ТАБЛИЦА IX.

ЗАКОНЫ КОНТРАСТА ЦВЕТОВ:

И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ В ИСКУССТВАХ

ЖИВОПИСИ,

ДЕКОРИРОВАНИИ ЗДАНИЙ, МОЗАИКЕ, ПРОИЗВОДСТВЕ ГОБЕЛЕНОВ И КОВРОВ, СИТЦЕПЕЧАТАНИИ, ОДЕЖДЕ, ОБОЙНОМ ДЕЛЕ, ТИПОГРАФСКОМ ДЕЛЕ, ВОЕННОМ ОБМУНДИРОВАНИИ,

иллюминировании, ландшафтном и цветочном садоводстве и т. д.

М. Э. ШЕВРЁЛЬ,

ДИРЕКТОР КРАСИЛЬНОГО ПРОИЗВОДСТВА ГОБЕЛЕНОВ И Т. Д.

ПЕРЕВЕЛ С ФРАНЦУЗСКОГО

ДЖОН СПАНТОН.

НОВОЕ ИЗДАНИЕ,

С цветными иллюстрациями.

ЛОНДОН: ROUTLEDGE, WARNE, AND ROUTLEDGE, ФАРРИНГДОН-СТРИТ. НЬЮ-ЙОРК: 56, УОЛКЕР-СТРИТ. 1861.

СОДЕРЖАНИЕ.

| PAGE
Introduction |  1
PART THE FIRST.
Section I.—On the law of simultaneous contrast of colours, |
and of its demonstration by means of experiment |  4
Chap. I.—Manner of observing the Phenomena of the Simultaneous |
Contrast of Colours. Definition of Simultaneous Contrast |  4
Chap. II.—The Law of the Simultaneous Contrast of Colours, |
and the Formula which represents it |  8
Chap. III.—The Law of Simultaneous Contrast of Colours demonstrated |
by the Juxtaposition of a certain Number of Coloured Bodies | 10
Chap. IV.—On the Juxtaposition of Coloured Surfaces with White | 18
Chap. V.—On the Juxtaposition of Coloured Bodies with Black | 19
Chap. VI.—On the Juxtaposition of Coloured Bodies with Grey | 21
Chap. VII.—On the Juxtaposition of Coloured Bodies belonging to |
the Colours of the same Group of Coloured Rays | 24
Chap. VIII.—On the Application of the Law of Contrast to the Hypothesis |
that Red, Yellow, and Blue are the only Primary Colours; and that |
Orange, Green, Indigo, and Violet are Secondary or Composite Colours | 25
Section II.—On the distinction between simultaneous, successive, |
and mixed contrast of colours, and on the connexion between |
the experiments made by the author, and those previously made |
by other observers. Distinction between simultaneous, successive, |
and mixed contrast of colours | 29
PART THE SECOND.
On the application of the law of simultaneous contrast of colours | 34
Introduction | 34
Definition of the words Tones, Scales, and Hues | 34
Of Diagrams designed to represent and define Colours and |
their Modifications | 36
Harmony of Colours | 46
Assortments of Red, Orange, Yellow, Green, Blue, and Violet |
with White, Black, and Grey | 49
Colours with White | 50
Colours with Black | 54
Colours with Grey | 58
First Division.—Imitation of coloured objects with coloured |
materials in a state of infinite division | 68
Introduction | 68
Painting on the System of Chiaro-’scuro | 69
Painting on the System of Flat Tints | 81
Section III.—On colouring in painting | 82
Chap. I.—On Colouring | 82
Of Aërial Perspective | 83
Of Colouring in respect to the Harmony of the Colours of the |
various Objects composing the Picture | 85
Chap. II.—Utility of the Law of Simultaneous Contrast of Colours |
in the Art of Colouring | 87
Utility of this Law in order to imitate promptly and surely the |
Modification of Light on the Model | 89
Utility of the Law in order to Harmonize those Colours of a Composition |
which are inherent to the Nature of the Object represented | 95
Second Division.—Imitation of coloured objects by materials of a |
definite size, as threads, &c. | 102
Chap. I.—On the Elements of Gobelins Tapestry | 104
Rule I.—The Binary Mixture of Primary Colours | 104
Rule II.—The Mixture of Complementary Colours | 105
Rule III.—The Mixture of the Three Primary Colours in such |
proportions that they do not become neutralized, because |
one or the other of them is in excess | 108
Third Division.—Colour printing | 118
On Calico-Printing, and printing Paper-hangings | 118
False Judgment of the Value of Recipes for Colouring Compositions | 119
Chap. II.—On the Law of Simultaneous Contrast of |
Colours in relation to Paper-hangings with Figures, Landscapes, |
or large Flowers of varied Colours | 121
On the Law of Simultaneous Contrast of Colours relatively to the |
Borders of Paper-hangings  | 123
Printed or written Characters on Papers of different Colours | 136
On the Assortment of Colours for reading by diffused Daylight | 138
Fourth Division.—Employment of colours in architecture | 138
1. On the Employment of Colours in Egyptian Architecture | 138
2. On the Employment of Colours in Greek Architecture | 139
3. On the Employment of Colours in Gothic Architecture | 141
Application to the Interior of Edifices | 143
On the Assortment of Stuffs with the Wood of Seats | 143
On the Selection of Frames for Pictures and Engravings | 145
On the General Decoration of the Interiors of Churches | 147
On the Decoration of Museums and Galleries | 149
Decorations of the Interior of Houses | 152
On the Assortment of Colours in Interiors, the Walls of which |
are panelled or covered with Marble, Stucco, or Painted Wood | 163
Fifth Division.—Clothing | 165
I. Men’s Clothing | 165
Of the Advantages of Contrast, considered with regard |
to the apparent Cleanliness of Cloth for Clothing | 165
II. Female Clothing | 167
Colours for the Dress of Women with White Skins | 167
Of the Colours of the Hair and Head-dress | 168
Of the Colours of the Complexion and the contiguous Drapery | 169
The Head-dress in relation to the Coloured Rays |
which it may reflect upon the Skin | 171
Fair-haired Type | 175
Type with Black Hair | 176
On the Assortment of Colours in the Dress of Women with |
Copper-coloured Skins | 177
On the Assortment of Colours in the Dress of Women with |
Black or Olive Skins | 177
APPLICATIONS TO HORTICULTURE.
On the Art of arranging ornamental Plants in Gardens, so as to derive |
the greatest possible advantage from the Colours of their Flowers | 180
Assortments of Flowers where the Plants are apart | 181
Assortments relating to the Harmonies of Contrast of Hues | 182
Assortments as to Harmony of Analogy | 182
On the Art of assorting Ligneous Plants in Gardens, so as to derive |
the best possible advantage from the Colour of their Foliage | 184
On the Distribution and Planting of Trees, &c., in Masses | 185
Chap. I.—Of Lines of Plants | 187
Of the Lines of Plants called Screens | 188
Of Lines of Plants considered as Elements of Masses | 188
Of Homogeneous Masses | 189
Of Heterogeneous or Varied Masses | 190
Isolated | 190
Contrast of Colours | 194
Repetition | 194
Symmetry | 196
General Harmony | 196
Sixth Division.—Intervention of the preceding principles in the |
judgment of coloured objects, relatively to their colours, |
considered individually, and to the manner in which they |
are associated | 197
On the Connexion of the Law of Simultaneous Contrast of Colours |
with the Judgment we form upon all Coloured Bodies, under the |
relations of the respective Beauty or Purity of their Colours, and |
of the Equality of the Distance of their Tones if these bodies |
belong to the same scale | 205
On the Comparison of two Samples of the same Colour | 206
Influence of a Surrounding Colour upon one Colour when compared |
with another | 206
On the Effect of Contrast upon the Browns and the Lights of most |
of the Scales of Wood and Silk employed in Tapestry and Carpets | 208
Means afforded by Contrast for ascertaining whether the Tones of |
a Scale of Colour are equidistant | 209
Of the Binary Associations of Colours, critically considered | 210
Of the Complex Association of Colours, reviewed critically | 214
Of the Arts which address the Eye by employing Coloured Materials |
of a certain size, considered relativelyto the Physical Condition |
of these Materials, and to the Peculiarity of the Art employing them | 218
Tapestries, Carpets, Mosaics, and Coloured Glass Windows, |
corresponding to Paintings in Chiaro-’scuro | 219
Of the Disposition of the Mind of the Spectator in respect to the |
Judgment he forms of an Object of Art which attracts his eye | 225
On the Colours of Military Uniforms | 227
Index | 235

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

ГРАВИРОВАНЫ И ОТПЕЧАТАНЫ В ЦВЕТЕ ЭДМУНДОМ ЭВАНСОМ.

При обращении к иллюстрациям необходимо закрывать белой бумагой все, кроме рассматриваемого в данный момент примера.

Note.—In Plates 8, 9, and 10, the examples
are in rows of 13 circles arranged lengthwise.

PLATE | PAGE
1. | Diagrams, Various |  4
2. | Experimental Demonstrations of Contrast of Colour |  7
  3. | Modifications which the Principal Colours induce in Contiguous Colours | 17
  4.
  5.
6. | Simple and Compound Colours | 26
7. | Chromatic Diagram | 36
8. | Assortments | of Coloured | Circles:— |  |
|  | Colours with | White |  | 51
9. | Do. | Do. | Black |  | 54
10. | Do. | Do. | Grey |  | 58
11. | Elements of Gobelins Tapestry:— |
| The Binary Mixture of Primary Colours | 104
12. |   Do. The Mixture of Complementary Colours | 105
13. | Black Ornaments on Various Coloured Grounds | 120
14. | Grey Do. Do. Do. | 123
15. | Metallic Gilt Ornaments on  Do. | 124
16. | Border of Blue Flowers on   Do. | 130
17. | Border of Roses and Leaves on  Do. | 131

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ.

Настоящее издание было полностью переработано; некоторые неясности устранены, добавлена глава о военном обмундировании. Применение рассуждений Шеврёля, несомненно, будет способствовать рациональному взгляду на этот широко обсуждаемый вопрос. Всем, кто участвует в распространении принципов, изложенных в этой работе, доставляет большое удовлетворение наблюдать, что они находят широкое применение в нашей стране, тем самым воплощая надежды, первоначально выраженные переводчиком.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Цвет, универсальный источник наслаждения, столь существенный элемент декоративного искусства, до сих пор не был предметом таких исследований, которые позволили бы отнести его силу, гармонию и диссонансы к области научной достоверности. Несколько традиционных догм были единственным руководством для обычных мастеров, в то время как успех в дизайне, как и в высших сферах искусства, зависел от того редкого сочетания способностей, которое расплывчато обозначается неопределенным, неудовлетворительным термином «вкус».

Расположение цветов в изделиях английского дизайна — со времен упадка средневекового искусства — обычно осуждалось как заведомо произвольное, лишенное какой-либо опоры на принципы и недостаточное в той приносящей удовлетворение насыщенности и красоте, которые возникают в результате гармоничных сочетаний. Хотя наши изделия часто перегружены цветом и отличаются дорогостоящей проработкой, они слишком часто доказывали, что дизайнер — в неведении относительно истинного, безошибочного стандарта — принимал аляповатость за великолепие, а причудливую странность за улучшение; и, за неимением лучшего способа добиться популярности, постоянно искал ее, «опираясь на новизну, свою непостоянную, хрупкую опору».

Установившееся предпочтение французских дизайнов было показано на Великой выставке 1851 года как в основном обоснованное; и одной из главных причин полного успеха некоторых объектов был тот факт, что они были спроектированы и выполнены в соответствии с четко определенным набором принципов, широко преподаваемых во Франции дизайнерам, рабочим и другим лицам. Цель этой книги — изложить, проиллюстрировать и применить эти принципы к любому искусству, в котором выбор и расположение цветов являются элементом.

Автор, М. Шеврёль, до публикации этой работы приобрел высокую репутацию своими исследованиями в области органической химии. В своих «Considerations sur l’Analyse Organique» он сформулировал принципы, которые, будучи примененными на практике в его «Recherches sur les Corps Gras d’origine animal», открыли путь, ставший прославленным благодаря Либиху и другим. Но, будучи назначенным директором красильного производства Гобеленов, он был вынужден оставить эти исследования — область, в которой, «посеяв, он должен был, так сказать, только пожинать», — чтобы полностью исследовать принципы, связанные с подбором цветов.

Серьезное внимание М. Шеврёля к этому исследованию продолжалось в течение десяти лет, при наличии широких возможностей для изучения. В течение двадцати пяти лет он читал лекции рабочим, художникам и т. д. Бесспорное превосходство тех французских изделий, в которых эти инструкции были полностью выполнены, доказало его успех и вознаградило его усилия.

Осознавая важное влияние таких знаний, Торговая палата Лиона обратилась к французскому правительству и получила разрешение для М. Шеврёля читать там лекции специально для ремесленников, которым впоследствии бесплатно раздавались печатные копии этих лекций.

Поскольку настоящая работа содержит суть этих инструкций, мы можем надеяться, что наши собственные трудолюбивые соотечественники недолго будут лишены подобного преимущества.

Ценность этой книги была признана повсеместно, и она уже переведена на несколько языков, хотя на наш — лишь недавно. Недавний критик сказал с равной долей правды и красноречия: «Редко нам представлялся предмет исследования, столь богатый прекрасными и готовыми применениями. Быть знакомым с этой книгой — значит обладать новым чувством. Каждый объект в искусстве и природе говорит на новом и захватывающем языке. Цвет становится музыкой для глаз. Мы начинаем нетерпимо относиться к любому грубому нарушению принципов гармонии и ищем любую возможность применить наши вновь приобретенные знания на практике. Тщательность исследования и обилие иллюстраций, характеризующие этот том, поистине замечательны; самый необразованный ум не может не понять его, если проявить устойчивое внимание. В качестве подготовки к курсу научных исследований он бесценен, ибо является отличным примером бэконовского метода исследования».

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ АВТОРА.

Пытаясь обнаружить причины жалоб на качество некоторых цветов, приготовленных в красильной лаборатории Гобеленов, я сразу же убедился, что, хотя жалобы на неустойчивость светло-голубых, серых и коричневых тонов могут быть обоснованными, были и другие, особенно касающиеся недостатка силы в черных цветах, используемых для теней синих и фиолетовых драпировок, которые таковыми не являлись; ибо, закупив окрашенную в черный цвет шерсть на самых известных красильнях Франции и других стран и обнаружив, что она не превосходит шерсть Гобеленов, я увидел, что недостаток силы, приписываемый черным цветам, обусловлен соседствующими с ними цветами и что дело заключается в явлениях контраста цветов.

Таким образом, мне было продемонстрировано, что у меня есть два абсолютно различных предмета для исследования, чтобы выполнить свои обязанности директора красильного производства; первым является контраст цветов, рассматриваемый в самом общем виде, как в отношении науки, так и в отношении его применений: вторым — химия крашения. Это два центра, вокруг которых сходились все мои исследования в течение последних десяти лет.

Фактически, многочисленные наблюдения, сделанные в течение нескольких месяцев при просмотре цветных объектов, которые были проверены моими учениками и другими лицами, весьма привыкшими по своей профессии судить о цветах и оценивать малейшие различия между ними, были собраны и описаны как общеизвестные факты. Размышляя о взаимных отношениях этих фактов и ища принцип, результатом которого они являются, я пришел к открытию того, что назвал «Законом одновременного контраста цветов». Таким образом, эта работа является плодом метода a posteriori: факты наблюдаются, определяются, описываются, а затем обобщаются в простом выражении, которое обладает всеми характеристиками закона природы. Этот закон, будучи однажды продемонстрированным, становится средством a priori для подбора цветных объектов таким образом, чтобы получить их наилучший возможный эффект, согласно вкусу человека, который их располагает; он также становится средством оценки того, хорошо ли организованы глаза для видения и суждения о цветах; и копировали ли художники точно цвета известных объектов.

Рассматривая закон контраста в отношении его применения и подвергая эксперименту все законы, которые, как мне кажется, из него вытекают, я был приведен к распространению его на искусство гобеленов, различные виды живописи и печати, иллюминирование, садоводство и т. д. Но, чтобы предвосхитить суждения некоторых читателей о ценности мнений, которые я выдвинул (часть 2-я, отдел 2-й) относительно гобеленов Гобеленов и Бове и ковров Савоннери, я должен заявить, что, будучи совершенно посторонним для инспекции и руководства работами, которые выполняются на королевских мануфактурах, а также для выбора моделей, мои взгляды и мнения следует рассматривать только как взгляды человека, который имел частую возможность видеть и изучать различные художественные произведения, на подготовку которых он не мог оказать никакого влияния, поскольку обязанности, связывающие меня с Гобеленами, являются исключительно обязанностями директора красильного производства.

ЗАКОНЫ Гармонии и контраста цветов.

ВВЕДЕНИЕ.

1. Луч солнечного света состоит из неопределенного числа различно окрашенных лучей, которые распределены по группам, называемым красными лучами, оранжевыми лучами, желтыми лучами, зелеными лучами, синими лучами, индиговыми лучами, фиолетовыми лучами.

2. Но все лучи, входящие в одну и ту же группу, например, красные, не идентичны по цвету; напротив, их можно считать более или менее отличающимися друг от друга, хотя мы и признаем впечатление, которое они производят по отдельности, как входящее в то, которое мы приписываем красному свету.

3. Когда свет отражается непрозрачным белым телом, он не модифицируется пропорционально различно окрашенным лучам, составляющим белый свет; но, 1. Если тело не отполировано, каждая точка его поверхности считается рассеивающей падающий на нее белый свет во всех направлениях, в окружающее пространство; так что точка становится видимой для глаза, помещенного в направлении одного из ее лучей. Мы можем легко представить, что изображение тела в данном положении состоит из суммы физических точек, которые посылают глазу, так расположенному, часть света, который излучает каждая точка. 2. Если тело отполировано, как, например, поверхность зеркала, часть света отражается нерегулярно, как в предыдущем случае; в то время как другая часть отражается регулярно, придавая зеркалу свойство представлять глазу, подходящим образом расположенному, изображение тела, которое посылает свой свет на отражатель. Одним из следствий этого различия является то, что если мы рассматриваем две плоские поверхности, которые отражают белый свет и отличаются друг от друга только полировкой, то случится так, что там, где видна неполированная поверхность, все ее части будут одинаково, или почти одинаково, освещены; в то время как глаз, находясь в положении, позволяющем принимать только свет, который отражается нерегулярно, получит очень мало света от полированной поверхности; но он получит гораздо больше света, находясь в положении, позволяющем принимать тот свет, который отражается регулярно.

4. Если свет, падающий на тело, полностью поглощается этим телом, так что оно исчезает из поля зрения, как при падении в совершенно темную полость, то тело кажется нам черным; и оно становится видимым только потому, что оно прилегает к поверхностям, которые отражают или пропускают свет. Мы не знаем тел, которые были бы совершенно черными, и только потому, что они отражают немного белого света, мы судим, что они имеют рельеф, как и другие материальные объекты.

5. Когда свет отражается непрозрачным цветным телом, всегда происходит отражение белого света и отражение цветного света; последнее объясняется тем, что тело поглощает или гасит внутри себя некоторые цветные лучи, а отражает другие. Очевидно, что поглощенные цветные лучи отличаются по цвету от отраженных цветных лучей; и далее, что если их воссоединить с первыми, то белый свет будет воспроизведен. Очевидно также, что неполированные непрозрачные тела нерегулярно отражают белый свет и цветной свет, который делает их окрашенными; и что те, которые отполированы, нерегулярно отражают только часть этих двух видов света, в то время как они регулярно отражают другую часть.

6. Таким образом, из сказанного о физическом составе солнечного света следует, что если бы весь цветной свет, который поглощается цветным телом, был воссоединен со всем светом, который оно отражает, получился бы белый свет. Теперь, именно это свойство двух различно окрашенных источников света, взятых в определенной пропорции, воспроизводить белый свет, мы выражаем словами цветные источники света, дополнительные друг к другу, или дополнительные цвета. Именно в этом смысле мы говорим,

Red | is complementary | to | Green, | and | vice versâ.
Orange | ” | ” | Blue, | ” | ”
Greenish-Yellow | ” | ” | Violet, | ” | ”
Indigo | ” | ” | Orange-Yellow, | ” | ”

7. Не следует полагать, что красное тело, желтое тело и т. д. отражает, помимо белого света, только красные лучи или желтые лучи и т. д., каждое из этих тел отражает также всякого рода цветные лучи; но лучи, которые заставляют нас судить, что оно красное или желтое и т. д., будучи более многочисленными, чем остальные, производят больший эффект, чем они; тем не менее, последние имеют несомненное влияние на изменение действия красных и желтых лучей на орган зрения. Это объясняет бесчисленные разнообразия цвета, наблюдаемые среди различных красных тел, различных желтых тел и т. д. Трудно не признать, что среди этих различно окрашенных лучей, отраженных телами, есть определенное число тех, которые, будучи дополнительными друг к другу, должны воспроизводить белый свет при достижении сетчатки.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.

О ЗАКОНЕ ОДНОВРЕМЕННОГО КОНТРАСТА ЦВЕТОВ И О ЕГО ДЕМОНСТРАЦИИ ПОСРЕДСТВОМ ЭКСПЕРИМЕНТА.

ГЛАВА I.

Способ наблюдения явлений одновременного контраста цветов. — Определение одновременного контраста.

8. Если мы смотрим одновременно на две полоски неравных тонов одного и того же цвета или на две полоски равных тонов разных цветов, находящихся в соприкосновении, то есть прилегающих друг к другу одним из своих краев, глаз заметит, если полоски не слишком широки, определенные модификации; в первом случае влияющие на интенсивность двух тонов, во втором — на оптический состав двух так расположенных цветов. Поскольку эти модификации заставляют цвета казаться при совместном просмотре более различными, чем они есть на самом деле, я дал им название одновременного контраста цветов. Модификацию, которая влияет на интенсивность цвета, я называю контрастом тона; а модификацию, которая влияет на оптический состав соседствующих цветов, я называю контрастом цвета.

Двойственные явления контраста цвета и контраста тона можно легко показать следующим образом.

Экспериментальная демонстрация контраста тона.

Таблица A Aʹ.

9. Пусть две половины листа неглянцевой бумаги размером около двадцати дюймов в квадрате будут окрашены в светлый серый цвет смесью мела и черного; закрепите их любым способом на куске неотбеленного полотна, помещенном поперек окна, на расстоянии двенадцати дюймов друг от друга. Возьмите две половины другого куска такой же бумаги B Bʹ, но более темного серого цвета, окрашенного теми же веществами. Закрепите A рядом с B и поместите Bʹ на расстоянии двенадцати дюймов от B. (См. рис. 1.)

ТАБЛИЦА I.

При взгляде на четыре полулиста в течение нескольких секунд будет видно, что A, прилегающий к B, будет светлее, чем Aʹ, в то время как B будет казаться темнее, чем Bʹ.

10. Легко продемонстрировать, что модификация не является одинаково интенсивной по всей поверхности A Aʹ и B Bʹ, но что она постепенно ослабевает от линии соприкосновения. Это можно доказать, поместив карточку, вырезанную так, чтобы O и P могли представлять по три серые полоски, как показано на рис. 2, таблица 1. Полоски 1 1 модифицированы сильнее, чем полоски 2 2, а они — сильнее, чем полоски 3 3. Однако для того, чтобы эта модификация произошла, не обязательно, чтобы O и P соприкасались; ибо если полоски 1 1 закрыть, полоски 2 2, 3 3 будут модифицированы.

11. Следующий эксперимент, который является просто результатом двух предыдущих (9 и 10), хорошо подходит для демонстрации степени контраста тона. На листе картона, разделенном на десять полосок, каждая шириной около четверти дюйма, нанесите равномерный тон туши. Как только он высохнет, нанесите второй тон на все полоски, кроме первой. Как только второй высохнет, нанесите третий на все полоски, кроме первой и второй, и так далее для всех остальных, чтобы получить десять плоских пятен, постепенно увеличивающихся по глубине от первого до последнего. (См. рис. 3.) Если десять полосок бумаги одного и того же серого цвета, но каждая разного тона, будут наложены на картон в предыдущей градации, это послужит той же цели.

При взгляде на картон будет видно, что полоски, вместо того чтобы представлять плоские пятна, будут казаться каждая тоном, уменьшающимся по интенсивности от края a a к краю b b. В полоске 1 контраст создается просто прилеганием края b b к краю a a полоски 2; в полоске 10 — просто прилеганием края a a к краю b b полоски 9. Но в каждой из промежуточных полосок 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 контраст создается двойной причиной; частично прилеганием края a a к краю b b полоски, которая ей предшествует, частично прилеганием края b b к краю a a более темного тона, который следует за ней. Первая причина стремится повысить тон половины промежуточной полоски; в то время как вторая причина стремится понизить тон другой половины той же полоски.

Вследствие этого контраста полоски, видимые с надлежащего расстояния, напоминают каналы, а не плоские поверхности. Ибо, например, в полосках 2 и 3 серый цвет ослабляется от края a a к краю b b, создавая для глаза тот же эффект, как если бы свет падал на желобчатую поверхность; однако есть то отличие, что при настоящем желоблении освещенная часть отбрасывала бы отражение на темную часть.

12. Контраст тона происходит с так называемыми цветами, так же как и с серым; таким образом, чтобы повторить эксперимент (9), рис. 1, с половинами o o листа бумаги светлого тона определенного цвета и двумя половинами p p листа бумаги более темного тона того же цвета, будет видно, что o, прилегающий к p, будет светлее, чем oʹ, а p — темнее, чем pʹ. Короче говоря, можно продемонстрировать, как это было сделано (10), что модификация цветов при соприкосновении становится слабее пропорционально их расстоянию от линии соприкосновения; и чтобы наблюдать этот эффект в телах, которые не соприкасаются, достаточно экспериментировать, как описано в (10).

ТАБЛИЦА II.

Исследуемые цвета должны быть по возможности одинаковой интенсивности.

13. Экспериментальная демонстрация контраста цвета. — Если мы расположим, как прежде, две половины неглянцевого цветного листа бумаги и две половины другого листа другого цвета, но по возможности одинаковой интенсивности, или, скорее, тона (8), то при взгляде на четыре полулиста o oʹ, p pʹ в течение нескольких секунд мы увидим, что o отличается от oʹ, а p — от pʹ; следовательно, два полулиста, o p, по-видимому, претерпевают взаимную модификацию оттенка, которая становится очевидной при сравнении их цветов с цветами oʹ и pʹ.

14. No 1. | Red | inclines to | Violet.
Orange | ” | Yellow.
2. | Red | ” | Violet.
Yellow | ” | Green.
3. | Red | ” | Yellow.
Blue | ” | Green.
4. | Red | ” | Yellow.
Indigo | ” | Blue.
5. | Red | ” | Yellow.
Violet | ” | Indigo.
6. | Orange | ” | Red.
Yellow | ” | Bright Green.
7. | Orange | ” | Bright Red.
Green | ” | Blue.
8. | Orange | ” | Yellow.
Indigo | ” | Blue.
9. | Orange | ” | Yellow.
Violet | ” | Indigo.
10. | Yellow | ” | Bright Orange.
Green | ” | Blue.
11. | Yellow | ” | Orange.
Blue | ” | Indigo.
12. | Green | ” | Yellow.
Blue | ” | Indigo.
13. | Green | ” | Yellow.
Indigo | ” | Violet.
14. | Green | ” | Yellow.
Violet | ” | Red.
15. | Blue | ” | Green.
Indigo | ” | Deep Violet.
16. | Blue | ” | Green.
Violet | ” | Red.
17. | Indigo | ” | Blue.
Violet | ” | Red.

15. Таким образом, из экспериментов, описанных в этой главе, следует, что две цветные поверхности при соприкосновении, рассматриваемые одновременно, представляют глазу две модификации — одну, относящуюся к глубине тона их соответствующих цветов, и другую, относящуюся к физическому составу этих цветов.

ГЛАВА II.

Закон одновременного контраста цветов и формула, которая его представляет.

16. После того как я убедился, что предыдущие явления были постоянными для моего зрения, когда оно не было утомлено, и что многие люди, привыкшие судить о цветах, видели их так же, как и я, я попытался свести их к выражению, достаточно общему, чтобы сделать возможным предсказание эффекта, который будет произведен на орган зрения соприкосновением двух данных цветов. Все явления, которые я наблюдал, по-видимому, зависят от очень простого закона, который в самом общем смысле может быть сформулирован в таких терминах: когда два соседствующих цвета видны в одно и то же время, они кажутся максимально несходными, как в отношении их оптического состава, так и их глубины тона. Поэтому может существовать одновременно контраст цвета, собственно так называемый, и одновременный контраст тона.

17. Теперь два цвета при соприкосновении, o и p, будут отличаться друг от друга в наибольшей возможной степени, когда дополнительный к o добавляется к p, а дополнительный к p добавляется к o; действительно, при соприкосновении o и p лучи цвета p, которые o отражает, когда его видят одного, и которые активны в этом случае, перестают быть таковыми, когда o и p находятся в соприкосновении. Теперь при этих обстоятельствах каждый из двух цветов, теряя то, что у него есть аналогичного другому, должен быть настолько более отличным от него.

18. Следующие формулы проиллюстрируют это:—

Представим—

The colour of the stripe | O | by the colour | a plus white B,
”” | P | ” | aʹ plus white Bʹ,
the complementary colour of a by C,
”” | aʹ | ” | cʹ,

цвета двух полосок, видимых отдельно, суть—

Цвет O = a + B; цвет P = aʹ + Bʹ;

при соприкосновении они становятся—

Colour of | O = | a + B + cʹ,
| P = | aʹ + Bʹ + c.

Мы теперь покажем, что это выражение сводится к вычитанию лучей aʹ из цвета a O (15) и к вычитанию лучей цвета a из aʹ P.

Ибо предположим—

B, сведенный к двум частям, белый = b + белый = (aʹ + cʹ),

Bʹ, сведенный к двум частям, белый = bʹ + белый = (a + c).

Цвета двух полосок, видимых отдельно, суть—

The Colour of | O = | a + b + aʹ + cʹ, | and the colour of
| P = | aʹ + bʹ + a + c.

При соприкосновении они становятся—

The colour of | O = | a + b + cʹ, | and the colour of
| P = | aʹ + bʹ + c.

Выражение, которое очевидно такое же, как и прежнее, за исключением значений B и Bʹ.

19. Я сказал, что одновременный контраст может в то же время влиять на оптический состав цветов и на глубину их тона; следовательно, когда цвета не одной глубины, тот, который глубокий, кажется глубже, а тот, который светлый, кажется светлее; то есть первый кажется теряющим белый свет, в то время как второй кажется отражающим его больше. Таким образом, при взгляде на два соседствующих цвета может существовать одновременный контраст цветов и одновременный контраст тона.

ГЛАВА III.

Закон одновременного контраста цветов, продемонстрированный соприкосновением определенного числа цветных тел.

20. Применим теперь вышеприведенную формулу к семнадцати наблюдениям главы I, и мы увидим, что модификации соседствующих цветов являются именно теми, которые возникли бы в результате добавления к каждому из них дополнительного к соседствующему цвету (18). Ранг, который эти цвета занимают в главе I, может быть легко отмечен, так как я приложил к каждому номер, присвоенный ему в той главе. А для дополнительного к каждому цвету см. (6). (См. таблицу II.)

Orange and Green, 7.
21. | Orange, | the complementary of | Blue, | being added to | Green, | makes it | Bluer | or less | Yellow.
| Green | ”” | Red | ” | Orange | ” | Redder | ” | Yellow.
Orange and Indigo, 8.
22. | Orange, | the complementary of | Blue, | being added to | Indigo, | makes it | Bluer | or less | Red.
| Green | ”” | Red | ” | Orange | ” | Redder | ” | Yellow.
Orange and Violet, 9.
23. | Orange, | the complementary of | Blue, | being added to | Violet, | makes it | Blue | or less | Red.
| Violet | ”” | Orange-yellow | ” | Orange, | ” | Yellower | ” | Red.
Green and Indigo, 13.
24. | Green, | the complementary of | Red, | being added to | Indigo, | makes it | Redder | or more | Violet.
| Indigo | ”” | Orange-yellow | ” | Green | ” | Yellow. |  |
Green and Violet, 14.
25. | Green, | the complementary of | Red, | being added to | Violet, | makes it | Redder |  |
| Violet | ”” | Green-yellow | ” | Green | ” | Yellower. |  |
Orange and Red, 1.
26. | Orange, | the complementary of | Blue, | being added to | Red, | makes it | Violet | or | Crimson.
| Red | ”” | Green | ” | Orange | ” | Yellower. |  |
Violet and Red, 5.
27. | Violet, | the complementary of | Green-yellow, | being added to | Red, | makes it | Orange-yellow. |  |
| Red | ”” | Green | ” | Violet | ” | Indigo. |  |
Indigo and Red, 4.
28. | Indigo, | the complementary of | Orange-yellow, | being added to | Red, | makes it | Orange. |  |
| Red | ”” | Green | ” | Indigo | ” | Blue. |  |
Orange and Yellow, 6.
29. | Orange, | the complementary of | Blue, | being added to | Yellow, | makes it | Greener. |  |
| Yellow | ”” | Indigo | ” | Orange | ” | Redder. |  |
Green and Yellow, 10.
30. | Green, | the complementary of | Red, | being added to | Yellow, | makes it | Orange. |  |
| Yellow | ”” | Indigo-violet | ” | Green | ” | Blue. |  |
Green and Blue, 12.
31. | Green, | the complementary of | Red, | being added to | Blue, | makes it | Indigo. |  |
| Blue | ”” | Orange | ” | Green | ” | Yellower. |  |
Violet and Blue, 16.
32. | Violet, | the complementary of | Greenish-yellow, | being added to | Blue, | makes it | Greenish. |  |
| Blue | ”” | Orange | ” | Violet | ” | Redder. |  |
Indigo and Blue, 15.
33. | Indigo, | the complementary of | Orange-yellow, | being added to | Blue, | makes it | Green. |  |
| Blue | ”” | Orange | ” | Indigo | ” | Violet. |  |
Red and Yellow, 2.
34. | Red, | the complementary of | Green, | being added to | Yellow, | makes it | Green. |  |
| Yellow | ”” | Indigo-violet | ” | Red | ” | Violet. |  |
Red and Blue, 3.
35. | Red, | the complementary of | Green, | being added to | Blue, | makes it | Green. |  |
| Blue | ”” | Orange | ” | Red | ” | Orange. |  |
Yellow and Blue, 11.
36. | Orange-yellow, | the complementary of | Indigo-violet, | being added to | Blue, | makes it | Indigo. |  |
| Blue | ”” | Orange | ” | Yellow | ” | Orange. |  |
Indigo and Violet, 17.
37. | Indigo, | the complementary of | Orange-yellow, | being added to | Violet, | makes it | Red. |  |
| Violet | ”” | Greenish-yellow | ” | Indigo | ” | Bluer. |  |

38. Очевидно, что при прочих равных условиях модификации соседствующих цветов будут тем более заметными, чем больше дополнительный цвет C или Cʹ, который добавляется к каждому из них, отличается от них; ибо дополнительный Cʹ, который добавляется к цвету O, идентичен ему, как дополнительный C идентичен цвету P, к которому он добавляется; и модификации O и P просто увеличат интенсивность их цветов. Но известны ли еще какие-либо два тела, которые представляют наблюдателю два чистых цвета, идеально дополняющих друг друга? Конечно, нет; все те, которые окрашены отражением, отражают (7), помимо белого света, большое количество лучей различных цветов. Мы не можем привести пример красного тела и зеленого тела, или оранжевого и синего, или оранжево-желтого и индиго, или зеленовато-желтого и фиолетового, которые отражали бы чистые или смешанные цвета, абсолютно дополняющие друг друга. Так что соприкосновение этих цветов производит только простое увеличение их интенсивности. Следовательно, хотя менее легко проверить закон контраста в отношении красного и зеленого, или оранжевого и синего и т. д., чем в отношении тех, которые являются объектом семнадцати экспериментов, только что описанных (15), тем не менее, при применении его к первым будет видно, что их цвета приобретают наиболее замечательный блеск, силу и чистоту. Этот результат, полностью соответствующий закону, может быть легко понят: например, оранжевый объект отражает синие лучи, как синий объект отражает оранжевые лучи (7). Следовательно, когда синяя полоска приводится в контакт с оранжевой полоской, хотя и признается, что первая кажется глазу получающей синий цвет от оранжевого цвета второй, как эта кажется получающей оранжевый цвет от синего цвета синей полоски; или, что то же самое, что синяя полоска кажется разрушающей эффект синих лучей второй полоски, как эти кажутся разрушающими эффект оранжевых лучей синей полоски — очевидно, что два цвета, так противопоставленные, должны очищать друг друга и становиться более интенсивными. Но синий может склоняться к зеленому или фиолетовому, а оранжевый — к желтому или красному; то есть модификация может не только влиять на интенсивность цвета, но и на его физический состав. Однако, если этот последний эффект имеет место, он всегда гораздо слабее первого. Кроме того, если вы посмотрите несколько раз на одни и те же цветные полоски, вы увидите, что синий, который сначала казался вам зеленоватым, впоследствии будет казаться склоняющимся к фиолетовому; а оранжевый, который сначала казался желтоватым, будет склоняться к красному; так что явления модификации, поскольку они влияют на физический состав цвета, не будут иметь постоянства тех, которые являются предметом предыдущих семнадцати наблюдений (15). Теперь я перехожу к изложению наблюдений, которые я сделал над цветами, наиболее близкими к дополнительным друг к другу.

Красный и зеленый.

39. Красный, [1] дополнительный к зеленому, помещенный рядом с зеленым, увеличивает его интенсивность.

Зеленый, дополнительный к красному, помещенный рядом с красным, увеличивает его интенсивность.

Таков теоретический результат, экспериментальный результат полностью согласуется с ним. Когда мы помещаем зеленый, склоняющийся больше к желтому, чем к синему, рядом с 1-м, слегка оранжево-красным, 2-м, слегка малиново-красным, и 3-м, промежуточным красным, и повторяем наши наблюдения несколько раз над каждым из этих сочетаний цвета, мы будем наблюдать различные результаты; то есть в одном случае красный будет казаться более оранжевым, а зеленый — желтее, а в другом красный будет казаться более фиолетовым, а зеленый — синее. Мы обнаружим также, что изменение можно приписать как разнице в интенсивности света на цветах, так и утомлению глаза.

Когда мы помещаем зеленый, склоняющийся скорее к синему, чем к желтому, рядом с 1-м, слегка оранжево-красным, 2-м, слегка малиново-красным, и 3-м, промежуточным красным, результаты те же, что и с первым зеленым, но с тем отличием, что в сочетании сине-зеленого и слегка малиново-красного, наблюдаемом несколько раз, зеленый и красный кажутся почти постоянно желтее, чем они есть по отдельности. Результат, очень легко понятный.

Оранжевый и синий.

40. Синий, дополнительный к оранжевому, помещенный рядом с оранжевым, увеличивает его интенсивность.

Оранжевый, дополнительный к синему, помещенный рядом с синим, увеличивает его интенсивность.

При повторении этих наблюдений с глубоким синим и оранжевым, который не слишком красный, два цвета обычно кажутся становящимися краснее.

Оранжево-желтый и индиго.

41. Оранжево-желтый, дополнительный к индиго, помещенный рядом с индиго, увеличивает его интенсивность.

Индиго, дополнительный к оранжево-желтому, помещенный рядом с оранжево-желтым, увеличивает его интенсивность.

ТАБЛИЦА III.

Зеленовато-желтый и фиолетовый.

42. Зеленовато-желтый, дополнительный к фиолетовому, помещенный рядом с фиолетовым, увеличивает его интенсивность.

Фиолетовый, дополнительный к зеленовато-желтому, помещенный рядом с зеленовато-желтым, увеличивает его интенсивность.

Результат наблюдения почти всегда соответствует этому закону.

43. Согласно закону одновременного контраста цветов и незаметной градации модификации, начинающейся у соседствующих краев цветов при соприкосновении (11), мы можем показать с помощью цветных круговых пространств модификации, которые основные цвета вызывают в тех, которые соседствуют с ними.

Поместите облатки, круговые кусочки бумаги или любой другой удобный материал диаметром около полутора дюймов, окрашенные в красный, зеленый, оранжевый, синий, зеленовато-желтый, фиолетовый, индиго и оранжево-желтый цвета, каждый отдельно на листе белой бумаги; затем затонируйте белую бумагу вокруг круга его дополнительным цветом, постепенно смягчая его от цветного круга, когда будет обнаружено, что

The Red circle tends to colour the surrounding space
| with its complementary  | Green.
Green | ”” | Red.
Orange | ”” | Blue.
Blue | ”” | Orange.
Greenish-yellow | ”” | Violet.
Violet | ”” | Greenish-yellow.
Indigo | ”” | Orange-yellow.
Orange-yellow | ”” | Indigo.

Эти фигуры предназначены для демонстрации эффектов контраста тем лицам, которые, не изучая физических законов, тем не менее желают понять эти эффекты.

ГЛАВА IV.

О соприкосновении цветных поверхностей с белым.

44. Когда белые тела рассматриваются одновременно с соседствующими с ними цветными телами, они заметно модифицируются. Признаюсь, что модификация слишком слаба, чтобы быть определенной с абсолютной уверенностью, пока мы не знаем закона контраста; но, понимая его и зная модификации, которые белый цвет претерпевает в связи с определенными цветами, мы не преминем распознать эту модификацию в особых случаях, при условии, что цвета, противопоставленные белому, не слишком глубоки.

Красный и белый.

45. Зеленый, дополнительный к красному, будучи добавлен к белому, красный кажется более блестящим и глубоким.

Оранжевый и белый.

46. Синий, дополнительный к оранжевому, будучи добавлен к белому, оранжевый кажется более блестящим и глубоким.

Зеленовато-желтый и белый.

47. Фиолетовый, дополнительный к зеленовато-желтому, будучи добавлен к белому, желтый кажется более блестящим и глубоким.

Зеленый и белый.

48. Красный, дополнительный к зеленому, будучи добавлен к белому, зеленый кажется более блестящим и глубоким.

Синий и белый.

49. Оранжевый, дополнительный к синему, будучи добавлен к белому, синий кажется более блестящим и глубоким.

ТАБЛИЦА IV.

Индиго и белый.

50. Желтовато-оранжевый, дополнительный к индиго, будучи добавлен к белому, индиго кажется более блестящим и глубоким.

Фиолетовый и белый.

51. Желтовато-зеленый, дополнительный к фиолетовому, будучи добавлен к белому, фиолетовый кажется более блестящим и глубоким.

Черный и белый.

52. Черный и белый, которые в некотором отношении можно считать дополнительными друг к другу, становятся, в соответствии с законом контраста тона, более различными, чем при просмотре по отдельности. Это происходит из-за эффекта белого света, который отражается черным (4), будучи более или менее разрушенным светом белой полоски. Аналогичным действием белый цвет усиливает тон цветов, к которым он прилегает.

ГЛАВА V.

О соприкосновении цветных тел с черным.

(См. таблицу 9, стр. 54.)

53. Поскольку черная поверхность глубже той, которая прилегает к ней, контраст тона стремится углубить ее еще больше, в то время как он стремится понизить тон соседствующего цвета; как, с другой стороны, белый, помещенный в соприкосновение с ним, усилил бы его. Столько о контрасте тона.

54. Черные поверхности отражают небольшое количество белого света (4), и этот свет, падая на сетчатку одновременно с цветным светом соседствующего тела, очевидно, что черная поверхность должна казаться окрашенной в дополнительный к цветному свету цвет; но это будет слабый оттенок, так как он отображается на фоне, который обладает лишь слабой способностью отражать свет. Столько о контрасте цвета.

55. Понижение тона цвета, соседствующего с черным, наблюдается постоянно; но очень примечательным фактом является ослабление самого черного цвета, когда соседствующий цвет глубокий и по своей природе дает светящийся дополнительный цвет, такой как оранжевый, оранжево-желтый, зеленовато-желтый и т. д.

Красный и черный.

56. Зеленый (дополнительный к красному), будучи помещен рядом с черным, заставляет его казаться красноватым. Красный выглядит яснее, менее оранжевым.

Оранжевый и черный.

57. Синий (дополнительный к оранжевому), будучи помещен рядом с черным, заставляет его казаться менее блестящим или несколько ржавым, в то время как оранжевый рядом с черным кажется более блестящим по цвету.

Зеленовато-желтый и черный.

58. Зеленовато-желтый (дополнительный к фиолетовому), будучи помещен рядом с черным, придает ему фиолетовый оттенок, в то время как зеленовато-желтый становится яснее и зеленее; но есть некоторые виды желтого, которые ослабляются рядом с черным.

Зеленый и черный.

59. Красный (дополнительный к зеленому), будучи помещен рядом с черным, заставляет черный казаться более фиолетовым или красноватым; в то время как зеленый рядом с черным становится слегка желтее.

ТАБЛИЦА V.

Синий и черный.

60. Оранжевый (дополнительный к синему), будучи помещен рядом с черным, заставляет его казаться ярче, в то время как синий становится яснее и несколько зеленее.

Индиго и черный.

61. Оранжево-желтый (дополнительный к индиго), помещенный рядом с черным, заставляет его выглядеть намного ярче. Индиго также кажется ярче.

Фиолетовый и черный.

62. Фиолетовый (дополнительный к зеленовато-желтому), будучи помещен рядом с черным, осветляет его; в то время как фиолетовый становится более блестящим и ясным, и несколько красноватым.

ГЛАВА VI.

О соприкосновении цветных тел с серым.

(См. таблицу 10, стр. 58.)

63. Поскольку блеск света, отраженного белыми телами, является одной из главных причин, делающих зрение нечувствительным к модификациям, производимым в белом цвете соприкосновением цветных тел; и, с другой стороны, поскольку слабый свет, отраженный от черных тел, неблагоприятен для нашего восприятия модификаций, которые они претерпевают от близости цветных тел, особенно когда дополнительный цвет к цвету этих тел лишь слабо светится, можно предположить, что серые тела, разумно выбранные с учетом их глубины тона, при соприкосновении с цветными телами демонстрировали бы явления контраста цвета более поразительным образом, чем черные или белые тела.

Красный и серый.

64. Серый кажется зеленоватым, получая влияние своего дополнительного красного.

Красный кажется чище, возможно, менее оранжевым.

Оранжевый и серый.

65. Серый кажется синее, получая влияние своего дополнительного оранжевого.

Оранжевый кажется чище, блестящее, возможно, желтее.

Желтый и серый.

66. Серый кажется склоняющимся к фиолетовому, получая влияние своего дополнительного желтого.

Желтый кажется более блестящим и все же менее зеленым.

Зеленый и серый.

67. Серый кажется склоняющимся к красному, получая влияние своего дополнительного зеленого.

Зеленый кажется более блестящим, возможно, желтее.

Синий и серый.

68. Серый кажется склоняющимся к оранжевому, получая влияние своего дополнительного синего.

Синий кажется более блестящим, возможно, зеленее.

Индиго и серый.

69. Серый кажется склоняющимся к оранжевому, получая влияние своего дополнительного синего.

Синий кажется более блестящим, возможно, зеленее.

Фиолетовый и серый.

70. Серый кажется желтоватым, получая влияние своего дополнительного фиолетового.

Фиолетовый кажется свежее, менее тусклым.

70a. Серый, который был предметом вышеуказанных экспериментов, был по возможности свободен от любого красящего вещества, чуждого черному; он принадлежал к шкале нормального черного (см. часть II, 164) — то есть он был результатом смеси чистейших возможных черных и белых материалов. При соприкосновении с белым он казался глубже, а белый казался чище; в то время как при соприкосновении с черным он казался светлее и более ржавым, а черный казался глубже.

70b. Одним из результатов того, что дополнительные цвета при соприкосновении с серым более заметны, чем когда эти цвета соприкасаются с белым или черным, является то, что если вместо нормального серого мы сопоставим серый, окрашенный либо красным, оранжевым, желтым и т. д., эти оттенки будут значительно усилены добавленными к ним дополнительными цветами. Например, синевато-серый получит очень заметное увеличение синего от близости к оранжевому, а желтовато-серый приобретет заметный зеленый оттенок от той же близости.

