ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

СЭМЮЭЛЯ ТЕЙЛОРА КОЛЬРИДЖА

СОБРАНО И ОТРЕДАКТИРОВАНО

ГЕНРИ НЕЛЬСОНОМ КОЛЬРИДЖЕМ, ЭСКВАЙРОМ, МАГИСТРОМ ИСКУССТВ

ТОМ ВТОРОЙ (из 4)

CONTENTS

CONTENTS

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ.

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

ШЕКСПИР, С ВВЕДЕНИЕМ О ПОЭЗИИ, ДРАМЕ И ТЕАТРЕ.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ.

ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА.

РАЗВИТИЕ ДРАМЫ.

ДРАМА В ЦЕЛОМ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ВКУС.

ШЕКСПИР КАК ПОЭТ В ЦЕЛОМ.

СУЖДЕНИЕ ШЕКСПИРА, РАВНОЕ ЕГО ГЕНИЮ.

РЕКАПИТУЛЯЦИЯ И КРАТКИЙ ОБЗОР ХАРАКТЕРНЫХ ЧЕРТ ДРАМ ШЕКСПИРА. {1}

ПОРЯДОК ПЬЕС ШЕКСПИРА.

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1802 Г.

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1810 Г.

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1819 Г.

ЗАМЕТКИ О «БУРЕ».

«БЕСПОЛЕЗНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ».

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ».

«КОМЕДИЯ ОШИБОК».

«КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ».

«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ».

«ВСЁ ХОРОШО, ЧТО ХОРОШО КОНЧАЕТСЯ».

«ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ».

«МЕРА ЗА МЕРУ».

«ЦИМБЕЛИН».

«ТИТ АНДРОНИК».

«ТРОИЛ И КРЕССИДА».

«КОРИОЛАН».

«ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ».

«АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА».

«ТИМОН АФИНСКИЙ».

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА».

АНГЛИЙСКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА.

«КОРОЛЬ ИОАНН».

«РИЧАРД II».

«ГЕНРИХ IV», ЧАСТЬ I.

«ГЕНРИХ IV», ЧАСТЬ II.

«ГЕНРИХ V».

«ГЕНРИХ VI», ЧАСТЬ I.

«РИЧАРД III».

«ЛИР».

«ГАМЛЕТ».

ЗАМЕТКИ О «МАКБЕТЕ».

ЗАМЕТКИ О «ЗИМНЕЙ СКАЗКЕ».

ЗАМЕТКИ ОБ «ОТЕЛЛО».

ЗАМЕТКИ О БЕНЕ ДЖОНСОНЕ.

ПРЕДИСЛОВИЕ УОЛЛИ.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ДЖОНСОНА РАБОТЫ УОЛЛИ.

«КАЖДЫЙ В СВОЁМ НРАВЕ».

«ПОЭТАСТР».

«ПАДЕНИЕ СЕЯНА».

«ВОЛЬПОНЕ».

«ЭПИЦЕН».

«АЛХИМИК».

«ЗАГОВОР КАТИЛИНЫ».

«ВАРФОЛОМЕЕВСКАЯ ЯРМАРКА».

«ЧЁРТ — ОСЁЛ».

«ТОВАРЫ НОВОСТЕЙ».

«НОВАЯ ГОСТИННИЦА».

ЗАМЕТКИ О БОМОНТЕ И ФЛЕТЧЕРЕ.

ХВАЛЕБНАЯ ПОЭМА ХАРРИСА О ФЛЕТЧЕРЕ.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ФЛЕТЧЕРА В ИЗДАНИИ СТОКДЕЙЛА, 1811 Г.

«ТРАГЕДИЯ ДЕВУШКИ».

«КОРОЛЬ И НЕ КОРОЛЬ».

«ПРЕЗРИТЕЛЬНАЯ ЛЕДИ».

«ОБЫЧАЙ СТРАНЫ».

«СТАРШИЙ БРАТ».

«ИСПАНСКИЙ ВИКАРИЙ».

«УМ БЕЗ ДЕНЕГ».

«ЮМОРИСТИЧЕСКИЙ ЛЕЙТЕНАНТ».

«БЕЗУМНЫЙ ЛЮБОВНИК».

«ВЕРНОПОДДАННЫЙ».

«ПРАВЬ ЖЕНОЙ И ИМЕЙ ЖЕНУ».

«ЗАКОНЫ КЭНДИ».

«МАЛЕНЬКИЙ ФРАНЦУЗСКИЙ ЮРИСТ».

«ВАЛЕНТИНИАН».

«ОХОТА ЗА ДИКИМ ГУСЕМ».

«ЖЕНА НА МЕСЯЦ».

«ПАЛОМНИК».

«БЛАГОРОДНЫЙ ДЖЕНТЛЬМЕН».

«КОРОНАЦИЯ».

«УМ В РАЗНЫХ ВИДАХ ОРУЖИЯ».

«ПРЕКРАСНАЯ ДЕВУШКА ИЗ ГОСТИННИЦЫ».

«ДВА БЛАГОРОДНЫХ РОДСТВЕННИКА».

«ЖЕНЩИНА-НЕНАВИСТНИК».

О «ПРОМЕТЕЕ» ЭСХИЛА:

ЗАМЕТКА О «ЖИЗНЕОПИСАНИИ ДЭНИЭЛА» ЧАЛМЕРСА.

ЕПИСКОП КОРБЕТ.

ЗАМЕТКА О БОГОСЛОВСКИХ ЛЕКЦИЯХ БЕНДЖАМИНА УИЛЕРА, ДОКТОРА БОГОСЛОВИЯ.

ЗАМЕТКА О ПРОПОВЕДИ О РАСПРОСТРАНЕНИИ НЕВЕРИЯ И ЭНТУЗИАЗМА, УОЛТЕРА БЁРЧА, БАКАЛАВРА БОГОСЛОВИЯ.

ФЕНЕЛОН О МИЛОСЕРДИИ. {1}

СМЕНА КЛИМАТОВ.

ЧУДЕСНОСТЬ ПРОЗЫ.

ЗАМЕТКИ О «ТОМЕ ДЖОНСЕ». {1}

«ДЖОНАТАН УАЙЛЬД». {1}

БАРРИ КОРНУОЛЛ. {1}

«СВЯТОЕ СОСТОЯНИЕ» ФУЛЛЕРА.

«ГРЕШНОЕ СОСТОЯНИЕ» ФУЛЛЕРА.

«АПЕЛЛЯЦИЯ ОБИЖЕННОЙ НЕВИННОСТИ» ФУЛЛЕРА.

«ЦЕРКОВНАЯ ИСТОРИЯ» ФУЛЛЕРА.

«АРГУМЕНТ» АСГИЛЛА.

ВВЕДЕНИЕ К «ЗАЩИТЕ» АСГИЛЛА ПОСЛЕ ЕГО ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПАЛАТЫ ОБЩИН.

ЗАМЕТКИ О «РЕЛИГИИ ВРАЧА» СЭРА ТОМАСА БРАУНА, СДЕЛАННЫЕ ВО ВРЕМЯ ВТОРОГО ПРОЧТЕНИЯ. 1808 Г. {1}

ЗАМЕТКИ О «САДЕ КИРА» СЭРА ТОМАСА БРАУНА.

ЗАМЕТКИ О «ВУЛЬГАРНЫХ ЗАБЛУЖДЕНИЯХ» СЭРА ТОМАСА БРАУНА.

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА II.

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ.

Отрывок из письма, написанного г-ном Кольриджем в феврале 1818 года джентльмену, посещавшему курс лекций, прочитанных весной того же года.

Отрывок из письма Дж. Бриттону, эсквайру.

ШЕКСПИР, С ВВЕДЕНИЕМ О ПОЭЗИИ, ДРАМЕ И ТЕАТРЕ

Определение поэзии Греческая драма Развитие драмы Драма в целом и общественный вкус Шекспир как поэт в целом Суждение Шекспира, равное его гению Рекапитуляция и краткий обзор характерных черт драм Шекспира Порядок пьес Шекспира Заметки о «Буре» «Бесполезные усилия любви» «Сон в летнюю ночь» «Комедия ошибок» «Как вам это понравится» «Двенадцатая ночь» «Всё хорошо, что хорошо кончается» «Виндзорские насмешницы» «Мера за меру» «Цимбелин» «Тит Андроник» «Троил и Крессида» «Кориолан» «Юлий Цезарь» «Антоний и Клеопатра» «Тимон Афинский» «Ромео и Джульетта» Английские исторические пьесы Шекспира «Король Иоанн» «Ричард II» «Генрих IV», часть I «Генрих IV», часть II «Генрих V» «Генрих VI», часть I «Ричард III» «Лир» «Гамлет» Заметки о «Макбете» Заметки о «Зимней сказке» Заметки об «Отелло»

ЗАМЕТКИ О БЕНЕ ДЖОНСОНЕ

Предисловие Уолли Жизнеописание Джонсона работы Уолли «Каждый в своём нраве» «Поэтаст» «Падение Сеяна» «Вольпоне» «Эпицен» «Алхимик» «Заговор Катилины» «Варфоломеевская ярмарка» «Чёрт — осёл» «Товары новостей» «Новая гостинница»

ЗАМЕТКИ О БОМОНТЕ И ФЛЕТЧЕРЕ

Хвалебная поэма Харриса о Флетчере Жизнеописание Флетчера в издании Стокдейла, 1811 г. «Трагедия девушки» «Король и не король» «Презрительная леди» «Обычай страны» «Старший брат» «Испанский викарий» «Ум без денег» «Юмористический лейтенант» «Безумный любовник» «Верноподданный» «Правь женой и имей жену» «Законы Кэнди» «Маленький французский юрист» «Валентиниан» «Ролло» «Охота за диким гусем» «Жена на месяц» «Паломник» «Королева Коринфа» «Благородный джентльмен» «Коронация» «Ум в разных видах оружия» «Прекрасная девушка из гостинницы» «Два благородных родственника» «Женщина-ненавистник» О «Прометее» Эсхила Заметка о «Жизнеописании Дэниэла» Чалмерса Епископ Корбет Заметки о «Застольных беседах» Селдена Заметка о богословских лекциях Бенджамина Уиллера, доктора богословия Заметка о проповеди о распространении неверия и энтузиазма, Уолтера Бёрча, бакалавра богословия Фенелон о милосердии Смена климатов Чудесность прозы Заметки о «Томе Джонсе» «Джонатан Уайльд» Барри Корнуолл «Обращение первохристианина к кресту» «Святое состояние» Фуллера «Грешное состояние» Фуллера «Апелляция обиженной невинности» Фуллера «Церковная история» Фуллера «Аргумент» Асгилла Введение к «Защите» Асгилла после его исключения из палаты общин Заметки о «Религии врача» сэра Томаса Брауна Заметки о «Саде Кира» сэра Томаса Брауна Заметки о «Вульгарных заблуждениях» сэра Томаса Брауна

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Отрывок из письма, написанного г-ном Кольриджем в феврале 1818 года джентльмену, посещавшему курс лекций, прочитанных весной того же года.

См. «Кентерберийский журнал», сентябрь 1834 г. Ред.

Моя следующая пятничная лекция будет, если я не слишком сильно льщу себе, интересной, а точки зрения — не только оригинальными, но и новыми для аудитории. Я провожу это различие, потому что шестнадцать или, вернее, семнадцать лет назад я прочитал восемнадцать лекций о Шекспире в Королевском институте; три четверти из них в то время казались поразительными парадоксами, хотя с тех пор они были приняты даже теми людьми, которые тогда использовали их как доказательства моего легкомысленного и парадоксального склада ума; и всё это сводилось к доказательству того, что суждение Шекспира было, если это возможно, ещё более удивительным, чем его гений; или, скорее, что само противопоставление суждения и гения основано на совершенно ложной теории. Это, а также доказательства и основания этого были — я не должен был говорить «приняты», но «произведены как их собственные законные дети» некоторыми, а другими заслуга их приписана иностранному писателю, чьи лекции были прочитаны устно лишь через два года после моих, а не их соотечественнику; хотя я осмеливаюсь взывать к самым компетентным судьям, таким как сэр Джордж Бомонт, епископ Даремский, г-н Сотби, а впоследствии к г-ну Роджерсу и лорду Байрону, есть ли хоть один принцип в работе Шлегеля (который не является признанным недостатком его достоинств), который не был бы установлен и применен в деталях мною. Плутарх говорит нам, что эгоизм — это простительная вина для несчастных и оправданная для оклеветанных и т. д. ...

Отрывок из письма Дж. Бриттону, эсквайру.

28 февраля 1819 г., Хайгейт.

Дорогой сэр,

— Во-первых, позвольте мне устранить весьма естественное, даже почти неизбежное заблуждение относительно моих лекций, а именно: что я «имею» их или что лекции одного места или сезона каким-либо образом повторяются в другом. Настолько далеко от этого, что по любому вопросу, который я когда-либо изучал (а ни о каком другом я бы не осмелился рассуждать — я имею в виду, что я не стал бы читать лекцию на тему, для которой мне пришлось бы «приобретать» основные знания, даже если бы мне было предоставлено месяц или три месяца предварительного времени; ни по какому предмету, который не занимал мои мысли значительную часть моей жизни с ранней юности, будучи свободным от всякой внешней и частной цели) — по любому вопросу, входящему в мою привычку мышления, я бы гораздо больше предпочел тему, на которую никогда не читал лекций, чем ту, которую читал неоднократно; и те, кто посещал меня в течение любых двух сезонов подряд, подтвердят, что лекция, прочитанная в Лондонском философском обществе, например, о «Ромео и Джульетте», была настолько же отлична от той, что была прочитана в «Короне и якоре», как если бы они были прочитаны двумя людьми, которые, не общаясь друг с другом, лишь овладели одними и теми же принципами философской критики. Это наиболее поразительно проявилось в совпадении между моими лекциями и лекциями Шлегеля; настолько, и так близко, что было счастьем для моей моральной репутации, что у меня были не только от пятисот до семисот свидетелей, слышавших, что эти отрывки были даны мною в Королевском институте за два года до того, как Шлегель начал свои лекции в Вене, но и то, что заметки об этом были сделаны несколькими мужчинами и дамами высокого ранга. Факт заключается в следующем: во время курса лекций я добросовестно использую все промежуточные дни для сбора и переработки материалов, независимо от того, читал ли я лекции на ту же тему раньше или нет, это не имеет значения. День лекции, до часа начала, я посвящаю размышлению о том, что из имеющейся у меня массы материала лучше всего подходит для целей лекции, то есть чтобы держать аудиторию в бодрствовании и интересе во время изложения и оставить после себя «жало», то есть склонность изучать предмет заново в свете нового принципа. Несколько раз, однако, отчасти из опасений за своё здоровье и душевное состояние, отчасти из желания обладать копиями, которые впоследствии могли бы быть востребованы издателями, я предварительно записывал лекцию; но не успев проговорить и двадцати минут, я был вынужден оттолкнуть рукопись и придать предмету новый поворот. Более того, это было настолько известно, что многие из моих слушателей угрожали мне, когда видели какое-либо количество написанных бумаг на моём столе, украсть их; заявляя, что они никогда не чувствовали себя так уверенно в хорошей лекции, как когда замечали, что у меня перед глазами нет ни одного клочка бумаги. Я прилагаю гораздо, гораздо больше усилий, чем потребовалось бы для составления лекции, как посредством разнообразного чтения, так и посредством размышлений; но что касается слов, иллюстраций и т. д., я знаю почти так же мало, как и любой из аудитории (то есть те, кто обладает хоть каким-то образованием, подобным моему), какими они будут за пять минут до начала лекции. Таков мой путь, ибо такова моя природа; и, пытаясь сделать иначе, я бы только мучил себя, чтобы разочаровать своих слушателей — мучил себя во время изложения, я имею в виду; ибо во всех остальных отношениях было бы гораздо короче и легче читать их по написанному. Я стремлюсь исключить всякое подобие аффектации; и поэтому побеспокоил вас этим длинным предисловием, прежде чем у меня хватило смелости заверить вас, что вы с таким же успехом могли бы спросить меня, что мне снилось в 1814 году, как и то, каким был мой курс лекций в Суррейском институте.

«Fuimus Troes».

ШЕКСПИР, С ВВЕДЕНИЕМ О ПОЭЗИИ, ДРАМЕ И ТЕАТРЕ.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ.

Поэзия — это не надлежащая антитеза прозе, а науке. Поэзия противопоставляется науке, а проза — метру. Надлежащая и непосредственная цель науки — приобретение или передача истины; надлежащая и непосредственная цель поэзии — передача непосредственного удовольствия. Это определение полезно; но поскольку оно включало бы романы и другие художественные произведения, которые мы всё же не называем поэмами, должен существовать какой-то дополнительный признак, с помощью которого поэзия не только отделяется от противоположностей, но и отличается от разрозненных, хотя и схожих, способов сочинительства. Итак, как этого достичь? В оживленной прозе красоты природы, а также страсти и случайности человеческой природы часто выражаются тем естественным языком, который созерцание их подсказало бы чистому и благожелательному уму; и всё же ни мы, ни писатели не называем такое произведение поэмой, хотя ни одно произведение не могло бы заслужить этого имени, если бы оно не включало всё это вместе с чем-то ещё. Что это? Это то приятное волнение, то особое состояние и степень возбуждения, которые возникают у самого поэта в акте сочинительства; — и чтобы понять это, мы должны объединить более чем обычную симпатию к объектам, эмоциям или событиям, созерцаемым поэтом, вытекающую из более чем обычной чувствительности, с более чем обычной активностью ума в отношении фантазии и воображения. Отсюда рождается более яркое отражение истин природы и человеческого сердца, соединенное с постоянной активностью, модифицирующей и исправляющей эти истины посредством того рода приятного волнения, которое напряжение всех наших способностей дает в определенной степени; но которое может быть ощущено в совершенстве только при полной игре тех сил ума, которые являются скорее спонтанными, чем добровольными, и в которых требуемое усилие не имеет пропорции с получаемой активностью. Это состояние, которое позволяет создать в высшей степени приятное целое, каждая часть которого также будет передавать сама по себе отчетливое и осознанное удовольствие; и отсюда возникает определение, которое, я надеюсь, теперь понятно, что поэзия, или, скорее, поэма, есть вид сочинительства, противопоставленный науке как имеющий своей целью интеллектуальное удовольствие и достигающий своей цели использованием языка, естественного для нас в состоянии возбуждения, — но отличающийся от других видов сочинительства, не исключенных предыдущим критерием, допущением удовольствия от целого, согласующегося с осознанием удовольствия от составных частей; — и совершенство которого заключается в том, чтобы передать от каждой части наибольшее непосредственное удовольствие, совместимое с наибольшей суммой удовольствия в целом. Это, конечно, будет варьироваться в зависимости от различных способов поэзии; — и то великолепие отдельных строк, которое было бы достойно восхищения в страстной элегии или короткой негодующей сатире, было бы изъяном и доказательством дурного вкуса в трагедии или эпической поэме.

Примечательно, кстати, что Мильтон в трех случайных словах подразумевал всё то, что для целей более отчетливого понимания, которое поначалу должно быть медленным, чтобы быть отчетливым, я пытался развить в точном и строго адекватном определении. Говоря о поэзии, он говорит, как в скобках: «которая проста, чувственна, страстна». Как ужасна сила слов! — часто страшна в своих последствиях, когда их просто чувствуют, а не понимают; но наиболее ужасна, когда их и чувствуют, и понимают! — Если бы эти три слова были правильно поняты и присутствовали в умах читателей в целом, не только почти целая библиотека ложной поэзии была бы либо предотвращена, либо мертворожденной, но, что более важно, произведения поистине превосходные и способные расширять понимание, согревать и очищать сердце и помещать в центр всего существа ростки благородных и мужественных действий, были бы вместо этого обычной пищей интеллекта. Ибо первое условие, простота, — в то время как, с одной стороны, оно отличает поэзию от трудных процессов науки, работающей к цели, еще не достигнутой, и предполагает гладкую и законченную дорогу, по которой читатель должен идти вперед легко, с ручьями, журчащими у его стороны, и деревьями, цветами и человеческими жилищами, чтобы сделать его путешествие столь же восхитительным, сколь желательна его цель, вместо того чтобы трудиться вместе с первопроходцами и мучительно прокладывать дорогу, по которой должны путешествовать другие, — исключает, с другой стороны, всякую аффектацию и болезненную особенность; — второе условие, чувственность, обеспечивает ту структуру объективности, ту определенность и артикуляцию образов и ту модификацию самих образов, без которых поэзия становится уплощенной до простой дидактики практики или испаряется в туманное, бездумное, мечтательное состояние; и третье условие, страсть, обеспечивает, чтобы ни мысль, ни образ не были просто объективными, но чтобы passio vera человечества согревала и оживляла и то, и другое.

Возвращаясь, однако, к предыдущему определению, этот наиболее общий и отличительный характер поэмы берет начало в самом поэтическом гении; и хотя он включает в себя всё, что можно с полным правом назвать поэмой (если только это слово не является просто ленивым синонимом для сочинения в метре), он становится справедливым, и не просто дискриминационным, но полным и адекватным определением поэзии в её высшем и наиболее специфическом смысле лишь постольку, поскольку различие всё еще проистекает из поэтического гения, который поддерживает и модифицирует эмоции, мысли и яркие представления поэмы посредством энергии без усилий самого ума поэта — посредством спонтанной активности его воображения и фантазии, и посредством всего остального, что вместе с ними раскрывается в уравновешивании и примирении противоположных или диссонирующих качеств, тождества с различием, чувства новизны и свежести со старыми или привычными объектами, более чем обычного состояния эмоции с более чем обычным порядком, самообладания и суждения с энтузиазмом и неистовым чувством — и которое, смешивая и гармонизируя естественное и искусственное, всё же подчиняет искусство природе, манеру — материи, а наше восхищение поэтом — нашей симпатии к образам, страстям, характерам и событиям поэмы:—

Без сомнения, этого не могло бы быть, если бы она не превращала Тела в дух посредством странной сублимации, Как огонь превращает в огонь то, что сжигает — Как мы превращаем нашу пищу в нашу природу! Из их грубой материи она извлекает их формы, И черпает своего рода квинтэссенцию из вещей, Которую она преобразует в свою собственную природу, Чтобы нести их легко на своих небесных крыльях! Так поступает она, когда из индивидуальных состояний Она извлекает универсальные виды, Которые затем, переодетые в различные имена и судьбы, Крадутся через наши чувства к нашему разуму. {1}

{Сноска 1: Сэр Джон Дэвис «О бессмертии души», разд. iv. Слова и строки курсивом (между) заменены, чтобы применить эти стихи к поэтическому гению. Большая часть этого последнего абзаца может быть найдена принятой, с некоторыми изменениями, в «Biographia Literaria», том ii, гл. 14; но я счел лучшим в этом случае и в некоторых других рискнуть привести несколько отрывков дважды к воспоминанию читателя, чем ослабить силу исходного аргумента, нарушив связь. Ред.}

ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА.

Поистине странно, что Платон, — чья философия и религия были лишь экзотикой на родине и простым противостоянием конечному во всём, будучи подлинным пророком и предвосхитителем протестантской христианской эры, — должен был дать в своем диалоге «Пир» оправдание нашему Шекспиру. Ибо он рассказывает, что, когда все остальные гости либо разошлись, либо уснули, только Сократ, вместе с Аристофаном и Агафоном, оставались бодрствующими, и что, продолжая пить с ними из большого кубка, он заставил их, хотя и весьма неохотно, признать, что дело одного и того же гения — преуспевать в трагической и комической поэзии, или что трагический поэт должен в то же время содержать в себе силы комедии. {1} Теперь, поскольку это было прямо противно всей теории древних критиков и противоречило всему их опыту, очевидно, что Платон должен был остановить взгляд своего созерцания на самых сокровенных сущностях драмы, абстрагированных от форм века или страны. В другом отрывке он даже добавляет причину, а именно: что противоположности иллюстрируют природу друг друга и в своей борьбе выявляют силу комбатантов, и показывают победителя как суверена даже на территориях соперничающей силы.

Ничто не может более убедительно служить примером сепаративного духа греческих искусств, чем их комедия в противовес их трагедии. Но поскольку непосредственная борьба противоположностей предполагает арену, общую для обеих, так и обе были в равной степени идеальными; то есть комедия Аристофана поднималась на такое же большое расстояние над смешным реальной жизни, как трагедия Софокла — над её трагическими событиями и страстями; — и именно в этом одном пункте, абсолютной идеальности, комедия Шекспира и старая комедия Афин совпадают. В этом также одном греческая трагедия и комедия объединялись; во всём остальном они были точно противопоставлены друг другу. Трагедия — это поэзия в её глубочайшей серьезности; комедия — это поэзия в безграничной шутке. Серьезность состоит в направлении и сходимости всех сил души к одной цели и в добровольном ограничении её активности вследствие этого; противоположность, следовательно, заключается в кажущемся отказе от всякой определенной цели или конца и в устранении всех границ в упражнении ума — достигая своей реальной цели, как полный контраст, наиболее совершенно, чем больше проявляется интеллектуальное богатство, растраченное в необузданности игры без объекта, и чем обильнее жизнь и живость в творениях произвольной воли.

Более поздняя комедия, даже там, где она была действительно комичной, была, несомненно, также более комичной, чем свободнее она казалась от какой-либо фиксированной цели. Недопонимания намерений, бесплодные борьбы абсурдной страсти, противоречия темперамента и смешные ситуации были; но всё же форма самого представления была серьезной; она протекала в такой же степени согласно установленным законам и использовала в такой же степени те же средства искусства, хотя и для другой цели, как и сама регулярная трагедия. Но в старой комедии сама форма причудлива; всё произведение — одна большая шутка, включающая в себя мир шуток, среди которых каждая сохраняет своё место, не заботясь о том, в каком отношении она может стоять к своим собратьям. Короче говоря, у Софокла устройство трагедии монархическое, но такое, каким оно существовало в старшей Греции, ограниченное законами, и потому тем более почтенное — все части адаптируются и подчиняются величию героического скипетра: — у Аристофана, напротив, комедия — это поэзия в её наиболее демократической форме, и для неё фундаментальным принципом является скорее рискнуть всей путаницей анархии, чем разрушить независимость и привилегии её индивидуальных составляющих — место, стих, характеры, даже отдельные мысли, остроты и аллюзии, каждая вращается на оси своей собственной свободной воли.

Трагический поэт идеализирует своих персонажей, придавая духовной части нашей природы более решительный перевес над животными влечениями и импульсами, чем это встречается в реальной жизни: комический поэт идеализирует своих персонажей, делая животное правящей силой, а интеллектуальное — лишь инструментом. Но поскольку трагедия — это не собрание добродетелей и совершенств, а заботится лишь о том, чтобы пороки и несовершенства проистекали из страстей, ошибок и предрассудков, возникающих из души; — так и комедия — это не просто толпа пороков и глупостей, но какие бы качества она ни представляла, даже если они в некотором смысле милы, она всё же выставляет их как имеющие своё происхождение в некоторой зависимости от нашей низшей природы, сопровождаемой дефектом в истинной свободе духа и самодостаточности, и подверженной той несвязанности противоречиями внутреннего бытия, которой обязана всякая глупость.

Идеал серьезной поэзии состоит в союзе и гармоничном таянии и слиянии чувственного в духовное — человека как животного в человека как силу разума и самоуправления. И это мы имеем представленным нам наиболее ясно в пластическом искусстве, или скульптуре; где совершенство внешней формы является символом совершенства внутренней идеи; где тело полностью пронизано душой и одухотворено даже до состояния славы, и, подобно прозрачному веществу, материя, по своей природе тьма, становится целиком проводником и фиксатором света, средством развития своих красот и раскрытия своего богатства различных цветов, не нарушая своего единства и не вызывая разделения частей. Спортивный идеал, напротив, состоит в совершенной гармонии и согласии высшей природы с животной, как со своим правящим принципом и признанным регентом. Рассудок и практический разум представлены как добровольные рабы чувств и аппетитов, и страстей, возникающих из них. Отсюда мы можем признать уместность для старой комедии, как произведения определенного искусства, аллюзий и описаний, которые мораль никогда не может оправдать, и, только в отношении самого автора, и только как будучи следствием или, скорее, причиной обстоятельств, в которых он писал, может согласиться даже оправдать.

Старая комедия достигла своего совершенства в Аристофане, и в нем же она умерла вместе со свободой Греции. Затем возник вид драмы, более подходящий для названия «драматическое развлечение», чем комедия, но из которого, тем не менее, наша современная комедия (за исключением комедий Шекспира) является подлинным потомком. Еврипид уже опустил трагедию ниже и на много шагов ближе к реальному миру, чем это когда-либо делали его предшественники, и страстное восхищение, которое Менандр и Филемон выражали ему, и их открытые признания, что он был их великим учителем, дают нам право рассматривать их драмы как средний вид, между трагедией и комедией — не трагикомедию, или вещь из гетерогенных частей, а полное целое, основанное на своих собственных принципах. Повсюду мы находим драму Менандра, отличающуюся от трагедии, но не, как подлинная старая комедия, контрастирующую с ней и противостоящую ей. Трагедия, действительно, уносила мысли в мифологический мир, чтобы поднять эмоции, страхи и надежды, которые убеждают сокровенное сердце, что их конечная причина не должна быть обнаружена в пределах чисто смертной жизни, и вынуждают нас к предчувствию, пусть даже смутному, состояния, в котором те борьбы внутренней свободной воли с внешней необходимостью, которые составляют истинный предмет трагика, будут примирены и решены; — развлечение, или новая комедия, с другой стороны, оставалась в кругу опыта. Вместо трагической судьбы она ввела силу случая; даже в немногих фрагментах Менандра и Филемона, оставшихся нам сейчас, мы находим много восклицаний и размышлений о случае и фортуне, как у трагических поэтов о судьбе. В трагедии моральный закон, либо как соблюдаемый, либо как нарушаемый, превыше всех последствий — его собственное поддержание или нарушение, составляющее самое важное из всех последствий — формирует основу; новая комедия, и наша современная комедия в целом (за исключением Шекспира, как и прежде), лежит в благоразумии или неблагоразумии, просвещенном или введенном в заблуждение себялюбии. Вся моральная система развлечения, точно так же, как и басни, состоит в правилах благоразумия, с изысканной лаконичностью и в то же время исчерпывающей полнотой смысла. Древний критик сказал, что трагедия — это полет или возвышение жизни, комедия (Менандра) — её устройство или ордонанс.

Добавьте к этим чертам портретную правдивость характера — не настолько, конечно, чтобы описывался или воображался bona fide индивид, но всё же так, чтобы черты, придающие интерес и постоянство классу, были индивидуализированы. Старая трагедия двигалась в идеальном мире — старая комедия в фантастическом мире. Поскольку развлечение, или новая комедия, ограничивало творческую активность как фантазии, так и воображения, оно возмещало рассудку обращение к суждению за правдоподобие представленных сцен. Сами древние признавали новую комедию точной копией реальной жизни. Грамматик Аристофан несколько манерно воскликнул: — «О Жизнь и Менандр! кто из вас двоих подражал другому?» Короче говоря, форма этого вида драмы была поэзией; материал или содержание — прозой. Это была проза, сделанная восхитительной ласками и размеренными движениями музы. Но даже это не было универсальным. Мимы Софрона, которыми так страстно восхищался Платон, были написаны прозой и представляли собой сцены из реальной жизни, проводимые в диалоге. Изысканный «Праздник Адониса» (греч. (транслитерация): Surakousiai ae Ad'oniazousai) у Феокрита, как нам говорят, вместе с некоторыми другими его эклогами, были близкими подражаниями определенным мимам Софрона — свободными переводами прозы в гекзаметры.

Не будет неуместным в этом месте сделать несколько замечаний о примечательном характере и функциях хора в греческой трагической драме.

Хор входил снизу, вплотную к оркестре, и там, расхаживая взад и вперед во время хоровых од, исполнял свой торжественный размеренный танец. В центре «оркестры», прямо напротив середины «сцены», стояло возвышение со ступенями в форме большого алтаря, высотой с доски «логейона», или подвижной сцены. Это возвышение называлось «тимела» (греч. (транслитерация): thumelae) и служило для напоминания о происхождении и первоначальной цели хора как алтарной песни в честь председательствующего божества. Здесь, и на этих ступенях, лица хора сидели коллективно, когда не пели; внимая диалогу как зрители и действуя как (чем они, по сути, и были) идеальные представители реальной аудитории и самого поэта в его собственном характере, принимая предполагаемые впечатления, произведенные драмой, чтобы направлять и управлять ими. Но когда сам хор становился частью диалога, тогда предводитель группы, старшина или «корифей», поднимался, как некоторые думают, на ровную вершину «тимелы», чтобы командовать сценой, или, возможно, весь хор выдвигался к передней части оркестры и таким образом ставил себя в идеальную связь, как бы, с действующими там dramatis personæ. Эта «тимела» была в центре всего здания, все измерения были рассчитаны, и полукруг амфитеатра был начерчен из этой точки. Она имела двойное использование, двоякую цель; она постоянно напоминала зрителям о происхождении трагедии как религиозного служения и объявляла себя идеальным представителем аудитории, имея свое место точно в той точке, к которой сходились все радиусы от различных сидений или скамей. В этом двойном характере, как составные части и в то же время как зрители драмы, хор не мог не стремиться к усилению единства места; — не из-за какой-либо предполагаемой невероятности, которую рассудок или здравый смысл могли бы обнаружить в смене места; — но потому, что сами чувства лишали любое воображение возможности представить себе место, приходящее к людям и уходящее от них, вместо того чтобы люди меняли свое место. Тем не менее, есть случаи, в которых во время молчания хора поэты рисковали этим путем изменения той части декораций, которая представляла более отдаленные объекты глазу зрителя — демонстративное доказательство того, что это попеременно восхваляемое и высмеиваемое единство (столь же невежественно высмеиваемое, сколь и восхваляемое) было основано не на каком-либо существенном принципе разума, а возникло из обстоятельств, которые поэт не мог устранить, и поэтому включил в форму драмы и коорганизовал её со всеми другими частями в живое целое.

Греческую трагедию можно скорее сравнить с нашей серьезной оперой, чем с трагедиями Шекспира; тем не менее, разница гораздо больше, чем сходство. В опере всё подчинено музыке, костюмам и декорациям; — поэзия — лишь средство для артикуляции, и поскольку мало удовольствия теряется из-за незнания итальянского языка, так и мало приобретается от знания его. Но в греческой драме всё было лишь инструментами и принадлежностями к поэзии; и поэтому мы должны составить лучшее представление о хоровой музыке из торжественных гимнов и псалмов строгой церковной музыки, чем из любого вида театрального пения. Одиночная флейта или свирель была обычным аккомпанементом; и не следует полагать, что какое-либо проявление музыкальной силы было допущено, чтобы затмить отчетливое слышание слов. Напротив, очевидной целью было сделать слова более слышимыми и обеспечить посредством повышений и пауз большую легкость понимания поэзии. Ибо хоровые песни являются и всегда должны были быть самой трудной частью трагедии; в них встречаются самые запутанные словесные соединения, самые новые выражения, самые смелые образы, самые сокровенные аллюзии. Достоверно ли, что поэты, все как один, были бы так расточительны в запасах искусства и гения, если бы знали, что в представлении всё должно было быть потеряно для аудитории — в то время тоже, когда средства последующей публикации были столь трудны и дороги, а копии их работ столь медленно и узко циркулировали?

Маски также должны быть приняты во внимание — их огромное разнообразие и удивительное мастерство. Об этом мы сохраняем доказательство в мраморных масках, которые представляли их; но к этому в реальной маске мы должны добавить тонкость субстанции и изысканную подгонку к голове актера; так что не только сами глаза были нарисованы с единственным отверстием, оставленным для зрачка глаза актера, но в некоторых случаях даже сама радужка была нарисована, когда цвет был известной характеристикой божественного или героического персонажа, которого представляли.

Наконец, я запишу те фундаментальные характеристики, которые противопоставляют древнюю литературу современной в целом, но которые особенно проявляются в трагической драме. Древняя была связана со скульптурой, современная относится к живописи. В первой преобладают ритм и мелодия, во второй — гармония и контрапункт. Греки боготворили конечное, и поэтому были мастерами всякой грации, элегантности, пропорции, фантазии, достоинства, величия — всего, короче говоря, что способно быть определенно передано определенными формами или мыслями: модерны почитают бесконечное и тяготеют к неопределенному как к проводнику бесконечного; — отсюда их страсти, их смутные надежды и страхи, их блуждания по неизвестному, их более грандиозные моральные чувства, их более величественная концепция человека как человека, их будущее, а не их прошлое — одним словом, их возвышенность.

{Сноска 1: Греч. (транслитерация): exegromenos de idein tous men allous katheudontas kai oichomenous, Agath'ona de kai Aristophanaen kai S'okratae eti monous egraegorenai, kai pinein ek phialaes megalaes epidexia ton oun S'okratae autois dialegesthai kai ta men alla ho Aristodaemos ouk ephae memnaesthai ton logon (oute gar ex archaes paragenesthai, uponustazein te) to mentoi kethalaion ethae, prosanagkazein ton S'okratae omologein autous tou autou andros einai k'om'odian kai trag'odian epistasthai poiein, kai ton technae trag'odopoion onta, kai k'om'odopoion einai. Symp. sub fine.}

РАЗВИТИЕ ДРАМЫ.

Пусть два человека объединятся в одном замысле, чтобы высмеять третьего, и либо воспользуются, либо выдумают какую-нибудь историю для этой цели, и мимикрия уже произведет своего рода грубую комедию. Это становится заманчивым угощением для народа и приобретает дополнительную остроту и бурлеск, следуя уже установленному плану трагедии; и первый человек гения, который схватывает идею и сводит её в форму — в произведение искусства — посредством метра и музыки, является Аристофаном страны.

Насколько справедливо это описание, видно из того факта, что в первой, или старой, комедии афинян большинство dramatis personæ были живыми персонажами, представленными под своими собственными именами; и, без сомнения, их обычная одежда, манера, личность и голос были точно имитированы. В менее благоприятных состояниях общества, таких как Англия в средние века, зачатки комедии постоянно возникали бы от мимов и сатирических менестрелей; но из-за отсутствия постоянного места жительства, народного правительства и последовательного посещения одних и тех же слушателей, она всё еще оставалась бы в зародыше. У меня, возможно, будет случай заметить, что это замечание не лишено важности при объяснении существенных различий современных и древних театров.

Феномены, подобные тем, что сопровождали происхождение трагедии и комедии среди греков, происходили бы среди римлян гораздо медленнее, и драма в любом случае гораздо дольше оставалась бы в своей первой нерегулярной форме из-за характера народа, их постоянных занятий в войнах завоевания, природы их правительства и их быстро растущей империи. Но, как бы то ни было, завоевание Греции предотвратило как процесс, так и необходимость в нём; и римская сцена сразу представила имитации или переводы греческой драмы. Это продолжалось до полного установления христианства. Некоторые попытки, действительно, были сделаны адаптировать лица библейской или церковной истории к драме; и священные пьесы, вероятно, не были неизвестны в Константинополе при императорах Востока. Первая в своем роде, я полагаю, единственная сохранившаяся — а именно, греч. (транслитерация): Christos Paschon, или «Христос в своих страданиях», Григория Назианзина — возможно, написанная вследствие запрета светской литературы для христиан отступником Юлианом. {1} На Западе, однако, порабощенный и развращенный римский мир стал слишком варварским для любых театральных представлений, более утонченных, чем зрелища и гонки колесниц; в то время как дух христианства, который в своей самой коррумпированной форме всё еще дышал общей человечностью, когда споры о вере не были затронуты, покончил с жестокими боями гладиаторов, а потеря отдаленных провинций предотвратила возможность демонстрации сражений диких зверей.

Поэтому я сразу перехожу к феодальным векам, которые вскоре последовали, ограничивая свои наблюдения этой страной; хотя, впрочем, то же самое замечание с очень немногими изменениями применимо ко всем другим государствам, на которые распалась великая империя. Наступили века тьмы; — впрочем, не тьмы России или варварских земель, не завоеванных Римом; ибо со времен Гонория до падения Константинополя и последовавшего за этим проникновения античной литературы в Европу существовала непрерывная череда отдельных интеллектуалов; — золотая цепь никогда не прерывалась полностью, хотя соединительные звенья часто были из более низкого металла. Темное облако, подобно другому небу, покрывало весь небесный свод, — но в одном месте оно истончалось, и белые пятна света показывали полузатменную звезду за ним, — в другом месте оно разрывалось, и звезда проходила сквозь просвет во всем своем блеске, а затем исчезала. Такие звезды являли лишь самих себя; окружающие предметы не приобщались к их свету. Существовали глубокие колодцы знания, но не было оплодотворяющих ручьев и речушек. Для драмы общество было в целом состоянием хаоса, из которого оно должно было на время, по крайней мере, возникнуть заново, как будто до него ничего не было.

И все же небезынтересно созерцать извлечение добра из зла. Невежество огромной массы наших соотечественников было действенной причиной возрождения драмы; и предшествующая тьма, и возвращающийся свет были в равной степени необходимы для создания Шекспира.

Драма возобновилась в Англии, как и в Греции, с религии. Люди не умели читать, — духовенство не желало, чтобы они читали; и все же их собственный интерес заставлял их не оставлять народ в полном неведении относительно великих событий священной истории. Поэтому они делали это посредством сценических представлений, что в более поздние века пытались делать в римско-католических странах с помощью картин. Они представляли Мистерии, и часто с большими затратами; и реликты этой системы до сих пор сохраняются на юге Европы, и, собственно, по всей Италии, где на Рождество монастыри и великие вельможи соперничают друг с другом в сценическом представлении рождения Христа и связанных с ним обстоятельств. Я слышал о двух случаях, упомянутых мне в разное время, один на Сицилии, другой в Риме, о знатных набожных людях, чье разорение, как говорили, началось с чрезмерных расходов, понесенных при представлении «præsepe», или яслей. Но эти Мистерии, чтобы отвечать своему замыслу, должны быть не только поучительными, но и занимательными; и поскольку, когда они стали таковыми, люди начали получать удовольствие от того, что сами играли в них — занимались интерлопией (с которой священники, по-видимому, боролись упорно, но тщетно), — самые нелепые образы смешивались с самыми благоговейными олицетворениями; и каким бы ни был предмет, сколь бы возвышенным или патетическим он ни был, Порок и Дьявол, которые являются подлинными предшественниками Арлекина и Клоуна, были необходимыми составными частями. У меня самого есть пьеса такого рода, которую я переписал несколько лет назад в Хельмштадте, в Германии, о воспитании детей Евы, в которой после грехопадения и покаяния Адама оскорбленный Творец, как бы в доказательство своего примирения, снисходит до того, чтобы посетить их и экзаменовать детей, — которые, с благородным презрением к хронологии, собраны все вместе, от Авеля до Ноя. Хорошие дети читают десять заповедей, Символ веры и молитву Господню; но Каин и его шайка, после того как он получил пощечину за то, что не снял шляпу, а затем предложил левую руку, по наущению дьявола так путает молитву Господню, что переворачивает прошения и читает ее задом наперед!

Я искренне заявляю, что испытываю боль от подобных повторений, какими бы невинными они ни были. Как исторические документы они ценны; но я осознаю, что то, что я могу читать глазами с совершенной невинностью, я не могу без внутреннего страха и сомнений произнести языком.

Позвольте мне, однако, быть оправданным в самонадеянности, если я скажу, что не могу согласиться с мистером Мэлоуном в том, что наши предки не воспринимали нелепое в этих вещах или что они не уделяли отдельного внимания серьезным и комическим частям. В самом деле, его собственное утверждение противоречит этому. С какой целью Порок должен был запрыгивать на спину Дьявола и колотить его, как не для того, чтобы вызвать это отдельное внимание? Люди от души смеялись, вне всякого сомнения. Не могу я также усмотреть никакого смысла в словах «отдельное внимание», который не был бы полностью исчерпан тем, что одна часть представления вызывает серьезность или жалость, а другая — веселье и громкий смех. То, что они не чувствовали никакого нечестия в этом деле, — сущая правда. Ибо сама суть той системы христианского политеизма, которая во всех своих основах сейчас столь же груба в Испании, на Сицилии и на юге Италии, как она когда-либо была в Англии во времена Генриха VI (даже более того; ибо Уиклиф тогда не только появился, но и широко рассеял добрые семена), — это существенная часть той системы, я говорю, — отвлекать ум полностью от его собственных внутренних шепотов и тихих различений и приучать совесть выносить приговор в каждом случае в соответствии с установленными вердиктами церкви и казуистов. Я просмотрел том за томом самых одобренных казуистов — и до сих пор нахожу рассуждения о том, является ли тот или иной поступок правильным и при каких обстоятельствах, до такой мелочности, которая делает рассуждение нелепым, и с такой черствой и неестественной бесстыдностью, к которой никто, кроме монаха, не мог бы ожесточиться, будучи лишенным всех нежных милосердий жизни, но подгоняемым к войне против них непокоренными призраками нашей низшей природы, подобно тому как собаки, говорят, получают «гидрофобию» от чрезмерной жажды. Я твердо верю, что наши предки смеялись так же от души, как их потомки над Гримальди; — и, не будучи предупрежденными, что их накажут за смех, они считали это весьма невинным; — и если бы их священники исключили убийство из каталога своих запретов (как они, собственно, и делали при определенных обстоятельствах ереси), большая часть из них — поскольку моральные инстинкты, общие для всех людей, были подавлены и не получили развития — думали бы об убийстве не больше. Как бы то ни было, необходимость одновременно просвещать и радовать народ породила великое различие между греческим и английским театрами; — ибо именно этому мы должны приписать происхождение трагикомедии, или представления человеческих событий более живого, более близкого к истине и допускающего более широкое поле для морального наставления, более полное раскрытие тайников человеческого сердца, при всех испытаниях и обстоятельствах, которые нас больше всего касаются, чем это было известно или предполагалось Эсхилом, Софоклом или Еврипидом; — и в то же время мы учимся объяснять и — относительно автора — осознавать необходимость Шута или Клоуна, или обоих, как заменителей Порока и Дьявола, которых наши предки так привыкли видеть в каждом сценическом представлении, что не могли чувствовать ни одно исполнение совершенным без них. Даже по сей день в Италии каждая опера (даже Метастазио придерживался этого требования во всем) должна иметь шесть персонажей, обычно две пары влюбленных, тирана и доверенное лицо, или отца и двух доверенных лиц, самих являющихся влюбленными; — и когда появляется новая опера, повсеместно принято спрашивать — кто тиран, кто любовник? и т. д.

Особая честь христианства состоит в том, что в своей худшей и наиболее испорченной форме оно не может полностью отделиться от морали; — тогда как другие религии в своей лучшей форме (я не включаю магометанство, которое является лишь аномальной коррупцией христианства, подобно сведенборгианству) не имеют с ней никакой связи. Само олицетворение морального зла под именем Порока облегчало все другие олицетворения; и отсюда мы видим, что на смену Мистериям пришли Моралите, или диалоги и сюжеты с аллегорическими персонажами. Опять же, некоторые персонажи реальной истории становились настолько знаменитыми, настолько нарицательными, как, например, Нерон, что их вводили вместо морального качества, которым они были так известны; — и таким образом сцена двигалась к абсолютному созданию героических и комических реальных персонажей, когда восстановление литературы, за которым последовала благословенная Реформация, впустило в королевство не только новое знание, но и новый мотив. Началось полезное соперничество между метрополией, с одной стороны, местом жительства, независимо от двора и вельмож, самых активных и деятельных умов, которые не получили регулярного образования или которые, по несчастному случаю или по иным причинам, сошли с проторенной дорожки карьеры, — и университетами, с другой. Последние гордились своим более близким приближением к античным правилам и античной регулярности — принимая театр Греции, или, скорее, его тусклое отражение, риторические трагедии поэта Сенеки, за идеальный образец, без какого-либо критического сопоставления времен, происхождения или обстоятельств; — в то время как популярные писатели, которые не могли и не хотели отказываться от того, что, как они обнаружили, искренне радовало их соотечественников, а не просто из-за запросов, впервые обращенных к памяти правил и получивших утвердительный ответ, как если бы это была арифметическая сумма, все же заимствовали у ученых все, что могли с выгодой, в соответствии со своими собственными особыми средствами развлечения.

И здесь позвольте мне сделать паузу для минутного размышления над этим интересным предметом.

Мы называем, ибо видим и чувствуем, лебедя и голубя одинаково трансцендентно прекрасными. Столь же абсурдно было бы устанавливать сравнение между их отдельными претензиями на красоту, исходя из какого-либо абстрактного правила, общего для обоих, без обращения к жизни и бытию самих животных, — или как если бы, впервые увидев голубя, мы абстрагировали его очертания, дали им ложное обобщение, назвали их принципами или идеалом птичьей красоты, а затем перешли к критике лебедя или орла; — не менее абсурдно выносить суждение о произведениях поэта на том лишь основании, что они были названы тем же классовым именем, что и произведения других поэтов в другие времена и при других обстоятельствах, или на каком-либо основании, в самом деле, кроме их несоответствия их собственной цели и бытию, их недостатка значимости, как символов или физиогномики.

О! Немногие были среди критиков те, кто следил глазом воображения за неистребимым, но вечно блуждающим духом поэзии сквозь его различные метемпсихозы и последовавшие за ними метаморфозы; — или кто радовался в свете ясного восприятия, видя, как с каждым новым рождением, с каждой редкой «аватарой» человеческий род создает для себя новое тело, ассимилируя материалы питания из своих новых обстоятельств, и вырабатывает для себя новые органы силы, соответствующие новой сфере своего движения и деятельности!

Я уже говорил о романском языке, или языке, сформированном из распавшихся римского и северных языков; и, сравнивая его с латынью, мы находим его менее совершенным в простоте и отношениях — привилегиях языка, сформированного простым притяжением гомогенных частей; — но все же более богатым, более выразительным и разнообразным, как язык, сформированный более темными сродствами из хаоса кажущихся гетерогенными атомов. Как нечто большее, чем метафору, — как аналогию этого, я назвал истинную подлинную современную поэзию романтической; а произведения Шекспира — это романтическая поэзия, раскрывающая себя в драме. Если трагедии Софокла являются в строгом смысле слова трагедиями, а комедии Аристофана — комедиями, мы должны освободиться от ложной ассоциации, возникающей из неправильно примененных имен, и найти новое слово для пьес Шекспира. Ибо они, в античном смысле, не являются ни трагедиями, ни комедиями, ни тем и другим вместе, — но иным «родом», разнообразным по виду, а не просто отличающимся по степени. Их можно назвать романтическими драмами или драматическими романами.

Отклонение от простых форм и единств античной сцены является существенным принципом и, конечно, соответствующим достоинством романтической драмы. Ибо эти единства были в значительной степени естественной формой того, что в своих элементах было гомогенным и представление чего было адресовано преимущественно внешним чувствам; — и хотя басня, язык и характеры апеллировали к разуму, а не к простому рассудку, поскольку они предполагали идеальное состояние, а не ссылались на существующую реальность, — все же это был разум, который был вынужден приспосабливаться к чувствам и в этой мере становился своего рода более возвышенным рассудком. С другой стороны, романтическая поэзия — шекспировская драма — апеллировала к воображению, а не к чувствам, и к разуму как созерцающему нашу внутреннюю природу и работу страстей в их самых уединенных тайниках. Но разум, как разум, независим от времени и пространства; он не имеет к ним никакого отношения; и поэтому достоверности разума были названы вечными истинами. Как, например, — бесконечные свойства круга: — какая связь у них с тем или иным веком, с той или иной страной? — Разум стоит в стороне от времени и пространства; — воображение является произвольным контролером над обоими; — и если только поэт обладает такой силой возбуждения наших внутренних эмоций, чтобы сделать нас присутствующими на сцене преимущественно в воображении, он приобретает право и привилегию использовать время и пространство так, как они существуют в воображении, и подчиняться только законам, по которым действует само воображение. Эти законы будут моей целью и задачей указать по мере того, как будут встречаться примеры, иллюстрирующие их. Но здесь позвольте мне заметить то, над чем никогда не будет лишним поразмыслить всем, кто хочет интеллектуально изучать произведения как афинских драматургов, так и Шекспира, что сама суть первых состоит в строжайшем разделении разного по виду и несопоставимого по степени, тогда как последние наслаждаются переплетением посредством радужного перелива оттенков одного с другим.

И здесь необходимо будет сказать несколько слов о сцене и сценической иллюзии.

Театр, в самом широком смысле этого слова, является общим термином для всех мест развлечения через слух или зрение, в которых люди собираются, чтобы развлечься каким-либо зрелищем, представленным всем в одно и то же время и сообща. Так, старый пуританский богослов говорит: — «Те, кто посещает общественные богослужения и проповеди только ради развлечения, превращают церковь в театр, а дом Божий — в дом дьявола. Theatra ædes diabololatricæ». Самым важным и достойным видом этого рода является, несомненно, сцена (res theatralis histrionica), которая, в дополнение к приведенному выше родовому определению, может быть охарактеризована в своей идее, или в соответствии с тем, к чему она стремится или должна стремиться, как сочетание нескольких или всех изящных искусств в гармоничное целое, имеющее свою собственную особую цель, которой особая цель каждого из составляющих искусств, взятых отдельно, делается подчиненной и служебной, — а именно, имитация реальности — будь то внешние вещи, действия или страсти — под видом реальности. Так, Клод имитирует пейзаж на закате, но только как картину; в то время как лесная сцена не представляется зрителям как картина, а как лес; и хотя в полном смысле слова мы не обманываемся ни тем, ни другим, все же наши чувства затрагиваются очень по-разному; и удовольствие, получаемое от одного, не состоит из тех же элементов, что и удовольствие, доставляемое другим, даже при допущении, что «количество» обоих было бы равным. В первом случае, картине, условием всякого подлинного наслаждения является то, что мы не должны быть обмануты; во втором случае, сценических декорациях (поскольку их главная цель не в них самих и не для них самих, как в случае с картиной, а в том, чтобы быть подспорьем и средством для цели вне их самих), сама их цель состоит в том, чтобы произвести как можно больше иллюзии, насколько позволяет их природа. Эти и все другие сценические представления должны производить своего рода временную полуверу, которую зритель поощряет в себе и поддерживает добровольным вкладом со своей стороны, потому что он знает, что в его власти в любое время видеть вещь такой, какая она есть на самом деле. Я часто замечал, что маленькие дети действительно обманываются сценическими декорациями, но никогда — картинами; хотя даже они производят эффект на их впечатлительные умы, которого не производят на умы взрослых. Ребенок, если он сильно впечатлен, не думает, конечно, положительно, что картина — это реальность; но все же он не думает и обратного. Когда сэр Джордж Бомонт показывал мне очень прекрасную гравюру Рубенса, изображающую шторм в море без какого-либо судна или лодки, мой маленький сын, которому тогда было около пяти лет, вбежал в комнату, танцуя и напевая, и вдруг (если можно так выразиться) «свалился» в гравюру. Он мгновенно вздрогнул, замер, молча и неподвижно, с самым сильным выражением сначала удивления, а затем горя в глазах и на лице, и наконец сказал: «А где же корабль? Но он же утонул, и люди все утонули!» — продолжая не сводить глаз с гравюры. Теперь то, чем являются картины для маленьких детей, сценическая иллюзия является для людей, при условии, что они сохраняют хоть какую-то часть детской чувствительности; за исключением того, что в последнем случае приостановка акта сравнения, которая допускает этот род негативной веры, несколько больше поддерживается волей, чем в случае с ребенком относительно картины.

Истинная сценическая иллюзия в этом и во всем остальном состоит не в том, что разум судит, будто это лес, а в его смягчении суждения о том, что это не лес. И эта тема сценической иллюзии настолько важна, и так много практических ошибок и ложных критических замечаний могут возникнуть, и, собственно, возникали, либо из рассуждения о ней как о действительном заблуждении (странное понятие, на котором французские критики построили свою теорию и на котором французские поэты оправдывают построение своих трагедий), либо из полного ее отрицания (что кажется целью рассуждения доктора Джонсона и что, поскольку крайности сходятся, привело бы к тем же самым последствиям, исключая все, что не было бы сочтено вероятным нами в нашем самом спокойном состоянии чувств, со всеми нашими способностями в равном равновесии), что эти несколько замечаний, я надеюсь, будут прощены, если они послужат либо объяснению, либо иллюстрации этого пункта. Ибо не только мы никогда не бываем абсолютно обмануты — или чем-то подобным, но попытка вызвать величайшее возможное заблуждение у существ в здравом уме, сидящих в театре, является грубой ошибкой, свойственной только низким умам, которые, чувствуя, что не могут воздействовать на сердце или голову постоянно, пытаются вызвать сиюминутные аффекты. Никогда не должно быть больше боли, чем совместимо с сосуществующим удовольствием, и чтобы она была сполна вознаграждена мыслью.

Шекспир обнаружил, что младенческая сцена требует смешения комического характера так же властно, как сцена Греции требовала хора и соответствующего высокого языка. И в этом есть много преимуществ: — большее уподобление природе, больший размах силы, больше истин и больше чувств; — эффекты контраста, как в «Лире» и Шуте; и особенно то, что истинный язык страсти становится достаточно возвышенным благодаря тому, что вы ранее слышали в той же пьесе более легкий разговор людей, не находящихся под сильной эмоцией. Сама нагота сцены тоже была преимуществом, — ибо драма тем самым становилась чем-то средним между декламацией и представлением; и отсутствие или скудость декораций позволяли свободу от законов единства места и единства времени, соблюдение которых должно либо ограничить драму столь немногими сюжетами, что их можно пересчитать по пальцам, либо вовлечь грубые невероятности, гораздо более поразительные, чем те, что вызвало бы нарушение. Отсюда также исключалась опасность ложного идеала, — стремления к большему, чем то, что возможно в целом. Какая пьеса древних, в отношении их идеала, не содержит более вопиющих абсурдов, чем любая у Шекспира? По греческому плану человеку легче быть поэтом, чем драматургом; по нашему плану — легче драматургом, чем поэтом.

{Сноска 1: 363 г. н. э. Но я полагаю, что преобладающее мнение среди ученых сейчас таково, что {греч.: Christos Paschon} не является подлинным. Ред.}

{Сноска 2: См. том I, стр. 76, где об этом рассказывается более подробно и приписывается Гансу Саксу. Ред.}

ДРАМА В ЦЕЛОМ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ВКУС.

Непривычный к обращению к такой аудитории и потерявший за долгий интервал заточения преимущества моей прежней короткой школы, я просчитался в своей последней лекции в пропорции моего материала к моему времени, и из-за плохой экономии и неумелого управления отдельные главы моего дискурса не смогли сделать все выступление соответствующим обещанию, публично распространенному в еженедельном объявлении тем, которые должны были быть рассмотрены. Было бы, конечно, мудрее с моей стороны, и, возможно, лучше в целом, если бы я объявил свои лекции только как продолжения основной темы. Но если я, как поневоле должен быть, удовлетворен воспоминанием обо всем, что, казалось, доставило вам удовольствие, я осознаю нечто лучшее, хотя и менее лестное, — чувство неподдельной благодарности за ваше снисхождение к моим недостаткам. Подобно любящим опекунам, вы видите без отвращения неловкость и свидетельствуете с сочувствием о муках роста юношеского начинания и смотрите вперед с надеждой, которая сама по себе является наградой, на возможные результаты практики — на ее интеллектуальную зрелость.

В своем последнем обращении я определил поэзию как искусство, или любой лучший термин, который может предложить наш язык, представления внешней природы и человеческих мыслей, как в их отношении к человеческим чувствам, так чтобы вызвать производство столь же великого непосредственного удовольствия в каждой части, как это совместимо с максимально возможной суммой удовольствия в целом. Теперь это определение в равной степени применимо к живописи и музыке, как и к поэзии; и, по правде говоря, термин «поэзия» в равной степени применим ко всем трем. Разницу составляет только средство выражения; и термин «поэзия» правильно применяется по преимуществу к размеренным словам только потому, что сфера их действия гораздо шире, сила придания им постоянства гораздо более верна и несравненно больше легкость, с которой люди, не дефектные от природы или болезни, могут быть способны извлекать из них привычное удовольствие и наставление. Когда я упомянул эти соображения художнику большого гения, который из самого благородного энтузиазма превозносил свое собственное искусство, он был настолько поражен их истинностью, что воскликнул: «Мне не нужно других аргументов; — поэзия, то есть словесная поэзия, должна быть величайшей; все, что доказывает конечные причины в мире, доказывает это; было бы шокирующе думать иначе!» — И, по правде говоря, глубоко, о! гораздо больше, чем могут выразить слова, как я почитаю «Страшный суд» и «Пророков» Микеланджело Буонарроти, — все же та самая боль, которую я неоднократно чувствовал, теряясь в созерцании их, болезненное соображение, что то, что они были написаны «фреской», было единственной причиной, по которой они не были брошены на произвол всех случайностей опасной транспортировки в далекую столицу, и что та же капризность, которая заставила неаполитанских солдат уничтожить все изысканные шедевры на стенах церкви «Trinitado Monte» после отступления их противников-варваров, могла бы так же легко заставить исчезнуть комнаты и открытую галерею Рафаэля и еще более недосягаемые чудеса возвышенного флорентийца в Сикстинской капелле, вынудили меня к размышлению: как благодарен должен быть человеческий род, что произведения Евклида, Ньютона, Платона, Мильтона, Шекспира не подвержены подобным случайностям, — что они и их собратья, и великое, хотя и низшее, пэрство бессмертного интеллекта, защищены; — защищены даже от второго нашествия готов и вандалов, в дополнение к многим другим гарантиям, обширной империей английского языка, законов и религии, основанной в Америке через избыток силы и добродетели моей страны; — и что теперь великие и верные произведения подлинной славы могут перестать действовать для человечества только тогда, когда сами люди перестанут быть людьми, или когда планета, на которой они существуют, изменит свои отношения или перестанет существовать. Лорд Бэкон, на языке богов, если я могу использовать гомеровскую фразу, выразил похожую мысль: —

Наконец, оставив вульгарные аргументы, что посредством обучения человек превосходит человека в том, в чем человек превосходит зверей; что посредством обучения человек восходит к небесам и их движениям, куда телом он не может прийти, и тому подобное; давайте заключим достоинством и превосходством знания и обучения в том, к чему природа человека стремится больше всего, а именно к бессмертию или продолжению: ибо к этому стремится деторождение и возведение домов и семей; к этому стремятся здания, фундаменты и памятники; к этому стремится желание памяти, славы и прославления, и, по сути, сила всех других человеческих желаний. Мы видим тогда, насколько памятники ума и знания долговечнее памятников власти или рук. Ибо разве стихи Гомера не просуществовали две тысячи пятьсот лет или более без потери слога или буквы; в течение которого времени бесчисленные дворцы, храмы, замки, города пришли в упадок и были разрушены? Невозможно иметь истинные картины или статуи Кира, Александра, Цезаря; нет, даже королей или великих особ гораздо более поздних лет; ибо оригиналы не могут длиться, а копии не могут не терять жизни и правды. Но образы человеческих умов и знаний остаются в книгах, изъятые из вреда времени и способные к вечному обновлению. И их не следует подходящим образом называть образами, потому что они продолжают порождать и бросают свои семена в умы других, провоцируя и вызывая бесконечные действия и мнения в последующие века: так что, если изобретение корабля считалось столь благородным, который перевозит богатства и товары с места на место и объединяет самые отдаленные регионы в участии их плодов; насколько больше следует превозносить буквы, которые, как корабли, проходят сквозь бескрайние моря времени и заставляют столь отдаленные века участвовать в мудрости, озарениях и изобретениях друг друга? {1}

Но давайте теперь рассмотрим, чем должна быть драма. И во-первых, это не копия, а имитация природы. Это универсальный принцип изящных искусств. На всех хорошо разбитых площадках какое наслаждение мы чувствуем от этого баланса и антитезы чувств и мыслей! Как естественно! — говорим мы; — но само удивление, вызвавшее это восклицание, подразумевает, что мы восприняли искусство в тот же самый момент. Мы ловим намек от самой природы. Всякий раз, когда в горах или водопадах мы обнаруживаем сходство с чем-либо искусственным, что, однако, мы знаем, не является искусственным, — какое удовольствие! И так же обстоит дело с явлениями, которые, как известно, искусственны, но кажутся естественными. Это применимо в должных степенях, регулируемых устойчивым здравым смыслом, от группы деревьев до «Потерянного рая» или «Отелло». Было бы легко применить это к живописи и даже, хотя с большей абстракцией мысли и посредством более тонких, но столь же верных аналогий, — к музыке. Но это принадлежит другим; — достаточно того, что один великий принцип является общим для всех изящных искусств, — принцип, который, вероятно, является условием всякого сознания, без которого мы чувствовали бы и воображали бы только прерывистыми моментами и были бы растениями или животными, а не людьми; — я имею в виду тот вечно изменчивый баланс, или балансирование, образов, понятий или чувств, мыслимых как находящиеся в оппозиции друг к другу; — короче говоря, восприятие тождества и противоречия; наименьшая степень которого составляет сходство, наибольшая — абсолютное различие; но бесконечные градации между этими двумя составляют всю игру и весь интерес нашего интеллектуального и морального бытия, пока это не приводит нас к чувству и объекту более грозному, чем, как мне кажется, совместимо с даже настоящим предметом, чтобы произнести вслух, хотя я очень желаю намекнуть на него. Ибо только там все вещи одновременно различны и тождественны; только там, как принцип всех вещей, различие существует без помощи разделения; там есть воля и разум, последовательность времени и неподвижная вечность, бесконечное изменение и невыразимый покой! —

Вернись, Алфей! Грозный голос прошел, который сжал твои потоки! — Ты, чтимый поток, плавно текущий Эйвон, увенчанный вокальным тростником, тот напев, который я слышал, был более высокого настроения! — Но теперь мой голос продолжает.

Мы можем разделить характеристики драматического поэта, прежде чем мы войдем в составные достоинства любой одной работы, и со ссылкой только на те вещи, которые должны быть материалами всех, на язык, страсть и характер; всегда помня, что они должны действовать и реагировать друг на друга, — язык, вдохновленный страстью, и язык и страсть, модифицированные и дифференцированные характером. Для производства высочайших достоинств в этих трех требуются в уме автора: — здравый смысл; талант; чувствительность; воображение; — и к совершенству работы мы должны добавить две способности меньшей важности, но необходимые для украшений и листвы колонны и крыши — фантазию и быстрое чувство красоты.

Что касается языка; — нельзя предполагать, что поэт должен заставлять своих персонажей говорить все, что они бы сказали, или что, если рассматривать всю его драму, каждая сцена или параграф должны быть такими, какими, при спокойном рассмотрении, мы можем представить, вероятно, люди в таких ситуациях сказали бы, в том порядке или с тем совершенством. И все же, согласно моим чувствам, это очень низкий род поэзии, в котором, как во французских трагедиях, людей заставляют говорить в стиле, на котором, как можно предположить, немногие даже из самых остроумных могут беседовать, и который является, и при минутном размышлении кажется, естественным продуктом парника тщеславия, а именно кабинета автора, который движим изначально желанием вызвать удивление и изумление своим собственным превосходством над другими людьми, — вместо того чтобы чувствовать так глубоко по определенным предметам или вследствие определенных воображений, чтобы сделать почти необходимостью своей природы искать сочувствия, — без сомнения, с тем благородным желанием постоянного действия, которое отличает гения. — В чем же тогда разница? — В том, что каждая часть должна быть пропорциональной, хотя целое может быть, возможно, невозможным. Во всяком случае, это должно быть совместимо со здравым смыслом и логикой в уме самого поэта.

