-западном побережьях Новой Гвинеи, австралийцы северо-западного Центрального Квинсленда и полинезийцы Маркизских островов. Насколько нам известно, только в Австралии эти вещи специально используются на корробори и публичных празднествах. Нет также ничего, что могло бы привлечь взгляд, во всех простых бамбуковых листах, которые можно увидеть в Музее народоведения в Берлине. В некоторых случаях их, возможно, носили с чисто практической целью защиты чувствительной части тела от укусов насекомых. Но кажется более вероятным, при изучении их формы, что они действительно предназначены как средства сокрытия в собственном смысле этого слова. Конечно, нет причин, по которым их нельзя было бы считать отвечающими требованиям скромности. Но даже если такова их цель сейчас, трудно предположить, что они изначально были вызваны к жизни чувством, которое, с эволюционной точки зрения, скорее следовало бы считать продуктом одежды, чем ее причиной.

Этой трудности, однако, легко избежать, сославшись на другое чувство, которое в психической эволюции, вероятно, предшествовало появлению скромности. Возможно, невозможно определить, на какой стадии половая жизнь начала окружаться чувствами стыда — иными словами, в каких случаях можно говорить о скромности и сознательном целомудрии. Но нет сомнения, что даже среди самых низших дикарей факты деторождения рассматриваются с удивлением, которое иногда приближается к благоговению, а иногда перерастает в религиозное почтение. Поскольку на несколько более высокой степени развития фаллические символы занимают столь доминирующее место в религиозных системах, вполне естественно предположить, что реальности, представленные этими символами, рассматривались первобытным человеком с суеверными чувствами. Поэтому вероятно, что существует много первобытных племен, которые, подобно аборигенам Новых Гебрид, покрывают себя самым тщательным образом, «совсем не из чувства приличия, а чтобы избежать Нарак, т.е. магического влияния», причем вид даже наготы другого человека считается крайне опасным. Широкое распространение фаллических мотивов в амулетах и магически защитных росписях, предполагаемое эффективное колдовство непристойных жестов, столь широко используемых даже сейчас современными итальянцами, указывают на то, что органы размножения повсеместно считались вместилищем мощной и опасной магии. Возможно, эта суеверная идея была даже первоначальным источником представления о том, что обнажение влечет за собой тягчайшее оскорбление чести наблюдателя. Иногда, с другой стороны, страх перед этой предполагаемой таинственной силой мог побудить к развитию моральных институтов и, таким образом, косвенно способствовать развитию моральных чувств. Но очевидно, что еще до того, как произошла такая трансформация, забота об общественной безопасности могла побудить мужчин скрывать вместилище столь опасного влияния.

Органы размножения, однако, являются не только, в силу своей связи с таинственным чудом жизни, объектами суеверного трепета: они сами, вследствие того же соображения, нуждаются больше всего в защите от опасных влияний. Страх перед дурным глазом, таким образом, как предполагает Ратцель, имел некоторое отношение к происхождению мужской и женской одежды. И понятие о злонамеренных взглядах — лишь одно из суеверий, которые держат дикого человека в состоянии постоянного страха. Все бесчисленные духи, населяющие его атмосферу, представляют собой опасности, от которых он должен защищаться всеми возможными средствами. Эта необходимость, вероятно, даже больше для женского пола, чем для мужчин.

В работе господ Спенсера и Гиллена об Австралии есть один отрывок, который предполагает другую возможную причину происхождения женской одежды. Говоря о душах предков, которые для целей реинкарнации пытаются найти путь к телам молодых женщин, авторы говорят, что «духи-дети также, как предполагается, особенно любят путешествовать в вихрях, и, увидев один из них, которые очень часты в определенное время года, приближающимся к ней, женщина сразу убежит». Теперь это представление о том, что ветер способен вызвать оплодотворение, отнюдь не ограничивается австралийскими аборигенами. Г-н Хартленд смог привести свидетельства его существования не только у диких племен, но и среди римлян времен Вергилия. И у готтентотов есть почти похожее суеверие, а именно, что проливной дождь, падающий на обнаженное тело, способствует зачатию. Вера в оплодотворяющие силы солнечного света, хорошо известная из европейского фольклора и часто иллюстрируемая в литературе, от легенд о Данае до таинственных предупреждений Гамлета Офелии, конечно, может быть процитирована как указание на ту же универсальную «народную веру». Было бы вполне естественно, если бы женщины, которые так тревожно пытаются избежать опасностей оплодотворения, окружающих их со всех сторон в атмосфере, нашли простое средство защиты, одевшись.

Мы не можем, конечно, с уверенностью утверждать, что ношение одежды изначально было обусловлено суеверными причинами. Мы лишь хотели указать, что такая гипотеза может быть предложена и последовательно защищена. Она объясняет не только особый характер простейших одежд, но и, что более важно, тот факт, что они принимаются только тогда, когда достигается половая зрелость.

Существуют и другие причины, более того, почему это последнее обстоятельство, которое, по-видимому, дает столь сильную поддержку теории Дарвина и его последователей, не может быть приведено как решающее проблему чисто декоративных одежд. Придавая столь большое значение периоду жизни, когда тело украшается впервые, сторонники теории эротического расположения, по-видимому, упустили из виду, что почти повсюду половая зрелость совпадает с гражданским совершеннолетием. Таким образом, можно сказать кое-что в пользу того взгляда, что татуировка, наряды из перьев и так далее даруются молодым мужчинам и женщинам как внешние знаки их изменившегося статуса. И точно так же все последующие украшения могут быть объяснены как указания на позже приобретенный ранг. В этнологической литературе, особенно в немецких работах, был собран большой массив фактов, которые говорят в пользу такой аналогии между первобытными украшениями и современными знаками ранга и заслуг. Опираясь и на эту интерпретацию, мы часто можем объяснить, без всякой ссылки на преимущества ухаживания, тот факт, что в первобытных расах мужчины, как правило, более украшены, чем женщины. Крайний дарвинист может, возможно, возразить, что пропорция между украшениями полов была инвертирована с тех пор, как мужской пол начал практиковать отбор. Но следует помнить, что даже сейчас в классах, для которых ранговые различия наиболее важны, а именно в военных и дипломатических кругах, мужчины, как правило, более пышно одеты, чем женщины. И можно далее привести в качестве исключения, подтверждающего правило, что на островах Пелеу и Понапе, где матери дают детям их ранг, женщины богато татуированы.

Нельзя, конечно, утверждать, что человек на низших стадиях культуры мог намеренно создать фиксированную систему знаков для обозначения ранга и заслуг. Что-либо подобное предполагает социальную дифференциацию, к которой еще не пришли все дикие племена. Таким образом, подменяя знаки отличия средствами привлечения, можно было бы, по-видимому, подвергнуться упреку в предпочтении сложного простому. Такая критика, однако, должна потерять свою силу, когда применяется к теориям, которые пытаются проследить развитие отличительных знаков до их самых простых и первобытных источников. Фон ден Штайнен, в работе которого эти вопросы подвергаются детальному изучению, преуспел, со специальной ссылкой на племена Шингу во внутренних районах Бразилии, в том, чтобы в полной мере подтвердить теорию Спенсера о том, что простейшие украшения были трофеями войны и охоты. В перьевых коронах вождей, например, мы можем видеть лишь более позднее развитие гордо расставленных трофеев охоты, которыми удачливый охотник провозглашает свои достижения. А надрезанные шрамы, столь распространенные среди диких племен, могут, в соответствии с тем же остроумным объяснением, рассматриваться как имитации славных ран, которыми были украшены выдающиеся воины, возвращаясь из битвы.

В тех случаях, когда эта интерпретация верна, главная цель украшения, конечно, не в том, чтобы сделать мужчину более красивым и очаровательным, а только в том, чтобы продемонстрировать его мастерство и мужество, и тем самым внушить уважение и страх. Нет нужды указывать, что во времена войны такие украшения должны быть чрезвычайно выгодны, внушая их владельцу гордость в то же время, когда они поражают его врагов ужасом. Но хвастливые украшения отнюдь не ограничиваются военными целями. Многие внешне декоративные шрамы и татуировки, вероятно, носятся как гордые следы героических подвигов, совершенных на инициациях или погребальных церемониях. И, чтобы привести примеры менее возвышенной гордости, нет конца случаям, когда драгоценности носятся главным образом для создания впечатления богатства. Было бы абсурдно предполагать, что эта демонстрация доблести или богатства всегда должна быть адресована женщинам. Импульс к остеотации, таким образом, несомненно, независимо от полового отбора, способствовал возникновению самоукрашения.

Нет необходимости для настоящей цели подвергать тщательному анализу все другие теории телесного украшения, которые противостоят неограниченному применению дарвиновской интерпретации. Достаточно сказать, что существуют факты, которые поддерживают почти каждый из этих взглядов. Так, кажется совершенно бесспорным, что татуировки часто служат средством передачи интеллектуальной информации. Не только подвиги доблести, которые дают повод для хвастливого украшения, регистрируются надрезами на теле, но эта первобытная запись может также использоваться для увековечения других событий, которые произвели большое впечатление на индивида, о котором идет речь.

Самым поучительным примером такого по существу памятного самоукрашения, который известен в этнологической литературе, является, несомненно, татуировка Тепане, туземца с Восточного острова, которого д-р Столпе встретил на Таити. На своем правом предплечье этот в высшей степени интересный индивид носил узор, который, хотя и незначительный на первый взгляд, при более внимательном рассмотрении оказался ничем иным, как живописным описанием памятного события, когда великие каменные идолы, ныне находящиеся вне Британского музея, были вытащены со своего первоначального места на британский корабль, который собирался перевезти их за море. Среди фигур на этой маленькой исторической картине Тепане сам смог указать первого и второго офицера «Топаза», которые, стоя несколько в стороне, наблюдали за работой матросов. Действительно, исключительный случай — встретить такие полные реалистичные рисунки среди «мотивов» татуировки. Но нет сомнения, что посредством символического изображения виды и события часто записывались на теле, этой самой первобытной из всех записных книжек.

Нет недостатка в примерах, показывающих, что украшение, как фиксированное, так и отдельное, широко использовалось как магическая защита от болезней, колдовства или дурного глаза. Это суеверное намерение проявляется с несомненной очевидностью в украшениях племен Шингу во внутренних районах Бразилии, где дети и беременные женщины, т.е. лица, которые особенно нуждаются в защите от злонамеренных влияний, богато украшены ожерельями из бус, зубов, костей и так далее. Среди этих индейцев профессор фон ден Штайнен также смог найти несколько типичных примеров процесса, который наблюдался в нескольких других племенах, посредством которого косметическая раскраска тела развивается из чисто практического смазывания землей или жиром, выполняемого для сохранения кожи от непогоды или укусов насекомых.

Возможно, еще более важным, чем любой из вышеупомянутых мотивов, является тот, на который обратил внимание г-н Липперт. В нации, где из-за неразвитого разделения труда все люди неизбежно становятся более или менее похожими друг на друга, индивид, как он думает, должен чувствовать сильное желание развить фиксированное эго, личность в стороне, которую можно отличить от всех его собратьев. Эта тяга может, возможно, как думает Липперт, иметь некоторое отношение к росту философского сознания. Но ее можно рассматривать и с чисто практической точки зрения. Точно так же, как украшения на оружии и орудиях часто служат знаками владельцев, так и украшения на теле могут служить средствами идентификации, для социальных и политических целей, человека, который ими украшен. Узоры Моко у маори, например, на самом деле использовались как юридически признанные знаки, и их копии прикладывались вместо подписей к документам. Предпочитается ли утилитарное или более философское объяснение, очевидно, что, даже если бы не было необходимости привлекать внимание противоположного пола, импульс к созданию внешности, которая хотя бы в некоторой степени является личной, привел бы к различным системам украшения. Таким образом, среди людей, которые носят одежду, любые детали в платьях и драгоценностях делались бы отличительными; там, где обнаженное тело слегка окрашено, чтобы сделать татуировку заметной, вырезались бы отличительные узоры; среди более темных наций, с другой стороны, вырезались бы простые шрамы; и, наконец, в самых черных племенах, на коже которых даже шрамы не выделяются, способы прически давали бы последнее средство для дифференциации. И очевидно, что племена в своем общении друг с другом руководствовались бы теми же соображениями, что и индивиды. Даже в фиктивном однополом человечестве, таким образом, могли бы появиться точно такие же виды общих и фиксированных знаков, которыми племена дифференцируются друг от друга, и индивидуальных знаков, которыми члены одного племени различаются вариациями от общего типа. Эти знаки должны неизбежно, как было показано выше, оказывать мощное влияние на противоположный пол, и их развитие, следовательно, могло быть в некоторой степени подстегнуто половым отбором. Но кажется невозможным утверждать, что они были изобретены только для целей ухаживания.

Мы сочли излишним приводить в этой связи все примеры, которые показывают, что среди различных племен человечества самоукрашение выполняется особенно с целью понравиться. Для обильных коллекций таких фактов достаточно сослаться на работы Вестермарка и Йоста. Другие интересные примеры были позже сообщены Финшем, Стирлингом, Стоком и другими. Будучи неизбежно скептичными в отношении теорий о половом предпочтении как универсальном, искусствообразующем влиянии, мы, конечно, не имеем оснований сомневаться в точности отдельных утверждений. С точки зрения настоящего исследования мы должны лишь подчеркнуть тот факт, что нет никакой возможности с какой-либо уверенностью определить, в какой степени соображения о расположении противоположного пола повлияли на развитие самоукрашения.

ГЛАВА XVII ЭРОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Когда от обескураживающего исследования декоративных искусств в связи с половым отбором мы обращаем наше внимание на отдел поэзии и драмы, мы обоснованно ожидаем получить некоторые менее двусмысленные результаты. В каждом произведении литературного искусства, следовало бы думать, предмет должен давать некоторое указание относительно своей цели. Танцы, песни и пантомимы низших племен, однако, в этом отношении не очень поучительны. Несомненно, можно процитировать большое количество художественных проявлений, в которых любовь представлена или описана во всех ее фазах. Но мы не оправданы тем самым в предположении, что эти драмы, пантомимы и поэмы были вызваны к жизни предпочтениями другого пола. Было бы абсурдно приводить порнографическое искусство современных времен как доказательство полового отбора. И столь же абсурдно цитировать в пользу тезиса Дарвина рассказы путешественников о непристойных танцах или церемониях, в которых нет упоминания о присутствии противоположного пола.

С другой стороны, должно быть признано, что влияние пола на эволюцию искусства не может, как, кажется, думает г-н Спенсер, быть полностью опровергнуто апелляцией к самому факту, что эротические мотивы занимают столь незначительное место в самом первобытном искусстве. Даже если бы была какая-то уверенность в том, что существующий недостаток информации об эротических танцах и поэмах соответствует реальному отсутствию эротического искусства, можно было бы все еще утверждать, что расположение другого пола было целью всех чисто лирических видов музыки и танца. И аналогия с нашей собственной стадией культуры могла бы быть приведена как свидетель того, что деятельность и проявления, которые по своей первоначальной цели являются чем угодно, но не эротическими, могут все же использоваться как эффективные средства ухаживания. Военные танцы, например, в которых демонстрируются все качества мужского тела, должны, конечно, быть в высшей степени способны очаровывать противоположный пол. Хотя, несомненно, вызванный к жизни потребностью в военных упражнениях и воинственной стимуляции, этот вид драматического искусства мог, следовательно, получить помощь в своем развитии благодаря поощряющему влиянию женских зрителей. В каких случаях такое влияние действовало и насколько велики были его эффекты, может быть определено только путем тщательного изучения не только самих произведений искусства, но также, и главным образом, обстоятельств, связанных с их исполнением. Поскольку поэзия и драма на первобытных сценах обычно имеют отношение к конкретному случаю, эти обстоятельства должны проявляться с большей ясностью, чем в случае с изобразительными искусствами.

Для целей этого исследования, однако, существует большой недостаток надежной информации. В описаниях танцев и пантомим, которые можно собрать из литературы путешествий, самый важный момент обычно опускается — исполнялись ли рассматриваемые представления в присутствии другого пола или нет. Из общих записей дикой жизни можно, действительно, сделать некоторые выводы, относящиеся к этому вопросу. Но эти выводы, даже когда, взятые отдельно, они кажутся достаточно надежными, при рассмотрении в совокупности полны противоречий. В отношении большого числа племен строгое разделение полов, которое преобладает во всех фазах социальной жизни — в работе, так же как и в развлечениях, — дает негативный аргумент против теории женского влияния на искусство. Это обстоятельство, конечно, приводилось противниками теории отбора; и это было главным возражением г-на Герни против утверждения Вагнера, что самые ранние народные танцы были эротическими пантомимами. Но приверженцы теории Дарвина не менее способны поддержать свое утверждение этнологическими фактами. Это становится очевидным, например, из «Первобытной музыки» Валлашека, какова работа, насколько нам известно, дает наиболее полное из существующих описание первобытных танцев и пантомим. Перечислив большое разнообразие племен, в которых полы разделены при танцах, автор говорит: «Как правило, однако, оба пола танцуют вместе». И затем он подтверждает это утверждение еще большим числом примеров, в которых танцы, часто решительно эротического характера, исполняются либо обоими полами вместе, либо одним полом перед другим. Таким образом, факты сталкиваются с фактами в самом озадачивающем противоречии, которое действительно является испытанием для верующего в этнологическую аргументацию. Ни один здравомыслящий статистик не стал бы основывать какие-либо выводы на большинстве, составленном из таких запутанных масс противоречивых примеров. Вопрос о влиянии пола на искусство был бы, следовательно, навсегда нерешенным, если бы не было средства классификации единиц и балансировки их друг против друга в больших группах.

Такая классификация, конечно, не менее возможна, чем необходима. Но она предполагает тщательное изучение каждого процитированного примера. Из-за нашего недостаточного знания некоторых из наиболее интересных племен удовлетворительная организация, следовательно, до сих пор сопряжена с большими трудностями. В этой работе, во всяком случае, было бы невозможно вдаваться во все эти детальные исследования. Мы ограничимся несколькими краткими указаниями на способ, которым мы думаем, что этот много обсуждаемый вопрос должен быть решен.

Во всем, что было написано против «Происхождения человека» Дарвина, возможно, нет ничего, что было бы столь релевантно главному вопросу, как критика г-на Хадсона. Он замечает, что Дарвин собрал со всех регионов земного шара несвязанные факты о различных видах, не изучая тщательно привычки и действия этих видов. Само собой разумеется, что такое исследование было бы чрезвычайно трудным в отношении животных, социальная жизнь которых до сих пор так недостаточно известна. Для того, кто не зоолог, по крайней мере, было бы слишком дерзко представлять какую-либо классификацию примеров, и поэтому мы даже не упоминали об этой возможности в трактовке искусства животных. В этой связи, однако, можно предположить, не утверждая положительно, что, возможно, даже животные проявления танца и музыки могут быть классифицированы в группы, которые соответствуют преобладающим социальным условиям соответствующих видов. Существует, по крайней мере, поразительное сходство между типами песен, безмятежных во всей своей страсти, которыми самцы моногамных певчих птиц развлекают своих самок — тех самок, которые, если можно верить братьям Мюллер, были выбраны еще до брачного периода. И, с другой стороны, эти грациозные и гармоничные высказывания стоят в сильнейшем контрасте с неистовой демонстрацией беспорядочных лесных птиц и полигамной домашней птицы.

Как бы самонадеянно ни было делать какие-либо общие выводы из этих совпадений, очевидно, необходимо, при рассмотрении полового отбора у человека, искать некоторую связь между различными формами ухаживания и преобладающими социальными институтами. Эта необходимость была полностью понята самим Дарвином. Но она была слишком упущена из виду его преемниками, которые, обсуждая его тезис, защищали или атаковали его беспорядочными коллекциями фактов, в которых варварские малайцы и выродившиеся полинезийцы цитируются наряду с первобытными, такими как ведды и огнеземельцы. Если эта путаница будет распутана правильной организацией примеров в соответствии со стадиями культуры, кажущаяся непоследовательность этнологических свидетельств будет устранена.

Существует prima facie основание полагать, что использование искусства для завоевания расположения другого пола характерно для определенного прогресса в социальном развитии. Племена, в которых у нас больше всего оснований предполагать, что практика самоукрашения не основывается на политических или религиозных основаниях и может, таким образом, стремиться исключительно к тому, чтобы понравиться, можно найти среди полинезийцев, малайцев и некоторых наций Индии. Из Полинезии также Бершон извлек свою главную поддержку для любопытного утверждения — которое кажется верным едва ли для какой-либо другой этнологической провинции, — что узоры, используемые при татуировке, совершенно безразличны, при условии только, что они эффективно украшают украшенную часть тела; короче говоря, что татуировка имеет чисто декоративную цель. Что касается танцев, то на Таити драматическим обществом Ареои также практикуется танец, наиболее типичный для того вида, который направлен на эротическое возбуждение у зрителей.

Как известно, «восточный» танец, такой, какой исполняется в варварских негритянских государствах и в мусульманских сообществах Северной Африки, а также в Персии, Турции, Китае и Японии, является главным образом грубой пантомимой физической любви, исполняемой женщиной к восторгу ее мужских зрителей. В большинстве этих случаев, однако, танцовщицы — это отверженные женщины, которым платят деньгами за их выступление.

Несколько ближе, кажется, связь между эротическим танцем и половым отбором у коренного населения островов Ост-Индии. И, наконец, среди аборигенных племен Индии, мундари, раса, колхов, сонтал, бхуйя, чукма и кхьюнгтха, ухаживание пронизано искусством и эстетической деятельностью. В некоторых деревнях до сих пор сохраняется тот же вид романтического ухаживания, который так хорошо известен из старых индийских поэм и сказок. Юноши бхуйя наносят визиты в лагерь девушек и принимаются ими с танцами и песнями; и, говорит г-н Далтон, «после таких дневных празднеств утро занимается над не одной парой обрученных влюбленных». В племени байяр одним из «методов достижения брака» является танец, исполняемый обоими полами, которые стоят друг против друга рядами и обмениваются импровизированными любовными двустишиями. Подобные празднества также встречаются среди бендкаров и кхондов. Хо и мундари, с другой стороны, дают пример полового отбора в его самой грубой форме на своих ежегодных празднествах, во время которых возбужденные дионисийские танцы и непристойные и богохульные речи связаны с дикими беспорядочными оргиями.

В импровизированных песенках, которые поются во время этих танцев, Дарвин, конечно, нашел бы самые убедительные доказательства применимости своей теории к поэзии. Среди вдохновленных любовью песен можно найти мало образцов, которые были бы столь подлинными и в то же время столь полными нежного чувства, как сборные антифоны, исполняемые мальчиками и девочками кхьюнгтха. Какого высокого мнения о силе поэзии очаровывать придерживаются эти племена, можно судить по тому факту, что чукма никогда не позволяют петь в своих деревнях никакие песни, кроме песен религиозного характера. Наши девушки были бы деморализованы, говорят они, если бы мальчикам разрешалось свободно петь. Живя в джунглях, однако, где правила морали более свободны, чукма позволяют своей поэзии большую свободу.

Нет нужды говорить, что какой-то вид эротической поэзии, как правило, можно найти во всех племенах, где танец выражает любовь. Были переведены некоторые изысканные образцы эротических песен, сочиненных малайскими племенами Явы и Суматры. В некоторых случаях совершенно очевидно, что эти песни использовались как средства завоевания расположения женщин. В других случаях, однако, кажется самым безопасным не делать никаких выводов относительно их цели. Во всяком случае, любовь занимает важное место в поэзии, которая была собрана в Малайзии, не только среди малайцев собственно, но также среди тагалов, алфур, баттаков и т.д.

В некоторых из своих танцевальных песен австралийские аборигенные поэты, как говорят, описывают прелести своих возлюбленных. Но мы не знаем никаких поэм, в которых они, по-видимому, были бы адресованы напрямую. Также мы не нашли никакого решающего утверждения относительно характера эротической поэзии на Таити и в Новой Зеландии.

Более чистые и более недвусмысленные примеры пения, используемого как средство эротического расположения, могут быть приведены от некоторых американских наций. Ирокезы, для которых танцевальные празднества имеют большое значение в общении между полами, хорошо знают о силе серенады, когда они хотят выманить девушку из ее хижины на встречу. В старой Мексике и Перу, где эротическая поэзия достигла высокой степени утонченности, песни и музыка, несомненно, использовались при ухаживании. Но с этими варварскими, но не дикими народами мы уже оставили первобытного человека далеко позади.

Неоспоримо, что расширение знаний о различных племенах человечества может потребовать важных исправлений в вышеприведенном обзоре эротического искусства. Можно было бы собрать, например, образцы вдохновленной любовью поэзии от действительно первобытных племен, таких как ведды, огнеземельцы и т.д. Возможно также, что может быть доказано, что танцы и пение действительно служат целям эротического расположения в гораздо большей степени, чем путешественники до сих пор смогли обнаружить. Но общие выводы вряд ли будут изменены какими-либо дальнейшими исследованиями. Достаточно очевидно, что дарвиновская эстетика имеет свою главную поддержку в произведениях варварских наций, чьи социальные условия были в высшей степени благоприятны для развития эротического искусства. Этот взгляд мог бы оказаться под угрозой, если бы у нас не было знаний о какой-либо художественной деятельности в самых первобытных племенах. Но поскольку относительно развитая религиозная драма и, возможно, даже некоторые традиционные мифические песни были найдены среди огнеземельцев; поскольку ведды имеют по крайней мере один танец, возможно, религиозный, и различные магические поэмы; поскольку бушмены являются мастерами изобразительного искусства и развивают большую драматическую силу в своих пантомимических имитациях животных; поскольку среди австралийцев удивительно высокое развитие театрального менеджмента и обучения стоит в сильнейшем контрасте с их бедной эротической лирикой; — одним словом, поскольку религиозные, суеверные и традиционные формы искусства среди низших дикарей имеют столь несомненное преобладание над формами эротического расположения, нет этнологической поддержки для утверждения, что начала искусства были обязаны импульсу «привлекать, радуя».

Можно, конечно, утверждать, что огнеземельцы, ведды, бушмены и остальные, далеко не представляя первобытного человека, на самом деле должны рассматриваться как выродившиеся типы. И можно далее утверждать, что до того, как брачные обычаи и другие социальные институты достигли тех форм, которые сейчас преобладают среди низших племен, беспорядочное общение между всеми мужчинами и женщинами в течение фиксированного брачного периода должно было породить эротическое искусство. Какую бы ценность ни имели такие рассуждения, они, во всяком случае, подразумевают признание того, что искусствообразующее влияние полового отбора не может быть доказано на исторических основаниях. Вопрос о том, как первобытное общество должно быть реконструировано, до сих пор не может считаться окончательно решенным. Но даже если бы первоначальные брачные обычаи были такими, как предполагает Дарвин, и даже если бы ухаживание на этой неизвестной стадии эволюции осуществлялось посредством искусства, тот факт, что несколько существующих племен, по-видимому, совершенно лишены поэтических и драматических форм эротического расположения, ограничивает обоснованность принципа Дарвина в значительной степени.

Привлекательность теории Дарвина, конечно, очевидна. Осознав важную роль, которую половой отбор играет в «художественной» деятельности животных, естественно возникает искушение применить тот же принцип ко всем подобным действиям у людей. Влияние эротических предпочтений является биологическим данным и, как таковое, принципом более универсального порядка, так сказать, чем любой из социальных или религиозных мотивов. Как бы ни было выгодно применять это всеобъемлющее объяснение ко всей области искусства, описательное изучение фактов должно неизбежно заставить нас обратить внимание на социологические влияния, которые помогают или препятствуют действию полового отбора. Нет сомнения, что существуют некоторые вторичные половые признаки и действия, которые развиваются при всех социальных условиях. И не менее верно, что оба пола повсюду подвержены влиянию индивидуальных склонностей. Но эти склонности не могут, конечно, рассматриваться как факторы важности в обществе, где строго фиксированные брачные обычаи не оставляют партнерам свободы выбора. Они будут, с другой стороны, порождать специальные и дифференцированные средства привлечения там, где, либо из-за деморализации, как на Таити, либо в результате институциональной полигамии, как в мусульманских странах, либо вследствие свободных и идиллических условий жизни, как среди различных племен Индии, конкуренция за расположение мужчины или женщины является неограниченной.

Невозможно, не переступая пределы настоящей работы, дать полный отчет о влиянии общества на эротическое искусство. Автор, который был бы способен охватить в своей трактовке все стадии эволюции, последние и наиболее высокоразвитые, так же как и самые ранние, несомненно, внес бы интересный вклад в философию искусства, если бы он объяснил в деталях и с примерами, как, например, лирическая поэзия изменилась с изменившимися брачными обычаями. Взяв искусство исторических наций, контраст между литературой полигамных восточных народов и литературой европейцев, чьи представления о любви находятся под влиянием брачных институтов, по крайней мере официально моногамных, дал бы возможность для самых наводящих на размышления сравнений. И даже в пределах современного искусства сравнение, возможно, столь же поучительное, может быть сделано между различными классами общества с их варьирующимися формами половой жизни. Никакая задача не могла бы быть более интересной, чем задача выяснения того, в какой степени удивительно утонченные и дифференцированные выражения романтической любви, которые характеризуют некоторые школы современной поэзии, зависят от специфических форм половой жизни, преобладающих среди высших классов. Как социальные факторы мощного, хотя и никогда не достаточно признанного влияния, скрытая полиандрия и полигамия, которые лежат в основе современного общества, несомненно, повлияли на эстетические представления, так же как и на художественную деятельность. Вызывая разделение половых импульсов, эти условия облегчили развитие идеальной и эстетической любовной литературы, которая никогда не появилась бы и не может быть даже понята среди наций, где этого разделения не существует. С другой стороны, те же причины, как нет нужды указывать, породили литературу и искусство, которые своей преднамеренной грубостью стоят в сильнейшем контрасте не только с романтическими высказываниями цивилизованных наций, но даже с более наивными продуктами первобытных племен.

Мы не можем в этой связи сделать больше, чем указать на эти общие взгляды, обоснованность которых может быть легко проверена читателем путем применения к современному искусству. В пределах этнологического искусства — то есть между стадиями эволюции, представленными Огненной Землей с одной стороны и древней Мексикой на другом конце, — однако, можно найти достаточные доказательства общего закона, который проявляется более полно в более богатых и более высокодифференцированных продуктах современного искусства. Любовь, хотя фундаментально единая и единообразная как чувство, в своих высказываниях всегда меняется с меняющимися условиями жизни. Если ее основа биологическая, ее нюансы всегда определяются социологическими влияниями. Не принимая во внимание все эти нюансы, невозможно утверждать что-либо о влиянии полового отбора на искусство.

Соображения, приведенные в этой главе, привели к результатам, которые по своему негативному характеру могут показаться очень неудовлетворительными. Было показано, прежде всего, что художественная деятельность, поскольку она подчеркивает качества того или иного пола, должна неизбежно оказывать привлекательное влияние на противоположный пол. С психологической точки зрения мы попытались доказать, что различные формы самоукрашения, такие как те, что встречаются среди первобытных племен, должны были быть в высшей степени эффективными как средства такого привлечения. Но мы были, с другой стороны, вынуждены признать, что первоначальное происхождение одежды и украшений во многих случаях могло быть столь же хорошо объяснено без всякой ссылки на отношения между полами. Таким образом, стало необходимым тщательно изучить драматическое и поэтическое искусство с целью установления того, в каких племенах конкуренция за расположение противоположного пола может быть принята как причина искусства. Этнологические свидетельства, как процитированные в работах по половому отбору, показались слишком неполными и непоследовательными, чтобы допустить выведение каких-либо общих выводов, и показалось необходимым просеять информацию, а также классифицировать примеры. Вместо одного всеобъясняющего принципа, который мог бы быть применен во всех различных случаях, мы столкнулись с множеством причин и условий, каждое из которых нуждалось в том, чтобы быть исследованным отдельно и взвешенным друг против друга. Читатель, который считает бесплодной всякую дискуссию, которая не ведет к догматическому выводу, мог бы, возможно, возразить, что наше переисследование этого много обсуждаемого вопроса полностью провалилось в своих целях. Мы можем, однако, позволить себе указать, что хотя наше исследование не привело к какой-либо определенной оценке важности половых предпочтений для развития искусства, оно, возможно, внесло некоторый вклад в прояснение связи между искусством, красотой и полом.

Мы видели, что даже в условиях, которые являются наиболее благоприятными для его влияния, половой отбор никогда не может сам по себе создать какое-либо качество красоты. Какой идеал способны вызвать к жизни предпочтения того или иного пола, достаточно показано отвратительными деформациями тела, которые можно найти среди первобытных племен, так же как и среди самых цивилизованных наций. Везде, где благодаря благоприятным условиям жизни и труда красота, т.е. грация и гармония, развивается в человеческом теле и его движениях, там эти качества часто будут усиливаться отбором, который осуществляется тем или иным полом. Но этот отбор может, конечно, оказывать влияние только там, где полы пользуются свободой выбора. Это исследование, таким образом, ведет к общему выводу, который, мы надеемся, будет подтвержден рассуждениями всех последующих глав, что проблемы красоты и искусства никогда не могут быть отделены от общих проблем социальной жизни.

Мы попытались показать, что половой отбор вызывал художественную деятельность у нецивилизованного человека только в тех случаях, когда условия были особенно благоприятными. Половой отбор действует как причина художественной деятельности не везде. Но даже там, где нет конкуренции между соперниками, сексуальные эмоции все же могут находить художественное выражение. Короче говоря, половой отбор является причиной эротического искусства, но не единственной. При меньшей свободе выбора у самок, разумеется, меньше необходимости у самцов развивать особую активность с целью эротического обольщения. Но даже там, где самка лишена того значительного влияния, которое она через свой выбор — поощряющий или отвергающий — может оказывать на внешний вид и деятельность вида, ее инстинктивная застенчивость может потребовать некоторых средств эротического убеждения. Эту цель уже выполняют различные виды ласкающих движений, которые встречаются не только у людей, но и у многих видов животных. Но вполне вероятно, что первобытный человек, подобно птицам, мог прибегать к пению и танцам как способу добиться согласия самки. Эти действия, предшествующие спариванию, конечно, не могут иметь такого же значения для эволюции, как те, что направлены на обеспечение предпочтения при выборе партнеров. Но тем не менее они могут достигать высокой степени развития. Особенно в вырождающихся племенах эротический танец, несомненно, используется как эффективный афродизиак.

Однако нет необходимости искать биологические преимущества в эротических танцах, пантомимах и поэмах. Сильное эмоциональное напряжение, сопровождающее спаривание, само по себе должно порождать потребность в поиске разрядки через звук или движение. Эти проявления, с другой стороны, по ассоциации будут оживлять приятные чувства, с которыми они были связаны. Более того, поскольку у первобытных людей сексуальное возбуждение является одним из самых сильных — а в мирных племенах даже самым сильным — чувством, возникающим в их жизни, любой другой восторг будет заимствовать форму своего выражения у этой элементарной страсти. Хорошо известно, что даже у цивилизованных народов сильное наслаждение имеет тенденцию выражаться в эротических жестах. В некоторых случаях, например, при ненормальном религиозном экстазе, можно подумать, что состояние сильного эмоционального напряжения, приостанавливая всю интеллектуальную жизнь, действительно оставляет человека во власти подавляющих животных импульсов. Преувеличенная преданность всех эмоциональных религий высвобождает «bête humaine» (человеческого зверя), которого можно держать под контролем только путем постоянного соперничества с высшими способностями. В других случаях, например, когда люди, получившие хорошие новости, чувствуют склонность обнимать или целовать друг друга, естественнее предположить процесс ассоциации. В любом случае психология цивилизованного человека позволяет нам понять, почему эротические танцы так широко используются первобытными племенами, даже в тех случаях, когда они кажутся наименее уместными.

Было бы излишним предпринимать этнологический обзор эротических мотивов в искусстве. Как мы уже отмечали в предыдущей главе, существуют племена, которые, согласно отчетам путешественников, не только полностью лишены эротического искусства в смысле любовного обольщения, но даже не допускают любви в качестве предмета искусства. Однако кажется наиболее безопасным не делать никаких выводов из этой нехватки данных. Эротическое искусство, как и все остальное, связанное с половой жизнью, слишком часто упускалось из виду этнологами. Сэвидж, У. Эллис, Уайатт Гилл, Ромилли и многие другие считают себя обязанными из скромности обходить молчанием такие пантомимы, которые «слишком непристойны и вульгарны, чтобы о них упоминать». Даже братья Сарасин, которые в остальном стремились к максимально возможной полноте в своем описании веддов, откровенно говорят, что не наблюдали никаких «Lusttänze» (танцев вожделения), но и никогда не спрашивали о них. Поэтому не было бы удивительным, если бы какой-нибудь менее сдержанный путешественник в будущем описал доселе неизвестные эротические танцы и песни, скажем, бушменов или андаманцев. И тем более есть основания ожидать, что более тесное знакомство с первобытным человеком может выявить иллюстрации эротического искусства, поскольку во многих диких племенах сексуальные вопросы окружены табу и особенно скрываются от белых посетителей.

С другой стороны, весьма вероятно, что эротический элемент в первобытном искусстве часто переоценивался. Кажется сомнительным, всегда ли выражения «неприличный» и «непристойный», используемые путешественниками в описаниях танцев и драм, призваны означать, что рассматриваемые представления носили эротический характер. И даже когда для цивилизованного зрителя пантомима кажется крайне аморальной, это впечатление может быть следствием неправильного понимания ее истинного смысла. Несомненно, незнание языка и обычаев различных племен часто приводило к ложным интерпретациям. Мистер Ривз, который предостерегает нас от некритической веры в рассказы путешественников, смог привести из собственного опыта весьма показательный пример такой ошибки. Наблюдая за представлением коротких драм, «меке», на Самоа, он и его спутники были крайне шокированы непристойным действием одной из интермедий. Позже, однако, он узнал от туземцев, что эта предосудительная пантомима была призвана лишь изобразить движения женщины, собирающей рыбу в корзину.

В описательном отчете о первобытном искусстве, конечно, необходимо было бы считаться со всеми этими недостатками этнологических свидетельств. Общие результаты, необходимые для философского рассмотрения, не были бы затронуты исправлениями в отдельных случаях. Вероятно, что в каждом племени, независимо от его социального состояния и форм полового отбора, эротические чувства всегда выражались тем или иным способом. При меняющихся условиях жизни эти способы выражения, конечно, приобретали большее или меньшее значение для искусства. Там, где война занимает внимание племени в исключительной степени, эротические мотивы никогда не могут занимать видное место в искусстве. Там, где, как утверждается, в некоторых австралийских племенах представления о приличиях запрещают любое выражение чувств привязанности и любви, любовные песни и танцы вряд ли будут публично признаны в общественном искусстве. С другой стороны, эротическая литература будет заметна в таких сообществах, как на Таити. А когда, как на Камчатке, стихи обычно сочиняются женщинами, вполне естественно, что их темами должны быть главным образом «любовь, ненависть, горе и надежда». Эти факты настолько самоочевидны, что нет необходимости спорить о них.