Примечание. — Химическая природа цветных веществ не оказывает влияния на явления одновременного контраста.

71. Химическая природа цветных тел при соприкосновении не оказывает влияния на модификации их цветов. Каков бы ни был химический состав цветных тел, при условии, что они идентичны для зрения, они дают те же результаты. Мне достаточно привести следующие примеры: индиго, прусская синь, кобальт, ультрамарин, по возможности одинаковые, дали тот же вид модификации; оранжевый, приготовленный из сурика, аннато или смеси вайды и марены, вызвал ту же модификацию цветов, к которым они прилегали.

ГЛАВА VII.

О соприкосновении цветных тел, принадлежащих к цветам одной и той же группы цветных лучей.

72. Всякий раз, когда существует большая разница между двумя соседствующими цветами, разница становится еще более ощутимой при последовательном помещении одного и того же цвета в соприкосновение с различными цветами, принадлежащими к одной и той же группе. Например, оранжевый и красный.

Оранжевый, помещенный рядом с ало-красным, чистым красным и малиново-красным, будет видно, что красный приобретает пурпурный, а оранжевый — желтый оттенок.

Фиолетовый, помещенный рядом с ало-красным, чистым красным и малиново-красным, дает аналогичные результаты: фиолетовый всегда кажется синее, а красный — желтее или менее пурпурным.

73. Эти наблюдения объясняют, почему мы получаем результаты в соответствии с формулой, даже когда используются такие цветные вещества, которые далеки от демонстрации чистых цветов, а именно окрашенные бумаги или ткани.

74. Соприкосновение цветных полосок является средством демонстрации трудности определения типов чистых цветов с помощью обычных пигментов; по крайней мере, если мы не принимаем во внимание закон одновременного контраста. Например —

1. Поместите красный в контакт с оранжево-красным; первый будет казаться пурпурным, а второй желтее, как выше; но если первый красный поместить рядом с пурпурно-красным, последний будет казаться синеватым, а первый — более желтым или оранжевым; так что один и тот же красный будет пурпурным в одном случае и оранжевым в другом.

2. Поместите желтый рядом с оранжево-желтым, первый будет казаться зеленоватым, а второй краснее; но если вы поместите первый желтый рядом с зеленовато-желтым, последний будет казаться зеленее, а желтый — более оранжевым; так что один и тот же желтый будет склоняться к зеленому в одном случае и к оранжевому в другом.

3. Поместите синий рядом с зеленовато-синим, первый будет склоняться к фиолетовому, а второй будет казаться желтее. Поместите тот же синий рядом с фиолетово-синим, первый будет склоняться к зеленому, а второй будет казаться краснее; так что один и тот же синий будет фиолетовым в одном случае и зеленоватым в другом.

75. Отсюда мы видим, что цвета, которые художники называют простыми — красный, желтый и синий — переходят незаметно при соприкосновении в состояние сложных цветов, так как один и тот же красный — пурпурный или оранжевый; один и тот же желтый — оранжевый или зеленый; и один и тот же синий — зеленый или фиолетовый.

ГЛАВА VIII.

О применении закона контраста к гипотезе о том, что красный, желтый и синий являются единственными первичными цветами, а оранжевый, зеленый, индиго и фиолетовый — вторичными или составными цветами.

76. Эксперименты, к которым я только что применил принцип модификации, претерпеваемой цветами при сопоставлении, и объяснение, вытекающее из того, как рассматривался белый свет, также ясно объясняются на языке художников и красильщиков, которые признают только три первичных цвета — красный, желтый и синий. Поскольку существуют люди, которые, придерживаясь этого мнения, тем не менее желают найти обоснование явлениям, возникающим в результате сопоставления цветов, я объясню их в соответствии с этой терминологией; и для большей ясности я разделю сопоставленные цвета на пять групп, начав с тех, которые включают наблюдения, к которым вышеупомянутый закон применяется наиболее легко. Я буду исходить из того, что оранжевый состоит из красного и желтого, зеленый — из желтого и синего, индиго и фиолетовый — из красного и синего.

Первая группа. Два вторичных цвета, имеющие общий простой цвет.

Очень легко проверить этот закон, когда мы смотрим на два цвета, входящие в эту группу: мы видим, что под их взаимным влиянием они теряют в большей или меньшей степени тот цвет, который является для них общим. Очевидно, что они становятся более непохожими друг на друга пропорционально этой потере.

1. Оранжевый и зеленый. — Эти цвета, имея общим элементом желтый, теряют его при сопоставлении. Оранжевый кажется более красным, а зеленый — более синим.

2. Оранжевый и индиго. — Эти цвета, имея общим элементом красный, теряют его при сопоставлении. Оранжевый кажется более желтым, а индиго — более зеленым.

3. Оранжевый и фиолетовый. — Как и предыдущие.

4. Зеленый и индиго. — Эти цвета, имея общим элементом синий, теряют его при сопоставлении. Оранжевый кажется более желтым, а индиго — более синим.

5. Зеленый и фиолетовый. — Как и предыдущие.

Вторая группа. Составной цвет и простой цвет, который входит в состав этого составного цвета.

Таблица 6.

1. Оранжевый и красный. — Оранжевый теряет красный и кажется более желтым; красный становится более синим, чтобы максимально отличаться от оранжевого.

ТАБЛИЦА VI.

2. Фиолетовый и красный. — Фиолетовый теряет красный и кажется более синим; красный становится более желтым, чтобы максимально отличаться от фиолетового.

3. Индиго и красный. — Как и предыдущие.

4. Оранжевый и желтый. — Оранжевый теряет желтый и кажется более красным; желтый становится более синим, чтобы максимально отличаться от оранжевого.

5. Зеленый и желтый. — Зеленый теряет желтый и кажется более синим; желтый становится более красным, чтобы сильнее отличаться от зеленого.

6. Зеленый и синий. — Зеленый теряет синий и кажется более желтым; синий становится более красным, чтобы максимально отличаться от зеленого.

7. Фиолетовый и синий. — Фиолетовый теряет синий и кажется более красным; синий должен стать более желтым, чтобы максимально отличаться от фиолетового.

8. Индиго и синий. — Как и два предыдущих.

Third Group.—Two Simple Colours. (See  6,  7.)

1. Красный и желтый. — Красный, теряя желтый, кажется более синим; а желтый, теряя красный, кажется более синим; или, другими словами, красный склоняется к пурпурному, а желтый — к зеленому.

2. Красный и синий. — Красный, теряя синий, кажется более желтым; а синий, теряя красный, кажется более желтым; или, другими словами, красный склоняется к оранжевому, а синий — к зеленому.

3. Желтый и синий. — Желтый, теряя синий, кажется более красным; а синий, теряя желтый, кажется более фиолетовым; или, другими словами, желтый склоняется к оранжевому, а синий — к фиолетовому.

Четвертая группа. Два составных цвета, состоящих из одних и тех же простых цветов.

Индиго и фиолетовый. — Поскольку индиго отличается от фиолетового только тем, что содержит больше синего по отношению к красному, из этого следует, что различие будет наибольшим, когда индиго теряет красный и склоняется к зеленовато-синему, в то время как фиолетовый, приобретая красный, склоняется к этому цвету. Ясно, что если бы фиолетовый потерял красный или если бы индиго приобрел его, два цвета сблизились бы; но поскольку они отличаются друг от друга, возникает первый эффект.

Мы можем дополнительно объяснить предыдущие явления, рассматривая индиго относительно фиолетового как синий; тогда он потеряет свой синий, который является общим для обоих цветов, и склонится к зеленому; в то время как фиолетовый, также теряя свой синий, будет казаться более красным.

Пятая группа. Составной цвет и простой цвет, который не содержится в этом составном цвете.

1. Оранжевый и синий. 2. Зеленый и оранжевый. 3. Фиолетовый и зеленовато-желтый.

При гипотезе, что оранжевый, зеленый и фиолетовый являются составными цветами, а красный, синий и желтый — простыми, следует, что при их противопоставлении в порядке, в котором они являются взаимно дополнительными, и при условии, что сопоставленные цвета полностью свободны от любого постороннего цвета, нет оснований для того, чтобы составной цвет терял один из своих элементов скорее, чем другой, или чтобы простой цвет был непохож на один из элементарных цветов скорее, чем на другой. Например, при сопоставлении зеленого и красного мы не видим причин, почему зеленый должен переходить в синий, а не в желтый, или почему красный должен склоняться к синему, а не к желтому.

РАЗДЕЛ II.

О РАЗЛИЧИИ МЕЖДУ ОДНОВРЕМЕННЫМ, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫМ И СМЕШАННЫМ КОНТРАСТОМ ЦВЕТОВ И О СВЯЗИ МЕЖДУ ЭКСПЕРИМЕНТАМИ, ПРОВЕДЕННЫМИ АВТОРОМ, И ТЕМИ, ЧТО БЫЛИ ПРОВЕДЕНЫ РАНЕЕ ДРУГИМИ ИССЛЕДОВАТЕЛЯМИ. РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ОДНОВРЕМЕННЫМ, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫМ И СМЕШАННЫМ КОНТРАСТОМ ЦВЕТОВ.

77. Прежде чем говорить о связи моих экспериментов с экспериментами других исследователей по контрасту цветов, мы должны выделить три класса контраста. Первый включает те, что относятся к контрасту, который я называю одновременным; второй — к тому, который я называю последовательным; и третий — к тому, который я называю смешанным.

78. Одновременный контраст цветов включает те явления модификации, которые объекты различной окраски, по-видимому, претерпевают в физическом составе и в глубине тона своих соответствующих цветов, когда их видят одновременно.

79. Последовательный контраст цветов включает явления, наблюдаемые, когда глаза, посмотрев некоторое время на один или несколько цветных объектов, воспринимают после того, как перестали на них смотреть, изображения этих объектов, представляющие цвет, дополнительный к цвету реального объекта.

80. Это различие также облегчает понимание явлений, которые можно назвать смешанным контрастом; ибо сетчатка, посмотрев некоторое время на определенный цвет, имеет склонность видеть в течение некоторого времени дополнительный к этому цвету, а также любой новый цвет, представленный внешним объектом; воспринимаемое ощущение является результатом этого нового цвета и дополнительного к первому.

Из-за отсутствия этого различия одна из отраслей оптики, наиболее богатая приложениями, не была рассмотрена с той ясностью и точностью, которые необходимы для того, чтобы показать ее важность тем, кто не проводил экспериментов в этой области.

81. Ниже приводится простой способ наблюдения смешанного контраста: закрыв один глаз, например правый, пристально смотрите левым на лист бумаги цвета А; когда этот цвет покажется тусклым, немедленно посмотрите на лист бумаги цвета B; тогда глаз получит впечатление, вызванное смесью этого цвета B с дополнительным (C) к цвету A.

82. Чтобы убедиться в этом смешанном ощущении, достаточно закрыть левый глаз и посмотреть на цвет B правым глазом; тогда воспринимаемое ощущение будет не только ощущением цвета B, но он может казаться модифицированным способом, противоположным смешанному ощущению C + B, или, что то же самое, он кажется скорее A + B.

83. При закрытии правого глаза и повторном взгляде на цвет B левым глазом, и так много раз подряд, последовательно воспринимаются различные ощущения, но все более слабо, пока, наконец, левый глаз не вернется в свое нормальное состояние.

84. Я советую любому, кто считает, что один из его глаз способен воспринимать цвета лучше, чем другой, посмотреть на лист бумаги попеременно правым и левым глазом; если ощущения каждого идентичны, он может сделать вывод, что обманывал себя. И даже если ощущения различны, эксперимент следует повторить несколько раз подряд, ибо разница, наблюдаемая в одном эксперименте, может быть вызвана тем, что один из глаз был предварительно модифицирован или утомлен.

85. Эта практика кажется мне особенно полезной для художников. Теперь я приведу несколько примеров смешанного контраста.

86. Левый глаз, посмотрев некоторое время на красный, имеет склонность видеть впоследствии зеленый, дополнительный к красному. Если затем его привлечет желтый, он воспринимает ощущение, возникающее в результате смеси зеленого и желтого. Если левый глаз закрыть, а правый, который не был модифицирован видом красного, открыть, он увидит желтый, и возможно, что этот желтый покажется более оранжевым, чем он есть на самом деле.

87. | If the left eye had first seen  | and had afterwards seen | the latter would have seemed
| Yellow | Red | Violet.
88. | Red | Blue | Greenish.
89. | Blue | Red | Orange-red.
90. | Yellow | Blue | Blue-violet.
91. | Blue | Yellow | Orange-yellow.
92. | Red | Orange | Yellow.
93. | Orange | Red | Red-violet.
94. | Red | Violet | Deep blue.
95. | Violet | Red | Orange-red.
96. | Yellow | Orange | Red.
97. | Orange | Yellow | Greenish-yellow.
98. | Yellow | Green | Bluish-green.
99. | Green | Yellow | Orange-yellow.
100. | Blue | Green | Yellow-green.
101. | Green | Blue | Blue-violet.
102. | Blue | Violet | Reddish-violet.
103. | Violet | Blue | Greenish-blue.
104. | Orange | Green | Bluish-green.
105. | Green | Orange | Reddish-orange.
106. | Orange | Violet | Bluish-violet.
107. | Violet | Orange | Yellowish-orange.
108. | Green | Violet | Red-violet.
109. | Violet | Green | Yellow-green.
110. | Red | Green | Bluer.
111. | Green | Red | Tinted-violet.
112. | Yellow | Violet | A little bluer.
113. | Violet | Yellow | Greenish.
114. | Blue | Orange | Yellower.
115. | Orange | Blue | More violet.

116. Должен заметить, что все эти цвета, по крайней мере для моих глаз, не претерпевали одинаково интенсивных или одинаково продолжительных модификаций. Например, модификация, вызванная последовательным созерцанием желтого и фиолетового или фиолетового и желтого, сильнее и долговечнее, чем та, что вызвана последовательным созерцанием синего и оранжевого, и еще сильнее, чем от оранжевого и синего. Модификация, вызванная последовательным созерцанием красного и зеленого, зеленого и красного, лишь незначительна и недолговечна.

Могу также добавить, что глубина тона оказывает некоторое влияние на модификацию; ибо если после созерцания оранжевого мы посмотрим на темно-синий, последний будет казаться скорее зеленоватым, чем фиолетовым, что является результатом, противоположным тому, который дает светло-синий.

117. Я счел тем более необходимым упомянуть под специальным названием явление, которое я называю смешанным контрастом, поскольку оно объясняет некоторые факты, отмеченные торговцами цветными тканями, а также неудобства, испытываемые художниками, которые, желая создать точную имитацию своих моделей, смотрят на них так долго, что оказываются не в состоянии воспринимать их тона и модификации. Я упомяну два факта, которые были сообщены мне производителями, отсылая читателя к Части II за применением изучения смешанного контраста к живописи.

118. Первый факт. Когда покупатель долго смотрел на желтую ткань, а затем ему показывают оранжевую, оранжево-красную или алую, он находит ее тусклой и судит о ней как о темно-красной или малиновой; потому что сетчатка, затронутая желтым, имеет тенденцию видеть фиолетовый; и, следовательно, весь желтый цвет оранжевого исчезает, и глаз видит его как красный или красный, склоняющийся к фиолетовому.

119. Второй факт. Если покупателю представить один за другим четырнадцать кусков красной ткани, он сочтет шесть или семь последних кусков менее красивыми, чем первые, хотя они могут быть совершенно идентичными. В чем причина этого ложного суждения? В том, что глаза, которые видели шесть или восемь красных кусков подряд, находятся в том же состоянии, как если бы они смотрели пристально в течение того же времени на одну красную материю — имея тенденцию видеть дополнительный к красному, то есть зеленый. Эта тенденция неизбежно ослабляет яркость красного цвета последних кусков. Поэтому торговцу, чтобы не пострадать от утомленных глаз своего покупателя, после того как он показал ему несколько красных кусков, следует представить несколько зеленых, чтобы вернуть глаза в их нормальное состояние. Если созерцание зеленого было бы достаточно продолжительным, чтобы выйти за пределы нормального состояния, глаза приобрели бы тенденцию видеть красный, и тогда куски, увиденные последними, показались бы более красивыми, чем остальные.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.

О ПРИМЕНЕНИИ ЗАКОНА ОДНОВРЕМЕННОГО КОНТРАСТА ЦВЕТОВ.

ВВЕДЕНИЕ.

120. Прежде чем вдаваться в подробности этих применений, я считаю необходимым предложить некоторые соображения, которые позволят мне установить некоторые положения или принципы, к которым я буду часто обращаться. Я предлагаю дать —

121. 1. Определения нескольких выражений, применимых к цветам и их модификациям. 2. Средства представления и определения цветов и их модификаций с помощью диаграмм. 3. Классификацию гармоний цветов. 4. Обзор некоторых сочетаний первичных цветов с белым, черным и серым.

РАЗДЕЛ I.

Определение слов «тон», «шкала» и «оттенок».

122. Слова «тон» и «оттенок» постоянно встречаются как в обычном языке, так и в языке художников; однако они не определены настолько четко, чтобы быть свободными от двусмысленности или быть хорошо понятыми.

123. Слово «ТОН» цвета будет использоваться исключительно для обозначения различных модификаций, которые этот цвет в своей наибольшей интенсивности способен получать от белого, который понижает его тон, или от черного, который повышает его.

124. Слово «ШКАЛА» будет применяться к совокупности тонов одного и того же цвета, модифицированных таким образом. Чистый цвет является нормальным тоном шкалы, если нормальный тон не принадлежит к сложной или уменьшенной шкале — то есть к шкале, все тона которой сделаны тусклыми с помощью черного (149).

125. Слово «ОТТЕНОК» будет применяться исключительно к модификациям, которые цвет получает от добавления небольшого количества другого цвета. Мы будем говорить, например, о тонах синей шкалы, тонах красной шкалы и т. д. Мы говорим «оттенки синего», чтобы обозначить все шкалы, цвета которых, оставаясь синими, все же отличаются от чистого синего; каждый оттенок охватывает тона, которые составляют шкалу, более или менее близкую к синей шкале.

126. Я определил тона цвета как различные модификации, которые этот цвет при своем максимуме интенсивности способен получать от черного и белого; следует заметить, что условие «максимум интенсивности для получения черного» абсолютно существенно для этого определения; ибо если черный добавить к тону ниже максимума, он перейдет в другую шкалу. Художники различают цвета как чистые, сложные, уменьшенные, серые или тусклые.

127. Чистые цвета — это те, что называются простыми: красный, желтый, синий, и те, которые являются результатом их бинарных соединений: оранжевый, зеленый, фиолетовый, и их оттенки. (150.) Сложные цвета — это чистые цвета, смешанные с черным, от тона самого светлого до самого глубокого. Согласно этим определениям, очевидно, что во всех шкалах простых и бинарных цветов тона, которые находятся выше чистого цвета, являются сложными тонами.

128. Художники, и особенно живописцы и красильщики, признают, что смесь трех первичных цветов в определенной пропорции дает черный; следовательно, когда эти три цвета смешаны так, что два преобладают, получится черный, образованный из соединения всего того цвета, который находится в малом количестве, в соответствующих пропорциях двух преобладающих цветов. Например, если синий смешать с красным и желтым, получается немного черного, который уменьшает или делает сложным оранжевый.

129. Мы должны помнить, что первичные цвета художников — это не цвета призматического спектра, а вещества, используемые ими, такие как красные, желтые и синие краски.

РАЗДЕЛ II.

О диаграммах, предназначенных для представления и определения цветов и их модификаций.

130. Были предложены различные приспособления под названиями таблиц, шкал, цветовых кругов, хроматометров и т. д. для представления либо с помощью чисел, либо рациональной номенклатуры цветов и их модификаций. Они обычно основываются на трех положениях: 1. Существует три первичных цвета. 2. Равные части этих цветов при смешивании дают чистые вторичные цвета. 3. Равные части трех первичных цветов дают черный.

131. Но мы не знаем ни одного вещества, которое демонстрировало бы чистый цвет; то есть которое отражало бы только один вид цветных лучей, будь то чистый красный, чистый желтый или чистый синий. И поскольку невозможно получить чистые красящие вещества, как можно утверждать, что оранжевый, зеленый и фиолетовый состоят из двух простых цветов, смешанных в равных пропорциях? Или что черный состоит из смеси равных частей трех простых цветов?

ТАБЛИЦА VII.

Эти хроматические таблицы и т. д. указывают на смеси, которые не дают результатов, вытекающих из принципов, на которых они якобы основаны.

132. Но большинство синих, красных и желтых красок, с которыми мы знакомы, дают при своих бинарных соединениях фиолетовый, зеленый и оранжевый, уступающие по яркости естественным фиолетовым, зеленым и оранжевым цветам объектов. Этот результат объясняется тем, что цвета, смешанные по два, отражают по крайней мере два вида цветных лучей; и что там, где есть какая-либо смесь цветов, которые отражают отдельно красный, желтый и синий, образуется определенное количество черного, которое снижает яркость смеси.

133. В соответствии с этим взглядом, фиолетовые, зеленые и оранжевые цвета, которые являются результатом смеси цветных материалов, наиболее ярки, когда соответствующие цвета этих материалов приближаются друг к другу. Например, смесь синего и красного больше склоняется к фиолетовому, чем смесь синего и желтого к зеленому, а смесь красного и желтого еще больше склоняется к оранжевому.

134. Чтобы представить все модификации, которые я назвал тонами и оттенками цветов, а также отношения, существующие между теми, которые являются дополнительными друг к другу, я разработал следующую диаграмму (Таблица 7). Из центра c я описываю две окружности y Y. Я делю каждую из них с помощью трех лучей ca, cb, cd на дуги по 120 градусов каждая. Я делю часть каждого луча, заключенную между двумя кругами y Y, на двадцать частей, которые представляют столько же тонов цветов красного, желтого и синего.

135. В каждой из шкал этих трех цветов есть один тон, который, будучи чистым, представляет цвет шкалы, к которой он относится. Поэтому я называю его нормальным тоном этой шкалы. Если мы представим единицу поверхности s, полностью покрытую пигментом, который отражает нормальный цвет, и если мы предположим, что это красящее вещество равномерно распределено по поверхности a1, мы представим тона, превосходящие нормальный тон, единицей поверхности, покрытой 1 нормального цвета, плюс количества черного, увеличивающиеся с номером тона; и мы представим низшие тона единицей поверхности, покрытой долей количества 1, составляющей нормальный тон, смешанной с (——) количествами черного, по мере того как тон имеет менее высокий номер. Если тон 15 красной шкалы является нормальным тоном, нормальный тон желтой шкалы будет иметь более низкий номер, в то время как нормальный тон синей шкалы будет иметь более высокий номер. Это зависит от неодинаковой светлоты цветов.

136. Если каждую дугу в 120° разделить на две по 60° и если радиусы проходят через точки деления, начиная с y, будут представлены двадцать тонов оранжевой, зеленой и фиолетовой шкал, причем цвета на концах каждого диаметра являются дополнительными друг к другу. Каждую дугу в 60° можно было бы разделить на дуги по 30°, и таким образом были бы получены радиусы, представляющие двадцать тонов шкал, которые я назову оранжево-красной, оранжево-желтой, зеленовато-желтой, зеленовато-синей, синевато-фиолетовой и фиолетово-красной.

137. Разделив каждую дугу на пять, например, с помощью пяти радиусов, которые я делю на двадцать частей каждый, начиная с окружности y, я получу шестьдесят новых шкал.

138. Начиная с красного, я обозначаю их следующим образом:—

| a Red | e Yellow | i Blue
| 1 Red | 1 Yellow | 1 Blue
| 2 Red | 2 Yellow | 2 Blue
| 3 Red | 3 Yellow | 3 Blue
| 4 Red | 4 Yellow | 4 Blue
| 5 Red | 5 Yellow | 5 Blue
139. | b Red-orange | f Yellow-green | k Blue-violet
| 1 Red-orange | 1 Yellow-green | 1 Blue-violet
| 2 Red-orange | 2 Yellow-green | 2 Blue-violet
| 3 Red-orange | 3 Yellow-green | 3 Blue-violet
| 4 Red-orange | 4 Yellow-green | 4 Blue-violet
| 5 Red-orange | 5 Yellow-green | 5 Blue-violet
140. | c Orange | g Green | l Violet
| 1 Orange | 1 Green | 1 Violet
| 2 Orange | 2 Green | 2 Violet
| 3 Orange | 3 Green | 3 Violet
| 4 Orange | 4 Green | 4 Violet
| 5 Orange | 5 Green | 5 Violet
141. | d Orange-yellow | h Green-blue | m Violet-red
| 1 Orange-yellow | 1 Green-blue | 1 Violet-red
| 2 Orange-yellow | 2 Green-blue | 2 Violet-red
| 3 Orange-yellow | 3 Green-blue | 3 Violet-red
| 4 Orange-yellow | 4 Green-blue | 4 Violet-red
| 5 Orange-yellow | 5 Green-blue | 5 Violet-red

Я не придаю никакого значения этой номенклатуре; я использую ее только как самую простую для различения семидесяти двух шкал, только что описанных. Число может быть увеличено бесконечно, вставляя столько, сколько мы пожелаем, между вышеуказанными.

142. Давайте теперь представим градации каждого цвета в шкалах круга путем добавления к нему черного, прогрессивно увеличивающегося, пока он не станет чистым черным. Представьте себе квадрант, радиус которого равен радиусу круга, и расположенный так, чтобы вращаться на оси, перпендикулярной плоскости круга. Разделите этот квадрант, во-первых, концентрическими дугами yyʹ, которые совпадают с кругами, обозначенными теми же буквами; во-вторых, десятью радиусами 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10. Разделите каждый из этих радиусов на двадцать частей, представляющих двадцать тонов, соответствующих тонам шкал, представленных на круге.

143. Я предполагаю, что десятый радиус включает градации нормального черного, покрывающего полукруг, описанный движением квадранта вокруг своей оси; этот черный, смешанный в убывающих количествах с возрастающими количествами белого, дает двадцать тонов нормального серого и заканчивается тем, что теряется в белом, расположенном выше тона 1. Я предполагаю далее, что нормальный тон каждой из шкал, взятых на каждом из радиусов квадранта 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, образован смесью черного с цветом любой из шкал, которые содержит круг, и в такой пропорции, что нормальный тон 15 этой шкалы представлен единицей поверхности, покрытой 1, или ¹⁰/₁₀ красного.

144. Тон 15 шкалы

1st | Radius | = | ⁹/₁₀ | of Red | + | ¹/₁₀ | of Black.
2nd | ” | = | ⁸/₁₀ | ” | + | ²/₁₀ | ”
3rd | ” | = | ⁷/₁₀ | ” | + | ³/₁₀ | ”
4th | ” | = | ⁶/₁₀ | ” | + | ⁴/₁₀ | ”
5th | ” | = | ⁵/₁₀ | ” | + | ⁵/₁₀ | ”
6th | ” | = | ⁴/₁₀ | ” | + | ⁶/₁₀ | ”
7th | ” | = | ³/₁₀ | ” | + | ⁷/₁₀ | ”
8th | ” | = | ²/₁₀ | ” | + | ⁸/₁₀ | ”
9th | ” | = | ¹/₁₀ | ” | + | ⁹/₁₀ | ”

Эти пропорции относятся к эффекту смесей на глаз, а не к материальному количеству красных и черных веществ.

145. Мы видим тогда: 1. Что каждый из этих тонов 15, состоящий из цвета и черного, уменьшенный белым и углубленный черным, дает шкалу из двадцати тонов, тем более сложных, чем ближе они к шкале нормального черного. 2. Что квадрант своим движением вокруг оси круга представляет шкалы каждого цвета, кроме красного, сложного с черным. Эти сложные шкалы равноудалены и образованы равноудаленными тонами. 3. Что все цвета таким образом содержатся в круге, чей план охватывает чистые цвета; центральное пространство — черный; а промежуточное пространство — чистые цвета, сложные с различными пропорциями черного.

146. Диаграмма, как только что описано, таким образом представляет понижение чистых цветов белым и их градацию черным; их модификации путем взаимных смесей, модификацию оттенков и модификацию сложности. Мы вскоре исследуем возможность реализации этого с помощью цветных материалов.

147. Мы предположили: 1. Что нормальный тон каждой из шкал настолько чист, насколько это возможно. 2. Что тона, имеющие один и тот же номер во всех шкалах — как те, что относятся к чистым цветам, так и те, что относятся к сложным цветам, — на вид одинаковой глубины. 3. Что если взять три тона одного и того же номера в трех последовательных шкалах, тон промежуточной шкалы является средним между цветами крайних шкал. Таким образом, легко объяснить модификации чистого цвета, начиная с его нормального тона.

148. Эти модификации производятся таким образом, что: 1. Чистый цвет никогда не покидает свою шкалу. — Модификация идет в направлении радиуса круга — двигаясь от нормального тона к центру, он приобретает белый; в то время как двигаясь от нормального тона к окружности, он приобретает черный.

149. 2. Чистый цвет покидает свою шкалу путем добавления черного. — В этом случае различные шкалы, включенные в квадрант, перпендикулярный кругу, начинаются с нормального тона одной из чистых шкал круга, с которой совпадает квадрант. Этот нормальный тон, являющийся результатом количества цвета, представленного единицей, покрывающей единицу поверхности s, нормальные тона квадранта являются результатом смеси черного и доли единицы цвета. Эти смеси составляют сложные цвета, каждый из которых покрывает единицу поверхности s, и имеют ту же глубину, что и нормальный тон чистого цвета. Доля количества цвета в сложных нормальных тонах тем меньше, чем ближе шкалы, к которым принадлежат эти тона, к вертикальной оси полукруга.

Кроме того, каждый нормальный тон шкал квадранта модифицируется, подобно нормальным тонам шкал круга, возрастающими количествами белого к центру и возрастающими количествами черного к окружности.

150. 3. Чистый цвет модифицируется добавлением другого чистого цвета. — В этом случае образуются оттенки, тем более похожие друг на друга, чем меньше количества второго цвета. Эти модификации производятся по кругу, так что тона сохраняют свои номера. Таким образом, допуская, вместе с художниками и красильщиками, что существует только три первичных цвета и что, комбинируя их по два, мы получаем все чистые сложные цвета; а комбинируя их по три, все сложные цвета; мы находим, что возможно представить с помощью этой гипотезы все модификации цветов.

151. Еще одно преимущество этой конструкции заключается в том, что она дает всем художникам, которые могут применять закон простого контраста, дополнительные цвета ко всем чистым цветам; поскольку цвета кругового плана, находящиеся на концах одного и того же диаметра, являются дополнительными друг к другу. Например, не только красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый находятся на одном диаметре, но это верно и для оранжево-красного и синевато-зеленого, и желтовато-зеленого и фиолетово-красного; для красного № 1 и зеленого № 1; так что все цвета, противопоставленные друг другу, являются взаимно дополнительными.

152. Как только известен дополнительный цвет к цвету, примыкающему к другому, легко, согласно принципам комбинации, определить модификацию, которую второй должен получить от первого; поскольку эта модификация является результатом смеси дополнительного цвета с примыкающим цветом. На самом деле, если нет трудностей, когда результат является результатом не-дополнительной смеси с простым цветом (красным, желтым, синим) с бинарным цветом (оранжевым, зеленым, фиолетовым) (используя язык художников, 76), нет большей трудности, когда результат является результатом смеси двух бинарных цветов. Ибо, поскольку дополнительный цвет гораздо менее интенсивен, чем цвет, с которым он смешан, результат будет найден путем вычитания из последнего бинарного цвета той части его простого цвета, которая вместе с дополнительным образует белый, или, другими словами, нейтрализует его.

153. Примеры. — 1. Оранжевый, будучи добавлен как дополнительный к зеленому, нейтрализует часть его синего и, следовательно, делает его менее синим или более желтым.

2. Оранжевый, будучи добавлен как дополнительный к фиолетовому, нейтрализует часть его синего и, следовательно, делает его менее синим или более красным.

3. Зеленый, будучи добавлен как дополнительный к фиолетовому, нейтрализует часть его красного и, следовательно, делает его менее красным или более синим.

154. Эти три примера легко объясняются путем вычитания из бинарного цвета части его простого цвета, который идентичен тому, что примыкает к нему. Таким образом:—

1. Blue | subtracted | from | Green, | makes it | appear more | Yellow.
2. Blue | ” | ” | Violet | ” | ” | Red.
3. Red | ” | ” | Violet | ” | ” | Blue.

155. Чтобы применить диаграмму на практике, мы должны принять неизменные типы цвета, либо в солнечном спектре, либо в поляризованном свете, либо в цветных кольцах, либо в цветах, развитых постоянным образом любым процессом; затем имитировать их с величайшей точностью с помощью красящих веществ, которые должны быть нанесены на круговой план нашей хроматической диаграммы.

Эти типы должны быть достаточно многочисленны, чтобы воспроизвести основные цвета, чтобы тренированный глаз мог без труда вставить все тона одной и той же шкалы и все оттенки, типы которых отсутствуют. На самом деле диаграмма, установленная таким образом, должна представлять термины настолько близкие, что к ним можно было бы отнести различные цвета естественных тел.

156. 1. Что она представляет все модификации, возникающие в результате смеси цветов. — Таким образом, любой цвет, пониженный белым и углубленный черным, может, сохраняя свое место в шкале, дать начало бесконечному разнообразию тонов; бесконечному, поскольку неограниченное число может быть вставлено от тона 1 до тона 20.

157. 2. Чистые цвета, благодаря своим взаимным модификациям, могут производить бесконечное разнообразие оттенков; ибо между двумя соседними оттенками мы можем вставить столько, сколько пожелаем.

158. 3. Нормальный тон чистого цвета, представленный количеством, равным 1, покрывающим единицу поверхности, является началом нормальных тонов и шкал, идущих к черному; эти нормальные тона представлены черным и количеством цвета меньше единицы, составляющим смеси, которые покрывают единицу поверхности s и окрашивают ее в тон, имеющий тот же номер, что и нормальный тон чистой шкалы, к которой он относится. Понятно, что при переходе от этого тона к соответствующему тону нормального черного мы можем вставить неограниченное число смесей цвета и черного.

159. Модификации цветов, таким образом указанные диаграммой, делают чрезвычайно легким понимание определений, данных выше (123), слов: шкалы, тона, оттенки, чистые и сложные цвета.

160. 2. Она дает средства узнавать дополнительные цвета к каждому цвету, поскольку названия, написанные на двух концах любого диаметра, указывают цвета, дополнительные друг к другу.

161. Примеры. — а. Предположим, требуется узнать взаимное влияние синего и желтого; на одном конце диаметра мы читаем слово «синий», а на противоположном конце — слово «оранжевый»; показывая, что синий имеет тенденцию придавать оранжевый желтому. Опять же, на конце другого диаметра мы читаем слово «желтый», а на противоположном — слово «фиолетовый»; благодаря чему мы видим, что желтый имеет тенденцию придавать фиолетовый синему.

162. b. Предположим, зеленый и синий примыкают друг к другу; на одном конце диаметра мы читаем слово «зеленый», а на противоположном конце — «красный»; показывая, что зеленый, стремясь придать красный синему, должен сделать его более фиолетовым. Опять же, на одном конце диаметра мы читаем слово «синий», а на противоположном конце — «оранжевый». Но что возникает из смеси зеленого и оранжевого? Оранжевый будет стремиться нейтрализовать свой дополнительный цвет, синий, в зеленом; и поскольку он всегда слишком слаб, чтобы нейтрализовать весь синий, его влияние будет ограничено нейтрализацией его части; откуда следует, что зеленый, примыкающий к синему, будет казаться более желтым, чем он есть на самом деле.

163. c. Пусть зеленый и желтый примыкают друг к другу, мы увидим подобным образом, что зеленый, придавая красный желтому, сделает его оранжевым; и что фиолетовый, дополнительный к желтому, нейтрализуя немного желтого в зеленом, сделает зеленый более синим или менее желтым.

164. 3. Третье преимущество этой диаграммы, которое отличает ее от других хроматических диаграмм, заключается в том, что она дает предыдущие преимущества, не будучи цветной.

165. 4. Четвертое преимущество — это то, что она проявляет всем художникам, использующим цветные материалы определенного размера, особенно работникам гобеленов, ковров и тому подобного, отношение числа, которое должно существовать между тонами различных шкал, которые они работают вместе.

РАЗДЕЛ III.

Гармония цветов.

166. Глаз получает несомненное удовольствие от созерцания цветов, независимо от дизайна и любого другого качества объекта, который их демонстрирует. Подходящим примером для демонстрации этого является обшивка стен квартиры одним или несколькими плоскими пятнами, которые только привлекают глаза и воздействуют на них более или менее приятно, в зависимости от того, хорошо или плохо выбраны цвета.

167. Первый случай. Приятный цвет. — Каждый, чьи глаза хорошо организованы, получает удовольствие от созерцания цветных лучей, проходящих через цветное стекло, будь то красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий или фиолетовый.

168. Второй случай. Различные тона одной и той же шкалы цвета. — Одновременное созерцание серии тонов одной и той же шкалы, которая начинается с белого и заканчивается темно-коричневым, дает несомненно приятное ощущение, особенно если тона имеют равные и достаточно многочисленные интервалы; например, от восемнадцати до тридцати.

169. Третий случай. Созерцание различных цветов, принадлежащих соседним шкалам, подобранных в соответствии с контрастом. — Одновременное созерцание различных цветов, принадлежащих шкалам, более или менее близким друг к другу, может быть приятным; но подбор шкал, производящих этот эффект, очень трудно получить, потому что чем ближе шкалы приближаются, тем чаще случается, что один из цветов вредит тому, который примыкает к нему, и даже оба взаимно вредят друг другу. Художник может, однако, воспользоваться этой гармонией, пожертвовав одним из цветов, который он приглушает, чтобы сделать другой более ярким.

170. Четвертый случай. Созерцание очень разных цветов, принадлежащих очень далеким шкалам, расположенных в соответствии с контрастом. — Одновременное созерцание дополнительных цветов или бинарных сочетаний цветов, которые, не будучи дополнительными, все же очень различны, также является несомненно приятным ощущением. Разница в глубине примыкающих тонов может дополнительно усилить контраст цветов.

171. Пятый случай. Созерцание различных цветов, подобранных более или менее в соответствии с законом контраста, при созерцании через стекло цвета, недостаточно глубокого, чтобы позволить видеть все цвета, свойственные стеклу, дает зрелище, которое не лишено своего очарования и которое помещено между тем, что создается тонами одной и той же шкалы, и тем, что создается различными цветами; ибо очевидно, что если бы стекло было более глубокого цвета, оно заставило бы видеть объекты цвета, свойственного ему.

172. Отсюда мы делаем вывод, что существует шесть различных гармоний цвета, включенных в два вида.

Первый вид — Гармонии аналогии. — 1. Гармония шкалы, создаваемая одновременным созерцанием различных тонов одной и той же шкалы, более или менее приближающихся. 2. Гармония оттенков, создаваемая одновременным созерцанием тонов одной и той же или почти одной и той же глубины, принадлежащих соседним шкалам. 3. Гармония доминирующего цветного света, создаваемая одновременным созерцанием различных цветов, подобранных в соответствии с законом контраста, но один из них преобладает, как это было бы в результате созерцания этих цветов через слегка окрашенное стекло.

173. Второй вид — Гармонии контраста. — 1. Гармония контраста шкалы, создаваемая одновременным созерцанием двух очень далеких тонов одной и той же шкалы. 2. Гармония контраста оттенков, создаваемая одновременным созерцанием тонов различной глубины, принадлежащих соседним шкалам. 3. Гармония контраста цветов, создаваемая одновременным созерцанием цветов, принадлежащих очень далеким шкалам, подобранных в соответствии с законом контраста. Разница в глубине примыкающих тонов может дополнительно усилить контраст цветов.

РАЗДЕЛ IV.

Сочетания красного, оранжевого, желтого, зеленого, синего, фиолетового с белым, черным и серым.

174. Будет не бесполезно для цели этой работы представить некоторые наблюдения, касающиеся степени красоты определенных сочетаний примитивных цветов с черным, белым и серым. Но я не могу слишком сильно настаивать на том факте, что они не даны как строгое выведение из научных правил, ибо они являются лишь выражением моего личного вкуса; однако я надеюсь, что многие классы художников, особенно портные, декораторы всех видов, дизайнеры узоров для тканых материалов, обоев и т. д., найдут преимущество в том, чтобы консультироваться с ними.

175. Поскольку фон, а также интервал между цветами оказывают влияние на их эффект, все мои наблюдения были сделаны с белыми, черными, серыми и цветными кругами диаметром ⁴/₁₀ дюйма, разделенными интервалами в ⁴/₁₀ дюйма; тринадцать кругов, расположенных по прямой линии, образуют серию.

176. Серии, предназначенные для показа эффекта белого, были на фоне нормального серого; те, что для показа эффекта черного и серого, были на белом фоне, слегка подкрашенном серым. Необходимо заметить, что цветные круги, расположенные отдельно, были на черных фонах, которые должны были оказать некоторое влияние.

177. Цвета, которые были под моим наблюдением, — это красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый. Их различия в отношении яркости настолько велики, что позволяют разделить их на две группы: одна включает красный, оранжевый, желтый и ярко-зеленый, другая — синий и фиолетовый, которые при той же глубине тона не имеют яркости первых. Я назову первую группу светящимися цветами, а вторую — мрачными цветами. Но глубокие и сложные тона светящихся шкал могут во многих случаях быть уподоблены мрачной группе, так как светлые тона синего и фиолетового иногда могут использоваться как светящиеся цвета.

Статья I. Цвета с белым.

Таблица 8.

А. Бинарные сочетания.

178. Все первичные цвета выигрывают от своего сопоставления с белым, но бинарные сочетания, которые из них получаются, не одинаково приятны; и следует заметить, что глубина тона цвета оказывает большое влияние на эффект его сочетания с белым.

Бинарные сочетания в порядке их наибольшей красоты следующие: светло-синий и белый, розовый и белый, глубокий желтый и белый, ярко-зеленый и белый, фиолетовый и белый, оранжевый и белый.

Темно-синий и темно-красный создают с белым слишком сильный контраст тона, чтобы позволить их сочетанию быть таким же приятным, как сочетание их светлых тонов. Напротив, желтый, будучи светлым цветом, мы должны взять нормальный или самый глубокий тон желтого, чтобы произвести его наиболее красивый эффект. Темно-зеленый и фиолетовый контрастируют слишком сильно по тону с белым, чтобы их комбинация была такой же приятной, как те, что сделаны со светлыми тонами этих цветов. Возражение, которое можно сделать к комбинации оранжевого и белого, — это слишком большая яркость; однако я не был бы удивлен, если бы многие люди предпочли ее комбинации фиолетового и белого.

В. Терциарные сочетания цветов, дополнительных друг к другу, с белым.

179. Мне невозможно установить порядок красоты среди бинарных комбинаций первичных дополнительных цветов. Поэтому я опишу только эффект белого, вставленного между бинарными дополнительными сочетаниями или между каждым из дополнительных цветов.

ТАБЛИЦА VIII.

180. 1. Красный и зеленый являются из всех дополнительных цветов наиболее равными по глубине; ибо красный, что касается его яркости, находится посередине между желтым и синим; и в зеленом эти две крайности объединены. 2. Расположение «белый, красный, зеленый, белый» и т. д. не является решительно превосходящим предыдущее, по крайней мере, когда цвета не глубокие. 3. Расположение «белый, красный, белый, зеленый, белый» и т. д. кажется мне уступающим предыдущему.

181. 1. Синий и оранжевый более противопоставлены друг другу, чем красный и зеленый, потому что наименее яркий цвет, синий, отделен, в то время как наиболее яркие объединены в оранжевом. 2. Расположение «белый, оранжевый, синий, белый» и т. д. приятно. 3. Расположение «белый, оранжевый, белый, синий, белый» и т. д. также приятно.

182. 1. Желтый и фиолетовый образуют расположение, которое, что касается глубины тона, является наиболее отчетливым, поскольку наименее интенсивный или самый светлый цвет, желтый, отделен от других. Из-за этого большого контраста тона глубокий, но чистый зеленовато-желтый сочетается лучше со светлым фиолетовым, чем светлый желтый и глубокий фиолетовый. 2. Расположение «белый, желтый, фиолетовый, белый» и т. д. кажется мне уступающим предыдущему расположению (1). 3. Расположение «белый, желтый, белый, фиолетовый, белый» и т. д. кажется мне уступающим 2.

С. Тернарные сочетания цветов, не являющихся дополнительными, с белым.

183. 1. Красный и оранжевый не сочетаются хорошо. 2. Расположение «белый, красный, оранжевый, белый» и т. д. едва ли предпочтительнее. 3. Расположение «белый, красный, белый, оранжевый, белый» и т. д. не так плохо, как предыдущее, потому что белый, будучи благоприятным для всех цветов, его вставка между цветами, которые вредят друг другу, может только произвести выгодный эффект.

184. Красный и желтый сочетаются довольно хорошо, особенно если красный скорее пурпурно-красный, чем алый, а желтый скорее зеленоватый, чем оранжевый. 2. Расположение «белый, красный, желтый, белый» предпочтительнее предыдущего. 3. Расположение «белый, красный, белый, желтый, белый» еще лучше.

185. 1. Красный и синий сочетаются сносно, особенно если красный склоняется скорее к алому, чем к малиновому. Глубокие тона предпочтительнее светлых. 2. Расположение «белый, красный, синий, белый» и т. д. предпочтительнее 1. 3. Расположение «белый, красный, белый, синий, белый» предпочтительнее второго.

186. 1. Красный и фиолетовый не сочетаются хорошо, однако они встречаются в некоторых природных произведениях, таких как душистый горошек. 2. Расположение «белый, красный, фиолетовый, белый» не так плохо, как предыдущее. 3. Расположение «белый, красный, белый, фиолетовый, белый» предпочтительнее.

187. 1. Оранжевый и желтый сочетаются несравненно лучше, чем красный и оранжевый. 2. Сочетание белый, оранжевый, желтый, белый приятно. 3. Сочетание белый, оранжевый, белый, желтый, белый не так хорошо, как 2, и, возможно, как 1, поскольку в нем слишком много белого.

188. 1. Оранжевый и зеленый сочетаются плохо. 2. Сочетание белый, оранжевый, зеленый, белый предпочтительнее 1. 3. Сочетание белый, оранжевый, белый, зеленый, белый, возможно, предпочтительнее 2.

189. 1. Оранжевый и фиолетовый сочетаются сносно, но не так хорошо, как оранжевый и зеленый; контраст в последнем случае больше, чем в сочетании оранжевого и фиолетового. 2. Сочетание белый, оранжевый, фиолетовый, белый и т. д. предпочтительнее предыдущего. 3. Сочетание белый, оранжевый, белый, фиолетовый, белый и т. д. предпочтительнее 2.

190. 1. Желтый и зеленый образуют приятную комбинацию. 2. Сочетание белый, желтый, зеленый, белый и т. д. еще более приятно. 3. Сочетание белый, желтый, белый, зеленый, белый и т. д. уступает предыдущему и, возможно, первому. Неполноценность 3, как мне кажется, вызвана избытком света для зеленого цвета.

191. 1. Желтый и синий. Сочетание желтого и синего более приятно, чем желтого и зеленого, но оно менее живое. 2. Сочетание белый, желтый, синий, белый и т. д., возможно, предпочтительнее предыдущего. 3. Сочетание белый, желтый, белый, синий и т. д., возможно, уступает предыдущему.

192. 1. Зеленый и синий производят посредственный эффект, но он лучше, когда цвета глубокие. 2. Сочетание белый, зеленый, синий, белый и т. д. предпочтительнее. 3. Сочетание белый, зеленый, белый, синий, белый и т. д. дает еще лучший эффект, поскольку свет распределен более равномерно.

193. 1. Зеленый и фиолетовый, особенно когда они светлые, образуют комбинацию, предпочтительную по сравнению с предыдущей — зеленым и синим. 2. Сочетание белый, зеленый, фиолетовый, белый и т. д. не является решительно лучшим по сравнению с предыдущим. 3. Сочетание белый, зеленый, белый, фиолетовый, белый и т. д. не является решительно лучшим по сравнению с ним.