Прискорбно, что мы судим о книгах по книгам, вместо того чтобы соотносить то, что мы читаем, с нашим собственным опытом. Одно великое использование книг — сделать их содержание мотивом для наблюдения. Немецкие трагедии в некоторых отношениях справедливо высмеивались. В них драматург часто становится романистом в своих указаниях актерам и тем самым деградирует трагедию в пантомиму. И все же сознание ума поэта должно быть распространено на сознание читателя или зрителя; но он сам, согласно своему гению, возвышает нас и, будучи всегда в гармонии, предотвращает нас от восприятия какой-либо странности, хотя мы чувствуем большое ликование. Многие различные виды стиля могут быть восхитительны, как у разных людей, так и в разных частях одной и той же поэмы.

Посмотрите на различный язык, который сильные чувства могут оправдать у Шейлока, и узнайте из шекспировского ведения этого характера ужасную силу очень простого и спокойного дикциона, когда известно, что он исходит от решительного и страстного человека.

Особенно в отношении драмы и ее характеристик в любой данной нации или в любой конкретный период зависимость гения от общественного вкуса становится вопросом глубочайшей важности. Я не имею в виду тот вкус, который проистекает лишь из каприза или модной имитации и который, по сути, гений может и со временем будет создавать для себя; но тот, который возникает из широко охватывающих и глубоко укоренившихся причин, который является эпидемическим и находится в самом воздухе, которым все дышат. Это то, что убивает, или иссушает, или развращает. Сократ, действительно, мог бы идти рука об руку с Гигиеей, в то время как чума, с тысячей фурий, бегающих взад и вперед и сталкивающихся друг с другом в сложности и агломерации ужасов, стреляла своими дротиками огня и яда вокруг него. Таким же был Мильтон; да, и таким, несмотря на все, что было наболтано его критиками в притворном оправдании его проклятия, потому что для них слишком глубокие достоинства, — таким был Шекспир. Но увы! Исключения подтверждают правило. Ибо кто осмелится пробиться из толпы, — не просто вульгарной, — но тщеславной и сплоченной аристократии интеллекта, и осмелится присоединиться к почти сверхъестественным существам, которые стоят сами по себе в стороне?

Из этого болезненного эпидемического влияния есть две формы, особенно исключающие трагическую ценность. Первая — это необходимый рост чувства и любви к смешному и болезненная чувствительность ассимилятивной силы, — воспаление, вызванное холодом и слабостью, — которое в самых смелых вспышках страсти будет подстерегать насмешку над любой фразой, которая может иметь случайное совпадение в самих словах с чем-то низким или тривиальным. Например, — чтобы выразить леса, не на равнине, а покрывающие холм, который выходит на долину, или лощину, или реку, или море, — деревья, поднимающиеся одно над другим, как зрители в античном театре, — я не знаю другого слова в нашем языке (книжные и педантичные термины исключаются), кроме «висячих» лесов, «sylvæ superimpendentes» Катулла {2}; однако пусть какой-нибудь остроумец выкрикнет с жаргонным тоном: — «виселица!» — и шквал смеха погубит пьесу. Отсюда то, что так много скучных пьес имели приличный успех только потому, что ничего необычного выше или абсурдного ниже посредственности не давало повода, — искры для взрывчатых материалов, собранных за оркестром. Но потребовался бы том немалого размера, как бы лаконично ни выражался смысл, если бы имелось в виду привести примеры эффектов и раскрыть все причины этой склонности на моральный, интеллектуальный и даже физический характер народа, с ее влияниями на домашнюю жизнь и индивидуальное поведение. Хорошим документом по этому предмету была бы история парижского общества и французской, то есть парижской, литературы с начала второй половины правления Людовика XIV до правления Бонапарта, по сравнению с предшествующей философией и поэзией даже самих французов.

Вторая форма, или, возможно, правильнее, другая отдельная причина этой болезненной склонности является предметом ликования для филантропа и философа и предметом сожаления только для поэта, художника и скульптора, и для них только как поэтов, художников и скульпторов; — а именно, безопасность, сравнительная уравновешенность и вечно возрастающая одинаковость человеческой жизни. Люди теперь так редко бросаются в дикие обстоятельства и насилия возбуждения, что язык таких состояний, законы ассоциации чувства с мыслью, порывы и странные дальние полеты ассимилятивной силы на малейшем и наименее очевидном сходстве, представленном мыслями, словами или объектами, — все это судится авторитетом, а не фактическим опытом, — тем, что люди привыкли считать символами этих состояний, а не естественными символами или самопроявлениями их.

Даже так обстоит дело в языке человека и в языке природы. Звук «солнце» или фигуры «с», «о», «л», «н», «ц», «е» являются чисто произвольными способами вспоминания объекта, и для визуальных простых объектов они не только достаточны, но и имеют бесконечные преимущества из-за своей собственной ничтожности «per se». Но язык природы — это подчиненный «Логос», который был в начале и был с вещью, которую он представлял, и был вещью, которую он представлял.

Теперь язык Шекспира, в его «Лире», например, есть нечто промежуточное между этими двумя; или, скорее, это первое, смешанное с последним, — произвольное, не просто вспоминающее холодное понятие вещи, но выражающее реальность ее, и, поскольку произвольный язык является наследственным достоянием человеческого рода, будучи само по себе частью того, что он проявляет. Что я должен вывести из предыдущих положений? Даже это, — соответствующее, никогда не оцениваемое по достоинству преимущество театра, если бы только актеры были тем, что мы знаем, они были, — восхитительное, но самое эффективное средство от этого мертвого паралича общественного ума. То, что казалось бы безумным или нелепым в книге, при представлении чувствам в форме реальности и с правдой природы, поставляет своего рода фактический опыт. Это, действительно, особая привилегия великого актера над великим поэтом. Ни одна роль никогда не была сыграна в совершенстве, но природа оправдывала себя в сердцах всех своих детей, в каком бы состоянии они ни были, не доходя до абсолютного морального истощения или откровенной глупости. Нет времени задавать вопросы или выносить суждения; мы взяты штурмом, и, хотя в актерском искусстве многие неуклюжие подделки, путем карикатуры на одну или две черты, могут получить аплодисменты как прекрасное сходство, никогда сама вещь не отвергалась как подделка. О! Когда я думаю о неисчерпаемой шахте девственного сокровища в нашем Шекспире, что я почти ежедневно читал его с десяти лет, — что тридцать промежуточных лет были непрерывно и не безрезультатно заняты изучением греческих, латинских, английских, итальянских, испанских и немецких «belle lettrists», а последние пятнадцать лет в дополнение, гораздо более интенсивно в анализе законов жизни и разума, как они существуют в человеке, — и что на каждом шагу, который я сделал вперед во вкусе, в приобретении фактов из истории или моего собственного наблюдения, и в знании различных законов бытия и их кажущихся исключений, от случайного столкновения возмущающих сил, — что при каждом новом приращении информации, после каждого успешного упражнения медитации и каждого свежего представления опыта, я неизменно обнаруживал пропорциональное увеличение мудрости и интуиции у Шекспира; — когда я знаю это и знаю также, что при мыслимом и возможном, хотя едва ли ожидаемом, устройстве британских театров, не все, конечно, но большая, очень большая пропорция этого неопределенного всего — (вокруг которого никакое понимание еще не провело линию ограничения, чтобы сказать себе: «Я видел все») — могла бы быть отправлена в головы и сердца — в самые души массы человечества, для которой, кроме как через этот живой комментарий и интерпретацию, это должно оставаться навсегда запечатанным томом, глубоким колодцем без колеса или ворота; — мне кажется простительным энтузиазмом ускользнуть от трезвой вероятности и разделить столь богатый пир в сказочном мире возможности! И все же даже в серьезной веселости осмотрительной надежды многое, очень многое могло бы быть сделано; достаточно, безусловно, чтобы снабдить добрую и энергичную натуру достаточными мотивами для попытки осуществить то, что может быть осуществлено.

{Сноска: «Advancement of Learning», книга 1, «sub fine» (в конце).}

{Сноска 2: Confestim Peneos adest, viridantia Tempe, Tempe, quae cingunt sylvae superimpendentes. «Epith. Pel. et. Th.» 286.}

ШЕКСПИР, ПОЭТ В ЦЕЛОМ.

Облаченный в сияющие доспехи и уполномоченный титулами верными и многообразными, как поэт, Шекспир выступил вперед, чтобы потребовать трон славы как драматический поэт Англии. Его достоинства заставили даже его современников посадить его на этот трон, хотя в те дни были гиганты, соперничавшие за ту же честь. В дальнейшем я хотел бы попытаться обосновать титул английской драмы, созданной Шекспиром и существующей в нем, и ее право на верховенство драматического мастерства в целом. Но он показал себя поэтом еще до своего появления как драматического поэта; и если бы не появились ни «Лир», ни «Отелло», ни «Генрих IV», ни «Двенадцатая ночь», мы должны были бы признать, что Шекспир обладал главным, если не каждым, требованием поэта, — глубоким чувством и изысканным чувством красоты, как проявляемой глазу в комбинациях формы, так и уху в сладкой и соответствующей мелодии; что эти чувства были под командованием его собственной воли; что в своих самых первых произведениях он проецировал свой ум из своего собственного частного бытия и чувствовал, и заставлял других чувствовать, по предметам, никак не связанным с ним самим, кроме как силой созерцания и той возвышенной способностью, посредством которой великий ум становится тем, о чем он размышляет. К этому нужно добавить ту нежную любовь к природе и естественным объектам, без которой никто не мог бы наблюдать так устойчиво или рисовать так верно и страстно самые мельчайшие красоты внешнего мира: —

Когда ты спугнешь на бегу близорукого зайца, / Заметь беднягу; чтобы перехитрить свои беды, / Как он обгоняет ветер и с какой осторожностью / Он извивается и пересекает путь тысячью удвоений; / Множество троп, по которым он идет, / Подобны лабиринту, чтобы изумить его врагов. / Иногда он бежит среди стада овец, / Чтобы заставить хитрых гончих ошибиться в запахе; / И иногда там, где живут землеройные кролики, / Чтобы остановить громких преследователей в их вое; / И иногда смешивается со стадом оленей: / Опасность изобретает уловки, ум ждет страха. / Ибо там его запах смешивается с чужим бытием, / Горячие, нюхающие след гончие приходят в сомнение, / Прекращая свой шумный крик, пока не выберут, / С большим трудом, холодный след чисто наружу, / Тогда они тратят свои рты; эхо отвечает, / Как будто другая погоня была в небесах. / Этим бедным Уотом далеко, на холме, / Стоит на задних лапах с прислушивающимся ухом, / Чтобы услышать, преследуют ли его враги до сих пор: / Вскоре их громкие тревоги он слышит, / И теперь его горе может быть хорошо сравнено / С тяжелобольным, который слышит погребальный звон. / Тогда увидишь ты забрызганного росой беднягу, / Поворачивающегося и возвращающегося, изрезающего путь: / Каждый завистливый терновник царапает его усталые ноги. / Каждая тень заставляет его остановиться, каждый шорох задержаться. / Ибо несчастье попирается многими, / И, будучи низким, никогда не облегчается никем. / «Венера и Адонис».

И предыдущее описание: —

Но, вот! из рощи, что по соседству, / Племенная кобылица, резвая, молодая и гордая и т. д.

гораздо более восхитительно, но местами менее подходит для цитирования.

Более того, Шекспир показал, что он обладал фантазией, рассматриваемой как способность собирать вместе образы, несходные в основном по какому-либо одному пункту или более сходства, как в таком отрывке, как этот: —

Совсем нежно теперь она берет его за руку, / Лилию, заключенную в тюрьму из снега, / Или слоновую кость в алебастровой повязке: / Так белый друг опоясывает столь белого врага!

Там же.

И все еще поднимаясь по интеллектуальной лестнице, он столь же недвусмысленно доказал пребывание в своем уме воображения, или силы, посредством которой один образ или чувство заставляется модифицировать многие другие и посредством своего рода слияния заставлять многих стать одним; — то, что впоследствии проявилось с такой мощью и энергией в «Лире», где глубокая тоска отца распространяет чувство неблагодарности и жестокости на самые элементы небес; — и которое, объединяя многие обстоятельства в один момент сознания, стремится произвести ту конечную цель всей человеческой мысли и человеческого чувства, единство, и тем самым сведение духа к его принципу и источнику, который один поистине един. Различны работы этой величайшей способности человеческого ума, как страстные, так и спокойные. В своей спокойной и чисто приятной операции она действует главным образом путем создания из многих вещей, как они показались бы в описании обычного ума, детализированного в бесстрастной последовательности, единства, точно так же, как природа, величайший из поэтов, действует на нас, когда мы открываем глаза на расширенную перспективу. Так полет Адониса в сумерках вечера: —

Смотри! как яркая звезда летит с небес; Так он скользит во тьме ночной от взора Венеры!

Сколько образов и чувств собрано здесь без усилий и без разлада: в красоте Адониса, в стремительности его бегства, в тоске и одновременно безнадежности влюбленного созерцателя, в то время как на все это наброшен призрачный идеальный характер! Или же эта сила действует, запечатлевая печать человечности и человеческих чувств на неодушевленных или просто природных объектах:

Смотри! вот нежный жаворонок, устав от покоя, Из влажной кельи своей взмывает ввысь И будит утро, из чьей серебряной груди Восходит солнце в своем величии, Которое так славно взирает на мир, Что верхушки кедров и холмы кажутся червонным золотом.

Или, опять же, она действует, так увлекая взор читателя, что он почти теряет сознание слов, — заставляя его видеть все как бы вспыхнувшим, как величественно и уместно сказал Вордсворт, —

Вспыхнувшим перед тем внутренним оком, Которое есть блаженство уединения;

и это без возбуждения какого-либо болезненного или утомительного внимания, без всякой анатомии описания (недостаток, нередкий в описательной поэзии), но со сладостью и легким движением самой природы. Эта энергия — абсолютная необходимость поэзии, и сама по себе она создала бы поэта, пусть и не высшего класса; это, однако, самый многообещающий признак, и «Венера и Адонис» — один непрерывный образец этого.

В этой прекрасной поэме присутствует бесконечная активность мысли во всех возможных ассоциациях мысли с мыслью, мысли с чувством или со словами, чувств с чувствами и слов со словами.

Едва лишь солнце с пурпурным лицом Попрощалось с плачущим утром, Розовощекий Адонис поспешил на охоту: Охоту он любил, но любовь презирал. Болезненно мыслящая Венера устремляется к нему И, как дерзкий искатель, начинает его соблазнять.

Обратите внимание на очеловечивающие образы и обстоятельства первых двух строк, а также на активность мысли в игре слов в четвертой строке. Вся строфа сразу представляет время, облик утра и двух персонажей, отчетливо охарактеризованных, и в шести простых стихах вводит читателя в суть всего сюжета поэмы.

На одной руке — повод резвого коня, Под другой — нежный мальчик, Который краснел и дулся в тупом презрении, С тяжелым аппетитом, не склонный к забавам, Она — красная и горячая, как угли пылающего огня, Он — красный от стыда, но холодный к желанию:

Эта строфа и две последующие дают хорошие примеры той поэтической силы, о которой я упоминал выше, — силы делать все присутствующим для воображения: как формы, так и страсти, которые видоизменяют эти формы, либо фактически, как в изображениях любви, или гнева, или других человеческих аффектов; либо воображаемо, через различную манеру, в которой неодушевленные объекты или объекты, сами по себе лишенные страстей, заставляют разум видеть их в моменты сильного возбуждения, и в соответствии с видом этого возбуждения — будь то ревность, или ярость, или любовь в единственном подобающем смысле этого слова, или низшие импульсы нашей природы, или, наконец, само поэтическое чувство. Пожалуй, именно в способности порождать и воспроизводить последнее поэт и стоит особняком.

Тема «Венеры и Адониса» неприятна; но сама поэма именно по этой причине тем более показательна для Шекспира. Есть люди, которые могут писать пассажи глубочайшего пафоса и даже возвышенности об обстоятельствах, личных для них самих и стимулирующих их собственные страсти; но они не являются от этого поэтами. Прочтите этот великолепный порыв женского патриотизма и ликования, песнь победы Деворы; это славно, но поэт там — сама природа. Совсем другое дело — стать всем и при этом остаться собой, заставить чувствовать изменчивого бога в реке, льве и пламени; это и есть истинное воображение. Шекспир пишет в этой поэме так, словно он с другой планеты, очаровывая вас созерцать движения Венеры и Адониса, как вы смотрели бы на мерцающие танцы двух весенних бабочек.

Наконец, в этой поэме и в «Обесчещенной Лукреции» Шекспир дал исчерпывающее доказательство того, что обладает глубочайшим, энергичным и философским умом, без которого он мог бы нравиться, но не мог бы стать великим драматическим поэтом. Случай и необходимость его гения объединились, чтобы привести его к драме — его истинной провинции; в завоевании которой нам следует учитывать как трудности, которые противостояли ему, так и преимущества, которыми он был поддержан.

СУЖДЕНИЕ ШЕКСПИРА РАВНО ЕГО ГЕНИЮ.

Таким образом, Шекспир, судя только по его «Венере и Адонису» и «Обесчещенной Лукреции», в отрыве от всех его великих произведений, обладал всеми качествами истинного поэта. Позвольте мне теперь приступить к разрушению, насколько это в моих силах, популярного мнения о том, что он был великим драматургом лишь по инстинкту, что он стал бессмертным вопреки самому себе и опускался ниже людей второго или третьего сорта, когда пытался создать что-либо помимо драмы — подобно тому, как пчелы строят свои соты и производят мед с удивительным совершенством, но тщетно пытались бы построить гнездо. Этот способ примирения вынужденного чувства неполноценности с чувством гордости зародился у нескольких педантов, которые, прочитав, что Софокл был великим образцом трагедии, а Аристотель — непогрешимым диктатором ее правил, и обнаружив, что «Лир», «Гамлет», «Отелло» и другие шедевры не были ни подражанием Софоклу, ни следованием Аристотелю, — и не имея (за одним или двумя исключениями) мужества утверждать, что восторг, который их страна получала из поколения в поколение, вопреки изменениям обстоятельств и привычек, был совершенно беспочвенным, — взяли на себя, как счастливое средство и прибежище, говорить о Шекспире как о своего рода прекрасном «lusus naturae», восхитительном монстре — диком, правда, и лишенном вкуса или суждения, но, подобно вдохновенным идиотам, столь почитаемым на Востоке, изрекающим среди страннейших глупостей возвышеннейшие истины. В девяти случаях из десяти, когда я встречаю его грозное имя, оно сопровождается каким-нибудь эпитетом: «дикий», «неправильный», «чистое дитя природы» и т. д. Если все это правда, мы должны смириться с этим; хотя мыслящему уму не может не быть больно видеть любое совершенство, чисто человеческое, выброшенное из всякой человеческой аналогии, и тем самым не оставляющее нам ни правил для подражания, ни мотивов подражать; но если это ложь, то это опасная ложь; ибо она дает прибежище тайному самодовольству, позволяет тщеславному человеку сразу избежать негодования своего читателя с помощью общих напыщенных панегириков и просто своим «ipse dixit» относиться как к презренному к тому, что у него не хватает интеллекта понять или души почувствовать, не приводя никаких причин и не ссылаясь на какой-либо доказательный принцип; — оставляя таким образом Шекспира своего рода великим Ламой, почитаемым, правда, и чьи экскременты ценятся как реликвии, но не имеющим никакого авторитета или реального влияния. Я скорблю, что каждое недавнее объемное издание его работ позволило бы мне обосновать настоящее обвинение множеством фактов, одна десятая часть которых сама по себе исчерпала бы отведенное мне время. Каждый критик, который собрал или не собрал коллекцию книг в черном переплете — само по себе полезное и почтенное развлечение, — надевает семимильные сапоги самомнения и шагает сразу от иллюстратора к верховному судье, и, слепой и глухой, наполняет свой трех-унцовый пузырек водами Ниагары; и решительно определяет величие водопада как не более и не менее того, что смог вместить его трех-унцовый пузырек.

Я считаю это очень серьезной темой. Мое искреннее желание — мое страстное стремление — в разное время и с помощью различных аргументов и примеров подчеркивать тесную и взаимную связь истинного вкуса с чистой моралью. Без того знакомства с сердцем человека, или той покорности и детской радости быть с ним знакомым, которые могут иметь только те, кто осмеливается смотреть в свои собственные сердца — и притом с той твердостью, которую только религия имеет силу примирить с искренним смирением; — без этого и порождаемой этим скромности, я глубоко убежден, что никто, как бы обширна ни была его эрудиция, как бы терпеливы ни были его антикварные изыскания, не может возможно понять или быть достойным понимания писаний Шекспира.

Безусловно, та критика Шекспира будет гениальной, которая будет почтительной. Англичанин, который без почтения, гордого и нежного почтения, может произнести имя Уильяма Шекспира, стоит дисквалифицированным для должности критика. Ему не хватает по крайней мере одного из тех самых чувств, язык которых он должен использовать, и он будет рассуждать в лучшем случае как слепой, в то время как все гармоничное творение света и тени со всем его тонким взаимообменом углубляющихся и растворяющихся красок поднимается в тишине к безмолвному «fiat» восходящего Аполлона. Как бы я ни уступал в способностях некоторым, кто следовал за мной, я признаю, что горжусь тем, что был первым по времени, кто публично продемонстрировал в полной мере положение, что предполагаемая неправильность и экстравагантность Шекспира были лишь снами педантизма, который обвинял орла за то, что он не имел размеров лебедя. Во всех последовательных курсах лекций, прочитанных мной со времени моей первой попытки в Королевском институте, моей целью было и остается доказать, что во всех пунктах, от самых важных до самых мелких, суждение Шекспира соразмерно его гению, — более того, что его гений раскрывается в его суждении, как в своей самой возвышенной форме. И тем охотнее я возвращаюсь к этой теме из ясного убеждения, что судить правильно и с отчетливым осознанием оснований нашего суждения о произведениях Шекспира означает обладать силой и средствами судить правильно обо всех других произведениях интеллекта, за исключением разве что абстрактной науки.

Болезненная истина заключается в том, что не только отдельные люди, но даже целые нации зачастую настолько порабощены привычками своего воспитания и непосредственными обстоятельствами, что не могут судить беспристрастно даже о тех предметах, само удовольствие от которых состоит в их беспристрастности, а именно о предметах вкуса и изящной словесности. Вместо того чтобы судить о своих собственных нравах и обычаях по какому-либо правилу разума, им не кажется рациональным, подобающим или прекрасным ничего, кроме того, что совпадает с особенностями их воспитания. В этом узком кругу индивиды могут достичь изысканной проницательности, как это сделали французские критики в своей собственной литературе; но истинный критик не может быть таковым, не поместив себя в некую центральную точку, из которой он может управлять целым, то есть некое общее правило, которое, будучи основанным на разуме или способностях, общих для всех людей, должно поэтому применяться к каждому, — не более, чем астроном может объяснить движения солнечной системы, не заняв свою позицию на солнце. И позвольте мне заметить, что это не будет способствовать деспотизму, а, напротив, истинной терпимости у критика. Он, конечно, потребует в качестве духа и субстанции произведения чего-то истинного в самой человеческой природе и независимого от всех обстоятельств; но в способе применения этого он будет оценивать гений и суждение в соответствии с той удачливостью, с которой бессмертная душа интеллекта приспособила себя к веку, месту и существующим нравам. Ошибка, которую он разоблачит, заключается в обратном — в том, чтобы выставлять сами обстоятельства как вечные, полностью пренебрегая силой, которая одна может их оживить. Ибо искусство не может существовать без природы или отдельно от нее; и что есть у человека своего, чтобы дать своему ближнему, кроме своих собственных мыслей и чувств, и своих наблюдений, насколько они видоизменены его собственными мыслями или чувствами?

Позвольте мне, таким образом, еще раз представить этот вопрос умам, освобожденным от национальных, партийных или сектантских предрассудков: являются ли пьесы Шекспира произведениями грубого, необразованного гения, в которых блеск частей компенсирует, если что-то вообще может компенсировать, варварскую бесформенность и неправильность целого? Или форма столь же восхитительна, как и содержание, и суждение великого поэта не менее заслуживает нашего удивления, чем его гений? Или, опять же, повторить вопрос другими словами: является ли Шекспир великим драматическим поэтом только благодаря тем красотам и совершенствам, которыми он обладает наравне с древними, но с уменьшенными претензиями на нашу любовь и уважение в той мере, в какой он отличается от них? Или же эти самые различия являются дополнительными доказательствами поэтической мудрости, будучи одновременно результатами и символами живой силы в противоположность безжизненному механизму — свободной и соперничающей оригинальности в отличие от рабского подражания, или, точнее, слепого копирования эффектов вместо истинного подражания существенным принципам? Не воображайте, что я собираюсь противопоставить гений правилам. Нет! Сравнительная ценность этих правил — это и есть то самое дело, которое предстоит рассмотреть. Дух поэзии, как и все другие живые силы, должен по необходимости ограничить себя правилами, хотя бы для того, чтобы соединить силу с красотой. Он должен воплотиться, чтобы проявить себя; но живое тело по необходимости является организованным; а что есть организация, как не связь частей в целом и для целого, так что каждая часть является одновременно целью и средством? Это не открытие критики; это необходимость человеческого разума; и все народы чувствовали и подчинялись ей в изобретении метра и размеренных звуков как средства передвижения и «involucrum» поэзии — самой по себе сопутствующего роста из той же жизни, подобно тому как кора для дерева!

Ни одно произведение истинного гения не смеет нуждаться в своей подобающей форме, да и нет в этом никакой опасности. Как он не должен, так и гений не может быть беззаконным; ибо именно это и составляет его гением — способность действовать творчески по законам собственного происхождения. Как же тогда получается, что не только отдельные «Зоилы», но целые нации объединились в несомненном осуждении нашего великого драматурга как своего рода африканской природы, богатой прекрасными монстрами, — как дикой пустоши, где острова плодородия выглядят зеленее от окружающей пустыни, где прекраснейшие растения то сияют среди неприглядных сорняков, то заглушаются их паразитическим ростом, так переплетенные, что мы не можем распутать сорняк, не сломав цветок? В этом утверждении я не ссылался на вульгарные оскорбления Вольтера {1}, кроме как в той мере, в какой его обвинения совпадают с решениями собственных комментаторов Шекспира и (как они сказали бы вам) почти идолопоклоннических поклонников. Истинная причина ошибки кроется в смешении механической регулярности с органической формой. Форма механична, когда на любой данный материал мы накладываем заранее определенную форму, не обязательно вытекающую из свойств материала; — как когда мы придаем массе влажной глины любую форму, которую хотим, чтобы она сохранила при затвердевании. Органическая форма, с другой стороны, врожденна; она формирует, по мере своего развития, сама себя изнутри, и полнота ее развития есть одно и то же с совершенством ее внешней формы. Какова жизнь, такова и форма. Природа, первородный гениальный художник, неисчерпаемый в разнообразных силах, столь же неисчерпаема в формах; — каждый экстерьер есть физиономия существа внутри, — его истинный образ, отраженный и выброшенный из вогнутого зеркала; — и именно такова подобающая превосходность ее избранного поэта, нашего собственного Шекспира, — самого по себе очеловеченной природы, гениального понимания, сознательно направляющего силу и неявную мудрость, более глубокую, чем наше сознание.

Я очень не люблю красоты и подборки в целом; но как положительное доказательство его непревзойденного совершенства я хотел бы испытать Шекспира по этому критерию. Составьте свой самый полный каталог всех человеческих способностей, таких как разум или моральный закон, воля, чувство совпадения того и другого (чувство «sui generis et demonstratio demonstrationum»), называемое совестью, понимание или благоразумие, остроумие, фантазия, воображение, суждение, — а затем объектов, на которые они должны быть направлены, таких как красоты, ужасы и кажущиеся капризы природы, реальности и возможности, то есть фактическое и идеальное человеческого разума, мыслимого как индивид или как социальное существо, как в невинности или в вине, в игровом раю или на поле битвы искушений; — а затем сравните с Шекспиром по каждому из этих пунктов всех или любого из писателей в прозе и стихах, которые когда-либо жили! Кто, будучи компетентным судить, сомневается в результате? И спросите свои собственные сердца — спросите свой собственный здравый смысл — представить возможность того, что этот человек был — я не говорю, пьяным дикарем того жалкого сциолиста, которого французы, к своему стыду, чтили перед своими старшими и лучшими достойниками, — но аномальным, диким, неправильным гением нашей повседневной критики! Что! мы должны иметь чудеса в спорте? Или, я говорю почтительно, выбирает ли Бог идиотов, через которых доносит божественные истины до человека?

{Сноска 1: Примите небольшой образец этого.

Я, безусловно, очень далек от того, чтобы оправдывать во всем трагедию «Гамлета»; это грубая и варварская пьеса, которую не выдержала бы самая низкая чернь Франции и Италии. Гамлет там сходит с ума во втором акте, а его возлюбленная — в третьем; принц убивает отца своей возлюбленной, притворяясь, что убивает крысу, и героиня бросается в реку. Ее могилу делают на сцене; могильщики говорят каламбуры, достойные их, держа в руках черепа; принц Гамлет отвечает на их «отвратительные грубости» не менее отвратительными безумствами. Тем временем один из актеров завоевывает Польшу. Гамлет, его мать и его отчим пьют вместе на сцене; за столом поют, ссорятся, дерутся, убивают друг друга: можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря.

(Диссертация перед «Семирамидой».) Это, пожалуй, не очень похоже на «Гамлета»; но ничто не может быть более похоже на Вольтера. Ред.}

РЕКАПИТУЛЯЦИЯ И КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ХАРАКТЕРИСТИК ДРАМ ШЕКСПИРА. {1}

В лекциях, где развлечение составляет значительную часть цели, есть некоторые особые трудности. Архитектор помещает свой фундамент вне поля зрения, а музыкант настраивает свой инструмент, прежде чем появиться; но лектор должен пробовать свои аккорды в присутствии собрания; операция, не очень-то способная доставить удовольствие, но все же безусловно необходимая для правильного понимания темы, которая должна быть развита.

Поэзия по своей сути так же знакома варварским, как и цивилизованным народам. Лапландец и дикий индеец радуются ей так же, как жители Лондона и Парижа; — ее дух подхватывает и включает в себя окружающие материалы, как растение одевается почвой и климатом, в то время как оно демонстрирует работу жизненного принципа внутри, независимого от всех случайных обстоятельств. И чтобы судить беспристрастно о произведениях автора, мы должны отличать то, что является внутренним и существенным, от того, что является внешним и обстоятельственным. Для поэзии существенно, чтобы она была «простой» и взывала к элементам и первичным законам нашей природы; чтобы она была «чувственной» и с помощью своих образов извлекала истину как вспышку; чтобы она была «страстной» и способной трогать наши чувства и пробуждать наши привязанности. Сравнивая разных поэтов друг с другом, мы должны спрашивать, кто из них привел в полное действие наше воображение и наш разум, или создал наибольшее возбуждение и произвел полнейшую гармонию. Если мы рассматриваем только великую изысканность языка и сладость метра, невозможно отказать Поупу в характеристике восхитительного писателя; но является ли он поэтом, должно зависеть от нашего определения этого слова; и, несомненно, если все, что радует, есть поэзия, то сатиры и послания Поупа должны быть поэзией. Это я должен сказать, что поэзия, в отличие от других способов сочинительства, не покоится на метре, и что это не поэзия, если она не взывает к нашим страстям или нашему воображению. Один характер принадлежит всем истинным поэтам: они пишут из принципа внутри, не происходящего ни из чего вовне; и что работа истинного поэта по своей форме, своим очертаниям и своим модификациям отличается от всех других работ, которые претендуют на принадлежность к классу поэзии, как натуральный цветок от искусственного, или как имитация сада ребенка от эмалированного луга. В первом цветы сорваны со своих стеблей и воткнуты в землю; они красивы для глаза и ароматны для чувств, но их цвета скоро блекнут, а их запах мимолетен, как улыбка садовника; — в то время как луг можно посещать снова и снова с обновленным восторгом, его красота врожденна в почве, а его цветение — от свежести природы.

Следующим основанием критического суждения и пунктом сравнения будет то, насколько данный поэт находился под влиянием случайных обстоятельств. Поскольку живой поэт должен, конечно, писать не для прошлых веков, а для того, в котором он живет, и тех, которые должны последовать, с одной стороны, естественно, что он не должен нарушать, а с другой — необходимо, что он не должен зависеть от простых нравов и модов своего дня. Посмотрите, как мало оставляет нам Шекспир сожалеть о том, что он родился в свой конкретный век! Великая эра в новое время была тем, что называется Возрождением Словесности; века, предшествующие ей, называются темными веками; но было бы мудрее, пожалуй, назвать их веками, в которых мы были в темноте. Обычно упускается из виду, что предполагаемый темный период не был всеобщим, а был частичным и последовательным, или чередующимся; что темный век Англии не был темным веком Италии, но что одна страна была в своем свете и силе, в то время как другая была в своем мраке и рабстве. Но как только Реформация прозвучала по Европе, как трубный глас архангела, от короля до крестьянина возник энтузиазм к знанию; открытие рукописи становилось предметом посольства; Эразм читал при лунном свете, потому что не мог позволить себе факел, и просил пенни не из любви к милосердию, а из любви к учености. Тремя великими пунктами внимания были религия, мораль и вкус; люди гения, так же как люди учености, которых в этот век нужно так широко различать, тогда одинаково становились подражателями древних; и это, действительно, был единственный путь, которым вкус человечества мог быть улучшен, или их понимание просвещено. В то время как Данте воображал себя смиренным последователем Вергилия, а Ариосто — Гомера, они оба не осознавали той большей силы, работающей внутри них, которая во многих пунктах выводила их за пределы их предполагаемых оригиналов. Все великие открытия несут печать века, в котором они сделаны; — отсюда мы воспринимаем эффекты более чистой религии современников, видимые по большей части в их жизнях; и, читая их произведения, мы не должны довольствоваться простыми повествованиями о событиях, давно прошедших, но должны учиться применять их максимы и поведение к самим себе.

Намекнув, что времена и нравы придают свою форму и давление гению, позвольте мне еще раз провести небольшую параллель между древней и современной сценой, сценами Греции и Англии. Греки были политеистами; их религия была локальной; почти единственным объектом всего их знания, искусства и вкуса были их боги; и, соответственно, их произведения были, если позволено будет так выразиться, статуарными, в то время как произведения современников — живописны. Греки воздвигли структуру, которая в своих частях и как целое наполняла разум спокойным и возвышенным впечатлением совершенной красоты и симметричной пропорции. Современники также создали целое, более поразительное целое; но это было путем смешения материалов и сплавления частей вместе. И как Пантеон относится к Йоркскому собору или Вестминстерскому аббатству, так Софокл сравнивается с Шекспиром; в одном — завершенность, удовлетворение, совершенство, на котором разум покоится с самодовольством; в другом — множество переплетенных материалов, великих и малых, великолепных и низких, сопровождаемых, правда, чувством недостижения совершенства, и все же, в то же время, настолько многообещающих для нашего социального и индивидуального прогресса, что мы не стали бы, если бы могли, обменивать это на тот покой разума, который пребывает в формах симметрии в согласном восхищении грацией.

Эта общая характеристика древней и современной драмы могла бы быть проиллюстрирована параллелью древней и современной музыки; — одна состоит из мелодии, возникающей только из последовательности приятных звуков, — современная же охватывает также гармонию, результат комбинации и эффект целого.

Я сказал, и говорю это снова, что, как ни велик был гений Шекспира, его суждение было по крайней мере равно ему. В этом убедится каждый, кто внимательно рассмотрит те пункты, в которых драмы Греции и Англии различаются из-за несходства обстоятельств, которыми каждая была видоизменена и под влиянием которых находилась. Греческая сцена имела свое происхождение в церемониях жертвоприношения, таких как козел Бахусу, которого мы совершенно ошибочно считаем лишь веселым богом вина; — ибо среди древних он был почитаем как символ той силы, которая действует без нашего сознания в жизненных энергиях природы, — «vinum mundi», — как Аполлон был символом сознательного действия нашего интеллектуального существа. Герои древности под влиянием этого вакхического энтузиазма совершали более чем человеческие действия; — отсюда рассказы о любимых чемпионах вскоре перешли в диалог. На греческой сцене хор всегда был перед аудиторией; занавес никогда не опускался, как мы бы сказали; и изменение места, будучи поэтому, в общем, невозможным, абсурдная идея осуждения его просто как невероятного самого по себе никогда никем не принималась. Если мы можем поверить, что мы в Фивах в одном акте, мы можем поверить, что мы в Афинах в следующем. Если история длится двадцать четыре часа или двадцать четыре года, это одинаково невероятно. Кажется, нет справедливой границы, кроме той, которую предписывают чувства. Но на греческой сцене, где одни и те же лица постоянно были перед аудиторией, требовалось большое суждение, чтобы решиться на любое такое изменение. Поэты поэтому никогда не пытались обмануть чувства, принося места к людям, но они приносили людей к местам, как в хорошо известном примере в «Эвменидах», где во время очевидного ухода хора из оркестра сцена меняется на Афины, и Орест впервые представлен в храме Минервы, а хор Фурий входит позже в погоне за ним. {2}

В греческой драме не было формальных делений на сцены и акты; не было, следовательно, средств для учета необходимого промежутка времени между одной частью диалога и другой, и единство времени в строгом смысле было, конечно, невозможным. Чтобы преодолеть эту трудность объяснения времени, которая на современной сцене осуществляется опусканием занавеса, суждение и великий гений древних предоставили музыку и размеренное движение, и лирической одой заполнили пустоту. В истории «Агамемнона» Эсхила захват Трои предполагается объявленным огнем, зажженным на азиатском берегу, и передачей сигнала последовательными маяками в Микены. Сигнал впервые виден на 21-й строке, а вестник из самой Трои входит на 486-й, и сам Агамемнон — на 783-й строке. Но практическая абсурдность этого не ощущалась аудиторией, которая в воображении растягивала минуты в часы, пока слушала возвышенные повествовательные оды хора, которые почти полностью заполняют промежуток. Еще один факт заслуживает здесь внимания, а именно, что регулярно на греческой сцене драма, или разыгранная история, состояла в действительности из трех драм, называемых вместе трилогией, и исполнялась последовательно в течение одного дня. Теперь вы можете представить трагедию Шекспира как трилогию, соединенную в одном представлении. Разделите «Лира» на три части, и каждая была бы пьесой у древних; или возьмите три эсхиловские драмы об Агамемноне и разделите их на столько же актов, или назовите их так, и они вместе были бы одной пьесой. Первый акт включал бы узурпацию Эгиста и убийство Агамемнона; второй — месть Ореста и убийство его матери; и третий — покаяние и отпущение грехов Ореста; — занимая период в двадцать два года.

Сцена во времена Шекспира была голой комнатой с одеялом вместо занавеса; но он сделал ее полем для монархов. Тот закон единства, который имеет свои основания не в фиктивной необходимости обычая, а в самой природе, единство чувства, везде и во все времена соблюдается Шекспиром в его пьесах. Прочтите «Ромео и Джульетту»; — все это юность и весна; — юность с ее глупостями, ее добродетелями, ее поспешностью; — весна с ее ароматами, ее цветами и ее скоротечностью; это одно и то же чувство, которое начинает, проходит через пьесу и заканчивает ее. Старики, Капулетти и Монтекки, не обычные старики; у них есть пылкость, сердечность, неистовость, эффект весны; с Ромео его смена страсти, его внезапный брак и его безрассудная смерть — все это эффекты юности; — в то время как в Джульетте любовь имеет все, что есть нежного и меланхоличного в соловье, все, что есть сладострастного в розе, со всем, что есть сладкого в свежести весны; но она заканчивается долгим глубоким вздохом, как последний ветерок итальянского вечера. Это единство чувства и характера пронизывает каждую драму Шекспира.

Мне кажется, что его пьесы отличаются от пьес всех других драматических поэтов следующими характеристиками:

1. Ожидание в предпочтение сюрпризу. Это как правильное чтение пассажа: — «Бог сказал: Да будет свет, и стал свет»; — не стал свет. Как чувство, с которым мы вздрагиваем от падающей звезды, по сравнению с тем, чтобы наблюдать восход солнца в предустановленный момент, таково и настолько низко удивление по сравнению с ожиданием.

2. Сигнальное следование великому закону природы, что все противоположности стремятся притягивать и смягчать друг друга. Страсть у Шекспира обычно проявляет распущенность, но вовлекает мораль; и если есть исключения из этого, они, независимо от их внутренней ценности, все указывают на индивидуальный характер и, подобно прощальным наставлениям родителя, имеют цель за пределами родительских отношений. Так, прекрасные наставления Графини Бертраму, возвышая ее характер, поднимают характер Елены, ее любимицы, и смягчают тот момент в ней, который Шекспир не хочет, чтобы мы не видели, но чтобы видели и простили, и в конце концов оправдали. И так же это в Полонии, который есть олицетворенная память мудрости, которой больше не обладают на самом деле. Этот восхитительный персонаж всегда неправильно представляется на сцене. Шекспир никогда не намеревался выставлять его шутом; ибо хотя было естественно, что Гамлет, — молодой человек огня и гения, ненавидящий формальность и не любящий Полония по политическим причинам, как воображающий, что тот помогал его дяде в его узурпации, — должен выражать себя сатирически, — однако это не должно приниматься как в точности концепция поэта о нем. В Полонии возникло определенное огрубение характера от долгих привычек бизнеса; но возьмите его совет Лаэрту и почтение Офелии к его памяти, и мы увидим, что он должен был быть представлен как государственный деятель, несколько вышедший из своих способностей, — его воспоминания о жизни все полны мудрости и показывают знание человеческой природы, в то время как то, что непосредственно происходит перед ним и ускользает от него, указывает на слабость.

Но как у Гомера все божества в доспехах, даже Венера; так у Шекспира все персонажи сильны. Отсюда настоящая глупость и тупость сделаны им проводниками мудрости. Нетрудно для того, кто является дураком, подражать дураку; но быть, оставаться и говорить как мудрый человек и великий остроумец, и при этом так, чтобы дать яркое представление истинного дурака, — «hic labor, hoc opus est». Пьяный констебль — не редкость, и его нетрудно нарисовать; но посмотрите и изучите, что идет на то, чтобы составить Догберри.

3. Постоянное пребывание на большой дороге жизни. У Шекспира нет невинных прелюбодеяний, нет интересных инцестов, нет добродетельного порока; — он никогда не делает привлекательным то, что религия и разум одинаково учат нас ненавидеть, или не одевает нечистоту в одеяние добродетели, как Бомонт и Флетчер, Коцебу того дня. Отцы Шекспира пробуждаются неблагодарностью, его мужья ужалены неверностью; в нем, короче говоря, привязанности ранены в тех точках, в которых все могут, нет, должны чувствовать. Пусть мораль Шекспира будет противопоставлена морали писателей его собственного или последующего века, или тех настоящего дня, которые хвастаются своим превосходством в этом отношении. Никто не может спорить, что результат такого сравнения полностью в пользу Шекспира; — даже письма женщин высокого ранга в его век были часто грубее, чем его писания. Если он иногда вызывает отвращение острым чувством деликатности, он никогда не вредит уму; он не возбуждает и не льстит страсти, чтобы унизить предмет ее; он не использует порочную вещь для порочной цели, не ведет войну против добродетели, заставляя нечестие казаться не нечестием, через посредство болезненного сочувствия к несчастным. У Шекспира порок никогда не ходит как в сумерках; ничто не находится намеренно не на своем месте; — он не инвертирует порядок природы и приличия, — не делает каждого магистрата пьяницей или обжорой, ни каждого бедняка кротким, гуманным и умеренным; у него нет доброжелательных мясников или сентиментальных крысоловов.

4. Независимость драматического интереса от сюжета. Интерес к сюжету всегда на самом деле из-за персонажей, а не «vice versa», как почти у всех других писателей; сюжет — это просто холст и не более. Отсюда возникает истинное оправдание того, что одна и та же стратегия используется в отношении Бенедикта и Беатриче, — тщеславие в каждом одинаково. Уберите из «Много шума из ничего» все, что не является необходимым для сюжета, либо как имеющее мало отношения к нему, либо, в лучшем случае, как Догберри и его товарищи, принужденные к службе, когда любые другие менее изобретательно абсурдные сторожа и ночные констебли ответили бы простым необходимостям действия; — уберите Бенедикта, Беатриче, Догберри и реакцию первых на характер Геро, — и что останется? У других писателей главный агент сюжета всегда является выдающимся персонажем; у Шекспира это так, или не так, как персонаж сам по себе рассчитан или не рассчитан на то, чтобы сформировать сюжет. Дон Джон — главная пружина сюжета этой пьесы; но он просто показан, а затем удален.

5. Независимость интереса от истории как основы сюжета. Отсюда Шекспир никогда не брал на себя труд изобретать истории. Ему было достаточно выбрать из тех, которые уже были изобретены или записаны, такие, которые имели одну или другую, или обе из двух рекомендаций, а именно: пригодность для его конкретной цели и то, что они были частями народной традиции, — имена, о которых мы часто слышали, и об их судьбах, и о которых все, что мы хотели, — это увидеть самого человека. Так что это просто сам человек, Лир, Шейлок, Ричард, с которыми Шекспир знакомит нас впервые. Опустите первую сцену в «Лире», и все же все останется; так же первую и вторую сцены в «Венецианском купце». Действительно, это универсально верно.

6. Интерфузия лирического — того, что по самой своей сути является поэтическим — не только с драматическим, как в пьесах Метастазио, где в конце сцены идет «ария» как «выходная» речь персонажа, но также в и через драматическое. Песни у Шекспира представлены только как песни, точно так же, как песни в реальной жизни, как бы красиво некоторые из них ни характеризовали человека, который пел или просил их, как «Ива» Дездемоны, дикие отрывки Офелии и сладкие песнопения в «Как вам это понравится». Но весь «Сон в летнюю ночь» — один непрерывный образец драматизированного лирического. И заметьте, как изысканно драматическое Хотспера;

Клянусь, и я рад этому всем сердцем; Я предпочел бы быть котенком и кричать — мяу, и т. д.

тает в лирику Мортимера;

Я понимаю твои взгляды: тот милый валлийский, Который ты изливаешь с этих набухающих небес, Я слишком совершенен в, и т. д. Генрих IV. часть I. акт III. сц. I.

7. Характеры «dramatis personae», как и в реальной жизни, должны быть выведены читателем; — они не рассказываются ему. И стоит заметить, что характеры Шекспира, как и в реальной жизни, очень часто неправильно понимаются и почти всегда понимаются разными людьми разными способами. Причины одинаковы в обоих случаях. Если вы берете только то, что говорят друзья персонажа, вы можете быть обмануты, и еще больше, если то, что говорят его враги; более того, даже сам персонаж видит себя через призму своего характера, а не точно так, как он есть. Возьмите все вместе, не упуская проницательного намека от клоуна или шута, и, возможно, ваше впечатление будет правильным; и вы можете узнать, открыли ли вы на самом деле собственную идею поэта, по тому, что все речи получают свет от нее и свидетельствуют о ее реальности, отражая ее.

Наконец, у Шекспира гетерогенное объединено, как оно есть в природе. Вы не должны предполагать давление или страсть, всегда действующие на или в характере; — страсть у Шекспира — это то, чем индивид отличается от других, а не то, что делает его другого рода. Шекспир следовал главному маршу человеческих привязанностей. Он не вступал ни в какой анализ страстей или вер людей, но убедился, что такие-то страсти и веры основаны на нашей общей природе, а не на простых случайностях невежества или болезни. Это важное соображение, и оно составляет нашего Шекспира утренней звездой, проводником и пионером истинной философии.

{Сноска 1: По большей части передано г-ном судьей Кольриджем. Ред.}

{Сноска 2: Эсх. Эвмен. ст. 230-239. «Следует отметить, что сцена, уже перенесенная в Афины, устроена так, что сначала Орест один виден в храме Минервы: молящийся перед ее статуей; вскоре после этого за ним следуют Эвмениды и т. д.» Примечание Шютца. Уходы хора назывались «peravaoraneu». Есть еще один пример в «Аяксе», ст. 814. Ред.}

ПОРЯДОК ПЬЕС ШЕКСПИРА.

Было предпринято множество попыток расположить пьесы Шекспира, каждую в соответствии с ее приоритетом во времени, с помощью доказательств, полученных из внешних документов. Насколько безуспешными были эти попытки, можно было бы легко показать не только по широко различающимся результатам, к которым пришли люди, все глубоко сведущие в книгах в черном переплете, старых пьесах, памфлетах, рукописных записях и каталогах того века, но также по ошибочной и неудовлетворительной природе фактов и предположений, на которых покоятся доказательства. В тот век, когда пресса была в основном занята полемическим или практическим богословием, — когда закон, церковь и государство поглощали всю честь и респектабельность, — когда степень позора, «levior quaedam infamiae macula», была привязана к публикации поэзии, и даже баловство с Музой, как частное расслабление, считалось — простительным грехом, правда, но — чем-то ниже серьезности мудрого человека, — когда профессиональные поэты были настолько бедны, что сами расходы на прессу требовали щедрости какого-нибудь богатого индивида, так что две трети поэтических произведений Спенсера, и те, что наиболее высоко хвалились его учеными поклонниками и друзьями, оставались многие годы в рукописи и в рукописи погибли, — когда любителей сцены было сравнительно немного, и поэтому по большей части более или менее знакомых друг с другом, — когда мы знаем, что пьесы Шекспира, как при его жизни, так и после, были собственностью сцены и публиковались игроками, несомненно, в соответствии с их представлениями о приемлемости у посетителей театра, — в такой век и при таких обстоятельствах, может ли намек или ссылка на какую-либо драму или поэму в публикации современника быть принята как окончательное доказательство того, что такая драма или поэма была в то время опубликована? Или, далее, может ли приоритет публикации сам по себе доказать что-либо в пользу фактически более раннего сочинения.

Мы довольно уверены, действительно, что «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция» были его двумя самыми ранними поэмами, и хотя они не были напечатаны до 1593 года, на двадцать девятом году его жизни, все же мало сомнений, что они оставались у него в рукописи многие годы. Ибо г-н Мэлоун сделал весьма вероятным, что он начал писать для сцены в 1591 году, когда ему было двадцать семь лет, и сам Шекспир уверяет нас, что «Венера и Адонис» были первым наследником его изобретения. {1}

Озадаченные, таким образом, в попытке получить какое-либо удовлетворение от внешних документов, мы можем легко быть извинены, если обратим наши исследования к внутренним свидетельствам, предоставленным самими писаниями, без других положительных «data», кроме известных фактов, что «Венера и Адонис» были напечатаны в 1593 году, «Обесчещенная Лукреция» в 1594 году, и что «Ромео и Джульетта» появились в 1595 году, — и без других предположений, кроме того, что поэмы, его самые первые произведения, были написаны многими годами ранее, — (ибо кто может поверить, что Шекспир мог оставаться до своего двадцать девятого или тридцатого года, не пытаясь создать поэтическое сочинение какого-либо рода?) — и что между ними и «Ромео и Джульеттой» вмешались одна или две другие драмы, или по крайней мере основные материалы их, хотя они могли очень возможно появиться после того, как успех «Ромео и Джульетты» и некоторые другие обстоятельства дали поэту авторитет у владельцев и создали предубеждение в его пользу у театральной аудитории.

{Сноска 1: Но если первый наследник моего изобретения окажется уродливым, мне будет жаль, что у него был столь благородный крестный отец и т. д.

Посвящение «В. и А.» лорду Саутгемптону.}

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1802.

Первая эпоха.

«Лондонский блудный сын». «Кромвель». «Генрих VI», три части, первое издание. Старый «Король Иоанн». «Эдуард III». Старое «Укрощение строптивой». «Перикл».

Все это — переходные произведения, «Uebergangs-werke»; не его, но от него.

Вторая эпоха.

«Конец — делу венец»; но впоследствии переработанная (umgearbeitet), особенно Пароль. «Два веронца»; набросок. «Ромео и Джульетта»; первый черновик.

Третья эпоха

восходит к полному, хотя и юношескому Шекспиру; это был негативный период его совершенства.

«Бесплодные усилия любви». «Двенадцатая ночь». «Как вам это понравится». «Сон в летнюю ночь». «Ричард II». «Генрих IV» и «Генрих V». «Генрих VIII»; «Gelegenheitsgedicht» (стихотворение по случаю). «Ромео и Джульетта» в нынешнем виде. «Венецианский купец».

Четвертая эпоха.

«Много шума из ничего». «Виндзорские насмешницы»; первое издание. «Генрих VI»; «rifacimento» (переработка).

Пятая эпоха.

Период красоты теперь миновал; и на смену ему приходят {ГРЕЧЕСКИЙ (транслитерация): deinotaes} (грозная сила) и величие.

«Лир». «Макбет». «Гамлет». «Тимон Афинский»; отзвук «Гамлета». «Троил и Крессида»; «Uebergang in die Ironie» (переход к иронии). Римские пьесы. «Король Иоанн» в нынешнем виде. «Виндзорские насмешницы» } «переработаны». «Укрощение строптивой» } «Мера за меру». «Отелло». «Буря». «Зимняя сказка». «Цимбелин».

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1810.

Самыми ранними драмами Шекспира я считаю:

«Бесплодные усилия любви». «Конец — делу венец». «Комедия ошибок». «Ромео и Джульетта».

Ко второму классу я отношу

«Сон в летнюю ночь». «Как вам это понравится». «Буря». «Двенадцатая ночь».

К третьему, как указывающему на большую энергию — не только поэтическую, но и всего мира мысли, хотя все еще с некоторыми муками роста и неловкостью взросления, я помещаю

«Троил и Крессида». «Цимбелин». «Венецианский купец». «Много шума из ничего». «Укрощение строптивой».

В четвертый я помещаю пьесы, содержащие величайшие характеры;

«Макбет». «Лир». «Гамлет». «Отелло».

И, наконец, исторические драмы, чтобы иметь возможность изложить свои доводы в пользу исключения некоторых пьес целиком и очень многих сцен в других.

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1819.

Я думаю, что самой ранней драматической попыткой Шекспира — возможно, даже задуманной раньше «Венеры и Адониса» и спланированной до того, как он покинул Стратфорд, — были «Бесплодные усилия любви». Вскоре после этого, как я полагаю, были созданы «Перикл» и некоторые сцены в «Иерониме»; и к той же эпохе я отношу «Зимнюю сказку» и «Цимбелина», отличающиеся от «Перикла» полной «переработкой» (rifacimento), когда известность Шекспира как поэта, а также его интерес и влияние как антрепренера позволили ему представить публике отложенные труды своей юности. Пример «Тита Андроника», который, как и «Иероним», был наиболее популярен в первую эпоху Шекспира, подтолкнул молодого драматурга к беззаконному смешению дат и нравов. К этой же эпохе я отнес бы «Комедию ошибок», примечательную тем, что это единственный образец поэтического фарса в нашем языке, то есть намеренно такового; так что все отдельные виды драмы, которые могли бы быть выведены «a priori», имеют своих представителей в произведениях Шекспира. Я говорю «намеренно такового», ибо многие пьесы Бомонта и Флетчера и большая часть комедий Бена Джонсона — это фарсовые сюжеты. Я добавляю «Конец — делу венец», первоначально задуманную как аналог «Бесплодных усилий любви», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и «Ромео и Джульетту».

Вторая эпоха.

«Ричард II». «Король Иоанн». «Генрих VI» — только «переработка». «Ричард III».

Третья эпоха.

«Генрих IV». «Генрих V». «Виндзорские насмешницы». «Генрих VIII» — своего рода историческая маска или зрелищная пьеса.

Четвертая эпоха

дает все изящество и легкость гения, полностью владеющего силой и привычно упражняющегося в ней, и, в особенности, женского, дамского характера.

«Буря». «Как вам это понравится». «Венецианский купец». «Двенадцатая ночь».

и, наконец, в самой своей кульминационной точке —

«Лир». «Гамлет». «Макбет». «Отелло».

Последняя эпоха,

когда энергии интеллекта в цикле гения, хотя и в богатой и более потенцированной форме, начинали преобладать над страстью и творческим самовыражением.

«Мера за меру». «Тимон Афинский». «Кориолан». «Юлий Цезарь». «Антоний и Клеопатра». «Троил и Крессида».

Милосердное, чудотворное Небо! Что за человек был этот Шекспир! Поистине, он был человеком с тысячью душ.

ЗАМЕТКИ О «БУРЕ».

Существует своего рода невероятность, которая шокирует нас в драматическом представлении не меньше, чем в рассказе о реальной жизни. Следовательно, должны существовать правила относительно нее; и поскольку правила — это лишь средства для достижения заранее установленной цели (невнимание к этой простой истине стало причиной всего педантизма французской школы), мы должны сначала определить, какова непосредственная цель или объект драмы. И здесь, как я уже отмечал ранее, я нахожу две крайности критического суждения: французскую, которая явно предполагает, что следует стремиться к полной иллюзии — мнение, не нуждающееся в новом опровержении; и прямо противоположную ей, выдвинутую доктором Джонсоном, который предполагает, что зрители на протяжении всего действия находятся в полном рефлексивном знании обратного. Доказывая невозможность иллюзии, он не делает достаточной скидки на промежуточное состояние, которое я ранее выделил термином «иллюзия» и попытался проиллюстрировать его качество и характер, ссылаясь на наше психическое состояние во время сна. В обоих случаях мы просто не судим об образах как о нереальных; существует негативная реальность, и не более того. Все, следовательно, что препятствует разуму постепенно погрузиться в то состояние, в котором образы имеют такую негативную реальность для зрителя, разрушает эту иллюзию и является драматически невероятным.

Теперь создание этого эффекта — чувства невероятности — будет зависеть от степени возбуждения, в котором, как предполагается, находится разум. Многие вещи были бы невыносимы в первой сцене пьесы, но вовсе не прервали бы нашего наслаждения на пике интереса, когда узкая сцена может вместить

Обширные поля Франции, или мы можем втиснуть в ее деревянное «О» те самые шлемы, что пугали воздух при Азенкуре.

С другой стороны, многие очевидные невероятности будут приняты в первых сценах как принадлежащие к основе сюжета, а не к самой драме, тогда как в зените нашего возбуждения они обеспокоили бы нас или вывели из состояния иллюзии; как, например, раздел Лиром своего королевства и изгнание Корделии.

Но хотя другие достоинства драмы, помимо этой драматической вероятности, такие как единство интереса, четкость и соподчиненность характеров, а также уместность стиля, являются, поскольку они способствуют усилению внутреннего возбуждения, средствами достижения главной цели — создания и поддержания этой добровольной иллюзии, — они не перестают от этого быть целями сами по себе; и мы должны помнить, что как таковые они несут в себе свое собственное оправдание, пока не противоречат и не прерывают общую иллюзию. Даже не всегда или не обязательно является возражением против них то, что они препятствуют иллюзии подняться до такой высоты, какой она могла бы достичь в противном случае; достаточно того, что они просто совместимы с такой ее степенью, которая необходима для данной цели. Более того, в особых случаях великий гений может рискнуть допустить явную невероятность с единственной целью — сдержать интерес чисто инструментальной сцены, которая в противном случае произвела бы слишком сильное впечатление для гармонии всей иллюзии. Если бы панорама была изобретена во времена папы Льва X, Рафаэль, я не сомневаюсь, все равно улыбнулся бы с презрением при мысли о том, что веники и кустарник на заднем плане некоторых его великих картин не были такими же правдоподобными деревьями, как на выставке.

«Буря» — образец чисто романтической драмы, в которой интерес не является историческим, не зависит от верности портрета или естественной связи событий, но является порождением воображения и покоится лишь на сопряжении и единстве элементов, дарованных поэту или принятых им. Это вид драмы, который не признает власти времени или пространства и в котором, следовательно, ошибки хронологии и географии — не смертные грехи в любом жанре — являются простительными огрехами и не значат ничего. Она обращается целиком к способности воображения; и хотя иллюзии может способствовать воздействие на чувства сложными декорациями и оформлением современных времен, такого рода помощь опасна. Ибо главное и единственное подлинное возбуждение должно исходить изнутри — от взволнованного и сочувствующего воображения; тогда как там, где так много адресовано лишь внешним чувствам зрения и слуха, духовное зрение склонно угасать, и внешнее притяжение отвлечет разум от того должного и единственно законного интереса, который должен возникнуть изнутри.

Романс открывается оживленной сценой, удивительно подходящей для этого вида драмы и задающей, так сказать, камертон всей гармонии. Она подготавливает и инициирует возбуждение, необходимое для всего произведения, и все же не требует от зрителей ничего, что их прежние привычки не подготовили бы их понимать. Это суета бури, из которой изъяты реальные ужасы; поэтому она поэтична, хотя и не является строго естественной (различие, на которое я так часто ссылался), и намеренно ограничена в том, чтобы не концентрировать интерес на себе, а используется лишь как вступление или настройка для того, что последует.

Во второй сцене речи Просперо, вплоть до появления Ариэля, содержат лучший пример ретроспективного повествования, который я помню, для цели возбуждения непосредственного интереса и введения аудитории в курс всей информации, необходимой для понимания сюжета.{1} Заметьте также совершенную вероятность момента, выбранного Просперо (самим Шекспиром, так сказать, бури), чтобы раскрыть правду своей дочери, его собственную романтическую манеру, и то, как полностью все, что могло бы быть неприятным для нас в маге, примиряется и смягчается человечностью и естественными чувствами отца. В самой первой речи Миранды простота и нежность ее характера сразу же раскрываются; это было бы потеряно при прямом контакте с волнением первой сцены. Когда-то преобладало, но, к счастью, теперь оставлено мнение, что только Флетчер писал женские роли; правда в том, что, за очень немногими и притом частичными исключениями, женские персонажи в пьесах Бомонта и Флетчера, если они легкого поведения, — непристойны; если героические — законченные мегеры. Но у Шекспира все элементы женственности священны, и в них есть сладкое, но достойное чувство всего того, что «продолжает» общество, как чувство предков и пола, с чистотой, недоступной софистике, потому что она покоится не на аналитических процессах, а на том здравом равновесии способностей, во время которого чувства являются репрезентативными для всего прошлого опыта — не только индивида, но и всех тех, кем она была воспитана, и их предшественников вплоть до первой жившей матери. Шекспир видел, что отсутствие заметности, которое Поуп отмечает с сарказмом, было благословенной красотой женского характера, и знал, что оно проистекает не из какого-либо недостатка, а из более изысканной гармонии всех частей морального существа, составляющих единое живое целое головы и сердца. Он действительно изобразил его во всех его отличительных энергиях веры, терпения, постоянства, стойкости — показанных во всех них как следующие за сердцем, которое дает свои результаты с тонким тактом и счастливой интуицией, без вмешательства дискурсивного разума, — видит все вещи в свете чувств и ими же, и ошибается, если когда-либо ошибается, лишь в преувеличениях любви. Во всех шекспировских женщинах в основе лежит по сути один и тот же фундамент и принцип; отчетливая индивидуальность и разнообразие — лишь результат модификации обстоятельств, будь то Миранда-дева, Имогена-жена или Екатерина-королева.

Но вернемся к делу. Появление и характеры сверх- или ультраестественных слуг прекрасно противопоставлены. Ариэль во всем имеет воздушный оттенок, который дает ему имя; и стоит заметить, что Миранда никогда не ставится в прямое сравнение с Ариэлем, чтобы естественное и человеческое одного и сверхъестественное другого не стремились нейтрализовать друг друга; Калибан, с другой стороны, весь земной, весь сгущенный и грубый в чувствах и образах; у него есть зачатки понимания без разума или морального чувства, и в нем, как и в некоторых животных, этот прогресс к интеллектуальным способностям без морального чувства отмечен появлением порока. Ибо только в первенстве морального существа человек истинно человечен; в своих интеллектуальных силах он, безусловно, приближается к животным, и, если должным образом рассмотреть всю систему человека, эти силы нельзя считать ничем иным, как средствами для достижения цели, то есть морали.

В этой сцене, по мере ее развития, проявляется впечатление, произведенное Фердинандом и Мирандой друг на друга; это любовь с первого взгляда;—

с первого взгляда они обменялись взорами:—

и мне кажется, что во всех случаях настоящей любви она происходит в один момент. Этот момент мог быть подготовлен предшествующим уважением, восхищением или даже привязанностью, — все же любовь, по-видимому, требует мгновенного акта воли, посредством которого налагается молчаливый обет преданности, — обет, который нельзя впоследствии нарушить, не осквернив то, что должно быть священным в нашей природе. Как прекрасно эта истинно шекспировская сцена противопоставлена вульгарной переделке Драйдена, в которой разыгрывается не что иное, как нелепый психологический эксперимент, — не демонстрирующий ничего, кроме непристойности без страсти. Прерывание Просперо ухаживания часто казалось мне не имеющим достаточного мотива; все же его предполагаемая причина —

чтобы слишком легкая победа не сделала приз легким—

достаточна для эфирных связей романтического воображения, хотя она не была бы таковой для исторического. {2} Вся сцена ухаживания в начале третьего акта между влюбленными, действительно, является шедевром; и первый проблеск непослушания в уме Миранды приказу отца нарисован очень тонко, так что он кажется действием библейской заповеди: «Посему оставит человек отца своего и мать свою» и т. д. О! с какой изысканной чистотой эта сцена задумана и исполнена! Шекспир может иногда быть грубым, но я смело скажу, что он всегда морален и целомудрен. Увы, в наши дни приличие манер сохраняется за счет морали сердца, и допускаются деликатесы для порока, в то время как грубость против него лицемерно, или, по крайней мере, болезненно, осуждается.

В этой пьесе прекрасно обрисованы пороки, обычно сопровождающие низкую степень цивилизации; и в первой сцене второго акта Шекспир, как и во многих других местах, показал склонность плохих людей предаваться презрению и насмешливым выражениям как способу избавиться от собственных неприятных чувств неполноценности перед хорошими, а также, выставляя хороших смешными, облегчить переход других к пороку. Шекспир никогда не вкладывает привычное презрение в уста никого, кроме плохих людей, как здесь в случаях с Антонио и Себастьяном. Сцена задуманного убийства Алонзо и Гонзало является точным аналогом сцены между Макбетом и его леди, только выдержанной в более низком ключе, поскольку она задумана как обреченная на провал и сокрытие, и демонстрирует то же глубокое мастерство в способе приучения ума, не сразу восприимчивого, к внушению вины, путем ассоциирования предложенного преступления с чем-то смешным или неуместным — чем-то, что обычно не является предметом благоговения. С помощью такого рода софистики воображение и фантазия сначала подкупаются, чтобы созерцать предложенный акт, а в конечном итоге — познакомиться с ним. Заметьте, как эффект этой сцены усиливается контрастом с другим ее аналогом в низшей среде — сценой между заговорщиками Стефано, Калибаном и Тринкуло во второй сцене третьего акта, в которой присутствуют те же существенные характеристики.

В этой пьесе и в этой ее сцене также показаны пружины вульгарного в политике — того рода политики, которая вплетена в человеческую природу. В своем подходе к этой теме, где бы она ни возникала, Шекспир совершенно своеобразен. У других писателей мы находим частные мнения индивида; у Массинджера это крайний республиканизм; у Бомонта и Флетчера даже принципы «jure divino» (божественного права) доведены до крайности; но Шекспир никогда не провозглашает никаких партийных догм. Он всегда философ и моралист, но в то же время с глубоким почтением ко всем установленным институтам общества и к тем классам, которые составляют постоянные элементы государства, — особенно никогда не вводя профессиональный характер как таковой иначе, как в качестве достойного уважения. Если ему нужно дать какое-то имя, его следует назвать философским аристократом, наслаждающимся теми наследственными институтами, которые имеют тенденцию связывать одну эпоху с другой, и тем различием рангов, преимуществами которого, хотя немногие могут ими обладать, пользуются все. Отсюда, опять же, вы заметите добродушие, с которым он, кажется, всегда подшучивает над страстями и глупостями толпы, как над иррациональным животным. Он никогда не сердится на нее, но в высшей степени доволен тем, что выставляет ее абсурдности ей же в лицо; и иногда можно проследить тон почти привязанного превосходства, что-то вроде того, с каким отец говорит о проделках ребенка. Посмотрите на добродушный способ, которым он описывает Стефано, переходящего от самой распущенной свободы к абсолютному деспотизму над Тринкуло и Калибаном. Правда в том, что персонажи Шекспира — это все «роды», интенсивно индивидуализированные; результаты медитации, для которой наблюдение поставляло драпировку и цвета, необходимые для их объединения друг с другом. Он фактически исследовал все великие составляющие силы и импульсы человеческой природы, видел, что их различные комбинации и соподчинения были на самом деле индивидуализаторами людей, и показал, как их гармония создавалась взаимными диспропорциями избытка или недостатка. Язык, на котором выражены эти истины, был взят не из какой-либо моды, а из глубочайших недр его морального существа, и поэтому он предназначен для всех веков.