Более интересным, чем все эти социологические факторы, является влияние господствующих религиозных и суеверных представлений. Как уже отмечалось, сексуальное табу во многих случаях сдерживало развитие эротической поэзии и танца как общественного искусства. Но, возможно, чаще, чем случаи такого предотвращения, встречаются те, где они поощрялись фаллическими системами религии. Это, конечно, дополнительная причина для осторожности в обвинении первобытного искусства в аморальности, когда оно шокирует наши чувства скромности. Таким образом, непристойность религиозных скульптур, связанных с культом предков, несомненно, часто имеет серьезное и символическое значение. В некоторых племенах непристойные пантомимы, которые в других случаях строго запрещены, будут исполняться, очевидно, по какой-то суеверной причине, на погребальных церемониях. Возможно, также, что какое-то суеверное представление о симпатической магии лежит в основе непристойных обрядов и песен, которые так часто сопровождают свадебные церемонии. Этот принцип кажется более несомненным в драматических обрядах, которые исполняются многими народами как средство избавления от бесплодия. Наконец, благодаря сочетанию симпатической магии и анимистических представлений о природе, эротическая пантомима заняла видное место среди сельскохозяйственных обрядов.

Все эти проявления изобразительного и литературного искусства, которые по цели и намерению, строго говоря, вообще нельзя назвать эротическими, будут рассмотрены в следующих главах. В этой связи необходимо лишь упомянуть натуралистические драмы, которые в Африке и Австралии разыгрываются при инициации мальчиков во взрослую жизнь. Нам не нужно объяснять, что представления в мужских лагерях, посредством которых юноши знакомятся со всеми особенностями мужской жизни, естественно, приобретают непристойный характер. Но интересно, что пантомимы, которые, по крайней мере с нашей точки зрения, столь отвратительны, иногда, по-видимому, призваны служить интересам морали. Мистер Мэтьюз в своем описании церемонии Бора у камиларои говорит, что это пантомимическое представление разыгрывалось с целью научить юношей воздерживаться от гомосексуальных пороков. Зная степень аморальности, достигнутую многими дикими племенами, можно легко понять, что старики в племени прибегали к этим радикальным средствам, чтобы отговорить мальчиков от порока. И возникает искушение применить объяснение мистера Мэтьюза к подобным обрядам в других племенах, помимо камиларои. Церемонии инициации амазулу, например, которые ни в коем случае не были бы возможны ни у кого, кроме крайне вырождающихся народов, могли бы быть объяснены на основе той же гипотезы.

Примечательно, что камиларои в оправдание своего непристойного искусства наткнулись на то же самое оправдание, которое приводилось в защиту французской литературы восемнадцатого века. Но в обоих случаях, как среди первобытных, так и в цивилизованных сообществах, предполагаемые благотворные эффекты эротического искусства кажутся весьма сомнительными. Там, где танцы, драмы и песни говорят только о чувственном наслаждении, они вскоре убьют как интеллектуальную любознательность, так и рвение к работе. Сэр Генри Джонстон, который имеет больше прав, чем кто-либо другой, говорить о народах Африки, считает, что внезапная остановка в интеллектуальном развитии африканских мальчиков, которую обычно можно заметить в период полового созревания, является результатом подавляющей сексуальной стимуляции, которой они в это время подвергаются. Поскольку та же причина, т.е. искусство и социальная жизнь, полные эротических внушений, действует во многих диких племенах, это, возможно, в некоторой степени объясняет факт, недавно прокомментированный Киддом, что, несмотря на удивительную обучаемость первобытных детей, дикари всегда оказываются ниже белых людей после достижения зрелости. И это дает основание для тенденции — несомненно, бесплодной, но тем не менее искренней, — которая встречается среди некоторых из сильнейших народов, например, древних маори, подавлять и гасить всеми возможными средствами развитие искусства, которое намеренно стремится к эротической стимуляции.

ГЛАВА XVIII ИСКУССТВО И ТРУД

В нашем рассмотрении эротического искусства мы были уведены далеко от связи между искусством и сохранением вида. Каким бы ни было положение дел у животных и тех первобытных людей, чья половая жизнь ограничена коротким и фиксированным сезоном спаривания, искусственная стимуляция эротических чувств не является биологической потребностью для существующих племен человека. Там, где искусство в основном служило этой цели, оно, как было показано, отнюдь не оказывало благотворного влияния на расу. Поэтому наиболее типичные иллюстрации в последней главе были найдены в художественных произведениях вырождающихся племен, которые, несомненно, если бы вступили в конфликт с менее распущенными соседями, оказались бы слабее в борьбе за существование. И все эти примеры дают неоценимые аргументы тем философам, которые рассматривают искусство как сдерживающий и ослабляющий фактор в прогрессе.

Однако есть надежда, что настоящая глава внесет вклад в опровержение таких односторонних взглядов. Мы намерены привести примеры с различных ступеней культуры, которые выявят важность искусства как благоприятствующего фактора в борьбе за жизнь.

Очевидно, что пантомимическая имитация любой деятельности должна, как упражнение и стимуляция, облегчать последующее реальное выполнение той же деятельности. Индивиды и народы, которые привыкли в игре к важнейшим действиям в жизненном труде, таким образом приобрели несомненное преимущество в борьбе за существование. После публикации великих трудов профессора Грооса о животных и человеческих развлечениях нет необходимости останавливаться на этом пункте. Этот выдающийся психолог, в отношении эволюционной ценности спортивных представлений — или, как он предпочитает говорить, «пре-презентаций» — жизни, пришел к выводу, что они основаны на унаследованных инстинктивных импульсах. Вместо игрового импульса, который служит лишь для обеспечения выхода избыточной энергии в организме, он таким образом ввел концепцию деятельности, которая оказывает важное положительное влияние на жизнь. И, с другой стороны, его глубокие исследования с особой ясностью выявили тесную связь между игрой и искусством. Множество собранных им примеров представляют все технические характеристики проявления драматического искусства. Как отмечает сам Гроос, требуется лишь добавление бескорыстного эстетического внимания у играющих, чтобы превратить инстинктивные действия в художественные. Как произошел этот переход — вопрос, который, несомненно, будет рассмотрен в великой системе философии искусства, введением к которой служат опубликованные до сих пор работы профессора Грооса. Поэтому нам остается лишь указать, какую поддержку эти взгляды получают от изучения первобытного искусства. В различных племенах, с их различающимися типами жизни, предоставляется уникальная возможность наблюдать связь между игрой, или искусством, и серьезными занятиями жизни. Игры детей, так же как танцы и пантомимы взрослых, почти везде соответствуют преобладающим видам деятельности в различных сообществах. Североамериканские индейцы, малайцы, маори, племена Центральной Азии и другие — все они дают примеры знакомого закона, согласно которому развлечения воинственных народов в основном состоят из упражнений, которые являются подготовительными к опыту битвы или напоминают о нем. Военный танец или имитация боя — это традиционный тип не только их общественных развлечений, но и их государственных церемоний. Ни один пример не мог бы быть более показательным, чем государственные танцы Дагомеи, которые, как бы они ни начинались, всегда, кажется, заканчиваются имитацией величайшего социального действия в стране — обезглавливанием. Там, где борьба за существование — это состязание с природой, а не с ближними, охотничья или рыболовная пантомима обычно занимает место этих военных представлений. Правда, такие изображения труда часто теряют свое значение в национальном искусстве, когда условия жизни становятся легче. Мистер Таплин таким образом противопоставляет богатые и разнообразные развлечения полинезийцев, которые без всяких усилий добывают средства к существованию из своей щедрой почвы, развлечениям бедных нарриньери, которые даже в своих танцах и пантомимах всегда практиковали «те искусства, которые были необходимы для добывания средств к жизни». Но примечательно, что даже жители этих «счастливых островов» в своих драматических представлениях вводят имитации гребли, борьбы и других видов обычного труда. И на еще более высоких ступенях развития, где разделение труда привело к возникновению специальных ремесел, все эти различные ремесла часто, как это было в Дагомее, в древнем Перу и в средневековой Европе, будут излюбленным предметом для пантомимического изображения. Если такие изображения не имели особой ценности как упражнение, они, тем не менее, путем создания ассоциации между трудом и удовольствием, могли сделать тяжелый труд менее отталкивающим. Усилия, вызванные борьбой за существование, таким образом, на всех ступенях культуры, за исключением современного индустриализма, в некоторой степени облегчались искусством.

Возможно, даже более важными по своему влиянию, чем имитация труда в игре или драме, являются художественные действия, которые сопровождают фактическое выполнение работы. Поскольку эти виды танца и песни были несколько упущены из виду профессором Гроосом, есть основания сделать их предметом более пристального исследования.

Объясняя проявления искусства, которые таким образом, в буквальном смысле слова, можно назвать песнями и танцами действия, мы должны разделить наше внимание между двумя различными точками зрения. Во-первых, потребность в стимуляции и регулировании труда индивида, и, во-вторых, потребность в сотрудничестве в работе разных индивидов. В обоих этих отношениях искусство имело значение среди первобытных племен, которое едва ли можно переоценить.

Хорошо известно, что на более низкой ступени умственного развития способность к мгновенному мышечному усилию гораздо меньше, чем у образованных людей. Эксперименты Брока показали, что ремесленники с несколько тренированным интеллектом обычно достигали более высоких показателей на динамометре, чем рабочие, привыкшие только к физическим нагрузкам. А негры, чьи силы тестировались Фере, были значительно ниже среднего уровня европейцев. Поскольку в этих экспериментах туземцы были поставлены перед новыми и непривычными движениями, данные психометрического аппарата должны считаться несколько смягченными обстоятельствами. В широком смысле, однако, эти эксперименты можно рассматривать как указания на общий психологический закон. Экспериментальные данные, более того, подтверждаются обычными жалобами европейцев, которым приходилось полагаться на туземцев. Медлительность, с которой первобытный человек входит в ритм своей работы, несомненно, бесчисленное количество раз упоминалась рабовладельцами при защите своих методов обращения с туземцами. Как ни странно, есть некоторые племена, которые сами откровенно признают свою инертность и добровольно подчиняются порке, чтобы «немного взволновать свою кровь».

Медлительность и нечувствительность гуарани, однако, как следует из описания мистера Ренггера, являются исключительными и патологическими. Но кажется, что почти все племена изобрели какие-то средства для побуждения себя к работе. Только эти средства редко бывают такими, какими европейцы были бы склонны воспользоваться, подгоняя своих работников. Что они, тем не менее, могут быть столь же эффективными, как даже кнут рабовладельца, показывает синьор Сальвадо. Его описание своего опыта работы с австралийскими туземцами в качестве сельскохозяйственных рабочих восхитительно: «Как часто, — говорит он, — я использовал их танцевальные песни, чтобы поощрить и подтолкнуть их в работе. Я видел их не раз, а тысячу раз лежащими на земле с умами и телами, утомленными трудом; но как только они слышали, как я пою Machielò-Machielé, одну из их самых обычных и любимых танцевальных песен, они поддавались непреодолимому импульсу, вставали и присоединялись ко мне своими голосами. Они даже начинали танцевать радостно и довольные, особенно когда видели, как я пою и танцую среди них, как любой другой дикарь. Через несколько минут танца я пользовался случаем, чтобы крикнуть им веселым голосом: Mingo! Mingo! — слово, означающее грудь, которое также используется так же, как наше слово «мужество». После такого призыва они постепенно снова принимались за работу. И они начинали заново с такой доброй волей и рвением, что казалось, будто танец Machielò передал им новое мужество и новую бодрость».

Из многих частей света можно привести примеры дикарей, которые всегда запевают, когда вынуждены преодолевать свою естественную лень. Во многих случаях они, как в анекдоте Сальвадо, по-видимому, пользуются словами и мелодиями, которые, возможно, изначально предназначались только для развлечения. Но также хорошо известно, что рабочие повсюду стимулируют себя специальными песнями-призывами. И когда они заняты продолжительной и монотонной работой, они повсюду, кажется, знают, что тяжелый труд может быть облегчен песней. Большинство этих рабочих поэм, возможно, не имеют большой поэтической или музыкальной ценности, но это не влияет на их огромное эволюционное значение. Прав Нуаре или нет в своей теории о том, что язык развился из рабочих криков первобытных людей, нет сомнения, что некоторые из простейших и, возможно, самых ранних образцов поэзии можно найти среди коротких песенок, распеваемых рабочими во время их труда. Стимул, который обеспечивается такими песнями, легко понять без всяких объяснений. Но их бодрящая сила будет воспринята более ясно, когда мы примем во внимание ту эмоциональную восприимчивость к музыкальным впечатлениям, которая была отмечена у столь многих первобытных племен. Помимо этих бодрящих эффектов, каждое музыкальное сопровождение также, благодаря своим ритмическим элементам, будет регулировать движения труда и тем самым производить экономию затрачиваемой силы.

Когда слова рабочих песен относятся к самому действию, эффект будет усилен словесным внушением. Правда, многие песни, которые поются во время изготовления оружия и утвари, во время постройки лодок и тому подобного, имеют магическое намерение. Но нет сомнения, что идеи поэтической магии в значительной степени проистекают из психологического опыта внушающей силы слов. Не связывая себя никакими суевериями, мы можем легко поверить, что — в Полинезии, так же как и в древней Финляндии — каноэ строились лучше, когда «песня о постройке лодки» правильно исполнялась строителем. Только мы предпочитаем думать, что магия действовала на рабочего, а не на его материал.

Психологическое влияние рабочих танцев понять еще легче. Предварительные движения, даже когда они не направлены, всегда делают последующее действие более эффективным; вспомните взмах гольфиста перед ударом. Как указал Лагранж, их эффект будет заключаться в развитии того количества животного тепла, которое необходимо для каждого мышечного сокращения. Более того, когда они фиксированы и дифференцированы по своей форме, влияние, конечно, будет тем больше. При каждой попытке выполнить особое движение идея такого движения становится все более и более отчетливой. И поскольку тем самым идеомоторная сила этого представления увеличивается, конечное действие должно выполняться с большей легкостью и большей эффективностью. Справедливость этого закона может быть легко доказана экспериментальной психологией. Фере в своих динамометрических тестах наблюдал, что второе нажатие всегда достигает более высокой цифры, чем первое. «La première pression a pour effet de renforcer la représentation mentale du mouvement» (Первое нажатие имеет эффект усиления ментального представления движения). Не имея никаких теоретических знаний об этих психологических фактах, обычный человек всегда был способен воспользоваться благотворными эффектами, которые можно извлечь из предварительных имитаций любого трудного движения. Отсюда любопытные пантомимы экспериментирования, которые мы всегда можем наблюдать у ремесленника, который должен придать завершающий штрих своей работе, или у атлета, который пытается выполнить новое и непривычное упражнение.

Психология восприятия движения, как мы описали ее выше, делает очевидным, что аналогичное побуждающее влияние может оказываться действиями других. Это опыт, который, как мы должны полагать, должен был быть у каждого, кого тренировал в гольфе профессионал. Сосредоточив свое внимание на каждом последовательном движении в образцовом исполнении инструктора, новичок в спорте и гимнастике получает всем своим телом, так сказать, впечатление от упражнения, которое он должен выполнить. Представление таким образом приобретает отчетливость, а также двигательную силу, и последующее движение выполняется почти автоматическим образом.

Эти знакомые факты из психологии повседневной жизни объяснят, почему среди диких племен мы так часто встречаем институт «praesul» (запевалы). Когда необходимо выполнить любую работу, требующую сотрудничества многих рук, такую как сбор урожая или гребля, «praesul» демонстрирует в танце или пантомиме последовательность движений, которые должны выполнить остальные. Благодаря внушающему влиянию его исполнения все отдельные работники стимулируются в своих усилиях. Более важной, однако, чем эта стимуляция, является координация труда, которая осуществляется элементом ритма в песне и танце.

Мы уже достаточно подробно говорили в предыдущей главе о неоценимом эстетическом значении ритма как средства создания эмоциональной общности между разными индивидами. В этой связи нам еще предстоит указать, что фиксированное деление времени должно таким же образом облегчать общую деятельность. С исторической точки зрения этот практический аспект, несомненно, является более важным. Каким бы фундаментальным и первобытным ни казалось теоретику эстетическое функционирование восприятия ритма, наиболее вероятно, что развитие этой способности в основном поощрялось ее утилитарными преимуществами. Нет сомнения, что даже самый первобытный человек может чувствовать потребность объединить своих ближних в своих эмоциях, и что для этой цели он может быть способен придать выражению их фиксированную ритмическую форму. Но способность воспринимать это деление времени как ритм и строго подчиняться ему в песне и танце, как показал доктор Валлашек, конечно, не достигла бы такой высокой степени развития, если бы эта способность, облегчая общую деятельность, не была столь огромным преимуществом для сохранения вида. Само собой разумеется, что любая работа, требующая сотрудничества нескольких работников, должна выполняться с большей эффективностью, чем точнее индивиды следуют общему ритму.

Поэтому нет сомнения, что, как отмечает Спенсер, некомпетентность арабских и нубийских лодочников на Ниле является главным образом результатом их неспособности действовать сообща. Как сообщается, арабский драгоман сказал, что несколько европейцев, только благодаря своим превосходным способностям к сотрудничеству, сделали бы за несколько минут то, что сейчас занимает сотни людей. Такая неспособность к согласованным действиям, однако, является совершенно исключительной среди низших племен людей. Некоторые племена, как, например, негры-земледельцы в Западной Африке и малайские и полинезийские лодочники, даже знамениты удивительной регулярностью своей работы. Эта регулярность, с другой стороны, объяснялась всеми путешественниками как результат ритмических песен, которыми сопровождается их работа.

Примечательно, что наиболее типичные образцы рабочих песен и танцев встречаются у племен Океании. Островная жизнь, которая даже в других отношениях была столь благоприятна для развития искусства, потребовала самого тесного сотрудничества между индивидами. Отсюда развитие танцев с каноэ и лодочных песен, с помощью которых движения гребцов приспосабливаются в соответствии с общими и фиксированными ритмами. Та же необходимость, конечно, привела к аналогичным результатам, в большей или меньшей степени, в каждом сообществе, где тип жизни делает коллективное действие необходимым. Это не породило никаких важных проявлений искусства среди пастушеских племен, в которых индивиды могут вполне обойтись без помощи друг друга. В сельскохозяйственных обществах, с другой стороны, это вызвало те танцы или песни сева и сбора урожая, которые так знакомы в фольклоре цивилизованных народов. И, больше, чем любое другое занятие жизни, война требовала активной сплоченности между отдельными членами племени. Влияние военных институтов на искусство, однако, во многих отношениях настолько важно, что его рассмотрение должно быть оставлено для специальной главы.

ГЛАВА XIX ИСКУССТВО И ВОЙНА

В «Основах социологии» мистер Спенсер посвятил некоторые из своих наиболее убедительных параграфов рассмотрению социальных влияний войны. Приводя и сравнивая друг с другом типы социальной жизни среди различных племен, он смог показать, как военные обычаи повсюду имеют тенденцию уменьшать индивидуальную свободу и укреплять центральную власть. Многие другие авторы по социологии осознали и прокомментировали прописную истину, что внутренняя сплоченность племен была в основном создана потребностью в объединении для оборонительных целей. Но, возможно, недостаточно внимания было уделено той доле, которую искусство имело в развитии тех особенностей, которые общи всем военным нациям. И все же, как средство облегчения племенного единства действий и чувств, музыка и танец должны иметь исключительное социологическое значение в воинственных сообществах.

Поэтому мы встретим высокоразвитые хоровые танцы у тех народов, в жизни которых война является обычным явлением. Североамериканские индейцы, так же как и дагомейцы, известны своей солдатской регулярностью своих танцев. Но нигде среди низших племен человечества чувство времени не развито так тонко, как среди преимущественно воинственных маори. Несмотря на яростные движения в их военных танцах, жестикуляция всех участников всегда единообразна и регулярна. Согласно Крузу, даже малейшие движения их пальцев одновременны; и, если верить мистеру Бидуиллу, даже их глаза движутся все вместе. Будучи высокоискусными танцорами, как и некоторые другие полинезийские племена, менее воинственные, чем маори, следует признать, что такой степени более чем прусской точности никогда не было бы достигнуто, если бы не ее военные преимущества. К той же причине возникает искушение приписать регулярность танцев кафров, которые по своему хоровому характеру стоят в таком резком контрасте с развлечениями соседнего племени, мирных готтентотов, среди которых каждый танцор действует «отдельно для себя».

Очевидно, что регулярное сотрудничество в бою эффективно поощряется ритмической музыкой. И мы действительно обнаруживаем, что музыка, особенно инструментальная музыка, на низших ступенях развития тесно связана с войной. Однако естественнее предположить, что военная музыка, и аналогично военная поэзия и танец, имели свое главное значение не как регулирующие, а как стимулирующие влияния. Есть много племен, которые кажутся совершенно неспособными соблюдать какой-либо вид военной дисциплины. Но даже в неразвитой и неметодичной войне самых низших дикарей музыка, песни и танцы использовались как средства вселения мужества и силы. Психология этих военных стимулов, конечно, та же, что и у индустриального искусства. Но общие принципы проявляются с гораздо большей ясностью при применении к этому особому виду деятельности.

Прежде всего, потребность в стимуляции никогда не бывает столь велика, как тогда, когда человек должен рисковать своей жизнью в открытом бою. Если в работе он должен преодолеть свою естественную инерцию, лень, то здесь он должен преодолеть еще более сильное препятствие — страх. Вопреки романтическим представлениям популярной литературы, первобытный человек кажется скорее боязливым, чем храбрым, когда его не поощряет случайное возбуждение. Эта трусость, однако, в значительной степени может быть объяснена дефектной военной организацией. Там, где отсутствует взаимная поддержка, которую оказывают друг другу хорошо обученные солдаты регулярной армии, потребность в личном мужестве, конечно, тем больше. Цивилизованная война пытается избежать конфликта между инстинктом самосохранения и долгом солдата давлением строгой дисциплины; дикая война, которая не может рассчитывать на те же силы подчинения и умственного контроля, вынуждена минимизировать этот конфликт путем притупления сознания опасности. Отсюда незаменимость некоторых средств производства бурного возбуждения, с помощью которых может быть достигнуто необходимое забытье об опасности и смерти.

Помимо влияния страха, задача убийства — это та, которая по самой своей природе не может быть выполнена с холодным сердцем. Даже там, где элемент опасности отсутствует, как когда безоружные враги убиваются или пытаются, дикие палачи обычно не приступают к работе сразу. Как только начало положено, своего рода опьянение действительно будет вызвано ментальными, а также физическими факторами, такими как вид крови или гордость завоевания. Но это опьянение, так жадно желаемое дикарями в цивилизованных, а также в первобытных сообществах, не может быть вызвано даже у низших племен человека без предварительной подготовки. Страсть жестокости, подобно страсти любви, в своих высших и более экстатических формах слишком подавляюща по своим ментальным эффектам, чтобы быть достигнутой без искусственного усиления психической способности. Но в то время как эротические чувства имеют тенденцию с растущим развитием становиться все более и более частным делом, жестокость среди воинственных племен является эмоцией национального значения. Побуждение к убийству поэтому склонно становиться социальным — то есть общим для нескольких индивидов сразу. Это одна из причин, почему война имеет гораздо большее значение, чем любовь, как мотив для племенного искусства.

Есть некоторые племена, в которых солдаты пытаются приобрести мужество и жажду крови с помощью магических уловок, таких как намазывание себя какой-нибудь сильной мазью или поедание сырого мяса только что забитого быка. Иногда предпринимается совместная татуировка всего корпуса с общим узором, скорее всего, с той же магической целью. Но как бы эффективно ни предполагалось действие таких церемоний, дикари обычно не питают к ним такого доверия, чтобы отказаться от своих любимых средств стимуляции — музыки и танцев. У людей, которые искренне верят в свою собственную магию, любой обряд, конечно, вызовет повышенную уверенность и мужество. Но это внушающее влияние является лишь косвенным по сравнению с непосредственными психологическими эффектами побуждающих танцев.

Популярные романы познакомили нас всех со странными военными танцами, которые играют такую важную роль в войне североамериканских индейцев. В своих главных чертах этот тип пантомимического побуждения везде одинаков — среди африканских и океанических племен, а также среди диких народов, описанных в классической литературе. Имитируя движения настоящего боя, ликующими криками, оглушительным шумом и размахиванием оружием, танцоры доводят себя до степени неистовства, которую нельзя сравнить ни с чем, кроме преходящего безумия. Особенно среди народов Америки военные танцы часто вызывают столько возбуждения, даже когда исполняются во времена полного мира, что они становятся опасными для дружелюбных и мирных зрителей. Здесь также — точно так же, как в венгерском «вербовке» — танец используется как средство привлечения людей в ряды военного вождя, который хочет набрать рекрутов для какой-нибудь военной экспедиции.

Очевидно, что влияние таких пантомим не ограничивается обобщенной стимуляцией и поощрением. Эти ложные бои, точно так же, как спортивные имитации труда, должны облегчать выполнение тех движений, которые они имитируют. И даже те, кто не присоединяется к танцу, выиграют от наблюдения за эволюциями, которые им самим впоследствии придется выполнять в реальности. Таким образом, изначально могла быть очень утилитарная причина для любопытной войны охотников за головами Серама, которые всегда исполняют танец Джакалеле перед своей боевой линией. Патетично читать, что даже в их войнах с голландцами несколько фантастически одетых танцоров возглавляют наступление против скорострельных ружей европейских сил.

Этот факт, который, безусловно, имеет свои параллели в других диких племенах, дает самое убедительное доказательство незаменимости пантомимической стимуляции для дикой войны. Хотя поэзия менее тесно связана с самим боем, она имела для войны значение, которое едва ли можно оценить на гораздо более низком уровне. Слова, конечно, никогда не могут спровоцировать такую прямую и почти физиологическую стимуляцию, как имитация действий. Но слова, с другой стороны, имеют большее влияние на ум. Внушающая сила военных песен также подтверждается описаниями путешественников среди различных племен. В Австралии, например, четыре или пять склонных к озорству старух могут вскоре подстрекнуть сорок или пятьдесят мужчин к любому кровавому делу с помощью своих песнопений, которые сопровождаются слезами и стонами, пока мужчины не будут доведены до совершенного состояния неистовства. «Дикая кровь ахтов всегда закипала, когда читались военные песни, их пальцы судорожно работали на веслах, и их глаза свирепо сверкали; в целом они были двумя сотнями выглядящих убийственно злодеев». В Ашанти и в Новой Зеландии — короче говоря, среди всех самых воинственных племен — военные певцы способны довести себя и свою аудиторию до степени неистовства, которая почти равна той, что производится танцами.

В одной из предыдущих глав мы уже указывали, какую неоценимую поддержку историческое искусство оказало национальной гордости. Это чувство, с другой стороны, никогда не бывает столь незаменимым, как во время войны. Везде, где племя имеет какие-либо традиции своей прошлой истории, такие традиции всегда оживляются и читаются солдатам до и во время битв. И если народ не имеет славных предков, которыми можно похвастаться, он тем не менее может получить необходимую уверенность, прославляя свою собственную доблесть и понося своих врагов. Даже племена, такие как бакаири, например, таким образом способны «выпеть себя полными мужества» в хвастливом и вызывающем ликовании.

По мнению компетентных наблюдателей, такие песни более конкретно используются, когда туземцы напуганы. Выражение храбрости, даже если оно изначально напускное, должно обязательно пробудить некоторое реальное чувство гордости или уверенности. Презрение, с другой стороны, как бы кропотливо оно ни вырабатывалось, является самым эффективным средством сохранения невозмутимости под давлением подавляющих чувств, восхищения, зависти или страха. Песни и пантомимы, такие как, например, те, с которыми полинезийцы неизменно начинают свои битвы, должны поэтому обладать большой силой ободрения воинов. И в то время как такие внешние проявления доблести позволяют исполнителям вернуть свое мужество, враг запугивается этими проявлениями чувства, которое еще только зарождается внутри них самих. В войне, где враждебные армии стоят в пределах видимости и слышимости друг друга, это соображение, конечно, должно иметь чрезвычайное значение.

Кажется, действительно, как будто естественный отбор развил у человека почти инстинктивную тенденцию преодолевать страх путем имитации выражений, свойственных доблести и угрозе. Точно так же, как животные, когда напуганы, делают себя больше и более грозными для своих врагов, от страха или гнева — мы не знаем, так и человек пытается пробудить страх во враге, противостоящем ему, в то же время и теми же средствами, какими он побеждает свой собственный страх. Это проявляется с особой ясностью в войнах между дикими расами, где обе стороны часто кажутся такими же боязливыми, какими они пытаются казаться грозными и мужественными. Их угрозы и хвастовство достаточно пугающие, но настоящие бои очень бескровны и свободны от опасности. Среди камма «слова действительно, кажется, наносят больше ущерба, чем удары». Галантная игра в блеф в первобытной политике не ограничивается дипломатическими переговорами; она играет важную роль в фактическом сражении. Это остается верным даже в отношении племен, которые способны на настоящее мужество, не только в скрытном нападении, но и в открытом бою. Военные пантомимы маори дают лучший пример такого проявления, которое не только стимулирует воинов к борьбе и регулирует их движения в битве, но также, как был вынужден признать европейский путешественник, «вселяет ужас в сердце любого человека». В этом случае ужасный эффект еще больше усиливается отвратительными гримасами, вращением глаз, высовыванием языка и так далее, которыми воины сопровождают свой танец. Настолько важным считается это искажение лица у маори, что обучение искусству гримасничанья составляет часть их военного образования. Самое воинственное из диких племен, таким образом, не презирает наивную уловку, которая составляет почти единственное средство самообороны среди мирных эскимосов. И так высоко маори ценят пугающие эффекты высунутого языка, что они вырезают гримасу на своих копьях, «хани», очевидно, в убеждении, что такие изображения будут — возможно, с помощью какой-то магической силы — деморализовать врага.

Эта изобразительная пантомима подводит нас к использованию изобразительных искусств на войне. В некоторой степени даже живопись, особенно в ее декоративных отраслях, может рассматриваться как средство увещевания. Различные украшения тела, которые обычно принимаются для сражения, несомненно, поднимают мужество их носителей. Праздничное платье, когда оно надевается для битвы — например, кхондами — должно обязательно приносить с собой легкое и праздничное настроение. Красный цвет, так часто используемый в военной одежде, имеет тенденцию, с другой стороны, вызывать повышенную бодрость как прямым физиологическим, так и ассоциативным действием. Возможно также, как предполагают некоторые старые авторы, использование красного цвета могло иметь негативное значение, скрывая раны и кровь, которые иначе могли бы подавить людей и воодушевить их врагов. Как и любая красивая вещь, богато украшенное оружие будет давать своим владельцам бодрящее чувство гордости, которое, однако, — судя по негероическому характеру многих племен, чье оружие наиболее богато украшено, — не кажется имеющим большого военного преимущества.

Военные знаки отличия, такие как знамена, штандарты и тому подобное, будут, естественно, как внешние символы племени, оказывать возбуждающее влияние на воинов. Даже для варварских народов, с их неразвитыми чувствами патриотизма в современном смысле слова, флаг может представлять «la patrie en marche» (отечество в походе). Хорошо зная моральную ценность этих, казалось бы, неважных вещей, ацтеки использовали в своей армии людей, чьей единственной задачей было «убрать с глаз врага любой объект, который мог бы усилить их мужество и воспламенить их гордость».

Важность полевых знаков, конечно, возрастает, когда, как это обычно бывает, они украшены каким-либо религиозным или магическим изображением. Будь то святой покровитель, языческий бог или просто тотемное животное, которое изображено, на эти образы всегда будут полагаться как на сильную поддержку армии. Чудесные рассказы о помощи, оказанной идолами, которые несли впереди битвы, могут, конечно, иметь некоторое реальное основание в ободряющих ментальных эффектах, произведенных на воинов.

Таким образом, оказывается, что орнаменты, живопись и скульптура имели немалое влияние на усиление боевых качеств воинственных народов. Среди низших племен человека эти искусства, однако, в целом гораздо больше ценятся как средства запугивания врага. Как упоминалось в предыдущей главе, некоторые телесные деформации, если верить туземцам, предпринимаются исключительно с этой целью. Другие воинственные племена стремятся сделать себя внушающими страх своим врагам, окрашивая свои тела в ужасные цвета: кроваво-красный, лазурный или черный. Татуировка может, конечно, часто преследовать ту же цель. А среди отдельных украшений есть особый класс — для которого немецкие этнологи придумали характерное обозначение «Schreckschmuck» (пугающее украшение) — которые носятся только для того, чтобы сделать внешний вид более страшным. Военные шлемы тлинкитов и любопытные зубные маски папуасов являются наиболее типичными образцами этого преимущественно военного украшения.

Наивысшее развитие искусства как средства запугивания, однако, можно найти в украшенных щитах даяков. Никакая форма изобразительной угрозы не могла бы быть более эффективной, чем устройства, которые украшают лицевую сторону этого ужасного оружия. Ухмыляющийся рот с острыми клыками в каждой челюсти всегда находится в середине щита. Над ним стоит пара пристальных, круглых глаз, обычно окруженных темными и светлыми концентрическими кольцами. Иногда также есть сильно упрощенный контур нижних частей тела. Туловище полностью игнорируется, а руки и ноги совершенно поглощены путаницей запутанных линий, которые распространяются по всей поверхности щита. Но в этом орнаменте военный мотив повторяется снова и снова. Клыки выступают из свитков, и большие круглые глаза угрожающе смотрят между ними. Таким образом, даже декоративное «заполнение» (Einfüllung) действует как умноженное выражение вызывающей угрозы. В качестве красноречивого комментария к этому тексту весь щит, кроме того, увешан пучками человеческих волос — трофеями побежденных врагов, — которые частично скрывают коричневый, красный и черный дизайн. Вся композиция, которая в описании может показаться просто причудливой и грубой, однако, выполнена со строгой симметрией и дикой грацией, которые создают самый своеобразный контраст с жутким мотивом. Благодаря этим эстетическим качествам орнамент приобретает художественную ценность, которая совершенно не зависит от его предполагаемых военных преимуществ. Можно, действительно, легко понять, что дикие враги даяков могут быть парализованы ужасом, когда сталкиваются в битве с этими сверкающими глазами и угрожающими челюстями. Но даже цивилизованный наблюдатель, который рассматривает в свое удовольствие щиты, стоящие в стеклянных витринах этнологических коллекций, должен быть впечатлен их силой. Хотя они не пугают нас, они не являются, как можно было бы ожидать, просто примерами нелепой гримасы. Они все еще вызывают наше восхищение тем жутким видом красоты, который в первобытном искусстве, так же как и в предупреждающей окраске животных, так часто встречается в тесной связи с чувствами ужаса.

Мы сочли полезным довольно подробно остановиться на этих примечательных продуктах первобытного декоративного искусства. Демонические щиты даяков, несмотря на то что их мотивы, очевидно, были заимствованы из китайского и индийского искусства, в высшей степени характерны для этого народа и его социальной среды. Эти дикие люди лесов сумели выразить в своих орнаментальных композициях — лучше, чем это было бы возможно в любой более высокой форме искусства, — все напряженные чувства своей дикой романтической жизни. Ужас и упоение резней, какими они переживаются в племени, для которого тайное убийство является священнейшим из всех религиозных действий, говорят на своем неистовом языке в этих ярких узорах. Но в то же время изящный рисунок, столь характерная особенность щитов, как и любого другого образца даякского искусства, соответствует грациозному и элегантному внешнему облику, который, согласно единодушному мнению всех путешественников, отличает этих свирепых дикарей. И кажется, что эта грациозность, не меньше, чем странное эмоциональное содержание рисунков, может быть производной от обычая охоты за головами. Постоянная небезопасность, которая наложила свой отпечаток даже на даякскую архитектуру, конечно, не могла не повлиять на физическое развитие самого племени. Там, где всегда следует ожидать нападения коварных врагов и где тип борьбы представляет собой поединок, легкость и гибкость движений должны быть необходимы для борьбы за существование. Поэтому мы легко можем понять, как эти люди приобрели ту естественную грацию, которую сходные утилитарные причины развили у всех горных животных и у большинства хищных зверей. И нетрудно понять, что эта красота человеческого тела, однажды вызванная к жизни естественным отбором, должна была пробудить эстетическое внимание к форме и грации и тем самым косвенно повлиять даже на проявления декоративного искусства.

Если возразят, что подобные социологические объяснения декоративных узоров слишком натянуты, мы сразу же укажем на изумительные орнаменты маори, в которых темперамент другого воинственного племени нашел самое характерное выражение. Подобно фантастическим извивам на даякских щитах, пылающие черные и красные завитки, покрывающие потолки и стены домов маори, недвусмысленно свидетельствуют о своем происхождении от народа, который война сделала неистовым, энергичным и чрезвычайно деятельным. Вообще говоря, может быть тщетным искать какие-либо дифференцированные выразительные качества в таком безличном и бесстрастном искусстве, как линейный орнамент. Но перед лицом этих мощных рисунков даже самый нейтральный наблюдатель будет поражен сильным эмоциональным подъемом, который нашел здесь выход не в словах, звуках или образах, а в чистых линиях и цветах. Такие могучие штрихи, полные жизни и волнения, никогда не могли быть нарисованы мирными и спокойными туземцами. Стремительность и дикое вдохновение этих узоров возможны только у народа, который пережил в непрерывных сражениях постоянно повторяющееся состояние сильного эмоционального возбуждения.

Более официальное декоративное искусство маори, моко, а также скульптура маори, вероятно, из-за своей тесной связи с религией, слишком жесткие в своем традиционном характере, чтобы допустить какое-либо ярко выраженное эмоциональное содержание. Но влияние воинственного подъема вместо этого проявилось в поэтических произведениях этого народа. И, как уже было отмечено, если бы не военный уклад жизни, танец не смог бы достичь столь изумительной степени развития. Вследствие более организованного характера войны у маори военные обычаи не направлены, как у даяков, главным образом на развитие гибкости и грациозных движений у индивида. Но стоит лишь прочитать восторженные описания художника Эрла, чтобы осознать влияние, которое военные обычаи оказали даже здесь на развитие пластической красоты.

