МЫСЛЬ ХУДОЖНИКА

THOUGHTS AND SAYINGS OF PAINTERS
AND SCULPTORS ON THEIR ART

COLLECTED & ARRANGED BY
MRS. LAURENCE BINYON

WITH A PREFACE BY GEORGE CLAUSEN, R.A.

LONDON
CHATTO & WINDUS
1909

All rights reserved

[Стр. v]

PREFACE | EFFECTS OF TIME ON PAINTING | LANDSCAPE
NOTE | MANNER | ITALIAN MASTERS
THE MIND OF THE ARTIST | DRAWING AND DESIGN | NORTHERN MASTERS
AIMS AND IDEALS | COLOUR | SPANISH PAINTING
ART AND SOCIETY | LIGHT AND SHADE | MODERN PAINTING
STUDY AND TRAINING | PORTRAITURE | ARS LONGA
METHODS OF WORK | LIGHT AND SHADE | INDEX OF ARTISTS
FINISH | DECORATIVE ART |

ПРЕДИСЛОВИЕ

Всегда интересно и полезно узнать взгляды мастеров на их работу и на принципы, которыми они в ней руководствуются; собрав эти высказывания художников, миссис Биньон совершила очень полезное дело. Представлено огромное количество мнений, которые в своих точках согласия и разногласия самым очаровательным образом раскрывают перед нами широту мысли художника и позволяют осознать, что работа великих мастеров основана не на смутных капризах или так называемом вдохновении, а на верных интуициях, ведущих к точному знанию; не просто к необходимому знанию ремесленника, которым обладали многие, чьи работы не смогли удержать внимание мира, но также к знанию законов природы.

«Мысль художника» говорит сама за себя и действительно не требует вступительного слова. Эти мнения в целом кажутся мне гармоничными и последовательными, они ясно провозглашают, что направляющим импульсом должно быть желание выразить себя, что искусство — это язык, и что то, о чем говорится, важнее манеры выражения. Это желание выразить себя является движущей силой художника; оно наполняет, контролирует и оживляет его метод работы; оно управляет рукой и глазом. Чтобы фигуры производили впечатление жизни и спонтанности, чтобы солнце светило, деревья колыхались на ветру, а природа ощущалась и изображалась как нечто живое — это твердая почва в искусстве; и у тех, кто обладает этим чувством, каждое усилие, сознательно или бессознательно, будет вести к его реализации. Это должно стать отправной точкой для ученика. Это не освобождает его от необходимости прикладывать максимум усилий, от самого тщательного изучения своей модели; скорее, это побуждает его при исследовании всего, что он чувствует призванным изобразить, искать жизненно важные и необходимые вещи: и художник доведет свою работу до максимально возможной для него степени завершенности в стремлении добраться до самой сути своей темы.

«Верность природе», подобно широкому плащу, укрывает нас всех и охватывает не только внешний облик вещей, но и их внутренние смыслы, а также эмоции, которые каждый человек ощущает через них по-своему. И неизбежные различия в точках зрения, с которыми сталкиваешься в этой книге, — лишь мелочи по сравнению с согласием, которое находишь в вещах существенных; я могу привести в пример, в частности, акцент, сделанный на наблюдении природы. Выбирает ли художник изобразить настоящее, прошлое или выразить абстрактный идеал, он должен, если хочет, чтобы его работа жила, основывать ее на собственном опыте общения с природой. Но он должен также на каждом шагу обращаться к прошлому. Он должен найти путь, проложенный великими мастерами, помня, что проблемы, которые они решали, были теми же, что стоят перед ним, и что сейчас, не меньше, чем во времена Дюрера, «искусство скрыто в природе: художник должен извлечь его оттуда».

GEORGE CLAUSEN.

ПРИМЕЧАНИЕ

Этот небольшой том, едва ли стоит говорить, не претендует на полноту в смысле представления всех художников, писавших об искусстве. Однако есть надежда, что выбранные высказывания окажутся достаточно репрезентативными для того, что художники и скульпторы, типичные для своей расы и времени, говорили о различных аспектах своей работы. Собирая эту коллекцию, я прибегала не столько к знаменитым всеобъемлющим трактатам и изложениям теории, подобным трудам Леонардо и Рейнольдса, сколько к более интимным признаниям и рабочим заметкам, содержащимся в письмах и дневниках или зафиксированным в мемуарах. Отбор этих материалов потребовал значительных исследований; и, прослеживая то, что зачастую было совсем нелегко найти, я хочу выразить признательность за любезную помощь, особенно мсье Рафаэлю Петруччи, мсье Луи Димье и мистеру Танкреду Борениусу. Я также благодарю леди Берн-Джонс, мисс Бирни Филип, миссис Уоттс, миссис К. У. Ферс, мистера У. М. Россетти, мистера Дж. Г. Милле, мистера Сэмюэля Калверта и мистера Сидни Кокерелла за разрешение использовать цитаты из Берн-Джонса, Уистлера, Уоттса, Ферса, Д. Г. Россетти, Мэдокса Брауна, Милле, Эдварда Калверта и Уильяма Морриса; а также сэра Мартина Конвея, сэра Чарльза Холройда, миссис Херрингем, мистера Э. Маккерди и мистера Эверарда Мейнелла за разрешение использовать их переводы из Дюрера, Франсиско д'Олланда (беседы с Микеланджело), Ченнино Ченнини, Леонардо и Коро соответственно.

Также выражается благодарность авторам любых других цитат, чьи имена могли быть непреднамеренно пропущены.

Прежде всего, я благодарю своего мужа за его советы и помощь.

К. М. Б.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

THE POLISH RIDER. Rembrandt Tarnowski Collection, Dzikow | Frontispiece
| FACING PAGE
THE CASTLE IN THE PARK. Rubens. (Detail) Vienna | 28
LOVE. Millais The Victoria and Albert Museum | 48
THE MUSIC OF PAN. Signorelli Berlin | 74
PORTRAIT OF THE ARTIST'S WIFE. J. Van Eyck Bruges | 96
HOPE. Puvis de Chavannes By permission of Messrs. Durand-Revel | 102
THE MASS OF BOLSENA. Raphael. (Detail) The Vatican | 118
ДЕТИ И БАБОЧКА. Гейнсборо. Национальная галерея | 134

МЫСЛЬ ХУДОЖНИКА

I

Умелый живописец, благодаря своей способности проникать в тайны своего искусства, обычно является и умелым критиком.

Альфред Стивенс. [1]

[1] Бельгийский живописец, а не английский скульптор.

II

Искусство, подобно любви, исключает всякую конкуренцию и поглощает человека.

Фюзели.

III

У хорошего живописца есть два главных объекта для изображения: человек и намерения его души. Первое легко, второе трудно, потому что он должен передать это через позы и движения конечностей. Этому следует учиться у немых, которые делают это лучше, чем кто-либо другой.

Леонардо да Винчи.

IV

По моему суждению, превосходна и божественна та живопись, которая наиболее похожа на любое творение бессмертного Бога и лучше всего подражает ему, будь то человеческая фигура, или дикий и странный зверь, или простая и легкая рыба, или птица небесная, или любое другое существо. И это не золотом, не серебром и не очень тонкими красками, а нарисовано только пером или карандашом, или кистью в черном и белом. Идеально подражать каждому из этих существ в его виде, кажется мне, означает не что иное, как желание подражать творению бессмертного Бога. И все же в произведениях живописи самой благородной и совершенной будет та вещь, которая сама по себе воспроизводит то, что наиболее благородно и обладает величайшей утонченностью и знанием.

Микеланджело.

V

Искусство живописи используется на службе Церкви, и с его помощью излагаются страдания Христа и многие другие поучительные примеры. Оно также сохраняет облик людей после их смерти. С помощью рисунков лучше понимаются измерения земли, вод и звезд; и многие вещи также становятся известны людям благодаря им. Достижение истинного, художественного и прекрасного исполнения в живописи дается нелегко; для этого требуется долгое время и рука, натренированная до почти совершенной свободы. Тот, кто не достигает этого, не может обрести правильного понимания (в вопросах живописи), ибо оно приходит только по вдохновению свыше. Искусство живописи не может быть по-настоящему оценено никем, кроме тех, кто сами являются хорошими живописцами; от других же оно поистине скрыто, словно чужой язык. Было бы благородным занятием для находчивых юношей без дела упражняться в этом искусстве.

Дюрер.

ЦЕЛИ И ИДЕАЛЫ

VI

Не отдавай Богу больше, чем Он просит у тебя; но и человеку — то, что принадлежит человеку. Во всем, что ты делаешь, работай от чистого сердца, просто; ибо его сердце подобно твоему, когда твое мудро и смиренно; и он поймет тебя. Одна капля дождя подобна другой, и призма солнца во всех: и разве не будешь ты подобен Ему, чьи жизни — дыхание Единого? Только сделав себя равным ему, он сможет научиться общаться с тобой и, наконец, признать тебя выше себя. Не склонившись над водой, ты не увидишь в ней своего отражения: встань прямо, и оно соскользнет с твоих ног и исчезнет. Знай, что есть только этот способ, которым ты можешь служить Богу через человека... Направь свою руку и свою душу на служение человеку с Богом...

Кьяро, слуга Божий, возьми теперь свое Искусство и напиши меня таким, как я есть, чтобы познать меня; слабым, как я есть, и в одеяниях этого времени; только глазами, которые ищут труда, и с верой, не выученной, но ревностной в молитве. Сделай это; так душа твоя всегда будет стоять перед тобой и больше не будет смущать тебя.

Россетти.

VII

Я знаю, что этот мир — мир воображения и видения. Я вижу все, что пишу в этом мире, но каждый видит по-своему. Глазам скряги гинея гораздо прекраснее солнца, а мешок, изношенный от использования денег, имеет более красивые пропорции, чем виноградная лоза, полная гроздьев. Дерево, которое вызывает у одних слезы радости, в глазах других — лишь зеленая вещь, стоящая на пути... Для глаза человека воображения Природа — это само Воображение.

Блейк.

VIII

Живопись — это не что иное, как искусство выражения невидимого через видимое.

Фромантен.

IX

Картина, о которой я говорю, небольшая и представляет лишь фигуру женщины, одетой до самых рук и ног в зеленое и серое одеяние, целомудренное и старомодное, но чрезвычайно простое.

Она стоит: ее руки слегка сложены, а глаза широко и серьезно открыты.

Лицо и руки на этой картине, хотя и написаны с большой деликатностью, выглядят так, будто были написаны сразу, за один сеанс: драпировка не закончена. Как только я увидел эту фигуру, она внушила мне трепет, подобный воде в тени. Я не буду пытаться описать ее больше, чем уже сделал, ибо самым захватывающим чудом в ней была ее буквальность. Вы знали, что эта фигура, когда ее писали, была увиденной; и все же это не было вещью, предназначенной для взора людей.

Россетти.

X

Великое произведение высокого искусства — это благородная тема, трактованная в благородной манере, пробуждающая наши лучшие и самые благоговейные чувства, затрагивающая нашу щедрость, нашу нежность или в целом располагающая нас к серьезности — предмет человеческой стойкости, человеческой справедливости, человеческих стремлений и надежд, достойно изображенный специальными средствами, которыми искусство имеет право пользоваться. В Микеланджело и Рафаэле мы имеем высокое искусство; в Тициане мы имеем высокое искусство; в Тернере мы имеем высокое искусство. Первый обращается к нашим высшим чувствам величием линии, второй — главным образом достойной безмятежностью, третий — особенно великолепием, англичанин — сочетанием этих качеств, но, лишенная прямого человеческого обращения к человеческим симпатиям, его работа должна быть поставлена на более низкий уровень.

Уоттс.

XI

ШЕСТЬ КАНОНОВ ИСКУССТВА

Ритмическая жизненность, анатомическая структура, соответствие природе, уместность колорита, художественная композиция и завершенность.

Се Хэ (китаец, VI век н.э.).

XII

В живописи самый хлопотный предмет — человек, затем пейзаж, затем собаки и лошади, затем здания, которые, будучи неподвижными объектами, легки в обращении до определенного момента, но из которых трудно получить законченные картины.

Гу Кайчжи (китаец, IV век н.э.).

XIII

Сначала необходимо узнать, что это за род подражания, и дать ему определение.

Определение:

Это подражание, выполненное линиями и цветами на какой-либо плоской поверхности, всего, что можно увидеть под солнцем. Его цель — доставлять наслаждение.

Принципы, которые могут быть усвоены всеми разумными людьми:

Ни один видимый объект не может быть представлен без света.

Ни один видимый объект не может быть представлен без прозрачной среды.

Ни один видимый объект не может быть представлен без границы.

Ни один видимый объект не может быть представлен без цвета.

Ни один видимый объект не может быть представлен без расстояния.

Ни один видимый объект не может быть представлен без инструмента.

То, что следует далее, нельзя выучить, оно рождается вместе с живописцем.

Николя Пуссен.

XIV

«В живописи, и прежде всего в портрете, — говорит мадам Каве в своем очаровательном эссе, — душа говорит с душой, а не знание со знанием».

Это наблюдение, возможно, более глубокое, чем она сама осознавала, является обвинением педантизму в исполнении. Сто раз я говорил себе: «Живопись, говоря материально, — это лишь мост между душой художника и душой зрителя».

Делакруа.

XV

Искусство живописи, пожалуй, самое нескромное из всех искусств. Оно является неопровержимым свидетелем морального состояния живописца в тот момент, когда он держал кисть. То, что он хотел сделать, он сделал: то, что он делал лишь наполовину, видно в его нерешительности: то, чего он совсем не хотел, не найти в его работе, что бы он ни говорил и что бы ни говорили другие. Отвлечение, минутная забывчивость, вспышка более теплого чувства, уменьшение проницательности, ослабление внимания, притупление любви к тому, что он изучает, утомительность живописи и страсть к живописи, все оттенки его натуры, вплоть до провалов его чувствительности, — все это рассказано работой живописца так же ясно, как если бы он рассказывал это нам на ухо.

Фромантен.

XVI

Первое достоинство картины — радовать глаз. Я не хочу сказать, что интеллектуальный элемент также не нужен; это как с хорошей поэзией... весь интеллект мира не помешает ей быть плохой, если она резко режет слух. Мы говорим об «иметь слух»; так и не каждый глаз приспособлен наслаждаться тонкостями живописи. У многих людей ложный или ленивый глаз; они могут видеть объекты буквально, но изысканное им недоступно.

Делакруа.

XVII

Я хотел бы, чтобы моя работа обращалась к глазу и разуму так, как музыка обращается к уху и сердцу. У меня есть нечто, что я хочу сказать, что может быть полезно и тронуть человечество, и сказать это как можно лучше в форме и цвете — мое стремление; большего я сделать не могу.

Уоттс.

XVIII

Позвольте мне сказать, что для того, чтобы написать очень красивую Женщину, я должен иметь перед собой тех, кто является таковыми в наибольшей степени; при условии, что Ваша Светлость поможет мне выбрать величайшую Красоту. Но поскольку я испытываю двойную нужду — как в хорошем суждении, так и в красивых женщинах, — я вынужден следовать определенной Идее, которую формирую в своем собственном уме. Обладает ли это каким-либо художественным совершенством, я определить не могу; но это то, над чем я тружусь.

Рафаэль.

XIX

Под картиной я подразумеваю прекрасный романтический сон о чем-то, чего никогда не было и никогда не будет — в свете, лучшем, чем любой свет, который когда-либо сиял — в стране, которую никто не может определить или вспомнить, только желать — и формы божественно прекрасны — а затем я просыпаюсь с пробуждением Брюнхильды.

Берн-Джонс.

XX

Я люблю все за то, что оно есть.

Курбе.

XXI

Я ищу свои тона; это совсем просто.

Курбе.

XXII

Многие люди воображают, что искусство способно к бесконечному прогрессу к совершенству. Это ошибка. Существует предел, на котором оно должно остановиться. И по этой причине: условия, управляющие подражанием природе, фиксированы. Цель состоит в том, чтобы создать картину, то есть плоскую поверхность с рамкой или без нее, и на этой поверхности — изображение чего-либо, созданное исключительно с помощью различных красящих веществ. Поскольку оно обязано оставаться таким ограниченным, легко предвидеть предел совершенствуемости. Когда картина преуспеет в удовлетворении нашего ума во всех условиях, наложенных на ее создание, она перестанет интересовать. Такова судьба всего, что достигло своей цели: мы становимся безразличными и оставляем это.

В условиях, управляющих созданием картины, были исследованы все средства. Самой сложной проблемой была проблема полной рельефности, глубины перспективы, доведенной до точки идеальной иллюзии. Стереоскоп решил эту проблему. Теперь остается только соединить это совершенство с другими видами совершенства, уже найденными. Пусть никто не воображает, что искусство, связанное этими условиями плоской поверхности, может когда-либо освободиться от круга, который его ограничивает. Легко предвидеть, что его последнее слово скоро будет сказано.

Виртц.

XXIII

В своей замечательной книге о Шекспире Виктор Гюго показал, что в искусствах нет прогресса. Природа, их модель, неизменна; и искусства не могут выйти за ее пределы. Они достигают полноты выражения в работе мастера, на котором формируются другие мастера. Затем наступает развитие, а затем спад, интервал. Постепенно искусство рождается заново под стимулом человека, который ловит от Света новую условность.

Бракмон.

XXIV

Живописец... не составляет свою палитру из реальных оттенков радуги. Когда он рисует нам характер героя или пишет какую-то сцену природы, он не представляет нам живого человека в характере героя (ибо это дело драматического искусства); и он не составляет свой пейзаж из настоящих камней, деревьев или воды, но из фиктивных подобий этих вещей. И все же в этих вымыслах он так же истинно связан законами появления тех реальностей, копией которых они являются (и в очень значительной степени), как музыкант связан естественными законами и свойствами звука.

Короче говоря, весь объект физической науки, или, другими словами, вся чувственная природа, включена в область имитативного искусства, либо как субъекты, объекты или материалы подражания: каждое изящное искусство, следовательно, имеет определенные физические науки, сопутствующие ему, на абстракциях которых оно строится, более или менее, в зависимости от своей природы и цели. Но направление самого искусства совершенно отлично от направления физической науки, к которой оно относится; и не более абсурдно говорить, что физиология или анатомия составляют науку о поэзии или драматическом искусстве, чем то, что акустика и гармоника — наука о музыке; оптика — о живописи; механика или другие отрасли физической науки — об архитектуре.

Дайс.

XXV

После всего, что я видел в Искусстве, ничто не впечатляет меня больше, чем необходимость во всех великих работах подавлять ремесленника и всю низменную ловкость практики. Сам результат в тихом достоинстве — единственное достойное достижение. Ксилография, из всех вещей наиболее готовая к ловкости, преподает нам хороший урок.

Эдвард Калверт.

XXVI

Должна ли Живопись ограничиваться грязной работой факсимильного воспроизведения лишь смертных и гибнущих субстанций, а не быть, как поэзия и музыка, возвышенной до своей собственной сферы изобретения и провидческой концепции? Нет, этого не будет! Живопись, так же как поэзия и музыка, существует и ликует в бессмертных мыслях.

Блейк.

XXVII

Если в человеке есть хоть немного поэзии, он должен писать картины, ибо все это уже было сказано и написано, а они едва начали это рисовать.

Уильям Моррис.

XXVIII

Да здравствует совесть и простота! в этом лежит единственный путь к истинному и возвышенному.

Коро.

XXIX

Все молодые люди этой школы Энгра имеют в себе что-то от педанта; они, кажется, думают, что просто быть зачисленным в партию серьезных художников — это уже само по себе заслуга. Серьезная живопись — их партийный лозунг. Я сказал Деме, что толпа талантливых людей не сделала ничего стоящего из-за всех этих фракционных догм, в рабство к которым они попадают или которые навязывает им предрассудок момента. Так, например, с этим знаменитым криком Красота, который, по мнению мира, является целью искусств: если это единственная цель, что становится с людьми, которые, подобно Рубенсу, Рембрандту и северным натурам в целом, предпочитают другие качества? Потребуйте от Пюже чистоты, красоты в факте, и прощай его верв. Говоря в целом, люди Севера менее тяготеют к красоте; итальянец предпочитает декоративность; это относится и к музыке.

Делакруа.

XXX

В настоящее время задача легче. Речь идет о том, чтобы предоставить всему свой собственный интерес, вернуть человека на его место и, если нужно, обойтись без него. Пришло время меньше думать, меньше целиться высоко, смотреть внимательнее, лучше наблюдать, писать так же хорошо, но иначе. Это живопись толпы, горожанина, рабочего, выскочки, человека с улицы; сделанная полностью для него, сделанная из него. Речь идет о том, чтобы стать смиренным перед смиренными вещами, малым перед малыми вещами, тонким перед тонкими вещами; собрать их все вместе без упущений и без пренебрежения, войти фамильярно в их близость, с любовью в их образ бытия; это вопрос симпатии, внимательного любопытства, терпения. Отныне гениальность будет состоять в том, чтобы не иметь предрассудков, не осознавать своего знания, позволять себе быть застигнутым врасплох своей моделью, спрашивая только у него, как он должен быть представлен. Что касается украшательства — никогда! облагораживания — никогда! исправления — никогда! Это ложь и бесполезный труд. Разве нет в каждом художнике, достойном этого имени, чего-то, что заботится об этом естественно и без усилий?

Фромантен.

XXXI

Я посылаю вам также несколько офортов и «Женщину, пьющую абсент», нарисованную этой зимой с натуры в Париже. Это девушка по имени Мари Жолье, которая каждый вечер приходила пьяной в Бал Бюлье и у которой был взгляд смерти, гальванизированной в жизнь. Я заставил ее позировать мне и попытался передать то, что видел. Это мой принцип в задаче, которую я поставил перед собой. Я полон решимости не делать никаких книжных иллюстраций, кроме тех, что будут средством содействия эффекту жизни и ничего более. Пятно цвета — и этого достаточно; мы должны оставить эти детские мысли позади. Жизнь! мы должны пытаться передать жизнь, и это достаточно трудно.

Фелисьен Ропс.

XXXII

Итак, этот проклятый Реализм инстинктивно взывал к моему тщеславию художника и, высмеивая все традиции, громко кричал с уверенностью невежества: «Назад к Природе!» Природа! ах, мой друг, какую беду этот крик причинил мне. Где был апостол, более способный принять эту доктрину, столь удобную для меня — прекрасная Природа и вся эта чушь? Это не что иное, как это. Что ж, мир наблюдал; и он увидел «Пианино», «Белую девушку», темы Темзы, марины... холсты, созданные парнем, который был раздут самомнением от того, что мог доказать своим товарищам свои великолепные дарования, качества, которым требовалась лишь строгая тренировка, чтобы сделать их обладателя сегодня мастером, а не распутным студентом. Ах, почему я не был учеником Энгра? Я не говорю это из энтузиазма по поводу его картин; я питаю к ним лишь умеренную симпатию. Несколько его холстов, которые мы рассматривали вместе, кажутся мне весьма сомнительного стиля, вовсе не греческого, как люди хотят это называть, а французского, и порочно французского. Я чувствую, что мы должны пойти гораздо дальше, что есть гораздо более прекрасные вещи, которые можно сделать. И все же, повторяю, почему я не был его учеником? Каким мастером он был бы для нас! Каким целительным было бы его руководство!

Уистлер.

XXXIII

Было сказано: «Кто избавит нас от греков и римлян?» Скоро мы будем говорить: «Кто избавит нас от реализма?» Ничто так не утомляет, как постоянное близкое подражание жизни. Неизбежно возвращаешься к творческой работе. Вымыслам Гомера всегда будут отдавать предпочтение перед исторической правдой, сказочному великолепию Рубенса — перед всей мишурой, скопированной точно с манекена.

Живописец, который является машиной, уйдет, живописец, который является разумом, останется; дух навсегда торжествует над материей.

