Электронный текст подготовлен Сюзанной Шелл, Кристин П. Трэверс и командой онлайн-корректоров проекта «Гутенберг» (http://www.pgdp.net)

Примечания корректора: Очевидные опечатки исправлены. Все прочие несоответствия оставлены как в оригинале. Орфография автора сохранена.

Отсутствующие номера страниц соответствуют пустым страницам.

Страница 170: Конечный знак препинания в фразе «What means this affectation of naïveté.» был изменен на «What means this affectation of naïveté?»

ИСКУССТВО СОЗДАВАТЬ ВРАГОВ

автор:

Джеймс Эббот Мак-Нил Уистлер

ИСКУССТВО

СОЗДАВАТЬ

ВРАГОВ

Челси

НЕОБЫЧАЙНЫЙ ПИРАТСКИЙ ЗАГОВОР

«Американский регистр», Париж, 8 марта 1890 г. Крайне любопытный и хитроумно составленный пиратский план по публикации без ведома или согласия мистера Уистлера полного собрания его сочинений, писем, брошюр, лекций и т. д. был пресечен в зародыше буквально накануне своего осуществления. По-видимому, книга была уже набрана и готова к выпуску, однако замысел состоял в том, чтобы выпустить работу одновременно в Англии и Америке. Это вызвало задержку, так как клише нужно было отправить в Нью-Йорк, и напряжение тайны, в котором пребывали заговорщики в этот промежуток времени, по-видимому, оказалось чрезмерным. В любом случае признаки окружавшей это дело таинственности, вполне достаточные для того, чтобы привлечь внимание мистера Уистлера, привели к его быстрым действиям. Фирме «Льюис и Льюис» было поручено немедленно добиться судебного запрета на публикацию как в Англии, так и в Америке, и эта информация, мгновенно переданная по кабелю и предупредившая всех издателей в Соединенных Штатах, взорвала заговор, эффективно расстроив сложные махинации всех его участников.

КОНФИСКАЦИЯ ПИРАТСКИХ СОЧИНЕНИЙ МИСТЕРА УИСТЛЕРА

«Нью-Йорк геральд», лондонское издание, 23 марта 1890 г. Этот пиратский сборник писем, сочинений и т. д., о сорванной публикации которого в этой стране и Америке мы уже упоминали, был конфискован в Антверпене, в типографии, в минувшую пятницу — в самый день оговоренной поставки. Настойчивый и поистине отчаянный спекулянт, взявшийся за этот том, рождавшийся в муках, потерпев неудачу в попытках выпустить его в Лондоне и Нью-Йорке, был выслежен в Антверпене фирмой «Льюис и Льюис»; и в конечном итоге его прижал к ногтю мэтр Метерлинк, выдающийся адвокат этого города.

ВЗОРВАННЫЙ ЗАГОВОР

«Пэлл-Мэлл газетт», 27 марта 1890 г. В связи с этим делом, о котором мы уже упоминали ранее, фирма «Льюис и Льюис» получила следующее письмо от фирмы «Филд и Тьюэр» из «Лиденхолл Пресс», датированное 25 марта 1890 года: «Мы видели заметку во вчерашней «Пэлл-Мэлл газетт», касающуюся публикации писем мистера Уистлера. Возможно, вам будет интересно узнать, что недавно мы набрали для некоего лица серию писем мистера Уистлера и другие материалы, приняв как должное, что мистер Уистлер дал разрешение. Однако совсем недавно, к счастью, успев остановить печать, мы узнали, что мистер Уистлер возражает против публикации своих писем. Тогда мы вызвали упомянутое лицо и сказали ему, что до тех пор, пока он не получит санкцию мистера Уистлера, мы отказываемся продолжать работу, которая, как мы можем вам сообщить, завершена, набрана и готова к печати, а шрифт уже распределен. С момента этой встречи мы не видели и не слышали этого человека, и на этом дело остановилось».