{Сноска 1:

«Про». Заметь его состояние и исход; затем скажи мне, может ли это быть брат. «Мира». Я согрешила бы, думая иначе, чем благородно о моей бабушке; добрые чрева рождали плохих сыновей. «Про». Теперь состояние и т. д.

Теобальд имеет примечание к этому отрывку и предполагает, что Шекспир поместил его так:—

«Про». Добрые чрева рождали плохих сыновей — теперь состояние.

Мистер Кольридж пишет на полях: «Я не могу не верить, что Теобальд совершенно прав». — Ред.}

{Сноска 2:

«Фер». Да, верой, и все его лорды, герцог Миланский, и его храбрый сын, будучи вдвоем.

Теобальд отмечает, что никто не погиб при кораблекрушении; и все же в басне не представлен такой персонаж, как сын герцога Миланского. Мистер К. отмечает: «Не должен ли был Фердинанд верить, что он погиб во флоте, который рассеяла буря?» — Ред.}

«БЕСПЛОДНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ».

Персонажи в этой пьесе либо олицетворены из собственного многообразия Шекспира путем воображаемого самопомещения, либо из тех, кого могли бы предоставить провинциальный город и наблюдения школьника, — кюре, школьный учитель, Армадо (который даже в мое время не вымер в более дешевых гостиницах Северного Уэльса) и так далее. Сатира направлена главным образом на глупости слов. Бирон и Розалина — это, очевидно, предсуществующее состояние Бенедикта и Беатриче, и так, возможно, Бойе — Лафе, а Костар — трактирщика в «Мере за меру»; и частота рифм, сладость, а также плавность метра, и количество острых и причудливо проиллюстрированных афоризмов — все так, как и должно быть в юности поэта. Истинный гений начинает с обобщения и сжатия; он заканчивает реализацией и расширением. Он сначала собирает семена.

И все же, если бы эта юношеская драма была единственной сохранившейся у нашего Шекспира, и мы владели бы только преданием о его более зрелых работах или описаниями их у писателей, которые даже не упоминали эту пьесу, — сколько характерных черт Шекспира мы могли бы все еще обнаружить в «Бесплодных усилиях любви», хотя и как на портрете, написанном с него в детстве.

Я никогда не могу достаточно налюбоваться удивительной активностью мысли на протяжении всей первой сцены пьесы, сделанной естественной, как она есть, выбором персонажей и причудливой решимостью, на которой основана драма. Причудливая решимость, конечно; но не совсем уж такая невероятная для тех, кто знаком с историей средних веков, с их Судами Любви и всей той легкой драпировкой рыцарства, которая занимала даже могущественных королей своего рода серио-комическим интересом и вполне может считаться занимавшей более полно мелких князей, в то время, когда двор дворянина или принца содержал единственный театр домена или княжества. Этот род истории, кроме того, удивительно подходил временам Шекспира, когда английский двор был еще кормилицей государства и муз; и когда, как следствие, придворные и люди ранга и моды стремились к демонстрации остроумия, колкости и сентенциозных наблюдений, которые были бы сочтены невыносимыми в настоящее время, — но в которых сто лет споров, вовлекавших каждый великий политический и каждый дорогой домашний интерес, приучили участвовать всех, кроме низших классов. Добавьте к этому самый стиль проповедей того времени и стремление протестантов отличиться длинными и частыми проповедями, и окажется, что от правления Генриха VIII до отречения Якова II ни одна страна не получала такого национального образования, как Англия.

Отсюда комический материал, выбранный в первом случае, является нелепой имитацией или обезьянничаньем этого постоянного стремления к логической точности и тонкому противопоставлению мыслей, вместе с извлечением максимума из каждой концепции или образа путем выражения его через наименее ожидаемое свойство, принадлежащее ему, и это, опять же, сделано специально абсурдным путем применения к самым ходовым предметам и событиям. Фразы и способы комбинации в аргументации были подхвачены самыми невежественными людьми из обычая века, и их нелепое неправильное применение наиболее забавно показано в Костаре; в то время как примеры, подходящие только для самых серьезных суждений и олицетворений, или апострофы к абстрактным мыслям, олицетворенным, которые на самом деле являются естественным языком только самых яростных волнений ума, приняты щегольством Армадо как простые приемы украшения.

Тот же вид интеллектуального действия проявляется в более серьезном и возвышенном ключе во многих других частях этой пьесы. Речь Бирона в конце четвертого акта — отличный образец этого. Это логика, облаченная в риторику; но заметьте, как Шекспир, в своем двойственном бытии поэта и философа, пользуется ею, чтобы передать глубокие истины в самых живых образах, — все остается верным персонажу, который, как предполагается, произносит эти строки, а сами выражения составляют дальнейшее развитие этого характера:—

Другие медленные искусства всецело занимают мозг: И поэтому, находя бесплодных практиков, едва ли являют урожай своих тяжелых трудов: Но любовь, впервые изученная в дамских глазах, живет не только запертой в мозгу; Но, с движением всех элементов, несется так же быстро, как мысль, в каждой силе; И дает каждой силе двойную силу, выше их функций и обязанностей. Она добавляет драгоценное зрение глазу, глаза влюбленного заставят орла ослепнуть; ухо влюбленного услышит самый тихий звук, когда подозрительная поступь воровства остановлена: Чувство любви мягче и чувствительнее, чем нежные рога улиток в раковинах; Язык любви доказывает, что изящный Бахус груб на вкус; Ибо доблесть, разве любовь не Геркулес, все еще лазающий по деревьям в Гесперидах? Тонка, как Сфинкс; так же сладка и музыкальна, как лютня яркого Аполлона, натянутая его волосами; И когда любовь говорит, голос всех богов делает небо сонным от гармонии. Никогда поэт не осмеливался коснуться пера, чтобы писать, пока его чернила не были закалены вздохами любви; О, тогда его строки восхищали бы дикие уши и насаждали бы в тиранах кроткое смирение. Из женских глаз я вывожу это учение: Они все еще сверкают истинным прометеевым огнем; Они — книги, искусства, академии, которые показывают, содержат и питают весь мир; Иначе никто ни в чем не оказывается превосходным; Тогда дураками вы были, чтобы отречься от этих женщин; Или, сохраняя то, что поклялись, вы окажетесь дураками. Ради мудрости, слова, которое любят все люди; Или ради любви, слова, которое любит всех людей; Или ради людей, авторов этих женщин; Или ради женщин, благодаря которым мы, мужчины, являемся мужчинами; Давайте однажды нарушим наши клятвы, чтобы найти себя, иначе мы потеряем себя, чтобы сдержать наши клятвы: Это религия — быть таким образом клятвопреступником: Ибо сама милосердие исполняет закон: И кто может отделить любовь от милосердия?—

Это целое исследование; иногда вы видите этого юного бога поэзии, соединяющего разрозненные мысли чисто посредством сходства в словах, выражающих их, — вещь, характерная для легкой комедии, особенно того рода, в котором наслаждается Шекспир, а именно, намеренной демонстрации остроумия, хотя иногда, тоже, обезображивающей его более серьезные сцены; но чаще вы можете увидеть, как он удваивает естественную связь или порядок логического следствия в мыслях путем введения искусственного и искомого сходства в словах, как, например, в третьей строке пьесы,—

И тогда укрась нас в позоре смерти;—

это фигура, часто имеющая свою силу и уместность, как оправданная законом страсти, который, вызывая в уме необычную активность, ищет средства растратить ее избыток, — когда в высшей степени — в лирических повторах и возвышенной тавтологии — («у ног ее он поклонился, он упал, он лег; у ног ее он поклонился, он упал; где он поклонился, там он упал мертвым»), — и, в низших степенях, в превращении самих слов в предметы и материалы этого избыточного действия, и по той же причине, которая волнует наши конечности и заставляет наши жесты превращаться в бурю в состояниях высокого возбуждения.

Сам стиль повествования в «Бесплодных усилиях любви», подобно стилю Эгеона в первой сцене «Комедии ошибок» и Капитана во второй сцене «Макбета», кажется имитированным с его недостатками и достоинствами с сэра Филипа Сидни; чья «Аркадия», хотя тогда и не опубликованная, была уже хорошо известна в рукописных копиях и вряд ли могла ускользнуть от внимания и восхищения Шекспира как друга и клиента графа Саутгемптона. Главный недостаток заключается в скобках и вставных мыслях и описаниях, не подходящих ни страсти говорящего, ни цели лица, которому должна быть дана информация, но явно выдающих самого автора — не путем непрерывного подголоска, а — ощутимо, и так, чтобы показать себя адресованными общему читателю. Однако небезынтересно заметить, какое сильное предположение дикция и аллюзии этой пьесы дают, что, хотя познания Шекспира в мертвых языках могли быть не такими, как мы предполагаем в ученом образовании, его привычки были, тем не менее, схоластическими и привычками студента. Ибо первая работа молодого автора почти всегда выдает его недавние занятия, и его первые наблюдения над жизнью либо почерпнуты из непосредственных занятий его юности, и из характеров и образов, наиболее глубоко запечатленных в его уме в ситуациях, в которые эти занятия его поставили; либо же они зафиксированы на таких объектах и событиях в мире, которые легко связываются с его исследованиями и доселе исключительными предметами его медитации и, кажется, имеют к ним отношение. Точно так же Бен Джонсон, который применил себя к драме после службы во Фландрии, наполняет свои ранние пьесы настоящими или притворными солдатами, обидами и пренебрежением первых, а также абсурдным хвастовством и плутовством их двойников. Так и первые комедии Лессинга помещены в университеты и состоят из событий и характеров, мыслимых в академической жизни.

Я лишь далее отмечу сладкую и сдержанную серьезность, с которой Шекспир в конце извлекает единственную подходящую мораль, которую могла предложить такая драма. Здесь Розалина поднимается до полной высоты Беатриче:—

«Роз». Часто я слышала о вас, мой лорд Бирон, прежде чем увидела вас, и большой язык мира провозглашает вас человеком, полным насмешек; полным сравнений и ранящих колкостей, которые вы будете исполнять над всеми сословиями, что лежат в пределах милости вашего остроумия: чтобы выполоть эту полынь из вашего плодородного мозга, и вместе с тем, чтобы завоевать меня, если хотите, (без чего я не могу быть завоевана,) вы должны этот двенадцатимесячный срок изо дня в день посещать безмолвных больных и постоянно беседовать со стонущими страдальцами; и ваш разговор должен быть, со всем яростным усилием вашего остроумия, направлен на то, чтобы заставить страдающего немощного улыбнуться.

«Бирон». Вызвать дикий смех в горле смерти? Это не может быть; это невозможно; Веселье не может тронуть душу в агонии. «Роз». Почему, это способ задушить насмешливый дух, чье влияние порождено той свободной грацией, которую поверхностные смеющиеся слушатели дают дуракам: Процветание шутки лежит в ухе того, кто ее слышит, никогда не в языке того, кто ее делает: тогда, если больные уши, оглохшие от шума их собственных дорогих стонов, будут слушать ваши праздные насмешки, продолжайте тогда, и я буду иметь вас, и эту ошибку вместе с тем; Но, если они не будут, отбросьте этот дух, и я найду вас пустым от этой ошибки, весьма радостным от вашего исправления.

Акт V, сц. 2. В речи Бирона к Принцессе:

—и, следовательно, подобно глазу, полному блуждающих фигур, привычек и форм.

Либо читайте «stray» (блуждающий), что я предпочитаю; либо перенесите «full» обратно к предыдущим строкам,—

подобно глазу, полному блуждающих фигур и т. д.

В той же сцене:

«Бирон». А что мне, любовь моя? и что мне? «Роз». Вы должны быть очищены тоже, ваши грехи зловонны; Вы осквернены ошибкой и клятвопреступлением: Поэтому, если вы намерены получить мою благосклонность, двенадцать месяцев вы проведете, и никогда не отдохнете, но будете искать усталые постели больных людей.

Не может быть никаких сомнений, действительно, в уместности исключения этой речи Розалины; она пачкает саму страницу, которая ее сохраняет. Но я не согласен с Уорбертоном и другими в вычеркивании и предыдущей строки. Она вполне в характере Бирона; и Розалина не отвечая на нее немедленно, Дюмен берет на себя вопрос за него, и, после того как ему и Лонгавилю ответили, Бирон, с очевидной уместностью, говорит;—

Изучает моя госпожа? и т. д.

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ».

Акт I, сц. 1.

«Гер». О, препятствие! слишком высоко, чтобы быть порабощенным низким— «Лис». Или иначе неправильно привито, в отношении лет; «Гер». О, досада! слишком стара, чтобы быть помолвленной с молодым— «Лис». Или иначе это зависело от выбора друзей; «Гер». О, ад! выбирать любовь чужими глазами!

Нет никаких оснований для каких-либо изменений; но я никогда не могу не чувствовать, каким большим улучшением было бы, если бы два первых восклицания Гермии были опущены; третье и единственное уместное тогда стало бы красотой и самым естественным.

«Там же». Речь Елены:—

Я пойду и расскажу ему о бегстве прекрасной Гермии и т. д.

Я убежден, что Шекспир воспользовался названием этой пьесы в своем собственном уме и работал над ней как над сном на протяжении всего произведения, но особенно, и, возможно, неприятно, в этой широкой решимости неблагодарного предательства у Елены, так нескрываемо признанного ею самой, и это, тоже, после остроумного холодного философствования, которое предшествует. Сам акт естественен, и решимость так действовать, я боюсь, также является слишком верной картиной того слабого удержания, которое принципы имеют в женском сердце, когда они противопоставлены или даже отделены от страсти и склонности. Ибо женщины в меньшей степени лицемерят перед своим собственным умом, чем мужчины, потому что в целом они чувствуют меньше соразмерного отвращения к моральному злу в нем самом и ради него самого, и больше к его внешним последствиям, таким как разоблачение и потеря репутации, чем мужчины, — их природа почти полностью экстравертна. Тем не менее, как бы справедливо это ни было само по себе, изображение этого не поэтично; мы съеживаемся от него и не можем гармонизировать его с идеалом.

Акт II, сц. 1. Издание Теобальда.

Через куст, через терновник—... Через поток, через огонь—

Какая благородная пара ушей должна была быть у этого достойного Теобальда! Восемь амфимакров или кретиков,—

Над холмом, над долом, через куст, через терновник, над парком, над палом, через поток, через огонь—

имеют восхитительный эффект на слух в своем сладком переходе к хорею,—

Я брожу везде быстрее, чем сфера луны, и т. д.—

Последние слова, как поддерживающие рифму, должны рассматриваться, как они на самом деле и есть, как хореи по времени.

Возможно, стоит привести несколько правильных примеров на английском языке основных метрических стоп:—

Пиррихий или дибрахий, u u = body, spirit. Трибрахий, u u u = nobody, (произносится быстро). Ямб, u ' = delight. Хорей, ' u = lightly. Спондей, ' ' = God spake.

Недостаток спондеев в отдельных словах в английском и, действительно, в современных языках в целом, составляет, возможно, величайшее различие, метрически рассматриваемое, между ними и греческим и латинским.

Дактиль, ' u u = merrily. Анапест, u u ' = a propos, или первые три слога ceremony. Амфибрахий, u ' u = delightful. Амфимакр, ' u ' = over hill. Антибакхий, u ' ' = the Lord God. Бакхий, ' ' u = Helvellyn. Молосс, ' ' ' = John James Jones.

Этих простых стоп может быть достаточно для понимания метров Шекспира, по крайней мере, для большей части; но Мильтон не может быть сделан гармонически понятным без составных стоп, иоников, пеонов и эпитритов.

«Там же». Сц. 2. Речь Титании:—(Теобальд принимает чтение Уорбертона.)

Которую она, с хорошенькой и плавной походкой, следуя (ее чрево тогда было богато моим юным оруженосцем), имитировала бы и т. д.

О! о! Небо, помилуй бедного Шекспира, а также мысленный взор мистера Уорбертона!

Акт V, сц. 1. Речь Тесея:—(Теобальд.)

И что бедная {желающая} обязанность не может сделать, благородное уважение принимает это в силе, а не в заслуге.

На мой слух это читалось бы гораздо более по-шекспировски так:—

И что бедная обязанность не может сделать, но желала бы, благородное уважение и т. д.

«Там же». Сц. 2.

«Пак». Теперь голодный лев рычит, и волк воет на луну; в то время как тяжелый пахарь храпит, весь изнуренный утомительной задачей, и т. д.

Настоящий Анакреон в совершенстве, пропорции, грации и спонтанности! Настолько это по-гречески; но затем добавьте, О! какое богатство, какой дикий размах, и все же какое сжатие и конденсация английской фантазии! По правде говоря, нет ничего у Анакреона более совершенного, чем эти тридцать строк, или наполовину столь богатого и образного. Они образуют безупречный бриллиант.

«КОМЕДИЯ ОШИБОК».

Человек с тысячью душ, наш и всех людей Шекспир, представил нам в этой пьесе законный фарс в точнейшем согласии с философскими принципами и характером фарса, как отличающегося от комедии и от развлечений. Правильный фарс главным образом отличается от комедии лицензией, дозволенной и даже требуемой в басне, чтобы создать странные и смешные ситуации. История не должна быть вероятной, достаточно того, что она возможна. Комедия едва ли допустила бы даже двух Антифолов; потому что, хотя были случаи почти неразличимого сходства у двух лиц, все же это лишь индивидуальные случайности, «casus ludentis naturæ» (случайности играющей природы), и «verum» (истина) не оправдает «inverisimile» (невероятное). Но фарс осмеливается добавить двух Дромио, и оправдан в этом законами своей цели и устройства. Одним словом, фарсы начинаются с постулата, который должен быть принят.

«КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ».

Акт I, сц. 1.

«Оли». Что, мальчик! «Орл». Полно, полно, старший брат, ты слишком молод в этом. «Оли». Ты хочешь поднять руку на меня, злодей?

Здесь есть красота. Слово «мальчик» естественно провоцирует и пробуждает в Орландо чувство его мужских сил; и с ответом «старший брат» он хватает его крепкими руками и дает ему почувствовать, что он не мальчик.

Там же.

«Оли». Прощай, добрый Чарльз. — Теперь я подстрекну этого игрока: надеюсь, я увижу его конец; ибо моя душа, хотя я еще не знаю почему, не ненавидит ничего больше, чем его. И все же он благороден; никогда не учился, и все же образован; полон благородных замыслов; всеми любим очаровательно! и, действительно, так сильно в сердце мира, и особенно моих собственных людей, которые лучше всего знают его, что я совершенно презираем: но так будет недолго; этот борец все прояснит.

Этот монолог всегда казался мне одним из наименее шекспировских во всех подлинных произведениях нашего поэта; и все же я ничуть не удивился бы, а напротив, был бы весьма рад обнаружить в нем впоследствии новую красоту, как это уже не раз случалось со мной в отношении других предполагаемых изъянов у великих людей. (1810).

Слишком рискованно обвинять отрывок у Шекспира в отсутствии правды жизни; и все же на первый взгляд этот монолог Оливера выражает истины, которые, кажется, почти невозможно представить себе столь отчетливо, живо и добровольно в связи с чувствами и намерениями столь злобными и столь противоречащими тем, которые выраженные качества должны были бы вызвать естественным образом. Но я не осмелюсь утверждать, что эта кажущаяся неестественность не свойственна природе извращенного своеволия, соединенного с сильным интеллектом. В таких характерах порой присутствует мрачное самодовольство, когда они делают абсолютность своей воли («sit pro ratione voluntas!») очевидной для самих себя, противопоставляя ей разум и совесть во всеоружии. (1818).

Там же. Сцена 2.

«Селия». Если бы ты видела себя своими глазами или знала себя своим суждением, страх перед твоим приключением посоветовал бы тебе более равное предприятие.

Конечно, должно быть «нашими глазами» и «нашим суждением».

«Там же». Сцена 3.

«Сел». Но неужели все это из-за твоего отца? «Роз». Нет, кое-что из этого — из-за отца моего ребенка.

Теобальд восстанавливает это как чтение старых изданий. Возможно, так оно и есть; но кто может сомневаться, что это ошибка вместо «ребенка моего отца», что означает ее саму? Согласно примечанию Теобальда, Розалинде без всякой причины приписывается крайне нескромное предвосхищение; — к тому же, какая странная мысль, как она неуместна и непонятна!

Акт IV. Сцена 2.

Не стыдись носить рога, эти славные рога; они были гербом еще до твоего рождения.

Я сомневаюсь, существует ли параллельный пример фразы, которая, подобно этой о «рогах», универсальна во всех языках, и при этом никто не обнаружил даже правдоподобного ее происхождения.

ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ.

Акт I. Сцена 1. Монолог Герцога:—

—так полна образов фантазия, что она одна — верх фантастичности.

Исправление Уорбертона, меняющее «is» на «in», излишне. «Фантазию» вполне можно истолковать как «исключительную привязанность» или «страстное предпочтение». Так, любители птиц, «джентльмены фантазии», то есть любители бокса и т. д. Игра ассимиляции — подразумевание одного смысла, при удержании в поле зрения обоих — совершенно в духе Шекспира.

Акт II. Сцена 3. Монолог сэра Эндрю:—

Пояснительное примечание к «Пигрогромилусу» было бы более приемлемым, чем великое открытие Теобальда, что «лимон» должен быть «любовником».

Там же. Монолог сэра Тоби: (Примечание Уорбертона о перипатетической философии.)

Не разбудить ли нам ночную сову песней, которая вытянет три души из одного ткача?

О подлинный и неподражаемый (по крайней мере, я на это надеюсь) Уорбертон! Это твое примечание, будь оно одно на пять миллионов, было бы наполовину лишним.

«Там же». Сцена 4.

«Герцог». Готов биться об заклад, хоть ты и молод, твой взор остановился на каком-то лице, которое ему по душе; не так ли, мальчик? «Виола». Немного, с вашего позволения. «Герцог». Что это за женщина?

А ведь Виола должна была быть представлена Орсино как евнух! — Акт I. Сцена 2. Монолог Виолы. Либо она забыла об этом, либо изменила свой план.

Там же.

«Вио». Пустота, мой господин: она никогда не рассказывала о своей любви! — Но пусть скрытность и т. д.

После первой строки (последние пять слов которой следует произнести с глубоким вздохом, на котором голос должен затихнуть) актриса должна сделать паузу; а затем начать заново, исходя из активности мысли, рожденной подавленными чувствами, мысли, которая накопилась за короткий промежуток времени, подобно жизненному теплу под кожей во время погружения в холодную воду.

Там же. Сцена 5.

«Фабиан». Хотя наше молчание вытягивают из нас силой, все же тише.

Возможно, «кабелями».

Акт III. Сцена 1.

«Шут». Сентенция — это лишь перчатка из козлиной кожи для острого ума.

(Примечание Теобальда.)

Этимология «cheveril» у Теобальда, конечно, совершенно верна, — но он ошибается, полагая, что не существовало перчаток из цыплячьей кожи. В свое время они были основным предметом косметики для рук.

Акт V. Сцена 1. Монолог Шута:—

Так что, если выводы подобны поцелуям, если ваши четыре отрицания составляют ваши два утверждения, что ж, тогда тем хуже для моих друзей и тем лучше для моих врагов.

(Уорбертон читает «вывод, который нужно сделать, есть».)

Конечно, Уорбертон никогда не ухаживал поцелуями и не добивался успеха, иначе он не превратил бы столь справедливый и юмористический, и не менее приятный, чем юмористический, образ в столь глубокое ничтожество. Во имя любви и чуда, разве четыре поцелуя не составляют двойное утверждение? Юмор заключается в прошептанном «Нет!» и приглашающем «Не надо!», которыми сопровождаются поцелуи девы, и отсюда они сравниваются с отрицаниями, которые при повторении образуют утверждение.

КОНЕЦ — ДЕЛУ ВЕНЕЦ.

Акт I. Сцена 1.

«Графиня». Если живое — враг горю, то избыток делает его скоро смертным. «Бертран». Мадам, я желаю ваших святых благословений—. «Лаф». Как нам это понимать—?

Бертран и Лаф, я полагаю, говорят оба вместе, — Лаф ссылается на довольно неясное замечание графини.

Акт II. Сцена 1. (Примечание Уорбертона.)

«Король». —пусть высшая Италия (те, что принижены, кто наследует лишь падение последней монархии) увидит, что вы пришли не ухаживать за честью, а сочетаться с ней браком.

Это было бы, признаю, дерзким и неоправданным изменением текста; но все же, как простое предположение, я осмеливаюсь предложить «бастарды» вместо «приниженных». В том виде, в каком он есть, несмотря на примечание Уорбертона, я почти ничего не могу из него извлечь. Почему король должен делать исключение для тогдашних самых прославленных государств, которые, будучи республиками, были более истинными наследниками римского величия? — С моей догадкой смысл был бы таким: — «пусть высшая, или более северная часть Италии — (если только «высшая» не является искажением «наемной» — метр, кажется, требует односложного слова) (те бастарды, которые наследуют лишь позор своих отцов) увидит и т. д.». Последующие «ухаживать» и «сочетаться браком» подтверждают это, поскольку они указывают на манеру Шекспира связывать мысли неявными влияниями ассоциаций от какой-либо предшествующей метафоры. Именно это делает его стиль столь исключительно жизненным и органичным. Также «те девушки Италии» усиливают догадку. Абсурдность глоссы Уорбертона, в которой король называет Италию высшей, а затем делает исключение для единственной части, которую лорды собирались посетить, должна поразить каждого.

Там же. Сцена 3.

«Лаф». Говорят, чудеса в прошлом; и у нас есть наши философствующие особы, чтобы сделать современными и знакомыми вещи сверхъестественные и беспричинные.

Шекспир, вдохновленный, как может показаться, всем знанием, здесь использует слово «беспричинные» в его строгом философском смысле; — причина истинно применима только к «феноменам», то есть вещам естественным, а не к «ноуменам», или вещам сверхъестественным.

Акт III. Сцена 5.

«Диана». Граф Руссильон: — знаете ли вы такого? «Елена». Только по слуху, который отзывается о нем благороднейшим образом; его лица я не знаю.

Скажем ли мы здесь, что Шекспир без необходимости заставил своего самого прекрасного персонажа солгать? — Или осмелимся подумать, что там, где обман был необходим, он считал притворную словесную правду двойным преступлением, в равной степени, как и другое, ложью слушателю, и в то же время попыткой солгать собственной совести?

ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ.

Акт I. Сцена 1.

«Шеллоу». Щука — это свежая рыба, соленая рыба — это старый герб.

Я не могу этого понять. Возможно, здесь есть искажение как слов, так и говорящих. Шеллоу едва успевает исправить одну ошибку сэра Хью, а именно «вошь» вместо «щуки», но честный валлиец впадает в другую, а именно «треска» («baccalà») «камбридж» «кот» вместо «герб».

«Шеллоу». Щука — это свежая рыба— «Эванс». Соленая рыба — это старый кот.

«Щука — это свежая рыба, а не вошь», — говорит Шеллоу. «Да, да», — говорит сэр Хью; «свежая рыба — это щука; это старая треска — соленая рыба». Во всяком случае, в том виде, в каком текст стоит сейчас, в словах нет никакого смысла.

«Там же». Сцена 3.

«Фальстаф». Теперь ходят слухи, что она полностью распоряжается кошельком своего мужа; у нее легион ангелов. «Пистоль». Столько же дьяволов развлекай; и «К ней, мальчик», говорю я.

Возможно, это—

Столько же дьяволов вошло (или вошли) в свиней; и к ней, мальчик, говорю я:—

несколько кощунственная, но не не-шекспировская аллюзия на «легион» в Евангелии от Луки.

МЕРА ЗА МЕРУ.

Эта пьеса, которая целиком принадлежит Шекспиру, для меня самая болезненная — скажем лучше, единственная болезненная — часть его подлинных произведений. Комические и трагические части в равной степени граничат с {греч.: misaeteon} — одна отвратительна, другая ужасна; а прощение и женитьба Анджело не просто разбивают сильное негодующее требование справедливости — (ибо жестокость, с похотью и проклятой низостью, не может быть прощена, потому что мы не можем представить их как морально раскаянные;) но это также унизительно для характера женщины. Бомонт и Флетчер, которые могут следовать за Шекспиром только в его ошибках, представили еще худший, потому что более отвратительный и противоречивый пример того же рода в «Ночном гуляке», в браке Алаты с Алгрипом. О уравновешивающих красотах «Меры за меру» мне не нужно ничего говорить; ибо я уже заметил, что пьеса целиком принадлежит Шекспиру.

Акт III. Сцена 1.

Да, но умереть и отправиться неизвестно куда и т. д.

Этот естественный страх Клавдио, исходящий из антипатии, которую мы испытываем к смерти, кажется очень мало отличающимся от того позорного желания Мецената, записанного в 101-м письме Сенеки:

  Debilem facito manu, Debilem pede, coxa, и т. д.

Примечание Уорбертона.

Я не могу не думать, что это скорее героическое решение, чем позорное желание. Мне это кажется величайшим симптомом бессмертного духа, когда даже этот потускневший и подавленный дух не заботился о своем собственном бессмертии, все еще стремясь быть, — быть разумом, волей.

Как слава относится к репутации, так небеса относятся к поместью или непосредственной выгоде. Разница в том, что себялюбие первого не может существовать иначе, как при полном подавлении и привычном вытеснении непосредственного эгоизма. С одной точки зрения, скряга более достоин уважения, чем мот; — только чувства скряги в настоящем так же принадлежат настоящему, как и чувства мота. Но «caeteris paribus», то есть при допущении, что все, что есть доброго или прекрасного в одном, в равной степени сосуществует в другом, тогда, несомненно, хозяин настоящего — существо менее эгоистичное, менее животное, чем тот, кто живет моментом, не имея наследства в будущем. Все, что может унизить человека, предполагается в последнем случае, все, что может возвысить его, — в первом. А что касается «я»; — странное и великодушное «я»! которое может быть таким «я» только при полном отречении от всего, что люди называют «я», — от всего, что может сделать его либо практически для других, либо сознательно для самого индивида, отличным от человеческого рода в его идеале. Такое «я» — лишь вечная религия, неотъемлемое признание Бога, единственная основа и почва бытия. В этом смысле, как я могу любить Бога и не любить себя, насколько я от Бога?

«Там же». Сцена 2.

Образец в себе, чтобы знать, благодать, чтобы стоять, и добродетель, чтобы идти.

Худший метр, действительно, но лучший английский был бы —

Благодать, чтобы стоять, добродетель, чтобы идти.

ЦИМБЕЛИН.

Акт I. Сцена 1.

Вы не встретите человека, который не хмурится: наша кровь больше не подчиняется небесам, чем наши придворные все еще кажутся такими, как король.

Не может быть сомнений в поправках мистера Тирвитта к «придворным» и «королю» в отношении смысла; — только не исключено, что драматический язык Шекспира может допускать понимание слова «брови» или «лица» после слова «придворные», которые тогда могли бы остаться в родительном падеже множественного числа. Но именительный падеж множественного числа имеет отличный смысл, достаточно элегантен и звучит для моего уха по-шекспировски. Что, однако, означает «наша кровь больше не подчиняется небесам»? — Утверждение доктора Джонсона, что «кровь» означает «лица», я считаю ошибочным как в передаваемой мысли (ибо никогда не было популярным убеждением, что звезды управляют лицами людей), так и в употреблении, которое требует антитезы крови — или темперамента четырех гуморов: желчи, меланхолии, флегмы и красных шариков, или сангвинической части, которая, как предполагалось, не в нашей власти, а зависит от влияний небесных тел, — и лиц, которые действительно в нашей власти, хотя из лести мы приводим их в не менее очевидную зависимость от суверена, чем первые находятся в фактической зависимости от созвездий.

Я иногда думал, что слово «придворные» было опечаткой вместо «лица», возникшей из предвосхищения, из-за беглого взгляда глаза наборщика, слова «придворный» несколькими строками ниже. Написанную «r» легко и часто путают с написанной «n». Наборщик прочитал первый слог «court» и — его глаз в то же время уловил слово «courtier» ниже — он завершил слово, не перепроверив оригинал. Не исключено, что Шекспир намеревался сначала выразить в общем ту же мысль, которую чуть позже он повторяет с конкретным применением к подразумеваемым лицам; — обычное употребление местоименного «наш», где говорящий на самом деле не имеет в виду включать себя; и слово «вы» является дополнительным подтверждением того, что «наш» используется здесь для людей вообще и неопределенно, точно так же, как «вы не встретите» — это то же самое, что «один не встречает».

Акт I. Сцена 2. Монолог Имогены:—

—Мой дорогой муж, я немного боюсь гнева моего отца; но нисколько (всегда сохраняя мой священный долг) того, что его ярость может сделать со мной.

Сделайте ударение на «мне»; ибо «ярость» — это просто повторение «гнева».

«Цимбелин». О неверное создание, которое должно было восстановить мою молодость, ты нагромождаешь год возраста на меня.

Как это комментаторы не замечают не-шекспировского дефекта в метре второй строки, и что у Шекспира то же самое, в гармонии с чувством и ощущением? Какое-то слово или слова должны были выскользнуть после «молодости», — возможно, «и увидеть»:—

Которое должно было восстановить мою молодость! — и увидеть, ты нагромождаешь и т. д.

«Там же». Сцена 4. Монолог Пизанио:—

—Ибо так долго, как он мог заставить меня этим глазом или ухом отличить его от других и т. д.

Но «этим глазом», несмотря на предположение о его использовании {греч.: deiktikos}, очень неловко. Я бы подумал, что либо «или» — либо «тот» было словом Шекспира;—

Как он мог заставить меня или глазом, или ухом.

«Там же». Сцена 7. Монолог Якимо:—

Дала ли природа им глаза, чтобы видеть эту сводчатую арку и богатый урожай моря и суши, которые могут отличить огненные сферы вверху от сдвоенных камней на пронумерованном берегу.

Я бы предложил «свод» вместо «урожая». Что касается «сдвоенных камней» — не может ли это быть смелой катахрезой для мидий, гребешков и других пустых раковин с петлями, которые действительно сдвоены? Я бы взял «umber'd» доктора Фармера, которое я предлагал до того, как услышал, что оно уже было предложено им: но я не принимаю его интерпретацию слова, которая, как я думаю, происходит не от umbra, тень, а от umber, грязная желто-коричневая почва, которая чаще всего образует массу ила на морском берегу и на берегах приливных рек во время отлива. Мне пришла в голову еще одна возможная интерпретация этого предложения, едва заслуживающая упоминания; — что «сдвоенные камни» — это камни для счета на пронумерованном буке, то есть астрономические таблицы из букового дерева.

Акт V. Сцена 5.

«Прорицатель». Когда как львиный детеныш и т. д.

Нелегко предположить, почему Шекспир ввел этот нелепый свиток, который не служит никакой цели, ни движущей, ни объяснительной, если только не в качестве шутки над этимологией.

ТИТ АНДРОНИК.

Акт I. Сцена 1. Примечание Теобальда:

Я никогда не слышал даже намека на то, что он (Шекспир) обратил свой гений к написанию пьес, прежде чем связался с актерами и стал одним из их числа.

То, что Шекспир никогда не «обращал свой гений к написанию пьес», как выражается Теобальд в высшей степени «по-теобальдовски», прежде чем стал актером, — это утверждение примерно такой же достоверности, как и драгоценная история о том, что он покинул Стратфорд из-за кражи оленей и что он жил, держа лошадей джентльменов у дверей театра, и прочий мусор того архи-сплетника, старого Обри. Метр — это аргумент против того, что «Тит Андроник» принадлежит Шекспиру, стоящий двадцати таких хронологических догадок. И все же я склонен думать, что как в этой пьесе, так и в «Иеронимо» Шекспир написал некоторые отрывки и что они являются самыми ранними из его сочинений.

Акт V. Сцена 2.

Я думаю, не невероятно, что строки от—

Я не сумасшедший; я знаю тебя достаточно хорошо;— ... Так ты уничтожь Грабеж и Убийство там.

были написаны Шекспиром в его самый ранний период. Но вместо текста—

Месть, которая заставляет гнусного преступника дрожать. «Тит». Ты Месть? И ты послана ко мне?—

слова, выделенные курсивом {между подчеркиваниями}, следует опустить.

ТРОИЛ И КРЕССИДА.

Мистер Поуп (вслед за Драйденом) сообщает нам, что история Троила и Крессиды была первоначально работой некоего Лоллия, ломбардца: но Драйден идет еще дальше; он объявляет, что она была написана латинскими стихами и что Чосер перевел ее. — Лоллий был историографом Урбино в Италии. (Примечание в издании Стокдейла, 1807 г.)

«Лоллий был историографом Урбино в Италии». Так утверждает нотариус, которому сэр Стокдейл поручил переделку превосходного издания Шекспира Эйскофа. Жаль, что дотошный нотариус не сказал нам, в каком веке и какой истории он был писателем, или просто не ограничился тем, что заявил, что Лоллий, если писатель с таким именем вообще существовал, был кем-то где-то. Нотариус говорит о «Троянской книге» Лидгейта, напечатанной в 1513 году. Я никогда ее не видел; но глубоко сожалею, что Чалмерс не заменил почти бесполезного Гауэра всеми работами Лидгейта из сохранившихся рукописей.

«Троила и Крессиду» Шекспира едва ли можно отнести к его драмам на темы греческой и римской истории; но она образует промежуточное звено между вымышленными греческими и римскими историями, которые мы можем назвать легендарными драмами, и собственно древними историями; то есть между «Периклом» или «Титом Андроником» и «Кориоланом» или «Юлием Цезарем». «Цимбелин» — сородич «Перикла» и отличается от «Лира» отсутствием заявленного заметного объекта. Но куда мы отнесем «Тимона Афинского»? Возможно, сразу после «Лира». Это «Лир» сатирической драмы; «Лир» домашней или обыденной жизни; — локальный водоворот страсти на большой дороге общества, в то время как вокруг идут будничные дела ветра и погоды; «Лир», следовательно, без его пронзающих душу вспышек, его раскалывающих уши ударов грома, его метеорных блесков, — без заразительности и страшных симпатий природы, судеб, фурий, неистовых стихий, танцующих взад и вперед, то прорываясь и рассеиваясь, — то рука об руку с — яростной или фантастической группой человеческих страстей, преступлений и мук, шатающихся на неустойчивой почве, в дикой гармонии с толчком и набуханием землетрясения. Но моей нынешней темой был «Троил и Крессида»; и я полагаю, что, едва зная, что о нем сказать, я по инстинктивной хитрости перескочил на темы, о которых мне было бы трудно не сказать слишком много, хотя я все равно уверен, что оставил бы лучшую часть несказанной, а колосья для других — богаче моего собственного урожая.

Действительно, нет ни одной пьесы Шекспира, которую было бы труднее охарактеризовать. Имя и связанные с ним воспоминания готовят нас к изображению привязанности, не менее верной, чем пылкой, со стороны юноши, и внезапной и бесстыдной непостоянности со стороны дамы. И это, действительно, как золотая нить, на которую нанизаны сцены, хотя часто скрытая из виду и из памяти драгоценными камнями, более ценными, чем она сама. Но поскольку Шекспир ничего не вызывает из мавзолея истории или катакомб предания, не придавая или не извлекая из этого какой-то постоянный и общий интерес, и не выдвигает никакой темы, которую он не морализирует или не интеллектуализирует, — так и здесь он нарисовал в Крессиде портрет неистовой страсти, которая, имея свое истинное происхождение и надлежащую причину в теплоте темперамента, скорее цепляется за какой-то один объект, чем фиксируется на нем симпатией и временным предпочтением.

В ее глазах, щеках, губах есть язык, нет, ее нога говорит; ее распутные духи выглядывают из каждого сустава и движения ее тела.

Это Шекспир противопоставил глубокой привязанности, представленной в Троиле и единственно достойной имени любви; — привязанности, действительно страстной, — раздутой слиянием юношеских инстинктов и юношеской фантазии, растущей в сиянии недавно взошедшей надежды, короче говоря, расширенной коллективными симпатиями природы; — но все же имеющей глубину более спокойного элемента в воле, более сильной, чем желание, более цельной, чем выбор, и которая придает постоянство своему собственному акту, превращая его в веру и долг. Отсюда, с превосходным суждением и с совершенством, более высоким, чем может дать простое суждение, в конце пьесы, когда Крессида погрузилась в позор ниже возврата и ниже надежды, та же воля, которая была субстанцией и основой его любви, в то время как беспокойные удовольствия и страстные желания, подобно морским волнам, метались лишь на ее поверхности, — эта же моральная энергия представлена как вырывающая его прочь от всякого соседства с ее бесчестием, от всякой затянувшейся нежности и томительных сожалений, в то время как она устремляется вместе с ним к другим и более благородным обязанностям и углубляет канал, который смерть его героического брата оставила пустым для его собранного потока. Еще одну второстепенную и подчиненную цель Шекспир вплел в свое изображение этих двух персонажей — противопоставление низшей цивилизации, но более чистой морали троянцев утонченности, глубокой политике, но двуличию и чувственным развращениям греков.

Всему этому, однако, придается так мало сравнительной проекции, — нет, мастерская группа Агамемнона, Нестора и Улисса и, еще более впереди, группа Ахилла, Аякса и Терсита так явно занимают передний план, что подчиненность и вассалитет силы и животной отваги интеллекту и политике кажутся уроком, который чаще всего находится в поле зрения нашего поэта, и который он приложил мало усилий, чтобы связать с прежней, более интересной моралью, олицетворенной в титульных герое и героине драмы. Но я наполовину склонен верить, что главной целью Шекспира, или, лучше сказать, его руководящим импульсом было перевести поэтических героев язычества в не менее грубых, но более интеллектуально энергичных и более «характерных» воинов христианского рыцарства — и субстанцировать отчетливые и изящные профили или очертания гомеровского эпоса в плоть и кровь романтической драмы — короче говоря, дать грандиозную историческую картину в мощном стиле Альберта Дюрера.

Характер Терсита, в частности, заслуживает более тщательного изучения, как Калибан демагогической жизни; — восхитительный портрет интеллектуальной силы, покинутой всякой грацией, всяким моральным принципом, всем, кроме сиюминутного импульса; — достаточно мудрый, чтобы обнаружить слабую голову, и достаточно глупый, чтобы спровоцировать вооруженный кулак своих лучших; — тот, кого недовольный Ахилл может выманить у недовольного Аякса при одном условии, что его не попросят делать ничего, кроме как оскорблять и клеветать, и что ему будет позволено оскорблять столько и так гнойно, сколько он хочет, то есть сколько он может; — короче говоря, мул, — сварливый по первоначальному раздору своей природы, — раб по владению собственной низостью, — созданный, чтобы реветь и чтобы на него ревели, презирать и быть презираемым. «Да, сэр, но говорите что хотите, он очень умный малый, хотя лучшие друзья ссорятся. Было время, когда Аякс думал, что он заслуживает того, чтобы ему воздвигли статую из золота, и красивый Ахилл во главе мирмидонян отдавал немалую честь своему другу Терситу!»

Акт IV. Сцена 5. Монолог Улисса:—

О, эти встречные, такие бойкие на язык, которые дают «береговое» приветствие, прежде чем оно придет—

Должно ли быть «приветствующее»? «Приветствуй ее, рыцарь, приветствуй!» в «Двенадцатой ночи». И все же в фразе «дают береговое приветствие» («береговое» принимается как эпитет и прилагательное «приветствия») звучит что-то настолько шекспировское, что если бы следующие слова были «прежде чем они приземлятся», а не «прежде чем оно придет», я бы предпочел эту интерпретацию. Смысл теперь таков: «которые приветствуют салют, прежде чем он придет».

КОРИОЛАН.

Эта пьеса иллюстрирует удивительно философскую беспристрастность политики Шекспира. История его собственной страны не дала ему никакого материала, кроме того, что был слишком свежим, чтобы быть посвященным патриотизму. Кроме того, он знал, что наставление древней истории будет казаться более бесстрастным. В «Кориолане» и «Юлии Цезаре» вы видите добродушный смех Шекспира над толпой. Сравните это с аристократизмом духа сэра Томаса Брауна.

Акт I. Сцена 1. Монолог Кориолана:—

Тот, кто зависит от ваших милостей, плавает с плавниками из свинца и рубит дубы тростником. Повесить вас! Доверять вам?

Я подозреваю, что Шекспир написал это в транспозиции;

Доверять вам? Повесить вас!

Там же. Сцена 10. Монолог Ауфидия:—

Мое соревнование не имеет в себе той чести, что имело; ибо там, где я думал сокрушить его равной силой, верным мечом против меча; я буду бить его каким-то образом, или гнев, или хитрость могут достать его. — Моя доблесть (отравленная только тем, что он запятнал ее) ради него вылетит из самой себя: ни сон, ни святилище, будучи нагим, больным, ни храм, ни капитолий, молитвы священников, ни времена жертвоприношений, все эти насыпи ярости, не поднимут свою гнилую привилегию и обычай против моей ненависти к Марцию.

У меня такая глубокая вера в знание сердца Шекспиром, что я принимаю как должное, что это в природе, а не просто аномалия; хотя я не могу в себе обнаружить никакого зародыша возможного чувства, которое могло бы вырасти и раскрыться в такое чувство, как это. Однако я замечаю, что в этом монологе подразумевается предотвращение шока от последующего изменения характера Ауфидия.

Акт II. Сцена 1. Монолог Менения:—

Самое суверенное предписание у Галена и т. д.

Было ли это без исторической информации или в презрении к ней, что Шекспир заставил современников Кориолана цитировать Катона и Галена? Я не могу решить это к собственному удовлетворению.

Там же. Сцена 3. Монолог Кориолана:—

Почему в этом волчьем одеянии я должен стоять здесь—

То, что одеяние кандидата было из беленой шерсти, мы знаем. Означает ли «волчье» или «шерстяное» «сделанное из шерсти»? Если это означает «волчье», в чем смысл?

Акт IV. Сцена 7. Монолог Ауфидия:—

Все места уступают ему, прежде чем он садится и т. д.

Я всегда считал этот сам по себе столь прекрасный монолог наименее объяснимым из настроения и полного намерения говорящего из всех во всех произведениях Шекспира. Я лелею надежду, что ошибаюсь и что, став мудрее, я обнаружу некое глубокое совершенство в том, в чем сейчас, кажется, обнаруживаю несовершенство.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ.

Акт I. Сцена 1.

«Мар». Что ты имеешь в виду под этим? Исправь меня, ты дерзкий малый!

Монологи Флавия и Марулла написаны белым стихом. Везде, где регулярный метр может быть сделан истинно имитирующим характер, страсть или личный ранг, Шекспир редко, если вообще когда-либо, пренебрегает им. Следовательно, эту строку следует читать:—

Что имеешь в виду под этим? исправь меня, ты дерзкий малый!

Я говорю о регулярном метре: ибо даже проза имеет у самого высокого и самого низкого драматического персонажа, Сапожника или Гамлета, ритм столь удачный и столь по отдельности уместный, что он является виртуальным метром.

Там же. Сцена 2.

«Бру». Прорицатель велит вам остерегаться мартовских ид.

Если мой слух меня не обманывает, метр этой строки должен был выразить тот род мягкого философского презрения, характеризующего Брута даже в его первой случайной реплике. Строка — триметр, — каждая диподия содержит два ударных и два безударных слога, но по-разному расположенных, как здесь;—

^ — — ^ | — ^ ^ — | ^ — ^ — Прорицатель | велит вам остерегаться | мартовских ид.

Там же. Монолог Брута:

Поставь честь в один глаз, а смерть в другой, и я буду смотреть на оба равнодушно.

Уорбертон прочитал бы «смерть» вместо «оба»; но я предпочитаю старый текст. Здесь есть три вещи: общественное благо, честь индивидуального Брута и его смерть. Последние две так уравновешивали друг друга, что он мог решить в пользу первой путем равновесия; нет — мысль росла — что честь имела больший вес, чем смерть. То, что Кассий понял это как Уорбертон, — это красота Кассия в контрасте с Брутом.

Там же. Монолог Цезаря:—

Он не любит пьес, как ты, Антоний; он не слышит музыки и т. д.

Это не тривиальное наблюдение, и наш поэт не имеет в виду просто этим, что Кассий не был веселым, живым человеком; но что у него не было должного темперамента гармонии в его характере. (Примечание Теобальда).

О Теобальд! каким комментатором ты был, когда ты хотел казаться понимающим Шекспира, вместо того чтобы довольствоваться сопоставлением текста! Смысл здесь слишком глубок для строки в десять раз длиннее твоей, чтобы его постичь.

Там же. Сцена 3. Монолог Цезаря:—

Будьте пристрастны для исправления всех этих горестей; и я поставлю эту ногу мою так далеко, как тот, кто идет дальше всех.

Я понимаю это так: «Вы говорили как заговорщик; будьте таковым на деле, и я присоединюсь к вам. Действуйте согласно своим принципам и реализуйте их в факте».

Акт II. Сцена 1. Монолог Брута:—

Это должно быть его смертью; и, что касается меня, я не знаю личной причины, чтобы презирать его, кроме как ради общего блага. Он хочет быть коронованным: — как это может изменить его природу, вот в чем вопрос. — И, говоря правду о Цезаре, я не знал, когда его привязанности преобладали над его разумом. — Так Цезарь может; тогда, чтобы он не мог, предотврати.

Этот монолог уникален; — по крайней мере, я в настоящее время не вижу мотива Шекспира, его «rationale», или с какой точки зрения он хотел, чтобы характер Брута предстал. Ибо, конечно — (я имею в виду, это то, что я говорю себе, с моим нынешним «quantum» проницательности, лишь измененным моим опытом того, в скольких случаях я созрел до восприятия красот там, где раньше видел недостатки;) конечно, ничто не может казаться более несогласующимся с нашими историческими предубеждениями о Бруте или более унижающим интеллект стоико-платонического тираноубийцы, чем принципы, приписываемые ему здесь — ему, суровому римскому республиканцу; а именно: — что он не имел бы возражений против короля или против Цезаря, монарха в Риме, если бы только Цезарь был таким хорошим монархом, каким он сейчас кажется расположенным быть! Как, тоже, мог Брут сказать, что он не нашел личной причины — никакой в прошлом поведении Цезаря как человека? Разве он не перешел Рубикон? Разве он не вошел в Рим как завоеватель? Разве он не поместил своих галлов в Сенат? — Шекспир, можно сказать, не выдвинул эти вещи вперед. — Верно; — и это как раз почва моего недоумения. Каким персонажем Шекспир хотел сделать своего Брута?

Там же. Монолог Брута:—

Ибо если ты идешь, твой родной облик на—

Конечно, не должно быть никаких сомнений в том, чтобы рассматривать этот «path» как простую опечатку или ошибку в написании вместо «put». В каком месте Шекспир — где какой-либо другой писатель того же века — использует «path» как глагол для «ходить»?

Там же. Сцена 2. Монолог Цезаря:—

Она видела во сне прошлой ночью, она видела мою статую—

Без сомнения, должно быть «statua», так как в том же веке они чаще произносили «герои» как трехсложное слово, чем как двусложное. Современный трагический поэт написал бы:—

Прошлой ночью она видела во сне, что она видела мою статую—

Но Шекспир никогда не пользуется предполагаемой лицензией транспозиции просто ради метра. Всегда есть какая-то логика мысли или страсти, чтобы оправдать это.

Акт III. Сцена 1. Монолог Антония:—

Прости меня, Юлий — здесь ты был затравлен, храбрый олень; здесь ты пал, и здесь стоят твои охотники, отмеченные твоей добычей и обагренные в твоей смерти. О мир! ты был лесом для этого оленя, и это, действительно, о мир! сердце твое.

Я сомневаюсь в подлинности последних двух строк; — не потому, что они подлы; но во-первых, из-за ритма, который не шекспировский, а просто мелодия какой-то старой пьесы, из которой актер мог их вставить; — и во-вторых, потому что они прерывают не только смысл и связь, но также поток как страсти, так и (что для меня еще более решительно) шекспировской связи ассоциаций. Как и со многими другими вставками или глоссами, проскользнувшими в текст, нам нужно только прочитать отрывок без них, чтобы увидеть, что их там никогда не было. Я осмелюсь сказать, что в Шекспире нет примера, достаточно похожего на этот. У него есть причуды; но они не только вырастают из какого-то слова в предыдущих строках, но и ведут к мысли в следующих строках. Здесь причуда — просто чужеродный элемент: Антоний забывает образ, когда он даже касается его, а затем вспоминает его, когда последняя мысль в его уме должна была увести его от него.

Акт IV. Сцена 3. Монолог Брута:—

——Что, один из нас, кто поразил самого главного человека во всем этом мире, только за поддержку грабителей.

Это кажущееся странным утверждение Брута, к сожалению, подтверждается в наши дни. Что такое огромная армия, в которой жажда грабежа подавила все обязанности гражданина, как не орда грабителей, или отличающаяся только так, как демоны отличаются от обычных порочных людей? Цезарь поддерживал и был поддерживаем такими, как эти; — и точно так же Бонапарт в наши дни.

Я не знаю ни одной части Шекспира, которая больше внушала бы мне веру в то, что его гений был сверхчеловеческим, чем эта сцена между Брутом и Кассием. В гностической ереси можно было бы с меньшим абсурдом, чем большинство их догм, поверить, что Всевышний использовал его для создания, прежде чем его функции представления персонажей.

АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА.

Шекспиру можно воздать должное, лишь сравнивая его с ним самим: все прочие панегирики либо неоднородны, как в тех случаях, когда их сопоставляют со Спенсером или Мильтоном, либо представляют собой плоские банальности, как когда его серьезно ставят выше Корнеля, Расина или даже его непосредственных преемников — Бомонта и Флетчера, Мессинджера и остальных. Высшая похвала, или, вернее, форма похвалы этой пьесе, которую я могу предложить в своем сознании, — это сомнение, которое чтение всегда вызывает во мне: не является ли «Антоний и Клеопатра» во всех проявлениях гигантской мощи в ее силе и зрелой энергии грозным соперником «Макбета», «Лира», «Гамлета» и «Отелло». «Feliciter audax» — вот девиз ее стиля в сравнении со стилем других произведений Шекспира, точно так же, как это общий девиз всех его работ в сравнении с произведениями других поэтов. Следует также помнить, что эта счастливая смелость стиля есть лишь представитель и результат всех выраженных таким образом материальных достоинств.

Эту пьесу следует читать в умственном сопоставлении с «Ромео и Джульеттой» — как любовь страсти и влечения, противопоставленную любви привязанности и инстинкта. Но искусство, проявленное в характере Клеопатры, глубоко; особенно в том, что чувство преступности в ее страсти смягчается нашим проникновением в ее глубину и энергию, в тот самый момент, когда мы не можем не заметить, что сама страсть проистекает из привычной жажды распутной натуры и что она поддерживается и подкрепляется добровольным стимулом и искомыми ассоциациями, вместо того чтобы расцветать из спонтанного чувства.

Из всех исторических пьес Шекспира «Антоний и Клеопатра» — безусловно, самая удивительная. Нет ни одной, в которой он следовал бы истории столь детально, и все же мало таких, в которых он внушает представление об ангельской силе столь же сильно; пожалуй, нет ни одной, в которой он внушал бы его сильнее. Это в значительной степени объясняется тем, как огненная сила поддерживается на протяжении всей пьесы, и многочисленными мгновенными вспышками природы, противодействующими исторической абстракции. Как удивительный образец того, как Шекспир держит планку до самого конца этой пьесы, прочтите последнюю часть заключительной сцены. И если вы хотите прочувствовать до глубины души суждение, а также гений Шекспира, сравните эту поразительную драму с «Все за любовь» Драйдена.

Акт I, сц. 1. Речь Филона:—

Сердце его полководца, которое в схватках великих битв разрывало пряжки на его груди, отрекается от всякой умеренности—

Должно быть «reneagues» или «reniegues», как «fatigues» и т. д.

Там же.

Заметьте хорошенько, и вы увидите в нем тройной столп мира, превращенный в шута потаскухи.

Предположение Уорбертона о «stool» (табурете) остроумно и было бы вероятным чтением, если бы в начале сцены Антоний был обнаружен с Клеопатрой на коленях. Но поскольку он представлен идущим и шутящим с ней, словом должно быть «fool» (шут). Возражение Уорбертона поверхностно и подразумевает, что он смешивал драматический стиль с эпическим. «Столп» государства — настолько распространенная метафора, что она утратила образ в самом предмете, который должен быть изображен.

Там же, сц. 2.

Многое зарождается; что, подобно конскому волосу, пока имеет лишь жизнь, а не яд змеи.

Это настолько соответствует видимости, что конский волос, «положенный», как говорит Холиншед, «в ведро с водой», станет носителем, по-видимому, одного червя, хотя, вероятно, огромного количества мелких слизистых водяных вшей. Волос будет обвиваться вокруг пальца и ощутимо сжимать его. Это обычный эксперимент у школьников в Камберленде и Уэстморленде.

Акт II, сц. 2. Речь Энобарба:—

Ее прислужницы, как нереиды, столько русалок, ухаживали за ней глазами и делали свои поклоны украшениями. У руля стоит кажущаяся русалка.

Мне крайне трудно поверить, что Шекспир написал первых «русалок». Я думаю, он никогда не ослабил бы бесполезным предвосхищением прекрасный образ, следующий непосредственно за этим. Эпитет «кажущаяся» становится крайне неуместным после того, как все число было определенно названо «столькими русалками».

ТИМОН АФИНСКИЙ,

Акт I, сц. 1.

«Тим.» Человек честен. «Стар. Аф.» Поэтому он будет таким, Тимон. Его честность вознаграждает его сама по себе.—

Комментарий Уорбертона — «Если человек честен, то по этой причине он будет таким и в этом, и не станет стремиться к несправедливости, добиваясь моей дочери без моего согласия» — подобен почти всем его комментариям, остроумен в своей ошибке: он никогда не может увидеть мысли другого писателя из-за туманного роя своих собственных. Смысл первой строки сам поэт объясняет, или, вернее, раскрывает во второй. «Человек честен!» — «Верно; и именно по этой причине, и без какого-либо дополнительного или внешнего мотива, он будет таким. Ни одного человека нельзя справедливо назвать честным, если он не таков ради самой честности, которая сама по себе включает свою собственную награду». Заметьте, что «честность» в эпоху Шекспира сохраняла многое из своего старого достоинства и того противопоставления «honestum» (честного) «utile» (полезному), в котором заключается сама ее сущность и определение. Если это «honestum», оно не может зависеть от «utile».

«Там же». Речь Апеманта, напечатанная как проза в издании Теобальда:—

Ну, ну! пусть боли скрутят и иссушат ваши гибкие суставы!

Я могу отметить здесь тонкость шекспировского чувства музыкального периода, которая почти сама по себе подсказала бы (если бы не существовало сотни положительных доказательств), что слово «aches» было тогда «ad libitum» двусложным — «aitches». Ибо прочтите его как «aches» в этом предложении, и я вызвал бы вас найти какой-либо период в сочинениях Шекспира с такой же музыкальной, или, вернее, диссонирующей нотацией. Попробуйте то и другое на слух, читая предложение вслух, сначала с этим словом как двусложным, а затем как односложным, и вы почувствуете, что я имею в виду. {1}

Там же, сц. 2. Речь Купидона: исправление Уорбертона —

Там вкус, осязание, все довольные встают из-за твоего стола—

на

Слух, вкус, осязание, обоняние и т. д.

Это действительно превосходная поправка.

Акт II, сц. 1. Речь сенатора:—

—ни тогда не замолк с «Рекомендую вас вашему господину» — и шляпа играет в правой руке, вот так:—

Либо, мне кажется, «plays» должно быть «play'd», либо «and» должно быть заменено на «while». Я, конечно, могу понять это как вставку, добавочное выражение презрения; но на мой слух это не звучит в манере Шекспира.

Там же, сц. 2. Речь Тимона: (Теобальд.)

И эта неспособность сделала вас министром, чтобы так оправдаться.

Читайте «your»; по крайней мере, я не могу иначе понять эту строку. Вы сделали мое случайное недомогание и временную неспособность своим министром — то есть основанием, на котором вы теперь оправдываетесь. Или, возможно, никакая поправка не нужна, если мы истолкуем «made you» как «did you make»; «и эту неспособность вы заставили помочь вам так оправдаться». Но первое кажется более в манере Шекспира и менее подвержено неправильному пониманию. {2}

Акт III, сц. 3. Речь слуги:—

Как красиво этот лорд старается казаться подлым! — берет добродетельные копии, чтобы быть злым; подобно тем, кто под горячим, пылким рвением поджег бы целые королевства. Такова природа его политической любви.

Я серьезно подозреваю, что эта последняя фраза была дополнением актеров, которое имело успех и, будучи постоянно встречено аплодисментами, получило постоянное место в копии суфлера. Не то чтобы Шекспир в других местах не насмехался над пуританами; но здесь это введено так nolenter volenter (простите за выражение) с бухты-барахты! — и, кроме того, гораздо вероятнее, что это было задумано в эпоху Карла I.

Акт IV, сц. 2. Речь Тимона:—

Поднимите мне этого нищего и откажите в этом тому лорду.—

Уорбертон читает «denude» (обнажите).

Я не вижу необходимости в этом изменении. Редакторы и комментаторы все как один готовы кричать против вольностей и лицензий стиля Шекспира, забывая, что он не просто поэт, а драматический поэт; что, когда голова и сердце переполнены, человек не спрашивает себя, грамматически ли он выразился, а только (принимая во внимание контекст) передал ли он свой смысл. «Deny» здесь явно равно «withhold» (удержать); а «it», вполне в духе страстного разговора, который синтаксист объясняет эллипсами и subauditurs в греческом или латинском классике, но торжествует над ним как над невежеством у современника, относится к случайному и искусственному рангу или возвышению, подразумеваемому в глаголе «raise». Кроме того, встречается ли слово «denude» у какого-либо писателя до или во времена Шекспира?

{Сноска 1: Это, конечно, стих,—

Achès contract, and starve your supple joints,—

и так напечатано во всех поздних изданиях. Но г-н К. читал это в прозе у Теобальда; и любопытно видеть, как его слух уловил ритмическую необходимость произносить «aches» как двусложное слово, хотя метрическая необходимость, по-видимому, на мгновение ускользнула от него. Ред.}

{Сноска 2: «Your» — принятое сейчас чтение. Ред.}

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА.

У меня уже был случай подробно высказаться по поводу трех единств времени, места и действия, применительно к драме в абстрактном смысле и к той конкретной сцене, для которой писал Шекспир, насколько можно сказать, что он писал для какой-либо сцены, кроме сцены вселенского разума. Надеюсь, мне в некоторой мере удалось доказать, что первые два, вместо того чтобы быть правилами, были лишь неудобствами, связанными с местными особенностями афинской драмы; что только последнее заслуживало названия принципа и что в сохранении этого единства Шекспир был выдающимся. Однако вместо единства действия я предпочел бы более подходящие, хотя и схоластические и неуклюжие слова: гомогенность, пропорциональность и целостность интереса — выражения, которые включают различие, или, вернее, существенную разницу между формирующим мастерством механического таланта и творческой, продуктивной жизненной силой вдохновенного гения. В первом случае каждая часть задумывается отдельно, а затем последующим актом собирается вместе; не так, как часы делаются оптом (ибо там каждая часть предполагает предвосхищение целого в каком-то уме), а скорее как картины на пестром экране. Откуда возникает гармония, которая поражает нас в самых диких природных ландшафтах — в относительных формах скал, гармонии цветов в вересках, папоротниках и лишайниках, листьях бука и дуба, стволах и богатых коричневых ветвях березы и других горных деревьев, варьирующихся от приближающейся осени до возвращающейся весны — по сравнению с визуальным эффектом от большинства искусственных насаждений? Оттого, что природный ландшафт создается, так сказать, единой энергией, модифицированной «ab intra» (изнутри) в каждой составной части. И как это является особой чертой шекспировской драмы в целом, так это особенно характерно для «Ромео и Джульетты».

Основа истории целиком лежит в семейной жизни, и события пьесы имеют свое первое происхождение в семейных распрях. Как ни туманны глаза духа партийности, одновременно тусклые и свирепые, все же обычно есть какая-то реальная или предполагаемая цель или принцип, который нужно поддерживать; и хотя это лишь скрученные проволоки на пластине канифоли при подготовке к электрическим картинам, это все же в некоторой степени руководство, уподобление контуру. Но в семейных ссорах, которые оказались едва ли не более вредными для государств, можно ожидать только своеволия, поспешности и страсти из чистого привычки и обычая. С присущим ему суждением Шекспир начал с того, что представил нам живую картину всех импульсов пьесы; и, поскольку природа всегда представляет две стороны, одну для Гераклита, а другую для Демокрита, он в качестве прелюдии показал смехотворную абсурдность зла, когда зараза его достигает слуг, которые имеют к нему так мало отношения, но которые вынуждены выпускать излишек сенсорной энергии через предохранительный клапан остроумных перепалок и ссориться с оружием более острым, все в смиренном подражании своим господам. И все же есть своего рода не наемная верность, некая «нашесть» во всем этом, что делает это приятным для чувств. Вся первая сцена, вплоть до окончания речи принца, — это пестрый танец всех рангов и возрастов под одну мелодию, как будто рог Юона играл за кулисами.

Речь Бенволио—

Мадам, за час до того, как поклоняемое солнце выглянуло из золотого окна востока—

и, что гораздо более поразительно, следующая речь старого Монтекки—

Много раз по утрам его видели там, слезами увеличивающим свежую утреннюю росу—

доказывают, что Шекспир намеревался приблизить «Ромео и Джульетту» к поэме, что, как и ее ранняя дата, может быть также выведено из множества рифмованных двустиший повсюду. И если мы правы, исходя из внутренних свидетельств, называя это одной из ранних драм Шекспира, то это дает сильный пример тонкости его проникновения в природу страстей, что Ромео представлен уже ослепленным любовью. Необходимость любить создает объект для самой себя у мужчины и женщины; и все же есть разница в этом отношении между полами, хотя ее можно узнать только через ее восприятие. Нас бы огорчило, если бы Джульетта была представлена уже влюбленной или воображающей себя таковой; но никто, я полагаю, никогда не испытывает шока от того, что Ромео забывает свою Розалину, которая была лишь именем для томления его юношеского воображения, и бросается в свою страсть к Джульетте. Розалина была лишь созданием его фантазии; и мы должны отметить хвастливую уверенность Ромео в любви собственного сочинения, которая никогда не проявляется там, где любовь действительно близка сердцу.

Когда набожная религия моего глаза поддерживает такую ложь, тогда превратите слезы в огонь! ... Одна прекраснее моей любви! всевидящее солнце никогда не видело ей равной с тех пор, как мир начался.

Характер Кормилицы — это самое близкое из всего у Шекспира к прямому заимствованию из простого наблюдения; и причина в том, что, как в младенчестве и детстве индивид в природе является представителем класса, точно так же, как описывая одну лиственницу, вы обобщаете целую рощу, — так это почти в такой же степени верно и в старости. Обобщение сделано для руки поэта. Здесь вы имеете болтливость возраста, усиленную чувствами давно доверенной служанки, чья симпатия к материнским чувствам дает ей привилегии и ранг в доме; и заметьте способ связи через случайности времени и места, и детскую нежность повторения во втором детстве, а также то счастливое, смиренное, приседающее, но постоянное возрождение против окрика ее начальников!

Да, мадам! — И все же я не могу не смеяться и т. д.