Виртц.

XXXIV

Небольшая книга русского солдата и художника Верещагина интересна для студента. Как реалист, он осуждает все искусство, основанное на принципах создателей картин, и зависит только от точного подражания и условий случая. В нашем поиске истины и стремлении никогда не быть нереальными или аффектированными, нельзя забывать, что это стремление к истине должно осуществляться с материалами, совершенно нереальными и отличными от объекта, которому подражают. Ничто в картине не реально; действительно, искусство живописца — самая нереальная вещь во всем диапазоне наших усилий. Хотя искусство должно быть основано на природе, искусство и природа — это отчетливо разные вещи; в определенном классе предметов вероятность может, действительно должна, быть нарушена, при условии, что нарушение не является неприятным.

Все в произведении искусства должно соответствовать. Хотя мрак и запустение усилили бы эффекты печального инцидента в реальной жизни, такие сопровождения не являются необходимыми, чтобы заставить нас почувствовать трепет ужаса или пробудить острейшее сочувствие. Самые ужасные обстоятельства могут происходить под чистейшим небом и среди самых прекрасных окрестностей. Человеческая чувствительность будет слишком сильно затронута человеческими симпатиями, чтобы обращать внимание на внешние условия; но чтобы пробудить в картине подобные впечатления, должны быть использованы определенные искусственные вспомогательные средства; общий аспект должен быть тревожным или печальным.

Уоттс.

XXXV

Замечания, сделанные по поводу моего «Человека с мотыгой», всегда кажутся мне очень странными, и я обязан вам за то, что вы повторяете их мне, ибо это снова заставляет меня удивляться идеям, которые мне приписывают. В каком клубе мои критики когда-либо встречали меня? Социалист, кричат они! Что ж, действительно, я мог бы ответить на обвинение так же, как комиссар из Оверни, когда писал домой: «Они говорят, что я сен-симонист: это неправда; я не знаю, что такое сен-симонист».

Разве они не могут просто допустить такие идеи, которые могут прийти в голову при взгляде на человека, обреченного зарабатывать на жизнь в поте лица своего? Есть те, кто говорит мне, что я отрицаю прелесть деревни. Я нахожу в деревне гораздо больше, чем прелесть; я нахожу бесконечное великолепие; я смотрю на все так же, как они на малые силы, о которых Христос сказал: «Говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них». Я вижу и отмечаю ореол на одуванчике и солнце, которое далеко, за простирающейся деревней, тратит свою славу на облака. Я вижу столько же на плоской равнине; в лошадях, дымящихся от напряжения; а затем в каменистом месте я вижу человека, совершенно изнуренного, чьи вздохи были слышны с утра, который пытается приподняться на мгновение, чтобы перевести дух. Драма окружена великолепием. Это не мое изобретение; и прошло много времени с тех пор, как было открыто выражение «крик земли». Мои критики — люди ученые и со вкусом, я полагаю; но я не могу влезть в их шкуру, и поскольку я никогда в жизни не видел ничего, кроме полей, я пытаюсь рассказать, как могу, то, что видел и испытал, работая.

Милле.

XXXVI

Одна из самых трудных вещей в мире — определить, сколько реализма допустимо в любой конкретной картине. Он бывает стольких разных видов. Например, я хочу, чтобы щит, или корона, или пара крыльев, или что-то еще выглядели реальными. Что ж, я делаю то, что хочу, или модель этого, а затем делаю этюды с этого. Так что то, что в конечном итоге попадает на холст, — это отражение отражения чего-то чисто воображаемого. У трех волхвов никогда не было таких корон, если предположить, что у них вообще были короны, но эффект реалистичен, потому что корона, с которой делались этюды, реальна — и так далее.

Берн-Джонс.

XXXVII

Понимаете ли вы теперь, что все, что отвергает мой интеллект, находится в непосредственной связи со всем, к чему стремится мое сердце, и что зрелище человеческих ошибок и человеческой низости является столь же мощным мотивом для действия в упражнении искусства, как и источники спокойного созерцания, которые я чувствовал внутри себя с детства?

Мы ушли далеко, я надеюсь, от тенистой листвы, венчающей скромную крышу примитивного человеческого жилища, далеко от щебета птиц, которые выводят птенцов среди ветвей; далеко от всех этих нежных вещей. Мы оставили их, тем не менее, на днях; и даже если бы мы остались, думаете ли вы, что мы продолжали бы наслаждаться ими?

Поверьте мне, все исходит из универсального; мы должны обнять, чтобы дать жизнь.

Какой бы интерес ни можно было получить от материала, предлагаемого периодом, религией, нравами, историей и т.д., при представлении определенного типа, это не принесет никакой пользы без понимания универсального действия атмосферы, этого моделирования бесконечности; случится так, что каменный забор, вокруг которого воздух, кажется, движется и дышит, будет в музее более грандиозной концепцией, чем любая амбициозная работа, которой не хватает этого универсального элемента и которая выражает только что-то личное. Все личное и частное величие портрета Людовика XIV работы Лебрена или Риго будет ничем по сравнению с простотой пучка травы, сияющего чистотой в луче солнечного света.

Руссо.

XXXVIII

Из всех вещей, которые могут вернуть нам популярное искусство в Англии, очищение Англии — первое и самое необходимое. Те, кто должен создавать прекрасные вещи, должны жить в прекрасном месте.

Уильям Моррис.

XXXIX

В целом, нужно полагать, что красота — это рыночное качество, и что чем лучше работа во всех отношениях, как произведение искусства и в своей технике, тем более вероятно, что она найдет расположение у публики.

Уильям Моррис.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВО

XL

С языком красоты в полном резонансе вокруг него, искусство не было трудным для живописца и скульптора прошлого, как оно есть для нас. Никакое анатомическое исследование не сделает для современного художника того, что привычное знакомство с человеческой формой сделало для Фидия. Ни один венецианец не писал лошадь с той правдой и уверенностью, как Орас Верне, который знал животное наизусть, ездил на нем, ухаживал за ним и постоянно имел его в своей студии. Каждый художник должен писать то, что видит, вернее, каждый художник должен писать то, что вокруг него, не может создать великой работы, если не запечатлеет характер своего века на своем произведении, не обязательно беря из него свои сюжеты (лучше, если может), но принимая отпечаток его жизни. Великое искусство Фидия не имело дела с историей своего времени, но сжало в своей форме качества самого интеллектуального периода, который видел мир; и никакие материалы не нужно было изобретать или заимствовать, они все были у него под рукой, выражая себя на естественном языке, производном от знакомства с природными объектами. Красота — это язык искусства, и с этим в распоряжении мысли по мере их возникновения принимают видимую форму, возможно, почти без усилий, или (преодолев определенные технические трудности) с немногим большим, чем требуется при письме — это не освобождает художника или поэта от серьезной мысли и сурового изучения. Во многих отношениях нынешний век гораздо более продвинут, чем предшествующие времена, несравненно более полон знаний; но язык великого искусства мертв, ибо всеобщая, благородная красота больше не пронизывает жизнь. Художник вынужден возвращаться к вымершим формам речи, если хочет говорить так, как говорили великие. Ничего прекрасного не видно вокруг него, за исключением всегда неба, деревьев и моря; с ними, поскольку он в основном житель городов, он не может жить достаточно. Но именно, возможно, в реальной оценке, в которой держится искусство, мы найдем причину неудачи. Если бы мир заботился о своем языке, искусство не могло бы не говорить, высказывание было бы, возможно, просто прекрасным. Но даже в эти дни, когда мы перестали ценить это, если бы потребовалось, чтобы искусство заняло свое место рядом с великим интеллектуальным потоком времени, ответ вряд ли был бы сомнительным.

Уоттс.

XLI

Вы ссылаетесь на использование и цель свободных искусств; ни один город в Европе в настоящее время не выполняет их. И если бы кто-нибудь в Мельбурне сейчас создал, пусть даже в небольшом масштабе, картину, отвечающую условиям свободного искусства, тогда Мельбурн мог бы возглавить цивилизованные города. Но не амбиции лидерства, не беспокойство духа соперничества могут достичь этого.

Хорошая поэма, написанная ли красками или словами, большая или маленькая, должна представлять прекрасную жизнь. Можете ли вы назвать кого-нибудь, кто постиг эту красоту жизни людей? Я не буду усложнять требования живописной поэзии, говоря о музыке цвета, в которую она должна быть облечена; черного и белого было бы достаточно. Сама попытка выразить признание в любви была бы достаточным исполнением.

Эдвард Калверт.

XLII

Так искусство стало глупо путаться с образованием, чтобы все были одинаково квалифицированы. В то время как лоск, утонченность, культура и воспитание никоим образом не являются аргументами для художественного результата, также не является упреком самому законченному ученому или величайшему джентльмену в стране, что он абсолютно лишен глаза для живописи или уха для музыки — что в своем сердце он предпочитает популярную гравюру царапанью иглы Рембрандта или песни зала «Симфонии до минор» Бетховена.

Пусть у него хватит ума сказать об этом, и пусть он не чувствует, что признание — доказательство неполноценности.

Искусство случается — ни одна лачуга не застрахована от него, ни один принц не может зависеть от него, величайший интеллект не может его вызвать, и жалкие попытки сделать его универсальным заканчиваются причудливой комедией и грубым фарсом.

Так и должно быть; и все попытки сделать иначе обязаны красноречию невежд, рвению тщеславных.

Уистлер.

XLIII

Искусство не будет расти и процветать, нет, оно не будет долго существовать, если его не будут разделять все люди; и со своей стороны я не хочу, чтобы оно было таким.

Уильям Моррис.

XLIV

Нет, искусство не является элементом коррупции. Человек, который пьет из деревянной чаши, ближе к скоту, который пьет из каменного корыта, чем тот, кто утоляет жажду из хрустального кубка; и художник, который придал стеклу его форму, отпечатанную как в бронзовой форме простыми средствами секундного дыхания и еще дешевле, чем изготовление деревянной чаши, сделал больше для облагораживания и улучшения своего соседа, чем любой изобретатель системы: в своей работе он дает ему использование и наслаждение вещами, для которых ораторы могут только создать жажду.

Жюль Клагман.

XLV

Импровизатор никогда не делает хорошей поэзии.

Тициан.

XLVI

Агатарх сказал Зевксису: «Что касается меня, я быстро заканчиваю свои картины». «Ты счастливый человек, — отвечает Зевксис, — я делаю свои со временем и прилежанием, потому что хочу, чтобы они были хорошими, и я удовлетворен тем, что то, что сделано быстро, будет быстро забыто».

XLVII

Искусство — это не увеселительная поездка. Это битва, мельница, которая перемалывает.

Милле.

ИЗУЧЕНИЕ И ОБУЧЕНИЕ

XLVIII

Рафаэль и Микеланджело обязаны той своей бессмертной славе, которая разошлась до краев земли, страстью любопытства и восторга, которыми этот благородный предмет вдохновил их.

Ни один человек, не изучивший науки, не может сделать работу, которая принесет ему большую похвалу, кроме как от невежественных и легко удовлетворяемых людей.

Жан Гужон.

XLIX

Тот, кто хочет быть живописцем, должен иметь к этому природную склонность.

Любовь и восторг в этом — лучшие учителя Искусства Живописи, чем принуждение.

Если человек должен стать действительно хорошим живописцем, он должен быть обучен этому с самых ранних лет. Он должен много копировать работы хороших художников, пока не обретет свободную руку.

Писать — значит быть способным изобразить на плоской поверхности любую видимую вещь, какую бы ни выбрали.

Хорошо для любого сначала научиться, как делить и сводить к мере человеческую фигуру, прежде чем учиться чему-либо еще.

Дюрер.

L

Живописцу требуется такое знание математики, которое принадлежит живописи, и отделение от товарищей, которые не сочувствуют его занятиям, и его мозг должен обладать силой приспосабливаться к характеру объектов, которые предстают перед ним, и он должен быть освобожден от всех других забот. И если, рассматривая и изучая один предмет, вмешивается второй, как случается, когда объект занимает ум, он должен решить, какой из этих предметов представляет большие трудности в исследовании, и следовать тому, пока он не станет полностью ясным, а впоследствии продолжить исследование другого. И прежде всего он должен держать свой ум таким же ясным, как поверхность зеркала, которая меняется на столько разных цветов, сколько цветов у объектов внутри него, и его товарищи должны походить на него в любви к этим занятиям; и если он не найдет никого подобного, он должен приучить себя быть одиноким в своих исследованиях, ибо в конце концов он не найдет более выгодного общения.

Леонардо.

LI

Если вы любите копировать чужие работы, как оригиналы, которые более постоянно можно видеть и имитировать, чем любой живой объект, я бы скорее посоветовал копировать что-то умеренно вырезанное, чем превосходно написанное: ибо, имитируя картину, мы только приучаем свою руку брать простое сходство; тогда как, рисуя с вырезанного оригинала, мы учимся не только брать это сходство, но и истинные Светы.

Леон Баттиста Альберти.

LII

Существует тысяча доказательств того, что старые мастера и все хорошие живописцы, начиная с Рафаэля, выполняли свои фрески с картонов, а свои маленькие станковые картины — с более или менее законченных рисунков... Ваша модель дает вам именно то, что вы хотите написать, ни в характере рисунка, ни в цвете, но в то же время вы не можете обойтись без него.

Чтобы написать Ахилла, самого красивого из людей, хотя у вас в качестве модели был самый жалкий, вы должны зависеть от него, и можете зависеть от него в структуре человеческого тела, в его движении и равновесии. Доказательство этого в том, что Рафаэль использовал своих учеников в своих этюдах для движений фигур в своих божественных картинах.

Какими бы ни были ваши таланты, если вы пишете не со своих этюдов с натуры, а прямо с модели, вы всегда будете рабом, и ваши картины это покажут. Рафаэль, напротив, настолько полностью овладел природой и имел свой ум настолько полным ею, что вместо того, чтобы быть управляемым ею, можно сказать, что она подчинялась ему и приходила по его команде, чтобы поместить себя в его картины.

Энгр.

LIII

Никто никогда не может проектировать, пока не выучит язык Искусства, делая много законченных копий как Природы, Искусства, так и всего, что попадается на пути, с самого раннего детства. Разница между плохим художником и хорошим в том, что плохой художник кажется копирующим много, хороший действительно копирует много.

Блейк.

LIV

Если вы лишите художника всего, что он заимствовал из опыта других, оставшаяся оригинальность будет лишь двадцатой частью его.

Оригинальность сама по себе не может составлять замечательный талант.

Виртц.

LV

Я убежден, что для достижения высочайшей степени совершенства как живописца необходимо не только быть знакомым с античными статуями, но мы должны быть внутренне пропитаны их полным пониманием.

Рубенс.

LVI

Прежде всего копируйте рисунки хорошего мастера, сделанные его искусством с натуры, а не как упражнения; затем с рельефа, держа при себе рисунок, сделанный с того же рельефа; затем с хорошей модели, и это вы должны сделать практикой.

Леонардо.

LVII

Я хочу сделать что-то чисто греческое; я питаю свои глаза античными статуями, я намерен даже имитировать некоторые из них. Греки никогда не стеснялись воспроизводить композицию, движение, тип, уже принятый и использованный. Они вкладывали всю свою заботу, все свое искусство в совершенствование идеи, которая была использована другими до них. Они думали, и думали правильно, что в искусствах манера передачи и выражения идеи важнее, чем сама идея.

Дать одежду, совершенную форму своей мысли — значит быть художником... это единственный путь.

Что ж, я сделал все, что мог, и надеюсь достичь своей цели.

Л. Давид.

LVIII

Кто из нас, если бы попытался в реальности представить знаменитую работу Апеллеса или Тиманта, как описывает их Плиний, не произвел бы что-то абсурдное или совершенно чуждое возвышенному величию древних? Каждый, полагаясь на свои силы, произвел бы какой-то жалкий, сырой, неперебродивший материал вместо изысканного старого вина, объединяющего силу и мягкость, оскорбляя тех великих духов, которым я стараюсь благоговейно следовать, удовлетворяясь, однако, тем, чтобы чтить следы их ног, вместо того чтобы предполагать — признаюсь в этом откровенно — что я могу когда-либо достичь их высоты даже в простом замысле.

Рубенс.

LIX

[Вы утверждали, что находите в этих мраморах большую правду и подражание природе; считаете ли вы, что это прибавляет им ценности?]

Это значительно прибавляет им ценности, поскольку я рассматриваю их в единстве с великой формой. В них есть то разнообразие, которое порождается в человеческой фигуре чередованием действия и покоя мышц, что особенно поражает. У меня самого есть очень хорошая коллекция лучших слепков с античных статуй, и, вернувшись от Элгинских мраморов к себе домой, я был поражен этой разницей.

Лоуренс.

LX

Совершенно необходимо, чтобы в тот или иной момент своей карьеры человек пришел к точке, не презрения ко всему, что вне его, а навсегда отказался от того почти слепого фанатизма, который побуждает нас всех подражать великим мастерам и клясться только их работами. Необходимо сказать себе: это хорошо для Рубенса, это — для Рафаэля, Тициана или Микеланджело. То, что они сделали, — их собственное дело; я не обязан следовать тому или иному мастеру. Необходимо научиться делать то, что нашел сам: крупица личного вдохновения стоит всего остального.

Делакруа.

LXI

От Фидия до Клодиона, от Корреджо до Фрагонара, от величайших до наименьших из тех, кто заслужил имя мастера, искусство преследовало Химеру, пытаясь примирить две противоположности — самую рабскую верность природе и самую абсолютную независимость от нее, независимость настолько абсолютную, что произведение искусства может претендовать на то, чтобы быть творением. Это постоянная проблема, порождаемая нестабильным характером точки зрения, с которой к ней подходят; в этом вся тайна искусства. Предмет, представленный в природе, не может сохранить то место, которое отвело бы ему искусство с его преображающим инстинктом; и поэтому единая формула никогда не может быть адекватна всей совокупности проявлений природы; рисовальщик будет говорить о ее форме, колорист — о ее эффекте.

Рассматриваемая в этом свете, природа — не более чем один из инструментов искусств, находящийся в той же категории, что и их принципы, элементы, формулы, условности, инструменты.

Бракмон.

LXII

Нужно всегда копировать природу и учиться видеть ее правильно. Именно для этого следует изучать античность и великих мастеров, не для того, чтобы подражать им, а, повторяю, чтобы научиться видеть.

Вы думаете, я посылаю вас в Лувр, чтобы вы нашли там то, что люди называют «le beau idéal» (идеальной красотой), нечто такое, что находится вне природы?

Именно такая глупость в плохие времена приводила к упадку искусства. Я посылаю вас туда, чтобы вы научились у античности видеть природу, потому что они сами и есть природа: поэтому нужно жить среди них и впитывать их.

То же самое и в живописи великих эпох. Думаете ли вы, когда я говорю вам копировать, что я хочу сделать из вас копиистов? Нет, я хочу, чтобы вы взяли сок из растения.

Энгр.

LXIII

Строгое копирование природы — это не искусство; это лишь средство для достижения цели, элемент целого. Искусство, представляя природу, должно проявлять себя в своей собственной сущности. Это не зеркало, некритически отражающее каждый образ; это художник должен лепить образ по своей воле; иначе его работа не выполнена.

Бракмон.

LXIV

Природа содержит элементы, в цвете и форме, всех картин, как клавиатура содержит ноты всей музыки. Но художник рожден для того, чтобы выбирать, отбирать и группировать с научным подходом эти элементы, чтобы результат был прекрасен; как музыкант собирает свои ноты и формирует аккорды, пока не извлечет из хаоса великолепную гармонию.

Сказать художнику, что природу нужно брать такой, какая она есть, — это все равно что сказать пианисту, что он может сесть на пианино.

Уистлер.

LXV

Когда вы основательно изучите перспективу и закрепите в своей памяти все различные части и формы вещей, вам следует почаще развлекаться, когда вы выходите на прогулку ради отдыха, наблюдая и отмечая позы и действия людей, когда они разговаривают и спорят, или смеются, или вступают в драку друг с другом, как их действия, так и действия прохожих, которые либо вмешиваются, либо стоят и смотрят на это; записывая это быстрыми штрихами в небольшой карманной книжке, которую вы всегда должны носить с собой. И пусть она будет из тонированной бумаги, чтобы записи нельзя было стереть; но вы должны менять старую на новую, ибо это не те вещи, которые нужно стирать, а те, что следует сохранять с величайшим усердием; ибо существует такое бесконечное количество форм и действий вещей, что память не способна их сохранить, и поэтому вы должны хранить эти (эскизы) как свои образцы и учителей.

Леонардо.

LXVI

Двое мужчин остановились поговорить: я зарисовываю их в деталях, начиная, например, с головы; они расходятся, и у меня на бумаге остается лишь фрагмент. Дети сидят на ступенях церкви; я начинаю, их мать зовет их; мой эскизный альбом заполняется кончиками носов и локонами волос. Я принимаю решение не возвращаться домой без целой фигуры и впервые пытаюсь рисовать в массе, рисовать быстро, что является единственно возможным способом рисования и что сегодня является одной из главных способностей наших современников. Я заставляю себя в мгновение ока нарисовать первую попавшуюся группу; если она движется дальше, я по крайней мере зафиксировал общий характер; если она останавливается, я могу перейти к деталям. Я делаю много таких упражнений и даже дошел до того, что покрыл подкладку своей шляпы молниеносными эскизами оперных балетов и оперных декораций.

Коро.

LXVII

Вот моя модель (художник указал на толпу, заполнившую рыночную площадь); искусство живет изучением природы, а не подражанием какому-либо художнику.

Эвпомп.

LXVIII

Когда вы ясно и отчетливо узнаете, в чем заключается хороший колорит, вы не сможете сделать ничего лучше, чем обратиться к самой природе, которая всегда под рукой и в сравнении с истинным великолепием которой лучшие цветные картины — лишь слабые и немощные.

Однако, поскольку практику копирования не следует полностью исключать, так как механическая практика живописи в некоторой мере познается через нее, пусть выбираются только те избранные части, которые рекомендовали работу вниманию. Если ее совершенство заключается в общем эффекте, было бы уместно сделать легкие эскизы построения и общего ведения картины. Эти эскизы следует всегда держать при себе для регулирования своего стиля. Вместо того чтобы копировать мазки тех великих мастеров, копируйте только их замыслы. Вместо того чтобы идти по их стопам, старайтесь только придерживаться той же дороги. Трудитесь изобретать на основе их общих принципов и образа мышления. Овладейте их духом. Поразмышляйте над тем, как Микеланджело или Рафаэль подошли бы к этому предмету; и внушите себе веру, что ваша картина будет увидена и раскритикована ими по завершении. Даже попытка такого рода пробудит ваши силы.

Рейнольдс.

LXIX

Что вы имеете в виду — что вы работали, но без успеха? Вы имеете в виду, что не можете получить ту цену, которую просите? Тогда продайте дешевле, пока практикой не улучшите свои навыки и не добьетесь лучшей цены. Или вы имеете в виду только то, что не удовлетворены своей работой? Никто никогда не был удовлетворен, насколько я знаю, кроме Дж. У. Пашите! Пока вы работаете, вы должны совершенствоваться. Делайте что-нибудь с натуры в помещении, когда не можете выйти, чтобы поддерживать руку и глаз в практике. Не привыкайте слишком много работать над своими рисунками в отрыве от натуры.

Чарльз Кин.