Даяки и маори — лишь два из наиболее типичных среди диких племен, чьи художественные произведения выросли под эгидой войны. Для полного отчета об искусстве в его связи с войной необходимо было бы остановиться на военных песнях североамериканских индейцев, рассказать об искусстве, которое встречается в военных деспотиях Западной Африки, и подробно описать поэзию, вызванную к жизни непрерывными племенными распрями кочевых орд Северной Африки. В своих общих чертах, однако, эстетическое значение войны, как мы надеемся, предстанет с достаточной ясностью из приведенного выше беглого обзора.

Мы видели, что война, как самая суровая форма борьбы за жизнь, нуждалась, более чем любой другой вид деятельности, в поддержке, которую эстетическая стимуляция оказывает практическим действиям. И искусство, развившееся под ее влиянием, в большей степени, чем это обычно для первобытного творчества, выполнило условия эмоциональной общности и эмоциональной интенсивности. Более того, требования борьбы вызвали к жизни эстетические качества силы и грации в физическом типе, которые, по-видимому, отражаются даже в художественном творчестве. Таким образом, художественная продукция военных племен повсюду, независимо от расовых и климатических влияний, приобрела некоторые общие качества; их декоративное искусство, так же как их поэзия и драматические танцы, всегда характеризуются интенсивной и мощной жизнью, которая часто сочетается с достойной силой и грациозной элегантностью.

Все это, конечно, лишь ограниченные достоинства, которые соответствуют некоторым поразительным недостаткам. Легко понять, что художественная жизнь в военном состоянии общества всегда стремится быть ограниченной узкими рамками племенной симпатии. Можно также отметить, по крайней мере как любопытное и значимое совпадение, что описательное и изобразительное искусство, в смысле реалистического, верного воспроизведения природы и жизни, никогда не достигало высокого развития среди наиболее воинственных племен. Такой сочувственный интерес к живописным качествам человеческого и животного тела, какой характеризует искусство доисторических европейских пещерных жителей, бушменов и эскимосов, не кажется совместимым с обычаями войны. В этой связи не наше дело критически оценивать сравнительную важность этих достоинств и недостатков: мы должны лишь указать на неоспоримую значимость, которая, с исторической точки зрения, должна быть приписана войне как фактору развития искусства.

ГЛАВА XX ИСКУССТВО И МАГИЯ

Симпатическая магия в последнее время стала излюбленным предметом научного исследования. Поэтому мы можем приступить к прослеживанию влияния, которое этот важный фактор оказал на развитие форм искусства, не беря на себя труд представлять и описывать свидетельства его проявления на различных стадиях эволюции. Достаточно сослаться на обширные и подробные исследования Хартленда, Фрейзера, Беранже-Феро и других. Что нам нужно, так это лишь психологическая интерпретация всех фактов, собранных этими авторами.

Случаи симпатической магии естественно делятся на два основных класса, которые, в широком смысле, соответствуют двум типам ассоциации. Но точно так же, как в психологии часто трудно решить, имеет ли данный ассоциативный процесс свое происхождение в отношении смежности или в отношении сходства, так часто остается открытым вопрос, к какой группе следует отнести данное суеверие. Возможно даже вывести обе группы из одного общего и фундаментального магического принципа.

Как бы ни сложилось окончательное теоретическое объяснение, мы должны в настоящее время поддерживать различие между двумя формами. И чтобы начать с фактов, которые проще и легче объяснить, мы сначала посвятим наше внимание симпатической магии, основанной на материальной связи между вещами.

Суеверные представления, которые можно объединить под этим заголовком, знакомы каждому. Едва ли найдется хоть одна книга по этнологии или фольклору, в которой не было бы приведено несколько иллюстраций веры в то, что, воздействуя на часть данного целого, мы можем повлиять на это целое, а также на все его остальные части. Это всеобщее учение о солидарности между вещами, которые вошли как части в одну и ту же материальную совокупность, породило во всем мире верования и практики, которые, хотя и варьируются в деталях, по существу сходны по общему характеру. Нам достаточно сослаться на хорошо известные народные поверья о необходимости осторожности при распоряжении обрезками волос или ногтей, слюной или чем-либо еще, удаленным из человеческого тела. Предполагается, что такие предметы дали бы любому врагу, в чьи руки они могли бы попасть, силу причинить через них вред человеку, от которого они произошли. Почти столь же универсальна вера в то, что близкие родственники, будучи ингредиентами — или, возможно, скорее участниками — одного и того же целого, семьи, связаны вместе в совершенно материальной солидарности страдания. С социологической точки зрения эта группа суеверий, благодаря социальной важности последней упомянутой совокупности, представляет особый интерес; и поэтому любопытные обычаи, касающиеся отношений между отцом и его нерожденным ребенком, между мужем и женой, предками и потомками и т. д., которые, несомненно, все основаны на идее материальной связи, были рассмотрены с должной полнотой в социологической литературе. Столь же ценны для психологической интерпретации, хотя и менее насыщены социальным значением, все мелкие трюки колдовства в связи с охотой, рыболовством, сельским хозяйством и так далее, которые практикуются даже сейчас среди большинства европейских народов. Из массива фактов, включенных г-ном Хартлендом в его монументальный комментарий к «Легенде о Персее», мы можем составить мнение о широком и глубоком влиянии, которое вера в магическую связь между материально связанными вещами оказала во всех сферах жизни. И помимо этого этнологического аппарата, г-н Хартленд дает нам в этой работе наиболее полный и определенный отчет о мировоззрении, которое лежит в основе всех этих суеверных верований и практик.

Больше света, однако, на философию этого суеверия проливают исследования М. Роша д'Эглюна, чем любая работа по научной этнологии и фольклору. Это сказано не для того, чтобы каким-либо образом умалить заслуги г-д Хартленда и Фрейзера. Но хотя ничто не могло превзойти эрудицию этих ученых, они не могли, с точки зрения сочувственного и разумного представления, стоять на одном уровне с автором, который сам верит в реальность своих фактов. Поэтому для тех, кто желает понять мотивы, сознательные или бессознательные, которыми адепты симпатической магии оправдывают свои практики, ничто не могло бы быть более поучительным, чем прочтение «L'extériorisation de la motricité» и «L'extériorisation de la sensibilité». В этих работах М. Роша не только подробно суммировал теории и наблюдения Дигби и Папена XVII века: он также дополнил эти старые «факты» своими собственными экспериментами с объектами, которые были насыщены чувствительностью и двигательной силой посредством контакта с живыми телами. Сила реликвий, любовных зелий и амулетов объясняется таким образом, который, как бы фантастичен он ни был, тем не менее является неоспоримо последовательным и методичным. Дикарь или необразованный человек действительно был бы неспособен изложить свое дело в логической форме, которую придает ему М. Роша. Но если бы он понимал научную терминологию, он, несомненно, подтвердил бы, как истинную интерпретацию своих собственных смутных концепций, теорию чувствительных и двигательных эманаций, которые исходят от всех живых существ и связывают их со всеми объектами, на которые они могут перейти. Как добросовестное изложение магических принципов на языке современной психологии и современной физики, работы М. Роша доносят до нас старые суеверия с непревзойденной силой. Мы учимся здесь ценить мощное влияние, которое может во все времена оказываться верой в невидимую магическую цепь, соединяющую вещи, которые кажутся разделенными. Когда мы видим человека современной цивилизации, прибегающего к этим грубым понятиям, которые долгое время казались совершенно забытыми, мы должны быть убеждены, что мировоззрение магии, как бы ошибочно оно ни было, является, так сказать, конституционным заблуждением человеческого разума. Во всех сферах человеческого этоса, следовательно, есть основания искать возможные эффекты этих концепций.

В настоящее время, однако, мы должны признать, что симпатическая магия в своей простейшей форме, по-видимому, не оказывает никакого влияния на происхождение произведений искусства. Совсем иначе обстоит дело со вторым видом магии — а именно тем, где оккультное влияние основано на сходстве между вещами.

Судя по литературе по этнологии и фольклору, этот принцип кажется почти столь же универсальным, как и принцип магии в силу материальной связи. Его влияние можно проследить в верованиях и практиках не только самых низших дикарей, но и цивилизованных народов. Он получил детальное теоретическое обоснование в старых системах греческой философии, в теориях Агриппы и Парацельса, а также в догмах современных гомеопатов. И существуют даже некоторые реальные факты, такие как благотворное действие прививок и «катарсическое» действие поэзии — излечение печали трагедией, — которые иногда приводятся в поддержку тезиса о том, что «подобное воздействует на подобное». Помимо всякого внимания к таким ложным аргументам, теория этой формы магии едва ли менее иррациональна, чем та, что лежит в основе первой группы фактов. С нашей точки зрения, однако, даже самые грубые формы «гомеопатической» магии представляют гораздо больший интерес, чем примеры колдовства посредством материальной связи. В то время как адептам последней нужно лишь раздобыть ноготь, прядь волос или несколько предметов одежды, принадлежащих человеку, которого они хотят околдовать, колдун, работающий через сходство, вынужден создавать изображение вещей и существ, чтобы приобрести над ними влияние. Таким образом, магические цели вызывают к жизни имитации природы и жизни, которые, хотя и являются по существу неэстетическими по своему намерению, тем не менее могут иметь значение для исторической эволюции искусства.

В какой степени произведения искусства черпают свой материал из старых магических практик, истинный смысл которых постепенно канул в Лету, можно показать во всех различных отделах искусства. Нет ни одной формы имитации, на которую не повлиял бы в той или иной степени этот принцип. Пантомимическое представление, которое для нас ценно лишь в силу своей интеллектуальной или эмоциональной выразительности, на низших ступенях культуры использовалось как магическое средство. Даже отдельный жест может, согласно первобытным представлениям, вызвать эффекты, соответствующие его значению, и искренне верят, что целая драма вызывает фактическое совершение действия, которое она представляет. Исследователи фольклора знают, что практически нет границ эффектам, которые первобытный человек претендует производить посредством магической имитации. Он вызывает дождь с небес, представляя в танце и драме соответствующие метеорологические явления. Он регулирует движения солнца и поощряет его в труде его странствий своими драматическими солнечными ритуалами; и он может даже влиять на смену времен года посредством драм, в которых он прогоняет зиму и приводит лето. Посредством тех фаллических обрядов, к которым мы уже обращались в главе об эротическом искусстве, он пытается таким же образом воздействовать на великие биологические явления человеческой жизни. И опять же, когда нужно вылечить болезнь, он пытается подчинить демонов болезни — нейтрализовать их действие или выманить их из тела пациента — имитируя в пантомиме симптомы конкретного недуга. Наконец, когда требуется помощь божественной силы, самого бога можно заклинать вселиться в тело исполнителя, который имитирует то, что считается его обликом, движениями и поведением. Таким образом, вера в действенную силу имитации породила во всем мире общие драматические мотивы, столь же универсальные, как и сама вера, и единообразные, как главные потребности человечества.

Существует, несомненно, много примеров драматического ритуала, цель которых до сих пор является предметом дискуссий. Что касается некоторых символических танцев, представляющих охоту или рыболовство или движения диких животных, многое можно сказать в пользу мнения г-на Фаррера о том, что цель пантомимы — сделать более понятной божеству молитву относительно имитируемых вещей. Точно так же остается сомнительным, призваны ли драматические представления на церемониях инициации, такие как, например, танец кенгуру, описанный Коллинзом, дать наставление относительно обычаев животных неофитам или наделить их магической силой над дичью. В терапевтических практиках первобытных племен мы можем найти еще более озадачивающие пункты споров. Лечение высасыванием, например, с помощью которого знахарь делает вид, что извлекает из пациента причину его болезни в виде какого-то мелкого предмета — гальки, пряди волос или тому подобного, — может быть, как думает профессор Тайлор, простым «мошенническим трюком». Но также возможно, мы полагаем, что, по крайней мере изначально, это могло выполняться как добросовестная магия, основанная на представлении об эффективности носителей и символического действия. Метод восстановления здоровья больных людей и больного скота путем протаскивания их через узкое отверстие, например, в дереве, который был объяснен большинством авторов как случай магического переноса через контакт — т. е. перенос болезни от пациента и жизненной силы, представленной деревом, к нему — должен, согласно блестящей гипотезе профессора Ниропа, рассматриваться как магически символическое представление регенерации.

Оставляя нерешенными все эти тонкие вопросы, каждый из которых потребовал бы отдельной главы, чтобы быть окончательно рассмотренным, мы должны лишь поддержать большую вероятность, которая стоит на стороне драматической интерпретации. Как бы фантастически ни выглядела поначалу вера в магическую связь между сходными вещами, продолжение этнологического исследования должно убедить каждого в ее неисчислимой важности в жизни первобытного человека. И такое убеждение может только подтвердиться исследованием влияния, которое это суеверие оказало на изобразительные искусства.

Вера в магию изображения проявляется как в ее негативных, так и в позитивных результатах. По всему миру мы встречаем страх быть изображенным. Поскольку это суеверие породило запрет на живопись и скульптуру, оно тем самым серьезно задержало развитие искусства. Но, с другой стороны, то же самое представление обычно вызывало к жизни живописное изображение, цель которого — приобрести власть над изображаемыми вещами и существами. Самыми частыми, пожалуй, из всех этих образцов магического искусства являются вольты, т. е. те куклы и рисунки, используемые для колдовства, о которых говорится еще в древних халдейских заклинаниях, которые используются большинством диких племен и которые случайно могут быть найдены даже сейчас среди европейских народов. Но из-за их неизбежно тайного характера эти чары никогда не оказывали важного влияния на изобразительное искусство. Более важной, с исторической точки зрения, чем эти черные и тайные искусства, является белая магия, с помощью которой преследуются социальные блага. Точно так же, как основные формы магической драмы соответствуют главным потребностям человечества, так и самые важные магические скульптуры и картины встречаются в связи с сельскохозяйственными обрядами, обычаями охоты и рыболовства, медицинскими практиками и церемониями для устранения бесплодия. И таким же образом, как драматическое представление, но с гораздо большей эффективностью, живописное изображение смогло удовлетворить высшую материальную, а также духовную потребность, поставив божество в конкретную связь с человеком через симпатическую силу образа. Искусство заклинания духа вселиться в то, что считается подделкой его соответствующего тела, таким образом породило создание идолов и последующее поклонение им. Хотя по существу то же самое, что и в простых медицинских исцелениях и практиках колдовства, магия изображения в этих случаях создания идолов оказала более далеко идущее и глубокое влияние на человечество, чем в любом из других своих проявлений.

Нам нет нужды подробно останавливаться на суевериях, связанных с поэтическими или литературными описаниями вещей. Всеобщее возражение против упоминания собственных имен явно основано на вере в эффективность слов. И, с другой стороны, эта же вера лежит в основе столь же универсального использования заклинаний. Песни, которые поются для облегчения труда работников и увеличения его результата, стихи, направленные на заклинание благосклонности черствой или равнодушной женщины, чары для вызова или изгнания духов и медицинские заклинания — все эти формы поэтической магии слишком знакомы, чтобы их можно было только упомянуть.

С точки зрения цивилизованного наблюдателя, вышеприведенные примеры драматической, живописной и поэтической магии могут показаться имеющими очевидное и готовое объяснение. Произведение искусства всегда дает зрителю, и, несомненно, также творцу, иллюзию реальности. Поскольку, более того, первобытный человек, как известно, неспособен различать субъективную и объективную реальность, кажется естественным предположить, что именно ментальная иллюзия, созданная его работой, заставляет мага верить, что он приобрел власть над вещами, представленными ею. И это предположение тем более заманчиво, что даже для цивилизованного, просвещенного человека есть что-то магическое в мгновенном удовлетворении, которое искусство доставляет всем нашим неисполненным стремлениям своим подобием реальности. Сильное желание всегда создает для себя воображаемое удовлетворение, которое легко ведет некритичный ум к вере в силу воли над внешним миром. Все художественное творчество может таким образом рассматриваться как воплощение величайших желаний человечества, которые искали наиболее убедительного проявления своего исполнения в форме и очертаниях объективных работ. То, что в нас является сознательным и намеренным самообманом, может быть в простодушном человеке реальной иллюзией. Основные психологические аспекты деятельности не могли быть изменены этими различными субъективными отношениями со стороны производителя. Существенный момент заключается в том, что в обоих случаях искалось бы наибольшее возможное сходство с оригиналом, чтобы увеличить в одном случае магическую эффективность работы, в другом — удовольствие, получаемое от иллюзии. Вера в магическую связь между сходными вещами таким образом оказала бы неисчислимое влияние на рост реализма в искусстве. Но, к сожалению, это легкое объяснение не подтверждается беспристрастным исследованием низших стадий развития искусства. Утверждение М. Гюэты относительно вольта, «Plus la ressemblance est complète plus le maléfice a chance de réussir», не кажется подтвержденным доказательствами. Единственный случай, о котором мы знаем, в котором большее или меньшее сходство с моделью считается влияющим на магическую эффективность картины, — это случай восточно-индийских художников. Нам говорят, что именно для того, чтобы избежать магометанского запрета на живопись, они прибегли к тому стилю трактовки природы, граничащему с карикатурой, который так характерен, скажем, для яванского искусства. Точно так же именно апелляцией к их достоинству несходства художники среди лаосцев защищают свои картины как безвредные и невинные. Но такие ссылки на варварское или полуварварское искусство не говорят нам многого об условиях, преобладавших в начале развития искусства. Первобытный человек, который пользуется куклами и рисунками, чтобы околдовать, обычно совершенно равнодушен к жизненному характеру своих магических инструментов. Типичный вольт дает лишь грубый контур человеческого тела, и, что самое примечательное, он не проявляет никакого сходства с человеком, которого нужно околдовать. Как правило, та же расплывчатость может быть замечена и в картинах и скульптурах, которые служат целям медицинского исцеления и религиозного культа. С должной скидкой на недостаточную техническую способность и наивную внушаемость первобытного человека, кажется трудно поверить, что иллюзия могла быть либо задумана, либо осуществлена грубыми работами магического изображения. Таким образом, становится сомнительным, могла ли вера в магическую силу живописи и скульптуры быть основана на смешении между субъективной и объективной реальностью.

Это сомнение может только усилиться, когда мы видим, как мало доверия первобытные люди сами питают к простому сходству как таковому. Когда М. Роша создавал свои современные имитации вольта, он всегда стремился к тому, чтобы его восковые куклы были достаточно насыщены контактом с человеком, над которым они должны были дать ему власть. И в этом он в точности следовал методам туземных колдунов, которые обычно пытались увеличить эффективность своих магических инструментов, прикрепляя к ним такие предметы, как обрезки ногтей, пряди волос или куски ткани, принадлежащие человеку, которого нужно околдовать. При создании идолов мы часто можем наблюдать тот же принцип. Статуя сама по себе не является священной в силу своей формы; она приобретает божественную силу только путем приведения в материальную связь с божеством. Самый очевидный пример — это западноафриканские негры, которые, когда хотят пересадить лесное божество из его первоначального дома в свои города и деревни, сооружают деревянную куклу из ветвей, взятых с дерева, в котором он живет. Бог, безусловно, считается испытывающим особое искушение вселиться в идола, сделанного по его собственному подобию; но очевидно, что материальная связь, установленная выбором дерева, считается не менее, а возможно, даже более важной, чем сходство. Та же тесная и неразрывная комбинация магии по связи и магии по сходству встречается нам в статуях предков Новой Гвинеи, которые содержат череп умершего в углублениях внутри их головы. И хотя процедура более косвенная, лежащая в основе мысль тем не менее та же самая в любопытных практиках, найденных, например, на острове Ниас. Дух умершего здесь приводится к своей статуе с помощью какого-нибудь мелкого животного, которое было найдено в окрестностях его могилы. Ни в одном из этих примеров — которые могли бы быть дополнены аналогичными случаями из различных племен — мы не видим никакого намека на тот способ рассмотрения статуй и картин, который преобладает среди цивилизованных людей. В то время как у нас ментальное впечатление на зрителя составляет, так сказать, объект и существенный смысл произведения искусства, маги и идолопоклонники, по-видимому, ищут главным образом материальную силу и влияние в своих симулякрах.

То, как изобразительное искусство используется в лечебных целях, дает нам — если нужны дальнейшие доказательства — еще более красноречивый пример различия между магической и эстетической точками зрения. Ничто не могло бы быть более грубым и примитивным, чем представления, которых придерживаются навахо относительно целительных влияний своих знаменитых песчаных картин. Исцеление осуществляется, верят они, не тем, что пациент смотрит на представленные фигуры, а тем, что он катается по ним или наносит пигменты мозаики на соответствующие части своего собственного тела. Чем больше священного песка он может таким образом прикрепить к своему телу, тем полнее его выздоровление. Среди других племен на той же стадии развития, что и навахо, преобладающие взгляды почти столь же материалистичны. И даже среди варварских и полуцивилизованных народов, хотя мы и не встречаем столь же грубых суеверий, фундаментальная идея магии изображения часто оказывается той же самой. Сила картины или скульптуры считается чем-то, что совершенно независимо от ее ментальных эффектов на зрителя. Та интерпретация симпатической магии, следовательно, которая нам казалась наиболее естественной, не может быть применена к ее низшим формам.

Поскольку концепции, которыми первобытный человек оправдывает для себя свои верования и практики, естественно расплывчаты и туманны, может показаться тщетным пытаться реконструировать его рассуждения. Ничего окончательного или определенного нельзя утверждать по столь неясной теме. Но мы можем законно обсудить наиболее последовательный и наиболее вероятный способ объяснения различных форм симпатической магии. И что касается этого вопроса о вероятностях, мы можем в некоторой степени полагаться на иллюстративные и наводящие аналогии с первобытным мышлением, которые можно найти в научных философиях. Ибо очевидно, что философская доктрина, если она согласуется с фактами первобытного суеверия, может быть объяснительной для тех смутных и скрытых представлений, которые, без логического обоснования или систематического упорядочивания, лежат в уме мага и идолопоклонника. Такая доктрина представлена нам в знакомых теориях эманации, согласно которым каждое изображение вещи составляет конкретную часть самой этой вещи. Согласно ясному и систематическому изложению этой доктрины, данному старыми эпикурейскими философами, тени, отражения в зеркале, видения и даже ментальные представления далеких объектов — все они вызваны тонкими мембранами, которые постоянно отделяются от поверхности всех тел и движутся вперед во всех направлениях через пространство. Если существуют такие вещи, как необходимые заблуждения, это, безусловно, одно из них. Такие общие факты чувственного опыта, как отражение, тень и мираж, естественно будут казаться результатом чисто материального снятия оболочки — как в переводной картинке. Насколько близко эта теория может лежать даже к современному уму, видно из любопытного факта, что такой человек, как Бальзак, прибег к ней, пытаясь объяснить недавно изобретенный дагеротип, это самое удивительное из всех явлений изображения.

Для первобытного ума вполне естественно применять это рассуждение даже к искусственным изображениям. Создано ли подобие вещи природой в воде или воздухе, или оно сделано человеком, в обоих случаях оно считается лишающим саму вещь некоторой части ее субстанции. Такое представление, которое не может нас удивить, когда мы встречаем его среди низших дикарей, по-видимому, лежало в основе даже магометанского запрета на изобразительные искусства. Очевидно, что везде, где изображения объясняются таким грубым образом, магия по сходству в действительности становится просто случаем магии по смежности.

Материалистическая мысль, которая лежит за верой в солидарность между сходными вещами, нигде не проявляется так ясно, как в отделе магии изображения. Но мы полагаем, что ее влияние можно проследить и во всех других суевериях относительно симпатической причинности. Несмотря на то чувство превосходства, столь обычное у народов, которые не имеют склонности к изобразительным искусствам, поэтическая и музыкальная магия в своих низших формах основана на столь же грубой концепции, как любое идолопоклонство или живописное колдовство. Было бы действительно неестественно, если бы теория телесных эманаций не была применена к акустическим, так же как и к оптическим явлениям. Для ненаучного ума звуки и отголоски — это нечто совершенно синонимичное со зрелищами и отражениями. Звуки, связанные с впечатлением о существе, вещи или явлении, будут поэтому восприниматься как часть самого существа, вещи или явления. К этим легко объяснимым понятиям следует добавить своеобразные суеверия, питаемые относительно класса звуков, которые только ассоциируются с вещами, а именно их имен. Для первобытного человека имя буквально составляет часть объекта, который оно обозначает. Маг может поэтому получить господство над духами, которых он призывает, и людьми, которых он околдовывает, просто упоминая их имена. Во многих случаях самое мощное заклинание состоит из непонятных слов, которые для самого заклинателя не имеют вообще никакого смысла. В других случаях, хотя слова действительно имеют смысл, мы можем легко заметить, что они не используются с целью создания иллюзии реальности. Типичное заклинание может, действительно, в некотором роде называться описательным. Певец стремится не пропустить ни одной детали, пропуск которой может быть вредным для силы его магии. Но результат — лишь своего рода инвентарь, который редко предполагает полную и яркую ментальную картину. Многие из молитв и песен шаманов показывают нам всем своим характером, что в их случае, по крайней мере, поэтическая иллюзия не имела ничего общего с верой в силу слов над вещами.

Таким образом, согласно магическому мировоззрению, система материальных связей соединяет в тесной солидарности вещи и их изображения, звуки или имена. Но эта сеть связей может даже, мы полагаем, простираться дальше, чтобы вовлечь в свою цепь причинности качества и действия, короче говоря, абстрактные понятия, которые нельзя рассматривать как материальные объекты, обладающие материальными частями. Точно так же, как изображение, которое представляет фигуру и очертания данной вещи, воспринимается как часть самой этой вещи, так и все вещи, которые имеют общие отличительные качества, могут мыслиться как части общего целого. Как фантастический, но все же естественный продукт первобытного ума, может таким образом появиться идея невидимой связи, которая связывает вместе все сходные вещи и притягивает их друг к другу. Смутно и тускло даже дикари, возможно, были способны предвосхитить в некоторой мере те внушительные мысли, которые получили организованное и последовательное изложение в доктрине универсальных идей. Но для первобытного человека эти «идеи» должны представляться как конкретные объекты и существа, осуществляющие свое влияние на явления совершенно материальным образом.

Тем, кто знаком с тем своеобразным сочетанием духовных концепций мира и материальных концепций духа, которое составляет первобытную космологию, это объяснение не покажется натянутым или искусственным. Но следует признать, что во многих случаях может быть трудно или даже невозможно указать пальцем на элементы магии по смежности, которые лежат в основе данного случая имитативного колдовства. Несомненно, ментальные эффекты, производимые имитацией на ее создателя и зрителей, во многих случаях будут способствовать вере в ее силу. В более художественных формах поэтической магии внушающая сила слов заменяет грубую силу их звучания. А в драматической магии иллюзия, намеренная или ненамеренная, должна неизбежно влиять на исполнителей, так же как и на их аудиторию. Поэтому, как бы ни объяснялась психологическая основа магии, нельзя отрицать, что в некоторых своих развитиях магия стала тесно связана с искусством. Самообман, посредством которого мы наслаждаемся в искусстве смешением реального и нереального, действительно, по своему намеренному характеру, отличается от иллюзии, к которой первобытный человек приводится, скорее, возможно, его недостаточными способностями наблюдения, чем какой-либо силой воображающей способности. Но все же существует родство, и та вера в перекрывание осязаемой и неосязаемой жизни, которая поощряется магией в низшем искусстве, дает, так сказать, предчувствие эффектов, производимых воображением в высшем.

ГЛАВА XXI ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Существует несколько аспектов истории искусства, которые пришлось проигнорировать в предыдущих главах. Студент этнологии, например, упрекнет нас в том, что в нашем беглом обзоре первобытного искусства не было упомянуто важное влияние, которое политические институты и религиозные системы оказали на развитие искусства. Не может быть и речи об отрицании того, что эти факторы должны быть должным образом рассмотрены в каждом исследовании, которое стремится к описательной полноте. С исторической точки зрения, действительно, ничто не могло бы быть более интересным, чем проследить на протяжении всей общей истории искусства ту линию исследования, которую г-н Поснетт применил к изучению литературы. Не только на низших стадиях культуры, но и среди цивилизованных народов можно было бы показать, как во всех своих формах и ветвях искусство подвергалось влиянию — к лучшему и худшему — прогресса политического развития. Племенная драма, племенная скульптура и племенная поэзия могли бы быть таким образом поучительно противопоставлены искусству содружеств и монархических государств. Еще более широкие результаты могли бы быть достигнуты путем прослеживания тех различий в типах искусства, которые возникают из различий в религиозных системах. Но такие исследования, какими бы важными они ни были, не имели бы большого отношения к предмету настоящей работы. Несмотря на дифференциацию форм искусства, возникшую из-за меняющихся политических и религиозных условий, мы не встречаем в этих различных формах никакого принципа искусства, который не был бы уже рассмотрен в предыдущих главах. Чтобы объяснить, например, искусство, которое служит средством политического умилостивления, нам нужно лишь сослаться на наше исследование эстетических форм полового отбора. Это правда, что песни, танцы и пантомимы неизбежно изменят свой характер, когда они адресованы вождю или королю, а не женщине. Но цель — добиться благосклонности зрителя — остается той же самой в обоих случаях. И из этой идентичности цели возникает общее сходство между всеми проявлениями умилостивительного искусства, которое, с нашей точки зрения, важнее индивидуальных различий этих проявлений. Как в племенах, где социальные условия благоприятствовали развитию полового отбора, эротическое искусство приобретает отличительную черту привлекательности и чувственной красоты, так эти качества будут также заметны в песнях и танцах, с помощью которых люди стремятся склонить благосклонность и доброжелательность могущественного правителя. И так как на низших стадиях культуры люди приписывают своим богам свои собственные симпатии и антипатии, те же самые качества, естественно, будут характеризовать те классы искусства, с помощью которых верующие отдают свою дань уважения божественному зрителю. И, наконец, как заметный результат мотива «привлекать, доставляя удовольствие», мы встречаем сходную группу танцев, песен и пантомим, адресованных духам умерших — тем зрителям, чья благосклонность или немилость имеет первостепенное значение для первобытного человека.

Бок о бок с этим элементом умилостивления мы находим в художественных проявлениях, связанных с погребальными церемониями, примеры почти всех тех аспектов искусства, на которые было обращено внимание в предыдущих главах. Цель информации представлена живописными, поэтическими или драматическими представлениями, в которых деяния умершего демонстрируются перед выжившими. Танцы и песни могут во многих случаях быть разумно объяснены как направленные на стимуляцию духа, который, безусловно, нуждается в увеличении силы, чтобы преодолеть все трудности и утомительные странствия своей переходной жизни. В других случаях погребальное искусство, очевидно, предназначено для того, чтобы произвести на невидимых врагов тот же вид ужасающих эффектов, о которых уже говорилось в связи с военными картинами и пантомимами. И, наконец, вероятно, именно в стремлении оказать симпатическое влияние на сражения, которые умерший должен пройти, прежде чем он сможет достичь своего мира и покоя, выжившие проводят магические имитационные бои и перетягивания каната над его могилой. Таким образом, в этой одной ветви искусства мы можем видеть, как каждый из социологических принципов искусства имеет гораздо более широкую применимость, чем это было возможно проследить в рамках этой работы. Но, с другой стороны, решающий пример погребального искусства показывает нам, как даже в таких художественных проявлениях, которые поначалу кажутся совершенно нередуцируемыми, мы можем путем более тщательного исследования выявить влияние тех общих факторов, которые были выбраны для рассмотрения в предыдущих главах. И поэтому, не вдаваясь в детальное рассмотрение всех различных форм искусства, мы чувствуем себя вправе утверждать, что утилитарные мотивы информации, умилостивления, стимуляции и магической эффективности предоставляют достаточно полный список — с теоретической точки зрения — наиболее важных неэстетических факторов, которые благоприятствовали развитию искусства.

Внимательный читатель, вероятно, заметил, что те самые аспекты искусства, которыми мы занимались в последней части этой работы, в широком смысле соответствуют некоторым из наиболее важных интерпретаций импульса к искусству, предлагаемых эстетическими теориями. Давать информацию — то есть расширять наши знания о природе и жизни; умилостивлять — то есть льстить нашим чувствам демонстрацией красоты; стимулировать — то есть повышать нашу жизненную энергию и тем самым делать жизнь легче для проживания, а работу жизни — легче для выполнения; творить магию — то есть производить иллюзию реальности, способную привести к смешению между субъективным и объективным миром; — все это цели, которые были представлены как существенные для искусства. Из нашего краткого исследования первобытного искусства, мы надеемся, стало ясно, насколько полно мы признаем тесную связь этих целей с историческим развитием искусства. И можно было бы показать, если бы наше исследование было продолжено до более поздних стадий развития, что искусство на своем высшем уровне все еще сохраняет то же отношение к конкретным полезностям, что и на низшем. Искусство никогда не перестает информировать, никогда не перестает радовать, никогда не перестает стимулировать, никогда не теряет чего-то от магической эффективности. Но, признавая важность всех этих целей, мы, с другой стороны, должны поддерживать точку зрения, которая была изложена в психологических главах в начале, — что только предполагая независимый импульс к искусству, мы можем объяснить существенный характер искусства. Чтобы прояснить различие между этими двумя точками зрения, целесообразно кратко суммировать аргументы обеих частей нашего исследования.

В первых главах автор попытался показать, что импульс к искусству в самом широком смысле должен рассматриваться как результат естественной тенденции каждого состояния чувства проявляться внешне, причем эффект такого проявления заключается в повышении удовольствия и облегчении боли. Мы нашли в этом факте первичный источник искусства как индивидуального импульса. Но искусство по существу социально; и это мы также объяснили на психологических основаниях. Вторичный эффект экстериоризации состояния чувства заключается в пробуждении сходных чувств у других человеческих существ, которые воспринимают это проявление; и их сочувственное чувство воздействует на автора первоначального проявления, усиливая в нем состояние чувства, которое породило его.

Теперь, все произведения искусства имеют общий элемент, несмотря на их разнообразие. Они выражают, каждое в своем собственном средстве, настроение или настроения художника; они возникают, то есть, из импульса к выражению, который столь же первобытен, как само чувство. Каждый человек стремится автоматически усилить свои чувства удовольствия и облегчить свои чувства боли. Художник — это человек, который обнаруживает, что он может получить такое усиление или облегчение не только прямым действием выражения своего чувства, но также пробуждением родственного чувства у других. Отсюда возникает в нем то желание передать свои настроения внешней аудитории, которое должно рассматриваться как простейшее и наиболее первобытное побуждение к художественному производству. И также как дальнейшее средство реализации той же цели возникает стремление придать художественному продукту — то есть экстериоризированному выражению его настроения — форму, которая может облегчить возрождение первоначального состояния во все более широком круге сочувствующих. Таким образом, от рефлекторного выхода для сильного эмоционального давления мы переходим к намеренному творчеству, в котором интеллектуальные и волевые элементы преобладают все больше над автоматическим, эмоциональным импульсом. Но от этого выигрыша в сознании не происходит никакого изменения в существенном характере художественной деятельности. Как бы велика ни была разница между высшими формами искусства, такими как, например, драма или скульптура, и первобытной танцевальной пантомимой, лежащий в основе импульс все еще тот же самый в обоих случаях. Увековечение — то есть выражение, которое адресовано фиктивной аудитории — может быть объяснено только ссылкой на усиливающие и облегчающие эффекты, которые человек испытал как результаты эмоциональной передачи. И все намеренные действия, художественная композиция, художественная техника и так далее, посредством которых обеспечивается увековечение, могут таким образом рассматриваться как подчиненные эмоционалистической цели. Более того, эти же действия, какими бы неэмоциональными они ни были сами по себе, позволят художнику извлечь повышенную эмоциональную ценность из своих «мотивов»; например, чем больше мастерство человека в предложении особого трепета цвета, тем больше будет его удовольствие от самого цвета. Техническое совершенство, которое для постороннего является холодной и нейтральной вещью, может таким образом для художника и для интеллигентного критика быть полным выразительного значения. С какой бы точки зрения мы ни смотрели на искусство, мы должны будем интерпретировать его центральные и существенные характеристики в терминах чувства. Таким образом, мы можем объяснить его как самодостаточную, или, как мы сказали, автотелическую деятельность. И только таким образом мы можем объяснить силу той принудительной силы, которая побуждает художника к усилию, от которого он не получает никакой внешней полезности.

Но нельзя утверждать, что первобытная человеческая природа предоставляет не только импульс к выражению, но и средство. Художник в человеке имел чувство; он должен был открыть способ экстериоризировать его. Ближе всего, возможно, к первобытному искусству лежат непосредственные проявления посредством регулируемого жеста и регулируемых звуков голоса, которые также в своем высшем развитии являются наиболее мощными средствами для передачи эмоции. Тем не менее, различные полезности жизни предлагали также другие средства — как бы слова языка, — в которых чувство могло выразить себя и передать себя от ума к уму. Человек, который использовал рисование как средство передачи мыслей, мог выразить в рисунке ужас, который внушал зверь, или восторг, который он получил от наблюдения за его движениями. И точно так же, как цель передачи информации — будь то словом или образом — предоставляла естественное средство, через которое импульс к искусству мог работать для своих собственных целей, так и цель умилостивления предоставляла в танце или украшении нечто, что могло быть отвлечено от своего первоначального объекта и использовано с единственным намерением выражения, например, настроения танцора. Точно так же каждая из других целей, которые были обсуждены или упомянуты, предоставляла, как бы, конкретный материал для искусства — форму, в которой первобытный импульс к жесту мог воплотиться и развиться. И помимо того факта, что искусство было вынуждено пользоваться средствами, которые первоначально были вызваны к жизни утилитарными, неэстетическими потребностями, лежит другой факт. К этим внешним «истокам» мы можем также проследить некоторые из наиболее важных качеств, которые мы ценим в произведении искусства. Таким образом, для нас открыто объяснение того, как несколько достоинств искусства, каким мы его знаем, могут быть выведены из первобытных потребностей, которым оно служило; как, например, ясность искусства может найти свое объяснение в использовании искусства для передачи информации; как чувственные и привлекательные качества всего искусства могут быть прослежены до потребности в умилостивлении благосклонности; как сила, которая пребывает в искусстве, чтобы укрепить и стимулировать ум, может быть передана со времен, когда художник был назначен нервировать своих собратьев для работы или войны. И, наконец, можно было бы утверждать, что наиболее характерное качество искусства, воображение, которое является в некотором смысле верой в реальность нереального (врожденно оно человеческому уму или нет), могло быть безмерно усилено использованием искусства для целей магии, которая сплавляет видимое и невидимое.