В четвертой сцене нам представлен Меркуцио. О! как мне описать это изысканное бурление и перелив юношеской жизни, несомой по смеющимся волнам удовольствия и процветания, как распутная красавица, которая искажает лицо, на которое, как она знает, ее любовник смотрит в восторге, и морщит лоб в триумфе его гладкости! Остроумие, всегда бодрствующее, фантазия, занятая и плодовитая, как насекомое, мужество, легкий ум, который, не имея собственных забот, сразу готов рассмеяться над чужими, и все же интересоваться ими, — эти и все созвучные качества, сливающиеся в общую «copula» (связку) их всех, человек ранга и джентльмен, со всеми его достоинствами и всеми его слабостями, составляют характер Меркуцио!

Акт I, сц. 5.

«Тиб.» Это подходит, когда такой злодей — гость; я не потерплю его. «Кап.» Он будет терпеться. Что, добрый малый! — Я говорю, он будет: — Поди; — Я здесь хозяин или ты? — Поди. Ты не потерпишь его! — Бог исправит мою душу — Ты устроишь мятеж среди моих гостей! Ты поднимешь шум! ты будешь человеком! «Тиб.» Почему, дядя, это позор. «Кап.» Поди, поди, ты дерзкий мальчишка! и т. д.—

Как восхитительна порывистость старика, одновременно контрастирующая, но гармонирующая с воинственным насилием молодого Тибальта! Но было бы бесконечно повторять наблюдения такого рода. Каждый лист на дубе разный; но все же мы можем только сказать — наши языки обманывают наши глаза — «Это еще один дубовый лист!»

Акт II, сц. 2. Сцена в саду:

Заметьте в этой очаровательной сцене контраст любви Ромео с его прежней фантазией; и взвесьте мастерство, проявленное в оправдании его от непостоянства, заставляя нас почувствовать разницу его страсти. И все же это тоже любовь в воображении, хотя и не только из него.

Там же.

«Джул.» Ну, не клянись; хотя я радуюсь тебе, у меня нет радости в этом контракте сегодня вечером: это слишком опрометчиво, слишком необдуманно, слишком внезапно и т. д.

С любовью, чистой любовью, всегда есть беспокойство за безопасность объекта, бескорыстие, которым она отличается от подделок своего имени. Сравните эту сцену с актом III, сц. 1 «Бури». Я не знаю более удивительного примера мастерства Шекспира в исполнении отчетливо запоминающегося разнообразия на ту же запомнившуюся мелодию, чем в волнующих любовных признаниях Ромео и Джульетты и Фердинанда и Миранды. В одном кажется больше страсти, а в другом — больше достоинства; и все же вы чувствуете, что сладкое девичье томление и суетливое движение Джульетты, и более спокойная и более девичья нежность Миранды могли бы легко перейти друг в друга.

«Там же», сц. 3. Речь монаха:—

Почтенный характер монаха, как и все изображения Шекспиром великих профессий, очень восхитителен и успокаивает, однако это не отступление, а непосредственно необходимо для развития сюжета.

«Там же», сц. 4.

«Ром.» Доброе утро вам обоим. Какую подделку я дал вам? и т. д.—

Сравните снова полунапряженную и полуреальную легкость ума Ромео с его первой манерой, когда он был влюблен в Розалину! Его воля дошла до точки решимости.

«Там же», сц. 6.

«Ром.» Только соедини наши руки святыми словами, тогда любовь-пожирающая смерть делай, что смеешь, достаточно, что я могу назвать ее своей.

Поспешность, которая является характером пьесы, хорошо отмечена в этой короткой сцене ожидания прибытия Джульетты.

Акт III, сц. 1.

«Мер.» Нет, это не так глубоко, как колодец, и не так широко, как церковная дверь; но этого достаточно: это послужит: спросите обо мне завтра, и вы найдете меня серьезным человеком и т. д.

Какой прекрасный эффект остроумие и насмешка, привычные для Меркуцио, даже борющегося со своей болью, придают следующей речи Ромео, и в то же время так полностью оправдывают его страстную месть Тибальту!

«Там же». Речь Бенволио:

Но что он наносит удары пронзающей сталью в грудь смелого Меркуцио.—

Эта небольшая доля неправды в рассказе Бенволио прекрасно задумана.

«Там же», сц. 2. Речь Джульетты:

Ибо ты будешь лежать на крыльях ночи белее, чем новый снег на спине ворона.—

Действительно, вся эта речь — воображение, напряженное до предела; и заметьте благословенный эффект на чистоту ума. Что бы сделал из этого Драйден? —

«Там же»

«Корм.» Позор Ромео. «Джул.» Пусть покроется волдырями твой язык за такое пожелание!

ЗАМЕТЬТЕ ошибку Кормилицы в отношении слышимых внутренних борений ума с самим собой ради своего решения «in toto» (в целом).

«Там же», сц. 3. Речь Ромео:—

Это пытка, а не милосердие: небеса здесь, где живет Джульетта и т. д.

Все глубокие страсти — своего рода атеисты, которые не верят в будущее.

«Там же», сц. 5.

«Кап.» Тише, возьми меня с собой, возьми меня с собой, жена — Как! она не хочет? и т. д.

Благородная сцена! Разве я не вижу ее своими собственными глазами? — Да! но не глазами Джульетты. И заметьте в последней речи Капулетти в этой сцене его ошибку, как будто причины любви можно обобщить.

Акт IV, сц. 3. Речь Джульетты:—

О, смотри! мне кажется, я вижу призрак моего кузена, ищущего Ромео, который пронзил его тело на острие шпаги: — Стой, Тибальт, стой! — Ромео, я иду! это я пью за тебя.

Шекспир заботится о тончайших приличиях. Это было бы слишком смелым поступком для пятнадцатилетней девушки; — но она проглатывает напиток в припадке страха.

Там же, сц. 5.

Поскольку аудитория знает, что Джульетта не мертва, эта сцена, возможно, извинительна. Но это сильное предупреждение второстепенным драматургам не вводить одновременно много отдельных персонажей, взволнованных одним и тем же обстоятельством. Трудно понять, какой эффект, жалости или смеха, Шекспир хотел произвести; — повод и характерные речи так мало гармонируют! Например, то, что говорит Кормилица, отлично подходит к характеру Кормилицы, но гротескно не подходит к случаю.

Акт V, сц. 1. Речь Ромео:—

О зло! ты быстра, чтобы войти в мысли отчаявшихся людей! Я помню аптекаря и т. д.

Этот знаменитый отрывок настолько прекрасен, что оправдывает сам себя; однако, в дополнение, какая это прекрасная подготовка к сцене в гробнице!

«Там же», сц. 3. Речь Ромео:—

Добрый нежный юноша, не искушай отчаявшегося человека, лети отсюда и оставь меня.

Нежность Ромео была показана ранее, как смягченная любовью; а теперь она удвоена любовью, печалью и трепетом перед местом, где он находится.

«Там же». Речь Ромео:—

Как часто, когда люди находятся на пороге смерти, они были веселы! что их стражи называют молнией перед смертью. О, как я могу назвать это молнией? — О, любовь моя, жена моя! и т. д.

Вот, вот мастерский пример того, как красота может одновременно усиливать и изменять страсть!

«Там же». Последняя сцена.

Как прекрасен финал! Весна и зима встречаются; — зима принимает характер весны, а весна — печаль зимы.

АНГЛИЙСКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА.

Первая форма поэзии — эпическая, сущность которой можно определить как последовательность событий и характеров. Это должно быть отличено от повествования, в котором всегда должен быть рассказчик, от которого представленные объекты получают окраску и манеру; — тогда как в эпосе, как в так называемых поэмах Гомера, целое полностью объективно, и представление является чистым отражением. Следующей формой, в которую перешла поэзия, была драматическая; — обе формы имеют общую основу с определенным различием, и это различие заключается не только в диалоге. Обе основаны на отношении провидения к человеческой воле; и это отношение является универсальным элементом, выраженным с разных точек зрения в зависимости от различия религий, а также морального и интеллектуального развития разных наций. В эпической поэме судьба представлена как преобладающая над волей и делающая ее инструментом для осуществления своих замыслов:—

————Dios de teleieto boulae (И воля Зевса исполнялась).

В драме воля показана как борющаяся с судьбой, великим и прекрасным примером и иллюстрацией чего является «Прометей» Эсхила; и самый глубокий эффект достигается, когда судьба представлена как высшая и разумная воля, а противодействие индивида — как проистекающее из дефекта.

Чтобы драма была должным образом исторической, необходимо, чтобы она была историей народа, к которому она обращена. В композиции следует позаботиться о том, чтобы не было драматической невероятности, так как реальность принимается как должное. Она должна, кроме того, быть поэтичной; — я имею в виду, что должно быть взято только то, что является постоянным в нашей природе, что является общим и, следовательно, глубоко интересным для всех возрастов. Сами события несущественны, иначе как в качестве одежды и проявления духа, который работает внутри. В этом режиме единство, проистекающее из последовательности, разрушается, но восполняется единством высшего порядка, которое связывает события через отношение к деятелям, дает им причину в мотивах и представляет людей в их причинном характере. Она берет, следовательно, ту часть реальной истории, которая наименее известна, и вливает принцип жизни и организации в голые факты, и делает их все каркасом оживленного целого.

В мои более счастливые дни, пока у меня еще была надежда и устремленные вперед мысли, я планировал историческую драму о короле Стефане в манере Шекспира. Действительно, было бы желательно, чтобы какой-нибудь человек с драматическим гением драматизировал все те, что были пропущены Шекспиром, вплоть до Генриха VII. Перкин Уорбек составил бы интереснейшую драму. Несколько сцен из «Эдуарда II» Марло можно было бы сохранить. После Генриха VIII события слишком хорошо и отчетливо известны, чтобы без явной неправдоподобности быть сжатыми в одно ночное представление. Тогда как история наших древних королей — я имею в виду события их правлений — подобна звездам в небе; — каковы бы ни были реальные промежутки и как бы велики они ни были, они кажутся близкими друг к другу. Звезды — события — поражают нас и остаются в нашем поле зрения, мало измененные разницей дат. Историческая драма — это, следовательно, коллекция событий, заимствованных из истории, но соединенных вместе в отношении причины и времени, поэтически и посредством драматического вымысла. Было бы прекрасным национальным обычаем разыгрывать такую серию драматических историй в упорядоченной последовательности, в ежегодные рождественские праздники, и это не могло бы не способствовать противодействию тому ложному космополитизму, который под положительным термином на самом деле подразумевает не что иное, как отрицание или безразличие к особой любви к нашей стране. Своей национальностью каждая нация должна сохранять свою независимость; — я имею в виду национальность «quoad» (по отношению к) нации. Лучше так; — национальность у каждого индивида «quoad» его страна равна чувству индивидуальности «quoad» он сам; но он сам как подчувственный и центральный. Патриотизм равен чувству индивидуальности, отраженному от каждого другого индивида. Может прийти высшая добродетель в обоих — справедливый космополитизм. Но последний невозможен без предшествования первого.

Шекспир включил наиболее важную часть девяти правлений в свои исторические драмы — а именно: короля Иоанна, Ричарда II, Генриха IV (две), Генриха V, Генриха VI (три), включая Эдуарда V и Генриха VIII, всего десять пьес. Остается, следовательно, сделать, за исключением одной или двух сцен, которые следует взять у Марло, — одиннадцать правлений, из которых первые два кажутся единственными бесперспективными сюжетами; и эти две драмы должны быть сформированы целиком или главным образом из вымышленных частных историй, которые, однако, не могли бы произойти иначе, как вследствие событий и мер этих правлений, и которые должны дать возможность как показать нравы и притеснения времен, так и драматически рассказать о великих событиях; — если возможно — смерть двух государей, по крайней мере последнего, должна быть сделана так, чтобы иметь некоторое влияние на финал истории. Все остальные — славные сюжеты; особенно Генрих I (будучи борьбой между людьми оружия и людьми письма, в лицах Генриха и Бекета), Стефан, Ричард I, Эдуард II и Генрих VII.

КОРОЛЬ ИОАНН.

Акт I, сц. 1.

«Баст.» Джеймс Герни, дашь нам позволение на время? «Гур.» Доброе позволение, добрый Филипп. «Баст.» Филипп? Воробей! Джеймс и т. д.

Теобальд принимает предположение Уорбертона о «spare me» (пощади меня).

О истинный Уорбертон! И «sancta simplicitas» (святая простота) веры честного тупого Теобальда в него! Ничто не может быть более живым или характерным, чем «Филипп! Воробей!» Если бы Уорбертон читал старую поэму Скелтона «Филипп Воробей», изысканную и оригинальную, и, без сомнения, популярную во времена Шекспира, даже Уорбертон вряд ли совершил бы такое глубокое погружение в батхос, чтобы превратить «воробей» в «пощади меня!»

Акт III, сц. 2. Речь Фальконбриджа:—

Теперь, клянусь жизнью, сегодня становится удивительно жарко; какой-то воздушный дьявол парит в небе и т. д.

Теобальд принимает предположение Уорбертона о «fiery» (огненном).

Я предпочитаю старый текст; слово «дьявол» подразумевает «огненный». Вам нужно только прочитать строку, делая полное и сильное ударение на «дьявол», чтобы понять бесполезность и безвкусицу изменения Уорбертона.

РИЧАРД II.

Я заявил, что переходным звеном между эпической поэмой и драмой является историческая драма; что в эпической поэме заранее объявленная судьба постепенно приспосабливает и использует волю и события как свои инструменты, в то время как драма, с другой стороны, ставит судьбу и волю в оппозицию друг к другу и является тогда наиболее совершенной, когда победа судьбы достигается вследствие несовершенств в противостоящей воле, так чтобы оставить окончательное впечатление, что сама судьба — лишь высшая и более разумная воля.

Из-за длины речей и того обстоятельства, что, за одним исключением, все события являются историческими и представлены в своих результатах, а не произведены действиями, увиденными аудиторией или происходящими перед ней, эта трагедия плохо подходит для наших нынешних больших театров. Но сама по себе, и для чтения в кабинете, я без колебаний ставлю ее как первую и самую восхитительную из всех чисто исторических пьес Шекспира. Ибо две части «Генриха IV» образуют вид сами по себе, который можно назвать смешанной драмой. Различие не зависит от простого количества исторических событий в пьесе по сравнению с вымыслами; ибо в «Макбете» столько же истории, сколько в «Ричарде», но в отношении истории к сюжету.

В чисто исторических пьесах история формирует сюжет; в смешанных она направляет его; в остальных, как «Макбет», «Гамлет», «Цимбелин», «Лир», она подчиняется ему. Но как бы ни была эта драма непригодна для сцены, упаси Бог, чтобы даже там она упала мертвой на сердца якобинизированных англичан! Тогда, действительно, мы могли бы сказать — «præteriit gloria mundi» (прошла слава мира)! Ибо дух патриотического воспоминания — это всепроникающая душа этого благородного произведения. Это, пожалуй, самая чисто историческая из драм Шекспира. В ней нет, как в других, персонажей, введенных просто с целью придания большей индивидуальности и реальности, как в комических частях «Генриха IV», представляя, так сказать, нас самих. Шекспир пользуется каждой возможностью, чтобы осуществить великую цель исторической драмы, а именно: ознакомить народ с великими именами их страны и тем самым возбудить устойчивый патриотизм, любовь к справедливой свободе и уважение ко всем тем фундаментальным институтам общественной жизни, которые связывают людей вместе:—

Этот королевский трон королей, этот скипетроносный остров, эта земля величия, это сиденье Марса, этот другой Эдем, полурай; эта крепость, построенная природой для самой себя, против заразы и руки войны; эта счастливая порода людей, этот маленький мир; этот драгоценный камень, оправленный в серебряное море, которое служит ему в качестве стены, или как ров, защищающий дом, против зависти менее счастливых земель; этот благословенный участок, эта земля, это королевство, эта Англия, эта кормилица, это чрево, полное королевских королей, устрашающее своей породой и знаменитое своим рождением и т. д.

Добавьте знаменитый отрывок из «Короля Иоанна»:—

Эта Англия никогда не лежала и никогда не будет лежать у гордой ноги завоевателя, кроме как когда она впервые помогла ранить саму себя. Теперь эти ее принцы вернулись домой, пришли три угла мира с оружием, и мы потрясем их: ничто не заставит нас раскаиваться, если Англия останется верной самой себе.

И, безусловно, кажется, что исторические драмы Шекспира произвели очень глубокий эффект на умы английского народа, и в прежние времена они были знакомы даже наименее информированным из всех рангов, согласно рассказу епископа Корбетта. Мальборо, мы знаем, не стыдился признаться, что его основное знакомство с английской историей было получено из них; и я верю, что большая часть информации о наших старых именах и достижениях даже сейчас за рубежом обязана, прямо или косвенно, Шекспиру.

Восхитительно суждение, с которым Шекспир всегда в первых сценах готовит, но как естественно и с каким сокрытием искусства, к катастрофе. Заметьте, как он здесь представляет зародыш всех последующих событий в неискренности, пристрастности, произволе и фаворитизме Ричарда, а также в гордом, буйном темпераменте его баронов. В самом начале также проявляется та черта в характере Ричарда, которая никогда не забывается на протяжении всей пьесы — его внимание к приличиям и высокое чувство королевского достоинства. Эти предвосхищения показывают, с каким суждением писал Шекспир, и иллюстрируют его заботу о том, чтобы связать прошлое и будущее и объединить их с настоящим посредством прогноза и воспоминания.

Критическому уху интересно сравнить шесть открывающих строк пьесы—

Старый Джон Гонт, почтенный временем Ланкастер, имеешь ли ты, согласно твоей клятве и обязательству и т. д.

каждая из которых заканчивается на десятом слоге, с безритмичным метром стиха в «Генрихе VI» и «Тите Андронике», чтобы разница, действительно, неоднородность двух была ощутима «etiam in simillimis prima superficie» (даже в очень похожих на первый взгляд). Здесь вес отдельных слов обеспечивает все облегчение, предоставляемое промежуточным стихом, в то время как целое представляет настроение. И сравните кажущийся дефектным метр первой строки Болингброка,—

Много лет счастливых дней выпадет—

со строкой Просперо,

Двенадцать лет назад, Миранда! двенадцать лет назад—

Актер должен восполнить время ударением и паузой на первом слоге каждого из этих стихов.

Акт I, сц. 1. Речь Болингброка:—

Во-первых, (небеса будут свидетелями моей речи!) в преданности любви подданного и т. д.

Я не помню в софокловской драме более яркого примера «To prepon kai semnon» (приличия и достоинства), чем эта речь; и рифмы в последних шести строках хорошо выражают заранее обдуманный характер плана Болингброка, так прекрасно контрастирующий с яростью и искренним раздражением Моубрея.

«Там же». Речь Болингброка:—

Чья кровь, подобно жертвенной крови Авеля, взывает, даже из безъязычных пещер земли, ко мне, за справедливость и суровое наказание.

ЗАМЕТЬТЕ «deinhon» (ужас) этого «ко мне», которое явно чувствуется Ричардом:—

Как высоко взлетает его решимость!

и притворное преуменьшение впоследствии;—

Поскольку он лишь сын брата моего отца.

«Там же». Речь Моубрея:—

В спешке чего, от всего сердца я молю Ваше Высочество назначить день нашего суда.

Случайное вкрапление рифм и более частое завершение ими речи — какой цели это должно было служить? В серьезной драме, я имею в виду. Обдуманность? Попытка, как у Моубрея, собраться и быть хладнокровным в конце? — Я вижу, что в следующих речах рифма отвечает цели греческого хора и отличает общие истины от страстей диалога; но это не совсем оправдывает практику, которая встречается редко пропорционально совершенству пьес Шекспира. Одно, однако, следует заметить — что говорящие являются историческими, известными и, следовательно, формальными персонажами, и их реальность уже является фактом. Это следует иметь в виду. Вся эта сцена ссоры между Моубреем и Болингброком кажется введенной с целью показать заранее характеры Ричарда и Болингброка. В последнем наблюдается приличное и придворное сдерживание своего гнева в подчинении заранее определенному плану, особенно в его спокойной речи после получения приговора об изгнании по сравнению с неподдельным сетованием Моубрея. В одном — вся амбициозная надежда на что-то еще грядущее; в другом — опустошенность и взгляд сердца, обращенный назад.

«Там же», сц. 2.

«Гонт.» Небес — ссора; ибо наместник небес, его заместитель, помазанный по его праву, вызвал его смерть: которую, если неправомерно, пусть небеса отомстят; ибо я никогда не могу поднять гневную руку на его служителя.

Без пустой экстравагантности ультрароялизма Бомонта и Флетчера, как тщательно Шекспир признает и чтит вечное различие между простым индивидом и символическим или представительным, от которого зависит всякий истинный закон, не меньше, чем патриотизм. Вся эта вторая сцена начинается и предвосхищает тон и характер пьесы в целом.

«Там же», сц. 3. Ни в одной из вымышленных драм Шекспира, или в тех, что основаны на истории, столь же неизвестной его слушателям в целом, как и вымысел, не встречается столь насильственного разрыва временной последовательности: это, полагаю, доказывает, что чистая историческая драма, подобно «Ричарду II» и «Королю Джону», имела свои собственные законы.

«Там же». Речь Моубрея:—

Я заслужил Более ценную награду от вашей светлости.

О, инстинктивная точность Шекспира в выборе слов!

«Там же». Речь Ричарда:

И никогда по обдуманному умыслу не встречаться, Чтобы замышлять, планировать или составлять заговор против нас, Нашего государства, наших подданных или нашей земли.

Уже здесь обнаруживается эгоистичная слабость характера Ричарда. Ничто так охотно не принимают подобные умы, как окольные пути, смягченные для их «квази»-совести политикой, целесообразностью и т. д.

«Там же». Речь Моубрея:—

...Весь мир — мой путь. «Мир был весь перед ним». — «Мильтон».

«Там же».

«Болинг». Как много времени заключено в одном маленьком слове! Четыре медлительные зимы и четыре резвые весны Заканчиваются словом: таково дыхание королей.

Восхитительное предвосхищение!

«Там же», сц. 4. Это поразительное завершение первого акта — посвящение читателя в тайну; прежде мы были впечатлены достойными и царственными манерами Ричарда, но благодаря умело выстроенным предвосхищениям нас ведут к полному наслаждению от собственной проницательности. В этой сцене на характер Ричарда проливается новый свет. До сих пор он представал во всей красоте королевского величия; но здесь, как только он остается один, немедленно обнаруживается присущая ему слабость характера. Это, однако, слабость особого рода, проистекающая не из недостатка личной храбрости или какого-либо специфического дефекта способностей, а скорее из интеллектуальной женственности, которая чувствует постоянную необходимость опираться на грудь других и прислоняться к тем, кто при этом заведомо является подчиненными. К этому следует отнести как следствие все пороки Ричарда, его склонность к скрытности и хитрость, вся деятельность которых направлена на избавление от текущих трудностей. Ричард не задуман как распутник; но мы видим в нем ту софистику, которая свойственна человеку, с помощью которой мы можем обманывать собственные сердца и в одно и то же время оправдывать и совершать ошибку. Шекспир представил этот характер весьма своеобразным образом. Он не сделал его привлекательным с помощью уравновешивающих недостатков, но открыто и широко обрисовал эти недостатки без всяких оговорок, полагаясь на несоразмерные страдания Ричарда и постепенно проявляющиеся добрые качества для вызова нашего сочувствия; и это было возможно, потому что его недостатки — не положительные пороки, а проистекают целиком из дефекта характера.

Акт II, сц. 1.

«Кор. Рич». Неужели больные люди могут так искусно играть своими именами?

Да! На смертном одре возникает чувство, которое может заставить все вещи казаться лишь каламбурами и двусмысленностями. И существует страсть, которая снимает собственное напряжение игрой слов так же естественно, а следовательно, и так же уместно для драмы, как жестикуляцией, взглядами или тоном. Это принадлежит человеческой природе как таковой, независимо от ассоциаций и привычек, связанных с каким-либо определенным положением в жизни или родом занятий; и в этом заключаются вульгаризмы Шекспира, как, например, в «Макбете»—

Дьявол пусть почернит тебя, ты, сливочнолицый дурень! и т. д.

Это (если каламбурить словами Данте) поистине «nobile volgare eloquenza» (благородное народное красноречие). Действительно, глубоко верно, что в уме существует естественная, почти непреодолимая склонность, когда он погружен в одно сильное чувство, связывать это чувство с каждым зрелищем и объектом вокруг; особенно если есть противодействие, и обращенные к нему слова каким-либо образом противоречат самому чувству, как здесь в случае с недобрым языком Ричарда:

Страдание забавляется, насмехаясь над самим собой.

Без сомнения, нечто от шекспировского каламбурения следует отнести на счет его эпохи, в которой прямые и формальные состязания в остроумии были излюбленным времяпрепровождением придворных и образованных людей. Это была эпоха, в целом более благоприятная для силы интеллекта, чем нынешняя, в которой страх прослыть педантом обескураживает и приземляет энергию оригинальных умов. Но независимо от этого, я без колебаний скажу, что каламбур, если он соответствует чувству сцены, не только допустим в драматическом диалоге, но зачастую является одним из самых эффективных усилителей страсти.

«Там же».

«Кор. Рич». Верно; вы говорите правду: как любовь Херефорда, так и его; Как их, так и моя; и пусть все будет так, как есть.

Глубина этого по сравнению с первой сценой;—

Как высоко взлетает, и т. д.

Вряд ли у Шекспира есть что-либо, в своей степени, более восхитительно нарисованное, чем характер Йорка; — его религиозная верность, борющаяся с глубокой скорбью и негодованием по поводу безумств короля; его приверженность своему слову и вере, однажды данной вопреки всему, даже самым естественным чувствам. Вы видите в нем слабость старости и подавляющую силу обстоятельств, на время преодолевающую его чувство долга, — соединение того и другого проявляется в его смелости в словах и слабости в непосредственном действии; а затем снова его попытка вернуть себя в абстрактной верности, даже ценой тяжелой потери сына. Этот вид случайной и привходящей слабости ставится в параллель с постоянно возрастающей энергией мысли Ричарда и столь же постоянно уменьшающейся силой действия; — и таким образом именно Ричард вдыхает гармонию и связь во всех персонажей пьесы.

«Там же», сц. 2.

«Королева». Чтобы угодить королю, я сделала это; чтобы угодить себе, Я не могу этого сделать; и все же я не знаю причины, Почему я должна приветствовать такого гостя, как горе, Если не прощаясь с таким милым гостем, Как мой милый Ричард: и все же, мне кажется, Какое-то нерожденное горе, созревшее в чреве горя, Приближается ко мне; и моя внутренняя душа Трепещет без причины: о чем-то она скорбит, Больше, чем от разлуки с моим господином королем.

Ясно, что Шекспир никогда не намеревался изобразить Ричарда как вульгарного распутника, но как человека с некой игривостью духа во внешнем проявлении, женственной «дружественностью», интенсивностью женской любви к тем, кто непосредственно рядом с ним, и принятием удовольствия от того, что его любят, за любовь к нему. И заметьте в этой сцене мягкость Шекспира в прикосновении к нежным суевериям, к «terrae incognitae» (неведомым землям) предчувствий в человеческом уме; и какую резкую грань он обычно проводит между этими смутными предвестиями общего опыта каждого индивида и вульгарными заблуждениями простой традиции. Действительно, можно раз и навсегда принять за истину, что Шекспир, в абсолютной универсальности своего гения, всегда чтит все, что проистекает из нашей моральной природы; он никогда не оскверняет свою музу презрительным рационалистическим отрицанием подлинных и общих, сколь бы необъяснимыми они ни были, чувств человечества.

Привлекательная часть характера Ричарда полностью раскрывается перед нами в нескольких словах его королевы—

... такой милый гость, Как мой милый Ричард;—

и Шекспир тщательно показал в нем сильную любовь к своей стране, хорошо зная, как это чувство в чистой исторической драме искупит его в сердцах аудитории. И все же даже в этой любви есть что-то женственное и личное:—

Дорогая земля, я приветствую тебя своей рукой, — Как давно разлученная мать со своим ребенком Нежно играет со своими слезами и улыбается при встрече; Так, плача и улыбаясь, приветствую я тебя, моя земля, И оказываю тебе милость своими королевскими руками.

С этим сочетается постоянный избыток эмоций из-за полной неспособности контролировать их, а отсюда — растрата той энергии, которая должна была быть прибережена для действий, в страсти и усилиях одних лишь решений и угроз. Следствием является моральное истощение и быстрые чередования немужского отчаяния и беспочвенной надежды — каждое чувство отбрасывается ради своей прямой противоположности под давлением внешнего случая. И все же, когда внутренняя слабость Ричарда, кажется, ищет убежища в его отчаянии, а его истощение имитирует покой, старая привычка царственности, результат лести льстецов с младенчества, то и дело порождает в нем своего рода словесную храбрость, которая лишь служит для того, чтобы яснее выдать его внутреннее бессилие. Вторая и третья сцены третьего акта объединяют и иллюстрируют все это:—

«Омерль». Он имеет в виду, мой лорд, что мы слишком нерадивы; В то время как Болингброк, благодаря нашей беспечности, Становится сильным и великим, по существу и в друзьях. «Кор. Рич». Неутешительный кузен! разве ты не знаешь, Что когда ищущее око небес скрыто За земным шаром и освещает нижний мир, Тогда воры и разбойники бродят повсюду невидимыми, В убийствах и насилии, кроваво здесь; Но когда, из-под этого земного шара, Он поджигает гордые вершины восточных сосен И мечет свой свет в каждую виновную щель, Тогда убийства, измены и отвратительные грехи, Плащ ночи будучи сорван с их спин, Стоят обнаженными и нагими, дрожа от самих себя? Так когда этот вор, этот предатель, Болингброк, и т. д. ... «Омерль». Где герцог, мой отец, со своей силой? «Кор. Рич». Неважно где; пусть никто не говорит об утешении: Давайте поговорим о могилах, о червях и эпитафиях, Сделаем пыль нашей бумагой и с дождливыми глазами Напишем скорбь на груди земли, и т. д. ... «Омерль». У моего отца есть сила, спроси его; И научись делать тело из конечности. «Кор. Рич». Ты хорошо упрекаешь меня: гордый Болингброк, я иду Обменяться с тобой ударами в наш день расплаты. Этот лихорадочный приступ страха прошел; Легкая задача — вернуть свое.

Акт III, сц. 3. Речь Болингброка:—

Благородный лорд, Иди к грубым ребрам того древнего замка, и т. д.

Наблюдайте за тонкой борьбой высокомерного чувства власти и амбиций у Болингброка с необходимостью притворства.

«Там же», сц. 4. Посмотрите здесь на мастерство и суждение нашего поэта в придании реальности и индивидуальной жизни путем введения случайностей в свои исторические пьесы, тем самым превращая их в драмы, а не в истории. Каким прекрасным островком покоя — меланхоличного покоя, правда, — является эта сцена с Садовником и его Слугой. И каким поистине трогательным и реалистичным является эпизод с самой лошадью Барбари в сцене с Конюхом в последнем акте!—

«Конюх». Я был бедным конюхом твоей конюшни, Король, Когда ты был Королем; кто, направляясь в Йорк, С большим трудом, наконец, получил разрешение Взглянуть на лицо моего бывшего господина. О, как заныло мое сердце, когда я увидел, На улицах Лондона, в тот день коронации, Когда Болингброк ехал на чалом Барбари! Той лошади, на которой ты так часто ездил верхом; Той лошади, которую я так тщательно чистил! «Кор. Рич». Он ехал на Барбари?

Характер Болингброка, в целом, является примером того, как Шекспир делает одну пьесу вводной к другой; ибо это явно подготовка к «Генриху IV», как Глостер в третьей части «Генриха VI» — к «Ричарду III».

Я хотел бы еще раз отметить возвышенную идею единственно истинной лояльности, развитую в этой благородной и впечатляющей пьесе. У нас нет ни напыщенных тирад Бомонта и Флетчера, ни насмешек Мессинджера; — огромное значение личного характера суверена четко провозглашается, в то время как в то же время подлинная святость, которая окружает его, приписывается и основывается на положении, в котором он стоит как точка схождения и выразитель жизни и силы государства.

Великая цель политического организма, по-видимому, состоит в том, чтобы гуманизировать животного человека и содействовать его прогрессивности; — но проблема настолько осложнена непредвиденными обстоятельствами, что почти невозможно установить правила для формирования государства. И если бы мы смогли сформировать систему правления, которая так сбалансировала бы свои различные полномочия, чтобы создать сдержки для каждого, и так постоянно исправляла и корректировала бы себя, она, тем не менее, потерпела бы неудачу в своей собственной цели; — ибо человек предназначен руководствоваться более высокими принципами, универсальными взглядами, которые никогда не могут быть осуществлены в этом состоянии существования, — духом прогрессивности, который никогда не может быть завершен, ибо тогда он перестал бы быть. «Государство» Платона подобно «Городу Человеческой Души» Баньяна — описание индивида, все способности которого находятся в надлежащем подчинении и взаимозависимости; и предполагается, что это может быть прототипом государства как одного великого индивида. Но в этом есть софизм, что забывается, что человеческие способности, действительно, являются частями, а не отдельными вещами; но что вы никогда не сможете найти вождей, которые были бы целиком разумом, министров, которые были бы целиком рассудком, солдат, целиком состоящих из гнева, рабочих, целиком из вожделения, и так далее через остальное. Каждая из них участвует во всех остальных и вмешивается в них.

ГЕНРИХ IV. ЧАСТЬ I.

Акт I, сц. 1. Речь короля Генриха:

Больше жаждущий вход этой почвы Не будет марать свои губы кровью своих собственных детей.

Весьма неясный отрывок: но я считаю интерпретацию Теобальда правильной, а именно, что «жаждущий вход» означает сухую проницаемость, или впитывающую засуху почвы. Неясность этого отрывка — шекспировского рода.

«Там же», сц. 2. В этом, первом представлении Фальстафа, наблюдайте за осознанностью и преднамеренностью его остроумия, так что когда оно не течет само по себе, его отсутствие ощущается, и заметно делается усилие, чтобы вызвать его. Заметьте также повсюду, как гордость Фальстафа удовлетворяется силой влияния на принца крови, наследника престола, с помощью него. Отсюда его неприязнь к принцу Джону Ланкастерскому и его унижение, когда он обнаруживает, что его остроумие подводит его перед ним:—

«Пр. Джон». Прощайте, Фальстаф: я, в своем положении, Буду лучше говорить о вас, чем вы того заслуживаете. «Фаль». Я хотел бы, чтобы у вас было хоть немного остроумия; это было бы лучше, чем ваше герцогство. — Ей-богу, этот самый молодой трезвомыслящий мальчик не любит меня; — и человек не может заставить его смеяться.

Акт II, сц. 1. Речь второго Возчика:—

... плодит блох, как голец.

Возможно, это опечатка или провинциальное произношение слова «leach» (пиявка), то есть кровопийцы. Если бы это были комары, а не блохи, в предположении Уорбертона о шотландском «loch» (озеро) мог бы быть какой-то смысл, хотя и небольшая вероятность. Возможно, «loach» или «lutch» — это какое-то утраченное слово для голубятни или птичника, печально известного разведением блох. В чтении Стивенса или моем, это должно быть правильно «loaches» (гольцы) или «leeches» (пиявки) во множественном числе; за исключением того, что я думаю, что слышал, как рыболовы говорят о форели как о лососе.

Акт III, сц. 1.

«Глен». Нет, если ты растаешь, то она сойдет с ума.

Это «нет», которое при произнесении должно быть растянуто так, чтобы быть эквивалентным двусложному слову — {Символ: написан как U-образная форма под строкой}, характерно для торжественного Глендауэра: но несовершенная строка

Она велит вам На резвом тростнике прилечь, и т. д.

является одним из тех тонких штрихов изысканного суждения, свойственных Шекспиру; — таким образом отделяя речь Леди и придавая ей индивидуальность и целостность маленького стихотворения, в то время как он привлекает к ней внимание.

ГЕНРИХ IV. ЧАСТЬ II.

Акт II, сц. 2.

«Пр. Ген». Ужинают ли с ним какие-нибудь женщины? «Паж». Никого, мой лорд, кроме старой миссис Куикли и миссис Долл Тиршит. «Пр. Ген». Эта Долл Тиршит должна быть какой-то дорогой.

Я иногда склонен думать, что имя этой почтенной молодой леди — очень старое искажение от Tear-street (уличная девка), «terere stratum (viam)» (топтать дорогу). Разве вопрос принца не показывает это скорее?—

«Эта Долл Тир-стрит должна быть какой-то дорогой?»

Акт III, сц. 1. Речь короля Генриха:

...Тогда, счастливый бедняк, ложись спать; Неспокойно лежит голова, носящая корону.

Я не знаю аргумента, которым можно было бы убедить кого-либо быть моего мнения, или, скорее, моего чувства; но все же я не могу не чувствовать, что «Happy low-lie-down!» (Счастливый бедняк, ложись спать!) — это либо пословица, либо бремя какой-то старой песни, и означает: «Счастлив человек, который ложится на свою соломенную постель или полотняный тюфяк на земле или полу!»

«Там же», сц. 2. Речь Шеллоу:—

Ра-та-та, говорил он; бум, говорил он, и т. д.

Что Бомонт и Флетчер не раз были виновны в насмешках над своим великим учителем, боюсь, нельзя отрицать; но отрывок, процитированный Теобальдом из «Рыцаря пламенеющего пестика», является имитацией. Если его и можно обвинить в каком-либо грехе, то в плагиате, а не в сарказме.

ГЕНРИХ V.

Акт I, сц. 2. Речь Уэстморленда:—

Они знают, что ваша милость имеет причину, и средства, и силу; Так же имеет и ваше высочество; никогда Король Англии Не имел более богатых дворян, и т. д.

Означает ли «милость» собственные особые владения и законный доход короля, а «высочество» — его феодальные права на военную службу своих дворян? — Я иногда думал, что возможно, слова «милость» и «причина» могли быть переставлены при копировании или печати;—

Они знают, что ваша причина имеет милость, и т. д.

Что имел в виду Теобальд, я не могу угадать. Для меня его пунктуация делает отрывок еще более неясным. Возможно, строки следует декламировать драматически так:—

Они знают, что ваша Милость имеет причину, и средства, и силу:— Так имеет ваше Высочество — никогда Король Англии Не имел более богатых дворян, и т. д.

Он отходит от грамматики и естественного порядка из-за искренности и чтобы выразить смысл более страстно.

«Там же». Речь Эксетера:—

И все же это лишь раздавленная необходимость.

Возможно, это может быть «crash» (разгром) вместо «crass» от «crassus», неуклюжий; или это может быть «curt» (краткий), дефектный, несовершенный: что угодно было бы лучше, чем «'scus'd» Уорбертона, которое честный Теобальд, конечно, принимает. Кстати, мне кажется ясным, что эта речь Эксетера должным образом принадлежит Кентербери и была изменена актерами для удобства.

Акт IV, сц. 3. Речь короля Генриха:—

Мы не хотели бы умереть в компании того человека, Который боится своего товарищества, чтобы умереть с нами.

Не должно ли быть «жить» в первой строке?

«Там же», сц. 5.

«Конст.» О дьявол! «Орл.» О синьор! день проигран, все проиграно! «Дан.» Смерть моей жизни! все смешалось, все! Упрек и вечный стыд Сидят, насмехаясь, на наших перьях! — «О, злосчастная судьба!» Не убегайте!

Как бы смехотворно ни выглядели эти вводные обрывки французского, за которыми мгновенно следует хороший, энергичный родной английский, все же они разумны и производят впечатление, которое намеревался Шекспир, — внезапное чувство, поразившее одновременно уши, а также глаза аудитории, что «вот идут французы, посрамленные французские хвастуны!» — И это покажется еще более разумным, если мы вспомним скудный аппарат отличительных костюмов в гардеробной Шекспира.

ГЕНРИХ VI. ЧАСТЬ I.

Акт I, сц. 1. Речь Бедфорда:—

Пусть небеса будут завешены черным, уступите день ночи! Кометы, предвещающие смену времен и государств, Размахивайте своими хрустальными косами в небе; И ими бечуйте плохие мятежные звезды, Которые согласились на смерть Генриха! Генрих пятый, слишком знаменитый, чтобы жить долго! Англия никогда не теряла короля такой ценности.

Прочитайте вслух любые два или три отрывка белым стихом даже из самых ранних драм Шекспира, таких как «Бесплодные усилия любви» или «Ромео и Джульетта»; а затем прочитайте таким же образом эту речь, с особым вниманием к метру; и если вы не почувствуете невозможности того, что последняя была написана Шекспиром, все, что я осмелюсь предположить, это то, что у вас могут быть уши, — ибо они есть и у другого животного, — но слуха у вас быть не может, «me judice» (по моему суждению).

РИЧАРД III.

Эту пьесу следует противопоставить «Ричарду II». Гордость интеллекта — характеристика Ричарда, доведенная до того, что он даже хвастается перед своим собственным умом своим злодейством, в то время как другие присутствуют, чтобы питать его гордость превосходством; как в его первой речи, акт II, сц. 1. Шекспир здесь, как и во всех своих великих ролях, развивает в тоне возвышенной морали ужасные последствия подчинения морального существа чисто интеллектуальному. В Ричарде преобладает ирония, сопровождаемая внешне грубыми манерами по отношению к тем, кто непосредственно рядом с ним, но формализованная в более установленное лицемерие по отношению к народу, представленному их магистратами.

ЛИР.

Из всех пьес Шекспира «Макбет» — самая быстрая, «Гамлет» — самая медленная в движении. «Лир» сочетает в себе длину с быстротой — подобно урагану и водовороту, поглощающим по мере продвижения. Она начинается как бурный летний день, с яркостью; но эта яркость зловеща и предвосхищает бурю.

Не без предусмотрительности, и не без своего должного значения, раздел королевства Лира в первых шести строках пьесы заявлен как вещь, уже определенная во всех своих деталях, до испытания признаниями, как относительные награды, за которые дочерей должны были заставить считать свои отдельные доли. Странная, но отнюдь не неестественная смесь эгоизма, чувствительности и привычки чувства, производная от и воспитанная особым рангом и обычаями индивида; — сильное желание быть сильно любимым, — эгоистичное, и все же характерное для эгоизма любящей и доброй натуры в одиночку; — безличная опора на грудь другого ради всякого удовольствия; — жажда сочувствия с расточительным бескорыстием, сорванная собственной демонстративностью, и способом и природой своих притязаний; — тревога, недоверие, ревность, которые более или менее сопровождают все эгоистичные привязанности и являются одними из самых верных отличий простой нежности от истинной любви, и которые порождают страстное желание Лира наслаждаться бурными признаниями своих дочерей, в то время как укоренившиеся привычки суверенитета превращают желание в притязание и положительное право, а несоблюдение его — в преступление и измену; — эти факты, эти страсти, эти моральные истины, на которых основана вся трагедия, все подготовлены, и при ретроспективном взгляде будут найдены подразумеваемыми в этих первых четырех или пяти строках пьесы. Они дают нам понять, что испытание — лишь трюк; и что грубость ярости старого короля отчасти является естественным результатом глупого трюка, внезапно и совершенно неожиданно сорванного и разочарованного.

Здесь стоит отметить, что «Лир» — единственное серьезное произведение Шекспира, интерес и ситуации которого проистекают из допущения грубой невероятности; тогда как трагедии Бомонта и Флетчера почти все основаны на каком-то необычном случае или исключении из общего опыта человечества. Но наблюдайте за несравненным суждением нашего Шекспира. Во-первых, невероятным, как бы ни было поведение Лира в первой сцене, все же это была старая история, укоренившаяся в народной вере, — вещь, уже принятая как должное, и, следовательно, без каких-либо эффектов невероятности. Во-вторых, это лишь канва для характеров и страстей, — лишь повод для, а не, на манер Бомонта и Флетчера, постоянно повторяющийся как причина и «sine qua non» (непременное условие) инцидентов и эмоций. Пусть первая сцена этой пьесы была бы утеряна, и пусть будет только понято, что любящий отец был обманут лицемерными признаниями любви и долга со стороны двух дочерей, чтобы лишить наследства третью, ранее и заслуженно более дорогую ему; — и весь остальной трагедии сохранил бы свой интерес в неизменном виде и был бы совершенно понятен. Случайное нигде не является основой страстей, но то, что является католическим, что во все века было и всегда будет близким и родным сердцу человека, — родительская тоска от сыновней неблагодарности, подлинность достоинства, хотя и заключенного в грубость, и отвратительная низость гладкого беззакония. Возможно, мне следовало добавить «Венецианского купца»; но здесь тоже применимы те же замечания. Это была старая сказка; и замените любую другую опасность, кроме фунта плоти (обстоятельство, в котором заключается невероятность), все же все ситуации и эмоции, относящиеся к ним, остаются столь же превосходными и уместными. Тогда как уберите из «Безумного любовника» Бомонта и Флетчера фантастическую гипотезу его обязательства вырезать собственное сердце и преподнести его своей госпоже, и все главные сцены должны уйти вместе с ней.

Коцебу — это немецкий Бомонт и Флетчер, без их поэтических сил и без их «vis comica» (комической силы). Но, подобно им, он всегда выводит свои ситуации и страсти из чудесных случайностей и трюка приведения одной части нашей моральной природы к противодействию другой; как наша жалость к несчастью и восхищение щедростью и мужеством борются с нашим осуждением вины, как в прелюбодеянии, грабеже и других гнусных преступлениях; — и, подобно им тоже, он преуспевает в своем способе рассказывать историю ясно и интересно, в серии драматических диалогов. Только трюк делать трагических героев и героинь из лавочников и служанок был слишком низок для эпохи и слишком непоэтичен для гения Бомонта и Флетчера, уступающих во всех отношениях своему великому предшественнику и современнику. Насколько хуже они выглядели бы, если бы Шекспир не существовал для них, чтобы подражать ему; — что они и делают в каждой пьесе, более или менее, а в своих трагедиях наиболее вопиюще: — и все же — (О, стыд! стыд!) — они не упускают возможности насмехаться над божественным человеком и умалять его достоинства!

Вернемся к «Лиру». Таким образом, в немногих словах и в естественном ответе на столь же естественный вопрос, — который, однако, отвечает вторичной цели привлечения нашего внимания к различию или разнообразию между характерами Корнуолла и Олбани, — предоставив предпосылки и «данные», как бы то ни было, для нашего последующего понимания ума и настроения человека, чей характер, страсти и страдания являются основным предметом пьесы; — от Лира, «persona patiens» (страдающего лица) своей драмы, Шекспир без промедления переходит ко второму по важности, главному агенту и первопричине, и знакомит нас с Эдмундом, подготавливая нас с той же легкостью суждения и тем же легким и естественным способом к его характеру в кажущемся случайным сообщении о его происхождении и поводе. С самого поднятия занавеса Эдмунд стоял перед нами в объединенной силе и красоте ранней зрелости. Наши глаза вопрошали его. Одаренный высокими преимуществами личности и дополнительно наделенный природой мощным интеллектом и сильной энергичной волей, даже без всякого стечения обстоятельств и случайностей, гордость неизбежно будет грехом, который легче всего одолевает его. Но Эдмунд также является известным и признанным сыном княжеского Глостера: у него, следовательно, есть и зародыш гордости, и условия, наиболее подходящие для развития и созревания ее в доминирующее чувство. И все же до сих пор нет причин, почему она должна быть чем-то иным, кроме не необычной гордости личности, таланта и рождения, — гордости вспомогательной, если не родственной многим добродетелям, и естественного союзника благородных импульсов. Но увы! в его собственном присутствии его собственный отец стыдится откровенного признания, что он его отец, — он «краснел так часто, признавая его, что теперь он привык к этому!» Эдмунд слышит, как об обстоятельствах его рождения говорят с самой унизительной и распутной легкомысленностью, — его мать описывается как распутница ее собственным любовником, и воспоминание о животном жале, низких преступных удовольствиях, связанных с ее распутством и проституированной красотой, назначается причиной, почему «ублюдок должен быть признан!» Это, и осознание его известности; грызущее убеждение, что каждое проявление уважения — это усилие вежливости, которое напоминает, подавляя, противоположное чувство; — это постоянно сочащийся поток полыни и желчи в раны гордости, — коррозийный «вирус», который прививает гордость ядом, не его собственным, завистью, ненавистью и жаждой той власти, которая в своем сиянии скрыла бы темные пятна на его диске, — с муками стыда, лично незаслуженного, и поэтому ощущаемого как обиды, и со слепым брожением мстительного действия по отношению к поводам и причинам, особенно по отношению к брату, чье незапятнанное рождение и законные почести были постоянными напоминаниями о его собственном унижении и всегда стояли на пути, чтобы предотвратить всякий шанс того, чтобы это было неизвестно, или упущено из виду и забыто. Добавьте к этому, что с отличным суждением и предусмотрительностью к требованиям морального чувства, — к тому, что относительно драмы называется поэтической справедливостью, и как наиболее подходящее средство для примирения чувств зрителей с ужасами последующих страданий Глостера, — по крайней мере, делая их несколько менее невыносимыми; — (ибо я не буду скрывать своего убеждения, что в этом одном пункте трагическое в этой пьесе было доведено за пределы крайней отметки и «ne plus ultra» (не дальше) драматического) — Шекспир исключил всякое оправдание и смягчение вины, понесенной обоими родителями незаконнорожденного Эдмунда, признанием Глостера, что он был в то время женатым человеком и уже благословлен законным наследником своих состояний. Печальное отчуждение братской любви, вызванное законом о первородстве в благородных семьях, или, скорее, ненужными различиями, привитыми к нему, и это у детей одного рода, все еще почти пословично на континенте, — особенно, как я знаю из собственного наблюдения, на юге Европы, — и, по-видимому, было едва ли менее обычным на нашем собственном острове до Революции 1688 года, если судить по характерам и настроениям, столь частым в наших старых комедиях. Есть младший брат, например, в пьесе Бомонта и Флетчера «Пренебрежительная леди», с одной стороны, и Оливер в «Как вам это понравится» Шекспира, с другой. Нужно ли говорить, насколько тяжелым отягчающим обстоятельством в таком случае должно было быть пятно бастарда, если бы только младший брат был склонен слышать свое собственное бесчестие и позор своей матери, рассказанные его отцом с оправдывающим пожиманием плечами и в тоне между шутливостью и стыдом!

Обстоятельствами, перечисленными здесь как столь многие предрасполагающие причины, характер Эдмунда вполне мог быть сочтен уже достаточно объясненным; и наши умы подготовлены к нему. Но в этой трагедии история или басня заставили Шекспира ввести злодейство в возмутительной форме в лицах Реганы и Гонерильи. Он слишком внимательно читал природу, чтобы не знать, что мужество, интеллект и сила характера являются наиболее впечатляющими формами власти, и что к власти самой по себе, без ссылки на какую-либо моральную цель, неизбежно прилагается восхищение и удовлетворение, будь то проявленное в завоеваниях Бонапарта или Тамерлана, или в пене и громе водопада. Но в демонстрации такого характера было крайне важно предотвратить переход вины в полное чудовищство, — что опять же зависит от присутствия или отсутствия причин и искушений, достаточных для объяснения злодейства, без необходимости прибегать к полной дьявольской природе для его возникновения. Ибо таковы назначенные отношения интеллектуальной силы к истине, и истины к добродетели, что становится как морально, так и поэтически небезопасным представлять то, что достойно восхищения, — то, что наша природа заставляет нас восхищаться, — в уме, и то, что наиболее отвратительно в сердце, как сосуществующие в одном и том же индивиде без какой-либо видимой связи или какой-либо модификации одного другим. То, что Шекспир в одном случае, Яго, приблизился к этому, и что он сделал это успешно, является, пожалуй, самым поразительным доказательством его гения и богатства его ресурсов. Но в настоящей трагедии, в которой он был вынужден представить Гонерилью и Регану, этого следовало тщательно избегать; — и поэтому единственное мыслимое дополнение к неблагоприятным влияниям на преформирование характера Эдмунда дается в информации, что все добрые противодействия вредным чувствам стыда, которые могли быть получены от совместного проживания с Эдгаром и их общим отцом, были отрезаны его отсутствием из дома, и иностранным образованием с детства до настоящего времени, и перспективой его продолжения, как будто чтобы исключить всякий риск его вмешательства в планы отца для старшего и законного сына:—

Он был в отъезде девять лет, и прочь он отправится снова.

Акт I, сц. 1.

«Кор.» Ничего, мой лорд. «Лир.» Ничего? «Кор.» Ничего. «Лир.» Ничего не может выйти из ничего: говори снова. «Кор.» Несчастная, что я есть, я не могу поднять Свое сердце в свой рот: я люблю ваше величество Согласно моему долгу; ни больше, ни меньше.

Есть нечто от отвращения к безжалостному лицемерию ее сестер, и некоторая небольшая ошибочная примесь гордости и угрюмости в «Ничего» Корделии; и ее тон хорошо придуман, действительно, чтобы уменьшить вопиющую абсурдность поведения Лира, но отвечает еще более важной цели вытеснения внимания от детской сказки, как только она послужила своей цели, той, что снабжает канву для картины. Этому также существенно способствует оппозиция Кента, которая демонстрирует моральную неспособность Лира отказаться от суверенной власти в самом акте распоряжения ею. Кент, пожалуй, ближе всего к совершенной доброте среди всех персонажей Шекспира, и все же наиболее индивидуализирован. Есть необычайное очарование в его грубости, которая является лишь грубостью дворянина, проистекающей из презрения к чрезмерно натянутой вежливости; и в сочетании с легкой отходчивостью, где очевидна доброта сердца. Его страстная привязанность к Лиру и верность ему действуют на наши чувства в пользу самого Лира: добродетель сама, кажется, находится в компании с ним.

«Там же», сц. 2. Речь Эдмунда:—

Кто, в похотливой краже природы, берет Больше состава и свирепого качества, Чем делает, и т. д.

Примечание Уорбертона к цитате из Ванини.

Бедный Ванини! — Кто угодно, кроме Уорбертона, счел бы этот драгоценный отрывок более характерным для мистера Шенди, чем для атеизма. Если бы факт действительно был таков (чего нет, а почти наоборот), я не вижу, почему самый убежденный теист не мог бы очень естественно высказать то же самое пожелание. Но пословица гласит, что младший сын в большой семье обычно является человеком с наибольшими талантами в ней; и такой авторитет, как Ванини, сказал: «incalescere in venerem ardentius, spei sobolis injuriosum esse» (слишком сильное разгорание в любви вредно для надежды на потомство).

В этой речи Эдмунда вы видите, как только человек не может примириться с разумом, как его совесть улетает путем апелляции к природе, которая, несомненно, в таких случаях никогда не найдет вины, а также как стыд обостряет предрасположенность в сердце к злу. Ибо это глубокая мораль, что стыд будет естественно порождать вину; угнетенный будет мстительным, как Шейлок, и в тоске незаслуженного позора тайно возникает заблуждение, преодоления морального качества действия путем фиксации ума на одном лишь физическом акте.

«Там же». Речь Эдмунда:—

Это отличное шутовство мира! что, когда мы больны в удаче (часто пресыщение нашего собственного поведения), мы делаем виновными в наших бедствиях солнце, луну и звезды, и т. д.

Таким образом, презрение и мизантропия часто являются предвосхищениями и рупорами мудрости в обнаружении суеверий. Как индивиды, так и нации могут быть свободны от таких предрассудков, будучи ниже их, так же как и возвышаясь над ними.

«Там же», сц. 3. Стюарда следует поместить в точную антитезу Кенту, как единственного персонажа полной неисправимой низости у Шекспира. Даже в этом суждение и изобретение поэта очень заметны; — ибо что еще могло быть добровольным инструментом Гонерильи? Ни один порок, кроме этого низости, не был оставлен открытым для него.

«Там же», сц. 4. В Лире сама старость является характером, — ее естественные несовершенства усиливаются пожизненными привычками получения быстрого послушания. Любое добавление индивидуальности было бы ненужным и болезненным; ибо отношения других к нему, удивительной верности и пугающей неблагодарности, одни достаточно отличают его. Таким образом, Лир становится открытой и просторной игровой комнатой страстей природы.

Там же.

«Рыцарь». С тех пор как моя юная леди уехала во Францию, сэр; шут сильно исхудал.

Шут — не комический буффон, чтобы заставить смеяться простолюдинов, — не вынужденная снисходительность гения Шекспира к вкусу своей аудитории. Соответственно, поэт готовит его введение, чего он никогда не делает ни с одним из своих обычных клоунов и шутов, вводя его в живую связь с пафосом пьесы. Он такое же чудесное творение, как Калибан; — его дикий лепет и вдохновенное идиотизм артикулируют и измеряют ужасы сцены.

Монстр Гонерилья готовит то, что необходимо, в то время как характер Олбани делает возможным еще более сводящее с ума недовольство, а именно, Регану и Корнуолла в полном сочувствии чудовищности. Ни одно чувство, ни один образ, который может доставить удовольствие сам по себе, не допускается; всякий раз, когда эти существа вводятся, а их выдвигают как можно меньше, повсюду царит чистый ужас. В этой сцене и во всех ранних речах Лира одно общее чувство сыновней неблагодарности преобладает как главная пружина чувств; — на этой ранней стадии внешний объект, вызывающий давление на ум, который еще недостаточно знаком с тоской, чтобы воображение могло работать над ним.

Там же.

«Гон.» Вы замечаете это, мой лорд? «Олб.» Я не могу быть таким пристрастным, Гонерилья, К той великой любви, которую я питаю к вам. «Гон.» Прошу, успокойтесь, и т. д.

Наблюдайте за сорванной попыткой Гонерильи воздействовать на страхи Олбани, и все же его пассивность, его «инерция»; он не убежден, и все же он боится заглянуть в вещь. Такие характеры всегда уступают тем, кто возьмет на себя труд управлять ими, или за них. Возможно, влияние принцессы, чей выбор его сделал королевским его состояние, может быть некоторым небольшим оправданием слабости Олбани. «Там же», сц. 5.

«Лир». О, позволь мне не сойти с ума, не сойти с ума, милое небо! Держи меня в здравии! Я не хотел бы сойти с ума!—

Собственное предвосхищение умом безумия! Самые глубокие трагические ноты часто берутся половинным ощущением надвигающегося удара. Завершение этого акта Шутом гротескным лепетом, кажется, указывает на вывих чувства, который начался и должен быть продолжен. Акт II, сц. 1. Речь Эдмунда:—

Он ответил: Ты не владеющий ублюдок! и т. д.

Таким образом, тайный яд в собственном сердце Эдмунда прокрадывается наружу; а затем наблюдайте за бедным Глостером—

Верный и естественный мальчик!

как будто восхваляя преступление, с которым Эдмунд появился на свет!

«Там же». Сравните с репликой Реганы —

Что, крестник моего отца искал твоей жизни? Тот, кого мой отец назвал?

с неженственной яростью её —

Всякая месть слишком мала и т. д.

и при этом никакой отсылки к вине, а лишь к случайности, которую она использует как повод для насмешек над отцом. Регана, по сути, не является большим чудовищем, чем Гонерилья, но она способна источать больше яда. «Там же», сц. 2. Речь Корнуолла: —

Это какой-то малый, который, будучи восхваляем за прямоту, притворяется наглым грубияном и т. д.

Вкладывая таким образом эти глубокие общие истины в уста таких людей, как Корнуолл, Эдмунд, Яго и т. д., Шекспир сразу же дает им высказаться и в то же время показывает, насколько неопределенно их применение.

«Там же», сц. 3. Притворное безумие Эдгара служит великой цели — смягчить шок, который в противном случае был бы вызван подлинным безумием Лира, и далее демонстрирует глубокое различие между ними. Во всякой попытке изображения безумия во всем диапазоне драматической литературы, за единственным исключением Лира, это лишь легкомыслие, как, в частности, у Отуэя. В бреду Эдгара Шекспир всё время дает вам увидеть твердую цель, практический результат, который он держит в уме; —

у Лира же — лишь вынашивание одной и той же муки, водоворот без движения вперед. «Там же», сц. 4. Речь Лира: —

Король желал бы говорить с Корнуоллом; любящий отец желал бы говорить с дочерью и т. д. ... Нет, но еще не время: может быть, он нездоров и т. д.

Сильное стремление, которое теперь испытывает Лир, пытаясь найти оправдания для своей дочери, в высшей степени патетично. «Там же». Речь Лира: —

— Возлюбленная Регана, твоя сестра никчемна; — О Регана, она вонзила острозубую нелюбовь, словно коршуна, сюда. Я едва могу говорить с тобой; — ты не поверишь, какого она порочного нрава — О Регана! «Рег.» Прошу вас, сэр, наберитесь терпения; я надеюсь, вы меньше умеете ценить её достоинства, чем она — скупиться на свой долг. «Лир» Скажи, как это?

Ничто так не режет сердце, как холодная, неожиданная защита или смягчение жестокости, на которую страстно жалуются, или что так выразительно свидетельствует о полной черствости. И почувствуйте чрезмерный ужас в словах Реганы: «О, сэр, вы стары!» — а затем то, как она из этого всеобщего объекта почтения и снисхождения выводит саму причину для своего ужасного заключения —

Скажи, что ты обидела её!

Все недостатки Лира лишь усиливают нашу жалость к нему. Мы отказываемся видеть их иначе, как средства его страданий и усугубление неблагодарности его дочерей.

«Там же». Речь Лира: —

О, не рассуждай о нужде: наши нижайшие нищие имеют излишества в самой жалкой вещи и т. д.

Заметьте, что спокойствие, которое наступает после первого ошеломляющего удара, позволяет Лиру рассуждать.

Акт III, сц. 4. О, что за вселенское собрание агоний здесь! Вся внешняя природа в буре, вся моральная природа в конвульсиях — подлинное безумие Лира, притворное безумие Эдгара, лепет Шута, отчаянная верность Кента — конечно, такая сцена не была задумана ни до, ни после! Воспринимайте её лишь как картину для глаз, она ужаснее любой, которую мог бы задумать Микеланджело, вдохновленный Данте, и которую никто, кроме Микеланджело, не смог бы исполнить. Или пусть она была бы произнесена для слепых, завывания природы казались бы превращенными в голос сознательного человечества. Эта сцена заканчивается первыми симптомами явного расстройства; и вмешательство пятой сцены особенно разумно — прерывание дает интервал для того, чтобы Лир предстал в полном безумии в шестой сцене.

«Там же», сц. 7. Ослепление Глостера: —

Что я могу сказать об этой сцене? — Во мне живет нежелание считать Шекспира неправым, и всё же —

Акт IV, сц. 6. Речь Лира: —

Ха! Гонерилья! — с белой бородой! — Они льстили мне, как собаке; и говорили мне, что у меня седые волосы в бороде, прежде чем там появились черные. Говорить «да» и «нет» на всё, что я сказал! — «Да» и «нет» тоже было не лучшим богословием. Когда пошел дождь, чтобы намочить меня однажды и т. д.

Гром повторяется, но всё дальше от наших чувств.

«Там же», сц. 7. Речь Лира: —

Где я был? Где я? — Ясный дневной свет? — Я ужасно обманут. — Я бы даже умер от жалости, увидев другого в таком состоянии и т. д.

Как прекрасно трогательное возвращение Лира к разуму и мягкий пафос этих речей подготавливают ум к последнему печальному, но сладкому утешению смерти престарелого страдальца!

ГАМЛЕТ.

«Гамлет» был той пьесой, или, вернее, Гамлет был тем персонажем, при интуитивном постижении и истолковании которого я впервые обратил внимание на свою склонность к философской критике и, в особенности, к проникновению в гений Шекспира. Это произошло сначала среди моих знакомых, чему сэр Джордж Бомонт может засвидетельствовать; и впоследствии, задолго до того, как Шлегель прочитал в Вене лекции о Шекспире, которые он позже опубликовал, я прочитал на ту же тему восемнадцать лекций, по существу тех же самых, исходящих из той же самой точки зрения и выводящих те же самые заключения, насколько я либо тогда соглашался, либо сейчас соглашаюсь с ним. Я читал эти лекции в Королевском институте перед шестью или семью сотнями слушателей высокого ранга и положения, весной того же года, в котором сэр Гемфри Дэви, коллега-лектор, совершил свои великие революционные открытия в химии. Даже в деталях совпадение Шлегеля с моими лекциями было столь необычайным, что все, кто позднее слышал те же слова, взятые мной из моих конспектов лекций в Королевском институте, заключили о заимствовании мной у Шлегеля. Мистер Хэзлитт, чья ненависть ко мне находится в такой обратной пропорции к моей ревностной доброте по отношению к нему, что защищается его самым горячим поклонником Чарльзом Лэмом — (который, да благословит его Бог! помимо своей характерной упрямой приверженности старым друзьям, по крайней мере до тех пор, пока они хоть сколько-нибудь в беде, связан как чарами с разговорами Хэзлитта) — лишь как «неистовая»; — мистер Хэзлитт, говорю я, сам ответил на утверждение о моем плагиате у Шлегеля такими словами: — «Это ложь; ибо я сам слышал тот же самый характер Гамлета от Кольриджа до того, как он отправился в Германию, и когда он не читал и не мог прочитать ни страницы по-немецки!» Теперь Хэзлитт был у меня в гостях в моем коттедже в Нетер-Стоуи, Сомерсет, летом 1798 года, в сентябре которого я впервые оказался вне поля зрения берегов Великобритании. Записано мной, С. Т. Кольриджем, 7 января 1819 года.

Кажущиеся несоответствия в поведении и характере Гамлета долгое время упражняли догадливую изобретательность критиков; и, поскольку мы всегда склонны предполагать, что причина неполного понимания кроется в нас самих, тайна слишком часто объяснялась очень простым процессом — списанием её на то, что она, по сути, необъяснима, и сведением этого феномена к уродству или «игре» капризного и нерегулярного гения Шекспира. Поверхностное и глупое высокомерие этих вульгарных и праздных суждений я хотел бы по мере сил разоблачить. Я верю, что характер Гамлета можно проследить до глубокой и точной науки Шекспира в ментальной философии. Действительно, то, что этот характер должен иметь некоторую связь с общими фундаментальными законами нашей природы, можно предположить из того факта, что Гамлет был любимцем каждой страны, в которой взращивалась литература Англии. Чтобы понять его, необходимо, чтобы мы поразмыслили над устройством нашего собственного ума. Человек отличается от животных в той мере, в какой мысль преобладает над чувством: но в здоровых процессах ума постоянно поддерживается баланс между впечатлениями от внешних объектов и внутренними операциями интеллекта; — ибо если есть перевес в созерцательной способности, человек тем самым становится существом чистого размышления и теряет свою естественную силу действия. Теперь, один из способов создания персонажей у Шекспира — это представить любую интеллектуальную или моральную способность в болезненном избытке, а затем поместить себя, Шекспира, таким образом искалеченного или больного, в данные обстоятельства. В Гамлете он, кажется, хотел продемонстрировать моральную необходимость должного баланса между нашим вниманием к объектам наших чувств и нашим размышлением над работой нашего ума — «равновесие» между реальным и воображаемым мирами. В Гамлете этот баланс нарушен: его мысли и образы его фантазии гораздо ярче, чем его фактические восприятия, и сами его восприятия, мгновенно проходя через «среду» его размышлений, приобретают, проходя, форму и цвет, не свойственные им от природы. Отсюда мы видим великую, почти огромную интеллектуальную активность и соразмерное отвращение к реальному действию, вытекающее из неё, со всеми его симптомами и сопутствующими качествами. Этот характер Шекспир помещает в обстоятельства, при которых он обязан действовать сиюминутно: — Гамлет храбр и не заботится о смерти; но он колеблется из-за чувствительности и откладывает из-за раздумий, и теряет силу действия в энергии решимости. Так вот, эта трагедия представляет собой прямой контраст с трагедией «Макбета»; одна движется с величайшей медлительностью, другая — с переполненной и захватывающей дух стремительностью.

