Примечание переработчика: Очевидные опечатки исправлены. Перенос слов и ударения приведены к единому стандарту, все остальные несоответствия оставлены как в оригинале. Авторское написание сохранено.

ИСТОРИЯ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА В КАРИКАТУРЕ

ИСТОРИЯ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА В КАРИКАТУРЕ

АВТОРЫ

АРТУР БАРТЛЕТТ МОРИС и ФРЕДЕРИК ТАБЕР КУПЕР

С ОБИЛЬНЫМИ ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

ЛОНДОН ГРАНТ РИЧАРДС 1904

Copyright, 1903, 1904
By DODD, MEAD AND COMPANY

ТИПОГРАФИЯ БАРРА НЬЮ-ЙОРК

CONTENTS

ГЛАВА СТРАНИЦА

ЧАСТЬ I. ЭПОХА НАПОЛЕОНА

Зарождение политической карикатуры 1

Хогарт и его время 12

Джеймс Гилрей 19

Бонапарт — первый консул 28

Император в зените могущества 35

Закат власти Наполеона 44

ЧАСТЬ II. ОТ ВАТЕРЛОО ДО КРЫМСКОЙ ВОЙНЫ

После крушения 57

«Груша» 65

Травля Луи-Филиппа 73

Майе и Робер Макер 90

От Крукшанка до Лича 97

Истоки Punch 101

Ретроспектива 111

1848 год и государственный переворот 119

Борьба в Крыму 128

ЧАСТЬ III. ГРАЖДАНСКАЯ И ФРАНКО-ПРУССКАЯ ВОЙНЫ

Мексиканская война и рабство 143

Упущенные возможности 159

Сецессия Юга 166

Четырехлетняя борьба 175

Нации и люди в карикатуре 188

Начало франко-прусской войны 197

Крах 206

ЧАСТЬ IV. КОНЕЦ СТОЛЕТИЯ

Эволюция американской карикатуры 231

Третья французская республика 236

Общие европейские дела 245

Томас Наст 255

Американские президентские кампании 1880 и 1884 годов 269

Влияние журналистики 278

Годы турбулентности 289

Американские партии и платформы 309

Испано-американская война 330

Бурская война и дело Дрейфуса 342

Люди сегодняшнего дня 355

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

 СТРАНИЦА

Что это такое и что это такое? Фронтиспис

Вторжение французов в Англию 3

Нельсон в битве при Абукире (Гилрей) 5

Бонапарт после высадки на берег (Гилрей) 6

Джон Булл обедает (Гилрей) 8

Французский консульский триумвират (Гилрей) 11

Захват датских кораблей (Гилрей) 14

Администрация «Широкое основание» (Гилрей) 16

Мирные инициативы (Гилрей) 19

Великая коронационная процессия (Гилрей) 21

Наполеон и Питт (Гилрей) 23

Вооруженные герои (Гилрей) 25

Письмена на стене (Гилрей) 27

Двуликий Наполеон (немецкая карикатура) 29

Два короля ужаса (Роулендсон) 31

Король Бробдингнега и Гулливер (Гилрей) 33

Бремя Наполеона (немецкая карикатура) 36

Французский пряничный мастер (Гилрей) 38

Дьявол и Наполеон (французская карикатура) 39

Консультация (французская карикатура) 41

Корсиканский волчок в полном бегстве 45

Наполеон в долине смертной тени (Гилрей) 47

Паутина (Фольк) 48

Раздел карты 49

Затруднительное положение Наполеона (французская карикатура) 50

Акт об отречении (Крукшанк) 52

Печь союзников (французская карикатура) 54

Новый Робинзон Крузо (немецкая карикатура) 55

Наполеон в клетке (французская карикатура) 56

Реституция 58

Выравнивание весов 60

Новая партия кораблей Джона Булла (Чарльз) 62

Россия в роли посредника (Чарльз) 63

Казацкий укус (Чарльз) 63

Джон Булл и александрийцы (Чарльз) 64

Неприятности Джона Булла (Чарльз) 64

Орден гасителей (французская карикатура) 67

Прудон 68

Рытье могилы 69

Груша (Филипон) 70

Благочестивый монарх 74

Великий орехокол 75

Поверженный Лафайет (Домье) 77

Корабль государства в опасности 79

Пучина налогов (Гранвиль) 81

Вопрос о разводе (Домье) 83

Воскрешение (Гранвиль) 84

Луи-Филипп в образе Синей Бороды (Гранвиль) 85

Варварство и холера наступают 89

Налет 89

Майе (Травье) 91

Робер Макер (Домье) 93

Погасло! 94

Луи-Филипп в образе Каина 95

Смеющийся Джон — Плачущий Джон 96

Сапог Веллингтона 99

Страна свободы 103

Предостережение Англии (Лич) 104

Наполеон мира 105

Морской змей 1848 года 107

Европа в 1830 году 109

Оноре Домье (Бенжамен) 112

Эволюция Джона Булла 115

Жозеф Прюдом (Домье) 116

Единственные разрешенные лампы (Вернье) 120

Итальянская карикатура 48-го года 121

Наполеон Маленький (Вернье) 122

Новые сиамские близнецы 123

Луи Наполеон и мадам Франция 124

Прокламация (Жиль) 125

Расколотая ворона в Крыму 126

Лопнувший русский мыльный пузырь 130

Генерал Февраль стал предателем (Лич) 131

Рошфор и его фонарь 133

Братья по оружию 134

Американская карикатура на Крымскую войну 136

Театральная программа 138

Месть британского льва (Тенниел) 139

Французский дикобраз (Лич) 141

Bank-Oh's Ghost, 1837 144

Валаам и ослица Валаамова 144

Новая карта Соединенных Штатов 145

Стипль-чейз 1844 года 147

Портновские замашки Дяди Сэма 150

Мексиканский командующий 151

Защита калифорнийского банка 153

Президентский бег с препятствиями 153

Президентская кампания 56-го года 154

Нет закона выше 155

Закон о беглых рабах 157

Великий змей дезинтеграции 158

Локомотив «Рафф энд Реди» против всех соперников 160

Что гусю, то и гагаре 162

Мир (Наст) 164

Колеблющаяся Вирджиния 166

Конверты времен Гражданской войны 167

Долговязый Эйб 168

Вексель 169

Великий трюк на канате 170

У контроллера 171

Искусный бармен 172

Южная конфедерация как факт 173

Лучшая перспектива 174

«Почему вы её не возьмете?» 175

Старый бульдог на верном пути 176

Малыш Мак в своем великом номере 178

Могила Союза 180

Аболиционистская катастрофа 181

Блокада 182

Метисация 183

Конфедерация в юбках 184

Зоопарк Дяди Сэма 185

Защита свободы выборов 186

Нация у гроба Линкольна (Тенниел) 187

Фигуры триумфа 189

Диагноз (Шам) 190

Нимфа Эгерии (Домье) 191

Поль и Виржини (Жиль) 192

Первый призывник Франции (Жиль) 193

Ситуация (Жиль) 195

Луи Блан (Жиль) 197

Соперничающие арбитры (Тенниел) 198

Человек, который смеется (Жиль) 199

Человек, который думает (Жиль) 200

«Быть или не быть» (Жиль) 201

Ахиллес в отступлении (Жиль) 202

Президент Родоса (Домье) 203

Буря в стакане воды (Жиль) 204

Дуэль до смерти (Тенниел) 205

September 4th, 1870 206

Ее боевое крещение (Тенниел) 207

Андре Жиль 208

Маркиз де Галиффе (Виллетт) 209

История одного царствования (Домье) 210

«Это убьет то» (Домье) 211

Мышеловка и ее жертвы (Домье) 211

Пруссия аннексирует Эльзас (Шам) 213

Сочувствие Британнии (Шам) 214

Адью (Шам) 215

Воспоминания и сожаления (Аранда) 216

Наполеоновские шарлатаны (Адоль) 217

Пруссия представляет новое собрание (Домье) 219

«Давайте съедим пруссака» (Жиль) 220

Проект нового ручного колокольчика (Домье) 222

Прощание Германии 223

Бисмарк Первый 224

Трошю — 1870 225

Маршал Базен (Фаустин) 226

Рошфор 227

Немецкий император вступает в Париж (Регамей) 228

Каран Д’Аш 232

Гулливер Криспи 233

Смена карты (Жиль) 234

Бедная Франция! (Домье) 237

Предостережение (Домье) 238

Новый год (Домье) 239

Корень всех зол 240

Наполеоновская драма 241

Политическая ситуация во Франции (Регамей) 243

Новые короны взамен старых 245

Ужесточение хватки 246

Эол 247

«Государство — это я» 248

Скрытая рука 249

Ирландский Франкенштейн 250

Отважный утенок 251

Урегулирование претензий по «Алабаме» 252

Гордон ждет в Хартуме 253

Хвост Граца Брауна на пальто Грили (Наст) 256

Томас Наст 257

Рабочая кепка и обеденный котелок (Наст) 259

Денежный призрак (Наст) 260

Инфляционный осел (Наст) 261

Мозг Таммани (Наст) 262

Народный вердикт 263

Татуированная Колумбия (Кеплер) 264

Раскол партии 265

Безголовые кандидаты 266

По наклонной плоскости 267

Запрещение оглашения оглашений (Кеплер) 270

Поминки (Кеплер) 272

Общее горе 273

За что они его не любят 274

Первый татуированный человек (Гиллам) 275

Немецкое представление об ирландском гомруле 279

Новый национальный могильщик 280

Гораций Кливленд 281

Бернард Гиллам 282

Джозеф Кеплер 283

Осьминог Джон Булл 285

Рука анархии 286

Тройственный союз 287

Урок современности 290

Гордон в Хартуме 291

Фальшивые письма Парнелла 291

Уход лоцмана (Тенниел) 292

Трудный ребенок 293

Уильям Синяя Борода 294

Китайская отечественная карикатура 295

Япония в Корее 296

Бизнес у одра смертника 297

Старт за Китайский кубок 297

Окончание китайско-японской войны 298

Закон об исключении китайцев 299

Великий республиканский цирк (Оппер) 300

На помощь 301

Путь паломника 302

Генерал Буланже 303

Гаагская мирная конференция 303

Неотъемлемый элемент 304

Группа современных французских карикатуристов 305

Барометр англо-французской войны 307

Рип Ван Винкль просыпается 310

Данные получены 311

Где я нахожусь? (Гиллам) 312

Политический Колумб (Гиллам) 314

Карта Соединенных Штатов Кливленда (Гиллам) 315

Возвращение южных знамен (Гиллам) 317

Главный волокита (Гиллам) 319

Платформа Гаррисона (Кеплер) 320

Чилийский инцидент 322

Политический Там О’Шентер (Гиллам) 324

Дон Кихот Брайан и ветряная мельница (Виктор Гиллам) 325

Прогулка анархистов 326

До смерти 327

Великая обезьяна Вейлер 328

Мы — народ 329

Осторожно! Он заряжен (Виктор Гиллам) 331

Предохранительный клапан 333

Последняя военная сводка (Гамильтон) 334

Испанские карикатуры испано-американской войны 335

Испанский зверь (Гамильтон) 337

Испанские карикатуры испано-американской войны 339

Родосский колосс (Самбурн) 342

Ситуация в Южной Африке (Гиллам) 343

Кровавая картография 344

Леди Макбет 345

Летучий голландец 346

Любимое развлечение папаши Паула 347

У бруствера 348

Наполеон Южной Африки 349

Огонь! 350

Последний этап дела Дрейфуса 350

К свободе 351

Французский генеральный штаб 352

Между Сциллой и Харибдой 353

Чертов остров 354

К. Г. Буш 356

Вилли и его папа (Оппер) 357

Гомер Давенпорт 359

Представление трестов по Давенпорту 361

ИСТОРИЯ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА В КАРИКАТУРЕ

ЧАСТЬ I ЭПОХА НАПОЛЕОНА

ГЛАВА I ЗАРОЖДЕНИЕ ПОЛИТИЧЕСКОЙ КАРИКАТУРЫ

Хотя побуждение высмеивать публичных людей в рисунках восходит к тем же временам, что и сатирические стихи, если не более ранним, политическая карикатура как эффективный инструмент формирования общественного мнения по сути является продуктом современных условий и методов. Как и в случае с агитационной песней, ее успех зависит от злободневности, от способности уловить критический момент, насущный вопрос дня и предвосхитить исход событий, пока общественное волнение еще достигает точки кипения. Но в отличие от сатирических стихов, она зависит от чернил и бумаги. Ее нельзя передать устно. Рифмованные вирши римских легионеров кочевали из лагеря в лагерь с таинственной быстротой эпидемии и проникали даже в трезвые труды Светония. Злободневные песни и пародийные куплеты Средневековья переходили из города в город вместе со странствующими менестрелями точно так же, как и циклы героической поэзии. Однако с карикатурой дело обстояло совсем иначе. Возможно, человек каменного века, которого мистер Оппер недавно так искусно использовал в серии карикатур, первым набросал грубые и искаженные подобия какого-нибудь непопулярного вождя, подобно тому как римский солдат 79 года нашей эры нацарапал на стене своей казармы в Помпеях нелестный портрет какого-то центуриона-муштрудика, который пепел Везувия сохранил до наших дней. Несомненно, греки и римцы ценили силу насмешки, скрытую в сатирических изображениях; но до эпохи печатного станка карикатурист был подобен вопиющему в пустыне. И лишь благодаря современному сотрудничеству печати и фотографии карикатура полностью обрела свое наследство. Лучшие и самые выразительные карикатуры — это те, которые не просто отражают текущее общественное мнение, но направляют его. Оглядываясь на век карикатуры, мы склонны упускать из виду это различие. Карикатура, которая ловко иллюстрирует какое-либо важное историческое событие и проливает свет на современное отношение к нему общественности, одинаково интересна сегодня, была ли она создана в преддверии события или опубликована месяц спустя. Но чтобы влиять на общественное мнение, карикатура должна содержать определенный элемент пророчества. Она должна указывать на опасность или ставить вопрос. В качестве примера можно сравнить две знаменитые карикатуры английского художника Гилрея: «Знаток, изучающий Купера» и «Король Бробдингнега и Гулливер». На последней Георг III в обличье великана с любопытством рассматривает через лупу лилипута Наполеона. В этой карикатуре нет никакого элемента пророчества. Она просто отражает пренебрежительное отношение того времени к Наполеону и недооценивает опасность. Другая карикатура, появившаяся несколькими годами ранее, изображает короля, с тревогой всматривающегося в черты известной миниатюры Купера, изображающей Кромвеля — великого сокрушителя королей. Общественные настроения в те дни намекали на неизбежность новой революции, и карикатура ставит эпохальный вопрос: «Повторится ли судьба Карла I?» В свете истории карикатура с Гулливером сегодня, несомненно, интереснее, но в момент своего появления она вряд ли могла произвести хотя бы отдаленное подобие того фурора, который вызвало «Изучение знатоком».

Концепция французского вторжения в Англию по версии Гилрея.

Необходимость быстрой доставки карикатуры публике ощущалась всегда и порождала самые причудливые ухищрения и временные меры. В том примере, который дошел до нас из римских времен, патриотически настроенный гражданин Помпеи не нашел лучшего средства донести свою карикатуру о важном местном событии до мира, кроме как выцарапать ее на стене своего жилого дома на манер современной рекламы. Было время в семнадцатом веке, когда колоссальной популярностью пользовались колоды политических игральных карт. Мода печатать карикатуры на дамских веерах и прочих предметах столь же интимного характера была мимолетным увлечением в Англии век назад. Мистер Акерманн, знаменитый печатник своего поколения и издатель большей части карикатур Роулендсона, в качестве способа распространения политических новостей использовал маленький воздушный шар с прикрепленным механизмом, который при освобождении сбрасывал информационные бюллетени через равные промежутки времени пролетая над полями и деревнями. В нашей стране многие люди старшего поколения еще помнят широкую популярность патриотических карикатурных конвертов, распространявшихся во время Гражданской войны. Сегодня мы настолько привыкли к карикатуре в ежедневной газете, какими серьезными препятствиями были связаны карикатуристы столетней давности. Более важные карикатуры Гилрея и Роулендсона появлялись либо в ежемесячных периодических изданиях, таких как Westminster Magazine и Oxford Magazine, либо на отдельных листах, которые продавались по непомерной цене в несколько шиллингов. Во времена великого общественного возбуждения, как, например, в последние годы наполеоновских войн, такие карикатуры раскупались жадно, причем Сити соперничал с аристократическим Уэст-Эндом в патриотическом спросе на них. Но такие времена были исключением, и старым карикатуристам приходилось пропускать множество интересных кризисов, поскольку ситуации устаревали еще до того, как наступал день выхода в свет ежемесячных журналов. С появлением иллюстрированных еженедельников ситуация улучшилась, но идеальные условия, когда вчерашние новости с телеграфа иллюстрируются в сегодняшней карикатуре, сложились лишь в недавнее время.

Нельсон в битве при Абукире.

Существует и другая, менее конкретная причина, по которой карикатура была вынуждена дожидаться появления печати и последовавшего за ней более широкого распространения знаний. Успешная политическая карикатура предполагает определенный средний уровень интеллекта в нации, пробудившуюся гражданскую совесть, чувство ответственности за благополучие страны. Самый искусный карикатурист тратил бы время попусту, апеллируя к нации феодальных вассалов; он не мог рассчитывать на влияние на народ, для которого избирательная урна была закрыта. Карикатура лучше всего процветает в атмосфере демократии; между ее дерзким непочтением и доктриной божественного права королей существует вечная несовместимость.

Бонапарт через 48 часов после высадки на берег.

И тем не менее лучший тип карикатуры не должен требовать высокого уровня интеллекта. Многие ловкие карикатуристы перегибают палку из-за избытка изобретательности, обращаясь в лучшем случае к ограниченной аудитории. К этому типу относятся карикатуры, чей подтекст заключается в пародировании какой-нибудь известной картины или литературного шедевра, что неизбежно остается непонятным для широких масс. Существует такой тип портретной карикатуры, столь утонченный и изысканный, что она часто передает сходство с человеком, которого мы знаем в реальной жизни, точнее, чем это сделала бы фотография. Хорошим примером такого типа является знакомое творчество Уильяма Николсона, чей портрет покойной королевы Англии, как говорят, был признан ею одной из самых характерных картин, с которых ее когда-либо писали. Однако то, что находит отклик у публики — это более грубый тип: вопиющее преугровеличение выдающихся черт, намеренное искажение, приводящее к осмеянию или прославлению. Нередко карикатура вырождается в простой символ. Мы переросли детскость живописных каламбуров, процветавших в Англии в конце семнадцатого века, когда карикатуристы ранга Гилрея довольствовались тем, что изображали лорда Бьюта в виде пары сапог, лорда Норта — в виде Борея, северного ветра, а старшего Фокса — с головой и хвостом животного, на которое намекало его имя. Тем не менее олицетворение того или иного рода, и в особенности олицетворение наций в образе Джона Булла, Дяди Сэма и Русского Медведя, составляет самую азбуку политической карикатуры сегодняшнего дня. Некоторые из самых памятных серий, когда-либо появлявшихся на свет, основывались на случайном сходстве их объекта с каким-либо природным объектом. Яркими примерами являются знаменитая серия карикатур Домье, представляющих Луи-Филиппа в виде груши, и столь же остроумные, но более локальные карикатуры Наста на Твида в виде мешка с деньгами. Было бы любопытно, если бы материалы были доступны, проследить развитие различных олицетворений Англии, Франции, России и остальных стран с момента их первого появления в карикатуре, но, к сожалению, их раннее развитие проследить полностью невозможно. Скрытая идея представления различных наций в виде индивидуумов и изображения крупных международных кризисов в серии аллегорий, притч или историй о животных — своеобразных басен Эзопа в картинках — восходит к самому зарождению карикатуры. На одной из самых ранних сохранившихся карикатур Англия, Франция и ряд мелких княжеств, исчезнувших с карты Европы, изображены играющими в карточную игру, где на кону стоят спорные островные владения. В данном случае различные нации обозначены лишь геральдическими эмблемами. Замысел Джона Булла должен был сформироваться лишь пару веков спустя. Эта карикатура, как и другие того времени, появилась во Франции при Людовике XII. Дальнейшее развитие искусства было решительно пресечено при деспотичном правлении Людовика XIV, и те немногие карикатуристы того времени, у которых хватило смелости использовать свой карандаш против короля, были вынуждены прибегнуть к публикации своих работ в Голландии.

Джон Булл обедает.

Впечатляющей иллюстрацией преимуществ сатирического поэта перед карикатуристом служит тот факт, что одни из лучших образцов написанной политической сатиры, а также лучшие примеры применения животной басни к политике были созданы во Франции именно в это время в баснях Лафонтена.

Французский консульский триумвират.

ГЛАВА II ХОГАРТ И ЕГО ВРЕМЯ

Из Голландии карикатура перекочевала в Великобританию в последние годы семнадцатого века — как естественный результат внимания, которое голландские карикатуристы уделяли революции 1688 года, — и нашла там плодородную и благодатную почву. Англичане еще не успели забыть, что однажды испытали божественное право королей на прочность у плахи палача, и то небольшое благоговение, которое еще сохранилось, вряд ли могло послужить защитой для породы привезенных монархов. Более того, так случилось, что развитию суждено было управляться гигантским гением двух людей — Хогарта и Гилрея; и как бы ни были далеки эти двое в своих моральных и художественных стандартах, у них было одно общее качество — непреходящее презрение к Ганноверской династии. Презрительная сатира Хогарта на Георга II нашла самый живой отклик в беспощадных нападках Гилрея на Георга III. Широко известные карикатуры на «Фермера Георга» и «Георга — изготовителя пуговиц» были лишь двумя из бесчисленных способов, которыми он отомстил тупоголовому королю, однажды признавшемуся, что он не понимает сути карикатур Гилрея.

Хотя Хогарт опережает период, охватываемый настоящими статьями, почти на полвека, он является слишком значительной фигурой в истории комического искусства, чтобы отмахиваться от него скороговоркой. 1820 год знаменует собой эпоху так называемой «мании пузырей», эпоху беспрецедентной инфляции Компании Южных морей в Лондоне и не менее печально известных схем Джона Ло во Франции. Общественное волнение вылилось в настоящий потоп карикатур, многие из которых зародились в Амстердаме и перепечатывались в Лондоне, часто с добавлением пояснительных сатирических стихов на английском языке. На одной из них Фортуна изображена едущей в повозке, которую везет Безумие, запряженной олицетворениями различных компаний, ответственных за пагубную эпидемию спекуляций: Миссисипи, хромающая на деревянной ноге; Южные моря со стопой в лубках и т. д. На другой мы видим воображаемую карту Южных морей, представляющую «весьма знаменитый остров Мэдхэд, расположенный в Море Акций и населенный самыми разными людьми, которым присвоено общее название акционеров». Джон Ло привлек к себе львиную долю внимания карикатуристов. На одной картине он изображен помогающим Атласу удерживать огромные шары из ветра; на другой он является «монополистом ветра», заявляя: «Ветер — мое сокровище, подушка и фундамент. Повелитель ветра, я повелитель жизни, и моя ветряная монополия становится прямо предметом поклонения». Ветреный характер биржевого бизнеса является доминирующей нотой в карикатурах того периода. Пузыри, ветряные мельницы, запускаемые змеи играют видную роль в деталях, которыми неизменно переполнялся фон типичной голландской карикатуры. Эти карикатуры, выставленные на видном месте в витринах лондонских магазинов, были не только замечены Хогартом, но и оказали на него решающее влияние. Его первая известная попытка политической карикатуры представляет собой адаптацию одной из таких голландских гравюр, изображающую колесо Фортуны, возносящее несчастных и ослепленных спекулянтов высоко вверх. Его позднейшее творчество по-прежнему обнаруживает влияние Голландии в бесконечном богатстве мелких деталей, в кропотливой проработке фонов, на которых самое терпеливое изучение неизменно находит что-то новенькое. У Хогарта перегруженный метод голландской школы стал средством для неукротимого гения. В руках же его последователей и подражателей он превратился в источник неясности и путаницы.

«Захват датских кораблей».

Хотя Хогарт по праву признан отцом английской карикатуры, следует помнить, что его лучшие работы были выполнены в социальной, а не политической сфере. Даже его самая известная политическая серия «Выборы» отличается широкой обобщенностью. Она не является агитационной литературой ни в каком смысле, а представляет собой экспозицию современных нравов. И это всегда было целью Хогарта. По инстинкту он был реалистом, наделенным острым чувством юмора — качеством, которого недостает многим современным реалистам. Он высмеивал жизнь такой, какой ее видел, хорошее и плохое вместе, с откровенностью, которая порой была несколько грубой, подобно откровенности Филдинга и Смоллетта — откровенности эпохи, в которую они жили. Это была по сути своей нелицеприятная эпоха, крепкая и довольно грубая; эпоха с горячей кровью, взращенная на английской говядине и пиве; веселая эпоха, которая надрывала животы над множеством грубых шуток и не видела стыда в открытых намеках на очевидные и элементарные факты физической жизни. Судя по меркам его дня, в работах Хогарта мало предосудительного; даже если судить по нашим собственным меркам, он не является намеренно распущенным. Напротив, он подал пример умеренности, которому его преемники сделали бы хорошо, если бы последовали. Он осознавал, в отличие от более поздних карикатуристов своего века, что великая сила живописной сатиры заключается скорее в насмешке, чем в инвективе; что тончайшая ирония часто коренится в неукоснительном следовании правде, тогда как буйное и необузданное преувеличение сводит на нет собственную цель. Точно так же, как в случае с «Джозефом Эндрюсом», творческий инстинкт Филдинга взял верх над пародистом, так и в большей части работ Хогарта чувствуется, что карикатурист вынужден уступить место художнику-реалисту, исследователю человеческой жизни, увлеченному ходом истории, которую ему нужно рассказать. Его главный вклад в карикатуру — беспрецедентное развитие повествовательного качества в изобразительном искусстве. Он указал дорогу, по которой его подражатели могли следовать за ним лишь на расстоянии.

«Наполеон и его английские друзья — Администрация "Широкое основание"».

Со второй половины XVIII века началась эра великой вседозволенности в политической прессе, эра горьких выпадов и гнусных личных оскорблений. Хогарт стал одним из главных пострадавших. Воздерживаясь от партийной политики почти полвека, он опубликовал в 1762 году свою известную карикатуру, нападающую на экс-премьера Питта. Вся Европа изображена охваченной пламенем, которое распространяется на Великобританию, несмотря на усилия лорда Бьюта при поддержке его горцев потушить его. Питт дует на пламя, которое герцог Ньюкасл подпитывает из тачки, полной Monitors и North Britons — двух скандальных газет того времени. Горечь, с которой Хогарт подвергся нападкам в отместку, и упорство его преследователей привели, как всеобще считалось в то время, к разбитому сердцу и его смерти в 1764 году.

Потрясающий рост числа карикатур последовал за приходом к власти министерства лорда Бьюта. Они отличались главным образом слабым исполнением и вопиющей непристойностью. Еще в 1762 году журнал Gentleman's Magazine, сам по себе далеко не безупречный, жалуется, что «многие из изображений, появившихся в последнее время в магазинах, не только оскорбительны для правительства, но и противны здравому смыслу; они обнаруживают тенденцию к разжиганию страстей, не имея ни искры огня для поддержания собственного горения». Состояние общества в Англии в то время было по общему признанию аморальным и распущенным. Это был период разгульной жизни и пьянства. Общеизвестные привычки таких публичных фигур, как Шеридан и Фокс, служат яркими примерами. Дух азартных игр превратился в манию, и женщины заразились ею наравне с мужчинами. Нигде распутность времен не проявлялась так ярко, как в вольности общественных светских мероприятий, таких как печально известные балы-маскарады, которые современный журнал Westminster Magazine серьезно осуждал как «подрывающие добродетель и всякие благородные и домашние понятия о чести». Низкие стандарты морали и отсутствие деликатности обнаруживаются в экстравагантности женской одежды, вольности их речей. Это была эпоха, когда знатным дамам, таким как леди Бакингем и леди Арчер, публично грозил позор у позорного столба от имени выдающегося судьи за то, что они систематически заманивали молодых людей и грабили их за своими карточными столами для фараона, после чего они сами оказались выставлены у позорного столба общественного мнения на скандальных карикатурах в витринах магазинов по всему Лондону.

Мирные инициативы.

ГЛАВА III ДЖЕЙМС ГИЛРЕЙ

В эпоху, когда дешевая брань заменяла техническое мастерство, а вульгарность выдавалась за остроумие, человек безграничной дерзости, являвшийся в то же время непревзойденным мастером карандаша, легко брал верх. Таким человеком был Джеймс Гилрей, бесспорно, ведущий карикатурист времен Георга III. Тем не менее из многих тех, кто сегодня знаком с именем Гилрея и той важной ролью, которую он сыграл в формировании общественного мнения во время борьбы с Наполеоном, очень немногие понимают доминирующие качества его творчества. Значительная его часть, и вероятно, самая типичная его часть, характеризуется грязью и непристойностью, которые нынешнее поколение не может одобрить. Существует целая серия карикатур, носящих его имя, воспроизведение которых не просто абсолютно исключено, но самый характер которых может быть обозначен лишь в самых осторожных выражениях. Вообразите произведения Рабле, беззастенчиво проиллюстрированные мастерской рукой! Попытайтесь вообразить характер картинок, которые Панрюж выцарапывал на стенах старого Парижа. Дело было вовсе не в пороках времени, как в случае с Хогартом. Общественный вкус уже был достаточно испорчен; но Гилрей намеренно опустил свой гений до уровня сводника, чтобы развратить его еще сильнее. От начала и до конца его рисунки производят впечатление того, что они исходят из ума не только нечистоплотного, но и неуравновешенного — ума, над которым с самого начала висела скрытная тень того безумия, которое в конце концов настигло и поглотило его. В работах Гилрея есть лишь один отличительный признак великой карикатуры, и это — неизгладимое впечатление, которое они производят. Они отказываются быть забытыми; они остаются запечатленными в мозге, подобно наваждению кошмара. Будучи в одном отношении безжалостным обвинением породившего их поколения, они в то же время не являются отражением той жизни, которую видел Гилрей, за исключением того, что их физическое уродство символизирует моральную гнилость эпохи. Грация, обаяние и физическая красота, которые Хогарт умел использовать столь эффективно, для Гилрея — величины неведомые. Всем его фигурам, искаженным и отталкивающим, присущ элемент чудовищности. Грязные, одутловатые лица; искривленные, распухшие конечности; бесформенные фигуры, чья выпирающая плоть напоминает опухолевидный и грибковый нарост — таков выводок, порожденный карандашом Гилрея, словно злокачественный отпрыск какого-то забытого круга преисподней.

«Великая коронационная процессия Наполеона».

Было бы бессмысленно оспаривать далеко идущую силу гения Гилрея, пусть даже извращенного. На протяжении наполеоновских войн карикатура и имя Гилрея являются взаимозаменяемыми понятиями; ибо даже после того, как он был вынужден отложить карандаш, его блестящие современники и преемники, Роулендсон и Крукшанк, оказались не в силах сбросить оковы его влияния. Ни одна история Наполеона не будет полной, если в ней не признается Гилрей как мощный фактор кристаллизации общественного мнения в Англии. Его длинная серия карикатур, направленных против «маленького Бони», представляет собой кульминационное творение его жизни. Их сила заключалась не в интеллектуальной тонкости или блестящем остроумии, а в горечи инвектив, в апелляции к элементарным страстям. Они говорили на языке, понятном самой грубой лондонской толпе — языке сточной канавы. Многие из них являлись шедеврами изобразительной брани.

«Наполеон и Питт делят между собой мир».

В этих карикатурах Гилрея чувствуется злоба, яд, неизбежное наследие многовековых войн, но прежде всего — страх перед Наполеоном, перед его гением, перед его звездным часом. Англичанам более поздних времен было очень легко говорить, что французы никогда не смогли бы пересечь Ла-Манш, что для беспокойства не было никаких оснований; совсем иначе дело обстояло в те дни, когда на холмах за Булонью действительно собирались многотысячные войска. Этот страх можно найти повсюду у Гилрея — в несоответствии между рисунками и текстом. Джон Булл — бык, Бонапарт — презренная лягушка, но обычно именно бык изрыгает вызовы, осмеливаясь призывать другого «подойти» и бросая оскорбления крошечному врагу. «Пусть идут, черт побери!» — кричит смелый британец на картинках того времени. «Черт побери! Где эти французские пугала? В одиночку я побью сорок из них, черт побери!» Любые средства использовались для того, чтобы пробудить дух английской нации и разжечь ненависть к французам и их лидеру. На одной картине Бони и его семья изображены в лохмодъях, они грызут сырые кости в грубой корсиканской хижине; на другой мы видим его с кальяном и в тюрбане, принявшим магометанскую религию; на третьей мы видим, как он убивает больных в Яффе. В карикатурах Гилрея Наполеон всегда предстает монстром, извергом в человеческом обличье, трусливым и кровожадным; однако, когда дело касалось оценки способности этого изверга творить зло, Гилрей не пытался соблюдать последовательность. Этот людоед, который в одной серии рисунков изображался пинаемым из сапога в сапог — испанцами, турками, австрийцами, пруссаками, русскими, — в другой изображается весьма и весьма опасным. Любопытный пример этой непоследовательности обнаруживается при сопоставлении двух карикатур, которые многие считают лучшими у Гилрея: уже упоминавшихся «Король Бробдингнега и Гулливер» и «Тидди-Долл, великий французский изготовитель пряников, вынимающий новую партию королей». «Пагубный, маленький, отвратительный рептилия», которого Георг Третий так презрительно держит на ладони в первой карикатуре, во второй наделен общеевропейским значением.

«Вооруженные герои».

«Письмена на стене».

ГЛАВА IV БОНАПАРТ В ДОЛЖНОСТИ ПЕРВОГО КОНСУЛА

В течение первого десятилетия девятнадцатого века существовал лишь один важный источник карикатуры и одна важнейшая тема — Англия и Бонапарт. Америка в то время имела мало значения в международной политике. Революционный период окончательно завершился со смертью Вашингтона — единственной фигуры в нашей национальной политике, которая представляла что-то определенное в глазах Европы. Наша зарождавшаяся военно-морская война с Францией, которая на мгновение грозила отвести нам роль в общей борьбе держав, была мирно завершена еще до конца восемнадцатого века. На протяжении всего периода правления Джефферсона национальная и местная сатира и бурлеск процветали, компенсируя количеством то, чего им не хватало в остроумии и художественном мастерстве. Мистер Партон в своей книге «Карикатура и другое комическое искусство» находит лишь одну карикатуру, которую он считает целесообразным процитировать, — Джефферсон преклоняет колени перед колонной с надписью «Алтарь галльского деспотизма», на которой лежат «Век разума» Пейна, а также труды Руссо, Вольтера и Гельвеция, в то время как демон Французской революции притаился позади нее, а американский орел парит в небе, унося Конституцию и независимость Соединенных Штатов; и он добавляет: «Картины такого рода, огромного размера, перегруженные предметами, эмблемами и фразами — сложное переплетение бурлеска, аллегории и загадки, — так высоко ценились тем поколением, что некоторые из них гравировались на меди».

«Двуликий Наполеон».

Из коллекции Джона Леонарда Дадли-младшего.

Франция, напротив, бывшая центральной сценой великой драмы наций, могла бы в то время породить школу карикатуристов, достойных своих возможностей, — школу, которая своим галльским остроумием уравновесила бы более тяжеловесную школу британской инвективы и могла бы предоставить Наполеону мощное оружие против его самых упорных врагов, если бы он, проявив сомнительную дальновидность, сурово не пресек политическую сатиру в картинках. С началом века драма следующих четырнадцати лет обрисовывается вполне отчетливо; пролог сыгран; амбиции Наполеона на Востоке были сперва сдержаны битвой при Ниле, а затем окончательно пресечены при Абукире. Отныне он должен ограничить свои завоевательные планы Европой, и Джон Булл остается единственной национальной фигурой, которая, судя по всему, попытается его остановить. Битва при Ниле увековечена Гилреем, который изобразил победу Нельсона в карикатуре под названием «Искоренение чумы Египта, разрушение революционных крокодилов, или Британский герой, очищающий устье Нила». Здесь Нельсон изображен разгоняющим французский флот, представленный в виде крокодилов. Он уничтожает множество из них своей дубинкой из британского дуба; он избивает остальных; целая стая с крюками в носах привязана веревками к железному крюку, который заменил ему утраченное предплечье. Вдали взрывается крокодил, извергая огонь и гибель во все стороны. Это отсылка к уничтожению корабля «Ориент», флагмана республиканского адмирала, героического Брюи, который отказался покинуть свой пост, когда его буквально рубили на куски.

Другая карикатура Гилрея, относящаяся к этому периоду, — «Французский консульский триумвират, устанавливающий новую конституцию». На ней представлены фигуры Наполеона и его соратников-консулов, Камбасереса и Лебрена, которые заменили самих авторов нового документа — Сиэйса и Дюкоса, тихо смещенных Наполеоном в течение года. Второму и третьему консулам выданы чистые листы бумаги для приличия — им остается только грызть перья. Корсиканец составляет конституцию в соответствии со своими собственными взглядами. Под столом сидит стайка бесов, кующих новые цепи для Франции и для Европы.

«Два короля ужаса».