Таким образом, намечается еще один момент. Мы смогли вывести те качества художественной композиции, на которых во всех эстетических системах настаивали как на наиболее первобытных, из отличительных свойств самоцельного художественного импульса, показав, как единство, концентрация и подчинение частей целому соответствуют единству чувственного состояния, которое и является объектом художественного импульса — передать и увековечить его во всей полноте. С другой стороны, мы вынуждены признать, что наряду с этими первичными качествами существуют определенные вторичные качества, которые имели огромное значение для облегчения и обеспечения передачи и увековечения исходного чувственного состояния; и мы показали, как эти качества возникают из вассальной зависимости, в которой искусство в своем историческом развитии было связано с необходимостями и утилитарными целями практической жизни. Для тех, кто жаждет теоретической основы для оценки искусства, открывается поле исследований в области сравнения и относительной ценности этих двух порядков качеств. Изучая попеременное влияние, которое первичные и производные факторы оказывали на характер произведений искусства, можно даже попытаться установить своего рода шкалу, по которой можно ранжировать как общие качества, так и индивидуальные проявления. Но весь этот ход мыслей, хотя и родственный нашему исследованию, не является его частью. Эта книга была направлена исключительно на то, чтобы дать ответ на вопрос: как возникло искусство? Для тех умов, которые не видят ценности в эстетическом исследовании, не имеющем целью ни предложить руководство для художника в создании произведений искусства, ни для студента в их оценке, вся дискуссия, вероятно, может показаться бесполезной. Автор же со своей стороны полагал, что такое исследование важной и типичной человеческой энергии должно быть по меньшей мере интересным, если не ценным. Однако что касается практического вопроса, то его личное мнение состоит в том, что потери были бы больше, чем приобретения, если бы теории и суждения, основанные на философских соображениях, могли влиять на создание или восприятие искусства.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Эбботт, Чарльз К., Первобытная индустрия: или, Иллюстрации ручного труда коренных народов северного атлантического побережья Америки. Сейлем, Массачусетс, 1881.

Аберкромби, Джон, Доисторические и протоисторические финны, как восточные, так и западные, с магическими песнями западных финнов. I–II. Лондон, 1898.

Труды Королевского саксонского общества наук. Лейпциг.

Труды и отчеты Королевского зоологического и антрополого-этнографического музея в Дрездене. Берлин.

«Академия» (The Academy). Лондон.

Акоста, Хосе де, Естественная и моральная история Индий. Пер. под ред. К. Р. Маркхэма. I–II. Лондон, 1880.

Акты Финского научного общества (Acta Societatis Scientiarum Fennicæ). Гельсингфорс.

Акты Национальной академии наук, изящной словесности и искусств Бордо. Париж.

Альквист, Август, Воспоминания о путешествиях по России в 1854–1858 годах. Гельсингфорс, 1859.

Альквист, Август, Среди вогулов и остяков. В: Акты Финского научного общества. Том XIV. 1885.

Аллен, Грант, Чувство цвета: его происхождение и развитие. Лондон, 1879.

Аллен, Грант, Физиологическая эстетика. Лондон, 1877.

«Американский антрополог» (The American Anthropologist). Издается под эгидой Антропологического общества Вашингтона. Вашингтон.

«Американский журнал психологии» (The American Journal of Psychology). Вустер, Массачусетс.

Амьель, Анри-Фредерик, Фрагменты интимного дневника. Седьмое изд. I–II. Женева, 1897.

Андре, Рихард, Этнографические параллели и сравнения. Штутгарт, 1878. Новая серия. Лейпциг, 1889.

Ангас, Джордж Френч, Полинезия; популярное описание физических особенностей, жителей, естественной истории и продукции островов Тихого океана. Лондон [1866].

Ангас, Джордж Френч, Жизнь дикарей и сцены в Австралии и Новой Зеландии. I–II. Лондон, 1847.

Анналы Императорско-королевского естественно-исторического придворного музея. Вена.

Анналы Гражданского музея естественной истории Генуи. Генуя.

Ежегодный отчет Бюро этнологии секретарю Смитсоновского института. Вашингтон.

Ежегодный отчет Совета регентов Смитсоновского института. Вашингтон.

Ежегодный отчет Геологической и географической службы Соединенных Штатов. Вашингтон.

Арчер, Уильям, Маски или лица? Исследование психологии актерской игры. Лондон, 1888.

Архив антропологии. Брауншвейг.

Обри, Поль д’, Заразительность убийства. Второе издание, полностью переработанное. Париж, 1894.

Бейли, Джон, Отчет о диких племенах веддов Цейлона. В: Труды Этнологического общества Лондона. Том II. Новая серия, 1863.

Бэн, Александр, Эмоции и воля. 3-е изд. Лондон, 1875.

Бэн, Александр, Чувства и интеллект. 4-е изд. Лондон, 1894.

Бейкер, Теодор, О музыке североамериканских дикарей. Лейпциг, 1882.

Болдуин, Джеймс Марк, Психическое развитие ребенка и расы. Нью-Йорк, 1895.

Болдуин, Джеймс Марк, Социальные и этические интерпретации в психическом развитии. Нью-Йорк, 1897.

Бальфур, Генри, Эволюция декоративного искусства. Лондон, 1893.

Бэнкрофт, Хьюберт Хоу, Коренные народы тихоокеанских штатов Северной Америки. I–V. Нью-Йорк, 1875–1876.

Баррингтон, Дэйнс, Эксперименты и наблюдения над пением птиц. В: Философские труды. 1773.

Бартельс, Маркс, Медицина первобытных народов. Лейпциг, 1893.

Башкирцева, Мария, Дневник. I–II. Париж, 1890.

Батчелор, Джон, Айны Японии. Лондон, 1892.

Баттен, Джордж Г. См. «Беглые взгляды» (Glimpses).

Баумгартен, Александр Г., Эстетика (Aesthetica). Франкфурт-на-Одере, 1750.

Беккари, О., Шалаши и сады Amblyornis inornata. В: Анналы Гражданского музея естественной истории Генуи. IX. (1876–1877).

Бичем, Джон, Ашанти и Золотой Берег. Лондон, 1841.

Бершон, [Татуировка]. В: Акты Академии Бордо. 1885.

Беренже-Феро, Л. Ж. Б., Суеверия и пережитки, изученные с точки зрения их происхождения и трансформаций. I–V. Париж, 1896.

Бернайс, Якоб, Два трактата об аристотелевской теории драмы. Берлин, 1880.

[Бернье, Феликс], Теория актерского искусства, или Театральное руководство. Аристипп. Париж, 1825.

Бидуилл, Джон Карн, Прогулки по Новой Зеландии. Лондон, 1841.

Бине, Альфред, Фетишизм в любви. Психическая жизнь микроорганизмов. Интенсивность ментальных образов и т. д. Второе издание. Париж, 1891.

Бингер, Г., От Нигера до Гвинейского залива, через страну Конг и Моси. I–II. Париж, 1892.

Блументритт, Фердинанд, Опыт этнографии Филиппин. Дополнительный выпуск № 67 к «Миссиям Петермана» (Petermann’s Mittheilungen). (1882).

Бок, Карл, Храмы и слоны: повествование об исследовательском путешествии через Верхний Сиам и Лаос. Лондон, 1884.

Бёме, Франц М., История танца в Германии. I–II. Лейпциг, 1886.

Бюллетень Лиссабонского географического общества. Лиссабон.

Бонги, Руджеро, Римские праздники. Нем. пер. Альфреда Руэмана. Вена, 1891.

Бонвик, Джеймс, Повседневная жизнь и происхождение тасманийцев. Лондон, 1870.

Бозанкет, Бернард, История эстетики. Лондон, 1892.

Буйе, Франсиск, О наслаждении и боли. Париж, 1865.

Бурже, Поль, Этюды и портреты. I–II. Париж, 1889.

Бургуэн, Ж. Фр., Современное состояние Испании. Пер. с последнего парижского изд. 1807 г. I–IV. Лондон, 1808.

Бурк, Джон Г., Знахари апачей. В: Ежегодный отчет Бюро этнологии. IX.

Бурк, Дж. Г., Скатологические обряды всех народов. Вашингтон, 1891.

Бурк, Дж. Г., Змеиный танец моки Аризоны. Лондон, 1884.

Брем, А. Э., Жизнь животных. 3-е, полностью переработанное изд. Пехуэль-Лёше. I–X. Лейпциг и Вена, 1892.

Бреннер, Иоахим фон, Визит к каннибалам Суматры. Вюрцбург, 1894.

Бриер, Эссе о древнем символизме Востока. Париж, 1847.

Бринтон, Дэниел Г., Эссе американиста. Филадельфия, 1890.

Бринтон, Дэниел Г., Ленапе и их легенды. Филадельфия, 1885.

Бринтон, Дэниел Г., Нагуализм: исследование фольклора и истории коренных американцев. Филадельфия, 1894.

Бринтон, Дэниел Г., Погоня за счастьем. Филадельфия, 1894.

Бринтон, Дэниел Г., Расы и народы. Лекции по науке этнографии. Нью-Йорк, 1890.

Бринтон, Дэниел Г., Религии первобытных народов. Нью-Йорк и Лондон, 1897.

Бринтон, Дэниел Г., Отчет о коллекциях, выставленных на Колумбийской исторической выставке (Мадрид). Вашингтон, 1895.

Браун, Джеральд Болдуин, Изящные искусства. Лондон, 1891.

Браун, Джон, История возникновения и прогресса поэзии в ее различных видах. Ньюкасл, 1764.

Бюхер, Карл, Работа и ритм. Второе, значительно дополненное издание. Лейпциг, 1899.

Бюхнер, Людвиг, Любовь и любовная жизнь в мире животных. Второе, значительно дополненное издание. Лейпциг, 1885.

Бакленд, А. У., Антропологические исследования. Лондон, 1891.

Бюффон, Ж. Л. Л., Естественная история птиц. I–X. Париж, 1770–71.

Берчелл, Уильям Джон, Путешествия во внутренние районы Южной Африки. I–II. Лондон, 1822–1824.

Бюро этнологии. См. «Ежегодный отчет» (Annual Report).

Бёрк, Эдмунд, Философское исследование происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном. Новое изд. Лондон, 1889.

Бёртон, Ричард Ф., Город святых и через Скалистые горы в Калифорнию. Лондон, 1861.

Бёртон, Ричард Ф., Озерные регионы Центральной Африки. I–II. Лондон, 1860.

Бёртон, Ричард Ф., Миссия к Гелеле, королю Дагомеи. I–II. Лондон, 1864.

Бёртон, Ричард Ф., Две поездки в Страну горилл и на водопады Конго. I–II. Лондон, 1876.

Бёртон, Ричард Ф., Занзибар; город, остров и побережье. I–II. Лондон, 1872.

Каюзак, Древний и современный танец. Гаага, 1754.

Кальмейль, Л. Ф., О безумии. I–II. Париж, 1845.

Калверт, Альберт Ф., Аборигены Западной Австралии. Лондон, 1894.

Кэмерон, А. Л. П., Заметки о некоторых племенах Нового Южного Уэльса. В: Журнал Антропологического института. XIV.

Кэмпбелл, Джон, Личное повествование о тринадцатилетней службе среди диких племен Хондистана. Лондон, 1864.

Карлейль, Томас, Sartor Resartus. Иллюстрации Эдмунда Дж. Салливана. Лондон, 1898.

Карпентер, Эдвард, Крылья ангелов: серия эссе об искусстве и его отношении к жизни. Лондон, 1898.

Карвер, Джонатан, Трехлетнее путешествие по внутренним частям Северной Америки. Филадельфия, 1796.

Казалис, Э., Басуто: или, Двадцать три года в Южной Африке. Лондон, 1861.

Кастрен, М. А., Северные путешествия и исследования. I–VI. Гельсингфорс, 1852–1870.

Кэтлин, Джордж, Иллюстрации нравов, обычаев и состояния североамериканских индейцев. I–II. Лондон, 1876.

Шамиссо, Адельберт фон, Замечания и взгляды естествоиспытателя экспедиции. В: Коцебу, Отто фон, Путешествие открытий. Часть III.

Шанфлёри. См. Флёри, Жюль.

Шарко, Ж. М., и Рише, Поль, Одержимые в искусстве. Париж, 1887.

Шарден, Путешествия в Персию и другие места Востока. Новое издание, дополненное Л. Лангле. I–X. Париж, 1811.

Клавихеро, Франческо Саверио, История Мексики. Пер. с оригинала на итал. Чарльзом Калленом. I–II. Лондон, 1787.

Клерк, Ф. С. А. де, при содействии Дж. Д. Э. Шмельца. Этнографическое описание западного и северного побережья Нидерландской Новой Гвинеи. Лейден, 1893.

Кодрингтон, Р. Х., Меланезийцы, исследования их антропологии и фольклора. Оксфорд, 1891.

Коллинз, Дэвид, Отчет об английской колонии в Новом Южном Уэльсе. I–II. Лондон, 1798–1802.

Международный конгресс доисторической антропологии и археологии. IX сессия в Лиссабоне, 1880. Лиссабон, 1884.

«Современное обозрение» (The Contemporary Review). Лондон.

Кук, Джеймс, Отчет о путешествии вокруг света в 1768–1771 годах. Лондон, 1773.

Кук, Джеймс, Путешествие к Южному полюсу и вокруг света. Совершенное в 1772–1775 годах. I–II. Лондон, 1777.

Кук, Джеймс, Путешествие в Тихий океан. В 1776–1780 годах. I–III. Лондон, 1785.

Корниш, К. Дж., Жизнь в зоопарке. Заметки и предания садов Риджентс-парка. 2-е изд. Лондон, 1895.

Крейн, Уолтер, Основы дизайна. Лондон, 1898.

Кранц, Давид, История Гренландии, содержащая описание страны и жителей и т. д. Второе издание. I–II. Барби и Лейпциг, 1770.

Кроули, А. Э., Сексуальное табу. В: Журнал Антропологического института. XXIV.

Крейцер, Георг Фридрих, Символика и мифология древних народов. I–VI. Лейпциг, 1819–1823.

Крукшенк, Броди, Восемнадцать лет на Золотом Берегу Африки. I–II. Лондон, 1853.

Круз, Ричард А., Дневник десятимесячного пребывания в Новой Зеландии. Лондон, 1823.

Карр, Эдвард М., Австралийская раса: ее происхождение, языки, обычаи и т. д. I–IV. Мельбурн, 1886–87.

Червински, Альберт, История танцевального искусства. Лейпциг, 1862.

Дейл, Годфри, Отчет об основных обычаях и привычках туземцев, населяющих страну Бондеи. В: Журнал Антропологического института. XXV.

Далл, Уильям Х., Аляска и ее ресурсы. Лондон, 1870.

Далтон, Эдвард Туит, Описательная этнология Бенгалии. Калькутта, 1872.

«Дания» (Dania), журнал народных языков и народных преданий. Копенгаген.

Дарвин, Чарльз, Происхождение человека. 2-е издание. I–II. Лондон, 1888.

Дарвин, Чарльз, Выражение эмоций у человека и животных. 2-е изд., под ред. Фрэнсиса Дарвина. Лондон, 1890.

Дарвин, Чарльз, О происхождении видов. 6-е издание. I–II. Лондон, 1888.

Дэви, Джон, Отчет о внутренних районах Цейлона. Лондон, 1821.

Дэй, Фрэнсис, Наблюдения над андаманцами. В: Труды Азиатского общества Бенгалии. 1870.

Дельбёф, Ж., Элементы общей и специальной психофизики. Париж, 1883.

Дешан, Эмиль, В стране веддов. Цейлон. Париж, 1892.

Диффенбах, Эрнест, Путешествия в Новую Зеландию. I–II. Лондон, 1843.

Добрицхоффер, Мартин, Отчет об абипонах, конном народе. С латинского. I–III. Лондон, 1822.

Дюбен, Густав фон, О Лапландии и лапландцах, преимущественно шведских. Стокгольм, 1873.

Дюмон, Леон, Научная теория чувствительности. Удовольствие и боль. Париж, 1875.

Дайер, Луи, Исследования богов в Греции в некоторых недавно раскопанных святилищах. Лондон, 1891.

Эрл, Огастес, Повествование о девятимесячном пребывании в Новой Зеландии в 1827 году. Лондон, 1832.

Эренрейх, Пауль, О ботокудах бразильских провинций Эспириту-Санту и Минас-Жерайс. В: Журнал этнологии. XIX. 1887.

Эллиот, Генри М., Мемуары по истории, фольклору и расселению народов Северо-Западных провинций Индии. I–II. Лондон, 1869.

Эллис, А. Б., Эве-язычные народы Невольничьего берега Западной Африки. Лондон, 1890.

Эллис, А. Б., Тши-язычные народы Золотого Берега Западной Африки. Лондон, 1887.

Эллис, А. Б., Йоруба-язычные народы Невольничьего берега Западной Африки. Лондон, 1894.

Эллис, А. Б., Западноафриканские очерки. Лондон, 1881.

Эллис, Хэвлок, Мужчина и женщина. Лондон, 1894.

Эллис, Хэвлок, Новый дух. 3-е изд. Лондон, 1892.

Эллис, Уильям, Полинезийские исследования во время восьмилетнего пребывания на Островах Общества и Сандвичевых островах. 2-е изд. I–IV. Лондон, 1832.

Элворти, Фредерик Томас, Дурной глаз. Отчет об этом древнем и широко распространенном суеверии. Лондон, 1895.

Эммануэль, Морис, Древнегреческий танец по изображениям на памятниках. Париж, 1896.

Энгель, Й. Й., Идеи к мимике. I–II. Берлин, 1785.

Эрман, Адольф, Путешествия по Сибири. Пер. с нем. Уильяма Десборо Кули. I–II. Лондон, 1848.

Эспинас, Альфред, О животных обществах. 2-е изд. Париж, 1878.

Эйр, Эдвард Джон, Дневники экспедиций по исследованию Центральной Австралии и т. д. в 1840–1 годах. I–II. Лондон, 1845.

Фаге, Эмиль, Древняя драма, современная драма. Париж, 1898.

Фаррер, Джеймс Энсон, Военные нравы и обычаи. Лондон, 1885.

Фаррер, Джеймс Энсон, Первобытные нравы и обычаи. Лондон, 1879.

Фехнер, Густав Теодор, Преддверие эстетики. I–II. Лейпциг, 1876.

Фере, Ш., Патология эмоций. Физиологические и клинические исследования. Пер. на англ. Роберта Парка. Лондон, 1899.

Фере, Ш., Ощущение и движение: экспериментальные исследования психомеханики. Париж, 1887.

Фьюкс, Дж. Уолтер, при содействии А. М. Стивена и Дж. Г. Оуэнса. Змеиные церемонии в Уолпи. Том IV «Журнала американской этнологии и археологии».

Фигье, Луи, История чудесного в Новое время. I–IV. Париж, 1860.

Финш, Отто, Этнологический опыт и экспонаты из Южных морей. В: Анналы Императорско-королевского естественно-исторического придворного музея. Вена.

Финш, Отто, Путешествия по Самоа. Путешествия на Землю Кайзера Вильгельма и в Английскую Новую Гвинею в 1884 и 1885 годах. Лейпциг, 1888.

Финш, Отто, О жителях Понапе. В: Журнал этнологии. XII. 1880.

Фисон, Лоример, Нанга, или Священная каменная ограда, в Ваинимале, Фиджи. В: Журнал Антропологического института. XIV.

[Флёри, Жюль], История карикатуры при республике, империи и реставрации, Шанфлёри. Париж, 1874.

Форбс, Фредерик Э., Дагомея и дагомейцы. I–II. Лондон, 1851.

Форбс, Генри О., Странствия натуралиста в Восточном архипелаге с 1878 по 1885 год. Лондон, 1885.

Форнандер, Абрахам, Отчет о полинезийской расе, ее происхождении и миграциях. I–III. Лондон, 1878–1885.

Фуйе, Альфред, Психология идей-сил. I–II. Париж, 1893.

Фрейзер, Джон, Аборигены Нового Южного Уэльса. Сидней, 1892.

Фрэзер, Дж. Дж., Тотемизм. Эдинбург, 1887.

Фрэзер, Дж. Дж., Золотая ветвь. Исследование сравнительной религии. I–II. Лондон, 1890.

Фрейсине, Луи де, Путешествие вокруг света в 1817–1820 годах. I–IX. Париж, 1824–1844.

Фрич, Густав, Туземцы Южной Африки. Бреслау, 1872.

Путеводитель по Музею этнологии. Издано Генеральной администрацией. Шестое издание. Берлин, 1895.

Фитч, Альберт, Бирма: прошлое и настоящее. I–II. Лондон, 1878.

Гадуа, Анри, Старинный медицинский обряд. Париж, 1892.

Гасу, Сэмюэл, Нравы и обычаи племени диери. В: Вудс, «Коренные племена Южной Австралии».

Геддес, Патрик, и Томсон, Дж. Артур, Эволюция пола. Лондон, 1889.

Гилл, Уильям Уайатт, От тьмы к свету в Полинезии, с иллюстративными клановыми песнями. Лондон, 1894.

Гилл, Уильям Уайатт, Южная часть Тихого океана и Новая Гвинея. Сидней, 1892.

Беглые взгляды на Восточный архипелаг. Этнографические, географические, исторические. Пер. с голландского Джорджа Г. Баттена. Сингапур, 1894.

«Глобус» (Globus), иллюстрированный журнал страноведения и этнологии. Брауншвейг.

Годден, Гертруда М., Нага и другие пограничные племена Северо-Восточной Индии. В: Журнал Антропологического института. XXVI.

Годферно, Андре, Чувство и мышление и их основные физиологические аспекты. Париж, 1894.

Гёте, Поэзия и правда. Издание, сверенное по лучшим источникам. С введением и примечаниями Г. фон Лёпера. Берлин [1876].

Гонкур, Эдмон и Жюль де, Дневник. I–IX. Париж, 1887–1896.

Гунератне, Дандрис де Силва, О демонологии и колдовстве на Цейлоне. В: Журнал Цейлонского отделения Королевского азиатского общества, 1865–1866.

Гратьоле, Пьер, О физиогномике и выразительных движениях. Париж [1865].

Грей, Джордж, Дневники двух экспедиций по исследованию Северо-Западной и Западной Австралии в 1837–1839 годах. I–II. Лондон, 1841.

Гримм, Якоб, Тевтонская мифология. Пер. с четвертого издания с примечаниями и приложением Джеймса Стивена Стэллибрасса. I–IV. Лондон, 1880–1888.

Гроос, Карл, Игры людей. Йена, 1899.

Гроос, Карл, Игра животных. Исследование жизни и инстинктов животных. Пер. при содействии автора Элизабет Л. Болдуин. С предисловием и приложением Дж. Марка Болдуина. Лондон, 1898.

Гроссе, Эрнст, Истоки искусства. Фрайбург, 1894.

Гроув, миссис Лилли, Танец, миссис Лилли Гроув и другие авторы. С музыкальными примерами. Лондон, 1895.

Гуаита, Станислас де, Эссе о проклятых науках. I–II, 1. Париж, 1890, 1891.

Герни, Эдмунд, Сила звука. Лондон, 1880.

Гюйо, [Жан-Мари], Искусство с социологической точки зрения. Париж, 1889.

Гюйо, [Жан-Мари], Проблемы современной эстетики. Париж, 1884.

Хэддон, Альфред К., Эволюция в искусстве: как проиллюстрировано жизненными историями дизайнов. Лондон, 1895.

Хэддон, Альфред К., Этнография западного племени проливов Торреса. В: Журнал Антропологического института. XIX.

Хэддон, Альфред К., Изучение человека. Лондон, 1898.

Холл, Чарльз Фрэнсис, Арктические исследования и жизнь среди эскимосов: повествование об экспедиции в поисках сэра Джона Франклина в 1860–1862 годах. Нью-Йорк, 1865.

Гамильтон, Огастес, Художественное мастерство народа маори. Данидин, 1896. В процессе публикации.

Гамильтон, Уильям, Лекции по метафизике и логике. 7-е изд. I–IV. Эдинбург и Лондон, 1882–84.

Ганслик, Эдуард, О музыкально-прекрасном. Вклад в пересмотр эстетики музыкального искусства. Седьмое дополненное и исправленное издание. Лейпциг, 1885.

Ханссон, Ола, Казерии о мистике. Стокгольм, 1897.

Харлесс, Э., Учебник пластической анатомии. I–III. Штутгарт, 1856–58.

Харнак, Отто, Классическая эстетика немцев. Оценка искусствоведческих работ Шиллера, Гёте и их друзей. Лейпциг, 1892.

Хартленд, Эдвин Сидни, Легенда о Персее. Исследование традиции в рассказах, обычаях и верованиях. I–III. Лондон, 1894–96.

Хекер, Дж. Ф. К., Великие народные болезни Средневековья. Собрано и издано в расширенной редакции д-ром Августом Хиршем. Берлин, 1865.

Хеквельдер, Джон, История, нравы и обычаи индейских народов, некогда населявших Пенсильванию и соседние штаты. Новое и переработанное издание. С введением и примечаниями Уильяма К. Рейхеля. Филадельфия, 1876. (Мемуары Исторического общества Пенсильвании. Том XII.)

Хайн, Алоис Раймунд, Изобразительные искусства у даяков на Борнео. Вена, 1890.

Хелльвальд, Фр. фон, Человеческая семья в ее возникновении и естественном развитии. Лейпциг, 1889.

Гельвеций, Об уме.

Хемстерхёйс, Ф., Философские сочинения. Новое издание. I–II. Париж, 1809.

Эннекен, Эмиль, Научная критика. Париж, 1888.

Гериот, Джордж, Путешествия по Канаде. Лондон, 1807.

Гернсхайм, Франц, Воспоминания о Южных морях (1875–80). С вступительным предисловием д-ра Отто Финша. Берлин, 1883.

Хиксон, Сидни Дж., Натуралист в Северном Сулавеси. Лондон, 1889.

Хилл, Дэвид Дж., Праздничное развитие искусства. В: «Популярный научный ежемесячник» (The Popular Science Monthly). Том XLII.

Хилл, Ричард и Джордж Торнтон, Заметки об аборигенах Нового Южного Уэльса. Сидней, 1892.

Хирн, Ирьё, Предварительные исследования к философии искусства на психологической основе. Гельсингфорс, 1896.

Хирн, Ирьё, Очерки художественной жизни народов пуэбло. I–II. Гельсингфорс, 1898. Будет продолжено. (Перепечатано из «Сообщений Географического общества Финляндии». V.)

Хирт, Георг, Задачи физиологии искусства. I–II. Мюнхен и Лейпциг, 1891.

Хоффман, Различные этнографические наблюдения над индейцами, населяющими Неваду, Калифорнию и Аризону. В: Геологическая и географическая служба США. Десятый ежегодный отчет, 1876.

Хоффмайстер, В., Путешествия по Цейлону и континентальной Индии. Пер. с нем. Эдинбург, 1848.

Хогарт, Уильям, Анализ красоты. Лондон, 1753.

Холмс, Эдмонд, Что такое поэзия? Лондон, 1900.

Холуб, Эмиль, Семь лет в Южной Африке. I–II. Вена, 1881.

Хольц, Арно, Искусство: его сущность и законы. Берлин, 1891.

Хоум, Г., лорд Кеймс, Элементы критики. 6-е изд. С последними исправлениями и дополнениями автора. I–II. Эдинбург, 1785.

Экспедиция Хорна. См. «Отчет» (Report).

Хоуитт, А. У., О некоторых австралийских обрядах инициации. В: Журнал Антропологического института. XIII.

Хадсон, У. Х., Натуралист в Ла-Плате. Лондон, 1892.

Гумбольдт, Александр де, и Бонплан, Эме, Личное повествование о путешествиях в равноденственные области Нового континента в 1799–1804 годах. Пер. с франц. Хелен Марии Уильямс. I–VII. Лондон, 1814–29.

Иад, П., и Деникер, Ж., Антропология, этнография. В: Научная миссия на мыс Горн, 1882–1889. Том VII. 1891.

Им Тёрн, Эверард Ф., Первобытные игры. Джорджтаун, 1890. Перепечатано из «Timehri».

Им Тёрн, Эверард Ф., Среди индейцев Гвианы, очерки, преимущественно антропологические, из внутренних районов Британской Гвианы. Лондон, 1883.

«Международный архив этнографии» (Internationales Archiv für Ethnographie). Лейден.

Международный конгресс экспериментальной психологии. Вторая сессия. Лондон, 1892.

Якобовски, Людвиг, Истоки поэзии. Дрезден и Лейпциг, 1891.

Ягор, Ф., Путешествия по Филиппинам. Берлин, 1873.

Джеймс, Уильям, Принципы психологии. I–II. Лондон, 1890.

Джеймс, Уильям, Физическая основа эмоций. В: «Психологическое обозрение» (The Psychological Review), 1894.

Джефферис, Ричард, История моего сердца. 4-е изд. Лондон, 1894.

Йост, Вильгельм, Татуировка, шрамирование и раскрашивание тела. С оригинальными сообщениями О. Финша и Дж. Кубари. Берлин, 1887.

Йост, Вильгельм, Мировые путешествия. Вклад в страноведение и этнологию. I–III. Берлин, 1890.

Джонстон, Генри, Британская Центральная Африка. Лондон, 1897.

Джонстон, Дж. К., Маория. Очерк нравов и обычаев коренных жителей Новой Зеландии. Лондон, 1874.

Жуффруа, [Тома Симон], Курс эстетики. Париж, 1843.

Журнал Музея Годефруа. Гамбург.

«Журнал американской этнологии и археологии» (A Journal of American Ethnology and Archæology). Под ред. Дж. Уолтера Фьюкса. Бостон и Нью-Йорк.

«Журнал Антропологического института Великобритании и Ирландии» (The Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland). Лондон.

Журнал Цейлонского отделения Королевского азиатского общества. Коломбо.

Кейн, Пол, Странствия художника среди индейцев Северной Америки. Лондон, 1859.

Кант, Иммануил, Критика способности суждения. Издано Бенно Эрдманом. Лейпциг, 1880.

Китинг, Уильям Х., Повествование об экспедиции к источнику реки Св. Петра и т. д. Совершенной в 1823 году под командованием Стивена Х. Лонга. I–II. Филадельфия, 1824.

Кидд, Бенджамин, Социальная эволюция. Девятнадцатая тысяча. Лондон, 1898.

[Кьеркегор, Сёрен], Или-или. Фрагмент жизни, изданный Виктором Эремитой. I–II. 4-е изд. Копенгаген, 1878.

Кингсли, Мэри Х., Путешествия по Западной Африке. Лондон, 1897.

Кингсли, Мэри Х., Западноафриканские исследования. Лондон, 1899.

Кляйнпауль, Рудольф, Язык без слов. Идея всеобщей науки о языке. Лейпциг, 1888.

Кляйншмидт, Теодор, Путешествия Теодора Кляйншмидта на острова Вити, обработано по его письмам. В: Журнал Музея Годефруа. Выпуск XIV. 1879.

Кёлер, Герман, Некоторые заметки о туземцах восточного побережья залива Св. Винсента в Южной Австралии, 1837 и 1838 годы. В: Ежемесячные отчеты о заседаниях Берлинского географического общества, 1841–1842.

Kolbe, Peter, Reise an das Capo du Bonne Esperance. Nürnberg, 1719.

Kollmann, Paul, The Victoria Nyanza. The Land, the Races and their Customs, with Specimens of some of the Dialects. London, 1899.

Königliches ethnographisches Museum zu Dresden. Publikationen. Dresden.

Kotzebue, Otto von, Entdeckungs-Reisen in die Süd-See, etc. Unternommen in den Jahren 1815-1818. I.-III. Weimar, 1821.

Kreemer, J., Rain Preventers. In Glimpses of the Eastern Archipelago.

Kubary, J., Weitere Nachrichten von der Insel Ponapé. Nach brieflichen, vom Jan. 1874 datirten Mittheilungen J. Kubarys. In Journal des Museum Godeffroy. Heft VIII. 1875.

Kussmaul, A., Disturbances of Speech. In Ziemssen, Cyclopædia of the Practice of Medicine. Vol. XIV.

Lafitau, Mœurs des sauvages amériquains comparées aux mœurs des premiers temps. I.-II. Paris, 1724.

Lagrange, Fernand, Physiologie des exercices du corps. 4ième éd. Paris, 1890.

Laing, Alexander Gordon, Travels in the Timannee, Kooranko, and Soolima Countries in Western Africa. London, 1825.

Lancet, The, A Journal of British and Foreign Medicine, etc. London.

Landa, Diego de, Relation des choses de Yucatan. Texte espagnol et traduction française par l’Abbé Brasseur de Bourbourg. Paris, 1864. (Coll. des documents pour servir à l’étude de l’histoire et de la philologie de l’Amérique ancienne. Vol. III.)

Lander, Richard, Records of Captain Clapperton’s last Expedition to Africa. I.-II. London, 1830.

Lander, Richard and John, Journal of an Expedition to explore the Course and Termination of the Niger. I.-III. London, 1832.

Lang, Andrew, The Making of Religion. London, 1898.

Lang, Andrew, Myth, Ritual, and Religion. I.-II. London, 1887.

Lang, Gideon S., The Aborigines of Australia. Melbourne, 1865.

Lange, Carl, Bidrag til nydelsernes fysiologi som grundlag for en rationel æstetik. Kjøbenhavn, 1899.

Lange, Carl, Über Gemüthsbewegungen. Autorisirte Übersetzung von Dr. H. Kurella. Leipzig, 1887.

Lange, Julius, Om kunstværdi. To foredrag. Kjøbenhavn, 1876.

Le Bon, Gustave, Psychologie des foules. Paris, 1895.

Leconte de Lisle [J. M.], Poèmes barbares. Paris, 1889.

Lee, Vernon. See Vernon Lee.

Lehmann, Alfred, Die Hauptgesetze des menschlichen Gefühlslebens. Unter Mitwirkung des Verfassers übersetzt von F. Bendixen. Leipzig, 1892.

Lenormant, François, Die Magie und Wahrsagekunst der Chaldäer. Autorisirte, von Verfasser bedeutend verbesserte und vermehrte deutsche Ausgabe. Jena, 1878.

Lenz, Oskar, Skizzen aus Westafrika. Selbsterlebnisse. Berlin, 1878.

Lessing, Gotthold Ephraim, Gelehrter Briefwechsel zwischen D. Johann Jacob Reiske, Moses Mendelssohn und Gotthold Ephraim Lessing. I.-II. Berlin, 1789.

Letherman, Jona, Sketch of the Navajo Tribe of Indians, Territory of New Mexico. In Annual Report of the Smithsonian Institution. X. For 1855. Printed 1856.

Letourneau, Charles, La guerre dans les diverses races humaines. Paris, 1895.

Levertin, Oscar, Studier öfver fars och farsörer i Frankrike mellan renaissancen och Molière. Upsala, 1888.

Lewin, T. H., Wild Races of South-Eastern India. London, 1870.

Lichtenberg, Georg Christoph, Vermischte Schriften nach dem Tode gesammelt und herausgegeben. I.-IX. Göttingen. 1800-1806.

Lichtenstein, Henry, Travels in Southern Africa in the Years 1803-1806. Translated from the original German by Annie Plumptre. I.-II. London, 1812-1815.

Lindsay, W. Lauder, Mind in the Lower Animals in Health and Disease. I.-II. London, 1879.

Lippert, Julius, Kulturgeschichte der Menschheit in ihrem organischen Aufbau. I.-II. Stuttgart, 1886-1887.

Lipps, Theodor, Raumaesthetik und geometrisch-optische Täuschungen. Leipzig, 1897. (Schriften der Ges. für psychologische Forschung. II. 9-10.)

Lisiansky, Urey, A Voyage round the World, in the Years 1803-1806. London, 1814.

Livingstone, David, Missionary Travels and Researches in South Africa. London, 1857.

Lloyd, George Thomas, Thirty-three Years in Tasmania and Victoria. London, 1862.

Lloyd, L., The Game Birds and Wild Fowl of Sweden and Norway. 2nd ed. London, 1867.

Lobeck, Chr. Augustus, Aglaophamus sive de theologiae mysticae graecorum causis. I.-II. Regimontii Prussorum, 1829.

Lombroso, Cesare, The Man of Genius. London, 1891.

Lubbock, John, The Origin of Civilisation and the Primitive Condition of Man. 5th ed. London, 1889.

Lubbock, John, Pre-Historic Times, as illustrated by Ancient Remains, and the Manners and Customs of Modern Savages. 5th ed. London and Edinburgh, 1890.

Lucretius, T. Lucreti Cari De rerum natura libri sex. Edited by H. A. J. Munro. Fourth edition. I.-III. Cambridge, 1886.

Lumholtz, Carl, Among Cannibals, an Account of four Years’ Travel in Australia, etc. London, 1889.

Lütke, Voyage autour du monde. Traduit du russe. I.-III. Paris, 1835-1836.

Macpherson, Samuel Charters, Memorials of Service in India. Edited by his Brother, William Macpherson. London, 1865.

Magitot, Louis Félix Émile, Essai sur les mutilations ethniques. In Congrès International d’anthropologie et d’archéologie préhistoriques. Comptes rendus. Session IX. 1880. Lisbonne, 1884.

Mallery, Garrick, Picture-writing of the American Indians. In Annual Report of the Bureau of Ethnology. X.

Mallery, Garrick, Sign Language among North American Indians compared with that among other Peoples and Deaf-mutes. In Annual Report of the Bureau of Ethnology. I.

Man, E. H., On the Aboriginal Inhabitants of the Andaman Islands. In Journal of the Anthropological Institute. Vol. XII.

[Maning, Fr. E.], Old New Zealand. By a Pakeha Maori. Auckland, 1863.

Mann, Robert James, The Kaffir Race of Natal. In Transactions of the Ethnological Society of London. New Series. Vol. V.

Mantegazza, P., Die Physiologie des Hasses, aus dem Italienischen von R. Teuscher. Jena [1889].

Mantegazza, P., Physiognomy and Expression. London [1890].

March, H. Colley, Evolution and Psychology in Art. In Mind. New series. V. 1896.

March, H. Colley, Polynesian Ornament a Mythography; or, a Symbolism of Origin and Descent. In Journal of the Anthropological Institute. XXII.

Markham, Clements R., Ollanta. An ancient Yuca Drama. Transl. from the original Quichua. London, 1871.

Marques, A., Notes pour servir à une monographie des Îles de Samoa. In Boletim da Sociedade de Geographia. VIII. Serie No. 1. 1888.

Marryat, Frank S., Borneo and the Indian Archipelago. London, 1848.

Marsden, William, The History of Sumatra. 3rd ed. with Corrections, Additions, and Plates. London, 1811.

Marshall, Henry Rutgers, Æsthetic Principles. New York, 1895.

Marshall, Henry Rutgers, Pain, Pleasure, and Æsthetics. London, 1894.

Marshall, William E., A Phrenologist amongst the Todas. London, 1873.