194. 1. Синий и фиолетовый сочетаются плохо. 2. Сочетание белый, синий, фиолетовый, белый и т. д. едва ли предпочтительнее предыдущего (1). 3. Сочетание белый, синий, белый, фиолетовый, белый и т. д. не так плохо, как предыдущее (2).

Статья II. Цвета и черный.

Таблица 9. (Фронтиспис.)

195. Не знаю, препятствует ли использование черного цвета в трауре его применению в бесчисленных случаях, где он мог бы дать превосходные эффекты; его можно с наибольшей выгодой сочетать не только с мрачными цветами для создания гармонии аналогии, но и со светлыми и яркими цветами для создания гармонии контраста.

196. Китайские художники, по-видимому, отлично его использовали, ибо я часто видел мебель, живопись, орнаменты и т. д., где он был применен весьма разумно. Я рекомендую тем художникам, для которых предназначен этот параграф, обратить внимание на следующие наблюдения, не сомневаясь, что многие из них будут им полезны.

A. Бинарные комбинации.

197. Ни одна комбинация основных цветов с черным не является неприятной, но между ними существует родовое различие гармонии, которое не проявляется, по крайней мере в той же степени, в бинарных комбинациях белого с теми же цветами. На самом деле блеск белого настолько преобладает, что, какой бы ни была разница в светлоте или блеске, наблюдаемая между различными ассоциированными цветами, всегда будет присутствовать гармония контраста, согласно тому, что было сказано (44-52) о влиянии белого на повышение тона и усиление интенсивности соседнего с ним цвета.

198. Если рассмотреть бинарные комбинации черного с этой точки зрения, то станет видно, что глубокие тона всех шкал, и даже шкал синего и фиолетового (которые, строго говоря, не являются глубокими), образуют с ним гармонии аналогии, а не контраста. То же самое делают и сложные тона шкал красного, оранжевого, желто-зеленого, а также очень светлые тона шкалы фиолетового и синего. Мы можем добавить, согласно тому, что было сказано (55), что комбинации черного с мрачными цветами, такими как синий и фиолетовый, чьи дополнительные цвета — оранжевый и зеленовато-желтый — светлы, могут уменьшить контраст тона, если цвета сопоставлены с черным или цветом, близким к нему, и в этом случае черный теряет значительную часть своей силы.

199. Синий и черный, фиолетовый и черный образуют комбинации, которые могут быть успешно использованы, когда требуются только темные цвета. Первая комбинация лучше второй.

200. Светлые комбинации, демонстрирующие гармонию контраста, представляются мне в порядке красоты следующими:

Красный или розовый и черный, оранжевый и черный, желтый и черный, наконец, ярко-зеленый и черный. Что касается желтого, повторяю, что он должен быть ярким и интенсивным, поскольку черный имеет тенденцию обеднять его тон.

B. — Тернарные комбинации взаимно дополнительных цветов с черным.

201. 1. Красный, зеленый и т. д. 2. Черный, красный, зеленый, черный и т. д. Поскольку это расположение совершенно отличается от предыдущего, трудно судить об их сравнительной красоте. 3. Черный, красный, черный, зеленый, черный и т. д. кажутся мне хуже предыдущих, потому что в них слишком много черного.

202. 1. Синий, оранжевый и т. д. 2. Черный, синий, оранжевый, черный. Я предпочитаю первое второму; доля темного цвета слишком велика по отношению к оранжевому. 3. Черный, синий, черный, оранжевый, черный и т. д. Это нравится мне меньше, чем первое.

Эффект черного с синим и оранжевым хуже, чем эффект белого.

203. 1. Желтый, фиолетовый и т. д. 2. Черный, желтый, фиолетовый и т. д. 3. Черный, желтый, черный, фиолетовый, черный и т. д. Второе лучше третьего, потому что доля мрачных цветов по отношению к желтому слишком велика в последнем. Первое кажется мне лучше второго.

C. — Тернарные комбинации цветов, не являющихся дополнительными, с черным.

204. 1. Красный, оранжевый и т. д. 2. Черный, красный, оранжевый, черный и т. д. 3. Черный, красный, черный, оранжевый, черный и т. д. Поскольку оранжевый и красный вредят друг другу, есть преимущество в том, чтобы разделить их черным. Третье расположение предпочтительнее второго; и оба предпочтительнее тех, в которых черный заменен белым.

205. 1. Красный, желтый и т. д. 2. Черный, красный, желтый, черный. 3. Черный, красный, черный, желтый, черный и т. д. Два последних расположения кажутся мне лучше первого, и многие предпочли бы их расположению, в котором белый заменяет черный. Я не могу не порекомендовать расположения 2 и 3 художникам, для которых специально предназначены эти наблюдения.

206. 1. Красный, синий и т. д. 2. Черный, красный, синий, черный. 3. Черный, красный, черный, синий, черный и т. д. № 2 предпочтительнее № 3, потому что в последнем слишком много мрачных цветов, и потому что они слишком сильно отличаются от красного. Эффект черного в бинарном сочетании красного и синего хуже, чем эффект белого.

207. 1. Красный, фиолетовый и т. д. 2. Черный, красный, фиолетовый, черный и т. д. 3. Черный, красный, черный, фиолетовый, черный и т. д. Красный и фиолетовый вредят друг другу, поэтому выгодно разделять их черным; но последний не дает такого хорошего эффекта, как белый. Трудно сказать, предпочтительнее ли № 3, чем 2; ибо если в последнем есть красный рядом с фиолетовым, этот недостаток более чем компенсируется в 3 преобладанием мрачных цветов над красным.

208. 1. Оранжево-желтый и т. д. 2. Черный, оранжево-желтый и т. д. 3. Черный, оранжевый, черный, желтый, черный и т. д. Поскольку оранжевый и желтый очень светлы, черный очень хорошо сочетается с ними в расположениях 2 и 3; и если расположению белый, оранжевый, желтый, белый отдается предпочтение перед № 2, я думаю, что в расположении 3 черный дает лучший эффект, чем белый.

209. 1. Оранжевый, зеленый и т. д. 2. Черный, оранжевый, зеленый и т. д. 3. Черный, оранжевый, черный, зеленый, черный и т. д. Черный хорошо сочетается с оранжевым и с ярко-зеленым. Таким же образом он хорошо сочетается с оранжевым и желтым. Если в расположении 2 белый предпочтительнее черного, я думаю, что это не так в 3. Я рекомендую художникам комбинацию черного с бинарными сочетаниями оранжевый и желтый, оранжевый и зеленый.

210. 1. Оранжевый, фиолетовый и т. д. 2. Черный, оранжевый, фиолетовый, черный и т. д. 3. Черный, оранжевый, черный, фиолетовый, черный и т. д. Черный сочетается не так хорошо, как белый, с оранжевым и фиолетовым, потому что доля темных цветов по отношению к оранжевому, очень яркому цвету, слишком велика.

211. 1. Желтый, ярко-зеленый и т. д. 2. Черный, желтый, зеленый, черный и т. д. 3. Черный, желтый, черный, зеленый, черный и т. д. Поскольку желтый и светло-зеленый являются светлыми цветами, черный очень хорошо сочетается с ними; и если в расположении 2 эффект белого предпочтительнее эффекта черного, я думаю, что это не так в расположении 3.

212. 1. Желтый, синий и т. д. 2. Черный, желтый, синий, черный и т. д. 3. Черный, желтый, черный, синий, черный и т. д. Если расположение 2 предпочтительнее 3, я считаю его хуже 1. Черный, по-видимому, сочетается не так хорошо, как белый, в группе желтый и синий.

213. 1. Зеленый, синий и т. д. 2. Черный, зеленый, синий, черный и т. д. 3. Черный, зеленый, черный, синий, черный и т. д. Хотя зеленый и синий сочетаются не очень хорошо, комбинация с черным не является решительно выгодной. Из-за увеличения доли мрачных цветов белый дает лучший эффект, чем черный.

214. 1. Зеленый, фиолетовый и т. д. 2. Черный, зеленый, фиолетовый, черный. 3. Черный, зеленый, черный, фиолетовый, черный и т. д. Хотя черный лучше соединяется с зеленым и фиолетовым, чем с зеленым и синим, эти тернарные комбинации все же хуже бинарных; и хуже тернарной комбинации, где он заменен белым.

215. 1. Синий, фиолетовый и т. д. 2. Черный, синий, фиолетовый, черный и т. д. 3. Черный, синий, черный, фиолетовый, черный и т. д.

216. Хотя синий и фиолетовый — цвета, которые сочетаются не очень хорошо, и хотя есть преимущество в том, чтобы разделять их, следует помнить, что черный, изолируя их, не оживляет их мрачный цвет, но, с другой стороны, гармония расположений 2 и 3 более приятна как гармония аналогии, чем гармония контраста, представленная белым с теми же цветами. Таким образом, существуют случаи, в которых сочетание черного, синего и фиолетового может быть выгодным, когда желательно получить разнообразные, но не поразительные эффекты.

Статья III. Цвета с серым.

Таблица 10.

ТАБЛИЦА X.

217. Все основные цвета приобретают чистоту и блеск от соседства с серым; однако эффекты далеки от того, чтобы быть похожими или даже аналогичными тем, которые возникают от соседства тех же цветов с белым. Это не вызовет удивления, если вспомнить, что, хотя белый сохраняет характер каждого цвета и возвышает его контрастом, его никогда нельзя принять за цвет в собственном смысле слова; серый, напротив, может быть принят; случается, что последний образует с самыми мрачными цветами, такими как синий, фиолетовый и глубокие тона в целом, сочетания, которые относятся к гармониям аналогии; в то время как с цветами, естественно яркими, такими как красный, оранжевый, желтый и светлые тона зеленого, они образуют аналогии контраста. Но хотя белый контрастирует с мрачными цветами сильнее, чем с теми, что естественно светлы, между белым и этими двумя видами цветов не наблюдается той разницы, которая наблюдается между серым и теми же цветами. Этот результат подтверждает то, что я сказал о бинарных комбинациях черного. (203.)

A. — Бинарные комбинации.

218. Серый и синий, серый и фиолетовый образуют расположения, гармония аналогии которых приятна, хотя и менее, чем гармония черного с теми же цветами.

219. Серый и оранжевый, серый и желтый, серый и ярко-зеленый образуют столь же приятные расположения гармонии контраста; возможно, они менее приятны, чем те, в которых серый заменен черным.

220. Серый и розовый немного тусклы и уступают черному и розовому. Все бинарные расположения серого, за исключением, возможно, оранжевого, уступают расположениям белого.

B. — Тернарные комбинации дополнительных цветов с серым.

221. Красный, зеленый и т. д. — 1. Красный, зеленый и т. д. 2. Серый, красный, зеленый, серый и т. д. 3. Серый, красный, серый, зеленый, серый и т. д. Если сомнительно, является ли бинарное сочетание серого, красного и зеленого благоприятным, его нельзя назвать вредным. Третье сочетание, возможно, уступает тому, в котором серый заменен черным.

222. Синий и оранжевый. — 1. Синий, оранжевый и т. д. 2. Серый, синий, оранжевый, серый. 3. Серый, синий, серый, оранжевый, серый и т. д. Я предпочитаю первое расположение двум другим.

223. Желтый и фиолетовый. — 1. Желтый, фиолетовый и т. д. 2. Серый, желтый, фиолетовый, серый и т. д. 3. Серый, желтый, серый, фиолетовый, серый и т. д. Хотя расположения 2 и 3 светлее, чем расположения, в которых серый заменен черным, бинарное расположение кажется мне предпочтительнее тернарного.

C. — Тернарные сочетания цветов, не являющихся дополнительными друг к другу, с серым.

224. Красный и оранжевый. — 1. Красный, оранжевый и т. д. 2. Серый, красный, оранжевый, серый и т. д. 3. Серый, красный, серый, оранжевый, серый и т. д. Расположения 2 и 3 предпочтительнее бинарного. Третье предпочтительнее второго. Короче говоря, серый дает с красным и оранжевым лучший эффект, чем белый, но эффект хуже, чем от черного.

225. Красный и желтый. — 1. Красный, желтый и т. д. 2. Серый, красный, желтый, зеленый и т. д. 3. Серый, красный, серый, желтый, серый и т. д. Хотя серый хорошо сочетается с красным и желтым, он не дает такого решительно выгодного эффекта, как черный в бинарном расположении.

226. Красный и синий. — 1. Красный, синий и т. д. 2. Серый, красный, синий, серый и т. д. 3. Серый, красный, серый, синий, серый и т. д. Расположение 2 предпочтительнее 3. Не осмелюсь сказать, что предпочтительнее 1. Эффект серого хуже, чем эффект белого.

227. Красный и фиолетовый. — 1. Красный, фиолетовый и т. д. 2. Серый, красный, фиолетовый, серый и т. д. 3. Серый, красный, серый, фиолетовый, серый и т. д. Сочетание 3 кажется мне лучше 2, а второе — первого; но трудно сказать, лучше ли серый, чем черный. Я уверен, что он лучше, чем белый.

228. Оранжевый и желтый. — 1. Оранжевый, желтый и т. д. 2. Серый, оранжевый, желтый, серый и т. д. 3. Серый, оранжевый, серый, желтый, серый и т. д. Сочетание 3 кажется мне предпочтительнее 2; гармония контраста менее интенсивна, чем с черным. Сочетание 3, возможно, лучше, чем сочетание белый, оранжевый, белый, желтый, белый.

229. Оранжевый и зеленый. — 1. Оранжевый, зеленый и т. д. 2. Серый, оранжевый, зеленый, серый и т. д. 3. Серый, оранжевый, серый, зеленый, серый и т. д. Серый хорошо сочетается с оранжевым и зеленым, но он контрастирует не так приятно, как черный или белый.

230. Оранжевый и фиолетовый. — 1. Оранжевый, фиолетовый и т. д. 2. Серый, оранжевый, фиолетовый, серый и т. д. 3. Серый, оранжевый, серый, фиолетовый, серый и т. д. Бинарное сочетание кажется мне предпочтительнее двух других. Сочетание 2 предпочтительнее 3. Если серый немного тускл с оранжевым и фиолетовым, он не имеет того же недостатка, что черный, вызывая слишком сильное преобладание мрачного цвета.

231. Желтый и зеленый. — 1. Желтый, зеленый и т. д. 2. Серый, желтый, зеленый, серый и т. д. 3. Серый, желтый, серый, зеленый, серый и т. д. Серый хорошо сочетается с желтым и зеленым, но сочетания 2 и 3 немного тусклы и уступают тем, в которых черный заменяет серый.

232. Желтый и синий. — 1. Желтый, синий и т. д. 2. Серый, желтый, синий, серый и т. д. 3. Серый, желтый, серый, синий, серый и т. д. Два сочетания, два и три, уступают первому. Серый тяжел для желтого и синего; его эффект хуже, чем у белого, и, возможно, также, чем у черного.

233. Зеленый и синий. — 1. Зеленый, синий и т. д. 2. Серый, зеленый, синий, серый и т. д. 3. Серый, зеленый, серый, синий, серый и т. д. Серый в своем сочетании с зеленым и синим не имеет того же возражения, что черный, но он дает худший эффект, чем белый.

234. Зеленый и фиолетовый. — 1. Зеленый, фиолетовый и т. д. 2. Серый, зеленый, фиолетовый, серый и т. д. 3. Серый, зеленый, серый, фиолетовый, серый и т. д. Серый не используется выгодно с зеленым и фиолетовым, он уступает белому в тернарных расположениях, и, возможно, я также отдал бы предпочтение черному.

235. Синий и фиолетовый. — 1. Синий, фиолетовый и т. д. 2. Серый, синий, фиолетовый, серый и т. д. 3. Серый, синий, серый, фиолетовый, серый и т. д.

Рекапитуляция.

236. Теперь я дам краткий обзор наблюдений, которые кажутся наиболее поразительными при чтении предыдущих параграфов, оговорившись, однако, что я не претендую на установление законов, основанных на научных принципах, а лишь излагаю общие положения, выражающие мой собственный вкус.

237. 1-е. В гармонии контраста дополнительное расположение превосходит любое другое.

Тона должны быть по возможности одинаковой глубины, чтобы произвести наилучший эффект. Дополнительное расположение, в котором белый сочетается наиболее выгодно, — это синий и оранжевый, а желтый и фиолетовый — наименее выгодное.

238. 2-е. Основные цвета — красный, желтый и синий — в парах сочетаются лучше как гармония контраста, чем расположение, образованное одним из этих основных цветов и бинарным цветом, находящимся в сопоставлении с ним, имеющим тот же основной цвет в качестве одного из своих элементов.

Примеры.

Red and Yellow | accord | better than | Red and Orange.
Red and Blue | ” | ” | Red and Violet.
Yellow and Red | ” | ” | Yellow and Orange.
Yellow and Blue | ” | ” | Yellow and Green.
Blue and Red | ” | ” | Blue and Violet.
Blue and Yellow | ” | ” | Blue and Green.

239. 3-е. Расположение красного, желтого или синего с бинарным цветом, содержащим первый, контрастирует тем лучше, чем более простой цвет является по существу более светлым, чем бинарный.

Отсюда следует, что в этом расположении преимуществом является то, чтобы красный, желтый или синий были более низкого тона, чем бинарный цвет.

Примеры.

Red and Violet | accord | better than | Blue and Violet.
Yellow and Orange | ” | ” | Red and Orange.
Yellow and Green | ” | ” | Blue and Green.

240. 4-е. Когда два цвета плохо сочетаются друг с другом, всегда выгодно разделять их белым.

В этом случае выгоднее поместить каждый цвет рядом с белым, чем в сочетании, где два цвета находятся вместе рядом с белым.

241. 5-е. Черный никогда не производит плохого эффекта, когда он ассоциируется с двумя светлыми цветами. Поэтому он часто предпочтительнее белого, особенно в сочетании, где он отделяет цвета друг от друга.

Примеры.

1. Красный и оранжевый.

Черный предпочтительнее белого в расположениях 2 и 3 этих двух цветов. 2. Красный и желтый. 3. Оранжевый и желтый. 4. Оранжевый и зеленый. 5. Желтый и зеленый.

Черный со всеми этими бинарными сочетаниями создает гармонию контраста.

242. 6-е. Черный в комбинации с мрачными цветами, такими как синий и фиолетовый, и с ломаными тонами светлых цветов, создает гармонию аналогии, которая во многих случаях может дать хороший эффект.

Гармония аналогии черного, ассоциированного с синим и фиолетовым, предпочтительнее гармонии контраста сочетания белый, синий, фиолетовый, белый и т. д., так как последнее слишком грубо.

243. 7-е. Черный сочетается не так хорошо с двумя цветами, один из которых светлый, а другой мрачный, как когда он ассоциируется с двумя светлыми цветами. В первом случае комбинация тем менее приятна, чем более блестящим является светлый цвет.

Со всеми следующими сочетаниями черный уступает белому. 1. Красный и синий. 2. Красный и фиолетовый. 3. Оранжевый и синий. 4. Оранжевый и фиолетовый. 5. Желтый и синий. 6. Зеленый и синий. 7. Зеленый и фиолетовый.

Что касается сочетания желтого и фиолетового, если оно не уступает белому, то оно производит лишь посредственный эффект.

244. 8-е. Хотя серый никогда не производит именно плохого эффекта в своей ассоциации с двумя светлыми цветами, в большинстве случаев его сочетания тусклы, и он уступает черному и белому.

Среди сочетаний двух светлых цветов почти нет других, кроме красного и оранжевого, с которыми серый сочетается более удачно, чем белый. Но он уступает ему, как и черному, в расположениях красный и зеленый, красный и желтый, оранжевый и желтый, оранжевый и зеленый, желтый и зеленый. Он также уступает белому с желтым и синим.

245. 9-е. Серый, сочетаясь с мрачными цветами, такими как синий и фиолетовый, и с ломаными тонами светлых цветов, создает гармонии аналогии, которые не обладают силой гармоний с черным; хотя цвета сочетаются друг с другом не очень хорошо, он имеет преимущество, отделяя их друг от друга.

246. 10-е. Когда серый ассоциируется с двумя цветами, один из которых светлый, а другой мрачный, он, возможно, будет более выгодным, чем белый, если последний создает слишком сильный контраст тона; с другой стороны, он может быть более выгодным, чем черный, если тот слишком сильно увеличивает долю мрачных цветов.

Примеры.

Серый сочетается лучше, чем черный, с —

1. Оранжевым и фиолетовым. 2. Зеленым и синим. 3. Зеленым и фиолетовым.

247. 11-е. Если, когда два цвета плохо сочетаются, в принципе есть преимущество в том, чтобы разделять их белым, черным или серым, важно для эффекта принять во внимание: 1. Высоту тона цветов. 2. Долю мрачных цветов по отношению к светлым, включая в первые ломаный коричневый тон ярких шкал, а в светлые цвета — светлые тона шкал синего и фиолетового.

Учитывайте высоту тона цветов.

248. Эффект белого с красным и оранжевым хуже по мере того, как их тона становятся выше, особенно в сочетании белый, красный, оранжевый, белый и т. д.; эффекты белого слишком грубы. Напротив, черный очень хорошо соединяется с нормальными тонами тех же цветов, то есть с самыми высокими тонами без какой-либо примеси черного. Хотя серый сочетается не так хорошо, как черный, с красным и оранжевым, он имеет преимущество, производя менее грубый эффект, чем белый.

Учитывайте долю мрачных цветов по отношению к светлым.

249. Всякий раз, когда цвета сильно различаются либо по тону, либо по блеску от черного или белого, с которыми мы хотим их ассоциировать, то расположение, где каждый из двух цветов отделен от другого черным или белым, предпочтительнее того, в котором черный или белый разделяют каждую пару цветов. Таким образом, сочетание белый, синий, белый, фиолетовый, белый и т. д. предпочтительнее сочетания белый, синий, фиолетовый, белый и т. д., потому что разделение яркого от мрачного более равномерно в первом, чем во втором. Добавлю, что это несколько более симметрично в отношении расположения двух цветов, а принцип симметрии влияет на наше суждение о вещах больше, чем принято признавать. Также в соответствии с вышесказанным, сочетание черный, красный, черный, оранжевый, черный и т. д. предпочтительнее сочетания черный, красный, оранжевый, черный и т. д.

250. Некоторые замечания кажутся мне также необходимыми, чтобы предотвратить ложные выводы из вышеприведенных положений. В предыдущих примерах цвета, включая белый, черный и серый, предполагаются занимающими равную площадь поверхности и расположенными на равном расстоянии друг от друга, ибо без этих условий результаты будут другими; например, я предпочел сочетание белый, красный, белый, желтый, белый сочетанию белый, красный, желтый, белый. Есть некоторые случаи, в которых последнее предпочтительнее первого, как при расположении цветов в садах, особенно желтых и розовых, которые представляют меньшую цветную поверхность, чем белые цветы, с которыми они ассоциируются.

251. Я говорил о хороших эффектах черного и зеленого в раздельном виде, и могу добавить, что зеленые узоры на черном фоне также приятны; но из этого не следует, что черное кружево на зеленой ткани будет иметь хороший эффект, по крайней мере, в отношении оптического качества черного, ибо оно приобретает ржавый оттенок, который напоминает выцветший цвет.

252. Чем больше цвета противопоставлены, тем легче их сочетать; потому что они не испытывают при взаимном сопоставлении никакой модификации, которая делала бы их неприятными, как это обычно случается с цветами, которые очень близки друг к другу. Должны ли мы тогда сделать вывод, что если художнику указано использовать два цвета в этом случае, с некоторой свободой модифицировать их, он должен стремиться усилить эффект контраста, а не аналогии? Конечно, нет; ибо часто последнее предпочтительнее первого. Например: возьмите оранжево-красный и чистый красный; вместо того чтобы увеличивать желтый в оранжево-красном или придавать фиолетовый оттенок красному, иногда будет предпочтительнее склониться к гармонии шкалы или оттенка, стараясь сделать оранжевый одним из светлых тонов шкалы, чей красный будет коричневым.

253. В соответствии с этим способом наблюдения, когда мы хотим избежать плохого эффекта двух соседних цветов с помощью белого, черного или серого, мы должны посмотреть, не лучше ли вместо гармонии контраста получить гармонию аналогии.

254. Наконец, когда мы вводим в комбинацию не нормальный серый, а цветной серый, мы всегда уверены в получении эффективной гармонии контраста, беря серый, окрашенный дополнительным цветом к тому, который ему противопоставлен. Так, оранжево-серый, кармелитово-коричневый или каштановый дают хороший эффект со светло-синим.

ПЕРВЫЙ РАЗДЕЛ. ИМИТАЦИЯ ЦВЕТНЫХ ОБЪЕКТОВ С ПОМОЩЬЮ ЦВЕТНЫХ МАТЕРИАЛОВ В СОСТОЯНИИ БЕСКОНЕЧНОГО ДРОБЛЕНИЯ.

ВВЕДЕНИЕ.

255. Цветные материалы, такие как берлинская лазурь, хромовая желтая, киноварь и т. д., бесконечно дробятся, так сказать, либо при растирании в чистом виде, либо при смешивании с белым материалом в гуммированной или маслянистой жидкости.

Воспроизведение изображений цветных объектов с помощью этих пигментов называется искусством живописи.

256. Существует две системы живописи: одна состоит в том, чтобы как можно точнее представить на плоской поверхности объект в рельефе таким образом, чтобы изображение производило на глаз зрителя впечатление, подобное тому, которое произвел бы сам объект. Это называется искусством светотени.

257. Существует способ имитации цветных объектов, гораздо более простой в исполнении, чем предыдущий. Он состоит в прослеживании контура различных частей модели и равномерном раскрашивании их свойственными им цветами. Здесь нет рельефа, нет проекции; это плоское изображение объекта, поскольку все части получают равномерный оттенок: эта система имитации — живопись плоскими пятнами.

ЖИВОПИСЬ ПО СИСТЕМЕ СВЕТОТЕНИ.

258. Являются ли модификации, воспринимаемые в одном цветном объекте, например, в синей или красной ткани и т. д., неопределимыми, когда эти драпировки рассматриваются как драпировки одежды или мебели с более или менее отчетливыми складками, или они определимы в данных обстоятельствах? Это вопрос, решение которого я собираюсь попытаться найти.

259. Во-первых, давайте выделим три обстоятельства, в которых можно наблюдать модификации цветов:

1. Модификации, вызванные цветным светом, падающим на модель.

2. Модификации, вызванные двумя разными источниками света — например, светом солнца и рассеянным дневным светом, — каждый из которых освещает разные части одного и того же объекта.

3. Модификации, вызванные рассеянным дневным светом.

260. Мы предположим, что в двух первых случаях освещенные поверхности плоские, и что все их поверхностные части однородны и находятся в одинаковых условиях, за исключением света. В третьем случае мы рассмотрим положение зрителя, рассматривающего объект, освещенный рассеянным дневным светом, поверхность которого не расположена так, чтобы действовать одинаково во всех своих частях на свет, который она отражает в глаз зрителя.

261. Модификации, вызванные цветным светом.

Red rays falling on | Black | make it appear | Purple-black.
” | White | ” | Red.
” | Red | ” | Redder.
” | Orange | ” | Redder.
” | Yellow | ” | Orange.
” | Deep Green | ” | Red-black.
” | Light Green | ” | Reddish-grey.
” | Light Blue | ” | Violet.
” | Violet | ” | Purple.

262. Модификации, вызванные оранжевым светом.

Orange rays falling on—
Black | make it appear | Maroon, or Carmelite-brown.
White | ” | Orange.
Orange | ” | More vivid.
Red | ” | Scarlet.
Yellow | ” | Yellow-orange.
Light Green | ” | Yellow-green.
Deep Green | ” | Rusty-green.
Light Blue | ” | Orange-grey.
Deep Blue | ” | Grey, slightly Orange-grey.
Indigo Blue | ” | Orange-maroon.
Violet | ” | Red-maroon.

263. Модификации, вызванные желтым светом.

Yellow rays falling on—
Black | make it appear | Yellow-olive.
White | ” | Light Yellow.
Yellow | ” | Orange-yellow.
Red | ” | Orange.
Orange | ” | Yellower.
Green | ” | Greenish-yellow.
Light Blue | ” | Yellow-green.
Deep Blue | ” | Green-slate.
Indigo | ” | Orange-yellow.
Violet | ” | Yellow-maroon. 

264. Модификации, вызванные зеленым светом.

Green rays falling on—
Black | make it appear | Greenish-brown.
White | ” | Green.
Green | ” | More intense and brilliant.
Red | ” | Brown.
Orange | ” | Faint Yellow, a little Green.
Green | ” | Greener, according to its depth.
Indigo | ” | Dull Green.
Violet | ” | Bluish-green Brown.

265. Модификации, вызванные синим светом.

Blue | rays falling on | Black | make it appear | Blue-black.
Black | ” | White | ” | Blue.
” | ” | Blue | ” | More vivid.
” | ” | Red | ” | Violet.
” | ” | Orange | ” | Brown, having a pale tint of Violet.
Blue | ” | Yellow | ” | Green.
” | ” | Green | ” | Blue-green.
” | ” | Indigo | ” | Dark-blue Indigo.
” | ” | Violet | ” | Dark-blue Violet.

266. Модификации, вызванные фиолетовым светом.

Violet | rays falling on | Black | make it appear | Very faint Violet-black.
” | ” | White | ” | Violet.
” | ” | Violet | ” | Deeper Violet.
| ” | Red | ” | Red-violet Purple.
” | ” | Orange | ” | Light Red.
” | ” | Yellow | ” | Brown, with a very slight tint of Red.
” | ” | Green | ” | Light Purple.
” | ” | Blue | ” | Fine Blue Violet.
” | ” | Indigo | ” | Deep Blue Violet.

267. Понятно, что для точного представления предыдущих явлений мы должны учитывать легкость, с которой цветной свет проникает через любой вид стекла, более или менее интенсивный цвет ткани и вид шкалы, к которой принадлежат цветная ткань и переданный цветной свет соответственно.

268. Эти наблюдения были сделаны путем частичного воздействия солнечных лучей, проходящих через цветные стекла, на цветные ткани. Часть ткани, не подвергшаяся воздействию этих лучей, освещалась прямым светом солнца. Часть ткани, которая подвергалась действию цветных лучей, будучи выставленной на рассеянный дневной свет, отражала также лучи того света, который она отражала бы в случае, если бы была защищена от влияния лучей, проходящих к ней через цветные стекла.

269. II. Модификации, вызванные двумя источниками света разной интенсивности.

270. 1. Модификация светом солнца, падающим на одну часть поверхности цветного тела, в то время как другая часть освещена рассеянным дневным светом.

2. Модификация, возникающая, когда две части одного и того же объекта неравномерно освещены рассеянным дневным светом.

Объект, освещенный частично солнцем, а частично рассеянным дневным светом.

271. Чтобы правильно наблюдать этот вид модификации, давайте выставим на солнце квадратный кусок ткани A B шириной два с половиной дюйма (Таблица I, рис. 4) и поместим посередине кусок черной проволоки f, fʹ; затем поместим параллельно ей, посередине между A и B, две проволоки e, eʹ и g, gʹ шириной около трех десятых дюйма. Конечность gʹ закреплена на перпендикулярной плоскости, настолько высокой, что вся часть B f, fʹ может находиться в тени.

272. 1. Если ткань красная, освещенная часть A более оранжевая или менее синяя, чем часть B, которая находится в тени; и часть a более оранжевая, чем часть aʹ, так же как часть b более синяя, чем часть bʹ.

273. 2. Если ткань оранжевая, A более оранжевая или менее серая, чем B; и часть a глубже, ярче, чем aʹ, так же как b более серая и тусклая, чем bʹ.

274. 3. Если ткань желтая, A ярче, оранжевее, чем B; a более яркая, чем aʹ, так же как b тусклее, чем bʹ.

275. 4. Если ткань зеленая, A менее синяя или более желтая, чем B; и a более желто-зеленая, чем aʹ, так же как b более синяя, чем bʹ.

276. 5. Если ткань синяя, A менее фиолетовая и более зеленая, чем B; и a зеленее, чем aʹ, так же как b более фиолетовая или менее зеленая, чем bʹ.

277. 6. Если ткань индиго, A краснее или менее синяя, чем B; и a краснее, чем aʹ, так же как b глубже или синее, чем bʹ.

278. 7. Если ткань фиолетовая, A менее синяя, чем B; и a краснее, чем aʹ, так же как b синее, чем bʹ.

279. 2-е. Две смежные части одного и того же объекта, неравномерно освещенные одним и тем же светом, при одновременном наблюдении отличаются друг от друга не только глубиной тона, но и оптическим составом цвета.

Поместите половину листа цветной бумаги (Таблица I, рис. 5) на перегородку b камеры, получающей рассеянный дневной свет через окно f: поместите другой полулист на перегородку a таким образом, чтобы он освещался непосредственно рассеянным светом, в то время как другой освещается лишь косвенно отражением от стен, пола и потолка: рассеянный свет, таким образом отраженный, является лишь белым светом, затем встаньте в c, чтобы видеть оба полулиста сразу. Я обозначу тот, который находится на перегородке a и наиболее освещен, через A, а другой, который находится на перегородке b и менее освещен, через B.

Эти буквы на таблице указывают соответствующие положения полулистов.

280. Вывод из этих наблюдений заключается в том, что цвет одного и того же тела варьируется не только по интенсивности тона, но и по оттенку, в зависимости от того, освещается ли оно непосредственно солнцем, рассеянным дневным светом или рассеянным отраженным светом. Этот результат никогда не следует упускать из виду, когда мы определяем цвета материальных объектов.

3-е. Модификации, вызванные рассеянным дневным светом, отраженным поверхностью, все части которой не находятся в одинаковом положении относительно глаза зрителя.

281. Удаленные тела становятся заметными для глаза лишь в той мере, в какой они излучают, отражают или пропускают свет, который воздействует на сетчатку.

Согласно законам отражения, случается, что те части поверхности, которые находятся в рельефе или углублении, должны отражать свет таким образом, что глаз зрителя в данном положении будет видеть эти части по-разному освещенными в отношении интенсивности отраженного света, так что части этой поверхности будут относительно глаза в том же состоянии, что и однородные части плоской поверхности, освещенные светом неравной интенсивности.

Однако будет такое отличие, что части поверхности тела, которое кажется нам полым, и особенно в рельефе, будучи лишь слабо варьированными в большинстве смежных частей, будет, как правило, постепенное уменьшение эффектов, наблюдаемых в случае, когда мы изучали модификации двух плоских однородных поверхностей, освещенных рассеянным светом неравной интенсивности. Сфера представляет собой замечательный пример того, как свет распределяется по выпуклой поверхности относительно глаза наблюдателя, который рассматривает ее из данного положения.

282. Я не буду заниматься этой градацией белого света, от освещенных частей к тем, которые таковыми не кажутся. Я рассматриваю только основные модификации и беру в качестве примеров случаи, где они максимально очевидны. Эти модификации можно свести к четырем следующим:

Первая модификация, вызванная максимумом белого света, который поверхность цветного тела способна отражать.

283. При прочих равных условиях, чем сильнее отполирована поверхность тела, тем больше она будет отражать белый и цветной свет. Если мы понаблюдаем за поверхностью палочки сургуча, подходящим образом расположенной, мы заметим белую полосу, параллельную оси цилиндра, созданную таким большим количеством бесцветного отраженного света, что красный свет, отраженный от этой полосы, не воспринимается глазом. Таким образом, белый свет, отраженный цветным телом, может быть достаточной интенсивности, чтобы сделать цвет тела в некоторых его частях незаметным.

Вторая модификация, вызванная теми частями цветной поверхности, которые посылают в глаз, пропорционально цветному свету, меньше белого света, чем другие части, по-разному освещенные или по-разному расположенные по отношению к зрителю.

284. Когда глаз видит определенные части поверхности полированного или равномерно окрашенного объекта, которые отражают в него пропорционально цветному свету меньше белого света, чем другие части, первые части в большинстве случаев будут казаться более интенсивного тона цвета, чем вторые. Мы приведем следующие:

Пример 1. — Цилиндр из красного сургуча представляет, исходя из упомянутой выше белой полосы, красный цвет, который становится глубже по мере того, как меньше белого света достигает глаза. Таким образом, в определенном положении, где белая полоса кажется находящейся посередине цилиндра, наиболее освещенная часть будет казаться цветной, отражая красный, склоняющийся к алому, в то время как та, которая наименее освещена, отражает красный, склоняющийся к малиновому.

Пример 2. — Если глаз направлен в золотую вазу достаточной глубины, золото не кажется желтым, как на внешней поверхности, а красно-оранжевым; потому что меньше белого света, пропорционально цветному свету, достигает глаза в первом случае, чем во втором. Именно по этой причине вогнутые части золотых орнаментов кажутся краснее, чем выпуклые.

Пример 3. — Спиральная нить куска крученого шелка или шерсти, удерживаемая перпендикулярно перед глазом, кажется в части, противоположной свету, гораздо более решительного цвета, чем на остальной поверхности.

Пример 4. — Складки ярких драпировок представляют ту же модификацию для правильно расположенного глаза; эффект особенно заметен в желтых шелковых тканях и в небесно-голубых; ибо мы легко можем понять, что он менее выражен, когда ткани менее яркие и темных цветов.

Пример 5. Существуют некоторые ткани, которые кажутся состоящими из двух тонов одной и той же цветовой шкалы, а иногда и из двух тонов двух смежных шкал, хотя уток и основа этих тканей имеют один и тот же тон и один и тот же цвет. Причина этого явления очень проста: нити, которые, будучи параллельными друг другу, образуют узор, имеют иное направление, чем нити, составляющие фон ткани. Следовательно, независимо от положения наблюдателя по отношению к ткани, нити узора всегда будут отражать цветной и белый свет в иной пропорции, чем та, что отражается нитями фона, и в зависимости от положения наблюдателя узор будет казаться светлее или темнее фона.

Третья модификация. Цвет, дополнительный к цвету окрашенного объекта, проявляющийся в одной из его частей вследствие одновременного контраста.

285. Естественным следствием закона одновременного контраста в целом, и воздействия цвета на серый и черный в частности, является то, что, поскольку один и тот же объект имеет части, более или менее темные, прилегающие к частям, где мы видим цвет, присущий самому объекту, первые части будут казаться окрашенными в цвет, дополнительный к этому цвету. Но чтобы наблюдать этот эффект, необходимо, чтобы серая часть отражала в глаз белый свет и малое количество или вовсе не отражала тот цветной свет, который объект отражает естественным образом.

Четвертая модификация в одноцветной ткани.

286. Например, если глаз направлен на окно, пропускающее дневной свет, а у окна стоит человек в новом синем сюртуке, окрашенном индиго или прусской синью, глаз увидит, что одна часть сюртука кажется отличной от другой, потому что ворс ткани расположен в противоположном направлении; одна часть имеет чистый синий цвет, в то время как другая — оранжево-серый из-за эффекта контраста синей части с частью, которая отражает в глаз очень мало белого света, без синего света или почти без него.

287. Но поскольку ворс теряет свое правильное положение при носке, ткань становится тусклой и загрязненной, цветной свет отражается неравномерно со всех точек; и эффект либо полностью разрушается, либо значительно ослабевает.

Если одежда темно-зеленого цвета, серая часть будет казаться красноватой; если она фиолетового, каштанового или бордового цвета, серая часть будет казаться желтой.

288. Дополнительный цвет проявляется только на тканях темных и мрачных цветов; таким образом, красные, алые, оранжевые, желтые и светло-синие одежды не обнаруживают его, потому что в них всегда слишком много основного отражаемого цвета. Модификация происходит только тогда, когда одна из частей освещена сильнее другой рассеянным светом (279).

289. Существует также обстоятельство, при котором четвертая модификация будет казаться очевидной; это когда мы смотрим на ряд светлых тонов — синих, розовых и т. д. (принадлежащих к одной шкале) — мотка шелка или шерсти, помещенного на мольберт, где одна половина того же мотка представляет глазу нити, расположенные в направлении, противоположном нитям другой половины. Половина мотка, которая не отражает цветной свет в глаз, кажется окрашенной в цвет, дополнительный к цвету другой половины, которая его отражает.

290. Четвертая модификация в ткани, представляющей темный и светлый тон, принадлежащие к одной шкале.

Если мы поместим рядом темный и светлый тон одной и той же шкалы, хорошо подобранные, светлый тон будет казаться цвета, дополнительного к шкале, к которой он принадлежит. Эта модификация слишком важна, чтобы я мог обойти ее вниманием.

291. Когда мы в течение нескольких секунд смотрим на ткань, окрашенную в цветной фон, на которой, следовательно, имеются узоры, предназначенные быть белыми, но которые из-за несовершенства примененного процесса получили светлый тон цвета фона, узоры будут казаться цвета, дополнительного к последнему. Так, на фоне желтого хромата свинца они будут казаться фиолетовыми; на оранжевом хромовом фоне они будут казаться синими; на зеленом фоне — розовыми и т. д. Чтобы развеять иллюзию и распознать истинный оттенок узора, достаточно закрыть фон белой бумагой с прорезью, оставляющей видимым только узор, окрашенный так же, как фон. Влияние темного тона на слабый тон таково, что последний не только нейтрализуется, но и место, которое он занимает на ткани, также кажется окрашенным в его дополнительный цвет.

292. Из предыдущих наблюдений следует, что может существовать набивной ситец, узор которого, хотя и цветной, большинству глаз будет казаться белым, а не дополнительным к цвету фона. Для тех глаз, которые видят его таким образом, восприятие явления контраста исправит несовершенство искусства ситцепечатника.

293. В лекциях о контрасте, которые я читал в 1836 году в Гобеленах, я отметил, что при наложении бумаги (вырезанной для этой цели) на светлые участки синей драпировки Девы Марии на гобелене, изображающем Святое семейство по Рафаэлю, они казались светло-синими, хотя, когда их видели в окружении более темных тонов, они казались оранжевого оттенка.

294. Мы можем без труда понять, что если модификация не проявляется на монохромных объектах ярких цветов, таких как желтый, алый и т. д., то это потому, что та часть поверхности этих объектов, которая отражает меньше всего света в глаз, всегда отражает достаточно своего собственного цвета, чтобы нейтрализовать дополнительный цвет, который стремится развить цветной свет освещенной части. Я полагаю, что этот эффект имеет тенденцию ослаблять цветной свет затененной части.

295. Хотя в этой главе я не собираюсь рассматривать модификации, проявляемые цветными тканями с белыми узорами, однако, поскольку это случай, столь тесно связанный с предыдущими соображениями, я не могу не упомянуть о них здесь.

296. Если мы наблюдаем небесно-голубой шелк с белыми цветами, уток которых направлен в сторону, противоположную утку синего фона, мы увидим цветы белыми, если они расположены наиболее благоприятным образом для восприятия отражаемого ими белого света; в то время как в противоположном положении мы увидим эти цветы абсолютно оранжевыми. Отражается еще много белого света, но он недостаточно ярок, чтобы нейтрализовать развитие дополнительного цвета фона.

ЖИВОПИСЬ В СИСТЕМЕ ПЛОСКИХ ПЯТЕН.

297. В живописи плоскими пятнами цвета не растушевываются, не смешиваются и не модифицируются цветными лучами, исходящими от окружающих частей картины.

В картинах, относящихся к этому виду живописи, изображение модели сводится к соблюдению линейной перспективы, к использованию ярких цветов на передних планах и бледных и серых цветов на более отдаленных.

Если выбор смежных цветов был сделан в соответствии с законом одновременного контраста, эффект цвета будет сильнее, чем если бы он был написан в системе светотени.

298. Во всех случаях, когда живопись является вспомогательным, а не главным элементом, живопись плоскими пятнами во всех отношениях предпочтительнее другого вида.

299. Существенные качества живописи плоскими пятнами обязательно заключаются в хорошем выборе цветов и хорошо прорисованных контурах. Эти контуры способствуют тому, чтобы сделать впечатления от цветов более сильными и приятными, когда, очерчивая формы, облаченные в цвета, они способствуют тому, чтобы внушить уму мысль об изящном объекте, даже когда имитация его не дает верного представления.

300. Мы можем, в соответствии со сказанным, считать, что живопись плоскими пятнами может быть выгодно использована,

1. Когда изображаемые объекты находятся на таком расстоянии, что отделка детальной картины исчезла бы.

2. Когда картина является аксессуаром, украшающим объект, использование которого запрещало бы слишком тщательную отделку и который был бы слишком дорогостоящим. Таковы картины, украшающие ширмы, шкатулки для рукоделия, столы и т. д.; в этом случае объектами, предпочтительными в качестве моделей, являются те, чья красота цветов и простота формы настолько примечательны, что привлекают глаз простотой контура и яркими цветами: таковы птицы, насекомые, цветы и т. д.

РАЗДЕЛ III. О КОЛОРИТЕ В ЖИВОПИСИ.

ГЛАВА I. О колорите.

301. Истинный или абсолютный колорит — это верное воспроизведение в живописи модификаций, которые свет позволяет нам воспринимать в объектах, взятых в качестве моделей.

302. В обычном употреблении слова «колорит» мы подразумеваем более или менее совершенный способ, которым художник следовал правилам,

1. Воздушной перспективы.

2. Гармонии локальных цветов и цветов

различных объектов, составляющих картину.

Статья I. О воздушной перспективе.

303. Не следует полагать, что использование множества цветов в композиции является обязательным для того, чтобы присвоить художнику эпитет «колорист», ибо в картинах, написанных только одним цветом, самым простым из всех, в которых мы различаем только два цвета, включая белый, художник может быть удостоен звания «колорист», если его работа представляет свет и тени, распределенные так же, как они распределены на модели. Чтобы убедиться в справедливости этого выражения, достаточно заметить, что модель вполне могла бы показаться художнику окрашенной в один цвет, модифицированный светом и тенью. В том же смысле этот эпитет может быть применен к граверу, который с помощью резца воспроизводит картину как можно более верно, как в отношении воздушной перспективы ее различных планов, так и в отношении рельефа каждого отдельного объекта.

304. Художник, который верно воспроизвел воздушную перспективу со всеми ее модификациями белого и цветного света и теней, осуществил истинный или абсолютный колорит, который, однако, не всеми может считаться столь же совершенным, как тот, в котором это качество абсолютного колорита не встречается, по крайней мере, в той же степени совершенства.

Несовершенно верная имитация.

305. Художник мог прекрасно уловить все модификации белого и цветного света, но в его имитации некоторые из этих модификаций выражены сильнее, чем в природе.

Почти всегда случается, что истинный, но преувеличенный колорит более приятен, чем абсолютный колорит; и что многие люди, испытывающие удовольствие от созерцания модификаций преувеличенного цветного света, которые может демонстрировать картина, не испытывают того же удовольствия от вида модели, потому что модификации, соответствующие тем, что имитируются в избытке, недостаточно заметны, чтобы быть для них очевидными. Кроме того, склонность глаза к избытку возбуждающего начала по существу аналогична склонности, которую мы имеем к пище и напиткам с острым вкусом и запахом.

306. Художник мог прекрасно уловить все модификации света, которые выдвигают вперед планы и рельеф объектов; модификации цветного света его картины могут быть верными, но цвета могут быть не теми, что у его модели. Как в картинах, в которых есть доминирующий цвет, не встречающийся в модели, который часто называют тоном такой картины и тоном такого художника, если он использует его постоянно.

307. Мы можем составить очень верное представление об этих картинах, предположив, что художник писал их, глядя на свою модель через стекло именно того цвета, который позволяет ему видеть оттенок, преобладающий в его имитации. Мы можем упомянуть в качестве примера такого рода имитации пейзаж, написанный с его отражения в черном зеркале, эффект которого очень мягкий и гармоничный. Таким образом, мы говорим о блестящем или теплом, холодном или тусклом колорите.

О колорите в отношении гармонии цветов различных объектов, составляющих картину.