По карикатуре Роулендсона

В Англии министерство Аддингтона, сменившее в 1801 году кабинет Уильяма Питта и представленное на карикатурах в виде «лилипутских заменителей», затерявшихся в глубине ботфортов мистера Питта, выступило в качестве министерства мира и вступило в переговоры с Наполеоном, которые в марте следующего года привели к Амьенскому миру. Гилрей предвосхитил этот мир несколькими паникерскими карикатурами: «Предварительные условия мира», изображающей Джона Булла, которого за нос ведут через пролив по гнилой доске, в то время как щит Британнии и несколько ценных владений были выброшены в воду; и «Смертный приговор Британнии», на которой видно, как корсиканский мародер волочит Британнию на гильотину. Мир поначалу вызвал искреннее удовлетворение в Англии, но к концу 1802 года стали нарастать признаки народного недовольства, которые Гилрей выразил в работе «Детская, в которой Британния почивает в мире». Британния здесь изображена переростком-младенцем в колыбели, которого кормят французскими принципами Аддингтон, лорд Хоксбери и Фокс. Еще более знаменитой стала его следующая карикатура — «Первый поцелуй за десять лет, или Встреча Британнии и гражданина Франсуа». Британния, растолстевшая донельзя, чей щит и копье без дела покоятся у стены, густо краснеет от его страстных объятий и пламенных выражений радости: «Мадам, позвольте мне выразить мое глубочайшее почтение вашей прелестной особе и запечатлеть на ваших божественных устах мою вечную привязанность!!!» Она отвечает: «Месье, вы поистине воспитанный джентльмен; и хотя вы заставляете меня краснеть, все же вы целуетесь так нежно, что я не могу отказать вам, даже если бы была уверена, что вы снова меня обманете». На заднем плане портреты короля Георга и Бонапарта свирепо таращатся друг на друга со стены. Говорят, что это одна из очень немногих карикатур, которые сам Наполеон искренне полюбил.

С этого момента карикатуры приобретают более язвительный тон. У Британнии отбирают ее заветные владения, причем даже Мальта находится на грани того, чтобы быть отторгнутой от нее; в то время как пугало армии вторжения зловеще маячит на горизонте. На одной картинке Британния, неожиданно атакованная флотом Наполеона, пробуждается от транса мнимого мира и молит, чтобы ее «ангелы и министры благодати [в тексте ошибочно: disgrace — позора] защитили ее!». На другой Джон Булл, перейдя вброд воду, дразнит маленького Бони, чья голова едва виднеется из-за стены его крепости:

Коль вторгнуться к нам хочешь ты, зачем такой переполох? Эй, малый Бони, что ж не выйдешь ты, оплох? Да, черт побери, ну что же ты не выйдешь, оплох?

В своей карикатуре под названием «Обещанные ужасы французского вторжения, или Веские причины для заключения цареубийственного мира» Гилрей изобразил воображаемую высадку французов в Англию. Свирепые легионы выливаются из Сент-Джеймсского дворца, охваченного пламенем, и маршируют мимо клубов. Практика покровительства демократии в завоеванных ими странах осуществлена путем передачи тори, конституции и короны реформаторам-фокситам и партии вигов. Главная враждебность французских войск направлена против аристократических клубов. В дверях, на балконах и везде, где проникли республиканские отряды, идет беспорядочная резня членов клуба «Уайтс». Королевских принцев закалывают и выбрасывают на улицу. Течет ручей крови. В центре картины находится дерево свободы. К этому дереву привязан Питт, а Фокс хлещет его плетью.

Король Бробдингнега и Гулливер.

«Вы, возможно, видели знаменитую гравюру Гилрея с его изображением — в старом парике, в плотной, старой, уродливой виндзорской форме — в качестве короля Бробдингнега, вглядывающегося в крошечного Гулливера, которого он держит на руке, в то время как в другой у него театральный бинокль, через который он разглядывает пигмея? Наши отцы предпочли возвести Георга в тип великого короля; а маленьким Гулливером был великий Наполеон». — Теккерей, «Четыре Георга».

Возрастающая ядовитость английских карикатур и их частые грубые выпады на личность вызывали немалое беспокойство у Бонапарта, пока они не достигли апогея в знаменитой карикатуре Гилрея «Письмена на стене» — едкой сатире на пир Валтасара, которая была опубликована 24 августа 1803 года. Первый консул, его жена Жозефина и члены двора сидят за столом, пожирая блага Старой Англии. Сент-Джеймсский дворец проткнут вилкой Наполеона; Тауэр один из сотрапезников проглатывает целиком; голова короля Георга на блюде с надписью: «О, говядина Старой Англии!». Рука сверху протягивает весы Правосудия, на которых законная корона Франции перевешивает красный колпак с привязанной цепью — деспотизм, ложно названный свободой.

ГЛАВА V ИМПЕРАТОР НА АПОГЕЕ СВОЕЙ МОЩИ

В течение следующего года парламентская борьба внутри страны, подогреваемая с одной стороны ссорой Питта с кабинетом Аддингтона, а с другой — его оппозицией Фоксу, не давала карикатуристам расслабляться. Тем не менее они нашли время отметить коронацию Наполеона императором в декабре 1804 года. Гилрей предвосхитил это событие карикатурой под названием «Гений Франции выкармливает своего любимца», в которой гений, изображенный в виде дамы в обагренных кровью одеждах и с сочащимся кровью копьем, подбрасывает младенца Наполеона, вооруженного скипетром, и тщетно пытается унять его крики погремушкой, увенчанной короной.

Роулендсон, умный и более искусный современник Гилрея, увековечил само событие в удачной карикатуре «Смерть мадам Республики», опубликованной 14 декабря 1804 года. Умирающая Республика лежит вытянувшись на смертном одре, ее чепец украшен трехцветной кокардой. Аббат Сиэйс в роли доктора демонстрирует императора, изображенного в виде новорожденного младенца в длинных пеленках. Джон Булл, в очках на носу, с видимым изумлением созерцает изменившиеся условия. «Скажите, мистер аббат Сиэйс, какова была причина смерти бедной леди? Одно время она казалась вполне процветающей». — «Она умерла родами, мистер Булл, после рождения этого маленького императора!»

Бремя Наполеона.

С немецкой карикатуры того периода.

За этим последовала опубликованная 1 января крупная сатирическая гравюра Гилрея «Великая коронационная процессия», в которой особую бурю негодования вызвала группа из трех принцесс — принцессы Боргезе, принцессы Луизы и принцессы Жозеф Бонапарт, облаченных в непристойно откровенные наряды и возглавлявших шествие в качестве «трех императорских Граций». Английские карикатуры этого периода, касающиеся нового императора и императрицы, как правило, не просто клеветнические, но и грубо вульгарные. В то же время политические условия того времени ловко высмеяны в карикатуре «Плам-пудинг в опасности, или Государственные гурманы за легким ужином», опубликованной 26 февраля 1805 года и изображающей соперничающие претензии Наполеона и Питта. Они сидят по разные стороны стола, и единственным блюдом между ними является земной шар, поданный на мелководной тарелке и напоминающий плам-пудинг. Шпага Наполеона отрезала континент — Францию, Голландию, Испанию, Италию, Пруссию, — а его вилка злобно вонзилась в Ганновер, который тогда был апанажем британской короны. Трезубец Питта вонзен в океан, и его нож для разделки скромно делит земной шар пополам.

Летом 1805 года завершилось формирование третьей коалиции против Франции, главными участниками которой стали Великобритания, Россия и Австрия. Новое вооружение запечатлено на современной гравюре под названием «Том-Сотник в тупике». Наполеон, уронив в бегстве корону и скипетр, уклоняется от австрийского орла, русского медведя и вестфальского борова, чтобы в конце концов стремглав угодить в разинутую пасть британского льва. Несколько любопытно, что эпохальные события новой войны — уничтожение французского флота при Трафальгаре и столь же решительная французская победа под Аустерлицем — почти не нашли отражения в карикатуре, а редкие исключения представляют собой малую художественную ценность. Но в январе следующего, 1806 года, когда Наполеон вступил в эпоху создания королей — с его королями Вюртемберга и Баварии, — Гилрей создал одну из своих самых знаменитых гравюр. Она была опубликована 23 января (в день, когда Питт испустил последний вздох) и озаглавлена: «Тидди-Долл, великий французский изготовитель пряников, вынимающий новую партию королей; его подручный

Французский изготовитель пряников.

В широком и разношерстном коалиционном министерстве, сформированном вскоре после смерти Питта, карикатуристы нашли благодатную тему для своих карандашей. Они нещадно высмеивали его под названиями «Все таланты» и министерство «на широком основании» [игра слов: Broad Bottom — букв. «широкозадое»]. Составная картинка Роулендсона изображает министерство в виде обезьяны в очках, в парике ученого судьи, с епископской митрой и католическим посохом. На нем адвокатский сюртук и рваные панталоны, на одной ноге туфля, а на другой — французский ботфорт. Оно танцует на погребальном костре из бумаг, результатов деятельности администрации: ее бесконечных переговоров с Францией, синекур и покровительств, которые ярко полыхают. Нога существа производит выстрел из ружья, что наносит урон с тыла и опрокидывает ему на голову два тяжелых фолианта: Великую хартию вольностей и Коронационную присягу.

«Дьявол и Наполеон».

Из анонимной французской карикатуры.

Безуспешные мирные переговоры этого министерства с Францией часто подвергаются высмеиванию. 5 апреля Гилрей опубликовал «Мирные инициативы, или Бегство из Сен-Клу через воду к Чарли», в которых переговоры описываются как «новая драматическая пьеса о мире, репетируемая в данный момент». В этой карикатуре король Георг покинул правительственную ложу, где текст пьесы «Я знаю вас всех» все еще остается открытым, чтобы приблизиться к маленькому Бони, который, возвышаясь на облаках, указывает на предлагаемый им договор. «Условия мира: признайте меня императором; распустите свой флот, сократите армии; оставьте Мальту и Гибралтар; откажитесь от любых континентальных связей; ваши колонии я заберу по оценочной стоимости; обязуйтесь выплачивать Великой Нации ежегодно в течение семи лет один миллион фунтов; и передайте в мои руки в качестве заложников принцессу Шарлотту Уэльсскую вместе с другими членами прежней администрации, которых я назову». Король Георг отвечает: «Весьма занимательные условия, которые вполне могли бы подойти кому-нибудь из новоиспеченных маленьких пряничных королей; но мы не имеем привычки отдавать ни корабли, ни торговлю, ни колонии только потому, что маленький Бони раскапризничался и требует их получить». Эта карикатура представляет, среди прочих, Талейрана, О'Конора, Фокса, лорда Элленборо, герцога Бедфорда, лорда Мойру, лорда Лодердейла, Аддингтона, лорда Генри Петти, лорда Дерби и миссис Фицгерберт.

Вскоре после этого, 21 июля 1806 года, Роулендсон выражает царящие настроения недоверия к Фоксу в работе «Эксперименты в Дувре, или Волшебный фонарь мастера Чарли». Фокс изображен в Дувре направляющим лучи своего волшебного фонаря на скалы Кале. Наблюдающий за ним Джон Булл недоволен. «Да-да, все это очень мило, если это правда; но я не могу забыть тот проклятый омниум на прошлой неделе... Скажу тебе вот что, Чарли, с тех пор как ты стал великим человеком, мне кажется в душе, что ты вечно колдуешь».

Карикатура под названием «Вестминстерские призывники по закону об обучении» появилась 1 сентября 1806 года. Наполеон, строевой сержант, возвышается на груде пушечных ядер; он отдает свой властный приказ «Оружие на землю!». Больной Фокс был выкатан на площадку в своем кресле-каталке; на спинке его сиденья красуется плюмаж Принца Уэльского. Другие фигуры на карикатуре — лорд Лодердейл, лорд Гренвилл, лорд Хоуик, лорд Холланд, лорд Роберт Спенсер, лорд Элленборо, герцог Кларенс, лорд Мойра, лорд-канцлер Эрскин, полковник Хангер и Талейран.

Консультация.

Из коллекции Джона Леонарда Дадли-младшего.

Гилрей оставил карикатуру, посвященную прибытию датской эскадры, под названием «Британские морские волки буксируют датский флот в гавань; Левиафан с широким основанием пытается потопить старую лодку Билли; а маленький корсиканец шатается на облаках амбиций». Эта карикатура вышла 1 октября 1807 года. Лорды Ливерпуль и Каслри вовсю гребут на «Билли Питте»; Каннинг, сидящий на корме, буксирует захваченный флот в Ширнесс, а над фортами развевается Юнион Джек. Копенгаген, дымящийся после недавнего бомбардирования, виднеется вдали. В гавани Ширнесса у таверны Джона Булла вывешена вывеска «Добрый старый Георг»; Джон Булл сидит у дверей с кружкой портера в руке, размахивает шляпой и кричит: «Прави, Британия! Британия правит морями!». То, что экспедиция не избежала критики, демонстрирует фигура трехголовой морской свиньи, которая свирепо атакует победоносную команду. Этот монстр обладает головами лорда Хоуика, кричащего: «Клевета!»; лорда С-Винсента, переполненного «Завистью» и изрыгающего водянистый бортовой залп; и лорда Гренвилла, который поднимает свой «Оппозиционный галдеж», чтобы сбить их с курса.

ГЛАВА VI УГАСАЮЩЕЕ МОГУЩЕСТВО НАПОЛЕОНА

Ни один период наполеоновских войн не предоставлял столь прекрасной возможности для сатиры, как бедственная оккупация Наполеоном Испании и его вторжение в Португалию. Одни только названия карикатур составили бы целый том. Радужные надежды на успех, лелеемые британским правительством, выражены Гилреем на гравюре, опубликованной 10 апреля 1808 года: «Сладкие сны! Воздушные замки! Славные перспективы!». На ней изображены министры, погруженные в пьяный сон, к которым приходят славные видения Британнии и ее льва, занимающих триумфальную колесницу, сформированную из корпуса британского корабля, влекомую ирландским быком и ведомую английским матросом. Она тащит в кандалах в Тауэр маленького Бони и русского медведя, оба окованы цепями.

«Корсиканский волчок в полном бегстве».

С цветной марки того периода.

Угрозы, нависшие над Наполеоном в этот период, были показаны Гилреем в одной из самых ярких его карикатур — «Долина смертной тени», вышедшей 24 сентября 1808 года. Долина представляет собой долину из аллегории Беньяна. Император с опаской продвигается по коварной тропе, ограниченной с обеих сторон водами Стикса и окруженной кольцом пламени. Со всех сторон возникают ужасы, чтобы напасть на него. Британский лев, разъяренный и свирепый, бросается ему на горло. Португальский волк порвал свою цепь. Король Смерть, верхом на муле «чистокровной испанской королевской породы», одним прыжком преодолел тело экс-короля Жозефа, которое было сброшено в «Ров Стикса». Смерть нацеливает свое копье с фатальным прицелом, предупреждающе поднимая в то же время песочные часы с истекшим песком; пламя следует за ним по пятам. Из дыма поднимаются фигуры Жюно и Дюпона, разбитых генералов. Папская тиара спускается в виде «римского метеора», насыщенного молниями, чтобы поразить корсиканца. «Турецкий новолунный месяц» поднимается в крови. «Дух Карла XII» поднимается из пламени, чтобы отомстить за обиды Швеции. «Имперский германский орел» появляется из облака; прусская птица предстает в виде пугала, делая отчаянные попытки взлететь и вопя о мести. Из «Летейского рва» «американская гремучая змея» высовывает ядовитое жало. «Голландские лягушки» выплевывают свою злобу; а Рейнский союз олицетворяет стая исхудавших «крыс», готовых пировать на корсиканце. Великий «русский медведь», единственный союзник, которого обрел Наполеон, гремит цепью и рычит — грозный враг в тылу.

Карикатура Гилрея под названием «Джон Булл за ланчем, или Британские повара пичкают старого Ворчуна деликатесами» показывает странного на вид Джона из карикатур того времени, сидящего за столом и заваленного усердными стараниями своих поваров, среди которых первенствует герой Нила, предлагающий ему «Фрикасе а-ла Нельсон» — большое блюдо из потрепанных французских линейных кораблей. Джон проглатывает фрегат в один присест. Через окно мы видим Фокса и Шеридана, представителей администрации «на широком основании», которые в ужасе убегают от прожорливости Джона Булла.

Наполеон в Долине смертной тени.

С карикатуры Джеймса Гилрея.

По мере того как Гилрей уходит с арены, несколько других талантливых художников готовы занять его место, и главным среди них является Роулендсон. Последний имел явное преимущество перед Гилреем в виде своей превосходной художественной подготовки. Он обучался во французских школах, где уделял особое внимание штудиям обнаженной натуры. По мнению таких авторитетных экспертов, как Рейнольдс, Уэст и Лоуренс, его дарования могли бы принести ему высокое место среди английских художников, если бы он по чистой прихоти не обратился к сатире и бурлеску. Наполеоновские карикатуры Роулендсона начались в июле 1808 года. Эти первые попытки не особенно характерны и не особенно умны, но они, безусловно, были по достоинству оценены публикой. Джозеф Грего в своей интересной и исчерпывающей работе о Роулендсоне говорит о них:

Паутина.

С немецкой карикатуры, посвященной немецким успехам в 1814 году.

«Несомненно, что издевки карикатуриста над маленьким императором, его бурлески на великие деяния и грандиозные декларации, его образные демонстрации низкого происхождения императорского рода, а также трусости и порочности его членов снискали народные аплодисменты... И когда бедствия начали омрачать карьеру Наполеона, по мере того как армия за армией таяли..., художник направил все свое мастерство на то, чтобы истолковать радость публики. Сити соперничал с Уэст-Эндом в покупке каждой карикатуры — в лояльном состязании, доказывающем их национальную враждебность к Бонапарту. В слишком многих случаях стимулом было удовлетворение ненависти к корсиканцу, а не какое-то выдающееся достоинство, которое можно было бы обнаружить в карикатурах. Очень немногие из этих героикомических выходок запечатлеваются в памяти одной лишь силой собственного блеска, как это было у Гилрея и часто у Джона Тенниела. Роулендсон и Крукшанк вызывают смех, но не вдохновляют».

«Раздел карты».

Из коллекции Джона Леонарда Дадли-младшего.

8 июля Роулендсон начал свою серию карикатурой «Корсиканский тигр в тупике». Наполеон изображен в виде свирепого тигра, разрывающего четырех «королевских борзых», которые полностью отданы на его милость. Но на заднем плане появляется свежая стая, готовящаяся к яростной атаке. Русский медведь и австрийский орел надежно скованы тяжелыми оковами, но орел спрашивает: «Ну что, братец Бруин, не пора ли нам разорвать наши кандалы?»

«Главнокомандующий Великой армии в плачевном состоянии».

С французской карикатуры того периода.

«Зверь, описанный в Откровении», последовал две недели спустя. Зверь корсиканского происхождения изображен с семью головами, а на соответствующих коронах начертаны имена Австрии, Неаполя, Голландии, Дании, Пруссии и России. Голова Наполеона, отделенная от туловища, изрыгает пламя. Вдали полыхают города, демонстрируя разрушения, учиненные зверем. Испания представлена в виде защитника, который единственный осмеливается противостоять монстру.

«Политический мясник» датирован 12 сентября того же года. На этой гравюре испанский дон в одежде мясника разделывает Бонапарта на благо своих соседей. Тело покойного корсиканца лежит перед ним и разделывается с профессиональным усердием. Дон поднимает сердце своего врага и призывает другие державы взять свою долю. Двуглавый орел Австрии пикирует на голову Наполеона: «Я давно хотел вонзить свои когти в эту диавольскую голову»; британский бульдог наслаждался частями туши и считает, что «не прочь заняться обгладыванием этой головы». Русский медведь роскошно облизывает сапоги Наполеона и замечает: «Это облизывание вызывает у меня смертное желание обглодать косточку».

Окончательный провал испанской кампании ознаменован 20 сентября карикатурой под названием «Наполеон Маленький в ярости на своего великого французского орла». Император с обнаженной шпагой и ощетинившись от ярости угрожает французскому императорскому орлу, который крупнее его самого. Голова и одна лага птицы перевязаны — результат ущерба, нанесенного испанцами. «Смятение и разрушение! — гремит Наполеон, — что я вижу? Разве я не приказывал тебе не возвращаться, пока ты не распростер свое крыло победы над всей Испанией?». — «Эх, легко говорить, — возражает птица, — но если бы ты был там, тебе бы это не очень понравилось. Испанские бакланы преследовали меня так, что я страшно полинял. Удивляюсь, как я вовсе не растерял перья. К тому же стало так жарко, что я больше не мог этого выносить».

«Символ-подпись отречения».

С цветной карикатуры Джорджа Крукшанка.

В августе 1809 года Роулендсон опубликовал «Восходящее солнце». Бонапарт окружен континентальными державами и занят укачиванием в колыбели русского медведя, надежно занардженного французскими обещаниями. Но забрезжил рассвет новой эры: солнце Испании и Португалии поднимается с угрожающим значением. Император встревожен новым светом: «Это восходящее солнце посадило меня как на иголки». Прусский орел ощипан; Дания погашена. Но Австрия вновь обрела дух: «Тиран, я бросаю вызов тебе и твоей проклятой шайке!»

Победы в Пиренейской войне, а позднее и катастрофической русской кампании вызвали к жизни все возрастающее число карикатур, которые не проявляли ни малейшей жалости или снисхождения к поверженному врагу. Выборка названий этого периода демонстрирует общую тенденцию: он «корсиканский ищейка», «мясник на бойне»; он заключенный, марширующий «маршем жуликов на остров Эльба». Анализ нескольких наиболее ярких карикатур послужит завершением обзора наполеоновского периода. «Смерть и Бонапарт» — жуткая карикатура Роулендсона от 1 января 1814 года. Наполеон сидит на барабане, обхватив голову руками и глядя в лицо скелету Смерти, который лицом к лицу наблюдает за поверженным генералом. Смерть насмешливо пародирует позу Наполеона. Сломанный орел, императорский штандарт, лежит у его костлявых ног. На заднем плане русская, прусская, австрийская и другие союзные армии сплошными рядами проносятся мимо, обращая в бегство трепещущие легионы Франции.

«Кровавый Бони, корсиканский мясник, бросил ремесло и удаляется на Остров пугал» — такова заглавие еще одной характерной карикатуры Роулендсона. На ней Наполеон изображен верхом на осле с жесткой шерстью и в колпаке дурака вместо короны. Его единственная провизия — мешок черного хлеба. Его супруга едет верхом на том же животном, которого нещадно хлещут палкой с надписью «Маршальский жезл».

«Печь союзников».

С анонимной французской карикатуры.

Бегство Наполеона с Эльбы было увековечено Роулендсоном в «Бегстве Бонапарта из адской бухты». На ней скверный демон развлекается тем, что отпускает своего узника на свободу, чтобы тот творил новые бесчинства в мире наверху. Он водрузил корсиканца на мыльный пузырь и отправляет его стремительно нестись обратно на землю, в то время как шипящие драконы изрыгают яростные порывы ветра, чтобы нести пузырь дальше.

«Новый Робинзон Крузо».

С немецкой карикатуры.

«Адские гончие, сплотившиеся вокруг идола Франции» — так озаглавлен еще один рисунок Роулендсона, появившийся в апреле 1815 года. Голова и бюст императора, изображенные в колоссальном масштабе, с петлей палача на горле, водружены на огромную пирамиду из человеческих голов — его обезглавленных жертв. Демоны летят по воздуху, чтобы возложить ему на чело корону из пылающей смолы, в то время как кольцо других взбудораженных бесов, чьи лица изображают маршалов Нея, Лефевра, Даву и других, с рогами, копытами и хвостами, триумфально танцуют вокруг идола, которого они восстановили на прежнем месте. Очень похожа на эту карикатуру Роулендсона немецкая карикатура, воспроизведенная на этих страницах, на которой двуликий Наполеон венчает памятник, сложенный из черепов. «Адские гончие, сплотившиеся вокруг идола Франции» Роулендсона были последней английской карикатурой, направленной против Наполеона, когда он стоял во главе Франции. Два месяца спустя власть императора была окончательно сокрушена при Ватерлоо.

«Наполеон в клетке у союзников».

С французской карикатуры того периода.

ЧАСТЬ II ОТ ВАТЕРЛОО ДО КРЫМСКОЙ ВОЙНЫ

ГЛАВА VII ПОСЛЕ КРАХА

«Реституция, или Каждому по заслугам».

С цветной марки того периода.

С падением Наполеона школа карикатуры Гилрея подошла к резкому и вполне естественному концу. Это была школа, рожденная страхом и взлелеянная на злобе — школа, которая вовсю предалась непристойности и святотатству и не колеблясь опускалась до того, чтобы пнуть упавшего героя, обрушить оскорбления и позоры на Наполеона в его изгнании. Лишь во время великого мирового кризиса, смертельной борьбы наций, общественное мнение могло терпеть столь вопиющее пренебрежение приличиями. И когда кризис миновал, она подошла к концу, подобно какому-то злокачественному образованию, задушенному собственной вирулентностью. Истина заключается в том, что Гилрей и Роулендсон завели карикатуру в тупик; они сознательно извратили ее истинную функцию, которая состоит в том, чтобы продвигать аргумент с убедительной силой ловкого оратора, суммировать политический вопрос в терминах столь простых, что их поймет и ребенок, а не просто повторять в эхо безудержную злобу толпы. В руках мастера этого искусства она превращается в разительное оружие, подобное клинку, которым матадор наносит смертельный удар. Замысел Гилрея относительно ее роли казался ему красной тряпкой, которую нужно с издевкой вывешивать перед лицом Джона Булла; и Джон Булл покорно ревел в ответ. Было бы праздным отрицать, что для подстегивания общественного мнения наполеоновские карикатуры сыграли мощную роль. Они поддерживали народное возбуждение на уровне лихорадочной температуры; они подливали масла в огонь всеобщей ненависти. Но когда кризис миновал, когда пульс общественности снова забился нормально, когда яростные выпады против беспомощного изгнанника перестали казаться забавными, не осталось по сути никакого материала, на котором карикатура гилреевского типа могла бы изощрять свою оскорбительную изобретательность. То, что казалось оправданной вольностью, когда было направлено против заклятого врага европейского мира, стало бы невыносимым применительно к британским государственным деятелям и более мягким проблемам внутренней политики. Другая, вполне практическая причина помогает объяснить дефицит политической карикатуры в Англии на протяжении целого поколения после битвы при Ватерлоо — это вопрос расходов. Публика, которая щедро отдавала шиллинги и даже фунты, чтобы видеть свою ненависть к «Маленькому Бони», истолкованную с мстительной злобой Гилрея, колебалась тратить даже пенни на карикатуру о хлебных законах или последних министерских перестановках. Как в Англии, так и на Континенте карикатура как действенный фактор в политике оставалась в замороженном состоянии вплоть до появления принципиально нового типа периодики — юмористического еженедельника, самыми известными примерами которого являются «Ла Карикатур», лондонский «Punch», «Флигенде блетер», а в нашей стране — «Puck» и «Judge». Прогресс литографии сделал подобную периодику возможной во Франции уже в 1830 году, когда была основана «Ла Карикатур» знаменитым Филипоном; однако деспотичные законы цензуры по всей Европе препятствовали широкому развитию этого класса журналистики вплоть до всеобщего политического потрясения 1848 года.

Установление баланса сил после Наполеона.

Было бы, однако, праздным отрицать, что Гилрей оказал непреходящее влияние на всю будущую карикатуру. Его вольность, его вульгарность, его отталкивающее извращение человеческого лица и фигуры не нашли последователей в последующих поколениях; но его эффективное объединение множества фигур, насыщенная значимость мелких деталей, драматическое единство всего замысла, унаследованные им от Хогарта, были переданы по эстафете и продолжают влиять на ведущих карикатуристов сегодняшнего дня в Англии, Германии и Соединенных Штатах, хотя и в гораздо меньшей степени во Франции. Даже во времена падения Наполеона те немногие карикатуры, что появились в Париже, были куда менее крайними, чем их английские модели, в то время как немецкие карикатуристы, напротив, отличались крайней яростью, в особенности берлинец Шадов, который открыто признавал свой долг перед англичанином, подписываясь парижским Гилреем; и Фольц, автор знаменитого «истинного портрета Наполеона» — портрета, на котором лицо Наполеона при ближайшем рассмотрении оказывается составленным из груды неразрывно переплетенных мертвых тел, его голову венчает хищная птица, а грудь представляет собой карту Европы, по которой раскинулась обширная паутина, где различные национальные столицы запутались, подобно бесчисленным злосчастным мухам. Будь свободы печати больше, в Германии в то время могла бы возникнуть интересная школа политических карикатуристов. Но они встретили столь скудное поощрение, что мало что по-настоящему интересного можно почерпнуть из этого источника вплоть до появления берлинского «Клаллерадаатча» в 1848 году и «Флигенде блетер», появившегося чуть раньше.

Джон Булл создает новую партию кораблей для отправки на озера.

Эта карикатура Уильяма Чарльза, шотландца, вынужденного покинуть Великобританию и прибывшего в Соединенные Штаты, где он направил свой карандаш против покинутой родины, во многом является подражанием знаменитой работе Гилрея «Тидди-Долл, великий французский изготовитель пряников, создающий новую партию королей».

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Россия как посредник между Соединенными Штатами и Великобританией.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Казачий укус.

Американская карикатура войны 1812 года.

Джон Булл и александрийцы.

Беды Джона Булла.

Карикатура войны 1812 года.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

ГЛАВА VIII «ГРУША»

На протяжении всего наполеоновского периода Англия практически обладала монополией на карикатуру. Во второй период, вплоть до 1848 года, центром притяжения становится Франция. До 1830 года французские политические карикатуры не были ни многочисленными, ни особенно значительными. Более того, они демонстрируют простоту воображения, довольно забавную по сравнению со сложными английскими карикатурами. Темами служили ненависть к иезуитам, смесь либерализма, тронутого бонапартизмом, и газетные войны. Двумя постоянно повторяющимися символами были флюгер и гасильник свечей. Многие французские государственные деятели, игравшие видную роль во время Французской империи и после Реставрации, меняли свои политические убеждения с таким поразительным быстротой, что за их перемещениями было трудно уследить. Соответственно, они символизировались количеством флюгеров, пропорциональным числу их политических обращений, причем Талейран возглавлял шествие, имея на своем счету не менее семи. Гасильник постоянно использовался в сатире, направленной против духовенства, причем самый знаменитый пример появился в «Минерве» в 1819 году. В качестве текста была взята строчка из песни Беранже. На этой карикатуре Церковь персонифицирована фигурой Папы, держащего в одной руке саблю, а в другой — бумагу со словами «буллы, крестовые походы, сицилийская вечерня, Варфоломеевская ночь». Рядом с фигурой Церкви, с факелом в руке, находится демон раздора. Из дыма факела демона вырываются различные ужасы. Мы читаем «восстановление феодальных прав», «феодальные привилегии», «разделение семей». Монахи пытаются погасить память о Фенелоне, Бюффоне, Вольтере, Руссо, Монтене и других философах и мыслителях. В течение десяти лет карикатуристы играли с этой темой. Слабый предшественник «Ла Карикатур» под названием «Ле Нен Жун» во многом опирался в своем остроумии на вариации, которые он мог импровизировать на тему флюгера и гасильника.

Тем не менее было бы ошибкой полагать, что французское искусство в начале века было совершенно лишено юмористов. Арман Дайо в монографии о французской карикатуре упоминает среди прочих Изабе, Буаи и Карла Верне как соперничающих с английскими карикатуристами в изобретательности их рисунков и превосходящих их в художественной отделке и гармонии цвета. «Но, — добавляет он, — они никогда не были способны проникнуть вглубь в своей сатире. Было бы ошибкой зачислять в волосатую когорту карикатуристов этих остроумных и очаровательных художников, которые были больше озабочены изображением радостей светской жизни, чем бичеванием ее пороков и беспорядков». 4 ноября 1830 года — знаменательная дата в истории французской карикатуры. До того времени французские карикатуры, какими они ни были, носили нарочито, даже мучительно безличный характер. Теккерей в своем восхитительном эссе «Карикатуры и литография» в «Парижском альбоме» описывает условия этого периода с помощью следующей причудливой аллегории:

Орден гасителей.

Типичная французская карикатура эпохи Реставрации.

«Что касается бедной карикатуры и свободы печати, то они, подобно законной принцессе из сказки с веселым фантастическим карликом-слугой при ней, находились целиком во власти великана, правящего страной. Принцесса, то есть пресса, находилась под столь пристальным наблюдением и охраной (при некотором, впрочем, видимом уважении к ее сану), что не смела произнести ни слова собственных мыслей; а что касается бедной Карикатуры, то она была и вовсе заперта и убрана с глаз долой».

Прудон.

Рытье могилы.

Однако именно в этот знаменитый день, 4 ноября, вышел в свет первый номер журнала Филипона «Ла Карикатура» (La Caricature), которому суждено было открыть новую эру комического искусства и который стал самым действенным оружием республиканцев против Луи-Филиппа — оружием столь же грозным, каким при Второй империи стала «Летучая мышь» (La Lanterne) Анри Рошфора. Подобно многим своим самым известным соратникам, Шарль Филипон был уроженцем юга Франции. Он родился в Лионе в самом начале столетия. Учился живописи в мастерской Гро. Он женился на представительнице семьи видного издателя гравюр месье Обера и сам поочередно был редактором трех самых знаменитых юмористических изданий Франции: «Ла Карикатура», «Шаривари» (Charivari) и «Журналь пур рир» (Journal pour Rire). Первое из них было еженедельником. «Шаривари» выходил ежедневно, и поначалу его карикатуры носили почти исключительно политический характер. Филипон собрал вокруг себя группу художников — таких людей, как Домье, Гаварни, Генри Моннье и Травьес, чьи имена впоследствии стали знаменитыми, — и они объединились в настоящий крестовый поход беспощадного осмеяния короля, его семьи и его сторонников. Их сатира принимала форму резких персональных выпадов, и между правительством и редакцией «Шаривари» развернулось весьма любопытное противостояние. Как резюмирует Теккерей, это была борьба «между дюжиной бедных художников с одной стороны и Его Величеством Луи-Филиппом, его августейшей семьей и бесчисленными чиновниками и сторонниками монархии с другой; это напоминало Терсита, нападающего на Аякса». Раз за разом Филипона и его бесстрашных помощников арестовывали. Более дюжины раз они проигрывали судебные процессы перед присяжными, однако каждое поражение было равносильно победе, принося им новые симпатии, и каждый раз они возвращались к атаке с карикатурами, которые, если и были более иносказательными по своему смыслу, становились еще более оскорбительными. Пожалуй, самой знаменитой из всех карикатур, родившихся в плодовитом воображении Филипона, является «Груша», которая сделала так много для того, чтобы превратить облик Луи-Филиппа в объект насмешек, — насмешек, которые сделали больше всего остального для того, чтобы изгнать его с французского трона. «Груша» воспроизводилась в различных формах в «Ла Карикатура», а впоследствии и в «Ле Шаривари». Малоискусные художники рисовали «Грушу» мелом на стенах по всему Парижу. Самая важная в политическом отношении карикатура из серии «Груша» появилась тогда, когда Филипон был вынужден предстать перед судом присяжных по обвинению в преступлении, заключавшемся в оскорблении величества короля путем создания столь нелепой версии его лица. В свою защиту Филипон взял лист бумаги и нарисовал большую бургундскую грушу — в нижней части круглую и вместительную, сужающуюся ближе к черенку и увенчанную двумя или тремя небрежными листьями. «Есть ли здесь какая-либо измена?» — спросил он присяжных. Затем он нарисовал вторую грушу, похожую на первую, за исключением того, что в самом ее центре было нацарапано пара линий, неким странным образом напоминавших черты лица известной персоны; и, наконец, он продемонстрировал точный портрет Луи-Филиппа: хорошо знакомый хохолок, пышные бакенбарды — ничто не было приукрашено или искажено со злым умыслом. «Господа присяжные, — сказал Филипон, — разве я виноват, что лицо Его Величества похоже на грушу?» Теккерей, рассказывая об этом забавном судебном процессе, допускает любопытную ошибку, полагая, что наивная защита Филипона убедила присяжных. Напротив, Филипон был осужден и оштрафован, после чего немедленно отомстил судье и присяжным, разместив их портреты на первой полосе «Шаривари» в виде «груши». Сотней различных способов его художники обыгрывали тему «груши», и каждая новая атака становилась предвестником нового ареста и суда. Однажды в «Ла Карикатура» был опубликован рисунок, изображавший гигантскую грушу на пьедестале на площади Согласия и сопровождавшийся подписью: «Искупительный памятник груше» (Le monument expia-poire). Эта цареубийственная шутка привела Филипона в суд еще раз. «Обвинение усматривает в этом подстрекательство к убийству! — воскликнул подсудимый. — В худшем случае это подстрекательство к приготовлению мармелада». Наконец, после того как изображение обезьяны, крадущей грушу, было признано подлежащим судебному преследованию преступлением, от этой темы отказались как от слишком дорогого удовольствия.

Факсимиле знаменитой защитительной речи, представленной Филипоном во время суда за оскорбление короля.

«Разве это моя вина, господа присяжные, если лицо Его Величества похоже на грушу?»

ГЛАВА IX\nТРАВЛЯ ЛУИ-ФИЛИППА

Благочестивый монарх. Карикатура на Карла X.

Но хотя «грушу» заставили исчезнуть, Филипон продолжал третировать правительство до тех пор, пока Луи-Филипп, завоевавший свою корону во многом благодаря отстаиванию свободы печати, не был доведен до отчаяния и не санкционировал знаменитые сентябрьские законы, фактически задушившие эту свободу. И тем не менее, несмотря на чинимые на их пути препятствия, работы Филипона и замечательного корпуса сатирических талантов, собранных им вокруг себя, образуют визуальную летопись, в которой интимную историю Франции — от знаменитого государственного переворота Карла X вплоть до революции 1848 года — можно читать как открытую книгу. Противники правительства 1830 года делились на два типа. Одни, тип которых олицетворял адмирал Каррель, прибегали к страстным аргументам, к возмущенной красноречивости. Другие прибегали к методам Фронды; они вели войну булавочными уколами, вспышками смеха, используя все ресурсы французской жизнерадостности и остроумия. Главной движущей силой в этом методе был Филипон, который отчетливо понимал ту силу, которую дает теснейший союз прессы и изображения (la presse et l'image). Еще до основания «Ла Карикатура» черты последнего из Бурбонов стали привычным сюжетом в карикатурах. Неизменно подчеркивались одни и те же черты: высокая долговязая фигура, часто скорченная, как «человек из индийской резины» в дешевых музеях; узкое, пустое выражение лица, высокий покатый лоб, по которому растрепались редкие пряди волос; выступающая челюсть, губы оттянуты в бесчувственной ухмылке, обнажая огромные, нескладные зубы, торчащие, как резцы лошади. На одной памятной карикатуре он обрушивает всю сокрушительную мощь этих зубов на знаменитую «хартию» 1830 года, но обнаруживает, что это орешек, который ему явно не по зубам.