ОХОТА МИСТЕРА УИСТЛЕРА ЗА БУМАГАМИ

«Санди таймс», 30 марта 1890 г. Безуспешная попытка опубликовать без его согласия, или, скорее, вопреки его противодействию, собрание сочинений мистера Уистлера превратилась в своего рода погоню от типографии к типографии, из страны в страну. С необычайным фатализмом несчастному беглецу неизменно позволяли дойти до самого края успеха, прежде чем его настигала длинная рука фирмы «Льюис и Льюис». Каждое поражение, как следствие, сопровождалось бесконечной потерей труда, материалов и денег. Наши читатели уже знают, как лондонская затея сошла на нет и как она была сорвана в Америке. Затем место действия было изменено, и Бельгия, как нейтральная территория, казалась возможным вариантом; но и здесь, в самый день поставки, тираж в 2000 томов был конфискован королевским прокурором, и на глазах у изумленного и обескураженного спекулянта упакованные и перевязанные тюки, которыми он уже собирался завладеть, были увезены в правительственном фургоне! Итогом неустанных усилий этого настойчивого авантюриста стало то, что мистер Уистлер получил первый и единственный экземпляр этой любопытной работы, что, безусловно, вовсе не входило в намерения ее составителя, который, судя по содержанию, явно приготовил для него неприятный, если не сокрушительный сюрприз!

ВЕЛИКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КУРЬЕЗНОСТЬ

«Пэлл-Мэлл газетт», март 1890 г. Сегодня я видел саму напечатанную книгу «Собрание сочинений мистера Уистлера», публикация которой оказалась столь комически невозможной. Стиль предисловия и сопутствующих комментариев — это худший образец западного редакторского искусства; при этом катастрофическое воздействие литературы мистера Уистлера на того, кто обжегся на ней, показано весьма забавно.

В указателе встречаются такие известные имена, как мистер Дж. К. Хорсли, член Королевской академии, мистер Лабушер, мистер Рёскин, мистер Линли Самборн, мистер Суинберн, Том Тейлор, мистер Фрит и Россетти. Также приведен знаменитый каталог «Второй выставки венецианских офортов, 19 февраля 1883 года», в котором мистер Уистлер цитирует критиков.

ПОСЛЕДНЯЯ ПОПЫТКА

«Пэлл-Мэлл газетт», 9 апреля 1890 г. Мы слышали, что была предпринята третья попытка выпустить пиратский экземпляр собрания сочинений мистера Уистлера. Фирма «Льюис и Льюис» немедленно предприняла юридические шаги, чтобы остановить тираж (отпечатанный в Париже) на таможне. Адвокаты мистера Уистлера получили телеграмму, в которой говорится, что имя фирмы «Стоукс» было проставлено на титульном листе пиратской книги без согласия этих издателей.

ИСКУССТВО

СОЗДАВАТЬ

ВРАГОВ

КАК ЭТО ПРИЯТНО ПРОДЕМОНСТРИРОВАНО НА МНОГИХ ПРИМЕРАХ, ГДЕ СЕРЬЕЗНЫЕ ЛЮДИ ЭТОГО МИРА, БУДУЧИ ТЩАТЕЛЬНО РАЗДРАЖЕНЫ, БЫЛИ ИЗЯЩНО ПОДТОЛКНУТЫ К НЕПРИСТОЙНОСТИ И БЕСТАКТНОСТИ, ПРЕБЫВАЯ В СОСТОЯНИИ ЧРЕЗМЕРНОГО ОЩУЩЕНИЯ СОБСТВЕННОЙ ПРАВОТЫ

НОВОЕ ИЗДАНИЕ

ЛОНДОН MDCCCXCII

УИЛЬЯМ ХЕЙНЕМАН

Права на перевод и воспроизведение защищены.

Редким немногим, кто рано в жизни избавился от дружбы со многими, посвящаются эти патетические бумаги

«Messieurs les Ennemis!»

Пролог

Профессор Джон Рёскин в «Fors Clavigera», 2 июля 1877 г. «Ради самого мистера Уистлера, не меньше, чем ради защиты покупателя, сэр Куттс Линдсей не должен был допускать в галерею работы, в которых малообразованное самомнение художника так близко подошло к грани преднамеренного мошенничества. Мне доводилось видеть и слышать немало лондонской наглости и прежде; но я никак не ожидал услышать, как наглец просит двести гиней за то, что плеснул краской в лицо публике».

джон рёскин.