LXX

Цель искусства — не что иное, как очертить форму и выразить дух объекта, одушевленного или неодушевленного, в зависимости от случая. Использование искусства заключается в создании копий вещей; и если художник обладает глубоким знанием свойств того, что он пишет, он, безусловно, может сделать себе имя. Точно так же, как писатель с глубокой эрудицией и хорошей памятью всегда имеет в своем распоряжении неисчерпаемый запас слов и фраз, которыми он свободно пользуется при письме, так и художник, накопивший опыт рисованием с натуры, может написать любой объект без сознательного усилия. Художник, который ограничивается копированием с моделей, написанных его учителем, ничем не лучше литератора, который не может подняться выше переписывания чужих сочинений. Древний критик говорит, что письмо заканчивается описанием вещи или повествованием о событии, но живопись может представлять реальные формы вещей. Без истинного изображения объектов не может быть живописного искусства. Благородство чувств и тому подобное приходят только после успешного изображения внешней формы объекта. Начинающий в искусстве должен направлять свои усилия больше на последнее, чем на первое. Он должен учиться писать в соответствии со своими собственными идеями, а не рабски копировать модели старых художников. Плагиат — это преступление, которого должны избегать не только литераторы, но и художники.

Окио (японец, XVIII век).

LXXI

Я помню Дюрера, живописца, который говаривал, что в молодости он любил необычные и странные рисунки в живописи, но в старости стал изучать природу и стремился подражать ей как можно ближе; но на опыте он убедился, как трудно не отклоняться от нее.

Дюрер (цитируется по Меланхтону).

LXXII

Я слышал, как художники признавали, хотя в этом признании не подразумевалось никакого самоуничижения, что они могли бы обойтись без натуры лучше, чем с ней; или, как они сами выражались, что она их только сбивает. Художник с такими идеями и привычками действительно находится в самом безнадежном состоянии. Искусство видеть натуру, или, другими словами, искусство использования моделей, в действительности является великой целью, точкой, на которую направлены все наши занятия. Что касается способности делать что-то сносно хорошо, только благодаря практике, пусть она ценится по достоинству. Но я не вижу, каким образом этого может быть достаточно для создания правильных, превосходных и законченных картин. Работы, заслуживающие такой характеристики, никогда не создавались и никогда не появятся только по памяти; и я осмелюсь сказать, что художник, который привносит в свою работу ум, сносно снабженный общими принципами искусства, и вкус, сформированный на работах хороших художников, короче говоря, который знает, в чем заключается совершенство, будет, с помощью моделей, которые, как мы также предположим, он научился использовать, превосходить величайшего художника, когда-либо жившего, если бы тот был лишен таких преимуществ.

Рейнольдс.

LXXIII

Не подражайте; не следуйте за другими — вы всегда будете позади них.

Коро.

LXXIV

Никогда не пишите сюжет, если он настойчиво и отчетливо не взывает к вашему глазу и сердцу.

Коро.

LXXV

Я никогда не должен писать ничего, что не было бы результатом впечатления, полученного от вида природы, будь то пейзаж или фигуры.

Милле.

LXXVI

Вы должны интерпретировать природу с полной простотой и в соответствии с вашим личным чувством, полностью отстраняясь от того, что вы знаете о старых мастерах или современниках. Только так вы создадите работу, наполненную подлинным чувством. Я знаю одаренных людей, которые не пользуются своей силой. Такие люди кажутся мне похожими на игрока в бильярд, чей противник постоянно дает ему хорошие возможности, но который ими не пользуется. Думаю, если бы я играл с таким человеком, я бы сказал: «Ну что ж, тогда я больше не буду давать тебе шансов». Если бы я был судьей, я бы наказал жалких существ, которые растрачивают свои природные дары, и обратил бы их сердца к труду.

Коро.

LXXVII

Ощущение грубо и ложно, если оно не подкреплено интеллектом; и, как бы ни был деликатен мазок в подчинении отдаленной градации, знание рода неизбежно наделяет изображение ясными и правдивыми отношениями, которые невежество никак не могло бы заметить. Отсюда — пишите то, что видите; но знайте, что вы видите.

Пишите только то, что вы любите в том, что видите, и приучите себя отделять эту сущность от ее немых сопровождений, чтобы акценты падали на точки страсти. Пусть то, что должно быть выражено из остального, будет слито, синкопировано в широте модуляции.

Смело дерзайте опускать неуместное или нерелевантное, и пусть черты страсти будут модулированы в немногословии.

Ни одного мазка без его смысла или значения на протяжении всего процесса. Нет никакого позора, а напротив, честь, пусть мазков будет совсем немного, если они продуманы. Решительным отказом от расплывчатых мазков и настойчивостью в медлительности вдумчивой работы можно в конце концов обрести благородный стиль: быстрый, как возвышенный.

Эдвард Калверт.

LXXVIII

Я отправился в понедельник, 25 августа, в Онфлер, где оставался до 5 сентября в самом благословенном состоянии духа.

Там я работал головой, глазами, собирая эффекты в уме; затем, пересматривая все снова, я вызывал в себе фигуры, необходимые для завершения композиции. Как только я вызвал весь этот мир из небытия, представил его и нашел, где должна быть каждая вещь, мне пришлось вернуться в Париж, чтобы попросить разрешения у природы и убедиться в своем прогрессе. Природа оправдала меня, и, поскольку она добра к тем, кто приближается к ней с почтением, она одарила меня своей благодатью без меры.

Пюви де Шаванн.

LXXIX

Я хочу рассказать вам, Франсиско д'Олланда, о необычайно великой красоте в этой нашей науке, о которой, возможно, вы знаете и которую, я думаю, вы считаете высшей, а именно: то, ради чего больше всего приходится работать и бороться в живописи, — это сделать работу с большим количеством труда и изучения таким образом, чтобы она впоследствии казалась, как бы много над ней ни трудились, сделанной почти быстро и почти без всякого труда, и очень легко, хотя это было не так. И это очень превосходная красота. Порой некоторые вещи делаются с небольшим трудом тем способом, о котором я сказал, но очень редко; большинство делается ценой упорного труда и кажется сделанными очень быстро.

Микеланджело.

МЕТОДЫ РАБОТЫ

LXXX

Каждая успешная работа выполняется быстро; быстрота отвратительна только тогда, когда она пуста — мелка. Никто не осуждает быстроту орла.

Для того, кто не знает бремени процесса — атрибутов, которые должны требовать внимания на каждом этапе исполнения, — любая попытка быстроты будет лишь притворством.

Эдвард Калверт.

LXXXI

Я планирую большую картину и принимаю во внимание все, что вы говорите, но я не разделяю этого мнения о варьировании своих планов, чтобы поддерживать хорошее настроение публики. Смена погоды и эффекта всегда даст разнообразие. Что, если бы Ван дер Велде бросил свои морские пейзажи, или Рёйсдал — свои водопады, или Хоббема — свои родные леса? Мир потерял бы столько черт в искусстве. Я знаю, что вы не хотите никаких существенных изменений, но мне приходится бороться с высокими инстанциями — даже с Лоуренсом — по поводу правдоподобного аргумента, что сюжет делает картину. Возможно, вы думаете, что вечерний эффект мог бы подойти; возможно, он привлек бы мне новых поклонников, но я потерял бы многих старых. Я представляю себя забивающим гвоздь; я забил его на некоторое расстояние, и, упорствуя, я могу забить его до конца; бросая его, чтобы взяться за другие, хотя я могу развлечь себя, я не продвигаюсь дальше первого, в то время как этот конкретный гвоздь стоит на месте. Ни один человек, который может делать одну вещь хорошо, не сможет делать другую, отличную от нее, одинаково хорошо; и это верно для Шекспира, величайшего мастера разнообразия.

Констебл.

LXXXII

Работать над «Леди». Нашел часть драпировки плохой, стер ее, приподнял сиденье, на котором она сидит, снова подправил головы; сделал много, но еще не закончил. Любой мог бы удивиться, прочитав, как я целыми днями работаю над старым рисунком, сделанным много лет назад, который я дважды переделывал с тех пор, как он был отвергнут Королевской академией в 47-м году, и теперь обещана продажа Уайту за 20 фунтов. Но я ничего не могу с этим поделать. Когда я вижу, что работа выходит из моих рук, вполне естественно, если я вижу какой-то небольшой дефект, что я должен попытаться исправить его, а то, что следует дальше, не в моей власти направлять: если я сделаю один мазок на голове, я даю себе три дня работы и порчу ее полдюжины раз.

Форд Мэдокс Браун.

LXXXIII

В литературе, как и в искусстве, грубые эскизы мастеров сделаны для знатоков, а не для вульгарной толпы.

А. Прео.

LXXXIV

Правда, эскизы или такие рисунки, которые художники обычно делают для своих работ, доставляют это удовольствие воображению в высокой степени. Из легкого, неопределенного рисунка, где идеи композиции и характера, так сказать, только слегка затронуты, воображение черпает больше, чем, вероятно, мог бы произвести сам художник; и мы, соответственно, часто обнаруживаем, что законченная работа разочаровывает ожидания, которые были вызваны эскизом; и эта сила воображения — одна из причин того большого удовольствия, которое мы получаем, рассматривая коллекцию рисунков великих художников.

Рейнольдс.

LXXXV

Я только что просматривал все эскизы, которые использовал при создании этой работы. Как много тех, что полностью удовлетворяли меня в начале и которые кажутся слабыми, неадекватными или плохо скомпонованными теперь, когда картины продвинулись. Я не могу достаточно часто говорить себе, что требуется огромный труд, чтобы довести работу до высшей степени выразительности, на которую она способна. Чем чаще я пересматриваю ее, тем больше она будет выигрывать в выразительности... Хотя мазок исчезает, хотя огонь исполнения больше не является главным достоинством картины, в этом нет сомнений; и опять же, как часто бывает, что после этого напряженного труда, который заставил мысль вернуться к самой себе во всех направлениях, рука подчиняется быстрее и увереннее, придавая желаемую легкость последним штрихам.

Делакруа.

LXXXVI

Давайте договоримся о значении слова «законченный». Заканчивает картину не количество деталей в ней, а правильность общего эффекта. Картина не ограничена только своей рамой. Каким бы ни был сюжет, должен быть главный объект, на котором ваши глаза отдыхают постоянно: другие объекты — лишь дополнение к этому, они менее интересны для вас; и после этого для вашего глаза больше ничего нет.

Вот реальный предел вашей картины. Этот главный объект должен казаться таковым зрителю вашей работы. Поэтому нужно всегда возвращаться к этому и определять его цвет все более и более решительно.

Руссо.

LXXXVII

О ПРОТОГЕНЕ

Он был великим мастером, но часто портил свои произведения, стремясь сделать их совершенными; он не знал, когда сделал хорошо; человек может сделать слишком много, так же как и слишком мало; и поистине искусен тот, кто знал, что достаточно.

Апеллес.

ЗАВЕРШЕННОСТЬ

LXXXVIII

Картина всегда должна быть немного испорчена при ее завершении. Последние штрихи, которые призваны собрать картину воедино, отнимают у нее свежесть. Чтобы предстать перед публикой, нужно вырезать все те счастливые случайности, которые являются радостью художника. Я сравниваю эти убийственные ретуши с теми банальными фиоритурами, которыми заканчиваются все музыкальные арии, и с теми незначительными промежутками, которые музыкант вынужден вставлять между интересными частями своей работы, чтобы перейти от одного мотива к другому или придать им их надлежащую ценность.

Ретуширование, однако, не так фатально для картины, как можно подумать, когда картина была хорошо продумана и над ней работали с глубоким чувством. Время, стирая мазки, старые так же, как и новые, возвращает работе ее полный эффект.

Делакруа.

LXXXIX

Картина, эффект которой верен, закончена.

Гойя.

XC

Вы очень радуете меня, говоря, что в вашей картине не найдено другого недостатка, кроме шероховатости поверхности; ибо эта часть полезна для придания силы эффекту на надлежащем расстоянии, и именно по ней знаток живописи отличает оригинал от копии — короче говоря, будучи мазком кисти, который труднее сохранить, чем гладкость, я гораздо больше доволен тем, что они выискивают вещи такого рода, чем видеть глаз, смещенный на полдюйма, или нос, неправильно нарисованный при взгляде с надлежащего расстояния. Я не думаю, что было бы более смешно, если бы человек поднес нос вплотную к холсту и сказал, что цвета пахнут неприятно, чем говорить, насколько грубо лежит краска; ибо одно так же существенно, как и другое, в отношении нарушения эффекта и рисунка картины.

Гейнсборо.

XCI

Картина [2] будет смотреться с наибольшим преимуществом, если ее повесить при сильном освещении и таким образом, чтобы зритель мог стоять на некотором расстоянии от нее.

Рембрандт.

[2] Вероятно, «Ослепление Самсона».

XCII

Не смотрите на картину вблизи, она плохо пахнет.

Рембрандт.

XCIII

Старайтесь быть откровенными в рисунке и цвете; придавайте вещам их полную рельефность; делайте живопись, которую можно увидеть на расстоянии; это необходимо.

Шассерио.

XCIV

Если бы я мог указать вам на другой недостаток, очень распространенный в последнее время в наших картинах, и того же ограниченного характера, что и те, которые вы так удачно иллюстрируете, это было бы отсутствие широты, а в других — постоянное деление и подразделение частей, чтобы дать то, что их авторы называют пространством; добавьте к этому постоянное нарушение и мучение всего, будь то в свете или в тени, мелочным мазком, чтобы создать полноту сюжета. Это прямо противоположно тому, что мы видим у Кёйпа или Уилсона, и даже, при всей его высокой законченности, у Клода. Я предупреждал об этом нашего друга Коллинза, а также убеждал молодого Лэндсира остерегаться этого; и в том, что я делал в последнее время сам, я много изучал Рембрандта и Кёйпа, чтобы приобрести то, в чем великие мастера так преуспели, а именно: ту силу, благодаря которой главные объекты и даже минутная отделка частей выделяются над всем, что должно быть второстепенным в их картинах. Сэр Джошуа обладал этим удивительно и мог даже сделать так, чтобы черты лица выделялись над всем, как бы сильно они ни были написаны. Я нахожу, что покой и широта в тенях и полутонах делают многое для этого. Фигуры Цоффани приобретают большое значение благодаря этому; и я нахожу, что те, кто больше всего изучал свет и тень, никогда не терпят в этом неудачу.

Уилки.

XCV

Самая распространенная ошибка, в которую может впасть критик, — это замечание, которое мы так часто слышим, что работа такого-то художника «небрежна» и «была бы лучше, если бы на нее было потрачено больше труда». Чаще всего это совершенно неверно. Как только зритель может увидеть, что «на нее было потрачено больше труда», он может быть уверен, что картина в этой степени неполна и незакончена, в то время как вид свежести, неотделимый от действительно успешной картины, неизбежно отсутствовал бы. Если высокая законченность картины настолько очевидна, что сразу бросается в глаза зрителю, он может знать, что она не такая, какой должна быть; и с того момента, как художник чувствует, что его работа становится трудом, он может быть уверен, что она будет лишена свежести и, в этой степени, лишена достоинства истинного произведения искусства. Работа всегда должна выглядеть так, как будто она была сделана с легкостью, какой бы сложной она ни была; то, что мы видим, должно казаться сделанным без усилий, какими бы ни были муки под поверхностью. М. Мессонье превосходит всех своих предшественников, как и всех своих современников, в качестве высокой законченности, но то, что вы видите, очевидно, сделано легко и без труда. Я помню, как Теккерей говорил мне по поводу определенной главы в одной из своих книг, которую критики единодушно обвиняли в небрежности: «Небрежность? Если я написал эту главу один раз, я написал ее дюжину раз — и каждый раз хуже, чем предыдущий!» — доказательство того, что труд не помогал в его случае. Когда художник терпит неудачу, это не столько из-за небрежности: делать все возможное — это не только выгодно для него, но и радость. Но не каждому человеку — на самом деле, никому — дано преуспевать всегда и во всем, что он пытается сделать. Лучший художник, когда-либо живший, никогда полностью не преуспевал более четырех или пяти раз; то есть ни один художник никогда не написал более четырех или пяти шедевров, каким бы высоким ни был его средний уровень, ибо такой успех зависит от совпадения не только гения и вдохновения, но и здоровья, настроения и сотни других таинственных случайностей. Что касается меня, я часто трудился, но кем бы я ни был, я никогда не бываю небрежен. Я могу честно сказать, что никогда сознательно не наносил праздного мазка на холст и что я всегда был серьезен и трудолюбив; однако худшие картины, которые я когда-либо писал в своей жизни, — это те, в которые я вложил больше всего хлопот и труда, и признаюсь, я бы не огорчился, если бы половина моих работ отправилась на дно Атлантики — если бы я мог выбрать, какая половина. Иногда, когда я пишу, я могу обнаружить, что моя работа становится утомительной; но как только я замечаю какое-либо свидетельство этого труда, я закрашиваю все без лишних слов.

Милле.

XCVI

Я думаю, что произведение искусства должно быть не только тщательным и искренним, но что тщательность и искренность также должны быть очевидны. Никакие уродливые мазки не должны служить оправданием для быстроты, которая приходит от долгой практики, или находить оправдание в необходимости, которую чувствует опытный художник, чтобы говорить отчетливо. Эта необходимость никогда не должна получать импульс от желания произвести эффект на стенах галереи: существует большая опасность того, что это будет работать бессознательно у опытного художника, сознательно — у студента.

Уоттс.

XCVII

Реальный эффект — это проработка частей. Почему нам должны говорить, что мастера, которые умели мыслить, не имели суждения, чтобы выполнять низшие части искусства? (как Рейнольдс хитро их называет); что мы должны учиться мыслить у великих мастеров, а выполнять — у подмастерьев; учиться проектировать у Рафаэля, а исполнять — у Рубенса?

Блейк.

XCVIII

Если бы я знал, что мой портрет все еще в Антверпене, я бы придержал его, чтобы ящик был открыт, чтобы можно было увидеть, что он не пострадал от столь долгого времени, проведенного в ящике без воздействия воздуха, и что, как часто случается с красками, свежеположенными, он не стал довольно желтым, тем самым потеряв весь свой первоначальный эффект. Средство, если это произошло, — неоднократно подвергать его воздействию солнца, лучи которого поглощают излишек масла, вызывающий это изменение; и если в какое-либо время он все еще становится коричневым, его нужно снова подвергнуть воздействию солнца. Тепло — единственное средство от этого серьезного вреда.

Рубенс.

ЭФФЕКТЫ ВРЕМЕНИ НА ЖИВОПИСЬ

XCIX

Единственный способ судить о сокровищах, которые оставили нам Старые Мастера любой эпохи — будь то в архитектуре, скульптуре или живописи — с какой-либо надеждой на здравое заключение, — это посмотреть на работу и спросить себя: «На что это было похоже, когда оно было новым?» Элгинские мраморы общепризнанно считаются совершенством искусства. Но сколько нашего чувства благоговения вдохновлено временем? Представьте себе Парфенон таким, каким он должен был выглядеть с фризом могучего Фидия, только что вышедшим из-под резца. Если бы мы могли созерцать его во всей его первозданной красоте и великолепии, мы бы увидели здание из белого мрамора, ослепляющее в ярком блеске южного солнца, фигуры изысканного фриза, по всей вероятности, раскрашенные — есть более чем подозрение на этот счет — и все это выделялось на фоне интенсивного синего неба; и многие из нас, осмелюсь думать, сразу бы воскликнули: «Как чрезмерно грубо». Нет; Время и Лак — два величайших Старых Мастера, и их достоинства и добродетели слишком часто приписываются критиками — я, конечно, не имею в виду профессиональных арт-критиков — художникам картин, которые они тонировали и смягчили. Все великие художники писали яркими красками, такими, которые нынче модно порицать как грубые и вульгарные, даже не подозревая, что то, чем они восхищаются в тех работах, — это лишь результат того, что они осуждают в своих современниках. Возьмем случай для примера — «Вакх и Ариадна» в Национальной галерее, с ее великолепным красным одеянием и богатой коричневой травой. Вы можете быть уверены, что художник этого ярко-красного одеяния никогда не писал траву коричневой. Он видел цвет таким, каким он был, и писал его таким, каким он был — отчетливо зеленым; только он выцвел со временем до своего нынешнего прекрасного мягкого цвета. Тем не менее, многие люди в наши дни не хотят иметь картину с зеленым цветом в ней; есть даже покупатели, которые, давая заказ художнику, оговаривают, что холст не должен содержать его вовсе. Но Господь Всемогущий дал нам зеленый цвет, и вы можете быть уверены, что это прекрасный цвет.

Милле.

C

Я должен далее не согласиться с любым мнением, что красота поверхности и то, что технически называется «качеством», в основном обусловлены временем. Сэр Джон сам цитировал ранние картины Рембрандта как примеры жесткой и тщательной живописи, лишенной очарования и таинственности, столь примечательных в его поздних работах. Ранние работы Веласкеса — еще более примечательные примеры, будучи, как они есть, необычайно зажатыми и неприятными — время сделало мало или вообще ничего для того, чтобы сделать их более приятными.

Уоттс.

CI

Я пишу для того, что будет через тридцать лет.

Монтичелли.

CII

Сэр Джон Милле, безусловно, прав в своей оценке сильного и даже яркого цвета, но мне кажется, что он ошибается, полагая, что цвет венецианцев когда-либо был грубым или что время когда-нибудь превратит белый в цвет. Цвет наиболее хорошо сохранившихся картин Тициана показывает заметное различие между светлыми тонами кожи и белой драпировкой. Это наиболее отчетливо видно в маленькой картине «Noli Me Tangere» в нашей Национальной галерее, в так называемой «Венере» в Трибуне и во «Флоре» в Уффици, обе во Флоренции, и в картине Бронзино «Все — суета», также в Национальной галерее. В последней картине, например, цвет такой же грубый, а поверхность такая же лишенная таинственности, как если бы она была написана вчера. На самом деле, белый, несомненно, тонируется, но никогда не становится цветом; действительно, при благоприятных условиях и при должном внимании к тому, что находится под ним, он меняется очень мало. В «Noli Me Tangere», о которой я упоминал, белый рукав Магдалины все еще остается прекрасным белым, совершенно отличным от белого цвета самой светлой кожи у Тициана — доказывая, что Тициан никогда не писал свою кожу белой.

Так называемая «Венера» в Трибуне во Флоренции — еще более важный пример, так как это тщательно написанная картина, не обязанная ничем той яркости, которую часто имеет и сохраняет легкая живопись, цвета не замучены повторным ретушированием. Эта картина — доказательство того, что когда метод хорош, а пигменты чисты, цвета меняются очень мало. Прошло более трехсот лет, а белая простыня, на которой лежит фигура, все еще, по сути, белая на фоне кожи. Кожа прекрасна по цвету — не насильственна тенями или сильным цветом — но прекрасная кожа. Ее нельзя сравнить со слоновой костью или снегом, или любым другим веществом или материалом; это просто прекрасный блеск на поверхности с циркуляцией крови под ней — абсолютный триумф, никогда не повторенный, кроме как самим Тицианом.

Вероятно, картины Рейнольдса часто ниже по тону, чем они были, но сомнительно, чтобы портреты из Строберри-Хилл изменились так сильно, как можно предположить. Уолпол, несомненно, называл их «белыми и розоватыми», но нужно помнить, что, живя до дней чистки картин, он привык ожидать, что они будут коричневыми и темными, вероятно, даже ассоциировать цвет с грязью у Старых Мастеров. Чем чище, яснее и богаче цвета, тем лучше будет картина; и я думаю, на этом следует особенно настаивать, поскольку белый цвет настолько эффективен на современной выставке, что молодые художники естественно побуждаются воспользоваться средствами, дешево предоставленными и легко доступными.