Карл X в роли «Великого Щелкунчика».

В этой карикатуре Карл X пытается разломать зубами бильярдный шар, на котором написано слово «Хартия». Карикатура озаглавлена «Великий Щелкунчик 25 июля, или Бессильная лошадиная челюсть» (ganache) — игра слов.

С самого начала «Ла Карикатура» заняла враждебно-подозрительную позицию по отношению к Луи-Филиппу, мнимому поборнику буржуазии (bourgeoisie), чей тонкий слой конъюнктурного республиканзма простирался не дальше отправки своих детей в государственные школы и демонстративных прогулок по улицам Парижа с зонтиком в руке. Две карикатуры, появившиеся в первые дни его правления и озаглавленные соответственно «Не подходите к этому» (Ne vous y frottez pas) и «Лихо же едет министерство!» (Il va bon train, le Ministère!), превосходно иллюстрируют отсутствие доверия у общественности. Первая из них, выразительная литография Домье, изображает крепко сложенного и решительного молодого подмастерья-печатника, стоящего со сжатыми кулаками и готового защищать свободу печати. На заднем плане видны две группы. В одной Карл X, уже потерпевший поражение в схватке, пластом лежит на земле; в другой Луи-Филипп, размахивая своим вездесущим зонтиком, с трудом удерживается от перехода к активным действиям. Вторая карикатура носит более масштабный обвинительный характер. На ней изображены монарх и его министры в своей «государственной колеснице», которые наперебой хлещут коней, несущихся в безумном галопе к бездонной пропасти. Генерал Сульт, военный министр, вместо хлыста размахивает и щелкает военным флагом. Сзади на колеснице иезуиту удалось зацепиться за багаж, и он подгоняет движение своим голосом, — все это символизирует бурный импульс реакционного движения.

Луи-Филипп на похоронах Лафайета.

«Попался, Лафайет!.. Влип, старикан!» (Enfoncé Lafayette!... Attrapé, mon vieux!)

Корабль государства в опасности — его матросы не знают, к каким святым себя вверять.

Народ, брошенный в яму, которую держат монстры различных налогов.

«Еще раз, мадам, хотите вы развода или не хотите? Вы абсолютно свободны в выборе».

Было маловероятно, что роль, которую Луи-Филипп сыграл в революции 1789 года, его участие в республиканских победах при Жемаппе и Вальми будут забыты теми, кто видел в нем лишь псевдореспубликанца, «короля-гражданина» лишь по имени, и кто с жаром ухватился за возможность высмеять его юношеские республиканские увлечения. Названия этих сражений то и дело всплывают в карикатурах того периода, в подписях, на картах, демонстративно вывешенных на стенах на заднем плане. В одной анонимной гравюре публика с жаром вглядывается в волшебный фонарь, где старая «Груша» выступает в роли зазывалы: «Перед вами победитель при Жемаппе и при Вальми. Вы видите его в окружении его нобилей, его генералов и его семьи, готовых умереть за его защиту. Посмотрите, как бравые малые сражаются. Не им суждено с позором быть изгнанными из своего королевства. О нет!» Из всех карикатур, затрагивающих неискренность Луи-Филиппа, пожалуй, самой знаменитой является работа Домье, посвященная кончине Лафайета. Неугасаемая популярность этого стареющего государственного деятеля становилась все более тягостной для правительства, чьи реакционные доктрины он отвергал и чью политическую коррупцию презирал. «Попался, Лафайет!.. Влип, старикан!» (Enfoncé Lafayette!... Attrapé, mon vieux!) — такая надпись красуется под этой, без сомнения, одной из самых необычных карикатур Оноре Домье. На ней изображен Луи-Филипп, наблюдающий за траурным кортежем Лафайета; его руки приподняты к лицу в притворном горе, однако скрывающееся за ними лицо искажено отвратительной ухмылкой удовлетворения. Господин Арсен Александр в своем выдающемся труде о Домье описывает этот великолепный рисунок следующими словами: «Под серым небом, на фоне мрачного и изломанного пейзажа кладбища, на небольшом холме возвышивается тучная и черная фигура гробовщика. Ниже него по извилистой дороге движется длинная траурная процессия. Это толпа, стеснившаяся на похороны прославленного патриота. Сквозь листву плакучих ив виднеются белые надгробья. Вся сцена проникнута глубокой печалью, к которой, судя по его скорбной позе и сложенным рукам, как будто присоединяется и центральная фигура. Но присмотритесь ближе. Если этот гробовщик с чертами лица Луи-Филиппа и складывает руки, то лишь для того, чтобы радостно потирать их; и сквозь пальцы, наполовину прикрывающие его лицо, можно заметить лукавую ухмылку». Униженно-почтительное поведение членов парламента также подверглось сатирической обструкции. «Это не палата, это псарня» — так озаглавлена живая литография Гранвиля, изображающая французских государственных деятелей в виде своры гончих, раболепно виляющих хвостами под ударами кнута их властного хозяина Казимира Перье. Другая характерная карикатура Гранвиля изображает законодательное собрание как «адскую лабораторию по извлечению квинтэссенции политики» — композиция, которая в своей перегруженности деталями, мрачной и жутковатой выразительности и, прежде всего, в причудливых искажениях человеческого лица и фигуры обнаруживает сильнее, чем работы любого другого французского карикатуриста, влияние Гилрея. Коллекция ухмыляющихся черепов подписана «Анализ человеческой мысли»; государственные документы Луи-Филиппа режут, взвешивают и растирают в порошок, в то время как на переднем плане законодатель с раздутыми щеками тратит уйму дыхания на паяльную трубку, пытаясь выделить столь долгожданную квинтэссенцию из реторты, наполненной обрывками слов «бонапартизм», «анархия», «равенство», «республика» и т. д. Одним из осязаемых результатов «политической квинтэссенции» правительства Луи-Филиппа стали тяжелые налоги, которые также предоставили сюжет для графического пера Гранвиля. «Народ, брошенный на съедение налогам в великую яму бюджета» впервые появился в «Ла Карикатура». На нем различные налоги, от которых страдала Франция, были представлены в виде странных и потусторонних животных, собравшихся в некоем подобии медвежьей ямы, несколько напоминающей ту, что привлекает внимание всех гостей города Берна. Это зрелище устраивается находящимся у власти правительством для развлечения всех тех, кто так или иначе связан с государственной службой: иными словами, чиновников на жалованье, которые черпают средства к существованию из налогов, взимаемых с народа. Именно для их развлечения налогоплательщиков бросают обитающим внизу монстрам — чудищам более причудливым и фантастическим, чем те, что рождало плодовитое воображение мистера Уэллса в «Войне миров» или «Первых людях на Луне». Домье, в свою очередь, тоже должен был отпустить колкость в адрес министерских скамей правительства Июля — «проституированной Палаты 1834 года». В наши дни, когда сами имена атакованных им людей наполовину забыты, его знаменитая карикатура «Законодательное брюхо» (Le Ventre Législatif) все еще представляет интерес; однако невозможно осознать то впечатление, которое она должна была производить в те дни, когда каждый из этих «вентригулусов» — этих круглолицых, сонливых, тупо ухмыляющихся стариков, у которых на лбу было отчетливо написано слово «буржуазия» (bourgeoisie), — был знакомой фигурой в политическом мире, а изображение их всех Домие являлось мастерским обвинением самодовольного бессилия. Если сравнивать Домье и Гранвиля, двух главных светил «Ла Карикатура», то не вызывает сомнений, что первый был крупнее. Бальзак, который одно время был редактором «Ла Карикатура», писавшим под псевдонимом «граф Александр де Б.», и который стал источником вдохновения для одной из ее главных рубрик — любопытных «Бытовых очерков» (Études de Genre), — как-то сказал о Домье: «Ce gaillard-là, mes enfants, a du Michel-Ange sous la peau» («Этот малый, мои дети, носит Микеланджело под кожей»). Бальзак взял Домье под свою опеку с самого начала. Его первый совет ему звучал так: «Если вы хотите стать великим художником, faites des dettes (делайте долги)!» Позднейшие французские критики определяли Гранвиля как un névrosé (невротика), человека горького и пессимистичного склада. Именно он создал самые жестокие композиции, когда-либо появлявшиеся в «Ла Карикатура». Тем не менее, на его счету были и восхитительные страницы, среди прочих — его интерпретация знаменитого изречения Себастьяна «В Варшаве царит порядок» («L’Ordre règne à Varsovie»). Жутко зловеще выглядит поле бойни, на котором казак с окровавленной пикой (pique) несет караул, спокойно покуривая трубку, с отвратительным выражением удовлетворения хорошо выполненной работой на лице. Гранвилю также принадлежала идея, достойная великого карикатуриста, — «Процессии и шествия» (Processions et Cortèges). Они позволяли ему проводить перед глазами зрителя в костюмах, каждый из которых нес в себе тонкую иронию или намек, всех политических деятелей, находящихся в фаворе. Любой повод был хорош. Религиозная процессия — и люди дня представали в виде мальчиков из хоров, аколитов и т. д. Голосование по бюджету (Un vote de budget) — и вот уже шествие жирного быка (une marche de bœuf gras) с дикарями, мушкетерами, клоунами, составляющими эскорт «М. Гро, толстого и глупого» (M. Gros, gras et bête). Нетрудно догадаться, кто был лицом, удостоенным такого обозначения. Ничто не может быть забавнее этих страниц, полных живости и сдержанной иронии (soutenue de pince sans rire).

Возобновление французской цензуры.

Работа Гранвиля.

Луи-Филипп в роли Синей Бороды.

«Сестра Пресса, видишь ли ты что-нибудь?» — «Ничего, кроме июльского солнца, бьющего по пыльной дороге». — «Сестра Пресса, видишь ли ты что-нибудь?» — «Двух всадников, погоняющих коней через равнину и несущих знамя».

Одна из многих маленьких ироний правления Луи-Филиппа заключается в том, что, обязанный своим избранием предполагаемой поддержке свободы печати, он менее чем через два года предпринял решительные меры для ее удушения. Некоторые из наиболее известных карикатур, появившихся в «Ла Карикатура», посвящены именно этой теме. Одна из них, подписанная Гранвилем и отмеченная всей той мстительной желчью, которой этот художник владел в совершенстве, изображает Луи-Филиппа в роли Синей Бороды, который с кинжалом в руке собирается зарезать свою последнюю жену. Жена, «Конституция», лежит ниц, связанная ремнями. Трупы других жертв этого политического Синей Бороды видны через открытую дверь тайной комнаты. Опершись на балкон и вглядываясь в горизонт, стоит фигура сестры Анны, в данном случае символизирующая Прессу. Несчастная «Конституция», чувствуя, что ее последний час настал, кричит: «Сестра Пресса, видишь ли ты, что кто-то идет?» Пресса отвечает: «Я вижу лишь бьющее солнце июля, превращающее в пыль дорогу и иссушающее зеленые поля». Снова кричит Конституция: «Сестра Пресса, видишь ли ты, что кто-то идет?» И на этот раз Пресса откликается: «Я вижу двух всадников, погоняющих коней через равнину и несущих знамя». Под замком Синей Бороды видны фигуры двух всадников. Знамя, которое они несут, носит знаменательное слово: «Республика!»

Другая карикатура на ту же тему изображает Свободу во фригийском колпаке, управляющую колесницей солнца. Король, его министры и судьи, над которыми зловеще парит ворона, хлопая черными крыльями, пытаются остановить бег свободы, просовывая между спицами колес палки и прутья с надписями «Судебные иски против печати», в то время как Талейран приходит им на помощь, бросая под колеса камни, символизирующие «постоянные армии», «налоги», «священный союз» и т. д. Эта карикатура озаглавлена: «Легче остановить бег солнца», и принадлежит перу Травьеса, наиболее известного как создатель гротескной фигуры горбуна «Майе».

Варварство и холера, вторгающиеся в Европу в 1831 году.

Налет на мастерскую свободы печати.

ГЛАВА X\nМАЙЕ И РОБЕР МАКЕР

Особенностью французской карикатуры, особенно после того, как политические темы были в значительной степени запрещены, стало создание определенных знаменитых типов, которые вскоре стали знакомы французской публике и чье возвращение изо дня в день в новых и все более гротескных ситуациях встречалось с нарастающим восторгом. Таковы были Майе работы Травьеса и Макер с Бертраном работы Домье, которые со временем стали в известном смысле столь же знаменитыми, сколь и герои «Трех мушкетеров». В своих «Эстетических курьезах» Бодлер рассказал историю происхождения Майе. «Жил в Париже, — говорит он, — некий клоун по имени Леклер, который был своим человеком в различных злачных местах и театрах. Его специальностью было делать têtes d'expression (выразительные лица), то есть с помощью серии гримас последовательно выражать различные человеческие страсти. Этот человек, клоун по природе, был очень меланхоличен и одержим безумным стремлением к дружбе. Все время, свободное от репетиций и гротескных выступлений, он тратил на поиски друга, и, когда он выпивал, из его глаз свободно текли слезы одиночества. Травьес увидел его. Это было время, когда великий патриотический энтузиазм Июля все еще был в самом разгаре. Светлая идея озарила его мозг. Родился Майе, и еще долгое время этот беспокойный Майе говорил, кричал, вещал и жестикулировал в памяти жителей Парижа».

«Майе» работы Травьеса.

«Адам погубил нас яблоком; Лафайет — грушей».

В сотне различных обличий — в синей блузе рабочего, фартуке мясника, судейской мантии судьи или адвоката — этот горбун Майе, эта уродливая пародия на человечество полюбился парижской публике. Едкий, сладострастный, развращенный, он был своеобразным французским мистером Хайдом — тенью тайных слабостей и пороков, таящихся за доктором Джекилом благодушного буржуазного (bourgeois) респектабилизма; и французская публика узнала в нем верный портрет своего собственного худшего «я». Они снисходительно смеялись над грубыми раблезианскими шутками, которые неизменно сопровождали каждую новую карикатуру, — шутками, которые мсье Дайо превосходно охарактеризовал как «приправленные грубой солью, скорее немецкой, чем галльской, и образующие серию подписей, из которых можно составить настоящий катехизис порнографии». Эта серия о Майе не является, строго говоря, политической по своей сути. Она затрагивает все стороны жизни, без разбора и без уважения. Она даже вторгается в тему этого запретного плода — «Ле Пуар» («Груши»). В часто цитируемой карикатуре Майе с распростертыми руками, опустив голову ниже обычного между сгорбленными плечами, декламирует: «Адам погубил нас яблоком, Лафайет погубил нас грушей!» И позже, когда неоднократные аресты, приговоры, штрафы и эдикты изгнали политику из сферы карикатуры, Майе оставался привилегированным персонажем. Подобно шуту Шико, который мог бесстрашно высказывать свое мнение своему «Анрике», пока рядовой придворный подобострастно гнулся в поклоне, Майе разделял про Averbial-привилегию детей и шутов говорить правду. И зачастую его создателю Травьесу даже не нужно было проявлять какой-либо открытый политический подтекст; публика всегда была более чем готова искать его под поверхностью. В такой картинке, как изображение Майе в наполеоновском облачении, принимающего позу перед портретом Маленького Капрала и восклицающего: «Comme je lui ressemble!» («Как я на него похож!»), они неизменно находили намек на то, что есть и другие лицемеры, более августейшие, чем Майе, которые возомнили себя достойными занять место Наполеона.

Месье Макер и Бертран сочли за благо спешно бежать в Бельгию, чтобы уклониться от французского правосудия. Красноречивый Макер, достигнув границы, декламирует следующее: «Привет тебе, о земля гостеприимства! Привет, родина тех, у кого ее нет! Священное убежище всех несчастных, проклятых человеческим правосудием, привет! Всякому унылому сердцу дорога Бельгия».

Еще более знаменита серия о Макере и Бертране — совместное творение Филипона, предоставившего идеи и текст, и Домье, выполнившего рисунки. Согласно Теккерею, чей анализ этих шедевров французской карикатуры стал классическим, они берут свое начало в старой пьесе «Трактир в Адре» (Auberge des Adrets), в которой выводились двое сбежавших с каторги воров: Робер Макер, умный мошенник, и Бертран, его друг, «мишень и козел отпущения во всех опасных ситуациях». Пьеса была полузабыта, когда ее возобновил популярный и искусный актер Фредерик Леметр, использовавший ее как средство для политического фарса. Пекса была запрещена, но «Ле Шаривари» жадно ухватился за эту идею и продолжал ее изо дня в день в виде рисованного балагана, от которого публика, казалось, никогда не уставала. Резюме Теккерея, касающееся характеров этих двух прославленных негодяев, вряд ли может быть улучшено:

Покончено!

«Месье Робер Макер [пишет он] представляет собой смесь «Блюскина» из романа Филдинга и «денди Бибса» из произведения Голдсміта. В нем соединены грязь и дендизм первого с жестокостью второго: иногда его заставляют мошенничать, но там, где можно заполучить еще шиллинг, месье Макер без колебаний убьет; он совершает и то и другое действие (или любое другое между ними) с одинаковой мягкой невозмутимостью и сопровождает свои поступки такими философскими замечаниями, каких можно ожидать от человека его талантов, его энергии, его любезной жизни и характера. Бертран — просто пассивный получатель шуток Макера и несет викарную искупительную жертву за его преступления, выполняя, по сути, роль Панталоне в пантомиме, который целиком находится под фатальным влиянием Клоуна. Он такой же мошенник, как и этот господин, но у него нет его гения и мужества... Таким образом, Робер Макер и его спутник Бертран шествуют по миру: оба мошенники, но один искуснее другого. Оба грабят весь мир, причем Роберт грабит своего друга и, в случае опасности, верно покидает его на произвол судьбы. В этих двух характерах есть нечто гротескно-полезное для зрителя — некая мораль «Оперы нищего»... И с помощью этих двух типов умной и глупой честности месье Филипон и его соратник Домье создали целый мир приятной сатиры на все преобладающие злоупотребления того времени».

Луи-Филипп в роли Каина, преследуемый ангелами правосудия.

Серия о Макере и Бертране носила менее прямой политический характер по сравнению с горбуном Травьеса; по крайней мере, их политические аллюзии были более тщательно завуалированы. И все же самая первая из серии изображала в живописном зеленом сюртуке и залатанных красных панталонах Макера никого иного, как старую «грушу» собственной персоной, и публика это помнила. Когда политика была изгнана из журналистики, она упорно находила в каждой новой выходке Макера и Бертрана намек на очередной скандал — если не связанный с самим королем, то по крайней мере затрагивающий верхушку правительственных лицемеров. И хотя конкретные скандалы, легшие в их основу, — акционерные аферы по продвижению никчемных предприятий, тысяча и один правдоподобный обман того времени — теперь забыты, для тех, кто дает себе труд читать между строк, эти шедевры гения Домье представляют собой яркое разоблачение морали (morale) правительства и придворных кругов.

Смеющийся Джон — Плачущий Джон.\nИюль 1830 г. Февраль 1848 г.

ГЛАВА XI\nОТ КРУИКШАНКА ДО ЛИЧА

В контрасте с блеском французских художников работы в Англии в эти годы, по крайней мере до основания «Punch», вызывают явное разочарование. Единственным человеком, который мог бы поднять карикатуру на еще более высокий уровень, чем Гилрей и Роулендсон, был Джордж Крукшанк, но он рано отошел от политической карикатуры, предпочитая, подобно Хогарту, сосредоточить свой талант на драматических аспектах современной общественной жизни. И все же в самом начале своей карьеры, едва достигнув совершеннолетия, Крукшанк создал одну карикатуру, которая осталась знаменитой, поскольку предвосхитила на тридцать лет позицию Милля и Кобдена в 1846 году. Это было в 1815 году, сразу после того, как битва при Ватерлоо обеспечила Европе эпоху мира, когда он выпустил свой протест против законов, ограничивающих ввоз зерна в Англию. Он назвал ее «Благословения мира, или Проклятие хлебного закона». Груз иностранного зерна только что прибыл и предлагается к продаже суперкарго: «Вот лучшее по пятьдесят шиллингов». На берегу группа британских землевладельцев отмахивается от иностранца: «Мы не возьмем его ни по какой цене. Мы полны решимости держать свою цену на уровне восьмидесяти шиллингов, а если бедняки не могут купить его по такой цене, что ж, им придется голодать». На заднем плотном плане склад с наглухо закрытыми дверями ломится от выращенного дома зерна. Голодающая семья наблюдает, как иностранное зерно выбрасывают за борт, и отец говорит: «Нет-нет, хозяева, я не буду голодать, а покину свою родную землю, где бедняки раздавлены теми, кого они работают, чтобы содержать, и удалюсь в более гостеприимную, где козни богачей не препятствуют провидению Божьему».

После Крукшанка, вплоть до появления людей, прославивших «Punch», — Ричарда Дойла, Джона Лича, Джона Тенниела и их преемников, — в Англии не было карикатуристов, чьи работы поднимались бы выше посредственности. Когда смерть Каннинга привела к власти Веллингтона и Пиля, серия цветных гравюр за подписью Г. Хита, упорно высмеивавших новое министерство, пользовалась определенной популярностью. Они едва поднимались до уровня дешевых комических валентинок, на которые они очень походили грубостью цветов и скудостью фантазии. Один комплект под названием «Наши театральные знаменитости» изображал премьер-министра в роли режиссера, остальных членов кабинета — в ролях премьера, прима-балерина, суфлера и т. д. Другая серия изображает тех же государственных деятелей в виде чистокровных лошадей, предназначенных для продажи с аукциона тому, кто предложит самую высокую цену, и описывает достоинства каждого на самом изысканном языке ипподрома. Лот № 1 — герцог Веллингтон, описываемый как «знаменитый скакун Артур»; лот № 2 — Пиль, «старый добрый коб Бобби», и остальная часть серии продолжает то же русло бессмысленного остроумия. Несколько больше смысла можно найти в изображении Веллингтона, погруженного по самую шею в собственный сапог — один из универсальных веллингтоновских сапог того периода. Мысль карикатуриста, совершенно очевидно, заключалась в том, что прославленный герой Ватерлоо снискал свою славу прежде всего в сапогах и со шпорами, а как государственный деятель он превратился в сильно ссохшуюся и ничтожную фигуру. По своей основной мысли эта карикатура наводит на сравнение с хорошо знакомыми карикатурами «Шляпа дедушки» времен недавней администрации Гаррисона. Очень редко Хит отходил от внутренней политики и затрагивал международные вопросы дня. Гравюра, показывающая премьер-министра, занятого «изготовлением лучины» (rushlight), которую он как раз осторожно извлекает из большой кадки с надписью «Греция», является аллюзией на роль, сыгранную Великобританией в помощи добавлению скромного света греческой независимости к общему освещению цивилизованной Европы.

Герцог Веллингтон в карикатуре.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Другим человеком, чьи работы пользовались долгим периодом витринной популярности и который тем не менее не всегда поднимался выше уровня комических валентинок, был Джон Дойль, имя которого помнят меньше за его собственные работы, чем за то, что он был отцом настоящего мастера этого искусства — Ричарда Дойля. Партон в своей истории «Карикатура и другое комическое искусство» отмечает удивительную плодовитость старшего Дойля, оценивая его собранные гравюры более чем в девятьсот штук, и продолжает: «У британских торговцев эстампами вошло в обычай держать портфолио с его невинными и забавными картинками, чтобы сдавать их по вечерам напрокат семьям, собиравшимся заняться тяжелым трудом по развлечению своих друзей за обедом. Он чрезвычайно преуспел в своих портретах, многие из которых, по отзывам современников, являются лучшими из когда-либо созданных изображений известных людей того времени и могут смело приниматься за исторические. Брум, Пиль, О'Коннелл, Хьюм, Рассел, Палмерстон и другие появляются в его работах такими, какими они были в расцвете сил, с минимальными искажениями или преувеличениями, причем юмор картинок заключается в изображенной ситуации. Так, после дебатов, в которых упоминался древний анекдот о яйце, Дойль создал карикатуру, на которой лидеры партий были нарисованы в виде наседок, сидящих на яйцах. Весь интерес картины заключается в поразительном сходстве с этими людьми».

ГЛАВА XII\nРОЖДЕНИЕ «PUNCH»

То, что появление «Ла Карикатура» сделало для французского комического искусства, было сделано для Англии рождением «Punch», «Лондонского Шаривари», 17 июля 1841 года. Неудивительно, что этот ветеран юмора и сатиры, столь сугубо британский по качеству и диапазону своего юмора, вдохновил ряд разных авторов на последовательное изложение своей летописи. Мистер М. Х. Спильманн, чей прекрасный том, по-видимому, останется авторитетной историей, указывает, что сам термин «карикатура» (cartoon) в его современном значении на самом деле является порождением «Punch». В царствование Карла I, говорит он, одобренной фразой было «безумный замысел» (a mad designe); во времена Георга II это было известно как «иероглиф»; на протяжении золотого века Гилрея и Крукшанка «карикатурой» (caricature) именовались отдельные медные гравюры на летучих листках, выставленные в знаменитых лавках Акерманна, миссис Хамфри и Макклина. Но лишь в июле 1843 года, когда состоялась первая великая выставка картонов для Парламента — гигантские проекты, трактовавшие высочайшие темы в возвышенном художественном духе, — «Punch» открыл свою собственную сатирическую серию «картонов» (cartoons) и тем самым навсегда обогатил язык новым словом, вернее, новым значением для старого слова. Однако «Punch» сделал гораздо больше, чем просто изменил терминологию карикатуры, — он произвел революцию в ее духе; он сделал возможным высказывание Гладстона о том, что «в его ранние дни, когда художник нанимался для создания политической сатиры, он почти всегда опускался до грубой личной карикатуры, а иногда и до непристойности. Сегодня юмористическая пресса демонстрирует полное отсутствие вульгарности и более справедливое отношение, что делает этот отдел борьбы неизменно приятным».

Как и в случае с другими знаменитыми персонажами истории, происхождение и родители «Punch» вызывали много споров, и вокруг истоков самого его названия возникло множество легенд, причем авторство его зарождения поочередно приписывалось его первоначальным редакторам Генри Мейхью, Марку Лемону, печатнику Джозефу Ласту, писателю Дугласу Джеррольду и ряду менее известных литераторов. Одна история, приводимая мистером Спильманном, хотя и явно апокрифична, тем не менее заслуживает повторения. Согласно этой истории, кто-то на одной из предварительных встреч сказал о готовящемся к выходу издании, что оно похоже на хорошую смесь пунша, которая никуда не годится без лимона (Lemon), после чего Мейхью подхватил идею и воскликнул: «Капитальная идея! Назовем его «Punch»!»

В резком контрасте со своим французским прототипом «Лондонский Шаривари» с самого начала был умеренным органом и ярым сторонником Короны. В своем первоначальном проспекте его политическое кредо определялось следующим образом: «Punch не имеет партийных предрассудков; он консервативен в своей оппозиции фантоцини и политическим марионеткам, но прогрессивный виг в своей любви к размену (small change) и отмене унии с общественными Джуди». И по сей день эта политика «биений налево и направо», избегания горького и затяжного партийства является краеугольным камнем популярности и престижа «Punch». То, как эта позиция последовательно выдерживалась на практике, хорошо показано мистером Спильманном в главе, посвященной периодическим обедам «Punch», на которых всегда проходили редакционные совещания:

Земля свободы.

«Когда трапеза закончена и сигары с трубками должным образом раскурены, темы обдуманно предлагаются с полудюжины сторон, пока перед сотрудниками не окажется довольно много вариантов. Вокруг них идет борьба за столом, и если они не являются очевидно и поразительно хорошими, то, вероятно, отклоняются или подвергаются добродушному осмеянию или уничтожающему презрению... И когда темой карикатуры становится политическая, дебаты накаляются, веселье становится яростным, и обычно все заканчивается тем, что тори и радикалы идут на компромисс, поскольку силы сторон за столом распределены довольно ровно; в то время как мистер Бернанд нападает на обе стороны с полным равнодушием. Наконец, когда интеллектуальное перетягивание каната, длящееся обычно с половины девятого ровно один час и сорок пять минут по часам, подходит к концу, карикатура во всех ее деталях обсуждается и утверждается; и тогда начинается борьба за название и «болтовню» (cackle) среди всего добродушного подначивания и шуток стайки буйных, жизнерадостных школьников».

«Что? Ты, молодой янки-лапша, бьешь собственного отца!»

Луи-Филипп как «Наполеон мира».

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Вплоть до конца периода, охватываемого в настоящей главе, карикатура играла относительно небольшую роль в еженедельном содержании «Punch», составляя в среднем едва ли одну в неделю и полностью исключаясь из многих номеров. В эти годы доминирующей фигурой, несомненно, был Джон Лич, создавший не менее двухсот двадцати трех карикатур из общего числа в триста четырнадцать, то есть более чем вдвое больше, чем все остальные авторы вместе взятые. Он впервые появился со страницей «Иностранных дел» в четвертом номере «Punch» — изображением нескольких сгрудившихся групп иностранных беженцев, — рисунком, который помнят главным образом потому, что он впервые представил миру фирменный знак художника: пиявку (leech), извивающуюся в бутылке с водой.

Из политических гравюр Дойля ранних лет для американского читателя наиболее интересны те редкие случаи, когда он пытается выразить британское впечатление об Соединенных Штатах. Одна из них, «Земля свободы», появилась в 1847 году. Худой и долговязый, но безбородый Дядя Сэм лениво откинулся назад в кресле-качалке, с шестизарядным револьвером в руке, с огромной сигарой в зубах. Одна нога небрежно покоится на бюсте Вашингтона, который он отбросил ударом ноги. Другая закинута за спинку другого кресла с раскидистой дерзостью. В поднимающихся клубах дыма появляются звезды и полосы, окруженные панорамой бесчинств, дуэлей, потасовок в барах, судов Линча и т. д., а над ними всеми — борющиеся армии мексиканской войны, над которыми парит гигантский дьявол с протянутыми в зловещем благословении руками. Очень похожая карикатура того же года работы Ричарда Дойля резко сатирически изображала Луи-Филиппа как «Наполеона мира» и детально показывала неудовлетворительное состояние европейских дел с британской точки зрения. В результате этой карикатуры «Punch» на некоторое время был исключен из Парижа.

Великий морской змей 1848 года.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

С 1848 года карикатуры в «Punch» смотрят на мировую политику под постоянно расширяющимся углом зрения. Впрочем, то же самое замечание справедливо и для комических органов не только Англии, но также Франции, Германии, Италии и других ведущих наций. На протяжении второй половины девятнадцатого века международные отношения ведущих держав можно прослеживать почти без перерыва по карикатурам «Punch» и «Judy», «Fliegende Blätter» и «Kladderadatsch», «Don Pirlone», «Journal pour Rire», «Life», «Puck» и «Judge», а также бесчисленной армии их последователей и подражателей.

Птичий полет на Европу в 1830 году.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

ГЛАВА XIII\nВ РЕТРОСПЕКТИВЕ

Домье.

Домье был обычным живописцем пэров, депутатов и Роберов-Макеров.\nЕго грубый карандаш творит историю наших дней.\n— О удивительный шар! о прекрасная фигура!\n— Клянусь богом, охотно верю этому, ведь Домье всегда превосходен в карикатуре.

Конец первой половины XIX века знаменует собой удобный момент для беглого взгляда назад. Эти пятьдесят лет, начавшиеся с консульства первого Наполеона и завершившиеся накануне государственного переворота третьего Наполеона, стали свидетелями взлета и падения не одного наполеоновского духа в области комического искусства. Это был по сути своей период индивидуализма, власти одного человека в карикатуре. Существующие условия препятствовали логичному и непрерывному развитию политической карикатуры; она развивалась лишь урывками. Зачастую она была меньше выражением народного настроения, чем средством для личного энтузиазма или личной злобы; в руках всего лишь нескольких мастеров она приближалась к деспотической. Время от времени, то в одной стране, то в другой, Гилрей, Роулендсон, Домье вспыхивали — блестящие, эксцентричные, подобные метеорам, оставляя за собой шлейф искрометных намеков, призванных поджечь какой-то новый фитиль, направить карикатуру по новой кривой эксцентричности. Нельзя преуменьшать значение этих пятидесяти лет, неизгладимое влияние этих предтеч современных карикатуристов. Без вдохновения их блестящих успехов и, можно добавить, полезных уроков их ошибок и неудач современная карикатура была бы совершенно иной и, вероятно, значительно уступала бы тому, чем она является. Прежде всего, они преподали на двух огромных примерах мощную силу, кроющуюся в визуальной сатире, — через долю, которую британские карикатуристы внесли в свержение Наполеона I, и которую французские карикатуристы внесли в падение Луи-Филиппа. Но лишь с появлением современного юмористического еженедельника высокго типа, представленного «Punch», стало возможным развитие школ карикатуры с определенными целями и устоявшимися традициями — школ, которые неуклонно стремились ликвидировать и отвергнуть элементы вульгарности и преувеличения прежних времен, завоевать возросшее влияние, проистекающее из трезвости метода и высшего художественного совершенства, и держать неустойчивую индивидуальность в узде. Мало кто из тех, кто не имеет прямого отношения к ее созданию, когда-либо осознает, насколько по сути своей современная карикатура является композитным продуктом. Возьмите, к примеру, большую двухстраничную карикатуру, которая стала таким привычным еженедельным атрибутом в «Puck» или «Judge», с ее сложной группой фигур, выразительным фоном, множеством остроумных второстепенных деталей: корневая идея была отобрана, возможно, из десятка других в результате тщательного обсуждения, и из этой отправной точки весь замысел строился детально, деталь за деталью, олицетворяя совместную изобретательность всей редакции. Но сотрудничество уходит своими корнями дальше этого. Политическая карикатура в некотором роде напоминает составную фотографию, которая воплощает в себе не просто наложенные друг на друга черты людей, сидевших перед камерой, но также нечто от бесчисленных поколений до них, которые сделали свои черты такими, какими они есть, передавая из поколения в поколение часть своей собственной личности. Точно так же политическая карикатура сегодняшнего дня является продуктом постепенной эволюции, отражающей знакомые черты многих карикатур прошлого. Это не просто воплощение идей сатириков, предложивших ее, и художника, нарисовавшего ее, но также многих традиционных и стереотипных символов, завещанных из поколения в поколение умершими и ушедшими художниками. Самая суть визуальной сатиры, ее альфа и омега, так сказать, — это символизм, использование определенных устоявшихся типов, условных олицетворений Мира и Войны, Смерти, Голода и Болезни, Старика Время с его косой, Старого и Нового года; Русского Медведя, Британского Льва и Американского Орла; Дяди Сэма и Колумбии, Британнии и Джона Булла. Эти фигуры в том виде, в каком они есть у нас сегодня, не могут назвать какого-то одного создателя. Они не являются озарением момента, ударом гения, подобно «Макеру» Домье или «Майе» Травьеса. Они — продукт вековой эволюции, постепенного выживания наиболее приспособленных, являющегося результатом бессознательного естественного отбора народного одобрения. Нельзя найти лучшего конкретного примера, чем знакомая фигура Джона Булла, каков он предстает из недели в неделю на страницах современного «Punch», поскольку его происхождение можно проследить по непрерывной линии — здесь нет недостающих звеньев. Ни один британский карикатурист, от Гилрея до Дю Морье, не может претендовать на заслугу его изобретения; тем не менее каждый по очереди внес свою лепту, штрих здесь, линию там, в то, чтобы сделать его тем, каков он есть сегодня. Как отметил мистер Спильманн, ранний прототип Джона Булла из «Punch» следует искать в концепции Гилрея «Фермер Джордж», фигурировавшей в длинной серии злобных карикатур, изображавших Георга III в виде разинувшего рот деревенского увальня, тяжелого, тугодума-простофили. В истории карикатуры нет более странного парадокса, чем тот, что эта фигура «Фермера Джорджа», задуманная из чистой злобы как средство пробуждения негодования против короля, который, как считалось в народе, больше заботился о своем птичьем дворе, чем об интересах своих подданных, в результате постепенного перехода стала восприниматься как символическая фигура нации. И все же последовательные шаги вполне понятны. Когда точка атаки Гилрея сместилась с трона Англии на трон Франции, его тип «Фермера Джорджа» нуждался лишь в незначительной модификации, чтобы стать огромным, нескладным огром, воплощением британского гнева против «маленького Бони» — грозящего грозным кулаком побережью Кале, бредущего по колено через пролив или жадно раскрывающего бездонную пасть, чтобы поглотить угодную душе трапезу из французских фрегатов. Но под преувеличенной свирепостью экстремального типа Гилрея идея фермера как национального персонажа никогда полностью не упускается из виду. В более поздних карикатурах Гилрея концепция Джона Булла уже приобрела более последовательную и определенную форму. В руках Роулендсона и Вудварда он утратил большую часть своей неотесанности и начал приобретать более мягкий и благосклонный вид; карикатура последнего, озаглавленная «Доброжелательные лучи», изображает его роскошно возлеглающим на клумбе из роз, греющимся на «солнце патриотизма», образ сельскохозяйственного довольства. Некоторая грубость и вульгарность, однако, цеплялись за него вплоть до сороковых годов, пока облагораживающий штрих Лича и Тенниела постепенно не идеализировал его до состояния дородного, холеричного, зажиточного сельского джентльмена, который сегодня является столь привычной фигурой во всем мире. Этот тип Джона Булла как представительного британца однажды вызвал несколько весьма характерных комментариев Джона Раскина. «Разве это не некая, — спрашивает он, — доминирующая сила в природе вещей, совершенно отличная от желания его читателей, которая заставляет мистера Punch, когда сквайр, полковник и адмирал должны быть одновременно выражены вместе со всем, о чем они издают законы или за что воюют в символической фигуре нации, представлять инкарнированного мистера Булла всегда как фермера, а не фабриканта или лавочника?» Такая точка зрения со стороны мистера Раскина согласуется с его неизменным на протяжении всей жизни упором на буквальную правду в искусстве. Но он явно заблуждался, когда подвергал сомнению то, что Джон Булл является осознанным выбором британской общественности. Среднестатистический англичанин — будь то солдат или матрос, государственный деятель, купец или фабрикант — одобряет и наслаждается приятной фикцией, согласно которой репрезентативным типом является добрый, старомодный сельский джентльмен, консервативный и довольно островной, сторонник земельных интересов, покровитель деревенских забав; короче говоря, тот, кто живет своей жизнью близко к родной почве, кто кажется олицетворением холмистых равнин, аккуратно подстриженной изгороди, ухоженной садовой лужайки, аккуратной соломенной крыши — вещей, которые символизируют Англию во всем мире.