308. Колорит картины может быть истинным или абсолютным и все же не быть приятным по эффекту, потому что цвета объектов не гармоничны. Напротив, картина может нравиться гармонией локальных цветов каждого объекта и гармонией цветов объектов, прилегающих друг к другу, и все же может оскорблять своей градацией света и тени и верностью своих цветов. Одним словом, она оскорбляет истинным или абсолютным колоритом, в то время как картина в плоских пятнах, цвета которой идеально подобраны для глаза, хотя и не являются теми, что принадлежат имитируемым объектам, производит в отношении общей гармонии цветов чрезвычайно приятный эффект.

309. Общий вывод, вытекающий из только что проведенного анализа слова «колорит», заключается в том, что эпитет «колорист» может быть применен к художникам, наделенным в очень разной степени способностью имитировать цветные объекты с помощью живописи.

310. Те, кто знает трудности светотени и рисунка, могут дать имя колористов художникам, замечательным мастерством, с которым они выделяют объекты, расположенные на разных планах своих картин, с помощью правильного рисунка и искусной градации света и тени, даже когда их картины не воспроизводят точно каждую модификацию цветного света и не имеют этой гармонии различных цветов, правильно распределенных для завершения эффектов совершенного колорита.

311. Лица, не привыкшие судить о живописи или светотени, как правило, склонны отказывать в звании колориста таким художникам, в то время как они без колебаний присваивают его другим, которые воспроизводят модификации цветного света и которые со вкусом распределяют различные цвета своих картин. Кроме того, глаз настолько сильно находится под влиянием цвета, что часто те, кто является чуждым живописи, могут считать искусным колористом только того, чьи оттенки ярки, хотя его работы могут свидетельствовать о недостатке наблюдательности.

312. Мы видим по этому, как суждения будут различаться в зависимости от важности, придаваемой тому или иному качеству колорита.

313. Чтобы художник был совершенным колористом, он должен не только имитировать модель, верно воспроизводя изображение в отношении разнообразно окрашенного света, но также и в отношении гармонии оттенков в локальных цветах и в цветах различных имитируемых объектов. И хотя существуют цвета, присущие модели, которые художник не может изменить, не будучи неверным природе, все же в каждой композиции есть также цвета в его распоряжении, которые должны быть выбраны так, чтобы гармонировать с остальными. Мы вернемся к этой теме в следующей главе.

314. Таким образом, очевидно, что когда изменение цветов картины было вызвано временем, невозможно решить, следует ли называть художника, который ее написал, совершенным колористом (310). Но если мы обратимся к тому, что я сказал о художнике, который правильно уловил все модификации света, приспособленные для выделения расстояний и рельефа объектов, который верно представил модификации цветного света, но которые не являются модификациями модели (312), мы можем очень легко понять, как в наши дни, спустя столетия, мы можем применить имя колориста к Альбано, Тициану, Рубенсу и другим. На самом деле, картины этих великих мастеров сейчас представляют нам градации, более или менее совершенные, света и тени, и такие гармонии цветов, что невозможно ошибиться или не восхищаться ими; и мысль о том, что многие картины, которым не более двадцати или двадцати пяти лет, написанные художниками несомненных способностей, потерпели неудачу в цвете больше, чем предыдущие, также усиливает наше восхищение последними.

ГЛАВА II. Полезность закона одновременного контраста цветов в искусстве колорита.

315. Что касается преимуществ, которые художник найдет в нем, когда это требуется,

1. Чтобы воспринимать и имитировать быстро и верно модификации света на модели.

2. Чтобы гармонизировать те цвета композиции, которые по существу присущи природе воспроизводимых объектов.

316. Мы узнаем из закона одновременного контраста цветов, что когда мы внимательно рассматриваем два цветных объекта в одно и то же время, ни один из них не кажется цвета, присущего ему; то есть такого, каким он казался бы, если бы рассматривался отдельно, но оттенка, возникающего из присущего цвета и дополнительного к цвету другого объекта. С другой стороны, если цвета объектов не одного тона, самый светлый тон будет понижен, а самый темный тон будет повышен.

317. Первый вывод из этого заключается в том, что художник будет быстро оценивать в своей модели цвет, присущий каждой части, и модификации тона и цвета, которые они получают от смежных цветов. Он также будет воспринимать и быть готовым имитировать модификации в них, которые, если бы они не всегда ускользали от него из-за их слабой интенсивности, могли бы быть проигнорированы, потому что глаз особенно восприимчив к усталости, когда он пытается распутать модификации, причина которых неизвестна и которые не очень заметны.

318. Вернемся теперь к смешанному контрасту (77 и след.), чтобы сделать очевидным, что художник склонен видеть цвета своей модели неточно. Поскольку глаз, после наблюдения одного цвета в течение определенного времени, приобрел тенденцию видеть его дополнительный цвет, и поскольку эта тенденция длится некоторое время, следует, что не только глаза художника, таким образом затронутые, не могут видеть правильно цвет, на который он некоторое время смотрел, но также и любой цвет, который он видит, пока длится это модифицирующее влияние. Так что, в соответствии с тем, что мы знаем о смешанном контрасте, он будет видеть — не цвет, который перед ним, — а результат этого цвета и дополнительного цвета того, что было увидено ранее. Следует заметить, что помимо отсутствия ясности зрения, которое возникнет в большинстве случаев из-за отсутствия точного совпадения второго изображения с первым — например, когда глаз видел лист зеленой бумаги А (Таблица III, рис. 4) в первом случае, а во втором случае лист синей бумаги В, тех же размеров, но расположенный иначе, это второе изображение, не совпадая всей своей поверхностью с первым, А, как представлено на рисунке, глаз увидит лист В фиолетовым только в той части, где два изображения совпадают. Следовательно, этот дефект идеального совпадения изображений повлияет на контур второго изображения, а также на цвет, которым оно действительно обладает.

319. Мы можем установить три условия в появлении одного и того же объекта относительно состояния глаза; в первом орган просто воспринимает изображение объекта, не принимая во внимание распределение цветов, света и тени; во втором наблюдатель, стремясь понять это распределение, наблюдает его внимательно, когда объект представляет ему все явления одновременного контраста тона и цвета, которые он способен в нем возбудить. В третьем случае орган, от длительного впечатления цветов, обладает в высшей степени тенденцией видеть дополнительный цвет этих цветов; эти различные состояния органа являются непрерывными.

Я не сомневаюсь, что тусклый колорит, в котором упрекали многих художников, заслуживающих внимания, отчасти объясняется этой причиной, как я покажу более подробно далее.

Полезность этого закона для облегчения быстрой имитации модификаций света на модели.

320. Художник, зная, что впечатление от одного цвета рядом с другим является результатом смешения первого с дополнительным ко второму, должен лишь мысленно оценить интенсивность влияния этого дополнительного цвета, чтобы верно воспроизвести в своей имитации сложный эффект, который он имеет перед глазами.

321. Художник, желающий имитировать белую ткань с двумя смежными каймами, одной красной, другой синей, воспринимает каждую из них измененной под влиянием их взаимного контраста; так, красный становится все более оранжевым по мере приближения к синему, так как последний становится все более зеленым по мере приближения к красному. Художник, таким образом, делая каймы из одного красного и одного синего, уменьшенных в некоторых частях белым или тенью, воспроизведет эффекты, которые он желает имитировать. Всякий раз, когда обнаруживается, что живопись недостаточно выражена, он уверен в том, что он должен добавить, не отступая от истины дальше, чем преувеличивая немного (305).

2. Серый узор, нарисованный на желтом фоне: фон может быть из бумаги, шелка, хлопка или шерсти; в зависимости от своего контраста узор будет казаться лилового или фиолетового цвета (66).

Художник, который хотел бы имитировать этот объект, может воспроизвести его верно с помощью серого. Но если художник, невежественный во взаимном влиянии синего и красного, убежденный, что он должен изобразить то, что видит, добавляет зеленый к своему синему, а оранжевый к своему красному; как во втором примере, он начертит узор более или менее фиолетовый на желтом фоне. Теперь, предполагая, что художник прекрасно уловил модификации модели и впоследствии достаточно ретушировал свою копию, чтобы произвести совершенно верный эффект, очевидно, что это было бы совершенно только после ряда проб, так как он должен был бы стереть то, что было сделано сначала.

3. Я привожу третий пример влияния контраста, не относящийся к цветам, как два предыдущих, а к различным тонам одного и того же цвета, прилегающим друг к другу.

Предположим несколько полос в сопоставлении, 1, 2, 3, 4 (Таблица 1, рис. 3), разных тонов в плоских пятнах одной и той же шкалы, образующих часть объекта: чтобы имитировать его идеально, очевидно, что он должен быть написан плоскими пятнами; но этот объект будет казаться глазу желобчатой поверхностью, линии, где две полосы соприкасаются, будут казаться рельефом из-за эффекта контраста тона (9-11); поэтому, если художник не знает этого, он воспроизведет не абсолютную копию модели, а преувеличенную. Я тем охотнее привожу этот пример, что он дал мне возможность позволить искуснейшему обойщику оценить полезность закона одновременного контраста. Проходя с ним по его фабрике, он показал мне каминный щит, изображающий ребенка, фигура которого выделялась на фоне, образованном двумя круговыми полосами в серых плоских пятнах; 1 и 2 (Таблица I, рис. 7); первая была выше второй; явление контраста тона проявлялось на границах, а а, двух полос, так что часть полосы 2, прилегающая к полосе 1, была темнее остальной, так как часть полосы 1, прилегающая к 2, была светлее остальной, в соответствии с тем, что было сказано выше (11). Этот эффект, не будучи тем, что хотел получить искусный художник, он спросил меня, как его избежать. Я ответил, что серый цвет полосы 2 должен быть уменьшен белым по мере приближения к границе а а; и, наоборот, серый цвет полосы 1 должен быть усилен черным, в надлежащих градациях, начиная с той же границы. И я доказал ему, что чтобы имитировать модель верно, мы должны копировать ее иначе, чем мы ее видим.

322. Из вышесказанного мы выводим шесть следующих принципов:

1. Положите цвет на холст, он не только окрашивает ту часть холста, к которой был применен карандаш, но он также окрашивает окружающее пространство дополнительным цветом к этому цвету.

Таким образом, красный круг окружен зеленой ареолой, становящейся слабее по мере удаления от круга:

A green | circle is | surrounded with a | red | areola.
An orange | ” | ” | blue | ”
A blue | ” | ” | orange | ”
A yellow | ” | ” | violet | ”
A violet | ” | ” | yellow | ”
(See Plates  3,  4,  5.)

2. Белый, помещенный рядом с цветом, усиливает его тон; это как если бы мы убрали из цвета белый свет, который ослаблял его интенсивность (44-52).

3. Черный, помещенный рядом с цветом, ослабляет, а в некоторых случаях обедняет его тон, как на некоторых желтых (55). Это, по сути, добавление к черному дополнительного цвета к смежному цвету.

4. Положите серый рядом с цветом, последний становится более блестящим, и в то же время он окрашивает этот серый своим дополнительным цветом (63).

323. Из этого принципа следует, что во многих случаях, когда серый находится рядом с чистым цветом в модели, художнику, если он желает имитировать этот серый, который кажется ему окрашенным в дополнительный цвет к чистому цвету, не нужно использовать цветной серый, так как эффект будет произведен в имитации сопоставлением цвета с прилегающим к нему серым.

Кроме того, важность этого принципа не может быть подвергнута сомнению, если мы учтем, что все модификации, которые представляет монохромный объект (за исключением тех, которые возникают из-за отражений цветных огней, исходящих от соседних объектов), возникают из-за различных отношений положения между частями объекта и глазом наблюдателя; так что совершенно верно сказать, что для воспроизведения с помощью живописи всех этих модификаций достаточно иметь цвет, точно идентичный цвету модели, с черным и белым. На самом деле, с помощью белого мы можем воспроизвести все модификации, обусловленные ослаблением цвета светом, а с помощью черного — те, которые обусловлены высотой его тона. Если цвет модели в определенных частях вызывает проявление своего дополнительного цвета, потому что эти части не возвращают в глаз достаточно цвета и белого света, чтобы нейтрализовать это проявление, модификация может быть имитирована использованием нормального серого тона, должным образом окруженного цветом объекта.

Необходимо во многих случаях использовать вместе с цветом объекта цвета, которые находятся рядом с ним; то есть оттенки цвета. Например, при имитации розы мы можем использовать красный, затененный немного желтым и немного синим, или, другими словами, затененный оранжевым и фиолетовым; но зеленые тени, которые мы воспринимаем в определенных частях, возникают из сопоставления красного и нормального серого.

5. Поместить темный цвет рядом с другим, но более светлым цветом, значит повысить тон первого и понизить тон второго, независимо от модификации, возникающей из смешения дополнительных цветов. Важное следствие этого принципа заключается в том, что первый эффект может нейтрализовать второй или даже противодействовать ему. Например, светло-синий, помещенный рядом с желтым, окрашивает его в оранжевый и, следовательно, повышает его тон; в то время как существуют некоторые синие, настолько темные по отношению к желтому, что они ослабляют его настолько, что не только скрывают оранжевый оттенок, но даже заставляют чувствительные глаза чувствовать, что желтый скорее зеленый, чем оранжевый. Очень естественный результат, если мы учтем, что чем бледнее желтый, тем зеленее он кажется.

6. Положите рядом два плоских пятна разных тонов одного и того же цвета, создается светотень, потому что, начиная от линии сопоставления, оттенок полосы самого высокого тона незаметно ослабляется, в то время как, начиная от той же линии, оттенок полосы самого низкого тона становится повышенным; таким образом, существует истинная градация света.

Та же градация происходит во всех сопоставлениях цветов, отчетливо разделенных.

Я полагаю, что внимание к этим принципам, и особенно совершенное знание последствий последних трех, оказывает очень счастливое влияние на искусство живописи, давая художнику такое знание цветов, каким он не может обладать до того, как закон их одновременного контраста и его последствия будут развиты.

Среди деталей, которые художник стремится передать, есть много таких, которые благодаря контрасту, либо цвета, либо тона, должны быть произведены спонтанно. Я предполагаю, что греческие художники, чья палитра состояла только из черного, белого, красного, желтого и синего цветов и которые выполнили так много картин, о которых их современники отзывались с глубоким восхищением, писали в соответствии с простым методом, о котором я говорю; посвящая себя великим эффектам, многие малые из них проистекали сами собой.

Полезность закона для гармонизации тех цветов композиции, которые присущи природе изображаемого объекта.

324. Во всех или почти всех композициях живописи мы должны различать цвета, которые художник вынужден использовать, и те, которые он может выбрать, потому что, в отличие от первых, они не присущи модели (313). Например, при написании человеческой фигуры цвет кожи, глаз и волос фиксируется моделью; но художник имеет выбор драпировок, украшений, фона и т. д. В исторической картине цвета кожи в большинстве фигур остаются на выбор художника, как и драпировки и все аксессуары, которые могут быть размещены и воображены по его усмотрению.

В пейзаже цвета определяются сюжетом, но не настолько произвольно, чтобы мы не могли заменить истинный цвет цветом соседней шкалы; художник может выбрать цвет неба, вообразить многочисленные случайные эффекты, ввести в свою композицию животных, драпированные фигуры, экипажи и т. д., форма и цвет которых могут быть выбраны так, чтобы произвести наилучший возможный эффект с реальными объектами сцены.

325. Художник может также выбрать доминирующий цвет, который производит на каждый объект в его композиции тот же эффект, как если бы они были освещены светом того же цвета, или как если бы они рассматривались через цветное стекло (259).

326. Хотя закон контраста предоставляет различные методы придания ценности цвету, только гений может указать способ, которым эта идея должна быть реализована в картине.

327. Всякий раз, когда художник хочет привлечь глаз цветами, несомненно, принцип гармонии контраста должен быть его руководством. Закон одновременного контраста указывает средства придания ценности чистым цветам друг другом; средства, которые, хотя о них и говорят, мало известны, как это часто можно видеть в портретах ярких цветов, плохо подобранных; и в тех многочисленных небольших композициях в тонах, разбитых серым, где мы тщетно ищем чистый тон; которые, однако, по объектам, представленным в них, в высшей степени приспособлены для получения всех ярких цветов.

328. Контраст самых противоположных цветов настолько приятен, насколько это возможно, когда они одного тона. Но если опасаются грубости или слишком большой интенсивности цветов, мы должны прибегнуть к светлым тонам их соответствующих шкал.

329. Когда художник разбивает тона серым и желает избежать монотонности, или когда на планах, которые более удалены, но не настолько удалены, чтобы сделать их различия в цвете неразличимыми, он желает, чтобы каждая часть была как можно более отчетливой, он должен прибегнуть к принципу гармонии контраста и смешать свои цвета с серым.

330. Этот метод выделения цвета контрастом, с использованием либо светлых тонов, дополнительных или более или менее противопоставленных, либо разбитых тонов, более или менее серых, и оттенков, дополнительных друг к другу; или при использовании разбитого тона, оттенка, дополнительного к более или менее чистому смежному цвету, должен особенно привлечь внимание портретистов. Портрет будет иметь очень плохой эффект, когда ни цвет платья, ни цвет фона не были хорошо выбраны.

331. Портретист должен постараться найти преобладающий цвет в цвете лица, который он должен написать; и, найдя его и верно воспроизведя, он должен искать, какие аксессуары в его распоряжении придадут ему ценность. Очень распространенная ошибка — полагать, что цвет лица у женщин, чтобы быть красивым, должен состоять только из красного и белого: если это мнение верно для большинства женщин нашего умеренного климата, то несомненно, что в более теплых регионах есть коричневые, бронзовые или даже медные цвета лица, наделенные блеском, я могу сказать красотой, оцененной только теми, кто, вынося суждение о новом объекте, откладывает в сторону привычные выражения, которые (хотя и бессознательно для большинства людей) оказывают столь мощное влияние на их суждение об объектах, увиденных впервые.

См. раздел, в котором я рассматривал применение закона контраста к одежде. (Раздел V.)

332. Чтобы наилучшим образом использовать цвета, не будучи вынужденным умножать их, как, например, в драпировках одного цвета, можно прибегнуть к цветным лучам, исходящим от соседних тел, видимых зрителю или скрытых из виду. Например, зеленый или желтый свет, падающий на часть синей драпировки, делает ее зеленой и контрастом усиливает сине-фиолетовый тон остальной части; золотисто-желтый свет, падающий на часть пурпурной драпировки, придает ей золотистый оттенок, который заставляет пурпур остальной части выделяться и т. д.

333. Принцип гармонии контраста дает художнику в светотени средства реализовать в отношении блеска цветов и различия частей такие эффекты, которые производятся в картинах плоскими пятнами.

334. Рассмотрев полезность закона одновременного контраста в разумном использовании чистых противоположных цветов и цветов, разбитых серым, аналогично противопоставленных, когда требуется умножить чистые и разнообразные цвета, мне остается рассмотреть те случаи, в которых художник, желая меньшего разнообразия в объекте, меньшего разнообразия в цветах, экономно использует гармонию контраста, предпочитая гармонию шкалы и гармонию оттенков.

335. Чем больше разнообразие цветов и аксессуаров в композиции, тем больше глаза зрителя отвлекаются и тем больше трудностей испытывается в фиксации внимания. Если, таким образом, это условие разнообразия цветов и аксессуаров является обязательным для художника, тем больше препятствий приходится преодолевать в рисовании и фиксации внимания зрителя на физиономии фигур, представляют ли они актеров в одной сцене или они являются просто портретами. В последнем случае, если модель имеет такую обычную физиономию, которая не рекомендуется ни выражением, ни красотой, и тем более, если он должен скрыть или замаскировать естественный дефект, все, что является аксессуаром к этой физиономии, все ресурсы контрастных цветов, хорошо подобранных, должны прийти ему на помощь.

336. Но если, горячо вдохновленный, он ценит чистоту выражения, благородство и возвышенность характера, присущие его модели; или даже если физиономия, для большинства глаз банальная, поражает его таким выражением, которое, как он судит, принадлежит только людям, одушевленным благородными идеями, именно к такой модели он обратится и зафиксирует свое главное внимание; так что, оживляя ее на своем холсте, никто не сможет ошибиться ни в сходстве, ни в чувстве, которое направляло его карандаш. Все, будучи аксессуаром к физиономии, драпировки будут черного или мрачных цветов; и если украшения оживляют их, они будут простыми и всегда в соответствии с сюжетом.

337. Когда с этой точки зрения мы рассматриваем шедевры Ван Дейка и прослеживаем красоту их эффекта до простоты средств, которые его производят, — когда мы рассматриваем элегантность их поз, которые всегда кажутся естественными, вкус, который председательствовал при выборе всех аксессуаров, мы поражаемся восхищением гением художника, который не прибегал к тем средствам, столь злоупотребляемым в наши дни, привлечения внимания, либо придавая самому вульгарному человеку героическую позу, самой банальной физиономии претензию на глубокую мысль, либо ища необычайные эффекты света, такие как заполнение фигуры сильным светом, в то время как остальная часть композиции находится в тени.

338. Эти размышления указывают на курс, который должен взять исторический живописец, когда он хочет особенно зафиксировать внимание на физиономии лиц в замечательной сцене. Чем больше он использует родственные шкалы, тем больше заботы он должен проявлять, чтобы выбрать такие, которые не теряют слишком много от их взаимного сопоставления.

339. Есть еще одно важное направление, которое нужно дать, — это избегать, насколько возможно, одного и того же вида изображений на разных объектах; так, фигуры, облаченные в драпировки с крупными цветочными узорами, в комнате, где ковер и фарфоровые вазы повторяют те же изображения, никогда не свободны от возражений, ибо глазу трудно различать те части картины, которые сходство орнаментов стремится смешать. По тому же принципу художник должен, как правило, избегать размещения рядом с верной копией модели копии имитации, которая повторяет эту модель. Например, когда он пишет вазу с цветами, художник производит наибольший эффект, при прочих равных условиях, при написании вазы из серого или белого фарфора, вместо вазы, на которой множество подобных объектов являются ее украшениями.

340. Когда требуется, чтобы определенный цвет преобладал в композиции, или, говоря более правильно, когда сцена освещена цветным светом, пролитым на каждый объект, мы должны принимать во внимание не только одновременный контраст, но также и модификацию, которая возникает из смешения цветов (172), включая рекомпозицию белого света с помощью надлежащей пропорции различно окрашенных элементарных лучей.

341. Мы должны здесь внимательно изучить статью, которая рассматривает основные случаи модификаций света, возникающих из цветных лучей, падающих на тела различных цветов (261 и след.), когда, хотя выбранный цветной свет придает ценность определенным цветам объектов, на которые он падает, он также обедняет и даже нейтрализует другие. Следовательно, при использовании любого преобладающего цвета мы должны отказаться от преимуществ других, иначе произведенный эффект будет ложным. Например: если преобладает оранжевый цвет, для того чтобы колорит был верным, должно обязательно следовать —

1. Что пурпуры должны быть более или менее красными.

2. Что красные должны быть более или менее алыми.

3. Что алые должны быть более или менее желтыми.

4. Что оранжевый должен быть более интенсивным, более ярким.

5. Что желтые должны быть более или менее интенсивными и оранжевыми.

6. Что зеленые теряют свой синий и, следовательно, становятся желтее.

7. Что светло-синие становятся более или менее светло-серыми.

8. Что глубокий индиго становится более или менее каштановым.

9. Что фиолетовые теряют часть своего синего.

Таким образом, мы видим, что оранжевый свет усиливает все цвета, которые содержат красный и желтый, в то время как, нейтрализуя часть синего пропорционально своей интенсивности, он разрушает полностью или частично этот цвет в теле, которое он освещает, и, следовательно, нарушает зеленые и фиолетовые.

342. Что касается верной имитации колорита, мне кажется, что художники интерьеров имеют, при прочих равных условиях, больше мастерства, чем исторические живописцы, в верном воспроизведении модификаций света. Исторические живописцы, придавая большее значение позам и физиономии своих фигур, чем другим частям своей композиции, меньше внимания уделяют мелким деталям, верная имитация которых является существенным достоинством художника интерьеров. Кроме того, исторический живописец никогда не находится в положении, позволяющем видеть всю сцену, которую он хотел бы изобразить, в то время как художник интерьеров, постоянно имея свою модель перед собой, видит ее полностью, как он имитирует ее на холсте. Отсюда, следовательно, в каждой небольшой композиции цвета, как и изображаемые объекты, должны быть распределены с своего рода симметрией, чтобы избежать того, что я могу лучше всего выразить термином «пятнистость». На самом деле, из-за отсутствия хорошего распределения объектов холст не будет заполнен в некоторых частях, или, если он будет, во многих местах будет очевидная путаница; так же, если цвета не будут правильно распределены, картина будет пятнистой, потому что они слишком далеко изолированы от других. (См. 249-251.)

343. Я полагаю, что те художники, которые будут изучать смешанные и одновременные контрасты цветов, чтобы рационально использовать цветные элементы своей палитры, усовершенствуют себя в абсолютном колорите, как изучая принципы геометрии, они совершенствуют себя в линейной перспективе. Я не сомневаюсь, что трудность, с которой сталкиваются художники, невежественные в законе контраста, верно имитировать свою модель, была для многих причиной колорита тусклого и уступающего колориту художников, которые, менее осторожные, чем они, в верности имитации, или не так хорошо организованные для улавливания всех модификаций света, работали больше по своим первым впечатлениям, или, другими словами, видя модель быстрее, их глаза не имели времени устать; и таким образом, довольные имитацией, которую они сделали, они не возвращались к своей работе слишком часто, чтобы модифицировать, стереть и впоследствии воспроизвести ее на холсте, испачканном цветами, нанесенными первыми. Есть, действительно, много художников, к которым максиму «лучшее — враг хорошего» можно применить особенно.

ВТОРОЙ РАЗДЕЛ. — Имитация цветных объектов материалами определенного размера, такими как нити и т. д.

344. Гобелены Гобеленов и Бове, а также ковры Савоннери и некоторые очень сложные мозаики могут рассматриваться как работы, которые напоминают метод живописи в светотени; в то время как окна готических церквей соответствуют более или менее точно живописи в плоских пятнах; так же обстоит дело с гобеленами для мебели и коврами, которые, вместо того чтобы изготавливаться со шкалами по крайней мере из шестнадцати или восемнадцати тонов, как это делается в королевских мануфактурах, составлены из шкал, состоящих только из трех или четырех тонов, и, далеко не имитируя эффекты светотени, произведенные цветные объекты представляют глазу только небольшие монохромные полосы одного тона.

345. Существуют также некоторые работы, чьи цветные узоры основаны на своего рода смешанной системе, являясь результатом сопоставления монохромных одноцветных частей видимого размера, но в которых эффекты светотени ищутся с использованием градаций шкалы или смешения оттенков; таковы обычные мозаики, ковры, вышитые гобелены и т. д.

346. В узорах гобеленов и ковров, когда определены основные эффекты, к которым следует стремиться, можно увидеть, какими моментами обычной живописи можно пожертвовать для их получения и что должно быть сделано для совершенствования специальной части их имитации. Начиная с физического состояния цветных элементов, которые использует ткач, и текстуры гобелена, мы видим необходимость представлять в этом виде работы только крупные, четко определенные объекты, и особенно такие, которые примечательны блеском своих цветов. Узоры для обивки должны рекомендовать себя больше противопоставлением своих цветов, чем минутной отделкой своих деталей. Претендовать на соперничество с живописью в этих мануфактурах — значит установить путаницу, наиболее пагубную для прогресса искусств, абсолютно отличных от живописи, как по своей цели, так и по своим средствам исполнения.

347. Принципы, действительно существенные для этих искусств имитации, будучи однажды выведены из особенностей каждого, становится легко указать, какими усилиями мы можем надеяться получить истинное совершенство.

ГЛАВА I. ОБ ЭЛЕМЕНТАХ ГОБЕЛЕНОВ.

348. Чтобы разумно составлять смеси цветных нитей, необходимо руководствоваться тремя следующими правилами: первые два непосредственно вытекают из наблюдения фактов, а третье является естественным выводом из фактов, содержащихся в двух предыдущих.

Правило I. БИНАРНАЯ СМЕСЬ ПЕРВИЧНЫХ ЦВЕТОВ.

При соединении красного с желтым, красного с синим, желтого с синим нити не должны отражать заметное количество третьего первичного цвета, если мы хотим получить оранжевый, фиолетовый и зеленый цвета настолько яркими, насколько это возможно при данном методе.

Пример A. Красный и желтый. Таблица 11.

3 | Red | threads with | 1 | Yellow | thread,
2 | ” | ” | 1 | ” | ”
1 | ” | ” | 1 | ” | ”
3 | Yellow | ” | 1 | Red | ”
2 | ” | ” | 1 | ” | ”

дают смеси, которые кажутся глазу пропорциональными двум смешанным цветам. В этих смесях нет признаков серого, если мы используем красный, более тяготеющий к оранжевому, чем к малиновому, и желтый, более тяготеющий к оранжевому, чем к зеленому.

ТАБЛИЦА XI.

B. — Красный и синий.

3 | Red | threads with | 1 | Blue | thread,
2 | ” | ” | 1 | ” | ”
1 | ” | ” | 1 | ” | ”
3 | Blue | threads with | 1 | Red | thread,
2 | ” | ” | 1 | ” | ”

дают смеси, которые кажутся глазу пропорциональными двум смешанным цветам. Если мы используем красный и синий, тяготеющие к фиолетовому, смесь не будет содержать серого.

C. — Желтый и синий.

4 | Blue | threads with | 1 | Yellow | thread,
3 | ” | ” | 1 | ” | ”
2 | ” | ” | 1 | ” | ”
1 | ” | ” | 1 | ” | ”

дают смеси, которые кажутся глазу пропорциональными двум смешанным цветам. Если мы используем желтый и синий, тяготеющий к зеленому больше, чем к красному, смесь будет содержать мало серого или не будет содержать его вовсе.

Эксперимент со всеми предыдущими смесями подтверждает вышеприведенное правило; или, вернее, это правило является лишь выражением обобщения фактов.

Правило II. СМЕСЬ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ЦВЕТОВ.

349. При смешивании красного с зеленым, оранжевого с синим, желтого с фиолетовым цвета более или менее полностью нейтрализуются в зависимости от того, насколько они идеально дополняют друг друга и в каких пропорциях смешаны. Результатом является серый цвет, тон которого обычно выше, чем у смешиваемых цветов, если последние имеют достаточно высокий тон.

Примеры. — Красный и зеленый. Таблица 12.

3 красные нити и 1 зеленая нить дают тускло-красный цвет.

2 красные нити и 1 зеленая нить дают более тусклый и глубокий красный цвет.

1 красная нить и 1 зеленая нить дают красновато-серый цвет.

Тон немного выше предыдущего.

3 зеленые нити и 1 красная нить дают зелено-серый цвет,

тон выше, чем у зеленого или красного.

2 зеленые нити и 1 красная нить дают серый цвет, менее

зеленый и более высокого тона, чем два исходных цвета.

При повторении тех же смесей с более высокими тонами тех же шкал зеленого и красного тон смеси из 2 зеленых и 1 красной нити оказывается выше относительно тона смешиваемых цветов, чем в предыдущих случаях.

1 красная нить и 1 желто-зеленая нить дают кармелитово-коричневый или оранжево-серый цвет, тон которого равен тону смешиваемых цветов.

1 красная нить и 1 сине-зеленая нить дают медно-коричневую смесь или катеху-коричневый цвет более высокого тона, чем у смешиваемых цветов.

Отсюда можно заключить, что красные и зеленые нити, правильно подобранные и в соответствующих пропорциях, дают серый цвет.

Оранжевый и синий.

3 | Orange | threads with | 1 | Blue | thread give | a dull Orange.
2 | Orange | ” | 1 | ” | ” | a duller Orange.
1 | Orange | ” | 1 | ” | ” | Chocolate-grey.
3 | Blue | ” | 1 | Orange | ” | Violet-grey.
2 | Blue | ” | 1 | Orange | ” | Violet-grey.
| Redder than the preceding.

ТАБЛИЦА XII.

Результаты те же, что и с более глубокими тонами, за исключением того, что соответствующие смеси более коричневые.

3 оранжевые нити и 3 синие нити представляют собой замечательное явление, зависящее от интенсивности света и положения, с которого ведется наблюдение. Если гобелен расположен в вертикальной плоскости перед падающим светом, а основа горизонтальна, мы видим синие и оранжевые полосы; но если основа вертикальна, то мы можем увидеть верхнюю часть каждой синей полосы фиолетовой, а ее нижнюю часть, так же как и верхнюю часть каждой оранжевой полосы, — зеленой, в то время как остальная часть каждой из последних будет казаться красной, окаймленной снизу желтым. Мы также можем увидеть верхнюю часть каждой синей полосы фиолетовой, а ее нижнюю часть, так же как и верхнюю часть каждой оранжевой полосы, — зеленой, а остальная часть каждой из этих полос будет красной, окаймленной снизу зеленым, а сверху желтым. Мы говорим, что их можно увидеть таким образом, потому что, если бы свет был достаточно сильным для отчетливого зрения, мы бы не увидели горизонтальных синих и оранжевых полос.

Желтый и фиолетовый.

3 | Yellow | threads with | 1 | Violet | give | a Greyish-yellow.
2 | ” | ” | 1 | Violet | ” |  Yellow-grey.
1 | ” | ” | 1 | Violet | ” |  Grey,
| much nearer normal grey than the preceding.
3 | Violet | threads and | 1 | Yellow | give | a Greyish-violet.
2 | ” | ” | 1 | Yellow | ” |  dull Violet,
| greyer than the preceding.

Примечательно, что при смешивании желтой и фиолетовой нитей, если смотреть с расстояния большего, чем то, на котором они кажутся нейтрализованными, желтый цвет настолько ослабляется по отношению к фиолетовому, что смесь кажется тускло-фиолетовой.

Желтый и синий дают аналогичный результат.

Правило III. СМЕСЬ ТРЕХ ПЕРВИЧНЫХ ЦВЕТОВ В ТАКИХ ПРОПОРЦИЯХ, ЧТО ОНИ НЕ НЕЙТРАЛИЗУЮТСЯ, ПОСКОЛЬКУ ОДИН ИЛИ ДРУГОЙ ИЗ НИХ НАХОДИТСЯ В ИЗБЫТКЕ.

350. Когда синий, красный и желтый цвета сочетаются в таких пропорциях, что они не нейтрализуют друг друга, результатом является цвет, гораздо более серый или сложный, чем если бы пропорция дополнительного цвета была более равной.

Поскольку красный в смеси с желто-зеленым дает кармелитовую смесь, я добавлю следующее:

1. Малиново-красный и желто-зеленый дают смеси, которые становятся тем тусклее, чем ближе эти цвета к взаимной нейтрализации. Смесь одной малиново-красной и одной желто-зеленой нити дает кирпично- или медно-оранжевый цвет, тон которого выше, чем у смешиваемых цветов.

2. Ало-красный и сине-зеленый дают смеси, лишенные силы или чистоты по сравнению с соответствующими смесями, сделанными из малиново-красного и фиолетово-синего.

3. Красный и сине-серый дают фиолетовые смеси, которые не такие тусклые, как предыдущие, потому что цвета не содержат желтого.

4. Красный из смеси 3, проработанный зелено-серым, дает смеси гораздо более тусклые, чем предыдущие, как и следовало ожидать, из-за желтого цвета, содержащегося в зелено-сером.

5. Оранжевый и сине-фиолетовый дают очень тусклые смеси.

6. Оранжевый и красно-фиолетовый дают тусклые смеси, но более красные или менее синие, чем предыдущие.

О ПРИНЦИПЕ КОНТРАСТА В СВЯЗИ С ПРОИЗВОДСТВОМ ГОБЕЛЕНОВ.

351. Поэтому мастер-гобеленщик должен досконально понимать эффекты контраста, чтобы знать влияние, которое часть копируемого изображения получает от окружающих ее цветов, и таким образом судить, какие цветные нити выбрать. Следующие примеры объяснят лучше, чем самые глубокие рассуждения, необходимость для гобеленщика обладать знанием закона контраста.

Первый пример.

352. Если на картине есть две соприкасающиеся цветные полосы, одна красная, другая синяя, то явление контраста между двумя смежными цветами возникло бы, если бы художник не поддержал красный синим, а синюю полосу — сделав ее красной или фиолетовой рядом с красной полосой (320).

353. Предположим, ткач хочет имитировать эти две полосы, но не знает закона контраста цветов; выбрав шерсть или шелк, он обязательно сделает две полосы, которые вызовут явление контраста; ибо он выберет шерсть или шелк только одного синего или одного красного цвета, чтобы имитировать две полосы разных цветов, каждая из которых кажется однородной, но которые художнику удалось сделать таковыми лишь путем нейтрализации явления контраста, которое, несомненно, возникло бы, если бы каждая была написана однородным цветом.

354. Предположим, художник написал полосы однородными цветами, тогда возникнет контраст, так что красный, прилегающий к синему, будет казаться оранжевым, а синий, прилегающий к красному, — зеленоватым.

Если ткач не знает закона контраста, пытаясь имитировать свою модель, он обязательно смешает желтый или оранжевый со своим красным, а желтый или зеленый — со своим синим в тех частях полос, которые соприкасаются. Следовательно, контраст будет более преувеличенным, чем если бы он выполнил две полосы однородными цветами.

355. Предположим, ткачу нужно скопировать серию из десяти серых полос в плоских пятнах (рис. 3, Таблица 1), описанных (11); очевидно, что если он не знает о таких эффектах, он преувеличит их в имитации; ибо вместо того, чтобы работать десятью тонами одной шкалы, чтобы получить десять полос в плоских пятнах, он сделает десять полос, каждая из которых градуирована в соответствии с тем, что он видит; он, вероятно, также прибегнет к более светлым и темным тонам, чем те, которые точно соответствуют модели, и таким образом ему потребуется большее количество тонов, чем было бы необходимо, если бы он знал о контрасте, что сделает копию преувеличением модели.

Когда мы внимательно наблюдаем розовые телесные тона на многих картинах, мы замечаем в тенях более или менее заметный зеленый оттенок, возникающий из контраста розового с серым. (Я предполагаю, что художник сделал свои тени, не используя зеленый, и что он не скорректировал эффект контраста, используя красный.) Теперь ткач, не знающий эффекта розового на сером, при имитации затененной части прибегнет к зелено-серому, что преувеличит эффект, который был бы произведен естественным образом при использовании шкалы чистого, а не зеленовато-серого цвета.

КАЧЕСТВА, КОТОРЫМИ ДОЛЖНЫ ОБЛАДАТЬ ОБРАЗЦЫ ДЛЯ ГОБЕЛЕНОВ.

356. Чтобы определить качества, которыми должны обладать образцы картин для гобеленов, мы должны решить, каковы специфические качества, присущие этому виду имитации.

Ткач имитирует объекты цветными нитями определенного диаметра. Эти нити накладываются вокруг нитей основы. Их поверхность не однородна, а бороздчата: те, что параллельны нитям основы, лежат ниже тех, что перпендикулярны ей; эффект этих борозд таков, какой был бы произведен на картине серией темных параллельных линий, пересекаемых под прямым углом другой серией более тонких параллельных линий, менее темных, чем предыдущие.

357. Таким образом, существуют различия между гобеленом и живописью:

1. Гобелен никогда не представляет тех смешанных цветов, которые художник получает так легко путем бесконечного смешивания или деления своих пигментов.

2. Симметрия и однородность борозд гобелена препятствуют тому, чтобы света были такими же яркими, а тени — такими же энергичными, как в живописи; ибо хотя борозды затемняют света, выступающие части нитей, находящиеся в тенях, имеют дурной эффект ослабления последних светом, который они отражают.

3. Линии, окружающие различные объекты на картине, хотя и прямые или изогнутые в любом направлении, могут быть чрезвычайно тонкими, не переставая быть совершенно отчетливыми, в то время как нити утка и основы, всегда пересекающиеся под прямым углом, мешают такому результату всякий раз, когда линии рисунка не совпадают точно с этими нитями.

4. У художника есть другие ресурсы, недоступные ткачу, для увеличения яркости светов и энергии теней. Например: он противопоставляет непрозрачные корпусные краски ярким цветам, он видоизменяет объект одного цвета, варьируя толщину слоя краски, который он наносит на холст; и в определенных пределах он может производить модификации, меняя направление мазков своего карандаша.

358. Следовательно, чтобы приблизить эффекты гобелена как можно ближе к эффектам живописи, необходимо:

1. Чтобы объекты были представлены такого размера, чтобы положение зрителя не позволяло ему различать ни цветные элементы друг от друга, ни борозды, которые их разделяют; так что нити двух смешанных шкал (377) и штриховки разных шкал, более или менее удаленные, переплетенные вместе (378), могут сливаться в однородный цвет, а углубления и выступающие части могут казаться однородной поверхностью.

2. Чтобы цвета были как можно более яркими и сильно контрастирующими, чтобы линии, окружающие различные объекты, были более отчетливыми, а света и тени — как можно более различными.

359. Таким образом, образцы для гобеленов должны не только рекомендовать себя правильным контуром и элегантными формами, но и представлять более крупные объекты: фигуры скорее в драпировках, чем обнаженные, одеяния, украшенные орнаментами, а не простые и однородные. Следовательно, все, что связано с миниатюрой, по своей миниатюрности или законченности в деталях, чуждо его специальному объекту.

360. Элементы гобеленов Бове для мебели по существу те же, что и у гобеленов Гобеленов; но с той разницей, что светлые и средние тона выполнены из шелка, тогда как в гобеленах Гобеленов эти тона почти всегда шерстяные. Шкалы Бове менее разнообразны по цвету, чем шкалы Гобеленов, и их тонов меньше. Но работа нитей одинакова в обоих видах гобеленов; так что, что касается использования цветных нитей, зависящего в равной степени от знания и соблюдения принципов смешивания и контраста цветов, мне не нужно добавлять ничего к тому, что я уже сказал по этому поводу в предыдущем разделе.

361. Борозды, вызванные утком и основой, не имеют того неудобства, которое они представляют в гобеленах Гобеленов. На самом деле, регулярное зерно гобелена для мебели настолько далеко от того, чтобы производить плохой эффект на изображении, представленном на нем, что мы вынуждены придавать вид этого зерна многим обоям с помощью параллельных линий, пересекающих его, или симметрично расположенных точек.

ЦВЕТНЫЕ СТЕКЛЯННЫЕ ВИТРАЖИ В БОЛЬШИХ ГОТИЧЕСКИХ ЦЕРКВЯХ.

362. Я собираюсь рассмотреть, в соответствии с предыдущими взглядами, цветные стеклянные витражи, которые так мощно содействуют архитектуре в придании огромным готическим церквям той гармонии, которую мы не можем не признать, когда входим в них. Эти сооружения относятся к тем произведениям искусства, которые наиболее впечатляют своим размером, подчинением своих различных частей и своей полной пригодностью для целей, для которых они применяются. Витражи готических церквей всегда имеют наиболее подходящий эффект, перехватывая белый свет, который, давая слишком яркий блеск, менее способствует медитации, чем цветной свет, который пропускает это стекло. Мы обнаружим, что его великолепный эффект возникает не только из контраста цветов, но и из контраста его прозрачности с непрозрачностью окружающих стен и свинца, который связывает его части вместе. Впечатление, производимое на глаз этой двойной причиной, становится тем ярче, чем чаще оно повторяется и чем дольше оно поддерживается, когда желтые, синие, фиолетовые, оранжевые, красные и зеленые витражи кажутся драгоценнейшими камнями.

363. Вертикальные окна обычно представляют, в пределах каймы или фона, аналогичного розеточным окнам, фигуру святого в гармонии с теми, которые стоят в рельефе вокруг порталов здания; и чтобы быть полностью оцененными, их нужно судить как части целого, а не как греческую статую, которая предназначена для того, чтобы ее видели изолированно со всех сторон.

Стекло бывает двух видов: одно, расписанное на поверхности пигментами, которые впоследствии остекловываются (стеклянная живопись); другое, расплавленное с материалом, который его окрашивает (стеклянное окрашивание); первое обычно используется в композиции обнаженных частей человеческой фигуры, а второе — в драпировке. Все куски стекла соединены полосками свинца. Что поразило меня как наиболее эффективное в окнах с человеческими фигурами, так это точное соблюдение соотношений размеров фигур и интенсивности света, который делает их видимыми, с расстоянием, на котором находится зритель; расстояние, на котором полоски свинца, окружающие каждый кусок стекла, кажутся только линиями или маленькими черными полосками.

364. Не обязательно для эффективного целого, чтобы расписное стекло при близком рассмотрении демонстрировало тонкие штриховки, тщательную точечную проработку или смешанные тона; ибо вместе с цветными витражами для драпировок они должны составлять систему, которая сравнивается с живописью в плоских пятнах, и, конечно, мы не можем сомневаться, что живопись на стекле, выполненная полностью по системе светотени, не говоря уже о стоимости ее исполнения, будет иметь недостаток в том, что законченность ее деталей полностью исчезнет на расстоянии, с которого ее нужно рассматривать как целое.

365. Первое условие, которое должно быть выполнено каждым произведением искусства, состоит в том, чтобы оно было представлено без путаницы и как можно более отчетливо. Добавим, что живопись на стекле, выполненная по методу светотени, не может получить кайму и фоны розеточных окон, которые имеют такие прекрасные эффекты цвета, так как они имеют меньше яркости и прозрачности, чем стекло, в которое был включен красящий материал; они также менее способны противостоять повреждениям времени.

Разнообразие цветов в этих окнах настолько необходимо для достижения наилучшего возможного эффекта, что те, которые представляют фигуры полностью обнаженные, здания или крупные объекты одного цвета или слегка тонированные, какова бы ни была совершенность их исполнения в отношении законченности или правдивости имитации, будут иметь худший эффект, чем окна, составленные из кусков разнообразных цветов, подходящим образом контрастирующих; но плохой эффект получается от смешивания цветного стекла с прозрачным бесцветным стеклом, когда последнее имеет определенную протяженность поверхности в окне; однако хороший эффект достижим путем смешивания матового стекла с цветным стеклом, а также маленьких кусочков бесцветного прозрачного стекла, обрамленных в свинец, так что на расстоянии, с которого их нужно рассматривать, они производят эффект симметричного сопоставления белых частей с черными частями.

366. Я заключаю, что мы должны отнести причины прекрасных эффектов цветного стекла больших церквей —

1. К тому, что они представляют очень простой дизайн, чьи различные хорошо определенные части можно увидеть без путаницы на большом расстоянии.

2. К тому, что они предлагают союз цветных частей, которые распределены с некоторой симметрией, но которые также ярко контрастируют не только между собой, но и с непрозрачными частями, которые их окружают.

367. Цветные окна, как мне кажется, производят свой максимальный эффект только в огромных зданиях, где разноцветные лучи достигают глаза зрителя на полу церкви настолько рассеянными, что они накладываются друг на друга, откуда получается гармоничная смесь, не встречающаяся в небольшом сооружении, освещенном цветными окнами. Именно эта интимная смесь цветных лучей, переданная в огромное здание, позволяет размещать гобелены на первом этаже. Но когда нижние стены не имеют окон из бесцветного стекла, очевидно, что если гобелены размещены слишком близко к цветным окнам, гармония их цветов должна быть потеряна, как когда синие лучи падают на красные драпировки, желтые лучи — на синие драпировки и т. д.

Таким образом, когда цветное стекло должно быть вставлено в окно, необходимо принимать во внимание не только его красоту, но и эффект, который цветной свет, который оно пропускает, будет иметь на объекты, освещенные им.

368. Цветные окна большой церкви можно рассматривать как настоящие прозрачные гобелены, предназначенные для пропускания света и для гармоничного сочетания со скульптурами на экстерьере, которые разрушают монотонность высоких стен здания, и с различными памятниками интерьера, среди которых должны быть приняты во внимание гобелены.

369. Мои идеи по использованию витражей для окон могут быть суммированы в следующих терминах:

1. Они производят свой максимальный эффект только в розеточных окнах, эркерных окнах или стрельчатых окнах больших готических церквей.

2. Только когда они представляют сильнейшие гармонии контраста, не бесцветного прозрачного стекла с черным, создаваемым непрозрачностью стен, железных прутьев и полосок свинца, а этого черного с интенсивными тонами красного, синего, оранжевого, фиолетового и желтого.

3. Их дизайны должны всегда быть как можно более простыми и допускать гармонии контраста.