Я думаю, вероятно, что там, где Тициан использовал коричнево-зеленый, он намеревался это сделать, поскольку во многих венецианских картинах мы находим зеленые драпировки прекрасного цвета. Сэр Джон, кажется, делает вывод, что цвета, использованные в декоре Парфенона (несомненно, использованные), были грубыми. Чрезвычайные уточнения, продемонстрированные в лекции мистера Пенроуза на месте в прошлом году, на которой мне посчастливилось присутствовать, запрещают такой вывод. Несколько градуированных дюймов в окружности колонн и отклонение от прямой линии в фронтоне и в базовой линии, доказанные измерением и исследованием как тщательно преднамеренные, не позволят нам ни на минуту поверить, что это могло быть так; столь точные в линии, ритмичные в расположении, прекрасные в деталях и гармоничные в эффекте, они никогда не могли быть грубыми по цвету. Несомненно, мрамор был белым, но освещенный таким солнцем и поставленный на фоне такого неба и дали, белый, с его разнообразием теней, подкрепленный использованными цветами, мог бы излучать жизнь и пламя в своем великолепии. Цвет, безусловно, использовался, и современному глазу сначала, возможно, пришлось бы что-то преодолеть, но там не могло быть ничего резкого и грубого. Изысканная чистота линии и деликатность края никогда не могли быть сопоставлены с грубостью или чем-то вроде резкости цвета. По сей день самые яркие цвета можно увидеть на колоннах в Луксоре и Филах с прекрасным эффектом.

Уоттс.

CIII

Я продвигаюсь со своими картинами и теперь довел их все три до довольно продвинутого состояния подмалевка; завершение, однако, будет достигнуто только в течение следующей зимы, ибо я намерен выполнить их с тщательной осторожностью. Я упростил свой метод живописи и отрекся от всех трюков. Я стараюсь продвигаться с самого начала как можно больше и одинаково стараюсь смешать правильный оттенок, медленно и тщательно нанести его на нужное место и всегда с моделью передо мной; то, что не совсем подходит, приходится адаптировать; можно извлечь пользу из каждой головы. Швинд говорит, что он не может работать с моделей, они его беспокоят! Великолепный учитель для своих учеников! Природа беспокоит каждого поначалу, но нужно так дисциплинировать себя, чтобы вместо того, чтобы сдерживать и мешать, она освещала и помогала, и решала все сомнения. Смог ли Швинд, с его великолепными и разнообразными дарованиями, когда-либо смоделировать голову кистью? Те, кто ставит кисть позади карандаша, под предлогом, что форма превыше всего, совершают очень большую ошибку. Форма, безусловно, важна; ее нельзя изучить достаточно; но большая часть формы подпадает под юрисдикцию табуированной кисти. Вечное хобби контура, которое принадлежит рисовальному материалу, — это прежде всего место, где появляется форма; что, однако, раскрывает истинное знание формы, так это мощная, органичная, утонченная отделка моделировки, полная чувства и знания — и это дело кисти.

Лейтон.

МАНЕРА

CIV

Манера всегда соблазнительна. Это более или менее подражание тому, что уже было сделано, поэтому всегда правдоподобно. Она обещает короткую дорогу, близкий путь к нынешней славе и доходу, используя труды других. Она ведет к почти немедленной репутации, потому что это чудо невежественного мира. Она всегда сопровождается определенными приманками, броскими и правдоподобными, которые ловят глаз. Поскольку манера приходит постепенно и поощряется успехом в мире, лестью и т. д., все художники, которые хотели бы быть действительно великими, должны постоянно быть начеку против нее. Ничто, кроме близкого и постоянного наблюдения за природой, не может защитить их от опасности стать маньеристами.

Констебл.

CV

Имейте священный ужас перед бесполезным импасто, которое становится липким и тусклым, синеет и тяжелеет. Когда вы написали кусок, в котором сомневаетесь, подождите момента, когда вам будет возможно убрать его. Оцените его; и если он осужден, удалите его твердо мастихином, не растирая тряпками, которые портят прозрачность пигмента. У вас останется деликатная основа, к которой вы сможете вернуться и закончить с небольшим трудом, потому что ваш холст получил первый слой. Нагружение и массирование пигмента — это мерзость. Через двадцать четыре часа золото превращается в свинец.

Пюви де Шаванн.

CVI

С шести лет я начал рисовать, и восемьдесят четыре года я работал независимо от школ, все это время мои мысли были обращены к рисованию.

Поскольку невозможно выразить все в столь малом пространстве, я хотел только научить разнице между киноварью и малиновым лаком, между индиго и зеленым, а также в общем виде научить, как обращаться с круглыми формами и квадратными, прямыми линиями и изогнутыми; и если однажды я сделаю продолжение этого тома, я покажу детям, как передать ярость океана, стремительность порогов, спокойствие тихих омутов и среди живых существ земли — их состояние слабости или силы. В природе есть птицы, которые не летают высоко, цветущие деревья, которые никогда не плодоносят; все эти условия жизни, среди которой мы живем, стоит изучить досконально; и если мне когда-нибудь удастся убедить художников в этом, я буду первым, кто покажет путь.

Хокусай.

CVII

Пусть каждый, кто здесь, поймет это хорошо: дизайн, который под другим именем называется рисованием и состоит из него, есть источник и тело живописи, скульптуры, архитектуры и любого другого вида живописи, и корень всех наук. Пусть тот, кто достиг того, чтобы иметь силу рисования, знает, что он держит великое сокровище; он сможет создавать фигуры выше любой башни, будь то в цветах или вырезанные из блока, и он не сможет найти стену или ограждение, которые не казались бы ограниченными и малыми его храброму воображению. И он сможет писать фрески в манере старой Италии, со всеми смесями и разнообразием цветов, обычно используемыми в ней. Он сможет писать маслом очень мягко, с большим знанием, дерзостью и терпением, чем художники. И, наконец, на маленьком кусочке пергамента он будет наиболее совершенен и велик, как и во всех других манерах живописи. Ибо велика, очень велика сила дизайна и рисования.

Микеланджело.

РИСОВАНИЕ И ДИЗАЙН

CVIII

Ученики, я даю вам все искусство скульптуры, когда говорю вам — рисуйте!

Донателло.

CIX

Рисование — это честность искусства.

Энгр.

CX

Рисовать — значит не только воспроизводить контур, рисование состоит не только из линии; рисование — это больше, чем это, это выражение, это внутренняя форма, структура, моделировка. После этого что остается? Рисование включает семь восьмых того, что составляет живопись. Если бы мне пришлось повесить вывеску над своей дверью, я бы написал на ней «Школа рисования», и я уверен, что выпустил бы художников.

Энгр.

CXI

Рисуйте чистой, но широкой линией. Чистота и широта — вот секрет рисования, искусства.

Энгр.

CXII

Продолжайте рисовать долго, прежде чем думать о живописи. Когда строишь на прочном фундаменте, можно спать спокойно.

Энгр.

CXIII

Великие художники, такие как Рафаэль и Микеланджело, настаивали на контуре при завершении своей работы. Они проходили по нему тонкой кистью и тем самым придавали новую анимацию контурам; они впечатляли в свой дизайн силу и огонь.

Энгр.

CXIV

Первое, что нужно уловить в объекте, чтобы нарисовать его, — это контраст главных линий. Прежде чем приложить мел к бумаге, хорошо усвойте это в уме. В работе Жироде, например, иногда видишь это восхитительно показанным, потому что из-за интенсивной поглощенности своей моделью он уловил, волей-неволей, что-то от ее естественной грации; но это было сделано как бы случайно. Он применил принцип, не осознавая его как таковой. Х... кажется мне единственным человеком, который понял его и осуществил. В этом весь секрет его рисования. Самое сложное — применить его, как он, ко всему телу. Энгр сделал это в деталях, таких как руки и т. д. Без механических средств, помогающих глазу, невозможно было бы прийти к принципу; таких средств, как продление линии и т. д., рисование часто на стекле. Все остальные художники, не исключая Микеланджело и Рафаэля, рисуют по инстинкту, по вдохновению и находили красоту, будучи пораженными ею в природе; но они не знали секрета Х..., точности глаза. Не в момент выполнения дизайна нужно связывать себя работой с измерительными линейками, перпендикулярами и т. д.; эта точность глаза должна быть приобретенной привычкой, которая в присутствии природы будет спонтанно помогать властной потребности передать ее аспект. Уилки, опять же, обладает этим секретом. В портретной живописи это необходимо. Когда, например, вы составили ансамбль дизайна и когда вы знаете линии наизусть, так сказать, вы должны быть способны воспроизвести их геометрически, в некотором роде, на картине. Прежде всего с женскими портретами; первое, что нужно уловить, — это уловить грацию ансамбля. Если вы начнете с деталей, вы всегда будете тяжеловесны. Например: если вам нужно нарисовать породистую лошадь, если вы позволите себе уйти в детали, ваш контур никогда не будет достаточно выпуклым.

Делакруа.

CXV

Рисунок — это средство, используемое искусством для фиксации и имитации света природы. Все в природе проявляется для нас посредством света и его дополнений: отражения и тени. Именно это и подтверждает рисунок. Рисунок — это поддельный свет искусства.

Бракмон.

CXVI

Не стоит начинать прописывать головы или детали на картине, пока все не будет определено. Я твердо верю в то, что сначала нужно как следует заложить костяк картины, затем нарастить на него плоть, после — кожу, а потом еще один слой кожи; и лишь в самом конце причесать ее и выпустить в мир. Если вы начнете с плоти и кожи, надеясь потом правильно выстроить кости, процесс получится слишком зыбким.

Берн-Джонс.

CXVII

Творческий дух, нисходящий к живописному замыслу, должен облечься в органическую структуру. Эта великая образная схема образует костную систему произведения; линии занимают место нервов и артерий, а все целое покрывается кожей цвета.

Се Хэ (китайский художник, VI век).

CXVIII

Всегда следует уделять внимание простоте композиции или отчетливости частей, поскольку это одна из составляющих красоты, как уже было сказано ранее; но чтобы то, что я понимаю под отчетливостью частей в данном месте, было лучше понято, уместно будет пояснить это на примере.

Когда вы хотите составить объект из большого разнообразия частей, пусть некоторые из этих частей будут выделены сами по себе, благодаря их заметному отличию от соседних, чтобы каждая из них представляла собой, так сказать, одну хорошо очерченную величину или часть (они подобны тому, что называют пассажами в музыке и абзацами в письме), благодаря чему не только целое, но и каждая часть будут лучше поняты глазом: ибо таким образом можно избежать путаницы при рассмотрении объекта вблизи, а формы будут казаться хорошо варьированными, хотя и меньшими по количеству, на расстоянии.

Лист петрушки, подобным же образом, откуда изначально был взят прекрасный лиственный орнамент, разделен на три отчетливых пассажа; которые, в свою очередь, делятся на другие нечетные числа; и этот метод соблюдается, как правило, в листьях всех растений и цветов, самыми простыми из которых являются трилистник и пятилистник.

Понаблюдайте за хорошо составленным букетом: как он теряет всякую отчетливость, когда увядает; каждый лист и цветок сморщивается и теряет свою четкую форму, а твердые цвета тускнеют, сливаясь в некое однообразие; так что все целое постепенно превращается в беспорядочную кучу.

Если общие части объектов поначалу сохраняются крупными, они всегда допустят дальнейшие обогащения мелкого рода, но тогда они должны быть настолько малы, чтобы не нарушать общие массы или объемы; таким образом, вы видите, разнообразие само себя ограничивает, если им злоупотреблять, что, конечно, порождает то, что называют «мелким вкусом» и путаницей для глаза.

Хогарт.

CXIX

Рисунок включает в себя все, кроме раскрашивания картины.

Энгр.

CXX

Нужно постоянно рисовать, рисовать глазом, когда нет возможности рисовать карандашом. Если наблюдение не идет в ногу с практикой, вы не сделаете ничего по-настоящему хорошего.

Энгр.

CXXI

В качестве упражнения на перспективу изменения и потери или уменьшения истинной сущности цветов, возьмите объекты, стоящие в пейзаже на расстоянии ста браччо друг от друга, такие как деревья, дома, люди и места, и перед первым деревом закрепите кусок стекла так, чтобы он стоял совершенно неподвижно, затем позвольте вашему глазу отдохнуть на нем и обведите дерево на стекле поверх контура дерева; а после отодвиньте стекло в сторону настолько, чтобы реальное дерево казалось почти касающимся того, что вы нарисовали. Затем раскрасьте свой рисунок так, чтобы они были одинаковы по цвету и форме, и чтобы, если вы закроете один глаз, оба казались нарисованными на стекле и находящимися на одном расстоянии. Затем проделайте то же самое со вторым и третьим деревом, на расстоянии ста браччо друг от друга. И они всегда будут служить вашими эталонами и учителями, когда вы будете работать над картинами, где их можно применить, и они сделают работу успешной в передаче расстояния. Но я нахожу правилом, что второе дерево уменьшается до четырех пятых размера первого, когда оно находится от него на расстоянии двадцати браччо.

Леонардо.

CXXII

Великое и золотое правило искусства, как и жизни, таково: чем отчетливее, острее и жестче ограничивающая линия, тем совершеннее произведение искусства... Великие изобретатели во все времена знали это: Протоген и Апеллес узнавали друг друга по этой линии; Рафаэль, Микеланджело и Альбрехт Дюрер известны этим и только этим. Отсутствие этой определенной и ограничивающей формы свидетельствует об идее недостатка в уме художника.

Блейк.

CXXIII

Мое мнение таково: тот, кто умеет хорошо рисовать и делает лишь стопу, руку или шею, может нарисовать все, что создано в мире; и все же есть художники, которые рисуют все, что есть в мире, так нетерпеливо и так никчемно, что лучше было бы этого вовсе не делать. Знание великого человека узнается по тому страху, с которым он делает вещь, чем лучше он ее понимает; и, напротив, невежество других — по той безрассудной смелости, с которой они заполняют картины тем, о чем ничего не знают. Может быть отличный мастер, который никогда не писал ничего, кроме одной фигуры, и, не написав ничего больше, заслуживает больше славы и чести, чем те, кто написал тысячу картин: он лучше знает, как сделать то, чего не делал, чем другие знают то, что делают.

Микеланджело.

CXXIV

Известно, что тела в движении всегда описывают ту или иную линию в воздухе, как вращение горящей головни по видимости образует круг, водопад — часть кривой, стрела и пуля, благодаря быстроте своего движения, — почти прямую линию; волнистые линии образуются приятным движением корабля на волнах. Теперь, чтобы получить верное представление о действии и в то же время быть рассудительно уверенным в правоте своих действий, давайте начнем с воображения линии, образованной в воздухе любой предполагаемой точкой на конце конечности или части, которая движется, или сделанной всей частью или конечностью, или всем телом вместе. И что такое количество движений можно представить сразу, очевидно при малейшем воспоминании; ибо всякий, кто видел прекрасного арабского боевого коня, не объезженного и свободного, в игривой рыси, не может не помнить, какую большую волнистую линию его подъем и в то же время движение вперед прорезают в воздухе, равномерное продолжение которой варьируется его гарцеванием из стороны в сторону; в то время как его длинная грива и хвост играют в змеевидных движениях.

Хогарт.

CXXV

Различайте различные планы картины, обводя каждый из них по очереди; классифицируйте их в том порядке, в котором они предстают при дневном свете; прежде чем начать писать, определите, какие из них имеют одинаковую ценность. Так, например, на рисунке на тонированной бумаге заставьте части, которые блестят, выделяться вашим белым, затем света, также переданные белым, но слабее; после этого те полутона, которые можно передать с помощью бумаги, затем первый полутон мелом и т. д. Когда на краю плана, который вы точно отметили, у вас чуть больше света, чем в его центре, вы придаете гораздо больше определенности его плоскости или выступанию. Это секрет моделировки. Добавление черного не принесет пользы; это не даст моделировки. Отсюда следует, что можно моделировать с помощью очень скудных материалов.

Делакруа.

CXXVI

Возьмите стиль из серебра или латуни, или чего угодно, лишь бы кончик был серебряным, достаточно тонким (острым), отполированным и хорошим. Затем, чтобы приобрести уверенность руки в использовании стиля, начните рисовать им с копии как можно свободнее и так легко, чтобы вы едва видели то, что начали делать, углубляя штрихи мало-помалу и проходя по ним неоднократно, чтобы создать тени. Там, где вы хотите сделать темнее, пройдитесь много раз; и, напротив, делайте лишь несколько касаний на светах. И вы должны руководствоваться светом солнца, светом вашего глаза и вашей рукой; и без этих трех вещей вы не сможете сделать ничего должным образом. Всегда старайтесь, когда рисуете, чтобы свет был смягчен и чтобы солнце светило на вашу левую руку; и таким образом вам следует начинать практиковаться в рисовании лишь короткое время каждый день, чтобы вы не стали раздраженными или утомленными.

Ченнино Ченнини.

CXXVII

Уголь. Им нельзя рисовать, им пишут.

Карандаш. Мне до сих пор всегда трудно с ним справиться. Иногда в нем попадаются узлы, и я никак не могу их убрать — я имею в виду маленькие черные крапинки. Если я хоть раз стер его резинкой, хороший рисунок уже не получится. Я считаю совершенно успешным тот рисунок, который построен на основе четких линий до самого завершения. То же самое и с красным мелом — его нельзя стирать: растирание пальцем — это нормально. На самом деле, вы не преуспеете ни в одном процессе, пока не поймете, как можно с ним обращаться и в чем нужно быть осторожным. Медленно выстроенная фактура в масляной живописи дает вам лучший шанс вносить изменения без повреждений, когда это необходимо.

Берн-Джонс.

CXXVIII

Чем проще ваши линии и формы, тем сильнее и красивее они будут. Всякий раз, когда вы дробите формы, вы ослабляете их. Это как со всем остальным, что расщеплено и разделено.

Энгр.

CXXIX

Драпировки, которыми вы одеваете фигуры, должны иметь складки, приспособленные так, чтобы окружать части, которые они призваны покрывать; чтобы в массе света не было ни одной темной складки, а в массе теней — ни одной, получающей слишком много света. Они должны мягко проходить, описывая части; но не линиями поперек, разрезая члены жесткими зарубками, более глубокими, чем часть может быть; в то же время они должны прилегать к телу и не выглядеть как пустой узел ткани; ошибка многих художников, которые, будучи влюбленными в количество и разнообразие складок, загромождали свои фигуры, забывая о назначении одежды, которое состоит в том, чтобы изящно одевать и окружать части везде, где они касаются; а не быть наполненными ветром, как пузыри, раздутые там, где части выступают. Я не отрицаю, что мы не должны пренебрегать введением некоторых красивых складок среди этих драпировок, но это должно делаться с большим суждением и соответствовать частям, где, благодаря действиям конечностей и положению всего тела, они собираются вместе. Прежде всего, будьте осторожны, чтобы варьировать качество и количество ваших складок в композициях из многих фигур; так что, если у одних есть большие складки, созданные толстой шерстяной тканью, другие, будучи одетыми в более тонкий материал, могут иметь их более узкими; одни острыми и прямыми, другие мягкими и волнистыми.

Леонардо.

CXXX

Не жалейте себя в рисовании с живой натуры, как одетой, так и обнаженной; на самом деле, рисуйте драпировку постоянно, ибо помните, что красота вашего рисунка должна в значительной степени зависеть от рисунка драпировки. К чему вам следует стремиться, так это к тому, чтобы настолько освоиться со всем этим, чтобы вы могли, наконец, делать свой рисунок с легкостью и чем-то вроде уверенности, не рисуя с моделей в первом наброске, хотя впоследствии вам следует делать этюды с натуры.

Уильям Моррис.

CXXXI

Женская фигура лучше всего в покое, но прекрасная вещь в мужчине — это то, что он такая великолепная машина, поэтому вы можете привести его в движение и сделать столько выступов, суставов и мышц, сколько пожелаете.

Берн-Джонс.

CXXXII

Я хочу рисовать с натуры этим летом как можно больше; я уверен, что это единственный способ поддерживать себя на уровне мастерства рисования, который так абсолютно необходим любому, кто желает стать ремесленником, а не прославленным любителем.

К. У. Фурс.

CXXXIII

Всегда, когда вы рисуете, твердо решайте, каковы характерные черты объекта, и выражайте их как можно более лично, не заботясь о том, разделяют ли ваш взгляд ваши родственники и друзья. Теперь это не карт-бланш на капризы, и это не означает, что вы должны искать новизну; но если вы верны своему собственному видению, как и прежде, вы всегда будете оригинальны и индивидуальны в своей работе. Высказывая свое мнение о структурном характере человека, птицы или зверя, всегда намеренно карикатурьте; это дает вам что-то, что можно подправить, что гораздо более удовлетворительно, чем постоянно заполнять пробелы, которые вызвало неточное видение и которые неизменно сделают работу скучной, посредственной и деревянной.

К. У. Фурс.

CXXXIV

В японской живописи форма и цвет представлены без какой-либо попытки передать рельефность, но в европейских методах стремятся к рельефности и иллюзии.

Хокусай.

CXXXV

Действительно нелепо, что большинство наших людей склонны рассматривать западные картины как своего рода укиё-э. Как я неоднократно отмечал, картина, которая не является верной копией природы, не имеет ни красоты, ни достойна этого названия. Что я хочу сказать, так это следующее: будь то пейзаж, птица, бык, дерево, камень или насекомое, предмет должен быть обработан так жизненно, чтобы он был полон жизни и движения. А это за пределами возможности любого другого искусства, кроме западного. С этой точки зрения японские и китайские картины выглядят очень по-детски, едва заслуживая названия искусства. Поскольку люди привыкли к таким мазнеподобным произведениям, всякий раз, когда они видят мастерскую картину Запада, они просто проходят мимо нее как мимо любопытной безделушки или называют ее укиё-э — заблуждение, которое выдает полное невежество.

Сиба Кокан (японский художник, XVIII век).

CXXXVI

Эти акценты для живописи — то же, что мелодия для гармонической основы, и больше, чем что-либо другое, они решают исход победы или поражения. Метод мало что значит в те моменты, когда близок окончательный эффект; используешь любые средства, даже дьявольские заклинания, и когда приходит нужда, когда я исчерпал ресурсы пигмента, я использую скребок, пемзу, а если ничего другого не помогает, то ручку кисти.

Руссо.

CXXXVII

Благороднейшая рельефность в живописи — та, что является результатом работы с массами, а не вульгарного раздувания и округления тел; и благородное венецианское массирование превосходно в этом качестве. Те части, в которых есть необходимость в выраженной рельефности, должны быть выражены с определенной квадратурой, определенной варьированной грацией акцента, подобной той, которую костный выступ развивает в красивых запястьях и лодыжках, а также в некоторых складках туники, которые падают за руку лежащей Судьбы над серединой фигуры Тициана из Ньюлендса; и снова в некоторых из самых счастливых пассажей в грациозных женщинах Лодовико Карраччи, и в складках их одеяний, например, на груди и талии Святой Екатерины.

Несомненно, существует выбор, иначе рисунок был бы тщетен. Должна быть смелость отвергать не меньше, чем собирать. Человек волен пренебрегать вещами, которые противны его натуре. Он может, если пожелает, не иметь ничего общего с чертополохом или терновником, с ежевикой или шиповником... Тем не менее, острые и суровые вещи все еще дороги некоторым душам. И я не должен понимать вкус, который отверг бы дикость терновника и падуба, или лабиринты ежевики, любимые детьми, или полезные просторы холмов и кроличьих нор, благоухающие утесником.

Никто не требует от художника, чтобы он даже пытался передать множество и бесконечность Природы; но чтобы он представлял ее через очищенные элементы своего собственного инструмента, с исполнением, сделанным отличительным и легким благодаря изучению и гениальному импульсу.

Эдвард Калверт.

CXXXVIII

Моделировка — родитель искусства чеканки, как и искусства скульптуры. Будучи искусным в этих искусствах, он не создавал ничего, чего бы не смоделировал.

Паситель.

CXXXIX

Не выдумывайте композиции, выбирайте их, опуская то, что вы считаете неважным, и, прежде всего, не позволяйте влиять на выбираемые вами композиции никаким картинам, которые вы можете увидеть, за исключением, возможно, японских.

К. У. Фурс.