Эффект этого перевеса силы воображения прекрасно проиллюстрирован в вечных раздумьях и излишней деятельности ума Гамлета, который, выбитый из своего здорового состояния, постоянно занят миром внутри и абстрагирован от мира снаружи — придавая субстанцию теням и набрасывая туман на все обыденные реалии. Природа мысли — быть неопределенной; — определенность принадлежит только внешним образам. Отсюда возникает чувство возвышенного, не от вида внешнего объекта, а от размышления созерцателя о нем; — не от чувственного впечатления, а от рефлекса воображения. Немногие видели знаменитый водопад, не почувствовав чего-то сродни разочарованию: только впоследствии образ возвращается в ум и приносит с собой череду величественных или прекрасных ассоциаций. Гамлет чувствует это; его чувства находятся в состоянии транса, и он смотрит на внешние вещи как на иероглифы. Его монолог —

О, если бы эта слишком, слишком плотная плоть растаяла и т. д.

проистекает из той тяги к неопределенному — к тому, чего нет, — которая легче всего овладевает людьми гениальными; и самообман, свойственный этому складу ума, прекрасно проиллюстрирован в характеристике, которую Гамлет дает сам себе: —

— Не может быть, чтобы я был с голубиной печенью и лишен желчи, чтобы сделать угнетение горьким.

Он принимает видение своих цепей за их разрыв, откладывает действие до тех пор, пока действие не становится бесполезным, и умирает жертвой чистой случайности и обстоятельств.

В названиях пьес Шекспира есть великая значимость. В «Двенадцатой ночи», «Сне в летнюю ночь», «Как вам это понравится» и «Зимней сказке» общий эффект достигается координацией персонажей, как в венке из цветов. Но в «Кориолане», «Лире», «Ромео и Джульетте», «Гамлете», «Отелло» и т. д. эффект возникает из подчинения всего одному, либо как выдающемуся лицу, либо как главному объекту. «Цимбелин» — единственное исключение; и даже это имеет свои преимущества в подготовке аудитории к хаосу времени, места и костюма, отбрасывая дату назад, к правлению сказочного короля.

Но как более важное, так и более поразительное — это суждение, проявленное нашим поистине драматическим поэтом, а также поэтом драмы, в управлении своими первыми сценами. За единственным исключением «Цимбелина», они либо ставят перед нами одним взглядом и прошлое, и будущее в некотором эффекте, который подразумевает продолжение и полное действие своей причины, как во вражде и партийном духе слуг двух домов в первой сцене «Ромео и Джульетты»; или в унизительной страсти к зрелищам и публичным представлениям, и подавляющей привязанности римского народа, уже ставшего толпой, к новейшему успешному военачальнику, контрастирующей с ревностью знати в «Юлии Цезаре»; — или они сразу начинают действие так, чтобы возбудить любопытство к объяснению в следующих сценах, как в буре ветра и волн и боцмане в «Буре», вместо того чтобы предвосхищать наше любопытство, как в большинстве других первых сцен и в слишком многих других первых актах; — или они действуют, путем контраста дикции, подходящей персонажам, одновременно усиливая эффект и придавая естественность языку и ритму главных лиц, либо как у Просперо и Миранды через соответствующую простоту стиля, — или как в «Короле Джоне», через столь же соответствующую величественность официальных речей или повествований, так что последующий белый стих кажется принадлежащим рангу и качеству говорящих, а не поэту; — или они сразу задают тон и дают преобладающий дух пьесы, как в «Двенадцатой ночи» и в «Макбете»; — или, наконец, первая сцена включает в себя все эти преимущества сразу, как в «Гамлете».

Сравните легкий язык обыденной жизни, с которого начинается эта драма, с ужасной музыкой и диким своенравным ритмом и резкой лирикой начала «Макбета». Тон совершенно фамильярный; — нет поэтического описания ночи, нет подробной информации, передаваемой одним говорящим другому о том, что оба имели непосредственно перед своими чувствами — (такой как первый дистих в «Катоне» Аддисона, который является переводом на поэтический язык фразы «Прошло четыре часа, и утро темное!»); — и всё же ничего граничащего с комическим, с одной стороны, и никакого стремления интеллекта, с другой. Это в точности язык ощущения среди людей, которые не боялись обвинения в изнеженности за то, что чувствовали то, что у них не было недостатка в решимости вынести. И всё же доспехи, мертвая тишина, бдительность, которая впервые прерывает её, желанное облегчение караула, холод, прерывистые выражения вынужденного внимания к телесным ощущениям, всё ещё находящимся под контролем — всё это превосходно согласуется с последующим постепенным подъемом к трагедии и подготавливает к нему; — но, прежде всего, к трагедии, интерес которой столь же явно «ad et apud infra» (внутри и при внутреннем), как интерес «Макбета» — прямо «ad extra» (вовне).

Во всех наиболее достоверных историях о призраках и видениях, как в истории Брута, архиепископа Кранмера, истории Бенвенуто Челлини, записанной им самим, и видении Галилея, сообщенном им своему любимому ученику Торричелли, видящие призраков находились в состоянии холода или пробирающей сырости снаружи и тревоги внутри. Со всеми ими было так же, как с Франсиско на посту, — в одиночестве, в глубине и тишине ночи; — «было горько холодно, и они были больны сердцем, и ни одна мышь не шевелилась». Внимание к мелким звукам — естественно связанное с воспоминанием о мелких объектах, и чем более знакомые и пустяковые они, тем более впечатляющие из-за необычности того, что они вообще производят какое-либо впечатление, — придает философскую уместность этому последнему образу; но он также имеет свое драматическое использование и цель. Ибо его обыденность в повседневном разговоре имеет тенденцию создавать чувство реальности и сразу скрывает поэта, и всё же приближает читателя или зрителя к тому состоянию, в котором высочайшая поэзия будет казаться, и в своих составных частях, хотя и не во всей композиции, действительно является языком природы. Если бы я не произносил это, я чувствую, что я бы думал это; — голос только поэта, — слова мои собственные. То, что Шекспир намеревался дать актеру возможность произвести эффект в самых первых словах — «Кто здесь?» — очевидно из нетерпения, выраженного встревоженным Франсиско в словах, которые следуют: — «Нет, отвечай мне: стой и откройся». Храбрый человек никогда не бывает столь категоричен, как когда он боится, что он боится. Наблюдайте за постепенным переходом от тишины и всё ещё недавней привычки прислушиваться в словах Франсиско: — «Мне кажется, я слышу их» — к более бодрому окрику, который хороший актер заметил бы в: — «Стой, эй! Кто здесь?» Запрос Бернардо о Горацио и повторение его имени в его присутствии указывают на уважение или нетерпение, которые подразумевают его как одного из лиц, находящихся на переднем плане; и скептицизм, приписываемый ему, —

Горацио говорит: «Это лишь наша фантазия»; и не позволяет вере овладеть им —

подготавливает нас к последующему панегирику Гамлета ему как человеку, чья кровь и суждение были счастливо смешаны. Актер должен также быть осторожен, чтобы отличить ожидание и радость в «Добро пожаловать, Горацио!» Бернардо от простой вежливости в его «Добро пожаловать, добрый Марцелл!»

Теперь наблюдайте за восхитительной неопределенностью первого раскрытия повода для всей этой тревоги. Подготовка, информирующая аудиторию, ровно настолько, насколько было необходимо, и не более; — она начинается с неопределенности, относящейся к вопросу: —

«Мар.» Что, эта вещь появилась снова сегодня ночью? —

Даже слово «снова» имеет свой «вызывающий доверие» эффект. Затем Горацио, представитель невежества аудитории, не сам по себе, а через Марцелла к Бернардо, предвосхищает общее решение — «это лишь наша фантазия!», после чего Марцелл переходит к

Это страшное зрелище, дважды виденное нами —

что сразу после этого становится «этим привидением», и притом разумным духом, то есть таким, с которым можно говорить! Затем приходит подтверждение неверия Горацио: —

Тьфу! тьфу! он не появится! —

и тишина, с которой началась сцена, снова восстанавливается в дрожащем чувстве Горацио, садящегося в такое время и с двумя очевидцами, чтобы услышать историю о призраке, и притом о призраке, который появлялся дважды до этого в тот же самый час. В глубоком чувстве, которое Бернардо испытывает к торжественной природе того, что он собирается рассказать, он делает усилие овладеть своими собственными воображаемыми ужасами через возвышение стиля — само по себе продолжение усилия — и через отвлечение от привидения, как от чего-то, что заставило бы его слишком глубоко уйти в себя, к внешним объектам, реальностям природы, которые сопровождали его: —

«Бер.» Прошлой ночью, когда та самая звезда, что к западу от полюса, совершила свой путь, чтобы осветить ту часть неба, где она теперь горит, Марцелл и я, когда колокол бил час —

Этот отрывок, кажется, противоречит критическому закону о том, что то, что рассказано, производит слабое впечатление по сравнению с тем, что увидено; ибо он действительно передает уму больше, чем может видеть глаз; в то время как прерывание повествования в тот самый момент, когда мы наиболее напряженно слушаем продолжение и наши мысли отвлечены от страшного зрелища в ожидании желанной, но почти страшной истории — это придает всю внезапность и неожиданность первоначального появления; —

«Мар.» Тише, прервись; смотри, где он появляется снова! —

ЗАМЕТЬТЕ суждение, проявленное в присутствии двух лиц, которые, видя Призрака раньше, естественно стремятся подтвердить свои прежние мнения, — в то время как скептик молчит и, будучи дважды обращенным своими друзьями, отвечает двумя поспешными слогами — «Очень похоже», — и признанием ужаса:

— Это терзает меня страхом и изумлением.

О небеса! слова тратятся впустую на тех, кто чувствует, а тем, кто не чувствует изысканного суждения Шекспира в этой сцене, что можно сказать? — Сам Юм не мог не иметь веры в этого Призрака драматически, пусть его анти-призрачность была столь же сильна, как у Самсона против других призраков, менее мощно вызванных.

Акт I, сц. 1.

«Мар.» Ну же, садись и скажи мне, тот, кто знает, почему эта строгая и самая наблюдательная вахта и т. д.

Как восхитительно естественен переход к ретроспективному повествованию! И заметьте, при повторном появлении Призрака, насколько увеличивается мужество Горацио, переведя недавнего индивидуального зрителя в общую мысль и прошлый опыт, — и сочувствие Марцелла и Бернардо его патриотическим догадкам в осмелении ударить Призрака; в то время как в одно мгновение, при его исчезновении, прежнее торжественное чувство благоговейного трепета возвращается к ним: —

Мы поступаем неправильно, будучи столь величественным, предлагая ему вид насилия. —

«Там же». Речь Горацио: —

Я слышал, петух, который является трубой утра, своим высоким и пронзительно звучащим горлом будит бога дня и т. д.

Ни один Аддисон не мог бы быть более осторожным, чтобы быть поэтичным в дикции, чем Шекспир в обеспечении оснований и источников её уместности. Но как возвысить вещь, почти низкую своей фамильярностью, молодые поэты могут научиться в этой обработке петушиного крика.

«Там же». Речь Горацио: —

И, по моему совету, давайте сообщим то, что мы видели сегодня ночью, юному Гамлету; ибо, клянусь жизнью, дух, немой для нас, заговорит с ним.

ЗАМЕТЬТЕ ненавязчивый и в то же время вполне адекватный способ представления главного персонажа, «юного Гамлета», на которого переносится весь интерес, возбужденный действиями и заботами короля, его отца.

«Там же», сц. 2. Аудитория теперь получает облегчение сменой сцены на королевский двор, чтобы Гамлету не пришлось подбирать остатки истощения. В речи короля заметьте заданную и педантично антитетичную форму предложений, когда они касаются того, что натирало пятки совести, — напряжение недостойной риторики, — и всё же в том, что следует далее относительно общественного блага, определенное подобающее величие. Действительно, разве он не был королевским братом? —

«Там же». Речь короля: —

А теперь, Лаэрт, какие новости у тебя? и т. д.

Таким образом, с большим искусством Шекспир вводит сначала наиболее важного, но всё же второстепенного персонажа, Лаэрта, который, однако, так милостиво принят вследствие помощи, оказанной избранию брата покойного короля вместо его сына Полонием.

Там же.

«Гам.» Немного больше, чем родня, и меньше, чем добрый. «Король». Как это облака всё еще висят на тебе? «Гам.» Не так, мой лорд, я слишком много на солнце.

Гамлет открывает рот игрой слов, полное отсутствие которой повсюду характеризует «Макбета». Эта игра слов может быть приписана многим причинам или мотивам, как, например, избыточной активности ума, как в высшей комедии Шекспира в целом; — или подражанию ей как простой моде, как если бы было сказано — «Разве это не лучше, чем стонать?» — или презрительному ликованию в умах, вульгаризированных и опрокинутых своим успехом, как в поэтическом примере дьяволов Мильтона в битве; — или это язык негодования, как знакомо каждому, кто был свидетелем ссор низших слоев, где неизменно присутствует изобилие каламбурной инвективы, откуда, возможно, в значительной степени возникли прозвища; — или это язык подавленной страсти, и особенно едва сдерживаемой личной неприязни. Первое и последнее из этих сочетаются в случае Гамлета; и я почти не сомневаюсь, что Фармер прав, предполагая двусмысленность, проводимую в выражении «слишком много на солнце» (sun/son).

Там же.

«Гам.» Да, мадам, это обычно.

Здесь заметьте деликатность Гамлета к своей матери и то, как подавление подготавливает его к излиянию в следующей речи, в которой его характер более развит путем выдвижения на первый план его отвращения к внешнему, и что выдает его привычку размышлять над миром внутри него, в сочетании с расточительностью прекрасных слов, которые являются полувоплощениями мысли и являются чем-то большим, чем мысль, и имеют внешность, реальность «sui generis» (своего рода), и всё же сохраняют свое соответствие и теневое сродство с образами и движениями внутри. Заметьте также молчание Гамлета на длинную речь короля, которая следует, и его уважительный, но общий ответ матери.

«Там же». Первый монолог Гамлета: —

О, если бы эта слишком, слишком плотная плоть растаяла, оттаяла и разрешилась в росу! и т. д.

Эта «tædium vitæ» (скука жизни) является обычным угнетением умов, отлитых в форму Гамлета, и вызвана несоразмерным умственным напряжением, которое требует истощения телесного чувства. Там, где есть справедливое совпадение внешнего и внутреннего действия, результатом всегда является удовольствие; но там, где первое недостаточно, а стремление ума к идеалу не сдерживается, реальности будут казаться холодными и неподвижными. В таких случаях страсть сочетается только с неопределенным. В этом настроении его ума сообщение о появлении духа его отца в доспехах делается Гамлету сразу: — это — речь Горацио, в частности — совершенная модель истинного стиля драматического повествования; — чистейшая поэзия, и всё же на самом естественном языке, одинаково далеком от чернильницы и плуга.

«Там же», сц. 3. Эту сцену следует рассматривать как одно из лирических движений Шекспира в пьесе, и мастерство, с которым она переплетена с драматическими частями, является особенно совершенством нашего поэта. Вы испытываете ощущение паузы без чувства остановки. Вы заметите в коротком и общем ответе Офелии на длинную речь Лаэрта естественную беспечность невинности, которая не может считать такой кодекс предостережений и благоразумий необходимым для собственного сохранения.

«Там же». Речь Полония: — (в издании Стокдейла.)

Или (не чтобы надорвать дыхание бедной фразы), искажая это таким образом, вы сделаете меня дураком.

Я подозреваю, что это «искажение» (wronging) здесь используется в том же смысле, что и «выкручивание» (wringing) или «выворачивание» (wrenching); и что скобку следует продлить до «таким образом». {1}

«Там же». Речь Полония: —

— Как расточительно душа дает языку обеты: — эти вспышки, дочь, и т. д.

Спондей, я не сомневаюсь, выпал из текста. Либо вставьте «Ну же» (Go to) после «обеты»; —

Дает языку обеты: — Ну же, эти вспышки, дочь —

или читайте

Дает языку обеты: — Эти вспышки, дочь, заметь

Шекспир никогда не вводит каталектическую строку, не намереваясь эквивалента пропущенной стопе в паузах, или в подчеркивании, или в диффузном замедлении. Я, однако, не отрицаю, что хороший актер мог бы, используя последнее упомянутое средство, а именно замедление, или торжественную знающую растяжку, восполнить недостающий спондей с хорошим эффектом. Но я не верю, что в этой или любой другой из предыдущих речей Полония Шекспир намеревался выявить старческую немощь или слабость ума этого персонажа. В великих, постоянно повторяющихся опасностях и обязанностях жизни, где различение подходящих объектов для применения максим, собранных опытом долгой жизни, не требует тонкости такта, как в наставлениях сыну и дочери, Полоний неизменно делается респектабельным. Но если бы актер был даже способен уловить эти оттенки в характере, партер и галерея были бы недовольны их демонстрацией. Именно для Гамлета Полоний является, и должен быть, презренным, потому что во внутреннем мире и неконтролируемой активности движения ум Гамлета является логической противоположностью уму Полония, и, кроме того, как я уже отмечал ранее, Гамлет не любит этого человека как ложного своей истинной верности в вопросе о наследовании короны.

«Там же», сц. 4. Неважный разговор, с которого начинается эта сцена, является доказательством детального знания Шекспиром человеческой природы. Это хорошо установленный факт, что на грани любого серьезного предприятия или важного события люди почти неизменно пытаются избежать давления своих собственных мыслей, переключаясь на тривиальные объекты и знакомые обстоятельства: так этот диалог на платформе начинается с замечаний о холоде воздуха и запросов, косвенно связанных, конечно, с ожидаемым часом посещения, но брошенных в кажущейся пустоте тем, относительно боя часов и так далее. То же желание убежать от надвигающейся мысли продолжается в рассказе Гамлета о датском обычае пиршества и морализировании по этому поводу: он убегает от частного к универсальному и, в своем отвращении к личным и индивидуальным заботам, убегает, так сказать, от самого себя в обобщениях и подавляет нетерпение и беспокойные чувства момента в абстрактных рассуждениях. Помимо этого, достигается еще одна цель; — ибо, запутывая таким образом внимание аудитории в тонких различиях и вводных предложениях этой речи Гамлета, Шекспир застает их врасплох появлением Призрака, который приходит к ним со всей внезапностью своего визионерского характера. Действительно, ни один современный писатель не осмелился бы, подобно Шекспиру, предварять это последнее посещение двумя отдельными появлениями — или смог бы придумать, чтобы третье превзошло предыдущие два по впечатляемости и торжественности интереса.

Но в дополнение ко всем другим достоинствам речи Гамлета о музыке пиршества — так прекрасно раскрывающей преобладающий идеализм, рассудочную задумчивость его характера — она имеет преимущество придания естественности и вероятности страстной непрерывности речи, мгновенно направленной к Призраку. «Импульс» был дан его ментальной активности; полный поток мыслей и слов установился, и сама забывчивость, в пылу его аргументации, цели, ради которой он был там, помогла предотвратить онемение ума от появления. Следовательно, оно подействовало как новый импульс — внезапный удар, который увеличил скорость тела, уже находящегося в движении, в то время как изменил направление. Соприсутствие Горацио, Марцелла и Бернардо придумано наиболее разумно; ибо оно делает мужество Гамлета и его неистовое красноречие совершенно понятными. Знание — немыслимое сознание — ощущение — человеческих слушателей — сочувствующих из плоти и крови — действует как поддержка и стимуляция «с тыла», в то время как передняя часть ума, всё сознание говорящего, заполнено, да, поглощено привидением. Добавьте также, что само привидение своими предыдущими появлениями было приближено к вещи этого мира. Это нарастание объективности в Призраке, который всё же сохраняет все свои призрачные атрибуты и пугающую субъективность, поистине удивительно.

«Там же», сц. 5. Речь Гамлета: —

О, всё вы, воинство небесное! О, земля! Что еще? И должен ли я присовокупить ад? —

Я не помню ничего равного этому взрыву, если не считать первой речи Прометея в греческой драме после выхода Вулкана и двух Афритов. Но только Шекспир мог создать обет Гамлета сделать свою память чистой от всех максим и обобщенных истин, которые «наблюдение скопировало там», — за которым немедленно следует то, что говорящий записывает обобщенный факт,

Что можно улыбаться, и улыбаться, и быть злодеем!

Там же.

«Мар.» Хилло, хо, хо, мой лорд! «Гам.» Хилло, хо, хо, мальчик! иди птичка, иди и т. д.

Эту часть сцены после встречи Гамлета с Призраком обвиняли в невероятной эксцентричности. Но правда в том, что после того, как ум был растянут за пределы своего обычного уровня и тона, он должен либо погрузиться в истощение и пустоту, либо искать облегчения через перемену. Таким образом, хорошо известно, что люди, сведущие в делах жестокости, ухитряются избежать совести, связывая с ними что-то смешное и изобретая гротескные термины и определенную техническую фразеологию, чтобы скрыть ужас своих практик. Действительно, как бы парадоксально это ни казалось, ужасное по закону человеческого ума всегда касается грани смешного. Оба возникают из восприятия чего-то вне обычного порядка вещей — чего-то, по сути, не на своем месте; и если из этого мы можем абстрагировать опасность, останется только необычность, и чувство смешного будет возбуждено. Тесный союз этих противоположностей — они не контрарии — виден из того обстоятельства, что смех в равной степени является выражением крайнего страдания и ужаса, как и радости: как есть слезы печали и слезы радости, так есть смех ужаса и смех веселья. Эти сложные причины естественно произвели в Гамлете склонность убежать от своих собственных чувств подавляющего и сверхъестественного через дикий переход к смешному — своего рода хитрую браваду, граничащую с полетами бреда. Ибо вы можете, возможно, заметить, что дикость Гамлета лишь наполовину ложна; он играет в этот тонкий трюк, притворяясь, что действует, только когда он очень близок к тому, чтобы действительно быть тем, что он играет.

Подземные речи Призрака едва ли защитимы: — но я хотел бы обратить ваше внимание на характерное различие между этим Призраком, как суеверием, связанным с самыми таинственными истинами откровения религии, — и последующим благоговением Шекспира в его обращении с ним, — и грязными земными колдовствами и диким языком в «Макбете».

Акт II, сц. 1. Полоний и Рейнальдо.

Во всем, что зависит от, или, скорее, состоит из тонкого обращения, манера не более или иначе запоминаема, чем легкие движения, шаги и жесты юности и здоровья. Но это почти всё: — неудивительно, поэтому, если то, что может быть записано по правилам в памяти, должно казаться нам лишь корпением, слезливой, хитрой — лукавством, мигающим сквозь водянистый глаз дряхлости. Так и в этой восхитительной сцене Полоний, который повсюду является скелетом своего собственного прежнего мастерства и государственного искусства, охотится за следом политики по мертвому запаху, подпитываемому слабым лихорадочным запахом в его собственных ноздрях.

«Там же», сц. 2. Речь Полония: —

Мой государь и мадам, чтобы изъясняться и т. д.

Примечание Уорбертона:

Затем, что касается звона и игры слов, давайте просто заглянем в проповеди доктора Донна (самого остроумного человека той эпохи), и мы найдем их полными этой жилки.

Я читал, и притом очень внимательно, проповеди доктора Донна и не нахожу никаких этих звонов. Великое искусство оратора — сделать так, чтобы всё, о чем он говорит, казалось важным — это, действительно, Донн осуществил с непревзойденным мастерством.

Там же.

«Гам.» Отлично; вы торговец рыбой.

То есть, вы посланы, чтобы выудить этот секрет. Это собственное значение Гамлета.

Там же.

«Гам.» Ибо если солнце разводит личинок в дохлой собаке, будучи богом, целующим падаль —

Эти намеренно неясные строки, я скорее думаю, относятся к некоторой мысли в уме Гамлета, противопоставляющей прекрасную дочь такому утомительному старому дураку, её отцу, как он, Гамлет, представляет Полония самому себе: — «Почему, дурак, как он есть, он на несколько степеней выше рангом, чем туша дохлой собаки; и если солнце, будучи богом, который целует падаль, может поднять жизнь из дохлой собаки, — почему удача, которая благоволит дуракам, не могла поднять прекрасную девушку из этого мертво-живого старого дурака?» Уорбертон часто сбивается с пути в своих интерпретациях из-за своего внимания к общим положениям без должной шекспировской отсылки к тому, что, вероятно, происходит в уме его говорящего, характерного и пояснительного для его конкретного характера и настоящего настроения. Последующий отрывок, —

О Иеффай, судья Израиля! какое сокровище было у тебя!

подтверждает мой взгляд на эти строки.

Там же.

«Гам.» Вы не можете, сэр, отнять у меня ничего, с чем я охотнее расстанусь; кроме моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни.

Это повторение кажется мне наиболее восхитительным.

Там же.

«Гам.» Тогда наши нищие — тела; а наши монархи и распростертые герои — тени нищих.

Я не понимаю этого; и Шекспир, кажется, намеревался, чтобы значение не было чем-то большим, чем то, что можно схватить: — «Клянусь верой, я не могу рассуждать!»

Там же.

Суровый Пирр — тот, чьи черные доспехи и т. д.

Эта восхитительная замена эпического драматическим, придающая такую реальность страстной драматической дикции собственного диалога Шекспира и санкционированная, к тому же, фактическим стилем трагедий до его времени («Поррекс и Феррекс», «Тит Андроник» и т. д.) — вполне достойна внимания. Фантазия о том, что задумывался бурлеск, опускается ниже критики: строки, как эпическое повествование, превосходны.

В мыслях и даже в отдельных частях дикции это описание высоко поэтично: по правде говоря, взятое само по себе, это его недостаток, что оно слишком поэтично! — язык лирической ярости и эпической помпы, а не драмы. Но если бы Шекспир сделал дикцию поистине драматической, где был бы контраст между Гамлетом и пьесой в Гамлете?

Там же.

— видел закутанную королеву и т. д.

«Моб-кепка» (mob-cap) до сих пор является словом в обычном употреблении для утренней шапочки, которая скрывает всю голову волос и проходит под подбородком. Она почти такая же, как ночной колпак, то есть это имитация его, чтобы отвечать цели («Я не одета для компании»), и всё же примиряющая её с опрятностью и совершенной чистотой.

«Там же». Монолог Гамлета:

О, какой я мошенник и крестьянский раб! и т. д.

Это собственное свидетельство Шекспира истинности идеи Гамлета, которую я выдвинул ранее.

Там же.

Дух, которого я видел, может быть дьяволом: и дьявол имеет силу принять приятный облик; да, и, возможно, из моей слабости и моей меланхолии (так как он очень силен с такими духами) злоупотребляет мной, чтобы погубить меня.

См. сэра Томаса Брауна:

Я верю... что те явления и призраки умерших лиц — не блуждающие души людей, а беспокойные прогулки дьяволов, побуждающие и подстрекающие нас к озорству, крови и злодейству, вселяющие и крадущиеся в наши сердца, что блаженные духи не в покое в своих могилах, а бродят, озабоченные делами мира. «Религия врача». Ч. I. Разд. 37.

Акт III, сц. 1. Монолог Гамлета:

Быть или не быть, вот в чем вопрос и т. д.

Эта речь имеет абсолютно универсальный интерес — и всё же кому из всех персонажей Шекспира она могла быть уместно дана, кроме Гамлета? Для Жака она была бы слишком глубокой, а для Яго — слишком привычным общением с сердцем; которое в каждом человеке принадлежит, или должно принадлежать, всему человечеству.

Там же.

Та неисследованная страна, из чьих пределов ни один путешественник не возвращается. —

Примечание Теобальда в защиту предполагаемого противоречия этого в явлении Призрака.

О жалкий защитник! Если необходимо устранить кажущееся противоречие — если это не является, скорее, великой красотой — конечно, было бы легко сказать, что ни один путешественник не возвращается в этот мир, как в свой дом или место пребывания.

Там же.

«Гамл.» Ха-ха! вы честны? «Оф.» Мой принц? «Гамл.» Вы красивы?

Здесь очевидно, что проницательный Гамлет понимает по странной и натянутой манере Офелии, что милая девушка играет не свою роль, а служит приманкой; и его последующие реплики обращены не столько к ней, сколько к слушателям и соглядатаям. Подобное открытие в столь тревожном и раздражительном состоянии объясняет некоторую резкость в его поведении; и все же во всем этом ощущается неистовое проявление любви, играющей с противоположностями в своевольном, мучительном для самого себя порыве иронии. «Я любил вас когда-то»: — «Я вас не любил»: — и особенно в его перечислении пороков пола, от которых Офелия столь свободна, что сама эта свобода от них и составляет ее характер. Заметьте шекспировский дар создавать женский характер через отсутствие характеров, то есть через отсутствие резких черт и выступов.

«Там же». Речь Гамлета: —

Скажу я: браков больше не будет. Те, кто уже в браке, — все, кроме одного, — будут жить; остальные пусть остаются, как есть.

Заметьте эту игру с внутренним намерением, характерную для того, кто еще не привел свой ум к точке решительного действия. Он хотел бы ужалить ум дяди, — но вонзить кинжал в его тело! — Монолог Офелии, который следует далее, — это совершенство любви, столь изысканно бескорыстной!

«Там же», сц. 2. Этот диалог Гамлета с актерами — один из самых удачных примеров способности Шекспира разнообразить сцену, одновременно развивая сюжет.

Там же.

«Гамл.» Мой принц, вы, говорят, играли в университете? (Полонию.)

Сохранение любви Гамлета к Офелии перед аудиторией в какой-либо прямой форме нарушило бы единство интереса; — но все же вдумчивому читателю на нее намекает его злость по отношению к бедному Полонию, которому он не дает покоя.

«Там же». Стиль интерлюдии здесь отличается от реального диалога рифмой, как в первой встрече с актерами — эпическим стихом.

Там же.

«Розенкр.» Мой принц, вы когда-то любили меня. «Гамл.» Так и сейчас люблю, клянусь этими хватателями и ворами.

Я никогда не слышал, чтобы актер придавал этому слову «так» надлежащий акцент. Шекспир имел в виду: «любил вас? Хм! — так и сейчас люблю и т. д.». В моем мнении не произошло никаких перемен: — я думаю о вас так же плохо, как и раньше. Иначе Гамлет говорит низкую ложь, причем бесполезную, что доказывает последняя реплика Гильденстерну: — «Посмотрите, вот...» и т. д.

«Там же». Монолог Гамлета: —

Теперь я мог бы пить горячую кровь И совершить дела, от коих день, Исполненный тоски, пришел бы в трепет.

Предел, до которого доходит Гамлет, — это расположение, настроение сделать что-то: — но что именно сделать, остается нерешенным, в то время как каждое произносимое им слово грозит выдать его маскировку. И все же заметьте, насколько Гамлет идеально готов к любому требованию момента, лишь бы это не касалось будущего.

«Там же», сц. 4. Речь Полония. Добровольное вмешательство Полония в это дело, хотя оно и соответствует его характеру, все еще жаждущему былой значимости, устраняет всякую вероятность того, что Гамлет мог подозревать о его присутствии, и не дает нам возможности позволить его смерти повредить Гамлету в наших глазах.

«Там же». Речь короля: —

О, мой грех гнусен, он смердит до неба и т. д.

Эта речь хорошо обозначает разницу между преступлением и привычной виной. Совесть здесь все еще допускается к слушанию. Более того, даже как произнесенный вслух монолог, это гораздо менее невероятно, чем полагают те, кто наблюдал за людьми лишь на проторенном пути их чувств. Но финальное «все может быть хорошо!» примечательно; — степень заслуги, приписываемая самообольщенной душой собственной борьбе, пусть даже безуспешной, и неопределенному полуобещанию, полуприказу упорствовать в религиозных обязанностях. Решение кроется в божественном «посредничестве» христианского учения об искуплении: — не то, что вы сделали, а то, что вы есть, должно определять.

«Там же». Речь Гамлета: —

Теперь я мог бы сделать это, вот, когда он молится: И теперь я сделаю это: — И так он отправится на небо: И так я отомщен? Это требует раздумья и т. д.

Ошибка доктора Джонсона, принявшего признаки нерешительности и прокрастинации за порывистую, ужасающую дьявольскую злобу! — Вот как важно понимать зародыш характера. Но интервал, взятый речью Гамлета, поистине страшен! А затем —

Слова летят, а мысли остаются внизу: Слова без мыслей никогда не доходят до неба, —

О, какой урок относительно существенной разницы между желанием и волеизъявлением, и глупости всех поисков мотивов, пока сохраняется индивидуальное «я»!

«Там же», сц. 4.

«Гамл.» Кровавое дело; — почти такое же плохое, добрая мать, как убить короля и выйти замуж за его брата. «Королева». Как убить короля?

Признаюсь, Шекспир оставил характер королевы в неприятной двусмысленности. Была ли она или не была осведомлена о братоубийстве?

Акт IV, сц. 2.

«Розенкр.» Вы принимаете меня за губку, мой принц? «Гамл.» Да, сэр; которая впитывает милости короля, его награды, его полномочия и т. д.

Безумие Гамлета заключается в свободном высказывании всех мыслей, которые проходили через его ум ранее; — по сути, в высказывании горькой правды в глаза.

Акт IV, сц. 5. Пение Офелии. О, заметьте здесь соединение этих двух мыслей, которые никогда не существовали в раздельности: любви к Гамлету и ее дочерней любви, с простодушным плаванием на поверхности ее чистого воображения предостережений, столь недавно высказанных, и страхов, не слишком деликатно выраженных ее отцом и братом относительно опасностей, которым подвергалась ее честь. Мысль, страдание, страсть, само убийство — она превращает в изящество и миловидность. Эта игра ассоциаций проиллюстрирована в финале: —

Мой брат узнает об этом, и я благодарю вас за ваш добрый совет.

«Там же». Речь дворянина: —

И словно мир лишь начал свой отсчет, Забыта старина, обычай неизвестен, Ратификанты и опоры всякого порядка — Они кричат и т. д.

Будучи всегда боязливым и склонным к самокритике, когда мне кажется, что я вижу ошибку в суждении у Шекспира, я все же не могу примирить хладнокровное и, как называет его Уорбертон, «рациональное и последовательное» размышление в этих строках с анонимностью или тревогой этого дворянина или гонца, как его называют в других изданиях.

«Там же». Речь короля: —

Такая божественность окружает короля, что измена может лишь заглянуть в то, что она хочет, но мало что совершает из своей воли.

Доказательство, как и все остальное, того, что Шекспир никогда не намеревался, чтобы мы видели короля глазами Гамлета; хотя я подозреваю, что режиссеры давно делают именно так.

«Там же». Речь Лаэрта: —

К черту верность! клятвы — чернейшему дьяволу! Лаэрт — «хороший» персонаж, но и т. д. (Уорбертон.)

Помилуй бог представление Уорбертона о доброте! Пожалуйста, обратитесь к седьмой сцене этого акта; —

Я сделаю это; И для этой цели я смажу свой меч и т. д.

произнесенные Лаэртом после описания Гамлета королем; —

Будучи небрежным, самым великодушным и свободным от всяких козней, он не станет проверять рапиры.

И все же я признаю, что Шекспир явно желает, насколько это возможно, пощадить характер Лаэрта, — смягчить крайнюю низость его согласия стать орудием и сообщником предательства короля; — и с этой целью он вновь вводит Офелию в конце этой сцены, чтобы дать вероятный стимул страсти в ее брате.

«Там же», сц. 6. Захват Гамлета пиратами. Это почти единственная пьеса Шекспира, в которой чистые случайности, независимые от всякой воли, составляют существенную часть сюжета; — но как здесь это разумно согласуется с характером чрезмерно склонного к размышлениям Гамлета, который в конечном итоге всегда определяется случаем или приступом страсти!

«Там же», сц. 7. Заметьте, как король сначала пробуждает тщеславие Лаэрта, хваля рассказчика, затем удовлетворяет его самим рассказом и, наконец, заостряет его словами —

Сэр, этот его рассказ так отравил Гамлета его завистью!

«Там же». Речь короля:

Ибо доброта, перерастая в плеврит, умирает от собственного избытка.

Примечание Теобальда от Уорбертона, который предполагает «плетору».

Я скорее думаю, что Шекспир имел в виду «плеврит», но вложил в него мысль о «плеторе», полагая, что плеврит возникает от избытка крови; иначе я не могу объяснить следующую строку —

А затем это «должен» подобно вздоху расточителя, который ранит, принося облегчение.

При коликах в боку каждый должен был испустить вздох, который «ранил, принося облегчение».

После написания вышеизложенного я чувствую подтверждение того, что «плеврит» — правильное слово; ибо я обнаружил, что в старых медицинских словарях плеврит часто называют «плеторой».

Там же.

«Королева». Твоя сестра утонула, Лаэрт. «Лаэрт». Утонула! О, где?

Чтобы Лаэрт мог быть в некоторой степени оправдан за то, что не остыл, акт завершается трогательной смертью Офелии, — которая в начале лежала, словно маленький выступ земли в озере или ручье, покрытый цветами-брызгами, тихо отражавшимися в спокойных водах, но в конце концов была подмыта или разрыхлена и стала волшебным островком, а после недолгого блуждания погрузилась почти без водоворота!

Акт V, сц. 1. О, богатый контраст между шутами и Гамлетом, как двумя крайностями! Вы видите в первых насмешку над логикой и традиционное остроумие, ценимое, подобно истине, за свою древность и хранимое, подобно мелодии, для использования.

«Там же», сц. 1 и 2. Шекспир, по-видимому, хочет, чтобы весь характер Гамлета был собран воедино перед его окончательным исчезновением со сцены; — его чрезмерная склонность к размышлениям при рытье могилы, его уступка страсти с Лаэртом, его любовь к Офелии, вспыхивающая ярким пламенем, его склонность к обобщениям по любому поводу в диалоге с Горацио, его изысканные джентльменские манеры с Озриком, а также его и самого Шекспира любовь к предчувствиям:

Но ты бы не подумал, как плохо все здесь, у моего сердца: но это неважно.

{Сноска 1: Так пунктуация расставлена в современных изданиях. — Ред.}

ЗАМЕТКИ О «МАКБЕТЕ».

Макбет повсюду контрастирует с Гамлетом; особенно в манере начала. В последнем наблюдается постепенный подъем от простейших форм разговора к языку страстного интеллекта, — при этом интеллект все еще остается средоточием страсти: в первом же обращение сразу направлено к воображению и связанным с ним эмоциям. Отсюда и движение на протяжении всей пьесы — самое быстрое из всех пьес Шекспира; и отсюда также, за исключением отвратительного отрывка с привратником (Акт II, сц. 3), который я берусь доказать как вставку актеров, во всей драме, насколько я помню, нет ни одного каламбура или игры слов. Я ранее дал ответ на тысячекратно повторяемое обвинение против Шекспира по поводу его каламбуров, и здесь я лишь упоминаю факт отсутствия каких-либо каламбуров в «Макбете» как оправдание по крайней мере честного сомнения в том, не следовал ли Шекспир даже в этих фигурах речи и причудливых модификациях языка правилам и принципам, которые заслуживают и выдержали бы проверку философским анализом. И отсюда также полное отсутствие комедии, более того, даже иронии и философского созерцания в «Макбете», — пьеса является целиком и полностью трагической. По той же причине нет никаких рассуждений двусмысленной морали, которые потребовали бы более неспешного состояния и, следовательно, большей активности ума; — никакой софистики самообмана, — за исключением лишь того, что перед страшным актом Макбет переводит отступления и зловещие шепоты совести в благоразумные и эгоистичные рассуждения, а после совершения деяния — ужасы раскаяния в страх перед внешними опасностями, — подобно бредящим людям, которые убегают от призраков собственного мозга или, поднятые ужасом до ярости, закалывают реальный объект, находящийся в пределах их досягаемости: — в то время как леди Макбет лишь пытается примирить его и свои собственные падения духа предвкушением худшего и притворной бравадой при столкновении с ними. Во всем остальном язык Макбета — это серьезное излияние самого сердца, больного совестью, вплоть до последних обмороков моральной смерти. То же самое и во всех других персонажах. Разнообразие возникает из ярости, вызываемой время от времени разрывом тревожной мысли, и быстрого перехода страха в нее.

В «Гамлете» и «Макбете» сцена открывается суеверием; но в каждой из них оно не просто различно, а противоположно. В первой оно связано с лучшими и святейшими чувствами; во второй — с теневыми, бурными и неосвященными желаниями индивидуальной воли. И цель не одна и та же; в одной объект — возбудить, в то время как в другой — отметить уже возбужденный ум. Суеверие того или иного рода естественно для победоносных генералов; примеры слишком известны, чтобы их упоминать. В войне так много случайного, и столь огромные события связаны с действиями одного человека, — представителя, по правде говоря, усилий мириад, и все же для публики и, несомненно, для его собственных чувств — совокупности всех, — что естественным образом создается надлежащий темперамент для порождения или восприятия суеверных впечатлений. Надежда, главный элемент командующего гения, встречаясь с активным и комбинирующим интеллектом и воображением именно той степени яркости, которая тревожит и побуждает душу пытаться реализовать свои образы, значительно увеличивает творческую силу ума; и отсюда образы становятся удовлетворяющим миром сами по себе, как это бывает у каждого поэта и оригинального философа: — но надежда, полностью удовлетворенная, при сохранении элементарной основы страсти, становится страхом; и, действительно, генерал, который часто должен чувствовать, даже если он скрывает это от собственного сознания, сколь велика доля случая в его успехах, может вполне естественно быть нерешительным в новой сцене, где он знает, что все будет зависеть от его собственного акта и выбора.

Вещие сестры — такое же истинное творение Шекспира, как его Ариэль и Калибан, — элементами которых являются судьбы, фурии и материализующиеся ведьмы. Они совершенно отличаются от любого изображения ведьм у современных писателей, и все же представляют достаточное внешнее сходство с существами вульгарных предрассудков, чтобы немедленно воздействовать на аудиторию. Их характер состоит в воображаемом, отделенном от доброго; они — теневое, неясное и пугающе аномальное в физической природе, беззаконное в человеческой природе, — элементарные мстители без пола и рода:

Прекрасное — гнусно, гнусное — прекрасно; Парим сквозь туман и грязный воздух.

Как же желательно было бы при постановке «Макбета» сделать попытку ввести гибкую маску-характер древней пантомимы; — чтобы Флаксман внес свой гений в воплощение и сделал чувственно воспринимаемым гений Шекспира!

Стиль и ритм речей капитана во второй сцене следует иллюстрировать ссылкой на интерлюдию в «Гамлете», в которой эпическое заменяется трагическим, чтобы последнее ощущалось как дикция реальной жизни. В «Макбете» целью поэта было сразу поднять ум до высокого трагического тона, чтобы аудитория была готова к стремительному завершению вины в начале пьесы. Истинная причина первого появления ведьм — задать ключевой тон характера всей драмы, что доказывается их повторным появлением в третьей сцене, после такого приказа короля, который устанавливает их сверхъестественную силу информации. Я говорю «информации», — ибо только так это и есть в отношении Гламиса и Кавдора; «король в будущем» был все еще условным, — все еще в моральной воле Макбета; хотя, если бы он поддался искушению и тем самым утратил свою свободу воли, связь причины и следствия «more physico» тогда бы началась. Мне не нужно говорить, что общая идея — это все, что может требоваться от поэта, — а не схоластическая логическая последовательность во всех частях, чтобы удовлетворить метафизических оппонентов. Но о! как по-шекспировски дано начало характера Макбета в «незанятости» ума Банко, полностью присутствующего при настоящем объекте, — незапятнанном, неискаженном зеркале! — И как строго верно природе то, что Банко, а не сам Макбет, направляет наше внимание на эффект, произведенный на ум Макбета, сделанный восприимчивым к искушению предыдущей игрой фантазии с честолюбивыми мыслями:

Добрый сэр, почему вы вздрогнули и, кажется, боитесь вещей, которые звучат так прекрасно?

А затем, снова, все еще не интроитивно, обращается к ведьмам: —

Во имя истины, вы фантастические или то, что вы показываете внешне?

Вопросы Банко — это вопросы естественного любопытства, — такие, какие задала бы девушка, услышав, как цыганка гадает ее школьной подруге; — все совершенно общие, или, скорее, бесплановые. Но Макбет, погруженный в мысли, поднимается до речи только из-за того, что ведьмы собираются уйти: —

Постойте, вы, несовершенные ораторы, скажите мне больше: —

и все, что следует, — это рассуждение о проблеме, уже обсужденной в его уме, — о надежде, которую он приветствует, и сомнения относительно достижения которой он желает прояснить. Сравните его нетерпение, — острый взгляд, с которым он преследовал исчезающих ведьм —

Говорите, я приказываю вам!

с легко удовлетворенным умом незаинтересованного Банко: —

У воздуха есть пузыри, как у воды, и это один из них: — Куда они исчезли?

а затем серьезный ответ Макбета, —

В воздух; и то, что казалось телесным, растаяло, как дыхание на ветру. — Хотел бы я, чтобы они остались!

Слишком ли мелко замечать уместность сравнения «как дыхание» и т. д. в холодном климате?

И снова Банко продолжает удивляться, как любой обычный зритель:

Были ли такие вещи здесь, о которых мы говорим?

в то время как Макбет упорно возвращается к тому, что касается его самого: —

Ваши дети будут королями. «Банко». Вы будете королем. «Макбет». И тан Кавдорский тоже: разве не так было?

Так верно вина в своем зародыше предшествует предполагаемой причине и непосредственному искушению! Прежде чем он успевает остыть, приходит подтверждение искушающей половины пророчества, и связующая тенденция воображения подпитывается внезапным совпадением: —

Гламис и тан Кавдорский: Величайшее — впереди.

Противопоставьте это простому удивлению Банко: —

Что, дьявол может говорить правду?

«Там же». Речь Банко: —

Это, если довериться до конца, может еще разжечь вас до короны, помимо тана Кавдорского.

Я сомневаюсь, не имеет ли «enkindle» (разжечь) другого смысла, кроме «стимулирования»; я имею в виду от «kind» (род) и «kin» (родственник), как когда говорят, что кролики «kindle» (рождают). Однако Макбет больше не слышит ничего «ab extra»: —

Две правды сказаны, как счастливые прологи к грандиозному акту имперской темы.

Затем, в необходимости собраться с мыслями —

Благодарю вас, джентльмены.

Затем он снова погружается в себя, и каждое слово его монолога показывает раннюю дату рождения его вины. Он всемогущ без силы; он желает конца, но нерешителен в средствах; совесть отчетливо предупреждает его, и он убаюкивает ее несовершенно: —

Если случай хочет сделать меня королем, почему же, случай может короновать меня без моего участия.

Потерянный в перспективе своей вины, он оборачивается, встревоженный тем, что другие могут заподозрить то, что происходит в его собственном уме, и мгновенно извергает ложь честолюбия:

Мой тупой мозг был занят вещами забытыми; —

И сразу после этого изливает многообещающие любезности узурпатора в намерении: —

Добрые джентльмены, ваши труды зарегистрированы там, где я каждый день переворачиваю страницу, чтобы прочитать их.

«Там же». Речь Макбета:

Нынешние страхи меньше, чем ужасные воображения.

Примечание Уорбертона и замена «fears» (страхи) на «feats» (подвиги).

Помилуй бог эту самую своевольную изобретательность в ошибках, которая, тем не менее, была самим Уорбертоном Уорбертона — его сокровенным существом! «Страхи» здесь — это настоящие пугающие объекты, «terribilia adstantia».

«Там же», сц. 4. О! трогательная красота смерти Кавдора и предчувствующая речь короля:

Нет искусства, чтобы найти конструкцию ума на лице: Он был джентльменом, на которого я возлагал абсолютное доверие —

Прервано словами —

О, достойнейший кузен!

при входе более глубокого предателя, которому Кавдор уступил место! И здесь, в контрасте с «изобильными радостями» Дункана, у Макбета нет ничего, кроме общих мест лояльности, в которых он скрывается за «нашими обязанностями». Заметьте чрезмерное усилие обращений Макбета к королю, его рассуждения о своей верности, а затем, особенно когда новая трудность, назначение преемника, предполагает новое преступление. Это, однако, кажется первым отчетливым понятием относительно плана реализации его желаний; и здесь, поэтому, с большой уместностью обнаруживается трусость Макбета перед собственной совестью. Я всегда думаю, что есть что-то особенно шекспировское в речах Дункана на протяжении всей этой сцены, такие излияния, такие отрешенности, по сравнению с языком вульгарных драматургов, чьи персонажи, кажется, составили свои речи так, как актеры их заучивают.

«Там же». Речь Дункана: —

Сыновья, сородичи, таны, и вы, чьи места ближайшие, знайте, мы утвердим наше состояние на нашем старшем Малькольме, которого мы называем отныне принцем Камберлендским: эта честь не должна сопровождаться, инвестировать только его; но знаки благородства, как звезды, будут сиять на всех достойных.

Это фантазия; — но я никогда не могу читать это и последующие речи Макбета, не думая невольно о мильтоновских Мессии и Сатане.

«Там же», сц. 5. Макбет описан леди Макбет так, чтобы в то же время раскрыть ее собственный характер. Мог бы он иметь все, что хотел, он предпочел бы иметь это невинно; — не зная, как увы! многие из нас, что тот, кто желает временной цели ради нее самой, по правде говоря, желает и средств; и отсюда опасность потакания фантазиям. Леди Макбет, как и все у Шекспира, — это класс, индивидуализированный: — высокого ранга, часто оставленная одна и питающая себя мечтами о честолюбии, она принимает мужество фантазии за силу несения последствий реальностей вины. Ее стойкость — это ложная стойкость ума, обманутого честолюбием; она стыдит своего мужа сверхчеловеческой дерзостью фантазии, которую не может поддержать, но опускается в сезон раскаяния и умирает в суицидальной агонии. Ее речь:

Придите, все вы, духи, которые склоняются к смертным мыслям, лишите меня пола здесь и т. д.

это речь той, кто привычно приучила свое воображение к страшным концепциям и пыталась делать это еще больше. Ее призывы и требования — все это ложные усилия ума, привыкшего до сих пор только к теням воображения, достаточно ярким, чтобы отбросить повседневные субстанции жизни в тень, но никогда до сих пор не приведенным в прямой контакт с их собственными соответствующими реальностями. Она не проявляет никакой женской жизни, никакой супружеской радости при возвращении мужа, никакого приятного ужаса при мысли о его прошлых опасностях; в то время как Макбет вспыхивает естественно —

Моя самая дорогая любовь —

и съеживается от смелости, с которой она представляет ему его собственные мысли. С непревзойденным искусством она сначала использует в качестве стимулов те самые обстоятельства, приезд Дункана в их дом и т. д., которые совесть Макбета, скорее всего, привела бы ей как мотивы отвращения или отторжения. И все же Макбет не готов:

Мы поговорим дальше.

«Там же», сц. 6. Лирическое движение, с которого начинается эта сцена, и свободный и незанятый ум Банко, любящий природу и вознагражденный в самой любви, образуют высокодраматический контраст с натужным ритмом и лицемерным излишеством приветствия леди Макбет, в котором вы не можете обнаружить ни луча личного чувства, но все брошено на «достоинства», общую обязанность.

«Там же», сц. 7. Речь Макбета:

Мы не будем продолжать это дело: Он почтил меня в последнее время; и я купил золотые мнения у всех сортов людей, которые должны быть надеты сейчас в их новейшем блеске, а не отброшены так скоро.

ЗАМЕТЬТЕ внутренние муки и предупреждения совести, интерпретированные в благоразумные рассуждения.

Акт II, сц. 1. Речь Банко:

Тяжелое бремя лежит как свинец на мне, и все же я не хотел бы спать. Милосердные силы! Сдержите во мне проклятые мысли, которым природа уступает в покое.

Беспокойство невинной души болезненными подозрениями о чужих преступных намерениях и желаниях, и страх перед проклятыми мыслями чувственной природы.

«Там же», сц. 2. Теперь, когда дело сделано или делается — теперь, когда начинается первая реальность, леди Макбет съеживается. Самый простой звук внушает ужас, самые естественные последствия ужасны, в то время как ранее все, как бы ужасно оно ни было, казалось сущим пустяком; совесть, которая ранее была скрыта от Макбета в эгоистичных и благоразумных страхах, теперь бросается на него в своем собственном истинном обличье:

Мне показалось, я слышал голос, кричащий — Спите больше! Я не мог сказать Аминь, когда они говорили: Боже, благослови нас!

И посмотрите на новизну, приданную самым знакомым образам новым состоянием чувства.

«Там же», сц. 3. Этот низкий монолог привратника и его несколько речей впоследствии, я полагаю, были написаны для толпы чьей-то другой рукой, возможно, с согласия Шекспира; и что, обнаружив, что это принимается, он, оставшимися чернилами пера, иначе занятого, просто вставил слова —

Я не буду больше дьявольским привратником: я думал впустить некоторых из всех профессий, которые идут по первоцветному пути к вечному костру.

Из остального ни один слог не имеет вездесущего бытия Шекспира.

Акт III, сц. 1. Сравните манеру Макбета работать над убийцами в этом месте с ошибочной сценой Шиллера между Батлером, Деверё и Макдональдом в «Валленштейне». (Часть II, акт IV, сц. 2.) Комическое было совершенно не к месту. Шекспир никогда не вводит его, кроме как когда оно может отреагировать на трагедию гармоничным контрастом.

«Там же», сц. 2. Речь Макбета:

Но пусть каркас вещей распадется, пусть оба мира страдают, прежде чем мы будем есть нашу еду в страхе и спать в мучении этих ужасных снов, которые трясут нас по ночам.

Всегда и всегда принимая муки совести за страхи эгоизма, и таким образом, как наказание за этот эгоизм, погружаясь все глубже в вину и руину.

«Там же». Речь Макбета:

Будь невинна в знании, дорогая, пока не поаплодируешь деянию.

Это сочувствие Макбета к своим собственным чувствам и его ошибочное восприятие противоположного состояния его жены.

«Там же», сц. 4.

«Макб.» У этого будет кровь, говорят; кровь потребует крови: Камни, как известно, двигались, и деревья говорили; Авгуры и понятые связи привели сорок, галок и грачей, чтобы выявить самого тайного человека крови.

Дело сделано; но Макбет не получает утешения, — никакой дополнительной безопасности. Он виной оторвал себя от природы и поэтому сам находится в сверхъестественном состоянии: неудивительно, что он склонен к суеверию и вере в неизвестное знаков и примет, и сверхчеловеческих сил.

Акт IV, сц. 1.

«Лен.» Это два или три, мой принц, которые приносят вам весть, Макдуф бежал в Англию. «Макб.» Бежал в Англию?

Апогей мстящей совести.

«Там же», сц. 2. Эта сцена, какой бы страшной она ни была, все же является облегчением, потому что это разнообразие, потому что она домашняя и, следовательно, успокаивающая, как связанная с единственными реальными удовольствиями жизни. Разговор между леди Макдуф и ее ребенком усиливает пафос и является подготовительным к глубокой трагедии их убийства. Любовь Шекспира к детям проявляется везде; — в принце Артуре, в «Короле Джоне»; в милой сцене в «Зимней сказке» между Гермионой и ее сыном; более того, даже в честном допросе Эвансом школьника миссис Пейдж. На возражение, что Шекспир ранит моральное чувство непокоренным, нескрываемым описанием самого ненавистного злодейства, — что он разрывает чувства без жалости и даже оскорбляет сам глаз сценами невыносимого ужаса, — я, опуская «Тита Андроника» как не подлинный и делая исключение для сцены ослепления Глостера в «Лире», смело отвечаю от имени Шекспира: не виновен.

«Там же», сц. 3. Речь Малькольма:

Лучше Макбет, чем такой, чтобы править.

Мораль — это ужасные последствия даже для лучших умов от тошнотворного чувства незащищенности.

«Там же». Как восхитительно горе Макдуфа гармонирует со всей пьесой! Оно разрывает, а не растворяет сердце. «Его мотив звучит по-мужски». Таким образом, Шекспир всегда хозяин самого себя и своего предмета, — подлинный Протей: — мы видим все вещи в нем, как образы в спокойном озере, наиболее отчетливые, наиболее точные, — только более великолепные, более прославленные. Это правильность в единственном философском смысле. Но он требует вашего сочувствия и вашего подчинения; вы должны обладать той восприимчивостью морального впечатления, без которой цели и задачи драмы были бы сорваны, и отсутствие которой демонстрирует полное отсутствие всякого воображения, мертвенность к тому необходимому удовольствию быть невинно — скажу ли я, обманутым? — или, скорее, увлеченным от самих себя к музыке благороднейшей мысли в гармоничных звуках. Счастлив тот, кто не только в общественном театре, но и в трудах профессии, и вокруг света собственного очага все еще несет сердце, столь полное удовольствия!

Увы, Макбет! Теперь все внутри него; у него больше нет благоразумных перспективных рассуждений. Его жена, единственное существо, которое могло иметь какое-то место в его привязанностях, умирает; он надевает уныние, последнюю броню сердца несчастных, и хотел бы думать, что все теневое и несущественное, как, в самом деле, все вещи для тех, кто не может рассматривать их как символы добра: —

Гасни, гасни, короткая свеча! Жизнь — лишь ходячая тень; бедный актер, который красуется и суетится свой час на сцене, а затем его больше не слышно: это сказка, рассказанная идиотом, полная звука и ярости, не значащая ничего.

ЗАМЕТКИ О «ЗИМНЕЙ СКАЗКЕ».

Хотя в целом эта пьеса изысканно соответствует своему названию и даже в недостатке, о котором я собираюсь упомянуть, все еще остается зимней сказкой; все же кажется простой ленью великого барда не предусмотреть в оракульном ответе (Акт II, сц. 2) некоторого основания для кажущейся смерти Гермионы и пятнадцатилетнего добровольного сокрытия. Это могло быть легко осуществлено каким-нибудь неясным предложением оракула, как, например: —

«И он никогда не обретет наследника, если у него будет жена до этого обретения».

Идея этой восхитительной драмы — подлинная ревность характера, и ее следует немедленно читать после «Отелло», который является прямым контрастом ей во всем. Ибо ревность — это порок ума, предосудительная склонность темперамента, имеющая определенные хорошо известные и хорошо определенные эффекты и сопутствующие явления, все из которых видны в Леонте, и, смею сказать, ни один из которых не отмечает своего присутствия в Отелло; — такие как, во-первых, возбудимость от самых неадекватных причин и стремление ухватиться за доказательства; во-вторых, грубость концепции и склонность унижать объект страсти чувственными фантазиями и образами; в-третьих, чувство стыда за свои собственные чувства, проявляющееся в одиночной угрюмости настроения, и все же из-за силы страсти вынужденное выражать себя, и поэтому ищущее поводы облегчить ум двусмысленностями, эквивоками, разговорами с теми, кто не может и о ком известно, что они не могут понять сказанное им, — короче говоря, монологом в форме диалога, и, следовательно, запутанной, прерывистой и фрагментарной манерой; в-четвертых, страх перед вульгарной насмешкой, как отличный от высокого чувства чести или ошибочного чувства долга; и, наконец, и непосредственно, как следствие этого, дух эгоистичной мстительности.

Акт I, сц. 1—2.

Заметьте легкий стиль болтовни между Камилло и Архидамом в контрасте с возвышенной дикцией при представлении королей и Гермионы во второй сцене: и как восхитительно упрямый отказ Поликсена Леонту остаться —

Нет языка, который движется; никто, никто в мире так скоро, как ваш, не мог бы победить меня; —

готовит к эффекту, произведенному его последующей уступкой Гермионе; — что, тем не менее, совершенно естественно из простой вежливости пола и истощения воли предыдущими усилиями отказа, и хорошо рассчитано на то, чтобы привести в зарождающееся действие ревность Леонта. Это, будучи однажды возбужденным, бессознательно усиливается Гермионой: —

И все же, клянусь делом, Леонт, я люблю тебя не на деление часов позади того, что леди любит своего лорда; —

сопровождаемое, как должна изобразить это хорошая актриса, выражением и отступлением опасения, что она зашла слишком далеко.

По моей просьбе он не хотел: —

Первое проявление приступа ревности; —

Слишком горячо, слишком горячо: —

Болезненная склонность Леонта цепляться за самые пустяки, и его грубость сразу после этого —

Шлепанье ладонями и щипание пальцев: —

за которой следует его странная потеря самообладания в диалоге с маленьким мальчиком.

Акт III, сц. 2. Речь Паулины:

То, что ты предал Поликсена, — это было ничто; это лишь показало тебя, дурака, непостоянным и проклято неблагодарным. —

Теобальд читает «душа».

Я думаю, оригинальное слово — шекспировское.

1. Мое ухо чувствует, что оно шекспировское;

2. Запутанная грамматика — шекспировская; — «показало тебя, будучи дураком от природы, улучшившим свою глупость непостоянством»;

3. Изменение наиболее плоское и нешекспировское. Что касается грубости оскорбления — она называет его «грубым и глупым» несколькими строками ниже.

Акт IV, сц. 2. Речь Автолика: —

Насчет будущей жизни, я просыпаю мысли о ней.

Как бы тонко это ни было и как бы деликатно ни характеризовало того, кто жил и был воспитан в лучшем обществе и был низвергнут из него костями и блудом; все же это бьет по моим чувствам как нота не в тон и как не сливающаяся с тем пасторальным оттенком, который придает такой шарм этому акту. Это слишком похоже на Макбета в «хватателе необдуманных пустяков».

«Там же», сц. 3. Речь Пердиты: —

Из колесницы Диса! нарциссы.

Здесь нужен эпитет, не просто или не главным образом для метра, а для баланса, для эстетической логики. Возможно, «золотые» было тем словом, которое оттенило бы «фиалки тусклые».

Там же.

Бледные первоцветы, которые умирают неженатыми. —

Мильтоновское —

И ранний первоцвет, который умирает покинутым.

«Там же». Речь Пердиты: —

Даже здесь погублена: Я не очень боялась; ибо раз или два я собиралась заговорить и сказать ему прямо: то же самое солнце, которое светит на его двор, не скрывает своего лица от нашей хижины, но смотрит одинаково. Будет угодно вам, сэр, уйти! (Флоризелю.) Я говорила вам, к чему это приведет. Умоляю вас, позаботьтесь о своем собственном положении: эта мечта моя, будучи наяву, я не буду королевой ни на дюйм дальше, но буду доить своих овец и плакать.

О, насколько же более чем изысканна вся эта речь! — И эта глубокая натура благородной гордости и скорби, изливающаяся в минутном раздражении обиды на Флоризеля: —

— Угодно ли вам, сэр, уйти!

Там же. Речь Автолика: —

Пусть не будет лжи; она к лицу лишь торгашам, а они часто лгут нам, солдатам; но мы платим им за это звонкой монетой, а не сталью клинков; — поэтому они не лгут нам.

Поскольку мы платим им, они, следовательно, не лгут нам.

ЗАМЕТКИ К «ОТЕЛЛО»

Акт I, сц. 1. Восхитительна эта экспозиция, столь истинно и своеобразно шекспировская, в представлении Родриго как простака, на котором Яго впервые испытает свое искусство, и тем самым раскроет собственный характер. Родриго, не имеющий твердых принципов, но не лишенный моральных представлений и симпатий к чести, которые привили ему его положение и связи, уже вполне подготовлен и предрасположен к этой цели; ибо само отсутствие характера и силы страсти, подобно ветру, гуляющему в пустом доме, и составляет его характер. Первые три строки удачно определяют природу и основу дружбы между ним и Яго — кошелек, — а также контраст между несдержанностью ума Родриго и хладнокровием Яго — хладнокровием экспериментатора, все предугадывающего заранее. Сами слова протеста —

Если я когда-либо помышлял о подобном, презирайте меня, —

которые, попадая в ассоциативную связь, определяют продолжение жалоб Родриго —

Ты говорил мне, что ненавидишь его —

вызывают, наконец, истинное чувство Яго — страх перед презрением, привычный для тех, кто поощряет в себе и находит высшее удовольствие в выражении презрения к другим. Заметьте высокое самомнение Яго и мораль: порочный человек будет использовать реальные чувства, равно как и притворяться теми, что наиболее чужды ему самому, в качестве инструментов для своих целей: —

— И, верой человека, я знаю свое место, я стою не худшего места.

Я считаю, что чтение Тирвитта «life» (жизнь) вместо «wife» (жена) —

Малый, почти погубленный прекрасной женой —

есть верное, поскольку оно соответствует презрению Яго ко всему, что не являет собой силу, а именно интеллектуальную силу. В том, что следует далее, пусть читатель почувствует, как через призму двух страстей — уязвленного тщеславия и зависти — те самые пороки, на которые он жалуется, заставляют его действовать так, будто они являются достоинствами, и тем более уместно, что хитрость всегда вызывает восхищение и желание обладать ею у умов, осознающих свою внутреннюю слабость; — но они действуют лишь наполовину, подобно музыке для невнимательного слушателя, усиливая мысли, которые мешают ему прислушаться к ней.

Там же.

Род. Каким богатством владеет этот «толстогубый», если он может так вести дела.

Родриго переключается на Отелло; и здесь возникает одно, если не единственное, кажущееся оправдание нашего мавра или негра Отелло. Даже если мы предположим, что это непрерывная театральная традиция и что сам Шекспир, из-за нехватки декораций и опыта того, что для чувств его аудитории ничто не может быть слишком подчеркнутым, практически санкционировал это, — доказало бы это что-либо относительно его собственного намерения как поэта для всех времен? Можем ли мы представить его настолько невежественным, чтобы заставить варвара-негра претендовать на королевское происхождение — в то время, когда негры были известны лишь как рабы? Что касается слов Яго к Брабанцио, они означают лишь то, что Отелло был мавром, то есть черным. Хотя я считаю, что соперничество Родриго достаточно объясняет его намеренное смешение мавра и негра, — все же, даже если придется отказаться от этого, я счел бы это лишь приспособлением для игры того времени и посетовал бы на нелепость, построенную на одном слове, в прямом противоречии с «варварийским конем» Яго. Кроме того, если бы мы могли всерьез поверить в незнание Шекспиром этого различия, все равно, почему мы должны принимать одну неприятную возможность вместо десятикратно большей и более приятной вероятности? Обычная ошибка — принимать эпитеты, применяемые действующими лицами друг к другу, за истинное описание того, что аудитория должна видеть или знать. Без сомнения, Дездемона видела облик Отелло в его душе; однако, в силу нашего устройства, и, безусловно, в силу того, как была настроена английская аудитория в начале XVII века, было бы чем-то чудовищным представить, что эта прекрасная венецианка влюбилась в настоящего негра. Это свидетельствовало бы о диспропорции, отсутствии равновесия в Дездемоне, чего Шекспир, по-видимому, ни в малейшей степени не предполагал.

Там же. Речь Брабанцио: —

Это происшествие не похоже на мой сон: —

Старый осторожный сенатор, будучи застигнут врасплох, переносит свою осторожность, по крайней мере, на свою способность видеть сны.

Там же. Речь Яго: —

— Ради их душ, другого такого же уровня у них нет, чтобы вести их дела: —

Вынужденная похвала Отелло, за которой следует горькая ненависть к нему в этой речи! И заметьте, как сон Брабанцио подготавливает его возвращение к мысли о приворотных зельях, и как оба они подготавливают развитие сюжета обвинения Отелло на этом основании.

Там же, сц. 2.

От. Так лучше.

Как хорошо эти несколько слов с самого начала запечатлевают истинность характеристики, которую Отелло дает самому себе в конце — «что он нелегко поддавался влиянию!» Его самообладание отличает его на протяжении всей пьесы от Леонта.

Там же. Речь Отелло: —

— И мои заслуги могут говорить с непокрытой головой —

Аргумент в примечании Теобальда, где предлагается «and bonnetted» (и в шапке), исходит из предположения, что Шекспир не мог использовать одно и то же слово по-разному в разных местах; тогда как я бы заключил, что, поскольку в отрывке из «Лира» слово используется в своем прямом значении, здесь оно используется метафорически; и это подтверждается тем, что ускользнуло от редакторов: что не «я», а «мои заслуги» могут говорить с непокрытой головой — без символа просящего подчиненного.