4. Восхищаясь расписными окнами, большое количество которых состоит из картин несомненного достоинства, особенно в отношении преодоленных трудностей, я признаю, что это вид живописи, который не следует сильно поощрять, потому что он никогда не имеет достоинства картины в собственном смысле слова, он более дорогостоящий и произведет меньший эффект в большой церкви, чем витраж гораздо более низкой цены.

5. Окна с бледно-серым фоном, со светлыми арабесками, имеют очень плохой эффект, где бы они ни были размещены.

См. соотношения закона контраста с декорированием интерьеров церквей.

ТРЕТИЙ РАЗДЕЛ. — Цветная печать.

О ПЕЧАТИ НА СИТЦЕ И ПЕЧАТИ ОБОЕВ.

370. Я предлагаю рассмотреть только оптические, а не химические эффекты, производимые узорами, напечатанными на тканых тканях.

Печать на текстильных тканях долгое время ограничивалась, так сказать, хлопчатобумажными тканями. Только в последние годы она распространилась на ткани из шелка и шерсти для мебели и одежды. Эта отрасль промышленности сейчас претерпела огромное расширение, мода приняла эти продукты с чрезвычайной благосклонностью; но, какова бы ни была важность предмета с коммерческой точки зрения, я должен рассмотреть его кратко. Эта книга не направлена исключительно на эту область исследования, и поскольку вся предыдущая часть тесно связана с ней, я просто изложу некоторые факты, которые показывают, что, не зная закона контраста, производители и печатники хлопчатобумажных, шерстяных и шелковых тканей постоянно подвергаются ошибкам в суждении о ценности рецептов или цветов, или относительно истинного оттенка дизайна, нанесенного на фоны другого цвета.

ЛОЖНОЕ СУЖДЕНИЕ О ЦЕННОСТИ РЕЦЕПТОВ ДЛЯ КРАСЯЩИХ КОМПОЗИЦИЙ.

371. У одного ситцепечатника рецепт для печати зеленого цвета всегда был успешным до определенного периода, когда он начал давать плохие результаты. Они терялись в догадках о причине, когда человек, который в Гобеленах следил за моими исследованиями контраста, распознал, что зеленый цвет, на который они жаловались, будучи напечатанным на фоне синего, тяготел к желтому из-за влияния оранжевого, дополнительного к фону. Поэтому она посоветовала увеличить пропорцию синего в красящей композиции, чтобы исправить эффект контраста. Рецепт, измененный в соответствии с этим предложением, дал тот прекрасный зеленый цвет, который они получали ранее.

372. Таким образом, каждый рецепт для цветов, которые должны быть нанесены на фон другого цвета, должен быть изменен в соответствии с эффектом, который произведет фон. Именно эта большая легкость в исправлении плохого эффекта определенных контрастов объясняет, почему они так часто преуспевают, не будучи в состоянии объяснить это. Здесь, несмотря на их цвет, глаз судит их как бесцветные или как имеющие оттенок, дополнительный к оттенку фона. Эти появления были предметом вопросов, часто адресуемых мне производителями печатных тканей и драпировщиками: они обусловлены законом одновременного контраста цветов. На самом деле, когда узоры кажутся белыми, фон действует контрастом тона (9); если они кажутся цветными (и это появление обычно следует за тем, где они кажутся белыми), фон тогда действует контрастом цвета (13). Производитель печатных тканей поэтому не будет стремиться приписать причину этих явлений химическим действиям в своих операциях.

373. Незнание закона контраста было среди драпировщиков и производителей предметом многих споров, которые я был рад урегулировать мирным путем, продемонстрировав сторонам, что у них не было никакой возможной причины для судебного разбирательства в случаях, которые они представили мне. Я расскажу о некоторых из них, чтобы предотвратить подобные споры.

Некоторые драпировщики дали ситцепечатнику несколько тканей однотонных цветов: красного, фиолетового и синего, на которых они хотели, чтобы были напечатаны черные фигуры. Они жаловались, что на красных тканях он нанес зеленые узоры; на фиолетовых фигуры казались зеленовато-желтыми; на синих они были оранжево-коричневыми или медно-цветными — вместо черного, который был заказан. Чтобы убедить их в том, что у них нет оснований для жалоб, достаточно было прибегнуть к следующим доказательствам:

1. Я окружил узоры белой бумагой, чтобы скрыть фон; тогда дизайны казались черными.

2. Я поместил несколько обрезков черной ткани на ткани, окрашенные в красный, фиолетовый и синий цвета; обрезки казались такими же, как напечатанные дизайны, т. е. цвета, дополнительного к фону, хотя те же обрезки, будучи помещенными на белый фон, были прекрасного черного цвета.

374. Модификации, которые претерпевают черные дизайны на различных цветных фонах, следующие:

Таблица 13.

На красных тканях они кажутся темно-зелеными.

На оранжевых тканях они кажутся синевато-черными.

На желтых тканях они кажутся черными, фиолетовый оттенок которых очень слаб из-за большого контраста тона.

На зеленых тканях они кажутся красновато-серыми.

На синих тканях они кажутся оранжево-серыми.

На фиолетовых тканях они кажутся зеленовато-желто-серыми.

ТАБЛИЦА XIII.

Этих примеров достаточно, чтобы позволить нам понять их преимущество для печатника узоров в цветах, дополнительных к цветам фона, всякий раз, когда смежные оттенки должны быть взаимно усилены, не выходя из своих соответствующих шкал.

ДИЗАЙНЫ ДЛЯ ОБОЕВ.

375. Производство обоев сейчас достигло такой точки, что знание закона контраста цветов является необходимым для этой отрасли промышленности. Мы не можем оценить истинные отношения между законом контраста и искусством окрашивания обоев, не разделив бумаги на несколько категорий, к которым применим закон.

1. Бумаги с фигурами и пейзажами или цветами разных размеров и разнообразных цветов, не предназначенные для бордюров; они ближе всего подходят к живописи.

2. Бумаги с узорами одного цвета или цветов, но слегка варьирующихся.

3. Те, что используются в качестве бордюров.

ГЛАВА II. О законе одновременного контраста цветов в отношении обоев с фигурами, пейзажами или крупными цветами разнообразных цветов.

376. Исследование, которое я рекомендую художникам, занятым изготовлением обоев, в некоторой мере является тем, что непосредственно применимо к каждой живописной композиции, или, другими словами, гобелену из фигур и пейзажей. Но, каково бы ни было достоинство обоев этой категории, они не ищутся людьми утонченного вкуса, и они не кажутся мне предназначенными быть таковыми в будущем, по той двойной причине, что вкус к арабескам, расписанным на стенах или на дереве, и вкус к литографиям, гравюрам и картинам распространяется с каждым днем. Эти последние три объекта исключают, по крайней мере, все те бумаги с фигурами и цветными пейзажами.

377. Применения закона контраста к этому классу обоев легки, когда мы досконально понимаем разделы книги, на которые я ссылался выше. Чтобы доказать преимущество, которое можно получить от знания этого закона, мне нужно только сослаться на плохой эффект, представленный смежными полосами двух тонов одной шкалы серого (служащими фоном для фигуры младенца), вследствие контраста тона, возникающего из их сопоставления (321).

378. О законе одновременного контраста цветов в отношении обоев с дизайнами одного цвета или цветов, но слегка варьирующихся.

Замечания в 372 применимы здесь также, как и замечания 374. Лучше всего выполненные и с лучшим вкусом — это те, что с черными фигурами или фигурами, гораздо более темными, чем фон.

Обои, я не говорю самые вкусные, но наиболее удобные для использования, представляют очень светлые фоны с белыми или серыми фигурами.

379. Серые узоры на бумагах, окрашенных в светлый цвет, демонстрируют явление максимального контраста; то есть серый кажется окрашенным дополнительным к фону цветом.

ТАБЛИЦА XIV.

Таким образом, в соответствии с законом (Таблица 14)

Grey | patterns | upon | a Rose | ground | appear | Green.
” | ” | ” | an Orange | ” | ” | Blue.
” | ” | ” | a Yellow | ” | ” | Violet or Lilac.
” | ” | ” | a Green | ” | ” | Rose.
” | ” | ” | a Blue | ” | ” | Orange-grey.
” | ” | ” | a Violet | ” | ” | Yellow.

380. Я упоминаю эти примеры, чтобы обучить художников, ибо на мануфактурах обоев возникают споры между владельцами и подготовителями цветов. Например, несколько лет назад владельцы одной из первых мануфактур в Париже, желая напечатать серые узоры на фонах яблочно-зеленого и розового цветов, отказались верить, что его подготовитель цветов дал какой-либо серый печатнику, потому что дизайны, напечатанные на этих фонах, казались окрашенными дополнительными к цвету фона цветами. Это было только тогда, когда подготовитель цветов, посетив лекцию, которую я читал для г-на Воклена в Музее естественной истории, и услышав, как я говорю об ошибках, которые эти контрасты цветов могут вызвать, заподозрил причину эффектов, которые он неосознанно произвел и которые действительно причинили ему много беспокойства.

О ЗАКОНЕ ОДНОВРЕМЕННОГО КОНТРАСТА ЦВЕТОВ ОТНОСИТЕЛЬНО БОРДЮРОВ ОБОЕВ.

381. Каждая бумага одного цвета или принадлежащая ко второй категории должна получать бордюр, как правило, более темный и более сложный по дизайну и цвету, чем бумага, которую он обрамляет.

Ассортимент двух бумаг оказывает очень большое влияние на эффекты, которые они способны производить; ибо каждая из них может быть прекрасного цвета, украшенная дизайнами в лучшем вкусе, но их эффект будет посредственным или даже плохим, потому что ассортимент не будет соответствовать закону контраста.

382. Фон бордюра вносит большой вклад в красоту узора, будь то цветы, орнаменты или любой другой объект. Поскольку мы не можем рассматривать это влияние абсолютным или методическим образом, я выберу определенное количество замечательных фактов, которые я имел случай наблюдать, и я буду главным образом останавливаться на тех, из которых мы можем вывести заключения, которые, по-видимому, не вытекающие из предыдущего наблюдения, могли бы ускользнуть от многих читателей, несмотря на большой интерес, который они имеют в знании их. Кроме того, демонстрация этих фактов даст мне повод применить закон контраста к дизайнам, представляющим много тонов одной шкалы и разных оттенков, а также часто разных шкал, более или менее удаленных друг от друга. Я не буду рассматривать простые бордюры, представляющие черные или серые дизайны на однородном фоне, ибо я уже говорил о модификациях, которые в этом случае претерпевают черные дизайны (374), а также серые дизайны (379).

383. Дизайн бордюра, будь то орнаменты, цветы или любой другой объект, будучи вырезанным и наклеенным на белую карточку, дизайны, идентичные предыдущим, которые были наклеены на картон, были затем вырезаны и помещены на фоны черного, красного, оранжевого, желтого, зеленого, синего и фиолетового цветов; затем сравнены не только мной, но и многими людьми, чьи глаза очень привыкли видеть цвета. Когда мы полностью согласились относительно их ценности, результаты были отмечены следующим образом:

1. — БОРДЮР ВЫСОТОЙ ВОСЕМЬ ДЮЙМОВ, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЙ ПОЗОЛОЧЕННЫЕ ОРНАМЕНТЫ НА РАЗЛИЧНЫХ ФОНАХ.

Таблица 15.

ТАБЛИЦА XV.

384. Эти орнаменты, выполненные обычными процессами окрашивания обоев, не содержали ни частицы металлического золота; желтый, лаки и оранжевый разных тонов и оттенков были исключительно использованы в их производстве. После того как я изложил модификации, которые окрашенные позолоченные орнаменты испытывают от цвета фонов, я укажу те, которые металлические позолоченные орнаменты получают сравнительно от тех же фонов; это сравнение представляет результаты, которые кажутся мне интересными.

Черный фон.

385. Окрашенные позолоченные орнаменты, помещенные на черный фон, по сравнению с теми же орнаментами, помещенными на белый фон, кажутся гораздо более отчетливыми, чем последние; потому что желтые и оранжево-желтые, цвета, в высшей степени светящиеся, и черный фон, который не отражает свет, дают начало контрасту тона, который белый фон, по существу светящийся, не может дать с цветами, которые сами по себе светящиеся. (См. 53.)

Мы воспринимаем таким образом, что цвета, помещенные на черный, понижены в тоне; но следует отметить, что желтые и оранжево-желтые, далеко не будучи ослабленными (58), только заставили бы черный выиграть в чистоте.

Рассматривая более конкретно эффекты двух фонов, мы видим, что черный придает красный орнаментам, и важно заметить, что яркость этого красного, вместо того чтобы краснить желтые, действительно золотит их. (См. 394.)

Мы можем таким образом понять, как черный, забирая немного серого, придает яркость, и как этот серый, который можно рассматривать как потускневший или приглушенный синий, может с желтым произвести оливковый цвет. Также необходимо заметить, что позолоченные орнаменты в вопросе представляют оливково-серый оттенок, который, далеко не будучи уменьшенным белым фоном, возвышается им.

Хотя черный фон понижает тон цветов, в то время как белый повышает их, он понижает желтый больше в пропорции, чем красный, и, следовательно, делает орнаменты более красными, чем они кажутся на белом фоне; и, забирая серый, он очищает цвета и действует также, давая им немного красного или забирая немного зеленого.

Металлические позолоченные орнаменты.

386. Позолоченные орнаменты выделяются лучше на черном, чем на белом, но оранжевый цвет ослаблен и действительно обеднен. Черный фон, таким образом, не очищает настоящие позолоченные орнаменты, как он делает окрашенную имитацию золота.

Темно-красный фон.

Желтые более светящиеся, весь эффект с окрашенным орнаментом более ясный, более яркий, менее серый, чем на белом фоне.

Красный, гораздо более глубокий, чем орнамент, понижает тон его; и этот эффект также увеличивается добавлением его дополнительного, зеленого, яркого цвета.

Этот пример имеет большое значение, позволяя нам увидеть, как красный, который кажется, что он мог бы быть лишь небольшим преимуществом для орнаментов, потому что он стремится ослабить их, делая их зеленее, тем не менее благоприятен, потому что осветление или ослабление цвета более чем компенсируется яркостью дополнительного к фону цвета, который добавляется к желтому. Мы вернемся к этому эффекту через мгновение. Существует эта аналогия между влиянием красного фона и влиянием черного фона, что тон цвета понижается; но есть эта разница, что орнаменты становятся зелеными на первом, в то время как они становятся оранжевыми на втором.

387. Красный фон не так выгоден для позолоченных орнаментов, как он для окрашенных имитаций их, потому что металл теряет слишком много своего оранжевого цвета и кажется уступающим золоту на черном фоне.

Красный фон кажется более темным и более фиолетовым, чем фон, на котором помещены окрашенные орнаменты.

Фоны светло-красного цвета еще менее благоприятны для золота, чем красные фоны темного тона.

Оранжевый фон глубже, чем орнаменты.

388. Окрашенные орнаменты более синие или, скорее, зеленее, чем на белом фоне. Желтый и оранжевый необычайно ниже в тоне.

Этот фон, таким образом, очень невыгоден для орнаментов, как и следовало ожидать.

389. Оранжевый не благоприятен для металлической позолоты. Металл становится слишком белым, в то время как оранжевый фон более красный и более яркий, чем тот, на котором помещены окрашенные орнаменты.

Желтый фон из хромата свинца более яркий, чем желтый орнаментов.

390. Желтый окрашенных орнаментов чрезмерно ослаблен дополнительным к фону цветом, который добавляется к нему, орнаменты кажутся серыми по сравнению с теми, что на белом фоне.

391. Желтый фон не так неблагоприятен для позолоченных орнаментов, как он для окрашенных. Первый ассортимент может, в определенных случаях, быть рекомендован.

Желтый кажется более интенсивным и, возможно, зеленее.

Ярко-зеленый фон.

392. Окрашенные орнаменты более темные на ярко-зеленом фоне, чем на красном или белом фоне. Они приобрели немного красного, но не яркий оттенок, который дается им черным — это кирпично-красный оттенок.

393. Из сравнения эффектов орнаментов на красном и на зеленом фонах следует, что первый гораздо более выгоден, чем второй, потому что он добавляет существенно яркий оттенок к цвету орнаментов, в то время как последний, добавляя красный или забирая зеленый, производит кирпично-красный.

394. На ярко-зеленом фоне металлические позолоченные орнаменты приобретают красный, как и окрашенные орнаменты, в то время как красный, не заметно уменьшая яркость металла, а, наоборот, увеличивая интенсивность его цвета, производит отличный эффект.

Зеленый фон более интенсивный и более синий, чем тот же фон, на котором помещены окрашенные орнаменты.

395. Изучение эффектов красного и зеленого фонов на окрашенные орнаменты, с одной стороны, и на позолоченные орнаменты, с другой, чрезвычайно интересно для обойщиков и декораторов; оно демонстрирует им необходимость принимать во внимание, при сопоставлении тел, которые предлагается ассоциировать, яркость, которую эти тела естественно обладают, и яркость, которую мы хотим придать им, если они не имеют никакой. Предыдущие примеры (386, 394) объясняют, почему обойщик выберет темно-красный вместо зеленого для своих позолоченных орнаментов, и почему декоратор предпочтет зеленый красному для цвета обивки выставочного зала позолоченных бронз, позолоченных часов и т. д.

Синий фон.

396. Наблюдение идеально согласуется с законом, что именно на синем фоне окрашенные орнаменты, чей доминирующий цвет является дополнительным к синему, показывают себя с наибольшим преимуществом в отношении интенсивности золотисто-желтого цвета. Этот эффект более чем компенсирует небольшую разницу, которая может возникнуть от того, что красный фон дает немного больше яркости. Орнаменты на последнем фоне, по сравнению с теми, что на синем, менее окрашены и кажутся белее.

С металлическими позолоченными орнаментами синий фон более глубокий и менее фиолетовый, чем с окрашенными орнаментами.

Фиолетовый фон.

397. В соответствии с законом, фиолетовый фон, дающий зеленовато-желтый окрашенным орнаментам, благоприятен для них; они кажутся на этом фоне менее оливково-серыми, более яркими, чем на белом фоне, и менее зелеными, чем на красном фоне.

Металлические позолоченные орнаменты выделяются так же хорошо, фон повышен в тоне, и фиолетовый кажется более синим или менее красным.

398. Примечательно, что позолоченные орнаменты, по сравнению с их окрашенными имитациями, повышают все фоны, на которых они помещены. Мы не можем сказать, что этот металл заставляет фоны терять свою яркость, ибо оранжевый, приобретая немного красного от сопоставления с золотом, кажется, тем не менее, более ярким, чем оранжевый в сопоставлении с окрашенными орнаментами. Золото, своим оранжевым цветом, дает также немного синего, своего дополнительного, телам, которые окружают его.

2. — БОРДЮР ЧЕТЫРЕХ ДЮЙМОВ В ШИРИНУ, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЙ ОРНАМЕНТЫ, СОСТАВЛЕННЫЕ ИЗ ФЕСТОНОВ СИНИХ ЦВЕТОВ, ЧЬИ КОНЕЧНОСТИ УДЕРЖИВАЮТСЯ СЕРЫМИ ЛИСТЬЯМИ АРАБЕСОК.

Таблица 16.

399. Эти орнаменты противопоставлены в некоторых отношениях предыдущим своим доминирующим цветом, который является синим.

Черный фон.

400. Серый понижен на три тона по сравнению с серым; на белом менее покрасневший.

Синие цветы понижены по крайней мере на два тона.

Красный фон.

401. Серый зеленоватый, в то время как на белом он красноватый.

Синие цветы понижены на три тона, и синий тяготеет к зеленому.

Оранжевый фон.

402. Серый сильно понижен; менее красный, чем на белом. Цветы бледнее и синего менее красного или менее фиолетового, чем на белом фоне.

Желтый фон.

403. Серый выше, чем на белом фоне, более фиолетовый.

Цветы более фиолетово-синего, менее зеленого, чем на белом фоне.

Зеленый фон.

404. Серый красноватый, в то время как на белом фоне он кажется зеленоватым.

Синий приобретает красный или фиолетовый, но он теряет много своей живости; он напоминает некоторые синие из шелковой чана, которые, давая желтый воде, становятся сланцево-сине-фиолетовыми.

ТАБЛИЦА XVI.

Синий фон.

405. Синий фон будучи свежее, чем фон орнамента, следует, что он дает оранжевый синему цвету цветов; то есть он серет их самым неприятным образом.

Серый орнамент оранжевеет и светлее, чем на белом фоне.

Фиолетовый фон.

406. Серый цвет приглушен, пожелтел, обеднен. Синий стремится к зеленому и обеднен.

3. — БОРДЮР ШИРИНОЙ ПЯТЬ С ПОЛОВИНОЙ ДЮЙМОВ, ИЗОБРАЖАЮЩИЙ РОЗЫ С ЛИСТЬЯМИ.

Таблица 17.

407. Этот бордюр особенно полезен как пример воздействия двух цветов, красного и зеленого, которые очень часто встречаются в растительном мире и нередко изображаются на обоях.

Черный фон.

Зеленый цвет менее черный, светлее, свежее и чище, а его коричневые тона более красные, чем на белом фоне. Что касается его более светлых тонов, то я вижу их более желтыми, в то время как трем лицам, привыкшим наблюдать цвета, они, напротив, казались более синими. Это различие, как я в конце концов обнаружил, возникло из-за того, что я сравнивал общее впечатление от листьев на черном фоне с впечатлением от листьев на белом фоне, тогда как другие лица проводили сравнение более детально, основываясь на коричневых и светлых тонах зеленого, расположенных на одном и том же фоне. Это различие в способе восприятия одних и тех же объектов станет предметом дальнейших замечаний.

Роза светлее, желтее, чем на белом фоне.

Темно-красный фон.

408. Зеленый цвет красивее, менее черный, светлее, чем на белом фоне.

Роза, возможно, более лиловая, чем на белом фоне. Хороший эффект бордюра на этом фоне объясняется главным образом тем, что большая часть розы прилегает не к красному, а к зеленому цвету; поскольку бордюр и фон изображают цветы, роза которых контрастирует с зеленым цветом их листьев, в то время как тот же зеленый контрастирует с красным цветом фона, который глубже и теплее, чем цвет самих цветов.

Оранжевый фон.

409. Зеленый цвет светлее, немного синее, чем на белом фоне.

Красный цвет гораздо более фиолетовый, чем на белом фоне.

Общий эффект неприятный.

Желтый фон.

410. Зеленый цвет синее, чем на белом фоне.

Роза более фиолетовая, чище, чем на белом фоне.

В целом наблюдается хороший эффект контраста.

Зеленый фон, тон которого почти равен тону светлых участков листьев, а оттенок немного синее.

Зеленый цвет листьев светлее, желтее, чем на белом фоне.

Роза свежее, чище, бархатистее, чем на белом фоне.

ТАБЛИЦА XVII.

Фон приятного эффекта благодаря гармонии аналогии с цветом листьев и гармонии контраста с розовым цветом самих цветов.

Синий фон.

411. Зеленый цвет светлее, золотистее, чем на белом фоне.

Роза желтее, менее свежая, чем на белом фоне.

Хотя зеленые листья производят на этом фоне не совсем плохой эффект, розы теряют большую часть своей свежести, и вид в целом неприятен.

Фиолетовый фон.

412. Зеленый цвет желтее, светлее, чем на белом фоне.

Роза выглядит увядшей.

Если фон и не портит зеленый цвет листьев, то он настолько вредит розе, что эффект становится неприятным.

4. — БОРДЮР ШИРИНОЙ ШЕСТЬ ДЮЙМОВ, ИЗОБРАЖАЮЩИЙ БЕЛЫЕ ЦВЕТЫ, ТАКИЕ КАК АСТРА КИТАЙСКАЯ, МАК, ЛАНДЫШ, РОЗЫ; НЕКОТОРЫЕ КРАСНЫЕ ЦВЕТЫ, КАК ЖЕЛТОФОЛЬ (ЛАКФИОЛЬ), НЕКОТОРЫЕ АЛЫЕ ИЛИ ОРАНЖЕВЫЕ, КАК МАК, ГРАНАТ, ТЮЛЬПАН; БИГНОНИЯ И ФИОЛЕТОВЫЕ ЦВЕТЫ, КАК СИРЕНЬ, ФИАЛКИ И ТЮЛЬПАНЫ С ЗЕЛЕНЫМИ ЛИСТЬЯМИ.

413. Этот бордюр был примечателен приятными сочетаниями цветов между собой, а также цветов с их листьями. Несмотря на многообразие цветов и оттенков красного и фиолетового, не было неприятного сопоставления, за исключением граната рядом с розой; но контакт происходил только в одной точке, и два цветка находились в очень разных положениях.

Черный фон.

414. В целом светлее, чем на белом фоне.

Оранжевый цвет изящнее, ярче, чем на белом фоне.

Белый цвет такой же.

Зеленый цвет светлее, краснее. Розы и фиалки ничего не выигрывают от черного фона.

Красно-коричневый фон.

415. В целом светлее, чем на белом фоне.

Белые и зеленые цвета производят прекрасный эффект. Оранжевый цветок, прилегающий к фону, по причине, объясненной выше (407), приобретает блеск, которого у него нет на белом фоне.

Оранжевый фон.

416. В целом более мрачный, тусклый, чем на белом фоне. Оранжевые цветы и розы тусклые, сиреневые тона синее.

Это сочетание неудачное.

Желтый фон.

417. Оранжевый цветок, прилегающий к фону, явно теряет живость по сравнению с белым фоном.

Белые цвета менее красивы, чем на красном фоне.

Зеленые цвета синее, чем на белом фоне.

Розы становятся синее, фиалки приобретают некоторый блеск.

Общий эффект хороший, потому что в бордюре мало желтого цвета и мало оранжевого, прилегающего к фону.

Зеленый фон.

418. Фон, будучи свежее, чем зеленый цвет листьев, не произвел хорошего эффекта по отношению к ним. С другой стороны, зеленого цвета в бордюре было слишком мало, чтобы создать гармонию аналогии, и в нем было недостаточно красного для гармонии контраста.

Синий фон.

419. Оранжевые цвета производят прекрасный эффект, зеленые цвета покраснели, так же как и белые. Розы и сиреневые цветы потеряли часть своей свежести.

Это сочетание не произвело хорошего эффекта, потому что в бордюре было недостаточно желтого или оранжевого цвета.

Фиолетовый фон.

420. Оранжевый цвет красивее, чем на белом фоне.

Розы, и особенно фиалки, менее красивы, чем на белом фоне. Плохое сочетание.

Серый фон.

421. Как легко можно было предвидеть, этот фон был чрезвычайно благоприятен для всех цветов бордюра.

422. Исследование четырех видов бордюров, которое мы только что провели, позволяет нам подтвердить точность выводов, непосредственно вытекающих из закона одновременного контраста цветов, и представляет нам эффекты, которые мы едва ли могли бы вывести из того же закона без помощи эксперимента. Теперь я говорю —

1. О влиянии, которое дополнительный цвет оказывает, придавая блеск цвету, к которому он добавлен.

2. О весьма различном способе, которым не только разные люди, но даже один и тот же человек будет судить о цветах более или менее сложного узора, имеющего определенное количество цветов, в зависимости от внимания, которое зритель уделяет в определенный момент различным частям (407).

423. Наше исследование бордюра из роз с листьями (№ 3) и особенно бордюра из цветов, разнообразных по форме и оттенкам (№ 4), показывает необходимость знания закона контраста для подбора цветов объектов, представленных на бордюре, к цвету, который служит им фоном. Исследование бордюра № 4 экспериментально доказало, что этот подбор представляет тем больше трудностей, чем более чистые оттенки мы хотим иметь для фона и чем более разнообразные цвета — в объектах, которые мы намерены на нем разместить; кроме того, продемонстрировав хороший эффект серого цвета как фона для этих последних объектов, оно предоставило пример факта, который может быть выведен из закона и который находится в полном соответствии с тем, чему нас давно научила практика.

ПЕЧАТНЫЕ ИЛИ РУКОПИСНЫЕ ЗНАКИ НА БУМАГЕ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ.

424. Сделав своим правилом в этой работе никогда не излагать никаких наблюдений, которые я не проверил сам, я должен упомянуть, что, не обладая всем необходимым для исследования темы этого раздела, я вынужден развить лишь некоторые ее пункты.

Мы должны учитывать —

1. Продолжительность чтения, и

2. Вид света, освещающего печатную или рукописную бумагу.

А. — ВЛИЯНИЕ ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ ЧТЕНИЯ.

425. Исходя из различных состояний, в которых находится глаз, когда он способен воспринимать явления одновременного, последовательного и смешанного контрастов цветов (77 и след.), можно предположить, что для суждения о влиянии на зрение сочетаний цвета букв и цвета бумаги с точки зрения степени легкости, которую они соответственно представляют для чтения, может случиться так, что одно сочетание будет более благоприятным при кратковременном чтении, в то время как обратное будет иметь место, если чтение затянется на несколько часов. Кроме того, сочетание, представляющее наибольший контраст, будет более благоприятным для чтения небольшой продолжительности, в то время как оно будет менее благоприятным для продолжительного чтения; потому что вследствие интенсивности своего контраста оно будет больше утомлять глаз.

В. — ВЛИЯНИЕ ВИДА СВЕТА НА ПЕЧАТНУЮ ИЛИ РУКОПИСНУЮ БУМАГУ.

426. Поскольку свет, который мы используем для замены солнечного, меняет цветовые отношения, в которых одни и те же тела предстают перед нами при дневном освещении, очевидно, что если бы мы пренебрегли этой разницей в отношениях, это привело бы к ошибке; потому что любое сочетание цветов, благоприятное для чтения при рассеянном дневном свете, может оказаться менее таковым при свете лампы и т. д.

427. Теперь я рассмотрю —

Влияние различных сочетаний цветов письма и печати для чтения при рассеянном дневном свете.

О СОЧЕТАНИИ ЦВЕТОВ ДЛЯ ЧТЕНИЯ ПРИ РАССЕЯННОМ ДНЕВНОМ СВЕТЕ.

Чтение продолжительностью в несколько минут.

Буквы на бумаге можно читать без утомления только тогда, когда существует заметный контраст между буквами и фоном. Этот контраст может быть по тону, или по цветам, или по обоим параметрам.

428. Контраст по тону является наиболее благоприятным условием для четкого зрения, если рассматривать белый и черный как два крайних полюса шкалы, включающей градации от нормального серого; фактически, черные буквы на белом фоне представляют максимум контраста по тону и могут быть прочитаны совершенно отчетливо без утомления при рассеянном дневном свете. Действительно, все, чье зрение ослаблено возрастом, требуют максимального контраста по тону.

ЧЕТВЕРТЫЙ РАЗДЕЛ. Использование цветов в архитектуре.

I. ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЦВЕТОВ В ЕГИПЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ.

430. Египтяне использовали различные цвета, такие как красный, желтый, синий, зеленый и белый, для украшения своих памятников.

Ланкре отмечает: «Все, кто видел египетские росписи, могут засвидетельствовать, что при первом же взгляде они не казались неприятными; и что если поначалу цвета кажутся распределенными произвольно, то это потому, что наблюдатели не объединили достаточное количество наблюдений, и однажды будет обнаружено, что эта часть искусства египтян, как и все остальное, подчинялась неизменным правилам».

431. Шампольон Младший выражается следующими словами о применении цветов в египетской архитектуре: «Я хотел бы привести в великий храм Ипсамбула всех, кто отказывается верить в элегантное богатство, которое расписная скульптура добавляет к архитектуре; я готов поспорить, что менее чем за четверть часа они пропотели бы всеми своими предрассудками, и что их априорные мнения покинули бы их через каждую пору».

432. Факт раскрашивания иероглифов, будучи однажды признанным, делает раскрашивание других фигуративных объектов, которые их сопровождают, необходимым следствием — либо для того, чтобы выделить определенные символы или аллегории более отчетливо и приятно за счет эффекта их различных цветов, либо потому, что если бы только иероглифы были раскрашены иначе, между ними и другими фигуративными объектами не было бы гармонии. Никто не может ошибиться в гармонии между иероглифами и другими расписными объектами, и поэтому мы не должны видеть в них ничего неуместного, если бы приняли их за фигуры, начертанные капризным воображением художника. Эта гармония ясно оправдывает Ланкре и Шампольона Младшего в процитированных выше отрывках.

II. ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЦВЕТОВ В ГРЕЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ.

433. Открытие греческих храмов, окрашенных снаружи, несомненно, является очень примечательным фактом в археологии; ибо если какие-либо памятники, казалось бы, отвергали применение цветов для своего внешнего убранства, то это, безусловно, памятники греков. В наши дни невозможно не признать, что именно у этого народа союз цветов с архитектурой был осуществлен не в эпоху упадка, а в период, когда памятники возводились в лучшем стиле; фактически, руины окрашенных храмов, обнаруженные при раскопках в Греции, Италии и Сицилии, в местах, где процветали многие греческие колонии, обладают этой характеристикой в значительной степени.

434. Если мы будем искать причину, которая определила греческого архитектора воспользоваться одним из самых мощных средств, которыми художник воздействует на глаз, мы найдем ее, я думаю, прежде всего в любви к цветам, а не в намерении сделать различные части здания более отличными друг от друга; и заменить рельефные украшения, будь то скульптурные или лепные, нарисованными, или усилить рельеф, который эти украшения уже имели; действительно, общение греков с египтянами могло побудить их подражать последним в этом применении цветов к орнаментам.

435. В цветных рисунках греческих памятников, которые мне удалось достать, я заметил не только количество цветов, используемых в этих памятниках — белый, черный, красный, желтый, зеленый и синий, — но также и то, как они были использованы с точки зрения разнообразия и чистоты оттенка, четкого обзора частей и гармонии целого. Например, основные линии, такие как полочки архитрава и карниза, красные; мутулы синие, а их гутты белые; триглифы синие, их каналы черные, а их гутты белые; а более обширные части фриза и карниза, так же как и архитрав, светло-желтого цвета.

Мы видим, что красный, блестящий цвет, обозначал большую часть основных линий; что синий, связанный с черным в триглифах и их каналах, образовывал гармоничное и четкое единство соседних частей: также что доминирующий цвет, светло-желтый, производил гораздо лучший эффект, чем если бы преобладали самые интенсивные или самые мрачные цвета. Наконец, цвета были распределены самым разумным образом, не будучи пестрыми, представляя разнообразие и легкость в оттенках, с легким разделением частей.

III. ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЦВЕТОВ В ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ.

436. В великих готических церквях цвет редко использовался снаружи, за исключением нескольких случаев, и всегда в сдержанной манере, не нарушая общей гармонии; ибо цвет на порталах и в нишах совершенно незначителен с этой точки зрения; и, кроме того, нет ничего, что указывало бы на то, что он не был добавлен спустя долгое время после возведения сооружения, на котором он находится. Одна из вещей, которыми я больше всего восхищаюсь в этих огромных зданиях, — это искусство, или, если хотите, удача, с которой им удалось без цвета, прибегая только к архитектуре и скульптуре, придать экстерьеру здания разнообразие, которое ни в коем случае не нарушает внушительного эффекта целого.

437. Если мы теперь обратимся к интерьеру этих церквей, магия цветов витражных окон дополнит наслаждения, которые зрение может получить от цвета, соединенного с архитектурой, — наслаждения, которые могут только усилить силу религиозного чувства у всех, кто входит в эти здания, чтобы вознести свои молитвы к Богу. М. Буазе, автор труда, полного исследований, столь же оригинального, сколь и глубокого, о соборе в Кельне, считает, что потолки готических церквей должны, согласно общему обычаю, представлять небесный свод и быть окрашены в синий цвет, усеянный позолоченными звездами.

438. Если живопись с самого начала действительно сочеталась с архитектурой и даже с расписной скульптурой во внутреннем убранстве готических церквей, то это могло быть только во второстепенной степени и по системе плоских пятен, с того времени, как было решено установить витражные окна; ибо никакая живопись, нанесенная на непрозрачное тело, такое как камень, дерево и т. д., не могла бы удержаться рядом с блестящим цветным светом, передаваемым стеклом; и если бы эта живопись была градуирована по правилам светотени, все ее достоинство исчезло бы из-за отсутствия чистого и белого света, единственного вида, подходящего для ее освещения.

439. Верно ли, что соседство витражей обязательно требует в качестве эффекта гармонии живописи на прилегающих стенах? Не решаясь абсолютно в пользу противоположного мнения, я признаюсь, что после долгих размышлений о глубоких впечатлениях, полученных мною в великих готических церквях, где стены представляют только простые эффекты света и тени на однородной поверхности камня, где нет никаких цветов, кроме тех, что передаются витражами, я говорю, что вид более разнообразных эффектов показался бы мне ошибкой против принципа соответствия места его назначению; и это мнение особенно укрепилось, когда я увидел после коронации Карла X прекрасный свод древнего собора в Реймсе, который был расписан по случаю в синий цвет, усыпанный геральдическими лилиями. Я вспоминаю впечатление, которое он произвел на меня несколькими годами ранее, когда он представлял моему взору только однородный цвет камня.

ПРИМЕНЕНИЕ К ИНТЕРЬЕРАМ ЗДАНИЙ.

440. Я рассмотрю последовательно —

1. О сочетании тканей с деревом сидений и т. д.

2. О сочетании рам с картинами,

гравюрами и литографиями, которые они обрамляют.

3. Об общем убранстве интерьеров церквей.

4. Об убранстве музеев, галерей и т. д.

5. Об убранстве домов, дворцов и т. д.

О сочетании тканей с деревом сидений.

441. Между двумя частями сиденья — деревом и тканью — должна быть гармония контраста и гармония аналогии. Красота дерева и ткани, которая его сопровождает, могут взаимно усиливать друг друга. Из сказанного очевидно, что мы должны сочетать фиолетовые или синие ткани с желтыми породами дерева, такими как корень ясеня, тис, атласное дерево, клен и т. д. Зеленые ткани — с розовыми или красноватыми породами дерева, такими как красное дерево, вишня, розовое дерево и т. д.

Фиолетовые или сине-серые тона одинаково хороши с желтыми породами дерева, как зелено-серые — с красными породами дерева.

Но для получения наилучшего возможного эффекта необходимо принять во внимание контраст, возникающий из глубины тона; ибо темно-синяя или фиолетовая ткань не будет так хорошо сочетаться с желтым деревом, как светлый тон тех же цветов; и именно по этой причине желтый цвет не так хорошо сочетается с красным деревом, как с деревом того же, но не столь глубокого цвета.

442. Среди гармоний контраста тонов, которые можно создать с деревом, можно упомянуть черное дерево, коричневый цвет которого позволяет использовать его со светлыми тканями для создания контрастов тона, а не контрастов цвета. Мы можем использовать его с очень яркими, интенсивными цветами, такими как маковый, алый, цвет зари, цвет пламени и т. д.

443. Когда мы используем окрашенные породы дерева вместо тех, которые сохраняют свой естественный цвет, лучше, чтобы ткань придавала дереву такой цвет, который лучше всего сочетается с тканью. Для сочетаний такого рода, я полагаю, мы не можем сделать ничего лучше, чем обратиться к примерам сочетаний основных цветов с белым, черным и серым. (Стр. 49 и след.)

444. Дерево эбеновое, из-за своего темного цвета, может использоваться с темными тканями для создания сочетаний аналогии. В этом случае оно может быть соединено с коричневыми тонами, а также с красным, синим, зеленым и фиолетовым. Едва ли нужно замечать, что эти сочетания препятствуют нашему использованию с эбеновым деревом белых и желтых инкрустационных пород дерева, которые могут быть использованы с большей или меньшей выгодой в тех сочетаниях, которые входят в случай гармоний контраста.

445. Часто используется малиновая шерсть, бархат и красное дерево. Это сочетание, которое относится к гармонии аналогии, предпочтительнее многих других только из-за большой устойчивости цвета ткани, и, следовательно, независимо от всякой идеи гармонии. Это побуждает меня рассмотреть его под несколькими отношениями, чтобы мы могли использовать его наилучшим образом, в соответствии с конкретной целью.

Когда при сочетании малинового цвета с красным деревом мы хотим создать гармонию аналогии, обозначив линии, где дерево и ткань соприкасаются, мы можем использовать шнур или узкую тесьму желтого или золотисто-желтого цвета с позолоченными гвоздями; или, что еще лучше, узкую тесьму зеленого или черного цвета, в зависимости от нашего желания сделать бордюр более или менее заметным.

Когда при сочетании этих цветов мы руководствуемся двойным мотивом устойчивости малинового цвета и красоты красного дерева, мы должны обязательно увеличить расстояние, отделяющее ткань от дерева, сделав черную или зеленую кайму шире.

446. Поскольку красные породы дерева всегда теряют больше или меньше своей красоты от соседства красных тканей, мы никогда не можем сочетать красное дерево с цветами, которые принадлежат к ярким красным, таким как маковый или вишневый; и более особенно к оранжево-красным, таким как алый цвет зари; ибо эти цвета настолько яркие, что, отнимая у этого дерева его специфический оттенок, оно становится не лучше дуба или черного ореха.

О ВЫБОРЕ РАМ ДЛЯ КАРТИН И ГРАВЮР.

447. Если рама необходима для картины, гравюры или рисунка, чтобы изолировать их от окружающих объектов, она всегда более или менее вредит иллюзии, которую художник или дизайнер хотел создать, когда она занимает свое предназначенное место. Я намерен здесь только рассмотреть отношение цвета между рамой и объектом, который она окружает.

448. Позолоченные рамы хорошо сочетаются с большими картинами, написанными маслом, когда последние не изображают позолоту, по крайней мере, так близко к раме, чтобы глазу было легко сравнить нарисованное золото с самим металлом.

Я приведу пример плохого эффекта от такой близости. Гобелен, выполненный по Лорану, изображает гения, вооруженного факелом, рядом с которым находится позолоченный алтарь, выполненный из желтого шелка и шерсти, — все это полностью затмевается металлическим блеском позолоченных бронз, обильно разбросанных по раме из красного дерева гобелена. Это может убедить нас в том, что богатство рамы может быть не только ошибкой против искусства, но и против здравого смысла.

449. Бронзовые рамы, которые имеют мало желтого блеска, не вредят эффекту масляной картины, изображающей сцену, освещенную искусственным светом, таким как свет свечей, факелов, пожара и т. д.

450. Когда черные рамы, такие как эбеновые, достаточно отделяются от масляной живописи, они благоприятны для больших сюжетов; но всякий раз, когда они используются, необходимо посмотреть, не теряют ли коричневые тона картины или рисунка, которые прилегают к ним, слишком много своей силы.

451. Серая рама благоприятна для многих пейзажных сцен, написанных маслом, особенно когда картина имеет доминирующий цвет, мы берем серый цвет, слегка подкрашенный дополнительным к этому цвету.

452. Позолоченные рамы прекрасно сочетаются с черными гравюрами и литографиями, когда мы принимаем предосторожность оставить определенное количество белой бумаги вокруг сюжета.

453. В заключение. Правило, которому следует следовать при подборе рамы к картине, заключается в том, что ее цвет, яркость, а также орнаменты не должны вредить ни цветам, ни теням, ни светлым участкам картины, ни орнаментам, которые она изображает.

Когда мы предлагаем поместить бордюр между рамой и гравюрой, простой или цветной, мы должны принять во внимание —

1. Эффект высоты тона этого бордюра по отношению к различным тонам рисунка.

2. Эффект дополнительного цвета бордюра по отношению к цвету рисунка.

3. Интенсивность рассеянного света, который считается наиболее подходящим для освещения рисунка. Потому что для данного бордюра взаимные отношения между коричневыми, полутонами, светлыми участками и белыми меняются с интенсивностью дневного света, и меняются больше для данной композиции с определенными бордюрами, чем с другими.

Композиция малого или среднего размера может быть написана так, что сам художник сделает хорошо, если выберет раму, наиболее подходящую для нее, и пропишет те части своей картины, которые прилегают к ней. (См. также 483.)

ОБ ОБЩЕМ УБРАНСТВЕ ИНТЕРЬЕРОВ ЦЕРКВЕЙ.

Я возобновляю эту тему, уже не для того, чтобы рассматривать ее относительно данной архитектурной формы, а чтобы рассмотреть ее с самой общей точки зрения.

В соответствии с принципом, сформулированным выше (346), судить о произведениях искусства по правилам, выведенным из природы используемых материалов, я устанавливаю два различных класса церквей, не по их форме, а по фундаментальному соображению, которое подчиняет внутреннее убранство качеству света, цветного или бесцветного, рассеиваемого через простое или цветное стекло.

Витражные окна.

1. Из плохого эффекта взаимной близости белого и цветного стекла (365) следует, что там, где одно используется в церкви, другое должно быть исключено, по крайней мере из нефа, хора, одним словом, из всего, что зритель может охватить с одной точки зрения. Бесцветное стекло в некоторых часовнях боковых нефов не имеет значения для общего эффекта.

2. Если картины находятся рядом с витражными окнами, они должны быть плоскими или представлять сюжеты как можно более простые, поскольку их эффекты полностью приносятся в жертву эффектам витражного стекла (438).

3. Мы можем размещать картины в большой церкви, где свет передается через цветное стекло; но для того, чтобы вид был удовлетворительным, они должны обязательно встретить такое сочетание условий, что они почти всегда будут казаться неуместными. Фактически, если картины находятся не на определенном расстоянии от стекла — если цветные огни, которые исходят от них, не находятся в необходимых пропорциях для создания белого света, или, по крайней мере, очень слабо окрашенного света, — или если этот слабо окрашенный свет недостаточен для надлежащего освещения интерьера церкви, картины потеряют свой цвет, если только они не были выполнены с учетом природы света от витражных окон; но это, насколько мне известно, никогда не реализуется.

Окна с белым стеклом.

454. Церкви с окнами из белого стекла гармонируют со всеми украшениями, которые мы можем себе представить при использовании дерева, мрамора, порфира, гранита и металлов. Мозаики могут украшать полы и стены настоящими картинами, как мы видим в соборе Святого Петра в Риме. Живопись фреской, маслом, простая и цветная скульптура также сочетаются для украшения интерьера.

1. В церквях этого класса изобилие богатств в распоряжении декоратора, далеко не всегда являясь преимуществом для него, может быть причиной трудностей; ибо чем разнообразнее объекты, которые он должен расположить, тем больше трудность представления только таких объектов, которые соответствуют месту, которое он должен украсить. Недостаточно иметь драгоценные породы дерева, мрамор, металлы, картины; он должен также заставить эти объекты гармонировать. Таким образом, он должен избегать размещения цветного мрамора рядом с белым камнем, из которого построены стены; он должен также запретить окружение барельефов из белого камня плитами или бордюрами из красного или зеленого мрамора.

2. Собор в Кельне для церквей с цветным стеклом и собор Святого Петра в Риме для церквей с белым стеклом — это два типа, которые будет достаточно упомянуть, когда мы хотим продемонстрировать, что красота совместима с различными системами.

3. Как бы я ни восхищался чудесами, которые искусства накопили в церквях, куда свободно проникает белый свет, и хотя я признаю эффекты, которые некоторые картины первого порядка способны произвести в христианском сознании, все же церкви, в которых мы видим эти украшения, больше напоминают музеи искусства, чем храмы, посвященные молитве; и в этом аспекте они не кажутся мне выполняющими условия, налагаемые принципом соответствия зданий их назначению, в той же степени, что и готические церкви с витражными окнами.

О ДЕКОРАЦИИ МУЗЕЕВ И ГАЛЕРЕЙ.

455. Существенное условие, которое должны выполнять эти здания, заключается в том, чтобы свет был как можно более белым и ярким; но всегда рассеянным и распределенным равномерно и самым подходящим образом по всем объектам, выставленным для зрителя, чтобы их можно было видеть без утомления и отчетливо в каждой части.

Картинные галереи.