Эволюция Джона Булла.

Анри Моннье в роли Жозефа Прюдома.

"Никогда моя дочь не станет женой писаки".

Работа Домье

Большинство общепринятых символических фигур — Джон Булл, Дядя Сэм и остальные — таковы, какими мы их знаем, не только потому, что они получили всеобщее одобрение, но и потому, что никакой карикатурист в наши дни не рискнул бы сколько-нибудь существенно отойти от сложившегося типа (бородатый Джон Булл, гладко выбритый Дядя Сэм), не вызвав на себя народный гнев. Если задуматься, наш собственный устоявшийся национальный тип — высокая, долговязая, нескладная фигура, тощее угловатое лицо янки с лукавым и добрым огоньком в глазах — еще меньше отражает среднего американца, чем Джон Булл — среднего британца. Интересно вспомнить, что до Гражданской войны наш национальный тип часто принимал форму южанина — неизменно на страницах Punch. Сегодня и в Англии, и в Америке существует лишь один тип Дяди Сэма, и мы не стали бы терпеть изменения. Возможно, в этом тощем, сухощавом телосложении, сильных и суровых чертах мы узнаем родство с тем честным и по сути американским типом человека, ярчайшим представителем которого был Линкольн, и именно поэтому Дядя Сэм стал самым универсально признанным и любимым из всех наших традиционных типов.

ГЛАВА XIV 48-й ГОД И ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ

Было вполне естественно, что карикатура, как и любая другая форма свободного выражения мнений, должна была ощутить последствия всеобщего политического потрясения 1848 года; и эти последствия сильно различались в разных странах Европы в зависимости от степени гражданской свободы, которую принесло это революционное движение. В Германии, например, оно привело к появлению целой группы юмористических еженедельников, получивших небывалое для той страны империализма и цензуры разрешение затрагивать политические темы. Во Франции, напротив, политическая карикатура резко прекратила свое существование как раз тогда, когда начала подавать надежды на исключительный интерес. Луи Наполеон, обязанный своим возвышением на пост президента республики главным образом всеобщей вере в его абсолютную безвредность, проявил неожиданную и обескураживающую силу характера. Его склонность к хитрости и беспринципности еще только предстояло узнать, но чувство недоверия уже витало в воздухе, и карикатуристы поспешили отразить его. Однако Луи Наполеон прекрасно понимал смертельный вред, нанесенный его предшественнику пикториальными снайперами Филипона, и не собирался позволять истории повторяться, выставляя себя на публичное осмеяние на манер бедного старого "Груши" — короля-гражданина. Соответственно, государственный переворот едва успел свершиться, как были приняты столь суровые законы о печати, что общественная пресса и вместе с ней сатира в картинках были низведены до состояния вассальной зависимости от капризов императора, и это продолжалось более пятнадцати лет. В результате те немногие карикатуры на Наполеона III, которые происходят из французских источников, либо относятся к последним годам его правления, либо предшествуют закону 1851 года, лишившему права суда присяжных по всем делам о нарушении законов о печати. Последние карикатуры, тем не менее, представляют особый интерес, поскольку они проливают важный свет на умонастроения народа непосредственно перед знаменитым государственным переворотом.

"Единственные фонари, уполномоченные освещать путь правительству".

Работа Вернье в журнале Charivari.

Итальянская карикатура 48-го года.

Большинство этих карикатур появилось на страницах Charivari, и авторство некоторых из лучших принадлежит едкому перу Шарля Вернье. Удачным примером работы этого художника является литография под названием "Единственные фонари, уполномоченные в настоящее время освещать путь правительству", на которой изображен шествующий с важным видом Луи Наполеон со скрещенными за спиной руками, а его путь освещают три фонарщика. Фонари — это соответственно La Patrie du Soir, Le Moniteur du Soir и La Gazette de France, газеты, пользовавшиеся тогда благосклонностью правительства. Однако прямо перед Луи Наполеоном можно заметить темный и зловещий канализационный люк. Другая карикатура Вернье называется "Стрельба по мишеням на Елисейских Полях". Мишенью служит увенчанная шестом голова Конституции. Наполеон руководит действиями участников состязания. "Чего доброго, — говорит он, — того, кто полностью собьет мишень, я сделаю своим премьер-министром". Контраст между великим Наполеоном и человеком, которого Виктор Гюго так любил называть "Наполеоном Малым", навел Вернье на мысль о другой графической работе. Ветеран Великой армии наблюдает за проезжающей мимо государственной каретой, правителем которой является Наполеон. "Что! Это мой император! — восклицает ветеран, прикрывая глаза рукой. — Эти негодяи англичане, как они изменили мое зрение!" Методы, с помощью которых Луи Наполеон добился своего избрания сначала президентом на десять лет, а затем императором французов, высмеивались в Charivari Домье в карикатуре под названием "Les Aveugles" ("Слепые"). В центре этой карикатуры изображена огромная урна для голосования с надписью "Всеобщее избирательное право". Вокруг нее вслепую ожесточенно бродят избиратели.

Наполеон Малый.

Работа Вернье.

Домье создал множество рисунков в Charivari, высмеивающих заигрывания Луи Наполеона с французской республикой. На одном из них принц, отдаленно напоминающий манерой и одеждой Роберта Макэра, предлагает даме руку. "Прекрасная дама, — говорит он, — не согласитесь ли вы принять мое сопровождение?" На что она холодно отвечает: "Месье, ваша страсть слишком внезапна. Я не могу питать к ней большого доверия".

Новые сиамские близнецы.

Луи Наполеон и мадам Франция.

Пикториальные выражения мнения по поводу "великого преступления" 1851 года, которое вновь заменило республику империей, следует искать за пределами Франции. Но в то время существовала одна тема, относительно которой даже самые суровые указы не могли заставить замолчать, и этой темой была женитьба Наполеона на Евгении. Испанская невеста императора никогда не пользовалась популярностью, даже в первые годы Второй империи, еще до того, как она начала вмешиваться в государственные дела; и парижане всячески остроумно высмеивали ее. Во время свадьбы в Париже продавалась любопытная брошюрка с текстом и иллюстрациями о новой императрице. Эта брошюрка была совершенно комплиментарной и безобидной. Ее едкий юмор заключался на титульном листе, который торговцы выкрикивали на улицах: "Портрет и добродетели императрицы — и всё всего за два су!" Но для откровенного выражения того, что мир думал о новом хозяине судеб Франции, необходимо обратиться к современным страницам Punch. "Лондонский Charivari" вступал тогда в свою самую славную эпоху политической карикатуры. Джон Лич, один из двух великих английских карикатуристов прошлого полувека, достиг зрелости своего таланта; второй, Джон Тенниел, вскоре должен был войти в штат Punch вместо Ричарда Дойла, подавшего в отставку в знак протеста против редакционной политики нападок на Римско-католическую церковь. Оба эти художника обладали техническим мастерством и степенью художественного вдохновения, которые возносили их далеко над уровнем простых карикатуристов. И так получилось, что мир вступал в череду бурных сцен, которым суждено было предоставить им материал, достойный их кистей. После сорока лет мира Европа собиралась столкнуться с эпидемией войн. Столкновение между Турцией и Россией в 1853 году должно было перерасти в Крымскую войну международной масштабности; к бедам Англии должно было добавиться восстание ее индийских наемников; за русской войной должна была последовать другая — между Францией и Австрией; освобождение Италии от Альп до Адриатики; ожесточенная борьба между Пруссией и Австрией; и распад Рейнского союза, причем на горизонте маячила Франко-прусская война. Именно на пороге столь смутных времен и словно предвещая конец европейского спокойствия Лич ознаменовал приход к власти Наполеона III в качестве императора многозначительной карикатурой "Франция спокойна!!!" Бедная Франция не может не быть спокойной, ибо мистер Лич изображает ее связанной по рукам и ногам, с привязанным к ногам книппелем и часовым, стоящим на страже с штыком наперевес. Вскоре художник последовал за этим новой карикатурой, на которую его явно натолкнула начальная гравюра из знаменитой серии Хогарта "Карьера мота". Принц-президент в роли мота только что вступил в наследство и отбросил свою прежнюю возлюбленную Либерте, которой предлагает деньги, в то время как ее мать (Франция) стоит рядом и является возмущенной свидетельницей происходящего. Его военный портной снимает с него мерку для новой императорской формы, в то время как позади него священник (намек на финансовую помощь, которую папская партия получала от Наполеона) угощается с тарелки с деньгами, стоящей рядом с президентом. На полу валяется груда мечей, ранцев, штыков, корон, крестов Почетного легиона, Кодекса Наполеона и прочих разрозненных напоминаний о хорошо известном помешательстве Луи на своем дяде и идеях своего дяди. Ранние карикатуры мистера Тенниела на Луи Наполеона едва ли добрее. Предстоящая женитьба императора высмеивается в карикатуре под названием "Влюбленный орел", на которой Евгения, изображенная с предельно нелестным портретным сходством, подстригает когти императорскому орлу. В 1853 году Тенниел изображает "Международную выставку птицы", где среди экспонатов мы видим разнообразных орлов — прусского орла, американского орла, двуглавых русского и австрийского орлов — и среди них несчастную дворнягу, больше похожую на ощипанную птицу с птитного двора, чем на "французского орла", за которого она себя выдает. Королева Виктория, посещающая выставку в сопровождении мистера Punch, замечает: "У нас нет ничего подобного, мистер Punch, но если бы устраивалась выставка львов, мы могли бы прислать экземпляр!!"

Прокламация Луи Наполеона.

Раненая ворона в Крыму.

Из журнала Punch.

ГЛАВА XV БОРЬБА В КРЫМУ

Лопнувший русский мыльный пузырь.

"Генерал Февраль" перешел на сторону врага.

Мрачная борьба Крымской войны на время приостановила нападки мистера Punch на Наполеона III и переключила его внимание в другую сторону. Хотя туча войны на Востоке приобретала зловещие размеры, в Англии было немало людей — Общество мира, сторонники партии мира любой ценой во главе с господами Брайтом и Кобденом и, что самое заметное, премьер-министр лорд Абердин, — которые упорно закрывали глаза на саму возможность войны. Именно для просвещения этих господ мистер Лич создал свою карикатуру "Никакой опасности", изображающую осла, красноречивого в своей тупой ослиной упрямости, который безмятежно ревет перед заряженной пушкой. На другой карикатуре сам лорд Абердин безмятежно курит "трубку мира" над полным бочонком пороха. Джон Булл, однако, уже прекрасно осознает опасность: он прибивает русского орла к двери своего сарая, замечая своему французскому соседу, что тот больше не станет докучать индюшкам. В то время Англия с возрастающей ревностью начала наблюдать за сердечным соглашением между Россией и Австрией, поскольку императора Николая сильно подозревали в том, что он предложил Австрии лакомый кусочек от своего будущего приза — Турции. Этот слух лег в основу удачной карикатуры Лича "Старик и юнец", на которой русский и австрийский императоры сидят за столом, дружески разделяя бутылку портвейна. "Ну что ж, Австрия, — говорит Николай, — помоги мне допить Порт(у)". Тем временем боевые действия между Турцией и Россией начались, и последняя уже потерпела серьезную неудачу при Олтенице — событие, увековеченное Тенниелом в карикатуре "Медведь с больной головой". Несмотря на свой слепой оптимизм, лорд Абердин к тому времени находил управление делами внешней политики крайне сложным делом. Одной из лучших сатир года стала работа Тенниела "Непопулярный поступок курьера из Санкт-Петербурга", изображающая Абердина, выполняющего опасный трюк по управлению упряжкой норовистых лошадей. Горячие лидеры — Россия и Турция — уже закусили удила, а Австрия, заразившись их норовистостью, опаздывает и неистово рвется вперед. За этой карикатурой вскоре последовала другая, еще более примечательная, под названием "До чего дошло" — одна из тех великолепных анималистических картинок, в которых Джон Тенниел особенно преуспел. На ней изображен русский медведь, удирающий вдаль, в то время как на переднем плане лорд Абердин отчаянно вцепился в британского льва, который бросился в бешеную погоню с вздыбленной гривой и вытянутым палкой хвостом; лев мчится вперед, волоча за собой перепуганного премьера, который задыхается, говоря, что больше не может удерживать его и вынужден "отпустить его". В то же время мистер Лич также графически представил лорда Абердина, осознающего необходимость войны, в карикатуре "Бомбардировка Одессы". Карикатура состоит из двух частей, изображающих соответственно британского премьер-министра и русского императора, читающих утреннюю газету. "Бомбардировка Одессы, — говорит Абердин. — Боже мой, это будет весьма неприятно для моего императорского друга". "Бомбардировка Одессы, — говорит Николай; — черт побери! Это будет очень досадно для дорогого старого Абердина!" В следующем ноябре британская победа при Инкермане, одержанная при практически безнадежном перевесе сил, наблюдалась двумя членами российской императорской семьи. Лич незамедлительно увековечил этот факт в своей картине "Избитые медвежата русского медведя — Николай и Михаил". Карикатура под названием "Лопнувший русский мыльный пузырь" появилась в журнале Punch 14 октября 1854 года, сразу после битвы на Альме и уничтожения части русского флота английскими и французскими кораблями в Севастополе. Эта карикатура принадлежит руке Лича. Русский император Николай I хвастался "неотразимой мощью", которая должна была позволить ему сокрушить союзные силы, собравшиеся в Крыму, и здесь художник очень наглядно показывает разрушение этой "неотразимой мощи" и "неограниченных средств". Из всех карикатур, созданных Личем, нет ни одной, которая пользовалась бы столь непреходящей славой, как та, что озаглавлена "Генерал Февраль перешел на сторону врага". Безусловно, ни одна другая во всей серии карикатур о Крымской войне, появившихся в Punch, не сравнится с ней по силе. Тем не менее, при всей своей грандиозности и эффективности, в ней кроется жестокость, достойная Гранвиля или Гилрея, и в момент ее появления по всей Англии пробежала дрожь. Русский император хвастался в речи на тему Крымской войны, что, какие бы силы Франция и Англия ни смогли отправить на фронт, Россия располагает двумя генералами, на которых она всегда может положиться — генералом Январем и генералом Февралем. Иными словами, Николай I цинично намекал на суровость русской зимы, на которую он рассчитывал для того, чтобы значительно сократить смерти армии союзников в Крыму. Но ближе к концу зимы сам император умер от легочной апоплексии после приступа гриппа. В мгновение ока Лич ухватился за эту идею. Генерал Февраль перешел на сторону врага. Под этим названием карикатура была опубликована в журнале Punch в номере от 10 марта 1855 года. Генерал Февраль (Смерть в форме русского генерала) возлагает свою смертоносную руку на грудь Николая, и леденящий холод русской зимы — союзника, на которого император возлагал свои надежды — обернулся против него самого. Трагическое достоинство и мрачный смысл этой карикатуры произвели глубокое впечатление на Рескина, который считал ее олицетворением в искусстве карикатуры того, что "Песня о рубашке" Гуда представляет в поэзии. "Прием, оказанный последней гравюре на дереве, — говорит он, — был в ряде отношении любопытной проверкой современных чувств... В исполнении замысла есть некоторые моменты, вызывающие сожаление, но мысль была грандиозной; память о сказанном слове и о его ответе едва ли могла быть запечатлена для народа каким-либо более впечатляющим образом; и я верю, что для всех лиц, привыкших к серьезным формам искусства, она содержала глубокий и трогательный урок. Примечательно, однако, то, что она оскорбила людей несерьезных и вызвала громкие протесты со стороны вежливой публицистики высшего света. Эта участь, я полагаю, является практически неизбежной для по-настоящему подлинной работы в наши дни, будь то поэзия или живопись; но что добавляло уникальности в данном случае, так это то, что грубое бессердечие было задето даже сильнее, чем вежливое бессердечие".

Анри Рошфор и его фонарь.

Братья по оружию. Французские и английские войска в Крыму.

Как и следовало ожидать, англо-французский союз против России упоминается не в одной карикатуре мистера Punch, посвященной Крымской войне. Одно из самых ранних изображений принадлежит Тенниелу и представляет Англию и Францию в виде двух прекрасных образцов гвардейцев обеих наций, стоящих спина к спине в дружеском соперничестве в росте; мистер Спиллман отмечает в своей "Истории Punch", что рисунок оказался настолько популярным, что под названием "Объединенная служба" он широко воспроизводился на многих предметах повседневного обихода и даже служил украшением обратной стороны игральных карт. Еще одна карикатура под названием "Раненая ворона в Крыму" изображает Англию и Францию в виде двух охотников, идущих по пятам раненой и убегающей двуглавой птицы! "Он тяжело ранен — преследуйте его!" — восклицают охотники. Во французском репродукционном издании этой карикатуры, которое можно найти в "Второй империи" Армана Дайо, слово "crow" забавно переведено как couronne (корона), а издателями Punch указаны "MM. Breadburg, Agnew, et Cie". Другая карикатура того же периода называется "Братья по оружию". На ней британский солдат несет на спине раненого французского солдата, а французский солдат несет на спине раненого англичанина. Двое раненых жмут друг другу руки. Нет лучшего доказательства полного убожества французской карикатуры того периода, чем тот факт, что м-р Дайо, чьи неутомимые изыскания собрали весьма интересную коллекцию изобразительных документов всех категорий об этом периоде французской истории, не смог найти ничего похожего на карикатуру в собственной стране и был вынужден заимствовать у Punch те немногие, которые он воспроизводит.

С другой стороны, русские карикатуристы отнюдь не отставали в фиксации событий войны и предании усилий союзников пикториальному осмеянию. Русская точка зрения дошла до нас в серии превосходных гравюр, изданных в Санкт-Петербурге в месяцы конфликта. В этой войне можно сказать, что русские заимствовали методы у своих врагов, поскольку эта серия по методу и исполнению носит по существу французский характер. На протяжении всей этой серии Англия и Франция изображаются терпящими бедствия со всех сторон от Победоносного Медведя. Описание одной из этих карикатур дает общее представление о всей серии. Сир Чарльз Нейпир на обеде, данном в его честь в Лондоне прямо перед отправкой союзного флота к Кронштадту, глупо похвастался, что вскоре пригласит своих хозяев пообедать с ним в Санкт-Петербурге. Разумеется, флот так и не добрался до Санкт-Петербурга, и русский художник сатирически подытожил ситуацию, изобразив сира Чарльза на самом верху мачты в попытке с помощью большой подзорной трубы разглядеть столицу царя.

Турция, Джон Булл и месье Лягушатник в безнадежном положении.

Американская карикатура на Крымскую войну.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Среди грубых американских литографий этого периода Крымская война не была забыта. Довольно редкая карикатура под названием "Турция, Джон Булл и месье Лягушатник в безнадежном положении" представляет особый интерес как свидетельство того, что американские симпатии во время войны были отчасти на русской стороне. Русский генерал Меншиков стоит на высотах Севастополя, с улыбкой и безмятежно взирая на поверженных союзников, и говорит: "Как поживаете, джентльмены? Очень рад вас видеть. Вы, должно быть, устали. Не зайдёте ли пропустить по рюмочке?" Джон Булл, тяжело раненый, лежит ничком и вопит: "Полно, полно, турок, без уловок. Эй там! Разве так держатся за друзей? Стенки моего желудка разрушены, дыхание почти пропало. Я еще месяц не смогу дунуть. Вытащите меня отсюда любой ценой! Черт побери одну сторону и его мать другую. Мне уже тошно от этого дела". Рядом с ним фигура француза, только что пораженного пушечным ядром из одной русских пушек, который кричит: "О! Черт возьми! Мне не нравится такое обращение. Я пришел за тысячу миль и потратил уйму денег, чтобы взять кое-что вместе с вами, а вы обращаетесь со мной, как с вандалом! Негодяй! Разбойник!!"

Завершая тему Крымской войны, стоит обратить внимание на одну любопытную ее фазу, запечатленную в программе театрального представления, данного французскими солдатами в траншеях Севастополя 23 декабря 1855 года. Программа озаглавлена "Маленькое юмористическое обозрение Крыма". В ней содержится анонс Чернореченского театра, который четырьмя днями позже собирается представить три драматические пьесы. Рисунок выполнен Люсьеном Сальмоном.

Программа театрального представления, данного французскими солдатами в траншеях перед Севастополем.

Месть британского льва бенгальскому тигру.

Последним отзвуком борьбы в Крыму стала еще одна выразительная анималистическая картина Тенниела "Британский лев чует крысу", на которой изображен сердитый лев, подозрительно принюхивающийся у щели двери, за которой проходит совещание после падения Севастополя. Но самым известным примером работ Тенниела является его серия кавпурских карикатур, посвященная индийскому мятежу 1857 года; и одна из лучших, если не самая лучшая из них — это карикатура под названием "Месть британского льва бенгальскому тигру". Она олицетворяет в творчестве Тенниела то же, что "Генерал Февраль перешел на сторону врага" в творчестве Джона Лича. Тема была подсказана Тенниелу Ширли Бруксом. Она подытожила весь ужас и жажду мести, охватившие Англию, когда пришли новости о вероломных зверствах мятежников-сипаев. Кавпурская резня женщин и детей, устроенная гнусным Нана Сахибом, произошла в июне, и когда эта карикатура появилась в Punch 22 августа 1857 года, Англия только что отправила в Индию тридцать тысяч войск. На рисунке британский лев бросается на горло бенгальскому тигру, который стоит над распростертыми телами женщины и ребенка. Тигр, опасаясь лишиться своей добычи, рычит на мстящего льва. Другая знаменитая кавпурская карикатура Тенниела описывает британскую месть сипайским мятежникам. Английские войска просто жаждали мести, когда до них доходили рассказы о зверствах, совершенных над английскими женщинами и детьми, и их месть не знала границ. Сипаев привязывали к жерлам английских пушек и разрывали выстрелами. У английских солдат был обычай сваливать в кучу убитых или раненых сипаев, поливать их маслом и поджигать эту гручу. Карикатура Тенниела под названием "Правосудие", опубликованная 12 сентября 1857 года, изображает фигуру Правосудия с мечом и щитом, сокрушающую мятежников, в то время как позади нее британские войска сеют разрушение штыками.

Французский дикобраз.

Возможно, он безобидное животное, но выглядит совсем не так.

Как только англо-французский союз против России подошел к концу, Punch вновь начал выражать свое неодобрение Наполеону. Враждебный дух по отношению к французам был заложен в самой природе Джона Лича, и он свободно изливал его в таких карикатурах, как его знаменитая "Кукареку!", на которой французский петух в форме полковника истошно кукарекает по поводу результатов войны, основную тяжесть которой вынесла на себе Великобритания. Или же в рисунке "Некоторое иностранное сырье, без которого мистер Булл вполне может обойтись", куда вошли французские заговорщики, мерзкие француженки, шарманщики (мистер Лич был необычайно чувствителен к уличному шуму) и прочие нежелательные иностранные отбросы. В этой связи интересно отметить, что враждебность Лича к Луи Наполеону стала непосредственной причиной отставки Теккерея из штата Punch зимой 1854 года. В письме, написанном в следующем марте, Теккерей поясняет, что у него возникли серьезные разногласия по поводу редакционной политики Punch и, в частности, оскорблений в адрес Луи Наполеона, которые, по его словам, "я считаю и считал тогда несправедливыми и опасными для благополучия и мира страны"; и затем он добавляет конкретный случай, побудивший его порвать связи: "Приехав из Эдинбурга, я купил номер Punch с изображением нищего на лошади, на котором император был представлен скачущим в ад с обагренным кровью мечом. Как только после возвращения я смог, я отправился на Бувери-стрит и подал заявление об отставке". Поступок Теккерея никак не повлиял на политику Punch. Карикатуры Лича неуклонно становились все более едкими по характеру. Одной из самых необычных является та, что известна как "Французский дикобраз". Она изображает Наполеона III в виде дикобраза, ощетинившегося французскими штыками вместо иголок. Одним из любимых изречений Наполеона было "L'Empire c'est la paix" ("Империя — это мир"). Но это изречение очень часто опровергалось событиями, и первые десять лет его пребывания на французском троне показали Францию втянутой в Крымскую войну и войну с Австрией. В ходе подготовки к последнему конфликту шло значительное наращивание французских военных вооружений; и Лич ухватился за изречение императора лишь для того, чтобы выразить свой скептицизм. Карикатура появилась в марте 1859 года. По сути, идея этой карикатуры ранее уже использовалась в другой под названием "Кукольное шоу", опубликованной в июне 1854 года и изображающей царя Николая весьма схожим образом; однако мистер Спиллман, отмечая этот факт, добавляет, что мистер Лич, вероятно, никогда не видел более раннюю карикатуру или же забыл ее. Этот "Французский дикобраз" приводится как пример необычайной скорости Лича в исполнении карикатуры прямо на деревянном бруске. Обычный обед Punch на той неделе состоялся на день позже. "Каждая минута была на счету, и Лич предложил идею карикатуры, нарисовал ее за два часа и успел на полуденный поезд на следующий день, уносясь в деревню с Джонам Тенниелом на их обычную субботнюю охоту". Именно в том же 1859 году, по окончании войны, которая смирила Австрию и заставила ее уступить Венецию Сардинии, Лич выразил подозрение, что Луи питает вожделенные виды на итальянскую территорию, в карикатуре под названием "Сцена из новой пантомимы". Наполеон III выступает здесь в роли клоуна, с револьвером в руке, а из его вместительного кармана торчит гусь с надписью "Италия". Он усердно уверяет Британнию, изображенную в виде дородной пожилой женщины, подозрительно разглядывающей его, что его намерения строго благородны.

ЧАСТЬ III ГРАЖДАНСКАЯ И ФРАНКО-ПРУССКАЯ ВОЙНЫ

ГЛАВА XVI МЕКСИКАНСКАЯ ВОЙНА И РАБСТВО

В этой стране политическая карикатура, которая фактически началась с пародий Уильяма Чарльза на Гилрея, развивалась скачкообразно и непоследовательно примерно до середины столетия. Ее основой служили многофигурные композиции Гилрея, и в ней также присутствовало немало свойственных Гилрею грубости и непристойности при минимуме художественного мастерства. В основном это были литографии самого примитивного толка, предназначенные для передачи из рук в руки или для приколачивания к стене. Школу чисто американской политической карикатуры можно назвать существовавшей лишь со времени первой администрации Эндрю Джексона. В 1848 году фирма Currier & Ives с офисом на Нассо-стрит в Нью-Йорке начала выпуск серии предвыборных карикатур, обладающих достаточным достоинством, чтобы стать серьезным фактором влияния на общественное мнение. Сколь бы ни были примитивны эти литографии, их чрезвычайно интересно изучать в деталях. Они очень отчетливо рассказывают свою историю, даже в стороне от надписей внутри огромных похожих на воздушные шары петель, исходящих из уст каждого члена группы — петель, которые наводят на гротескное сходство с вечеринкой мыльных пузырей в большом масштабе. В фигурах есть забавная скованность. Они стоят в столь мучительно точных позах, что на небольшом расстоянии их легко можно принять за какие-нибудь старомодные таблицы мод. Лица же в большинстве случаев переданы с превосходным портретным сходством; они не искажены и не преувеличены. Художники, безнадежно отстав от времени в использовании петли, от которой континентальные карикатуристы отказались гораздо раньше, в остальном были вполне современны, особенно в перенятии метода старшего Дойла, чей великий вклад в карикатуру заключался в рисовании абсолютно точных портретов политиков, которых он хотел высмеять, полагаясь в юморе карикатуры на ту ситуацию, в которую он их помещал. Было вполне естественно, что события Мексиканской войны вдохновили целый ряд карикатур. Одна из них озаглавлена "Портновские штучки Дяди Сэма" и изображает самодовольного янки, хладнокровно разрезающего мексиканца пополам огромными ножницами. На одном лезвии красуется надпись "Добровольцы", а на другом — "Генерал Тейлор". Левая рука янки подписана "Восточные штаты", пола его сюртука — "Орегон", ремень — "Союз", левая нога — "Западные штаты", а правая нога, которой он яростно пинает мексиканца, — "Южные штаты", и ботинок — "Техас". Под поверженным мексиканцем зияет Рио-Гранде. За спиной янки завистливо наблюдает Джон Булл — Джон Булл того типа, который ввел Уильям Чарльз во время войны 1812 года.

Новое издание "Макбета" — Призрак Бан-Охо! 1837.

Одна из карикатур, вдохновленных делом Банка Соединенных Штатов.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Валаам и ослица Валаама.

Одна из карикатур, вдохновленных делом Банка Соединенных Штатов.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Новая карта Соединенных Штатов с дополнительными территориями по усовершенствованному плану.

1828.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Великие американские скачки с препятствиями 1844 года.

Среди различных кандидатов в президенты, изображенных на этой карикатуре, — генералы Скотт, Генри Клей, Джон К. Калхун, Дэниел Уэбстер, Джеймс Бьюкенен и Мартин Ван Бюрен.

Из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Американские национальные чувства по поводу извлечения выгоды европейскими державами из открытия золота в Калифорнии иллюстрируются карикатурой, на которой Соединенные Штаты готовы защищать свои владения с оружием в руках. Различные державы пересекли море и находятся совсем близко к нашему побережью. Королева Виктория верхом на быке возглавляет шествие. Она говорит: "О, милый Альберт, не плачь по мне. Я отправляюсь в Калифорнию с лопатой на колене". Позади нее фигура России, произносящая: "Поскольку заваривается каша, я приложу и свою лапу, пока нации вокруг меня разводят болтовню". Луи Наполеон, который в то время только что был избран президентом Франции, нарисован в образе птицы. Он пролетает над головами Виктории и России и напевает: "Раз уж у вас есть золото для всего творения, то, пожалуйста, дайте немного Великому Нации. Я только что стал президентом, и возвращаться мне не захочется". Вдали виднеется Испания, а за ней — флот Соединенных Штатов. Вдоль берега тянутся палатки американской армии. Зловеще свернувшись на скалах, лежит американская гремучая змея с головой президента Тейлора. Позади лагеря находится батарея американских орудий, управляемая американским орлом с головой генерала Скотта, который произносит: "Отступайте, вы, бедные черти! И не затевайте свару, ибо наше золото мы вам никогда не сдадим. Кругом! Быстрым маршем в тыл! И все до единого направляйтесь обратно к своим хозяевам".

Портновские штучки Дяди Сэма.

Мексиканский командующий наслаждается пейзажем напротив Матамораса.

Могу ли я верить своим очкам? Смеют ли эти "северные варвары" так оскорблять "великодушную мексиканскую нацию"? Они захватили Техас — они покушаются на Орегон — теперь они протягивают свою "хищную руку" на Мексику! "Бог и свобода!" — где мой друг Джон Булл?

Американские карикатуры на войну с Мексикой.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Президентские выборы 1852 года были представлены в карикатуре под названием "Большой забег за президентским кошельком (100 000 долларов и сборы) по ипподрому Юнион, 1852". Виги, ободренные успехом генерала Тейлора, выдвинули своим кандидатом еще одного военного офицера, генерала Скотта, но на этой карикатуре отчетливо видно, что Дэниел Уэбстер вырывается далеко вперед и получает аплодисменты большинства зрителей. Позади него идет Скотт, а чуть дальше — Франклин Пирс, который в итоге оказался победителем. "Я могу побить вас обоих и сделать это шутя, хотя у вас была стометровая фора передо мной", — убежден Уэбстер. "Черт побери Уэбстера! — кричит Скотт. — Чего это он лезет прямо мне на дорогу? Если он не сойдет с дистанции или Пирс не упадет в обморок, я буду побежден". "Нет-нет, старина Суета и Перья, — возражает Пирс, — тебе не застать этого малого в обмороке. Я покажу хорошее время! Поберусь я или нет, ноги, делайте свое дело".

Защита Калифорнийского банка.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Great Footrace for the Presidential Purse $100,000 and Pickings over the Union Course 1852.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Президентская кампания 56-го года.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

"Никакого высшего закона".

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Карикатуру, посвященную президентской кампании 1856 года, представляет рисунок под названием "Президентская кампания 56-го года". Бьюкенен, оказавшийся успешным кандидатом, восседает на отвратительном чудовище, напоминающем змею и помеченном надписью "Рабство". Чудовище везут на низкой платформе, которую тянут Пирс, Дуглас и Касс. Звезда со словом "Канзас" вот-вот исчезнет в пасти чудовища. Вдали скачущий на лошади Фримонт восклицает: "Стойте! Уберите это животное назад! Нам оно по эту сторону забора не нужно". Бьюкенен говорит: "Снесите этот забор и освободите путь для Особого института". Упомянутый забор — это линия Мейсона и Диксона. Лица Касса, Дугласа и Пирса, которые тащат чудовище, стерты — они абсолютно бесформенны.

Злодеяния рабства с точки зрения Севера показаны на карикатуре под названием "Никакого высшего закона". Царь Рабство восседает на троне, высоко поднимая кнут и цепь. Под его левым локтем лежит Закон о беглых рабах, опирающийся на три человеческих черепа. Дэниел Уэбстер стоит возле трона, держа в руке свиток, на котором напечатано: "Я предлагаю поддержать этот закон в полной мере — в полной мере". Беглый раб отбивается от истерзавших его ищейок, а вдалеке, на холме, фигура Свободы падает со своего пьедестала.

Практическая иллюстрация Закона о беглых рабах.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Великий змей раскола.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Карикатура "Практическая иллюстрация Закона о беглых рабах" весьма полно подводит итог настроениям аболиционистов по этому вопросу. Рабовладелец с петлей в одной руке и цепью в другой, с сигарой во рту и цилиндром, украшенным единственной звездой, бывшей знаком Южной конфедерации, сидит верхом на спине ползущего на четвереньках Дэниела Уэбстера. В левой руке у Уэбстера Конституция. "Не отступай, Уэбстер, — говорит рабовладелец. — Если ты это сделаешь, мы погибли". Спасающаяся бегством рабыня нашла убежище у Уильяма Ллойда Гаррисона из бостонского издания Liberator, который говорит: "Не пугайся, Сюзанна, ты в полной безопасности". Одна рука Гаррисона обнимает талию негритянки, на конце другой зажат пистолет. В глубине картины возвышается Храм Свободы, над которым реют два флага. На одном флаге мы читаем: "Все люди рождаются свободными и равными"; на другом: "День, час добродетельной Свободы стоит века рабства".

ГЛАВА XVII УПУЩЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ

Вплоть до последней четверти XIX века история американской политической карикатуры является историей упущенных возможностей. Революция и война всегда были главными временами жатвы для карикатуриста. Гилрей и Роулендсон обязаны своей славой наполеоновским войнам; Филипон и Домье — свержению Луи-Филиппа; Лич и Тенниел достигли своего зенита в дни Крымской войны и Сипайского мятежа. Не предвыборная карикатура, не карикатура на тарифы или местную политику, а именно военная карикатура приветствуется шире всего и запоминается дольше всего. И тем не менее из всех войн, в которых участвовали Соединенные Штаты, ни одна не породила великого сатирического гения, и ни одна, кроме последней — нашей недавней войны с Испанией, — не получила всестороннего освещения в форме карикатуры. Неудивительно, что Война за независимость и война 1812 года не смогли вдохновить ни на какие более достойные усилия, кроме грубых имитаций Гилрея работы Уильяма Чарльза. Механические процессы печати и гравировки, методы распространения, стандарты общественного вкуса — всё это было еще слишком примитивным. Мексиканская война была увековечена в ряде популярных литографий того времени; однако она не была затяжной борьбой или таковой, которая способна глубоко взволновать умы общественности. С Гражданской войной дело обстояло кардинально иначе. Это была борьба, которая угрожала не только национальной чести, но и самому существованию нации — борьба, которая сурово затягивалась месяц за месяцем и доходила до сознания подавляющего большинства американских семей с силой личной трагедии, сталкивая лбами друзей и отцов с сыновьями, не предлагая никакой лучшей надежды на будущее, кроме перспективы неуклонно растущего списка погибших. Никогда в истории нации общественное сознание от одного конца страны до другого не находилось в таком состоянии напряжения; со времен Наполеона не было столь грандиозной возможности для истинного мастера сатирического искусства. Оглядываясь назад на визуальные архивы этих четырех лет, кажется удивительным, что масштаб событий не подстегнул к активности какого-нибудь неизвестного гения карандаша, основав здесь и сейчас новую школу американской карикатуры, соразмерную с лихорадочным накалом общественных настроений. Существующая школа карикатуры казалась абсурдно несостоятельной. Преобладающими типами были своего рода литографии в стиле модных журналов — группы публичных деятелей в мягко юмористических ситуациях, чьи черты лица застыли в торжественном спокойствии дагеротипов, с которых они, вероятно, и срисовывались; или же традиционные предвыборные скачки с препятствиями, где участники с длинными, похожими на воздушные шары петлями, тянущимися изо рта, наводят на нелепое сходство с ковбоями шоу "Дикий Запад", занятыми тщетной попыткой заарканить и втащить обратно свои собственные пустые слова. Многие карикатуры, действительно выпущенные в начале Гражданской войны, производят впечатление бестактности, несвоевременного легкомыслия. Требовалась не неумелость слабого юмора, а желчь и яд Гилрея, жалящая ирония Домье, мрачное достоинство Тенниела. И этого не последовало. Единственным живым американцем, который мог бы создать работы высокого уровня, был Томас Наст; но хотя карандаш Наста был посвящен делу Союза от начала и до конца в серии мощных эмблематических картин, публиковавшихся в Harper's Weekly, его деятельность как карикатуриста началась лишь к концу войны.