Иск

Судебный процесс о клевете против мистера Рёскина, 15 ноября 1878 г. В понедельник в отделении суда казначейства перед бароном Хаддлстоном и судом присяжных началось слушание дела «Уистлер против Рёскина». В этом иске истец требовал возмещения ущерба в размере 1000 фунтов стерлингов.

Мистер сержант Пэрри и мистер Петерам выступали от имени истца; генеральный атторней и мистер Боуэн представляли ответчика.

Мистер сержант Пэрри, открывая дело от имени истца, сказал, что мистер Уистлер много лет занимался профессией художника как в этой, так и в других странах. Мистер Рёскин, как, вероятно, известно господам присяжным, занимает, пожалуй, самое высокое положение в Европе и Америке как художественный критик, и некоторые из его работ, можно сказать, обречены на бессмертие. Он, по сути, джентльмен с безупречной репутацией. В июльском номере «Fors Clavigera» появились отрывки, в которых мистер Рёскин критиковал то, что он называл «современной школой», а затем последовал абзац, на который теперь жалуется мистер Уистлер, а именно: «Ради самого мистера Уистлера, не меньше, чем ради защиты покупателя, сэр Куттс Линдсей не должен был допускать в галерею работы, в которых малообразованное самомнение художника так близко подошло к грани преднамеренного мошенничества. Мне доводилось видеть и слышать немало лондонской наглости и прежде; но я никак не ожидал услышать, как наглец просит двести гиней за то, что плеснул краской в лицо публике». Этот отрывок, несомненно, был прочитан тысячами, и таким образом миру было заявлено, что мистер Уистлер — человек малообразованный, мошенник, лондонский выскочка и наглый наглец.

Мистер Уистлер, отвечая на перекрестный допрос генерального атторнея, сказал: «Я посылал картины в Академию, которые не были приняты. Полагаю, это опыт всех художников... Ноктюрн в черном и золотом — это ночная картина, изображающая фейерверк в Креморне».

«Не вид Креморна?»

«Если бы ее назвали видом Креморна, это, безусловно, принесло бы зрителям лишь разочарование. (Смех.) Это художественная аранжировка. Она была оценена в двести гиней».

«Разве это не то, что мы, не художники, назвали бы крутоватой ценой?»

«Думаю, весьма вероятно, что это так».

«Но художники всегда дают хорошую цену за свои деньги, не так ли?»

«Я рад слышать, что это так хорошо установлено. (Смех.) Я не знаю мистера Рёскина и того, придерживается ли он мнения, что картину следует выставлять только тогда, когда она закончена, когда уже ничего нельзя сделать для ее улучшения, но это правильный взгляд; аранжировка в черном и золотом была законченной картиной, я не собирался больше ничего в ней делать».

«Теперь, мистер Уистлер. Можете ли вы сказать мне, сколько времени у вас ушло на то, чтобы набросать этот ноктюрн?»

... «Прошу прощения?» (Смех.)

— О! Боюсь, что я использую термин, который, пожалуй, скорее применим к моим собственным работам. Мне следовало бы спросить: сколько времени у вас ушло на то, чтобы написать эту картину?

— О, нет! Позвольте, я слишком польщен тем, что вы применяете к моей работе термин, который привыкли использовать применительно к своей собственной. Давайте тогда скажем так: сколько времени у меня ушло на то, чтобы… «состряпать», кажется, так это называется… чтобы состряпать этот ноктюрн? Что ж, насколько я помню, около дня.

— Всего один день?

— Ну, не буду утверждать наверняка; возможно, я нанес еще несколько мазков на следующий день, если краска еще не высохла. Пожалуй, будет вернее сказать, что я работал над ним два дня.

«О, два дня! Значит, вы просите двести гиней за труд двух дней!»

«Нет, я прошу их за знания всей жизни». (Аплодисменты.)

«Вам говорили, что ваши картины демонстрируют некоторые странности?»

«Да, часто». (Смех.)

«Вы отправляете их в галереи, чтобы вызвать восхищение публики?»

«С моей стороны это было бы такой колоссальной нелепостью, что я не думаю, что смог бы на это пойти». (Смех.)

«Вам известно, что многие критики совершенно не согласны с вашими взглядами на эти картины?»

«Для меня было бы выше моих сил согласиться с критиками».

«Значит, вы не одобряете критику?»