456. В таких зданиях обычно существует склонность к расточительству в орнаментах и позолоте. Не претендуя на то, что всякое украшение должно быть запрещено, я все же считаю, что меньше недостатков в том, чтобы ошибиться в недостатке, чем в избытке; фактически, картины и т. д. — это драгоценные объекты, и именно к ним мы должны привлекать внимание. Добавлю, что одна из самых вредных вещей для эффекта картин — это их накопление, их скученность; положение, которое они тогда занимают, столь отличное от того, для которого их предназначали художники, уменьшает иллюзию, которую каждая из них произвела бы, если бы находилась на своем месте. Немногие, за исключением интеллектуального знатока и любителя, при виде картины, выставленной в галерее, испытывают весь эффект, который хотел произвести художник. Даже соседство рамы с картиной разрушительно для иллюзии перспективы: отсюда разница между эффектом картины в раме и эффектом той же картины, когда она видна через проем, который позволяет нам не видеть ни рамы, ни границ: тогда она напоминает всю иллюзию диорамы.

Галереи скульптуры.

457. Статуи из белого мрамора или камня, а также гипсовые слепки хорошо выделяются в галерее, стены которой имеют жемчужно-серый цвет; и если бы мы хотели усилить белизну статуй, нейтрализовав красный оттенок, который мог бы иметь мрамор, камень или гипс, мы могли бы окрасить стены в замшевый или оранжево-серый оттенок. Если, напротив, мы предпочли бы придать статуям теплый цвет, который так высоко ценят многие скульпторы, стены должны быть сине-серыми. Зеленые стены придадут статуям розоватый оттенок, который не является неприятным.

Тон их цвета должен быть ниже, чем ярче мы хотим видеть скульптуры.

458. Когда есть бронзовые изделия, цвет стен галереи должен определяться тем, что мы хотим сделать доминирующим в статуях; потому что, как хорошо известно, металлический сплав, из которого они сформированы, дает два очень разных оттенка; один — зеленый, приобретенный при воздействии атмосферы; другой — специфический золотистый оттенок, который он имеет там, где он не окислен. Если мы хотим подчеркнуть этот зеленый оттенок, цвет стен галереи должен быть красным; в то время как они должны быть синими, чтобы выявить блеск металлической бронзы, которая не испытала воздействия атмосферы.

459. Стены галереи рассматриваются как вызывающие эффекты контраста, а не отражения.

Музеи естественной истории.

460. В этих зданиях было бы ошибкой придавать стенам какой-либо положительный цвет, ибо объекты, выставленные на обозрение, должны представать перед глазами натуралиста в цвете, свойственном каждому; следовательно, интерьер шкафов, стеклянных витрин и ящиков должен обязательно быть белым или нормального серого цвета, очень светлого по тону.

Обшивка стен.

461. Из того факта, что обшивка стен обычно скрыта мебелью, помещенной перед ней, мы можем сделать вывод, что она должна быть темного, а не светлого цвета, и что, если на ней есть орнаменты, они должны быть простыми и не выступающими. Обшивку стен можно рассматривать как служащую фоном для мебели, всякий раз, когда она не полностью скрыта последней. Мы увидим далее, какой цвет необходимо придать им, чтобы они соответствовали своему назначению.

ДЕКОРАЦИИ ИНТЕРЬЕРА ДОМОВ.

Обои.

462. Вследствие того, что квартира никогда не бывает слишком светлой — ибо мы всегда можем уменьшить лишний свет — обои должны быть светлого цвета, чтобы они отражали, а не поглощали свет.

463. Мы запрещаем все темные обои, какого бы цвета они ни были, потому что они поглощают слишком много света; мы запрещаем также красные и фиолетовые обои, потому что они чрезвычайно неблагоприятны для цвета кожи. По этой последней причине мы отвергаем светлые тона красной и фиолетовой шкал. Оранжевый — это цвет, который никогда не может быть широко использован, потому что он слишком утомляет глаз своей большой интенсивностью.

1. Среди простых цветов едва ли есть такие, которые были бы выгодны, за исключением желтого и светлых тонов зеленого и синего. Желтый цвет живой; он хорошо сочетается с мебелью из красного дерева, но не обычно с позолотой (см. 469).

2. Светло-зеленый цвет благоприятен как для бледных, так и для розовых лиц; для мебели из красного дерева и для позолоты.

3. Светло-синий цвет гораздо менее благоприятен, чем зеленый, для розовых лиц, особенно при дневном свете; он особенно благоприятен для позолоты, не вредит красному дереву и сочетается лучше, чем зеленый, с желтыми или оранжевыми породами дерева.

4. Белые или беловатые обои светло-серого цвета (либо нормального зеленого, синего или желтого), однотонные или с бархатными узорами цвета фона, также очень полезны.

5. Когда мы хотим выбрать обои, на которые поместить картину, их цвет должен быть однородным и создавать наибольший возможный контраст с тем, который преобладает в картине, если обои не нормального серого цвета. Я вернусь к этому сочетанию (483).

464. Обои с лучшим вкусом — это те —

1. Которые представляют узоры светлого тона, либо нормального, либо цветного серого, на белом фоне, или наоборот, и в которых узор по крайней мере равен по площади поверхности фону; ибо мелкий узор производит очень плохой эффект, по крайней мере в большой комнате.

2. Узоры из двух или более тонов одной или очень близких шкал, подобранных в соответствии с законом контраста.

465. Обои ярких и разнообразных цветов, изображающие реальные объекты, образующие узоры более или менее сложные, не допускают картин; и поскольку такие обои должны проявлять себя отчетливо, они не должны быть скрыты мебелью ни в одной из своих частей.

466. Когда нам нужно подобрать бордюр к монохромным обоям или к обоям, представляющим доминирующий цвет, мы должны сначала определить, можем ли мы прибегнуть к гармонии аналогии или к гармонии контраста; во всех случаях бордюр должен отделяться более или менее от обоев, которые он предназначен окружать и отделять от прилегающих объектов.

Гармония контраста наиболее подходит для бумаг однородного чистого цвета, таких как желтые, зеленые и синие; следовательно, мы рекомендуем для доминирующего цвета бордюра дополнительный к цвету обоев, представляет ли этот бордюр орнаменты, арабески, цветы или имитации бахромы или тканей. Но, поскольку контраст цвета не должен обычно предлагать также контраст тона, то общий тон бордюра должен лишь настолько превосходить тон обоев, чтобы избежать эффекта приглушения. Если требуется двойной бордюр, внешний бордюр должен быть гораздо более глубокого тона, чем другой, и всегда уже.

467. Среди цветов, подходящих для бордюров, мы рекомендуем следующие как гармонии контраста: —

1. Для желтых обоев — фиолетовый и синий, смешанные с белым; если бахрома — из цветов, украшенных их листьями, или орнаментов.

2. Для зеленых обоев — красный во всех его оттенках; расписные золотисто-желтые на темно-красном фоне; бордюры из латуни.

3. Для белых обоев — оранжевый и желтый; бордюры из латуни или позолоченного молдинга: они гораздо лучше на синем, чем на зеленом.

468. Среди гармоний аналогии я рекомендую следующие: —

Для желтых обоев — бордюр из латуни или позолоченного молдинга.

Белые или беловатые обои нормального серого, жемчужно-серого или очень бледно-цветного серого, однотонного цвета, или с бархатным узором цвета фона.

469. Хотя бумаги такого рода допускают бордюры всех цветов, все же мы должны избегать слишком большого контраста тона в бордюре, содержащем чистые цвета; ибо интенсивные тона синего, фиолетового, красного, зеленого слишком грубы, чтобы сочетаться с этими светлыми фонами. Позолоченные латунные бордюры хорошо сочетаются с этими фонами, особенно с чистыми или серыми белыми. Если серый цвет представляет оттенок зеленого, синего или желтого, мы можем использовать бордюры дополнительного к этим оттенкам цвета, взятые на несколько тонов выше, или серого, глубоко окрашенного этим дополнительным цветом.

470. Среди гармоний аналогии мы можем взять для серых обоев бордюры на несколько тонов выше и серого цвета, контрастирующего с их оттенком, но очень легко.

Для бордюров обоев, которые представляют чистый цвет с белым, или много тонов, принадлежащих либо к одной шкале, либо к соседним шкалам (см. 466).

Для ситцев мы должны иметь аналогичные бордюры.

Для более крупных узоров, чем ситцы, повторяющихся, как последние, достаточно окантовки тесьмой.

Обои с человеческими фигурами, пейзажами или другими картинами требуют рамы из окрашенного, позолоченного или бронзированного дерева, или, что еще лучше, бордюра, имитированного живописью.

Цвет обшивки стен относительно обоев.

Когда обои и бордюр создают контраст цвета.

471. Доминирующий цвет обшивки стен должен обычно быть более или менее приближенным и может быть —

1. Таким же, как у бордюра, но немного темнее, и особенно более или менее разбавленным черным.

2. Серый, слегка подкрашенный цветом бордюра, и того же тона, или очень близкого к нему.

3. Дополнительный к цвету обоев, когда доминирующий цвет бордюра не является его дополнительным. Если мы используем дополнительный цвет, слегка разбавленный черным, молдинг должен быть выделен коричневым на бордюре и на обшивке стен.

4. Серый, дополнительный к цвету обоев, когда бордюр не является дополнительным к обоям.

В этих случаях мы выделяем на цвете обоев, собственно говоря, цвет обшивки стен, который мы всегда делаем более или менее тусклым. Таким образом, цвет обоев и обшивки стен приятно гармонируют, и бордюр подходящим образом отделяет их.

5. Нормальный серый цвет многих тонов, с которым мы можем сочетать белый.

472. Когда цвет обшивки стен такой же, как у обоев, но тусклее или глубже, в целом это производит плохой эффект, возникающий особенно из того факта, что цвет бордюра, который контрастирует с цветом обоев и обшивки стен, находится в слишком малой поверхностной пропорции к другим.

Когда сочетание обоев и бордюра создает либо гармонии контраста шкалы, либо контраста оттенка, либо гармонии аналогии.

Доминирующий цвет обшивки стен может быть —

1. Дополнительный к цвету обоев, но более или менее разбавленный и немного глубже.

2. Серый, дополнительный к цвету обоев.

3. Цвет, который, не будучи дополнительным, контрастирует с цветом обоев.

4. Серый, подкрашенный цветом, который, не будучи дополнительным к цвету обоев, контрастирует с ними.

473. Когда обои белые или имеют чрезвычайно слабый тон цвета, а бордюр не выделяется очень сильно своим цветом, мы можем создать гармонию тона или оттенка с цветом обшивки. Например, белые или почти белые обои с позолоченным или латунным бордюром хорошо гармонируют с обшивкой, которая отличается от цвета обоев лишь на несколько тонов.

Карниз потолка.

474. Карниз белого потолка должен быть светлых тонов и мало варьироваться; он должен сочетаться не с обоями, а с обшивкой. Следует тщательно избегать белых деталей, которые могут сливаться с потолком, равно как и всего, что вызывает слишком большую разницу между частями целого. Когда обои белые или очень бледно-серые, с позолоченным или латунным бордюром, карниз может иметь орнаменты из того же материала, и в этом случае они могут располагаться на белом или сером фоне, немного более глубоком, чем тон обоев.

Стулья, диваны и т. д., расположенные перед обшивкой или обоями.

475. Цвет обивки стульев должен быть дополнительным к цвету обоев, собственно говоря, или, в более общем случае, таким же, как цвет бордюра, поскольку он может отличаться от своего дополнительного цвета и, тем не менее, контрастировать с оттенком обоев. Таким образом, мы видим, что стулья должны контрастировать с обоями, как и обшивка; но поскольку цвет стульев чистый, он также будет очищен цветом обшивки, который, по этой причине, мы советовали делать приглушенным.

1. Случай наиболее отчетливого контраста — т. е. когда цвета обоев и стульев являются дополнительными — наиболее благоприятен для четкого зрения, а также для последовательного контраста, всякий раз, когда мы наблюдаем сначала обои отдельно, а затем стулья отдельно, и наоборот.

2. Когда цвет обоев и стульев контрастирует, не будучи дополнительным, мы должны принять во внимание степень светлоты цвета обоев. Например, если они синие, а бордюр желтый, то обивка мебели, будучи желтой, более золотистой, чем лимонной, должна быть гораздо более высокого тона, чем синий тон обоев; а тон дерева стульев и т. д. должен быть еще выше, чем желтый, чтобы избежать тусклого вида.

3. Мы можем окаймить ткань в местах, прилегающих к дереву, либо хорошо подобранными темными цветами, либо тем же цветом, что и обои, но более высокого тона; существует также способ гармонизации обоев и мебели путем объединения одних и тех же цветов, но в обратной пропорции.

4. Когда вместо диванов, кресел и других стульев имеется диван, который полностью скрывает обшивку, мы должны использовать дополнительный цвет обоев, когда для цвета бордюра выгоднее создать контраст шкалы или оттенка с обоями. В этом случае желтые обои, окаймленные рельефной латунью, с диваном фиолетового цвета произведут отличный эффект, по крайней мере при дневном свете; ибо мы не должны забывать, что желтый и фиолетовый цвета теряют свою привлекательность при искусственном освещении.

5. Мы рассматриваем как гармонию контраста цвета светлые обои чистого цвета с мебелью серого цвета, подкрашенного дополнительным цветом к цвету обоев.

476. Комнаты, различающиеся по размерам, в зависимости от того, относятся ли они к живым или строгим гармониям, будут приспособлены для самых разных целей.

1. В небольших комнатах — таких, например, как будуары, где обои яркие — гармония контраста оттенка, шкалы или гармония аналогии, как правило, предпочтительнее гармонии контраста цвета, если обои однотонные или имеют доминирующий цвет. Если они имеют определенный цвет, сочетающийся с белым, или если они представляют собой узоры различных цветов, такие как ситец, наиболее подходящей мебелью будет диван из того же материала, что и обои; и соответствует назначению будуаров или подобных мест уменьшение их кажущегося размера для глаза путем использования только одного материала для обоев и стульев, вместо того чтобы пытаться зафиксировать взгляд на отдельных предметах.

2. В больших комнатах существует расположение с хорошим эффектом — а именно: белые или очень светло-серые обои с мебелью чистого цвета, такой как красный, желтый, зеленый, синий и фиолетовый. Когда мы используем эти чистые цвета, мы должны повышать тон лишь настолько, чтобы избежать выцветшего вида. Небесно-голубой наиболее подходит для этого расположения; малиновый, который также используется, слишком резок, особенно если комната не очень большая и не хорошо освещена.

477. Строгие сочетания подходят для мест, предназначенных для спокойных встреч, таких как библиотеки, музеи, кабинеты и т. д. В целом, чем меньше помещение или чем меньше места для размещения обоев, тем больше сочетание должно представлять собой гармонию аналогии.

Обои или картины должны представлять только нормальный серый цвет или серый цвет более или менее сложного оттенка; стулья должны быть черными или темно-серыми, либо нормальными, либо цветными; и в этом случае мы можем взять серый цвет, подкрашенный дополнительным цветом к цвету серого цвета обоев. Если желателен больший контраст, мы можем прибегнуть к коричневым тонам этого дополнительного цвета, который подкрашивает серый цвет обоев.

478. Оконные и постельные занавески должны быть похожи друг на друга.

Когда стулья имеют определенный цвет — такой как красный, желтый, зеленый, синий или фиолетовый — обои должны быть чистого цвета, благоприятно контрастирующего с цветом стульев.

Занавески, как правило, должны быть цвета стульев, а их бордюры — цвета обоев, или цвета обоев, окаймленных цветом стульев.

Если стулья серые или очень приглушенного цвета, а обои определенного цвета, занавески должны быть либо: 1. Цвета стульев с бордюром цвета обоев: или 2. Дополнительного цвета к обоям или благоприятно контрастирующего с ними; цвет бордюра должен быть цветом обоев.

Если обои серого цвета или белые, занавески должны быть: 1. Цвета стульев: или 2. Чистого цвета, дополнительного к серому цвету обоев, если последние не относятся к шкале нормального серого.

479. Двери. — Двери, будучи по своему использованию, размеру и положению относительно плоскости стены абсолютно отличными от обшивки, должны отличаться от нее своим цветом, несмотря на противоположную практику художников, которые делают их одинаковыми. Их различные части могут быть окрашены во многие низкие тона одной и той же или приближенных шкал, и всегда в соответствии с гармонией аналогии, поскольку речь идет о частях одного объекта. Цвет дверей должен быть нормального серого цвета или серого цвета, подкрашенного цветом обоев или его дополнительным цветом, что таким образом всегда будет объединять их с обоями либо посредством гармонии аналогии, либо посредством гармонии контраста. Дверные рамы должны быть темнее самой двери.

480. Оконные рамы должны быть как двери, согласно правилу, которое давно и повсеместно соблюдается. Запоры должны быть черными, бронзовыми или латунными.

Ковры.

481. Какими бы ни были доминирующие цвета предметов, представленных в их центральной части, в отношении яркости и контраста, они всегда должны быть отделены от стульев достаточным интервалом, чтобы предотвратить диссонанс с цветом последних.

1. Чем многочисленнее и ярче цвета, тем больше мы должны контролировать их яркость; и наиболее подходящим ковром будет ковер простых цветов и узора. Во многих случаях сочетание зеленого и черного даст хороший эффект.

2. Если мебель одного цвета или многих тонов, либо одного цвета, либо приближенных шкал, мы можем без ущерба использовать ковер ярких цветов и таким образом установить гармонию контраста между ними и доминирующим оттенком мебели.

482. Но если мебель из красного дерева, и мы хотим подчеркнуть ее цвет, то у нас не должно быть ни красного, ни алого, ни оранжевого в качестве доминирующего цвета в ковре.

Короче говоря, чтобы получить наилучший эффект от цветов мебели, в первом случае цвета ковра, более или менее мрачные, должны входить в гармонии аналогии; в то время как во втором, где гармония контраста цвета не существует в мебели, мы можем, если захотим, прибегнуть к этой гармонии в ковре без плохого эффекта.

Картины (см. 453).

483. Всякий раз, когда картины размещаются на обоях, последние должны быть одного цвета или двух очень похожих цветов или тонов одной шкалы. Узор этих обоев должен быть как можно более простым. Всякий раз, когда картина размещается на цветных обоях, мы всегда должны следить за тем, чтобы доминирующий цвет обоев был дополнительным к доминирующему цвету картины.

Гравюры и простые литографии никогда не должны размещаться рядом с картинами маслом или даже цветными рисунками.

Жемчужно-серый или, скорее, глубокий нормальный серый — хороший оттенок для размещения гравюр и простых литографий в позолоченных или желтых деревянных рамах.

484. Желтые обои могут с преимуществом принимать пейзажи, в которых преобладают зеленая трава, листья и синее небо. Наиболее подходящие рамы в этом случае — из фиолетового эбенового дерева или дерева, окрашенного в серый или черный цвет. Позолоченные рамы не производят плохого эффекта на картину; но золото рамы и желтый цвет обоев недостаточно контрастируют для большинства глаз.

485. Картины маслом в позолоченных рамах производят хороший эффект на обоях оливково-серого цвета, более или менее глубокого, в зависимости от тона картины. Телесные тона и золото хорошо сочетаются на подобном фоне. Бумаги глубокого зеленого и даже глубокого синего цвета также могут быть с успехом использованы во многих случаях.

О сочетании цветов в интерьерах, стены которых обшиты панелями или покрыты мрамором, штукатуркой или окрашенным деревом.

Интерьеры с панелями.

486. Несмотря на нынешний вкус к украшениям, который так легко удовлетворить с помощью бумажных обоев, тканых материалов и других аксессуаров, я думаю, что в больших анфиладах комнат есть две комнаты, для которых очень подходит более или менее законченная обшивка панелями; это столовые и бильярдные; сцена, как бы сконцентрированная на обеденных или бильярдных столах, нет причин отвлекать внимание, украшая стены орнаментами. Там, где интерьер обшит панелями, пол должен быть паркетным; мощение из плитки, камней или мрамора было бы неуместным.

487. Цвет занавесок для интерьеров с панелями должен быть выбран в соответствии с предыдущими принципами. Например —

Белые занавески усилят тон деревянной отделки;

Синие занавески подчеркнут золотистый оттенок многих пород дерева, особенно полированного дуба.

Интерьеры, покрытые мрамором.

488. Мы можем сочетать мрамор по принципу гармонии контраста или гармонии аналогии. Бронза очень хорошо адаптируется к ним. Если необходимо добавить гранит и порфир, нижние ряды должны состоять из последнего.

Жалюзи предпочтительнее занавесок, которые не подходят к мрамору.

Интерьеры, покрытые деревом, окрашенным в несколько цветов.

489. Живопись на обшивке, которая недостаточно красива, чтобы ее оставлять открытой, имеет своей целью имитацию — 1. Обоев; 2. Более или менее дорогого дерева; 3. Мрамора.

490. Когда мы украшаем стены бледно-серого цвета, которые требуют согревания арабесками, мы должны стремиться имитировать картины, а не мозаику.

491. Чем тщательнее выполнены арабески, тем больше разнообразия они будут представлять в своих формах и цветах, и тем меньше они должны напоминать драпировки, с которыми они ассоциируются. Таким образом, белые занавески с простым и широким бордюром, или занавески слегка повышенного тона цвета, или чрезвычайно простого дизайна должны иметь предпочтение перед занавесками, которые связаны с арабесками своими яркими цветами, разнообразными узорами или поразительным цветом; короче говоря, цвет занавески, если он есть, должен быть принесен в жертву цвету арабесок.

Пятый раздел. — Одежда.

492. Объясняя применение закона контраста к цветам мужской одежды, я намерен обсудить главным образом вопрос о сочетании цветов в военной форме как вопрос государственной экономии; а в случае женской одежды — сочетания, которые наиболее подходят для портрета. Первый вопрос — это чисто вопрос административной экономии; второй принадлежит исключительно области искусства.

Я достигну своей цели, если в изложенных взглядах портретист найдет средства выбора ассоциаций цветов, которые, придавая его работам больше яркости и гармонии, делают их тем самым менее склонными казаться устаревшими, когда господствующая мода его времени будет забыта.

I. Мужская одежда.

493. Костюм, состоящий из тканей разных цветов, можно носить гораздо дольше, и он будет выглядеть лучше, даже будучи почти изношенным, чем костюм одного цвета, даже если последний из куска ткани, идентичного одному из первых. Закон контраста полностью объясняет причину этого факта.

О преимуществах контраста, рассматриваемого в отношении кажущейся чистоты тканей для одежды.

494. Контраст в цветах тканей, составляющих костюм, выгоден не только для яркости и кажущейся сохранности цветов этих тканей, но и для того, чтобы сделать менее заметными неровности, которые ткань представляет из-за того, что красящий материал не одинаково проник в центр материала; поверхность изнашивается неравномерно, в зависимости от того, подвергается ли она разным степеням трения, цвет ткани становится светлее, или, как обычно говорят, белеет, в частях, наиболее подверженных трению. Многие синие, алые и мареново-красные ткани дают этот результат, особенно на выступающих частях одежды, таких как швы.

495. Этот дефект, который имеют некоторые ткани — белеть в швах — гораздо менее заметен в пальто двух или более цветов, чем в монохромном пальто; потому что яркий контраст разных цветов, немедленно фиксируя внимание зрителя, мешает глазу воспринимать неровности, которые были бы видны в монохромном пальто.

По этой причине пятна на одном и том же фоне всегда будут менее заметны на полихромном, чем на монохромном предмете одежды или костюме.

496. По той же причине пальто, жилет и брюки одного цвета не могут носиться вместе с преимуществом, кроме как когда они новые; ибо когда один из них потерял свою свежесть, будучи более изношенным, чем другие, разница будет увеличена контрастом. Таким образом, новые черные брюки, надетые с пальто и жилетом того же цвета, но старыми и слегка ржавыми, подчеркнут этот последний оттенок, в то время как в то же время черный цвет брюк будет казаться ярче. Белые брюки или красновато-серые исправят дефект. Мы видим, таким образом, преимущество того, чтобы брюки солдата были другого цвета, чем его пальто, особенно если, нося это пальто весь год, он носит брюки из той же ткани только зимой. Мы видим также, почему белые брюки благоприятны для пальто любого цвета.

II. — Женская одежда.

497. Хотя существует много разновидностей человеческой расы в отношении цвета кожи, мы можем разделить их на три следующие группы: — Кавказская, или белая раса; американские индейцы, чья кожа красная или медно-красная; негроидная раса, малайцы и т. д., которые имеют черную или оливковую кожу.

Цвета для одежды женщин с белой кожей.

498. Чтобы придать точность этому предмету, мы должны начать с установления определенных различий.

1. Из двух типов, с кожей более или менее белой и розовой: —

Один со светлыми волосами и голубыми глазами.

Другой с черными волосами и черными глазами.

2. Из сопоставления предметов туалета, будь то относящихся к волосам или к цвету лица; ибо цвет может контрастировать благоприятно с волосами, но производить неприятный эффект с кожей.

3. Из модификаций цвета лица цветными лучами, исходящими от головного убора, и которые, отражаясь на коже, окрашивают ее в свой специфический цвет.

499. Цвет светлых волос, будучи по существу результатом смеси красного, желтого и коричневого, мы должны рассматривать его как очень бледный приглушенный оранжево-коричневый; цвет кожи, хотя и более низкого тона, аналогичен ему, за исключением красных частей. Голубые глаза — действительно единственные части светлого типа, которые образуют контраст цвета с целым; ибо красные части образуют с остальной кожей только гармонию аналогии оттенка, или, в крайнем случае, контраст оттенка, а не цвета; и части кожи, прилегающие к волосам, бровям и ресницам, дают начало только гармонии аналогии, либо шкалы, либо оттенка. Гармонии аналогии, таким образом, очевидно преобладают в светлом типе над гармониями контраста.

500. Тип с черными волосами показывает преобладание гармоний контраста над гармониями аналогии. Волосы, брови, ресницы и глаза контрастируют по тону и цвету не только с белизной кожи, но и с красными частями, которые в этом типе действительно краснее или менее розовые, чем в блондинистом типе; и мы не должны забывать, что определенный красный цвет, ассоциирующийся с черным, придает последнему характер чрезмерно глубокого цвета, либо синего, либо зеленого.

О цветах волос и головного убора.

501. Цвета, которые обычно считаются наиболее подходящими к светлым или черным волосам, — это именно те, которые производят большие контрасты; таким образом, небесно-голубой, известный как хорошо сочетающийся с блондинками, — это цвет, который ближе всего подходит к дополнительному к оранжевому, который является основой оттенка их волос и цвета лица. Два цвета, давно считавшиеся благоприятно сочетающимися с черными волосами — желтый и красный, более или менее оранжевый — контрастируют таким же образом с ними. Желтый и оранжево-красный, контрастируя по цвету и яркости с черным, и их дополнительные цвета, фиолетовый и сине-зеленый, при смешивании с оттенком волос, далеки от того, чтобы давать плохой результат.

О цветах цвета лица и прилегающей драпировке.

502. Сопоставление драпировки с различными телесными оттенками женщин предлагает портретистам массу замечаний, которые все являются результатами уже изложенных принципов. Мы укажем наиболее общие: таким образом —

503. Розово-красный нельзя противопоставлять даже самым розовым цветам лица, не заставляя их терять часть своей свежести. Розово-красный, бордовый и светло-малиновый имеют серьезный недостаток — делать цвет лица более или менее зеленым. Это показано в следующем эксперименте: —

Поместите два листа бумаги любого из вышеуказанных цветов рядом с двумя листами телесного цвета, и будет видно, насколько они взаимно повреждаются, более светлый становится зеленоватым, а более темный — скорее фиолетового оттенка. Заменив красный светло-зеленым, мы обнаружим, что они взаимно усиливаются и улучшаются. Высота тона зеленого влияет на результат: очень глубокий зеленый, действуя контрастом тона, настолько ослабляет цвет лица, что легкие контрасты его цветов будут неощутимы; глубокий красный, контрастом аналогии, обесцвечивает цвет лица. Необходимо, таким образом, отделить розовый от кожи каким-то образом; и самый простой способ сделать это — окаймить драпировки бордюром из тюля, который производит эффект серого цвета за счет смеси белых нитей, которые отражают свет, и промежутков, которые его поглощают; есть также смесь света и тени, которая напоминает эффект серого цвета, как эффект оконного переплета, видимого на большом расстоянии. Темно-красный менее нежелателен для определенных цветов лица, чем розово-красный, потому что, будучи выше последнего, он имеет тенденцию придавать им белизну вследствие контраста тона.

504. Нежный зеленый, напротив, благоприятен для всех светлых цветов лица, которым не хватает розового, и которым можно придать его без ущерба. Но он не так благоприятен для цветов лица, которые более красные, чем розовые; ни для тех, которые имеют оттенок оранжевого, смешанный с коричневым, потому что красный цвет, который они добавляют к этому оттенку, будет кирпично-красного оттенка. В последнем случае темно-зеленый будет менее нежелателен, чем нежный зеленый.

505. Желтый придает фиолетовый оттенок светлой коже, и в этом смысле он менее благоприятен, чем нежный зеленый.

Тем кожам, которые более желтые, чем оранжевые, он придает белизну; но это сочетание очень тусклое и тяжелое для светлого цвета лица.

Когда кожа окрашена больше оранжевым, чем желтым, мы можем сделать ее розовой, нейтрализуя желтый. Он производит этот эффект на типе с черными волосами, и именно так он подходит брюнеткам.

506. Фиолетовый, дополнительный к желтому, производит противоположные эффекты; таким образом, он придает некоторый зеленовато-желтый оттенок светлым цветам лица. Он усиливает желтый оттенок желтых и оранжевых кож. Тот небольшой синий цвет, который может быть в цвете лица, он делает зелено-фиолетовым. Это, таким образом, один из наименее благоприятных цветов для кожи, по крайней мере, когда он недостаточно глубокий, чтобы отбелить кожу контрастом тона.

507. Синий придает оранжевый оттенок, который благоприятно сочетается с белым и светлыми телесными оттенками светлых цветов лица, которые уже имеют более или менее определенный оттенок этого цвета. Синий, таким образом, подходит большинству блондинок и в этом случае оправдывает свою репутацию.

Он не подойдет брюнеткам, так как у них уже слишком много оранжевого.

508. Оранжевый слишком ярок, чтобы быть элегантным; он делает светлые цвета лица синими, отбеливает те, которые имеют оранжевый оттенок, и придает зеленый оттенок тем, которые имеют желтый оттенок.

509. Матовый белый, такой как батистовый муслин, хорошо сочетается со свежим цветом лица, розовый цвет которого он подчеркивает; но он не подходит для цветов лица, которые имеют неприятный оттенок, потому что белый всегда возвышает все цвета, повышая их тон; следовательно, он не подходит для тех кож, которые, не имея этого неприятного оттенка, очень близко к нему подходят.

510. Очень легкие белые драпировки, такие как муслин или кружево, кажутся скорее серыми, чем белыми. (См. 503.) Мы должны, таким образом, рассматривать каждую белую драпировку, которая позволяет свету проходить через свои промежутки, и которая видна глазам только поверхностью, противоположной той, которая получает падающий свет.

511. Черные драпировки, понижая тон цветов, с которыми они находятся в сопоставлении, отбеливают кожу; но если вермильон или розовые части находятся на некотором расстоянии от драпировки, то получится, что, хотя они и понижены в тоне, они кажутся относительно белых частей кожи, прилегающих к той же драпировке, краснее, чем если бы они не прилегали к черному. Этот эффект аналогичен упомянутому (385).

Головной убор в отношении цветных лучей, которые он может отражать на кожу.

512. Эффект цветных шляпок на цвет лица теперь можно легко понять; и правда ли, как принято считать, что розово-цветная шляпка придает розовый оттенок коже, в то время как зеленая шляпка придает ей зеленый оттенок, вследствие цветных лучей, которые каждая из них отражает на нее, это уже не вопрос о тех головных уборах, которые, будучи слишком маленькими или слишком откинутыми назад, чтобы дать начало этим отражениям, могут производить только эффекты контраста, как я сказал выше, при обсуждении сопоставления цветных объектов с волосами и кожей (501 и след.).

513. Если объект в рельефе освещен исключительно цветным светом, он будет казаться окрашенным в цвет этого света. Белая гипсовая фигура, например, помещенная в ограждение, где ее освещают красные лучи, будет казаться красной, по крайней мере для большинства глаз, и при большинстве обстоятельств; ибо определенные глаза, в некоторых случаях, могут воспринимать ощущение дополнительного цвета к цветным лучам, глядя на некоторые части фигуры.

514. Но если фигура помещена так, чтобы получать в то же время цветные лучи и рассеянный дневной свет, на глазах зрителя, подходяще расположенного, будет произведен сложный эффект; возникающий —

1. От того, что некоторые части фигуры белые, отражая в глаза зрителя цветные лучи, падающие сверху.

2. От того, что некоторые части фигуры отражают рассеянный дневной свет в достаточном количестве, чтобы казаться белыми или почти белыми.

3. От того, что между частями, которые отражают цветной свет в глаз, и теми, которые посылают рассеянный дневной свет, есть некоторые части в состоянии, которое кажется дополнительным к отраженному цветному свету.

515. Одно очень примечательное следствие этого заключается в том, что лучи взаимно дополнительных цветов, последовательно освещающие один и тот же объект, одновременно с рассеянным дневным светом, дают начало одной и той же окраске.

516. Это можно доказать так: — Между двумя окнами, прямо противоположными друг другу, пропускающими рассеянный дневной свет, поместите белую гипсовую фигуру в таком положении, чтобы каждая половина освещалась непосредственно только одним из окон. Полностью перекрыв свет одного из окон и повесив цветную занавеску перед другим, фигура кажется только цвета занавески; но если мы откроем другое окно, так что фигура освещается рассеянным дневным светом, в то время как она в то же время освещается цветным светом, мы тогда воспринимаем некоторые части белыми, а некоторые части подкрашенными дополнительным цветом к цветному свету, передаваемому занавеской.

517. Этот эксперимент, таким образом, учит нас, что если шляпка, розово-цветная, например, дает начало отражению этого цвета на цвете лица, части, таким образом сделанные розовыми эффектом контраста, сами дают начало зеленым оттенкам, так как фигура, в то время как она получает розовые отражения, получает также рассеянный дневной свет.

518. Чтобы рассмотреть реальное влияние шляпки, мы помещаем три белых гипсовых слепка одной и той же модели в положение, одинаково освещенное дневным светом; затем наблюдаем их сравнительно, после того как одели средний слепок в белую шляпку, а два других — в шляпки, цвет одной из которых является дополнительным к цвету другой. Таким образом мы можем убедиться, что влияние отражения в окрашивании фигуры очень слабое, даже когда шляпка помещена наиболее благоприятным образом для наблюдения явления.

519. Розово-цветная шляпка. — Розовый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где розовые части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться очень слегка подкрашенными зеленым.

520. Зеленая шляпка. — Зеленый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где зеленые части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться слегка розовыми; эффект зеленого в окрашивании его в розовый больше, чем эффект отраженного розового в окрашивании его в зеленый.

521. Желтая шляпка. — Желтый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где желтые части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться очень заметно фиолетовыми.

522. Фиолетовая шляпка. — Фиолетовый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, даже на висках; везде, где фиолетовые части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться слегка желтыми; но эта окраска очень слабая, потому что отражения фиолетового имеют ее сами по себе.

523. Небесно-голубая шляпка. — Синий цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где синие части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться слегка оранжевыми.

524. Оранжевая шляпка. — Оранжевый цвет, отраженный на кожу, очень слабый, за исключением висков; везде, где части прилегают к частям, слабо освещенным дневным светом, последние будут казаться слегка синими.

525. Очевидно, таким образом, из этих экспериментов, что цветная шляпка производит гораздо больше эффекта в силу контраста, возникающего из сопоставления с телесными оттенками, чем от цветных отражений, которые она им придает.

526. Давайте теперь посмотрим, какое преимущество художник может извлечь из предыдущих наблюдений, когда он предписывает шляпку модели, принадлежащей либо к светловолосому, либо к черноволосому типу.

Светловолосый тип.

527. Черная шляпка с белыми перьями, с белой розой или красным, подходит к светлому цвету лица.

528. Матовая белая шляпка не очень хорошо подходит к светлым и розовым цветам лица. Иначе обстоит дело со шляпками из газа, крепа или кружева; они подходят ко всем цветам лица. Белая шляпка может иметь цветы, либо белые, розовые, или особенно синие.

529. Светло-голубая шляпка особенно подходит к светловолосому типу; она может быть украшена белыми цветами, а во многих случаях желтыми и оранжевыми цветами, но не розовыми или фиолетовыми цветами.

530. Зеленая шляпка выгодна для светлых или розовых цветов лица; она может быть украшена белыми цветами, но предпочтительно розовыми.

531. Розово-цветная шляпка не должна быть слишком близко к коже; и если обнаруживается, что волосы не создают достаточного разделения, расстояние от розового цвета может быть увеличено с помощью белого или зеленого, что предпочтительнее. Венок из белых цветов посреди их листьев производит хороший эффект.

532. Я не буду советовать использование светло- или темно-красной шляпки, кроме случаев, когда художник желает уменьшить слишком теплый оттенок в цвете лица.

533. Наконец, художник никогда не должен предписывать ни желтые, ни оранжево-цветные шляпки, и быть очень сдержанным в использовании фиолетового.

Тип с черными волосами.

534. Черная шляпка не контрастирует так хорошо с общим видом типа с черными волосами, как с другим типом, однако она может произвести хороший эффект и выгодно принять аксессуары белого, красного, розового, оранжевого и желтого цветов.

535. Белая шляпка требует того же замечания, что и касательно ее использования в связи с блондинистым типом (528), за исключением того, что для брюнеток лучше отдать предпочтение аксессуарам красного, розового, оранжевого и желтого цветов, а не синего.

536. Шляпки розово-красного или вишневого цвета подходят для брюнеток, когда волосы отделяют, насколько это возможно, шляпку от цвета лица. Белые перья хорошо сочетаются с красным; а белые цветы с обилием листьев производят хороший эффект с розовым.

537. Желтая шляпка очень хорошо подходит брюнетке и выгодно принимает фиолетовые или синие аксессуары. Волосы всегда должны находиться между цветом лица и головным убором.

538. То же самое с шляпками оранжевого цвета, более или менее сложного, такими как замшевый, с которыми синие украшения исключительно подходят.

539. Зеленая шляпка подходит к светлым и слегка розовым цветам лица, розово-красные или белые цветы предпочтительнее всех остальных.

540. Синяя шляпка подходит только к светлому или светло-красному цвету лица; также она не может сочетаться с такими, которые имеют оттенок оранжево-коричневого. Когда она подходит брюнетке, она может выгодно принять желтые или оранжевые украшения.

541. Фиолетовая шляпка всегда не подходит к любому цвету лица, так как нет таких, к которым добавление желтого было бы благоприятным. Однако, если мы поместим между фиолетовым и кожей не только волосы, но и желтые аксессуары, шляпка этого цвета может стать благоприятной.

542. Всякий раз, когда цвет шляпки не реализует задуманный эффект, даже когда цвет лица отделен от головного убора большими массами волос, выгодно поместить между последними и шляпкой определенные аксессуары, такие как ленты, венки и отдельные цветы и т. д., цвета, дополнительного к цвету шляпки, как я предписал для фиолетовой шляпки. Тот же цвет должен быть помещен и снаружи.

О сочетании цветов в одежде женщин с медно-красной кожей.

543. Оттенок цвета лица женщин североамериканских индейских рас слишком положителен, чтобы побуждать их пытаться скрыть его, либо понижая его тон, либо нейтрализуя его. Нет, таким образом, альтернативы, кроме его усиления, для чего мы должны использовать драпировки либо белого, либо синего, сильно склоняющегося к зеленому, когда оттенок станет более красного оранжевого цвета.

О сочетании цветов в одежде женщин с черной или оливковой кожей.

544. Если я предписал гармонию контраста тона там, где цвет лица медно-красный, есть более веская причина для этого, когда мы должны драпировать оливковые или черные кожи; мы можем тогда использовать либо белый, либо самые яркие цвета, такие как красный, оранжевый и желтый. Рассмотрение контраста определяет, какой из них мы должны выбрать в конкретном случае. Если цвет лица интенсивно черный, темно-оливковый или зеленовато-черный, красный предпочтительнее любого другого цвета; если черный — синеватый, тогда оранжевый особенно подходит. Желтый лучше всего сочетается с фиолетово-черным.

545. Результаты, применимые к портретной живописи.

Оттенок может быть усилен, не покидая своей шкалы: —

1. Белой драпировкой, которая усиливает контрастом тона.

2. Драпировкой, цвет которой является точно дополнительным к оттенку, и тон которой не слишком высок; такой как, возможно, зеленая драпировка для розового цвета лица; или, возможно, синяя драпировка для оранжевого цвета лица блондинки. Оттенок может быть усилен, заставив его покинуть свою шкалу: —

1. Зеленой драпировкой светлого тона на оранжевом цвете лица.

2. Синей драпировкой светлого тона на розовом цвете лица.

3. Желтой, канареечной или соломенного цвета драпировкой на оранжевом цвете лица, дополнительный фиолетовый цвет которой нейтрализует часть желтого цвета лица и усиливает его розовый.

546. Примечание. — Модификации, возникающие в результате сопоставления частей, различно окрашенных, гораздо более положительны, чем те, которые возникают от отражения одной части на другую.

Если художник желает скрыть оттенок цвета лица —

547. Как выше, он должен различать два случая: —

1-й, когда он видит цвета, модифицированные только сопоставлением, когда оттенок может быть понижен, не покидая своей шкалы: —

1. Черной драпировкой, которая понижает его контрастом тона. 2. Драпировкой той же шкалы, что и оттенок, но гораздо более высокого тона.

Такой, возможно, как красная драпировка на розовом цвете лица; или оранжевая драпировка на оранжево-подкрашенном цвете лица; или эффект темно-зеленой драпировки на цвете лица зеленого оттенка.

2-й, оттенок может быть понижен, заставив его покинуть свою шкалу.

1. Зеленой драпировкой очень темного тона на оранжевом цвете лица. 2. Синей драпировкой темного тона на розовом цвете лица. 3. Очень темной желтой драпировкой на очень бледном оранжевом цвете лица.

Применения в садоводстве.

Раздел I.

548. Применения, которые я предлагаю сделать, бывают двух видов: одно, относящееся в частности к расположению растений в садах, в соответствии с цветом цветов; другое — к методу распределения и посадки древесных растений в массивах, которые, как я предполагаю, были предварительно спланированы. Несомненно, мне не нужно было обсуждать последний предмет, но я был приведен к нему так естественно, и правила, которыми я руководствовался, настолько положительны и просты, что я не сомневаюсь в том, что они окажутся полезными тем из моих читателей, которые следуют им при планировании посадок и т. д.

Художник, который руководит этими операциями, называется садовником или ландшафтным садовником.

Об искусстве расположения декоративных растений в садах так, чтобы извлечь наибольшее возможное преимущество из цветов их соцветий.

549. Среди удовольствий, доставляемых нам выращиванием избранных растений, мало таких интенсивных, как вид коллекции цветов, разнообразных по цвету, форме, размеру и положению. Вероятно, потому, что мы восхищаемся растениями индивидуально и привязываемся к ним из-за усилий, которых они нам стоят, мы до сих пор так часто пренебрегали располагать их таким образом, чтобы производить наилучший возможный эффект, когда их цветы видны коллективно.

Таким образом, нет дефекта более распространенного, чем дефект пропорции, в которой цветы схожих цветов распределены в саду. Иногда глаз поражен синим или белым, иногда он ослеплен желтым. Добавьте к этому дефекту пропорции плохой эффект, производимый размещением вместе многих видов цветов, которые, хотя и одного цвета, не одного оттенка: например, весной мы видим леопардовый зев (doronica), ярко-золотисто-желтого цвета, бок о бок с нарциссом, который бледно-зеленовато-желтого цвета; осенью индийскую гвоздику рядом с африканским бархатцем, георгины различных красных оттенков, сгруппированные вместе и т. д.

Такие расположения, как эти, заставляют глаз, привыкший оценивать эффекты контраста цветов, испытывать ощущения, столь же неприятные, как те, которые испытывает музыкант, чье ухо поражено диссонансами.

550. До моих наблюдений о симультанном контрасте и демонстрации закона, который им управляет, было невозможно предписать правила, которые, инструктируя садоводов размещать с уверенностью в успехе цветы в близости, чьи цвета взаимно усиливают друг друга, позволяли им избежать либо монотонности, возникающей из группировки цветов одного цвета, либо неприятного эффекта коллекции цветов, чьи оттенки взаимно вредны.

Сочетания цветов,

Где растения находятся отдельно.

551. Ассоциации цветов, которые относятся к гармониям контраста цвета, — это, во-первых, те, с цветами, взаимно дополнительными друг к другу; такие как синий с оранжевым или желтый с фиолетовым. Розовые или красные цветы контрастируют со своими собственными листьями.

552. Белые цветы сочетаются более или менее благоприятно с синими и оранжевыми цветами, уже объединенными вместе; и идеально с розовыми или красными цветами, но не так хорошо с желтыми или фиолетовыми цветами, уже объединенными. Белый ассоциируется гораздо менее благоприятно, когда последние ярче или зеленее.

Белые цветы — единственные, которые обладают преимуществом усиления светлых тонов любого цвета и отделения тех, чьи цвета взаимно вредны.

553. Желтые цветы, особенно те, которые склоняются к оранжевому, очень хорошо сочетаются с синими.

Цветы желтого цвета, более зеленого, чем оранжевого, производят очень хороший эффект с цветами красного цвета, склоняющегося к синему, а не к оранжевому.

Темно-красные цветы хорошо сочетаются с темно-синими цветами.

Оранжевые цветы не неуместны рядом с фиолетовыми цветами.

Сочетания, относящиеся к гармониям контраста оттенков.

554. Так трудно составить ассоциации оттенков, которые будут иметь удовлетворительный эффект, что я предписываю в общем взаимную ассоциацию цветов, чьи цвета принадлежат соседним шкалам.

Мы должны тогда разделить

Pink flowers | from those that | are either | Scarlet or Crimson.
Orange | ” | ” | Orange-yellow,
Yellow | ” | ” | Greenish-yellow,

Где растения неразборчиво смешаны.

555. Цветы, которые представляют собой лишь контраст оттенков и вырастают из семян, густо посеянных на бордюрах или клумбах, не вызовут тех же возражений, что и в случае, когда корни высажены на расстоянии друг от друга.

556. Цветы, создающие неприятный контраст оттенков, все же могут производить хороший эффект, если их ассортимент является частью композиции из сильно противопоставленных контрастов цветов; в этом случае, перестав восприниматься изолированно, они в некотором роде становятся элементами картины.

Раздел II.

АССОРИМЕНТЫ В ОТНОШЕНИИ ГАРМОНИИ АНАЛОГИИ.

557. Я отношу к этой гармонии только кустарники, поскольку лишь многолетние растения дают садоводу гарантию того, что цветы одного года будут идентичны цветам предыдущего; следовательно, если мы высаживаем древесные кустарники таким образом, чтобы обеспечить регулярную градацию тонов, последовательные ежегодные цветения будут постоянно соответствовать этому порядку. Мы можем применить этот вид расположения к штамбовым розам.

558. Но я не советую кому-либо пытаться применять этот принцип к однолетним растениям из-за неопределенности, существующей в тонах их окраски.

Гармонии аналогии оттенков.

559. Если я высказывался против сочетаний контраста оттенков (554), то я еще более склонен высказываться против сочетаний аналогии оттенков, всегда помня об ограничениях, которые я указал выше (Раздел 1). Мы не должны забывать, что мое намерение состоит в том, чтобы описать ассортименты, чей хороший эффект достоверен. Теперь, чем больше цвета контрастируют в соответствии с нашим законом, тем больше будет свободы, даже если цвета отдельных ассоциированных цветов варьируются по тону и оттенку.

560. Мне могут возразить, что зеленый цвет листьев, служащий фоном для цветов, разрушает эффект их контраста. Но это не так; и чтобы убедиться в этом, достаточно закрепить на экране из зеленого шелка два вида цветов в соответствии с расположением цветных полос (табл. 1, рис. 7) и посмотреть на них с расстояния около десяти шагов; ибо когда глаз сфокусирован на двух четко определенных объектах одновременно, окружающие объекты, особенно отдаленные, производят лишь слабые впечатления.