Martial, L. F., Histoire du voyage. In Mission scientifique du Cap Horn. 1882-1883. Tome I. 1888.

Martin, K., Reisen in den Molukken, in Ambon, den Uliassern, Seran (Ceram) und Buru. I.-II. Leiden, 1894.

Mason, Otis T., The Origins of Invention: A Study of Industry among Primitive Peoples. London, 1895.

Mathew, John, Mary River and Bunya-Bunya Country. In Curr, The Australian Race. III.

Mathews, R. H., The Bora, or Initiation Ceremonies of the Kamilaroi Tribe. In Journal of the Anthropological Institute. XXIV.-XXV.

Matthews, Washington, The Mountain Chant. A Navajo Ceremony. In Annual Report of the Bureau of Ethnology. V.

Matthews, Washington, Navaho Legends collected and translated. Boston and New York, 1897. (Memoirs of The American Folk-Lore Society. Vol. V.)

Matthews, Washington, The Prayer of a Navajo Shaman. In the American Anthropologist Vol. I. 1888.

Maupassant, Guy de, Des Vers. Paris, 1880.

[Metz, F.], The Tribes inhabiting the Neilgherry Hills; their Social Customs and Religious Rites. 2nd enlarged ed. Mangalore, 1864.

Meyer, Adolf Bernhard, Bilderschriften des ostindischen Archipels und der Südsee. In Königliches ethnographisches Museum zu Dresden. Publikationen. Dresden, 1881.

Michelet, J., Histoire de France. I.-XVII. Paris, 1833-67.

Michelet, J., La sorcière. 2ième éd. Bruxelles et Leipzig, 1863.

Mind, A quarterly Review of Psychology and Philosophy. London.

Mission scientifique du Cap Horn. 1882-1883. I.-VII. Paris, 1888-1891.

Mitchell, Arthur, The Past in the Present: What is Civilisation? Edinburgh, 1880.

Mollien, G., Travels in the Interior of Africa to the Sources of the Senegal and Gambia, performed in the Year 1818. London, 1820.

Monatsberichte über die Verhandlungen der Gesellschaft für Erdkunde zu Berlin. Berlin.

Mooney, James, The Cherokee Ball Play. In The Amer. Anthropologist. III.

Morgan, Lewis H., League of the Ho-de’-no-sau-nee, or Iroquois. Rochester, 1851.

Moseley, H. N., On the Inhabitants of the Admiralty Islands. In Journal of the Anthropological Institute. VI.

Mouat, Frederic J., Adventures and Researches among the Andaman Islanders. London, 1863.

Müller, Friedrich, Allgemeine Ethnographie. Zweite umgearb. und verm. Auflage. Wien, 1879.

Muller, Hendrik P. N., Industrie des Cafres du sud-est de l’Afrique. Description des objets représénts par Joh. F. Snelleman. Leyde, s.a.

Mulsant, E., et Verraux, Edouard, Histoire naturelle des oiseaux-mouches. I.-V. Lyon, 1874-78.

Mundy, Godfrey Charles, Our Antipodes: or, Residence and Rambles in the Australasian Colonies. 4th ed. London, 1857.

Musters, George Chaworth, At Home with the Patagonians. 2nd ed. London, 1873.

Nachtigal, Gustav, Sahărâ und Sûdân. Ergebnisse sechsjähriger Reisen in Afrika. I.-III. Berlin, 1879-1889.

Nagele, Anton, Der Schlangen-Cultus. In Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft. Vol. XVII.

Nevill, Hugh, The Væddas of Ceylon. In The Taprobanian. II.

Nietzsche, Friedrich, Die Geburt der Tragödie. Dritte Auflage. Leipzig, 1894.

Nilsson, S., Skandinavisk Fauna. Foglarna. 3. uppl. I.-II. Lund, 1858.

Noiré, Ludwig, Der Ursprung der Sprache. Mainz, 1877.

Nyrop, Kristiac, Kludetræt. In Dania. Vol. I.

Oldfield, Augustus, On the Aborigines of Australia. In Transactions of the Ethnological Society of London. New Series. Vol. III. 1865.

Oviedo, Fernandez de, Histoire des Indes. Traduite de Castillan. Paris, 1555.

Parker, Edward Stone, The Aborigines of Australia. Melbourne, 1854.

Paulhan, Fr., Les phénomènes affectifs et les lois de leur apparition. Paris, 1887.

Péron, F., Voyage de découvertes aux terres Australes, pendant les années 1800-1804. I.-II. Paris, 1807-1816.

Peschel, Oscar, Völkerkunde. Zweite unveränderte Auflage. Leipzig, 1875.

Petermann, A., Mittheilungen aus Justus Perthes’ geographischer Anstalt. Gotha.

Petherick, John, Egypt, the Soudan and Central Africa. Edinburgh and London. 1861.

Philosophical Transactions of the Royal Society. London.

Philosophische Studien, herausgegeben von Wilhelm Wundt. Leipzig.

Poe, E. A., Works. I.-X. London, 1895.

Polack, J. S., Manners and Customs of the New Zealanders. I.-II. London, 1840.

Popular Science Monthly, The. New York.

Posnett, Hutcheson Macaulay, Comparative Literature. London, 1886.

Poulton, Edward Bagnall, The Colours of Animals, their Meaning and Use. London, 1890.

Powers, Stephan, Tribes of California. U.S. Geograph. and Geolog. Survey of the Rocky Mountain Region. Contributions to North American Ethnology. Vol. III. Washington, 1877.

Preller, L., Griechische Mythologie. 4. Aufl. von Carl Robert. Berlin. In progress.

Preyer, W., Die Seele des Kindes. Dritte vermehrte Auflage. Leipzig, 1890.

Pritchard, W. T., Polynesian Reminiscences; or, Life in the South Pacific Islands. London, 1866.

Proceedings of the Asiatic Society of Bengal. Calcutta.

Psychological Review, The. New York and London.

Quarterly Review, The. London.

Quilter, Harry, Sententiae Artis. London, 1886.

Raffles, Thomas Stamford, The History of Java. I.-II. Second ed. London, 1830.

Ralston, W. R. S., The Songs of the Russian People, as illustrative of Slavonic Mythology and Russian Social Life. London, 1872.

Rapp, A., Die Mänade im griechischen Cultus, in der Kunst und Poesie. In Rheinisches Museum. XXVII.

Ratzel, Friedrich, Völkerkunde. I.-III. Leipzig. 1885-1888.

Read, Charles H., On the Origin and Sacred Character of Certain Ornaments of the S.E. Pacific. In Journal of the Anthropological Institute. XXI.

Reade, W. Winwood, Savage Africa. London, 1863.

Reade, W. Winwood, The African Sketch-book. I.-II. London, 1873.

Réclus, Élie, L’Âme comme souffle, ombre et reflet. Édition de la “Société nouvelle.” (Bruxelles), 1896.

Réclus, Élie, Les primitifs. Paris, 1885.

Reeves, Edward, Brown Men and Women: or, The South Sea Islands in 1895 and 1896. London, 1898.

Rengger, J. R., Naturgeschichte der Saeugethiere von Paraguay. Basel, 1830.

Report of the Bureau of Ethnology. See Annual Report.

Report on the Work of the Horn Scientific Expedition to Central Australia. Part IV. Anthropology. Edited by Baldwin Spencer. London and Melbourne, 1896.

Revue Critique. Paris.

Revue des deux mondes. Paris.

Revue philosophique. Paris.

Rheinisches Museum für Philologie, Geschichte und griechische Philosophie. Bonn.

Ribot, Th., Psychologie de l’attention. Paris, 1889.

Ribot, Th., The Psychology of the Emotions. London, 1897.

Richardson, John, Arctic Searching Expedition. A Journal of a Boat-Voyage through Rupert’s Land and the Arctic Sea. I.-II. London, 1851.

Rienzi, G. L. Domeny de, Océanie: revue géographique et ethnographique. I.-III. Paris, 1836-1837. (L’univers pittoresque.)

Ritchie, David, Darwinism and Politics. Second edition, with two additional essays on Human Evolution. London, 1891.

Robley, Major-General, Moko; or Maori Tattooing. London, 1896.

Rochas d’Aiglun, Albert de, L’extériorisation de la sensibilité. 3ième éd. Paris, 1895.

Rohde, Erwin, Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Freiburg i. B. und Leipzig, 1894.

Romanes, George J., Animal Intelligence. 3rd ed. London, 1883.

Romanes, George J., Darwin and after Darwin. I.-III. London, 1892-1897.

Romanes, George J., Mental Evolution in Man. Origin of Human Faculty. London, 1888.

Romilly, Hugh Hastings, From my Verandah in New Guinea. With an Introduction by Andrew Lang. London, 1889.

Romilly, Hugh Hastings, The Western Pacific and New Guinea. Second edition. London, 1887.

Roth, H. Ling, The Aborigines of Tasmania. Preface by Edward B. Tylor. London, 1890.

Roth, Walter E., Ethnological Studies among the North-West Central Queensland Aborigines. Brisbane and London, 1897.

Ruskin, John, Modern Painters. I.-VI. Orpington, 1888.

Ruskin, John, The Laws of Fésole. Orpington, 1879.

Ruskin, John, Lectures on Art. 5th ed. London, 1890.

Ruskin, John, The Queen of the Air: being a Study of the Greek Myths of Cloud and Storm. London, 1869.

St. John, Spenser, Life in the Forests of the Far East; or, Travels in Northern Borneo. I.-II. 2nd ed., revised. London, 1863.

Salvado, R., Voyage en Australie. Traduit de l’ltalien par Charles Auberive. Paris, 1861.

Sarasin, Paul und Fritz, Ergebnisse naturwissenschaftlicher Forschungen auf Ceylon. Dritter Band. Die Weddas von Ceylon. Wiesbaden, 1892-1893.

Savage, John, Some Account of New Zealand, particularly the Bay of Islands, etc. London, 1807.

Sayce, A. H., Introduction to the Science of Language. I.-II. London, 1880.

Scherer, Wilhelm, Poetik. Berlin, 1888.

Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen.

Schlegel, A. W. von, Sämmtliche Werke. I.-XII. Leipzig, 1846-47.

Schmeltz, J. D. E. und Krause, R., Die ethnographisch-anthropologische Abtheilung des Museum Godeffroy in Hamburg. Hamburg, 1881.

Schmeltz, J. D. E. See Clercq, F. S. A. de.

Schmidkunz, Hans, Psychologie der Suggestion. Mit ärztlich-psychologischen Ergänzungen von Franz Carl Gerster. Stuttgart, 1892.

Schmidt, Emil, Ceylon. Berlin, s.a.

Schneider, Georg Heinrich, Der thierische Wille. Leipzig, 1880.

Schneider, Wilhelm, Die Naturvölker: Missverständnisse, Missdeutungen und Misshandlungen. I.-II. Paderborn und Münster, 1885-1886.

Schomburgk, Richard, Reisen in British Guiana in den Jahren 1840-1844. I.-III. Leipzig, 1847-1848.

Schoolcraft, Henry R., Information respecting the History, Condition, and Prospects of the Indian Tribes of the United States. I.-VI. Philadelphia, 1851-1860.

Schürmann, C. W., The Port Lincoln Tribe. In Woods, J. D., The Native Tribes of South Australia.

Schurtz, H., Amulette und Zaubermittel. In Archiv für Anthropologie. XXII. 1893.

Schurtz, H., Das Augenornament und verwandte Probleme. In Abhandlungen d. k. s. Gesellsch. d. Wissenschaften. XXXVI. 1895.

Schurtz, H., Grundzüge einer Philosophie der Tracht (mit besonderer Berücksichtigung der Negertrachten). Stuttgart, 1891.

Schweinfurth, Georg, Artes Africanae. Illustrations and Descriptions of Productions of the Industrial Arts of Central African Tribes. Leipzig and London, 1875.

Schweinfurth, Georg, Im Herzen von Africa. I.-II. Leipzig, 1874.

Scott, Colin A., Sex and Art. In The American Journal of Psychology. VII. 1896.

Seckendorff, G. von, Vorlesungen über Deklamation und Mimik. I.-II. Braunschweig, 1816.

Selenka, Emil und Lenore, Sonnige Welten. Ostasiatische Reise-Skizzen. Wiesbaden, 1896.

Shelley, Percy Bysshe, A Defence of Poetry. Edited with Introduction and Notes by Albert S. Cook. Boston, 1891.

Shooter, Joseph, The Kafirs of Natal and the Zulu Country. London, 1857.

Shortland, Edward, The Southern Districts of New Zealand. London, 1851.

Shortland, Edward, Traditions and Superstitions of the New Zealanders. London, 1854.

Sirr, Henry Charles, Ceylon and the Cingalese. I.-II. London, 1850.

Sittl, Karl, Geschichte der griechischen Literatur bis auf Alexander den Grossen. I.-III. München, 1884-87.

Skeat, Walter William, Malay Magic, being an Introduction to the Folk-lore and Popular Religion of the Malay Peninsula. With a Preface by Charles Otto Blagden. London, 1900.

Smith, Adam, The Theory of Moral Sentiments. New ed. London, 1853.

Smith, Edmond Reuel, The Araucanians; or, Notes of a Tour among the Indian Tribes of Southern Chili. New York, 1855.

Smithsonian Institution. See Annual Report.

Smyth, R. Brough, The Aborigines of Victoria: with Notes relating to the Habits of the Natives of other Parts of Australia and Tasmania. I.-II. London, 1878.

Soldi, Émile, La langue sacrée. La cosmoglyphie. Le mystère de la création. Paris, 1897.

Somerville, Boyle T., Notes on some Islands of the New Hebrides. In Journ. Anthr. Inst. XXIII.

Souriau, Paul, L’esthétique du mouvement. Paris, 1889.

Sparrman, Anders, Resa till Goda Hopps-Udden, Södra Polarkretsen och omkring jordklotet. I., 1-2. II. Stockholm, 1783-1818.

Spencer, Baldwin, and Gillen, J. F., The Native Tribes of Central Australia. London, 1899.

Spencer, Baldwin. See Report of the Work of the Horn Expedition.

Spencer, Herbert, Descriptive Sociology; or, Groups of Sociological Facts, classified and arranged. Compiled and abstracted by David Duncan, Richard Scheppig, and James Collier. Division I., Nos. 3, 4, 5, 6. London, 1874, 1875, 1876, 1878; Division II., Nos. 2, 7. London, 1874, 1880; Division III., Nos. 1, 8. London, 1873, 1881.

Spencer, Herbert, Essays: Scientific, Political, and Speculative. I.-III. Library ed. London, 1891.

Spencer, Herbert, The Principles of Psychology. I.-II. 3rd ed. London, 1890.

Spencer, Herbert, The Principles of Sociology. Vol. I. Third edition, revised and enlarged. London and Edinburgh, 1885. Vol. II. London and Edinburgh. 1879-82. Vol. III. London and Edinburgh, 1896.

Sproat, Gilbert Malcolm, Scenes and Studies of Savage Life. London, 1868.

Stanley, Hiram M., Studies in the Evolutionary Psychology of Feeling. London, 1895.

Starcke, C. N., The Primitive Family in its Origin and Development. London, 1889.

Stein, K. Heinrich von, Goethe und Schiller. Beiträge zur Ästhetik der deutschen Klassiker. Leipzig, s.a.

Steinen, Karl von den, Durch Central-Brasilien. Expedition zur Erforschung des Schingú im Jahre 1884. Leipzig, 1886.

Steinen, Karl von den, Unter den Naturvölkern Central-Brasiliens: Reiseschilderungen und Ergebnisse der zweiten Schingú-Expedition, 1887-1888. Berlin, 1894.

Stern, Paul, Einfühlung und Association in der neueren Ästhetik. Ein Beitrag zur psychologischen Analyse der ästhetischen Anschauung. Hamburg und Leipzig, 1898.

Stevens, Hrolf Vaughan, Materialien zur Kenntniss der wilden Stämme auf der Halbinsel Malâka. In Veröffentlichungen aus dem königlichen Museum für Völkerkunde. Band II. Hefte 3-4. 1892.

Stevenson, Matilda Coxe, The Sia. In Annual Report of the Bureau of Ethnology, XI.

Stevenson, Mrs. Tilly E., The Religious Life of the Zuñi Child. In Annual Report of the Bureau of Ethnology. V.

Stewart, Dugald, Elements of the Philosophy of the Human Mind. I.-III. London, 1792-1827.

Stewart, Dugald, Philosophical Essays. Edinburgh, 1810.

Stirling, E. C., Anthropology. In Report of the Work of the Horn Scientific Expedition. Part IV. Edited by Baldwin Spencer.

Stokes, J. Lort, Discoveries in Australia; in the Years 1837-43. I.-II. London, 1846.

Stoll, Otto, Suggestion und Hypnotismus in der Völkerpsychologie. Leipzig, 1894.

Stolpe, Hjalmar, Ueber die Tätowirung der Oster-Insulaner. In Abhandlungen und Berichte des k. zool. und anthropol.-ethnogr. Museums zu Dresden, 1899. Festschrift für A. B. Meyer.

Stolpe, Hjalmar, Utvecklingsföreteelser i naturfolkens ornamentik. In Ymer. 1890-91.

Stout, G. F., Analytic Psychology. I.-II. London, 1896.

Stout, G. F., A Manual of Psychology. London, 1899.

Stricker, S., Studien über die Bewegungsvorstellungen. Wien, 1882.

Sully, James, The Human Mind. A Text-Book of Psychology. I.-II. London, 1892.

Sully-Prudhomme [René François Armand], L’expression dans les beaux-arts. Application de la psychologie à l’étude de l’artiste et des beaux-arts. (Œuvres de Sully-Prudhomme. III.) Paris, 1883.

Svoboda, Adalbert, Kritische Geschichte der Ideale. I. Leipzig, 1886.

Svoboda, W., Die Bewohner des Nicobaren Archipels. In Internationales Archiv für Ethnographie. V.

Swettenham, Frank Athelstane, Malay Sketches. London and New York, 1895.

Symons, Arthur, The Symbolist Movement in Literature. London, 1899.

Taine, H., De l’idéal dans l’art. Paris, 1867.

Taine, H., Philosophie de l’art. Paris, 1865.

Taplin, G., The Folk-lore, Manners, Customs, and Languages of the South Australian Aborigines. First Series. Adelaide, 1879.

Taplin, G., The Narrinyeri. In Woods, J. D., The Native Tribes of South Australia.

Taprobanian, The, A Dravidian Journal of Oriental Studies in and around Ceylon. Edited by Hugh Nevill. Bombay.

Tarde, G., Études pénales et sociales. Lyon et Paris, 1892.

Tarde, G., Foules et sectes au point de vue criminel. In Revue des deux mondes. Tome CXX. 1893.

Tarde, G., La logique sociale. Paris, 1895.

Taylor, Richard, Te Ika a Maui; or, New Zealand and its Inhabitants. London, 1870.

Tennent, James Emerson, Ceylon. 5th ed., thoroughly revised. I.-II. London, 1860.

Tetens, Alf., und Johann Kubary, Die Karolineninsel Yap oder Guap. In Journal des Museum Godeffroy. II.

Thomson, Arthur S., The Story of New Zealand: Past and Present—Savage and Civilized. I.-II. London, 1859.

Tilskueren. Kjøbenhavn.

Tolstoy, Leo, What is Art? Translated by A. Maude. London, 1899.

Transactions of the Ethnological Society of London. London.

Turner, George, Nineteen Years in Polynesia: Missionary Life, Travels, and Researches in the Islands of the Pacific. London, 1861.

Turner, George, Samoa a Hundred Years ago and long before. With a Preface by E. B. Tylor. London, 1884.

Tylor, Edward B., Primitive Culture. I.-II. London, 1891.

Tylor, Edward B., Researches into the early History of Mankind and the Development of Civilization. 3rd ed., revised. London, 1878.

U.S. Geol. and Geogr. Survey. See Annual Report, and Powers, Stephan.

Vancouver, George, A Voyage of Discovery to the North Pacific Ocean, and round the World, etc., performed in the Years 1790-95. I.-III. London, 1798.

Van Dyke, John C., Principles of Art. New York, 1887.

Van Ende, U., Histoire naturelle de la croyance. Première partie. L’animal. Paris, 1887.

Varigny, C. de, Quatorze ans aux Îles Sandwich. Paris, 1874.

Verhandlungen der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte. Berlin.

Vernon Lee and Anstruther Thompson, Beauty and Ugliness. In The Contemporary Review. Vol. LXXII. 1897.

Veröffentlichungen aus dem königlichen Museum für Völkerkunde. Berlin.

Vischer, Friederich Theodor, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. I.-III. Reutlingen und Leipzig, 1846-1857.

Vodskov, H. S., Sjæledyrkelse og Naturdyrkelse. Bidrag til Bestemmelsen af den mytologiske Metode. Förste Bind: Rig-Veda og Edda. Kjøbenhavn, 1890.

Wagner, Richard, Gesammelte Schriften und Dichtungen. I.-X. Leipzig, 1871-83.

Waitz, Theodor, Anthropologie der Naturvölker. I.-VI. (Theil VI. von G. Gerland.) Leipzig, 1859-72.

Walhouse, M. J., Some Account of a Leaf-wearing Tribe on the Western Coast of India. In Journal of the Anthropological Institute. IV.

Walkley, A. B., Frames of Mind. London, 1899.

Wallace, Alfred Russel, Darwinism: an Exposition of the Theory of Natural Selection, with some of its Applications. London, 1889.

Wallace, Alfred Russel, Tropical Nature, and other Essays. London, 1878.

Wallaschek, Richard, Natural Selection and Music. In International Congress of Experimental Psychology. Second Session. 1892.

Wallaschek, Richard, On the Difference of Time and Rhythm in Music. In Mind. IV.

Wallaschek, Richard, Primitive Music. An Inquiry into the Origin and Development of Music, Songs, Instruments, Dances, and Pantomimes of Savage Races. London, 1893.

Ward, Herbert, Ethnographical Notes relating to the Congo Tribes. In Journal of the Anthropological Institute. XXIV.

Welcker, F. G., Kleine Schriften zur griechischen Litteraturgeschichte. I. Bonn, 1844.

Вестермарк, Эдвард, История человеческого брака. 2-е изд. Лондон, 1894.

Уэстон, Уолтер, Обычаи и суеверия в высокогорьях Центральной Японии. В журнале Anthropological Institute. XXVI.

Вилкен, Г. А., Руководство по сравнительной этнологии Голландской Ост-Индии. Лейден, 1893.

Уильямс, Томас, Фиджи и фиджийцы; расширенное издание с заметками о недавних событиях; под ред. Джеймса Калверта. Под редакцией Джорджа Стрингера Роу. Лондон, 1870.

Уилсон, К. Т., и Фелкин, Р. У., Уганда и Египетский Судан. I–II. Лондон, 1882.

Уинтерботтом, Томас, Описание коренных африканцев в окрестностях Сьерра-Леоне. I–II. Лондон, 1803.

Виссман, Герман фон, Во внутренних районах Африки. 3-е изд. Лейпциг, 1891.

Виссман, Герман фон, Под немецким флагом через всю Африку с запада на восток. Экспедиция 1880–1883 годов. Берлин, 1889.

Вольдт, А., Культовые предметы гольдов и гиляков. В Internationales Archiv für Ethnographie. I.

Вуд, Дж. Г., Естественная история человека; описание нравов и обычаев нецивилизованных человеческих рас. I–II. Лондон, 1868–1870.

Вудс, Дж. Д., Коренные племена Южной Австралии. Аделаида, 1879.

Вундт, Вильгельм, Этика. Исследование фактов и законов нравственной жизни. Второе переработанное изд. Штутгарт, 1892.

Вундт, Вильгельм, К учению о душевных движениях. В Philosophische Studien. VI.

Вуттке, Генрих, История письма и письменности от грубых начал письма в татуировке до прокладки электромагнитных проводов. Лейпциг, 1872.

Плейте, К. М., К познанию религиозных воззрений батаков. В Globus. Т. LX.

Ymer. Журнал, издаваемый Шведским обществом антропологии и географии. Стокгольм.

Цакер, Конрад, Борьба лета и зимы. В Globus. XXXI.

Zeitschrift für Ethnologie. Берлин.

Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft. Лейпциг.

Зимссен, Г. фон, Энциклопедия практической медицины. Пер. I–XVIII. Лондон, 1875–1881.

Зойса, Луи де, Заметка о происхождении веддов с несколькими образцами их песен и заклинаний. В Journal of the Ceylon Branch of the Royal Asiatic Society, 1881. Т. VII. Часть II.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Спенсер, Герберт, 8, 21, 26, 37, 48, 49, 51, 67, 76, 79, 92, 109, 165, 166, 170, 179, 198, 222, 226, 229, 246, 248, 253, 258, 259, 261, 263, 267, 268, 279, 287

Abbott, 287

Abercromby, 173

Acosta, 252, 266

Agrippa, 282

Ahlqvist, 159, 211

Allen, 8, 194

Amiel, 32, 38

Andree, 176, 280, 294

Angas, 67, 220, 259, 266, 270

Archer, 53

Aristotle, 23

Aubry, 82

Bailey, 237

Bain, 32, 33, 44

Baker, 236

Baldwin, 14, 24, 25, 79

Balfour, 147

Bancroft, 270, 272

Barrington, 198

Bartels, 67

Bashkirtseff, 61

Batchelor, 67, 159

Baumgarten, 1, 2

Beccari, 195

Beecham, 265

Berchon, 233

Bérenger-Féraud, 278, 283, 284, 286

Bernays, 60

Bernier, 67

Bidwill, 262, 264, 269

Binet, 81, 197

Binger, 226, 287

Blumentritt, 234, 235, 266

Boccaccio, 68

Bock, 227, 290

Böhme, 252

Bonghi, 283

Bonwick, 159, 160

Bosanquet, 2

Bouillier, 32, 37, 51

Bourget, 122

Bourgoing, 89

Bourke, 67, 169

Brehm, 84, 189, 199

Brenner, 234, 235, 259, 291

Bridges, 165

Brière, 283

Brinton, 63, 67, 156, 174, 211, 212, 236, 285

Broca, 252

Brown, Baldwin, 111

Brown, John, 94, 185

Bücher, 88, 106, 254, 255, 257, 259

Büchner, 194, 243

Buckland, 226

Buffon, 192

Burchell, 222

Burke, 77

Burton, 152, 179, 224, 233, 251, 252, 254, 259, 266

Cahusac, 94, 266

Calmeil, 61

Calvert, 267

Cameron, 182

Campanella, 77

Campbell, 263

Carlyle, 123

Carpenter, 134

Carver, 92, 183, 266

Casalis, 262, 266, 285, 287

Castrén, 285

Catlin, 11

Chamisso, 159

Champfleury, 68

Chappuy, 159

Charcot and Richer, 109

Chardin, 254

Clapperton, 158

Clavigero, 271

Clercq, de, 291

Codrington, 165, 175

Colden, 266

Collins, 182, 285

Combarieu, 108

Cook, 66, 158, 166, 233, 236, 245, 246, 262, 264, 266, 267, 269

Cornish, 194

Crane, 184

Cranz, 66, 152, 165

Crawley, 218, 244

Creuzer, 107

Cruickshank, 160, 175

Cruise, 262

Curr, 67, 152, 159, 226, 235, 246, 279

Czervinski, 266

Dale, 182

Dall, 66

Dalton, 234, 262, 283, 300

Darwin, 32, 33, 48, 187, 189, 191, 194, 195, 198, 201, 232, 238

Davy, 237

Day, 67, 160

Delbœuf, 35

Deschamps, 237

Dieffenbach, 225, 236, 254, 279

Digby, 281

Dobrizhoffer, 180, 226, 268

Düben, 79

Dumont, 32, 35

Dupuis, 267

Dyer, 111

Earle, 154, 262, 276

Ehrenreich, 160

Elliot, 224

Ellis, A. B., 220, 224, 226, 233, 279, 291, 295

Ellis, Havelock, 19, 218

Ellis, W., 66, 179, 233, 244, 262, 267, 268

Elworthy, 217

Emmanuel, 106, 109

Engel, 24, 95

Erman, 160, 174

Espinas, 84, 188, 192, 199

Eyre, 160, 233, 268

Faguet, 59

Farrer, 271, 285

Fechner, 40

Féré, 30, 40, 44, 94, 199, 252, 256, 257

Fewkes, 170

Figuier, 61

Finsch, 175, 215, 216, 220, 227, 269, 272

Fison, 182

Flaubert, 40

Forbes, Fr. E., 179, 251, 262

Forbes, H. O., 180, 235

Fornander, 161, 178

Fouillée, 76

Fraser, 153, 225, 262, 284

Frazer, 182, 219, 226, 278, 279, 280, 283, 284, 287, 293

Freycinet, 67

Fritsch, 216, 237, 248, 262, 263

Fytche, 226

Gaidoz, 286

Gason, 67, 283

Gautier, 4

Geddes and Thomson, 189

Gill, 160, 178, 179, 233, 244, 255

Godden, 222, 226

Godfernaux, 44, 94

Goethe, 105

Goncourt, 40, 68, 80

Gooneratne, 291

Gratiolet, 32

Grey, 159, 178, 267

Grimm, 283, 284

Groos, 20, 26, 27, 59, 75, 78, 108, 146, 156, 172, 197, 199, 200, 232, 261

Grosse, 8, 87, 92, 225, 270

Grove, 254, 284

Guaita, 289

Gurney, 230

Guyau, 8, 13, 19, 28

Haddon, 147, 184, 225, 287, 300

Hall, 220

Hamilton, Aug., 275

Hamilton, W., 33, 37, 51, 54

Hanslick, 7

Hansson, 122

Harless, 80

Harnack, 130, 136

Hartland, 67, 219, 278, 280, 284

Hecker, 68

Heckewelder, 266

Hein, 271, 273, 274

Hellwald, 197

Helvetius, 61

Hemsterhuis, 122

Hennequin, 8

Herckenrath, 59

Heriot, 225, 268

Hernsheim, 262

Hickson, 235

Higgins, 169

Hill, 111

Hill and Thornton, 237

Hirn, 36, 46, 54, 116, 169, 170, 199, 275

Hirth, 135

Hoffman, 176

Hoffmeister, 237

Hogarth, 76

Holmes, Edm., 134

Holmes, William H., 147

Holub, 237

Holz, 117

Home, 76, 155

Howitt, 182

Hudson, 26, 198, 231

Humboldt, 212

Hyades, 164, 165, 237

Im Thurn, 158, 176, 226

Jacobowski, 94

Jagor, 235

James, 44, 48, 51-53

Jefferies, 61

Joest, 66, 212, 220, 222, 233, 234, 267, 272

Johnston, 226, 244, 246, 248

Johnstone, 92, 248, 276

Jouffroy, 75

Kane, 167

Kant, 2, 8, 32

Keating, 67

Kidd, 248

Kierkegaard, 38, 63

Kingsley, 152, 159, 174, 224, 226

Kirby, 220

Kleinpaul, 217

Kleinschmidt, 165, 262

Koeler, 225, 233

Kolbe, 263

Kollman, 257

Kotzebue, 159, 279

Kreemer, 284

Kubary, 220, 221, 265

Kussmaul, 151

Lafitau, 262

Lagrange, 256

Laing, 180, 217, 233, 259

Landa, de, 291

Lander, 67, 158, 226

Lang, A., 67, 279, 283

Lang, G., 237, 266

Lange, Carl, 44, 54, 62, 97

Lange, Julius, 105, 134

Le Bon, 82

Leconte de Lisle, 137

Lehmann, 31, 33, 34, 46, 54, 58

Lenormant, 287

Lenz, 160, 255

Lessing, 60

Lethermann, 166

Letourneau, 271

Levertin, 159

Lewin, 234, 235, 254, 262, 300

Lichtenberg, 96

Lichtenstein, 11

Lindsay, 194

Lippert, 209, 212, 224

Lipps, 75, 76

Lisiansky, 216

Livingstone, 265

Lloyd, G. T., 167

Lloyd, L., 189

Lobeck, 59, 65

Logau, 38

Lombroso, 40

Lubbock, 166, 174, 220

Lucretius, 293

Lukianos, 266

Lumholtz, 67, 285

Lütke, 220, 245, 262

Macpherson, 270

Magitot, 208

Mallery, 151, 152, 153, 156, 157, 176, 227

Man, 67, 222, 224

Maning, 270

Mann, 265

Mantegazza, 32, 50, 229, 267

March, 10, 134, 147

Markham, 179, 236, 254

Marques, 233, 262

Marryat, 274

Marsden, 219, 234, 235

Marshall, H. R., 6, 22, 24, 25, 34, 35-37, 40, 54, 57, 66

Marshall, W. E., 224

Martial, 164

Martin, 92, 235

Mason, 255

Mathew, 159, 233

Mathews, 233, 247

Matthews, 166, 292, 295

Maupassant, 94

Metz, 159, 217

Meyer, 177

Michelet, 40, 68, 110

Mill, 100

Milton, 282

Mitchell, 261

Molière, 64

Mollien, 160

Mooney, 172

Morgan, 11, 236, 266

Moseley, 216

Motolinia, 287

Mouat, 67

Müller, Fr., 233, 234

Muller, H., 259

Mulsant, 196

Mundy, 262

Musters, 279

Nachtigal, 233

Nagele, 271

Nevill, 237

Nietzsche, 103, 113

Nilsson, 189, 194, 201

Noiré, 255

Nyrop, 286

Oldfield, 158

Oviedo, 179

Papin, 281

Paracelsus, 282, 285

Parker, 182

Paulhan, 44, 51

Péron, 67

Perraud, 108

Peschel, 285

Petherick, 160

Poe, 122

Polack, 92, 159, 175, 179, 257, 270, 272

Posnett, 179, 276, 298

Poulton, 201

Powers, 262, 284, 287

Preller, 65

Preyer, 80

Pritchard, 67, 179, 268

Quilter, 131

Raffles, 290

Rafinesque, 156

Ralston, 283, 284

Rapp, 112

Ratzel, 218, 259

Read, 10

Reade, 11, 254

Réclus, 59, 173, 217, 293, 300

Reeves, 245, 262

Rengger, 253

Ribot, 40, 44, 63, 188

Richardson, 270

Rienzi, 92, 160, 233, 235, 259

Ritchie, 12

Robley, 66, 175, 222, 225

Rochas, 280, 281, 287, 290, 294

Rohde, 112

Romanes, 151, 194

Romilly, 165, 244, 272, 287

Roth, Ling, 67, 224

Roth, W. E., 153, 158, 216, 226, 237, 283

Ruskin, 6, 107, 181, 134

St. John, 160

Salvado, 254, 267

Sarasin, 224, 237, 244

Savage, 244

Sayce, 151, 153

Scherer, 60

Schiller, 8, 26

Schlegel, 87

Schmeltz, 175, 217, 220

Schmidkunz, 74, 79, 257

Schmidt, 237

Schneider, G. H., 192, 199

Schneider, W., 66, 160, 217, 222

Schomburgk, 265

Schoolcraft, 66, 166, 183, 265, 266, 276

Schürmann, 233

Schurtz, 206, 217, 218, 246, 291

Schweinfurth, 175, 268

Scott, 238

Seckendorff, 95

Selenka, 235, 274, 284, 287

Seneca, 24

Shelley, 59

Shooter, 179, 268

Shortland, 154, 225, 259, 262

Sirr, 217

Sittl, 59

Skeat, 283, 287, 290, 291

Smith, Adam, 74, 84

Smith, E. R., 255

Smyth, 66, 224, 259, 262

Soldi, 284

Somerville, 217

Souriau, 89, 256

Sparrman, 233, 263

Spencer and Gillen, 152, 167, 173, 219, 226, 233, 237, 280

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Sproat, 267

Stanley, 77

Starcke, 226

Stein, 130, 136

Steinen, 153, 156, 161, 168, 176, 216, 222, 224, 226, 268

Stern, 75

Stevens, 224

Stevenson, M. C., 283, 284

Stevenson, T. E., 284

Stewart, 53, 74, 76, 77, 80, 153

Stirling, 152, 226, 227

Stokes, 227

Stoll, 61, 79, 285, 292

Stolpe, 10, 223

Stout, 36, 37, 44

Strange, 196

Stricker, 77

Sturt, 79

Sully, 54, 57

Sully-Prudhomme, 95, 99

Svoboda, A., 217, 300

Svoboda, W., 177

Swettenham, 79

Symons, 122

Taine, 6, 23, 118, 119, 130, 131, 134

Taplin, 159, 160, 224, 226, 233, 251

Tarde, 74, 94, 149, 287

Taylor, 59, 66, 67, 287

Tennent, 237

Tennyson, 64

Tetens, 220, 262

Thompson, 76, 91, 97

Thomson, 254, 262, 268

Tolstoy, 134

Turner, 233, 254

Tylor, 151, 152, 153, 155, 172, 219, 285

Vancouver, 233

Van Dyke, 139

Van Ende, 84, 198

Varigny, 161

Vernon Lee, 76, 91, 97

Vischer, Fr. Th., 6, 23, 118

Vischer, Robert, 75

Vodskov, 259

Wagner, 70, 124

Waitz, 217

Walhouse, 291

Walkley, 59

Wallace, 12, 26, 189, 190, 191, 192, 198

Wallaschek, 12, 87, 106, 230, 261, 263

Ward, 183, 226

Weddel, 79

Welcker, 59

Westermarck, 190, 193, 205, 209, 212, 215, 216, 220, 227

Weston, 283

Wilken, 216, 222

Williams, 165, 262, 283

Wilson and Felkin, 158

Winterbottom, 254, 285

Wissman, 254

Woldt, 287

Wood, 152, 265, 268, 269, 270, 271

Woods, 159, 160, 224, 233, 251, 262, 279, 283

Wundt, 62, 221

Wuttke, 222, 223, 224, 226, 271

Wzn, 291

Zacher, 284

Ziegler, 200

Zoysa, de, 237

его развитие, 1–3;

Acquired pleasure-gettings, 57

Acting, psychology of, 52, 53

Activity and feeling, 32-35;

activity involved in dolce far niente, 37

Æsthetic, its position as a science, 1, 2, 4, 5;

«Шары на гнездах», 193

its methods, 5, 6

feelings, 141

judgment, presupposing some degree of intellectual and moral development, 188

of the hen, 187;

its development in apparent conflict with natural selection, 189

Agricultural rites, 287

Anæsthesia and self-woundings, 61-65

Ancestor worship, 175

Anger, 47, 48, 54, 62

Animal display, 186-202

Animating idols, means of, 291

Aphasia, 151

Apolline serenity versus Dionysiac rapture, 105

Architecture, the, of the Dyaks, 274;

of the Maoris, 275

Art, as explained by supernatural causes, 12;

as excitement and sedative, 70, 71;

as connected with sexual selection, 203-213;

its higher and lower forms, 140

the, of animals, 202

the reliever, 102-110

Art-impulse, the, 15, 18-29, 84, 85, 100, 101, 303;

a racial possession of mankind, 21, 22;

intellectualistic definitions, 23

Art-sense, the conditions of its development, 141, 142

Artistic intuition, 125

Association between pleasure and activity, 33

Attract by pleasing, impulse to, 24, 25, 186, 187, 214, 215, 233 sq.