Локомотив "Злободневный и решительный" против всех соперников.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Интересно гадать, что великие мастера карикатуры сделали бы из подобной возможности. Проблемы войны были столь четко очерчены, их этическая значимость столь грандиозна, что американский Гилрей — юнионистский Гилрей — нашел бы материал для серии карикатур красноречивой и жуткой силы. Легко представить, какую форму они бы приняли: Дядя Сэм, корчащийся в агонии, чьи конечности окованы цепями рабства, а уста зажаты Законом о беглых рабах, которого медленно распиливают пополам, в то время как Аболиционизм и Сецессия направляют противоположные концы пилы; или же американский орел, которого терзают и разрывают на части южные ищейки и жалят медноголовые щитомордники, пока британский лев и остальной европейский зверинец наблюдают за этим, с тоской облизывая губы и с трудом удерживаясь от участия в пиршестве. Такой карикатурист нашел бы кладезь идей в "Хижине дяди Тома"; он заполнил бы свои пластинки Легри и Топси, дядями Томами, Самбо и Кумбо, страшными и удивительными на вид, жестокими, искаженными и незабываемыми.

Что годится гусю, годится и гусаку.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Точно так же легко вообразить, что Домье мог бы сделать с материалом, предоставленным Гражданской войной. Некоторые типы лиц словно бросают вызов лучшим усилиям карикатуриста — гладкие лица с правильными чертами, вроде лица лорда Розбери, по которым перо сатиры словно скользит, не оставляя никакого эффективного следа. Другие лица, сильные, суровые, выдающиеся, напротив, словно напрашиваются на усилия карикатуриста; и именно такие типы преобладали среди лидеров борьбы за Союз. Гений Домье заключался в его способности карикатурно изображать человеческое лицо, ухватывать минимум линий и точек, улавливать какое-то нелепое сходство с неодушевленным предметом, некий символический намек. И найдя его однажды, он обыгрывал его, пуская в ход всевозможные вариации, настойчиво, беспощадно удерживая перед публикой. Можно представить, с каким азартом он ухватился бы за стоическую, несгибаемую фигуру Гранта, окопавшуюся за своей большой, черной, вездесущей сигарой. Эта сигара стала бы центром притяжения, зловещим символом упрямой, молчаливой настойчивости Гранта. Постепенно эта сигара росла бы и росла, ее густеющий дым расстилался бы плотной тучей войны по всей серии карикатур, пока наконец она не превратилась бы в черное блестящее дуло пушки, изрыгающее порох, огонь и боеприпасы, которым предстояло решить исход войны. Что сделал бы Тенниел, видно из того, что он реально сделал в Punch. Великие трагедии тех четырех лет — Геттисберг, Булл-Ран и битва в Глуши — были бы изображены с тем трагическим достоинством, которое запечатлено на его знаменитой карикатуре, посвященной убийству Линкольна.

Знаменитая карикатура Наста «Мир».

ГЛАВА XVIII ВЫХОД ЮЖНЫХ ШТАТОВ ИЗ СОСТАВА СОЮЗА

Колеблющаяся Вирджиния.

Принимая во внимание то, что можно было сделать, несколько досадно просматривать подлинные карикатуры времен войны, дошедшие до нас. Даже когда возникала удачная идея, ни у кого не хватало сообразительности или предприимчивости развить ее. Как понимают все современные карикатуристы, ничто не действует так эффективно, как хорошо спланированная серия. Это похоже на воду, которая по капле точит камень. Самая действенная изобразительная сатира всегда строилась на постепенной разработке какой-то удачной идеи — периодическом появлении одних и тех же персонажей в слегка измененной обстановке, подобно последовательным главам романа с продолжением. Публика учится ждать их и приветствует каждое новое появление всплеском возобновившегося энтузиазма. Карикатуристы времен Гражданской войны, судя по всему, не уловили эту идею. Один пример послужит иллюстрацией. Удачная карикатура под названием «Колеблющаяся Вирджиния» появилась как раз в то время, когда Вирджиния, последний из отделившихся штатов, присоединилась к Конфедерации. Несколько южных штатов, изображенных в виде молодых крысят, весело убегают в том порядке, в каком они вышли из Союза, а шествие возглавляет Южная Каролина. Вирджиния, плетущаяся в хвосте, оказывается под лапой «дядюшки Эйба», представленного в образе бдительного и проворного старого котолова, и поневоле останавливается, чтобы обдумать свой следующий шаг. Союз, олицетворенный в виде материнского крысиного семейства, лежит навзничь — мертвый и окоченевший, над его трупом развеваются Звездно-полосатый флаг и подпись: «Союз должен быть и будет сохранен». Но эта идея южных штатов как выводка «мятежных крысят» допускала бесконечную разработку. Ее можно было продолжать на протяжении всех четырех лет борьбы, причем шествие сохраняло бы тот же знаменательный порядок: во главе — Южная Каролина, в хвосте — Вирджиния, а Линкольн в роли мудрого и изобретательного котолова — вечно в погоне. На ней можно было бы показать крысят загнанными в угол, в ловушку — словом, всю историю войны в форме добродушной аллегории. Но если у изначальной карикатуры «Колеблющаяся Вирджиния» и было продолжение, оно погибло в общем крушении Конфедерации.

Несколько конвертов времен войны.

Долговязый Эйб.

То приветствие, которого удостаивалась карикатура — пусть даже самая грубая — с началом войны, иллюстрируется любопытной модой на конверты, украшенные всевозможными патриотическими и символическими рисунками: одинокое надгробие с надписью «Только Джефф Дэвис», конфедеративный мул, накрытый попоной со «Звездами и полосами», рабовладелец, тщетно размахивающий кнутом и кричащий беглому рабу: «А ну вернись сюда, черный негодяй». Последний, в безопасности под тенью форта Монро, с вызовом крутит фигу и, намекая на знаменитое решение генерала Батлера, возражает: «Никак нельзя вернуться, хозяин. Этот парень — КОНТРАБАНДА».

Неудивительно, что Линкольн на протяжении всей борьбы был излюбленной мишенью для карикатуристов. Его высокая, нескладная, рыхлая фигура, его простодушные черты лица, исполненные благородной решимости, казалось, бросали постоянный вызов художникам, которые обычно относились к нему со снисходительной добротой. Исключения на этом фоне выглядят еще более заметными. Показателен случай с карикатурой, посвященной первому призыву Линкольна добровольцев на три месяца — срок, который тогда считался достаточным для подавления мятежа. Художник изобразил Линкольн олицетворением слабоумного смятения, в то время как солдат Союза со строгим, вопрошающим взглядом неумолимо сует ему под нос долговую расписку с пометкой: «Обещаю усмирить Юг за 90 дней. Авраам Линкольн». Гораздо более типичная и добрая карикатура на Линкольна представляет его подражающим подвигу Блондена и идущим по канату над ниагарскими порогами, с негритянской проблемой на плечах и сохраняющим равновесие при помощи шеста для балансировки с надписью «Конституция».

Долговая расписка.

По-настоящему удачные карикатуры этого периода столь немногочисленны и так резко выделяются на фоне массы второсортного материала, что возникает реальная опасность придать им чрезмерное значение. Такая гравюра, как «Южная Конфедерация — факт! Признанная могущественным монархом и верным союзником», выпущенная филадельфийским издателем в 1861 году, хотя и грубо нарисованная, является одной из очень немногих, демонстрирующих влияние ранней английской школы. На ней изображены дьявол и его собранный кабинет на тайном совещании, принимающие посланников Южной Конфедерации. Среди последних — Джефф Дэвис, генерал Борегар и олицетворение «мистера Погромного Закона, главного судьи». Они являются носителями верительных грамот, излагающих основные принципы правительства как «Измену, Мятеж, Убийство, Грабеж, Поджог, Воровство и т. д.». Сатана, вопреки собственной воле заинтересованный происходящим, бормочет своим соратникам: «Боюсь, в злодействе они нас превзойдут».

Великий номер на канате.

У контроллера.

Эффективная аллегорическая карикатура, появившаяся в то время, когда дело Союза казалось почти безнадежным, изображает Правосудие на скале Конституции в одеждах из «Звезд и полос», машущую американским флагом в сторону более счастливой сцены, где ярко светит солнце Всеобщей Свободы. Позади нее виднеются отвратительные картины беспорядков и национального бедствия. Отвратительная змея, голова которой называется «Мирный компромисс», туловище — «Линия Мейсона и Диксона», а хвост — «Медная голова», вползает на скалу, пытаясь уничтожить ее. В одном из своих колец она душит насмерть нескольких чернокожих женщин и детей. В одном углу карикатуры фигура крылатого Сатаны радостно парит над толпой, вешающей негра на фонарном столбе, — это намек на Нью-йоркские бунты против призыва. Некоторые из толпы несут транспаранты с надписью «У чернокожих нет прав». На тенистом заднем плане картины рабовладелец хлещет своего привязанного к столбу раба кнутом под названием «Законный стимул». Сладкоречивый капиталист беседует с группой сторонников отделения, сидящих на скале под названием «Права штатов». В контрасте с мрачной картиной, к которой Правосудие повернулась спиной, лежит светлая перспектива будущего — «Союз, каким он будет», в которую она всматривается. Там мы видим широкую реку и процветающий город. Негритянка, свободная и счастливая, шьет у двери своей хижины, а ее ребенок читает книгу у нее на коленях.

Искусный бармен.

Южная Конфедерация — факт!!! Признанная могущественным монархом и верным союзником.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Лучшая перспектива.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

ГЛАВА XIX ЧЕТЫРЕХЛЕТНЯЯ БОРЬБА

«Почему ты не берешь его?»

Многие из лучших карикатур того периода вращаются вокруг соперничества между генералом Макклелланом и генералом Грантом, а также событий кампании Макклеллана — Линкольна 1864 года. «Старый бульдог на верном пути» — одно из лучших произведений военных карикатуристов. На нем изображен Грант в виде породистого бульдога, который с упрямой целеустремленностью сидит на «Велдонской железной дороге» и готовится сражаться до победного конца на этой линии, даже если на это уйдет все лето. В конце линии находится конура с надписью «Ричмонд», в которой обитает стая тощих, трусливых гончих — среди них Ли, Дэвис и Борегар, — визжащих: «А конуру-то ты еще не взял, старина!». Воинственный маленький карлик Макклеллан советует хозяину бульдога: «Дядечка Авраам, не думаешь ли ты, что тебе лучше отозвать старого пса? Боюсь, он покалечит этих остальных собак, если вцепится в них!». На что президент Линкольн безмятежно возражает: «Да брось, маленький Мак, это же та самая стая шавок, что загнала тебя на канонерку два года назад. Они теперь почти выдохлись, и я считаю, что лучше пойти и прикончить их».

Старый бульдог на верном пути.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Консервативная политика, которая отличала военную карьеру генерала Макклеллана и его кандидатуру на пост президента в 1864 году, высмеивается в карикатуре под названием «Маленький Мак в своем грандиозном номере на двух лошадях в президентской кампании 1864 года». Здесь Макклеллан изображен в виде циркового наездника, который вот-вот потерпит крушение из-за нежелания двух его коней слаженно тянуть в одну сторону. Пылкаий и рослый конь символизирует «войну», в то время как мир изображен в виде никчемной и разбитой клячи. Маленький Мак говорит: «Проклятые упрямые лошади — ни за что не справлюсь с номером. Одна сбросила меня в Вирджинии, а другая прет не в ту сторону». На заднем плане видна фигура Линкольна в костюме клоуна. «Ты пытался ехать на этих двух лошадях на Полуострове два года, Мак, — кричит он, — но это не сработало».

Другая яркая карикатура этой президентской кампании изображает республиканских лидеров, хоронящих военных демократов. Карикатура называется «Могила Союза» и была нарисована Зеком. Катафалк ведет министр Стэнтон, который начал: «У моих ослов была ноша, но они дотащили ее с честью». В упряжке и привязанные к телам ослов находятся головы Кокрейна, Батлера, Мегера и Диккинсона. У изголовья могилы, в роли своеобразного распорядителя церемонии, стоит знакомая фигура Хораса Грили, говорящая: «Думаю, мы зароем его так глубоко, что оно уже никогда не встанет». Рядом с ним стоит Линкольн, который интересуется: «Чейз, оно останется лежать внизу?», на что Чейз отвечает: «Ради Бога, оно должно лежать внизу, иначе мы взлетим наверх». Погребальную службу ведет Генри Уорд Бичер, который держит на руках маленького негрёнка. «Не твоя воля, о Господи, но моя да будет исполнена». Бичер читает по книге перед собой. Гробы, которые собираются опустить в могилу, помечены соответственно: «Свобода слова и свободная печать», «Хабеас корпус» и «Союз».

Маленький Мак в своем грандиозном номере на двух лошадях в президентской кампании 1864 года.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Одна из самых ярких карикатур, навеянных борьбой между Линкольном и Макклелланом за президентский пост 1864 года, озаглавлена «Аболиционистская катастрофа, или Ноябрьский разгром». По сути, это не что иное, как старая избитая идея «президентских скачек», представленная в новом обличье. Однако художник оказался ложным пророком. На ней показана гонка к Белому дому между двумя поездами, в которой состав, машинистом которого служит Линкольн, только что потерпел крушение о скалы «Эмансипации», «Конфискации» и «Государственного долга в 400 000 000 000 долларов». Поезд под управлением генерала Макклеллана, на локомотиве которого развевается флаг «Конституции», мчится плавно и быстро и как раз проходит поворот, ведущий к дверям Белого дома. Макклеллан, наблюдая из своей кабины за растерянностью противника, издевательски восклицает: «Не хочешь ли теперь поменяться лошадьми, Линкольн?». В вагонах позади сидят ликующие пассажиры демократического поезда. Поразительным контрастом выглядит положение, в котором показана Республиканская партия. Линкольн, подброшенный в воздух ударом от столкновения, кричит своему сопернику: «Не упоминай об этом, Мак, это напоминает мне...» — намек на пристрастие президента иллюстрировать каждый довод историей. Из обломков разбитого паровоза выглядывают лица кочегаров — двух совсем черных негров. Один восклицает: «Куде делся остальной народ из этого старого негритянского семейства? Это то, что вы называете эмансипацией?», а другой: «О Господи! Господин Линкольн, неужели это то, что вы называете возвышением негра?». Пассажиры сзади находятся в столь же плачевном положении. Министр Стэнтон, зажатый под колесами первого вагона, вопит: «О боже! Если бы я мог с телеграфировать об этом Диксу, я бы представил это как победу». Среди пассажиров можно узнать лица Бичера, Батлера и Сьюарда, в то время как в воздух взмывает Хорас Грили, кричащий Линколну, что катастрофа лишь подтверждает предсказание, напечатанное в Tribune. Народное недовольство ненадежностью военных новостей нашло выход в юмористическом скетче, изображающем Линкольна в роли бармена, занятого приготовлением смешанного напитка под названием «Нью-йоркская пресса», который он ловко переливает из одного стакана в другой, помеченных соответственно как «Победа» и «Поражение». Ингредиенты берутся из бутылок с надписями «Пустозвонство», «Чушь», «Хвастовство» и «Лесть».

Могила Союза.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Аболиционистская катастрофа.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Блокада по «коннектикутскому плану».

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

В той же серии, что и «Аболиционистская катастрофа», представлена карикатура под названием «Метисация, или Тысячелетнее царство аболиционизма», призванная изобразить возможные тревожные последствия провозглашения всей цветной расы свободной и равной. На ней с юмором изображена сцена, в которой между белыми и черными царит абсолютное социальное равенство. На одном конце картины мистер Линкольн с большим теплом и сердечностью принимает мисс Дину Арабеллу Араминту Сквош, негритянку непривлекательной внешности, которую сопровождает Генри Уорд Бичер. За столиком неподалеку Хорас Грили угощает мороженым другую роскошно одетую негритянку. Два отталкивающе выглядящих негра страстно ухаживают за двумя белыми женщинами. Проезжающий мимо экипаж, которым управляют белый кучер и два белых лакея, везет негритянскую семью. На заднем плане англичане, французы и другие выражают изумление по поводу того состояния, в котором они застали американское общество.

Метисация.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Конфедерация в юбках.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Попытка бегства, арест и заключение под стражу президента Конфедерации проиллюстрированы в длинной серии карикатур. Две лучшие из них — «Конфедерация в юбках» и «Зверинец дядюшки Сэма». Первая посвящена поимке Джефферсона Дэвиса в Ирвинсвилле кавалерией генерала Уилсона. Дэвис, облаченный в женское платье, перелезает через забор, чтобы ускользнуть от преследователей. Он уронил сумочку, но все еще сжимает обнаженный нож. «Я думал, ваше правительство слишком великодушно, чтобы преследовать женщин и детей», — кричит он солдатам Союза, один из которых схватил его за юбки и пытается оттащить назад. Миссис Дэвис рядом с мужем умоляет: «Не раздражайте президента. Он может кого-нибудь покалечить».

Зверинец дядюшки Сэма.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Карикатура «Зверинец дядюшки Сэма» изображает Дэвиса в заточении в форте Монро. Президент Конфедерации представлен в виде гиены в клетке, играющей с человеческим черепом. Шоуменом выступает дядюшка Сэм в том чисто выбритоМ облике, в каком он предстал поначалу. Вокруг шеи Дэвиса затянута петля, ведущая к огромной виселице, и веревка вот-вот будет натянута, в то время как из органа под клеткой музыкант выкручивает мелодию «Янки Дудл». В образе птиц, устроившихся на крошечных собственных виселицах над клеткой президента, каждая с петлей на шее, представлены фигуры других лидеров Конфедерации. Ворона клюет ухмыляющийся череп, под которым написано: «Бут». Дядюшка Сэм игриво указывает на этот череп своей тростью шоумена.

Защита свободных выборов.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Предполагаемые запугивания избирателей республиканцами на выборах 1864 года высмеиваются в карикатуре, изображающей солдата Союза, который собирается опустить свой бюллетень за Макклеллана. Толстогубый негр стоит на страже у урны для голосования с винтовкой в руках. Он упирает штык в украшенную наградами грудь солдата. «Эй, слышишь, дар! — угрожающе кричит он. — Ты не можешь опустить эту бумажку, ты, медноголовый предатель, и никакую другую, кроме как за миссис Линкольна». На что солдат с грустью отвечает: «Я американский гражданин и не думал, что воевал и проливал кровь ради этого. Увы, моя страна!». Продажный член избирательной комиссии с беспокойством наблюдает за этой сценой. «Боюсь, у нас будут неприятности, если этому солдату не разрешат голосовать», — говорит он. На что спутник цинично отвечает: «Дури его голову, просто повернись; ты должен делать вид, будто ничего подобного не происходит, и продолжай считать свои голоса».

Нация скорбит у гроба Линкольна.

Работа Тенниела в журнале «Punch».

ГЛАВА XX НАЦИИ И ЛЮДИ В КАРИКАТУРЕ

При беглом взгляде на историческую и политическую карикатуру девятнадцатого века естественным образом напрашиваются несколько различных методов рассмотрения и подразделения. Во-первых, существует очевидный метод хронологического порядка, который используется в настоящем томе и который зарекомендовал себя как самый простой и в то же время наиболее исчерпывающий. Это единственный метод, при котором историю столетия можно рассматривать как летопись семейства наций — гротескного семейства несочетаемых четвероногих и еще более диковинных двуногих, выходящих пара за парой со страниц комического искусства, как с порога современного Ноева ковчега: Британния и британский лев, Колумбия и дядюшка Сэм, Индия и бенгальский тигр, французская Свобода и имперский орел. Это единственный метод, который фокусирует внимание на взаимосвязи, знаменательных группировках этих символических фигур и оставляет без внимания их индивидуальные и изолированные действия. Что делают русский медведь и британский лев в уединении своих берлог, интересует нас гораздо меньше, чем зрелище того, как весь королевский зверинец Европы объединяет усилия, чтобы держать Наполеона на мушке. Иными словами, этот метод позволяет нам бегло проскочить вопросы чисто национального интереса и внутренней политики — «хлебные законы» в Англии, проблемы тарифов в Соединенных Штатах — и удерживать взгляд на по-настоящему крупных драмах истории, разыгрываемых на международной сцене. Он подчиняет саму карикатуру последовательности великих событий и великих личностей. Центром притяжения здесь выступают император Наполеон, его правление и его войны, а вовсе не английский карикатурист Гилрей; Луи-Филипп, король-буржуа, а вовсе не Филипон и Домье. Иными словами, с нынешней точки зрения карикатура — это не столько объект наблюдения, сколько мощная и прозорливая линза, сквозь которую мы можем созерцать прошлую историю в том причудливо искаженном виде, в каком она отражалась в зеркале общественного мнения современников.

Фигуры с триумфа.

Диагноз.

«Дурной режим на протяжении десяти лет. Все ваши беды от этого. Вы скоро пойдете на поправку с хорошей конституцией и меньшим количеством пиявок».

Тем не менее можно с успехом применять и другие методы, каждый из которых обладает своими особыми преимуществами. Например, всю историю девятнадцатого века можно разделить, так сказать, географически. Можно было бы проследить по очереди отдельную историю каждой нации: меняющуюся судьбу Англии, олицетворяемую Джоном Буллом; России в образе медведя; Соединенных Штатов в обличье смуглого, гладко выбритого Джонатана ранних времен и более приветливого дядюшки Сэм последних лет; и Франции, изображаемой в разное время то в виде орла, то в виде галльского петуха, то рассерженной богини, то дородной добродушной женщины в трехцветной юбке. С другой стороны, если бы возникла необходимость подчеркнуть развитие комического искусства, а не его влияние на историю, можно было бы сгруппировать отдельные разделы темы вокруг определенных школ карикатуры, обратившись сначала к Гилрею, Роулендсону и их коллегам среди союзных континентальных наций; перейдя затем к карикатуристам 1830 года и далее протянув эту последовательность через Лича, Шама, Тенниела, Наста вплоть до карикатуристов, которые в конце столетия расширили рамки карикатуры до беспрецедентных масштабов. И наконец, историю века в карикатуре можно было бы прослеживать, переходя от какой-нибудь сильно преувеличенной особенности одного великого человека к другой личной особенности какого-нибудь другого великого человека: перепрыгивая от треуголки императора Наполеона к огромному носу Железного Герцога, затем к тупею и грушевидному лицу Луи-Филиппа, исхуданию Авраама Линкольна, дедушкиной шляпе администрации Гаррисона, локону на лбу Дизраэли, воротничку Гладстона, закрученным усам императора Вильгельма и выдающимся зубам мистера Рузвельта. Эта черта карикатуры кажется достаточно важной, чтобы оправдать небольшое отступление. Она составляет один из краеугольных камней этого искусства, уступая по значимости лишь условным символам различных наций. Опираясь на последние, карикатурист выстраивает историю столетия в ее отражении великими событиями. Опираясь на первые, он прослеживает эту историю через призму личностей ее великих людей.

Нимфа Эгерия.

Поль и Виржини.

Карикатуры, в которых подчеркиваются те или иные особенности внешности, охватывают весь спектр карикатурного искусства и всю гамму породившего их общественного мнения. Здесь мы можем обнаружить любую степень злобы — от свирепых навыкате глаз и дьявольского выражения, которые Гилрей привнес в свои портреты ненавистного Бонапарта, до безобидного преувеличения кончиков воротника, с помощью которого Фернесс добродушно высмеивал внешность мистера Гладстона. В этом отношении карикатура также весьма разнородна, поскольку не все великие люди столетия предоставляли карикатуристам равные возможности в плане необычных черт или личных эксцентричностей.

Первый рекрут Франции.

Подлинные портреты и современные описания первого Наполеона показывают, что он был человеком, чья внешность не была испорчена какими-либо особыми эксцентричностями черт лица, и что карикатуры, где он выступает главным героем, по большей части аллегоричны или вдохновлены яростной ненавистью художника. Один немецкий карикатурист за счет тонкого искажения и удлинения щек и подбородка добился сходства с хищным волком, сохранив при этом нечто от реального портретного сходства. Однако в чудищах Гилрея с выпученными глазами нет ничего, кроме шляпы и мундира, что напоминало бы настоящего Наполеона. Гилрей стремился нарисовать — и нарисовал — некое воплощение Вельзевеула, монстра, призванного разжечь суеверную ненависть темных и низших слоев Англии и подтолкнуть нацию к воинственному безумию. Карикатура, направленная против великого соперника Бонапарта, победителя при Ватерлоо, создавалась в более мирные времена, была творением его же соотечественника, строилась в основном на партийных разногласиях и, вполне естественно, носила по большей части добродушный и ласковый характер. Веллингтона в карикатуре можно охарактеризовать проще всего: это было сплошное преувеличение размеров его носа. «Груша», превращенная в подобие лица Луи-Филиппа, изначально была вполне безобидной, и если бы ее полностью проигнорировали монарх и его министры, она, вероятно, не имела бы никаких политических последствий и через несколько лет была бы полностью забыта. Но, будучи воспринятой всерьез и охарактеризованной как крамольная, она приобрела раздутое значение, которое, пожалуй, привело к революции 1848 года и установлению Второй республики. Из богатого материала, предоставленного нашей Войной за независимость, карикатуристы извлекли чуть больше, чем длинную тощую фигуру и редкую бороду Линкольна да сигару генерала Гранта. Потенциал этой сигары, который наверняка раскрыл бы такой художник, как Домье, уже упоминался в предыдущей главе. Именно козлиная бородка Луи Наполеона преувеличивалась для придания остроты большинству карикатур, где он был фигурировал, хотя в дни его власти существовали бесчисленные карикатуры, черпавшие сюжеты из злоключений его ранней юности — его предполагаемого опыта работы официантом в Нью-Йорке и полицейским в Лондоне, его побега из тюрьмы в одежде рабочего Бадинге (прозвище, которое политические враги охотно к нему применяли) и фиаско в Страсбурге. Ни над кем из людей их эпохи в Англии и Тьера во Франции не подшучивали так вольно, как над Дизраэли, поскольку никто другой не давал карикатуристам столько поводов: Дизраэли был одновременно евреем и утонченным жеманным денди, а Тьер, не считая Луи Блана, был самым маленьким человеком из известных во Франции. В одной из карикатур в журнале Punch Дизраэли был изображен председательствующим в «политической школе Феджина». В другой он представал в виде отвратительной восточной пери, порхающей у врат рая. Крупная голова и миниатюрный рост Тьера стали темами бесчисленных карикатур, на которых он появляется из бокала для вина или прячется в кармане жилета, хотя Punch однажды с юмором изобразил его Гулливером, связанным лилипутами.

Ситуация.

Работа Жиля.

Если бы кто-то попытался провести широкое общее различие между французской и английской карикатурами на протяжении столетия, оно пролегало бы по линии превосходства англичан в деле высмеивания великих событий и превосходства французов в высмеивании великих людей. Английские карикатуристы преуспели в искусстве многофигурных полотен и эффективных группировок; французские — в умении ухватить самую яркую черту лица или фигуры и с помощью гротескного искажения, злобной уловки навесить на своего несчастного субъекта клеймо насмешки, которое невозможно забыть. Хотя мода включать вполне узнаваемые портреты видных государственных деятелей в карикатуры утвердилась в Англии еще в начале столетия, долгое время эффект портился из-за отсутствия у них мимики. Из ситуаций любого рода — от высокой комедии до смертельной опасности и мучительных страданий — знакомые лица британских государственных деятелей глядят бесстрастно, безучастно, с застывшим, безличным взглядом марионеток в кукольном театре Петрушки. Ни один французский художник не растрачивал свои возможности столь глупо и транжирски. Даже когда гладкие, правильные черты какого-нибудь особенно бесхарактерного лица не давали сатирическому карандашу зацепиться за что-либо, Домье или Жиль добивались комического эффекта с помощью излюбленного приема: гигантская голова на карликовом теле или нелепо искаженное отражение в цилиндрическом зеркале. Но к моменту начала вражды между Францией и Пруссией портретная карикатура стала важным фактором в британской сатирической школе, о чем свидетельствуют еженедельные страницы журнала Punch.

ГЛАВА XXI НАЧАЛО ФРАНКО-ПРУССКОЙ ВОЙНЫ

Луи Блан.

Соперничающие арбитры.

Наполеон и Бисмарк во время Австро-прусской войны.

Работа Тенниела в журнале Punch.

Это было вполне естественно, поскольку история этих лет в значительной степени являлась историей личностей. В годы между окончанием Гражданской войны и началом конфликта между Францией и Пруссией тремя доминирующими фигурами в европейской политической карикатуре были французский император, принц Бисмарк и Бенджамин Дизраэли. Начиная с 1848 года Луи Наполеон оставался самым часто высмеиваемым в карикатурах человеком в Европе; а итоги войны 1866 года вознесли Бисмарка, стоявшего у штурмана прусского государственного корабля, к вершинам значимости, уступавшей лишь самому Наполеону. Карикатура, объектом которой выступал Дизраэли, неизбежно имела гораздо более узкий охват и в значительной степени ограничивалась Англией. Лишь на восьмом десятке столетия он получил полное признание со стороны континентальных карикатуристов, а его заметность в карикатурах, предшествовавших франко-прусской войне, объяснялась авторитетом журнала Punch и той возможностью, которую предоставляли карикатуристам его собственная необычная индивидуальность и яркая внешность. Вскоре после падения Ричмонда и окончания войны начались споры вокруг претензий Соединенных Штатов к Англии из-за ущерба, нанесенного военным кораблем Alabama (вопрос этот разрешился лишь много лет спустя). Две державы некоторое время не могли договориться ни о какой схеме арбитража, и положение дел осенью 1865 года было подытожено Тенниелом в журнале Punch на карикатуре под названием «Спорный счет», где США и Англия представлены в виде двух склочных женщин, а мадам Британния надменно изрекает: «Иск о возмещении ущерба ко мне? Чушь, Колумбия! Не будь мелочной в денежных вопросах». Но у Англии, как и у Америки, помимо «алабамских» претензий были и другие заботы, отвлекавшие внимание и загружавшие карандаши ее карикатуристов. Помимо сугубо внутренних политических проблем, существовали волнения на Ямайке и фениевское движение; кроме того, французский император настойчиво требовал заключить между двумя странами более жесткие договоры об экстрадиции. Последний вопрос был ловко обыгран журналом Punch в карикатуре, изображающей, как Британния показывает Наполеону Третьему портрет его самого образца 1848 года со словами: «Это, сир, портрет джентльмена, которого мне пришлось бы выдать французскому правительству, если бы я всегда толковала «экстрадицию» так, как этого ныне желают адвокаты вашего Величества». Волнения на Ямайке сошли на нет, угроза вторжения фениев в Канаду ни к чему не привела, Луи Наполеон вывел французские войска из Мексики, и взоры Европы устремились к грозовой туче, сгущавшейся над Пруссией и Австрией. В начале июня 1866 года дипломатические отношения между двумя странами прервались, за чем незамедлительно последовало объявление войны со стороны Пруссии, армий которой тотчас вступили в Саксонию и Ганновер. Отношение Англии и Франции к воюющим сторонам стало темой еженедельной карикатуры в Punch. Она называлась «Честность и политика» и изображала Британнию и Наполеона, обсуждающих ситуацию, в то время как на заднем плане прусский король и австрийский император грозят друг другу кулаками. Британния с сожалением поверяет Наполеону: «Что ж, я сделала все от меня зависящее. Если они должны разбить друг друга, значит, должны». А французский император в радом в стороне замечает: «А кто-то может подобрать осколки!» Эта же метафора получает дальнейшее развитие в более поздней карикатуре, появившейся в августе, во время мирных переговоров. Наполеон III в обличье тряпичника получает от ворот поворот от Бисмарка на Кенигштрассе: «Пардон, мон ами, но мы действительно не можем позволить вам подбирать здесь что-либо», на что «наполеон-шарманщик» отвечает: «Умоляю, не стоит упоминания, мсье! Это не имеет ни малейшего значения».

Смеющийся человек.

Работа Андре Жиля.

Думающий человек.

Работа Андре Жиля.

«Быть или не быть».

Работа Жиля.

Ахиллес в отступлении.

Работа Жиля.

После битвы при Садовой Австрия охотно приняла предложение французского императора добиться прекращения огня, причем австрийский император согласился уступить Венецию, которая была передана Франции в качестве прелюдии к ее передаче Италии. Тенниел запечатлел это событие в карикатуре, где Наполеон выступает в роли временного смотрителя Льва св. Марка. Бисмарк теперь становился заметной фигурой в европейской политике, и его соперничество с Наполеоном отражено в карикатуре журнала Punch под названием «Соперничающие арбитры», появившейся примерно в то время.

Родосский колосс.

Работа Домье.

Растущие настроения недовольства во Франции в течение года или двух, непосредственно предшествовавших франко-прусской войне, стали темой нескольких прекрасных карикатур в Punch. Одна из них, озаглавленная «Ослабление узды», появилась в июле 1869 года. Имперское правление постепенно теряло популярность, а оппозиция набирала силу и смелость. Император счел за благо объявить о своем намерении предоставить французской Палате значительное расширение полномочий. В «Ослаблении узды» журнал Punch изображает Францию в виде лошади, тянущей императорскую карету. Внутри сидят императрица и наследник престола, очевидно, сильно испуганные. Наполеон стоит у головы лошади и выкрикивает: «Не бойтесь, дорогие мои. Я лишь немного отпущу узду». В другой карикатуре несколько месяцев спустя Наполеон Третий изображен в короне короля Иоанна в окружении группы настойчивых баронов при подписании Великой хартии вольностей для Франции.

Буря в стакане воды.

Работа Жиля.

На страницах Punch с июля 1870 по весну 1871 года можно весьма подробно проследить историю франко-прусской войны и Коммуны. Первая из карикатур на эту тему, опубликованная прямо перед объявлением войны, озаглавлена «Дуэль до смерти». На ней король Пруссии и французский император изображены дуэлянтами с мечами в руках, в то время как Британния пытается выступать в роли посредника. «Умоляю, отойдите назад, мадам, — говорит Наполеон. — Вы хотите как лучше, но это старая семейная ссора, и мы должны драться до конца». Журнал Punch, судя по всему, предчувствовал исход войны заблаговременно, поскольку еще до того, как произошло хоть одно решающее сражение, он опубликовал яркую карикатуру под названием «Видение в пути», изображающую тень великого Наполеона, которая противостоит императору и его сыну на тропе войны и призывает их: «Берегитесь!». Отъезд принца-наследника на фронт стал темой очень милой и трогательной карикатуры под названием «Две матери». На ней императрица прощается с сыном, а Франция в образе другой плачущей матери произносит: «О мадам, вас ждет неизбежное счастье, рано или поздно; но были дорогие сыновья у меня, которых я больше никогда не увижу».

Дуэль до смерти.

Работа Тенниела в «Punch».

ГЛАВА XXII КРАХ

Франция, 4 сентября 1870 года.

«Граждане, к оружью! Стройтесь в батальоны!»

После незначительного столкновения при Саарбрюккене на французские войска градом посыпались бедствия, и вскоре мы видим, как Punch снова возвращается к образу двух монархов как соперничающих дуэлянтов. К этому времени исход дуэли уже решен. Луи Наполеон, тяжело раненый и с сорванным мечом, прислонился к дереву. «Вы сражались доблестно, сэр, — говорит король. — Не услышу ли я от вас, что с вас хватит?». На что император отвечает: «Я был введен в заблуждение относительно своих сил. У меня нет выбора». Вместе со Седаном, падением Империи и установлением Республики Франция перестала олицетворяться в образе Луи Наполеона. Отныне она превратилась в разгневанную женщину с пылающими глазами, призывающую своих сыновей восстать и отразить наступление захватчика. Карикатура в Punch, посвященная 4 сентября 1870 года, когда император был официально низложен и создано Временное правительство национальной обороны под председательством генерала Трошю, с Гамбеттой, Фавром и Жюлем Ферри среди его ведущих деятелей, изображает ее стоящей во весь рост у пушки, имперские регалии растоптаны ее ногами, а в руке она высоко вздымает флаг Республики, выкрикивая слова из «Марсельезы»:

«Граждане, к оружью, Стройтесь в батальоны!»

Ее боевое крещение.

Работа Тенниела в «Punch».

Андре Жиль.

Сообщение о том, что королевская штаб-квартира Германии переносится в Версаль и что дворец Людовика XIV будет укрывать прусского короля в окружении его победоносных армий, побудило Тенниела создать карикатуру, на которой он изобразил германского монарха сидящим за столом в этом дворце и изучающим карту Парижа, в то время как на заднем плане маячат тени Людовика XIV и великого Наполеона. Тень Короля-Солнца с грустью вопрошает: «Неужели это конец «всем славным делам»?». Страдания Парижа во время осады суммированы в карикатуре под названием «Союзник Германии», на которой фигура Голода возлагает свою холодную, костлявую руку на голову несчастной женщины, символизирующей растерзанный город. Начало бомбардировки было отмечено карикатурой под названием «Ее боевое крещение», показывающей мрачные и кровавые результаты падения первых снарядов. Весь тон журнала Punch после падения Империи демонстрирует растущую симпатию британского народа к Франции и ощущение в Англии того, что Германия, ведомая железной рукой Бисмарка, вершит жестокое и несправедливое наказание, совершенно несоразмерное содеянному. Эта уверенность в том, что требования немцев были суровыми и чрезмерными, отражена в карикатуре Punch «Чрезмерный залог», где Фемида после выслушивания аргументов Бисмарка заявляет, что не может «санкционировать требование непомерных гарантий».

Маркиз в красных каблуках.

Работа Виллетта.