Там же. Речь Отелло: —

Прошу вас, ваша светлость, мой прапорщик; он человек честности и доверия: его попечению я вверяю свою жену.

Сравните это с поведением Леонта по отношению к своему верному другу Камилло.

Там же, сц. 3.

Бра. Смотри за ней, мавр; будь зорким; она обманула отца, может и тебя. От. Жизнь мою ставлю на ее верность.

В реальной жизни как часто мы оглядываемся на незначительные фразы как на предчувствие или контраст к волнующему событию! Точно так же Шекспир, будучи уверенным в том, что его будут читать снова и снова, что он станет другом семьи, предоставляет этот отрывок своим читателям и оставляет его на их усмотрение.

Там же. Речь Яго: —

Добродетель? Чепуха! Мы таковы или иные в самих себе, и т. д.

Эта речь охватывает бесстрастный характер Яго. Это сплошная воля в интеллекте; и поэтому он здесь смелый сторонник истины, но истины, превращенной в ложь из-за отсутствия всех необходимых смягчений, вызванных бренной природой человека. А затем следует последнее чувство —

Наши яростные движения, наши плотские уколы, наши необузданные похоти, из которых я считаю это, что вы называете — любовью, лишь секта или отпрыск!

Вот истинный «ягоизм» стольких, увы! Заметьте гордость Яго своим мастерством в повторении «Иди, делай деньги!» своему предполагаемому простаку, даже более сильную, чем его любовь к наживе: и когда Родриго полностью покорен —

Я изменился. Я пойду продам всю свою землю —

когда эффект был полностью произведен, повторение триумфа —

Ступай; прощай; положи достаточно денег в свой кошелек!

Остальное — монолог Яго — выискивание мотивов для безмотивной злобы — как это ужасно! Да, пока ему еще позволено носить божественный образ, это слишком дьявольски для его собственного спокойного взгляда — для одинокого взора существа, стоящего рядом с дьяволом и лишь чуть-чуть не являющегося им, — и все же это характер, который Шекспир попытался создать и воплотил без отвращения и без скандала!

Д-р Джонсон заметил, что мало что или почти ничего не требуется, чтобы сделать «Отелло» правильной трагедией, кроме как начать пьесу с прибытия Отелло на Кипр и представить предыдущий акт в форме повествования. Здесь, следовательно, место для того, чтобы определить, было бы такое изменение улучшением или нет; — более того (бросая перчатку с полным вызовом), стала бы трагедия при таком расположении более правильной — то есть более созвучной правилам, продиктованным всеобщим разумом, или истинным здравым смыслом человечества в его применении к частному случаю. Ибо во всех актах суждения никогда не бывает лишним помнить и вряд ли можно слишком часто повторять, что правила — это средства для достижения целей, и, следовательно, цель должна быть определена и понята, прежде чем можно будет узнать, каковы правила или какими они должны быть. Теперь, из определенного вида драмы, ставящего перед собой достижение определенных целей, — эти цели отчасти вытекают из идеи самого вида, но отчасти также навязаны драматургу случайными обстоятельствами, которые он не в силах устранить или контролировать, — были абстрагированы три правила; — другими словами, средства, наиболее способствующие достижению предложенных целей, были обобщены и предписаны под названиями трех единств — единства времени, единства места и единства действия, — последнее из которых, возможно, было бы столь же уместно, а также более понятно, названо единством интереса. С последним данный вопрос не имеет непосредственной связи: на самом деле, его соединение с первыми двумя — это лишь обман слов. Это не столько правило, сколько само по себе великая цель не только драмы, но и эпической поэмы, лирической оды, всей поэзии, вплоть до пламени свечи в эпиграмме, — более того, поэзии в целом, как надлежащего родового термина, включающего все изящные искусства как свои виды. Но что касается единств времени и места, которые одни только имеют право называться правилами, история их происхождения будет их лучшим критерием. Вы могли бы привести греческий хор к месту, но вы не могли бы привести место к ним без столь же очевидной двусмысленности, как приведение Бирнамского леса к Макбету в Дунсинан. То же самое, хотя и в меньшей степени, было и в отношении единства времени: — положительный факт, ни на мгновение не удаляемый от чувств, присутствие, я имею в виду, одного и того же идентичного хора, был постоянной мерой времени; — и хотя воображение может заменить восприятие, все же следует признать несовершенством — как бы легко оно ни переносилось — ставить их в прямое противоречие друг с другом. По правде говоря, это лишь случайность терминов; ибо трилогия греческого театра была драмой в трех актах, и, несмотря на это, какие странные ухищрения относительно места есть в «Лягушках» Аристофана. Кроме того, если закон простого фактического восприятия однажды нарушен — как это неоднократно случается даже в греческих трагедиях, — почему труднее представить три часа как три года, чем как целый день и ночь? Заметьте, сколькими способами Отелло становится сначала нашим знакомым, затем нашим другом, затем объектом нашей тревоги, прежде чем мы приблизимся к более глубокому интересу!

Там же.

Мон. Но, добрый лейтенант, ваш генерал женат? Кас. Самым счастливым образом: он обрел деву, что превосходит описание и дикую молву; ту, что превосходит уловки расписывающих перьев и, в существенном облачении творения, несет в себе все совершенство.

Вот теплосердечная, но совершенно свободная похвала Дездемоне со стороны Кассио и сочувствие «самым счастливым образом» женатому Отелло; — и все же Кассио — восторженный поклонник, почти почитатель Дездемоны. О, этот отвратительный кодекс, что совершенство нельзя любить ни в какой женской форме, чтобы это не было эгоистично! Заметьте «честного» Отелло и «смелого» Яго Кассио, и полные чистосердечные пожелания Кассио безопасности и любовных восторгов Отелло и «божественной Дездемоны». А также отметьте изысканное обстоятельство того, как Кассио целует жену Яго, как будто невозможно, чтобы даже самый тупой слушатель не почувствовал религиозную любовь Кассио к чистоте Дездемоны. Ответы Яго — это насмешки, которые гордый злой интеллект испытывает по отношению к женщине и выражает жене. Конечно, следует считать весьма возвышенным комплиментом женщинам то, что все сарказмы в их адрес у Шекспира вложены в уста злодеев.

Там же.

Дес. Я не весела; но я развлекаю, и т. д.

Борьба вежливости в Дездемоне, чтобы отвлечь свое внимание.

Там же.

(Яго в сторону). Он берет ее за ладонь: Да, хорошо сказано, шепчи; с такой маленькой паутиной я поймаю такую большую муху, как Кассио. Да, улыбайся ей, делай, и т. д.

Важность, придаваемая мелочам, и становящаяся плодотворной благодаря злодейству наблюдателя.

Там же. Диалог Яго с Родриго:

Это репетиция на простаке намерений предателя в отношении Отелло.

Там же. Монолог Яго:

Но отчасти ведомый желанием подпитать свою месть, ибо я подозреваю, что похотливый мавр прыгнул в мое ложе.

Эта мысль, первоначально, по собственному признанию Яго, лишь подозрение, теперь созревает и грызет его низкую натуру, как его собственный «ядовитый минерал» вот-вот начнет грызть благородное сердце его генерала.

Там же, сц. 3. Речь Отелло:

Я знаю, Яго, твоя честность и любовь преуменьшают это дело, делая его легким для Кассио.

Честность и любовь! Да, и кто, кроме читателя пьесы, мог бы подумать иначе?

Там же. Монолог Яго:

И кто же тогда скажет — я играю злодея? Когда этот совет свободен, я даю его, и честен, вероятен для размышления, и, действительно, путь, чтобы снова завоевать мавра.

Он, как видите, не абсолютный изверг; или, по крайней мере, он хочет считать себя таковым.

Акт III, сц. 3.

Дес. Перед Эмилией здесь я даю тебе поручительство этого места.

Чрезмерное рвение невинности в Дездемоне.

Там же.

«Входят Дездемона и Эмилия».

От. Если она лжива, о, тогда небеса насмехаются над самими собой! Я не поверю этому.

Божественно! Эффект невинности и лучшего гения!

Акт IV, сц. 3.

Эмил. Почему, зло — это лишь зло в мире; и имея мир за свой труд, это зло в вашем собственном мире, и вы могли бы быстро исправить его.

Примечание Уорбертона.

То, что любой другой человек, обладающий достаточной ученостью, мог бы процитировать как игривую и остроумную иллюстрацию своих замечаний против кальвинистского «тезиса», Уорбертон серьезно приписывает Шекспиру как намеренное; и это, к тому же, в устах горничной!

Акт V, последняя сцена. Речь Отелло: —

— Того, чья рука, подобно низкому индейцу, выбросила жемчужину, более богатую, чем все его племя, и т. д.

Примечание Теобальда из Уорбертона.

Вот так бывает, когда не-поэты комментируют величайшего из поэтов! Заставить Отелло сказать, что он, убивший свою жену, был подобен Ироду, убившему Мариамну! — О, сколько красот в этой одной строке были непроницаемы для вечно кишащего мыслями, но лишенного идей Уорбертона! Отелло хочет оправдать себя по причине невежества, и все же не оправдать себя, — оправдать себя, обвиняя. Эта борьба чувств прекрасно передана в слове «низкий» (base), которое применяется к грубому индейцу не в его собственном характере, а как временный представитель Отелло. «Индиец» — ибо я сохраняю старое чтение — означает американец, дикарь «in genere» (в роде своем).

Наконец, позвольте мне повторить, что Отелло убивает Дездемону не из ревности, а из убеждения, навязанного ему почти сверхчеловеческим искусством Яго, такого убеждения, которое любой человек должен был бы и обязан был бы иметь, если бы верил в честность Яго, как Отелло. Мы, аудитория, знаем, что Яго — злодей с самого начала; но, рассматривая сущность шекспировского Отелло, мы должны упорно ставить себя в его положение и в его обстоятельства. Тогда мы немедленно почувствуем фундаментальную разницу между торжественной агонией благородного мавра и жалкими мелкими ревностями Леонта, и болезненной подозрительностью Леоната, который, в других отношениях, является прекрасным характером.

У Отелло не было жизни, кроме как в Дездемоне: — вера в то, что она, его ангел, пала с небес своей врожденной невинности, вызвала гражданскую войну в его сердце. Она — его двойник; и, подобно ему, почти освящена в наших глазах своей абсолютной подозрительностью и святой цельностью любви. Когда опускается занавес, кого мы жалеем больше всего?

...

«Extremum hunc» —. Есть три силы: —

Остроумие, которое обнаруживает частичное сходство, скрытое во всеобщем разнообразии;

тонкость, которая обнаруживает разнообразие, скрытое во всеобщем кажущемся сходстве; —

и глубина, которая обнаруживает сущностное единство под всеми видимостями различий.

Дайте тонкому человеку фантазию, и он — остроумец; глубокому человеку — воображение, и он — философ. Добавьте, опять же, приятную чувствительность в тройственной форме симпатии к интересному в морали, впечатляющему в форме и гармоничному в звуке — и вы получите поэта.

Но объедините все — остроумие, тонкость и фантазию с глубиной, воображением и моральной и физической восприимчивостью к приятному — и пусть объектом действия будет человек универсальный; и мы получим — о, опрометчивое пророчество! скажем, скорее, мы имеем — ШЕКСПИРА!

ЗАМЕТКИ К БЕНУ ДЖОНСОНУ.

Было бы забавно собрать из наших драматургов от Елизаветы до Карла I доказательства нравов того времени. Один поразительный симптом общей грубости нравов, которая может сосуществовать с большой утонченностью морали, как, увы! и «vice versa» (наоборот), можно увидеть в очень частых аллюзиях на обонятельные органы с их самыми отвратительными стимулами, и это, к тому же, в разговорах добродетельных дам. Это не показалось бы столь странным тому, кто был в близких отношениях с сицилийскими и итальянскими женщинами знатного происхождения; и как бы плохи они, слишком многие из них, ни были на самом деле, все же я не сомневаюсь, что крайняя грубость их языка произвела на многих англичан нынешней эры гораздо более мрачные представления, чем тот же язык произвел бы в уме одного из придворных Елизаветы или Якова. Те, кто читал только Шекспира, жалуются на случайную грубость в его пьесах; но сравните его с современниками, и неизбежным убеждением будет убеждение в изысканной чистоте его воображения.

Наблюдение, которое я предпослал «Вольпоне», является ключом к слабому интересу, который вызывают эти благородные усилия интеллектуальной силы, за исключением фрагмента «Печального пастуха»; ибо только в этом произведении есть хоть какой-то характер, которому можно морально сочувствовать. С другой стороны, «Мера за меру» — единственная пьеса Шекспира, в которой нет одного или нескольких персонажей, обычно многих, за которыми вы следите с чувством привязанности. Ибо я признаюсь, что Изабелла, из всех женских персонажей Шекспира, нравится мне меньше всего; и «Мера за меру» — действительно, единственное из его подлинных произведений, которое мучительно для меня.

Позвольте мне, однако, не заканчивать это замечание без благодарного признания «манам» Бена Джонсона, что чем больше я изучаю его сочинения, тем больше я ими восхищаюсь; и чем больше мое изучение его напоминает изучение древнего классика, в «minutiæ» (мелочах) его ритма, метра, выбора слов, форм связи и так далее, тем более многочисленными становятся точки моего восхищения. Я могу добавить также, что и изучение, и восхищение не могут не быть бескорыстными, ибо ожидать от этого какой-либо выгоды для современной драмы было бы невежеством. Последняя совершенно неоднородна по отношению к драме шекспировской эпохи, с иной целью и противоположным принципом. Одной было представить модель путем подражания реальной жизни, беря из реальной жизни все то, чем она должна быть, и восполняя остальное; — другая же копирует то, что есть, и как оно есть, — в лучшем случае сносная, но чаще всего неуклюжая копия. В первой различие было существенным элементом; во второй — непроизвольным дефектом. Мы сочли бы странным, если бы была объявлена сказка в танце, а актеры вообще не танцевали бы; — и все же такова современная комедия.

ПРЕДИСЛОВИЕ УОЛЛИ.

Но Джонсон вскоре осознал, насколько эта смесь имен и нравов была непоследовательна в разуме и природе; и с какой малой уместностью она могла когда-либо иметь место в законной и справедливой картине реальной жизни.

Но задумывался ли Джонсон о том, что сама сущность пьесы, сам язык, на котором она написана, — это фиクション, которому должны соответствовать все части? Конечно, греческие нравы на английский лад должны быть еще более грубой невероятностью, чем греческое имя, перенесенное на английские нравы. «Personæ» (лица) Бена слишком часто не характеры, а расстройства; — скорее, безнадежные пациенты сумасшедшего врача — проявления безумия, выдающего себя вопреки существующему разуму и благоразумию. Он не поэтически, а мучительно преувеличивает каждую черту; то есть не за счет забавности обстоятельства, а за счет избытка порождающего чувства.

Но на это мы могли бы ответить, что, далеко не считаясь строящим своих персонажей на абстрактных идеях, его на самом деле обвиняли в представлении конкретных лиц, существовавших тогда; и что даже те персонажи, которые кажутся наиболее преувеличенными, как говорят, имели своих соответствующих архетипов в природе и жизни.

Это низводит Джонсона до уровня пасквилянта, вместо того чтобы оправдать его как драматического поэта. «Non quod verum est, sed quod verisimile» (не то, что истинно, а то, что правдоподобно) — правило драматурга. Во всяком случае, поэт, выбирающий преходящие нравы, должен довольствоваться преходящей похвалой. Если его цель — репутация, он не должен ожидать славы. Максимум, на что он может рассчитывать, — это быть процитированным антикваром и оживить его труды. Пистоль, Ним и «id genus omne» (все в этом роде) не радуют нас как характеры, но терпимы как фантастические создания, оттеняющие природное остроумие Фальстафа. — Я говорю «остроумие» с ударением; ибо этот характер, столь часто восхваляемый как шедевр юмора, не содержит и не должен был содержать никакого юмора вообще.

ЖИЗНЬ ДЖОНСОНА ПО УОЛЛИ.

К чести суждения Джонсона, «величайший поэт нашей нации» был того же мнения о гении и остроумии Донна; и сохранил часть его от гибели, переложив его мысли и сатиру в современные стихи.

«Videlicet» (а именно) Поуп!

Далее он сказал Драммонду, что Шекспиру не хватало искусства, а иногда и смысла; ибо в одной из своих пьес он ввел ряд людей, говорящих, что они потерпели кораблекрушение в Богемии, где нет моря ближе, чем на сто миль.

Я часто думал, что Шекспир оправдан в этом кажущемся анахронизме. В языческие времена одно название немецкого королевства вполне могло предполагать охват на сто миль больше, чем в настоящее время. Правда в том, что эти ЗАМЕТКИ Драммонда более позорны для него самого, чем для Джонсона. Было бы легко предположить, как грубо Джонсон мог быть понят неправильно, и то, что он сказал в шутку, как о Гиппократе, истолковано всерьез. Но это характерно для шотландца; у него нет понятия о шутке, если вы не скажете ему — «Это шутка!» — и еще меньше о том более тонком оттенке чувства, «ни то, ни другое», которым англичане естественно наслаждаются.

ВСЯКИЙ ВНЕ СВОЕГО НРАВА.

Эпилог.

Пусть горло войны будет остановлено в ее стране, и «черепашье-ногий» мир танцует волшебные круги вокруг ее двора.

«Черепашье-ногий» (turtle-footed) — красивое слово, очень красивое слово: скажите, что оно означает? Голуби, я полагаю, не танцоры; а другой вид черепахи, сухопутной или морской, с зеленым жиром или ястребиным клювом, должен был бы, я полагаю, преуспеть лучше в медленных менуэтах, чем в оживленном рондильо. В одном смысле, конечно, голуби и горлицы не могли бы танцевать иначе, как с «eclat» (блеском) — «a claw?» (когтем?)

ПОЭТАСТЕР.

Введение.

Свет! Я приветствую тебя, но с израненными нервами, желая твоему золотому блеску кромешной тьмы.

Нет оснований полагать, что обращение Сатаны к солнцу в «Потерянном рае» — нечто большее, чем просто совпадение с этими строками; но если бы это было иначе, это был бы прекрасный пример того, какие ростовщические проценты платит великий гений, заимствуя. Было бы несложно дать подробное психологическое доказательство из этих постоянных вспышек тревожного самоутверждения, что Джонсон не был гением, творческой силой. Вычтите эту одну вещь, и вы можете смело приплюсовать к его имени все другие достоинства вместительного, энергичного, гибкого и богато одаренного интеллекта.

Акт I, сц. 1.

Овидий. Пока рабы лживы, отцы суровы, а сводни распутны —

Шероховатость, замеченная Теобальдом и Уолли, может быть исправлена простой перестановкой: —

Пока отцы суровы, рабы лживы, а сводни распутны.

Акт IV, сц. 3.

Крисп. О — лающий — неистовый — безумный — напряженный. О — сознательный.

Это составило бы интересное эссе, или, скорее, серию эссе в периодическом издании, если бы все попытки высмеять новые фразы были собраны вместе, наблюдалась бы пропорция высмеянных слов, которые были приняты и теперь являются обычными, таких как «strenuous» (напряженный), «conscious» (сознательный) и т. д., и была бы сделана попытка определить, насколько можно обнаружить какие-либо основания, чтобы можно было заранее определить, было ли слово изобретено при условиях ассимилируемости к нашему языку или нет. Так много известно, что насмешники были так же часто неправы, как и правы; и сам Шекспир не мог предотвратить натурализацию «accommodation» (приспособление), «remuneration» (вознаграждение) и т. д.; или Свифт — грубое злоупотребление даже словом «idea» (идея).

ПАДЕНИЕ СЕЯНА.

Акт I.

Аррунций. Имя Тиберия, я надеюсь, сохранится, как бы он ни утратил достоинство и власть. Силий. Конечно, пока он жив. Арр. А после смерти оно перейдет к Друзу. Если он потерпит неудачу, то к храброму потомству Германика; а их трое: не слишком ли много (ха?) для него, чтобы иметь заговор? Сил. Я не знаю сердца его замыслов; но, конечно, их лицо смотрит дальше настоящего. Арр. Клянусь богами, если бы я мог догадаться, что у него была хотя бы такая мысль, мой меч разрубил бы его, и т. д.

Анахроническая смесь в этом Аррунции римского республиканца, которому Тиберий должен был казаться таким же тираном, как Сеян, с его рвением времен Якова и Карла I к легитимности происхождения в этом отрывке, забавна. Из наших великих имен Мильтон был, я думаю, первым, кого можно было правильно назвать республиканцем. Мои воспоминания о работах Бьюкенена слишком слабы, чтобы позволить мне судить, не является ли историк справедливым исключением.

Акт II. Речь Сеяна: —

Прелюбодеяние! Это самое легкое зло, которое я совершу. Раса порочных актов вытечет из моего гнева и покроет широкое лицо мира, которое никакое потомство никогда не одобрит, но и не сохранит молчание, и т. д.

Чем больше мы размышляем и исследуем, исследуем и размышляем, тем больше мы будем поражены огромным превосходством Шекспира над его современниками: — и все же какие современники! — гигантские умы, действительно! Подумайте об эрудиции Джонсона и силе ученого авторитета в ту эпоху; и все же ни в одной подлинной части произведений Шекспира нельзя найти такой абсурдной тирады и чревовещания, как это, и слишком, слишком много других отрывков, скрепленных Джонсоном из трагедий Сенеки и сочинений поздних римлян. Я называю это чревовещанием, потому что Сеян — это марионетка, из которой, кажется, исходит голос самого поэта.

Акт V. Сцена жертвоприношения Фортуне. Эта сцена невыразимо иррациональна. Верить и в то же время насмехаться над настоящим чудом — почти невозможно. Сеян должен был быть заставлен подозревать жречество и тайный заговор против него.

ВОЛЬПОНЕ.

Эта восхитительная, действительно, но еще более удивительная, чем восхитительная, пьеса является благодаря плодотворности и силе изобретения, характера, языка и настроения сильнейшим доказательством того, насколько невозможно поддерживать какой-либо приятный интерес к сказке, в которой нет доброты сердца ни у одного из выдающихся персонажей. После третьего акта эта пьеса становится не мертвым, а мучительным грузом для чувств. «Зелуко» — пример той же истины. Бонарио и Селия должны были быть сделаны так или иначе главными лицами в сюжете; которыми они могли бы быть, и объектами интереса, не будучи сделанными характерами. В романах лицо, в чьей судьбе вы наиболее заинтересованы, часто является наименее выраженным характером из всех. Если бы было возможно уменьшить главенство самого Вольпоне, могла бы быть создана самая восхитительная комедия, сделав Селию подопечной или племянницей Корвино, вместо его жены, а Бонарио — ее возлюбленным.

ЭПИЦЕНА.

Это, по моим чувствам, самая занимательная из комедий старого Бена, и, более чем любая другая, могла бы быть поставлена заново, если бы под руководством рассудительного и понимающего сцену драматурга; и актер, который изучил Мороза, мог бы сделать свое состояние.

Акт I, сц. 1. Речь Клеримонта: —

Он повесил бы ученика оловянщика однажды во время бунта в Масленичный вторник за то, что он был «этой профессии», когда остальные были спокойны. Старые копии читают «quit» (свободны), т. е. освобождены от работы и ушли развлекаться. (Примечание Уолли.)

Это должно быть «quit», без сомнения; но не означающее «освобождены от работы» и т. д. — а quit, то есть оправданы. Оловянщик был на своем праздничном развлечении так же, как и другие ученики, и они были в бунте так же, как и он. Но он один был наказан под предлогом бунта, но на самом деле за свою профессию.

Акт II, сц. 1.

Мороз. Неужели я еще не могу найти более краткий метод, чем через эту «трубу» (trunk), чтобы сэкономить моим слугам труд речи, а моим ушам — диссонанс звуков?

Что означает «trunk» здесь и в 1-й сцене 1-го акта? Это большая слуховая трубка? — или, скорее, трубка, такая как проходит из гостиной на кухню, вместо колокольчика?

Примечание Уолли в конце.

Некоторые критики прошлого века воображали, что характер Мороза полностью вне природы. Но чтобы оправдать нашего поэта, г-н Драйден говорит нам из предания, и мы можем рискнуть поверить ему на слово, что Джонсон был действительно знаком с человеком такого причудливого склада ума: и поскольку юмор — это личное качество, поэт оправдан от обвинения в демонстрации монстра или экстравагантной неестественной карикатуры.

Если бы Драйден не сделал все дополнительные доказательства излишними своими собственными пьесами, это самое оправдание доказало бы, что он сформировал ложную и вульгарную концепцию природы и условий драмы и драматического олицетворения. Бен Джонсон сам отверг бы такое оправдание: —

Ибо он знал, поэт никогда не получал признания, записывая «истины», но вещи, подобные истинам, хорошо вымышленные.

Под «истинами» он подразумевает «факты». Карикатуры не менее таковы, потому что они встречаются существующими в реальной жизни. Комедия требует характеров и оставляет карикатуры фарсу. Самой безопасной и верной защитой старого Бена было бы назвать «Эпицену» лучшим из фарсов. Дефект в Морозе, как и в других «dramatis personæ» (действующих лицах) Джонсона, заключается в этом; — что случайность — это не выдающаяся черта, вырастающая из и питаемая характером, который все еще циркулирует в ней, но что характер, такой, какой он есть, вырастает из, или, скорее, состоит в, случайности. Комические персонажи Шекспира имеют изысканно характерные черты; как бы кривы, непропорциональны и смешны они ни были, все же, подобно носу Бардольфа, они являются чертами. Но у Джонсона они либо человек с огромной опухолью, имеющей собственную циркуляцию, и которую мы могли бы представить ампутированной, и пациент тем самым теряет весь свой характер; либо они сами являются просто опухолями вместо людей — опухоли, олицетворенные, или с вырезанными глазами, носом и ртом, на манер мандрагоры.

«Nota bene» (заметьте хорошо). Все вышесказанное, и многое другое, будет справедливо сказано, если и когда драма Джонсона будет приведена в сравнение соперничества с шекспировской. Но этого не должно быть. Пусть ее неполноценность по сравнению с шекспировской будет сразу честно признана, — но в то же время как неполноценность совершенно иного «рода» драмы. На этом основании старый Бен все еще сохранял бы свою гордую высоту. Он, не меньше, чем Шекспир, стоит на вершине своего холма и оглядывается вокруг себя как хозяин, — хотя его холм — Латтриг, а Шекспира — Скиддо.

АЛХИМИК.

Акт I, сц. 2. Речь Фейса: —

Принесет свою клятву на греческом Ксенофонте, если нужно, в своем кармане.

Другое чтение — «Завет». Вероятно, смысл в том, что, намереваясь дать ложные показания, он носил с собой греческого Ксенофонта, чтобы выдать его за греческий Завет, и таким образом избежать лжесвидетельства — как это делают ирландцы, ухитряясь целовать свои ногти на больших пальцах вместо книги.

Акт II, сц. 2. Речь Маммона: —

У меня будут все мои кровати надувные; не набитые: пух слишком тверд.

Таким образом, воздушные подушки, хотя, возможно, только недавно вошедшие в употребление, были изобретены в идее в XVII веке!

ЗАГОВОР КАТИЛИНЫ.

Склонность судить об одном произведении путем сравнения с другими, возможно, совершенно иного класса, свидетельствует о вульгарном вкусе. Тем не менее, именно на этом принципе «Катилина» была оценена так низко. Возьмите ее и «Сеяна» как композиции особого рода, а именно как способ изложения великих исторических событий в наиболее живой и интересной манере, и я не могу не пожелать, чтобы у нас были целые тома таких пьес. Мы могли бы с таким же успехом ожидать волнения от «Векфильдского священника» из «Истории Англии» Голдсмита, как и от «Лира», «Отелло» и т. д. из «Сеяна» или «Катилины».

Акт I, сц. 4.

Кат. Эй, что с тобой? (Он замечает, что один из его мальчиков не отвечает.) Паж. Ничего. Бест. Несколько скромно. Кат. Раб, я выбью твою душу ногой, и т. д.

Это либо непонятный, либо, во всех смыслах, самый неестественный отрывок, — невероятный, если не невозможный, в момент подписания и клятвы в таком заговоре, для самого похотливого сатира. Само присутствие мальчиков — это оскорбление вероятности. Я подозреваю, что эти строки до слов «горло открывается» должны быть перенесены назад, чтобы следовать за словами «в этой части дома» в речи Катилины вскоре после входа заговорщиков. Полное удаление, однако, было бы лучшей, или, скорее, единственно возможной поправкой.

Акт II, сц. 2. Речь Семпронии: —

— Он лишь новый малый, «постоялец» (inmate) здесь, в Риме, как называет его Катилина —

«Lodger» (жилец) было бы более счастливой имитацией «inquilinus» Саллюстия.

Акт IV, сц. 6. Речь Цетега: —

Могут ли эти или подобные быть какими-либо помощниками нам, и т. д.

Какое странное понятие Бен должен был сформировать о решительной, безжалостной, всесмелой безрассудности, чтобы представить ее в таком крикливом Тамерлане и напыщенном хвастуне, как этот его Цетег!

ВАРФОЛОМЕЕВСКАЯ ЯРМАРКА.

Индукция. Речь Скривенера: —

Если на Ярмарке нет «слуги-монстра», кто может помочь этому, говорит он, или гнезда антиков?

Лучшее оправдание, которое можно сделать для Джонсона, и в несколько меньшей степени для Бомонта и Флетчера, в отношении этих низких и глупых насмешек над Шекспиром, заключается в том, что его пьесы присутствовали в умах людей главным образом как сыгранные. У них не было аккуратного издания их, как у нас, чтобы, сравнивая одно с другим, сформировать справедливое понятие о могучем уме, который создал все это. Во всяком случае, и с любой точки зрения, Джонсон стоит гораздо выше в моральном свете, чем Бомонт и Флетчер. Он был честным современником и по-своему, и насколько это касается Шекспира, оригиналом. Но Бомонт и Флетчер всегда были подражателями и часто заимствовали у него, и все же насмехались над ним со злобой, гораздо более злокачественной, чем у Джонсона, который, к тому же, сделал благородную компенсацию своими похвалами.

Акт II, сц. 3.

«Just» (справедливый/точный). Я имею в виду дитя рогоносца, младенца добычи, мальчишку, карманника.

Не подтверждает ли это — что сам отрывок не может не подсказывать — уместность замены «beauty» (красота) на «booty» (добыча) в речи Фальстафа, «Генрих IV», ч. I, акт I, сц. 2: «Let not us, &c.»?

Нечасто старина Бен снисходит до подражания современному автору; но мастер Дэн Нокхем Джордан и его «испарения» — явные отражения Нима и Пистоля.

Там же, сц. 5.

«Quarl». Она станет отличным материалом для здешних каретников в Смитфилде, чтобы смазывать колеса и оси.

Хорошо! Но все же это не дотягивает до речи некоего мистера Джонса, члена парламента, в Общинном совете по поводу вторжения, задуманного Бонапартом: «Дома разграблены — затем сожжены; сыновья призваны — жены и дочери обесчещены и т. д., и т. д. — "Но что касается вас, роскошествующие олдермены! вашим жиром он смажет колеса своей триумфальной колесницы!"»

Там же, сц. 6.

«Cok». Поосторожнее в своем атласном дублете, Нампс.

Это напоминает мне шекспировское «Aroint thee, witch!» (Прочь, ведьма!). Я нахожу в нескольких книгах той эпохи слова aloigne и eloigne — то есть «держись на расстоянии!» или «прочь отсюда!». Возможно, «aroint» было искажением «aloigne» просторечием. Обычная этимология от ronger (грызть) кажется неудовлетворительной.

Акт III, сц. 4.

«Quarl». Ну как, Нампс! Почти устал в своем попечительстве? Не по силам ноша, не по силам?

Странного рода пророческая аллегория в этом Нампсе и старом Нолле!

Там же, сц. 6. Речь Нокхема:—

Он ест глазами, так же как и зубами.

Хороший девиз для священника на «Обедном собрании» Хогарта, который показывает, как легко он мог бы примириться с Римской церковью, ибо он поклоняется тому, что ест.

Акт V, сц. 5.

«Pup. Di». Это не кощунство. «Lan». Это не кощунство, говорит он. «Boy». Это кощунство. «Pup». Это не кощунство. «Boy». Это кощунство. «Pup». Это не кощунство. «Lan». Хорошо сказано, опровергай его и дальше этим «не».

Подражание спору между Дионисом и лягушками у Аристофана:—

{Греческий (транслитерация):

Хор. Но мы будем квакать, сколько хватит глотки, весь день, брекекекекс, коакс, коакс. Дионис. Этого вы не перекричите. Хор. А вы нас — тем более. Дионис. А вы меня — уж точно никогда.}

ДЬЯВОЛ — ОСЕЛ.

Акт I, сц. 1.

«Pug». Почему бы и нет: Обман, или Алчность, или леди Тщеславие, или старый Беззаконник, я позову его сюда. Слова, выделенные курсивом {между подчеркиваниями}, вероятно, должны принадлежать главному дьяволу, Сатане. (Примечание Уолли.)

То есть вопреки всякой вероятности и с (для Джонсона) невозможным нарушением характера. Эти слова явно принадлежат Пагу и сразу отмечают его простодушие и нетерпеливость.

Там же, сц. 4. Монолог Фитц-Доттрела:—

Сравните этот изысканный образец здравого смысла, сатиры и глубокой философии 1616 года с речью сэра М. Хейла с судейской скамьи на процессе над ведьмой много лет спустя. {1}

Акт II, сц. 1. Речь Миркрафта:—

Сэр, деньги — это шлюха, сводня, рабочая лошадка.—

Я не сомневаюсь, что «money» (деньги) было первым словом строки и выпало:—

Деньги! Сэр, деньги — это и т. д.

{Сноска 1: В 1664 году в Бери-Сент-Эдмундс на процессе над Роуз Каллендер и Эми Дани. Ред.}

СТАПЕЛЬ НОВОСТЕЙ.

Акт IV, сц. 3. Речь Пекунии:—

Нет, он бы сделал то, что было не в его власти: он пользовался вашими телами, Банд и Вакс, а иногда и Статут.

Читать (1815):

—он пользовался вашими телами и т. д.

Теперь, однако, я сомневаюсь в законности моей перестановки «of» (от/из) с начала этой последней строки в конец предыдущей; ибо, хотя это облегчает метр и чтение последней строки и часто встречается у Мессинджера, такое отделение предлога от его падежа, по-видимому, не допускалось Джонсоном. Возможно, лучшее чтение —

O' your bodies (Вашими телами) и т. д.—

два слога сливаются в один, или, скорее, схватываются, всасываются в акцентированное «your» (вашими). Со всех точек зрения, следовательно, суждение Бена справедливо; ибо таким образом строка не может быть прочитана как метр без того сильного и быстрого ударения на «your», которого требует смысл; — и если бы смысл не требовал ударения на «your», тмезис знака падежа «of», «to» и т. д. почти уничтожил бы всякую границу между драматическим стихом и прозой в комедии: — урок не быть опрометчивым в конъектурных поправках. 1818.

Там же, сц. 4.

«P. jun.» Я люблю всех людей добродетели, frommy (от моей) принцессы.—

«Frommy», «fromme», благочестивый, послушный и т. д.

Акт V, сц. 4. Пенни-бой-старший и Портер:—

Я не смею, не хочу думать, что у честного Бена был на уме «Лир» в этой сцене притворного безумия.

НОВАЯ ГОСТИНАЯ.

Акт I, сц. 1. Речь Хозяина:—

Тяжелый кошель, а затем две горлицы, makes (составляют/паруют)..—

«Makes», часто встречается в старых книгах и даже сейчас используется в некоторых графствах для обозначения «mates» (товарищи) или «pairs» (пары).

Там же, сц. 3. Речь Хозяина:—

—А за прыжок на вольтижировочной лошади, чтобы play (играть) в вольтижировочном доме.—

Вместо того чтобы читать вместе с Уолли «ply» вместо «play», я бы предложил «horse» вместо «house». Смысл тогда стал бы очевидным и уместным. Каламбурчик, или каламбурная личинка, или намеренный каламбур «horse and house» ниже достоинства Джонсона. «Jeu-de-mots» (игра слов) чуть ниже —

Прочитать лекцию об Аквинском в Сент-Томас-а-Уотерингс —

имела ученый привкус, чтобы приправить свою пресность.

Там же, сц. 6. Речь Ловела:—

Затем осыпал меня своими щедротами, как Часы, что с открытыми руками сидят на облаках и низводят щедрость небес на колени благодарных людей!

Как и многие другие подобные отрывки у Джонсона, это {Греческий (транслитерация): eidos chalepon idein} — зрелище, которое трудно заставить себя увидеть, — картина, которую моя фантазия не может скопировать в отрыве от слов.

Акт II, сц. 5. Хотя это было сурово по отношению к старине Бену, все же Фелтону, надо признать, было справедливо считать Муху, Типто, Бэта Берста и т. д. в этой пьесе просто старческим маразмом. Такая сцена была достаточна, чтобы погубить новую пьесу; а Ник Стафф еще хуже — поистине отвратительный материал!

Акт III, сц. 2. Речь Ловела:—

Так знание сначала порождает благожелательность, благожелательность порождает дружбу, дружба — любовь.—

Джонсон в других местах заходил так далеко; но самая трудная и деликатная часть, которая, возможно, не менее способна быть трактована как морально, так и поэтически, — это сам союз и то, чем он может быть даже в этой жизни.

ЗАМЕТКИ О БОМОНТЕ И ФЛЕТЧЕРЕ.

Предисловие Сьюарда. 1750.

«Король и не король» также чрезвычайно энергична во всех своих персонажах; Арбас — это зеркало для всех людей с добродетельными принципами, но бурными страстями. Отсюда он является, так сказать, одновременно великодушием и гордостью, терпением и яростью, кротостью и суровостью, целомудрием и инцестом, и представляет собой одно из самых прекрасных сочетаний добродетелей и пороков, которые когда-либо рисовал поэт, и т. д.

Это лишь одни из бесконечных примеров того жалкого состояния, до которого опустилась психология со времен правления Карла I до середины нынешнего правления Георга III; и даже сейчас она только начинает пробуждаться.

Там же. Сравнение Сьюардом речи Джулии в «Двух веронцах», акт IV, последняя сцена —

Мадам, это Ариадна, выражающая страсть и т. д.—

с речью Аспазии в «Трагедии девушки» —

Я стою сейчас на морском берегу и т. д. (Акт II)

и предпочтение последней.

Странно брать случайный отрывок одного писателя, предназначенный только для второстепенной части, и сравнивать его с той же мыслью у другого писателя, который выбрал ее в качестве заметной и главной фигуры.

Там же. Предпочтение Сьюардом отравления Альфонсо в «Жене на месяц», акт I, сц. 1, отрывку в «Короле Джоне», акт V, сц. 7, —

Отравлен, плохая участь! мертв, покинут, отвергнут!

Мистер Сьюард! Мистер Сьюард! вы можете быть, и я верю, что вы есть, ангел; но вы были ослом.

Там же.

Каждый читатель со вкусом увидит, насколько это превосходит цитату из Шекспира.

С каким вкусом?

Там же. Классификация пьес Сьюардом:—

Конечно, «Месье Томас», «Шансы», «Нищий куст» и «Пилигрим» должны были быть помещены в самый первый класс! Но вся попытка заканчивается плачевным провалом.

ХВАЛЕБНАЯ ПОЭМА ХАРРИСА О ФЛЕТЧЕРЕ.

Я бы хотел, чтобы был созван совет остроумия, который имеет власть принимать на общую веру:—

Это пример того изменения количества слогов посредством ударения, без которого наших старших поэтов нельзя сканировать. «Power» (сила) здесь, вместо того чтобы быть одним долгим слогом — pow'r — должно звучать не как спондей и не как хорей, а как — {Символ: U-образная форма под строкой}; — первый слог равен 1 1/4.

Мы, конечно, никогда не можем ожидать аутентичного издания наших старших драматических поэтов (ибо в те времена драма была поэмой), пока за работу не возьмется человек, изучивший философию метра. Это было найдено главным факелом здравого восстановления у греческих драматургов Бентли, Порсоном и их последователями; — насколько же больше это применимо к писателям на нашем собственном языке! Истина в том, что количество слогов, почти железный закон для греков, в английском языке скорее предмет для особо тонкого слуха, чем какой-либо закон или даже правило; но тогда вместо него у нас есть, во-первых, акцент; во-вторых, эмфаза; и, наконец, замедление и ускорение времени слогов в соответствии со значением слов, страстью, которая их сопровождает, и даже характером персонажа, который их использует. При должном внимании к этому — прежде всего к тому, что требует наибольшего внимания и тончайшего вкуса, характеру, — Мессинджер, например, мог бы быть сведен к богатому и в то же время регулярному метру. Но тогда «regulæ» (правила) должны быть сначала известны; — хотя я рискну сказать, что тот, кто не находит, что строка (не испорченная) Мессинджера течет в общем времени триметра каталектического ямбического стиха, не прочитал ее правильно. Но в силу последнего принципа — замедления или ускорения времени — у нас есть прокелевзматическая стопа * * * *, и «dispondaeus» — — — —, не говоря уже о «choriambus», иониках, пеонах и эпитритах. Со времен Драйдена метр наших поэтов ведет к смыслу: у наших старших и более подлинных бардов смысл, включая страсть, ведет к метру. Прочитайте даже сатиры Донна так, как он намеревался их прочитать, и как требуют смысл и страсть, и вы найдете в строках мужественную гармонию.

ЖИЗНЬ ФЛЕТЧЕРА В ИЗДАНИИ СТОКДЕЙЛА. 1811.

В целом их сюжеты более регулярны, чем у Шекспира.—

Это верно, если вообще верно, только перед судом критики, который судит одну схему по законам другой и иной. Сюжеты Шекспира имеют свои собственные законы или «regulæ», и в соответствии с ними они регулярны.

ТРАГЕДИЯ ДЕВУШКИ.

Акт I. Метрическая организация повсюду крайне небрежна.

«Strat». Так же хорошо, как маска может быть и т. д.

и все, что следует до «who is return'd» (кто вернулся) — это явно белый стих, и он легко в него укладывается.

Там же. Речь Мелантиуса:—

Эти мягкие и шелковые войны не для меня: музыка должна быть пронзительной и вся сбивчивой, что будоражит мою кровь; и тогда я танцую с оружием.

Какие странные самовосхвалители и языкоблуды все храбрые солдаты Бомонта и Флетчера! И все же я склонен думать, что это была мода эпохи, судя по речи Солдата в «Counter Scuffle»; а глубже моды Б. и Ф. не заглядывали.

Там же. Речь Лисиппуса:—

Да, но эта леди ходит недовольная, с ее водянистыми глазами, устремленными на землю и т. д.

Будучи таким же богатым, как Шекспир, и расточительным в своем богатстве, он все же не вложил бы этот изысканный кусок поэзии в уста не-персонажа или в обращении к Мелантиусу. Я хотел бы, чтобы Б. и Ф. писали поэмы вместо трагедий.

Там же.

«Mel». Я мог бы бежать яростно, но не более поспешно, на моего врага.

Читать

Я мог бы бежать более яростно, но не более поспешно.—

Там же. Речь Калианакса:—

Должность! Хотел бы я, чтобы мог ее сбросить! Я уверен, что потею прямо сквозь свою должность!

Слог «off» (прочь/сбросить) напоминает раздражительному государственному деятелю о его мантии, и он развивает этот образ.

Там же. Речь Мелантиуса:—

—Хотел бы я, чтобы та кровь, то море крови, которое я пролил в бою и т. д.

Все генералы Б. и Ф. — это кулачные бойцы или дубинщики, которые хвастаются своей выносливостью и «claret» (кларетом/кровью), которую они пролили.

Там же. Маска; — речь Синтии:—

Но я дам большее величие и славу и воздвигну во времени благородную память о том, кто эти любовники.

Я подозреваю, что «nobler» (благороднее), произносимое как «nobiler» — {Символ (метрический): U-образная форма под строкой} —, было словом поэта, и что ударение должно быть поставлено на предпоследний слог «memory». Что касается отрывка —

Yet, while our reign lasts, let us stretch our power, &c. (И все же, пока длится наше правление, давайте расширим нашу власть и т. д.)

удаленного из текста речи Синтии этими глупыми редакторами как недостойного Б. и Ф. — первые восемь строк не хуже, а последнее двустишие несравненно лучше, чем сохраненная строфа.

Акт II. Речь Аминтора:—

О, ты назвал слово, которое стирает все мстительные мысли! В этом священном имени, «Король», кроется ужас.

Стоит заметить, что из трех величайших трагиков Мессинджер был демократом, Бомонт и Флетчер — самыми раболепными роялистами «jure divino» (божественным правом), а Шекспир — философом; — если что-то личное, то аристократом.

КОРОЛЬ И НЕ КОРОЛЬ.

Акт IV. Речь Тигранеса:—

Она, что забыла величие своего горя и страданий, которые должны последовать за такими безумными страстями, бесконечными и дикими, как женщины! и т. д.

Примечание Сьюарда и предложение «in».

Было бы забавно узнать от кого-нибудь из существующих друзей мистера Сьюарда, что он имел в виду, или, скорее, вообразил в этой заметке. Это, безусловно, трудный отрывок, для которого есть два решения; — одно, что автор был несколько более неблагоразумен, чем обычно; — другое, что он был очень, очень намного более глубоким и шекспировским, чем обычно. Эмендация Сьюарда, во всяком случае, верна и очевидна. Будь это отрывок из Шекспира, я бы не колеблясь истолковал его как характерный для состояния ума Тигранеса — неприязнь к самим добродетелям и поэтому полусознательное представление их как простых продуктов насилия пола в целом во всех их причудах, и все же вынужденный восхищаться, чувствовать и выражать благодарность за проявление в его собственном случае. Непоследовательность отрывка была бы последовательностью автора. Но это выше Бомонта и Флетчера.

СВОЕНРАВНАЯ ЛЕДИ.

Акт II. Речь сэра Роджера:—

Неужели я для этого тратил свои «quarters» (четверти) на медитации, обеты и ухаживал за ней в героических посланиях? Неужели я толковал «Сову» и брался, с трудом и затратами, за коллекционирование тех тысяч экземпляров, потребленных в погребах и табачных лавках, того нашего достопочтенного англичанина Ника Броутона? и т. д.

Странно, что ни мистер Теобальд, ни мистер Сьюард не увидели, что эта ироикомическая речь написана полнозвучным белым стихом! Если бы они это увидели, они бы поняли, что «quarters» — это замена актеров на «quires» (стопы бумаги) или «squares» (квадраты), то есть бумаги:—

Тратил свои стопы бумаги на медитации, обеты и ухаживал за ней в героических посланиях.

Они также должны были увидеть, что сокращенное «Ni. Br.» в тексте — это правильно «Mi. Dr.» — и что Майкл Дрейтон, а не Николас Броутон, здесь высмеивается за свою поэму «Сова» и свои «Героические послания».

Там же. Речь младшего Лавлесса:—

Налейте ему вина. Ты не видишь, что я тронут и т. д.

Этим редакторам следовало бы усвоить, что у Б. и Ф. едва ли найдется случай длинной речи не в метре. Это простой, очевидный белый стих.

ОБЫЧАЙ СТРАНЫ.

Я не могу не думать, что в стране, завоеванной более благородной расой, чем туземцы, и в которой последние стали вилланами и крепостными, этот обычай, «lex merchetae», мог быть введен в мудрых целях — например, для улучшения породы, уменьшения антипатии разных рас и создания новой связи отношений между лордом и арендатором, который, как первенец, по крайней мере, имел бы шанс быть, и вероятность того, что его сочтут, ребенком лорда. В Вест-Индии это не может иметь таких последствий, потому что мулат отмечен природой как отличный от отца, и потому что нет никакой связи, никакого закона, никакого обычая, кроме простого разврата. 1815.

Акт I, сц. 1. Речь Рутилио:—

И все же, если вы играете не по правилам и т. д.

Очевидно, следует переставить и читать так:—

И все же, если вы играете не по правилам, да еще и открыто, я скажу вам что — у меня здесь есть глупый механизм: — я больше ничего не говорю — Но если кишки вашей Чести не зачарованы —

Как бы ни был распущен комический метр Б. и Ф. — гораздо более беззаконная и, однако, гораздо менее удачная имитация ритма оживленной речи в реальной жизни, чем у Мессинджера — все же он сделан хуже, чем есть на самом деле, из-за незнания половин, третей и двух третей строки, которые Б. и Ф. переняли у итальянских и испанских драматургов. Так в речи Рутилио:—

Хотя я признаю, что любой человек хотел бы иметь ее, и любыми средствами и т. д.

Исправьте весь отрывок —

Хотя я признаю, что любой человек хотел бы иметь ее, и любыми средствами, по любой цене, но этот обычный палач, который уже отсек тысячу девичьих голов — что он должен пожинать урожай, лежит у меня на желудке!

{Между двумя /, слоги в верхнем регистре имеют ударение, написанное как горизонтальная линия над ними в оригинальном тексте, а слоги в нижнем регистре безударные, написанные как U-образная форма (ранее описанный U-символ) над ними. Ред.}

Во всех комических метрах проглатывание коротких слогов и сокращение слогов, обычно длинных, из-за быстрого произношения нетерпения и ярости, являются не столько лицензией, сколько законом — верной копией природы, и пусть они будут прочитаны характерно, времена будут найдены почти равными. Так, три отмеченных выше слова составляют «хориямб» — U U —, или, возможно, «пеон примус» — U U U; дактиль, в силу комической быстроты, равен только ямбу при отчетливом произношении. Я не сомневаюсь, что все работы Б. и Ф. могли бы быть безопасно исправлены вниманием к этому правилу, и что редактор имеет право на перестановки всех видов и на немалое количество пропусков. Ибо правило метра однажды потеряно — что могло удержать актеров от интерполяции?

СТАРШИЙ БРАТ

Акт I, сц. 2. Речь Чарльза:—

—Что касается земледелия, кто лучше может изложить его, чем Вергилий в своих «Георгиках»? а для лечения ваших стад его «Буколики» — шедевр.

Флетчер был слишком хорошим ученым, чтобы впасть в столь грубую ошибку, как предполагают господа Симпсон и Колман. Я читаю этот отрывок так:—

—Что касается земледелия, кто лучше может изложить его, чем Вергилий в своих /ГеОРгиках/, или для лечения ваших стад; (Его «Буколики» — шедевр.) Но когда и т. д.

Ревнивый к чести Вергилия, он боится, как бы, ссылаясь только на «Георгики», его не поняли как недооценивающего предыдущую работу. «Не то чтобы я не восхищался и «Буколиками» в своем роде: — Но когда и т. д.»

Акт III, сц. 3. Речь Чарльза:—

—У нее лицо, похожее на story (историю/рассказ); история небес очень похожа на нее.

Сьюард читает «glory» (славу); а Теобальд цитирует из «Филастера» —

Что читает историю женского лица.—

Я могу найти смысл в этом отрывке так же мало, как мистер Сьюард; — отрывок из «Филастера» не имеет отношения к делу. Вместо «a story» я иногда думал предложить «Astræa» (Астрея).

Там же. Речь Ангеллины:—

—Вы стары и тусклы, сэр, и тень земли затмила ваше суждение.

Неуместно для Ангеллины, но одна из самых прекрасных строк в нашем языке.

Акт IV, сц. 3. Речь Чарльза:—

И позволяет серьезной части жизни пробежать мимо, как тонкий пренебрегаемый песок, белизна имени. Ты должна быть моей и т. д.

Примечание Сьюарда и чтение —

—Белизна имени, ты должна быть моей!

Чепуха! «Белизна имени» находится в приложении к «серьезной части жизни» и означает заслуженно чистую репутацию. Следующая строка — «Ты должна быть моей!» означает — «Хотя я не наслаждаюсь тобой сегодня, я буду наслаждаться позже, и без упрека».

ИСПАНСКИЙ ВИКАРИЙ.

Акт IV, сц. 7. Речь Амаранты:—

И все же я подталкивала его, как будто он был coming (приходящим/учащимся).

Возможно, истинное слово — «conning» (изучающий/читающий), то есть учащийся или читающий, и поэтому невнимательный.

ОСТРОУМИЕ БЕЗ ДЕНЕГ.

Акт I. Речь Валентайна:—

Та, что без сути и т. д.

Настоящий текст и тот, что предложен Сьюардом, одинаково мерзки. Я попытался сделать строки осмысленными, хотя все это, я подозреваю, неизлечимо, кроме как смелой конъектурной реформацией. Я бы прочитал так:—

Та, что без сути сама по себе, — это женщина; без удовольствия от своей жизни, — это распутница; хотя она молода, забывая об этом; хотя красива, делая своим зеркалом глаза честных людей, а не собственное восхищение.

«That's wanton» (это распутство), или «то есть, распутство».

Акт II. Речь Валентайна:—

По полкроны в неделю на булавки и марионеток — Как будто здесь не хватает слога в размере. (Сьюард.)

Не хватает слога! У этого Сьюарда не было ни ушей, ни пальцев? Строка — более чем обычно регулярный ямбический одиннадцатисложник.

Там же.

С одним мужчиной довольна, с одними вожжами управляема; с одной верой, одним довольством, одним ложем; Aged (состарившись), она делает жену, сохраняет славу и потомство; вдова — это и т. д.

Является ли «apaid» — довольный — слишком устаревшим для Б. и Ф.? Если нет, мы могли бы прочитать это так:—

Довольная одной верой, одним ложем, она делает жену, сохраняет славу и потомство;—

Или это может быть —

—с одним потомством довольная—

то есть довольная одним набором детей, в противоположность —

Вдова — это рождественская шкатулка и т. д.

Примечание Колмана к попытке Сьюарда переложить эту пьесу в метр.

Редакторы и их современники в целом не знали никакого другого стиха, кроме регулярного ямбического. Изучение аристофановских и плавтовских метров позволило бы им свести Б. и Ф. повсюду к метру, за исключением тех случаев, когда действительно подразумевается проза.

ЮМОРИСТИЧЕСКИЙ ЛЕЙТЕНАНТ.

Акт I, сц. 1. Речь Второго посла:—

—Когда ваши гневы, как столько же братских валов, поднялись вместе и, завивая ваши пенящиеся гребни, бросили вызов и т. д.

Это хуже чем лишнее «like» (как) очень похоже на интерполяцию какого-то критика фактов — все «pus, prose atque venenum» (гной, проза и яд). «Your» (ваши) в следующей строке, вместо «their» (их), также принадлежит вам, мистер Критик!

Акт II, сц. 1. Речь Тимона:—

На другого нового way (пути/способа) будут смотреть.—

Мы сильно подозреваем, что поэты написали «of a new day» (нового дня). Так, сразу после,

—Время может, несмотря на всю его мудрость, все же дать нам день. (ПРИМЕЧАНИЕ СЬЮАРДА.)

Именно по этой причине я более чем подозреваю обратное.

Там же, сц. 3. Речь Левкиппы:—

Я пущу ее в действие за wastcoat (жилет/камзол).—

То, что мы называем костюмом для верховой езды, — какой-то мужской наряд.

БЕЗУМНЫЙ ЛЮБОВНИК.

Акт IV. Маска зверей:—

—Это прекрасное дерево, шталмейстер, который все еще рос перед своей леди, засохло у корня: это, потому что он не мог ухаживать, ворчливый юрист: и т. д.

Здесь, должно быть, была пропущена строка, рифмующаяся с «tree» (дерево); и слова следующей строки были переставлены:—

—Это прекрасное дерево, которое безлистным и скрытым мхом ты видишь, шталмейстер это, что перед своей леди рос, засох у корня: это, потому что он не мог ухаживать и т. д.

ВЕРНОПОДДАННЫЙ.

Стоит заметить, и все же, я полагаю, до сих пор не было замечено, какая заметная разница существует у драматических писателей елизаветинско-якобианской эпохи — (Помилуй меня! какая фраза для «писателей во времена правления Елизаветы и Якова I!») — в отношении их политических взглядов. Шекспир, в этом, как и во всем остальном, сам по себе и единственный, дает постоянную политику человеческой природы, и единственная предрасположенность, которая проявляется, показывает себя в его презрении к толпе и простонародью. Мессинджер — решительный виг; Бомонт и Флетчер — высоколетающие тори пассивного повиновения. Испанские драматурги снабдили их этим, как и многими другими ингредиентами. Кстати, точное и близкое знакомство со всеми произведениями испанской сцены до 1620 года является обязательной квалификацией для редактора Б. и Ф.; — и с этой квалификацией могло бы быть выпущено очень интересное и поучительное издание. Это издание Колмана Стокдейла (1811) ниже всякой критики.

В метре Б. и Ф. уступают Шекспиру, с одной стороны, как выражающие поэтическую часть драмы, и Мессинджеру, с другой, в искусстве примирения метра с естественным ритмом разговора, — в чем, действительно, Мессинджер не имеет себе равных. Прочитайте его правильно и измеряйте временем, а не слогами, и никакие строки не могут быть более законными — никакие, в которых замена равносильных стоп и модификации посредством ударения управляются с таким изысканным суждением. Б. и Ф. любят двенадцатисложную (не александрийскую) строку, как —

Слишком много страхов, думается тоже: и чтобы питать их—

Это часто имеет хороший эффект и является одним из вариантов, наиболее распространенных у Шекспира.

ПРАВЬ ЖЕНОЙ И ИМЕЙ ЖЕНУ.

Акт III. Речь Старухи:—

—Боюсь, он вышибет мне мозги за вранье.

Мистер Сьюард отбрасывает слова «за вранье», потому что «большинство вещей, сказанных об Эстифании, правдивы, лишь с небольшим преувеличением, и потому что они разрушают всякое подобие размера». (Примечание Колмана.)

Мистеру Сьюарду вышибли мозги. Юмор заключается в том, что Эстифания приказала Старухе рассказывать эти сказки о ней; ибо, хотя она интриганка, она не представлена иначе как целомудренная; а что касается метра, то он совершенно правилен.

Там же.

«Marg». Как вы меня любите, уступите. «Leon». Это будет лучше, я не уступлю, мадам и т. д.

Смысл таков: «Это будет лучший путь, во-первых; — как есть, я не уступлю его, или любой, который вы в вашем нынешнем настроении пожелали бы».

ЗАКОНЫ КЭНДИ.

Акт I. Речь Мелитуса:—

Чья дерзость и доселе не знавшая равных гордость не могут быть хорошо выражены никаким характером, кроме как в ее единственном имени, гордой Эроте.

Примечание Колмана.

Поэт не намеревался делать никакой аллюзии на само слово «Эрота»; но говорит, что само ее имя, «гордая Эрота», стало характером и пословицей; как мы говорим, Дон Кихот или Брут: так и сказать «Эрота» означало женскую гордость и дерзость красоты.

Там же. Речь Антиноя:—

О моих особых почестях, не производных от «successary» (преемственности), а купленных моей кровью.—

Поэт, несомненно, написал «successry», что, хотя и не принято в нашем языке, было бы во многих случаях, как здесь, гораздо более значимой фразой, чем родословная.

МАЛЕНЬКИЙ ФРАНЦУЗСКИЙ ЮРИСТ.

Акт I, сц. 1. Речь Динанта:—

Вы тоже стали покровителем? Это новый, больше ни слова и т. д.

Сьюард читает:—

Вы тоже стали покровителем? Как долго вы учили эту речь? Это новый, и т. д.

Если допустить конъектурную эмендацию, подобную этой, мы могли бы рискнуть прочитать:—

Вы стали покровителем на новый лад?

или,

Вы стали покровителем? Это новый лад.

Там же.

«Din». Ты бы не хотел добровольно жить протестованным трусом или быть названным таковым? «Cler». Слова — это только слова. «Din». И ты бы не принял удар?

Примечание Сьюарда.

О, жалко! Динант видит насквозь серьезность Клермонта, и актер должен это объяснить. «Слова — это только слова» — это последняя борьба притворной морали.

ВАЛЕНТИНИАН.

Акт I, сц. 3. Это настоящее испытание милосердия — читать эту сцену с терпимым настроением по отношению к Флетчеру. Настолько рабскими — настолько пресмыкающимися — являются чувства и настроения, представленные как долг. И все же помните, что он был сыном епископа, и долг перед Богом был предполагаемой основой.

Личности, включая тело, дом, очаг и религию; — собственность, субординация и взаимообщение; — это основы общества. Я имею здесь в виду религию, взятую негативно, — так, чтобы человек не был принужден делать или произносить, в отношении души к Богу, то, что было бы в этом человеке ложью; — например, заставлять человека ходить в церковь или клясться, что он верит в то, во что не верит. Религия, взятая позитивно, может быть великой и полезной привилегией, но не может быть правом — хотя бы потому, что она не может быть предопределена. Основание этого различия между негативной и позитивной религией как социальным правом ясно. Никто из моих сограждан не ущемляется тем, что я не заявляю ему, во что я верю относительно сверхчувственного; но если бы каждый человек имел право проповедовать против проповедника, кто мог бы слушать какого-либо проповедника? Теперь иначе обстоит дело в отношении лояльности. Там у нас есть позитивные права, но нет негативных прав; — ибо всякое притворное негативное было бы в действительности позитивным; — как если бы солдат имел право держать при себе, будет он или не будет сражаться. Теперь, ни одна из этих основ не может быть правомерно атакована, кроме случаев, когда хранитель ее злоупотребил ею, чтобы подорвать одну или несколько остальных. Причина в том, что хранитель, как текучее, меньше постоянного, которое он должен охранять. Он — временное и изменчивое средство и получает всю свою ценность от цели. Короче говоря, как грабеж не является государственной изменой, так и не всякий несправедливый акт короля является обратным. Все должно быть атаковано и поставлено под угрозу. Почему? Потому что король, как «а» к А., является средством к А. или субординации, в гораздо более высоком смысле, чем собственник, как «b» к B., является средством к B. или собственности.

Акт II, сц. 2. Речь Клавдии:

Каминные доски! и т. д.

Вся эта речь кажется испорченной; и если она напечатана точно — то есть если она одинакова во всех предыдущих изданиях, — то исправить её можно лишь смелым предположением. «Till my tackle» (Пока моя снасть), должно быть, я думаю, «while» (пока) и т. д.

Акт III, сц. 1. Бомонт и Флетчер всегда пишут так, будто добродетель или благость — это своего рода талисман или нечто странное, что можно потерять без малейшей вины со стороны владельца. Короче говоря, их целомудренные дамы ценят своё целомудрие как материальную вещь, а не как поступок или состояние бытия; и поскольку эта вещь сама по себе воображаема, неудивительно, что все их женщины изображены с умами распутниц, за исключением нескольких иррациональных чудачек, которые гораздо менее способны вызвать наше сочувствие, чем индус, на которого вылили чашу коровьего бульона; ибо это, хотя и является унизительным суеверием, всё же реально, и мы могли бы пожалеть беднягу, хотя и не можем не презирать его. Но Луцины Бомонта и Флетчера — это неуклюжие вымыслы. Слишком очевидно, что у авторов не было ни единого представления о целомудрии как о добродетели, а лишь такое понятие, какое мог бы иметь слепой о силе зрения, ощупывая бычий глаз. В «Коринфской королеве», правда, они говорят иначе; но это лишь слова, и нет в них ничего реального, кроме страха потерять репутацию. Отсюда пугающий контраст между их женщинами (даже теми, кто задуман как добродетельные) и женщинами Шекспира. Так, например, «Девушка на мельнице»: женщина должна была не просто состариться в борделях, но и упиваться каждой мерзостью, совершаемой в них, с неистовым сочувствием воображения, чтобы её фантазия оказалась настолько пьяна «тонкостями» разврата, как это демонстрирует эта ледяная целомудренная дева.

Стоило бы отметить, сколько из этих пьес основано на изнасилованиях, сколько — на кровосмесительных страстях и сколько — на простом безумии. Затем, их добродетельные женщины — это либо сумасбродные суеверия, основанные лишь на телесном отрицании того, что на них воздействовали, либо распутницы в своих воображениях и желаниях, или, как в этой «Девушке на мельнице», и то и другое одновременно. У мужчин любовь — это просто похоть в одном направлении, исключительное предпочтение одного объекта. Речи тирана по большей части взяты из уст негодующих обличителей характера тирана, с заменой «он» на «я» и опущением вводного «он действует так, будто думает» то-то и то-то. Единственные чувства, которые они могут вызвать, — это отвращение к Аэциям, если рассматривать их как здравомыслящих лоялистов, или сострадание, если считать их обитателями Бедлама. Вот и всё об их трагедиях. Но даже их комедии, большинство из них, нарушены фантастичностью или грубой карикатурностью персонажей или событий. Мало таких персонажей, которые могут вам действительно понравиться (даже если бы вы стерли из своего ума всю грязь, которая забрызгивает самых симпатичных из них, как, например, Пиньеро в «Принцессе острова»), — едва ли найдется хоть один, кого можно полюбить. Как это отличается от Шекспира, который заставляет испытывать некое тайное пристрастие даже к своим Барнардинам; чьи Яго и Ричарды ужасны и, благодаря противодействующей силе глубокого интеллекта, становятся скорее пугающими, чем ненавистными; и даже исключения, такие как Гонерилья и Регана, являются доказательствами превосходного суждения и тончайшего морального такта в том, что они оставлены законченными чудовищами, «nulla virtute redemptæ» (лишенными всякой добродетели), и по возможности скрыты от глаз — будучи, по сути, лишь средствами для возбуждения и углубления благороднейших эмоций по отношению к Лиру, Корделии и т. д., и использованы с величайшей экономией! Но даже грубость Шекспира — та, что действительно является таковой, независимо от роста в наше время порочных ассоциаций с вещами безразличными (ибо можно представить себе столь чистые нравы, что слова Гамлета у ног Офелии могли бы быть безобидной шуткой или игривой дразнилкой стыдливости, которая существовала бы в Раю) — в худшем случае, насколько она иного рода, чем у Бомонта и Флетчера! У Шекспира это лишь общие черты пола, по большей части просто слова, редко или никогда не отчетливые образы, всё это работа ума и причуды фантазии; в говорящем не предполагается никакой чувственности. Мне нет нужды продолжать противопоставлять это Бомонту и Флетчеру.

РОЛЛО.

Это, пожалуй, самая энергичная из трагедий Флетчера. Он явно стремился к новому «Ричарду III» в «Ролло»; но, как и во всех других своих подражаниях Шекспиру, он не был достаточно философом, чтобы докопаться до сути оригинала. Таким образом, в «Ролло» он создал лишь олицетворение возмутительного злодейства, без фундаментальных характерных импульсов, которые сделали бы слова или действия тирана философски понятными. Отсюда самые патетические ситуации граничат с ужасным, а то, что он задумывал как страшное, является либо ненавистным, либо смехотворным. Сцена приговора Болдуину в третьем акте, вероятно, является величайшим проявлением страсти во всех драмах Бомонта и Флетчера; но само величие сыновней привязанности, данной Эдит в этой благородной сцене, делает последующую сцену (в подражание одной из наименее шекспировских из всех работ Шекспира, если это вообще его работа, — сцене между Ричардом и леди Анной), в которой Эдит уступает нескольким словам и слезам, не только неестественной, но и отвратительной. У Шекспира леди Анна описана как слабая, тщеславная, самая что ни на есть женщина во всем.

Акт I, сц. 1.

«Гис». Он действительно совершенный характер доброго человека, и таковы его поступки.

Этот характер Обри и весь дух этой и нескольких других пьес тех же авторов интересны как черты морали, которую было модно преподавать в царствование Якова I и его преемника, умершего мучеником за неё. Сцена, кафедра, закон, мода — всё сговорилось поработить королевство. Пьесы Массинджера дышат противоположным духом; пьесы Шекспира — духом мудрости, которая предназначена для всех времен. Кстати, испанские драматурги — Кальдерон в частности — имели некоторое влияние в этом отношении, в плане романтической преданности величайшим чудовищам, а также в запутанных интригах пьес Бомонта и Флетчера.