CXXXIXa

Лишь тот может задумать и сочинить, кто видит целое сразу перед собой.

Фюсли.

ЦВЕТ

CXL

Тот, кто желает быть художником, должен научиться управлять черным, красным и белым.

Тициан.

CXLI

Есть черный старый и черный свежий, блестящий черный и тусклый черный, черный на солнечном свету и черный в тени. Для старого черного нужно использовать примесь красного; для свежего черного — примесь синего; для тусклого черного — примесь белого; для блестящего черного нужно добавить камедь; черный на солнечном свету должен иметь серые рефлексы.

Хокусай.

CXLII

Когда вы пишете, поместите кусок черного бархата между вашим глазом и натурой; этим способом вы легко убедите себя, что в природе все светло, даже темные стволы деревьев, выделяющиеся на фоне неба. Черный, когда он в тени, силен по тону, но перестает быть черным.

Дютийё.

CXLIII

Изменение цвета на неровных поверхностях — это то, что сбивает с толку неумелого художника; но если он позаботится о том, чтобы отметить контуры своей поверхности и расположение своих светов, он обнаружит, что истинная раскраска — не такое уж сложное дело: ибо сначала он будет изменять поверхность должным образом до линии разделения, либо белым, либо черным, экономно, как легкой росой; затем он таким же образом оросит другую сторону линии, если мне будет позволено так выразиться, затем снова эту и так далее по очереди, пока светлая сторона не станет ярче с более прозрачным цветом, а тот же цвет на другой стороне не угаснет, как дым, в легкую тень. Но вы всегда должны помнить, что ни одна поверхность никогда не должна быть сделана настолько белой, чтобы вы не могли сделать ее еще ярче: даже при написании самых белых одежд вы должны воздерживаться от приближения к самому сильному из этого цвета; потому что у художника нет ничего, кроме белого, чтобы имитировать блеск любой самой сияющей поверхности, как я не знаю ничего, кроме черного, чем он может представить крайнюю тень и темноту ночи. По этой причине, когда он пишет белое платье, он должен взять один из четырех видов цветов, которые чисты и открыты; и так же при написании любого черного платья, пусть он использует другую крайность, но не абсолютный черный, как, например, цвет моря там, где оно очень глубокое, который чрезвычайно темный. Одним словом, эта композиция черного и белого имеет такую силу, что при применении с искусством и методом она способна представить в живописи поверхность золота или серебра и даже самого прозрачного стекла. Поэтому те художники, которые используют белый чрезмерно, а черный без суждения, заслуживают большого осуждения; по этой причине я хотел бы, чтобы художники были обязаны покупать свой белый по более высокой цене, чем самые дорогие драгоценные камни, и чтобы и белый, и черный были сделаны из тех жемчужин, которые Клеопатра растворила в уксусе; чтобы они могли быть более бережливы с ними.

Леон Баттиста Альберти.

CXLIV

Слово о цвете. Можно лишь предостеречь от возможных ошибок; ясно, что научить цвету словами невозможно, даже в самой малой степени, хотя этому можно научить в мастерской, по крайней мере частично. Что ж, я бы сказал: будьте скорее сдержанны, чем чрезмерно роскошны в цвете, иначе вы утомите глаз. Не пытайтесь чрезмерно утончать цвет, будьте откровенны и просты. Если вы посмотрите на фрагменты раскраски, которые больше всего радуют вас в декоративной работе, как, например, персидский ковер или иллюминированная книга Средневековья, и проанализируете их элементы, вы, если не привыкли к такой работе, будете удивлены простотой, малым количеством используемых оттенков, скромностью этих оттенков и при этом четкостью и точностью всех ограничивающих линий. Во всей тонкой плоской раскраске существуют регулярные системы отделения цвета от цвета. Прежде всего, не пытайтесь делать переливчатые смешения цветов, которые выглядят как разложение. Они почти настолько же бесполезны, насколько это возможно.

Уильям Моррис.

CXLV

После того как увидишь все прекрасные картины во Франции, Италии и Германии, приходишь к такому выводу: цвет, если не первое, то по крайней мере существенное качество в живописи. Ни один мастер до сих пор не удержал свои позиции за пределами своего времени без него. Но в масляной живописи только богатство и глубина могут воздать должное материалу. По этому вопросу каждый предрассудок, с которым я уезжал из дома, если не подтвердился, то усилился. То, что писал сэр Джошуа и что наш друг сэр Джордж так часто поддерживал, было верно; и, увидев то, что я видел, меня теперь не переубедить.

У нас, как вы знаете, каждый молодой участник выставок с розовым, белым и синим считает себя колористом вроде Тициана; которого, пожалуй, никто не представляет более неверно и не понимает более превратно. Я сам видел во Флоренции его знаменитую Венеру на мольберте, рядом со мной были Керкап и Уоллис. Эта картина, которую так часто копировали, и каждая копия — новая ошибка, такова, какой я ожидал ее увидеть: глубокая, но блестящая; неописуемая в своих оттенках, но простая до невозможности в своем исполнении и своей раскраске. Ее плоть (о, как бы наши друзья на родине уставились!) — это простой, трезвый, смешанный оттенок, и, по-видимому, как ваши небеса, завершенный по сырому. Никаких царапин, никаких штриховок, никакой лессировки или множества повторений — никаких ультрамариновых лаков или киновари — даже следа кисти не видно; все казалось растворенным в жирной и светящейся массе, твердой, но прозрачной, дающей самое близкое приближение к жизни, которого когда-либо достигало искусство художника.

Уилки.

CXLVI

В живописи сначала берите основные тона. Не забывайте, что белый сам по себе следует использовать очень экономно; чтобы сделать что-то красивого цвета, четко акцентируйте тона, накладывайте их свежими и гранями; никакого компромисса с двусмысленными и ложными тонами; цвет в природе — это смесь отдельных тонов, адаптированных друг к другу.

Шассерио.

CXLVII

Вещь, которую нужно помнить всегда: избегайте зеленоватых тонов.

Шассерио.

CXLVIII

Колористом становятся благодаря ценностям, цвету и свету; есть колористы, которые являются люминаристами, как есть колористы чистые и простые. Тициан — колорист, но не люминарист, в то время как Корреджо — и колорист, и люминарист.

Простые колористы — это те, кто довольствуется представлением тонов в их ценности и цвете, не заботясь о магии света; они также придают тонам всю их интенсивность.

Люминаристы, как указывает само слово, делают свет самой важной вещью. Три имени помогут вам понять: Рембрандт, Корреджо и Клод Лоррен.

Клод, беря свет солнца за отправную точку, оправдывает свой метод природой: вы знаете, что он исходит из светящейся точки, и эта точка — солнце. Чтобы сделать это блестящим, вы должны принести большие жертвы, ибо вы, несомненно, заметили, что мы, художники, всегда начинаем с полутона; поскольку наши картины не освещены светом солнца и начинаются с полутона, необходимо с помощью магии тонов заставить этот полутон сиять, как светящаяся вещь. Вы видите, что это трудная задача для решения; как это делает Клод? Он не копирует точные тона природы, поскольку, начиная с тусклого, он обязан сделать его светящимся. Он транспонирует, как в музыке; он наблюдает все вещи, составляющие свет, замечает, что лучи мешают нам уловить контур яркого объекта, что затем пламя окутано ярким ореолом; затем вторым, менее ярким, и так далее, пока тона не станут тусклыми и мрачными. Короче говоря, чтобы быть понятым, его картина, увиденная с расстояния, представляет собой пламя.

Корреджо также работает таким образом. Возьмите, например, его картину «Антиопа».

Женщина, окутанная шкурой пантеры, ярка, как пламя. Мягкий красный тон образует первый ореол, затем светло-голубые драпировки с легким зеленоватым оттенком образуют второй ореол. Сатир имеет ценность на несколько градусов ниже, чем у драпировок, что делает его третьим ореолом. Когда букет таким образом сформирован, Корреджо окружает его красивыми темными листьями, затеняющимися к краям холста. Эти градации настолько хорошо соблюдены, что если вы поместите картину на такое большое расстояние, что не сможете увидеть фигуры, у вас все равно будет представление о свете.

Кутюр.

CXLIX

Художники, которые не являются колористами, делают иллюстрации, а не картины. Живопись, собственно говоря — если только не хочешь создать монохром — подразумевает идею цвета как одного из своих фундаментальных элементов, вместе со светотенью, пропорцией и перспективой. Пропорция применима к скульптуре так же, как и к живописи. Перспектива определяет контур; светотень создает рельефность посредством расположения тени и света по отношению к фону; цвет придает видимость жизни и т. д.

Скульптор не начинает свою работу с контура; он выстраивает из своего материала подобие объекта, которое, грубое поначалу, устанавливает с самого начала существенные условия рельефности и твердости.

Колористы, будучи теми, кто объединяет все качества живописи, должны в едином процессе и с самого начала работы обеспечить условия, свойственные и существенные для их искусства.

Они должны работать массами цвета, как скульптор глиной, мрамором или камнем; их эскиз, как и эскиз скульптора, должен показывать пропорцию, перспективу, эффект и цвет.

Контур в живописи так же идеален и условен, как и в скульптуре; он должен естественно вытекать из хорошего расположения существенных частей. Комбинированная подготовка эффекта, которая подразумевает перспективу и цвет, будет приближаться в большей или меньшей степени к фактическому аспекту вещей, в зависимости от степени мастерства художника; но этот фундамент будет содержать потенциально все, что включено в окончательный результат.

Делакруа.

CL

Я считаю цвет совершенно незаменимым качеством в высочайшем искусстве и что ни одна картина никогда не принадлежала к высочайшему разряду без него; в то время как многие, обладая им — как работы Тициана — безусловно возвышаются до высочайшего класса, хотя и не до самой высокой ступени этого класса, несмотря на ограниченную степень их других великих качеств. Пожалуй, единственное исключение, которое я был бы склонен допустить, существует в работах Хогарта, которым я никогда не осмелился бы отвести иное, кроме самого высокого места, хотя их цвет, безусловно, не является в них заметной чертой. Я должен добавить, однако, что цвет Хогарта редко бывает иным, кроме как приятным для меня, и что со своей стороны я почти назвал бы его колористом, хотя он и не стремится к цвету. С другой стороны, есть люди, которые просто из-за плохого цвета мешают мне в полной мере наслаждаться их работами, хотя они полны других качеств. Например, Уилки или Деларош (почти во всех его работах, хотя «Гемицикл» прекрасен по цвету). От Уилки я в любое время предпочел бы тщательно выполненную гравюру — хотя, конечно, он ни в каком отношении даже близко не стоит рядом с Хогартом. Цвет — это физиономия картины; и, подобно форме человеческого лба, он не может быть совершенно красивым, не доказывая доброту и величие. Другие качества упражняются в его жизни; но это — тело его жизни, по которому мы узнаем и любим его с первого взгляда.

Россетти.

CLI

Что касается различных способов написания плоти, я считаю, что не имеет большого значения, какой из них преследуется, если вы только сохраняете цвета отчетливыми; слишком большое смешивание делает их мутными и уничтожает их блеск, вы знаете. Сэр Джошуа придерживался мнения, что серые оттенки в плоти на картинах Тициана были получены путем лессировки холодных оттенков поверх теплых; а другие предпочитают начинать в холодной серой манере и оставлять серые для средних тонов, в то время как они пишут по светам более теплыми цветами, также обогащая тени более теплыми и глубокими цветами. Но со своей стороны я всегда считал хорошим способом рассматривать плоть как состоящую из разноцветной сети, наложенной друг на друга, как это действительно имеет место в природе и может быть увидено теми, кто возьмет на себя труд внимательно всмотреться в это.

Норткот.

CLII

Величайшая красота раскраски зависит от великого принципа варьирования всеми средствами варьирования и от правильного и искусного объединения этого разнообразия.

Я склонен полагать, что незнание искусного и сложного метода природы объединения цветов для создания пестрой композиции, или основного оттенка плоти, сделало раскраску в искусстве живописи своего рода тайной во все времена; до такой степени, что можно справедливо сказать, что из многих тысяч, которые трудились, чтобы достичь этого, не более десяти или двенадцати художников счастливо преуспели в этом; Корреджо (который жил в сельской местности и не имел ничего, кроме натуры для изучения) считается почти единственным в этом особом совершенстве. Гвидо, который сделал красоту своей главной целью, всегда был в недоумении по этому поводу. Пуссен едва ли когда-либо получил проблеск этого, что очевидно по его многим различным попыткам: действительно, Франция не произвела ни одного замечательно хорошего колориста.

Рубенс смело и мастерски сохранял свои цветущие оттенки яркими, отдельными и отчетливыми, но иногда слишком сильно для станковых или кабинетных картин; однако его манера была удивительно хорошо рассчитана для великих работ, которые должны рассматриваться с значительного расстояния, таких как его знаменитый потолок в часовне Уайтхолл: который при более близком рассмотрении проиллюстрирует то, что я выдвинул в отношении отдельной яркости оттенков; и покажет, что, действительно, известно каждому художнику, что если бы цвета, видимые там такими яркими и отдельными, были все сглажены и абсолютно смешаны вместе, они произвели бы грязный серый вместо телесного цвета. Трудность тогда заключается в привнесении синего, третьего оригинального цвета, в плоть из-за огромного разнообразия, вносимого этим; и если это опустить, вся трудность исчезает; и обычный вывесочный маляр, который накладывает свои цвета гладко, мгновенно становится, в плане раскраски, Рубенсом, Тицианом или Корреджо.

Хогарт.

CLIII

КОПИЯ НА ХОЛСТЕ МАСЛОМ С КОРРЕДЖО ИЗ ПАЛАЦЦО ПАСКУА

Она кажется написанной их сочным, жирным цветом, части завершены одна за другой на голой панели, так же, как фрески на выровненной стене. Преобладает простота оттенка и цвета; никаких пятен или пестрых разновидностей: плоть, как в свете, так и в тени, создана одним смешанным оттенком, настолько расплавленным, что не видно ни одного следа кисти. Здесь нет никаких царапин или лессировок — никаких повторений; все кажется подготовленным сразу для глазури, которая, простая, как и сама живопись, придает ей бесстрашной рукой богатство и сияние Корреджо. Все имитации этого мастера сложны по сравнению с этой, и как сложны и абстрактны они делают все попытки сегодняшнего дня дать подобные эффекты в раскраске! Вот одна фигура в контуре на подготовленной доске, даже с отпечатками пальцев самого художника в краске. Вот подготовка фигур, написанных сразу, и, как ни странно, твердыми и даже солнечными цветами. Вот головы женщины и обнаженного ребенка, завершенные с полным задором и тоном Корреджо, прекрасные по фактуре, богатые и роскошные по выражению, и такой же прекрасный пример его сил, как любая часть, которую можно найти в его самой знаменитой работе.

Уилки.

CLIV

На современной выставке картины проигрывают из-за тона с первого взгляда, но в Лувре картины выигрывали, и Тициан, Корреджо, Рубенс, Кейп и Рембрандт боролись со всем глубиной своих тонов; и все еще надеешься, что, когда тонирование будет успешно выполнено, оно возобладает.

У вас сейчас открыта выставка в Эдинбурге: находите ли вы тон и глубину преимуществом там или нет? Писать ярко и сыро, если у кого-то хватает духу приглушить и заглазировать это впоследствии, всегда удовлетворительно; но если сила не может быть объединена с этим, это никогда не будет в моде в наши дни.

Уилки.

CLV

Я зашел в Национальную галерею и освежился взглядом на картины. Одно впечатление у меня было о том, насколько важнее тон их, чем фактический оттенок любой их части. Я всмотрелся в отдельные цвета, и все они были очень прекрасны по своему качеству — но общий цветовой эффект картины тогда не очень велик. Именно весь результат картины так чудесен. Я вглядывался в белые, чтобы увидеть, как они сделаны, и удивительно, как мало белого было бы в белом платье — вообще никакого, на самом деле — и все же оно выглядит белым. Я пошел снова и посмотрел на Ван Эйка и увидел, насколько ясно, что подобное не может быть сделано мной. Но у него было много преимуществ. Во-первых, у него были все объекты перед ним, чтобы писать с них. Хороший, чистый, опрятный пол из светлых досок, хорошо выскобленный, милые маленькие собачки и все остальное. Не о чем беспокоиться, кроме как делать хорошие портреты — платья и все остальное точно правильного цвета и оттенка цвета. Но тон его просто изумителен, и прекрасный цвет, который имеет каждый маленький объект, и мастерство всего этого. Он позволяет себе крайнюю темноту, однако. Очень хорошо говорить, что это фиолетовое платье — очень темно-коричневый — это скорее его цвет. А черный, никакие слова не могут описать черноту его. Но подобное не для меня — не может быть — нечего и думать.

Когда я гулял там, я думал, если бы я мог прожить свою жизнь заново, что бы я больше всего хотел сделать в плане нового старта еще раз; это было бы попытаться писать больше как итальянские художники. И это довольно радостно для человека чувствовать в свои последние дни — обнаружить, что он все еще верен своему первому импульсу и не думает, что потратил свою жизнь в неверных направлениях.

Берн-Джонс.

CLVI

Вся живопись состоит из жертв и parti-pris.

Гойя.

CLVII

В природе цвет существует не больше, чем линия — есть только свет и тень. Дайте мне кусок угля, и я напишу ваш портрет.

Гойя.

CLVIII

Требуется гораздо больше наблюдения и изучения, чтобы достичь совершенства в затенении картины, чем просто в рисовании ее линий. Доказательство этого в том, что линии могут быть прослежены на вуали или плоском стекле, помещенном между глазом и объектом, который нужно имитировать. Но это не может быть полезно при затенении из-за бесконечной градации оттенков и их смешения, которое не допускает никакого точного завершения; и чаще всего они спутаны, как будет продемонстрировано в другом месте.

Леонардо.

СВЕТ И ТЕНЬ

CLIX

Не забывайте поэтому, что главная часть Живописи или Рисования с натуры состоит в правде линии, как говорят в одном месте, что он видел картину ее Величества в четырех линиях очень похожей, подразумевая под четырьмя линиями лишь простые линии, как он мог бы так же хорошо сказать в одной линии, но лучше всего в простых линиях без затенения; ибо линия без тени показывает все хорошему Суждению, но тень без линии не показывает ничего, как, например, хотя тень человека на белой стене выглядит как человек, все же это не тень, а линия тени, которая настолько верна, что напоминает превосходно, как нарисованная этой линией вокруг тени углем, и когда тень исчезнет, она будет напоминать лучше, чем прежде, и может, если это прекрасное лицо, иметь милое выражение даже в линии; ибо линия только дает выражение, но и линия, и цвет дают живое сходство, а тени показывают округлость и эффект или Дефект света, при котором была нарисована картина. Это заставляет меня вспомнить слова также и рассуждения ее Величества, когда я впервые пришел в присутствие ее высочества, чтобы рисовать, которая после того, как показала мне, как она отметила большую разницу затенения в работах и Разнообразии Рисовальщиков разных народов, и что итальянцы, которые имели имя быть самыми искусными и Рисовать лучше всех, не затеняли. Требуя от меня причины этого, видя, что лучше всего показать себя не нуждается в тени места, а скорее в открытом свете, на что я согласился, утверждая, что тени на картинах были действительно вызваны тенью места или приходом света только одним путем в место у какого-то маленького или высокого окна, в котором многие мастера жаждут работать для облегчения своего зрения, и чтобы дать им более грубую линию и более очевидную линию, чтобы быть заслуженной, и заставляет работу хорошо выступать и показывать очень хорошо издалека, что для работы Лимнинга не нужно, потому что она должна рассматриваться по необходимости в руке близко к Глазу. Здесь ее Величество поняла причину и поэтому выбрала свое место, чтобы сидеть для этой цели в открытой аллее хорошего сада, где не было дерева поблизости и никакой тени вообще, кроме того, что как Небо светлее земли, так должна быть та маленькая тень, которая была от земли; этот любопытный Вопрос ее Величества значительно улучшил мое Суждение, помимо различных других подобных вопросов в Искусстве ее самым превосходным Величеством, о которых говорить или писать было бы более уместно для какого-то лучшего клерка. Это дело только света позвольте мне усовершенствовать, чтобы никакой мудрый человек дольше не оставался в Ошибке, восхваляя много теней на картинах, которые должны рассматриваться в руке; большие картины высоко или далеко требуют жестких теней, чтобы стать лучше, чем ближе в сюжетной работе лучше, чем картины с натуры; ибо красота и хорошая милость подобны ясной правде, которая не затеняется светом и не создана, чтобы быть скрытой, как картина, немного затененная, может быть перенесена, но настолько сильно испачканная или Затемненная, как некоторые используют, обесчещивает ее, и в подобной правде, плохо рассказанной, если очень хорошо выглядящая женщина показывает в месте, где есть большая тень, все же она показывает милой не из-за тени, а из-за ее милой милости, состоящей в линии или пропорции, даже та малость, которую свет едва показывает, сильно радует, доказывая Желание увидеть больше.

Николас Хиллиард.

CLX

Света, отбрасываемые из маленьких окон, также представляют сильный контраст света и тени, особенно если комната, освещенная ими, большая; и это не хорошо использовать в живописи.

Леонардо.

CLXI

Когда вы рисуете с натуры, свет должен быть с севера, чтобы он не варьировался; и если он с юга, держите окно закрытым занавеской, чтобы, хотя солнце светило на него весь день, свет не претерпел никаких изменений. Высота света должна быть такой, чтобы каждое тело отбрасывало на землю тень, которая такой же длины, как его высота.

Леонардо.

CLXII

Прежде всего, пусть фигуры, которые вы пишете, имеют достаточно света и сверху, то есть все живые люди, которых вы пишете, ибо люди, которых вы видите на улицах, все освещены сверху; и я хотел бы, чтобы вы знали, что у вас нет знакомого настолько близкого, но если бы свет падал на него снизу, вам было бы трудно узнать его.

Леонардо.

CLXIII

Если случайно случится, что при рисовании или копировании в часовнях, или раскрашивании в других неблагоприятных местах, вы не можете иметь свет на левой руке или в своей обычной манере, обязательно придайте рельефность своим фигурам или дизайну в соответствии с расположением окон, которые вы находите в этих местах, которые должны дать вам свет, и таким образом, приспосабливаясь к свету, с какой бы стороны он ни был, дайте правильные света и тени. Или если бы случилось, что свет должен входить или светить прямо напротив или прямо в ваше лицо, сделайте свои света и тени соответственно; или если свет должен быть благоприятным у окна, большего, чем другие в вышеупомянутых местах, принимайте всегда лучший свет и старайтесь понять и следовать ему тщательно, потому что, не имея этого, ваша работа была бы без рельефности, глупая вещь без мастерства.

Ченнино Ченнини.

CLXIV

Вы слышали о магическом искусстве Мерлина; здесь, в Венеции, вы можете увидеть искусство Тициана, Джорджоне и всех остальных. В Палаццо Барбариго мы пошли в комнату, которая, как говорят, была студией Тициана некоторое время. Окно выходит на юг, и солнце светит на пол к двум часам. Это заставило нас задуматься, не следует ли вам, в конце концов, позволить солнцу быть там, пока вы пишете. Умеренный солнечный свет в комнате делает света золотыми, и через многие пересекающиеся теплые рефлексы тени становятся яснее и прозрачнее. Но трудность в том, чтобы знать, как справиться с таким мерцанием; легче писать со светом, идущим с севера. С другой стороны, вы видите, что венецианцы никогда не пытались передать в живописи впечатление реального, открытого солнечного света. Их тонкое чувство цвета находило большее наслаждение в созерцании прекрасных сплавленных тонов и оттенков, которые видны, когда солнечный свет только отражается под ясным голубым небом и между высокими дворцами. Поэтому вы часто думаете, что видите, например, группы гондольеров на Пьяцетте в веселых серебристых нотах, как на любой картине Паоло Веронезе; и в теплом дневном свете в больших, великолепных залах Палаццо Дукале все еще ходят фигуры в цвете, таком же золотом и свежем, как если бы они были картинами Тициана.