“Attractive” qualities of the work of art, 99

Autotelic activities outside the department of art, 19, 20;

character of art, 7-15, 88, 304

Бескорыстие художественной деятельности. См. Автотелический характер искусства

Bird-shaped amulets, 287

Boasting adornments, 222

Boating-songs and dances, 259, 260

Brilliancy, the physiological effects created by, 194-197

Choral dances, 261

Chorus, the, in the ancient drama, 94

Classification of instances of erotic art, 231-238

Clothing, the origin of, 204-206, 215-220

Cognitio sensitiva, 2

Collective feeling, 81, 82

psychology, 74-85

Consciousness of self, 62-64

Contempt, expression of, its importance in primitive tactics, 268, 269

Couvade, 280

Coyness of the female, 197, 198

Creation, artistic, involved in artistic enjoyment, 18, 19

Criterion of art, the, 7 sq.

Crying feasts and ceremonial wailings, 59

Cure, medical, of restoring people by pulling them through a narrow opening, 285, 286

Dance, 87, 89, 92, 230

Dances, choral, 262;

common to both sexes or separate, 230, 231;

connected with sexual selection, 233-235;

with war, 266, 267;

with work, 251, 253, 254

Dance-pantomimes, obscene, 233, 245

Dancing girdles, 215

Deaf-mutes, their language, 151, 155

Death and resurrection represented in primitive drama, 182-184

Decoration, bodily, subserving a commemorative purpose, 223;

used as a means of frightening, 272;

as a means of individual and tribal identification, 225-227;

as magical protection, 218, 224;

denotes civic majority, 220;

executed in order to protect the skin, 224;

denoting rank or wealth, 222

Decorative art, the, of military tribes, 277

Demon-shields of the Dyaks, 272-274

Dignity, 116

Dionysiac state, the, 64, 65, 105, 109, 112, 113

Dionysos, god of art and music, 110

«Стремление к воплощению» (Einhaltsstreben), 150

Drama, the earliest of imitative arts, 149, 150

Dramatic element, the, of art, 95-98

«Homo sapiens ferus», 151

Emanations, magic theory of, 281, 293

Emotional element, the, in art, 137-139, 303

Emotions, the psychology of, 42-55;

connection between emotions and movement-sensations, 44-47

Enjoyment of pain, 55, 56-71

Enlistment, dances of, 266

Ephemeral character of primitive art, 161

Epic element, the, in art, 98, 99

Epidemics, mental, 69, 81

Erotic art, 238-248;

dearth of information on, 229, 244;

spurious instances of, 245

gestures and pantomimes used as expressions of joy, 243, 244

pantomimes and dances performed with a moral intention, 247, 248

poems, 235, 236, 246

propitiation, 234-236

Etiological myths, 171, 172

Euhemerism, 168, 169

Europeans as subjects of primitive art, 160, 166, 167, 178

Experimentation, plays of, 145

Expression of feeling, 41, 42, 47-54;

primary and secondary forms of expression, 42, 47, 52, 68, 69, 199;

expression as a mythogenic factor, 93, 94

“Expressive qualities,” the, of nature, 98

Extempore design, 156, 161

“Faculté maîtresse,” 118-120, 126

Fandango, apologue concerning the, 89

Fascination, 103

Fear, 52, 54, 103

Feeling-tone of sensation, 30-42;

experiments on sensation, feeling and movement, 31;

dynamic conditions of feeling, 32-35;

static conditions of feeling, 35;

association between pleasure and movement, 33;

pains of restriction, 38;

pain as motor incitement, 40, 66, 253;

relative character of pleasure and pain, 56, 57;

acquired pleasure-gettings, 57;

the philosophical importance of pain, 63, 64

Festal development of art, 111

“Foreign” purposes, the, in art, 10-12, 15-17, 127, 147, 148, 301, 304-306

Form and content, 139

French and English art, difference between, 131

Funeral ceremonies and art, 300

dances of obscene character, 217

Garrick, the contagious power of his acting, 96

Gesture-language, 151-154

Gracefulness, 116, 275, 276

Grief, 50

Grimacing, its importance for primitive tactics, 270

“Gymnastic” dances, 92

“Happiness” of the unconscious, 69, 70

Higher and lower forms of art, distinction between, 140

Historical art, 164-182, 223

and psychological methods, distinction between, 16, 112, 148, 301

poems used in magical ceremonies, 173

History born of pride, 181

Histrionic factor in literature, 96;

in formative arts, 96, 97

См. Внутренняя имитация, Патологическая имитация

Humiliation, 46, 50

Hunting and fishing rites, 285, 287

Idea, the, its place in German-æsthetic systems, 23, 118

Ideal of beauty, the, and sexual selection, 202, 213, 241, 242

Idealistic schools of art, 132

Idols, 174, 288, 291

“Illusions particulières” versus essential qualities, 128, 129

Imitation, impulse to, 24;

connected with the instincts, 75

sympathetic, 59, 74-85, 96

Интеллектуальные элементы художественной деятельности;

Impregnation by wind, rain, or sunshine, 219

Indispensability of accustomed sensations, 58

In effigie sentences, 287

Information and art, 149-163, 184, 185

Instantaneous muscular exertion, power of, 252, 253

Insular life, its influence on art, 259

Блеск. См. Яркость

their influence on the mental state of the artist, 102-107

Invention in primitive art, 160, 161

Jakalele dance in Ceram, 266, 267

Joy, 48;

distinguished from the sense of comic, 48, 49;

pantomimic expression of, 92-94, 244

“Kina” (Fuegian drama), 165

Limited amount of energy, 36, 37

См. также Наслаждение болью

Luxury of sentimental sorrow, 51.

Массы, психология. См. Коллективная психология

Lyre and flute, allegory of, 107

Maenads, 65, 108-110, 112

Magic and art, 278-297

two classes of, 278, 279;

by connection, 279-282, 291-294;

by likeness, 282-290;

expedients for acquiring courage in war, 265;

power of the obscene, 217;

pantomimes, 11;

songs, 288, 295

«Опистотонус», 109

Means of attraction, 203-213

Medical rites, 284, 287

Military dances, 265, 266;

used as salutation, 92, 93;

performed before female spectators, 229

dresses and uniforms, 270;

ensigns, 271;

signals, 263

Modesty and clothing, 216-218

Moko tattooing used as a means of identification, 175, 225

Moods of sadness deliberately enhanced, 51

Moral influence of art, 108

Movement-perception, the dynamogenic influence of, 257

Music, 87

Narrative art, its simplest forms, 157-161

Novelty, predilection for, 208

Удовольствие. См. Эмоциональный тон

Ornament, concealed meaning of, 10

and mimetic transmission of feeling, 98

and rhythm, 91

Ornaments, the, of the Dyaks, 272-274;

of the Maoris, 275, 276

Pain, pantomimic expression of, 39, 40, 93, 94. See also Feeling-tone

Pantomimics, erotic, 233-235, 245-248;

magic, 11, 283, 284;

military, 265, 266;

narrative, 152-155;

representing work, 250-252, 257

Parnassians, 136, 137

Pathologic imitation, 79

Petroglyphs, 175, 176

Phallic amulets, 217;

rites, 284, 287

Phallocrypts, 215, 216

Pictographs, 149, 155-157, 161

Pictorial art, the, of the Bushmen, 237;

prayers, 285

Play, as connected with art, 29;

with exercise, 250, 251;

with the instincts, 27

Play-impulse, 26-28, 145, 146, 250

Please, impulse to, 24, 25

Самоцель (Selbstzweck). См. Автотелический характер искусства

Political propitiation and art, 299

Portraiture, commemorative, 174, 175

Practical motives for clothing and self-decoration, 216, 224

Præsul, 257

Preliminary movements, their dynamogenic influence, 256

Pride, 46, 137, 181, 222, 268

Proportion, 117

Rain-making and rain-preventing, 283, 284

Realism and magic, 289-290

Realistic movement in literature, 117, 118

Recognition marks, 190

Religious doctrines influencing erotic art, 246

Repugnance for qualities deviating from the tribal type, 209, 210

Retroaction from sympathisers, craving for, 84

Rhetoric, primitive, 154

Rhythm, 87-91, 258-260

Salutation dances, 92

Sand paintings, the, of the Navajos, 292

Scarification, 61, 66, 67

Scars of the Australians explained by Koeler as means of identification, 225

Science as an end in itself, 19, 20

Secondary sexual characters, 190-192;

activities, 191

магия. См. Магия

Self-exhibiting impulse, 25

Self-woundings, 61, 66, 67

Sentimentalism, 136, 137

Sex-distinction, marks for accentuating, 192, 209

Sexual ideal, 204, 213, 242

Social conditions influencing erotic art, 238-242;

expression, 72-85, esp. 83-85

Solidarity of suffering between members of the same family, 279

Songs, ephemeral, 159, 160;

erotic, 235, 236, 246;

exhorting to work, 254, 255, 259;

magic, 255, 256, 288, 295;

military, 267-269

Sport as end in itself, 20, 21

Storage of nutritive supply, 36, 37

Sucking cure, 285

Sun-rituals, 284

Superstitious motives for clothing, 217-219, 224

Surplus of vigour, 26, 198

Symmetry, 117

Sympathetic imitation, 59, 74-85, 154, 155;

КОНЕЦ

Tangi, 59

Technical medium, the, of art, 145;

perfection in art, 135, 139, 303

Technique, its influence on decorative art, 146, 147

Theatrical management and régie among the Australians, 237

Theurgic rites, 284, 288

Time-sense, its high development among primitive tribes, 262

Trade-dances, 252

Traditions, primitive, preserving the memory of European visitors, 166, 167, 178

Tragedy, enjoyment of, 59

Transference of energy, 36, 37

Travels described in primitive art, 158-160, 178

Trophies, 221

Universal ideas, their importance in æsthetic systems, 130;

their place in primitive philosophy, 296

Vehicles of emotional transmission, 120-124

Vital sensation and pain, 60-65

Volts, 286

War, its social influence, 261;

its influence on art, 261-277;

on plastic beauty, 276;

on decorative art, 275-277;

a prominent subject in history and narrative art, 178-180;

the need of stimulation for, 263

Werther, 104, 105

Witches, Bacchantes, and hysteric patients, 109

Wordless tribes, stories about, 152

Work, stimulation to, 252-257;

regulation of, 88, 257-260;

and art, 12, 88, 249-260

Отпечатано в типографии R. & R. Clark, Limited, Эдинбург.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Förstudier till en konstfilosofi, Гельсингфорс, 1896. Краткое изложение этой книги на немецком языке можно найти в Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, Bd. xvi. стр. 233–235.

[3] Бозанкет, История эстетики, стр. 173, 187.

[2] Baumgarten, Aesthetica, pp. 1, 3, 6 sq.

[4] Ср., например, Ганслик, О музыкально-прекрасном, стр. 3.

[5] Кант, Критика способности суждения, стр. 147; сравнить с главами Канта о прекрасном.

[6] Шиллер, О эстетическом воспитании человека, passim.

[7] Спенсер, Основы психологии, ii. стр. 628, 632. Ср. также отрывки из письма г-на Спенсера г-ну Гюйо, процитированные в Les problèmes de l’esthétique contemporaine, стр. 18.

[8] Эннекен, Научная критика, стр. 26–28.

[9] Гроссе, Начала искусства, стр. 46, 47.

[10] Грант Аллен, Физиологическая эстетика, стр. 32, 33.

[11] Ср. Кант, там же, стр. 66.

[12] Гюйо, Проблемы современной эстетики, книга i.

[13] Ср. Столпе, Utvecklingsföreteelser i naturfolkens ornamentik, i.–ii. в Ymer, 1890–1891. Английский перевод г-жи Г. К. Марч опубликован в Transactions of the Rochdale Literary and Scientific Society, 1891. Рид, «О происхождении и т. д. некоторых орнаментов Юго-Восточной части Тихого океана», в Journ. Anthr. Inst. xxi. Ср. также Марч, «Полинезийский орнамент, мифография», в Journ. Anthr. Inst. xxii.

[14] Кэтлин, Иллюстрации и т. д., i. стр. 127, 128, танец буйвола у манданов. Подобный танец у ирокезов описан Морганом (Iroquois, стр. 287), который, однако, не упоминает о какой-либо магической цели. Хотя Кэтлин объясняет танец медведя у сиу несколько иначе (там же, i. стр. 245), он, несомненно, столь же магичен по своему замыслу, как и танец буйвола. Та же интерпретация, по нашему мнению, применима и к танцу гориллы у негров (Рид, Savage Africa, стр. 195, 196), и к охотничьим пантомимам кафров коосса (Лихтенштейн, Путешествия, i. стр. 269).

[15] Уоллес, Дарвинизм, стр. 467, 468.

[16] Прямое возражение взглядам г-на Уоллеса по этому вопросу см. у Валлашека, Первобытная музыка, стр. 278, 279. Ср. также Ритчи, Дарвинизм и политика, стр. 110–114.

[17] Ср. Гюйо, Проблемы современной эстетики, стр. 15, 24.

[18] Этим характерным термином я обязан профессору Дж. М. Болдуину.

[19] Ср. гл. ix в продолжении.

[20] Некоторые блестящие и наводящие на размышления замечания по этому поводу можно найти у Гюйо, Проблемы современной эстетики, стр. 12; и у Хэвлока Эллиса, Новый дух, стр. 234–236.

[21] Гроос, Игры людей, стр. 508, 509.

[22] Спенсер, Основы социологии, т. iii. стр. 201–231.

[23] Этот взгляд, а именно, что эстетические влечения являются «расовым» достоянием человечества, был четко и последовательно обоснован Маршаллом, ср. Эстетические принципы, стр. 70; Боль, удовольствие и эстетика, стр. 100, 101.

[24] Фишер, Эстетика, т. i. стр. 53; т. iii. стр. 3–10.

[25] Тэн, Философия искусства, стр. 57–70.

[26] Энгель, Идеи к мимике, i. стр. 97.

[27] О значении этого процесса и его связи с имитационным процессом см. Болдуин, Психическое развитие, стр. 264.

[28] Маршалл, Эстетические принципы, стр. 62; ср. Боль, удовольствие и эстетика, стр. 104.

[29] Ср. главы xiv–xvi в продолжении.

[30] Ср. Маршалл, Боль, удовольствие и эстетика, стр. 104. («Мы не можем, вслед за Кантом и Шиллером, утверждать, что “художественный импульс” особенно связан с “игровым импульсом” через отсутствие цели, если я прав в том, что цель художественного произведения прослеживается в привлечении внимания через доставление удовольствия другим».)

[31] Болдуин, Социальные и этические интерпретации, стр. 151; ср. стр. 150, 152.

[32] Шиллер, О эстетическом воспитании человека, особенно письмо 15.

[33] Там же, письмо 27, процитировано у Грооса, Игра животных, стр. 2.

[34] Спенсер, Основы психологии, т. ii. стр. 629, 630.

[35] Спенсер, «Происхождение музыки», в Mind, xv. 452, 453; перепечатано в последнем издании Эссе, ii. стр. 430, 431; Уоллес, Дарвинизм, стр. 281, 284, 287, 292; Хадсон, Натуралист в Ла-Плате, стр. 280–286.

[36] Валлашек, «Естественный отбор и музыка» на Международном конгрессе экспериментальной психологии, вторая сессия, 1892, стр. 74; Первобытная музыка, стр. 271, 272. Эти высказывания Валлашека следует цитировать как выражение его взглядов, а не более ранний отрывок в Mind, 1891, стр. 376, из которого Гроос делает вывод, что Валлашек согласен со Спенсером. Ср. Гроос, Игра животных, стр. 6. Еще в 1891 году Валлашек указывал на важность музыки и танцев как подготовки, а не только репрезентации наиболее важных действий в жизни. Ср. там же, стр. 74.

[37] Гроос, Игра животных, стр. 18–24.

[38] Гроос, там же, стр. 21.

[39] Гроос, Игры людей, стр. 216–356.

[40] Гюйо, Проблемы современной эстетики, стр. 9: «Можно было бы, продолжая мысль г-на Спенсера, дойти до утверждения, что искусство, этот вид утонченной игры, имеет свое происхождение или, по крайней мере, свое первое проявление в инстинкте борьбы — либо против природы, либо против людей». Ср. также Гюйо, Искусство с социологической точки зрения, стр. 14, где Гюйо в блестящем отрывке показывает, как элемент страстной борьбы и завоевания проникает даже в самые абстрактные рассуждения. Сравнить с главами Грооса о «играх борьбы» (Kampfspiele).

[41] Фере, Ощущение и движение, стр. 34, 64; ср. Патология эмоций, стр. 206.

[42] Леман, Основные законы человеческой эмоциональной жизни, стр. 89, 95.

[43] Фере, Ощущение и движение, стр. 64.

[44] Гратиоле, О физиогномике, стр. 47, 53; Дарвин, Выражение эмоций, стр. 80, 207; Бэн, Эмоции и воля, стр. 11, 12; Буйе, Об удовольствии и боли, стр. 50, 51; Мантегацца, Физиогномика и выражение, стр. 114, 115.

[45] Амиель, Дневник, i. стр. 208.

[46] Дарвин, Выражение эмоций, стр. 81.

[47] Леман, Основные законы, стр. 298–301.

[48] Леман, Основные законы, стр. 214.

[49] Маршалл, Боль, удовольствие и эстетика, стр. 222, 223.

[50] Дюмон, Научная теория чувствительности, стр. 67, 68; Дельбёф, Элементы психофизики, стр. 182, 191.

[51] Маршалл, там же, стр. 174.

[52] Ср. Стаут, Руководство по психологии, стр. 236–239.

[53] Ср. Спенсер, Основы психологии, i. стр. 273.

[54] Гамильтон, Лекции, ii. стр. 478; ср. также Буйе, Об удовольствии и боли, стр. 52–62.

[55] Маршалл, Боль, удовольствие и эстетика, стр. 213; ср. острую критику этого объяснения д-ром Стаутом, Аналитическая психология, ii. стр. 294, 295.

[56] Фере, Патология эмоций, стр. 275, 276; Ломброзо, Гениальность, стр. 151, 152; Рибо, Психология эмоций, стр. 46 («Наблюдения о благотворном влиянии физической боли на меланхолических пациентов»).

[57] Гонкур, Дневник, ii. стр. 250.

[58] Ср. Фехнер, Преддверие эстетики, ii. стр. 265; ср. также Маршалл, Боль, удовольствие и эстетика, стр. 187.

[59] Бэн, Эмоции и воля, стр. 5, 6; ср. также Чувства и интеллект, стр. 290; Рибо, Психология эмоций, стр. 97, 112; Фере, Патология эмоций, стр. 44; Полан, Аффективные явления, стр. 37; Годферно, Чувство и мысль, стр. 66.

[60] Стаут, Руководство по психологии, стр. 296.

[61] Подробное рассмотрение этого вопроса было дано в моей работе Förstudier till en konstfilosofi, стр. 57–59.

[62] Леман, Основные законы, стр. 308, 309.

[63] Спенсер, Эссе, ii. стр. 457.

[64] Ср. Джеймс, Основы психологии, ii. стр. 466; Дарвин, Выражение эмоций, стр. 76.

[65] Спенсер, там же, ii. стр. 456, 457.

[66] Для удобства изложения мы здесь ограничиваем наше внимание теми эмоциональными процессами, начальные стадии которых сопровождаются изменениями активности в произвольных мышцах.

[67] Эти лингвистические факты могли бы дать профессору Мантегацца дополнительный аргумент в пользу его физиогномического тезиса о том, что выражение уязвленного самолюбия сходно с выражением вкусовой боли. Ср. Мантегацца, Физиогномика и выражение, стр. 130.

[68] Джеймс, Основы психологии, ii. стр. 463: «Сидите весь день в унылой позе, вздыхайте и отвечайте на все мрачным голосом, и ваша меланхолия задержится».

[69] Спенсер, Основы психологии, ii. стр. 590, 591. Ср. также в отношении наслаждения, которое путем рефлексии можно извлечь из печали, страха и других болезненных эмоций, Полан, Аффективные явления, стр. 119, 120; Гамильтон, Лекции, ii. стр. 481–484; Буйе, Об удовольствии и боли, стр. 62–72.

[70] Спенсер, там же, ii. стр. 623–626.

[71] Джеймс, Основы психологии, ii. стр. 462, 463.

[72] Джеймс, там же, стр. 444, 445. Следует заметить, однако, что в более подробном изложении своей теории, которое профессор Джеймс дал в The Psychological Review (1894), он уделяет должное внимание влиянию, посредством которого «выражение» может изменить тон эмоции. Ср. особенно стр. 519 о страхе: «когда бегство уже началось, оно вызывает воодушевление своим воздействием на дыхание, пульс и т. д., в данном случае, а не страх».

[73] Интересные материалы по психологии актерской игры, собранные г-ном Уильямом Арчером в его книге «Маски или лица», не дают нам много достоверной информации о той роли, которую «экспрессивные движения» играют в преднамеренном возбуждении эмоции. Даже если бы мы приняли все свидетельства актеров и актрис как проверяемые доказательства, мы вряд ли смогли бы решить, является ли эмоциональное состояние актера, играющего свою роль с полной искренностью, главным образом результатом его погружения в вымышленную ситуацию или же это состояние следует как обратная реакция, вызванная искусственным выполнением плача, смеха, рыданий и т. д. Ср. Арчер, Маски или лица, стр. 133–136. Некоторые интересные замечания по этому поводу можно также найти в работе Дугалда Стюарта «Элементы философии человеческого разума», iii. стр. 168, 185.

[74] Джеймс, Основы психологии, ii. стр. 444.

[75] Ср. Леман, Основные законы, стр. 107–111, где болевой элемент гнева подчеркивается в противовес описанию этой эмоции профессором Ланге.

[76] Подробное описание различных стадий гнева было дано мной в Förstudier till en konstfilosofi, стр. 73–77. Ср. также Ланге, Физиология удовольствий, стр. 16–19, и Ланге, О душевных движениях, стр. 28–35.

[77] Ср. Маршалл, Боль, удовольствие и эстетика, стр. 246; Салли, Человеческий разум, ii. стр. 91; Гамильтон, Лекции, ii. стр. 483. Нельзя отрицать, однако, что ужас часто усиливается как болезненное чувство по мере того, как учащаются сердцебиения, дрожь и все другие активные проявления.

[78] Маршалл, Боль, удовольствие и эстетика, стр. 226; ср. Салли, Человеческий разум, ii. стр. 34.

[79] Леман, Основные законы, стр. 195, 196.

[80] Тейлор, Te Ika A Maui, стр. 175, о поминальных пирах в Новой Зеландии; Велькер, Малые сочинения, i. стр. 26–31; Ситтль, История греческой литературы, i. стр. 24. О сочувственной интерпретации таких пиров скорби см. Реклю, Первобытные люди, стр. 239, 240. Ср. также замечания Лобека, Aglaophamus, i. стр. 688–690, и Грооса, Игры людей, стр. 38.

Приведенные выше примеры показывают нам, что даже искусство первобытного человека не подтверждает взгляды, недавно выдвинутые на первый план Херкенратом и Фаге (Фаге, Древняя драма, современная драма, стр. 2, 7, 12) и столь умело изложенные г-ном Уокли (Frames of Mind, стр. 1–7), согласно которым наслаждение трагедией, как и комедией, можно свести к злорадному осознанию собственной безопасности в контрасте со страданиями других. Сравнительная психология гораздо больше склоняется к поддержке тех авторов, которые утверждают, что в трагедии мы наслаждаемся тем удовольствием, которое по своей сути существует в самой печали. Ср. Шелли, Защита поэзии, стр. 35.

[81] Лобек, Aglaophamus, i. стр. 688. «Об этом всеобщем роде можно сказать то, что есть на самом деле: человек по некоторому инстинкту природы склонен выдумывать себе причины как для радости, так и для скорби; отсюда и происходит то, что они следуют за чужими похоронами, сидят у незнакомых могил, освежают в памяти прошлые беды».

[82] Лессинг, Ученая переписка, стр. 145, 146, процитировано в «Двух трактатах» Бернайса, стр. 144. Ср. также Шерер, Поэтика, стр. 112. Шерер, который считает, что фраза «сознание нашей реальности» слишком абстрактна по своей формулировке, предлагает вместо нее «радость в нас самих».

[83] Гельвеций, Об уме, дискурс iii. гл. v.

[84] Джефферис, История моего сердца, особенно стр. 128; Башкирцева, Дневник, ii. стр. 126, 531, 532; ср. также i. стр. 66, 67; ii. стр. 115, 290.

[85] Чисто патологические мотивы самоистязаний христианских фанатиков проявляются с несомненной ясностью в примерах, собранных в медицинской литературе, ср. особенно Кальмей, О безумии, ii. стр. 327, 328, 375–380, 384, 404, 405; Фигье, История чудесного, i. стр. 372, 373, 376, 379; Штоль, Внушение и гипнотизм, стр. 362–365. Нам нет нужды останавливаться в этой связи на сексуально возбуждающих эффектах, которые могут быть вызваны флагелляцией. Этот момент был достаточно освещен вышеупомянутыми авторами.

[86] Ланге, Душевные движения, стр. 33, 34.

[88] Бринтон, Стремление к счастью, стр. 18.

[87] Wundt, Philosophische Studien, vi. pp. 351, 352 (Zur Lehre von Gemüthsbewegungen).

[89] Кьеркегор, Или-или, i. стр. 23, 24.

[90] Рибо, Психология эмоций, стр. 376.

[91] О самоистязаниях менад ср. Преллер, Греческая мифология, i. 2. стр. 656; Лобек, Aglaophamus, i. стр. 672.

[92] Ср. Маршалл, Боль, удовольствие и эстетика, стр. 259.

[93] Обильную коллекцию примеров см. у Йоста, Татуировка, стр. 34, 35; Шнайдера, Природные народы, i. стр. 111–113; ср. также Смита, Виктория, i. стр. 112 (нарриньери); Кранца, История Гренландии, ii. стр. 331; Далла, Аляска, стр. 417 (кигани); Скулкрафта, Информация, iv. стр. 66 (дакота); v. стр. 168 (кенистено); Эллиса, Полинезийские исследования, i. стр. 410 (Таити); Кука, (1-е) Путешествие, стр. 104 (Таити); Тейлора, Te Ika A Maui, стр. 102 (маори).

[94] Нельзя отрицать, однако, что во многих случаях самоистязание совершается как традиционный, суеверный или жертвенный обряд. Похоронные обряды маори, в которых, казалось бы, импульсивное и экстатическое нанесение ран «выполняется с изрядной методичностью и регулярностью, чтобы сделать шрамы скорее декоративными, чем какими-либо иными», вряд ли могут быть приведены в качестве подлинного примера эмоционального выражения. Ср. Робли, Moko, стр. 46. Еще менее мы вправе говорить в этой связи о тех полинезийских похоронных обрядах, в которых выжившие терзают себя и позволяют крови капать на лицо трупа или под его носилки. Ср. примеры таких суеверных самоистязаний, собранные у Хартленда, Легенда о Персее, ii. стр. 241, 321–325.

[95] О ранениях при медицинском лечении ср. особенно Бартельса, Медицина природных народов, стр. 267–271; Карра, Австралийская раса, ii. стр. 69, 70 (племя дийери, Гасон); Линг Рота, Тасмания, стр. 75, 76; Мана, Journ. Anthr. Inst. xii. стр. 85 (андаманцы); Муата, Андаманские острова, стр. 307; Бурка, Rep. Bur. Ethn., 1887–88, стр. 471 (знахари апачей. Скарификация применяется для снятия истощения); Китинга, Повествование об экспедиции, i. стр. 226, цитирует интересные концепции, которых придерживаются сауки и фоксы относительно результата рваных ран. Раны наносятся на похоронах «не с целью умерщвления плоти или причинения боли, которая, отвлекая их внимание, стерла бы воспоминание об утрате, а исключительно из убеждения, что их горе внутреннее и что единственный способ рассеять его — дать ему выход, через который оно может уйти». Нет сомнений, что подобные представления привели к лечению телесной боли путем кровопускания.

О рваных ранах как средстве преодоления унижения см. Карра, там же, ii. стр. 70 (дийери). Даже радость, когда она ненормально сильна, часто, по-видимому, выражается таким образом. Эллис, Pol. Res. i. стр. 410 (Таити); Причард, Pol. Rem. стр. 138 (Самоа); Перон, Путешествие, i. стр. 227 (тасманийцы, которые царапают себе лицо и рвут волосы в порыве энтузиазма, когда слышат исполнение Марсельезы); Бернье, Искусство актера, стр. 310.

Как связанные с эмоцией радости мы можем также объяснить случаи самоистязаний при встречах между друзьями. Ср. особенно Лумхольца, Среди каннибалов, стр. 224, 225. Не следует упускать из виду, что во многих племенах друзья выражают свой восторг при встречах церемониальным плачем и причитаниями. Ср. Мана, Journ. Anthr. Inst. xii. стр. 147; Дэя, Proc. As. Soc. Bengal, 1870, стр. 157, оба об андаманцах; Батчелора, Айны, стр. 105; Тейлора, Te Ika A Maui, стр. 103; Ангаса, Savage Life, ii. стр. 32, 73, 109, все о Новой Зеландии; Фрейсине, Путешествие, ii. стр. 589 (Сандвичевы острова); Ландера, Дневник, i. стр. 148, 149 (страна йоруба); и примеры, процитированные у Спенсера, Основы социологии, ii. стр. 20, 70, 71. Поскольку это, казалось бы, парадоксальное выражение во многих случаях можно объяснить как условную церемонию, не сопровождающуюся никаким подлинным чувством, так и самоистязание часто может быть чисто ритуальным соблюдением. Но хотя некоторые из вышеприведенных примеров можно таким образом считать ложными, мы тем не менее вправе предположить, что импульсивное создание боли в целом проистекает из психических условий, сопровождающих сильное эмоциональное напряжение. К такому же выводу пришли г-н Бринтон и г-н Эндрю Лэнг. Ср. Бринтон, Религия первобытных народов, стр. 213; Лэнг, Создание религии, стр. 310.

[96] Нам достаточно сослаться на такие периоды, как XV век и время великой революции. О ненормально преувеличенной тяге к развлечениям в эти несчастные времена ср. особенно замечания Мишле, История Франции, iv. стр. 406, 407; Шанфлёри, История карикатуры при республике, стр. 275, 279; Хекера, Народные болезни, стр. 152, 153; Гонкур, Дневник, ii. стр. 180, 181; и Введение к Декамерону Боккаччо.

[97] Смит, Теория нравственных чувств, стр. 4, 5. Ср. важную разработку этой теории у Дугалда Стюарта, Философия человеческого разума, iii. стр. 171, 174.

[98] Ср. особенно работы Тарда, Шмидкунца, Болдуина.

[100] В этой связи не может быть и речи о вступлении в дискуссию между сторонниками Роберта Фишера, Грооса и других, и ассоциационистами, Липпсом и Штерном, которые хотят поставить другие понятия, такие как узнавание или «слияние» (Verschmelzung), вместо имитации. Какими бы причинами ни руководствовался д-р Штерн, критикуя формулировку немецких эстетических теорий визуальной интуиции, мы не видим, чтобы он смог опровергнуть их в фундаментальных пунктах. Ср. Штерн, Вчувствование и ассоциация, passim.

[99] Cf. Groos, The Play of Animals, pp. 72, 76 sq. 182.

[101] Жуффруа, Курс эстетики, стр. 29, 256, 259, 261.

[102] Вернон Ли и Анструтер Томсон, «Красота и безобразие», в Contemporary Review, т. xxii. 1897; ср. особенно стр. 357, 544, 548, 550, 554.

[103] Хоум, Элементы критики, i. стр. 178–181.

[104] Ср. Хогарт, Анализ красоты, стр. 26–28.

[106] Спенсер, Эссе, ii. стр. 386 («Грациозность»).

[105] Dugald Stewart, Philosophical Essays, pp. 402-404, 408 (“On the Sublime”).

[107] Ср. Вернон Ли и Анструтер Томсон, там же, стр. 550, 686, 687; ср. также Фуйе, Психология идей-сил, ii. стр. 59–64.

[108] Проф. Липпс, который не верит во «внутреннюю имитацию», говорит, что антропоморфная интерпретация внешней реальности «приближает к нам вещи, делает их более знакомыми и тем самым одновременно якобы более понятными». Согласно принятому нами выше взгляду, выигрыш в понятности реален, а не только иллюзорен. Ср. Липпс, Эстетика пространства, стр. 6.

[109] Ср. в отношении вышеприведенного аргумента главу о восприятии движения в работе Стрикера Die Bewegungsvorstellungen, особенно стр. 20, 21. Ср. также замечания у Дугалда Стюарта, Философия человеческого разума, iii. стр. 10, 11, 157.

[110] Ср. часто цитируемую историю об уловке Кампанеллы угадывать мысли людей, имитируя их поведение, как рассказано, например, в работе Берка «Возвышенное и прекрасное», стр. 98, 99. Г-н Стэнли цитирует один из рассказов По, в котором тот же трюк используется детективом (Эволюционная психология чувства, стр. 364).

[111] Ср. Гроос, Игры людей, стр. 430.

[112] Почти обезьянья склонность к имитации была замечена среди нескольких первобытных рас, таких как австралийцы (Спенсер, Descr. Soc. Div. i. № 3, стр. 5, цитируя Стерта) и огнеземельцы (Спенсер, там же, цитируя Ведделя).

Как известно, имитация в племенах с истерической предрасположенностью, таких как малайцы и лапландцы, склонна становиться эндемической болезнью. Ср. в отношении малайцев, Суэттенхэм, Малайские очерки, стр. 70–82; Штоль, Внушение и гипнотизм, стр. 74; в отношении лапландцев, Дюбен, Лапландия, стр. 192; Шмидкунц, Психология внушения, стр. 199. Примеры заразных психических заболеваний и патологической имитации среди цивилизованных народов слишком хорошо известны, чтобы их перечислять.

[113] Ср. Болдуин, Психическое развитие, стр. 403.

[114] Прейер, Душа ребенка, стр. 228; ср. Харлесс, Учебник пластической анатомии, стр. 125, и Дугалд Стюарт, Философия человеческого разума, iii. стр. 6, 7, 193, 194.

[115] Гонкур, Дневник, i. стр. 281: — Вчера я был на одном конце большого стола в замке. Эдмон на другом конце беседовал с Терезой. Я ничего не слышал, но когда он улыбался, я невольно улыбался в той же позе головы... Никогда подобная душа не была помещена в два тела.

[116] Ср. особенно Бине, Фетишизм в любви, стр. 248.

[117] О рассмотрении межиндивидуальной передачи чувств, в котором предвосхищены основные положения современных теорий о психологии толпы, см. Дугалд Стюарт, Философия человеческого разума, iii. стр. 208–211.

[118] Фере, Патология эмоций, стр. 212.

[119] Lancet, 1886, i. стр. 312, 313, процитировано у Обри, Заражение убийством, стр. 220–223; Ле Бон, Психология толпы, стр. 46.

[120] Нам едва ли нужно отмечать в этой связи, что каждый несчастный опыт пробуждает потребность в помощи и утешении и поэтому косвенно порождает усилие создать сочувствие. Этот момент, однако, должен быть опущен при рассмотрении импульсивных, чисто эмоциональных проявлений. О наслаждениях и утешениях взаимного сочувствия сравните, кроме того, Смит, Теория нравственных чувств, стр. 10–13, особенно стр. 12.

[121] Эспинас, О животных обществах, стр. 328.

[122] Брем, Жизнь животных, i. стр. 204, 205, 208.

[123] Ван Энде, Естественная история веры, I. Животное, стр. 218; Брем, там же, стр. 87.

[124] Валлашек, Первобытная музыка, стр. 230, 231; Гроссе, Начала искусства, стр. 219. Ср. также Шлегель, А. В., Полное собрание сочинений, vii. стр. 149, 150 (Письма о поэзии, метрике и языке), где выдвигается похожая теория.

[125] Бюхер, Труд и ритм, passim.

[126] Бюхер, там же, passim. Сравните, однако, стр. 306 относительно различия между трудом в современном смысле и рабочей деятельностью первобытного человека.

[127] Ср. Сурио, Эстетика движения, стр. 70.

[128] Бургуэн, Современное состояние Испании, ii. стр. 299, 300.

[129] Вернон Ли и Анструтер Томсон, «Красота и безобразие», в Contemporary Review, т. lxxii. 1897, стр. 559: «К этому качеству просто сложности поверхности узор добавляет своей регулярностью силу принуждать глаз и дыхание двигаться в ровном и непрерывном темпе. Даже самые простые из когда-либо использовавшихся узоров обладают силой, сродни маршевой музыке, ибо они принуждают наш организм к регулярному ритмическому способу бытия».

[130] Термин «гимнастический», в отличие от пантомимического танца, заимствован у Гроссе, Начала искусства.

[131] То, что танцы приветствия и почтения в большинстве случаев действительно происходят из выражения радости, было показано Спенсером, Основы социологии, iii. стр. 201, и может быть подтверждено примерами, относящимися ко всем деталям приветственного церемониала.

[132] Карвер, Путешествия, стр. 180–182 (озеро Пепин); Мартин, Молуккские острова, стр. 57 (Лектимор); Полак, Новозеландцы, i. стр. 88 (маори). Ср. также Риенци, Океания, iii. стр. 170, о частых ссорах между европейцами и маори, возникших из-за недопонимания этих видов приветствия. Джонстон, Maoria, стр. 49: «Военный танец практиковался как в качестве воинского упражнения, так и в качестве развлечения, и считался одинаково подходящим как для почетного приема дружественных посетителей, так и для устрашения врага на поле боя».

[133] Ср. примеры, собранные Фере в «Патологии эмоций», стр. 360–390; и Годферно в «Чувство и мысль», стр. 65 сл. Впечатляющее описание мифогенных обоснований, с помощью которых тревога создает для себя причину, приведено в стихотворении Мопассана «Ужас» в сборнике «Стихи», стр. 19, 20.