ОХОТА ЗА ДИКИМ ГУСЕМ.

Акт II, сц. 1. Речь Беллёра:

— эта девица, мне кажется, если бы меня хорошо натравили, ибо она басня, если бы меня правильно пустили по следу, и нашелся бы тот, кто меня научит.

Симпсон читает «affable» (общительная), что Колман отвергает и говорит: «следующая строка, по-видимому, подкрепляет» чтение в тексте.

Жаль, что редактор не объяснил, в чем заключается смысл, «по-видимому, подкрепленный следующей строкой». Может быть, верное слово «a sable» (соболь), то есть черный лис, на которого охотятся из-за его драгоценного меха? Или «at-able» — как мы сейчас говорим — «она доступна»?

ЖЕНА НА МЕСЯЦ.

Акт IV, сц. 1. Речь Альфонсо:

Между холодным медведем и яростным львом лежит мой безопасный путь.

Примечание Сьюарда и изменение на —

«Между холодными медведями, вдали от яростного льва —

Этот мистер Сьюард — болван из разряда раздражающих. В своем зуде к исправлению он забыл слова — «лежит мой безопасный путь!» Медведь — это крайний полюс, и туда он хотел бы отправиться через пространство, заключенное между ним и «яростным львом».

ПИЛИГРИМ.

Акт IV, сц. 2. Встреча Алинды с отцом жива и удачно схвачена; но эта сцена с Родриго поистине превосходна. В целом, действительно, эта пьеса занимает первое место среди романтических развлечений Бомонта и Флетчера, «Lustspiele» (комедий), которые в совокупности являются их самыми удачными произведениями и уступают только романтике Шекспира в «Как вам это понравится», «Двенадцатой ночи» и т. д.

Там же.

«Алин». Сегодня ты обвенчаешься с Печалью, а Раскаяние придет завтра.

Читайте «Penitence» (Покаяние), или же —

Раскаяние, она придет завтра.

КОРИНФСКАЯ КОРОЛЕВА.

Акт II, сц. 1. Речь Мерионы. Если бы действие этой трагикомедии происходило в Индостане, а не в Коринфе, и боги, к которым здесь обращаются, были бы Вишну и компания индийского пантеона, эта тирада была бы вполне уместна.

Что касается стиля и версификации, эту пьесу и следующую за ней «Бондуку» можно считать лучшими, и в то же время характерными, образцами драм Бомонта и Флетчера. Я особенно выделяю первую сцену «Бондуки». Возьмите «Ричарда II» Шекспира и, выбрав какую-нибудь одну сцену примерно с тем же количеством строк, состоящую в основном из длинных речей, сравните её с первой сценой «Бондуки» — не с праздной целью выяснить, какая лучше, а для того, чтобы увидеть и понять разницу. Последнюю, Бомонта и Флетчера, вы найдете хорошо устроенной клумбой цветов, каждый из которых имеет свой отдельный корень, а его положение определено заранее волей садовника — каждое новое растение есть новое волеизъявление. В первой вы видите индийское фиговое дерево, как описано Мильтоном; всё есть рост, эволюция, «genesis» (становление); каждая строка, почти каждое слово порождает следующее, и воля писателя есть взаимопроникновение, непрерывное действие, а не ряд отдельных актов. Шекспир — это высота, ширина и глубина гения: Бомонт и Флетчер — превосходный механизм, в соположении и последовательности, таланта.

БЛАГОРОДНЫЙ ДЖЕНТЛЬМЕН.

Почему драматурги времен Елизаветы, Якова I и первого Карла стали почти забытыми, за исключением Шекспира? Почему они больше не принадлежат англичанам, будучи некогда столь популярными? И почему Шекспир — исключение? Одна вещь, среди пятидесяти, необходимая для полного решения, заключается в том, что все они использовали поэзию и поэтическую дикцию для непоэтических тем, как персонажей, так и ситуаций, особенно в своих комедиях. Теперь Шекспир — это всё, всё идеально, вне времени, а потому для всех времен. Прочтите, например, панегирик Марина в первой сцене этой пьесы:

Знай, что выдающийся двор, для тех, кто может быть мудрым и ухватиться за его благословения, есть солнце и т. д.

Что может быть более неестественным и неуместным (не только является, но и должно ощущаться как таковое), чем такая поэзия в устах глупого простофили? Короче говоря, сцены — это фиктивные диалоги, в которых поэт «solus» (в одиночку) играет чревовещателя, но не может подавить свой собственный способ выражения. Раздавались тяжелые жалобы по поводу переложения старых пьес в прозу Сиббером; но этим критикам никогда не приходило в голову спросить, как получилось, что никто никогда не пытался переложить в прозу комедию Шекспира.

КОРОНАЦИЯ.

Акт I. Речь Селевка:

Хотя он мой враг, если бы кто-нибудь из веселых мух, жужжащих при дворе, сидел (sit), чтобы ловить форель летом, сказал мне так, я бы осмелился и т. д.

Примечание Колмана.

Тьфу! «Sit» — это либо опечатка вместо «set», либо старое и до сих пор провинциальное слово для «set» (сажать), как причастие прошедшего времени от «seat» или «set». Я слышал, как старый садовник из Сомерсетшира говорил: «Смотрите, сэр! Я посадил (set) эти растения здесь; те, что вон там, я посадил (sit) вчера».

Акт II. Речь Аркадия:

Нет, некоторые будут клясться, что любят свою госпожу, рисковали бы жизнями и состояниями и т. д.

Читайте так:

Нет, некоторые будут клясться, что так любят свою госпожу, что рисковали бы жизнями и состояниями, чтобы сохранить один из её волосков, ярче, чем у Береники или юного Аполлона; и все же, после этого и т. д.

«/They would HAzard/» — дает анапест вместо «ямба». «And yet», которое должно читаться /«ANyet»/, является примером энклитической силы в ударном односложном слове. /«And YET»/ — это полный «ямб»; но «anyet» — это, как «spirit», дибрахий u u, однако трохеизированный «арсисом» или первым ударением, приглушающим, хотя и не гасящим, второе.

{Сноска 1: Как отмечалось ранее в этом тексте, слова между знаками / произносятся с ударением на слоги, написанные заглавными буквами, и без ударения на слоги, написанные строчными буквами. В оригинальном тексте ударение обозначается горизонтальной чертой над слогом, а отсутствие ударения — U-образной формой, как u u далее в этом абзаце. Ред.}

ОСТРОУМИЕ ПРИ РАЗНОМ ОРУЖИИ.

Акт I. Речь Олдкрафта:

Я вооружен по всем пунктам и т. д.

Было бы очень легко восстановить весь этот отрывок до метра, добавив предложение из четырех слогов, чего почти требует рассуждение, и исправив грамматику. Читайте так:

Вооруженный по всем пунктам против предательства, я твердо держусь своего нрава. Если, живя, я смогу увидеть, что ты преуспеваешь своим умом, у меня будет больше мужества, умирая, доверить тебе свои земли. Если нет, то лучший ум, о котором я могу услышать, получит их. Ибо, поскольку так много в мое время и по моему знанию, богатых детей города, закончили из-за недостатка ума в нищете, я бы предпочел сделать мудрого незнакомца своим исполнителем, чем глупого сына своим наследником, и чтобы мои земли назывались по моему уму, а не по имени: и такова моя натура!

Там же. Речь Олдкрафта:

Чтобы предотвратить это, я подыскал для неё пару.

Читайте

Что предотвратить, я подыскал пару для неё.

Там же. Речь сэра Грегори:

— Думаешь, я позволю кому-нибудь из остроумцев висеть на мне, как только я женюсь?

Читайте это так:

Думаешь, что я позволю кому-нибудь из остроумцев висеть на мне после того, как я женюсь?

и впоследствии —

Разве это мода в Лондоне — жениться на женщине и никогда её не видеть?

Лишнее «to» придает этому характер сэра Эндрю Эгьючика.

ПРЕКРАСНАЯ ДЕВУШКА ИЗ ГОСТИНИЦЫ.

Акт II. Речь Альбертуса:

Но, сэр, клянусь жизнью, я возьму с вас заверение, что правая рука никогда больше не ударит моего сына... Отрубите ему руку!

В этом (как, впрочем, и во всех других отношениях, но больше всего в этом) Шекспир несравненно превосходит Флетчера и его друга — в суждении! Что может быть более неестественным и лишенным мотива, чем это жестокое решение? Как возможно чувствовать хоть малейший интерес к Альбертусу впоследствии? Или к Цезарио после его поведения?

ДВА БЛАГОРОДНЫХ РОДСТВЕННИКА.

Сравнивая тюремную сцену Паламона и Арсита, акт II, сц. 2, с диалогом между теми же собеседниками, акт I, сц. 2, я едва ли могу удержаться от сомнения в том, что первый акт был написан Шекспиром. Безусловно, он не был написан Бомонтом и Флетчером. Я считаю Джонсона более вероятным автором, чем любой из этих двоих.

Основное предположение, однако, об участии Шекспира в этой пьесе основывается на моменте, к которому твердолобые критики этого издания (да и все до них) были слепы, — это построение белого стиха, которое доказывает вне всякого сомнения намеренное подражание, если не собственную руку Шекспира. Теперь, какая бы невероятность ни была в первом (которое предполагает, что Флетчер осознавал неполноценность, слишком поэтическую, «minus» драматическую природу своей версификации, чего нет ни доказательств, ни вероятности), это лишь добавляет вероятности последнему. С другой стороны, резкость многих из этих самых отрывков, резкость, не смягченная никакими лирическими передышками, и еще больше отсутствие глубины в мыслях, удерживают меня от окончательного решения.

Акт I, сц. 3. Речь Эмилии:

— С момента его отъезда, его занятия, хотя и требующие серьезности и мастерства и т. д.

Я предполагаю «imports» (важные дела), то есть обязанности или дела важности. Течение версификации в этой речи, кажется, требует трохеического окончания — /u/; в то время как текст смешивает звон и шипение к раздражению менее чувствительных ушей, чем у Флетчера — не говоря уже о Шекспире.

ЖЕНЩИНА-НЕНАВИСТНИЦА.

Акт I, сц. 2. Эта сцена с самого начала — проза, напечатанная как белый стих, вплоть до строки —

Даже все доблестные желудки при дворе —

где стих возобновляется. Этот переход от прозы к стиху усиливает, и, по сути, формирует комический эффект. Лазарилло завершает свой монолог гимном богине изобилия.

О «ПРОМЕТЕЕ» ЭСХИЛА:

Эссе, подготовительное к серии дискуссий относительно египетской теологии в связи со священнической и в контрасте с мистериями древней Греции. Прочитано в Королевском литературном обществе, 18 мая 1825 года.

Французские «ученые», отправившиеся в Египет в свите Бонапарта, Денон, Фурье и Дюпюи (как утверждалось), триумфально оправдали хронологию Геродота на основании документов, которые не могут лгать; а именно, надписей и скульптур на тех огромных архитектурных массах, которые, казалось бы, были построены в желании соперничать с горами и в каком-то неизвестном будущем служить той же цели, то есть стоять гигантскими надгробиями древнего мира. Решено, говорят критики, чьи слова я цитировал ранее, что нынешнее деление зодиака было уже устроено египтянами за пятнадцать тысяч лет до христианской эры, и согласно надписи, «которая не может лгать», храму в Эсне восемь тысяч лет.

Теперь, во-первых, среди народа, который ставил свою национальную гордость в свою древность, я не вижу невозможности того, чтобы надпись лгала; и, во-вторых, столь же мало я вижу невероятности того, что современный интерпретатор неправильно её понял; и, наконец, неправдоподобность того, что французский неверующий разделяет оба недостатка, еще менее очевидна для моего понимания. Надписи могут быть, и в некоторых случаях, весьма вероятно, являются более поздними, чем сами храмы, — порождением тщеславия или священнического соперничества, или определенных астрологических теорий; или сами храмы могли быть построены на месте более ранних и грубых сооружений, более раннего и грубого периода, и, возможно, при другой схеме иероглифических или значимых символов; и они могли быть намеренно или по невежеству неверно скопированы или переведены.

Но более всего вышесказанного — я не могу не убедить себя, что для человека здравого суждения и просвещенного здравого смысла — человека, для которого доказуемые законы человеческого разума и правила, обобщенные из огромной массы фактов относительно человеческой природы, весят больше, чем любые два или три отдельных документа или повествования, какой бы авторитет ни имел рассказчик, и как бы трудно ни было привести положительные доказательства против древности документов — я не могу не убедить себя, говорю я, что для такого человека повествование, сохранившееся в первой книге Пятикнижия, — которое, в полном соответствии со всем аналогичным опытом, со всеми фактами истории и всем тем, что принципы политической экономии заставили бы нас предвидеть, передает нам быстрый прогресс в цивилизации и великолепии от Авраама и Авимелеха до Иосифа и фараона, — будет стоить целой библиотеки таких выводов.

Я знаю, что почти повсеместно говорят о грубом идолопоклонстве Египта; более того, что аргументы были основаны на этом предположении в доказательство божественного происхождения Моисеева монотеизма. Но, во-первых, если под этим мы должны понимать, что великое учение об одном Верховном Существе было впервые открыто еврейскому законодателю, его собственные вдохновенные писания дают обильное и прямое опровержение этой позиции. О некоторых астрологических суевериях — о некоторых талисманах, связанных со звездной магией — пластинах и изображениях, сконструированных в предполагаемой гармонии с движениями и влияниями небесных тел — несомненно, существуют намеки, если не прямые доказательства, как в Моисеевых писаниях, так и в тех, что следуют за ними по древности. Но о явном идолопоклонстве в Египте или существовании политеистической религии, представленной различными идолами, каждый из которых означает отдельное божество, я не могу найти решающего доказательства в Пятикнижии; и когда я сопоставляю их с книгами пророков и другими вдохновенными писаниями, последовавшими за Моисеевыми, я не могу не рассматривать отсутствие какого-либо такого доказательства в последних, по сравнению с многочисленными и мощными утверждениями или очевидными намеками на египетское идолопоклонство в первых, как аргумент несравненно большей ценности в поддержку возраста и подлинности Пятикнижия; и как сильное предположение в пользу гипотезы, на которой я частично основываю теорию, которая будет пронизывать эту серию дискуссий; а именно, что священническая религия Египта, в течение интервала от Авимелеха до Моисея, выродилась из патриархального монотеизма в пантеизм, космотеизм или поклонение миру как Богу.

Причина или предлог, названный еврейским законодателем фараону для того, чтобы увести своих соотечественников в пустыню, чтобы присоединиться к своим братьям, племенам, которые все еще пребывали в кочевом состоянии, а именно, что их жертвоприношения были бы мерзостью для египтян, могут быть представлены как несовместимые с этой гипотезой, более того, как опровергающие её. Но на это я отвечу, во-первых, что поклонение быку и корове не было само по себе и обязательно нарушением первой заповеди, хотя и было очень грубым нарушением второй; ибо совершенно точно, что десять колен поклонялись Иегове, Богу Авраама, Исаака и Иакова, под теми же или подобными символами: во-вторых, что корова, или Исида, и Ио греков, истинно представляли, в первом случае, землю или производящую природу, а впоследствии — мирскую религию, основанную на поклонении природе, или «to pan» (всему), как Богу. В более поздние времена были добавлены бык или вол, представляющие солнце или порождающую силу природы, согласно привычке мужских и женских божеств, которая распространилась почти по всему миру, — положительные и отрицательные силы в науке суеверия; ибо пантеизм мудреца неизбежно порождает политеизм как народное вероучение. Но, наконец, весьма достаточная причина, я думаю, может быть названа для выбора быка или коровы, представляющих саму жизнь природы, первыми законодателями Египта, и для подобного священного характера в брахманских племенах Индостана. Прогресс от дикости к цивилизации очевидно идет сначала от охотничьего к пастушескому состоянию, процесс, который даже сейчас происходит в наши времена среди южноамериканских индейцев на обширных территориях между Буэнос-Айресом и Андами: но второй и самый важный шаг — от пастушеского, или бродячего, к земледельческому, или оседлому, состоянию. Теперь, если даже для людей, рожденных и воспитанных в условиях европейской цивилизации, прелести бродячей жизни оказались столь большим искушением, что немногие из тех, кто к ней пристрастился, были побуждены вернуться (см. признание в преамбуле к статуту относительно цыган); насколько же большей должна была быть опасность рецидива при первом формировании оседлых государств с плотным населением? И какое более сильное предотвращение могли придумать изобретательные священники-цари (ибо священническая форма — всегда первая форма правления), чем сделать быка или корову представителями божественного принципа в мире и, как таковых, объектом поклонения, умышленное уничтожение которого было святотатством? Ибо это делало возвращение к пастушескому состоянию невозможным; в котором мясо этих животных и молоко составляли почти исключительную пищу человечества; в то же время, принуждая и приучая людей к использованию растительной пищи, это заставляло к трудоемкой обработке почвы и как производило, так и позволяло существование огромного и плотного населения. В процессе и продолжающихся подразделениях политеизма это великое священное Слово — ибо так называли освященных животных, «ieroi logoi» (священные слова), — стало множиться, пока почти каждая сила и предполагаемый атрибут природы не получили свой символ в каком-то освященном животном, от жука до ястреба. Везде, где силы природы находили для себя цикл, в котором силы продолжали производить то же явление в течение данного периода, будь то в движениях небесных светил или в мельчайшем живом органическом теле, там египетские мудрецы постулировали жизнь и разум. Время, циклическое время, было их абстракцией божества, а их праздники были их богами.

Различие между теизмом и пантеизмом может быть наиболее просто и общо выражено в следующей «формуле», в которой материальная вселенная выражена через W, а божество через G.

W-G=O;

или Мир без Бога — это невозможное понятие. Эта позиция обща для теиста и пантеиста. Но пантеист добавляет обратное —

G-W=O;

для чего теист подставляет —

G-W=G;

или что —

G=G, предшествующее и не связанное с существованием мира, равно G+W. {2}

«Прежде чем горы были, Ты есть». — Я не собираюсь уводить общество за пределы моего предмета в божественность или теологию в профессиональном смысле. Но без точного определения пантеизма, без ясного понимания существенного различия между ним и теизмом Писания, мне кажется невозможным понять ни смысл, ни историю политеизма великих исторических наций. Поэтому я прошу позволения повторить и продолжить мою прежнюю позицию, что религия Египта во время Исхода евреев была пантеизмом, готовым перейти в тот политеизм, образцом которого она впоследствии послужила, грубым и неприятным даже для самих политеистов других наций.

Цели, которые при моем назначении Королевским ассоциированным членом Королевского литературного общества я поставил перед собой, были:

1-е. Разъяснение цели греческой драмы и отношений, в которых она стояла к мистериям, с одной стороны, и к государственной или священнической религии — с другой:

2-е. Связь греческих трагических поэтов с философией как своеобразным порождением греческого гения:

3-е. Связь гомеровских и циклических поэтов с народной религией греков: и,

наконец, из всего этого — а именно, мистерий, священнической религии, их философии до и после Сократа, сцены, гомеровской поэзии и легендарных верований народа, а также из источников и производящих причин в происхождении и слиянии племен, которые окончательно сформировались в нацию греков — дать более справедливый и отчетливый взгляд на этот удивительный народ и на место, которое они занимали в истории мира и великом плане божественного провидения, чем я видел до сих пор — или, скорее, позвольте мне сказать, чем мне кажется возможным дать каким-либо другим процессом.

Настоящее эссе, однако, я посвящаю цели устранения или, по крайней мере, опровержения одного возражения, которое я могу разумно предвидеть и которое может быть выражено в следующем вопросе: — Какое доказательство у вас есть факта какой-либо связи между греческой драмой и мистериями или философией Греции? Какое доказательство того, что обязанностью трагического поэта, под маской священнической религии, смешанной с легендарным или народным верованием, было раскрыть столько мистерий, интерпретированных философией, сколько противодействовало бы деморализующим эффектам государственной религии, не ставя под угрозу спокойствие самого государства или не ослабляя ту высшую степень почтения, без которой республика (такая, я имею в виду, какими были республики древней Греции) не могла бы существовать?

Я не знаю лучшего способа, которым я могу ответить на это возражение, чем приведя в качестве моего доказательства и примера «Прометея» Эсхила, сопровождаемого изложением того, что я считаю намерением поэта и мифическим смыслом произведения; о котором можно поистине сказать, что оно является скорее самой трагедией в полноте идеи, чем конкретной трагической поэмой; и в качестве предисловия к этому изложению, и с двойной целью сделать его понятным и объяснить его связь со всей схемой моих эссе, я прошу разрешения вставить цитату из моей собственной работы, которая действительно была напечатана много лет назад, но которую немногие из моих слушателей, вероятно, слышали, и еще меньше, если кто-либо, читали.

«Как представителя юности и приближающейся зрелости человеческого интеллекта мы имеем древнюю Грецию, от Орфея, Лина, Мусея и других мифологических бардов, или, возможно, братств, олицетворенных под этими именами, до времени, когда республики потеряли свою независимость, а их ученые люди опустились до переписчиков и комментаторов работ своих предков. То, что мы включаем их как воспитанных под особым провиденциальным, хотя и не чудесным, устроением, не удивит никого, кто размышляет, что во всем, что имеет постоянное воздействие на судьбы и интеллектуальное состояние человечества в целом, — во всем, что явно использовалось как соагент в величайшей революции морального мира, распространении Евангелия и в интеллектуальном прогрессе человечества в восстановлении философии, науки и свободных искусств — было бы безбожием не признать руку божественного провидения. Периоды, тоже, соединяются друг с другом. Древнейшие греки восприняли религиозную и лирическую поэзию евреев; и школы пророков были, хотя частично и несовершенно, представлены мистериями, полученными через испорченный канал финикийцев. С этими тайными школами физиологической теологии мифические поэты были, несомненно, в связи, и именно эти школы предотвратили политеизм от производства всех его естественных варваризирующих эффектов. Мистерии и мифические гимны и пэаны постепенно сформировались в эпическую поэзию и историю, с одной стороны, и в этическую трагедию и философию — с другой. Под их защитой и защитой юной свободы, тайно контролируемой своего рода внутренней теократией, науки и более суровые виды изящных искусств, то есть архитектура и скульптура, выросли вместе, сопровождаемые, действительно, живописью, но статуарной и сурово идеализированной живописью, которая не выродилась в простые копии чувственного, пока процесс, для которого существовала Греция, не был завершен». {3}

Греки одни породили философию в собственном и противопоставляемом смысле термина, который мы можем сравнить с коронационной медалью с её символическими знаками, в отличие от монет, выпущенных при том же суверене, ходящих на рынке. В первичном смысле философия имела своей целью и собственным предметом «ta peri archon» (о началах вещей), насколько человек предлагает открыть таковое в и посредством чистого разума одного. Это, я говорю, было порождением Греции и в других местах только заимствованным. Предрасположенность проявляется в их древнейшей поэзии.

Первым объектом (или предметом) греческого философствования была в некоторой мере сама философия; не как продукт, а как производящая сила — продуктивность. Великие умы обратились внутрь к факту различия между человеком и зверем; превосходству рода в дополнение к таковому степени; последнее, то есть различие в степени, охватывающее более расширенную сферу и многократное применение способностей, общих для человека и животных; даже это в значительной мере является переливанием из первого, а именно, из превосходства рода; ибо только благодаря своему сосуществованию с разумом, свободной волей, самосознанием, противопоставляемыми атрибутами человека, инстинктивный интеллект, проявляющийся у муравья, собаки, слона и т. д., становится человеческим пониманием. Это истина, которой Гераклит, старший, но все же современник Эсхила, судя по немногим подлинным фрагментам его писаний, которые еще сохранились, был глубоко впечатлен, — что простое понимание в человеке, рассматриваемое как сила адаптации средств к непосредственным целям, действительно отличается от интеллекта, проявляемого другими животными, и не только по степени; но все же не отличается никаким превосходством, которое оно получает от самого себя, или каким-либо внутренним разнообразием, а исключительно вследствие комбинации с гораздо более высокими силами иного рода в одном и том же субъекте.

Задолго до полного отделения метафизики от поэзии, то есть, пока еще поэзия, во всех её различных видах стиха, музыки, скульптуры и т. д., оставалась мифической; пока еще поэзия оставалась союзом чувственного и философского ума; эффективное присутствие последнего в «синтезе» двух проявилось в возвышенном «mythus peri geneseos tou nou en anthropois» (мифе о рождении разума в людях) касательно «genesis» (рождения) «nous» (ума) или разума в человеке. Этот самый почтенный, и, возможно, самый древний из греческих «мифов», есть философема, та же самая по предмету, что и древнейшая запись евреев, но наиболее характерно отличающаяся по тону и концепции; ибо патриархальная религия, как антитеза пантеизма, была неизбежно личностной; и доктрины веры, первым основанием которой и первичным провозглашением является вечное Я ЕСМЬ, должны быть частично историческими и должны принимать историческую форму. Отсюда еврейская запись есть повествование, и первый пример факта дан как происхождение факта.

Что глубокая истина — истина, которая, действительно, является великим и незаменимым условием всей моральной ответственности — вовлечена в эту характеристику священного повествования, я не только убежден, но и отчетливо осознаю. Это, однако, не препятствует нам видеть, более того, как дополнительный знак мудрости, которая вдохновляла священного историка, это скорее предоставляет мотив нам, побуждает и уполномочивает нас видеть в форме носителя истины приспособление к тогдашнему детству человеческого рода. Под этим впечатлением мы можем, я верю, безопасно рассматривать повествование — введенное, как оно здесь введено, с целью объяснения простого произведения невооруженного ума человека путем сравнения — как «eros hierogluphikon» (иероглифический эрос), — и как таковое (по-видимому, я имею в виду, не фактически) «синтез» поэзии и философии, характерный для детства наций.

В греческом мы видим уже рассвет приближающейся зрелости. Субстанция, материал — это философия; форма только — поэзия. «Прометей» — это «philosophema tautaegorikon» (философема, говорящая то же самое), — древо познания добра и зла, — аллегория, «propaideuma» (пропедевтика), хотя и самая благородная и самая беременная смыслами в своем роде.

Рождение «nous», или чистого разума в человеке.

1. Он был добавлен или влит, «a supra» (свыше), чтобы отметить, что это не было просто эволюцией животной основы; что он не мог вырасти из других способностей человека, его жизни, чувства, понимания, как цветок растет из стебля, существовав потенциально в семени:

2. «Nous», или огонь, был «украден» — чтобы отметить его «hetero» — или, скорее, «allo»-генность, то есть его разнородность, его отличие по роду от способностей, которые являются общими для человека с более благородными животными:

3. И украден «с Небес» — чтобы отметить его превосходство по роду, а также его существенную разнородность:

4. И это была «искра» — чтобы отметить, что он не подвержен никакой модифицирующей реакции со стороны того, на что он непосредственно воздействует; что он не претерпевает никаких изменений и не получает никаких приращений от низшего, но умножает сам себя путем обращения, не будучи сплавленным с тем, что он потенцирует, облагораживает и трансмутирует:

5. И наконец (чтобы подразумевать гомогенность дарителя и дара) он был украден «богом», и богом расы до династии Юпитера — Юпитера, связывающего неохотные силы, принудителя и очарователя свободных духов под оковами формы, массы и пассивной подвижности; но также богом той же расы и сущности, что и Юпитер, и связанным издревле в теснейшей и дружеской близости с ним. Это, чтобы отметить пресуществование, в порядке мысли, «nous» как духовного, как объектам чувств, так и их продуктам, сформированным, так сказать, путем осаждения, или, если я осмелюсь принять смелый язык Лейбница, путем коагуляции духа. Другими словами, это выведение искры свыше и от бога, предшествующего Юпитеровой династии (то есть погружению духов в материальные формы), предназначалось для обозначения трансцендентности «nous», противопоставляемой способности человека, как вневременной, «achronon ti» (нечто вневременное), и, в этом отрицательном смысле, вечной. Это означало, говорю я, его превосходство над и его разнородность от всех вещей, которые существуют в пространстве и времени, более того, даже тех, которые, хотя и безпространственны, все же причастны времени, а именно душ или пониманий. Ибо душа, или понимание, если она определяется физиологически как принцип чувствительности, раздражимости и роста, вместе с функциями органов, которые являются одновременно представителями и инструментами этих, должна считаться «in genere» (в роде), хотя не по степени или достоинству, общей для человека и низших животных. Это был дух, «nous», которым обладал только человек. И мне должно быть позволено предположить, что это понятие заслуживает некоторого уважения, если бы только оно могло показать подобие, по крайней мере, санкции от гораздо более высокого авторитета.

Греки соглашались с космогониями Востока в выведении всех чувственных форм из неразличимого. Последнее мы находим обозначенным как «to amorphon» (бесформенное), «hudor prokosmikon» (предкосмическая вода), «chaos» (хаос), как существенно непостижимое, но неизбежно предполагаемое основание или под-положение всех положений. Что это, научно рассматриваемое, незаменимая идея для человеческого разума, точно так же, как математическая точка и т. д. для геометра; — об этом различные системы наших геологов и космогонистов, от Бернета до Лапласа, дают сильное предположение. Как идея, она должна быть интерпретирована как стремление ума отличить бытие от существования — или потенциальное бытие, основание бытия, содержащее возможность существования, от бытия актуализированного. На языке мистерий это была «esurience» (алчность), «pothos» (желание) или «desideratum» (желаемое), огонь без топлива, Церера, вечно ищущая материнская богиня, происхождение и интерпретация имени которой найдена в еврейском корне, означающем голод, и отсюда способность. Это было, короче говоря, усилие представить универсальное основание всех различий, отчетливых или противоположных, но по отношению к которому вся «антитеза», так же как и все «антитеты», существовали только потенциально. Это был контейнер и удерживатель (таков примитивный смысл еврейского слова, переведенного как тьма (Быт. 1:2)), из которого свет, то есть «lux lucifica» (свет, делающий светлым), в отличие от «lumen seu lux phænomenalis» (свет или феноменальный свет), был произведен; скажем, скорее, то, что, производя себя в свет как один полюс или антагонистическую силу, оставалось в другом полюсе как тьма, то есть гравитация, или принцип массы, или целостность без различения частей.

И здесь начал свой роковой пульс своеобразный, философский гений Греции. Здесь он индивидуализировался в противопоставлении еврейской археологии, с одной стороны, и финикийской — с другой. Финикийцы смешивали неразличимое с абсолютным, «Альфу» и «Омегу», невыразимую «causa sui» (причину самой себя). Они смешивали, повторяю, множественность, лежащую ниже интеллекта — то есть непостижимую из-за несовершенства субъекта, — с абсолютной тождественностю, пребывающей выше всякого интеллекта, то есть превосходящей понимание в силу полноты своего совершенства. Для финикийских мудрецов космогония была их теогонией, и наоборот. Отсюда же проистекали их теургические обряды, их магия, их поклонение («cultus et apotheosis») пластическим силам, химическим и жизненным, и эти силы, или представления о них, составляли скрытый смысл, своего рода душу, телом и одеянием которой было народное и гражданское богослужение.

Еврейская мудрость повелительно утверждает безначального творческого Единого, который не стал миром, и мир не существует вечно, и не создал он мир из самого себя путем эманации или эволюции, — но он пожелал, и стало так! {Греч.: Ta athea egeneto, kai egeneto chaos,} — и этот хаос вечная воля, посредством духа и слова, или выраженного «fiat» (да будет), — вновь действуя как оплодотворяющая, различительная и упорядочивающая сила, — сделала способным стать миром — {Греч.: kosmeisthai}. Так должно быть, когда религия, призванная предотвратить суеверие с одной стороны и грубое безразличие с другой, должна быть истинной для созерцательного мудреца, но при этом понятной, или, по крайней мере, постижимой для всех, кроме безумцев сердцем.

Греческая философская концепция, сохранившаяся для нас в эсхиловском «Прометее», стоит посредине между ними, однако по роду своему отлична от каждой. Вместе с еврейской или более чистой семитской, она предполагает X Y Z — (я беру эти буквы в их алгебраическом применении) — неопределенный «Элохим», предшествующий материи мира, {Греч.: hulae akosmos} — не менее, чем {Греч.: hulae kekosmaemenae}. В этом пункте, точно так же, греки соглашались с семитами и отличались от финикийцев — тем, что считали предшествующий X Y Z сверхчувственным и божественным. Но, с другой стороны, она совпадает с финикийской в том, что рассматривает это предшествующее основание телесной материи — {Греч.: ton somaton kai tou somatikou} — не столько как причину последней, сколько как повод и все еще продолжающуюся субстанцию. 'Materia substat adhuc'. Телесное считалось единосущным с предшествующим своей телесности. Материя, в отличие от тела, была «non ens» (небытием), простым призраком, «id quod mere videtur» (тем, что лишь кажется); но телу старшая физико-теология греков допускала участие в сущности. Оно было «spiritus ipse, oppressus, dormiens, et diversis modis somnians» (самим духом, подавленным, спящим и по-разному видящим сны). Короче говоря, тело было продуктивной силой, приостановленной и, так сказать, погашенной в продукте. Это можно сделать более ясным, если учесть, что в чистой семитской схеме при решении проблемы вводятся четыре члена,

1. начало, самодостаточный и неизменный Творец;

2. предшествующая ночь как тождество, или включающий зародыш света и тьмы, то есть гравитация;

3. хаос; и

4. материальный мир, возникающий из сил, сообщенных божественным «fiat». В финикийской схеме их, по сути, всего два — самоорганизующийся хаос и всеобъемлющая природа как результат. В греческой схеме мы имеем три члена: 1. «hyle» {Греч.: hulae}, которая занимает место хаоса, или вод, в истинной системе; 2. {Греч.: ta somata}, отвечающие моисеевым небу и земле; и 3. сатурнианские {Греч.: chronoi huperchonioi}, — которые отвечают предшествующей тьме моисеевой схемы, но которым старшие физико-теологи приписывали самополяризующую силу — «natura gemina quæ fit et facit, agit et patitur» (двойственную природу, которая становится и создает, действует и претерпевает). Другими словами, «Элохим» греков были все еще лишь «natura deorum» (природой богов), {Греч.: to theion}, в которой сохранялась смутная множественность; или если воображалось какое-то единство, то оно не было личностным — не единством совершенства, а просто выражением отрицательного — того, что должно было перейти, но еще не перешло в отчетливую форму.

Все это покажется странным и неясным при первом чтении — возможно, фантастичным. Но покажется лишь на первый взгляд. Сухим и многословным, признаться, оно является для меня при написании, в той же мере, в какой может быть для других при попытке понять его. Но я знаю, что, будучи однажды усвоенной, эта идея станет ключом ко всему шифру эсхиловской мифологии. Сумма, изложенная в терминах философской логики, такова: во-первых, то, что Моисей приписал самому хаосу: то, что Моисей сделал пассивным и «materia subjecta et lucis et tenebrarum» (материей, подчиненной и свету, и тьме), содержащим {Греч.: prothemenon} «тезиса» и «антитезиса»; — это грек поместил до хаоса; — сам хаос будучи борьбой между «hyperchronia», {Греч.: ideai pronomoi}, как неразвернутым, непроизведенным «prothesis» (протезисом), которого {Греч.: idea kai nomos} — (идея и закон) — являются «тезисом» и «антитезисом». (Я использую слово «произведенный» в математическом смысле, как точку, удлиняющуюся в биполярную линию.) Во-вторых, то, что Моисей устанавливает не просто как трансцендентную «Monas» (монаду), но также как индивидуальную {Греч.: Henas} (генаду); — это грек принял как гармонию, {Греч.: Theoi hathanatoi, to theion}, в отличие от {Греч.: o Theos} — или, чтобы принять более выразительный язык пифагорейцев и каббалистов, «numen numerantis» (божество исчисляющее); и их следует созерцать как тождество.

Теперь, согласно греческому философскому концепту или «мифу», в этих, или в этом тождестве, возникла война, раскол или разделение, то есть поляризация на тезис и антитезис. Вследствие этого раскола в {Греч.: to theion}, «тезис» становится «nomos», или законом, а «антитезис» становится «idea», но так, что «nomos» есть «nomos» потому, и только потому, что «idea» есть «idea»: «nomos» не есть «idea» только потому, что «idea» не стала «nomos». И это «не» следует внимательно помнить на протяжении всего толкования этого глубочайшего и содержательнейшего философского концепта. «Nomos» по существу есть «idea», но экзистенциально он есть «idea substans», то есть «id quod stat subtus» (то, что стоит под), понимая в «sensu generalissimo» (в самом общем смысле). «Idea», которая теперь уже не является «idea», субстанцировала себя, стала реальной в противоположность «idea», и отныне, следовательно, является «substans in substantiato» (субстанцией в субстанцированном). Первый продукт ее энергии есть вещь сама по себе: «ipsa se posuit et jam facta est ens positum» (она сама себя положила и теперь стала положенным бытием). Однако ее продуктивная энергия не исчерпывается в этом продукте, но переполняет его, или истекает как специфические силы, свойства, способности продукта. Короче говоря, она вновь появляется в теле как функция тела. В качестве достаточной иллюстрации, хотя ее нельзя предложить как совершенный пример, возьмите следующее.

«В мире мы повсюду видим свидетельства единства, которое составляющие части не только не объясняют, но необходимо предполагают его как причину и условие своего существования в качестве этих частей, или даже своего существования вообще. Это предшествующее единство, или причину и принцип каждого союза, со времен Бэкона и Кеплера принято называть законом. Этот крокус, например, или любой цветок, который читатель может видеть перед собой или пожелать вызвать в своем воображении; — то, что корень, стебель, листья, лепестки и т. д. сцепляются как одно растение, обязано предшествующей силе или принципу в семени, который существовал до того, как хоть одна частица материи, составляющей размер и видимость крокуса, была притянута из окружающей почвы, воздуха и влаги. Обратимся ли мы к семени? Здесь нас также встречает та же необходимость: предшествующее единство (я говорю не о родительском растении, а об агентности, предшествующей в порядке действия, но остающейся присутствующей как консервативная и репродуктивная сила) должно предполагаться и здесь. Проанализируйте семя самыми тонкими инструментами, и пусть солнечный микроскоп придет на помощь вашим чувствам — что вы найдете? — средства и инструменты, удивительную сказку природы, склады пищи, запасы разного рода, трубки, дыхальца, защиты — дом со многими комнатами, а владелец и обитатель невидимы».

Теперь сравните растение, так созерцаемое, с животным. В первом продуктивная энергия исчерпывает себя и, так сказать, спит в продукте или «organismus» — в его корне, стебле, листве, цветах, семенах. Его бальзамы, камеди, смолы, «aromata» и все другие основы его чувственных качеств, как известно, являются лишь выделениями из растения, устраненными как безжизненные из актуального растения. Качества — это не его свойства, а свойства, или, скорее, рассеяние и волатилизация этих вытесненных и отвергнутых основ. Но у животного иначе. Здесь предшествующее единство — продуктивная и самореализующаяся идея — стремится с частичным успехом вновь эмансипироваться от своего продукта и ищет снова стать «idea»: тщетно, конечно: ибо для этого она должна быть регрессивной, а она подчинила себя судьбам, разматывающим бесконечную нить — суровой необходимости прогрессии. «Idea» сама по себе она стать не может, но она может в долгом и градуированном процессе стать образом, ANALOGON, антитипом IDEA. И этот {Греч.: eidolon} может приблизиться к совершенному подобию. «Quod est simile, nequit esse idem» (То, что подобно, не может быть тем же самым). Таким образом, у низших животных мы видим, как этот процесс эмансипации начинается с промежуточного звена, или того, что формирует переход от свойств к способностям, а именно с ощущения. Затем способности чувства, локомоции, конструкции, как, например, паутины, ульи, гнезда и т. д. Затем функции; как инстинкта, памяти, фантазии, инстинктивного интеллекта, или рассудка, как он существует у наиболее разумных животных. Таким образом, идея (отныне уже не идея, но невозвратимая в силу своего собственного рокового акта) начинает процесс своей собственной трансмутации как «substans in substantiato», как «enteleche» (энтелехия), или «vis formatrix» (формообразующая сила), и завершает процесс как «substans e substantiato», то есть как рассудок.

Если для целей прояснения этого процесса мне будет позволено имитировать символический язык алгебраистов и таким образом рассматривать последовательные шаги процесса как столько же степеней и достоинств «nomos» или закона, схема была бы представлена так {N^1 представляет N в степени 1, т.е. N в первой степени. прим. ред.}:—

Nomos^1 = Продукт: N^2 = Свойство: N^3 = Способность: N^4 = Функция: N^5 = Рассудок;—

который, действительно, в одном смысле сам является «nomos», поскольку он есть индекс «nomos», а также его высшая функция; но, подобно стрелке часов, он также является «nomizomenon» (тем, что полагается). Это глагол, но все еще глагол пассивный.

С другой стороны, «idea» настолько единосущна с «nomos», что своим сосуществованием — (не слиянием) — с «nomos» {Греч.: hen nomizomenois} (с «organismus» и его способностями и функциями в человеке) она сама становится «nomos». Но заметьте, «nomos autonomos» (автономный закон), или содержащий свой закон также и в себе; — точно так же, как «nomos» производит в качестве своего высшего продукта рассудок, так и «idea», в своей оппозиции и, конечно, своем соответствии «nomos», порождает в себе «analogon» (аналог) продукта; и это есть самосознание. Но так как продукт никогда не может стать «idea», так и «idea» (если она должна оставаться «idea») не может стать или породить отчетливый продукт. Этот «analogon» продукта должен быть самим собой; но если бы он был действительно и субстанциально продуктом, он перестал бы быть собой. Он был бы объектом для субъекта, а не (как он есть и должен быть) объектом, который является своим собственным субъектом, и наоборот; концепция, которую, если бы несоединяющий и неплавкий гений нашего языка позволял это, можно было бы выразить термином субъект-объект. Теперь, «idea», взятая в нерасторжимой связи с этим «analogon» продукта, есть разум, то, что знает себя и существование чего может быть выведено, но не может явиться или стать «phænomenon» (феноменом).

По благости Провидения истины, наиболее важные сами по себе и которые нам важнее всего знать, знакомы нам даже с детства. Хорошо для нас, если мы не злоупотребляем этой привилегией и не принимаем знакомство со словами, передающими эти истины, за ясное понимание самих истин! Если предшествующее рассуждение, со всей его тонкостью и всей его неясностью, не послужит никакой другой цели, оно все же будет не бесцельным и не лишенным пользы, если только приведет нас к сочувствию стремлениям человеческого интеллекта, пробужденного к бесконечной важности внутреннего оракула {Греч.: gnothi seauton} (познай самого себя) — и почти инстинктивно формирующего свой путь поиска в соответствии с платоновским намеком: — {Греч.: psuchaes phusin haxi os logou katanoaesai oiei dunaton einai, haneu aes tou holou phuseos}; но как бы то ни было, основа эсхиловского «мифа» заложена в определении идеи и закона как коррелятов, которые взаимно интерпретируют друг друга; — идея, обладающая адекватной силой реализации самой себя, есть закон, а закон, рассматриваемый абстрактно от, или в отсутствие, силы проявления себя в своем соответствующем продукте, есть идея. Является ли это истинной философией — не вопрос. Школа Аристотеля, конечно, отрицала бы это, платоновская — утверждала; ибо в этом состоит различие двух школ. Обе признают идеи как отличные от простых обобщений чувственных объектов: обе определили бы идею как «ens rationale» (разумную сущность), для которой не может быть адекватного соответствия в чувственном опыте. Но, согласно Аристотелю, идеи являются только регулятивными и существуют лишь как функции разума: — согласно Платону, они являются также конститутивными и едиными по сущности с силой и жизнью природы; — {Греч.: hen log'o z'oae aen, kai hae z'oae haen to ph'os t'on anthr'op'on}. И это, утверждаю я, была философия мифических поэтов, которые, подобно Эсхилу, адаптировали тайные доктрины мистерий как (не всегда безопасно замаскированное) противоядие от принижающих влияний государственной религии.

Но вернемся и завершим это предварительное объяснение. Нам остается только заменить термин «воля» и термин «конститутивная сила» на «nomos» или закон, и процесс будет тем же. Позвольте мне представить тождество или «prothesis» буквой Z, а «тезис» и «антитезис» — X и Y соответственно. Тогда я скажу: X, не будучи Y, но вследствие того, что является коррелятивной противоположностью Y, есть воля; а Y, не будучи X, но являясь коррелятом и противоположностью X, есть природа — «natura naturans» (природа производящая), {Греч.: nomos physikos}. Отсюда мы можем увидеть необходимость созерцать идею то как идентичную разуму, то как единую с волей, то как и то и другое в одном, в последнем случае я буду для удобства использовать термин «Nous» (Ум), рациональная воля, практический разум.

Мы теперь вне священных джунглей трансцендентальной метафизики; если, конечно, терпение читателя имело достаточно силы и настойчивости, чтобы позволить мне воскликнуть —

Ivimus ambo Per densas umbras: at tenet umbra Deum.

Не то чтобы я рассматривал вышеизложенное как статьи веры или как все истинное; — я подразумевал обратное, противопоставляя это, по крайней мере, показывая его несходство с моисеевым, которое я «bona fide» (добросовестно) считаю истиной. Но я верю, что в нем много глубокой истины, «supra captum {Греч.: psilosoph'on}, qui non agnoscunt divinum, ideoque nec naturam, nisi nomine, agnoscunt; sed res cunctas ex sensuali corporeo cogitant, quibus hac ex causa interiora clausa manent, et simul cum illis exteriora quæ proxima interioribus sunt»! И с не меньшей уверенностью я верю, что положения, приведенные выше, истинные или ложные, содержатся в прометеевском «мифе».

В этом «мифе» Юпитер является олицетворенным представлением или символом «nomos» — «Jupiter est quodcunque vides» (Юпитер есть все, что ты видишь). Он есть «mens agitans molem» (ум, движущий массу), но в то же время «molem corpoream ponens et constituens» (полагающий и конституирующий телесную массу). И до сих пор греческий философский концепт не отличается существенно от космотеизма, или отождествления Бога со вселенной, в чем состояло первое отступничество человечества после потопа, когда они объединились, чтобы воздвигнуть храм небесам, и что до сих пор является излюбленной религией китайцев. Прометей, подобным образом, является олицетворенным представителем Идеи, или той же силы, что и Юпитер, но созерцаемой как независимая и не погруженная в продукт — как закон «минус» продуктивная энергия. Как таковое, далее следует увидеть, каковы могут или должны быть различные значения каждого согласно философской концепции; и из этих значений, следовательно, если мы найдем в философском концепте соответствие каждому, мы будем вправе утверждать, что таковы смыслы басни. И сначала о Юпитере:—

Юпитер представляет

1. «Nomos» вообще, в противоположность Идее или «Nous»:

2. «Nomos archinomos» (верховный закон), то как отца, то как суверена, а то как включающего и представителя «nomoi ouoanioi kosmikoi» (небесных космических законов), или «dii majores» (великих богов), которые присоединились или перешли к Юпитеру в первом расколе:

3. «Nomos damnaetaes» (закон-покоритель) — покоритель духов, {Греч.: ideai pronomoi}, которые, будучи таким образом покорены, стали «{Греч.: nomoi huponomioi hupospondoi}, Titanes pacati, dii minores» (законами подчиненными, союзными, умиротворенными титанами, малыми богами), то есть элементами, рассматриваемыми как силы, приведенные к послушанию под властью еще более высоких сил, чем они сами:

4. «Nomos {Греч.: politikos}» (закон политический), закон в павловском смысле, «{Греч.: nomos allotrionomos}» (закон, действующий на другое) в антитезисе к «{Греч.: nomos autonomos}» (закону автономному).

{Сноска 1: Имеется в виду, вероятно, Акт 5 Елизаветы, гл. 20, подкрепляющий два предыдущих Акта Генриха VIII и Филиппа и Марии, и гласящий, что урожденные англичане «стали товарищами упомянутых бродяг, трансформируя или маскируя себя в их одежде» и т. д. — Ред.}

{Сноска 2: Г-н Кольридж имел постоянную привычку выражать себя на бумаге с помощью алгебраических символов. Они имеют странный вид в тексте обычного эссе, и я иногда решался передавать их эквивалентными словами. Но большинство читателей этих томов будут знать, что — означает «меньше на», или «без»; + «больше на», или «в дополнение к»; = «равно», или «то же самое, что». — Ред.}

{Сноска 3: Друг, III. Эссе, 9.}

{Сноска 4: Помощь к размышлению. Моральные и религиозные афоризмы. Афоризм VI. Ред.}

СЛЕДСТВИЕ.

Именно в этом смысле ревнивая, вечно сварливая супруга Юпитера представляет политический священнический «cultus» (культ), церковь, короче говоря, республиканского язычества; — церковь, установленную законом для простых целей конкретного государства, не облагороженную сознанием инструментальности для более высоких целей; — одновременно непросвещенную и не сдерживаемую откровением. Мы должны с величайшей благодарностью признать, что с момента завершения нашей конституции в 1688 году мы можем с нелицеприятной истиной прояснить дух и характер такой церкви через контраст с институтом, которому Англия обязана большей частью своего превосходства в том, в чем только превосходство является неразбавленным благом, — распространенным просвещением своих жителей. Но до этого периода я не оскорблю ни одного просвещенного человека, если скажу без различия партий — «intra muros peccatur et extra» (грешат и внутри стен, и снаружи); — что история христианства представляет нам слишком много иллюстраций этой юнонианской ревности, этого фракционного преследования суверенной власти, как только последняя проявляла какие-либо признаки склонности к своей истинной политике, а именно: привилегировать и увековечивать то, что является лучшим, — терпеть терпимое, — и не сдерживать никого, кроме тех, кто хотел бы сдерживать всех и подчинить даже само государство. Но в то время как истина исторгает это признание, она в то же время требует, чтобы оно сопровождалось признанием факта, что этот дух является пережитком язычества; и с горькой улыбкой Эсхил или Платон в тенях слушали бы Гиббона или Юма, хвастающихся мягким и толерантным духом государственных религий Древней Греции или Рима. Здесь мы имеем смысл интриг Юпитера с Европой, Ио и т. д., которых бог, по своей природе всеобщий любовник, последовательно брал под свою защиту. И здесь же видна полная уместность этой части «мифа», в которой символ исчезает в аллегорию, но все же в отношении к действующей причине, как основанной на человечности и всегда существующей либо актуально, либо потенциально, и поэтому никогда полностью не перестает быть символом или таутегорией.

Прометей представляет,

1. «sensu generali» (в общем смысле), Идею {Греч.: pronomos} (предзаконную), и в этом смысле он есть {Греч.: 'theos homophulos'} (бог одного племени), соплеменник как «dii majores» (великих богов) с Юпитером во главе, так и титанов или «dii pacati» (умиротворенных богов):

2. Он представляет Идею {Греч.: 'philonomos, nomodeiktaes'} (законолюбивую, законоучительную); и в этом смысле бывшего друга и советника Юпитера или «Nous uranius» (небесного Ума):

3. {Греч.: 'Logos philanthr'opos'} (Логос человеколюбивый), божественную человечность, гуманного Бога, который сохранил невидимо, удержал или (в «катахрезе», характерной для финикийско-греческой мифологии) украл часть или «ignicula» (искру) от живого духа закона, который оставался с небесными богами неистраченным {Греч.: en to nomizesthai}. Он дал то, что, согласно всей аналогии вещей, должно было существовать либо как чистая божественность, единственная собственность и право по рождению «Dii Joviales» (богов Юпитеровых), «Uranions» (небесных), либо было уступлено низшим существам как «substans in substantiato». Эту божественную искру Прометей дал избранному, облагодетельствованному животному, не как «substans» или рассудок, соразмерный и ограниченный конституцией и условиями этого конкретного организма, но как «aliquid superstans, liberum, non subactum, invictum, impacatum, {Греч.: mae nouizomenon}» (нечто сверхстоящее, свободное, не подчиненное, непобежденное, неумиротворенное, не полагаемое). Этот дар, под которым мы должны понимать разум теоретический и практический, был, следовательно, {Греч.: 'nomos autonomus'} (законом автономным) — недоступным и немодифицируемым животной основой — то есть, предсуществующим «substans» с его продуктами, животным «organismus» с его способностями и функциями; но все же наделенным силой потенцировать, облагораживать и предписывать субстанции; и отсюда, следовательно, {Греч.: nomos nomopeithaes}, 'lex legisuada' (закон, создающий закон):

4. Через переход, обычный даже в аллегории и уместный для мифического символа, но особенно значимый в данном случае — переход, я имею в виду, от дающего к дару — дающий, по правде говоря, являясь самим даром, «откуда душа получает разум; и разум есть ее бытие», говорит наш Мильтон. Разум от Бога, и Бог есть разум, «mens ipsissima» (сам ум).

5. Прометей представляет {Греч.: nous en anthr'op'o — nous ag'onistaes} (Ум в человеке — Ум-борец). Так созерцаемый, «Nous» по необходимости бессилен; ибо вся сила, то есть продуктивность, или продуктивная энергия, находится в Законе, то есть {Греч.: nomos allotrionomos}: {1} все же, однако, Идея в Законе, «numerus numerans» (число исчисляющее), ставшая {Греч.: nomos}, есть принцип Закона; и если с Законом пребывает сила, то со знанием или Идеей «scientialis» (научной) Закона пребывает пророчество и предвидение. Совершенные астрономические часы в отношении движений небесных тел, или магнит в компасе мореплавателя в отношении магнетизма земли, являются достаточной иллюстрацией.

6. И {Греч.: nomos}, и Идея (или «Nous») есть «verbum» (Слово); но, как в первом случае, это «verbum fiat» — «Слово Господне», — в последнем это должно быть «verbum fiet», или «Слово Господне в устах пророка». «Pari argumento» (по тому же аргументу), поскольку знание, следовательно, не есть сила, сила не есть знание. {Греч.: nomos}, {Греч.: Zeus pantokrat'or} (Зевс вседержитель), стремится узнать и, так сказать, вырвать секрет, ненавистный секрет своей собственной судьбы, а именно: преходящность, присущую всякому антитезису; ибо тождество или абсолютное — единственно вечно. Этот секрет Юпитер хотел бы вырвать у «Nous», или Прометея, что является шестым представлением Прометея.

7. Введите лишь малейшее реальное в противоположность «идеальному», малейшую крупицу позитивного существования, даже если бы это была лишь пылинка в солнечном луче, в научное «contemplamen» (созерцание) или теорему, и она перестает быть наукой. «Ratio desinit esse pura ratio et fit discursus, stat subter et fit {Греч.: hypothetikon}: — non superstat» (Разум перестает быть чистым разумом и становится дискурсом, стоит под и становится гипотетическим: — не стоит над). «Nous» прикован к скале, неподвижная твердость которой неразрывно связана с ее бесплодностью, ее непродуктивностью. Будь он продуктивным, он был бы «Nomos»; но он есть «Nous», потому что он не есть «Nomos».

8. Одинокий {Греч.: abato en eraemia} (недоступный в пустыне). Теперь я говорю, что «Nous», несмотря на его отличие от «Nomizomeni» (полагаемых), все же, относительно их предполагаемой первоначальной сущности, {Греч.: pasi tois nomizomenois tantogenaes} (всех полагаемых одного рода), того же племени или «radix» (корня): хотя в другом смысле, а именно: в отношении {Греч.: pan theion} — пантеистического «Элохима», он мыслится до раскола и до завоевания и воцарения Юпитера, который последовал. Отсюда Прометей великого трагика есть {Греч.: theos suggenaes} (бог сородич). Родственные божества приходят к нему, одни чтобы утешить, посочувствовать; другие чтобы дать слабые, но дружеские советы подчинения; третьи чтобы искушать или оскорблять. Самый заметный из последних и самый ненавистный для заключенного и изолированного «Nous» — Гермес, олицетворение интереса с завораживающим и змеиным «Кадуцеем», и, как интерес или мотивы, вмешивающиеся между разумом и его непосредственными самоопределениями, с антипатиями к {Греч.: nomos autonomos}. Гермес олицетворяет красноречие алчности, лесть господствующей власти; и в более широком смысле, обычай, иррациональное в языке, {Греч.: rhaemata ta rhaetorika} (риторические слова), текучее, от {Греч.: rheo} (теку) — риторическое в противоположность {Греч.: logoi, ta noaeta} (логосам, умопостигаемому). Но, прежде всего, Гермес — символ интереса. Он вестник, интернунций, в низкой, но выразительной фразе, посредник, чтобы обмануть или оскорбить. И для других посетителей Прометея, элементарных сил, или духов элементов, «Titanes pacati», {Греч.: theoi huponomioi}, вассальных властителей, и их домогательств, благороднейшая интерпретация будет дана, если я повторю строки нашего великого современного поэта:—

Земля полнит свое лоно собственными удовольствиями: У нее есть томления в ее собственном природном роде, И даже с чем-то от материнского ума, И не недостойной целью, Домашняя кормилица делает все, что может, Чтобы заставить своего приемного ребенка, своего обитателя, Человека, Забыть славу, которую он знал, И тот императорский дворец, откуда он пришел: — ВОРДСВОРТ.

который изысканный отрывок предвосхищен в более грубой глине, конечно, и с менее возвышенным духом, но все же превосходно в своем роде, и даже более удачно для иллюстрации и украшения настоящего комментария, в пятой, шестой и седьмой строфах поэмы д-ра Генри Мора о Предсуществовании Души:—

Так ощупью ища наш близкий центр И собственную субстанцию, мы стали темны, сжаты, Поглощены земной жизнью! И то, чем мы были В старину, через невежество не можем обнаружить. Как благородный младенец, по судьбе или небрежению друзей Оставленный на попечение жалкой дикой твари, Выросши до мужеских лет, не может угадать Свое истинное происхождение, ни прочесть верно, Какой отец его породил, какая утроба его вывела на свет. Так мы, как чужие младенцы, рожденные в другом месте, Не можем угадать, из какого источника мы истекли; И не смеем презирать эти низкие союзы, Ни поднять себя хоть немного отсюда, снизу; Ни стремиться снова познать свое происхождение, Ни мечтаем мы когда-либо о каком-либо другом роде, Поскольку выкормлены на коленях Реи {1}, мы растем, В объятиях Сатиров с множеством гримас и насмешек Часто танцевали; и волосатый Пан нашу колыбель часто качал! Но ни Пан, ни Рея не наше происхождение! Мы — потомство всевидящего Ума, и т. д.

Чтобы выразить сверхчувственный характер разума, его абстракцию от ощущения, мы находим Прометея {Греч.: aterpae} (неутешным) — в то время как в томлениях, сопровождаемых раскаянием, свойственным и возможным только вследствие того, что «Nous» является рациональной, самосознающей и, следовательно, ответственной волей, он есть {Греч.: gupi diaknaiomenos} (терзаемый грифом)

Если к этим созерцаниям мы добавим контроль и деспотизм, осуществляемый над свободным разумом Юпитером в его символическом характере, как {Греч.: nomos politikos}; — обычаем (Гермесом); необходимостью, {Греч.: bia kai kratos} (силой и властью); — механическими искусствами и силами, {Греч.: suggeneis to Noo} (родственными Уму), хотя они таковы, и которые символизируются в Гефесте, — мы сразу увидим уместность заглавия, Прометей {Греч.: desmotaes} (узник).

9. Природа, или «Зевс» как {Греч.: nomos en nomizomenois} (закон в полагаемом), знает себя только, может прийти к знанию о себе только в человеке! И даже в человеке, только как человек сверхъестественен, выше природы, ноэтичен. Но это знание человек отказывается сообщать; то есть человеческий рассудок один одновременно самосознает и сознает природу. И этой высокой прерогативой он обязан исключительно тому, что является асессором (советником) разума. Тем не менее, даже человеческий рассудок в своей высоте положения тщетно пытается присвоить идеи чистого разума, которые он может представить только через «idola» (идолы). Здесь, тогда, «Nous» стоит как Прометей {Греч.: antipalos} (противник), «renuens» (отказывающийся) — во враждебной оппозиции к Юпитеру «Inquisitor» (следователю).

10. И все же, наконец, против препятствий и даже под воспитывающим влиянием «Nomos», {Греч.: tou nomimou}, сын самого Юпитера, но потомок Ио, мирской религии, в отличие от священнического «cultus», или религии государства, Алкид «Освободитель» восстанет, и «Nous», или божественный принцип в человеке, будет Прометеем {Греч.: heleutheromenos} (освобожденным).

Если бы мои пределы или время позволили мне проследить преследования, странствия и миграции Ио, мирской религии, через всю карту, очерченную трагическим поэтом, совпадения привели бы истину, непроизвольность предшествующего изложения так близко к демонстрации, как это рационально может требоваться в вопросе истории, который должен, по большей части, быть отвечен комбинацией разрозненных фактов. Но эту часть моего предмета, вместе с конкретной иллюстрацией света, который моя теория проливает как на смысл, так и на красоту многочисленных отрывков этой потрясающей поэмы, я должен оставить для будущего сообщения.

ПРИМЕЧАНИЯ. {3}

ст. 15. {Греч.: pharaggi}: — «в лощине или долине». ст. 17. {Греч.: ex'oriazein gar patros logous baru}. {Греч.: euoriazein}, как признается редактор, есть слово, введенное в текст вопреки авторитету всех изданий и рукописей. Я предпочел бы {Греч.: ex'oriazein}, несмотря на то, что это {Греч.: hapax legomenon}. {Греч.: eu} — кажется моему такту слишком свободным и легким словом; — и все же наше «to trifle with» (играть с) кажется точным значением.

{Сноска 1: Мне едва ли нужно говорить, что я использую слово {Греч.: allotrionomos} как причастие активное, как осуществляющее закон над другим, а не как принимающее закон от другого, хотя последнее является классической силой (я полагаю) этого слова.}

{Сноска 2: Рея (от {Греч.: rheo}, 'fluo' (теку)), то есть земля как преходящая, вечно текущая природа, поток и сумма 'phenomena' (феноменов), или объектов внешнего чувства, в отличие от земли как Весты, как небесного закона, который поддерживает и располагает видимый мир! Сатиры представляют игры и влечения чувственной природы ({Греч.: phronaema sarkos} — плотское мудрование) — Пан, или общая жизнь земли, присутствие всего во всем, универсальный 'organismus' тел и телесной энергии.}

{Сноска 3: Написано в издании еп. Бломфилда и передано г-ном Кэри. Ред.}

ЗАМЕТКА О ЖИЗНИ ДЭНИЭЛА РАБОТЫ ЧАЛМЕРСА.

Справедливость этих замечаний не может быть оспорена, хотя некоторые из них слишком фигуральны для трезвой критики.

Самое подлинное! Фигуральное замечание! Если у этого странного писателя был какой-то смысл, он должен быть таким: — критика Хэдли справедлива во всем, но передана в стиле, слишком фигуральном для прозаического сочинения. Собственные замечания Чалмерса полностью ошибочны; — слишком глупы для любой критики, пьяной или трезвой, и на языке, слишком плоском для чего угодно. В сонетах Дэниэла едва ли есть одна хорошая строка; в то время как его «Триумф Гименея», о котором Чалмерс не говорит ни слова, демонстрирует непрерывную серию первоклассных красот в мысли, страсти и образности, и в языке и метре настолько безупречен, что стиль этой поэмы можно без преувеличения объявить нетленным английским.

1820.

ЕПИСКОП КОРБЕТ.

Я почти удивлен, что неподражаемый юмор, богатый звук и поступательное движение стиха не сделали Корбета популярным поэтом. Я убежден, что переиздание его стихов с иллюстративными и биографическими заметками в стиле беседы, и гравюрами Крукшанка, имело бы необычайный успех у публики. Сентябрь, 1823.

ЗАМЕТКИ К «ЗАСТОЛЬНЫМ БЕСЕДАМ» СЕЛДЕНА. {1}

В этой книге больше веского, золотого смысла, чем я когда-либо находил на таком же количестве страниц любого не вдохновленного свыше писателя.

МНЕНИЕ. Мнение и привязанность чрезвычайно различаются. Я могу предпочитать женщину больше всех, но из этого не следует, что я должен считать ее самой красивой женщиной в мире. ... Мнение — это нечто, в чем я пытаюсь привести причину, почему весь мир должен думать так, как думаю я. Привязанность — это вещь, в которой я ищу угождения самому себе.

Хорошо! Это истинное различие между прекрасным и приятным, которое Найт и остальная часть этого {Греч.: plaethos atheon} (множества безбожников) так пагубно смешали, «meretricibus scilicet et Plutoni» (конечно, с блудницами и Плутоном).

О, какое прозрение дает вся эта статья в сердце мудрого человека, который был вынужден действовать с большинством, как один из большинства! Это объясняет ревностный католицизм сэра Томаса Мора и т. д.

ПАРЛАМЕНТ.

Превосходно! О! быть с Селденом за его бокалом вина, делая каждый случай выходом и проводником мудрости!

ПОЭЗИЯ. У старых поэтов не было другой причины, кроме этой: их стихи пелись под музыку; иначе было бы бессмысленным делом заковывать себя.

Ни один человек не может знать всего: даже Селден здесь говорит невежественно. Стих сам по себе есть музыка и естественный символ того союза страсти с мыслью и удовольствием, который составляет сущность всей поэзии, в отличие от науки и в отличие от истории гражданской или естественной. К «Опыту о человеке» Поупа — короче говоря, ко всему, что является лишь метрическим здравым смыслом и остроумием, — это замечание применимо.

Там же.

Стих ничего не доказывает, кроме количества слогов; они не предназначены для логики.

Верно; они, то есть стихи, не являются логикой; но они есть, или должны быть, посланниками и представителями той жизненной страсти, которая является практическим цементом логики; и без которой логика должна оставаться инертной.

{Сноска 1: Эти замечания о Селдене, Уилере и Берче были переданы г-ном Кэри. Ред.}

ЗАМЕТКА О ТЕОЛОГИЧЕСКИХ ЛЕКЦИЯХ БЕНДЖАМИНА УИЛЕРА, Д. Д.

(Том I, стр. 77.) Чудо, обычно так называемое, есть проявление сверхъестественной силы в каком-либо акте, и вопреки регулярному ходу природы и т. д.

Где доказательство этого, извлеченное из Писания, из записанного факта или из утвержденного доктринального положения? Где доказательство его логической возможности — то есть, что слово имеет какой-либо представимый смысл? Вопреки 2x2=4 есть 2x2=5, или что тот же огонь, действуя в тот же момент на тот же субъект, должен сжигать его и не сжигать его.

Ход природы либо един с, либо является почтительным синонимом вечно присутствующей божественной агентности; либо он есть самосуществующее производное от, и зависимое от, божественной воли. В любом случае утверждение этого автора свелось бы к обвинению в самопротиворечии Автора всех вещей. До распространения гротианства, или христианства «nolens volens» (волей-неволей) Олд-Бейли, такой язык был беспрецедентным. Чудо есть либо «super naturam» (сверх природы), либо оно просто «praeter experientiam» (вне опыта). Если природа — это собирательный термин для суммы всех механических сил — то есть акта, впервые проявленного чувствам в проводнике А, достигающего Z по чувственной цепи промежуточных проводников, B, C, D и т. д.; — тогда каждое движение моей руки есть «super naturam». Если это не тот смысл, то природа — лишь своевольный синоним опыта, и тогда первые замеченные аэролиты, первое наблюдение Зульцером гальванической дуги и т. д. должны были быть чудесами.

Насколько ошибочны утверждения автора логически, настолько же ложны они исторически, в эффекте, который чудеса сами по себе произвели на тех, кто, отвергая доктрину, были очевидцами чудес; — и психологически, в эффекте, который чудеса как чудеса призваны произвести на человеческий разум. Возможно ли, чтобы автор внимательно изучал первые две или три главы Евангелия от Иоанна?

Существует только одно возможное состоятельное определение чуда — а именно, непосредственное следствие от гетерогенного предшествующего. Это его сущность. Добавьте слова «praeter experientiam adhuc» (вне опыта до сих пор), или «id temporis» (в то время), и вы получите полный и популярный или практический смысл термина чудо. {1}

{Сноска А: См. «Друг», том III, эссе 2. Ред.}

ЗАМЕТКА К ПРОПОВЕДИ О РАСПРОСТРАНЕНИИ НЕВЕРИЯ И ЭНТУЗИАЗМА, УОЛТЕРА БЕРЧА, БАКАЛАВРА БОГОСЛОВИЯ.