Я ни в коей мере не стал бы возражать против технической критики со стороны человека, вся жизнь которого проходит в практическом освоении той науки, которую он критикует; однако к мнению человека, чья жизнь проходит иначе, я относился бы с таким же пренебрежением, с каким отнеслись бы вы, если бы он высказал суждение о праве.

— Вы ожидаете, что вас будут критиковать?

— Да, разумеется. И я не жду, что это заденет меня, пока дело не дойдет до подобного случая. Я возражаю против критики не только тогда, когда она враждебна, но и тогда, когда она некомпетентна. Я придерживаюсь мнения, что только художник может быть компетентным критиком.

— Вы выставляете свои картины на садовую ограду, мистер Уистлер, или вешаете их на веревку для белья, не так ли — чтобы они «дозрели»?

«Я не понимаю».

«Разве вы не выставляете свои картины в сад?»

«О! Теперь я понимаю. Сначала я подумал, что вы, возможно, снова используете термин, к которому привыкли сами. Да, я, безусловно, выставляю холсты в сад, чтобы они могли просохнуть на открытом воздухе, пока я пишу, но мне было бы жаль видеть, как они «созревают»».

«Почему вы называете мистера Ирвинга «аранжировкой в черном»?» (Смех.)

Барон Хаддлстон: «Аранжировкой является картина, а не мистер Ирвинг».

Завязалась дискуссия по поводу осмотра картин, и попутно барон Хаддлстон заметил, что критик должен быть компетентен в формировании своего мнения и достаточно смел, чтобы при необходимости выразить это мнение в решительных выражениях.

Генеральный атторней посетовал на то, что на письменный запрос адвокатов ответчика о разрешении осмотреть картины, которые истец был обязан представить на суде, не было дано ответа. Свидетель ответил, что г-н Артур Северн приходил в его студию, чтобы осмотреть картины от имени ответчика с целью вынести по ним окончательное суждение и раз и навсегда закрыть этот вопрос.

Перекрестный допрос продолжился: «Каков был сюжет ноктюрна в синих и серебряных тонах, принадлежащего г-ну Грэму?»

«Эффект лунного света на реке возле старого Баттерси-бридж».

«Что стало с ноктюрном в черных и золотых тонах?»

«Полагаю, она перед вами». (Смех.)

Картина, названная «Ноктюрн в синем и серебряном», была представлена в суде.

«Это картина мистера Грэма. На ней изображен Баттерси-бридж в лунном свете».

Барон Хаддлстон: «Какая часть картины является мостом?» (Смех.)

Его светлость строго одернул тех, кто смеялся. И свидетель объяснил его светлости композицию картины.

«Вы утверждаете, что это точное изображение Баттерси-бриджа?»

«Я не стремился сделать «точное» изображение моста. Это всего лишь ночной пейзаж, и опора в центре картины может не походить на опоры Баттерси-бриджа, какими вы видите их при дневном свете. Что же касается того, что именно изображено на картине, — это зависит от того, кто на нее смотрит. Некоторым она может явить все, что было задумано; для других же она может не представлять собой ничего».

«Преобладающий цвет — синий?»

«Возможно».

«Эти фигуры наверху моста — они изображают людей?»

«Они — именно то, что вам угодно».

«А это баржа внизу?»

«Да. Я весьма воодушевлен тем, что вы это заметили. Весь мой замысел состоял лишь в том, чтобы достичь определенной гармонии цвета».

«Что это за золотистое пятно справа на картине, похожее на каскад?»

«Этот "золотой каскад" — фейерверк».

Затем был представлен второй ноктюрн в синих и серебряных тонах.

Свидетель: «Это изображение еще одной лунной сцены на Темзе, вид вверх по течению от Баттерси-Рич. Я закончил основную массу картины за один день».

Затем суд объявил перерыв. В течение этого времени присяжные посетили суд по делам о наследстве, чтобы осмотреть картины, собранные в отеле «Вестминстер Пэлас».

После возобновления заседания суда вновь был представлен «Ноктюрн в черном и золотом», и генеральный прокурор продолжил перекрестный допрос мистера Уистлера: «Картина представляет собой вид на Креморн издалека с падающей ракетой и другими фейерверками. На нее ушло два дня, и это законченное произведение. Черная монограмма на раме была расположена на своем месте с учетом надлежащего декоративного баланса всей композиции».