Э. Лундгрен.

ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ

CLXV

Писать лицо хорошенькой молодой девушки — все равно что вырезать портрет из серебра. Можно добиться величайшей проработки, но сходства не будет. Лучше уделить внимание одежде юной леди и довериться паре штрихов, чтобы проявить ее красоту такой, какая она есть на самом деле.

Гу Кайчжи (китайский художник, IV век).

CLXVI

Портретная живопись может быть великим искусством. Пожалуй, есть смысл в том, что это, возможно, величайшее из всех искусств. И портрет предполагает выражение. Совершенно верно, но выражение чего? Страсти, эмоции, настроения? Конечно, нет. Напишите мужчину или женщину с чертовым «приятным выражением» или даже «очаровательно непосредственным», столь милым сердцу «фотографического художника», и вы сразу увидите, что это маска, такая же глупая, как старые трагические и комические маски. Единственное выражение, допустимое в великом портрете, — это выражение характера и моральных качеств, а не чего-то временного, мимолетного и случайного. Вне портретной живописи вам не нужно даже этого, или очень редко: на самом деле вам нужны только типы, символы, намеки. Как только вы даете то, что люди называют выражением, вы разрушаете типический характер голов и низводите их до портретов, которые ничего не значат.

Берн-Джонс.

CLXVII

Великолепный эффект дает размещение целых фигур и групп, находящихся в тени, на светлом фоне. Обратное, то есть фигуры на свету на темном фоне, не может быть выражено столь же совершенно, поскольку любая освещенная фигура, с боковым светом или без него, будет иметь некоторую тень. Ближе всего к этому тот случай, когда изображаемые объекты оказываются очень светлыми, а другие объекты отражаются в их тенях.

Тень на фоне тени неопределенна. Свет и тень на фоне тени — посредственны. Свет на фоне тени — отчетлив. Свет и тень на фоне света — посредственны. Свет на фоне света — неопределен или неясен.

Эдвард Калверт.

CLXVIII

У большинства мастеров была манера, рабски копируемая их школами и последователями, преувеличивать темноту фонов, которые они дают своим портретам. Они думали, что таким образом сделают головы более интересными, но эта темнота фона в сочетании с лицами, освещенными так, как мы видим их в природе, лишает эти портреты того характера простоты, который должен быть в них доминирующим. Эта темнота помещает объекты, предназначенные для того, чтобы быть выделенными рельефно, в совершенно ненормальные условия. Естественно ли, чтобы лицо, видимое на свету, выделялось на действительно темном фоне — то есть на таком, который не получает света? Не должен ли свет, падающий на фигуру, падать также на стену или гобелен, на фоне которого стоит фигура? Если только не случится так, что лицо выделяется на фоне драпировки чрезвычайно темного тона — но это условие встречается очень редко, или на фоне входа в пещеру или погреб, полностью лишенных дневного света — обстоятельство еще более редкое, — этот метод не может не казаться искусственным.

Главное очарование портрета — простота. Я не причисляю к истинным портретам те, в которых целью было идеализировать черты знаменитого человека, когда художнику приходится восстанавливать лицо по традиционным изображениям; здесь изобретение по праву играет свою роль. Истинные портреты — это те, что написаны с современников. Нам нравится видеть их на холсте такими, какими мы встречаем их в повседневной жизни, даже если это люди выдающиеся и знаменитые.

Делакруа.

CLXIX

Верещагин говорит, что старомодный способ помещать портретную голову на темный фон не только излишен, но, будучи обычно неверным, когда человек виден при дневном свете, должен быть отброшен как ложный и нереальный. Но несомненно, что светлый, кричащий фон позади написанной головы не позволит этой голове иметь ту значимость, которую она должна иметь в реальности, когда фактические данные, плотность, движение, игра света и тени, личное знание человека или его история, соединенные с эффектами различных планов, расстояний, материалов и т. д., будут сочетаться, чтобы наделить реальность интересом, с которым не могут соперничать самые тонкие и ловкие художественные ухищрения, и от которого художник, конечно, не может с полным основанием требовать отказаться. Ощущение власти автократа, с чьих уст можно было бы ожидать приговора к темнице или смерти, чувствовалось бы так же сильно, если бы он стоял перед самыми обычными обоями, в самой обычной меблированной комнате, на самом захудалом курорте, но никакие подобные впечатления не могли бы быть переданы художником, который изобразил бы такое окружение. Наконец, я должен решительно не согласиться с мнением, недавно высказанным некоторыми, которое, по-видимому, подразумевает, что портрет не должен представлять интереса ни в чем, кроме фигуры, и что фон лучше оставить без всего. Это может быть хорошим принципом для создания эффекта на стенах выставочного зала, где окружение несообразно и негармонично; интеллектуальное или красивое лицо должно быть интереснее любых аксессуаров, которые художник мог бы поместить на фон. Никакая проработка фона не могла бы отвлечь внимание любого, кто смотрит на портрет Юлия II работы Рафаэля, также находящийся в Трибуне, который, не могу не думать, является самым законченным портретом в мире. Портрет — это самая подлинно историческая картина, и это самый монументальный и исторический из портретов. Чем дольше на него смотришь, тем больше он требует внимания. Поверхностная картина подобна поверхностному характеру — она может подойти для знакомства, но не для друга. Никогда не исчерпаешь того, что вызывает интерес и восхищение во многих старых портретах.

Уоттс.

CLXX

Есть один момент, который всегда сильно меня поражал при сравнении качеств портретной живописи Рембрандта и Веласкеса. У Рембрандта я вижу восхитительную человеческую симпатию между ним и его моделями; он всегда больше заинтересован в той их части, которая соответствует какому-то великому центральному человеческому типу, и сравнительно не заинтересован в тех мелких различиях, которые восхищают карикатуриста и являются сущностью столь восхваляемого качества — «схватывания сходства». Я не верю, что он был очень хорошим «схватывателем» сходства, но я уверен, что его передача была самой большой и полной стороной этого человека — в ней всегда есть тонкая ироническая оценка характера, сформированного обстоятельствами; тогда как у Веласкеса я нахожу другое.

К. У. Ферс.

CLXXI

Я хотел заставить зрителя, глядя на портрет, думать только о лице перед ним и ни о чем не думать о человеке, который его написал. И я придерживаюсь мнения, что художник, который пишет портреты таким образом, не должен бояться ловушки маньеризма ни в трактовке, ни в мазке.

Уоттс.

CLXXII

Давайте... рассмотрим современные портреты. Я закрываю глаза и думаю о тех полнофигурных портретах в Новой галерее и Академии, которых я не видел в этом году, но каждая деталь которых мне знакома. Вы обнаружите, что равномерный свет тянется от их подбородков до пальцев ног; по всей вероятности, фон — это серая плита, в нечувствительную поверхность которой не проникает ни свет, ни воздух; или, возможно, тот самый оскорбительный реквизит портретиста — фальшивая комната, в которой ни один предмет мебели не был увиден в правильном соотношении света с лицом, а был смазан со скользкой неискренностью и с любезной надеждой, что он займет свое место позади фигуры. Лицу, почти во всех портретах, будет не хватать определения плана — оно будет плоским и дряблым. Белое пятно на носу и блик на лбу послужат для моделировки; почти не будет предпринято попыток получить свет, который помог бы наблюдателю сосредоточиться на голове или придать голове полную меру округлости — ваши глаза будут бесцельно блуждать от щеки к шифону, от блестящего атласа к узору на полу, забыв о цели портрета, и будут остановлены лишь каким-нибудь мазком розового или лилового, который напомнит вам, что художник разрабатывает несколько неуместную цветовую схему.

Ради плотности, ради реализации великих конструктивных планов вещей, ради того элемента скульптурности, который существует во всей хорошей живописи, вы будете искать напрасно. Я уверен, что в средней Академии нет и трех реальных попыток добиться тональных отношений — то есть неизбежного соотношения объектов в свете и тени, которое должно существовать при любых обстоятельствах, — и ни одной попытки создать искусственную композицию света и тени, которая сосредоточила бы внимание зрителя на решающей точке и ввела бы эти восхитительные эффекты темных предметов на светлом и светлых на темном, которые придают такую насыщенность и разнообразие тона и такую жизненность конструкции Тициану, Рембрандту и Рейнольдсу. Если мы на мгновение обратимся к Национальной галерее и посмотрим на «Семью Бейли» Гейнсборо или «Трех дам, украшающих герму Гименея» Рейнольдса, мы сразу увидим разницу; в случае с Гейнсборо группа находится в мягком потоке света, на лицах нет сильных теней, и ни одна из фигур не используется для отбрасывания теней на другие фигуры в группе; и все же, глядя, вы видите, как весь свет картины кульминирует в центральной голове матери, стороны и низ картины уходят в искусственную тень, изысканно использованную, без которой этот славный свет рассеялся бы по картине, потеряв всю свою эффективность и силу воздействия. Посмотрите, как тонко он понял сдержанные тона человека позади и как восхитительно написанная условность пейзажного фона заставляет продолжать чисто искусственное расположение света и тени. У Рейнольдса затененная фигура слева, тени, скользящие по юбкам двух других фигур, и тонкая рельефность темных деревьев придают удивительную насыщенность дизайну картины, которая в остальном не представляет высочайшего интереса.

К. У. Ферс.

CLXXIII

Почему я до сих пор не закончил миниатюру, которую обещал миссис Баттс? Отвечаю: до сих пор я ни в малейшей степени не был доволен собой, а теперь должен просить вас извинить недостатки, ибо портретная живопись — это прямая противоположность проектированию и исторической живописи во всех отношениях. Если у вас нет перед глазами натуры для каждого мазка, вы не можете писать портрет; а если у вас вообще есть перед глазами натура, вы не можете писать историю. Это было мнение Микеланджело, и это мое мнение.

Блейк.

CLXXIV

Я часто ловлю себя на мысли, почему люди так часто недовольны своими портретами, но думаю, что открыл главную причину — они не довольны собой и поэтому не могут вынести верного изображения. Я обнаружил, что то же самое и со мной. Я не могу выносить никаких своих портретов, кроме тех, что написаны мной самим, где у меня была возможность их приукрасить, чтобы они соответствовали моим собственным чувствам.

Норткот.

СВЕТ И ТЕНЬ

CLXXV

Не бойтесь великолепия эффекта; ничто не бывает более блестящим, ничто не бывает более сияющим, чем природа. Живопись имеет тенденцию становиться запутанной и терять свою силу поражать. Делайте вещи монументальными и в то же время реальными; накладывайте свет и тени так, как они есть в реальности. Головы, которые целиком в полутоне, залитые цветом от сильного солнца; головы на свету, полные воздуха и свежести; их должно быть приятно писать.

Шассерио.

CLXXVI

Первая цель художника — сделать так, чтобы простая плоская поверхность выглядела как рельеф, а некоторые ее части отделялись от фона; тот, кто превосходит всех остальных в этой части искусства, заслуживает величайшей похвалы. Это совершенство искусства зависит от правильного распределения света и теней, называемого светотенью. Если художник избегает теней, можно сказать, что он избегает славы искусства и делает свою работу презренной для настоящих знатоков ради того, чтобы приобрести уважение вульгарных и невежественных поклонников красивых цветов, которые никогда не имеют никакого представления о рельефности.

Леонардо.

CLXXVII

Светотень, если использовать нетехнический язык и говорить о ней так, как она применяется всеми школами, — это искусство делать атмосферу видимой и писать объекты в воздушной оболочке. Ее цель — создать все живописные случайности теней, полутонов и света, рельефа и расстояния и, как следствие, придать больше разнообразия, больше единства эффекта, каприза и относительной правды как формам, так и цветам. Противоположная концепция — более наивная и абстрактная, метод, с помощью которого показывают объекты такими, какие они есть, видимыми вблизи, при подавленной атмосфере и, как следствие, без какой-либо перспективы, кроме линейной, которая является результатом уменьшения размера объектов и их отношения к горизонту. Когда мы говорим о воздушной перспективе, мы предполагаем определенное количество светотени.

Фромантен.

CLXXVIII

Художник должен изучать свою картину при любой степени освещенности; всего этого мало. Вы знаете, я полагаю, что этот период дня между дневным светом и темнотой называют «часом художника»? Однако есть одно неудобство, с которым приходится считаться: красные тона выглядят темнее, чем днем, почти черными, а светло-голубые становятся белыми или почти белыми. Этот низкий, угасающий свет также подсказывает много полезных намеков относительно композиции, благодаря тому, что мазки кисти на только что начатой картине подсказывают формы, которые изначально не задумывались, но которые часто оказываются гораздо более удачными. Ах, иногда я вижу что-то очень красивое в этих формах; но потом мне приходится так уговаривать их, чтобы зафиксировать! — ибо, когда я приближаюсь к холсту, видение исчезает, и мне приходится возвращаться и подкрадываться к нему снова и снова, и, наконец, держать кисть на вытянутой руке, прежде чем я смогу зафиксировать его, чтобы воспользоваться им на следующий день. Способ написать действительно хорошую картину — это сначала написать ее в уме, представить ее как можно сильнее и отчетливее, а затем сделать эскиз, пока впечатление сильно и живо.

Я часто запирался в темной комнате на часы или даже дни, когда пытался представить сцену, которую собирался писать, и никогда не выходил, пока не прояснял ее в своем уме; затем я делал эскиз так быстро, как только мог, пока впечатление не покинуло меня.

Норткот.

ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

CLXXIX

Декоративность — это деятельность, жизнь искусства, его оправдание и его социальная полезность.

Бракмон.

CLXXX

Истинная функция живописи — оживлять пространство стен. Помимо этого, картины никогда не должны быть больше ладони.

Пюви де Шаванн.

CLXXXI

Я хочу делать большие вещи и огромные пространства, чтобы простые люди видели их и говорили «О!» — только «О!»

Берн-Джонс.

CLXXXII

Я настаиваю на монументальной живописи по трем причинам: во-первых, потому что это упражнение в искусстве, которое требует абсолютных знаний, получаемых только честным изучением, ценность которого никто не может подвергнуть сомнению, какую бы ветвь искусства студент ни выбрал впоследствии; во-вторых, потому что эта практика выявила бы ту серьезность и благородство, которых недостает английской школе, но не английскому характеру, и которые, будучи скрытыми, могли бы быть проявлены; и, в-третьих, ради воздействия на общественное сознание. Для общественного улучшения необходимо, чтобы работы подлинного, но простого совершенства были рассеяны как можно шире. В настоящее время публика никогда не видит ничего прекрасного, кроме как в выставочных залах, когда новизна осмотра достопримечательностей естественно нарушает интеллектуальное восприятие. Печальный факт, что едва ли не каждый объект среди тех, что окружают нас, имеет хоть какую-то претензию на настоящую красоту или мог бы быть просто помещен в картину с благородным эффектом. И поскольку я верю, что любовь к красоте присуща человеческому разуму, из этого следует, что должно действовать какое-то неудачное влияние; противодействие этому должно быть целью института изящных искусств, и я уверен, что если бы действительно хорошие вещи были рассеяны среди людей, вскоре проявились бы удовлетворительные результаты.

Дж. Ф. Уоттс.

CLXXXIII

Я... стремился к большим массам света и тени, рельефно выделяющимся друг на друге, причем единственным ярким локальным цветом был синий цвет рабочих курток и брюк. Я намеренно избегал всего этого дела с «плоской декорацией», «делая вещи частью стен», как говорят, что это так важно. Напротив, я относился к ним как к картинам и пытался проделать дыры в стене — то есть, насколько это касается рельефа сильного света и тени; в фигурах я боролся за то, чтобы сохранить определенное качество барельефа — то есть я избегал дальних групп — и сплетал свои композиции как можно плотнее на самом переднем плане картин, так как без этого я чувствовал, что они потеряют свой вес и достоинство, что мне кажется существенным делом в монументальной декорации и что делает Пюви де Шаванна великим декоратором гораздо больше, чем его плоская имитация фрески... Тинторетто в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко — это мое представление о большом способе украшения здания; большие сгруппированные массы, вылепленные светом и тенью, заполняющие с удивительной изобретательностью дизайна архитектурные пространства в его распоряжении: для меня это гораздо более богатый и удовлетворительный результат, чем плоский и бесполезный материал, который в последние годы называют «декорацией»...

Прежде всего, я совершенно не верю в ханжество монументальных декораций, сохраняющих плоскостность стены. Я не вижу в этом никакой заслуги. Пусть они будут массивными, как скульптура, но пусть каждое качество ценности и цвета придает им глубину и жизненность, и я уверен, что зал или комната станут от этого богаче и благороднее.

К. У. Ферс.

CLXXXIV

Люди обычно заявляют, что пейзаж — это легкое дело. Я считаю его очень трудным. Ибо всякий раз, когда вы хотите создать пейзаж, необходимо носить детали с собой и прорабатывать их в уме несколько дней, прежде чем можно будет применить кисть. Так же, как и в композиции: есть период горьких раздумий над темой; и пока это не решено, вы находитесь в плену оков и кандалов. Но когда приходит вдохновение, вы вырываетесь на свободу.

Китайский художник (около 1310 г. н. э.).

CLXXXV

Одно слово: существуют тенденции, и именно они подразумеваются под школами. Пейзаж, прежде всего, не может рассматриваться с точки зрения школы. Из всех художников пейзажист — тот, кто находится в самом прямом общении с природой, с самой душой природы.

Поль Юэ.

CLXXXVI

Из каких побуждений рождается любовь высокомыслящих людей к пейзажам? По самой своей природе человек любит находиться в саду с холмами и ручьями, чья вода издает веселую музыку, скользя среди камней. Какое наслаждение доставляют такие зрелища, как рыбак, занимающийся своим неспешным делом в уединенном уголке, или дровосек, срубающий дерево в укромном месте, или горный пейзаж с резвящимися обезьянами и журавлями!... Хотя большинство людей, нетерпеливых насладиться жизнью среди роскоши природы, лишены возможности предаваться таким удовольствиям. Чтобы удовлетворить эту потребность, художники стремились изображать пейзажи так, чтобы люди могли созерцать величие природы, не выходя из своих домов. В этом свете живопись доставляет удовольствия более благородного рода, избавляя от нетерпеливого желания наблюдать природу в действительности.

Го Си (китайский художник, XI век н. э.).

ПЕЙЗАЖ

CLXXXVII

Пейзаж — это большая вещь, и его следует рассматривать издалека, чтобы охватить схему холмов и потоков. Фигуры мужчин и женщин — мелочи, их можно разложить на руке или на столе для рассмотрения, когда они будут охвачены одним взглядом. Те, кто изучает живопись цветов, берут один стебель и помещают его в глубокое отверстие, а затем рассматривают его сверху, таким образом видя его со всех точек зрения. Те, кто изучает живопись бамбука, берут стебель бамбука и в лунную ночь проецируют его тень на кусок белого шелка на стене; таким образом выявляется истинная форма бамбука. То же самое и с пейзажной живописью. Художник должен поставить себя в общение со своими холмами и потоками, и секрет пейзажа будет разгадан... Холмы без облаков выглядят голыми; без воды им недостает очарования; без тропинок им недостает жизни; без деревьев они мертвы; без глубинной дистанции они мелки; без горизонтальной дистанции они близки; а без высотной дистанции они низки.

Го Си (китайский художник, XI век н. э.).

CLXXXVIII

Я привел свой «Коттедж» в довольно приличный вид, и мой «Вереск» почти в безопасности, но я должен стоять или пасть со своим «Домом». В пятницу у меня был долгий визит от М. одного; но мои картины не вписываются в его правила или причуды искусства, и он сказал, что я «сбился с пути». Я сказал ему, что у меня «возможно, другие представления об искусстве, чем у любителей картин в целом. Я смотрел на картины как на вещи, которых следует избегать, знатоки смотрели на них как на вещи, которым следует подражать; и притом с таким почтением и смирением, граничащим с полным прострацией ума и оригинального чувства, что это может служить лишь для того, чтобы наполнить мир выкидышами». Но он был очень приятен, и я выдержал визит, надеюсь, не нарушив обычных правил вежливости.

Какая печальная вещь, что это прекрасное искусство так искажено до собственного разрушения! Используется только для того, чтобы ослепить наши глаза и помешать нам видеть, как сияет солнце, как цветут поля, как расцветают деревья, и слышать, как шелестит листва; в то время как старые — черные — стертые и грязные холсты занимают место Божьих творений. Я жажду видеть вас. Я люблю бороться с вами, как Жак, в моих «угрюмых настроениях», ибо я не гожусь для нынешнего мира искусства... Леди Морли была здесь вчера. Увидев «Дом», она воскликнула: «Как свежо, как росисто, как бодряще!» Я сказал ей, что половина этого, если бы я мог думать, что заслуживаю этого, стоит всех разговоров и ханжества о картинах в мире.

Констебл.

CLXXXIX

Лес, весь присыпанный солнечным светом, все тона деревьев освещены и деликатны, все в дымке солнца, и блики только на стволах; восхитительный, новый и богатый эффект.

Шассерио.

CXC

Леса и их деревья дают превосходные сильные тона, в которых преобладает фиолетовый — прежде всего в тенях — и придают ценность зеленым тонам травы. Прямые стволы выглядят голыми с цветами камней и скал — серые, рыжеватые, румяные, всегда очень светящиеся (как агат) в отражениях: все это приобретает мрачный цвет, который соперничает по силе с передним планом.

Великолепное зрелище — горы, покрытые льдом и снегом, ближе к вечеру, когда облака наплывают и скрывают их основание. Вершины могут выделяться местами на фоне неба. Синий фон в такое время подчеркивает теплый золотой цвет теней, а нижние части теряются в глубоком и зловещем сером цвете. Мы видели этот эффект в Кандерштеге.

Дютийё.

CXCI

В своем письме вы хотите, чтобы я высказал свое мнение о вашей картине. Мне бы она больше понравилась, если бы вы сделали ее более цельной — то есть деревья сильнее, небо уходит от них в тени к противоположному углу; это могло бы произвести то, что, я думаю, ей было нужно, и сделало бы ее гораздо менее эффектом двух картин... Я не могу оставить ваше небо без замечания. Я нахожу характер ваших облаков слишком надуманным, то есть слишком похожим на некоторых наших современных художников, которые ошибочно понимают некоторых наших великих мастеров; потому что они иногда вставляют некоторые из тех круглых характеров облаков, они должны делать то же самое; но если вы посмотрите на любое из их небес, они либо помогают в композиции, либо играют какую-то роль в картине — нет, иногда играют первую скрипку...

Широту нужно учитывать, если вы пишете; но мышца, придайте ей широту. То, что вы делаете то же самое с небом, делая части широкими и хорошей формы, чтобы они могли войти в вашу композицию, образуя один грандиозный план света и тени — это всегда должно радовать хороший глаз и удерживать внимание зрителя, и доставлять удовольствие каждому.

Мелочи в природе должны быть упущены из виду, чтобы наши чувства могли быть возвышены созерцанием всей картины с первого взгляда, не зная, как или почему мы так очарованы. Я написал вам длинную путаную историю о придании достоинства всему, что вы пишете — боюсь, такую длинную, что я сам едва ли смогу понять, что имею в виду. Вы, я надеюсь, примете желание за действие.

Старый Кром.