Маркиз де Галиффе останется в памяти как французский военный министр во время второго процесса Дрейфуса. Именно знаменитая карикатура Вилетта на королеву Викторию вызвала столь сильную неприязнь во время англо-бурской войны.

История одного правления.

Работа Домье в «Charivari».

«Это убило то».

Работа Домье в «Charivari».

Французская карикатура в «страшный год», увидевший Гравелотт, Седан и падение Империи, неизбежно была мрачной и совершенно лишенной французской жизнерадостности. Лишь в трагические дни Осады и Коммуны прежняя строгая цензура французской прессы ослабла, и шлюзы внезапно открылись для настоящего наводнения карикатур. М. Арман Дайо в своей прекрасной иллюстрированной истории этой эпохи, на которую в настоящем томе уже неоднократно ссылались, говорит по этому поводу: «С бесконечной справедливостью было сказано, что когда искусство покидает карикатуру, от нее не остается ничего, кроме вульгарности». В доказательство достаточно пролистать альбомы с бесчисленными карикатурами, появившимися во время Осады и, особенно, Коммуны. За исключением тех, что подписаны Домье, Шамом, Андре Жилем и несколькими другими менее известными художниками, это грязные композиции, лишенные рисунка и остроумия, отвратительные по цвету, причем групая тупость их подписей соперничает с плачевной убогостью исполнения. Но под предводительством Домье небольшая группа художников, вложивших свой гений в еженедельные страницы Charivari, превратила эти трагические месяцы в один из славных периодов в анналах французской карикатуры. Из более раннего поколения, неукротимой группы, чья едкая ирония ускорила падение Луи-Филиппа, выжил один лишь Домье, чтобы запечатлеть своим карандашом выпавшие на долю Франции бедствия с таким же великим талантом, каким он обладал тридцать с лишним лет назад, когда вел свою беззаботную и злобную кампанию против августейшей персоны Луи-Филиппа. Были там и прославленный «Шам» (граф де Ноэ), и Андре Жиль (карикатурист поразительного остроумия), а также Адоль, де Берталь, де Пилопель, Фостен, Дране и ряд других, менее известных авторов. Но превыше всех возвышался Домье, который после двадцати лет Империи, в течение которых его карандаш политически бездействовал, в старости вернулся в бой со всей энергией лучших дней La Caricature.

Мышеловка и ее жертвы.

Работа Домье в «Charivari».

Пруссия аннексирует Эльзас.

Работа Шама в «Charivari».

«О нет! Пруссия не умертвила ее окончательно. Еще не время спешить ей на помощь».

Работа Шама в «Charivari».

«Прощайте!»

«Нет, „до свидания“. Визиты нужно возвращать».

Работа Шама.

И все же для тех, чьи симпатии были на стороне Франции в ходе борьбы 1870–1871 годов, в переменах, заметных в поздних работах Домье, есть пронзительный трагизм — не личный трагизм, а трагизм, порожденный изменившимся состоянием страны, которое они отражают. Былая неукротимая дерзость, едкий сарказм, насмешливый, беспечный смех — все исчезло. На смену им пришла преследующая горечь старика, несущего бремя бессильного гнева — человека, который, как бы он ни макал карандаш в чистый витриол, не в силах воздать должное кошмарным видениям, осаждающим его. Нет лучшего комментария к царящей атмосфере беспомощного гнева и ущемленной национальной гордости этой эпохи, чем эти навязчивые образы у Домье. Это творения человека, трепещущего от лихорадочного возмущения, жуткие и призрачные концепции, способные родиться в котле ведьм Макбета. Фоны заполнены сплошным черным цветом, словно погребальным покровом; а из темноты злобно усмехаются черты Бисмарка, Мольтке, Вильгельма I, искаженные в уродливые, зловещие личины — вампиров, пирующих на развалинах, которые они сотворили. Французская свобода в образе бледной, иссохшей, отчаявшейся фигуры, олицетворения обиженной и оскорбленной женственности, преследует страницы Домье. То она стоит связанной и с кляпом во рту между развернутыми дулами двух пушек с надписями «Париж, 1851» и «Седан, 1870», а под ними красуется лаконичная подпись: «Histoire d'un Règne».

Воспоминания и сожаления.

Работа Аранды.

На другой политической карикатуре Франция изображена в виде женщины-Прометея, прикованной к скале, чью плоть терзает германский стервятник. На ряде этих политических карикатур, опубликованных в газете Le Charivari, горько высмеиваются катастрофические последствия двадцатилетнего правления Луи Бонапарта в качестве императора французов. Эскиз под названием «Это убило то» отсылает к всенародному плебисциту, возведшему принца-президента на трон. Худая, разгневанная женская фигура указывает одной рукой на урну для голосования, в которой покоятся голоса «за», сделавшие Луи Бонапарта императором, а другой — на трупы на поле боя, где окончательно закатилось солнце его империи. «Это, — кричит она, — убило то». Эта же идея легла в основу несколько похожей политической карикатуры, на которой французский крестьянин, глядя на разрушенные снарядами развалины своего скромного дома, восклицает на крестьянском неграмотном диалекте: «И вот за это я проголосовал „за“». Еще более мрачной и зловещей является политическая карикатура, изображающая огромную мышеловку с тремя отверстиями. Мышеловка символизирует плебисцит. Два отверстия, помеченные соответственно «1851» и «1870», захлопнулись, и каждое зажало горло жертвы. Третье же по-прежнему устрашающе зияет открытым, а дата на нем заполнена не полностью.

Шоу наполеоновских шарлатанов.

С политической карикатуры работы Адоля.

Пруссия представляет Франции новое Национальное собрание.

Работа Домье в газете «Charivari».

«Давайте съедим пруссака».

Работа Андре Жиля.

Еще одна политическая карикатура, полностью характерная для поздней манеры Домье, — «Сон Бисмарка», затрагивающая идею, которая аллегорически применялась к каждому великому завоевателю, чей путь отмечен усеянными трупами тысяч павших. На ней Бисмарк, с пугающе осунувшимся и мертвенно-бледным лицом, спит в кресле, в то время как рядом с ним стоит зловещая фигура Смерти с огромным серпом, указывающая на окровавленное поле боя.

Из группы молодых карикатуристов никто так тесно не связан с событиями «страшного года», как «Шам», граф де Ноэ. Имя Ноэ, как можно вспомнить, является французским эксклюзивом библейского Ноя, точно так же как Шам — французский эквивалент Хама, второго сына патриарха из Писания. Граф де Ноэ также был вторым сыном своего отца, отсюда и уместность его псевдонима. Как карикатурист, Шам не руководствовался той серьезностью цели, которая служила вдохновением для Домье; именно поэтому он так и не стал по-настоящему великим карикатуристом. Его привлекала юмористическая сторона жизни, даже трагедий жизни, и он отражал ее с неотразимым едким чудачеством. Он был одним из самых быстрых и трудолюбивых авторов и нашел в событиях «страшного года» источник вдохновения для огромного числа политических карикатур. Грабительские наклонности пруссаков были высмеяны в зарисовке, изображающей двух прусских офицеров, жадно смотрящих на часы на каминной полке во французском шато. «Давайте возьмем часы». «Но мир уже подписан». «Неважно. Разве вы не видите, что часы отстают?» Приобретение Германией рейнских провинций резюмируется в рисунке, на котором немецкий офицер приковывает к своей ноге цепь, на конце которой висит огромный шар с надписью «Эльзас». Поскольку осада превратила каждого парижанина в номинального солдата, это положение дел Шам высмеивает в политической карикатуре, под которой написано: «Поскольку все являются солдатами, офицеры имеют право заставить маршировать кого угодно, кого они встретят на улицах». Набросок изображает повара в обычной кулинарной одежде, несущего на голове плоскую корзину, наполненную кастрюлями и сковородками, и чеканящего шаг по приказу офицера. Поведение Англии во время войны показалось карикатуристу вероломным после той реальной помощи, которую Франция оказала Альбиону в Крыму. Шам высмеивает это, изображая обе нации в виде женщин: Британия иронично смотрит на поверженную Францию и говорит: «О нет! Пруссия еще не совсем убила ее! Так что идти ей на помощь еще рано».

Новый проект ручного колокольчика, предложенный газетой «Charivari» для того, чтобы напоминать Собранию, что прусские войска до сих пор удерживают французскую территорию.

Германия: «Прощайте, мадам, и если...»

«Ха! Мы еще встретимся!»

Государственные деятели и военачальники того периода были весьма удачно спародированы в серии политических карикатур, большинство из которых появилось в газете L’Éclipse. Жиль преуспел в карикатурах на отдельных людей, а не на события или группы. Его настоящим именем было Луи Александр Госсе. Он родился в Ландузи-ли-Виль 19 октября 1840 года и умер в Париже 29 декабря 1885 года. Тьер, Гамбетта, Луи Блан — все деятели того времени были подмечены его карандашом. Его метод в большинстве случаев заключался в гротескном преувеличении головы объекта за счет туловища. Он был особенно удачлив в карикатурах на Тьера, чьи миниатюрные размеры, а также огромная значимость сделали его любимым объектом для карикатуриста. Тьер в роли Гамлета, произносящий монолог «Быть или не быть»; Тьер в роли «Человека, который смеется»; голова Тьера, выглядывающая из-за края стакана («Буря в стакане воды»); Тьер в качестве первого призывника Франции; Тьер в роли Ахилла в отступлении — все эти и бесчисленные другие работы созданы карандашом Жиля.

Бисмарк Первый.

Трошю — 1870.

Яркая сатирическая зарисовка Адоля под названием «Парад» суммирует все чудачества Второй империи. На ней герцог де Морни в роли распинающегося зазывалы яростно приглашает народ войти и осмотреть чудеса театра Бадингета. Бадингет, как уже говорилось, было именем рабочего, в одежде которого, как утверждалось, Луи Наполеон бежал из заключения в Гаме; и на протяжении всей Второй империи парижане именно так злобно называли императора. Позади де Морни на политической карикатуре изображены император и императрица, сидящие за кассой у входа в театр, чтобы собирать деньги с простаков, которых де Морни удается уговорить войти. Справа и слева в гротескных нарядах стоят актеры шоу, представляющие различных государственных деятелей и солдат, чьи имена были связаны с этим царствованием.

Базен.

Работа Фастена.

Рошфор.

Народная ненависть к маршалу Базену после капитуляции Меца, основанная на царившем в обществе убеждении, будто он продал город и находившуюся под его командованием армию немцам, нашла художественное выражение в мрачной политической карикатуре работы Фастена, воспроизведенной здесь. Художнику удалось искуссно вплести в черты маршала выражение невыразимого коварства и предательства. Вокруг его шеи было наброшено то, что на первый взгляд кажется почетной наградой, — впечатление, подкрепляемое крестом и надписью на его груди. Но при более внимательном рассмотрении замечаешь, что эта награда свисает с петли виселицы и что слова «Маршалу Базену — Благодарная Франция» имеют иной, более глубокий смысл. Защитник города Парижа, генерала Трошю, добродушно спародировал Андре Жиль в газете L’Éclipse в образе прачки (blanchisseuse), прилежно отглаживающей грязное белье Франции. Каким бы ни было его тогдашнее влияние, Трошю отнюдь не избежал последующей критики. Сопротивление Парижа казалось ему не более чем «героической глупостью», и он без колебаний провозглашал это мнение. Еще одна чрезвычайно удачная карикатура Андре Жиля изображала Анри Рошфора, непримиримого врага Луи Наполеона, в качестве члена Правительства национальной обороны. Здесь голова Рошфора выглядывает из жерла пушки, торчащего из проема в городских фортификационных сооружениях.

Торжественный въезд германского императора в Париж.

(Карикатура Феликса Регаме.)

ЧАСТЬ IV КОНЕЦ ВЕКА

ГЛАВА XXIII ЭВОЛЮЦИЯ АМЕРИКАНСКОЙ КАРИКАТУРЫ

В период, охватываемый настоящей главой, основание двух ведущих американских юмористических еженедельников — Puck (в 1877 году) и Judge (в 1881 году) — привело к заметному прогрессу политической карикатуры в этой стране. Это также впервые позволило провести осмысленное сравнение между тенденциями карикатуры в Англии и Америке. Никто не может просмотреть ранние подшивки Puck и Judge и сравнить их с Punch за соответствующие годы без того, чтобы не поразиться контрасту не только в методах рисунка и печати, но и во всем глубинном духе. Последние полвека Punch неизменно придерживался своей первоначальной позиции нейтралитета по вопросам партийной политики. Его целью было отражение веса общественного мнения в трезвом и консервативном духе; осуждение и бичевание крайностей любой партии, находящейся у власти; увековечение великих национальных бедствий, а также поводов для национальных торжеств. Если он несколько перешел установленные границы своими неоднократными нападками на лорда Биконсфилда из-за того, что его внешняя политика воспринималась с недоверием, то загладил вину красноречивой данью уважения в момент смерти этого государственного деятеля. И если в одном случае он изобразил его в виде меланхоличного датчанина, то с широкой беспристрастностью он спародировал его великого соперника Гладстона месяцем или двумя позже в точно таком же образе. В целом английские политические карикатуры не столь откровенно популярны по тону, как те, что создавались в этой стране. Лежащая в их основе мысль обычно более культурна, так сказать, более книжна; она принимает форму пародий на Шекспира и Данте, Диккенса и Скотта. И тем не менее, учитывая все обстоятельства, было бы трудно указать какую-либо параллельную серию политических карикатур, которые спустя столько лет требовали бы столь малых пояснений для их понимания или столь исчерпывающе охватывали бы текущую историю мира.

Каран д’Аш.

Гулливер Криспи.

Из газеты «Il Papagallo» (Рим).

С другой стороны, типичная американская политическая карикатура поколения назад мало интересовалась вопросами международного значения, в то время как в освещении внутренних дел ей в значительной степени не хватало достоинства и сдержанности, характерных для британской школы. Будучи основанной на партийной политике, ее целью было прежде всего не отражение общественного мнения, а его формирование; извлечение политических дивидендов; завоевание голосов честными средствами, если это возможно, но именно завоевание. С самого своего зарождения Puck и Judge как рупоры соответствующих партий обладали грозной силой, влияние которой трудно переоценить, особенно в лихорадочные периоды президентских кампаний. В это время враждебность, проявляемая в некоторых политических карикатурах, кажется довольно удивительной, если смотреть на нее с трезвой высоты последующих лет. Политические мухи раздувались до размеров слонов, и даже те элементы вульгарной брани и дешевых личных оскорблений — особенности политических кампаний, от которых мы с радостью избавляемся, — жадно использовались в целях визуальной сатиры. Особая желчность, ознаменовавшая памятную кампанию между мистером Кливлендом и мистером Блейном в 1884 году, ярко отразилась в политической карикатуре того времени. Она обозначила высшую точку элементов чисто личных оскорблений в комическом искусстве. В конце концов те крайние меры, к которым прибегла каждая из соперничавших партий в том году, принесли весьма благотворные результаты, ибо после выборов нация в более спокойном настроении устыдилась мысли о своем насилии и озлобленности, и последующие кампании стали значительно свободнее от этих нежелательных черт. Мистер Гаррисон, мистер Брайан, мистер Мак-Кинли и мистер Рузвельт подвергались нападкам с самых разных сторон. Но мы больше не настроены терпеть попытки выуживать предполагаемые личные скандалы и использовать их в памфлетах и политических карикатурах. Обе партии сделали этого в 1884 году с избытком, которого нам хватит по меньшей мере на поколение. В Puck и Judge появлялись политические карикатуры, которые даже сегодня мы бы не стали перепечатывать и которые издания, опубликовавшие их, и художники, их рисовавшие, вероятно, предпочли бы забыть.

Fig. 291. Caricature de Gill. (Éclipse, 19 octobre 1873.)

Тем не менее, для внимательного исследователя политической истории в американской политической карикатуре этого периода со всей ее цветастой раскраской, безрассудным преувеличением и пустой враждебностью есть материал, которого не предлагает более сдержанная и солидная британская политическая карикатура. Она не столь адекватно резюмирует трезвое второе мнение нации, но она держит нас в курсе изменчивого настроения общественного мнения, его колеблющегося пульса из часа в час. Беглый просмотр старых подшивок за любую президентскую кампанию — это лучшее средство пережить их заново, прислушиваясь к ежедневным жарким спорам, зажигательным предвыборным речам и злобной брани, которые так много значили в тот момент и казались такими бессмысленными на следующий день после выборов.

ГЛАВА XXIV ТРЕТЬЯ ФРАНЦУЗСКАЯ РЕСПУБЛИКА

«Бедная Франция! Ветви сломаны, но ствол еще держится».

Работа Домье в «Charivari».

Неудивительно, что в те годы американские карикатуристы мало интересовались делами за пределами своей собственной страны. Больше десятилетия после окончания франко-прусской войны было очень мало эпизодов, которые приобретали международное значение, и еще меньше тех, в которых Соединенные Штаты имели какой-либо личный интерес. Франция была полностью занята преодолением последствий изнурительной борьбы; объединенная Германия переживала процесс кристаллизации в определенную форму. У Европы в целом было не больше энергии, чем требовалось для решения внутренних дел и ревнивого наблюдения за амбициями Англии в Египте и агрессией России на Балканах. Еще некоторое время после Парижской коммуны отголоски этой междоусобной борьбы встречались в работах карикатуристов как во Франции, так и в Германии. Прежде чем окончательно распрощаться с этим старейшим французским художником Оноре Домье, кажется необходимым вкратце упомянуть о нескольких карикатурах из той великолепной трагической серии его преклонных лет, которая посвящена Франции, перенесшей ужасы германского вторжения и Коммуны, сокрушенной, но не сломленной и с тоской заглядывающей в будущее, в то время, когда она вернет свои силы и процветание. Одна из самых ярких таких политических карикатур изображает Францию в виде дерева с глубокими корнями, согнутого и разорванного пронесшимся шквалом. «Бедная Франция! Ветви сломаны, но ствол держится всегда». При всей простоте рисунка художник бесчисленными штрихами света и тени придал ему мрачный смысл, который надолго остается в памяти. Именно Наполеону Домье горько приписывал несчастья Родины (La Patrie), и в этих политических карикатурах он не упускал ни единой возможности атаковать наполеоновскую легенду. Сумрачный и мертвый, пригвожденный к Книге Истории, лежит императорский орел. «Ты останешься снаружи, наглухо прибитый к обложке, как ужасное предупреждение будущим поколениям французов», — такова мораль Домье. Более светлым характером обладает политическая карикатура под названием «Новый год». На ней изображен рассвет 1872 года, и Франция сметает последние разбитые обломки периода своих бедствий.

«Ты останешься там, пригвожденный к обложке, как предупреждение будущим поколениям французов».

Работа Домье в «Charivari».

В Германии также можно найти несколько запоздалых политических карикатур, касающихся Наполеона III. Даже во Fliegende Blätter — периодическом издании, которое на протяжении всей своей истории ограничивалось за редким исключением социальной сатирой, вечными шутками над почтенным господином профессором, возомнившим о себе молодым лейтенантом и пунктуальным университетским студентом, — в конце 1871 года появилась одна известная политическая карикатура под названием «Корень всех зил». На ней Наполеон III был изображен в виде гигантского уродливого корнеплода вроде моркови или репы, его дряблые черты раздулись до клубневидной округлости, а знакомый отличительный знак его пышных усов и императорской бородки гротескно удлинился, напоминая тройной корень. Еще более известна серия политических карикатур, прошедшая через полдюжины номеров Fliegende Blätter под названием «Франко-прусская война: Трагедия в пяти актах», где все подписи представляют собой удачные применения строк из «Орлеанской девы» Шиллера. По сравнению с работами действительно великих карикатуристов эта серия имеет мало памятного. Но как выражение добродушного презрения победившей нации, ее склонности рассматривать всю ожесточенную борьбу 1870–1871 годов как забавную фарсовую постановку труппы гротескных марионеток, она не лишена значения и интереса.

Новый год приносит новую надежду для Франции.

Работа Домье в «Charivari».

«Корень всех зил».

Из журнала «Fliegende Blätter», 1871 год.

Почти столь же германской по настроению и исполнению, как и серия «Орлеанская дева» во Fliegende Blätter, была любопытная маленькая книга под названием «Бой в школе госпожи Европы», написанная и проиллюстрированная Томасом Настом. Эта сатира, напечатанная в Нью-Йорке после окончания войны, содержала тридцать три рисунка, примечательных главным образом тем, что они сравнительно отличаются от всего остального, что когда-либо делал Наст, и поразительно напоминают военные карикатуры в немецких газетах. Луи Наполеон в этой книге до такой степени похож на Луи Наполеона из Fliegende Blätter, что невольно чувствуешь: одна работа послужила прямым источником вдохновения для другой. Текст книги, хотя и не представляет собой ничего удивительного, служит своей цели, поясняя рисунки. В нем рассказывается об образцовом учебном заведении, которым руководила госпожа Европа и в котором пять самых крупных мальчиков исполняли обязанности старост, поддерживая порядок среди непокорных учеников. Этими мальчиками были Луи, Уильям, Алек, Джозеф и Джон. Если между кем-то из мальчиков помладше возникал спор, старосты должны были выяснить его причину и по возможности разрешить его мирным путем. Если требовалось разобраться силой, они должны были следить за соблюдением правил честной игры, остановить драку, когда она заходила слишком далеко, и во все времена отстаивать справедливость, пресекая тиранию и издевательства. В этом деле особенно выделялись мастер Луи и мастер Джон. В школе существовало предание о страшной потасовке в былые времена, когда староста по имени Николас напал на очень чумазого маленького мальчика по имени Константин. Джон и Луи бросились в бой и так отлупили Николаса, что он так и не оправился от этого и вскоре после этого покинул школу. Теперь у каждого из старших мальчиков был собственный небольшой сад, которым он очень гордился и к которому проявлял большой интерес. В центре каждого сада находилась беседка, обустроенная по вкусу и средствам ее владельца. У Луи была самая красивая беседка из всех, в то время как беседка Джона представляла собой простой сарай для инструментов. Когда последний хотел насладиться отдыхом, он переправлялся вброд через ручей и предавался веселью в беседке своего друга Луи. Рядом с владениями Луи находился сад Уильяма, который, хотя и гордился собственным садом, никогда не работал в нем, не бросив завистливого взгляда на две небольшие клумбы, которые теперь принадлежали Луи, но по справедливости, как он считал, должны были принадлежать ему. По поводу этих клумб он часто беседовал со своим любимым младшим помощником, проницательным парнем по имени Марк, полным хитростей и уловок.

Весь дух этих картинок, появившихся во Fliegende Blätter после падения Наполеона в 1871 году, является пародией на великолепные строки Шиллера в «Орлеанской деве» (Jungfrau von Orleans).

Рис. 294. Политическая ситуация во Франции. (Ноябрь 1873 г.)

Карикатура Феликса Регаме, опубликованная в нью-йоркской газете Harper’s Weekly.

«Есть только один способ сделать это, — сказал Марк. — Если тебе нужны клумбы, ты должен подраться за них с Луи, и я верю, что ты изобьешь его в пух и прах; но ты должен драться с ним один».

«Как это понимать?» — ответил Уильям.

«Я имею в виду, что ты должен позаботиться о том, чтобы другие старосты не вмешивались в ссору. Если они это сделают, они наверняка выступят против тебя. Помни, какую обиду затаил Джозеф за ту трепку, которую ты задал ему недавно; а Алек — хотя, конечно, Луи и встал на сторону маленького Константина против него в той грандиозной драке с издевательствами — очевидно, начинает ревновать к твоему влиянию в школе. Видишь ли, старина, ты в последнее время так вырос и так округлился, что становишься действительно весьма грозной фигурой. Подумать только, я помню время, когда ты был совсем малышом!»

После этого проницательный Марк разрабатывает план, с помощью которого Уильям может спровоцировать столкновение, заставив Луи выглядеть агрессором. И так далее: под видом драки на кулаках между двумя школьниками Наст рассказывает обо всех событиях борьбы 1871 года: начале военных действий, «Крещении огнем», Седане, марше немцев на Париж, осаде и различных позициях, занятых другими старостами.

ГЛАВА XXV ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ ДЕЛА

«Новые короны взамен старых».

Дизраэли предлагает Виктории императорскую корону Индии.

Тем не менее журнал Punch является поистине самым надежным и всеобъемлющим источником по истории политической карикатуры за годы, последовавшие за осадой Парижа и вплоть до 1886 года. Из неутомимого карандаша Тенниела и Самбурна мы получаем исчерпывающую и едкую летопись всего периода возвышения Дизраэли, плодов его подвергавшейся многочисленной критике внешней политики, позиции Англии в отношении Суэцкого канала, ее участия в русско-турецком конфликте, приобретения острова Кипр, падения Хартума, фенкийских проблем 1885 года и истории политики гомруля мистера Гладстона.

«Затягивая петлю».

Среди политических карикатур этого периода нет ни одной фигуры, которая появлялась бы с большей постоянной регулярностью, чем лорд Биконсфилд, и практически без исключения к нему неизменно относятся с оттенком снисходительного презрения. Разумеется, его резко очерченные черты лица, несомненно, семитский разрез носа и губ, плотно завитые черные кольца кудрей, сбивающиеся над ушами, — все это представляло неотразимое искушение для карикатуриста, в результате чего во всей серии, в каком бы обличье он ни изображался, никогда полностью не исчезает намек на шарлатана, некроманта, крикуна-знахаря, на представителя того или иного рода из бесконечного семейства «обманщиков». Даже в политической карикатуре Тенниела «Новые короны взамен старых», посвященной принятию Закона о королевских титулах, который даровал королеве титул императрицы Индии, сцена явно адаптирована из «Аладдина», а «Диззи» изображен скользким восточным человеком с маслянистой улыбкой, который обменивает безвкусный кусок мишурного головного убора на более скромную, но подлинную королевскую корону, увенчанную мальтийским крестом. Пожалование мистеру Дизраэли титула графа Биконсфилда, последовавшее всего через несколько недель, было слишком хорошим шансом для сатиры, чтобы мистер Тенниел упустил его, и он высмеял это на странице под названием «Одна услуга стоит другой», на которой Виктор с императорской короной Индии на голове жалует диадему «Диззи», подобострастно преклонившему колени у ее ног.

Эол — повелитель бурь. Восточный ветер оказался слишком силен для Бисмарка.

«Государство — это я!»

В то время единственным международным вопросом, который грозил приобрести сколько-нибудь значительную важность, было отношение России к балканскому полуострову. Уже в июне 1886 года мы видим, как Punch изображает русского царя в роли главного псаря, готового спустить с поводка своих «псов войны» — Сербию, Черногорию, Боснию и Герцеговину — в погоне за ничего не подозревающим турецким султаном, в то время как Джон Булл в образе полицейского осторожно выглядывает из-за забора, явно размышляя, не тот ли это случай, который требует активного вмешательства. Всего несколько дней спустя вспышка восстания в Боснии и Герцеговине ускоряет решение Европы «соблюдать нейтралитет» (держать ринг) и позволить султану отбиваться от «псов войны» в одиночку — инцидент, должным образом увековеченный в журнале Punch 19 июня. Однако зверства турок в Болгарии вызвали такие настроения по всему Континенту, что Державы объединились в требовании перемирия. Интерпретация этого инцидента Тенниелом принимает форму больничной палаты, в которой Больной Человек Европы окружен целой группой прославленных врачей — докторами Буллом, Вильгельмом I, Францем Иосифом и Ко, — которые твердо настаивают на том, чтобы их пациент проглотил громадную пилюлю с надписью «Перемирие», — «а не то неизвестно, что может случиться!». Предложенный вскоре после этого Россией и поддержанный Дизраэли протокол по турецким делам становится предметом двух многозначительных карикатур в Punch. Первая, озаглавленная «Pons Asinorum» (Мост ослов), изображает протокол в виде временного моста, поддерживаемого послушными плечами Джона Булла и других европейских держав и перекинутого через лагуну под названием «Восточный вопрос». По этому мосту к желанной цели крадется русский медведь, наполовину прикрыв глаз лукавым подмигиванием, а его боки ощетинились оружием, как настоящий арсенал. Вторая политическая карикатура, намекающая на отказ Порты от протокола, изображает Дизраэли, с уныым видом смотрящего на тлеющую кучу бочек с порохом и боеприпасами, поверх которой он поместил протокол, скрученный в форме колпачка для тушения свечей. «Черт побери эту штуку! Она вся пылает!» — восклицает он, в то время как лорд Хартингтон напоминает ему: «Ах, мой дорогой Д., бумага ведь горит, знаешь ли!»

Скрытая рука.

Ирландский Франкенштейн.

Следующая значимая карикатура в серии журнала Punch относится к периоду реальных военных действий между Турцией и Россией, когда Плевна была полностью осаждена и турок повсюду неуклонно теснили назад. Эта карикатура под названием «Затягивая петлю», на которой борющийся турок медленно раздавливается насмерть в безжалостных объятиях гигантского медведя, может смело говорить сама за себя без дальнейших описаний. Тем временем Англия с возрастающей тревогой наблюдала за действиями России на Балканах. На одной из карикатур этого периода мистер Булл наотрез отказывается втягиваться в карточную игру «слепой покер» (Blind Hookey) с остальными европейскими державами. «Ну же, мистер Булл, мы ждем только вас», — говорит Россия; а Джон Булл отвечает: «Благодарю вас, мне не нравится эта игра. Я люблю видеть карты!» Князь Бисмарк в это время делал все возможное, чтобы достичь взаимопонимания между Англией и Россией, но трудности ситуации грозили оказаться непосильными даже для этого старого дипломата. Punch ловко обыграл ситуацию, представив Бисмарка в образе Эола, бога ветров, отчаянно борющегося с неуправляемым мешком для ветров, который грозно раздувается в сторону Востока и принимает форму опасной военной тучи. В конце концов все недоразумения были мирно улажены на Берлинском конгрессе, который Тенниел увековечил политической карикатурой, изображающей «Диззи» в роли канатоходца, триумфально несущего султана на плечах по канату с надписью «Конгресс», причем его врожденное двуличие намекается балансирным шестом, который он беззаботно раскачивает из стороны в сторону, а противоположные концы шеста подписаны как «мир» и «война».

Отважный утенок. Июнь 1883 г.

Одно из ранних появлений мистера Чемберлена в карикатуре.

Сравнительно немногие политические карикатуры этого периода затрагивают американские дела. Тем более примечательна та, которую мистер Тенниел посвятил памяти президента Гарфилда во время его убийства. Это достойный пример серьезнейшей манеры художника, одновременно величественный и впечатляющий. Она носит название «Общая скорбь» и изображает плачущую Колумбию, крепко прижатую к груди скорбящей и сочувствующей Британии.

Урегулирование Алабамских претензий.

М. Гамбетта редко привлекал внимание английских карикатуристов; но в 1881 году, когда отставка Жюля Ферри и его коллег привела к формированию нового кабинета во главе с Гамбеттой и как английские, так и немецкие газеты саркастически заявляли, что «кабинет Гамбетты представляет только его самого», Punch должен был сделать свой маленький выпад против французского государственного деятеля, изобразив его сияющим от самоуверенности и принимающим позу перед статуей Людовика XIV, в то время как он повторяет его знаменитое изречение: «Государство — это я!»

Гордон в ожидании в Хартуме.

Две политические карикатуры, которые говорят сами за себя, посвящены фениизму. Первая увековечивает теракт в Феникс-парке, в котором лишился жизни недавно назначенный главный секретарь лорд Фредерик Кавендиш. Карикатура называется «Ирландский Франкенштейн» и, безусловно, достаточно зловеща, чтобы полностью соответствовать чудовищности преступления, которое она призвана символизировать. Вторая карикатура под названием «Скрытая рука» показывает фенийского монстра, получающего мешок с золотом из загадочной руки, протянутой из-за занавески. Имеется в виду предполагаемый внутренний круг убийц, управляемый и оплачиваемый более крупными злодеями, которые тщательно держались за кулисами.

Трагедия в Хартуме стала темой нескольких мрачных и выразительных страниц. «Мираж» был почти пророческим по своему замыслу: он изображал генерала Гордона, смотрящего через пустыню, где из-за дразнящего преломления воздуха он ясно видит наступающие британские войска, которым на самом деле суждено прибыть слишком поздно. «Слишком поздно» — это как раз те слова, которые служат подписью к следующей политической карикатуре. Хартум пал, и Британия, совершившая бесплодную миссию, стоит воплощением отчаяния, спрятав лицо на руке, а ее бесполезный щит заброшен и валяется на земле.

ГЛАВА XXVI ТОМАС НАСТ

Лишь в конце 1860-х годов, когда Томас Наст начал свою кампанию рисунков на страницах Harper’s Weekly против «Кольца», державшего Нью-Йорк в своих тисках, американская карикатура смогла претендовать на мастера карандаша, заслуживающего хоть какого-то внимания с художественной точки зрения. Некоторые политические карикатуры, воспроизведенные в более ранних выпусках этой серии, обладали несомненной изобретательностью выдумки и мысли; например, многие работы, посвященные администрации президента Джексона и его отношениям с Банком Соединенных Штатов, а также некоторые чисто аллегорические политические карикатуры о рабстве и Гражданской войне. Но во всех них очень многое отсутствовало; столько художественных недостатков прикрывалось удобными лентами для надписей (loops). Художники чувствовали себя свободными от какой-либо обязанности выражать лица своих персонажей до тех пор, пока присутствовала фундаментальная идея, а ленты служили простым средством для выражения мыслей и чувств, которые современный художник счел бы необходимым передать в самом рисунке — с помощью искусного росчерка карандаша, добавленной линии, преувеличенной улыбки или хмурого взгляда. Это была насквозь деревянная школа карикатуры, в которой нельзя найти и следа великолепных набросков, которые карикатуристы должны были в то время черпать у современных мастеров этого искусства во Франции и Англии.

Заплатка Граца Брауна на пальто Грили.

Томас Наст.

Хотя за годы своего творческого расцвета Томас Наст создал множество политических карикатур, касающихся событий международного значения, его имя всегда будут помнить прежде всего в связи с той серией, в которой он клеймил расточительство и беззакония «кольца Твида» у столба позора общественного мнения. У него были твердые убеждения по другим вопросам. До конца жизни его натуре было свойственно чувствовать все остро, даже в мелочах. Но его презрение и ненависть к коррумпированной организации, грабившей Нью-Йорк, переросли в настоящую манию, что отразилось в политических карикатурах, которые он буквально обрушивал неделю за неделей на Твида и его приспешников. «Мне все равно, что они пишут обо мне, — говорил Твид, — но нельзя ли остановить эти ужасные карикатуры?» — и в конце концов именно они больше всего привели к его падению, бегству и поимке в Испании, где он был опознан полицией по портрету, нарисованному Настом, изображавшим его как похитителя людей. Но, признавая заслуги Наста перед Нью-Йорком, было бы несправедливо упускать из виду его работу в качестве политического карикатуриста по более широким вопросам. Именно ему мы также обязаны заплаткой Граца Брауна на пальто Грили в кампании 1872 года, «бумажным младенцем инфляции», осликом как эмблемой Демократической партии, рабочей кепкой и полным обеденным контейнером (Full Dinner Pail), которые в последующие годы получили столь сильное развитие у карикатуристов журнала Judge. И если сегодня, на рубеже двадцатого века, у нас есть школа карикатуры, которая по охвату и мастерству равна, если не превосходит карикатуру любой европейской страны, то справедливо признать, что именно Томас Наст впервые придал американской карикатуре достоинство и смысл.

Первое появление кепки и обеденного контейнера в качестве эмблемы труда.

Первый «бумажный младенец».

Самые ранние президентские выборы, попадающие в рамки настоящей главы — выборы 1872 года, — предшествуют созданию американских юмористических еженедельников. Центральной фигурой в тех немногих карикатурах, которые дошли до нас от того года, был, конечно, Хорас Грили, чья кандидатура одно время, как считалось, серьезно угрожала позициям Республиканской партии. Сами политические карикатуры, за исключением тех, что были нарисованы Томасом Настом, демонстрируют мало улучшений по сравнению с работами времен Гражданской войны. Художники полностью полагались на традиционные ленты для надписей, чтобы сделать их понятными для публики, а лица изображенных политических персонажей были бесстрастными и деревянными. Одна из лучших в этой серии была создана в поддержку кандидатуры Хораса Грили. Дядя Сэм представлен в роли хозяина дома, а президент Грант — его квартирантом, непутевой вдовой с собакой на поводке и бутылкой рома в корзине на руке. Вдова Грант пришла просить о новом договоре аренды. «Ну, Дядя Сэм, — говорит она, — я зашла узнать, не разрешите ли вы мне остаться в Белом доме еще на четыре года, так как это место мне очень подходит». — «Нет, мадам Грант, — возражает Дядя Сэм, качая головой, — полагаю, я ничего подобного делать не стану. За последние четыре года от соседей поступало слишком много жалоб на вас. Мне просто надоели вы, ваш табачный дым и ваши бульдоги, так что я отдал аренду честному Хорасу Грили, который позаботится об этом месте лучше, чем вы».

Осел. Впервые использован для высмеивания тенденции к инфляции.

На другой политической карикатуре этой серии Хорас Грили изображен в виде клина, раскалывающего скалу Республиканской партии. Карл Шурц забивает Грили огромным молотом («Демократическая номинация») в трещину в республиканской скале; в одной руке у Грили бумага со словами «Свободная торговля», а в другой — с надписью «Протекционизм». «Это довольно странная позиция для такого убежденного старого республиканца, как я, — говорит он. — Я начинаю чувствовать себя как в тесноте». Президент Грант с сигарой в руке с самодовольством наблюдает за происходящим. «Мой друг, — кричит он Шурцу, — ты удобно устроился со своим клином, но твой молот убьет человека». На это Шурц отвечает: «Мне все равно, кто будет убит, лишь бы нам удалось сорвать твое избрание». Внизу, скрытно копошась вокруг скалы, видятся фигуры Дана, Самнера, Граца Брауна, Трамбулла, Холла, Суини, Твида и Хоффмана из «Кольца». «Все что угодно, лишь бы победить Гранта!» — таков клич этих заговорщиков. «Честность — вот слово, которое стоит кричать, вокруг так много жуликов», — бормочет Твид. «О, как легко мы победим с Грили», — говорит Холл. «Все что угодно, лишь бы победить Гранта. Он не захотел делать меня сборщиком налогов по Нью-Йорку», — таковы слова Дана. Эта политическая карикатура — запоздалый образец американской школы карикатуры, бывшей в моде во времена президента Джексона.