«Вы посвятили изучению искусства всю свою жизнь. Как вы полагаете, может ли любой человек, глядя на эту картину, справедливо прийти к выводу, что в ней нет никакой особой красоты?»

«У меня есть веские доказательства того, что мистер Рёскин действительно пришел к такому выводу».

«Считаете ли вы справедливым, что мистер Рёскин пришел к такому выводу?»

«Я не могу ответить на вопрос, что может быть справедливо для мистера Рёскина».

«Тогда вы хотите сказать, мистер Уистлер, что посвященным в технические вопросы, возможно, нетрудно понять вашу работу. Но как вы думаете, смогли бы вы заставить меня увидеть красоту этой картины?»

Свидетель сделал паузу и, внимательно изучив лицо генерального атторнея и попеременно поглядывая на картину, произнес, по-видимому, глубоко обдумав предмет, в то время как суд в молчании ожидал его ответа:

«Нет! Знаете, боюсь, это было бы так же безнадежно, как если бы музыкант изливал свои звуки в уши глухого человека. (Смех.)

«Я предлагаю эту картину, которую я добросовестно написал, за двести гиней. Я знаю беспристрастных людей, которые выражали мнение, что на ней изображен фейерверк в ночной сцене. Я не стал бы жаловаться на любого человека, который мог бы просто придерживаться иного взгляда».

Затем суд объявил перерыв.

Генеральный атторней, возобновляя во вторник свою речь от имени ответчика, сказал, что надеется убедить присяжных до завершения дела в том, что критика мистера Рёскина в адрес картин истца была совершенно справедливой и добросовестной;[1] [1] «Войдите теперь в большой зал с Веронезе в конце его, за который художник (совершенно справедливо) был вызван перед Государственную инквизицию». — Проф. Джон Рёскин: Путеводитель по главным картинам, Академия изящных искусств, Венеция. и что, какой бы суровой она ни была, в ней не было ничего, на что можно было бы обоснованно жаловаться... Пусть они рассмотрят ноктюрн в синем и серебряном, который, как говорят, изображает Баттерси-бридж. Что это за сооружение посередине? Телескоп или пожарная лестница? Похоже ли это на Баттерси-бридж? Что это за фигуры на вершине моста? И если это лошади и повозки, то как, ради всего святого, они должны были оттуда выбраться? Теперь, что касается этих картин, если аргумент истца должен быть принят, они не должны рисковать публично высказывать мнение, иначе против них будет подан иск о возмещении ущерба.

В конце концов, у критиков есть свое предназначение.[2] [2] «Я посвятил десять лет своей жизни единственной цели — дать себе возможность правильно судить об искусстве... искренне желая установить и быть способным преподавать истину об искусстве; также зная, что эта истина со временем и трудом определенно может быть установлена». — Проф. Рёскин: Современные художники, том III. «В-третьих, что ИСТИНЫ ЦВЕТА ЯВЛЯЮТСЯ НАИМЕНЕЕ ВАЖНЫМИ ИЗ ВСЕХ ИСТИН». — Мистер Рёскин, проф. искусства: Современные художники, том I, гл. V. «И что цвет действительно является весьма неважной характеристикой объектов, станет еще более очевидным при малейшем рассмотрении. Цвет растений постоянно меняется в зависимости от сезона... но природа и сущность вещи независимы от этих изменений. Дуб есть дуб, зеленый ли он весной или красный зимой; георгин есть георгин, желтый он или малиновый; и если какой-нибудь безумный флорист-охотник когда-нибудь напугает цветок до синевы, он все равно останется георгином; но не так, если бы те же произвольные изменения можно было произвести в его форме. Пусть шероховатость коры и углы ветвей будут сглажены или уменьшены, и дуб перестанет быть дубом; но пусть он сохранит свою универсальную структуру и внешнюю форму, и хотя его листья станут белыми, или розовыми, или синими, или трехцветными, это будет белый дуб, или розовый дуб, или республиканский дуб, но все же дуб». — Джон Рёскин, эсквайр, магистр искусств, преподаватель и профессор изящных искусств Слейда: Современные художники. Он хотел бы знать, что стало бы с поэзией, политикой, живописью, если бы критики были уничтожены? Каждый художник боролся за то, чтобы обрести славу.