ОБ ИСКУССТВЕ ПОДБОРА ДРЕВЕСНЫХ РАСТЕНИЙ В САДАХ ТАК, ЧТОБЫ ИЗВЛЕЧЬ НАИБОЛЬШУЮ ВОЗМОЖНУЮ ВЫГОДУ ИЗ ЦВЕТА ИХ ЛИСТВЫ.

561. Если мы рассматриваем деревья и кустарники уже не в связи с цветом их цветов, а с точки зрения того, как мы можем использовать их листву в оформлении садов, мы заметим, что существует лишь очень небольшое количество контрастов шкалы и оттенка, которые мы можем реализовать, пока растительность активна; однако осенью, когда растения, теряя листья перед опадением, приобретают различные цвета, такие как красный, розовый, алый, оранжевый и желтый, они своим блеском напоминают сезон цветов. Большинство деревьев и кустарников в летний сезон представляют лишь зелень своей листвы; и хотя эта зелень варьируется по тону и оттенку, различия всегда незначительны.

562. Гармонии контраста. — Самый решительный контраст цвета, который мы можем установить между листьями древесных растений, — это контраст зеленого с листвой, наиболее близкой к красному. Но даже пурпурный бук скорее красно-коричневый, чем темно-красный в собственном смысле слова, ибо цвет листьев является результатом смеси красного и зеленого, которая, согласно принципу смешивания цветов, должна давать черный, если они находятся в подходящей пропорции, или коричневый тон зеленой или красной шкалы, в зависимости от того, какой цвет преобладает. Контраст оттенка устанавливается сочетанием сине-зеленого и желтовато-зеленого тонов неравной высоты, контрастом сине-зеленого коричневого с желтоватым светлым зеленым и т. д.

563. Гармонии аналогии. — Почти все массивы различных деревьев в наших ландшафтных садах представляют определенные гармонии оттенков, в основном возникающие из ассоциаций, установленных согласно соображениям, далеким от подбора листвы — очевидный результат, если вспомнить (561), что цвета листьев большей части растений относятся к зеленому цвету шкал, более или менее родственных, и тонов, мало отличающихся друг от друга.

(a) Гармонии аналогии оттенков, образованные родственными тонами, принадлежащими к соседним шкалам, — это те, которые получить наименее трудно.

(b) Композиции листвы, представляющие серию равноудаленных тонов одной и той же шкалы зеленого.

О РАСПРЕДЕЛЕНИИ И ПОСАДКЕ ДЕРЕВЬЕВ И Т. Д. В МАССИВАХ.

564. Основная цель двух следующих глав — восполнить пробел в работах по садоводству относительно способа распределения и посадки деревьев в массивах и т. д., контуры которых были ранее намечены в соответствии с точными правилами. Ибо авторы ничего не говорят на эту тему, и смущение землевладельца, желающего засадить уже спланированное поместье, еще более усиливается тем обстоятельством, что в большинстве случаев автор плана проектируемого сада, определив линии посадок, указав места, где должны быть размещены изолированные деревья, обозначив виды деревьев, которые должны составлять группы, и другие, которые должны входить в формирование массивов с деревьями и кустарниками (которые он обычно не указывает), оставляет заботу о посадке и другие детали обычным садовникам.

Тем не менее распределение деревьев и кустарников, как бы легко оно ни казалось на участке, в остальном идеально спланированном, вносит больший вклад в удовольствие от ландшафтного сада, чем принято считать, а также представляет больше трудностей, чтобы его можно было осуществить удовлетворительным образом, когда оно пущено, как это обычно бывает, на самотек. На самом деле, если через несколько лет мы понаблюдаем за большей частью массивов, посаженных так, как это часто бывает, мы будем поражены дефектами, которые не были заметны поначалу, потому что мы находились под влиянием удовольствия, которое всегда испытываем, наблюдая за развитием растений, доверенных тщательно подготовленной почве; кроме того, есть некоторые дефекты, которые заметны только спустя определенное время, такие, например, как те, что возникают —

1. От того, что растения посажены слишком близко друг к другу.

2. От размещения в переднем ряду групп, которые вырастают слишком высоко или теряют свои нижние ветви. Таковы бузина и сумах.

565. После многих лет потерянных удовольствий из-за посадок без твердых правил, массивов, в остальном хорошо спроектированных по своим контурам, я был вынужден собственным опытом искать средства избежать подобных ошибок в будущем. Правила, которые я теперь даю, являются результатом не только размышлений; они применялись много лет, и я сильно ошибусь, если те, кто будет их соблюдать, не получат больших удобств в их применении и не испытают от них живого удовлетворения.

566. Теперь я определю несколько выражений, используемых для обозначения различных ассоциаций растений, которые могут составлять часть ландшафтного сада.

Совокупность деревьев и кустарников, занимающая большое пространство, называется лесом. Но в ландшафтном саду подобная совокупность, или та, что была устроена так, чтобы представлять вид обширного пространства, называется рощей, если она состоит из деревьев и подлеска; и парком, если она состоит только из деревьев.

РАСПОЛОЖЕНИЕ РАСТЕНИЙ В ЛАНДШАФТНОМ САДОВОДСТВЕ.

ТАБЛИЦА XVIII.

Коллекция деревьев, кустарников, кустов и подлеска называется рощей; когда она состоит только из деревьев, она называется группой деревьев.

Существуют заросли из кустарников, кустов, подлеска и цветущих травянистых растений.

Существуют заросли, образованные одним видом растений, и заросли, образованные несколькими видами. Первые называются однородными, а вторые — неоднородными или смешанными.

Существуют изолированные массивы и массивы, подчиненные друг другу.

Небольшой массив цветов или кустарников, изолированный и имеющий круглую или эллиптическую форму, называется клумбой.

ГЛАВА I. О линиях растений.

567. Я называю линией растений растения, расположенные на равном расстоянии друг от друга по прямым или кривым линиям: этими растениями могут быть деревья, кустарники, кусты, подлесок или цветущие травянистые растения.

568. Линия растений достаточной протяженности, растения в которой расположены достаточно близко, чтобы скрыть от глаз объекты, находящиеся за ними, называется экраном.

Все массивы, посаженные по моему методу, состоят из параллельных друг другу линий растений; иными словами, между двумя подобными линиями на всем протяжении сохраняется равное расстояние. Но расстояние между первой и второй может отличаться от расстояния между второй и третьей, и так далее. Результат был бы тем же, если бы линии были замкнутыми кривыми, как, например, круги или овалы. Линии растений являются элементами массивов.

Статья I. О линиях растений, называемых экранами.

569. Когда мы хотим скрыть какой-либо объект значительной протяженности, мы прибегаем к экрану из растений. Всякий раз, когда размер участка не позволяет посадить несколько линий, составляющих массив, предпочтение следует отдавать вечнозеленым растениям, таким как туи, миндаль-лавр и т. д., за которыми следуют граб, сирень, бирючина и т. д.

Наиболее однородные экраны, то есть те, которые сформированы из одного вида растений, предпочтительнее всех остальных для той цели, которую они призваны выполнять; и чтобы избежать монотонности одного вида, мы должны прибегнуть к тому, который предлагает разновидности. Например, экран, состоящий из фиолетовой и белой сирени, будет обладать одновременно преимуществом однородности для сокрытия того, что находится позади него, и преимуществом разнообразия листвы; листья фиолетовой сирени менее желто-зеленые, чем листья белой сирени. Мы можем чередовать одно или несколько растений фиолетовой сирени с одним растением белой сирени.

О линиях растений, рассматриваемых как элементы массивов.

570. 1-е. Если растения в одной и той же линии не одного вида, важно, чтобы они не слишком сильно отличались друг от друга по высоте.

2-е. Там, где линия видна целиком, необходимо чередовать одни и те же виды.

3-е. Мы должны избегать размещения одних и тех же видов в двух соседних линиях, когда мы хотим использовать смешанные массивы, состоящие всего из нескольких линий.

Правило. — Когда для создания массива высаживаются две линии растительности, при посадке первой или внешней линии мы должны следовать правилу, указанному выше (570), затем переходить к посадке второй линии таким же образом, как и первой, за исключением того, что колышки, обозначающие центр растительности, должны быть размещены в шахматном порядке относительно центра растительности первой линии.

Я приведу пример посадки двух линий, предназначенных для того, чтобы скрыть стену.

1-я линия. 1. Миндаль-лавр. 2. Фиолетовая сирень. 3. Ракитник. 4. Фиолетовая сирень. 1а. Миндаль-лавр и т. д.

2-я линия. 1. Группа Prunus mahaleb. 2. То же и т. д.

Расстояние между группами первой линии составляет четыре или пять футов.

Мы можем посадить первую линию в виде экрана, а вторую — деревьями крупнее, чем в первой; мы также можем посадить вторую линию корнями Prunus mahaleb, включая между двумя корнями три или пять групп того же вида.

Об однородных массивах.

571. Однородный массив включает только один вид растений, поскольку намерение садовника при его формировании состоит в том, чтобы произвести эффект индивидуальности.

В большом французском саду, спроектированном Ленотром, где деревья так эффективно сочетаются с элементами, установленными архитектором, чтобы, так сказать, продлить подобную работу, симметричные посадки идентичны и обычно состоят из деревьев одного вида.

572. Хотя однородные массивы деревьев производят хороший эффект в большой композиции, этого нельзя сказать о тех, которые состоят из одного вида или одной разновидности цветов. Они почти всегда представляют монотонный вид, особенно если последние имеют определенную протяженность; и если вид растений, из которых они состоят, цветет только часть года, дефект монотонности будет значительно усилен. Однородные массивы кустарников или цветов подходят только тогда, когда они находятся в листве или цветут в течение большей части года; поскольку их размер невелик, и они служат просто связующим звеном между различными частями, более или менее удаленными друг от друга.

О неоднородных или смешанных массивах.

573. Я различаю два случая — один, когда это неоднородный или смешанный массив, изолированный, предназначенный служить индивидом, состоящим из отдельных частей; и другой, когда он состоит из многих смешанных массивов, связанных вместе и разделенных дорожками, по крайней мере в некоторых частях.

Изолированные массивы.

Если каждая линия состоит только из одного вида, мы должны расположить линии в соответствии с их размером. Например — 1. Сирень. 2. Ракитник. 3. Церцис.

574. Неоднородные или смешанные массивы, расположенные вместе так, чтобы образовывать целое, обычно отделяются друг от друга полянами или незасаженными интервалами, но возделанными или засеянными травой, либо дорожками. Чтобы сделать понятным то, что следует далее, я должен указать на существенную разницу, существующую между ландшафтным садоводством и французским (геометрическим) садоводством.

575. Французское садоводство регулярно и симметрично, дорожки прямые, и глаз впечатляется лишь слегка варьирующимися объектами; ибо когда есть квадраты или прямые бордюры, симметрия обязательно требует, чтобы объекты с одной стороны повторялись с другой. Результат таков, что когда зритель посетил основные точки этой композиции, которых никогда не бывает очень много, он увидел все, что она может предложить его любопытству.

576. Я не скажу, вслед за некоторыми писателями, что ландшафтное садоводство задумано с совершенно иной целью. Зритель, который осматривает ландшафтный сад, должен быть взволнован, так сказать, на каждом шагу при виде различных объектов. Различные точки обзора должны быть как можно более многочисленными, поэтому дорожки всегда должны быть проложены так, чтобы ни из одной точки нельзя было обнаружить всю их протяженность. Посадки должны быть расположены так, чтобы скрыть стены, заборы или другие неприятные, плохо расположенные объекты. Они должны давать глазу как можно больший простор во всех точках, которые садовник хочет продемонстрировать; и виды должны меняться с различными точками, наблюдаемыми последовательно.

577. Чтобы достичь этого, очевидно, что не должно быть прямых дорожек, а только кривые. Когда дорожки проходят между массивами, интервалы между этими массивами также должны позволять видеть группы объектов, которые должны образовывать планы, искусно продлевающие перспективу, насколько это возможно. Массивы, хотя и разнообразные, тем не менее должны быть связаны вместе, чтобы соседние массивы гармонировали как зависимые части одного целого.

Статья II.

578. Гармония между массивами, удаленными друг от друга, в которых гармонии могут быть установлены теми же общими средствами, что и между соседними массивами. Листва в массивах гораздо обильнее цветов, поэтому оттенки их зелени не будут так сильно отличаться друг от друга, как цвета их цветов; следовательно, удаленные массивы, как бы ни была разнообразна их листва, всегда находятся в гармонии формы и цвета, если они были посажены по нашим правилам; и если они состоят исключительно из древесных растений, которые теряют листья зимой, или исключительно из вечнозеленых, которые их не теряют; но в противном случае, то есть когда массивы сформированы, один из лиственных деревьев, а другой из вечнозеленых, необходимо сделать некоторые замечания относительно условий гармонии, которые тем более необходимы, что даже самые продуманные ландшафтные сады обычно ошибаются в этом отношении; ибо группа или массив вечнозеленых растений почти всегда неуместны в большом пространстве, где встречаются массивы лиственных деревьев. Чтобы исправить этот дефект, мы должны умножить группы или массивы вечнозеленых растений, чтобы установить между всеми ними ту же корреляцию, которая требуется для лиственных деревьев; но не обязательно, чтобы деревья занимали пространство, равное тому, которое занимают обычные деревья; достаточно, чтобы их формы повторялись через подходящие интервалы. Одним словом, чтобы вечнозеленые растения производили хороший эффект, они должны составлять целое, которое объединяется или вклинивается в общий эффект массивов лиственных деревьев.

Мы можем противопоставить душистые деревья соснам, кедры — лиственницам; различные группы, состоящие всего из трех или четырех деревьев, достаточны для гармонизации большого пространства земли, занятого двумя или тремя группами, состоящими из полусотни подобных деревьев.

579. Существуют определенные случаи, в которых недостаток перспективы или гармонии требует в большом массиве линии деревьев, которая не является ни концентрической по отношению к его окружности, ни идентичной центральной линии, если таковая имеется; такой, например, как линия P. R., которая встречается в массивах 1 и 2 (табл. 18); ибо если посадка этой линии правильна и соответствует предыдущим принципам, стволы, которые ее определяют, за пределами концентрических посадок должны находиться в точках пересечения линии P. R. с концентрическими линиями и центральной линией, если таковая имеется; и стволы должны быть по возможности на равном расстоянии друг от друга.

Такой план, всегда легкий в исполнении, позволит землевладельцу, как только его массивы будут спланированы, их концентрические линии прочерчены, а виды для посадки определены, заказать у питомниковода точное количество каждого вида, которое ему требуется.

580. После прочерчивания линий посадок и установки колышков для обозначения центра ям, которые нужно выкопать, мы должны нарисовать на серой бумаге линии, представляющие линии массивов, которые мы намерены посадить, взяв столько равноудаленных точек, сколько колышков в соответствующих линиях посадки; затем мы прикрепляем к этим точкам облатки или маленькие кружочки бумаги цвета цветов или листвы растений, в зависимости от желаемого эффекта.

Этим способом мы можем судить о гармонии цветов цветов с различными оттенками зеленого, составляющими массив, и таким образом исправить любой дефект в плане до того, как мы начнем сажать.

Принципы, на которых основаны предыдущие правила, — это высота, форма, разнообразие, легкость развития и четкость обзора. Гармоничное расположение в отношении этих пунктов, не являясь столь исключительно объектом этой работы, как предмет цвета, должно быть пропущено с этим указанием.

Контраст цветов.

581. Этот принцип, рассматриваемый в общем, включен в предыдущий, поскольку разница в цвете сделает растения, имеющие многочисленные аналогии, отчетливыми; но рассматриваемый специально, он производит среди совершенно непохожих растений эффекты, которые могут быть получены только с помощью цвета; и именно тогда принцип контраста должен быть принят во внимание.

При применении закона контраста к расположению цветов мы никогда не должны забывать разницу между совокупностью, образующей линию растений, и совокупностью цветов, принадлежащих растениям разной высоты, стоящим на разных планах, чтобы произвести эффект картины. Я упоминал об этом ранее (551); ибо в линейном расположении, например, нет ничего более неприятного, чем синие цветы германского ириса, ассоциированные со светло-фиолетовым цветом сирени. Но если мы добавим к этой ассоциации большие пучки алиссума скального, персидского ириса и красных тюльпанов, так чтобы золотисто-желтый, белый и темно-красный появились на одном плане, а темно-синий и светло-фиолетовые — на более отдаленном плане, мы получим общие эффекты самого приятного рода.

Повторение.

582. Когда линия растений демонстрирует повторение одного и того же вида и представляет их регулярно через одинаковые интервалы, создается эффект, который, хотя и очень приятен, мало ценится — ибо он очень редко встречается в садах. Особенно приятно повторение подобного расположения цветов, что и рекомендует соблюдение этого принципа.

Повторение одного и того же расположения растений различных видов, конечно, отчетливых для обзора, вносит большой вклад в продление протяженности аллеи или массива; подобный общий эффект, повторенный определенное количество раз, становится стандартом, с помощью которого глаз судит о пространстве как о большем, чем если бы оно было окаймлено особями того же вида или разновидности, равными по количеству первым. Этот эффект доводится до предела, когда композиция состоит из определенного количества пучков — пяти, например, — помещенных между двумя деревьями, которые возвышаются над ними, но не слишком высоко.

Повторение и четкость обзора способствуют созданию приятного эффекта.

583. Разнообразие, как и любой другой принцип, никогда не должно доводиться до крайности, и большая ошибка полагать, что посадки, сделанные без дизайна, которые, таким образом, казалось бы, должны быть чрезвычайно разнообразными, производят в этом отношении больший эффект, чем те, которые были устроены согласно принципам четкого обзора, контраста и повторения.

Всякий раз, когда объекты должны иметь определенную поверхностную протяженность, мы ничего не выигрываем, умножая их разновидности. Таким образом, повторение расположения трех цветов, включая белый или черный, как правило, будет более приятным, чем расположение пяти цветов.

Разнообразие цветов, доведенное до крайности, может быть допущено только в непрерывном бордюре или клумбе из различных разновидностей одного и того же вида цветов, как бордюр из живокости, китайской астры или анемонов; но для цветущих кустарников мы выиграем все, не умножая бесконечно их цвет в виде, который глаз может охватить сразу. И как с цветами, так и с формами, которые не должны быть слишком разнообразными в одной и той же композиции.

Симметрия.

584. Мы очень сильно обманулись бы, если бы предположили, что принцип симметрии исключен из ландшафтного садоводства. Но чтобы заметить его или применить на практике, необходимо различать симметрию подобных частей и симметрию частей, просто соответствующих друг другу.

Первая — это симметрия двух равных частей одного целого, как две половины круга, квадрата, равностороннего или равнобедренного треугольника и т. д.; в то время как

Симметрия частей, просто соответствующих друг другу, — это симметрия двух частей одного и того же целого, которые, не будучи равными, имеют одну и ту же форму или почти такую же; таковы две треугольные части Массива 3, Таблица 18.

Или симметрия двух отдельных частей, более или менее аналогичных по форме, протяженности или природе, которые имеют соответствие положения относительно промежуточного объекта.

Или симметрия двух массивов или групп деревьев, или массива и группы деревьев, которые представлены: один слева, другой справа.

Общая гармония.

585. В общей композиции большого ландшафтного сада недостаточно удовлетворить всем этим принципам, если различные подчиненные друг другу массивы, которые мы теперь будем рассматривать как индивиды, а также различные конструкции из дерева или камня, не объединены каким-либо гармоничным отношением, подходящим для удовлетворения принципов общей гармонии. Изолированные или подчиненные массивы, близкие или удаленные друг от друга, должны быть связаны вместе одной и той же растительной формой или аналогичными формами, или одними и теми же расположениями нескольких видов; или, наконец, одними и теми же цветами цветов или листвы. С помощью подобных средств мы связываем дом и другие постройки с различными частями сада. Когда соседние массивы, особенно те, что сформированы возле зданий, недостаточно связаны друг с другом, или перспектива их концентрических или срединных линий неудовлетворительна, мы прибегаем к другой линии растительности, которая пересекает первую и тем самым добавляет к общей гармонии. Таким образом, как я так сильно настаивал, когда мы решаем посадить вечнозеленые растения в ландшафтном саду, они должны быть распределены по всей композиции.

ШЕСТАЯ ЧАСТЬ.

ВМЕШАТЕЛЬСТВО ПРЕДЫДУЩИХ ПРИНЦИПОВ В СУЖДЕНИЕ О ЦВЕТНЫХ ОБЪЕКТАХ ОТНОСИТЕЛЬНО ИХ ЦВЕТОВ, РАССМАТРИВАЕМЫХ ИНДИВИДУАЛЬНО, И СПОСОБА, КАКИМ ОНИ АССОЦИИРУЮТСЯ.

586. В этой части моя цель чисто критическая. Положительные выводы, к которым я пришел относительно определенных ассортиментов цветов, чтобы извлечь из них наилучший результат при данных обстоятельствах, становятся правилами, адаптированными для руководства теми, кто хотел бы судить о произведении искусства, в котором встречаются такие ассортименты. Обобщения, установленные в предыдущих главах с целью помощи многочисленным художникам, использующим цвета, теперь критически рассмотренные, послужат основой для добросовестного и здравого суждения о достоинстве любой работы, в которой эти обобщения задействованы. Они, я надеюсь, будут обладать двойным преимуществом всех правил, вовлеченных в природу таких вещей; они направляют рабочего, который не пренебрегает ими, и они направляют критика, который судит о работе, элементом которой управляют эти правила. Мы не можем тогда отказаться признать полезность такого исследования, как для художников, так и для публики, к которой они более конкретно обращены, в надежде, что ясная демонстрация того, что достойно похвалы или порицания, сформирует такой общественный вкус, который, предотвращая опору на первые впечатления, приведет к здравому суждению; и что мы не будем впредь стремиться заручиться общественным одобрением, впадая в неподходящую сингулярность или отклоняясь от истины.

587. Если существует предмет, достойный критического изучения из-за частоты и разнообразия случаев, которые он представляет, то это, несомненно, он; ибо созерцаем ли мы произведения природы или искусства, их разнообразные цвета образуют одно из прекраснейших зрелищ, которыми человеку позволено наслаждаться. Отсюда желание воспроизводить цветные изображения объектов, которые вызывают наше восхищение или интерес, породило искусство живописи. Подражание работам художников дало рождение гобеленам, коврам и мозаикам; в то время как необходимость экономичного размножения дизайнов привела к орнаментальной печати. Любовь к цвету также побудила человека красить свое жилище и окрашивать свои одежды и украшения домашнего обихода.

588. Видение цветов, столь простая вещь для большей части человечества, является, по мнению некоторых философов, явлением, полностью находящимся вне области положительного знания, поскольку они считают, что оно варьируется в зависимости от организации и даже воображения индивидов; следовательно, они думают, что нельзя сделать вывод, что, поскольку один человек видит объект определенным образом, другой увидит его таким же образом при тех же внешних обстоятельствах. Они верят, что никакое обобщение, выведенное из наблюдения, не может направить художника с уверенностью ни в искусстве видения своей модели, ни в верном воспроизведении ее цветного изображения: они также думают, что никакое полезное физиологическое обобщение не может возникнуть из глубокого изучения модификаций, которые испытывают его органы от вида цветов, которые представляют ему тела.

Я не могу допустить, что мы должны воздерживаться от изучения предмета, потому что он представляет переменные явления.

Все те, кто занимается изучением положительных наук, должны искать какой-либо факт, способный проиллюстрировать изучение этих явлений.

589. Я приступил к этому изучению, не выбрав его спонтанно, а потому, что оно показалось мне необходимым, прежде чем претендовать на установление здравого суждения о красоте цветов красильщика. Как только я почувствовал необходимость в этом изучении, в моем качестве директора красильного отдела Королевских мануфактур, моей первой заботой было обнаружить, вижу ли я цвета так, как их видит большинство людей. Я вскоре был полностью убежден, что вижу, и только тогда я осмелился сделать свои исследования предметом публичных лекций. Они были повторены перед студентами Политехнической школы. Определенные вопросы, адресованные моим слушателям, чтобы убедиться, что они видят вещи, которые я ставил перед их глазами, так же, как я видел их сам, в большинстве случаев всегда доказывали, что это так, и все же мои демонстрации проводились в приемном зале в Гобеленах — месте, плохо приспособленном для демонстрации явлений контраста большой аудитории. Определенные наблюдения, сделанные мной, проверенные большим количеством людей в моей лаборатории и впоследствии публично продемонстрированные, составляют предмет этой книги; все, кто повторит мои эксперименты, обнаружат, обосновано ли мое мнение или правильно ли мнение, которое претендует на то, что видение цветов не способно дать общий положительный результат. Поскольку у некоторых индивидов органы зрения настолько несовершенны, что они не могут отличить зеленый от красного, или синий от серого и т. д., должны ли мы писать наши трактаты по оптике, не упоминая ни красный, ни зеленый, ни синий, и отбросить эти цвета с палитры? Безусловно, человеческая природа слишком ограничена, чтобы позволить нам принести такую жертву нашей общей организации ради немощи индивида.

590. Чтобы ясно понять, как эксперимент и наблюдение, распутав причины, которые оказывают определенное влияние на видение цветов, привели меня к принятию мнения, что эти явления идеально определены законом контраста и выводами из него, несомненно, будет достаточно рассмотреть, как

1. Наше прежнее невежество относительно различных состояний глаза, которые при видении цветов порождают явления одновременного, последовательного и смешанного контрастов.

И наше прежнее невежество относительно определенного влияния, которое прямой или рассеянный свет солнца оказывает, в зависимости от его интенсивности, на цвета тел, привели к установлению мнения, противоположного моему; — то есть мнения, что один и тот же цвет кажется столь разнообразным разным людям, и даже одному и тому же человеку, что из вида цветных объектов нельзя вывести ничего общего или точного относительно их соответствующих цветов.

2. Рассмотреть, как следующее пассивно способствовало вере в это мнение.

Ограниченное количество идей, которые мы обычно имеем о модификациях цветных тел при их взаимных смесях; или, другими словами, о цветах, возникающих из этих смесей.

Отсутствие точного языка для передачи впечатлений, которые мы получаем от цветов.

591. Бесспорно, что если мы невежественны относительно регулярности, с которой глаз последовательно проходит через стадии, крайности и среднее значение которых очень различны, при просмотре цветов, которые приводят орган в состояние восприятия явления одного из трех контрастов (77), мы будем склонны рассматривать видение цветов как очень переменное явление, в то время как последовательные стадии, через которые проходит орган, будучи однажды различенными, делают вариации явления идеально определенными.

592. Если мы невежественны относительно закона одновременного контраста, мы будем предполагать, что один и тот же цвет варьируется по оттенку в зависимости от цвета, с которым он может быть ассоциирован; и если мы невежественны относительно того, что контраст влияет на тон так же, как и на цвет, мы не можем объяснить, как два похожих цвета (например, синий и желтый на одной глубине тона) будут казаться более красными при сопоставлении; в то время как если синий очень глубокий относительно желтого, он будет казаться скорее черным, чем фиолетовым, а желтый будет казаться более зеленым, чем оранжевым. Наконец, если мы невежественны относительно эффекта яркости, который дополнительный цвет может придать тусклому цвету, мы не можем объяснить большую разницу, существующую между эффектом, который красный фон оказывает на имитационные позолоченные украшения, и эффектом того же фона на металлические позолоченные украшения (384).

593. Несомненно, также, если не знать, что в сложном объекте глаз может видеть ясно в один и тот же момент лишь небольшое количество частей и что одна и та же часть может казаться разным глазам с разными модификациями, в зависимости от того, видна ли она в сопоставлении с тем или иным цветом, как в приведенном примере (407).

594. Мы могли бы знать регулярность последовательных состояний глаза во время видения цветных объектов и закон одновременного контраста цветов, и все же, если бы мы были невежественны относительно влияния различных степеней интенсивности света на изменение цвета тел и на придание модификациям контраста большей или меньшей очевидности, мы были бы склонны верить в неопределенную вариацию аспекта цветов; но эта вариация идеально определена следующими замечаниями: —

Если прямой свет солнца или рассеянный дневной свет освещает монохромное тело неравномерно, часть, наиболее ярко освещенная, модифицируется так, как если бы она получала оранжевый, и модификация кажется тем сильнее, чем больше разница света на частях (280): таким образом, чем интенсивнее свет, тем больше он золотит тело, которое освещает; таким образом, всегда легко предвидеть его эффекты, когда мы знаем результат смеси оранжевого с различными цветами.

595. Явления одновременного контраста менее очевидны при очень ярком свете, чем при более слабом свете (63), из чего следует, что если бы мы пренебрегли разницей в эффектах, мы бы сильно обманулись в нашей оценке явлений контраста похожих цветов. Одновременный контраст, который стремится сделать по-разному окрашенные части как можно более отчетливыми, доводится до максимума именно тогда, когда свет слабый, и глаз требует наибольшего контраста цвета, чтобы отчетливо воспринимать различные части, на которых он сфокусирован.

596. Мы можем воспринимать модификации, представляемые телами при освещении, и все же мы можем испытывать большие трудности в объяснении их из-за отсутствия знания того, как точно представить модификации, которые испытывают цветные материалы в своем цвете, в зависимости от того, получают ли они свет или белый цвет, тень или черный цвет; или в зависимости от того, как они смешиваются вместе. Отчасти для того, чтобы сделать эти модификации ясно известными, я спроектировал хроматическую полусферу (134 и след.). Описывая ее, я придавал меньше значения ее материальной реализации, чем рациональному принципу, от которого она зависит. Глядя на линии этой диаграммы независимо от всякой окраски, мы понимаем, как любой цвет уменьшается белым, углубляется черным и ломается черным и белым, и как при смешивании с чистым цветом он производит оттенки. Я добавлю впоследствии некоторые новые соображения о градациях цвета, сделанных с помощью цветных материалов.

Моя цель не была бы достигнута, если бы хроматическая полусфера не дала мне средств представлять с помощью простой номенклатуры модификации, которые цвет претерпевает при добавлении белого и черного, модификации, которые производят тона его шкалы; те, которые он получает от черного, давая ломаные шкалы, и те, которые возникают в результате добавления чистого цвета, производят шкалы, которые являются оттенками первого цвета.

597. Наконец, к определениям, которые я дал словам тон, шкала, оттенок, сложные цвета, я должен добавить разделение ассоциаций цветов на гармонии аналогии и гармонии контраста (172).

Я убежден, что все те, кто примет небольшое количество определений, которые я дал, найдут много пользы от них в объяснении эффектов цветов и в выражении своих взглядов другим. С их помощью будет легко заметить отношения, которые могли ускользнуть от наблюдения или которые в отсутствие точного языка не могли быть ясно переданы.

598. Было бы игнорированием факта приписывать мнение, с которым я боролся, исключительно невежеству относительно того, что я только что резюмировал, или верить, что для установления противоположного мнения, которое я поддерживаю, достаточно рассеять это невежество.

Но я удовлетворен тем, что указываю на ошибку, не делая ни малейшей претензии на то, чтобы опровергнуть ее иначе, чем изложив то, что я считаю истиной.

599. Изучение положительных фактов, только что рассмотренных, ведет к уверенности в видении цветов, которую могут приобрести все, кто посвятит себя этому. Они увидят, насколько оно плодотворно в приложениях, и что оно независимо от всякой гипотезы, и что было бы невозможно получить этот результат, если бы среди людей обычно не существовало средней организации глаза, которая позволяет им воспринимать в похожих обстоятельствах одни и те же модификации, но с разной интенсивностью восприятия.

600. Заметив серию принципов, на которых основана моя книга, я затем рассматриваю эти факты в трех следующих отношениях: —

1. Уверенность, которую они дают при суждении о цвете объекта.

2. Уверенность, которую они дают нашему суждению в различных искусствах, которые обращаются к глазу с помощью цветных материалов.

3. Союз, который они устанавливают между принципами, общими для многих искусств, которые говорят с глазом как бы на разных языках, используя разные материалы.

4. Влияние, которое расположение ума зрителя может оказать на его суждение о произведении искусства.

Раздел I.

О СВЯЗИ ЗАКОНА ОДНОВРЕМЕННОГО КОНТРАСТА ЦВЕТОВ С СУЖДЕНИЕМ, КОТОРОЕ МЫ ФОРМИРУЕМ О ВСЕХ ЦВЕТНЫХ ТЕЛАХ, В ОТНОШЕНИЯХ СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ КРАСОТЫ ЧИСТОТЫ ИХ ЦВЕТОВ И РАВЕНСТВА РАССТОЯНИЯ ИХ ТОНОВ, ЕСЛИ ЭТИ ТЕЛА ПРИНАДЛЕЖАТ К ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ШКАЛЕ.

601. Самый простой и общий вывод, выведенный из закона контраста, — это, безусловно, тот, который касается суждения, которое мы осуществляем, по вкусу или профессии, о цвете, представленном ли цветной бумагой, текстильной тканью, стеклом, эмалью, картиной и т. д. Все те, кто имеет некоторый опыт в этом деле, считают одно условие существенным для выполнения, чтобы избежать ошибки, а именно, чтобы цвет, относительно которого мы должны определить, сравнивался с другим цветом, аналогичным ему. Если мы невежественны относительно закона контраста, результат этого сравнения не является точным, всякий раз, когда сравниваемые объекты не идентичны. Теперь я приступаю к демонстрации этого на примерах, адаптированных к применению упомянутого принципа. Далее, более отдаленное следствие закона дает средства узнать, являются ли тона шкалы шерсти или шелка равноудаленными.

О СРАВНЕНИИ ДВУХ ОБРАЗЦОВ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ ЦВЕТА.

602. Когда мы имеем дело с двумя образцами любого рода, которые относятся к одному и тому же цвету, если нет идентичности между оттенками, мы должны принять во внимание контраст, который преувеличивает разницу; таким образом, если один из них зеленовато-синий, он сделает другой менее зеленым, или более индиго, или даже более фиолетовым, чем он есть на самом деле; и, взаимно, первый будет казаться зеленее, чем при просмотре в одиночку; то же самое с красными, если один более оранжевый, чем другой, последний будет казаться более пурпурным, а первый более оранжевым, чем они есть на самом деле.

ВЛИЯНИЕ ОКРУЖАЮЩЕГО ЦВЕТА НА ОДИН ЦВЕТ ПРИ СРАВНЕНИИ С ДРУГИМ.

603. Поскольку контраст цветов, которые не являются аналогичными, стремится улучшить и очистить их, очевидно, что всякий раз, когда мы хотим осуществить правильное суждение о красоте цветов, после сравнения их с цветами объектов, аналогичных первым, мы должны принять во внимание вид работы и способ, которым они сопоставлены, если сравниваемые объекты не являются точным представлением одного и того же предмета. Ибо, при прочих равных условиях, одни и те же цвета, не смешанные и недостаточно аналогичные, чтобы повредить друг другу, безусловно, будут казаться более красивыми, расположенными в смежных полосах, чем если бы каждый из них был виден на фоне, который состоял исключительно из него и, следовательно, производил только одно впечатление цвета на глаз. Цвета, образующие пальметты, подобные тем, что на восточных шалях, или узоры, как на турецких коврах, производят гораздо больший эффект, чем если бы они были затенены или смешаны, как это обычно бывает в картинах. Следовательно, например, при сравнении полосы малинового цвета на кашемировой шали с различными полосами с малиновым цветом французской шали, мы должны разрушить контраст цветов, поместив вокруг нее кусок серой или белой бумаги, вырезанный так, чтобы была видна только эта полоса, когда сравниваемые части будут подвергнуты одинаковому влиянию окружающих объектов.

604. Так, когда мы сравниваем цвета старых гобеленов, картин и т. д. с цветами, недавно окрашенными или написанными. Время действует очень неравномерно не только на различные виды цветов окрашенных тканей, но и на тона одной и той же шкалы. Таким образом, глубокие тона определенных шкал — фиолетового, например, — выцветают, в то время как глубокие синие цвета шкалы индиго-синего, глубокие тона марены, кермеса, кошенили постоянны. Также светлые тона одной и той же шкалы выцветают за время, которое не оказывает заметного эффекта на изменение ее глубоких тонов. Откуда цвета, которые наиболее сопротивлялись разрушительному действию времени, будучи более изолированными друг от друга, а также более глубокими и менее смешанными, кажутся имеющими больше блеска. Существует много пигментов, как большинство лаков, которые находятся в том же состоянии по сравнению с ультрамарином, оксидами железа, черными и т. д.

Об эффекте контраста на коричневые и светлые тона большинства шкал шерсти и шелка, используемых в гобеленах и коврах.

605. Когда мы смотрим на общий эффект тонов большинства шкал, используемых в этих производствах, явление контраста преувеличивает разницу цвета, наблюдаемую между крайними и средними тонами одной и той же шкалы. Например, в шкале индиго-синего, примененной к шелку, светлые тона зеленоватые, коричневые тона имеют фиолетовый оттенок, в то время как промежуточные тона синие; но разница зеленого и фиолетового на двух крайностях увеличивается эффектом контраста. Так в шкале желтого светлые тона кажутся зеленее, а коричневые — краснее, чем они есть на самом деле.

606. Говоря о различии, существующем между глубокими и светлыми тонами большинства шкал шерсти и шелка, которое усиливается контрастом, я добавлю несколько замечаний относительно градаций, получаемых красильщиком. Эта градация очень редко бывает совершенной, поскольку светлые тона точно передаются глазу цветом, взятым в его нормальном тоне, разбавленным белым. Таким образом, соединение, которое в нормальном тоне является чистым желтым или слегка окрашенным в оранжевый, при разбавлении даст светлые тона зеленовато-желтого. Оранжево-красное соединение на шелке или шерсти даст светлые тона, окрашенные в фиолетово-красный. Чтобы получить правильную градацию, мы должны в большинстве случаев добавлять к слабым тонам новый окрашенный материал, приспособленный для нейтрализации или ослабления упомянутого дефекта.

607. Многие красящие вещества, используемые в живописи, дают тот же результат при разбавлении белым. Я не говорю здесь об изменениях, которые могут быть следствием химического воздействия; я имею в виду только те, которые возникают в результате ослабления окрашенного материала. Например, нормальный тон кармина — гораздо более чистый красный, чем его светлые тона, которые явно окрашены в лиловый. Ультрамарин, столь прекрасный сам по себе, дает светлые тона, которые в отношении синих лучей, по-видимому, отражают больше фиолетовых лучей, чем нормальный тон. Вследствие этих фактов трудно раскрасить хроматическую диаграмму, поскольку необходимо провести много проб, чтобы получить модификацию цвета, дающую нормальный тон шкалы, путем добавления таких окрашенных материалов, которые сделают градацию правильной.

СРЕДСТВА, ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫЕ КОНТРАСТОМ ДЛЯ УСТАНОВЛЕНИЯ ТОГО, ЯВЛЯЮТСЯ ЛИ ТОНА ШКАЛЫ ЦВЕТОВ РАВНООТСТОЯЩИМИ.

608. Контраст, который увеличивает различие, существующее между двумя тонами одного и того же цвета, дает возможность судить с большей уверенностью, чем это можно было бы сделать иначе, находятся ли многочисленные тона шкалы на одинаковом расстоянии друг от друга. Так, если тон 2, помещенный между 3 и 4, кажется равным тону 1, то из этого следует, если тона равноотстоящие, что 3, помещенный между 4 и 5, будет казаться равным 2; что 4, помещенный между 5 и 6, будет казаться равным 3, и так далее с остальными. Если тона расположены слишком близко, чтобы дать этот результат, мы должны перемещать их последовательно не на одну ступень, а на две или три. Этот способ суждения о равенстве расстояния, разделяющего тона одной и той же шкалы, основан на том факте, что легче установить равенство, чем оценить различие между образцами одного и того же цвета.

О БИНАРНЫХ СОЧЕТАНИЯХ ЦВЕТОВ, РАССМОТРЕННЫХ КРИТИЧЕСКИ.

609. Чтобы в нескольких словах подытожить общие положения, которые должны служить основами нашего суждения не об одном цвете по сравнению с другим того же рода, а о сочетаниях двух цветов, которые представляет нашим глазам любой объект, мы должны рассмотреть комбинации как дополнительных, так и не дополнительных цветов.

1-е. Комбинация дополнительных цветов.

Это единственное сочетание, при котором цвета взаимно улучшают, усиливают и очищают друг друга, не выходя за пределы своих соответствующих шкал.

Этот случай настолько выгоден для сочетаемых цветов, что комбинация удовлетворительна и тогда, когда цвета не являются абсолютно дополнительными; а также когда они приглушены серым. Поэтому я рекомендую дополнительное сочетание, когда мы прибегаем к гармониям контраста в живописи, в гобеленах, в оформлении витражей, в подборе портьер с их бордюрами, в подборе тканей для мебели и одежды; и, наконец, в расположении цветов в наших садах.

2-е. Комбинация не дополнительных цветов.

Продукт этой комбинации отличается от предыдущего тем, что, поскольку дополнительный цвет к сопоставленным цветам отличается от другого цвета, к которому он добавлен, необходимо должно произойти изменение оттенка в обоих цветах, а также изменение тона, если они взяты не на одной высоте.

610. Сопоставленные не дополнительные цвета могут, безусловно, привести к трем различным результатам:

1. Они могут улучшать друг друга.

2. Один может быть улучшен, другой может потерять часть своей красоты.

3. Они могут вредить друг другу.

Чем больше различие между цветами, тем благоприятнее будет сопоставление для их взаимного контраста; следовательно, чем больше у них будет аналогии, тем больше шансов, что сопоставление может повредить их красоте.

1. Два не дополнительных цвета улучшают друг друга при сопоставлении.

611. Желтый и синий настолько несходны, что их контраст всегда достаточно велик для того, чтобы их сопоставление было благоприятным, хотя сопоставленные цвета принадлежат к разным шкалам желтого и синего.

2. Один цвет, сопоставленный с другим, который не является его дополнительным, может быть улучшен, в то время как последний может быть испорчен.

Синий, который улучшается желтым, будучи помещенным рядом с фиолетовым (скорее синим, чем красным), может потерять часть своей красоты, становясь зеленоватым; в то время как оранжевый, который он добавляет к фиолетовому, нейтрализуя его избыток синего, скорее улучшает, чем портит его.

3. Два не дополнительных цвета могут вредить друг другу.

Фиолетовый и синий взаимно вредны, когда первый делает второй зеленоватым, а последний нейтрализует достаточно синего в фиолетовом, чтобы тот казался блеклым.

Может также случиться, что, хотя сопоставленные цвета и модифицируются, не выигрывая и не теряя в красоте, один может выиграть, не теряя при этом другого; наконец, один может не выигрывать и не терять, в то время как другой теряет.

612. В сочетании двух цветов равного тона глубина тона может оказывать некоторое влияние на красоту сочетания.

Например, глубокий индиго-синий и столь же глубокий красный выигрывают от сопоставления; первый, теряя часть фиолетового, станет чистым синим, второй, приобретая оранжевый, станет ярче. Если мы возьмем светлые тона тех же шкал, может случиться, что синий станет слишком зеленым, чтобы быть хорошим синим, а красный, приобретая оранжевый, будет слишком желтым, чтобы быть чистым красным.

613. В сочетании двух цветных объектов очень далеких друг от друга тонов, принадлежащих к одной и той же шкале или к более или менее родственным шкалам, контраст тона может оказать благоприятное влияние на красоту светлого тона; потому что, по сути, если последний не является чистым цветом, его сопоставление с глубоким тоном, в целом делая его ярче, очистит цвет от любого серого, который в нем может быть.

614. Для исправления нашего суждения об этих принципах бинарных сочетаний цветов очень важно не упускать из виду все, что предшествует, касательно цветов, которые являются «мертвыми» или без блеска, и чтобы их комбинация рассматривалась независимо от формы объектов, представляющих их, по той двоякой причине, что блеск цветных поверхностей и форма тел, которые ограничивают эти поверхности, могут модифицировать эффект двух сочетаемых цветов; следовательно, анализ оптических эффектов цветов, который я сделал, был бы неполным без упоминания возможного влияния этих причин.

Влияние блеска, принимаемое во внимание при эффекте контраста двух цветов.

615. Оптический продукт сопоставления контрастных плоских цветов состоит из двух эффектов: 1. Эффект, который возникает от каждого из сопоставленных цветов, получая дополнительный цвет к прилегающему к нему, таким образом усиливается или приятно окрашивается, независимо от какого-либо увеличения блеска. 2. Эффект, возникающий от блеска в двух сопоставленных цветах. Здесь можно заметить, что сочетания, которые я не предписывал, такие как красный с фиолетовым или синий с фиолетовым, имеют прекрасный эффект в оперении некоторых птиц и бабочек; ибо в этих естественных сочетаниях эффект, возникающий от добавления дополнительных цветов к каждому, который повредил бы плоским цветам, совершенно незаметен на поверхностях, которые приобретают металлический блеск благодаря своей органической структуре. Наконец, я добавлю, что необходимо было бы, прежде чем выдвигать возражение, продемонстрировать, что тот же красный, сочетающийся с зеленым, тот же фиолетовый, сочетающийся с желтым, и тот же синий, сочетающийся с оранжевым, будучи одинаково блестящими, были бы менее эффективны, чем в естественных сочетаниях.

Влияние формы, принимаемое во внимание при эффекте контраста двух цветов.

616. Элегантность формы, расположение частей, их симметрия, эффекты света и тени, а также ассоциация идей, которые могут связать эту форму с приятным воспоминанием, предотвратят восприятие плохого эффекта двух сочетаемых цветов, даже если они не блестящие. Так, например, в цветах комбинации, которые не произвели бы хорошего эффекта на двух плоских поверхностях, очень красивы. Например, цветок душистого горошка, в котором есть комбинация красного и фиолетового.

617. Критик должен руководствоваться соображениями, подытоженными здесь:

1. Вид сочетания: чем больше разница между цветами, тем больше они украшают друг друга; и чем меньше разница, тем больше они будут стремиться вредить друг другу.

2. Равенство по глубине тона.

3. Разница тона, один из которых глубокий, а другой светлый.

4. Блеск поверхностей, которые отражают цвета в глаз.

5. Форма цветного тела.

О СЛОЖНЫХ СОЧЕТАНИЯХ ЦВЕТОВ, РАССМОТРЕННЫХ КРИТИЧЕСКИ.

618. Очевидно, что правила, предписанные для суждения о цвете и сочетаниях двух цветов в абсолютном смысле, должны служить для суждения о цветах сочетания, каким бы сложным оно ни было. Мы будем рассматривать массы цветов, которые находятся на одной плоскости, степень, которую каждая занимает, и гармонию, которая их объединяет. Подвергнув аналогичному исследованию цвета на других плоскостях, мы можем затем посмотреть на цвета последних. Критик, который вполне удовлетворен тем, что видит ясно в одно и то же время лишь очень небольшое число объектов, которые представляет ему картина, и который также привык рассматривать цветную композицию таким образом, находится в положении человека, который читает последовательно письмо на одной стороне листа бумаги; одна серия строк пересекает первую под прямым углом, а третья состоит из строк, идущих по диагонали через бумагу. Критик должен рассмотреть ансамбль картины в отношении ее цветов, а затем, будучи внимательным к их частным и общим сочетаниям, он будет в состоянии проникнуть в замысел художника и увидеть, использовал ли он наиболее подходящие гармонии, чтобы выразить его. Хотя легче сформировать с противоположными цветами, чем с соседними цветами, бинарные сочетания, благоприятные для сочетаемых цветов, однако, когда используется большое количество чистых и блестящих цветов, их труднее гармонизировать, чем если бы мы произвели эффект с небольшим количеством цветов, что включало бы только гармонию аналогии, или гармонию шкалы, или гармонию оттенка.

619. Хотя гармония контраста наиболее благоприятно заставляет два цвета придавать ценность друг другу, однако, когда мы желаем извлечь наибольшую выгоду из союза многочисленных блестящих цветов в какой-либо работе — картине, например, — это разнообразие представляет некоторые трудности в общей гармонии, которых не представило бы меньшее количество цветов, и особенно блестящих цветов. Поэтому очевидно, что если мы сравним две эффективные картины, хорошо приспособленные для суждения в отношении цвета (при прочих равных условиях), та, которая представляет больше гармонии контраста цвета, будет иметь большее достоинство из-за трудности, преодоленной при использовании цветов; но из этого не следует, что художник другой картины не является колористом; ибо искусство колорита состоит из нескольких элементов, и талант противопоставления чистых цветов друг другу — лишь один из этих элементов.