В описании энтузиазма автор явно имел в виду отдельных персонажей, причем в том свете, в котором они ему представлялись, а не в виде ясных и отчетливых идей. Отсюда — смесь истины и заблуждения, уместных и неуместных терминов, которую едва ли возможно распутать. Часть относится к фанатизму, часть — к энтузиазму, и немалая доля последнего — к энтузиазму не чистому, а такому, каким он существует у конкретных людей, видоизмененный их несовершенствами, и плохой, потому что это не вполне энтузиазм. Я сожалею об этом, поскольку это, очевидно, рассуждение очень мощного ума, и потому что я убежден: болезнь века — это недостаток энтузиазма и склонность к фанатизму. Вы можете вполне естественно возразить, что значения, в которых я использую эти два термина, «фанатизм» и «энтузиазм», являются частными интерпретациями в той же мере, если не в большей, чем у мистера Берча. Это так, но разница между нами в том, что, не ссылаясь ни на один из терминов, я попытался установить существование и различие двух состояний морального бытия; а затем, обнаружив в нашем языке два слова, использование которых действительно весьма изменчиво и неопределенно, но одно из них чаще граничит с одним состоянием, а другое — с другим, я пытаюсь закрепить каждое исключительно за этим состоянием. И в этом я следую практике всех ученых, будь то естествоиспытатели или метафизики, и велению здравого смысла, что одно слово должно иметь только одно значение. Так, Гоббс и другие материалисты использовали «принуждение» и «обязательство» без разбора, но различение этих двух смыслов является условием всякой моральной ответственности. Теперь же эффект использования этих слов мистером Берчем заключается в продолжении путаницы. Помните, мы не смогли бы рассуждать вовсе, если бы наши концепции и термины не были более единичными и определенными, чем обозначаемые ими вещи. Энтузиазм — это поглощенность индивида созерцаемым объектом в силу яркости или интенсивности его концепций и убеждений: фанатизм — это жар, или накопление и направленность чувства, приобретенного путем заражения и полагающегося на сочувствие секты или союза; интенсивное ощущение при смутных или тусклых концепциях. Отсюда фанатик может существовать только в толпе, из внутренней слабости жаждущий внешнего подтверждения, и, следовательно, он — ревностный прозелит и нетерпимец. Энтузиаст же, напротив, — одиночка, живущий в мире, который он сам населяет, и по этой причине не склонный к внешнему действию. Наконец, энтузиазм восприимчив ко многим степеням (в соответствии с соразмерностью созерцаемых объектов), от высочайшего величия морального и интеллектуального бытия вплоть до безумия; но фанатизм — один и тот же, и кажется различным лишь из-за манер и изначального темперамента индивида. Существует белый и красный жар; угрюмое свечение, равно как и трескучее пламя; хладнокровный, равно как и горячечный фанатизм. Энтузиасты {греч.: enthousiastai} от {греч.: entheos, ois ho theos enesi}, или, возможно, от {греч.: en thusiais} — те, кто в жертве или у алтаря истины или лжи одержимы духом или влиянием, более могущественным, чем их собственная индивидуальность. «Fanatici — qui circum fana favorem mutuo contrahunt et afflant» — те, кто в одном и том же молитвенном собрании, или перед одной и той же святыней, реликвией или образом, нагреваются и бродят путем скопления.

Я прекрасно осознаю, что лучшие писатели используют эти слова безразлично, но так и должно быть со многими словами в составном языке, таком как английский, прежде чем они будут десинонимизированы. Так, воображение и фантазия; хроникальный и временной, и многие другие.

ФЕНЕЛОН О МИЛОСЕРДИИ.{1}

ПРИМЕЧАНИЕ к страницам 196, 197.

Эта глава правдоподобна, эффектна, вкрадчива и (как, собственно, и весь характер работы) «делает приятное». Многим — и мне самому в прошлом — это казалось простым спором о словах: но это отнюдь не столь безобидный характер, ибо это имеет тенденцию давать ложное направление нашим мыслям, отвлекая совесть от разрушенного и испорченного состояния, в котором мы пребываем без Христа. Грех — это болезнь. Каково лекарство? Каково противоядие? — Милосердие? — Пф! Милосердие в широком апостольском смысле этого термина — это здоровье, состояние, достигаемое использованием лекарства, а не сам суверенный бальзам — вера благодати, вера в Богочеловечество, крест, посредничество и совершенную праведность Иисуса, при полном отвержении и отречении от всякой нашей собственной праведности! Только вера является восстанавливающим средством. Римская схема нелепа; она ставит ручей перед источником. Вера — это источник, милосердие, то есть вся христианская жизнь, — это поток из него. Совершенно по-детски говорить о том, что вера несовершенна без милосердия. С таким же успехом можно сказать, что огонь, сколь бы ярким и сильным он ни был, несовершенен без жара, или что солнце, сколь бы безоблачным оно ни было, несовершенно без лучей. Истинный ответ был бы таким: это не вера, а полное отверженное безверие, которое, действительно, вполне может сосуществовать с простым согласием рассудка с определенными фактами, записанными евангелистами. Но разве Иоанн, или Павел, или Мартин Лютер когда-либо льстили этой бесплодной вере именем спасительной веры? Нет. Малые дети! Не обманывайтесь. Носите на груди этот драгоценный амулет против всех заклинаний антихриста, 20-й стих 2-й главы Послания Павла к Галатам: «Я сораспялся Христу, и уже не я живу, но живет во мне Христос. А что ныне живу во плоти, то живу верою в Сына Божия, возлюбившего меня и предавшего Себя за меня».

Таким образом, мы видим, что даже наша вера не является нашей по своему происхождению, но есть вера Сына Божия, милостиво сообщенная нам. Берегитесь, поэтому, чтобы не отвергнуть благодать Божию: ибо если праведность — от закона, то Христос напрасно умер. Если, следовательно, мы спасены милосердием, мы спасены соблюдением закона, каковое учение святой Павел провозгласил отступничеством от Христа и околдовыванием души, уводящим от истины. Но, возможно, вы скажете: может ли человек спастись без милосердия? — Ответ таков: человек без милосердия не может быть спасен: вера Сына Божия в нем отсутствует.

{Сноска 1: Сообщено мистером Гиллманом. Ред.}

ИЗМЕНЕНИЕ КЛИМАТА.

Характер и обстоятельства останков животных и растений, обнаруженных в северной зоне, в Сибири и других частях России — все они, почти без исключения, принадлежат к «родам», которые ныне встречаются только в тропическом климате и требуют его, — таковы, что не получают адекватного объяснения в гипотезе о том, что они были случайно принесены туда и отложены водами потопа, и тем более Ноева потопа, как он изложен и описан великим еврейским историком и законодателем. Для полного решения этой проблемы необходимы два «данных»:

1. Полное изменение климата:

2. Что это изменение было не постепенным, а внезапным, мгновенным и несовместимым с жизнью и существованием животных и растений в этих высоких широтах в тот период и ранее.

Теперь эти «данные» или условия будут обеспечены, если мы предположим полное погружение поверхности этой планеты, даже ее высочайших гор, существовавших тогда и ныне, внезапной одновременной массой вод, и что испарению этих вод способствовал устойчивый ветер, особенно приспособленный для этой цели в исключительно сухой атмосфере, и оно было (как это неизбежно должно было быть) наиболее быстрым и интенсивным на экваторе и пропорционально внутри тропиков. Ибо — как было продемонстрировано экспериментом доктора Волластона, в котором испарение, вызванное кипящей водой в средней точке линии воды, заморозило жидкость на двух концах, то есть на заданном расстоянии от наибольшей интенсивности процесса испарения, — эффект испарения предполагаемой силы и быстроты заключался бы в создании на определенных расстояниях от точки «максимума», к северу и югу, огромного ледяного барьера — такого, который, однажды возникнув и будучи такой массы и величины, что лишь в малой степени мог быть уменьшен последующим летом, должен был стать постоянным и вне власти всех известных и обычных растворяющих агентов природы. То, что положение магнитных полюсов Земли и почти несомненная связь магнетизма с холодом, не менее чем с металлическим сцеплением, содействовали определению расстояния барьеров, или двух полюсов испарения, от его центра или «максимума» его активности, весьма вероятно и получает сильное подтверждение со стороны открытого моря и уменьшенного холода, как в северной, так и в южной зонах, за барьером и по направлению к истинным или физическим полюсам Земли.

Теперь действие мощного соагента в процессе испарения, как предполагается в этой гипотезе, является историческим фактом. «И вспомнил Бог о Ное, и о всех зверях, и о всех скотах, бывших с ним в ковчеге; и навел Бог ветер на землю, и воды остановились». Быт. viii. 1. Я не припоминаю еврейское слово, переведенное как «остановились», но я проконсультируюсь со своим ученым другом Хайманом Гурвицем о его корне и первичном смысле. Во всяком случае, примечание Пайла в Библии докторов Манта и Д'Ойли произвольно, хотя и извинительно состоянием химической науки в его время.

Проблема множества «родов» животных и их отдельных исключительных акклиматизаций в настоящий период может, я убежден, также получить вероятное решение с помощью гипотезы, узаконенной известными законами и справедливыми аналогиями. Но об этом позже.

1823.

УДИВИТЕЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ.

Мне только что пришло в голову, что если допустить ферекидовское происхождение прозы, то проза должна была поражать людей больше, чем поэзия. В последней это был язык страсти и эмоции: это то, что они сами говорили и слышали в моменты ликования, негодования и т. д. Но слышать разворачивающийся свиток, или последовательность страниц, постоянно говорящих языком обдуманного разума в форме непрерывного предупреждения, некоего «Z», уже имеющегося в наличии, когда произносилось «А», — это должно было казаться божественным. Я чувствую себя в том же состоянии, когда при чтении трезвой, но возвышенной и гармоничной последовательности предложений и периодов я отвлекаю свой ум от конкретного отрывка и сопереживаю удивлению простых людей, которые говорят о красноречивом человеке: «Он говорит как по писаному!»

ЗАМЕТКИ О «ТОМЕ ДЖОНСЕ». {1}

Нравы меняются от поколения к поколению, и вместе с нравами, по-видимому, меняется мораль — фактически меняется у некоторых, но кажется, что меняется у всех, кроме опустившихся. Молодой человек наших дней, который действовал бы так, как Том Джонс, предположительно, действует в Аптоне, с леди Белластон и т. д., не был бы Томом Джонсом; а Том Джонс наших дней, не будучи, возможно, в глубине души лучшим человеком, скорее погиб бы, чем согласился быть на содержании у богатой мегеры. Поэтому этот роман не является и, собственно, не претендует на то, чтобы быть образцом поведения. Но, несмотря на все это, я ненавижу ханжество, которое может рекомендовать «Памелу» и «Клариссу Гарлоу» как строго моральные, хотя они отравляют воображение молодых людей постоянными дозами «tinct. lyttae», в то время как «Том Джонс» запрещен как распутный. Я не говорю о молодых женщинах, но молодой человек, чье сердце или чувства могут быть повреждены или даже чьи страсти могут быть возбуждены чем-либо в этом романе, уже совершенно испорчен. Повсюду царит веселый, солнечный, свежий дух, резко контрастирующий с душной, жаркой, мечтательной непрерывностью Ричардсона. Каждая неосторожность, каждый аморальный поступок Тома Джонса (и следует помнить, что в каждом из них он застигнут врасплох — его внутренние принципы остаются твердыми) так мгновенно наказывается смущением и непредвиденными злыми последствиями его глупости, что ум читателя ни на мгновение не остается, чтобы задерживаться или буйствовать на самом преступном потакании. Короче говоря, пусть будет сделана необходимая скидка на возросшую утонченность наших нравов — и тогда я осмелюсь верить, что ни один молодой человек, который советовался только со своим сердцем и совестью, не обращая внимания на то, что скажет мир, не мог бы подняться после прочтения «Тома Джонса», «Джозефа Эндрюса» или «Амелии» Филдинга, не чувствуя себя лучшим человеком; по крайней мере, без глубокого убеждения, что он не мог бы совершить подлый поступок.

Если мне нужен слуга или механик, я хочу знать, что он делает, но о друге я должен знать, что он есть. И ни в одном писателе это важнейшее различие не представлено так тонко, как у Филдинга. Нас не заботит, что делает Блайфил; поступок, как отделенный от деятеля, может быть хорошим или плохим, но Блайфил — злодей, и мы чувствуем это с того самого момента, как он, мальчик Блайфил, возвращает бедной пленнице Софии птичку на ее родную и законную свободу.

Книга XIV, гл. 8.

Несмотря на сентенцию римского сатирика, которая отрицает божественность фортуны, и мнение Сенеки на тот же счет, Цицерон, который был, я полагаю, мудрее их обоих, прямо придерживается противоположного; и несомненно, что в жизни бывают некоторые происшествия столь странные и необъяснимые, что для их свершения, кажется, требуется нечто большее, чем человеческое умение и предвидение.

Конечно, Ювенал, Сенека и Цицерон имели в виду одно и то же, а именно, что нет никакого случая, а вместо него есть провидение, человеческое или божественное.

Книга XV, гл. 9.

Разрыв с леди Белластон.

Даже в самой сомнительной части «Тома Джонса» я не могу не думать, после частых размышлений, что дополнительный абзац, более полно и убедительно раскрывающий чувство самоуничижения Тома Джонса при обнаружении истинного характера отношений, в которых он состоял с леди Белластон, и его пробудившееся чувство достоинства мужского целомудрия, в значительной мере устранил бы любые справедливые возражения, во всяком случае, относительно самого Филдинга и в отношении состояния нравов его времени.

Книга XVI, гл. 5.

Та утонченная степень платонической привязанности, которая абсолютно отделена от плоти и является, по сути, целиком и чисто духовной, есть дар, ограниченный женской частью творения; многие из них, как я слышал, заявляли (и, несомненно, с большой правдой), что они с величайшей готовностью уступили бы возлюбленного сопернице, когда такая уступка оказывалась необходимой для временного блага такого возлюбленного.

Я твердо верю, что есть мужчины, способные на такую жертву, и это без претензии на, или даже восхищения, или видения какой-либо добродетели в этой абсолютной отделенности от плоти.

{Сноска 1: Сообщено мистером Гиллманом. Ред.}

ДЖОНАТАН УАЙЛЬД. {1}

«Джонатан Уайльд», безусловно, лучшее из всех художественных произведений, в которых злодей является главным персонажем на всем протяжении. Но как невозможно любой силой гения создать устойчивый привлекательный интерес для такой основы, и как ум утомляется и отшатывается от более чем болезненного интереса, {греч.: miseton}, полного разврата, — Филдинг сам чувствовал это и пытался смягчить и исправить (по всем другим принципам) слишком большой долей и слишком быстрым повторением вставных глав моральных размышлений, подобно хору в греческой трагедии, — какими бы восхитительными образцами глубокой иронии и философской сатиры ни были эти главы. Гл. VI, Книга 2, о шляпах {Сноска 1} — краткая, как она есть, превосходит все, что есть даже в «Лилипутии» Свифта или «Сказке бочки». Как сильно это применимо к вигам, тори и радикалам наших собственных времен.

Должен ли я оставить сомнительным вопрос о том, является ли перенос едкого остроумия Филдинга (как в Кн. III, гл. xiv) в уста его героя предосудительным на основании «incredulus odi» или же им следует восхищаться как отвечающим цели автора путем дереализации истории, чтобы придать более глубокую реальность задуманным истинам, — я должен оставить это сомнительным, хотя сам склоняюсь к последнему суждению. 27 февраля 1832 г.

{Сноска 1: Сообщено мистером Гиллманом. Ред.}

{Сноска 2: «В которой наш герой произносит речь, вполне достойную того, чтобы быть прославленной; и поведение одного из членов банды, возможно, более неестественное, чем любая другая часть этой истории».}

БАРРИ КОРНУОЛЛ. {1}

Барри Корнуолл — поэт, «me saltem judice»; и в том смысле этого термина, в котором я применяю его к Ч. Лэму и У. Вордсворту. Есть стихи большого достоинства, авторов которых я, тем не менее, не чувствовал бы побуждения так называть.

Недостатки этих стихов — не меньший повод для надежды, чем достоинства; и те, и другие — именно то, чем они должны быть, то есть сейчас.

Если Б. К. будет верен своему гению, то в свое время он предупредит его, что, поскольку поэзия есть тождественность всех других знаний, поэт не может быть великим поэтом, не будучи также включительно историком и натуралистом в свете, равно как и в жизни философии: миры всех других людей — это его хаос.

Подсказки «obiter» таковы:

не позволять деликатности и изысканности соблазнить в жеманство. Не позволять достоинствам путем повторения стать манерностью. Быть ревнивым к фрагментарному сочинительству — как эпикурейству гения, и яблочному пирогу, сделанному только из айвы. «Item», что драматическая поэзия должна быть поэзией, скрытой в мысли и страсти, а не мыслью или страстью, замаскированной в одеяние поэзии. Наконец, быть экономным и сдержанным в сравнениях, фигурах и т. д. Они все найдут свое место, рано или поздно, каждое как светило своей собственной сферы. В поэзии не может быть галактики, потому что это язык — «ergo» процессивный — «ergo» каждая, даже самая маленькая звезда, должна быть видна по отдельности.

В королевстве нет и пяти метристов, чьи работы мне известны, которым я мог бы позволить себе говорить так прямо. Но Б. К. — человек гениальный, и от него самого зависит (компетентность защищает его от грызущих или отвлекающих забот) стать настоящим поэтом — то есть великим человеком.

О! для такого человека мирская благоразумие преображается в высочайший духовный долг! Как великодушен личный интерес в том, чье истинное «я» — это все доброе и многообещающее во все века, насколько язык Спенсера, Шекспира и Мильтона станет родным языком!

Карта дороги в Рай, нарисованная в Чистилище, на границе Ада, С. Т. К. 30 июля 1819 г.

{Сноска 1: Написано в экземпляре «Драматических сцен» мистера Лэма. Ред.}

ОБРАЩЕНИЕ ПЕРВОХРИСТИАНИНА К КРЕСТУ. {1}

О! Если бы было, как бывало прежде, Когда твои старые друзья огня, полные тебя, Сражались с хмурыми взглядами улыбками; давали славную погоню Преследованиям; и перед лицом Смерти и свирепейших опасностей осмеливались с храбрым И трезвым шагом идти навстречу могиле! На своей смелой груди по всему миру они несли тебя, И зубам ада противостояли, чтобы учить тебя, В центре своих сокровенных душ они носили тебя, Где дыбы и мучения тщетно пытались достичь тебя! Силы моей души, будьте горды, И говорите громко Дорого купленным народам это искупительное имя, И в богатстве одного богатого слова провозгласите Новые улыбки природе! Пусть это не будет ошибкой, Благословенные небеса! для вас и вашей высшей песни, Что мы, темные сыновья пыли и печали, На время осмеливаемся заимствовать Имя ваших восторгов и ваших желаний, И приспособить его к столь далеким низшим лирам! — У нашего лепета есть своя музыка тоже, О могучие сферы! так же, как и у вас; Не уступает благороднейшее гнездо Щебечущих херувимов уху любви, Мелодия выше Низких нежных ропотов из верной груди Бедной задыхающейся горлицы. Мы, смертные, тоже Имеем позволение делать То же самое яркое дело, вы, третьи небеса, с вами.

{Сноска 1: Это стихотворение было найдено написанным рукой мистера Кольриджа на листе бумаги с другими отрывками, несомненно, его собственного сочинения. Однако в нем есть нечто, что заставляет меня думать, что оно переписано или переведено с какого-то другого автора, хотя я не смог по памяти или путем наведения справок установить этот факт. Поэтому оно публикуется здесь прямо под предостережением. Ред.}

«СВЯТОЕ СОСТОЯНИЕ» ФУЛЛЕРА.

Кн. I, гл. 9. Жизнь Елиезера.

Он не будет прогуливать теперь после обеда, но с удобной скоростью возвращается к Аврааму, который один был достоин такого слуги, который один был достоин такого господина.

Честное слово, Елиезер делал свое дело упорядоченно и разумно; но что здесь есть такого, чтобы вызвать это гипер-восхваление — «который один» — я не вижу.

Кн. II, гл. 3. Жизнь Парацельса. Мне жаль, что Фуллер (чье остроумие, равное по количеству, качеству и постоянству, превосходящее остроумие остроумнейших в остроумный век, лишило его похвалы, не менее заслуженной им за равное превосходство в здравом, проницательном, хорошем смысле и свободе интеллекта) не просмотрел два латинских фолианта сочинений Парацельса. Не приходится сомневаться, что результатом была бы богатая и восхитительная статья. Ибо кто, как не Фуллер, мог бы выявить и представить это странное соединение истинного философского гения с моралью шарлатана и манерами цыганского короля! Тем не менее, Парацельс принадлежал своему веку — заре экспериментальной науки: и хорошо написанная критика его жизни и сочинений представила бы через увеличительное стекло карикатуры отличительные черты Гельмонтов, Кирхеров и т. д., короче говоря, сонма натуралистов шестнадцатого века. Период мог бы начаться с Парацельса и закончиться с сэром Кенелмом Дигби.

N. B. Потенциальное, {греч.: Logos theanthropos}, основа пророческого, направило первых мыслителей («Mystæ») к металлическим телам как ключу ко всей естественной науке. Тогдашнее актуальное смешало с этим инстинктом все фантазии и нежные желания, и ложную перспективу детства интеллекта. Сущностью была истина, формой — глупость: и это определение алхимии. Тем не менее, сами термины свидетельствуют о правдивости первоначального инстинкта. Мир чувственного опыта не может быть более светло разделен, чем на модифицирующие силы, {греч.: to allo} — то, что различает, делает это иным, чем то; и {греч.: met allo} — то, что находится за пределами или глубже модификации. «Metallon» строго является основой моды; и такими металлы были определены современной химией. И каковы теперь великие проблемы химии? Различие самих металлов, их происхождение, причины их расположения, их сосуществования в одной и той же руде — как, например, иридий, осмий, палладий, родий и железо с платиной. Если бы эти проблемы были решены, кто осмелится ограничить результаты? В дополнение к «méchanique céleste» мы могли бы иметь новый отдел астрономии, «chymie céleste», то есть философскую астрологию. И к этому я без колебаний отношу всю связь между алхимией и астрологией, ту же божественность в идее, ту же детскость в попытке ее реализовать. Более того, даже сами призывания духов были не без основания истины. Свет был по большей части задушен, а остальное фантастически преломлено, но все же это был свет, борющийся во тьме. И я убежден, что для полного триумфа науки будет необходимо, чтобы природой командовали более духовно, чем до сих пор, то есть более непосредственно силой воли.

Кн. IV, гл. 19. Принц.

Он сочувствует тому, кто через доверенное лицо наказывается за его проступок.

См. «Приключения Найджела» сэра В. Скотта. В восточной деспотии не удивительно было бы найти такой обычай, но при христианском дворе и в свете протестантизма это удивительно. Было бы хорошо установить, если возможно, самую раннюю дату этой уловки; существовала ли она при Плантагенетах, или впервые при Тюдорах, или, наконец, был ли это драгоценный импорт из Шотландии с любезным королем Джейми.

Там же, гл. 21. Король.

Он — смертный бог.

Сравните елейную лесть этих и других отрывков в этом томе (хотя и скромную по сравнению с обычным языком священнических придворных Джеймса) с лояльным, но свободным и мужественным тоном поздних работ Фуллера, ближе к концу правления Карла Первого и при Содружестве и Протекторате. И, несомненно, это было свойственно не только Фуллеру: но большое и длительное изменение произошло в сознании страны в целом. Епископы и другие церковные сановники пытались некоторое время возобновить старый «mumpsimus» обожествления королей; но второй Карл смеялся над ними, и они ссорились с его преемником, и ненавидели героя, который избавил их от него, слишком сильно, чтобы льстить ему каким-либо елеем, даже если бы голландская флегма Вильгельма не исключила попытку, сделав ее провал несомненным.

«ПРОФАННОЕ СОСТОЯНИЕ» ФУЛЛЕРА.

Кн. V, гл. 2.

Бог дал магистратам власть наказывать их, иначе они напрасно носят меч. Они могут приказывать людям служить Богу, которые здесь не имеют причин жаловаться.

И в другом месте. Единственная серьезная «macula» в уме Фуллера — это его неизменная поддержка права и долга гражданского магистрата наказывать за ошибки в вере. Фуллер, действительно, рекомендовал бы умеренность в практике; но «upas», «woorara» и преследования не имеют умеренных доз.

«АПЕЛЛЯЦИЯ ПО ПОВОДУ УЩЕМЛЕННОЙ НЕВИННОСТИ» ФУЛЛЕРА.

Часть I, гл. 5.

Тем не менее, не хватает ученых писателей (которых мне не нужно называть), придерживающихся мнения, что даже инструментальные писатели Писания могли совершать {греч.: hamartaemata mnaemonika}: хотя откройте это окно для профанации, и будет тщетно закрывать любые двери; «Бог да будет истинен, а всякий человек лжив».

Предметом жалоб сотен, да, это старая песня кукушки мрачных святых, было то, что Реформация подошла к своему концу задолго до того, как пришла к своему завершению. Но причина этого несовершенства не была полностью раскрыта ни одной из сторон — «scilicet», что у богословов обеих сторон Реформаторов, протестантов и детестантов, был тот же пережиток римской «lues» — привычка решать за или против ортодоксальности позиции не в соответствии с ее истинностью или ложностью, не на основаниях разума или истории, а по воображаемым последствиям позиции. Те же самые принципы, на которых понтификальные полемисты оправдывают папскую непогрешимость, Фуллер «et centum alii» применяют к (если возможно) еще более экстравагантному понятию абсолютной истины и божественности каждого слога текста книг Ветхого и Нового Завета, как мы его имеем.

Там же.

Уверен я, что один из столь же кротких, как некоторые из угрюмых, сам праведный Моисей, в своем служении существенной и несотворенной истине (имеющей более высокое значение, чем историческая истина, оспариваемая между нами), имел, тем не менее, «взирал на воздаяние». Евр. xi. 26.

В религии вера, предполагаемая в уважении и как его условие, придает мотиву чистоту и возвышенность, которых сам по себе, и где воздаяние ищется во временных и плотских удовольствиях или выгодах, он не имел бы.

«ЦЕРКОВНАЯ ИСТОРИЯ» ФУЛЛЕРА.

Кн. I, век 5.

ПЕЛАГИЙ: — Пусть никакой иностранец не оскорбляет несчастье нашей земли, породившей этого монстра.

Это повышает, или должно повышать, нашу оценку здравого смысла Фуллера и общей умеренности его ума, когда мы видим тяжелый груз предрассудков, универсальный кодекс его века, давящий на его суждение, и который, тем не менее, оставил здравие мнения, общий характер его сочинений: это замечание было вызвано термином «монстр», приложенным к достойному камбрийцу Пелагию — учителю Arminianismi ante Arminium.

Кн. II, век 6, разд. 8.

Тогда как в Священном Писании, когда Апостолы (а паписты обычно называют Августина английским апостолом, насколько правильно, мы увидим позже) отправлялись в чужую страну, «Бог давал им язык ее и т. д.»

Какая потеря, что Фуллер не сделал ссылки на свои авторитеты для этого утверждения! Я уверен, что он не смог бы найти ни одного в Новом Завете, кроме фактов, которые подразумевают, а при отсутствии всех таких доказательств доказывают обратное.

Там же, разд. 6.

Таким образом, мы видим всю неделю, усеянную саксонскими идолами, чьи языческие боги были крестными отцами дней и дали им свои имена. «Это какой-нибудь фанатик может рассматривать как объект необходимой реформации, желая, чтобы дни недели были заново окрещены и названы другими именами». Хотя, действительно, этот предполагаемый скандал не оскорбит мудрых, как недостойный их внимания, и не может оскорбить невежественных, как выше их познаний.

Любопытное предсказание, исполненное несколько лет спустя у квакеров, и вполне достойное того, чтобы быть извлеченным и адресованным нынешним Друзьям.

Меморандум. — Это ошибка Друзей, но естественная и общая почти для всех сект — извращение мудрости первых основателей их секты в их собственную глупость путем неразличения между условно правильным и постоянно и существенно таковым. Например: было условно правильно для Апостолов запрещать кровяные колбасы даже христианам из язычников, и это было мудростью в них; но продолжать запрет было бы глупостью и иудаизмом в нас. Старшая церковь весьма разумно различала епископское от апостольского вдохновения; епископский дух, тот, который диктовал, что было уместно и полезно для конкретной общины или церкви в конкретный период, — от апостольского и католического духа, который диктовал истину и обязанности постоянного и универсального обязательства.

Там же, век 7.

Это латинское посвящение удивительно приятное и элегантное. Мильтон в своей классической юности, в эру «Лицидаса», мог бы написать его — только он дал бы его латинскими стихами.

Кн. X, век 17.

Епископ Лондонский. Да будет угодно Вашему Величеству, чтобы древний канон был припомнен: «Schismatici contra episcopos non sunt audiendi». И есть другое постановление очень древнего собора, что никто не должен быть допущен говорить против того, на что он ранее подписался. А что касается вас, доктор Рейнольдс, и ваших соратников, как много вы обязаны милосердию Его Величества, позволяющему вам вопреки статуту «primo Elizabethae» так свободно говорить против литургии и установленной дисциплины. Охотно хотел бы я знать цель, к которой вы стремитесь, и не того ли вы мнения, что и мистер Картрайт, который утверждал, что мы должны в церемониях скорее сообразовываться с турками, чем с папистами. Сомневаюсь, что вы одобряете его позицию, потому что здесь вы предстали перед Его Величеством в турецких халатах, а не в ваших схоластических облачениях, согласно порядку Университетов.

Если какой-либо человек, который, подобно мне, внимательно читал церковную историю правления Елизаветы и конференцию перед и с ее педантичным преемником, может показать мне какую-либо существенную разницу между Уитгифтом и Бэнкрофтом во время их правления и Боннером и Гардинером в правление Марии, я буду благодарен ему в своем сердце и за него в своих молитвах. Одну разницу я вижу, а именно: что первые, исповедуя Новый Завет своей нормой и руководством и делая непогрешимость всех церквей и индивидов статьей веры, были более непоследовательны и, следовательно, менее извинительны, чем папистские преследователи. 30 августа 1824 г.

N. B. Преступления, какими бы убийственными они ни были, были пороком и заблуждением века, и невежество — не иметь милосердия к личностям, папистам или протестантам; но тон, дух характеризует и принадлежит индивиду: например, выплескивающаяся селезенка этого Бэнкрофта, не столько удовлетворенного этим драгоценным арбитром за то, что он заранее осудил его оппонентов, сколько свирепого и угрюмого на него за то, что он не повесил их без выслушивания.

В конце. После Шекспира я не уверен, не возбуждает ли Томас Фуллер, более всех других писателей, во мне чувство и эмоцию чудесного; — степень, в которой любая данная способность или комбинация способностей обладает и проявляется, настолько превосходящая то, что можно было бы счесть возможным в одном уме, что придает моему восхищению вкус и качество удивления! Остроумие было материалом и субстанцией интеллекта Фуллера. Это была стихия, земная основа, материал, с которым он работал, и это обстоятельство лишило его должной похвалы за практическую мудрость мыслей, за красоту и разнообразие истин, в которые он облекал этот материал. Фуллер был несравненно самым разумным, наименее предвзятым великим человеком века, который мог похвастаться галактикой великих людей. Он очень плодовитый писатель, и все же во всех его многочисленных томах по столь многим различным предметам едва ли будет преувеличением сказать, что вы вряд ли найдете страницу, на которой какое-то одно предложение из каждых трех не заслуживало бы цитирования само по себе — как девиз или как максима. Бог благослови тебя, дорогой старик! могу ли я встретиться с тобой! — что равносильно — могу ли я попасть на небеса!

Июль, 1829 г.

АРГУМЕНТ АСГИЛЛА.

«Что согласно завету вечной жизни, открытому в Писаниях, человек может быть переведен отсюда в эту вечную жизнь, не проходя через смерть, хотя человеческая природа самого Христа не могла быть таким образом переведена, пока он не прошел через смерть». Изд. 1715 г.

Если бы мне понадобился иллюстративный пример различия между разумом и рассудком, между духовным чувством и логикой, этот трактат Асгилла предоставил бы его. Извините отсутствие всякой идеи или духовной интуиции Бога и позвольте себе привести Его в качестве истца или ответчика в суд общего права — и тогда я не могу представить более ясного или более ловкого куска специального судопроизводства, чем тот, что Асгилл здесь представил. Язык превосходен — идиоматичный, простой, ясный, одновременно значимый и живой, то есть выразительный для мысли, а также для мужской пропорции чувства, соответствующего ей. Короче говоря, это самая способная попытка представить схему религии без идей, которую делает возможной присущее мысли противоречие.

Не имеет большого значения, как человек представляет себе свое искупление Словом Воплощенным — в рамках какой схемы своего рассудка он заключает его, или какими предполагаемыми аналогиями (хотя на самом деле не лучше метафор) он пытается постичь его, при условии, что он имеет живую веру во Христа, Сына Бога живого, и своего Искупителя. Вера может и должна быть одинаковой у всех, кто тем самым спасен; но каждый человек, более или менее, истолковывает ее в понятное убеждение через формирующее и окрашивающее оптическое стекло своего собственного индивидуального рассудка. Мистер Асгилл представил очень остроумную схему общего права. «Valeat quantum valere potest»! Она произвела бы впечатление перед судьями Миддл-Темпла. Что касается меня, я предпочитаю веру в то, что человек был создан, чтобы знать, что конечный свободный агент не мог устоять иначе, как при совпадении и независимой гармонии отдельной воли с волей Бога. Ибо только волей Бога он может повиноваться воле Бога. Человек пал как душа, чтобы восстать духом. Первый Адам был душой живущей; последний — духом животворящим.

В Слове была жизнь, и эта жизнь есть свет человеков. И пока свет пребывает в своей собственной сфере, то есть является как разум, — до тех пор он соразмерен жизни и является ее адекватным представителем. Но не так, когда этот свет светит вниз в рассудок; ибо там он всегда, более или менее, преломляется, и по-разному у каждого отдельного индивида; и он должен быть преобразован обратно в жизнь, чтобы исправить себя и вернуть свою универсальность, или «all-commonness, Allgemeinheit», как немец говорит более выразительно. Отсюда в вере и милосердии церковь католична: так же и в фундаментальных статьях веры, которые составляют правильный разум веры. Но в малых «dogmata», в способах изложения и проводниках веры и разума к рассудкам, воображениям и привязанностям людей, церкви могут различаться, и в этом различии предоставлять один объект для милосердия, чтобы упражняться в нем через взаимную терпимость.

О! есть глубокая философия в пословичной фразе — «его сердце исправляет его голову!» В нашей торговле с небесами мы должны бросить наши местные монеты и жетоны в плавильный котел любви, чтобы они проходили по весу и слитку. И где торговый баланс так сильно в нашу пользу, у нас мало прав жаловаться, даже если они не пройдут за половину номинальной стоимости, по которой они идут на нашем собственном рынке.

Стр. 46.

И я настолько далек от того, чтобы считать этот завет вечной жизни аллюзией на формы титулов среди людей, что я скорее обожаю его как прецедент для них всех, из которого взяты наши несовершенные формы: веря вместе с тем великим Апостолом, что «вещи на земле — лишь образцы вещей на небесах, где хранятся оригиналы».

Да! это, это и есть суть аргумента, которую Асгилл должен был доказать, а не просто утверждать. Являются ли эти человеческие законы и эти формы закона абсолютно добрыми и мудрыми, или только условно таковыми — учитывая ограниченные силы и интеллект и испорченную волю людей?

Стр. 64.

И отсюда, хотя мертвые не восстанут с той же идентичностью материи, с которой они умерли, все же, будучи в той же форме, они не узнают себя от самих себя, будучи теми же для всех целей, намерений и задач... Но тогда, как Бог в воскресении не обязан использовать ту же материю, так он не обязан использовать и другую материю.

Великое возражение против этой части схемы Асгилла, которая имела и, как мне говорят, до сих пор имеет много сторонников среди главных сановников нашей церкви, заключается в том, что она либо принимает смерть как полное исчезновение бытия, либо предполагает продолжение, или, по крайней мере, возобновление сознания после смерти. Первое влечет за собой все иррациональные и все аморальные последствия материализма. Но если допустить последнее, то пропорциональность, сцепление и симметрия всей схемы исчезают, и бесконечное количество — то есть бессмертие под проклятием отчуждения от Бога — становится лишь дополнением, пришитым к конечному и сравнительно незначительному, если не сомнительному, злу, а именно растворению органического тела. Посмотрите, как плохо Асгилл справляется с этим, стр. 26:

И поэтому, чтобы обозначить высоту этого негодования, Бог воскрешает человека из мертвых, чтобы потребовать от него дальнейшего удовлетворения. Смерть — это заключение в тюрьму могилы до суда великого дня; и тогда великий «Habeas corpus» будет выдан «земле и морю», чтобы отдать своих мертвецов; чтобы удалить тела, вместе с причиной их заключения: и по мере того, как эти причины будут представлены, они будут либо освобождены, либо приговорены к общей тюрьме ада, чтобы оставаться там до удовлетворения.

С. 66.

«Ты не оставишь мою “душу” в могиле...» И то, что это переведено как «душа» — англицизм, непонятный в других языках, у которых нет иного слова для «души», кроме того же, что обозначает жизнь.

Как так? «Seele» — душа, «Leben» — жизнь в немецком; {греч.: psychae} и {греч.: zoae} в греческом и так далее.

С. 67.

Затем к этому образу Бог добавил «жизнь», вдохнув ее в него из Самого Себя, благодаря чему это неодушевленное тело стало живым.

И что это была за жизнь? Нечто или ничто? И разве сначала Дух, а затем Слово Божье не вдохнули жизнь в прах, из которого был создан человек как животное, равно как и все другие животные, — а затем, в дополнение к этому, не вдохнули в человека живую душу, которую Он не вдыхал в других животных?

С. 75–78–81. «ad finem»:

У меня еще много дел в этом мире, без совершения которых само небо было бы для меня неуютным. И потому я полагаюсь на то, что не буду взят отсюда посреди дней моих, прежде чем исполню все желания сердца моего. Но когда это будет сделано, я не знаю, какие дела у меня могут быть с мертвыми, и потому столь же твердо полагаюсь на то, что не уйду отсюда через «возвращение в прах», что является приговором того закона, от которого я требую освобождения: но что я совершу свой «выход» путем преображения, на что я претендую как на достоинство, принадлежащее той степени в науке вечной жизни, выпускником которой я себя провозглашаю, согласно истинному намерению и смыслу завета вечной жизни, явленного в Писании.

Человек столь {греч.: kat exochaen} ясномыслящий, столь примечательный ясностью своих суждений и светлой упорядоченностью своего изложения — словом, столь искусный мастер в представлении своего дела и в выводах из своих «данных», каким, как должны признать все компетентные судьи, был Джон Асгилл, — говорил ли он всерьез или шутил со с. 75 до конца этого трактата? Мое убеждение состоит в том, что он и сам этого не знал. Он был законченным юмористом: а в создании кредо юмориста участвует столько воли, с примесью своенравия, что нелегко определить, не получал ли такой человек удовольствия от того, что «водил за нос» собственный разум и верил в нечто лишь для того, чтобы насладиться сухим смехом над самим собой из-за этой веры.

Но давайте взглянем на это иначе. То, что вера Асгилла, исповедуемая и отстаиваемая в этом трактате, неразумна и странна, я могу признать скорее, чем то, что она совершенно иррациональна и абсурдна. Я даже склонен предположить, что еще во времена апостольства святого Павла существовали люди (не могу сказать, были ли они достаточно многочисленны, чтобы образовать секту или партию), которые придерживались того же учения, что и Асгилл, причем в более нетерпимом и исключительном смысле; и что именно к таким людям святой Павел обращается в справедливо восхваляемой пятнадцатой главе Первого послания к Коринфянам; и что невнимание к этому привело многочисленный класс богословов к неверному пониманию рассуждений Апостола и к ложной интерпретации его слов в угоду социнианскому представлению о том, что воскресение Христа является единственным аргументом в пользу веры в будущую жизнь и что в этом заключалась великая цель и предназначение данного события. Ныне это допущение настолько лишено поддержки со стороны других авторов Нового Завета и настолько диссонирует со всем духом и сутью взглядов и рассуждений святого Павла во всех остальных местах, что «a priori» вероятно, будто кажущееся исключение в этой главе является лишь кажущимся. И это гипотеза, которую я здесь выдвинул, позволила бы показать и продемонстрировать истинный смысл этих текстов. Асгилл довольствуется утверждением, что преображение без смерти — это один, и притом лучший, способ перехода в небесное состояние. «Hinc itur ad astra». Но его самые ранние предшественники утверждали, что это единственный способ, и на это святой Павел справедливо отвечает: «И если мы в этой только жизни надеемся на Христа, то мы несчастнее всех человеков».

1827.

ВВЕДЕНИЕ К «ЗАЩИТЕ» АСГИЛЛА ПОСЛЕ ЕГО ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПАЛАТЫ ОБЩИН.

ИЗД. 1712.

С. 28.

Ибо как всякая вера, или доверие, которого достиг человек, есть результат того или иного знания, так и тот, кто достиг этого знания, обладает этой верой (ибо во что человек верит, он не может не верить): так и эта «всякая вера», будучи результатом всякого знания, легко понять, что для того, кто однажды достиг всего этого знания, ничто не могло бы быть трудным.

Вся эта дискуссия о вере — один из немногих случаев, когда Асгилл зашел не в свою область. Согласно общему словоупотреблению, наука и вера несовместимы в отношении одного и того же объекта; в то время как, согласно Асгиллу, вера — это просто сила, которую наука дарует воле. Асгилл говорит: «Во что мы верим, мы должны верить». Я возражаю: «Во что мы только верим, того мы не знаем». «Меньшая посылка» здесь исключается «большей», а не включается в нее. Меньшие посылки, различающиеся по количеству, включаются в свои большие; но меньшие посылки, различающиеся по качеству, исключаются ими или вытесняются. Примените это к вере и науке, или достоверному знанию. На смешении второго, то есть меньших посылок, различающихся по качеству, с первыми, или меньшими посылками, различающимися по количеству, зиждется ошибочное изложение веры у Асгилла.

ЗАМЕТКИ К «РЕЛИГИИ ВРАЧА» СЭРА ТОМАСА БРАУНА, СДЕЛАННЫЕ ВО ВРЕМЯ ВТОРОГО ПРОЧТЕНИЯ. 1808. {1}

Часть I. Р. 1.

Что касается моей религии, хотя есть несколько обстоятельств, которые могли бы убедить мир в том, что у меня ее вовсе нет, «как, например, всеобщий скандал моей профессии» и т. д.

Историческое происхождение этого скандала, который в девяти случаях из десяти является честью медицинской профессии, возможно, следует искать в том факте, что Энесидем и Секст Эмпирик, скептики, были врачами в конце II века. {2} Фрагмент из сочинений первого был сохранен Фотием, и он оставил бы болезненное сожаление об утрате труда, если бы бесценный труд Секста Эмпирика не сохранился до наших дней.

Р. 7.

Есть третье, чего я никогда не утверждал и не практиковал положительно, но часто желал, чтобы это соответствовало истине и не было противно моей религии, а именно: молитва за умерших и т. д.

Наша церковь со своей характерной христианской рассудительностью не предписывает молитву за умерших, но и не запрещает ее. По своей природе она относится к частному устремлению; и, будучи условной, как и все религиозные акты, не выраженные в Писании, а потому не сочетаемые с совершенной верой, она представляет собой нечто среднее между молитвой и пожеланием — акт естественного благочестия, возвышенный христианской надеждой, который разделяет свет веры и встречается с ее расходящимися лучами, хотя и не содержится в самом фокусе.

Р. 13.

Он не держит совета, кроме того мистического совета Троицы, в котором, хотя и есть три лица, существует лишь один разум, который постановляет без противоречий и т. д.

Сэр Т. Б. весьма забавен. Он исповедуется в своих частных ересях, которые суть лишь мнения, в то время как его ортодоксия полна еретических заблуждений. Его Троица — это просто трилистник, 3=1, что вовсе не является тайной, а есть обычный объект чувственного восприятия. Тайна же заключается в том, что один есть три, то есть каждый из них является всецелым Богом.

С. 18.

«Нелепо было бы считать суеверием молитву перед игрой в кости и т. д.»

Но, по-моему, это великое святотатство и не меньшая нелепость. Стал бы сэр Т. Браун перед взвешиванием двух свинцовых чушек, А и Б, молить Бога, чтобы А перевесила? И все же, если в тот момент результат игры в кости считается заранее установленным и предопределенным следствием, в чем разница? Не применимо ли это против любой просительной молитвы? — Наставление святого Павла содержит ответ: «Молитесь непрестанно».

С. 22.

Те, кто ради спасения этого [догмата] желают представить потоп частным событием, исходят из принципа, который я никак не могу принять, и т. д.

Но согласно Писанию, потоп был столь мягким, что не повредил зеленые листья на оливковом дереве. Если же он был всемирным и если (как это должно было быть при долголетии допотопных людей) земля была полностью заселена, не странно ли, что не осталось никаких строений в тех частях света, которые с тех пор были необитаемы — например, в Америке? То, что не находят человеческих скелетов, можно объяснить тем обстоятельством, что в человеческих костях содержится большая доля фосфорной кислоты. Но города и следы цивилизации? — Я не знаю, что и думать, если только нам не будет позволено считать Ноя «homo repraesentativus» [человеком-представителем], или последним и ближайшим из ряда, принятым за целое.

С. 33.

Те, кто ради опровержения призывания святых отрицают, что они имеют какое-либо знание о наших делах долу, зашли слишком далеко и должны простить мое мнение, пока я не смогу исчерпывающе ответить на тот отрывок из Писания: «Об обращении одного грешника ангелы небесные радуются».

Возьмите любую моральную или религиозную книгу и, вместо того чтобы понимать каждое предложение в соответствии с главной целью и намерением, истолкуйте каждую фразу в ее буквальном смысле как передающую или призванную передать метафизическую истину или исторический факт: — какую странную смесь доктрин мы бы получили? И все же именно так мы постоянно привыкли обращаться с книгами Нового Завета.

С. 34.

И, право, относительно первых глав «Бытия» я должен признаться в большой неясности; хотя богословы, насколько хватало человеческого разума, пытались свести все к буквальному смыслу, все же эти аллегорические толкования также вероятны, и, возможно, это мистический метод Моисея, воспитанного в иероглифических школах египтян.

Вторая глава Бытия, начиная с 4-го стиха, и третья глава, на мой взгляд, столь же явно символичны, сколь первая глава буквальна. Первая глава явно написана самим Моисеем; но вторая и третья кажутся мне гораздо более древними и имеют вид перевода на слова с высеченных камней.

С. 48. Этот раздел представляет собой серию остроумных паралогизмов.

С. 49.

Моисей, воспитанный во всей мудрости египетской, совершил грубую философскую нелепость, когда этими плотскими очами пожелал увидеть Бога и просил своего Создателя, то есть саму Истину, о противоречии.

Помните об Иегове «Логосе», о «Слове, сущем в недрах Отчих» — о Лице «ad extra» [вне себя], — и немногие отрывки в Ветхом Завете более поучительны или имеют более глубокое значение. Упустите это или отрицайте — и не найдется ничего более озадачивающего или несовместимого с известным характером вдохновенного писателя.

С. 50.

«Ибо той мистической металлической природы золота, чью солнечную и небесную сущность я почитаю, и т. д.»

Скорее антисолнечной и земной природы! Ибо золото, более всех металлов, отталкивает свет и сопротивляется той силе и той части обычного воздуха, которая из всех весомых тел наиболее сродни свету и является его суррогатом в царстве «antiphos» [противосвета]; а именно — гравитации, или кислороду. Золото «теллурично» [земно] по преимуществу, а если и солнечно, то лишь как в твердости и темном «ядре» солнца.

С. 52.

«Благодарю Бога и с радостью упоминаю об этом: я никогда не боялся ада и никогда не бледнел при описании этого места; я настолько сосредоточил свои созерцания на небесах, что почти забыл само понятие ада, и т. д.»

Превосходно во всех отношениях. Страх перед адом может, действительно, в некоторых отчаянных случаях, подобно моксе, дать первый толчок к выходу из моральной летаргии или, подобно зеленому яду меди, выведя яд или мертвый груз из внутреннего человека, подготовить его к более благородным служениям и лекарствам из царства света и жизни, которые питают, одновременно стимулируя.

С. 54.

«Нет спасения тем, кто не верует во Христа, и т. д.»

Это явно относится к тем, кому Христос был проповедан; — но доктрина о том, что спасение — только в Христе и через Христа, есть важнейшая истина и предмет невыразимого величия и утешения. Имя — nomen, то есть noumenon [ноумен], в своем духовном толковании есть то же самое, что сила или внутренняя причина. Что же? Неужели спасает несколько букв алфавита, услышанных в определенной последовательности?

С. 59.

«Прежде нежели был Авраам, Я есмь», — говорит Христос; однако это верно в некотором смысле, если я скажу это о себе, ибо я был не только прежде самого себя, но и прежде Адама, то есть в идее Бога и в декрете того собора, что заседал от вечности. И в этом смысле, говорю я, мир был прежде сотворения и завершился прежде, чем имел начало; и таким образом я был мертв прежде, чем стал жив; — хотя моя могила — Англия, местом моей смерти был Рай, и Ева выкинула меня прежде, чем зачала Каина.

Сравните это с с. 11 и содержащимся там здравым замечанием о простом приспособлении в «prae» [пред-] предопределения. Но предмет был слишком заманчив для ритора.

Часть II. с. 1.

«Но как при подсчете три или четыре человека вместе уступают в счете одному человеку, помещенному под ними, и т. д.»

Таким образом, 1965. Но почему сказано, что 1 помещена под 965?

С. 7.

«Пусть я буду ничем, если в пределах самого себя я не нахожу битвы при Лепанто: страсть против разума, разум против веры, вера против дьявола, и моя совесть против всех.»

Это может показаться причудливым, но я действительно испытываю нетерпеливое сожаление, что этот добрый человек настолько превратно понял природу как веры, так и разума, что утверждает их противоположность друг другу.

Там же.

«Что касается моего первородного греха, я считаю, что он смыт в моем крещении; что касается моих действительных прегрешений, я веду счет и рассчитываюсь с Богом, но начиная с моего последнего покаяния, и т. д.»

Это совершенно верно, насколько это касается вменения такового. Ибо там, где были предоставлены средства избежать его последствий, каждое последующее прегрешение является действительным вследствие пренебрежения этими средствами.

С. 14.

«Бог, будучи всеблагостью, не может любить ничего, кроме Себя; Он любит нас лишь за ту часть, которая есть, так сказать, Он Сам, и за излияние Его Святого Духа.»

Это напоминает возвышенную мысль Спинозы. Всякая истинная добродетель есть часть той любви, с которой Бог любит Себя.

{Сноска 1: Сообщено г-ном Вордсвортом. — Ред.}

{Сноска 2: Ошибка относительно Энесидема, который жил в эпоху Августа. — Ред.}

ЗАМЕТКИ К «САДУ КИРА» СЭРА ТОМАСА БРАУНА,

ИЛИ О КВИНКУНЦИАЛЬНЫХ И Т. Д. НАСАЖДЕНИЯХ ДРЕВНИХ И Т. Д.

Гл. III.

«Что тела суть прежде духи, Парацельс мог утверждать, и т. д.»

Эффекты, чисто относительные, проистекающие из свойств, чисто сравнительных, такие как лезвие, острие, терка и т. д., не являются собственными качествами: ибо они безразлично производимы «ab extra» [извне] путем шлифовки и т. д., и «ab intra» [изнутри] путем роста. В последнем случае они предполагают качества как свои антецеденты. Теперь, следовательно, поскольку качества не могут происходить из количества, но количество из качества, — и поскольку материя, противопоставленная духу, есть форма посредством модификации протяженности, или чистое количество, — изречение Парацельса защитимо.

Там же.

«Эквивокальное [двусмысленное] производство вещей под воздействием неразличимых принципов составляет большую часть порождения, и т. д.»

Написано до гарвеевского «ab ovo omnia» [все из яйца]. После его работы и «Микроскопии» Левенгука вопрос решен в физике; но решен ли он в метафизике — не совсем ясно.

Гл. IV.

«И мята, растущая в стаканах с водой, пока не достигнет веса в унцию, в тенистом месте, иногда поглощает фунт воды.»

Сколько Браун отвел на испарение?

Там же.

«Вещи, входящие в интеллект через пирамиду извне, а оттуда в память через другую изнутри, причем общее пересечение находится в рассудке, и т. д.»

Это почти напоминает интеллектуальную «механику» Канта.

Платоники выделяли три вида познания Бога: — первый, parousia [присутствие], Его собственное невыразимое самопостижение; — второй, kata noaesin [посредством мышления] — чистым умом, не смешанным с чувственным; — третий, kat epistaemaen [посредством знания] — дискурсивным интеллектуальным актом. Так [говорит] греческий философ: — «Душа будет считать те эпистемические логосы мифологическими аллегориями, когда она пребывает в единении с Отцом и пирует с Ним в истине самого бытия и в чистом, не смешанном, абсолютно простом и элементарном сиянии». Так следует толковать Исход, гл. xxxiii, ст. 10. «И сказал Он: лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых». Под «лицом Бога» Моисей подразумевал idea noaetikae [умопостигаемую идею], которую Бог объявил несовместимой с человеческой жизнью, ибо она подразумевает epaphae tou noaetou [соприкосновение с умопостигаемым], или контакт с чистым духом.

ЗАМЕТКИ К «ВУЛЬГАРНЫМ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ» СЭРА ТОМАСА БРАУНА.

ОБРАЩЕНИЕ К ЧИТАТЕЛЮ.

Доктор Примроуз,

Не тот ли это человек, что и врач, упомянутый миссис Хатчинсон в ее «Мемуарах» о своем муже?

Книга I. гл. 8. с. 1. Достоверность и правдоподобие Геродота возрастали и возрастают по мере наших открытий. Многие из его рассказов, считавшихся баснословными, были подтверждены в течение последних тридцати лет с настоящего 1808 года.

Там же. с. 2.

Сэр Джон Мандевиль оставил книгу путешествий: — в ней он часто подтверждает баснословные рассказы Ктесия.

Многие, если не большинство, из этих ктесиевых басен у сэра Дж. Мандевиля были монашескими интерполяциями.

Там же. с. 13.

Кардано — необычайно полезен для благоразумного читателя; но для того, кто желает лишь «hoties» [«что-то»], или наполнить свою голову всякой всячиной, — он может стать немалым поводом к заблуждению.

«Hoties» — «hoti s» — «что бы то ни было», то есть все, что написано, неважно что, истинное или ложное — «omniana»; «всякая всячина», как однажды сказала мне одна милая юная леди.

Там же. гл. ix.

«Если Гераклит со своими последователями будет утверждать, что солнце не больше, чем кажется.»

Невероятно, чтобы Гераклит имел в виду лишь то, что мы воспринимаем только наши собственные ощущения, а они, конечно, таковы, каковы есть; — что образ солнца есть явление, или ощущение в наших глазах, и, конечно, явление не может быть ни больше, ни меньше того, чем оно кажется; — что понятие об истинном размере солнца не есть образ и не принадлежит ни чувству, ни чувственной фантазии, но есть безобразная истина рассудка, полученная путем интеллектуальных дедукций. Он никак не мог иметь в виду то, что предполагает сэр Т. Б.; ибо если бы он верил, что солнце находится от нас не далее мили, каждое дерево и дом должны были бы показать нелепость этого.

...

В следующих книгах я постарался, везде, где сам автор находится во власти вульгарного заблуждения, насколько хватает моих знаний, привести на полях либо доказанные открытия, либо более вероятные мнения современной естественной философии; — так что, независимо от занимательности мыслей и рассказов, а также силы и блеска дикции и манеры сэра Томаса Брауна, вы можете одновременно узнать из него историю человеческих фантазий и суеверий, как тогда, когда он их разоблачает, так и тогда, когда сам впадает в них, — а из моих заметок — реальную истину вещей или, по крайней мере, высшую степень вероятности, до которой дошли человеческие исследования к настоящему времени.

...

Книга II. гл. i. Образование кристалла. Холод — это притягивающая или вяжущая сила, сравнительно не уравновешенная расширяющей, уменьшение которой есть пропорциональное увеличение сжимающей. Следовательно, вяжущая, или сила отрицательного магнетизма, есть надлежащий агент в холоде, а сжимающая, или кислород, — родственная и следственная сила. «Crystallum, non ex aqua, sed ex substantia metallorum communi confrigeratum dico» [Я говорю, что кристалл замерз не из воды, а из общей субстанции металлов]. Как экватор, или средняя точка экваториальной полусферической линии, относится к центру, так вода относится к золоту. Водород относится к электрическому азоту, как азот к магнитному водороду.

Там же.

«Кристалл — будет высекать огонь — и при столкновении со сталью испускать искры, не намного уступающие кремню.»

Будучи, в сущности, ничем иным, как чистым кремнем.

Гл. iii.

«И магии его (магнитного камня) не следует безоговорочно верить, о которой поведал Орфей, что если посыпать его водой, то на вопрос он издаст голос, не очень отличающийся от младенческого.»

То есть: — к двойным противосилам магнитной силы, равновесие которых раскрывается в магнитном железе как субстанциальном, добавьте двойные противосилы, или положительные и отрицательные полюса электрической силы, безразличие которых реализуется в воде как поверхностной — (откуда Орфей использовал термин «посыпать», или, скорее, полить или оросить) — и вы услышите голос младенческой природы; — то есть вы поймете рудиментарные продукты и элементарные силы и конструкции феноменального мира. Загадка, достойная Орфея, «quicunque fuit» [кем бы он ни был], и поэтому небезосновательно приписываемая ему.

N. B. Отрицательный и положительный магнетизм относятся к притяжению и отталкиванию, или сцеплению и рассеянию, как отрицательное и положительное электричество относятся к сжатию и расширению.

Гл. vii. с. 4.

«Что камфора порождает у мужчин taen anaphrodisian [анафродизию], наблюдение вряд ли подтвердит, и т. д.»

Нет сомнений в факте относительно временного эффекта; и поэтому камфора является сильным и немедленным антидотом при передозировке «шпанских мушек». Тем не менее, несомненно, существуют виды и случаи анафродизии, которые камфора могла бы облегчить. Опиум иногда является афродизиаком, но гораздо чаще — наоборот. То же верно для «банга», или порошка из листьев конопли, и, полагаю, для всего племени наркотических стимуляторов.

Там же. с. 8.

«Тис и его ягоды безвредны, мы знаем.»

Ягоды безвредны, но листья тиса, несомненно, ядовиты. См. «Британские растения» Уизеринга. Taxus.

Книга III. гл. xiii.

«Ибо хотя лапидарии и «корыстные» исследователи утверждают это, и т. д.»

«Корыстные» — имеющие своей целью наживу или деньги.

Кн. VI. гл. viii.

«Река Гихон, рукав Евфрата и река Рая.»

Реки из Эдема, возможно, должны были символизировать, или, скорее, лишь выражали великие первичные расы человечества. Сэр Т. Б. был как раз тем человеком, который мог бы это увидеть; но суеверие буквы тогда было в зените.

Там же. гл. x.

«Химики похвально свели свои причины — (цветов) — к «соли», «сере» и «ртути», и т. д.»

Даже сейчас, после всех блестящих открытий от Шееле, Пристли и Кавендиша до Берцелиуса и Дэви, не было сделано никакого улучшения в этом делении, — не первичных тел (этих идолов современной атомной химии), а причин, как правильно выражается сэр Т. Б., — то есть элементарных сил, проявляющихся в телах. Пусть ртуть означает биполярный металлический принцип, лучше всего представляемый как линия или «ось» с севера на юг, — северный или отрицательный полюс есть сила сцепления или когерентности, а южный или положительный полюс есть сила рассеяния или некогерентности: первая преобладает в углероде и поэтому представлена им, вторая — в азоте; и ряд металлов есть первичные и, следовательно, неразложимые «синтеты» и пропорции обоих. Подобным образом сера представляет активный и пассивный принцип огня: сжимающая сила, или отрицательное электричество — кислород — производит пламя; а расширяющая сила, или положительное электричество — водород — производит тепло. И, наконец, соль есть равновесие или соединение двух предыдущих. Взятые так, соль, сера и ртуть эквивалентны горючему, горючему веществу и продукту горения, под одну или другую из которых могут быть классифицированы и различимы все известные тела или весомые субстанции.

Разница между тем, как использует историю великий ум и малый ум, заключается в следующем. Последний будет рассматривать, например, что Лютер делал, чему учил или что санкционировал: первый — что Лютер, — некий Лютер, — делал бы, чему учил бы и что санкционировал бы сейчас. Эта мысль пришла мне в полночь, во вторник, 16 марта 1824 года, когда я ложился в постель, — мой взгляд скользнул по «Застольным беседам» Лютера.

Если вы хотите быть в хороших отношениях с великим умом, оставьте его с благоприятным впечатлением о вас; — если с малым умом, оставьте его с благоприятным мнением о самом себе.

Нечасто встретишь книгу столь ранней даты, как эта (1658), по крайней мере среди тех, что напечатаны с равной аккуратностью, которая содержала бы столько грубых типографских ошибок; — за исключением наших ранних драматических писателей, некоторые из которых, по-видимому, никогда не правились, а печатались сразу, как только шрифты были впервые расставлены наборщиками. Но серьезные и доктринальные труды в целом чрезвычайно корректны и составляют разительный контраст с современными публикациями, среди которых недавнее издание сочинений Бэкона было бы непревзойденным по позору множества незамеченных «опечаток», если бы не несравненная небрежность «Британских поэтов» Андерсона, в которых ошибок, по крайней мере, столько же, сколько страниц, и многие из них искажают смысл или убивают всю красоту, при этом давая или предлагая смысл, пусть и низкий, взамен. Это самые отвратительные из всех типографских ошибок. 1808.

{Том, из которого были взяты вышеприведенные заметки, подписан почерком г-на Лэма —

«Ч. Лэм, 9 марта 1804 г. Куплено для С. Т. Кольриджа». Под этим почерком г-на Кольриджа написано —

«N. B. Это было 10-го; в этот день я обедал и пил пунш у Лэма и ликовал, что приобрел «Гидритафию» и все остальное «lucro apposita» [как дополнительную прибыль]. С. Т. К.»

В ту же ночь том был посвящен в качестве подарка дорогому другу следующим письмом. — Ред.}

10-е, 1804 г.,

Sat. night, 12 o'clock.

Мой дорогой —,

Сэр Томас Браун — один из моих первых любимцев, богатый разнообразными знаниями, изобилующий концепциями и остротами, созерцательный, воображающий; часто поистине великий и великолепный в своем стиле и дикции, хотя, несомненно, слишком часто напыщенный, жесткий и гиперлатинизированный: так я мог бы, без примеси лжи, описать сэра Т. Брауна, и мое описание имело бы лишь тот недостаток, что оно было бы в равной, или почти равной, степени применимо к полудюжине других писателей, от начала правления Елизаветы до конца правления Карла II. Он действительно таков; и то, что у него есть сверх всего этого, присущее только ему, я, кажется, передаю своему собственному уму в некоторой мере, говоря, — что он тихий и возвышенный энтузиаст с сильным оттенком фантазера, — юморист, постоянно смешивающийся с философом и вспыхивающий в нем, как играющие цвета в переливчатом шелке поверх основного красителя. Короче говоря, у него в голове есть мозги, которые тем интереснее, что в них есть легкий изъян. Он иногда напоминает читателю Монтеня, но не по какой иной причине, кроме общих обстоятельств эготизма, свойственного обоим; который у Монтеня слишком часто является просто забавной болтовней, светской историей о причудах и особенностях, которые ни к чему не ведут, — но который у сэра Томаса Брауна всегда есть результат чувствующего сердца, соединенного с умом, обладающим активным любопытством, — естественный и подобающий эготизм человека, который, любя других людей, как самого себя, приобретает привычку и привилегию говорить о себе так же фамильярно, как о других людях. Любитель любопытного, охотник за странностями и диковинками, в то время как он считал себя, с причудливой и юмористической серьезностью, полезным исследователем физической истины и фундаментальной науки, — он любил созерцать и обсуждать свои собственные мысли и чувства, потому что обнаружил при сравнении с мыслями других людей, что они тоже являются диковинками, и поэтому с совершенно изящной и интересной легкостью он поместил их тоже в свой музей и кабинет редкостей. По правде говоря, он не ошибался: — так полно он видит все в своем собственном свете, читая природу не при солнце, луне или свечном свете, а при свете волшебного сияния вокруг своей собственной головы; так что можно сказать, что природа предоставила ему в бессрочное пользование патент и монополию на все его мысли. Прочтите его «Гидритафию» прежде всего: — и в дополнение к своеобразию, исключительной «сэр-томас-брауновскости» всех фантазий и способов иллюстрации, подивитесь и восхититесь его целостности в каждом предмете, который перед ним, — он «totus in illo» [весь в нем]; он следует за ним; он никогда не блуждает от него, — и у него нет повода блуждать; — ибо, что бы ни было его предметом, он превращает в него всю природу. В этой «Гидритафии», или Трактате о некоторых урнах, вырытых в Норфолке, — как землиста, как полна запаха могил и склепов каждая строка! У вас теперь темная плесень, теперь бедренная кость, теперь череп, затем кусочек истлевшего гроба! фрагмент старого надгробия с мхом на своем «hic jacet» [здесь лежит]; — призрак или саван — или эхо погребального псалма, доносимое ноябрьским ветром! и самая веселая вещь, которую вы встретите, будет серебряный гвоздь или позолоченное «Anno Domini» с крышки погибшего гроба. То же самое замечание с той же силой относится к интересному, хотя и гораздо менее интересному, Трактату о квинкунциальных насаждениях древних. Там то же внимание к странностям, к отдаленностям и «minutiæ» [мелочам] растительных терминов, — та же целостность предмета. У вас квинкунсы на небесах вверху, квинкунсы на земле внизу и квинкунсы в воде под землей; квинкунсы в божестве, квинкунсы в уме человека, квинкунсы в костях, в зрительных нервах, в корнях деревьев, в листьях, в лепестках, во всем. Короче говоря, сначала переверните на последний лист этого тома и прочтите вслух самому себе последние семь абзацев гл. v, начиная со слов «More considerables» [Более значительные] и т. д. Но мне пора в постель, словами сэра Томаса, которые послужат вам, мой дорогой, прекрасным образцом его манеры. — «Но квинкунс небес — (Гиады или пять звезд у горизонта в полночь в то время) — опускается низко, и пора нам закрыть пять врат познания: мы не желаем прясть наши мысли бодрствования в фантазмы сна, который часто продолжает предразмышления, — делая столы из паутины и пустыни из прекрасных рощ. Держать глаза открытыми дольше значило бы лишь играть роль наших антиподов. Охотники уже встали в Америке, и они уже миновали свой первый сон в Персии.» Думаете ли вы, мой дорогой Друг, что когда-либо прежде давалась такая причина для того, чтобы лечь спать в полночь; — а именно, что если мы этого не сделаем, мы будем играть роль наших антиподов! А затем «охотники уже встали в Америке». — Какая жизнь, какая фантазия! — Дает ли нам причудливый рыцарь таким образом чашку крепкого зеленого чая и называет это опиатом! Я верю, что вы спокойно спите —

И что все звезды висят ярко над вашим жилищем, безмолвные, словно они наблюдают за спящей землей!

С. Т. КОЛЬРИДЖ.

КОНЕЦ.