Мозги Таммани.

Как уже отмечалось, журнал Puck был основан только в 1877 году — слишком поздно, чтобы принять участие в кампании Тилдена — Хейса. Однако, когда мы говорим о Puck, мы, конечно, имеем в виду издание, печатающееся на английском языке, поскольку в действительности в течение 1876 года было опубликовано двадцать четыре номера немецкоязычного Puck.

«Народный вердикт».

Поскольку тот год был важным в американской истории, эти номера ни в коем случае нельзя игнорировать, и, несмотря на их грубый вид по сравнению с Puck более поздних дней, они содержат некоторые из наиболее восхитительных работ Кепплера. Например, здесь присутствует фигура татуированной Колумбии — предшественница знаменитого Татуированного Мужчины Гиллама. Эта фигура появилась в ноябре 1876 года и была идеей Чарльза Хаузера, члена первой редакции молодого еженедельника. Представление художника о плачевном состоянии нашей нации показано на отвратительных татуированных рисунках, которыми тело Колумбии испещрено с головы до ног. Мы можем прочитать: «Виски-ринг», «Черная пятница», «Сецессия», «Таммани», «Избирательные махинации», «Коррупция», «Гражданская война», «Кредит мобилье» и «Налоги». Фигура столь же отталкивающая, как и та, что восемь лет спустя довела мистера Блейна до исступления.

Татуированная Колумбия.

Печатается с разрешения компании Puck.

Раскол партии.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

Платишь деньги и делаешь свой выбор.

Печатается с разрешения компании Puck.

Знакомым приемом в карикатуре конца 1870-х годов было изображение политических фигур без голов с размещением их голов в другой части рисунка, так что вы могли приладить их по своему усмотрению. Таким образом художник не связывал себя предсказаниями и получал возможность угодить обеим сторонам. Отличный пример этого продемонстрирован в политической карикатуре «Платишь деньги и делаешь свой выбор», нарисованной Кеплером во время кампании 1876 года. Одна из двух безголовых фигур сидит в окне Белого дома, издевательски жестикулируя в адрес своего поверженного оппонента. Другая, совершенно раздавленная и с носом пугающе преувеличенной длины (и мистер Тилден, и мистер Хейс были людьми с довольно большими носами), беспомощно прислонилась к стене снаружи на холоде. В нижней части рисунка помещены головы обоих кандидатов, которые можно было вырезать и приладить по собственному вкусу.

Радикальная партия на крутом подъеме.

Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества.

ГЛАВА XXVII АМЕРИКАНСКИЕ ПОЛИТИЧЕСКИЕ КАМПАНИИ 1880 И 1884 ГОДОВ

Вероятно, ни одна политическая карикатура, касающаяся кампании Гарфилда — Хэнкока 1880 года, не обсуждалась так широко, как озаглавленная «Запрещение оглашения брачных объявлений» (Forbidding the Banns), созданная для Puck Кеплером. Это была политическая карикатура, которую американский сатирический журнал опубликовал бы сегодня лишь после значительных колебаний, ибо в ней присутствовал дух менее утонченной эпохи, грубость, прощавшаяся лишь тогда, когда во внимание принимались подлинная сила и юмор всей работы целиком. На рисунке «Запрещение оглашения брачных объявлений» изображена политическая свадебная процессия у алтаря: Дядя Сэм в роли неохотного и чувствующего себя неловко жениха, генерал Гарфилд в роли жаждущей невесты, а фигура урны для голосования — в роли проводящего церемонию священника. Подружками невесты выступают мистер Уайтелоу Рид и Карл Шурц, а замыкает шествие Мурат Холстед. Церемония далеко продвинулась, и сочетающиеся браком лица вот-вот станут мужем и женой, как вдруг У. Х. Барнум, председатель Национального комитета Демократической партии, врывается с криком: «Я запрещаю оглашение брачных объявлений!» — и яростно размахивает фигуркой маленького ребенка с надписью «Кредит мобилье». Лица всех участников свадебного торжества выражают растерянность от неожиданного вмешательства, в то время как невеста стыдливо протестует: «Но он был такой маленький».

«Запрещение оглашения брачных объявлений». Знаменитая политическая карикатура кампании Гарфилда — Хэнкока.

Печатается с разрешения компании Puck.

Поражение генерала Хэнкока в 1880 году Кеплер увековечил в журнале Puck политической карикатурой под названием «Панихида по останкам Демократической партии». Комичный труп покойницы вытянут на грубой доске и накрыт свободной простыней. Зажженные свечи по четырем углам торчат из горлышек бутылок, а скорбящие предаются затяжной попойке, которая, судя по всему, должна закончиться всеобщей дракой. В центре картины Келли в паре с Беном Батлером исполняет танец по всем канонам ярмарки в Доннибруке. Вокруг царит общая атмосфера сумятицы и неестественного возбуждения, но фигуры Хьюитта, Дэвиса, Бельмонта и Инглиша распростерты таким образом, что это указывает: ночные празднества оказались для них слишком тяжелым испытанием.

Как уже отмечалось, политическая карикатура, посвященная кампании Кливленда — Блейна 1884 года, отличалась главным образом своей необычайной желчностью. В этих рисунках было мало, если вообще было, по-настоящему добродушного юмора; они создавались со злобой, и их главной целью было причинить боль. Официальный послужной список мистера Кливленда в Буффало и на посту губернатора Нью-Йорка был таков, что заставил многих более либеральных республиканцев поддержать его кандидатуру и оставлял мало возможностей для политического карикатуриста, поэтому оппоненты республиканской карикатуры сочли целесообразным строить свои атаки на вопросах чисто личного характера.

Панихида по останкам Демократической партии после выборов 1880 года.

Печатается с разрешения компании Puck.

Даже в более поздние годы карикатуристы не полностью отказались от этого метода умаления возможностей мистера Кливленда. С усмешкой утверждалось, что большая часть успеха его администрации объясняется обаянием, тактом и личным магнетизмом миссис Кливленд, и эта идея вдохновила ряд карикатур, которые были далеки от хорошего вкуса. Одна из них, не особенно оскорбительная, называлась «Лучшая карта мистера Кливленда». Это была просто огромная игральная карта с портретом миссис Кливленд. Другая, гораздо более неприятная, представляла собой любопытную имитацию знаменитой французской карикатуры «Partant pour la Syrie» («Отбывая в Сирию»), опубликованной в Париже после бегства императрицы Евгении.

Общая печаль.

Демократические карикатуристы, помимо использования идеи «Человека в татуировках» и предполагаемых скандалов в политической карьере мистера Блейна, делали особый упор на безупречность и честность официального послужного списка мистера Кливленда. Типичной карикатурой такого рода стала работа Гиллама под названием «Почему они недовольны им». На ней мистер Кливленд изображен в виде льва, лежащего на скале Реформы государственной службы. На ветке дерева прямо над ним сидит стайка болтливых обезьян — его политических врагов, которые швыряют в него проклятия и ругань за то, что он не согласен служить для них кошачьей лапой, выгребающей каштаны из политического огня. Знакомые лица среди этой шумной банды бандар-логов — это Крокер, Батлер и Дана. Распластавшись и беспомощно лежа под лапой льва, изображена обезьяна с лицом Грейди.

Почему они недовольны им.

С любезного разрешения компании Puck.

Первая карикатура с «Человеком в татуировках».

С любезного разрешения компании Puck.

Самой ужасной и результативной серией карикатур, опубликованных во время избирательной кампании Кливленда и Блейна, стала та, в которой республиканский кандидат предстал в роли Человека в татуировках в политическом балагане. На протяжении многих недель летом и осенью 1884 года мистер Блейн подвергался нападкам в этом образе на страницах журнала Puck. История создания этой исторической карикатуры такова: художник мистер Бернард Гиллам задумал карикатуру, в которой каждый из возможных кандидатов в президенты должен был предстать в виде какого-нибудь уродца в политическом балагане. Одним из таких уродцев должен был стать Человек в татуировках, однако мистер Гиллам поначалу остановил свой выбор на Дэвиде Дэвисе, который и должен был быть так представлен. Он описывал задуманную карикатуру однажды в редакции Puck, когда мистер Баннер, бывший в то время редактором, внезапно повернулся и сказал: «Дэвид Дэвис? Чересчур! Блейн — вот кто для этого подходит». Задуманная таким образом карикатура была великолепно исполнена и стала одним из важнейших визуальных факторов, склонивших чашу весов на выборах. Она настолько взволновала самого мистера Блейна, что он решил привлечь к суду издателей Puck, и лишь под сильнейшим давлением его отговорили от этого шага. Больше всего его возмущали те татуировки, из которых складывалось слово «Взяточничество». Любопытной особенностью этой серии было то, что мистер Бернард Гиллам являлся яростным республиканцем, голосовавшим за мистера Блейна в день выборов, и в то же время, создавая карикатуру с Человеком в татуировках для журнала Puck, он предлагал столь же мстительные карикатуры на мистера Кливленда и Демократическую партию для страниц конкурирующего журнала Judge.

ГЛАВА XXVIII ВЛИЯНИЕ ЖУРНАЛИСТИКИ

Немецкий взгляд на ирландское гомруль.

Оглядываясь назад на сто лет развития карикатуры, интересно задаться вопросом: в чем же заключается коренное отличие сегодняшней карикатуры от карикатуры столетней давности? То, что существует огромная пропасть между относительной сдержанностью современного карикатуриста и необузданной вольностью гротескных, похожих на горгулий типов Гилрея или Роулендсона, очевидно само по себе; то, что комическое искусство применительно к политике сегодня распространено шире, ценится всеобщнее и тихим образом эффективнее формирует общественное мнение, чем когда-либо прежде, не требует доказательств. И тем не менее, если остановиться, чтобы проанализировать отдельные карикатуры, разобрать их по косточкам и обнаружить суть их юмора, разящее жало иронии и сатиры, обнаруживается, что в них нет ничего по-настоящему нового; что базовые принципы карикатуры были прекрасно понятны как в XVIII, так и в XIX веке, и что во многих случаях успешная сегодняшняя карикатура представляет собой просто реплику старой карикатуры минувшего поколения, видоизмененную применительно к новому набору фактов. Когда Гилберт Стюарт нарисовал свою знаменитую карикатуру «Джерримендеринг», он, вероятно, не был первым художником, воспользовавшимся случайным сходством географических очертаний штата или страны с каким-либо человеком или животным. Он определенно не был и последним. Снова и снова карту Соединенных Штатов рисовали так, чтобы выявить какое-нибудь знаменательное сходство, как это было недавно, когда ее исказили до смешного сходства с мистером Кливлендом, низко склонившимся в гордом смирении, живым воплощением принципа «Государство — это я»; или же прямо перед нашей войной с Испанией, когда она была нарисована так, что представляла собой отличный портрет Дяди Сэма, причем штаты Атлантического побережья и Мексиканского залива образовывали его нос и рот, причем последний многозначительно приоткрыт, чтобы проглотить Кубу, которая опасно близко подплыла к нему. Знаменитый «Человек в татуировках» из Puck был лишь новым применением идеи, которая использовалась и раньше; в то же время изображение группы ведущих политиков в качестве участников шоу уродцев, цирка или менестрельской труппы так же старо, как сами менестрели или балаганные музеи. Мало кто из ведущих государственных деятелей прошедшего полувека не изображался в какой-то момент своей карьеры в образе Гамлета, Макбета или Ричарда III; что же касается условного использования животных и символических фигур для представления разных стран — Британского Льва и Русского Медведя, Дяди Сэма и Французской Свободы, то они относятся к сырьевым материалам карикатуры, восходящим к самому ее зарождению как искусства. И тем не менее, хотя используемые средства по сути те же, что и во времена Хогарта и Крукшанка, результаты получаются кардинально иными.

The World (газета).

Гораций Кливленд у моста.

Из нью-йоркского журнала Life.

Бернард Гиллам из Judge.

Причину этого различия можно сформулировать одним словом — журналистика. Современная карикатура по сути своей является журналистской как по духу, так и по исполнению. Вспыхивающие время от времени одиночные листки эпохи Гилрея, огромные литографии, доходившие до публики через лондонские лавки эстампов, давным-давно сменились еженедельными юмористическими изданиями, тогда как сегодня они, в свою очередь, составляют грозную конкуренцию карикатурам, которые стали постоянным атрибутом большинства ведущих ежедневных газет. Благодаря современным техническим усовершенствованиям и преобладающему духу оперативности стремительность, с которой карикатура теперь задумывается и исполняется, позволяет карикатуристу идти в ногу с новостями дня, ухватить последнюю политическую оплошность, сиюминутное светское увлечение и высмеять это ударом разящей иронии, не опасаясь, что сюжет будет забыт до того, как рисунок появится в печати. Последствия всей этой современной спешки и предприимчивости не во всем благоприятны. Настоящий талант часто растрачивается на посредственные идеи под давлением необходимости создавать ежедневную карикатуру, и порой действительно блестящий замысел оказывается испорчен излишней спешкой в исполнении и недостатком художественной проработки деталей. К тому же тенденция значительной части современных карикатур сводится к местному и сиюминутному. Особенно это касается карикатур, появляющихся во время американской политической кампании, в ходе которой любой пустячный промах, каждая местная проблема, каждый кусочек личного сплетничества раздуваются до масштабов жизненно важного национального принципа, всемирного скандала. И когда забрезжит утро после выборов и бизнес вернется в привычное русло, эти судьбоносные проблемы и яркие карикатуры, возвещавшие о них, внезапно становятся столь же ничтожными и пустыми, как сгоревший пистон или римская свеча.

Джозеф Кеплер из Puck.

Но другое изменение, которое дух журналистики принес в современную карикатуру, причем изменение более существенное, чем любое другое, обусловлено определенной редакционной политикой, которая за ней стоит. Доминирующей нотой во всех трудах великих карикатуристов прошлого, англичанина Гилрея и француза Домье, была нота индивидуализма. Уберите личную злобность, почти иррациональную ненависть к «Маленькому Бони» у Гилрея, уберите едкую иронию Домье, его бесстрашное презрение к Луи-Филиппу — и жизнь их произведений исчезнет. Типичная сегодняшняя карикатура в значительной степени вообще не является продуктом одного человека. Она часто создается по кусочкам, деталь за деталью, а в случае с таким изданием, как Punch, Judge или Life, зачастую представляет собой продуманное сотрудничество всей редакции. Что касается ведущих ежедневных газет, то карикатура должна соответствовать устоявшейся политической линии газеты точно так же, как и передовые статьи на странице редакции. Индивидуальные пристрастия карикатуриста не имеют значения. Более того, он может ежедневно идти наперекор собственным устоявшимся убеждениям или же находить способы поддерживать обе стороны одновременно, как это было с мистером Гилламом, который на протяжении всей избирательной кампании Кливленда и Блейна беспристрастно рисовал демократические карикатуры для Puck и в то же время предлагал республиканские карикатуры для Judge.

Кем станет политическая карикатура в будущем, предсказывать опасно. Тем не менее есть все основания полагать, что ее влияние не уменьшится, а, судя по всему, будет неуклонно расти. То, что она потеряла, перестав быть выражением индивидуального разума, импульсивным продуктом эксцентричного гения, она с лихвой компенсировала своей возросшей актуальностью, большей трезвостью, более устойчивой и определенной целью. В определенные эпохи прошлого она служила инструментом безрассудных сплетен и бранной личной ругани. Но от этого она, к счастью, кажется, переросла. То, что пикториальная сатира может быть действенной без ущерба для достоинства, было давно продемонстрировано мощными работами Тенниела на страницах Punch. И нет сомнений, что серьезная политическая проблема, представленная в виде бьющей в цель карикатуры, дойдет до умов гораздо более широкого круга обычных рядовых мужчин и женщин, чем когда-либо могла бы при обсуждении в холодных черно-белых тонах редакционной колонки.

Осьминог Джон Булл в Египте.

Из Il Papagallo (Рим).

Рука против каждого человека.

Из лондонского журнала Judy, 13 апреля 1892 г.

Прочность Тройственного союза.

Из Il Papagallo (Рим).

Еще одно интересное следствие растущего консервативного духа в карикатуре проявляется в постепенной кристаллизации определенных четких символических типов. В более ранних главах этой работы уже упоминалось о том, как постепенно, почти незаметными шагами складывалось представление о Джоне Булле, Дяде Сэме и других аналогичных типах, причем каждый художник сохранял всю существенную работу своего предшественника и добавлял нечто неуловимое от себя, пока не получался определенный четкий портрет, постоянный идеал, чьи характерные черты карикатуристы будущего могли изменять столь же произвольно, как и черты Бисмарка или Гладстона. И эти кристаллизовавшиеся типы не просто были приняты нацией в целом — не просто Дядя Сэм остается все тем же привычным высоким и тощим персонажем от нью-йоркского Puck до сан-францисского Wasp, — но постепенно эти национальные типы мигрировали и пересекли моря, и сегодня они являются общим достоянием художников-карикатуристов всех стран. Джон Булл и Русский Медведь, Колумбия и Американский Орел по сути остаются прежними, встречаем ли мы их в прессе Канады, Австралии, Капской колонии или Соединенных Штатов. И именно потому, что в очевидных чертах и чистых физических контурах наблюдается так мало разнообразия, более тонкие различия, обусловленные расовыми предрассудками и индивидуальными ограничениями, оказываются еще более значительными и интересными. Бывают случаи, причем сравнительно недавние, когда расовые предрассудки находили выражение в столь безудержном и нелогичном насилии, какое побудило авторов многих испанских карикатур во время нашей недавней войны из-за Кубы, где американцев неизменно изображали свиньями — большими свиньями и маленькими свиньями, одних в свинарниках, других гуляющих на свободе, но каждого без исключения в виде свиньи. Континентальным карикатуристам — французам, немцам и итальянцам одинаково трудно принять англосаксонский тип Джона Булла. Вместо этого они обычно изображают его этакой унылой пародией на лорда Дандрери, высокого, тощего, с пышными бакенбардами «милорда», знакомого любителям континентальной фарсовой комедии. Но расовые предрассудки становятся интересными вовсе не в таких случаях. В простой брани, будь то словесной или изобразительной, нет ничего тонкого или наводящего на размышления, точно так же, как и в упорном представлении нации типом, который ни в коем случае не является репрезентативным. С другой стороны, тонкие вариации выражений лица у Джона Булла в работах современных американских художников или у Дяди Сэма в британской карикатуре заслуживают внимательного изучения. Они представляют собой своего рода чувствительный барометр общественного настроения в обеих странах, и за исключением редких периодов исключительного дружелюбия в представлении англичанами Дяди Сэма всегда сквозит едва прикрытый намек на лукавую злонамеренность вместо его обычного добродушного проницательного умка, в то время как наше изображение Джона Булла, напротив, слишком часто превращает этого простодушного, честного сельского джентльмена в этакого высокомерного забияку, жадного до наживы, но проявляющего ту жилку трусости, которая свойственна прирожденному хулигану.

ГЛАВА XXIX ГОДЫ БУРЬ И ТРЕВОГ

В резком контрасте с предшествовавшим долгим периодом спокойствия последнее десятилетие девятнадцатого века стало свидетелем череды войн и международных кризисов, которые как нельзя лучше подходили для того, чтобы подстегнуть перья любого карикатуриста, достойного этого звания. Стоит лишь вспомнить, что к этому периоду относятся конфликт между Китаем и Японией, короткое столкновение между Грецией и Турцией, начало нашей политики экспансии с аннексией Гавайев, наша собственная война с Испанией и затяжная борьба Англии в Трансваале, чтобы понять, насколько богатыми на потрясающие события оказались эти несколько лет и какие возможности они предоставили для драматической карикатуры.

I. Абсолютная монархия. II. Конституционное правление. III. Республиканский средний класс. IV. Социальная республика.

Урок сегодняшнего дня.

Из Revue Encyclopédique.

Оплошность Punch: карикатура, опубликованная в преддверии события, которого не произошло, а именно — встречи генерала Гордона и генерала Стюарта в Хартуме.

Работа Тенниела, 7 февраля 1885 г.

Телеграмма, утро четверга, 5 февр. — «Хартум взят Махди. Судьба генерала Гордона неясна».

Работа Тенниела, 14 февраля 1885 г.

The London "Times" and the Spurious Parnell Letters.

Карикатура, приведенная в предыдущей главе под названием «В ожидании», показывала генерала Гордона, с тревогой вглядывающегося через пустыню на мираж, порожденный его лихорадочным воображением, и принимающего облака на горизонте за пушки приближающейся британской армии спасения. В начале 1885 года спасательная экспедиция выступила под командованием генерала Генри Стюарта, и 7 февраля в Punch была опубликована знаменитая карикатура «Наконец-то», изображавшая встречу между Гордоном и генералом-спасителем. Это был знаменитый промах Punch. Эта встреча так и не состоялась. Ибо 5 февраля, за два дня до выхода номера с карикатурой, Хартум был взят Махди. На следующей неделе Тенниел продолжил тему «Наконец-то» карикатурой «Слишком поздно», на которой Махди и его фанатичные последователи врываются в Хартум, в то время как потрясенная Британия закрывает глаза руками.

Знаменитая карикатура Тенниела времен отставки Бисмарка.

Вызов газеты The Times Чарльзу Стюарту Парнеллу, разумеется, нашел отражение в карикатурах Punch. «Громовержец», как помнит читатель, опубликовал письма, которые он считал подлинными и в которых Парнелл обвинялся в убийствах лорда Фредерика Кавендиша и мистера Берка в Феникс-парке в Дублине в 1882 году. Когда выяснилось, что эти письма были подделаны Пиготом, Punch опубликовал карикатуру, изображающую покаяние The Times. Обе эти карикатуры принадлежали кисти Тенниела. «Вызов» появился в номере от 30 апреля 1887 года, а «Покаяние» — почти два года спустя, 9 марта 1889 года.

Трудный ребенок.

Скандал с баккарой в Транби-Крофт в 1891 году.

Из Puck.

Карикатура, знаменовавшая вершину гения Тенниела, карикатура, достойная встать в один ряд с той, что запечатлела месть Британского Льва Бенгальскому Тигру после зверств мятежа сипаев, — это его знаменитый «Уход лоцмана», опубликованный 29 марта 1890 года после того, как Вильгельм II Германский решил отказаться от услуг Железного канцлера. Через борт корабля государства перегибается молодой император и свысока смотрит на сурового старого лоцмана, который спустился по трапу и собирается ступить в лодку, что должна доставить его на берег. Первоначальный эскиз этой карикатуры Тенниел выполнил по заказу лорда Росебери, который подарил его Бисмарку. Говорят, что этот рисунок понравился и императору, и князю.

Вильгельм Синяя Борода.

«Мои первые две жены мертвы. Берегись, Гогенлоэ, как бы тебя не постигла та же участь».

Из La Silhouette (Париж).

Скандал с баккарой в Транби-Крофт и последовавший за ним судебный процесс, на котором тогдашний принц Уэльский присутствовал в качестве свидетеля, стал лакомым кусочком для карикатуристов в начале лета 1891 года. Не только в Англии, но и на континенте, и в этой стране пресса пестрела насмешками и шуточками за счет принца. Немецкое юмористическое издание Ulk предложило в картинках новый герб для его Королевского Высочества, на котором весьма отчетливо выделялись различные игральные карты, кости и фишки. В другом номере та же газета приводит немецкое прочтение Шекспира, в котором критикует принца примерно так же, как Фальстаф критиковал буйного Гарри из «Генриха IV». Лондонские карикатуристы упражнялись в остротах с разной степенью доброжелательности. Журнал Fun изобразил принца в виде Блудного сына, которому прощает грехи отеческая британская нация. Особую пикантность этой карикатуре придавал тот факт, что в то время в Театре принца Уэльского шла пантомима «Блудный сын» (L'Enfant Prodigue). Издание Pall Mall Budget показало королеву и наследника престола за мирным вечерним чтением карт дома. Принц говорит: «Ну что ж! Должно быть, я брошу баккару и займусь криббеджем с мамой».

Христианство и Библия в Китае.

Точная копия китайской туземной карикатуры. Перепечатано в сан-францисском Wasp, 2 января 1982 г.

Журнал Moonshine в карикатуре под названием «Не слишком ли они увлекаются?» занял более мягкую и милосердную позицию по отношению ко всей этой истории. Его Королевское Высочество объясняет происходящее некоему ужасно выглядящему британскому фарисею. «Не будьте со мной так строги, мистер Стиггинс, — говорит он. — В общем и целом я не такой уж плохой парень. Нельзя же верить всему, что пишут в газетах». Характер американской карикатуры на этот скандал можно понять по рисунку, который мы воспроизводим из Puck. Эта карикатура говорит сама за себя.

Япония — «Там наверху не больно?»

Из Kladderadatsch.

Дела у одра смерти — Дядя Сэм в роли гробовщика.

Из Kladderadatsch (Берлин).

Старт за Китайский кубок.

Из Moonshine (Лондон).

Император Вильгельм и его канцлеры вдохновили парижский журнал La Silhouette на весьма удачную карикатуру под названием «Вильгельм Синяя Борода». Вильгельм предупреждает Гогенлоэ и указывает на шкаф, в котором висят тела Бисмарка и Каприви, облаченные в женские платья. «Мои первые две жены мертвы, — говорит Синяя Борода. — Берегись, Гогенлоэ, как бы тебя не постигла та же участь!»

Рост европейских вооружений в 1892 году подсказал Тенниелу идею карикатуры «Дорога к погибели», появившейся 5 ноября того же года. На ней изображены две фигуры вооруженных всадников, Франции и Германии, каждая из которых обременена четырехмиллионными армиями, скачущие по «Дороге к погибели». Их скакуны, отягощенные несомым грузом, спотыкаются на ходу. Карикатура, опубликованная вскоре после этого в лондонском Fun, изображает фигуру Мира, приветствующую императоров Германии и Австрии и гостеприимно призывающую их отложить в сторону портупеи. „Спасибо, мадам, — отвечает кайзер Вильгельм, — но мы предпочитаем оставить их при себе — ради вас!“

Живая картина.

Конец китайско-японской войны.

Из торонтского Grip.

Короткая война между Китаем и Японией неизбежно должна была породить карикатуры самого разного толка. Это был быстрый, агрессивный петушок против огромного, но неповоротливого противника, и одна из самых ранних карикатур в Punch обыграла эту идею в «Корейском петушином бое». Большой и неуклюжий шанхайский петух настороженно наблюдает за своим миниатюрным противником, в то время как русский медведь, с комфортом устроившись на заднем плане, тихонько говорит про себя: «Хм! Кто бы ни победил, я вижу путь к обеду». Каждая черта китайской жизни предоставляла материал для карикатуристов. Например, в карикатуре под названием «Первый взнос» лондонский Fun показывает японца, срезающего косичку у китайца. Эта идея с косичкой в том или ином виде прослеживалась до самого конца войны. Так, берлинский Ulk предлагает простое решение всего спора на картинке под названием «Как северный Александр мог бы разрубить корейский узел». Китай и Япония, чьи косички безнадежно переплелись в узел с надписью «Корея», отчаянно тянут в противоположные стороны, в то время как Россия с ножом в одной руке и ножницами в другой готовится отрезать обе косички прямо у голов двух своих жертв.

Закон об исключении китайцев.

Из сан-францисского Wasp.

Великий республиканский цирк.

Это считается мистером Оппером одной из его самых удачных политических карикатур.

На помощь!

Punch в своем стиле изобразил воюющие нации в виде двух мальчишек, затеявших уличную драку, пока различные державы Европы наблюдают за ними. Китаец явно сильно пострадал в схватке; его лицо побито, он лежит на земле и вовсю голосит: «Бу-ху! Он меня очень-очень больно бьет! Никакой миротворец не идет его останавливать!» Окончание войны было отмечено торонтским Grip живой картиной, на которой огромный китаец стоит на коленях, а маленький японец стоит на макушке китайца, играя с косичкой побежденного. Берлинский Kladderadatsch опубликовал очень забавную и характерную карикатуру по окончании войны: «Дела у одра смерти — Дядя Сэм в роли гробовщика». Этот сатирический рисунок намекает на предложение Соединенных Штатов о том, чтобы Китай выплатил свою военную контрибуцию Японии серебром. На нем изображен сраженный недугом китаец, уложенный в нелепую постель и испускающий последний дух. Дядя Сэм в роли предприимчивого гробовщика протиснулся внутрь и настаивает на том, чтобы показать умирающему свой прекрасный новый фасон гроба.

Мистер Гладстон в долине.

Буланжистская лихорадка.

Шумный мальчишка в европейском постоялом дворе.

Из Judge.

«Да, граждане, со времен разоружения из этого сделали телескоп. К счастью, оно было не дульнозарядным, так что они смогли поставить по линзе с обоих концов».

Французская карикатура, направленная против Мирной конференции.

Постоянный элемент.

Группа современных французских карикатуристов.

Еще одна удачная карикатура, в которой Kladderadatsch подытожил ситуацию по окончании войны, изображает карту восточного полушария, искаженную до сходства с сильно встревоженной дамой: Британские острова образуют ее прическу, Европа — руки и туловище, а Азия — струящуюся драпировку ее юбки. Япония с пилой в руке только что завершила ампутацию одной из ее ног — Тайваня — и наполовину отпилила другую — Корею. «Там наверху не больно?» — вопрошает он, глядя снизу вверх на европейскую часть своей жертвы. Тот же журнал несколько месяцев спустя выразительно обратил внимание на то, что, хотя Франция и Россия извлекли выгоду из исхода войны, Германия, судя по всему, останется ни с чем. Она озаглавлена «Раздел земли: эпилог к китайскому займу». Китай, представленный в виде толстого, разросшегося мандарина, с комфортом усевшегося на своем троне и безмятежного в осознании того, что его финансовые трудности на время улажены, объясняет ситуацию принцу Гогенлоэ, который ждет с корзиной в руке своей доли добычи. С одной стороны Россия уносит игрушечный паровоз с составом вагонов с надписью «Манчжурия», а с другой Франция с довольным видом позвякивает ключами от нескольких китайских портов. «Мир раздарен, — говорит Китай. — Гуандун, Гуанси и Юньнань мне больше не принадлежат. Но если вы будете жить в моем небесном царстве, вам не нужно испытывать никакого смущения; ваша бесполезность нас чрезвычайно очаровала».

Буланжистская лихорадка, так взволновавшая Францию, пока этот мыльный пузырь не был окончательно лопнут шпагой адвоката Флоке, была высмеяна журналом Judge в карикатуре под названием «Шумный мальчишка в европейском постоялом дворе». Действие происходит в огромном общежитии, где различные европейские державы только что устроились в своих отдельных кроватях для спокойного ночного сна, когда в бумажном колпаке на голове марширует Буланже, громко бьющий в барабан. В одно мгновение все приходит в смятение. Король Италии Умберто изображен в момент, когда он швыряет свой королевский сапог в нарушителя спокойствия. Русский царь открыл глаза, и черты его лица искажены гневом. Бисмарк грозит железным кулаком. Австрийский император поднимается с постели, явно с намерением учинить суровую расправу над тем, кто прервал его сон. Даже турецкий султан, давно привыкший к беспорядкам со всех сторон, присоединился к общему возмущению. Постояльцы в один голос кричат: «Чтоб этого мальчишку черти взяли! Почему он не дает нам отдохнуть?»

Старый аллегорический идеал Христианина, проходящего сквозь опасности Долины Смертной Тени из «Путешествия пилигрима» Беньяна, который то и дело появлялся в карикатурах со времен, когда Гилрей использовал его против Наполеона, был задействован Тенниелом в карикатуре на мистера Гладстона и гомруль, опубликованной в Punch 15 апреля 1893 года. Старый воин с мечом в руке медленно пробирается по узкой и опасной стене гомруля. По обе стороны простираются болота бедствия, намекающие на его участь в случае, если его нога соскользнет.

Панамские скандалы во Франции и последовавшие за ними разоблачения всеобщего политического плутовства подсказали Самбурну одну из его лучших карикатур, изображающую погружение Франции в водоворот коррупции. Эта карикатура появилась в начале 1893 года. На ней Франция в образе женщины покорно несется по порогам, чтобы быть низвергнутой в водоворот внизу.

Англо-французский военный барометр.

Фашода!!! Фашода!! Фашода! Фашода.

Из Kladderadatsch (Берлин).

Британские настроения по поводу фашодского инцидента были подытожены Тенниелом в двух карикатурах, появившихся в октябре и ноябре 1898 года. Первая из них под названием «Квит-про-кво?» отличалась мстительной желчностью, которая казалась несколько неуместной на страницах Punch последней четверти века. Однако следует помнить, что в течение короткого времени страсти по поводу этого инцидента в обеих странах накалились до предела. На этой карикатуре Франция представлена в виде шарманщика, который упорно крутит ручку с ненавистной фашодской мелодией к крайнему раздражению британского обывателя. Вторая карикатура изображает Сфинкса с головой Джона Булла. Джон Булл сурово подмигивает левым глазом, давая понять, что он считает себя весьма прочным «постоянным элементом» в Египте.

ГЛАВА XXX АМЕРИКАНСКИЕ ПАРТИИ И ПЛАТФОРМЫ

Опасное положение, в котором оказались Соединенные Штаты примерно во время начала строительства нашего нового и более мощного военно-морского флота, было изображено в журнале Judge на карикатуре под названием «Рип Ван Винкль наконец просыпается». На ней изображен седобородый, седовласый Дядя Сэм, сидящий на скале, вокруг которой стремительно поднимается прилив, оглядывающийся на великие современные вооружения Англии, Франции, Германии и Италии и бормочущий при мысли о собственных устаревших деревянных военных кораблях и кирпичных фортах: «Подумать только, я отстал от века на двадцать лет». В его старой шляпе со сломанными полями торчат перья Фаррагута, Перри, Пола Джонса и Лоуренса, но одних их недостаточно, и даже «Дух 76-го года», парящий над ним в образе орла, не вполне поможет. У него есть мушкет образца 1812 года и дульнозарядное ружье 1864 года, но на заднем плане маячат те самые огромные пушки европейских врагов, а над ними возвышается тощая, зловещая фигура Смерти в шлеме. Еще чуть-чуть — и было бы слишком поздно. Теперь же еще есть время. Рип Ван Винкль наконец просыпается.

Интересный вариант старого типа карикатур «Президентские скачки» появился в Puck летом 1892 года, после того как республиканский съезд в Миннеаполисе и демократический съезд в Чикаго выдвинули соответственно мистера Гаррисона и мистера Кливленда. Карикатура озаглавлена «Они понесли!» и нарисована с восхитительным задором. Действие происходит в римском амфитеатре, и два кандидата в президенты в масках возничих направляют своих норовистых скакунов в безумном галопе по арене. Лошади мистера Кливленда, «Тарифная реформа» и «Экономия», бегут ровно и, кажется, постепенно выходят вперед, в то время как лошади мистера Гаррисона, «Высокий протекция» и «Силовой законопроект», тянут в разные стороны и, прижав уши, выглядят так, будто в любой момент могут выйти из-под контроля.

Рип Ван Винкль наконец просыпается.

Работа Гиллама в Judge.

Старт!

Президентская гонка между Гаррисоном и Кливлендом в 1892 году.

Из Puck.

«Где я нахожусь?»

Знаменитая перерисованная карикатура, которая в своем первоначальном виде изображала мистера Кливленда и Демократическую партию потерпевшими сокрушительное поражение на выборах в 1892 году.

Работа Гиллама в Judge.

В связи с этой избирательной кампанией 1892 года не было карикатуры более интересной, чем та, что озаглавлена «Где я нахожусь?», которую Бернард Гиллам нарисовал для Judge, и этот интерес кроется даже не в самой карикатуре, а в забавной истории ее создания и исполнения. Вплоть до самого дня выборов не только Гиллам, но и вся редакция Judge были абсолютно уверены в победе республиканцев на выборах. Выборы казались им простой формальностью, которую нужно было пройти, чтобы генералу Гаррисону остаться в Белом доме еще на четыре года. Поэтому было созвано совещание, после которого мистер Гиллам приступил к работе над карикатурой, призванной увековечить победу республиканцев. Была использована идея всеобщего крушения, где мистер Кливленд находился в эпицентре разгрома, а республиканский слон триумфально шествовал по руинам. В этом ключе была нарисована двухстраничная карикатура с огромным количеством деталей, воспроизведена и подготовлена к печати. Настал день выборов, и спустя несколько часов после закрытия избирательных участков стало очевидно, к ужасу мистера Гиллама и его соратников, что вместо ожидаемой победы республиканцев мистер Кливленд одержал победу в масштабах всей страны с подавляющим перевесом голосов. Что было делать? Готовить другую карикатуру было уже поздно, поэтому уже готовую печатную форму сняли с пресса, и карикатурист принялся за работу. К растерянному лицу мистера Кливленда Гиллам пририсовал бороду, превратившую лицо в портрет проигравшего республиканского кандидата. Огромная заплата, нарисованная на одном из глаз республиканского слона, сменила его триумфальный вид на выражение глубочайшей унылой депрессии. Прочие незначительные изменения в надписях тут и там по всему рисунку изменили его характер до такой степени, что лишь самый натренированный глаз мог заметить что-то неестественное или ненастоящее. В довершение всего в углу рисунка Гиллам изобразил самого себя в виде обезьяны, делающей неудобное сальто назад. Обладая знанием этих фактов, читатель при внимательном изучении этой карикатуры, воспроизведенной в данном томе, несомненно обнаружит линии, по которым производились молниеносные изменения. Тем не менее он не сможет отрицать, что трансформация была проделана мастерски.