620. Рассмотрим теперь отношения, существующие между сюжетами живописи и гармониями, которые они допускают. Мы знаем, что чем больше картины обращаются к глазу многочисленными контрастами, тем больше трудностей испытывает зритель в фиксации своего внимания; особенно если цвета чистые, разнообразные и умело распределены на холсте. Из этого, следовательно, вытекает, что эти цвета, будучи гораздо более яркими, чем телесные тона, художник, который желает, чтобы его идея была найдена в выражении его фигур, и который, считая эту часть своего искусства превосходящей остальные, убежден, что глаза большинства людей, невежественных в искусстве видения, будучи увлеченными своими первыми впечатлениями, неспособны вернуться от них, чтобы получить другие; — художник, я говорю, который знает все это и осознает свою силу, будет сдержан в использовании гармоний контраста и расточителен в гармониях аналогии. Но он не извлечет выгоды из этих гармоний, особенно в сюжете, покрывающем огромное пространство, заполненное человеческими фигурами, как «Страшный суд» Микеланджело, если он не избежит путаницы с помощью правильного рисунка, распределения фигур по группам, умело распределенным по холсту, так чтобы они могли покрыть его почти равномерно, но без холодной симметрии. Глаз зрителя должен легко охватывать все эти группы и улавливать соответствующие позиции; в то время как, глядя в одну из них, он должен обнаруживать разнообразие, которое будет привлекать его внимание к другим группам.

621. Художник, который не может добиться эффектов физиономий и т. д., прибегая к гармониям аналогии, не будет иметь того же преимущества в фиксации общего внимания, как художник, который использует гармонии контраста.

Гармонии контраста цвета особенно применимы к сценам (освещенным слишком ярким светом), изображающим праздники, церемонии и т. д., которые могут быть сдержанными, не будучи печальными; они также применимы к большим сюжетам, включающим группы людей, оживленных различными страстями.

Следовательно, критик никогда не должен сравнивать колорит двух больших композиций, не принимая во внимание разницу, которая может существовать в пригодности каждого сюжета к одному виду гармонии, а не к другому.

Живопись плоскими пятнами.

622. Применять живопись плоскими пятнами к исторической, портретной и пейзажной живописи — одним словом, к имитации любого объекта, верное изображение которого мы можем создать, означало бы вернуться к младенчеству искусства; но отказаться от нее, чтобы практиковать исключительно систему живописи, где все модификации света воспроизводятся согласно правилам светотени, было бы ошибкой, которую можно доказать вне всякого сомнения.

1. Что в каждом случае, когда картина должна быть помещена на таком расстоянии от зрителя, что детали светотени не будут видны, мы должны прибегать к плоским пятнам, — не пренебрегая, однако, использованием масс света и тени, приспособленных для придания рельефа, если это считается подходящим.

2. Что в каждом случае, когда картина необходима для украшения объекта, плоские пятна предпочтительнее светотени, потому что использование объекта почти всегда мешает ясно видеть картину, которая его украшает, при всех обстоятельствах. Таким образом, живопись плоскими пятнами предпочтительнее другой —

Для украшения коробок, столов, ширм, которые из-за различных положений, требуемых их использованием, позволяют видеть только часть картин, которые их украшают; или, если картины полностью видны, как у ширмы, они будут представлены относительно дневного света совершенно иначе друг от друга из-за этих различных положений их частей;

Для украшения изогнутых поверхностей, как у ваз, поверхности которых никогда не бывают плоскими.

3. Что качествами, присущими живописи плоскими пятнами, являются:

Чистота контура;

Регулярность и элегантность форм;

Красивые цвета, правильно подобранные.

Всякий раз, когда это уместно, можно с выгодой использовать самые яркие и самые контрастные цвета.

Простота в целом, чтобы сделать ясный и отчетливый обзор легким.

ОБ ИСКУССТВАХ, КОТОРЫЕ ОБРАЩАЮТСЯ К ГЛАЗУ ПУТЕМ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ОКРАШЕННЫХ МАТЕРИАЛОВ ОПРЕДЕЛЕННОГО РАЗМЕРА, РАССМОТРЕННЫХ ОТНОСИТЕЛЬНО ФИЗИЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ ЭТИХ МАТЕРИАЛОВ И ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА, В КОТОРОМ ОНИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ.

623. Если мы рассмотрим картины с достаточно мощными увеличительными стеклами, мы увидим, что окрашенный материал, далеко не будучи непрерывным во всех своих частях, состоит из отдельных частиц, и, следовательно, если невооруженный глаз не воспринимает их отдельно, это потому, что они слишком малы. На самом деле, окрашенные нити (элементы гобеленов и ковров) и жесткие окрашенные призмы (элементы мозаик), которые видны невооруженным глазом, могут быть доведены до такого состояния деления, так смешаны и объединены, что на расстоянии, с которого мы видим их объединенными, они кажутся однородной окрашенной поверхностью — как если бы они были нарисованы; откуда возможность создания с помощью этих элементов работ, которые соответствуют работам, написанным светотенью; но будет легче выполнить такие, которые соответствуют плоским пятнам.

ГОБЕЛЕНЫ, КОВРЫ, МОЗАИКИ И ВИТРАЖИ, СООТВЕТСТВУЮЩИЕ КАРТИНАМ В СВЕТОТЕНИ.

Гобелены с человеческими фигурами.

624. Гобелены с человеческими фигурами берут свое начало от вкуса человечества к живописи. Они украшали церкви, дворцы и замки, прежде чем появились в простых жилищах.

Из нитевидного состояния элементов, составляющих их, их размера, направления, которое ткач придает им, скручивая уток на каждой нити основы, получается цветное изображение, представляющее две системы линий, пересекающихся под прямым углом. Из этой структуры следует, что гобелен не произведет эффекта картины (поверхность которой совершенно однородна), если зритель не посмотрит на него с достаточно отдаленной точки; так что, когда эти линии перестают быть видимыми, очертания, которые отделяют каждую часть дизайна от прилегающих частей, будут выглядеть как очертания картины, настолько, насколько позволят зубчатые контуры, которые косые по отношению к утку. Следовательно, объекты, представленные им, должны быть большими, различных цветов, формирующими гармонии контраста, а не гармонии аналогии.

625. Каждая модель, которая не выполняет предыдущие условия, плоха, и так как в картинах, которые не были написаны с намерением быть воспроизведенными в гобелене, трудно встретить сочетание чистого контура с гармониями цветов, достаточно многочисленными и контрастными, из этого следует, что то, что было бы очень выгодно для искусства, — это выполнение картин, предназначенных служить исключительно моделями, написанных широко, чтобы напоминать, в некоторой степени, живопись плоскими пятнами.

Ткач, не имея, по крайней мере в настоящее время, моделей, написанных по этой системе, должен сделать не только, как мы говорим, перевод, но также свободный, а не буквальный перевод модели; и именно это, на мой взгляд, отличает художника-ткача от простого рабочего. Далеко не соревнуясь, таким образом, с живописью, ткач, напротив, должен изучать обстоятельства, в которых он должен уступить в борьбе, чтобы он мог избежать трудностей с помощью средств, находящихся в его распоряжении; и когда, особенно, он должен отклониться от своей модели.

Гобелены для мебели.

626. Предыдущее соображение относительно размера объектов, которые должны воспроизводить фигурные гобелены, не применимо к гобеленам для мебели, видя, что нити основы создают линии, которые, далеко не будучи неприятными, часто имитируются обойщиками.

627. Поскольку эти ткани предназначены для стульев, диванов, штор, ширм и т. д., художник, которому поручено составлять дизайны для этого класса работ, никогда не должен забывать, что гобелены могут занимать темные места, где они несовершенно и часто неясно видны; следовательно, он должен выбирать простые и элегантные формы, в гармонии цвета с гобеленом и т. д. в помещении. Эти модели, даже больше, чем модели для гобеленов с человеческими фигурами, должны ассимилироваться с живописью плоскими пятнами.

Из фактов, которые я мог бы привести в поддержку этого мнения, я выберу следующий. Была глубокая розово-красная штора, центр которой представлял большой букет цветов различных цветов, обрамленный, так сказать, гирляндой из белых роз. Художник написал модель с мыслью выполнить эту гирлянду серебряной нитью; но этот металл был нежелателен из-за его потускнения от различных испарений, поэтому предпочтение было отдано белому и серому шелку, имитирующему тона, даваемые серебряным объектом в рельефе. Эксперимент показал, что этого нельзя достичь этими средствами, потому что контраст фона заставлял все полутона казаться зелено-серыми, а они, в свою очередь, делали светлые тона ржаво-розовыми из-за зеленоватого цвета их контраста. Об этой неприятности сообщили мне, и я посоветовал г-ну Дероллю при воспроизведении модели использовать только три светлых тона розовой шкалы в шелке и белую льняную нить. Этим средством я ожидал, что дополнительный цвет фона, нейтрализуя розовый, создаст сероватый полутон, хорошо приспособленный для того, чтобы оттенить белый. Результат был таким, как я предвидел. Вторая копия, сделанная со смесью светлых тонов чистой розовой шкалы, слегка ломаных, дала изображение менее белое, менее серебристое, чем предыдущее; или, другими словами, кажущееся немного зеленоватым при сравнении с первым, и более гармоничное. Оно напоминало эффект, полученный с розово-красным под кружевом или тюлем, который позволяет видеть немного фона. Этот пример указывает на средства выполнения белых дизайнов на любом виде фона.

Ковры Савоннери.

628. Ковры больше, чем гобелены для портьер; с другой стороны, будучи подверженными из-за своего положения загрязнению ногами и получению мебели на некоторой части, они находятся в менее благоприятном состоянии, чем гобелены, для того, чтобы быть отчетливо видимыми. Это, следовательно, одна из причин, почему мы должны выбирать модели дизайна и цвета, приспособленные к обстоятельствам, продиктованным обычаем, и в гармонии с тем, что находится вокруг.

Мозаики.

629. Мозаики, будучи составленными из крошечных призм и материалов, восприимчивых к полировке, мы можем строго копировать очень маленькие объекты и, следовательно, приближаться гораздо ближе к живописи светотенью, чем при использовании нитей. Но чтобы прийти к этому результату, не будучи неверными особенности искусства, материалы должны быть достаточно твердыми и соединенными вместе так интимно, чтобы сопротивляться агентам, которые разрушили бы картину; ибо если эта цель не достигнута, мы не можем видеть пользы от копирования картины в мозаике. Так что, чтобы оправдать производство таких работ, мы должны убедиться, что в ситуациях, в которых они помещены, они будут сопротивляться агентам, которые разрушили бы работы художника.

Витражи из цветного стекла.

630. Работа, выполненная из маленьких призм прозрачного цветного стекла, в имитации живописи светотенью, была бы настоящей прозрачной мозаикой. Я не знаю, чтобы такая имитация когда-либо была выполнена.

Все витражи, о которых я говорил как об украшениях готических церквей, состоят исключительно из маленьких кусочков стекла однородного цвета, соединенных полосками свинца или железа; или целиком из этих маленьких кусочков стекла и стекла, на которое мы нанесли карандашом материалы, которые впоследствии были остеклованы: мы можем рассматривать вопрос только о последних в этой статье.

Мы можем предложить две разные цели при производстве этих окон: либо цветные кусочки являются совершенно вторичными в работе, то есть, занимая гораздо меньшую степень поверхности, чем другие, они не достигают совершенства живописи, — таков случай с большей частью окон больших готических церквей, — либо эти кусочки являются главными частями, которые, преобладая над другими, мы придаем большое значение дизайну и градации оттенков; таковы несколько окон, выполненных на Королевской мануфактуре в Севре. Чем больше такие работы напоминают предыдущие окна эффектом своего разнообразия, блеска и аппозиции цветов, тем больше они достигают цели, которую должны существенно выполнять.

Гобелены, ковры, мозаики и витражи, соответствующие живописи плоскими пятнами. — Гобелены с человеческими фигурами.

631. Хотя я советовал для гобеленов модели, выполненные по системе живописи светотенью, напоминать живопись плоскими пятнами, однако я не буду рекомендовать брать модели полностью согласно этой последней системе.

Гобелен для мебели.

Совершенно иначе обстоит дело с узорами гобелена для мебели. Я считаю, что мы можем сделать некоторые очень красивые работы, копируя узоры плоскими пятнами; и что в украшении больших помещений мы можем получить отличный эффект от этого вида гобелена. Я считаю также, что он был бы более подходящим для формирования части общей системы украшения, чем тот вид гобелена, о котором я говорил в предыдущей статье. Более того, он более благоприятен, чем последний, для великолепия цветов.

Предыдущие наблюдения полностью применимы к производству ковров.

Мозаики.

632. Мозаики, будучи составленными из более жестких и связных окрашенных материалов, чем те, что используются в искусствах, которые комбинируют окрашенные материалы, я считаю, что будет необходимо при суждении о работах этого рода рассматривать способность материалов сопротивляться эффектам трения, воды и атмосферных агентов как существенные качества; цвет последует.

Витражи из цветного стекла.

633. Рассматривая витражи под тройным отношением пропускания света в большие готические церкви, их соответствия с украшением объектов, освященных для обрядов Церкви, пропускания цветного света, полностью находящегося в унисоне с религиозными чувствами, я предписываю однородный цвет для окон-роз и прямых окон с круглыми или остроконечными верхами, наименьшее количество цветов в стекле, стекло однородного цвета, преобладающее над другим, чтобы произвести наилучшие возможные эффекты цвета.

О РАСПОЛОЖЕНИИ УМА ЗРИТЕЛЯ В ОТНОШЕНИИ СУЖДЕНИЯ, КОТОРОЕ ОН ФОРМИРУЕТ ОБ ОБЪЕКТЕ ИСКУССТВА, КОТОРЫЙ ПРИВЛЕКАЕТ ЕГО ГЛАЗ.

634. Недостаточно указать правила, которым нужно следовать, и принципы, которые нужно соблюдать при производстве эффектов, и суждении о них в отношении искусства; мы должны также сказать о расположении зрителя для получения, более или менее интенсивно, впечатления от этих эффектов. Не обращать внимания на это расположение означало бы проявить невежество в человеческой природе и в полезности исследования, которое должно беспристрастно преследоваться также критиком, который может преувеличивать как порицание, так и похвалу.

Не исследуя влияние, которое страсти оказывают на мнения, сформированные о произведениях искусства, я скажу несколько слов о предрасположенности, которую можно заметить у части публики, по крайней мере в определенные эпохи, и которая имеет свой источник в человеческом тщеславии; затем я укажу роль, которую ассоциация идей выполняет в нашем принятии мнений.

635. Когда группа художников, называемая школой, произвела некоторые шедевры, часто случается, что большое количество посредственных работ, выполненных под предлогом их продолжения, далеко не будучи благоприятными, являются для части публики вредными из-за монотонности, возникающей от имитации, более или менее рабской, их формы, цвета и даже их сюжетов. Публика при этих обстоятельствах готова аплодировать любому новшеству, которое вызовет эмоции, которые она некоторое время не находила в современной живописи, и именно тогда среди публики поднимаются голоса против великих работ, которые не имеют ничего общего с ручными имитациями их, произведенными посредственностью. Действительно, наступает эпоха, когда новшество, теряя единственное преимущество, которое оно имело, представляя глазу изображения, отличающиеся от тех, которые она долгое время привыкла видеть, публика возвращается к шедеврам и забывает все слабые работы, составленные в имитации их слабыми учениками; и мы добавим, что если бы существовали работы, претендующие на принадлежность к новой школе и наделенные неоспоримым достоинством, они в оценке знатоков заняли бы места, которые они должны занимать; в то время как те, которые привлекли внимание только новшеством, исчезли бы навсегда.

636. Наконец, заметим эффект, который ассоциации идей имеют на наши мнения. Например, тот, кто прибывает в Версаль, полный восхищения веком Людовика XIV, вновь заселяет сады всеми великими людьми, которые посещали их, и его мысли возвращаются к праздникам, данным элегантным и вежливым двором, восхищением Европы, он будет судить о работе Ленотра более благоприятно, чем тот, кто, не будучи враждебным к великому веку, не увидит ничего, кроме сада, подчиненного дворцу. И христианин, который связывает в своем уме архитектурную форму, блеск цветного стекла и религиозные церемонии готической Церкви, все, что он почитал с детства, будет в расположении предпочесть собор в Кельне собору Св. Петра в Риме; в то время как последний был бы связан с глубочайшим почитанием в уме христианина Рима.

О ЦВЕТАХ ВОЕННОЙ ФОРМЫ.

Следующий раздел, в котором описаны преимущества контраста в отношении усиления и очищения цвета тканей для одежды, должным образом относится к главам об одежде, стр. 165 и сл. Но, поскольку в настоящее время цвета обычной мужской одежды обычно не очень разнообразны или сильно контрастны, эта часть работы имеет более специальное применение к военной форме; выбор цветов регулируется принципами, изложенными и проиллюстрированными на протяжении всей работы.

И, независимо от экономических соображений, выбор и расположение цветов для военной формы требуют исследования как в отношении заметности или неясности, возникающей от их комбинации, так и в отношении их эстетического эффекта.

О форме, состоящей из дополнительных цветов.

По закону контраста красный и зеленый одинакового тона в одной и той же форме будут усиливать друг друга. Предположим, что увеличение цвета при сопоставлении равно одной десятой, его оптический эффект можно выразить как 1 1/10. Если одноцветная форма за один год носки теряет одну десятую своего цвета, ясно, что форма из вышеуказанных двух цветов после носки в течение того же времени будет такой же эффективной, как одноцветная была изначально.

Подобное рассуждение может быть применено ко всем цветам, которые являются дополнительными, таким как оранжевый и синий, фиолетовый и зеленовато-желтый и т. д.; однако необходимо принимать во внимание их разницу в тоне.

Среди цветов, которые не являются дополнительными, но которые производят приятный контраст, можно упомянуть, в частности, синий и желтый, синий и алый, зеленый и желтый.

Синий и желтый. — Эти два цвета хорошо гармонируют, синий придает желтому оранжевый оттенок, тем более глубокий, чем выше тон синего, в то время как желтый сообщает синему красивый оттенок фиолетового, или если синий имеет какой-либо неприятный зеленоватый оттенок, желтый нейтрализует его. Если, однако, существует большая разница в тоне двух цветов, контраст, возникающий из этой разницы, может разрушить эффект контраста цветов; так что глубокий синий может казаться черным или менее фиолетовым, в то время как желтый, будучи ослабленным, может казаться зеленоватым.

Синий и алый. — Глубокий синий и алый создают красивое сочетание, синий придает огонь алому; последний делает синий более чистым. Нет сомнений, что для эффекта более светлый синий и свежий оранжевый были бы предпочтительнее, если в форме нет белого.

Зеленый и желтый. — Эта комбинация нравится своей веселостью, которая подходит линейной кавалерии. Но зеленый должен быть желтее и светлее, чем тот, который хорошо сочетается с красным; по той двоякой причине, что желтый, нейтрализуя часть желтого в зеленом, повышает цвет синего и, следовательно, уменьшает блеск зеленого. Кроме того, этот эффект имеет тенденцию постоянно увеличиваться, так как желтый в зеленом выцветает быстрее, чем его синий. С другой стороны, желтая ткань, получающая красный от зеленого, не должна быть взята слишком глубокой. Этот случай дает хороший пример экономического преимущества контрастов цвета в целом; и будет видно, что хорошие расположения тем труднее сделать, чем дальше мы отходим от контраста дополнительного цвета.

Об одном цвете и белом.

Мы должны обратиться к нашим предыдущим наблюдениям относительно сопоставления белого с цветами (178), чтобы рассуждать об этих комбинациях в форме. Цвета усиливаются, их дополнительные цвета добавляются к белому, и производятся эффекты, которые тем более заметны, чем менее повышены цвета в тоне. Если белый ржавый, сопоставление синего усилит его оттенок; фиолетовый, помещенный рядом с ним, очистит его, делая его желтым; зеленый увеличит его красноту; желтый, и особенно оранжево-желтый, ослабит его.

Белая форма имеет хороший эффект не только тогда, когда белые панталоны носят с белым мундиром или с обшлагами, воротником и т. д. белого цвета к светлоокрашенному мундиру; но она имеет хороший эффект также со светлыми брюками; например, светло-синий и белый мундир или воротник и обшлага. Белые брюки также хорошо смотрятся с одноцветным мундиром.

Двухцветные формы с белым.

Белый производит действительно хороший эффект только с синим и оранжевым или синим и красным, будучи гораздо хуже с зеленым и желтым или синим и желтым. Он, однако, очень подходит для брюк с любой комбинацией двух приятных цветов в мундире. Ничто так ясно не демонстрирует преимущество синего или красного с белым, как разница между формой глубокого красного и синего без белого и той же формой с белыми обшлагами и панталером из буйволовой кожи и т. д.

Двухцветные формы с черным.

Черный выгодно входит в состав многих форм из двух светящихся цветов, таких как алый, оранжевый, желтый или ярко-зеленый. Алый мундир с обшлагами зеленоватого, скорее, чем оранжевого, желтого цвета, идеально приспособлен к черным брюкам. И черные брюки могут сочетаться с мрачными цветами в других частях одежды для формы, которая не должна быть заметной или видимой издалека.

Форма из более чем двух цветов, не включающая черный и белый.

Хотя три цвета могут быть объединены, не производя плохого эффекта, однако я отдаю предпочтение двухцветной одежде со смесью черного и белого. И я могу заметить здесь, что если вид нескольких цветов более приятен, чем одного, есть недостатки в союзе многих цветов, особенно если цвета разбросаны на разных объектах или нескольких частях одного и того же объекта.

Форма из нескольких оттенков одного и того же цвета.

Строго говоря, возможно сделать приятное расположение цветов, принадлежащих к одной или соседним шкалам; однако трудность сделать это и шансы на успех там, где есть контраст цвета, определяют меня отвергнуть первое, по крайней мере всякий раз, когда используются блестящие цвета; но для мрачно-окрашенных расположений они могут быть использованы. В доказательство этого я упомяну плохой эффект тех французских форм, в которых есть сопоставление мареновых и кошенильных красных.

Формы из двух тонов одной и той же шкалы.

Это расположение не является успешным, ибо более светлый теряет свой цвет, и если глубокий тон приобретает его, это едва ли когда-либо выгодно. [3] Мы поэтому не будем останавливаться на нем.

Об одноцветной форме.

Если формы контрастных цветов выгодны с экономической точки зрения, если светлоокрашенные формы представляют преимущества, когда желательно показать врагу численность, которая противостоит ему, есть много случаев, в которых цель состоит скорее в том, чтобы скрыть и замаскировать их присутствие, чем выставлять их напоказ. Что ж, для таких целей, или если должна быть установлена своего рода иерархия среди различных корпусов с помощью одежды, мы можем прибегнуть к единой и мрачно-окрашенной форме.

Влияние поверхностной протяженности на комбинации цветов в полихромных формах.

Я уже несколько раз имел случай говорить о влиянии протяженности в пропорциях цветов, даже когда они хорошо сочетаются, я должен теперь добавить, что недостаточно просто сделать удовлетворительную комбинацию, но что для получения наилучших результатов от цветов они должны быть использованы в подходящих соответствующих пропорциях.

Когда цвет находится в слабой пропорции к другому, он должен быть распределен как можно более равномерно по всей одежде; как, например, в форме артиллерии, синий и алый; последний, хотя и гораздо меньше по поверхностной пропорции, производит очень хороший эффект, потому что он распределен по всей форме.

В полихромной форме, где один цвет встречается в нескольких предметах одежды, мы должны избегать смешения цвета с наложенными или прилегающими частями, чтобы одна часть не казалась принадлежащей другой. Например, французские полки носят красные брюки с синим мундиром, отвернутым тем же красным, что и брюки. Что происходит? На определенном расстоянии одно кажется частью другого, а синие фалды мундира кажутся слишком узкими. Было бы легко исправить этот дефект, добавив синий с красным галуном для частей мундира, которые отвернуты.

Из вышесказанного я признаю два следующих принципа: 1. Всякий раз, когда мундир и брюки одного цвета, и на мундире есть второй цвет в слабой пропорции, он должен быть повторен на брюках в широкой полосе, если солдат носит сапоги, или в галуне, если он носит ботинки. 2. Всякий раз, когда брюки не того цвета, который составляет основу мундира, а обшлагов или отличительных частей, полоса или простой галун основного цвета мундира вернут брюкам их отчетливость.

Эти замечания показывают, насколько желательно, чтобы выбор цветов, и особенно тех, которые являются отличительными для полков или корпусов, был результатом правил, установленных их приспособленностью к обязанностям, которые должны выполняться полками, носящими их.

УКАЗАТЕЛЬ.

A.

Aërial perspective, 83.

Analogy, harmonies of, 48.

Arabesques, varieties of, 164.

Architecture, Egyptian, employment of colours in, 138;

Greek, 139;

Gothic, 141;

application of colours to the interior of edifices, 143.

Art, judgment which a spectator forms as to an object of, 225;

associations of ideas connected therewith, 226.

Искусства, которые обращаются к глазу путем использования окрашенных материалов,

considered relatively, 218;

как цветные гобелены, ковры, мозаики и т. д. 219 и сл.;

coloured materials in flat tints, 224.

Association of ideas in judging of a work of art, 226.

Ассортименты различных цветов, красный, оранжевый, желтый, зеленый,

blue, and violet, with white, black, and grey, 49 et seq.;

binary and tertiary, 50.

Author’s inquiries, history of the, 201.

B.

Beauvais, tapestries of, 102;

difference of from the Gobelins, 113.

Binary assortments of colours, 50, 59.

Binary combinations of primary colours with black, 54, 55.

Binary mixture of primary colours, 104.

Black, juxtaposition of coloured bodies with, 19;

assortments of different colours with, 54, 63 et seq.;

binary combinations of colours complementary with, 55;

not complementary with, 56;

its association with luminous colours, 64;

inferior to white in certain assortments, 65.

Black and white, effects of their juxtaposition, 19.

Black draperies, 171.

Blue, complementary to orange, 16, 17, 18, 20;

placed beside greenish-blue, 25;

subtracted from green and from violet, 44;

its arrangement with a binary colour, 63.

Blue and black, effects of juxtaposition of, 20;

combinations of, 55.

Blue and grey, effects of juxtaposition of, 22.

Blue and orange, assortments of, with white, 51;

with black, 55;

with grey, 60.

Blue and violet, assortments of with white, 53;

with black, 58;

with grey, 62.

Blue and white, effects of their juxtaposition, 18.

Blue draperies, 170.

Blue light, modifications produced by, 71.

Чепцы, цветные, эффект их на цвет лица, 171-4;

rose-coloured, 173;

green, yellow, violet, sky-blue, and orange, 174;

colours of, suited for fair-haired women, 175;

for black hair, 176.

Borders, coloured, of paper-hanging, 123;

flowered, 130, 131, 133.

Broken colours, 35.

Коричневые цвета шерсти и шелка, используемые в гобеленах и коврах,

effect of contrast on the, 208.

C.

Calico-printing, colours of, 118;

ложное суждение о ценности рецептов для окрашивания

compositions, 119;

laws of contrast demonstrated in, 119, 120;

модификации, которым подвергаются цвета на различных

coloured grounds, 120.

Carmelite mixture, 108.

Carpets, of Savonnerie, 102, 222;

assortment of colours for, 161;

corresponding to paintings in chiaro-’scuro, 219, 222;

in flat tints, 224;

effect of contrast on the browns and lights of, 208.

Стулья, цвет их для гармонизации с интерьером

of a house, 157.

Chemical nature of coloured bodies, 23.

Chiaro-’scuro, art of painting on the system of, 69;

various modifications of coloured light, 69, 70;

of white light, 75 et seq.;

difficulties of, 85, 86;

paintings in, 219 et seq.

Chromatic diagrams, 37;

their construction, 39;

their uses, 41 et seq.

Chromatic hemisphere, principles of the, 203.

Churches, coloured glass windows in, 113 et seq., 147, 223;

general decoration of the interior of, 147;

white glass windows, 148.

Clothing, harmony and contrast of colours in, 165;

мужчин, там же;

of women, 167.

Coloured light, modifications of, 69 et seq.

Colouring in painting, 82 et seq.

(См. Живопись.)

Цвета, Гармония и

Contrast of, 1 et seq.;

simultaneous contrast of, 4, 8, 9, 10;

effects of juxtaposition of, 11, 18, 21, 24;

primary and secondary, 25;

various kinds of contrast, 29;

definitions of terms, 34;

different distinctions of, 35;

chromatic diagrams, 37 et seq.;

general harmony of, 46;

assortments of, 49 et seq.;

modifications and effects of coloured light, 69 et seq.;

in painting, 82;

in aërial perspective, 83;

harmony of local colours, 85;

the laws of contrast, 89, 95;

distribution of, 101;

of textile fabrics, 102, 105;

of glass windows, 113, 147;

colour printing of calicos, papers, &c., 118 et seq.;

of clothing, 165;

применение их к садоводству, растениям, цветам,

&c., 179 et seq.;

использование их в архитектуре, 138-143;

general principles of, 197;

sight of, 198, 200;

study of, 199;

contiguous, 205;

influence of one colour upon another, 206, 207;

binary associations of, critically considered, 210;

комбинация их, там же;

complex associations of, 214;

гобеленов, ковров, мозаик и т. д. 219 и сл.

Combinations of colours, 55.

Complementaries of colours, 18-23, 43, 45.

Complementary colours, mixture of, for threads, 105;

combination of, 210.

Цвет лица женщин, цвета их в сочетании с

драпировкой, 169-171;

effect of head-dresses upon the, 171-4, 175, 176;

results of dress as applicable to portrait painting, 178;

диссимуляция оттенка, там же

Composition, predominance of a certain colour in, 100;

distribution of colours in, 101.

Compound colours, 26, 27, 28.

Contrast of Colours, 1, 4, 8;

law and formulæ of, 8, 9, 10, 29 et seq.;

simultaneous and successive, 29, 87;

mixed, 29-33, 88;

law of, 34;

harmonies of, 48, 217;

lectures on, at the Gobelins, 80;

uses of the law of, 89 et seq.;

principles of, 91;

results of, 93;

applications of the law of, 95 et seq.;

principles of in connexion with the production of tapestry, 109;

закон, продемонстрированный в ситцепечатании, 119-121;

advantages of with regard to clothing, 165;

harmonies of in gardening, 182, 183, 184;

in the arrangement of plants and flowers, 194;

эффект их на коричневые и светлые тона шерсти и шелка, используемые

in tapestry and carpets, 208.

Cornices for the interior of a house, 157.

D.

Daylight, modifications produced by the, 73.

Definitions of terms of art, 34.

Диаграммы, хроматические, 36-46.

Distribution of colours in a composition, 100, 101.

Драпировки женщин, как связанные с цветом лица, 169-171;

розово-красные, там же;

delicate green, yellow, violet, and blue, 170;

orange, white, and black, 171;

results applicable to portrait painting, 178.

Dress of women, assortment of colours in the, 177.

E.

Egyptians, various colours used by the, 138.

Eye, different states of the, in seeing colours, 200, 201, 202.

F.

Females, colours of their clothing, 167;

одежда, сочетающаяся со светлой кожей, там же;

colours of the hair and head-dress of, 168;

of the complexion and the contiguous drapery, 169.

Фигуры, цветные, в обоях, 121-3.

Flat tints, painting on the system of, 69, 81, 82, 217;

for ornamenting boxes, tables, screens, &c., 218.

Flowers, Coloured, in paper-hangings, 121;

arrangement of according to their colours, 180;

assortments of, when the plants are apart, 181;

when they are indiscriminately mixed, 182;

assortments of, as to harmonies of contrast and analogy, 182, 183;

small masses of designated a bed, 187;

law of contrasts in the arrangement of, 194.

Foliage of ligneous plants, assortment of according to their colour, 184.

Forest, definition of a, 186.

Form, its influence in the effect of contrast of two colours, 213.

Formulæ which represent the law of simultaneous contrast of colours, 8.

French gardening, 191.

Furniture, tapestries for, 220.

G.

Galleries of the Fine Arts, on the interior decoration of, 150.

Gardening, applications of colour to, 179 et seq.

(См. Садоводство.)

Glass, Coloured, in Gothic church windows, 113 et seq., 147;

beautiful effects of, 116;

employment of, 117;

corresponding to paintings in chiaro-’scuro, 219, 223;

in flat tints, 224, 225.

Блеск шерсти и шелка, его влияние в эффекте контраста

of two colours, 213.

Gobelins, lectures at the, 80;

tapestries of the, 102, 104;

qualities which they must possess, 111;

difference of, from the Beauvais, 113.

Gothic architecture, employment of colours in, 141.

Greek architecture, employment of colouring in, 139.

Greek painters, 94.

Green, complementary to red, 15, 17, 18, 20;

to violet, 44.

Green and black, effects of juxtaposition of, 20.

Green and blue, change by juxtaposition, 27;

assortments of with white, 53;

with black, 58;

with grey, 62.

Green and grey, effects of juxtaposition of, 22.

Green and violet, change by juxtaposition, 26;

assortments of with white, 53;

with black, 58.

Green and white, effects of their juxtaposition, 18.

Green and yellow, change by juxtaposition, 27.

Green draperies, 170.

Green light, modifications produced by, 71.

Greenish yellow, complementary to violet, 3, 16, 17, 21.

Greenish yellow and black, effects of juxtaposition of, 20.

Greenish yellow and white, effects of their juxtaposition, 18.

Grey, juxtaposition of coloured bodies with, 21;

assortments of different colours with, 58, 63 et seq.;

its association with luminous and sombre colours, 65, 66.

Grounds, black, of paper-hangings, 125;

различные цветные, 126-135.

Grove, definition of a, 187.

H.

Hair, black, colours of bonnets suited for, 176.

Hair, fair, colours of bonnets suited for, 175.

Hair and head-dresses of women, colours of the, 168.

Обои, цветные, для интерьера дома, 152-7;

colour of the wainscoting, relation to the, 155.

Harmonies of contrast, 48, 217;

analogy of in gardening, 182, 183, 184.

Harmony of colours, 46;

distinct kinds of, 48;

law of, 95;

between masses of trees in gardening and plantations, 192.

Harmony and contrast of colours, 1 et seq.

(См. Цвета.)

Head-dresses of women, colours of the, 171;

эффект их на цвет лица, 171-4.

Hieroglyphics, Egyptian, colouring of, 139.

Horticulture, applications of colour to, 179;

как извлечь наибольшую выгоду из различных

colours of flowers, 180;

ассортиментов цветов, насколько они относятся к гармониям

of contrast of colours, 181;

contrast of hues, 182;

harmonies of analogy, 182, 183;

ассортименты

plants, 184;

distribution of trees, 185;

lines of plants, 187, 188;

homogeneous masses of plants, 189;

varied and isolated masses, 190;

harmony between masses distant from each other, 192;

arrangement of plantations, 193;

symmetry and general harmony, 196;

general principles of, 197 et seq.

Houses, decorations for the interior of, 152;

обоев, 152-7;

cornices, 157;

стульев, диванов и т. д., там же;

on decorating the different rooms of the, 159;

and their appropriate assortments, 160;

carpets, 161;

pictures, 162.

Hues, definition of, 34, 35;

harmony of, 48;

гармония контраста, там же;

harmonies of contrast in flowers, 182;

analogy of, 183.

Human figures, tapestries for, 219.

I.

Imitation of colouring, 101.

Indigo, complementary to orange-yellow, 3, 16, 17.

Indigo and black, effects of juxtaposition of, 21.

Indigo and grey, effects of juxtaposition of, 22.

Indigo and red, changed by juxtaposition, 27.

Indigo and violet, changed by juxtaposition, 27.

Indigo and white, effects of their juxtaposition, 19.

Interiors of buildings, painters of, 101;

various assortments of colours in, 143;

тканей с деревом сидений, там же;

рамы для картин и гравюр, там же;

of churches, 147;

of museums and galleries, 149;

of houses, 152 et seq.;

when the walls are panelled, or covered with marble or stucco, 163.

J.

Juxtaposition of colours, 11, 211, 212;

of coloured surfaces with white, 18;

with black, 19;

with grey, 21;

of coloured bodies belonging to the same group of coloured rays, 24.

L.

Landscape, colours used in, 95;

в обоях, 121-3.

Landscape gardening, 179.

(См. Садоводство.)

Light, different rays of, 1;

its combinations of colour, 55.

Light, modifications of, 69 et seq.

Light, influence of on printed or written paper, 137;

contrast of tone in, 138.

Светлые тона шерсти и шелка, используемые в гобеленах и коврах,

effects of contrast on the, 208.

Lines of plants, their arrangement, 187, 188.

Luminous colours, 50;

their association with black, 64;

with grey, 65, 66.

M.

Marbles, in the interior of a building, assortment of colours for, 164.

Men’s clothing, colours of, 165, 166.

Mixed contrast of colours, 29-33, 88.

Mixtures, of the three primary colours, 108.

Modifications of coloured light, 69, 70 et seq.;

of white light, 75 et seq.

Mosaics, corresponding to paintings in chiaro-’scuro, 219, 222;

in flat tints, 224.

Museums, on the interior decoration of, 149, 151.

N.

Natural History, museums of, on the interior decoration of, 151.

Non-complementary colours, combination of, 210, 211.

O.

Opposition of colours, 67.

Orange complementary to blue, 3, 16, 17, 18, 20;

placed in juxtaposition with scarlet-red, 24;

complementary to green, 43;

to violet, 44;

effects of its predominance in a picture, 100.

Orange and black, effects of juxtaposition of, 20.

Orange and blue, mixture of for coloured threads, 106.

Orange and green, change by juxtaposition, 26.

Orange and green, assortments of with white, 52;

with black, 57;

with grey, 61.

Orange and grey, effects of juxtaposition of, 22.

Orange and indigo, change by juxtaposition, 26.

Orange and red, change by juxtaposition, 26.

Orange and violet, assortments of with white, 52;

with black, 57;

with grey, 61.

Orange and white, effects of their juxtaposition, 18.

Orange and yellow, change by juxtaposition, 27;

assortments of with white, 52;

with black, 57;

with grey, 61.

Orange draperies, 171.

Orange light, modifications produced by, 70.

Orange-yellow, complementary to indigo, 16, 17, 21.

P.

Painters, Ancient, of Italy, their excellences, 87.

Painting, Art of, 69;

две системы — светотень и плоские пятна, там же;

on colouring in, 82;

of aërial perspective, 83;

harmony of the colours, 85, 95;

simultaneous contrast of colours in, 87;

modification of light, 89;

применение закона контраста, 97-99;

distribution of colours, 101;

художники интерьеров, там же;

imitation of coloured objects, 102

(см. Гобелены Гобеленов);

difference of from tapestry, 111;

отношения, существующие между сюжетами, и

harmonies they admit of, 216;

in the flat tints, 217;

в светотеневых гобеленах, коврах, мозаиках и цветных

glass windows, corresponding to, 219 et seq.

Панели в интерьере здания, ассортимент

of colour for, 163.

Paper, printed or written, influence of light on, 137;

contrast of tone, 138.

Paper-hangings, colours for printing, 118, 121;

designs for, 121;

simultaneous contrast of colours in relation to, 121, 123, 124;

borders, 123, 130-3;

black ground, 125;

various coloured grounds, 126 et seq.;

metallic gilt ornaments, 126, 129;

printed or written characters, 136.

Park, definition of a, 187.

Picture Galleries, on the interior decoration of, 150.

Картины в интерьере зданий, ассортимент

of colours for, 145;

assortment of, for the interior of a house, 162.

Plantations, arrangements of, 193;

линии, там же

Растения, декоративные, искусство расположения согласно

the colours of their flowers, 180, 181;

ассортименты их согласно гармониям контраста

and analogy, 182, 183;

according to their foliage, 184;

distribution of, 185;

lines of, 187, 188;

screens of, 188, 189;

masses of, 189, 190;

различные названия их, когда используются для формирования пейзажа, леса,

wood, park, grove, group, thicket, &c., 186, 187;

isolated ones, 190;

arrangement of into plantations, 193 et seq.;

repetition of the same species, 194, 195;

variety of arrangement, 195;

symmetry of parts, and their general harmony, 196.

Portrait Painting, predominating colour in, 97;

подсказки относительно цвета драпировки, 169-171;

results of dress and complexion applicable to, 178;

диссимуляция оттенка цвета лица, там же

Position, varied, effects of, 75.

Prepossessions, influence of, 225.

Primary Colours, 25, 36;

arrangements of, 63;

binary mixture of, 104;

смесь их в таких пропорциях, что они не становятся

neutralized, 108.

Printing in colours, 118;

of calico patterns and paper-hangings, 118, 121, 123;

of carpets, 161.

Pure colours, modifications of, 42, 45.

R.

Rays of solar light, 1.

Rays, Coloured, juxtaposition of coloured bodies with, 24.

Чтение, об ассортименте цветов для,

by diffused daylight, 138.

Red, complementary to green, 3, 15, 16, 18, 20;

placed in contact with orange-red, 24;

its arrangement with a binary colour, 63.

Red and black, effects of juxtaposition of, 20.

Red and blue, change of by juxtaposition, 27;

assortments of with white, 52;

with black, 56;

with grey, 60;

mixture of, for coloured threads, 105.

Red and green, assortments of with white, 51;

with black, 55;

with grey, 59;

mixture of, for coloured threads, 106.

Red and grey, effects of the juxtaposition of, 21.

Red and violet, assortments of with white, 52;

with black, 56;

with grey, 61.

Red and white, effects of their juxtaposition, 18.

Red and yellow, change by juxtaposition, 27;

assortments of with white, 52;

with black, 56;

with grey, 60;

mixture of for coloured threads, 104.

Reflection, laws of, 75.

Rose-red draperies, 169.

S.

Savonnerie carpets, 102, 222.

Scales of colours, definition of, 34;

chromatic, 36 et seq.;

their different tones, 47;

harmony of, 48;

гармония контраста, там же;

of wool and silk employed in tapestry and carpet, 208.

School of painters, 226.

Screen of plants, 187, 188.

Sculpture Galleries, on the interior decoration of, 150.

Seats in the interior of buildings, assortment of colours for, 143.

Secondary colours, 25, 26.

Shrubs, small masses of, designated a bed, 187.

Sight of colours, 198, 200.

Шелк, используемый в гобеленах и коврах, эффект контраста на

the browns and lights of, 208.

Simple colours, pass by juxtaposition into compound colours, 25.

Simultaneous contrast of colours, 4, 8, 9, 10, 29;

application of the law of, 34;

in painting, 87;

in calico-printing, 119, 121;

principles of, 205.

Skin, the coloured rays which may reflect upon the, 171.

Кожа, медного цвета, черная или оливковая, ассортимент одежды

suited for each, 177.

Sofas, colour of, for harmonizing with the interior of a house, 157.

Solar light, rays of, 1.

Sombre colours, 50;

proportion of to luminous ones, 66.

Spotty, use of the term, 101.

Stained glass windows, 113 et seq., 147.

(См. Стекло.)

Stripes, Coloured, juxtaposition of, 24.

Stuffs, Coloured, modifications of, 78, 79;

in the interior of buildings, assortment of colours for, 143.

Successive contrast of colours, 29.

Sun, modifications produced by the light of the, 73.

T.

Tapestries, 102;

of the Gobelins and of Beauvais, 102, 104;

qualities which they must possess, 111;

difference of from the Beauvais, 113;

principle of contrast in the production of, 109;

difference of, from painting, 111;

requisites for assimilating it to painting, 112;

узоры для, там же;

effect of contrast on the browns and lights of, 208;

principles involved in the colours of, 219;

with human figures, 219, 224;

for furniture, 220, 224;

critical remarks on, 221;

corresponding to paintings in chiaro-’scuro, 219;

in flat tints, 224.

Ternary assortments of colours, 50, 51, 59.

Ternary combinations of colours complementary with black, 55;

not complementary, 56.

Textile fabrics, colour printing on, 118.

Thickets of trees, different kinds of, 187.

Threads, coloured to make mixtures of, 102, 104 et seq.;

красный и желтый, там же;

red and blue, 105;

желтый и синий, там же;

mixture of complementary colours, 105.

Оттенок цвета лица, как диссимулировать его в

portrait painting, 178, 179.

Tone, contrast of, 4;

experimental demonstrations, 7;

the height of to be considered, 66;

contrast of on written or printed paper, 138.

Tones, definition of, 34;

of the same scale of colour, 47;

of the scales of wool and silk, judging their equidistance, 209.

Деревья, ассортимент в садах согласно цвету

their foliage, 184;

distribution and planting of, in masses, 185;

различные термины, применяемые к группам, когда используются для формирования

a landscape, 186, 187;

harmony between masses of, 192.

V.

Vandyke, masterpieces of, 99.

Violet, complementary to greenish-yellow, 16, 17, 18, 20;

placed in juxtaposition with scarlet-red, 24.

Violet and black, effects of juxtaposition of, 21;

combinations of, 55.

Violet and blue, change by juxtaposition, 27.

Violet and grey, effects of juxtaposition of, 22.

Violet and red, change by juxtaposition, 26.

Violet and white, effects of their juxtaposition, 19.

Violet draperies, 170.

Violet light, modifications produced by, 72.

W.

Wainscoting for the interior of buildings, 151;

colour of, 155, 156.

White, juxtaposition of coloured surfaces with, 18;

modifications of, 19;

assortments of different colours with, 50, 63;

ternary assortments of colours not complementary with white, 51.

White draperies, 171.

White light, various modifications of, 75 et seq.

Windows, of coloured glass, 113 et seq., 219, 223;

in churches, 147, 149;

of white glass, 148, 149.

Women’s clothing, colours of, 167;

assortment of colours in, according to complexion, 177.

Дерево, в интерьере здания, ассортименты

colours for, 164.

Wood, definition of a, 186.

Шерсть, используемая в гобеленах и коврах, эффект контраста

upon the browns and lights of, 208.

Y.

Yellow, placed beside orange-yellow, 24;

its arrangement with a binary colour, 63.

Yellow and blue, changed by juxtaposition, 27;

assortments of with white, 53;

with black, 57;

with grey, 62;

mixture for coloured threads, 105.

Yellow and green, assortments of with white, 53;

with black, 57;

with grey, 61.

Yellow and grey, effects of juxtaposition of, 22.

Yellow and violet, assortments of with white, 51;

with black, 56;

mixture of, for coloured threads, 107.

Yellow draperies, 170.

Yellow light, modifications produced by, 71.

Yellowish-green, complementary to violet, 19.

Yellowish-orange, complementary to indigo, 19.

КОНЕЦ.

ЛОНДОН: SAVILL AND EDWARDS, ПЕЧАТНИКИ, ЧАНДОС-СТРИТ, КОВЕНТ-ГАРДЕН.

Сноски:

[1] В оригинальном французском издании в этой и двух следующих статьях (39, 40, 41, 42) явно присутствует путаница терминов. Красный там представлен как помещенный в сопоставление с красным, а зеленый с зеленым, и так далее в других случаях; оранжевый и синий; оранжево-желтый и индиго; зеленовато-желтый и фиолетовый; вместо того, чтобы быть сделанными контрастом с их соответствующими дополнительными цветами для усиления друг друга.

[2] Отсюда удовольствие от чтения книг, напечатанных на современной тонированной бумаге. Де Морган советует, чтобы таблицы логарифмов и тому подобное печатались на бледно-коричневой бумаге.

[3] Следует помнить, что Шеврёль говорит здесь о цветах исключительно в отношении их оптического эффекта, и что само возражение, которое он выдвигает против такого расположения цветов, было бы одной из его лучших рекомендаций для сторонников неброской, в предпочтение яркой, формы, как для стрелковых корпусов.

Примечания транскриптора:

Устаревшие написания или древние слова не были исправлены.

Иллюстрации были перемещены так, чтобы они не разбивали абзацы и чтобы они находились рядом с текстом, который они иллюстрируют.

Типографские и пунктуационные ошибки были молча исправлены.