CXCII

Я очень хочу попасть в свою лондонскую мастерскую, ибо не считаю себя работающим, если не нахожусь перед шестифутовым холстом. Я проделал большую работу над небом, ибо полон решимости победить все трудности, и это в том числе. А теперь, говоря о небе, нам забавно видеть, как восхитительно вы ведете мои битвы; вы, безусловно, занимаете наилучшую возможную позицию для того, чтобы вытащить своего друга из беды (пример Старых Мастеров). Тот пейзажист, который не делает свое небо очень существенной частью своей композиции, пренебрегает тем, чтобы воспользоваться одним из своих величайших помощников. Сэр Джошуа Рейнольдс, говоря о пейзажах Тициана, Сальватора и Клода, говорит: «Даже их небеса, кажется, сочувствуют их сюжетам». Мне часто советовали рассматривать свое небо как «белую простыню, брошенную позади объектов». Конечно, если небо навязчиво, как мои, это плохо; но если его избегают, как мои — нет, это еще хуже; оно должно и всегда будет у меня составлять эффективную часть композиции. Трудно назвать класс пейзажа, в котором небо не является ключевой нотой, стандартом масштаба и главным органом настроения. Вы можете представить, что сделала бы «белая простыня» для меня, впечатленного этими понятиями, а они не могут быть ошибочными. Небо — источник света в природе, и оно управляет всем; даже наши обычные наблюдения за погодой каждый день полностью продиктованы им. Трудность неба в живописи очень велика, как в композиции, так и в исполнении; потому что, при всем своем блеске, оно не должно выдвигаться вперед или, по правде говоря, о нем едва ли стоит думать больше, чем об экстремальных расстояниях; но это не относится к явлениям или случайным эффектам неба, потому что они всегда привлекают особенно. Я могу сказать все это вам, хотя вам не нужно говорить, что я очень хорошо знаю, что делаю, и что мои небеса не были заброшены, хотя они часто терпели неудачу в исполнении, без сомнения, из-за чрезмерного беспокойства о них, которое одно разрушит ту легкость, которую природа всегда имеет во всех своих движениях.

Констебл.

CXCIII

Он смотрел на семидесятичетырехпушечный корабль, который лежал в тени под Солташем. Корабль казался одной темной массой.

«Я говорил вам, что таким будет эффект», — сказал Тернер, ссылаясь на какой-то предыдущий разговор. «Теперь, как вы видите, это сплошная тень!»

«Да, я вижу это; и все же порты там есть».

«Мы можем взять только то, что видно — неважно, что там может быть. На корабле есть люди; мы не видим их сквозь доски».

Тернер.

CXCIV

Искал пейзажи сегодня вечером; но хотя все вокруг прекрасно, как мало из этого сложится в картину! то есть без больших дополнений и изменений, что является работой, требующей слишком много времени для моей цели сейчас. Мне нужны маленькие сюжеты, которые можно написать сразу. Как отчаянно видеть прелесть природы ближе к закату и знать о невозможности имитировать ее! — по крайней мере, удовлетворительным образом, как можно было бы сделать, если бы она оставалась такой достаточно долго. Тогда чувствуешь потребность в изучении всей жизни, которое Тернер посвятил пейзажу; и даже тогда, какая это мазня — любая попытка передать это! Какие чудесные эффекты я видел сегодня вечером на сенокосных полях! Теплота нескошенной травы, зеленоватая серость несделанного сена в бороздах или пучках с прекрасными фиолетовыми тенями, и длинные тени деревьев, брошенные поперек всего, и тающие один оттенок в другом незаметно; и еще одно мгновение — проходит облако, и вся магия исчезла. Начни завтра утром, все изменилось: сено и жнецы, скорее всего, ушли; солнце тоже, или если нет, то оно совсем в противоположной стороне, и все, что было прекраснейшим, теперь самое скучное, увы! Лучше быть поэтом; еще лучше — просто любителем природы; тем, кто никогда не мечтает о владении...

Форд Мэдокс Браун.

CXCV

Вам следует выбрать старую полуразрушенную стену и набросить на нее кусок белого шелка. Затем утром и вечером вы должны смотреть на нее, пока, наконец, не сможете увидеть руины сквозь шелк — их выступы, их уровни, их зигзаги и их расщелины, сохраняя их в уме и фиксируя их в глазах. Сделайте выступы своими горами, нижние части — своей водой, впадины — своими оврагами, трещины — своими потоками, более светлые части — своими ближайшими точками, более темные части — своими более отдаленными точками. Впитайте все это в себя, и вскоре вы увидите людей, птиц, растения и деревья, летающих и движущихся среди них. Вы можете тогда пустить в ход свою кисть по своему усмотрению, и результат будет небесным, а не человеческим.

Сун Ди (китайский художник, XI век).

CXCVI

Внимательно глядя на старые и испачканные стены, или камни и прожилки мрамора различных цветов, вы можете вообразить, что видите в них несколько композиций — пейзажи, битвы, фигуры в быстром движении, странные лица и платья, с бесконечностью других объектов. Этими запутанными линиями изобретательный гений возбуждается к новым усилиям.

Леонардо.

CXCVII

Вышел без четверти восемь, чтобы осмотреть реку Брент в Хендоне; просто ручеек, бегущий в самой изящной извилистости под затеняющими дубами и всякой листвой. Много красот, и трудно выбрать среди них, ибо я решил сделать маленькую картину из этого. Однако природа, которая на первый взгляд кажется такой прекрасной, при рассмотрении почти всегда неполна; более того, нет живописи переплетенной листвы без потери половины ее красот. Если имитировать точно, это можно сделать только так, как видно одним глазом, и поэтому совершенно плоско и запутанно.

Форд Мэдокс Браун.

CXCVIII

Созерцать облака осени — парящее возвышение в душе; чувствовать весенний ветерок, пробуждающий дикие ликующие мысли; — что есть во владении золотом и драгоценностями, что можно сравнить с такими наслаждениями? А затем, развернуть портфолио и расстелить шелк, и перенести на него славу потока и холма, зеленый лес, дующие ветры, белую воду стремительного каскада, как будто с поворотом руки божественное влияние нисходит на сцену. Это радости живописи.

Ван Вэй (китайский художник, V век).

CXCIX

В комнате, где я пишу, висят два прекрасных маленьких рисунка Козенса: один — лес, густой и очень торжественный; другой — вид с Везувия, смотрящий на Портичи — очень прекрасный. Я одолжил их у своего соседа, мистера Вудберна. Козенс был сама поэзия, и ваш рисунок — прекрасный образец.

Констебл.

CXCIXa

Отбор — это изобретение пейзажиста.

Фюзели.

CC

Не думайте, что мне не нравится картина Коро «Луг с канавой»; напротив, мы думали, Руссо и я, что было бы жаль иметь одну картину без другой, каждая производит такое живое впечатление сама по себе. Вы совершенно правы, что вам очень нравится эта картина. Что нас особенно поразило в другой, так это то, что она в особой степени выглядит сделанной кем-то, кто ничего не знал о живописи, но кто сделал все возможное, наполненный великим желанием писать. Фактически, спонтанное открытие искусства! Это обе очень красивые вещи. Мы поговорим о них, ибо в письме никогда не дойдешь до конца.

Милле.

CCI

РУССО

На следующий день после того, как я покинул вас, я пошел посмотреть вашу выставку... Сегодня я уверяю вас, что, несмотря на знание ваших этюдов Оверни и тех более ранних, я был поражен еще раз, увидев их все вместе, тем фактом, что сила есть сила с самого начала.

С самыми ранними вы показываете свежесть видения, которая не оставляет сомнений в удовольствии, которое вы получали от созерцания природы, и видно, что она говорила прямо с вами, и что вы видели ее своими собственными глазами.

Ваша работа — ваша собственная, et non de l'aultruy, как говорит Монтень. Не думайте, что я собираюсь разбирать все ваше по кусочкам, вплоть до настоящего момента. Я хочу упомянуть только отправную точку, которая является важной вещью, потому что она показывает, что человек рожден для своего призвания.

С самого начала вы были маленьким дубом, который вырастет в большой дуб. Вот! Я должен сказать вам еще раз, как сильно меня тронуло видеть все это.

Милле.

CCII

Я не знаю, не больше ли Коро, чем Делакруа. Коро — отец современного пейзажа. Нет пейзажиста сегодня, который — сознательно или нет — не происходил бы от него. Я никогда не видел картины Коро, которая не была бы прекрасной, или линии, которая не означала бы чего-то.

Среди современных художников именно Коро как колорист имеет больше всего общего с Рембрандтом. Цветовая схема золотистая у одного и серая у другого на протяжении всей гармонии тонов. По внешнему виду их методы противоположны друг другу, но желаемый результат один и тот же. В портрете Рембрандта все детали тают в тени, чтобы взгляд зрителя мог быть сосредоточен на одной части, часто на глазах, и эта часть обрабатывается более ласково, чем остальное.

Коро, с другой стороны, жертвует деталями, которые находятся на свету — конечностями деревьев и так далее — и приводит нас всегда к тому месту, которое он выбрал для своего главного обращения к глазу зрителя.

Дютийё.

CCIII

Пейзаж нашел убежище в театре; только театральные декораторы понимают его истинный характер и могут применить его на практике с счастливым результатом. Но Коро?

О, душа этого человека отскакивает, как стальная пружина; он не просто пейзажист, но художник — настоящий художник, редкий и исключительный гений.

Делакруа.

CCIV

ВЕРВЕ

Сейчас на выставке Пети проходит Международная выставка, и я показываю там несколько морских пейзажей с большим успехом. Выставка состоит, за одним или двумя исключениями, из молодых людей. Они очень умны, но все одинаковы; они следуют моде — больше нет индивидуальности. Все пишут, все умны.

Мы закончим тем, что будем обожать Ж. Дюпре. Мне он не всегда нравится, но у него есть индивидуальность.

Слишком много художников, мой дорогой, и слишком много выставок! Но видите ли, в моем возрасте я не боюсь показывать свои картины среди молодых людей иногда.

И все же я ненавижу выставки; там почти никогда нельзя судить о картине.

Альфред Стивенс.

ИТАЛЬЯНСКИЕ МАСТЕРА

CCV

Есть что-то... в тех божествах интеллекта в Сикстинской капелле, что превращает самых благородных персонажей драмы Рафаэля в аудиторию Микеланджело, перед которой, как вы знаете, они, так же как и вы, стояли бы молча и в благоговейном страхе.

Лоуренс.

CCVI

Мое единственное разногласие с вами было бы в оценке его сравнительного превосходства в скульптуре и живописи. Он называл себя скульптором, но мы редко правильно оцениваем свою собственную силу и слабость. Картины в Сикстинской капелле, на мой взгляд, совершенно выше критики или похвалы, не только в отношении дизайна и исполнения, но и по цвету, совершенно благородному и совершенному на своем месте. Я никогда не был более удивлен, чем этим качеством, которому, я не думаю, когда-либо воздавалось должное; ничто в его скульптуре не приближается к совершенству его Адама или величию «Отделения света от тьмы»; его скульптуре не хватает безмятежной силы, которая найдена в Адаме и многих других фигурах в великих фресках. Доминируемый свирепым духом Данте, он был менее подвержен влиянию серьезного достоинства греческой философии и искусства, чем можно было ожидать от современника и возможного ученика Полициано. В моей оценке его как скульптора в сравнении с ним как живописцем я, вероятно, буду в меньшинстве из одного! но я думаю, что когда о нем думают как о художнике, думают о его ранних картинах, и они, безусловно, недостойны его, но Пророки и Сивиллы — величайшие вещи, когда-либо написанные. Как правило, он, безусловно, слишком настаивает на анатомии; кто-то сказал восхитительно: «Изучи анатомию и забудь ее»; Микеланджело сделал первое, а не второе, и недостаток почти всей его работы в том, что это слишком анатомическое эссе. Давид — пример этого, помимо того, что он очень ошибочен в пропорциях, с руками и ногами, которые чудовищны. Это, я думаю, совершенно плохо. Колеблющаяся поза хороша и сочетается с угрюмым выражением лица, но это не поза пылкого героического мальчика!

Это кажется самонадеянной критикой; и вы могли бы, учитывая мои стремления и усилия, сказать мне: «Делай лучше!» но я не Микеланджело, но я ученик величайшего скульптора из всех, Фидия (мастера, о котором великий флорентиец ничего не знал), и, насколько это возможно, чувствую право судить только о технике.

Уоттс.

CCVII

ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ВО ФЛАНДРИИ

Что касается итальянского искусства, здесь, в Брюсселе, нет ничего, кроме воспоминания о нем. Это искусство, которое было фальсифицировано теми, кто пытался акклиматизировать его, и даже образцы его, которые перешли во Фландрию, теряют от своего нового окружения. Когда в части галереи, которая наименее фламандская, видишь два портрета Тинторетто, не первого ранга, печально подретушированных, но типичных — трудно понять их бок о бок с Мемлингом, Мартином де Восом, Ван Орлеем, Рубенсом, Ван Дейком и даже Антонио Мором. То же самое с Веронезе. Он не в своей стихии; его цвет безжизнен, он отдает художником темперы; его стиль кажется холодным, его великолепие неспонтанным и почти напыщенным. И все же картина — превосходная вещь, в его лучшей манере; фрагмент аллегорического триумфа, взятый с потолка во Дворце дожей, и один из его лучших; но Рубенс рядом, и этого достаточно, чтобы придать венецианскому Рубенсу акцент, который не из этой страны. Кто из них прав? И слушая лишь язык, так восхитительно произносимый двумя людьми, кто решит между правильной и ученой риторикой венецианской речи и эмфатической, тепло окрашенной, грандиозной неправильностью антверпенского идиома? В Венеции склоняются к Веронезе; во Фландрии лучше слушают Рубенса.

Итальянское искусство имеет общее со всеми мощными традициями то, что оно в то же время очень космополитично, потому что оно проникло повсюду, и очень возвышенно, потому что оно было самодостаточным. Оно как дома во всей Европе, кроме двух стран: Бельгии, на гений которой оно заметно повлияло, никогда не доминируя над ним; и Голландии, которая однажды сделала вид, что консультируется с ним, но которая закончила тем, что прошла мимо него; так что, хотя оно находится в соседских отношениях с Испанией, хотя оно восседает на троне во Франции, где, по крайней мере в исторической живописи, наши лучшие художники были римлянами, оно встречает во Фландрии двух или трех человек, великих людей великой расы, вышедших из почвы, которые правят там и не имеют желания делить свою империю с кем-либо еще.

Фромантен.

CCVIII

Я никогда не устаю смотреть на картины Тициана; они обладают такой чрезвычайной широтой, которая для меня является таким восхитительным качеством. По моему мнению, никогда, до скончания времен, не появится портретист, превосходящий Тициана. Следующим за ним в этом роде совершенства является Рафаэль. Есть разница между Рафаэлем и Тицианом: Рафаэль, при всем своем совершенстве, обладал величайшей мягкостью; это было так, как если бы он сказал: «Если другой человек может сделать лучше, я не возражаю». Но Тициан был человеком, который подавлял всех остальных до крайности; он был полон решимости, чтобы искусство пришло и ушло вместе с ним; выражение во всех его портретах говорило о многом. Когда какая-нибудь изумительная работа древности остается с нами — скажем, здание или мост — простые люди не могут объяснить это, и они говорят, что это было воздвигнуто дьяволом. Теперь я чувствую то же самое в отношении работ Тициана; — они кажутся мне написанными дьяволом, или, во всяком случае, по вдохновению; я не могу объяснить их.

Норткот.

СЕВЕРНЫЕ МАСТЕРА

CCIX

Рафаэль, если говорить прямо — ибо я люблю быть откровенным и прямолинейным — мне совсем не нравится. В Венеции найдены добро и красота; их кисти я отдаю первое место; именно Тициан несет знамя.

Веласкес.

CCX

Возможно, когда-нибудь мир обнаружит, что Рембрандт — гораздо более великий художник, чем Рафаэль. Я пишу это богохульство — такое, чтобы волосы классицистов встали дыбом — не принимая определенно сторону; только я, кажется, обнаруживаю, становясь старше, что самая красивая и самая редкая вещь в мире — это правда.

Давайте скажем, если хотите, что у Рембрандта нет благородства Рафаэля. И все же, возможно, это благородство, которое Рафаэль проявляет в своей линии, показано Рембрандтом в таинственной концепции его сюжетов, в глубокой наивности его выражений и жестов. Как бы кто ни предпочитал величественную эмфазу Рафаэля, которая отвечает, возможно, величию, присущему определенным сюжетам, можно было бы утверждать, не будучи побитым камнями людьми вкуса — я имею в виду людей, чей вкус реален и искренен, — что великий голландец был более прирожденным художником, чем прилежный ученик Перуджино.

Делакруа.

CCXI

Принцип Рембрандта заключался в том, чтобы извлечь из вещей один элемент среди прочих, или, вернее, абстрагировать каждый элемент, чтобы сосредоточиться на постижении лишь одного. Таким образом, во всех своих работах он стремился анализировать, дистиллировать; или, выражаясь точнее, был скорее метафизиком, чем поэтом. Реальность никогда не привлекала его своими общими эффектами. Глядя на его манеру трактовки человеческих форм, можно усомниться, интересовала ли его их «оболочка». Он любил женщин, но никогда не видел их иначе как бесформенными; он любил фактуры, но не имитировал их; однако, если он и игнорировал грацию и красоту, чистоту линий и нежность кожи, он выражал обнаженное тело через намеки на гибкость, округлость, эластичность, с любовью к материальной субстанции, с чувством живого существа, которые очаровывают художника-практика. Он разлагал всё на составные части, цвет так же, как и свет, так что, устраняя сложное и конденсируя разрозненные элементы данной сцены, он преуспел в рисовании без контуров, в написании портрета почти без заметных мазков, в раскрашивании без цвета, в концентрации света солнечной системы в одном луче. В пластическом искусстве невозможно было бы довести любопытство к сущностному до более высокой степени. Физическую красоту он подменяет выражением характера; имитацию вещей — их почти полным преображением; прилежное изучение — размышлениями психолога; точное наблюдение, будь то натренированное или естественное, — видениями провидца и призраками такой яркости, что он сам обманывается ими. Благодаря этой способности второго зрения, интуиции, подобной интуиции сомнамбулы, он видит в сверхъестественном мире дальше, чем кто-либо другой. Жизнь, которую он воспринимает во сне, обладает неким оттенком иного мира, из-за чего реальная жизнь кажется бледной и почти холодной. Посмотрите на его «Портрет женщины» в Лувре, в двух шагах от «Женщины с зеркалом» Тициана. Сравните этих двух женщин, внимательно изучите обе картины, и вы поймете разницу между двумя умами. Идеал Рембрандта, разыскиваемый как во сне с закрытыми глазами, — это Свет: нимб вокруг предметов, фосфоресценция, выступающая на черном фоне. Это нечто мимолетное и неопределенное, состоящее из едва различимых черт, готовое исчезнуть прежде, чем глаз успеет их зафиксировать, эфемерное и ослепительное. Запечатлеть видение, перенести его на холст, придать ему форму и объем, сохранить хрупкость его текстуры, передать его блеск и при этом достичь в результате солидной, мужественной, субстанциальной живописи, более реальной, чем работы любого другого мастера, способной соперничать с Рубенсом, Тицианом, Веронезе, Джорджоне, Ван Дейком — такова цель Рембрандта. Преуспел ли он? Свидетельство мира отвечает за него.

Фромантен.

CCXII

Живопись Фландрии, как правило, удовлетворит любого набожного человека больше, чем живопись Италии, которая никогда не заставит его пролить много слез; это происходит не из-за силы и достоинства той живописи, а из-за добродетели такого набожного человека; она понравится женщинам, особенно очень старым или очень молодым. Она также придется по душе монахам и монахиням, а также некоторым знатным особам, у которых нет слуха к истинной гармонии. Во Фландрии пишут лишь для того, чтобы обмануть внешний глаз, вещи, которые радуют вас и о которых нельзя сказать дурного, а также святых и пророков. Их живопись — это материи: кирпичи и раствор, трава в полях, тени деревьев, мосты и реки, которые они называют пейзажами, и маленькие фигурки тут и там; и всё это, хотя и может показаться хорошим некоторым глазам, в действительности сделано без разумности или искусства, без симметрии или пропорции, без заботы о выборе или отсечении, и, наконец, без какой-либо субстанции или живости; и несмотря на всё это, живопись в некоторых других местах хуже, чем во Фландрии. И я говорю так плохо о фламандской живописи не потому, что она вся плоха, а потому, что она пытается делать так много вещей сразу (каждая из которых сама по себе была бы достаточна для великого произведения), так что не делает ничего по-настоящему хорошо.

Только работы, созданные в Италии, можно назвать истинной живописью, и поэтому мы называем хорошую живопись итальянской; ибо если бы она была сделана так же хорошо в другой стране, мы дали бы ей название этой страны или провинции. Что касается хорошей живописи этой страны, то нет ничего более благородного или набожного; ибо мудрых людей ничто не заставляет помнить о благочестии или пробуждать его больше, чем трудность совершенства, которое соединяется с Богом и приобщается к Нему; потому что хорошая живопись есть не что иное, как копия совершенств Бога и напоминание о Его живописи. Наконец, хорошая живопись — это музыка и мелодия, которую может оценить только интеллект, и то с большим трудом. Эта живопись настолько редка, что немногие способны ее создать или достичь ее.

Микеланджело.

CCXIII

Вся голландская живопись вогнута: я имею в виду, что она состоит из кривых, описанных вокруг точки, определенной живописным интересом; круговые тени вокруг доминирующего света. Рисунок, колорит и освещение складываются в вогнутую схему с сильно выраженной основой, уходящим вдаль потолком и углами, закругленными и сходящимися к центру; откуда следует, что живопись вся состоит из глубины и что от глаза до изображенных объектов далеко. Ни один тип живописи не ведет с большей определенностью от переднего плана к фону, от рамы к горизонту. В ней можно жить, по ней можно ходить, видеть ее до самых дальних пределов; возникает искушение поднять голову, чтобы измерить расстояние до неба. Всё способствует этой иллюзии: точность воздушной перспективы, совершенная гармония цвета и тонов с плоскостью, на которой расположен объект. Передача высоты пространства, атмосферной оболочки, эффекта дали, который поглощает эту школу, делает живопись всех других школ плоской, чем-то наложенным на поверхность холста.

Фромантен.

CCXIV

У Ван Эйка больше структуры, больше мускулов, больше крови в венах; отсюда впечатляющая мужественность его лиц и сильный стиль его картин. В целом он портретист сродни Гольбейну — точный, проницательный, с даром проникновения, который почти жесток. Он видит вещи с большей безупречностью, чем Мемлинг, а также более масштабно и несколько обобщенно. Ощущения, которые вызывает в нем вид вещей, более мощны; его чувство их цвета более интенсивно; его палитра обладает полнотой, богатством, отчетливостью, которых нет у Мемлинга. Его цветовые схемы обладают более ровной силой, лучше скомпонованы, составлены из более искусно найденных валеров. Его белые тона плотнее, пурпур богаче, а индиго — тот прекрасный синий, как у старой японской эмали, который свойственен ему, — имеет большую глубину красителя, большую плотность текстуры. Великолепие и дороговизна драгоценных вещей, которыми изобиловала роскошная мода его времени, привлекали его сильнее.

Фромантен.

CCXV

Ван Эйк видел глазами, Мемлинг начинает видеть душой. У одного была добрая и верная жилка мысли; другой, кажется, не столько мыслит, сколько обладает сердцем, которое бьется совсем иначе. Один копировал и имитировал, другой тоже копирует и имитирует, но преображает. Первый воспроизводил — без всякой озабоченности идеальными типами человечества — прежде всего мужские типы, которые проходили перед его глазами во всех слоях общества его времени; второй созерцает природу в грезах, переводит ее с помощью воображения, останавливается на всем, что есть самого нежного и прекрасного в человеческих формах, и создает, прежде всего, в своем женском типе существо изысканное и избранное, неизвестное прежде и утраченное вместе с ним.

Фромантен

CCXVI

BRUGES, 1849

Это совершенно ошеломляющее место, несравненно лучшее из всех, куда мы приезжали. Здесь огромное количество первоклассной архитектуры и очень мало или совсем нет Рубенса.