Ни один художник не мог обрести славу иначе, как через критику.[3] [3] «Каналетто, будь он великим художником, мог бы отбрасывать свои отражения, где пожелает... но он маленький и плохой художник». — Мистер Рёскин, художественный критик. «Я повторяю, нет ничего, кроме работ Праута, что было бы правдивым, живым или правильным в своем общем впечатлении, и ничего, следовательно, столь неисчерпаемо приятного» (sic). — Дж. Рёскин, профессор искусства: Современные художники.

...Что касается этих картин, они могли прийти только к выводу, что это странные фантастические выдумки, не заслуживающие того, чтобы называться произведениями искусства.

...Переходя к клевете, генеральный атторней сказал, что утверждалось, будто мистер Рёскин не имел права вмешиваться в средства к существованию человека. Но почему нет? Затем было сказано: «О! Вы высмеяли картины мистера Уистлера». Если мистеру Уистлеру не нравились насмешки, ему не следовало подвергать себя им, выставляя публично такие произведения. Если человек считал, что картина — это мазня[4] [4] «Теперь очевидно, что в системе Рембрандта, хотя контрасты не более правильны, чем у Веронезе, цвета все неверны от начала до конца». — Джон Рёскин, авторитет в области искусства. он имел право сказать это, не подвергая себя риску судебного иска.

Он не сможет вызвать мистера Рёскина, так как тот слишком болен, чтобы присутствовать; РАЗМЫШЛЕНИЕ: «В поведении и в разговоре, грешнику было полезно слышать, как он рассуждает!» но если бы он смог явиться, он высказал бы свое мнение о работе мистера Уистлера на свидетельской трибуне.Butterfly

Он питал высочайшую признательность к законченным картинам;[5] [5] «Мне понравилась маленькая непритязательная современная немецкая картина в Дюссельдорфе, работы Боша, изображающая мальчика, вырезающего из дерева модель своей пастушьей собаки». — Дж. Рёскин: Современные художники. и он требовал от художника, чтобы тот обладал чем-то большим, чем несколько вспышек гениальности![6] [6] «Я только что сказал, что каждый класс скал, земли и облаков должен быть известен художнику с геологической и метеорологической точностью». — Профессор Слейда Рёскин: Современные художники.