[134] Ср. об инфекционном влиянии драматических представлений: Каюзак, «Танец», т. I, стр. 166, 167; т. II, стр. 61, 62; Якобовски, «Начала поэзии», стр. 127–129; Тард, «Толпы и секты» в «Revue des deux Mondes», том CXX (1893), особенно стр. 368. Едва ли нужно указывать, в какой значительной степени эмоциональная передача посредством драматического действия должна была усиливаться хором, который своим смехом или плачем предоставляет зрителю своего рода модель выражения. Возможно, действительно, греческий хор развился из церемониала, в котором хор и аудитория не были разделены, а были идентичны — ритуал плача или ликования, вызванный изложением традиционного сказания. Эта точка зрения, удивительно опередившая свое время, была предложена Брауном, философом XVIII века («История возникновения и развития поэзии», стр. 126–128): «Как случилось, что в более варварские периоды число [участников хора] было столь велико? Очевидно, потому, что та грубая эпоха граничила с дикими временами, когда вся аудитория сопереживала актеру-рассказчику и становилась единым общим хором».

[135] Энгель, «Идеи к мимике», т. I, стр. 86–88; ср. также Зекендорф, «Лекции о декламации и мимике», т. II, стр. 5; Сюлли-Прюдом, «Выражение в изящных искусствах», стр. 96, 97.

[136] Лихтенберг, «Письма из Англии», «Смешанные сочинения», т. III, стр. 262.

[137] Ланге, «Физиология наслаждений», стр. 168, 169. О важности имитативной реакции для нашего наслаждения скульптурой ср. Вернон Ли и Анструтер Томсон, «The Contemporary Review», том LXXII, стр. 677–679.

[138] Сюлли-Прюдом, «Выражение в изящных искусствах», стр. 4, 5.

[139] Ницше, «Рождение трагедии», стр. 8.

[140] Гёте, «Поэзия и правда», т. III, стр. 132. Этот пример был приведен профессором Юлиусом Ланге в поддержку его эмоционалистической теории искусства; «О художественной ценности», стр. 72–84.

[141] Валлашек, «Mind», новая серия, т. IV, стр. 34, «О различии времени и ритма в музыке»; Бюхер, «Работа и ритм», стр. 306.

[142] Ср. Эмманюэль, «Древнегреческий танец», стр. 127.

[143] Ср. Крейцер, «Символика и мифология», т. III, стр. 155; Рёскин использует ту же аллегорию в «Королеве воздуха», стр. 66–70.

[144] «Revue Critique», 1896, т. II, стр. 386, 387; ср. также Гроос, «Игры людей», стр. 110, 476.

[145] Спенсер, «Эссе», т. II, стр. 460.

[146] Ср. Шарко и Рише, «Демониаки в искусстве», стр. 37; Эмманюэль, «Древнегреческий танец», стр. 102, 196–198, 302, 303.

[147] Мишле, «Ведьма», стр. 80.

[148] Ср., например, Дайер, «Боги в Греции», стр. 114–117.

[149] Ср. Браун, «Изящные искусства», стр. 22–35, 41–70; и Хилл в «Pop. Sc. Monthly», том XLII, стр. 734–749.

[150] Рапп, «Rheinisches Museum», XXVII, стр. 2 («Менада в греческом культе»).

[151] Роде, «Психея», стр. 331, 343.

[152] Ницше, «Рождение трагедии», стр. 6, 7.

[153] Подробное рассмотрение грации в искусстве и жизни было дано автором в «Предварительных исследованиях к философии искусства», стр. 132–147.

[154] Ср. Хольц, «Искусство», стр. 117. Справедливости ради следует добавить, что в своих собственных романах авторы этой школы невольно не смогли поддержать свои теоретические принципы.

[155] Ср. гл. I.

[156] Ср. Тэн, «Философия искусства», стр. 72, 73.

[157] Там же, стр. 52, 53.

[158] Хемстерхёйс, «Сочинения», т. I, стр. 14–18, 24, 66 («Письмо о скульптуре», «Письмо о желаниях»). Сходная мысль была применена По к фундаментальным принципам поэтической композиции и оказала большое влияние на недавние литературные движения. Ср. По, «Работы», т. VI, стр. 3–6 («Поэтический принцип»). О дальнейшей разработке этого понятия ср. Бурже, «Этюды и портреты», т. I, стр. 225, 226; Ханссон, «Беседы о мистике», стр. 140, 141; Саймонс, «Символистское движение», стр. 137 (Стефан Малларме).

[159] Карлейль, «Sartor Resartus», стр. 180.

[160] Вагнер, «Собр. соч.», т. IV, стр. 39 («Опера и драма»).

[161] Ср. гл. II в предыдущем.

[162] Ср. цитаты, приведенные Харнаком в «Классической эстетике», стр. 124, 143, 161, 164, 165. Ср. также фон Штайн, «Гёте и Шиллер, эстетика немецких классиков», стр. 25, 27.

[163] Тэн, «Об идеале в искусстве», стр. 19, 50, 130, 175.

[164] Для интересного сравнения между французскими и английскими идеалами искусства сравните афоризмы г-на Килтера в «Sententiæ Artis», стр. 7, 121, с взглядами Тэна, выраженными, например, в «Об идеале в искусстве», стр. 148.

[165] Ср. Рёскин, «Современные художники», 1, I, II, § 8; III, IV, 3, §§ 21, 24, 28.

[166] Толстой, «Что такое искусство?»; Юлиус Ланге, «Об художественной ценности». Ср. также замечания в Карпентер, «Крылья ангелов», поэтическую теорию Холмса, изложенную в «Что такое поэзия?», и определение Марча, «Эволюция и психология в искусстве», «Mind», новая серия, т. V, стр. 442.

[167] Тэн, «Философия искусства», стр. 50. Для справедливой оценки роли чувства в искусстве см. также «Об идеале в искусстве», стр. 152; Рёскин, «Законы Фьезоле», гл. I, стр. 1–7; «Современные художники», III, IV, I, §§ 13, 14; «Лекции об искусстве», стр. 80, 81.

[168] Хирт, «Задачи физиологии искусства», стр. 14–16.

[169] Ср. фон Штайн, «Гёте и Шиллер, эстетика немецких классиков», стр. 32.

[170] Ср. цитаты из писем Шиллера к Гёте, приведенные Харнаком в «Классической эстетике немцев», стр. 89–92.

[171] Леконт де Лиль, «Варварские поэмы», стр. 221.

[172] Ван Дайк, «Принципы искусства», стр. 281.

[173] Гроос, «Игра животных», стр. 327, 328.

[174] Ср. особенно Марч, «Эволюция и психология в искусстве» в «Mind», новая серия, т. V (1896); Бальфур, «Эволюция декоративного искусства»; Хэддон, «Эволюция в искусстве», и статьи Холмса в «Отчетах Бюро этнологии», III, IV, VI, и в «Американском антропологе», III.

[175] О недавней защите этой теории см. Тард, «Социальная логика», стр. 445, 446.

[176] Ср. гл. VI в предыдущем.

[177] Ср. Мэллери в «Отчетах Бюро этнологии», I, стр. 283, 284, 347; Сэйс, «Введение в науку о языке», т. I, стр. 92–94, 105–107; т. II, стр. 306–308. Следует отметить, что, отстаивая приоритет пантомимического языка, г-н Мэллери всегда подчеркивает «инстинктивный» характер этого средства общения. Ср. «Отчеты Бюро», I, стр. 340, 347. Профессор Сэйс, по-видимому, понимает язык жестов как состоящий только из драматической имитации «движений» или звуков (там же, I, стр. 107). Профессор Тайлор, с другой стороны, занимающий критическую позицию по отношению к теории языка жестов как промежуточной стадии эволюции, говорит о языке жестов как о состоящем из очертаний и указаний («Ранняя история человечества», стр. 15, 16). В теоретической дискуссии очевидно необходимо поддерживать строгое различие между этими различными видами пантомимической передачи мысли, которые, несомненно, сопровождаются различными степенями намеренности. Ср. Роменс, «Ментальная эволюция у человека», стр. 86, 103.

[178] Ср. Куссмауль в «Циклопедии» Цимссена, стр. 14, особенно стр. 587 («Расстройства речи»).

[179] Ср. Роменс, там же, стр. 113, 148, 149, о влиянии, оказываемом конструкциями разговорного языка на язык жестов глухонемых.

[180] Ср. Тайлор, там же, стр. 74–79, о невероятности историй о племенах, которые не могут объясниться друг с другом без помощи жестов. Критика д-ром Тайлором утверждения капитана Бертона о том, что арапахо «едва ли могут разговаривать друг с другом в темноте», была полностью подтверждена последующими исследованиями Мэллери. Ср. «Отчеты Бюро этнологии», I, стр. 314, 315. Естественно, поэтому чувствуешь склонность принять скептическое отношение к утверждению мисс Кингсли о том, что язык буби «настолько зависит от жестов, что они не могут говорить на нем друг с другом в темноте» («Путешествия в Западную Африку», стр. 439). Ср., однако, в отношении элемента жеста в западноафриканских языках, Кингсли, «Западноафриканские исследования», стр. 237.

[181] Вуд, «Естественная история человека», т. I, стр. 266 (бушмены); Кранц, «История Гренландии», т. I, стр. 279. Что касается австралийцев, то утверждения несколько противоречивы. Г-н Карр («Австралийская раса», т. I, стр. 93) говорит, что «некоторые племена выражают несколько вещей знаками, сделанными руками; но в целом австралиец очень мало склонен к жестикуляции». Это утверждение, однако, было прямо оспорено г-ном Стирлингом, который описывает очень обширную систему знаков. «Отчеты экспедиции Хорна», IV, Антропология, стр. 111–125. Ср. также Спенсер и Гиллен, «Коренные племена», стр. 500.

[182] Стирлинг, там же, стр. 112.

[183] Рот, У. Э., «Аборигены северо-западного центрального Квинсленда», стр. 71 сл.

[184] Фрейзер, «Аборигены Нового Южного Уэльса», стр. 25.

[185] Рот, У. Э., «Северо-западный центральный Квинсленд», стр. 71. Ср. замечание в том же направлении Мэллери, «Отчеты Бюро этнологии», I, стр. 312.

[186] См. Тайлор, «Первобытная культура», т. I, стр. 187; Мэллери, там же, стр. 295, 307; Сэйс, «Введение в науку о языке», т. I, стр. 93. Сравните также классический пример Сицилии, места встречи столь многих народов.

[187] Фрейзер, «Аборигены Нового Южного Уэльса», стр. 25; Рот, там же, стр. 71.

[188] фон ден Штайнен, «Среди первобытных народов Центральной Бразилии», стр. 72; Мэллери, там же, стр. 307.

[189] Мэллери, там же, стр. 311, 312. То, что язык жестов североамериканских индейцев следует объяснять как результат особых географических условий, было отмечено еще Дугалдом Стюартом, «Элементы философии человеческого разума», т. III, стр. 19–22.

[190] Ср. интересные описания политических собраний маори в Эрл, «Новая Зеландия», стр. 91; Шортленд, «Традиции новозеландцев», стр. 171.

[191] Хоум, «Элементы критики», т. I, стр. 435.

[192] Для оценки пантомимического действия как средства передачи религиозных чувств см. описание г-ном Тайлором службы в институте глухонемых в Берлине, «Ранняя история человечества», стр. 33.

[193] Мэллери в «Отчетах Бюро этнологии», I, стр. 370.

[194] фон ден Штайнен, «Среди первобытных народов Центральной Бразилии», стр. 244.

[195] Мэллери в «Отчетах Бюро этнологии», I, стр. 370. Ср. также Мэллери, там же, X (1888–89), («Пиктография североамериканских индейцев»). То, что пиктографические элементы в значительной степени находились под влиянием ручных знаков, было отмечено еще в 1836 году Рафинеском. Ср. Бринтон, «Ленапе», стр. 152, где защищаются заслуги и приоритет этого своеобразного автора.

[196] Гроос, «Игры людей», стр. 406.

[197] Примеры изобразительного искусства, подчиненного таким чисто практическим целям, см. Мэллери, там же, X, стр. 329–375.

[198] Им Тёрн, «Первобытные игры», стр. 273, 275.

[199] Рот, «Аборигены северо-западного центрального Квинсленда», стр. 117, 118. Олдфилд («Аборигены Австралии» в «Trans. Ethnol. Soc.», новая серия, т. III, стр. 257) описывает пантомиму вачанди, имитирующую действия белого человека при охоте на китов, сочиненную старым туземцем, который некоторое время назад посетил побережье.

[200] Уилсон и Фелкин, «Уганда», т. II, стр. 45. Об имитациях белого человека в драматических танцах см. также Ландер, «Последняя экспедиция Клаппертона», т. I, стр. 120, 121; Кук, «Путешествие к Южному полюсу» (2-е путешествие), т. I, стр. 368.

[201] Кук, «Путешествие к Южному полюсу» (2-е путешествие), т. I, стр. 356 (Хуахине).

[202] Левертин, «Фарс и фарсёры», стр. 78, особенно цитата из «Скупого рогатого» Шаппюи (1580).

[203] О песнях, описывающих происшествия в путешествии, см. Батчелор, «Айны», стр. 123, 124; Шамиссо в «Путешествиях» Коцебу, т. III, стр. 67 (Радак); Вудс, «Коренные племена», стр. 38, 39 (Таплин, «Нарриньери»); Грей, «Дневники», т. II, стр. 253; Полак, «Новозеландцы», т. II, стр. 167, 168. О текущих событиях как предметах первобытной поэзии ср. Бонвик, «Тасманийцы», стр. 29; Кингсли, «Путешествия», стр. 66 (буби); Карр, «Австралийская раса», т. III, стр. 169 (Мэтью, «Туземцы реки Мэри»); Метц, «Нилгирийские холмы», стр. 30 (тода); Альквист, «Acta Soc. Scient. Fenn.», XIV («Вогулы и остяки»); Дэй, «Труды Азиатского общества», 1870, стр. 157 (Наблюдения над андаманцами); Эренрейх в «Zeitschrift für Ethnologie», XIX, стр. 32 (ботокуды); Эрман, «Путешествия по Сибири», т. II, стр. 42, 43 (остяцкие песни и пантомимы).

[204] Ср. Бонвик, «Повседневная жизнь и происхождение тасманийцев», стр. 29; Ленц, «Зарисовки из Западной Африки», стр. 110, 111 (абонго); Шнайдер, «Первобытные народы», т. II, стр. 235, 236 (Внутренняя Африка).

[205] Ср. Эйр, «Экспедиции в Центральную Австралию», т. II, стр. 240; Крукшенк, «Восемнадцать лет на Золотом Берегу», т. II, стр. 266.

[206] Сент-Джон, «Дальний Восток», т. I, стр. 114 (каяны Барама); Петерик, «Египет», стр. 130 (арабы хассанье); Мольен, «Путешествия», стр. 74 (олофы).

[207] Вудс, там же, стр. 38, 39 (Таплин, «Нарриньери»). Ср. соло в песне каноэ Атиу, описывающие пушки капитана Кука. Гилл, «От тьмы к свету», стр. 263. О песне Маршалловых островитян, описывающей корабли русской экспедиции, одежду матросов и т. д., см. Риенци, «Океания», т. II, стр. 196.

[208] Вариньи, «Четырнадцать лет на Сандвичевых островах», стр. 18–23, особенно стр. 19. Краткую ссылку на ту же песню можно найти у Форнандера, «Полинезийская раса», т. II, стр. 171.

[209] фон ден Штайнен, «Среди первобытных народов», стр. 244 сл., 248, 249.

[210] Иад, в «Научной миссии на мыс Горн», VII, стр. 253.

[211] Мартиаль, там же, I, стр. 214.

[212] Неопубликованная работа г-на Бриджеса, цитируемая Иадом, там же, VII, стр. 377.

[213] Кранц, «История Гренландии», т. I, стр. 292.

[214] Кранц, там же, стр. 229.

[215] Кодрингтон, «Меланезийцы», стр. 47, 48; ср. Ромилли, «Моя веранда в Новой Гвинее», стр. 87.

[216] Клейншмидт в «Journal des Museum Godeffroy», XIV, 1879, стр. 268 («Путешествия на острова Вити. Остров Вату-Леле»). Уильямс, «Фиджи», стр. 99, 142; Спенсер, «Описательная социология», Отдел I, № III, стр. 60.

[218] Ср. Мэтьюз, «Легенды навахо», стр. 22–26, где цитируются и оспариваются утверждения д-ра Летермана.

[217] Letherman, in Smithsonian Report, 1855, pp. 295, 296 (The Navajo tribe).

[219] Кук, (1-е) «Путешествие», стр. 388; Лаббок, «Доисторические времена», стр. 426; Спенсер, «Принципы социологии», т. III, стр. 78.

[220] Скулкрафт, «Индейские племена», т. II, стр. XII.

[221] Скулкрафт, там же, I, стр. 18.

[222] Лаббок, там же, стр. 426.

[223] Кейн, «Странствия», стр. 179.

[224] См. ниже, стр. 175.

[225] Что касается традиционного искусства австралийских туземцев, сравните Спенсер и Гиллен, «Коренные племена», стр. 220 сл., 473, 485; Ллойд, «Тасмания и Виктория», стр. 466.

[226] Ср., например, фон ден Штайнен, «Через Центральную Бразилию», стр. 266, 267, о танце юруна.

[227] Ср. Бурк, «Скатологические обряды», стр. 25.

[228] Бурк, «Знахари апачей» в «Отчетах Бюро этнологии», IX, 1887–88.

[229] Ср. Бурк, «Скатологические обряды», стр. 6, 7, 64, и «Предварительные исследования автора к философии искусства», стр. 114, 119.

[230] Бурк, «Змеиный танец моки», стр. 178, 179.

[231] Ср. работу автора «Искусство жизни народов пуэбло», повсеместно.

[232] Ср. Спенсер, «Принципы социологии», т. I, стр. 797.

[233] Ср. особенно Фьюкс, «Змеиные церемонии в Уолпи» в «Журнале американской этнологии и археологии», том IV, особенно стр. 119, 124.

[234] Подробный отчет об этих молитвах был дан в «Искусстве жизни народов пуэбло», повсеместно.

[235] Ср. Тайлор, «Первобытная культура», т. I, стр. 392 сл.

[237] Гроос, «Игры людей», стр. 246, 247.

[236] Mooney, in The American Anthropologist, iii. pp. 108, 109 (“The Cherokee Ball-Play”).

[238] Реклю, «Первобытные люди», стр. 356. О некоторых несомненных примерах мифов, вторичных по отношению к соответствующим обрядам, см. Спенсер и Гиллен, «Коренные племена Центральной Австралии», стр. 443.

[239] Ср. Аберкромби, «До- и протоисторические финны», т. I, стр. 358, 359; т. II, стр. 41.

[240] Эрман, «Путешествия», т. II, стр. 50, 51.

[241] Лаббок, «Происхождение цивилизации», стр. 356 сл.

[242] Ср. Кингсли, «Путешествия», стр. 473. О трудности решения, следует ли интерпретировать данное произведение скульптуры как идола или как просто мемориальный портрет, см. Бринтон, «Отчет о коллекциях» и т. д., стр. 33.

[243] Швейнфурт, «Африканские искусства», табл. VIII, рис. 5; Крукшенк, «Восемнадцать лет на Золотом Берегу», т. II, стр. 270, 271; Шмельц, «Этнологический отдел музея Годефруа», стр. 241.

[244] Кодрингтон, «Меланезийцы», стр. 173, 174. Те же взгляды были высказаны Финшем, «Этнологический опыт», стр. 255–257; «Путешествия по Самоа», стр. 47–49, 75, 175.

[245] Полак, «Новая Зеландия», т. I, стр. 115, 116, 236, 237; Робли, «Моко», стр. 88 сл. Ср. о татуировке «Моко» как средстве распознавания личностей, живых или мертвых, Робли, там же, стр. 131, 146, 147, 159.

[246] Андре, «Этнографические параллели», т. I, стр. 258–261. Замечания г-на Андре были решительно поддержаны фон ден Штайненом, «Среди первобытных народов Центральной Бразилии», стр. 244; ср. также Хоффман, «Этнографические наблюдения» в Геологическом и географическом обзоре США, 1876, особенно стр. 475.

[247] Им Тёрн, «Индейцы Гвианы», стр. 403–410. На тех же основаниях применение теории г-на Андре к североамериканским петроглифам было оспорено Мэллери в «Отчетах Бюро этнологии», X, стр. 28, 29 («Пиктография американских индейцев»).

[248] Свобода в «Archiv für Ethnographie», V, стр. 162, 163. Ср. также Мейер, «Письменность в картинках Ост-Индского архипелага», стр. 1.

[249] Ср. Грей, «Дневники», т. II, стр. 310.

[250] В качестве типичных иллюстраций этого класса легенд мы можем привести полинезийские поэмы, цитируемые Форнандером, «Полинезийская раса», т. II, 12–19, 284–286.

[251] Ср. стр. 160, 161 в предыдущем, и Гилл, «От тьмы к свету», стр. 248–264.

[252] См. Эллис, «Полинезийские исследования», т. I, стр. 286; т. IV, стр. 79, 101, 105; Причард, «Полинезийские воспоминания», стр. 125; Полак, «Новозеландцы», т. II, стр. 167; и, прежде всего, коллекцию традиционной военной поэзии с островов группы Херви, опубликованную Гиллом в «От тьмы к свету».

[253] Ср. выше, стр. 165.

[254] Овьедо, «История Индий», стр. 69, 70; Маркхэм, во введении к его переводу «Олланты», стр. 1, 2; Спенсер, «Описательная социология», т. II, стр. 13, 68, 70, 71; Форбс, «Дагомея», т. II, стр. 13. Об исторических песнях среди воинственных племен Африки ср. также Шутер, «Кафры», стр. 268; Бертон, «Озерные регионы», т. I, стр. 263 (вагого). Что касается влияния войны на раннюю арабскую поэзию, см. Поснетт, «Сравнительная литература», стр. 133.

[255] Ср., например, скромные предания кубу, цитируемые Форбсом, «Странствия», стр. 243.

[256] Лэнг, «Путешествия», стр. 186 (деревня Камия); Добрицхоффер, «Абипоны», т. II, стр. 430, 431.

[257] Паркер, «Аборигены Австралии», стр. 25, 26; Хоуитт в «Журнале Антропологического института», XIII, стр. 453, 454 (австралийские церемонии инициации), и Кэмерон в том же журнале, XIV, стр. 358 (племена Нового Южного Уэльса); последние два примера цитируются у Фрейзера, «Тотемизм», стр. 47. См. также Файсон, «Нанга» в «J. A. I.», XIV, особенно стр. 22, о церемонии инициации на Фиджи, изображающей предков, лежащих мертвыми и оживающих, что любопытно напоминает описание и рисунки Коллинза об австралийской инициации (Коллинз, «Новый Южный Уэльс», т. I, стр. 575). Об аналогичной драме в Восточной Африке см. Дэйл, «Журнал Антропологического института», XXV, стр. 189 (страна Бонди). Об интерпретации всех этих обрядов см. Фрейзер, «Тотемизм», стр. 47; и «Золотая ветвь», т. II, стр. 343–359.

[258] Карвер, «Путешествия», стр. 175–180; Скулкрафт, «Информация», т. V, стр. 428 сл. Оба цитируются Фрейзером. Сравнить с инициацией в тайное общество Нкимба — Уорд в «Журнале Антропологического института», XXIV, стр. 288, 289 (племена Конго).

[259] Крейн, «Основы дизайна», стр. 189.

[260] Ср. Хэддон, «Эволюция в искусстве», стр. 220, 221.

[261] Браун, «История происхождения и развития поэзии», стр. 49, 50.

[262] Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 103, 124, 125; ср. также т. II, стр. 436, 437, и «Происхождение видов», т. I, стр. 109.

[263] Рибо, «Психология внимания», стр. 44, 45.

[264] Эспинас, «О животных обществах», стр. 284.

[265] Брем, «Жизнь животных», т. V, стр. 601, 602; ср. также Уоллес, «Тропическая природа», стр. 199.

[266] Нильссон, «Птицы», т. II, стр. 56; Ллойд, «Дичь и дикая птица», стр. 81.

[267] Геддес и Томсон, «Эволюция пола», стр. 28.

[268] Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 107–109, 252.

[269] Ср. Уоллес, «Тропическая природа», стр. 196–198, «Дарвинизм», стр. 284; Вестермарк, «История брака», стр. 244, 250.

[270] Уоллес, «Тропическая природа», стр. 193, 209, 210, 213; «Дарвинизм», стр. 284, 287, 292, 294.

[271] Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 103.

[272] Ср. Уоллес, «Дарвинизм», стр. 293; «Тропическая природа», стр. 199.

[273] Ср. Шнайдер, «Животная воля», стр. 367.

[274] О связи между половым созреванием и развитием голосовых органов ср. Бюффон, «Естественная история птиц», т. I, стр. 21, 22.

[275] О некоторых наводящих на размышления замечаниях в этом направлении см. Эспинас, «О животных обществах», стр. 313; и анонимную статью о «Происхождении человека» в «The Quarterly Review», 1871, том CXIII, стр. 62.

[276] Вестермарк, «История брака», стр. 245, 249.

[277] Линдсей, «Разум у низших животных», т. I, стр. 252, 253; т. II, стр. 126, 219, 220; Грант Аллен, «Чувство цвета», стр. 119, 157, 167; Роменс, «Интеллект животных», стр. 247.

[278] Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 123–125; Нильссон, «Птицы», т. I, стр. 202, 206; Линдсей, «Разум у низших животных», т. II, стр. 152; Корниш, «Жизнь в зоопарке», стр. 101–103, 105, 106.

[279] Роменс, «Дарвин», т. I, стр. 381; Бюхнер, «Любовь и любовная жизнь», стр. 52.

[280] Беккари, «Шалаши Amblyornis inornata» в «Annali del museo civico di storia naturale di Genova», IX, стр. 382–391.

[281] Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 77.

[282] Ср. особенно наряды Homophania insectivora, Petasophora cyanotis и Steganura underwoodi, как изображено у Мюльсана, «Естественная история колибри», табл. 62, 91a, 110.

[283] Бине, «Фетишизм в любви» и т. д., стр. 257 сл. («Интенсивность ментальных образов»).

[284] Гроос, «Игра животных», стр. 243, 283; ср. также Хелльвальд, «Человеческая семья», стр. 14–16; Ван Энде, «Естественная история веры», I, «Животное», стр. 238.

[285] Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 106, 107.

[286] Уоллес, «Дарвинизм», стр. 284, 287, 292, 294.

[287] Спенсер, «Эссе», т. II, стр. 427, 430, 431. Некоторые из аргументов Спенсера были приведены Баррингтоном в его полемике против Бюффона. Ср. «Философские труды», 1773, стр. 262, 263 («Эксперименты по пению птиц»).

[288] Хадсон, «Натуралист в Ла-Плате», стр. 280 сл.

[289] Более подробный отчет об этом вопросе был дан в «Предварительных исследованиях автора к философии искусства», стр. 29, 30.

[290] Эспинас, «О животных обществах», стр. 328.

[291] Об экспериментах, доказывающих бодрящее воздействие цветового впечатления на животный организм, особенно на насекомых, см. Фере, «Патология эмоций», стр. 23.

[292] Брем, «Жизнь животных», т. IV, стр. 20; ср. также Шнайдер, «Животная воля», стр. 172; Эспинас, там же, стр. 286; Гроос, «Игра животных», стр. 242–244.

[293] Гроос, там же, стр. 242.

[294] Гроос, «Игра животных», стр. 244, 245; «Игры людей», стр. 329–340.

[295] Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 18, 94, 110, 137.

[296] Там же, т. II, стр. 251. Выступая в защиту дарвиновской теории полового отбора, профессор Поултон, по-видимому, использует понятие «эстетическая оценка» в этом широком смысле. Ср. «Цвета животных», стр. 286.

[297] Ср. Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 67, 74.

[298] Там же, т. II, стр. 67.

[299] Нильссон, «Птицы», т. II, стр. 185.

[300] Там же, т. II, стр. 8; т. I, стр. 509.

[301] Вестермарк, «История брака», стр. 200, 201, 212.

[302] Там же, стр. 196, 198.

[303] Шуртц, «Основы философии одежды», стр. 21, 57, 77, 80.

[304] Что касается этих различных средств «украшения», см. коллекцию примеров у Мажито, «Этнические увечья» в «Конгрессе антропологии», 1880.

[305] Ср. Вестермарк, «История брака», стр. 265, 266; Липперт, «Культурная история», т. I, стр. 368, 369.

[306] Ср. Бринтон, «Расы и народы», стр. 43.

[307] Альквист, «Воспоминания», стр. 11.

[308] Гумбольдт, «Путешествия», т. III, стр. 236; ср. Йост, «Татуировка», стр. 14, 15; Бринтон, «Расы и народы», стр. 42.

[309] Вестермарк, «История брака», стр. 263; Липперт, «Культурная история», т. I, стр. 402–405.

[310] Ср. Вестермарк, «История брака», стр. 195, 200, 201.

[311] Вестермарк, там же, стр. 196–198; ср. также Финш, «Этнологический опыт», стр. 44 (Новая Зеландия).

[312] Фрич, «Коренные жители Южной Африки», стр. 58, 59; Штайнен, «Среди первобытных народов», стр. 191, 192; Лисянский, «Путешествие», стр. 86; Мозли в «Журнале Антропологического института», VI, стр. 398; Финш, там же, стр. 64, 85, 225; Рот, У. Э., «Аборигены северо-западного центрального Квинсленда», стр. 113; Вилькен, «Нидерландская Индия», стр. 37, 38; «Путеводитель по Музею этнологии», стр. 87.

[313] Рот, там же, стр. 114.

[314] Вилкен, там же, стр. 38; ср. также Штайнен, там же, стр. 195, 196.

[315] Вестермарк, «История человеческого брака», стр. 209.

[316] О некоторых любопытных суевериях такого рода см. Шнайдер, «Die Naturvölker», т. I, стр. 269.

[317] Сомервилл, в «Journ. Anthr. Inst.», т. XXIII, стр. 368 (Заметки о Новых Гебридах).

[318] Элворти, «Дурной глаз», стр. 16, 148–154; Шуртц, в «Archiv für Anthropologie», т. XXII, стр. 60 (Амулеты и магические средства); Свобода, «История идеалов», т. I, стр. 294–296, об эротических амулетах в классическом искусстве. Можно отметить, что итифаллические талисманы особенно многочисленны в Новой Гвинее и ее окрестностях. Ср. Шмельц в Де Клерк, «Nederlandsch Nieuw-Guinea», стр. 244.

[319] Кляйнпауль, «Sprache ohne Worte», стр. 275. Ср. также непристойный и неприличный характер танцев дьявола на Цейлоне — Сир, «Цейлон», т. II, стр. 52. К тем же суеверным мотивам мы, возможно, можем отнести и исполнение непристойных танцев и пантомим на похоронах, т. е. в случае, когда есть особая причина опасаться влияния злых духов. Примеры таких погребальных обрядов см. Лэнг, «Путешествия», стр. 368 (сулима); Метц, «Нилгири», стр. 77, 78 (бадага); Вайц, «Антропология первобытных народов», т. VI, стр. 407 (Полинезия). Интерпретация этих своеобразных обрядов, однако, неизбежно должна оставаться лишь гипотетической. Другие объяснения см. Реклю, «Первобытные народы», стр. 242, и Свобода, там же, т. I, стр. 557.

[320] Об обнажении как правонарушении ср. поучительные примеры, приведенные у Эллиса, «Мужчина и женщина», стр. 61.

[321] Ратцель, «Народоведение», т. I, стр. 64. О суеверных мотивах прикрытия половых органов ср. также Кроули в «Journ. Anthr. Inst.», т. XXIV, особенно стр. 441, 442 (Половое табу). Библейский текст (Бытие IX, 21–25), который был истолкован Шуртцем («Философия одежды», стр. 56) как проявление скромности, несомненно, следует объяснять со ссылкой на фаллические суеверия.

[322] Спенсер и Гиллен, «Туземные племена», стр. 125. О несколько схожих представлениях, бытующих у североамериканских индейцев, ср. примеры, приведенные у Тайлора, «Первобытная культура», т. II, стр. 24.

[323] Хартленд, «Легенда о Персее», т. I, стр. 179, 180; ср. также Марсден, «Суматра», стр. 297 (Лампунг).

[324] Хартленд, там же, т. I, стр. 170.

[325] Там же, т. I, стр. 170; Фрэзер, «Золотая ветвь», т. II, стр. 237.

[326] Ср. Вестермарк, «История человеческого брака», стр. 173 и сл.; Йост, «Татуировка», стр. 56.

[327] Ср. Тетенс и Кубари в «Journal des Museum Godeffroy», т. II, стр. 16 (Яп); Кубари, там же, т. VIII, стр. 133 (Палау: драгоценные камни и браслеты как знаки отличия и классовые маркеры); Ангас, «Полинезия», стр. 293, 297 (Таити: различные ранги среди Ареои различались по разным татуировкам); Шмельц, «Этнологический отдел музея Годефруа», стр. 182 и сл., 259–261, 478 и сл. (Фиджи; Маркизские острова; Самоа: татуировки как связанные с различиями в ранге). Эти факты, как отмечает Шмельц, находятся в прямом противоречии с утверждениями Финша в «Verhandlungen d. Berlin Anthropol. Gesellschaft», 1879, стр. 414. Лютке сам не считает, что богатство узоров татуировки на Каролинских островах находится в какой-либо связи с рангом татуированного индивида; но он признает, что у некоторых членов его экспедиции сложилось такое впечатление, «Путешествие», т. I, стр. 359, 360. Вера фиджийцев, для которой была найдена столь любопытная аналогия у эскимосов (Лаббок, «Доисторические времена», стр. 565; Холл, «Арктические исследования», стр. 570), что только татуированные люди имеют право на счастье после смерти, возможно, может быть связана с представлениями об Элизиуме, зарезервированном для лиц определенного ранга. Ср. также «Ymer», т. IV, стр. 317, о взглядах жителей Палау на носовые украшения как на условие входа в царство духов, и Финш, «Этнологический опыт», стр. 316, цитирующий с оговорками Кирби о рае на островах Гилберта, открытом только для духов татуированных людей. Что касается африканских племен, мы не можем привести никаких однозначных примеров шрамов как обозначения ранга и статуса. См., однако, Эллис, «Народы, говорящие на языке эве», стр. 146.

[328] Вундт, «Этика», стр. 152.

[329] Кубари, «Journal des Museum Godeffroy», т. VIII, стр. 133 (жители Палау и Понапе).

[331] Что касается более позднего развития таких триумфальных знаков, сравните, например, Вуттке, «История письма», т. I, стр. 108 и сл.; Вилкен, «Нидерландская Индия», стр. 36, 37; Йост, «Кругосветные путешествия», т. II, стр. 301 (Формоза); Берчелл, «Путешествия», т. II, стр. 535 (бачапины).

[330] Spencer, Principles of Sociology, ii. pp. 75, 174 sq., 184 sq.; Steinen, Unter den Naturvölkern, p. 179.

[332] Шнайдер, «Die Naturvölker», т. I, стр. 109, 110; Робли, «Моко», стр. 46; Годден в «Journ. Anthr. Inst.», т. XXVI, стр. 185 (наги); Ман, «Journ. Anthr. Inst.», т. XII, стр. 35, полагает, что татуировка андаманцев выполняется «прежде всего как украшение, а во вторую очередь как доказательство мужества индивида и его (или ее) способности переносить боль».

[333] Шнайдер, там же, т. I, стр. 107.

[334] О татуировке как пиктографии сравните Вуттке, «История письма», т. I, стр. 97–99, 102.

[335] Столпе, «Татуировка островитян Пасхи», стр. 8.

[336] Ср. Сарасин, «Исследования на Цейлоне», т. III, стр. 511 (магические шнуры, которые носят ведды: обычай считается имеющим сингальское происхождение); Ман, «Journ. Anthr. Inst.», т. XII, стр. 86 (костяные ожерелья, которые носят андаманцы как средство от болезней); Там же, стр. 170 (суеверные представления андаманцев относительно татуировки); Стивенс, «Дикие племена Малакки», в «Veröff. d. Mus. Völkerkunde», т. II, стр. 145 (амулеты-ошейники); Маршалл, «Тода», стр. 49 (кольца и браслеты как амулеты); Эллиот, «Мемуары о расах Северо-Западных провинций Индии», т. I, стр. 240 (черные «мушки», которые носят на лице для отвращения дурного глаза); Бок, «Храмы и слоны», стр. 170 (суеверные татуировки среди бирманцев и нгиу); Смит, «Виктория», т. I, стр. 112; и Таплин, «Нарриньери», в Вудс, «Туземные племена», стр. 21 (волосы умершего, которые носят вокруг головы, чтобы сделать «глаза большими, а зрение острым»); Рот, «Тасмания», стр. 76 (кости умершего, которые носят как амулеты); Кингсли, «Путешествия», стр. 448 (драгоценные камни-амулеты в Западной Африке); Эллис, «Западноафриканские очерки», стр. 9 (раскраска тела как медицинское средство среди фанти), стр. 191, 192 (татуировка, призванная укрепить ребенка). Дальнейшие интересные примеры см. Вуттке, «История письма», т. I, стр. 77; ср. также факты о скарификации как медицинском средстве, собранные на стр. 67 в предыдущем.

[337] Штайнен, «Среди первобытных народов», стр. 184.

[338] Там же, стр. 173, 186; ср. утверждения Бертона, «Озерные регионы», т. II, стр. 63 (племя ваджиджи: татуировка объясняется как защита от влажной атмосферы); Рот, «Тасмания», стр. 139–141.

[339] Липперт, «История культуры», т. I, стр. 18, 365, 366.

[340] Ср. Хэддон, «Эволюция в искусстве», стр. 203; Гроссе, «Начала искусства», стр. 130–133.

[341] Робли, «Моко», стр. 10–16. Ср., однако, Шортленд («Новая Зеландия», стр. 16, 17), который объясняет Моко как «модный способ украшения», и Диффенбах («Новая Зеландия», т. II, стр. 34), который считает, что использование Моко для подписей — это современное изобретение. Татуировки, которые служат индивидуальными знаками распознавания, упоминаются у Гериота, «Путешествия по Канаде», стр. 293; Фрэзера, «Аборигены Нового Южного Уэльса», стр. 45; господин Келер («Monatsberichte der Gesellschaft für Erdkunde», т. III, стр. 51) считает, что шрамы австралийцев — эти «генеалогические указатели» — могут в некоторой степени компенсировать отсутствие собственных имен.

[342] Что касается знаков племенного различия, сравните факты, собранные Спенсером, «Основы социологии», т. II, стр. 72–75; Фрэзером, «Тотемизм», стр. 26–30. Даже те, кто не верит утверждению г-на Фрэзера о том, что росписи, прически, татуировки и т. д. направлены на имитацию тотемного животного, будут вынуждены признать, что они часто служат средством различения членов одной и той же тотемной группы. Бакленд, «Антропологические исследования», стр. 224, 225, 231 (о татуировке); Старке, «Первобытная семья», стр. 42, 62; Вуттке, «История письма», т. I, стр. 80 и сл.