Политический Колумб, который не высадится на берег в 1892 году.

Работа Гиллама в журнале Judge.

Помимо того, что 1892 год был годом президентской избирательной кампании, это было время, когда мысли американцев обращались на четыре века назад, к моменту, когда Христофор Колумб впервые высадился на берег Западного полушария. Оригинальные корабли флотилии Колумба перевозились по воде из Испании; идея Колумба эксплуатировалась повсюду в злободневных песнях и легкой опере; и было бы поистине странно, если бы она не сыграла никакой роли в политической карикатуре. Гиллам в журнале Judge использовал ее в политической карикатуре под названием «Политический Колумб, который НЕ высадится на берег в 92-м». На ней изображен корабль Демократической партии, на котором мистер Кливленд в образе Колумба с тревожной и беспокойной озабоченностью вглядывается в горизонт. На носу корабля красуется львиная голова и щит Британии, что намекает на предполагаемые проанглийские симпатии мистера Кливленда. Парус, на который судно полагается для продвижения вперед, отмечен надписью «Свободная торговля» и представляет собой плачевно залатанный и потрепанный непогодой лоскут холста. Экипаж корабля представляет собой странный сброд, намекающий на всевозможные мятежи и пиратство. В передней части судна и непосредственно за капитаном находятся Дана, Крокер, Шиэн и Хилл. За ними видны фигуры Кокрана, Карлайла, Криспа, Брайса, а также Миллса и Флауэра. На самом кормовом участке находятся Блэкберн и Горман. Очевидно, что и команда, и капитан охвачены отчаянием, хотя кружащаяся вокруг корабля чайка с чертами лица мистера Пулитцера из газеты New York World показывает, что земля уже не так далеко. «Я не вижу земли», — кричит Кливленд-Колумб. И отчаявшаяся команда, указывая на парус свободы торговли, кричит в ответ: «И никогда не увидишь с таким гнилым холстом».

Карта Соединенных Штатов.

В отличие от мстительного и злобного характера карикатур, предвещавших первые выборы мистера Кливленда, в карикатурах периода его второго срока наблюдалось заметное отсутствие неприятных личностей. Тем не менее, не было никакого желания щадить его в отношении нарастающих трудностей с удержанием партии под своим началом или его принятия того, что республиканцы считали совершенно неоправданной степенью власти. Этот автократический дух был ловко высмеян в карикатуре в журнале Judge, на которую уже упоминалось ранее. Она представляет собой просто карту Соединенных Штатов, нарисованную так, чтобы образовать гротескное сходство с президентом. Он низко склонился в сложном поклоне, в котором забавно смешались показное смирение и яркое самодовольство, его сложенные руки образуют полуостров Флорида, а фалды пиджака выступают в южную Калифорнию. Под ней напечатан следующий парафраз:

Моя страна — о МЕ [ОБО МНЕ],Сладкая земля свободы,О МЕ [ОБО МНЕ] я пою!

Проблемы мистера Кливленда с его партией начались в самом начале его второй администрации. Уже в апреле журнал Judge изображает его в качестве «политического быка в китайской лавке демократов». Бык уже успел натворить немало бед. Большое зеркальное окно с видом на национальный капитолий представляет собой руину, а пол усеян остатками хрупких чашек и блюдец, среди которых все еще можно узнать обломки «балтиморской машины», «наград для трудящихся», «пожеланий лидеров» и т. д. Изысканная ваза с надписью «Нью-Йоркская машина» и портретом сенатора Хилла вот-вот опрокинется, чтобы добавить свои осколки к общему разрушению.

Возвращение южных флагов.

Работа Гиллама в журнале Judge.

Главный волокита вселенной.

Работа Гиллама в журнале Judge.

Общий спад торговли и многократно обсуждаемый вопрос тарифной реформы снова и снова возникают в карикатурах второго срока администрации Кливленда, особенно после республиканского триумфа на выборах 1893 года. Так, в декабре того же года показательная политическая карикатура в журнале Judge изображает ведущих государственных деятелей обеих партий за игрой в «национальный футбол», причем две цели отмечены соответственно как «Протекционизм» и «Свободная торговля». «Халфбек» Хилл говорит: «Держись, кэп, мяч у нас», а капитан Гровер, потирая подбитый глаз, уныло отвечает: «Это все прекрасно, ребята, но они забили нам гол, и нам придется сыграть матч всей нашей жизни, чтобы победить их». В январе того же года периодическое издание опубликовало пессимистический рисунок, на котором Дядя Сэм, дрожа от холода и глубоко засунув руки в карманы, с мрачным видом наблюдает, как ртуть в «промышленном термометре» неуклонно падает от протекционизма и изобилия через праздность, нищету и голод к нулевой отметке свободной торговли. «Черт побери эту демократическую погоду», — говорит Дядя Сэм. Более надежный взгляд на ситуацию нашел отражение в журнале Puck в карикатуре под названием «Помощь близка». Труд в образе альпийского путешественника упал у дороги и лежит наполовину засыпанный снегами «тарифа Маккинли». Однако помощь пришла в виде сенбернара по кличке «Тарифный законопроект Вильсона», в то время как Кливленд в облике монаха спешит из близлежащего монастыря, изображенного в виде национального капитолия. Еще одна политическая карикатура, затрагивающая тему необходимости тарифной реформы, изображает Маккинли и других ведущих республиканцев в виде «Понсе де Леона и его последователей», собравшихся вокруг водоема с надписью «Доктрина высокого протекционизма». «Они думают, что это фонтан политической молодости и силы, но это лишь почти высохший стоячий пруд». Среди многочисленных карикатур, в которых Judge поддерживал противоположную сторону и высмеивал законопроект Вильсона, одна из лучших показывает Дядя Сэма, отходящего ко сну и с отвращением и гневом рассматривающего скудное лоскутное одеяло (законопроект Вильсона), которое ему предоставили вместо одеял. «Я замерзну до смерти, — ворчит он, — и тем не менее некоторые из этих идиотов называют это защитной мерой».

Платформа Гаррисона.

Работа Кепплера в журнале Puck.

Решимость мистера Кливленда вернуть на Юг флаги, захваченные в Войну за независимость [Гражданскую войну], в надежде положить конец межрегиональным настроениям, вызвала на его голову гнев более радикального республиканского элемента, гнев, который сильно отразился, как в редакционных статьях, так и в иллюстрациях, в газетах того времени. Это подсказало журналу Judge карикатуру под названием «Стоп!», на которой мистер Кливленд в момент возвращения захваченных флагов сдерживается духом Линкольна, который говорит: «Если бы вы сражались за эти флаги, вы бы не были так склонны раздавать их!», на что мистер Кливленд отвечает: «Черт побери! Я думал, что вы умерли и давно забыты. Я просто хотел угодить мистеру Единому Югу. В конце концов, это хлам». Это еще одна политическая карикатура кисти плодовитого Гиллама.

Движение за аннексию Гавайских островов, которое произошло весной 1893 года и к которому многие американцы были склонны относиться с подозрением и неодобрением, было увековечено в самых разных карикатурах как в этой стране, так и за рубежом. Было вполне естественно, что движение, зародившееся благодаря республиканской администрации, получит сердечное одобрение и поддержку со стороны журнала Judge. В политической карикатуре от 18 февраля Колумбия изображена в образе образцовой современной школьной учительницы, безмятежно удерживающей в порядке свой буйный смешанный класс из китайцев, негров, индейцев, итальянских шарманщиков и русских анархистов, в то время как она тепло приветствует маленького полуголого новичка с Тихого океана, который робко просит о принятии. Канада, представленная в виде скромной маленькой девы, стоит сразу за Гавайями в качестве заинтересованного наблюдателя, по-видимому, более чем наполовину склонного последовать его примеру. В том же духе был и рисунок, появившийся в газете Wasp, на котором Дядя Сэм выступает в роли святого Петра, держащего ключ от политического рая Америки. «Бедный маленький бесенок, — говорит он гавайскому просителю, — я не понимаю, почему я должен закрывать перед тобой дверь, раз я уже пустил всех бродяг мира». Другая политическая карикатура, появившаяся в журнале Judge, называлась «Главный волокита вселенной». На ней Гавайи представлены в виде смуглой, но миловидной девы, которую самодовольно уносит великолепно одетый Дядя Сэм, в то время как его посрамленные соперники наблюдают за этим с досадой и отвращением. Эти соперники — Англия в образе Джона Булла; Франция в чертах президента Сади Карно; Германия в образе императора Вильгельма; и Италия в образе короля Умберто. Эта карикатура была нарисована Гилламом.

Конец чилийского инцидента.

Из журнала Judge.

Торонтский журнал Grip увидел этот вопрос в совершенно ином свете. Гавайи, сильно напуганный дикарь, привязаны к столбу, в то время как Дядя Сэм в облике миссионера точит нож аннексии, готовясь нанести ему смертельный удар [coup de grâce], и в то же время отмахивается от Джона Булла, который держит свой нож «Протекторат» с аналогичным намерением. «Погодите, — говорят Гавайи, — разве вы не говорили, что есть человека — это грех?», а Дядя Сэм благосклонно отвечает: «Да — но — ну, обстоятельства меняют дело, и интересы цивилизации и торговли, знаешь ли... Держись подальше, Джон, это моя добыча». Предположение о том, что Англия просто ждет удобного повода, чтобы вмешаться и овладеть Гавайями, пока американская администрация и Конгресс пытались прийти к взаимопониманию, было с жаром подхвачено и другими изданиями, помимо Grip, особенно в Германии. Берлинский журнал Ulk изобразил королеву Литуокалани [Лилиокалани], вооруженную метлой, гневно сметающую Дядю Сэма с его опорного пункта в Гонолулу, в то время как Джон Булл, прочно обосновавшийся на двух меньших островах, «смеется от всей души», гласит подпись, «но янки вне себя от ярости». В аналогичном духе Kladderadatsch изображает Джона Булла и Дядю Сэма в виде «двух добрых старых друзей», пытающихся «сбалансировать свои интересы в Тихом океане». Сцепившись руками, два соперника балансируют взад и вперед, каждый из которых стремится удержать шаткую опору, пока они раскинулись над Тихим океаном от Самоа до Гавайев, и каждый совершенно не обращает внимания на дискомфорт извивающихся маленьких туземцев, которых они давят каблуками.

Фиаско попытки мистера Кливленда восстановить королеву Лилиокалани на ее троне было высмеяно в журнале Judge в карикатуре, изображающей его в образе Дон Кихота, физически сильно потрепанного в результате его последнего выпада против гавайской ветряной мельницы. Однако дух рыцаря не сломлен, и он философски принимает благонамеренное утешение Санчо Пансы Грэшема.

Мистер Маккинли в роли политического Тома О’Шентера.

Работа Гиллама в журнале Judge.

Дон Кихот Брайан терпит крах при столкновении с полным обеденным котелком.

Работа Виктора Гиллама в журнале Judge.

Прогулка анархистов.

Еще одна политическая карикатура с истинным литературным колоритом — это изображение мистера Маккинли в качестве политического Тома О’Шентера, появившееся во время напряженных выборов 1896 года. Лицо Тома на этой карикатуре не выражает никакой тревоги и душевного волнения героя поэмы Бернса. Вы можете видеть, что он полностью уверен в своей хорошей кобыле «Национальный кредит» и абсолютно убежден, что она невредимой проведет его по дороге к Счастливым временам, Процветанию и Защите. Однако ведьмы сидели на хвосте у его кобылы, и когда он проезжает мост, через который они не смеют перебраться, преследовательница во главе погони схватила и сорвала в качестве трофея хвост скакуна. Тем не менее, с хвостом вполне можно расстаться, ибо он символизирует четыре года делового спада. Лидерами преследующих ведьм являются Свободная торговля, Анархия, Сепаратизм и Попократия.

На смерть.

Обращение мистера Брайана к фермеру в 1896 году было блестяще отражено Гамильтоном в мощной, но чрезвычайно кощунственной политической карикатуре под названием «Искушение». Брайан в образе огромного ангела тьмы привел фермера на вершину высокой горы, чтобы показать ему богатства мира. Насколько хватает глаз, простираются океаны, города, холмы, реки и горы серебра. Очень жаль, что столь мрачная и мощная политическая карикатура была испорчена проявлением плохого вкуса, который слишком часто встречался в истории карикатуры.

Великая обезьяна Вейлер.

Карикатура, созданная в ходе кампании между мистером Маккинли и мистером Брайаном в 1900 году, предлагает немногие, если таковые вообще имеются, карикатуры более восхитительные, чем работа мистера Виктора Гиллама, изображающая Дон Кихота Брайана, терпящего бедствие в своей борьбе против полного обеденного котелка. Эта политическая карикатура обладает тем литературным колоритом, которого слишком сильно не хватало американской карикатуре, и который возносит эту конкретную работу далеко над средним уровнем в том же жанре. Идея, разумеется, основана на злосчастном столкновении Дон Кихота с ветряной мельницей, которую этот бедный помешанный джентльмен принял за великана. Корпус ветряной мельницы представляет собой огромный обеденный котелок, а ее крылья — это скрещенные нож и вилка. Дон Кихот, облаченный в доспехи с головы до ног и восседающий на демократическом осле со свободным серебром вместо седла, пошел на таран прочного сооружения с катастрофическими результатами. Его копье разбито в щепки, а он сам и его верный скакун лежат поверженные и посрамленные по обе стороны дороги. Санчо Панса, необходимый для завершения картины, появляется в знакомых чертах мистера Ричарда Крокера, который, ведя за веревку тигра Таммани, спешит на помощь своему господину. Вдали виднеется Белый дом, но дорога в том направлении полностью преграждена прочной ветряной мельницей, столь успешно отразившей безумный натиск рыцаря.

«Мы — народ».

ГЛАВА XXXI. ИСПАНО-АМЕРИКАНСКАЯ ВОЙНА

Накопившееся по всей территории Соединенных Штатов чувство, которое достигло опасной степени напряжения за недели, предшествовавшие объявлению войны Испании, было выразительно символизировано в газете Minneapolis Herald. Изображен купол Национального Капитолия, увенчанный «конгрессовским предохранительным клапаном». Маккинли, цепляясь за купол, с тревогой прислушивается к гулу запертого пара, который вырывается огромными «военными тучами» вопреки всем усилиям спикера Рида, который обильно потеет, пытаясь удержать клапан.

Осторожно! Она заряжена!

Работа Виктора Гиллама в журнале Judge.

Одна из тех карикатур, которые не забываются ни через день, ни через неделю, ни через месяц; одна из тех, что будоражат кровь и пробуждают в разуме новый патриотизм даже тогда, когда их видишь годы спустя после событий, которые их вдохновили, — это работа Виктора Гиллама «Осторожно! Она заряжена!», появившаяся за несколько недель до начала Испано-американской войны и которую мы считаем достойной того, чтобы войти в число двадцати пяти или тридцати великих карикатур, порожденных девятнадцатым веком. Чтобы осознать ее всю полноту силы и значения сегодня, нужно вспомнить то особое напряжение, в котором находился американский народ в феврале, марте и апреле 1898 года. Броненосец «Мэн» был уничтожен в гавани Гаваны, и хотя теперь, когда гнев утих, мы больше не можем неумолимо цепляться за веру, повсеместно высказывавшуюся тогда, что это было актом, исходившим от испанского правительства, в то время это было слишком тяжело для наших перенапряженных нервов; положение Кубы с каждым днем становилось все более плачевным, и каждый чувствовал, что неизбежный конфликт близок с каждым часом. На картине американский патриотизм символизирует огромная пушка. Маленький испанец забрался на вершину мачты испанского судна и по-обезьяньи грозит кулаком в дуло. Дядя Сэм, стоящий у пушки и осознающий неизбежную опасность испанца, взволнованно кричит: «Осторожно! Она заряжена!», предупреждение, на которое последний вовсе не склонен обращать внимание. Своей простотой эта карикатура сильно отличается от большинства работ школы Puck и Judge. В ней нет того бесконечного разнообразия деталей, которое требует тщательного изучения для полного понимания смысла карикатуры. «Осторожно! Она заряжена!», подобно самым ярким английским и французским карикатурам, понятна с первого взгляда.

Спикер Рид — Маккинли: «Вам нужно как-то укротить этот огонь: я не могу удерживать этот пар гораздо дольше».

Газета Minneapolis Tribune.

Последняя военная сводка.

Работа Гамильтона в журнале Judge.

Карикатура вроде работы Гранта Э. Гамильтона «Последняя военная сводка» кажется нам забавной в настоящее время. Мы не находили ее таковой чуть более пяти лет назад. Эта последняя военная сводка, отпечатанная на асбесте, предположительно только что получена из преисподней. Его сатанинское величество с сардонической усмешкой на лице только что сочинил ее к своему полнейшему удовольствию. Высеченная на пылающей печи Ада, она гласит: «Здесь будут говорить только по-испански до дальнейшего уведомления. — P.S. Гостей просят сдавать свои короны и испанские четверки на попечение ночного портье».

A Knife for the American Pigs. | Piratical—(Spain accused an American ship of flying the Spanish flag in order to cut the cable) | Sampson—"Where is Cervera's fleet?" | McKinley—"I wonder what he holds?"
The result of the war—defeats. | McKinley and England. |  | The Minister of Revenue has a spoon for the war kettle.

Испанские карикатуры Испано-американской войны.

Из журнала Don Quijote (Мадрид).

Другая, столь же отвратительная политическая карикатура Гамильтона называется «Испанский зверь добавляет к убийству увечья». На ней изображен отвратительный человекоподобный монстр, олицетворяющий Испанию: одна рука, с которой капает кровь, мажет надгробия, воздвигнутые в память моряков броненосца «Мэн», а другая сжимает окровавленный нож. Вокруг него под тропическими деревьями лежат тела его изуродованных жертв. Выражение лица монстра — это наглядный урок национальной предвзятости. Оно показывает, как далеко может зайти уравновешенная нация в моменты горечи и гнева.

Испанский зверь — добавляет к убийству увечья.

Работа Гамильтона в журнале Judge.

Одна из самых ярких и забавных карикатур, вызванных результатами Испано-американской войны, появилась в журнале Punch в то время, когда наш отход от традиционной политики начал вызывать комментарии в Европе. На ней представлены две фигуры — госпожа Европа и Дядя Сэм. Госпожа Европа — дама ледяного вида со скрещенными руками, которая выпрямилась во весь рост, презрительно глядя на самодовольного и невозмутимого Дядю Сэма. «Кому я обязана честью этого вторжения?» — ледяным тоном спрашивает она. «Мэм, мое имя — Дядя Сэм». «Не родственник ли покойного полковника Монро?» — следует едкая реплика.

Не менее интересны, чем американские карикатуры на Испанскую войну, работы самой Испании, хотя в свете последующих событий они забавны главным образом своей непомерной самоуверенностью и хвастливой дерзостью. Среди более экстравагантных полетов испанского воображения, которые позднейшие новости превратили в абсурд, можно упомянуть «Положение Дьюи», в котором победитель при Маниле представлен унылой крысой, пойманной в филиппинскую мышеловку; «Сервера запирает Шлея в бутылку», — ситуация, которую суровые факты истории впоследствии перевернули с ног на голову; и «Состояние Маккинли», где президент изображен забинтованным и тяжело страдающим от апокрифических увечий, полученных у Пуэрто-Рико и Сьенфуэгоса. Все эти карикатуры появлялись в разное время в мадридском журнале Don Quijote, который не всегда держался на этом уровне пустого хвастовства, а порой создавал действительно весьма удачные карикатуры. Регулярной особенностью карикатур Испанской войны был американский Свинья как символ Соединенных Штатов, и некоторые применения этой идеи в Don Quijote были явно забавными. Например, в связи с обвинением Испании в том, что американский корабль поднял испанский флаг у Гуантанамо, чтобы подобраться достаточно близко и перерезать кабель, Америка показана в виде толстой свиньи, триумфально шествующей на задних лапах и напоказ размахивающей испанским флагом. Опять же, споры вокруг Сэмпсона и Шлея высмеиваются на рисунке, где Сэмпсон окружен множеством военно-морских «свиней», каждая из которых вооружена гигантскими ножницами и нацелена заполучить скальп адмирала. Еще одна политическая карикатура стремится объяснить «истинную цель» отторжения Кубы от Испании. Стадо свиней обступило огромную бочку с кубинской патокой и жадно высасывает содержимое через трубки. Более солидным типом являются карикатуры, изображающие Испанию в виде красивой и надменной сеньориты, смело демонстрирующей, как она держит под подвязкой «нож для американских свиней»; или указывающей на свою башмачок, на котором Куба служит пряжкой, и высокомерно бросающей вызов миниатюрному Маккинли: «Ты не можешь расстегнуть эту пряжку!»

"You can't unbuckle that shoe." | Cervera bottles up Schley. McKinley's condition. | Dewey's situation. After Sampson's scalp. America's Real Desire. | Castelar writes a letter. "This is for you if you don't behave."

Испанские карикатуры Испано-американской войны.

Из журнала Don Quijote (Мадрид).

ГЛАВА XXXII. БУРСКАЯ ВОЙНА И ДЕЛО ДРЕЙФУСА

Предвестницей Трансваальской войны и железной дороги между Кейптауном и Каиром стала карикатура под названием «Колосс Родса», появившаяся в журнале Punch 10 декабря 1892 года. Ее автором был Линли Самбурн. На ней изображена колоссальная фигура Сесила Родса, стоящая на карте Африки: одна его нога стоит в Египте, а другая — у Мыса Доброй Надежды. В руках он держит линию, напоминающую телеграфный провод, соединяющий эти два места.

Колосс Родса.

Работа Линли Самбурна.

Ситуация в Южной Африке.

Работа Гиллама в журнале Judge.

Английское мировое царство, или Кровавая картография.

Из журнала Lustige Blätter.

Хотя германское правительство отказалось вмешиваться в затянувшуюся борьбу в Трансваале, симпатии Германии к бурам нашли выражение в множестве карикатур, резко обличающих британскую агрессию. Весьма характерна карикатура, появившаяся в Lustige Blätter под названием «Английское мировое царство, или Кровавая картография». Грубо искаженная карикатура на Викторию стоит перед картой мира и макает перо в чашку с кровью, которую ей держит армейский офицер. Чемберлен у ее локтя объясняет, что «самый нижний угол вон там должен быть выкрашен в красный цвет!». Другая мрачная политическая карикатура из Lustige Blätter, намекающая на страшную цену человеческими жизнями, которую Англия заплатила за свою окончательную победу в Трансваале, изображает Британию в образе леди Макбет, безуспешно пытающейся смыть пятно со своих окровавленных рук. «Прочь, проклятое пятно!» В более легком ключе выдержана карикатура, воспроизведенная здесь из Wiener Humoristische Blätter, которая показывает «дядюшку Пола за его любимым спортом». Крюгер, лихо облаченный в теннисный костюм, получает бесконечное удовольствие от излюбленного занятия — перенаправления через «трансваальскую сетку» английских солдат, наряженных воланами, в водный ров по другую сторону.

Британия в образе леди Макбет пытается смыть следы Бурской войны.

Из журнала Lustige Blätter.

Летучий голландец.

Газета Minneapolis Journal.

Судя по тому, как оно отразилось в карикатурах Европы и Америки, дело Дрейфуса приобрело масштабы великой войны или кризиса национального существования. В течение последних двух-трех лет, пока разжалованный капитан артиллерии находился в заключении на Острове Дьявола, когда Золя яростно обвинял, а Генштаб говорил о «чести армии», и Франция раскололась на два враждующих лагеря, стоило лишь взглянуть на актуальные карикатуры, чтобы понять: Дрейфус был, как выразился покойный Г. В. Стивенс, «самым известным человеком в мире». На какое-то время великие мира сего были задвинуты на задний план. Монархи и государственные деятели Европы представляли интерес и значение лишь постольку, поскольку их карьера влияла на судьбу некогда безвестного еврейского офицера.

Любимое времяпрепровождение дядюшки Пола.

Из журнала Wiener Humoristische Blätter.

У баррикад.

Мистер Родс — Наполеон Южной Африки.

Из лондонской газеты Westminster Budget.

Пожалуй, самой знаменитой из всех замечательных карикатур, посвященных этому делу [l’Affaire], был «Проект новой французской Бастилии», имевший немецкое происхождение и ставший причиной запрета на ввоз опубликовавшей его газеты на французскую территорию. Он появился сразу после того, как полковник Анри перерезал себе горло бритвой в камере крепости Венсен, когда открыто выражались подозрения в соучастии, а кое-кто заходил так далеко, что намекал на то, что смерть заключенного могла быть убийством, а не самоубийством. «Проект новой французской Бастилии» изображал грозную крепость по образу знаменитой тюрьмы, разрушенной во время Французской революции, с рядами специальных камер внизу. В одной из таких камер на стуле на самом видном месте был положен заряженный револьвер; в следующей виднелась отточенная бритва; с прочной балки в третьей камере свисала удобная петля. Вывод напрашивался сам собой, а тот факт, что камеры были подписаны «для Пиккара», «для Золя», «для Лабори» и других защитников Дрейфуса, придавал карикатуре дополнительный и зловещий смысл. В карикатуре дело Дрейфуса представляло собой битву между небольшим числом художников-антидрейфусаров с одной стороны и дрейфусарской прессой со всеми карикатуристами Европы и США в качестве ее союзников — с другой. Возможность возвеличить заключенного, представить его мучеником, передать языком рисунка дух пламенного призывания Золя «истина шествует, и ничто ее не остановит!» [la vérité est en marche, et rien ne l'arrêtera!] открывала огромное поле для драматической карикатуры. С другой стороны, карикатура против Дрейфуса и его защитников носила по сути негативный характер, и удивительно, что разгром меньшинства не был более масштабным — это должно было стать настоящим «спасайся кто может» [sauve qui peut].

Огонь!

Из парижского журнала Psst.

Последний этап дела Дрейфуса.

Правосудие сажает Дрейфуса в свою повозку.

Из журнала Amsterdammer.

Духом антидрейфусарской карикатуры был антисемитизм. Одна из самых ярких карикатур этого толка имела целью составить контраст между Францией до 1789 года и Францией в конце девятнадцатого века. На первой картинке нам был показан крестьянин, с трудом бредущий по пахоте и несущий на своих плечах усеянного лентами и перьями аристократа старого режима, бедра которого впились в шею человека снизу с цепкостью Старика Моря. Такой была Франция до того, как революция пришла со своим кровавым уроком. На картинке, изображающей Францию в конце девятнадцатого века, был тот же крестьянин, влачащийся внизу, но ноша, под которой он сгибался, увеличилась впятеро. Над ним находился мелкий торговец, который в свою очередь нес на своих плечах юриста, и так далее, вплоть до того, что наверху, высокомерно и напоказ восседая, находилась фигура еврея иностранного происхождения, чувствующего себя уверенно благодаря владению своими нечистыми миллионами.

К свободе.

Госпожа Республика [Madame la République]: «Добро пожаловать, господин капитан. Надеюсь, я скоро смогу вернуть вам вашу шпагу».

Из лондонского журнала Punch.

Нидерландский взгляд.

Нынешнее состояние французского генерального штаба.

Из журнала Amsterdammer.

Между Сциллой и Харибдой.

Вальдек-Руссо: «Вперед, дорогие друзья, не смотрите ни направо, ни налево, и в конце концов мы победим».

Из берлинского журнала Humoristische Blätter.

Опасные проливы, через которые пришлось пройти министерству Вальдека-Руссо, были высмеяны в карикатуре под названием «Между Сциллой и Харибдой», появившейся в берлинском журнале Humoristische Blätter. По одну сторону узкого водного пути коварная скала демонстрирует зияющие пасти Армии. По другую сторону, столь же ужасающие и грозные, сверкают заостренные зубы существа, олицетворяющего партию дрейфусаров. Вальдек-Руссо, понимая качку на море и опасные скалы, взывает к своему доблестному экипажу: «Вперед, дорогие друзья, не смотрите ни направо, ни налево, и в конце концов мы победим». Многие политические карикатуры, посвященные делу Дрейфуса, носили в основном символический характер: они пестрели фигурами «Правосудия с весами», «Правосудия с завязанными глазами и обнаженным мечом», «Дамокловых мечей» и так далее. Нидерландская карикатура в журнале Amsterdammer под названием «Последний этап дела Дрейфуса» показывала, как Правосудие сажает несчастного капитана в свою повозку. Коней, везущих повозку, вели Шерер-Кестнер и Золя, а за колесницей, к которой они были прикованы позорными цепями, следовали дискредитированные руководители армии. Тот же журнал юмористически подытожил состояние французского генерального штаба на рисунке, изображающем падающий дом, обитатели которого, тянувшие в разные стороны, лишь ускоряли его крушение. Решение о пересмотре дела и отправке шпакса [Spax — опечатка в оригинале книги, возможно имелся в виду корабль или экспедиция] в Кайенну, чтобы вернуть Дрейфуса во Францию, было увековечено в лондонском журнале Punch в достойной карикатуре под названием «К свободе». Госпожа Республика поприветствовала Дрейфуса: «Добро пожаловать, господин капитан. Надеюсь, я скоро смогу вернуть вам вашу шпагу». Тот же этап дела был интерпретирован более злобно берлинским журналом Lustige Blätter в карикатуре под названием «На Острове Дьявола», на которой Хозяин Острова с усмешкой разглядывает множество офицеров, которых он держал в кулаке, и говорит: «У меня отняли одного капитана: но посмотрите-ка, целая горсть генералов! О, в конце концов, устройство не так уж плохо».

На Острове Дьявола.

Хозяин Острова: «У меня отняли одного капитана; но посмотрите-ка, целая горсть генералов! О, в конце концов, устройство не так уж плохо».

Из берлинского журнала Lustige Blätter.

ГЛАВА XXXIII. ЛЮДИ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ

Испано-американской войной, делом Дрейфуса во Франции и долгой борьбой Англии за господство в Трансваале произвольно выбранный в качестве рамки этой книги период подходит к блестящему и драматическому завершению. Но работа карикатуриста никогда не заканчивается. Проворные карандаши по-прежнему заняты, как во времена Роулендсона и Гилрея, фиксацией тенденций истории и влиянием на них. И хотя то тут, то там на протяжении прошедшего столетия находился отдельный карикатурист, чья работа выделялась более ярко и заметно, чем работа любого из наших современников в Европе или в этой стране выделяется сегодня, за всю историю комического искусства не было времени, когда карикатура пользовалась бы таким влиянием, сохраняла бы такое достоинство и привлекала бы на свою службу столько работников первого таланта и ранга. Не говоря уже о людях Франции и Англии, какое же созвездие представляют современные американские карикатуристы! К. Г. Буш из New York World, Чарльз Нелан из New York Herald, Фредерик Берр Оппер и Гомер Давенпорт из New York American and Journal, Махони из Washington Star, Брэдли из Chicago Evening-News, Мэй из Detroit Journal, «Барт» из Minneapolis Journal, Мэйфилд из New Orleans Times-Democrat, Виктор Гиллам, продолжающий традиции своего брата, — Роджерс, Уокер, Хедрик, Боуман, Маккатчен, Лэмбдин, Уоллес, Лейпцигер, Берриман, Холм, Бартоломью, Картер, Стил, Пауэрс, Барритт — и перечисление этих имен далеко не исчерпывает список тех художников, чьи искусные работы забавляли и бессознательно влияли на сотни тысяч мыслящих американских мужчин и женщин.

К. Г. Буш из The World. Дунай [Дин / Старейшина] активных американских карикатуристов.

Вилли и его папа.

«Что ради всего святого ты там делаешь, Вилли?»

«Тэдди засунул меня туда. Он говорит, что это лучшее место для меня во время кампании».

Представляет интерес и значение тот факт, что большинство наиболее способных карикатуристов сегодняшнего дня посвящают свои таланты почти исключительно ежедневной прессе. Это сложный вид труда, изнурительный как физически, так и морально. Сама мысль о создании одной ежедневной карикатуры изо дня в день, из недели в неделю — тридцать карикатур в месяц, триста шестьдесят пять карикатур в год, с регулярностью машины, — сама по себе ужасна. И тем не менее неуклонно растущее число художников обращается к этому роду деятельности, и одна из причин заключается в том, что они осознают: посредством ежедневной прессы их влияние оказывается более далекоидущим, чем это вообще возможно на страницах юмористических еженедельников, и что в то же время требования журналистики оставляют больше простора для индивидуальности, чем тщательно спланированные карикатуры таких изданий, как Puck или Judge. Скорость и оригинальность — два главных требования успешной газетной карикатуры наших дней, максимум мысли, выраженный в минимуме линий, уместные, четкие и резкие, как хорошо написанная передовая статья. Действительно, наши ведущие карикатуристы считают свое искусство просто еще одним и особенно выразительным средством выражения редакционного мнения. Можно сказать, что мистер Буш, «старейшина американских карикатуристов», выразил общее мнение, заявив в недавнем интервью, что он рассматривает карикатуру как чистую и незамутненную передовую статью.

«Чтобы добиться успеха, она должна выражать мораль. Преувеличение и острое чувство юмора — лишь дополнения к арсеналу карикатуриста, ибо он должен иметь дело с реальными людьми. Он также должен быть исследователем. Я вынужден не просто пользоваться карандашом, но и усердно учиться, читать все, что попадается под руку. Черты лица Рузвельта, Брайана, Ханны и Крокера могут быть мне знакомы, но я должен знать, что эти люди делают. Я также должен знать, что думают и во что верят массы, стоящие за этими популярными персонажами».

Гомер Давенпорт из New York American and Journal.

Еще одним прямым следствием влияния журналистики на карикатуру, помимо принуждения художника держаться в более тесном, чем прежде, контакте с современной историей, является растущая популярность метода серий — метода, восходящего к «Макерам» Филипона и «Майе» Травье и заключающегося в том, чтобы изо дня в день изображать одни и те же более или менее гротескные типы, неизменно попадающие в какие-то новые и абсурдные приключения. Это метод, который одинаково отвечает потребностям художника и публики. Для первого его растущее знакомство с каждой линией и деталью черт лица и форм его изобразительных марионеток минимизирует его ежедневную задачу, в то время как публика, даже та ее часть, которая выступает против комического искусства в целом или не сочувствует политической позиции конкретной серии в частности, обнаруживает, что постепенно знакомится с серией благодаря случайным и неожиданным проблескам, и в конце концов начинает следить за ней с забавой, интересом и возрастающим любопытством по поводу того, какие новые и абсурдные осложнения художник привнесет в следующий раз. Это использование идеи серий одинаково успешно как в социальной, так и в политической сатире. «Желтый малыш» и «Бастер Браун» мистера Аутколта, «Счастливый Хулиган» и «Альфонс и Гастон» мистера Оппера, «Леди Щедрый Дар» [Lady Bountiful] Джина Карра и «Умный дедушка» [Foxy Grandpa] Карла Шульце — это типы, завоевавшие друзей по всему континенту. Однако в области сугубо политической карикатуры нет ни одной серии, которая привлекла бы больше внимания, чем знакомый образ Трастóв работы Гомера Давенпорта, символизируемых массивной, заросшей, неуклюжей фигурой, первобытным гигантом из Каменного века. И поскольку существовало немало апокрифических историй относительно источника вдохновения мистера Давенпорта, будет небезынтересно привести собственное заявление художника. «Фактически, — говорит он, — я поймал эту идею на площади Сан-Марко в Венеции. Увидев стаю голубей, летающих в тех краях, я, с моей любовью к птицам и зверям, решил правдами или неправдами стянуть парочку. Я наблюдал, как они летают туда-сюда, и, следуя за ними, наткнулся на статую Самсона, повергающего какого-то мужчину — забыл его имя — на землю. Ненормальный размер мышц фигуры сразу поразил меня, и, повернувшись к жене, которая была со мной, я озаренным внезапной мыслью возгласом произнес: „Тресты!“»

Концепция Трастов Давенпорта.

Не меньшее значение имеют различные серии в более легком ключе, с помощью которых мистер Оппер стремится привести людей к тому же образу политического мышления, что и газета, которой он служит. Долгие годы труда и неустанного творчества, кажется, ничуть не исчерпали его способность к изобретательству, ибо не успевает одна серия выполнить свою работу и до того, как публика успевает пресытиться ею, как вводится совершенно новая линия карикатур. Мистер Оппер, как и мистер Давенпорт, делал выпады в адрес Трастов и изображал их фигуру, и поставить эти две фигуры рядом — значит сопоставить методы и работу этих людей. Цель мистера Оппера, судя по всему, состоит прежде всего в том, чтобы вызвать ваше веселье, и поэтому он неизменно производит определенный эффект. Когда вы берете в руки одну из его карикатур, в которой различные дородные, крепкие и упитанные джентльмены, олицетворяющие различные Тресты, заняты какой-нибудь приятной игрой, целью которой является грабеж или притеснение жалобной, карликовой фигуры, представляющей Простых Людей, вашим первым импульсом становится желание посмеяться над нелепым контрастом. Лишь впоследствии вы начинаете всерьез задумываться о том, как скверно обращаются с презренным маленьким жертвой и как сильно он нуждается в вашем сочувствии и негодовании. В тех сериях, которые полностью выдержаны в партийных тонах, вроде «Вилли и его папа», этот метод оказывается еще более эффективным, поскольку он начинает с разоружения партийной оппозиции.

Об этих людях и молодых художниках наших дней можно было бы написать гораздо больше с сочувственным пониманием и энтузиазмом. Но большинство из них принадлежат скорее веку, который только что начался, нежели тому, который недавно завершился, и сто лет спустя любой, кто попытается совершить для двадцатого века услугу, аналогичную той, что была предпринята здесь для девятнадцатого, найдет бесконечно более обширный и богатый запас материала благодаря этой группе молодых сатириков в полном расцвете их энтузиазма, которые доблестно продолжают традиции людей прошлого — Лича и Тенниела, Домье, Филипона, Шама и Андре Жиля, Наста, Кепплера и Гиллама — и которые уже начали запечатлевать пронзительным карандашом события, знаменующие рассвет нового века.

КОНЕЦ

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back