Но, безусловно, лучшее из всего — это чудесные работы Мемлинга и Ван Эйка. Первый представлен здесь с такой силой, что просто ошеломил нас, и, возможно, доказывает, что он был даже более великим человеком, чем второй. На самом деле, интеллектуально он определенно был таковым, а в техническом мастерстве — вполне равен. Его величайшее произведение — большой триптих в Госпитале Святого Иоанна, представляющий в трех частях: во-первых, «Усекновение главы Иоанна Крестителя»; во-вторых, «Мистическое обручение Святой Екатерины с Младенцем Спасителем»; и в-третьих, «Видение Святого Иоанна Богослова на Патмосе». Я не буду пытаться давать описание; уверяю вас, что совершенство характера и даже рисунка, поразительная отделка, слава цвета и, прежде всего, чистое религиозное чувство и экстатическая поэзия этих работ не поддаются осмыслению или описанию. Даже при их виде ум поначалу сбит с толку такой божественной завершенностью; и лишь спустя некоторое время может хоть как-то проанализировать причины своего трепета и восхищения; а затем обнаруживает, что эти чувства настолько усиливаются анализом, что последнее впечатление — это в основном чувство глубокого стыда за собственную неполноценность.

Картина Ван Эйка в Галерее может дать вам некоторое представление о стиле, принятом Мемлингом в этих великих картинах; но эффект света и цвета у Ван Эйка гораздо менее поэтичен; отчасти из-за того, что это более трезвый сюжет и интерьер, но отчасти также, я полагаю, из-за внутреннего превосходства интеллекта Мемлинга. На заднем плане первой части есть пейзаж, более совершенный в абстрактном возвышенном ощущении природы, чем всё, что я когда-либо видел. Видения третьей части удивительно мистичны и поэтичны.

Россетти.

CCXVII

ВАН ДЕЙК

Ван Дейк дополнил Рубенса, добавив к его достижениям портреты, абсолютно достойные кисти его учителя, лучше, чем у самого Рубенса. Он создал в своей стране искусство, которое было оригинальным, и, следовательно, он внес свой вклад в создание нового искусства. Помимо этого, он сделал еще больше: он породил целую школу в чужой стране, английскую школу — Рейнольдс, Лоуренс, Гейнсборо, и я бы добавил к ним почти всех жанристов, верных английской традиции, а самые мощные пейзажисты происходят непосредственно от Ван Дейка, а косвенно — от Рубенса через Ван Дейка. Это высокие претензии. И поэтому потомство, всегда справедливое в своих инстинктах, отводит Ван Дейку особое место между людьми первого и второго ранга. Мир так и не решил, какое именно место должно принадлежать ему в процессии мастеров, и с момента его смерти, как и при жизни, он, кажется, сохранил привилегию находиться рядом с троном и занимать там величественную позу.

Фромантен.

ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ

CCXVIII

ВЕЛАСКЕС

То, что мы все пытаемся сделать с большим трудом, он делает сразу.

Рейнольдс.

CCXIX

Снова видел сегодня испанскую школу в Музее — Веласкес, удивительный малый! «Отшельники в скалистой пустыне» очень понравились мне; также «Темный лес в сумерках». Он — Теньерс в большом масштабе: его манера письма самого искрометного рода, обязанная многим своим ослепительным эффектом плоскости грунта, на который она положена.

Картина «Дети в гротескных костюмах» в его мастерской — удивительный образец техники. Все же он выиграл бы, и действительно выигрывает, когда лессирует свои картины. Он не использует свой грунт; свет и тени непрозрачны. Результатом иногда становятся холодность и чернота; и часто преобладает холодный синий или зеленый, требующий всей его блестящей манеры письма и правдивости эффекта, чтобы сделать это терпимым. Веласкес, однако, может считаться источником того, что сейчас делается в Англии. Его чувство они уловили, почти не видя его работ; которые здесь, кажется, предвосхищают Рейнольдса, Ромни, Реберна, Джексона и даже сэра Томаса Лоуренса. Возможно, есть такое отличие: он делает сразу то, что мы делаем повторяющимися и повторяющимися мазками.

Можно поистине сказать, что везде, где восхищаются Веласкесом, живопись Англии должна быть признана и оценена вместе с ним.

Уилки.

CCXX

ВЕЛАСКЕС

Никто никогда не думал меньше о стиле и не достигал его более совершенно. Он был слишком занят разгадыванием качеств света и атмосферы, окутывающих его объекты, и изложением этих истин самым прямым и пронзительным способом, чтобы тратить время на простые украшения и уловки, которые забавляют нас в работах меньших мастеров. Каждый мазок у Веласкеса что-то значит, фиксирует наблюдение. Вы никогда не увидите пятна света, которое развлекает вас на мгновение и превращается в шик, когда вы анализируете его; даже самые неуловимые фрагменты живописи, такие как эфес шпаги на портрете «Адмирала Пулидо», абсолютно точны и наблюдательны в том, как свет мерцает и теряется на стальных формах. Никто никогда не обладал способностью наблюдать истинный характер двух разных форм одновременно так, как он. Если вы посмотрите на любой стеганый рукав, вы почувствуете всю текстуру материала и узнаете его собственную форму, и все же под ним и сквозь него проступает каждый нюанс мускулатуры и формы руки. Это не легкая похвала, заметьте, когда говорят, что каждый мазок — это запись неустанного наблюдения; вам достаточно взглянуть на великого сэра Джошуа, чтобы увидеть, что добрая половина каждого холста — это просто рецепт, по сути, нарисованный зевок, по мере того как интенсивность его зрения ослабевала; но в Веласкесе ваше внимание приковано страстным поиском мастера и его непрерывным погружением в предмет перед ним — и это тем более поразительно, что работа почти никогда не задумывается с точки зрения бравады; нет ничего чрезмерно восторженного, неискренне порывистого, но спокойное, мягкое достоинство, пронизывающее всё и проникающее в малейшую деталь холста.

Есть одно качество, в котором Веласкес никогда не колеблется; с самых ранних дней он мастер своего медиума; он понимает каждое его ограничение, осознает в точности, насколько его палитра способна передать природу; и поэтому вы никогда не будете обеспокоены в своем восприятии его картин ощущением, что он борется с непреодолимыми трудностями, серьезно ограниченный несимпатичным медиумом; но скорее тем, что перед вами законченный мастер, который, с радостью признавая меру своей свободы в четырех стенах своих ограничений, иллюстрирует для вас то прекрасное старое утверждение: «Чье служение есть совершенная свобода».

К. У. Ферс.

CCXXI

О ГЕЙНСБОРО

Мы не должны забывать, пока находимся на этой теме, сделать некоторые замечания о его обычае писать по ночам, что подтверждает то, о чем я уже упоминал — его великую привязанность к своему искусству; поскольку он не мог развлечь себя вечером никаким другим способом, столь же приятным для него. Я действительно очень склонен верить, что это практика, весьма выгодная и полезная для художника: ибо таким образом он приобретет новое и более высокое восприятие того, что есть великого и прекрасного в природе. При свете свечи объекты не только кажутся более красивыми, но из-за того, что они находятся в большей широте света и тени, а также имеют большую широту и единообразие цвета, природа предстает в более высоком стиле; и даже плоть, кажется, приобретает более высокий и богатый цветовой тон. Суждение должно направлять нас в использовании этого метода обучения; но сам метод, я уверен, выгоден. Я часто представлял себе, что два великих колориста, Тициан и Корреджо, хотя я не знаю, писали ли они по ночам, сформировали свои высокие идеи о колорите на основе эффектов объектов при этом искусственном освещении.

Рейнольдс.

СОВРЕМЕННАЯ ЖИВОПИСЬ

CCXXII

О РЕЙНОЛЬДСЕ

Черт возьми! Как он разнообразен!

Гейнсборо.

CCXXIII

Я воспользуюсь упоминанием сэром Джоном [3] Рейнольдса и Гейнсборо, чтобы спровоцировать некоторое полезное опровержение, заявив, что, как мне кажется, последний отнюдь не является соперником первого; хотя в этом мнении я ожидал бы оказаться в меньшинстве из одного человека. Рейнольдс мало знал о человеческой структуре, Гейнсборо — совсем ничего; Рейнольдс не был примечателен хорошим рисунком, Гейнсборо был примечателен плохим; и последний никогда не приближался к Рейнольдсу в достоинстве, цвете или силе характера, как, например, в портретах Джона Хантера и генерала Хитфилда. Можно признать, что в Гейнсборо можно найти больше утонченности и, возможно, больше индивидуальности, но его манера (а оба были маньеристами) была царапающей и тонкой, в то время как манера Рейнольдса была мужественной и богатой. Ни Рейнольдс, ни Гейнсборо не были способны на что-либо идеальное; но работа Рейнольдса указывает на мысль и чтение, и я не знаю ничего у Гейнсборо, что передавало бы подобное внушение.

Уоттс.

[3] Сэр Джон Милле.

CCXXIV

Я думал вчера, когда встал, об особом очаровании английской школы. То немногое, что я видел, оставило мне воспоминания. У них есть настоящая чувствительность, которая торжествует над всеми этюдами в сочинительстве, которые появляются здесь и там, как в нашей мрачной школе; у нас эта чувствительность — редчайшая вещь: всё выглядит так, будто написано неуклюжими инструментами, и, что хуже, тупыми и вульгарными умами. Уберите Месонье, Декана, еще одного-двух других и некоторые юношеские картины Энгра, и всё остальное — вялое, безвольное, без намерения, без огня. Стоит лишь бросить взгляд на эту глупую, банальную газету L'Illustration, изготовленную здесь мелкими художниками, и сравнить ее с соответствующим английским изданием, чтобы понять, насколько жалко плоским, дряблым и безвкусным является характер большинства наших произведений. Этот предполагаемый дом рисунка на самом деле не показывает никаких его следов, и наши самые претенциозные картины показывают их не больше. В этих маленьких английских рисунках почти каждый объект трактуется с той степенью интереса, которой он требует; пейзажи, морские виды, костюмы, военные эпизоды — всё это восхитительно, сделано с нужным прикосновением и, прежде всего, хорошо нарисовано... Я не вижу среди нас никого, кого можно было бы сравнить с Лесли, Грантом и всеми теми, кто происходит отчасти от Уилки, отчасти от Хогарта, с небольшой долей гибкости и легкости, привнесенной школой сорокалетней давности, Лоуренсом и его товарищами, которые блистали своей элегантностью и легкостью.

Делакруа.

CCXXV

АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА

Я никогда не захочу снова увидеть Лондон. Я не нашел бы там своих старых воспоминаний и, прежде всего, не нашел бы тех же людей, чтобы наслаждаться вместе со мной тем, что можно увидеть сейчас. Возможно, я мог бы оказаться вынужденным сломать копье за Рейнольдса или за того очаровательного Гейнсборо, которого вы действительно правы любить. Не то чтобы я был противником нынешнего движения в живописи Англии. Я даже поражен той поразительной добросовестностью, которую эти люди могут привнести даже в работу воображения; кажется, что, возвращаясь к чрезмерной детализации, они находятся в своей стихии больше, чем когда имитировали итальянских художников и фламандских колористов. Но что значит оболочка? Под этой кажущейся трансформацией они всегда остаются англичанами. Таким образом, вместо того чтобы делать чистые и простые имитации примитивных итальянцев, как это было модно у нас, они смешивают с этой имитацией манеры старых школ бесконечно личный сентимент; они вкладывают в это интерес, которого обычно не хватает в наших холодных имитациях формул и стиля школ, которые уже отжили свое. Я пишу, не останавливаясь, и говорю всё, что приходит мне в голову. Возможно, впечатления, которые я получил в то прежнее время, могли бы сегодня немного измениться. Возможно, я нашел бы у Лоуренса преувеличение методов и эффектов, слишком тесно напоминающее школу Рейнольдса; но его удивительная деликатность рисунка и вид жизни, который он придает своим женщинам, которые, кажется, почти разговаривают с тобой, придают ему, если рассматривать его как портретиста, определенное превосходство над Ван Дейком, чьи восхитительные фигуры неподвижны в своей позе. Блестящие глаза и приоткрытые губы восхитительно переданы Лоуренсом. Он встретил меня с большой добротой; он был человеком самого очаровательного поведения, кроме тех случаев, когда вы критиковали его картины... Нашей школе нужна свежая кровь. Наша школа стара, а английская школа кажется молодой. Они, кажется, ищут природу, в то время как мы заняты имитацией других картин. Не дайте меня забить камнями, упоминая за границей эти мнения, которые, увы, являются моими.

Делакруа.

CCXXVI

Существует только два случая, как я полагаю, когда иностранного художника можно было бы с приличием пригласить выполнить великую национальную работу в этой стране, а именно: в отсутствие у нас какого-либо художника, компетентного для такого предприятия, или с целью внедрения превосходного стиля искусства, чтобы исправить порочный вкус, преобладающий в нации. Рассмотрение первых частей этого утверждения я оставляю тем, кто был свидетелем того, с какой способностью мистер Флаксман, мистер Уэстмакотт и другие кандидаты спроектировали свои модели, а что касается стиля и хорошего вкуса английской школы, я осмеливаюсь и горжусь тем, что утверждаю ее превосходство над любой, появившейся в Европе со времен эпохи Карраччи.

Хоппнер.

CCXXVII

(Уоттс —) единственный человек, который понимает великое искусство.

Альфред Стивенс.

CCXXVIII

Только Пюви де Шаванн занимает свое место; что касается всех остальных, нужно позолотить их памятники.

Месонье.

CCXXIX

ПРУДОН

Короче говоря, у него своя манера; он Буше, Ватто нашего дня. Мы должны позволить ему делать то, что он хочет; это не может принести вреда в настоящее время и в том состоянии, в котором находится школа. Он обманывает себя, но не каждому дано обманывать себя, как ему; его талант имеет прочную основу. Что я не могу ему простить, так это то, что он всегда рисует одни и те же головы, одни и те же руки и одни и те же кисти. Все его лица имеют одно и то же выражение, и это выражение всегда одна и та же гримаса. Не так мы должны представлять себе природу, мы, которые являемся учениками и поклонниками древних.

Л. Давид.

CCXXX

О ДЕЛАКРУА

Делакруа (за исключением двух картин, которые показывают своего рода дикий гений) — совершенный зверь, хотя здесь его почти боготворят.

Россетти (1849).

CCXXXI

Делакруа — один из могучих мира сего, а Энгр упускает возможность быть таковым с честью.

Россетти (1856).

CCXXXII

О ДЕЛАКРУА

Должен ли я сказать, что предпочитаю Делакруа с его преувеличениями, его ошибками, его очевидными падениями, потому что он не принадлежит никому, кроме самого себя, потому что он представляет дух, время и идиому своего времени? Болезненный, слишком напряженный, возможно, поскольку его искусство имеет мелодии нашего поколения, поскольку в напряженной ноте его плача, как и в его триумфах, всегда есть сбивчивое дыхание, крик, лихорадка, которые одинаково наши и его.

Мы больше не в Олимпийской эре, как Рафаэль, Веронезе и Рубенс; и искусство Делакруа мощно, как голос из «Ада» Данте.

Руссо.

CCXXXIII

ВЫСТАВКА ДЕЛАКРУА

Женственная живопись вторгается к нам; и если наше время, истинным представителем которого является Делакруа, осмелилось недостаточно, то каким будет обессиленное искусство будущего?

Сейчас выставляются только картины. Два зала едва вмещают его богатства; и когда думаешь, что здесь лишь элементы продукции Делакруа, приходишь в замешательство. Что поражает прежде всего в его эскизах, так это нота нервной, сдержанной интенсивности, которую он никогда не терял на протяжении всей своей полной карьеры; ни мода, ни влияние других не затронули ее; никогда не было более искренней ноты. Много неточностей, признаю, но с великим чувством рисунка. Что бы ни говорили, если рисунок — это инструмент выражения, Делакруа был рисовальщиком. Великий стиль, чудесное изобретение, страсть, выраженная в форме так же, как и в цвете, — Делакруа типичный художник, а не профессор рисования, который заполняет слабость и посредственность риторикой.

Поль Юэ.

CCXXXIV

МЕТОД РАБОТЫ КОРО

Коро — настоящий художник. Нужно увидеть художника у него дома, чтобы иметь представление о его заслугах. Я снова увидел там, и с совершенно новой оценкой, картины, которые видел в музее и к которым относился лишь умеренно. Его великое «Крещение Христа» полно наивных красот; его деревья превосходны. Я спросил его о дереве, которое мне нужно сделать в «Орфее». Он сказал мне идти прямо вперед, отдаваясь всему, что может встретиться на моем пути; обычно он так и делает. Он не признает, что бесконечные старания — это потерянный труд. Тициан, Рафаэль, Рубенс и т.д. работали легко. Они пытались только то, что знали; только их диапазон был шире, чем у человека, который, например, пишет только пейзажи или цветы. Несмотря на эту легкость, труд тоже необходим. Коро много размышляет над вещами. Идеи приходят к нему, и он добавляет их по мере работы. Это правильный путь.

Делакруа.

CCXXXV

С шести лет у меня была страсть к рисованию форм вещей. К пятидесяти годам я опубликовал бесконечное множество рисунков; но всё, что я создал до семидесяти лет, не имеет значения. Только когда мне было семьдесят три, я получил некоторое представление об истинной структуре природы — животных, растений, деревьев, птиц, рыб и насекомых. Следовательно, в восемьдесят лет я продвинусь еще дальше; в девяносто я постигну тайну вещей; в сто лет я буду чудом, а в сто десять каждое пятно, каждая линия от моей кисти будут живыми!

Хокусай.

CCXXXVI

Художнику требуется пятьдесят лет, чтобы научиться что-то делать, и пятьдесят лет, чтобы научиться, чего не делать — и пятьдесят лет, чтобы просеять и найти то, что он просто желает делать — и 300 лет, чтобы сделать это, и когда это сделано, ни небо, ни земля в этом особо не нуждаются и не обращают внимания. Что ж, я буду продолжать; я ничего другого не могу, да и не хотел бы, если бы мог.

Берн-Джонс.

CCXXXVII

Если Господь позволит мне прожить еще два года, я думаю, что смогу написать что-то прекрасное.

Коро в 77 лет.

ARS LONGA

CCXXXVIII

Если бы Небо дало мне еще десять лет... если бы Небо дало мне еще только пять лет... я мог бы стать по-настоящему великим художником.

Хокусай.

CCXXXIX

Я хочу, чтобы моя постель была постелью чести, и не могу умереть в лучшей позе, чем с карандашом в руке.

Лука Лейденский.

CCXL

Прощайте! Я отправляюсь наверх, чтобы посмотреть, не нашел ли друг Коро для меня новые пейзажи для живописи.

Добиньи (на смертном одре).

CCXLI

Оставляя свою кисть в городе Востока, я отправляюсь созерцать божественные пейзажи Рая Запада.

Хиросигэ (на смертном одре).

CCXLII

Многое будет впредь написано о сюжетах и тонкостях живописи. Уверен, что появятся многие выдающиеся люди, каждый из которых будет писать об этом искусстве и хорошо, и лучше, чем я, и будет учить ему лучше. Ибо я сам ценю свое искусство очень низко, так как знаю, в чем мои ошибки. Пусть каждый человек поэтому стремится исправить эти мои ошибки по мере своих сил. Дай Бог, чтобы мне было возможно увидеть работу и искусство великих мастеров будущего, которые еще не родились, ибо я знаю, что мог бы стать лучше. Ах! как часто во сне я вижу великие произведения искусства и прекрасные вещи, подобные которым никогда не являются мне наяву, но как только я просыпаюсь, даже память о них покидает меня. Пусть никто не стыдится учиться, ибо хорошая работа требует хорошего совета. Тем не менее, всякий, кто берет совет в искусствах, пусть берет его у того, кто досконально сведущ в этих делах, кто может доказать то, что говорит, своей рукой. Как бы то ни было, любой может дать тебе совет; и когда ты сделал работу, приятную тебе самому, хорошо показать ее тупым людям с малым суждением, чтобы они могли высказать свое мнение о ней. Как правило, они выбирают самые ошибочные моменты, в то время как полностью пропускают хорошие. Если ты находишь что-то из того, что они говорят, правдой, ты можешь таким образом улучшить свою работу.

Дюрер.

CCXLIII

Мне было бы жаль, если бы у меня была какая-то земная слава, ибо любая естественная слава, которую имеет человек, настолько умаляет его духовную славу. Я не хочу делать ничего ради прибыли; мне ничего не нужно; я совершенно счастлив.

Блейк.

УКАЗАТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ

Agatharcus, 46
Alberti Leon Battista, 51, 143
Anon (Chinese), 184
Apelles, 87

Блейк, 7, 26, 53, 97, 122, 173, 243; Бракмон, 23, 61, 63, 115, 179; Браун, Форд Мэдокс, 82, 194, 197; Берн-Джонс, 19, 36, 116, 127, 131, 155, 166, 181, 236

Калверт, Эдвард, 25, 41, 77, 80, 137, 167; Ченнини, Ченнино, 126, 163; Шассерио, 93, 146, 147, 175, 189; Констебл, 81, 104, 188, 192, 199; Коро, 28, 66, 73, 74, 76, 237; Кром, 191; Курбе, 20, 21; Кутюр, 148

Добиньи, 240; Давид, Луи, 57, 229; Делакруа, 14, 16, 29, 60, 85, 88, 114, 125, 149, 168, 203, 210, 224, 225, 234; Донателло, 108; Дюрер, 5, 49, 71, 242; Дютийе, 142, 190, 202; Дайс, 24

Eupompus, 67

Фромантен, 8, 15, 30, 177, 207, 211, 213, 214, 215, 217; Ферс, 132, 133, 139, 170, 172, 183, 197, 220; Фюзели, 2, 139A, 199A

Gainsborough, 90, 222
Goujon, 48
Goya, 89, 156, 157

Хиллиард, 159; Хиросигэ, 241; Хогарт, 118, 124, 141, 152; Хокусай, 106, 134, 141, 235, 238; Хоппнер, 226; Се Хэ, 11, 117; Юэ, 185, 233

Ingres, 52, 62, 109, 110, 111, 112, 113, 119, 120, 128

Keene, 69
Klagmann, 44
Ku K'ai-Chih, 12, 165
Kuo Hsi, 186, 187

Лоуренс, 59, 205; Лейтон, 103; Леонардо, 3, 50, 56, 65, 121, 129, 158, 160, 161, 162, 176, 196; Лука Лейденский, 239; Лундгрен, Э., 164

Месонье, 228; Микеланджело, 4, 79, 107, 123, 212; Милле, 95, 99; Милле, 35, 47, 75, 200, 201; Монтичелли, 101; Моррис, Уильям, 27, 38, 39, 43, 130, 144

Northcote, 151, 174, 178, 208

Okio, 70

Pasiteles, 138
Poussin, N., 13
Préault, 83
Puvis de Chavannes, 78, 105, 180

Рафаэль, 18; Рембрандт, 91, 92; Рейнольдс, 68, 72, 84, 218, 221; Ропс, 31; Россетти, 6, 9, 150, 216, 230, 231; Руссо, 37, 86, 136M, 232; Рубенс, 55, 58, 98

Shiba Kokan, 135
Stevens, A. (the Belgian painter), 1, 204
Stevens, A. (the English sculptor), 227
Sung Ti, 195

Titian, 45, 140
Turner, 193

Velasquez, 209

Ван Вэй, 198; Уоттс, 10, 17, 34, 40, 96, 100, 102, 169, 171, 182, 206, 223; Уистлер, 32, 42, 64; Вирц, 22, 33, 54; Уилки, 94, 145, 153, 154, 219

Zeuxis, 46

Отпечатано Ballantyne, Hanson & Co.

Эдинбург и Лондон