Дальнейшие примеры, не упомянутые этими авторами, можно найти у Годдена, «Journ. Anthr. Inst.», т. XXVI, стр. 184, 185 (наги и другие пограничные племена Северо-Восточной Индии); Фитча, «Бирма», т. I, стр. 351, 352 (говорят, что кхьянги татуируют своих женщин, чтобы предотвратить их похищение соседними племенами); Им Тёрна, «Индейцы Гвианы», стр. 196, 305; Добрицхоффера, «Абипоны», т. II, стр. 19; Штайнена, «Среди первобытных народов Центральной Бразилии», стр. 179, 180, 190; Кингсли, «Путешествия по Западной Африке», стр. 530, 531; Эллиса, «Западноафриканские очерки», стр. 191; «Народы, говорящие на языке эве», стр. 146; Ландера, «Журнал», т. III, стр. 61 (какунды); Джонстона, «Британская Центральная Африка», стр. 422–424; Уорда в «Journ. Anthr. Inst.», т. XXIV, стр. 294 (племена Конго); Виссмана, «Внутри Африки», стр. 246 (бакуба). В своем отчете о племенах Нигера г-н Бингер преуспел в детальной классификации узоров татуировки по племенам и семьям (Бингер, «Du Niger» и т. д., т. II, стр. 408–411). Очевидно, невозможно решить, в какой степени единообразие в декоративных системах различных племен берет свое начало в намеренном стремлении развить отчетливый племенной облик. Во многих случаях это может быть просто результатом ограниченных способностей к изобретательству.

Что касается скарификации австралийских туземцев, данные кажутся противоречивыми. Если верить информатору г-на Таплина, надрезы на теле использовались нукунами для различения племен «до прихода белых» (Таплин, «Фольклор Южной Австралии», стр. 65). Эти утверждения, однако, были поставлены под сомнение информаторами Карра («Австралийская раса», т. II, стр. 468, 475), Спенсером и Гилленом («Туземные племена», стр. 42–44) и Стирлингом («Rep. Horn Exp. IV. Anthropology», стр. 24); ср. также Рот, «Северо-Западный Квинсленд», стр. 110, 115.

[343] Некоторые дополнительные примеры, иллюстрирующие использование «украшения» в чисто практических целях, см. Мэллори, в «Rep. Bur. Ethnol.», т. X, стр. 418; Вестермарк, «История человеческого брака», стр. 176.

[344] Финш, «Этнологический опыт», стр. 283, 284 (Микронезия); в «Verhandlungen d. Berlin Anthropol. Gesellschaft», 1879, стр. 414 (Маркизские острова); и в «Zeitschrift für Ethnologie», т. XII, стр. 308 (Понапе); Стирлинг в «Rep. Horn Exp.», т. IV, стр. 31 (Центральная Австралия); Стоукс, «Открытия», т. I, стр. 58, 59 (Юго-Западная Австралия); Бок, «Храмы и слоны», стр. 170–172 (Лаос).

[345] Спенсер, «Эссе», т. II, стр. 433–435 (Происхождение музыки).

[346] О стимулирующем влиянии, которое женщины могут оказывать на воинов, и о чувствительности воинов к женской оценке или критике см., например, Спенсер, «Descr. Soc.», отд. I, № III, стр. 60 (тасманийцы); № V, стр. 3 (бедуины); Мантегацца, «Физиология ненависти», стр. 143–145.

[347] Герни, «Сила звука», стр. 159, цитируется по Валлашеку, «Первобытная музыка», стр. 211.

[348] Валлашек, там же, стр. 210–213.

[349] Хадсон, «Натуралист в Ла-Плате», стр. 279.

[350] Гроос, «Игра животных», стр. 244, 245.

[351] Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 387–409.

[352] Бершон, «Татуировка», в «Actes de l’Académie de Bordeaux», 1885, стр. 806, 807. Ср. также Йост, «Татуировка», стр. 29, 53–55, 60–65. Хотя сам Бершон отмечает (стр. 811), что в Полинезии почитание татуировки угасает, ему не пришло в голову, что это обстоятельство могло быть причиной небрежности в композиции татуировок.

[353] Ср. Кук, (1-е) «Путешествие», стр. 206–208; ср. стр. 265 (Таити). О других полинезийских эротических танцах см. Маркес в «Boletim da Sociedade de Geographia de Lisboa», т. VIII, стр. 60 (Самоа); Тернер, «Самоа», стр. 125; Гилл, «Южная часть Тихого океана», стр. 20 (острова Херви); Риенци, «Океания», т. III, стр. 160 (рабыни маори). О полинезийских танцевальных вечеринках, устраиваемых для того, чтобы привлечь внимание к дочерям вождей и знати, ср. Гилл, «От тьмы к свету», стр. 29, 253 (Мангаиа); Эллис, «Pol. Res.», т. I, стр. 215–217 (Таити); Ванкувер, «Путешествие», т. I, стр. 119 (Таити). Примеры подобных танцев и пантомим, часто в явной связи с сексуальными оргиями, можно найти среди австралийцев и меланезийцев. Ср. особенно Эйр, «Экспедиции в Центральную Австралию», т. II, стр. 235; Мэтью в Карр, «Австралийская раса», т. III, стр. 168, 169 (туземцы реки Мэри). Келер в своем списке австралийских слов описывает «Корробору» как непристойную танцевальную пантомиму, исполняемую мужчинами перед женщинами; «Monatsber. d. Ges. für Erdkunde zu Berlin», т. III, стр. 53; Мэтьюз в «Journ. Anthr. Inst.», т. XXV, стр. 226–228 (камиларои); Вудс, «Туземные племена», стр. 38 (Таплин, «Нарриньери»), стр. 243 (Шюрман, «Племя Порт-Линкольна», мужчины и женщины танцуют вместе несколько раундов); Спенсер и Гиллен, «Туземные племена», стр. 381. Немногие из этих фактов, однако, дают нам право предполагать простую цель — доставить удовольствие противоположному полу.

[354] Бертон, «Занзибар», т. I, стр. 430, 431; Эллис, «Западноафриканские очерки», стр. 226 (Сельский танец в Манкессине); Лэнг, «Путешествия», стр. 104, 105 (тиманне); Нахтигаль, «Сахара и Судан», т. I, стр. 101, 102 (Мурзук, Феццан); Спаррман, «Путешествие», т. I, стр. 421 (готтентоты). Общие описания этого вида танцев см. Фр. Мюллер, «Всеобщая этнография», стр. 172.

[355] Марсден, «Суматра», стр. 298 (Лампунг); Бреннер, «Визит к каннибалам», стр. 331 (Суматра); Йост, «Кругосветные путешествия», т. II, стр. 159, 160 (Серам); Блументритт, «Филиппины», стр. 17 (тагалы), стр. 41 (каталангау).

[356] Далтон, «Этнология Бенгалии», стр. 196–198 (хо и мундари); Левин, «Дикие расы», стр. 123–125 (любовные песни кхьяунгов), стр. 188 (песни чукма); Мюллер, там же, стр. 471 (танцы коль).

[357] Далтон, там же, стр. 142–144 (бхуия).

[358] Там же, стр. 135, 149, 300.

[359] Там же, стр. 196.

[360] Левин, «Дикие расы», стр. 123–125.

[361] Там же, стр. 188.

[362] Селенка, «Солнечные миры», стр. 349–352; Бреннер, «Визит к каннибалам», стр. 328 и сл. (батаки); Форбс, «Странствия», стр. 149; Марсден, «Суматра», стр. 197, 198, 267; Риенци, «Океания», т. I, стр. 134, 135, все о поэзии Суматры; Блументритт, «Филиппины», стр. 17; Ягор, «Филиппины», стр. 236 (висайи); Мартин, «Молуккские острова», стр. 292, 293; Хиксон, «Целебес», стр. 272–274, 301–304.

[363] Карр, «Австралийская раса», т. III, стр. 168, 169.

[364] Ср. об эротической поэзии на Таити, Кук, (3-е) «Путешествие», т. II, стр. 149; об эротической поэзии маори, Диффенбах, «Новая Зеландия», т. II, стр. 57.

[365] Морган, «Ирокезы», стр. 260, 284–287; Бейкер, «Музыка североамериканских дикарей», стр. 56.

[366] Ср. Бринтон, «Эссе», стр. 293–297; Маркхэм, «Ольянта», стр. 1, 2.

[367] Иад, «Научная миссия», т. VII, стр. 377; ср. стр. 239.

[368] Бейли, «Trans. Ethnol. Soc.», нов. сер., т. II, стр. 301; Дэви, «Цейлон», стр. 118; Дешам, «В стране веддов», стр. 386–389; Эмерсон Теннент, «Цейлон», т. II, стр. 450; Хоффмейстер, «Путешествия», стр. 164; Сарасин, «Результаты», т. III, стр. 512–518, 546; Шмидт, «Цейлон», стр. 73, 74; Де Зойса, «Journ. Ceylon Br. R. A. S.», 1881, стр. 114 — все о танцах веддов.

Сарасин, там же, стр. 510, 519–523; Бейли, там же, стр. 289; Дешам, там же, стр. 386 и сл.; Невилл в «The Taprobanian», т. II, стр. 121–127; Де Зойса, там же, стр. 98–115 — все о поэзии веддов.

[369] См. Фрич, «Аборигены Южной Африки», стр. 425, 426; Голуб, «Южная Африка», т. II, стр. 465, 469, 470; и интересное сообщение в «The Academy», 1878, стр. 463.

[370] Рот, У. Э., «Аборигены Северо-Западного Квинсленда», стр. 119, 120, 131; Спенсер и Гиллен, «Туземные племена», passim (о сложных украшениях и атрибутах, используемых в драматических обрядах инициации); Хилл и Торнтон, «Аборигены Нового Южного Уэльса», стр. 7, 8; Лэнг, «Австралия», стр. 28, 29.

[371] Ср. Дарвин, «Происхождение человека», т. II, стр. 400, 401, 418.

[372] Скотт, «Пол и искусство», в «American Journal of Psychology», т. VII, особенно стр. 183.

[373] Ср. Бюхнер, «Любовь и любовная жизнь», стр. 53.

[374] Сэвидж, «Новая Зеландия», стр. 84, 85; Эллис, «Polynesian Res.», т. I, стр. 217 (Таити); Гилл, «Южная часть Тихого океана», стр. 20; Ромилли, «Моя веранда в Новой Гвинее», стр. 88.

[375] Сарасин, «Результаты», т. III, стр. 518.

[376] Ср., например, Джонстон, «Британская Центральная Африка», стр. 408; Кроули, «Половое табу», passim, в «Journ. Anthr. Inst.», т. XXIV.

[377] Ср., например, Лютке, «Путешествие», т. II, стр. 276, 277, о танце чукчей; Кук, (3-е) «Путешествие», т. I, стр. 251, о танце женщин хапаи, некоторые движения в котором европейцу показались бы довольно непристойными, хотя, возможно, они лишь стремились продемонстрировать удивительное разнообразие своих движений.

[378] Ривз, «Коричневые мужчины и женщины», стр. 160.

[379] Карр, «Австралийская раса», т. III, стр. 169 (Мэтью, река Мэри), о песнях, описывающих прелести возлюбленной. «Такие песни известны лишь немногим лицам и поются наедине».

[380] Кук, (3-е) «Путешествие», т. II, стр. 149.

[381] Спенсер, «Descr. Soc.», отд. I, № V, стр. 30.

[382] Ср. Джонстон, «Британская Центральная Африка», стр. 408.

[383] Шуртц, «Глазное украшение», стр. 49, 54.

[384] Ср. стр. 217 в предыдущем.

[385] Мэтьюз в «Journ. Anthr. Inst.», т. XXIV, стр. 424.

[386] Фрич, «Аборигены Южной Африки», стр. 140.

[387] Джонстон, «Британская Центральная Африка», стр. 408.

[388] Кидд, «Социальная эволюция», стр. 279; ср. Спенсер, «Основы социологии», т. I, стр. 88, 89.

[389] Джонстоун, «Маория», стр. 43.

[390] Ср. Бертон, «Миссия в Гелеле», т. I, стр. 46, 51, 210, 267, 382; т. II, стр. 10; Форбс, «Дагомея», т. I, стр. 24.

[391] Вудс, «Туземные племена», стр. 37 (Таплин, «Нарриньери»).

[392] Бертон, «Миссия в Гелеле», т. I, стр. 149, 150; Акоста, «История Индий», т. II, стр. 444. О европейских торговых танцах см., например, Бёме, «Танец в Германии», т. I, стр. 63 и сл., 209.

[393] Фере, «Ощущение и движение», стр. 4.

[394] Ср. Спенсер, «Основы социологии», т. I, стр. 48.

[395] Ренггер, «Млекопитающие Парагвая», стр. 12.

[396] Ср. факты, приведенные Ренггером, там же, стр. 11.

[397] Сальвадо, «Путешествие в Австралию», стр. 182, 183.

[398] Что касается общей психологии музыкального и поэтического побуждения к труду, ср. Шарден, «Путешествия», т. I, стр. 160, цитируется в работе Бюхера «Работа и ритм», стр. 48, 367. Типичные примеры см. Рид, «Африканская книга очерков», т. II, стр. 313 (крумены); Виссман, «Под немецким флагом», стр. 43 (западноафриканские носильщики); Бертон, «Озерные регионы», т. II, стр. 291 (Восточная Африка); Гроув, «Танцы», стр. 16 (Египет); Тернер, «Девятнадцать лет в Полинезии», стр. 317, 345; Левин, «Дикие расы», стр. 271 (лхосаи); Томсон, «Новая Зеландия», т. I, стр. 167; Диффенбах, «Новая Зеландия», т. II, стр. 57.

[399] Ср. сатирические и эротические лодочные песни негров Золотого Берега — Винтерботтом, «Африканцы Сьерра-Леоне», т. I, стр. 112, и исторические и эротические песни пахарей древних перуанцев — Маркхэм, «Ольянта», стр. 1, 2.

[400] Коллекция таких рабочих песен различных цивилизованных народов была собрана профессором Бюхером в его работе «Работа и ритм».

[401] Ср., например, интересную главу о мельничных песнях в вышеупомянутой работе Бюхера. В качестве дополнения к этой коллекции мы можем привести песню женщин мапуче при помоле зерна — Смит, «Арауканы», стр. 306.

[402] Нуаре, «Происхождение языка», стр. 331 и сл.

[403] Ср., например, Ленц, «Очерки из Западной Африки», стр. 198, 199, о возбуждающем воздействии музыки там-тама на окандов.

[404] См. песни островитян Херви при постройке лодок (Гилл, «Южная часть Тихого океана», стр. 22), которые образуют столь поразительную аналогию с магическими «рунами» древних финнов. Ср. также Мейсон, «Истоки изобретений», стр. 150 (маори).

[405] Лагранж, «Физиология телесных упражнений», стр. 32–35; Сурио, «Эстетика движения», стр. 58, 59.

[406] Фере, «Ощущение и движение», стр. 12.

[407] Ср. динамогенные эксперименты Фере, «Ощущение и движение», стр. 13, 14, и замечания Шмидкунца, «Психология внушения», стр. 222.

[408] Бюхер, «Работа и ритм», стр. 261; Полак, «Новозеландцы», т. I, стр. 222; т. II, стр. 31–32 (о вождях, которые, стоя в каноэ, направляют греблю с помощью своих жезлов-копий); Колльман, «Виктория-Ньянза», стр. 164 (Уссукума).

[409] Ср. с. 87–91 выше.

[410] Спенсер, «Основания социологии», т. II, с. 271, 272.

[411] Лэйнг, «Путешествия», с. 252, 253; Бреннер, «Каннибалы Суматры», с. 258; Шортленд, «Традиции и суеверия новозеландцев», с. 140, 144, 145, 150.

[412] Водсков, «Поклонение душам и поклонение природе», с. lxxix–lxxxi; Ратцель, «Народоведение», т. I, «Введение», с. 89.

[413] О песнях и танцах, связанных с греблей, см.: Мюллер, «Промышленность кафров», с. 47; Бёртон, «Земля горилл», т. I, с. 166, 167; Спенсер, «Описательная социология», отд. I, № 3, с. 62 (яванцы); Ангас, «Жизнь дикарей», т. I, с. 102 (Австралия, танец с каноэ на реке Руфус); Смит, «Виктория», т. I, с. 174, 175 (австралийский танец с каноэ); Риенци, «Океания», т. III, с. 159 (Новая Зеландия), а также факты, собранные Бюхером в работе «Труд и ритм», с. 180–191.

[414] Бюхер, там же, с. 200–202.

[415] Спенсер, «Основания социологии», т. I, с. 553–555, 567–574.

[416] Митчелл, «Прошлое в настоящем», с. 192; Гроос, «Игры людей», с. 435, 437.

[417] Ср.: Валлашек в материалах «Международного конгресса психологии», 2-я сессия, с. 75.

[418] Ср., например: Лафито, «Нравы дикарей», т. I, с. 522 («Ирокезы и другие дикари, их соседи»); Пауэрс, «Племена Калифорнии», с. 29 (кароки).

[419] Ср.: Форбс, «Дагомея», т. II, с. 61. Восхищение мистера Форбса дисциплиной и порядком, проявленными в массовых движениях, будет хорошо понятно всем, кто видел дагомейские танцы, исполнявшиеся в Хрустальном дворце летом 1893 года.

[420] Томсон, «Новая Зеландия», т. I, с. 126, 127; Эрл, «Новая Зеландия», с. 70; Манди, «Наши антиподы», с. 129, 183; Шортленд, «Традиции и суеверия новозеландцев», с. 150–152.

[421] Круз, «Новая Зеландия», с. 30, 31.

[422] Бидуэлл, «Прогулки по Новой Зеландии», с. 81, 82.

[423] Об ансамбле и точном ритме в танцах см.: Кук, (1-е) «Путешествие», с. 206–208 (Таити); (3-е) «Путешествие», т. I, с. 188 (Ватео), с. 247, 248, 255 (Хапаи); Эллис, «Полинезийские исследования», т. I, с. 215; Маркес в «Бюллетене» и др., т. VIII, с. 59 (Самоа); Ривз, «Смуглые мужчины и женщины», с. 158 (Самоа); Уильямс, «Фиджи», с. 142; Клейншмидт в «Журнале музея Годефруа», т. XIV, с. 268 (Фиджи); Литке, «Путешествие», т. I, с. 383 (Уалан, Каролинские острова); Тетенс и Кубари в «Журнале музея Годефруа», т. II, с. 23 (Яп, Каролинские острова); Гернсхайм, «Воспоминания о Южных морях», с. 34 (Яп).

Те же достоинства вызывали восхищение и в австралийских танцах. См., например: Фрейзер, «Аборигены Нового Южного Уэльса», с. 66; Смит, «Виктория», т. I, с. 168; т. II, с. 294; Вудс, «Туземные племена», с. xxxii, xxxiii, 272. Ср. также: Далтон, «Этнология Бенгалии», с. 254, 255 (ораоны); Левин, «Дикие расы», с. 227 (куми); с. 313 (шенду).

[424] Фрич, «Туземцы Южной Африки», с. 91 (ама-коса); Казалис, «Басуто», с. 147 (танец кафров и басуто).

[425] Фрич, там же, с. 328. Авторитет г-на Фрича придает достаточный вес этому утверждению, хотя оно прямо противоречит заявлению Кольбе («Путешествие», с. 530, 531). Более того, описание танцев готтентотов у г-на Фрича по существу совпадает с описанием Спаррмана («Путешествие», т. I, с. 375, 376).

[426] Ср. относительно использования рогов, барабанов, труб и т. д. в качестве военных сигналов: Валлашек, «Первобытная музыка», с. 88, 99, 100, 104, 111–113.

[427] См., например, описания войны кхондов у Спенсера, «Описательная социология», отд. I, № 5, с. 17 (со ссылкой на Кэмпбелла, «Кхондистан», с. 42), и размышления мистера Бидуэлла о мужестве маори как зависящем от музыкальной и танцевальной стимуляции, «Прогулки по Новой Зеландии», с. 82, 83. Поскольку эти примеры относятся к племенам, известным своей личной храбростью, которую они проявляют в возбужденном состоянии, потребность в искусственном возбуждении должна быть гораздо сильнее у робких племен.

[428] Ср. проницательные размышления Кука, (1-е) «Путешествие», с. 344.

[429] Бичем, «Ашанти», с. 211; Скулкрафт, «Сведения», т. I, с. 79, 80 (дакоты); Вуд, «Естественная история человека», т. I, с. 116 (военная медицина кафров).

[430] Кубари о микронезийских военных татуировках в работе Йоста «Татуирование», с. 80.

[431] Манн в «Трудах Этнологического общества», новая серия, т. V, с. 295 (кафры); Ливингстон, «Миссионерские путешествия», с. 198, 199 (демонстрация танца макололо как подготовка к предстоящему бою); Скулкрафт, «Сведения», т. IV, с. 62 (дакоты танцуют, когда приближаются к территории врага); Шомбургк, «Гвиана», т. II (макуси); Кук, (1-е) «Путешествие», с. 467, 468, и Ангас, «Жизнь дикарей», т. I, с. 328, 329 (маори); Каюзак, «Танец», т. I, с. 108, о древних эфиопах со ссылкой на Лукиана.

Этнологическая литература содержит бесчисленные описания танцев, исполняемых в качестве упражнения перед битвой. Поскольку в данной связи мы имеем дело только со средствами стимуляции, которые непосредственно предшествуют реальному действию, все эти примеры не относятся к делу.

[432] Карвер, «Путешествия», с. 174, 175; Скулкрафт, «Сведения», т. III, с. 187, со ссылкой на Колдена (1747 г.) об ирокезах; Акоста, «История Индий», т. II, с. 444 (Перу); ср. также: Лэнг, «Австралия», с. 29; Блументритт, «Филиппины», с. 16 (возбуждение тагалов во время исполнения военных пантомим).

[433] Хеквельдер, «История индейских народов», с. 209; Скулкрафт, «Сведения», т. II, с. 59 (североамериканские индейцы в целом); т. V, с. 526, 684 (чиппева и команчи); Морган, «Ирокезы», с. 268, 339; Бёртон, «Город святых», с. 177 (индейцы прерий); Казалис, «Басуто», с. 334, 335; Червински, «История танца», с. 251, 252 (Венгрия).

[434] Йост, «Мировые путешествия», т. II, с. 160, 161. Об аналогичном институте у негров см.: Мантегацца, «Физиология ненависти», с. 318.

[435] Грей, «Дневники», т. II, с. 303; ср. также: Калверт, «Западная Австралия», с. 32; Сальвадо, «Путешествие», с. 182.

[436] Спроат, «Сцены и исследования», с. 190.

[437] Ср. особенно цитаты из Дюпюи у Спенсера, «Описательная социология», отд. I, № 4, с. 47 (ашанти); Эллис, «Полинезийские исследования», т. I, с. 287 (Таити); Кук, (1-е) «Путешествие», с. 344 (Новая Зеландия).

[438] Добрицхоффер, «Абипоны», т. II, с. 366, 367, 422–424, 427; Томсон, «Новая Зеландия», т. I, с. 126, 169.

[439] Добрицхоффер, там же, указанные выше страницы; фон ден Штейнен, «Через Центральную Бразилию», с. 175, ср. также с. 165.

[441] Ср.: Эллис, «Полинезийские исследования», т. I, с. 286 (Таити); Спенсер, «Описательная социология», отд. I, № 3, с. 15 (Фиджи); Томсон, «Новая Зеландия», т. I, с. 128; Причард, «Полинезийские воспоминания», с. 56; Вуд, «Естественная история человека», т. II, с. 58, 59, 280, 356 (Австралия, Фиджи, Самоа).

[440] Cf. Dobrizhoffer, l.c. ii. pp. 376, 385 sq.

Насколько велика роль хвастливых выражений презрения к врагу в военном деле американских племен, можно увидеть у Гериота, «Путешествия», с. 449 (ирокезы). Ср. также: Эйр, «Экспедиции в Центральную Австралию», т. II, с. 224; Швейнфурт, «В сердце Африки», т. II, с. 25 (ниам-ниам); Шутер, «Кафры», с. 197–199; Вуд, «Естественная история человека», т. I, с. 581 (камма).

[442] Вуд, «Естественная история человека», т. I, с. 581. Типичный и поучительный пример небоевых действий на Маршалловых островах описан Финшем в работе «Этнологический опыт», с. 392.

[443] Бидуэлл, «Прогулки по Новой Зеландии», с. 81; ср. Кук, (3-е) «Путешествие», с. 161, 162.

[444] (Мэнинг), «Старая Новая Зеландия», с. 49; Полак, «Новозеландцы», т. I, с. 88; т. II, с. 166, 167.

[445] Полак, там же, т. I, с. 28.

[446] Ричардсон, «Арктическая экспедиция», т. I, с. 356; Бэнкрофт, «Туземные расы», т. I, с. 68.

[447] Ангас, «Жизнь дикарей», т. II, с. 149, 150; Вуд, «Естественная история человека», т. II, с. 161, 162.

[448] Макферсон, «Воспоминания о службе в Индии», с. 79.

[449] Ср.: Гроссе, «Начала искусства», с. 58–60.

[450] Вуттке, «История письма», с. 74, со ссылкой на Силия Италика, Элиана и Валерия Максима. Дальнейшие цитаты приведены у Фаррера в работе «Военные нравы и обычаи», с. 222–224. Ср. также: Летурно, «Война», с. 153.

[451] Ср. замечания Вуда в «Естественной истории человека», т. II, с. 599.

[452] Клавихеро, «История Мексики», т. I, с. 371.

[453] О магических изображениях на знаменах, штандартах и щитах см.: Хайн, «Изобразительное искусство даяков на Борнео», с. 71, 72. Ср. также древнеславянские предания, описанные Нагеле в «Журнале этнопсихологии», т. XVII, с. 278 («Культ змеи»).

[454] Йост, «Татуирование», с. 20; Полак, «Новозеландцы», т. I, с. 28 (таитянские деформации черепа).

[456] Ромилли, «Моя веранда», с. 42; Финш, «Путешествия на Самоа», с. 91, Атлас, табл. XXII; «Этнологический опыт», с. 99 (моту, Новая Гвинея), с. 243 (Земля Кайзера Вильгельма, Новая Гвинея), с. 630 (архипелаг Бисмарка). Некоторые прекрасные образцы можно увидеть в Британском музее.

[455] Bancroft, Native Races, i. pp. 101, 105 (Thlinkeets).

[457] В более поздние времена, однако, даяки начали использовать для этой цели волосы своих умерших. Ср.: Хайн, «Изобразительное искусство даяков», с. 74.

[458] Хайн, «Изобразительное искусство даяков на Борнео», с. 85.

[459] Марриат, «Борнео», с. 14, 15, 74–76; Селенка, «Солнечные миры», с. 80, 81.

[460] Хайн, там же, с. 19.

[461] Подробные аргументы по этому вопросу см. в работе автора «Предварительные исследования к философии искусства», гл. IV, «О грации».

[462] Ср. иллюстрации в работе Гамильтона «Художественное мастерство народа маори».

[463] Эрл, «Новая Зеландия», с. 160, 161; ср. также: Джонстон, «Маория», с. 50.

[464] Ср. особенно образцы, переведенные в работе Скулкрафта «Сведения», т. II, с. 59 и сл.

[465] См. образцы изделий из кожи, кости и ткани, хранящиеся в этнологических коллекциях, особенно в Музее Трокадеро в Париже.

[466] Ср.: Поснетт, «Сравнительная литература», с. 133.

[467] Спенсер, «Основания социологии», т. I, с. 102; Лэнг, «Миф, ритуал и религия», т. I, с. 94–100; Фрэзер, «Золотая ветвь», т. I, с. 9–12, 193–206. Дальнейшие поучительные примеры см.: Эллис, «Народы эве», с. 98, 99; «Народы тши», с. 108, 109; Карр, «Австралийская раса», т. I, с. 45–48; Вудс, «Туземные племена», с. 23–26 (факты, относящиеся к Полинезии и Австралии); Коцебу, «Путешествие открытий», т. II, с. 20 (Гавайи); Диффенбах, «Новая Зеландия», т. II, с. 59; Мастерс, «Патагония», с. 12 (теуэльче).

[468] См. литературу о куваде и о мерах предосторожности, которые должны соблюдать мужчины, ожидающие стать отцами. Мы не можем здесь останавливаться на интересных теориях, согласно которым тотемические доктрины и правила следует интерпретировать как основанные на концепции вполне материального субстрата, соединяющего навечно друг с другом всех индивидов и поколения одной семьи. Какими бы фантастическими они ни казались, вероятность этих взглядов, несомненно, возросла после публикации тех доселе неизвестных подробностей австралийского церемониала, которые были выявлены г-нами Спенсером и Гилленом. Но в подобных вопросах кажется почти невозможным провести различие между символическими идеями и действиями, с одной стороны, и магическими практиками, основанными на реальной вере, с другой.

[469] Ср.: Андре, «Этнографические параллели», новая серия, с. 46; Хартленд, «Легенда о Персее», т. II, с. 267.

[470] Ср.: Роша, «Экстериоризация чувствительности», с. 117–139.

[471] Там же, с. 72.

[472] Самое выдающееся и в то же время самое ясное изложение этой аналогии см. в замечаниях Мильтона в предисловии к «Самсону-борцу».

[473] Ср. любопытные примеры и интерпретации у Бриера, «Очерк о символизме», с. 38–41.

[474] О драматических элементах в церемониях вызывания дождя см.: Фрэзер, «Золотая ветвь», т. I, с. 13–18, 20; Беренже-Феро, «Суеверия и пережитки», т. I, гл. VIII; т. III, с. 177–207; Гримм, «Тевтонская мифология», с. 593–595 (т. II); Лэнг, «Миф, ритуал и религия», т. I, с. 97, 98; т. II, с. 78. Дальнейшие примеры: Рот, «Северо-западный Квинсленд», с. 167, 168; Вудс, «Туземные племена», с. 276–278 (Гасон, «Племя диери»); Уильямс, «Фиджи», с. 194; Далтон, «Этнология Бенгалии», с. 261 (ораоны); Скит, «Малайская магия», с. 108; Уэстон в «Журнале Антропологического института», т. XXVI, с. 30 (нагорья Центральной Японии); Стивенсон в «Отчете Бюро этнологии» за 1889–1890 гг., с. 80, 94, 110, 111, 115, 116 (сиа); Ралстон, «Песни русского народа», с. 227, 228; Бонги, «Римские праздники», с. 181. Не менее интересен любопытный вид негативной магии, практикуемый яванскими «заклинателями дождя». См.: «Беглый взгляд на Восточный архипелаг», с. 68–70 (Й. Кремер, «Заклинатели дождя»).

[475] Фрэзер, «Золотая ветвь», т. I, с. 22, 23; Гроув, «Танец», с. 85; Ралстон, «Песни русского народа», с. 186–188, 243 и сл.

[476] Гримм, «Тевтонская мифология», с. 764–772 (т. II); Ралстон, там же, с. 210, 244–246; Захер, «Борьба лета и зимы» в журнале «Глобус», т. XXXI, с. 266–269, 284–286.

[477] Беренже-Феро, там же, т. V, с. 177–266; Хартленд, «Легенда о Персее», т. I, с. 173, 174; Солди, «Священный язык», с. 317 (Франция); Пауэрс, «Племена Калифорнии», с. 169 (сенел).

[478] Селенка, «Солнечные миры», с. 429–431 (сингалы); Фрейзер, «Аборигены Нового Южного Уэльса», с. 65.

[479] То, что жрецы, которые в танце и драме олицетворяют бога, считаются — и, возможно, сами себя считают — воплощениями этого бога, является взглядом, вероятность которого подтверждается многими деталями религиозного ритуализма. Если нужны определенные доказательства, нам достаточно сослаться на прямые заявления индейцев зуньи, как их излагает миссис Стивенсон, «Отчет Бюро этнологии» за 1889–1890 гг., с. 116 (Стивенсон, «Сиа»); 1883–1884 гг., с. 549 (Стивенсон, «Религиозная жизнь ребенка зуньи»).

[480] Фаррер, «Первобытные нравы и обычаи», с. 65, 66. Этот взгляд, конечно, может быть применен и к интерпретации «живописных молитв», таких как, например, удивительные песочные мозаики индейцев пуэбло.

[481] Коллинз, «Английская колония в Новом Южном Уэльсе», т. I, с. 367.

[482] Что касается этой почти универсальной практики, см. коллекцию примеров у Тайлора, «Ранняя история», с. 277–279; и «Первобытная культура», т. II, с. 146; Пешель, «Народоведение», с. 274; Штоль, «Внушение и гипнотизм», с. 166, 167. Дальнейшие поучительные примеры: Бринтон, «Нагуализм», с. 11 (современная Мексика); Кастре, «Северные путешествия», т. I, с. 137 (русские лопари); Казалис, «Басуто», с. 280; Лумхольц, «Среди каннибалов», с. 281 (Австралия). Уинтерботтом, «Туземные африканцы Сьерра-Леоне», т. I, с. 252, 253, приводит несколько этнологических примеров и для сравнения ссылается на Парацельса.

[483] Беренже-Феро, «Суеверия и пережитки», т. I, с. 523–540; ср. также: Гадуа, «Старый медицинский обряд», с. 73–84.

[484] Нируп, «Дерево с тряпками» в журнале «Дания», т. I, особенно с. 21–23; ср. также: «Дания», т. I, с. 310; т. III, с. 139–141.

[485] Ленорман, «Магия и искусство гадания халдеев», с. 73; Роша, «Экстериоризация чувствительности», с. 74–113 (богатая коллекция примеров, относящихся к диким племенам, средневековой Европе и современному фольклору); дальнейшие примеры: Скит, «Малайская магия», с. 569–574; Ромилли, «Западная часть Тихого океана», с. 35 (Новая Британия); Селенка, «Солнечные миры», с. 215 (Япония). То, что это грубое суеверие лежало в основе многих церемоний, которые с нашей точки зрения кажутся чисто символическими, показывают любопытные смертные приговоры отсутствующим преступникам — исполняемые над чучелом, «jusqu’à mort s’en suive» («пока не последует смерть»), — которые г-н Тард извлек из старых судебных дел Перигора. Тард, «Уголовные и социальные этюды», с. 241.

[486] Ср. относительно кукол, представляющих духов зерна: Фрэзер, «Золотая ветвь», т. I, с. 332–346.

[487] Хэддон в «Журнале Антропологического института», т. XIX, с. 427 (племя Торресова пролива; модели дюгоня, используемые как амулеты для привлечения рыбы); Вольдт в «Архиве этнографии», т. I, с. 106 (культовые предметы гольдов и гиляков; скульптуры рыб, используемые для той же цели гольдами); Спенсер, цитируя Мотолиниа, «Описательная социология», отд. II, № 2, с. 39 (подобные обычаи у древних ацтеков).

[488] Ср. особенно сингальские маски, представляющие симптомы различных болезней, выставленные в Музее этнологии в Берлине.

[489] Об изображениях детей, которые носят бесплодные женщины, чтобы избавиться от бесплодия, см.: Бингер, «Нигер», т. II, с. 230 (агни, волофы); Казалис, «Басуто», с. 251; Тейлор, «Те Ика а Мауи», с. 213; Пауэрс, «Племена Калифорнии», с. 318 (нишинам). В этой связи мы можем также упомянуть амулеты в форме птиц у североамериканских индейцев, которые некоторые авторы объясняли как эмблемы материнства. Ср.: Эбботт, «Первобытная индустрия», с. 370. Обладали ли они также магической эффективностью, однако, решить невозможно.

[490] Гуайта, «Проклятые науки», т. II, ч. I, с. 185.

[491] Раффлз, «История Явы», т. I, с. 375, 376. О подобном рассуждении ср.: Скит, «Малайская магия», с. 23, 24.

[492] Бок, «Храмы и слоны», с. 245.

[493] Роша, «Экстериоризация чувствительности», с. 101.

[494] Ср., например: Гунератне в «Журнале Цейлонского отделения Королевского азиатского общества» за 1865, 1866 гг., с. 71 (демонология на Цейлоне); Скит, «Малайская магия», с. 45, 571. То же сочетание двух классов магии, примененное к медицинскому лечению, приведено Уолхаусом в «Журнале Антропологического института», т. IV, с. 372 (описание племени, носящего листья).

[495] Ср.: Эллис, «Народы йоруба», с. 99, 278; «Народы тши», с. 98, 101, 176, 195.

[496] Шурц в «Трудах Саксонского общества наук», филологический класс, т. XV, с. 52, со ссылкой на Де Клерка и Шмельца, «Новая Гвинея», с. 185. Об интересной аналогии см.: Де Ланда, «Сообщение о делах в Юкатане», с. 199.

[497] Шурц, там же, с. 47. Ср. относительно других способов оживления идолов через контакт: Бреннер, «Каннибалы Суматры», с. 225, 226; Плейте Взн в журнале «Глобус», т. LX, с. 289 («Религиозные воззрения батаков»).

[498] Мэтьюз, «Горное песнопение» в «Отчете Бюро этнологии» за 1883–1884 гг., особенно с. 426, 427.

[499] Ср. калмыцкие сказки, процитированные у Штоля в работе «Внушение и гипнотизм», с. 31.

[500] Ср.: Лукреций, «О природе вещей», кн. IV, ст. 1–1035.

[501] Ср. факты, собранные Реклю в его брошюре «Душа как дыхание, тень и отражение», и Фрэзером в «Золотой ветви», т. I, с. 143–149.

[502] Роша, «Экстериоризация чувствительности», с. 103.

[503] Андре, «Этнографические параллели», новая серия, с. 19.

[504] Ср.: Эллис, «Народы эве», с. 98.

[505] Ср., например, возможно, самый типичный пример: Мэтьюз, «Молитва шамана навахо» в «Американском антропологе», т. I (1888).

[506] Ср., например: Свобода, «История идеалов», т. I, с. 495, 496.

[507] Ср. теории Реклю и Свободы, упомянутые на с. 217, примечание 4, выше.

[508] Ср., например, типичные примеры погребальных церемоний нага, описанные Далтоном в «Этнологии Бенгалии», с. 40.

[509] Эта интерпретация, по-видимому, указывается, например, в случае перетягивания каната на похоронах чукма (Левин, «Дикие расы», с. 185). Об использовании перетягивания каната в целях сельскохозяйственной магии ср.: Хэддон, «Изучение человека», с. 270–276.

ПОЛНАЯ ЛИЦЕНЗИЯ PROJECT GUTENBERG™