Поскольку мистер Рёскин придерживался таких взглядов, неудивительно, что его внимание привлекли картины мистера Уистлера. Он подверг картины, если они того пожелают,[7] [7] «Вульгарность, тупость или нечестивость действительно всегда будут выражать себя через искусство, в коричневом и сером, как у Рембрандта». — Проф. Джон Рёскин: Современные художники. насмешкам и презрению. Затем мистер Рёскин заговорил о «необразованном тщеславии[8] [8] «Физически невозможно, например, правильно нарисовать кистью определенные формы верхних облаков; ничто не поможет, кроме мастихина с наложенными белилами после того, как подготовлен синий фон». — Джон Рёскин, профессор живописи. художника, так близко подходящем к действиям мошенничества». Если его картины были просто экстравагантностями, как могло бы пойти на пользу репутации мистера Уистлера отправлять их в Галерею Гровенор для выставки? Какой-нибудь художественный джентльмен из Манчестера, Лидса или Шеффилда мог бы, возможно, соблазниться купить одну из картин, потому что это Уистлер, и мистер Рёскин имел в виду, что ему лучше было бы остаться в Манчестере, Шеффилде или Лидсе, с деньгами в кармане. Было сказано, что термин «необразованное тщеславие» никогда не должен был применяться к мистеру Уистлеру, который посвятил всю свою жизнь самообразованию в искусстве;[9] [9] «И так мы ведомы, почти принуждаемы законами природы поступать правильно в искусстве. Если бы гранит был белым, а мрамор крапчатым (а почему бы этому не быть, если не по определенному Божественному назначению на благо человека?), огромные фигуры египтян были бы столь же гнетущими для зрения, как снежные утесы, а Венера Медицейская выглядела бы как какой-то изысканно грациозный вид лягушки». — Профессор Слейда Джон Рёскин. но взгляды мистера Рёскина[10] [10] «Главный объект на переднем плане картины Тернера 'Строительство Карфагена' — группа детей, пускающих игрушечные лодочки. Изысканный выбор этого эпизода... столь же понятен, когда о нем рассказывают, как и когда его видят — это не имеет ничего общего с техническими тонкостями живописи; ... такая мысль — это нечто гораздо выше всякого искусства». — Джон Рёскин, профессор искусства: Современные художники. на его успех не совпадали со взглядами мистера Уистлера. РАЗМЫШЛЕНИЕ: «Не будь слишком праведным и не делай себя чрезмерно мудрым; зачем тебе губить себя!» В жалобе на клевету также говорилось: «Я никогда не ожидал услышать, как щеголь просит двести гиней за то, что плеснул банкой краски в лицо публике». Что такое щеголь? Он посмотрел это слово и обнаружил, что оно происходит от старого представления о лицензированном шуте, который носил колпак с бубенчиками и петушиным гребнем, который ходил повсюду, отпуская шутки для развлечения своего хозяина и его семьи. Если это истинное определение, то мистеру Уистлеру не следует жаловаться, потому что его картины доставили самую забавную шутку! Он не знал, когда еще британская публика получала столько удовольствия,[11] [11] «Особенно следует помнить, что рисунки такого простого характера [Праута и У. Ханта] были сделаны исключительно для этих же средних классов; и даже для второго порядка средних классов, более точно выраженного термином 'буржуазия'. Они придавали несомненный тон либерализма пригородной вилле и были самыми веселыми украшениями для завтрака среднего размера, выходящего на аккуратно подстриженную лужайку». — Джон Рёскин, профессор искусства: Заметки о С. Прауте и У. Ханте. как от картин мистера Уистлера. Он закончил. Мистер Рёскин прожил долгую жизнь, не подвергаясь нападкам, и никто не пытался контролировать его перо через присяжных. Мистер Рёскин сказал через него, как своего адвоката, что он не берет назад ни одного слога своей критики, полагая, что она верна. Конечно, если бы они вынесли вердикт против мистера Рёскина, ему пришлось бы перестать писать,[12] [12] «Мне кажется, и всегда казалось вероятным, что я мог бы сделать гораздо больше добра каким-то другим способом». — Проф. Джон Рёскин, преподаватель искусства: Современные художники, том V. но это был бы черный день для искусства в этой стране, когда мистеру Рёскину помешали бы заниматься законной и подобающей критикой, указывая на то, что прекрасно, а что нет.[13] [13] «Тщательно изучите чудесную живопись как таковую в великом Веронезе... а затем, для контраста с его безрассудной силой и как окончательный образ, который нужно помнить о сладком итальянском искусстве в его искренности... 'Святую Урсулу' Беаты Катерины Вигри... Я скажу лишь в заключение, как я сказал о картине викария в начале, что было бы хорошо, если бы кто-нибудь из нас мог делать такие вещи в наши дни — и особенно если бы наши викарии и молодые леди могли». — Джон Рёскин, проф. изящных искусств: Путеводитель по главным картинам, Академия изящных искусств, Венеция.

Butterfly

Затем были вызваны доказательства от имени ответчика. Свидетели ответчика: господа Эдвард Бёрн-Джонс, Фрит и Том Тейлор.

Вызван мистер Эдвард Бёрн-Джонс.

Мистер Боуэн, чтобы должным образом представить его вниманию суда, приступил к чтению отрывков с восторженной оценкой этого художника из собственных сочинений ответчика.

Затем начался допрос свидетеля; и в ответ мистеру Боуэну мистер Джонс сказал: [13] «Об оценке, которая будет сформирована о собственной работе мистера Джонса... «Его работа, во-первых, просто единственная художественная работа, создаваемая в настоящее время в Англии, которая будет принята будущим как 'классическая' в своем роде — лучшая из тех, что были или могли бы быть». — Проф. Рёскин: Fors Clavigera, 2 июля 1877 г. «Я художник и посвятил изучению около двадцати лет. Я написал различные работы, включая 'Дни творения' и 'Зеркало Венеры', обе из которых были выставлены в Галерее Гровенор в 1877 году. Я также выставлял 'Deferentia', 'Fides', 'Святой Георгий' и 'Сивилла'. У меня есть одна работа, 'Мерлин и Вивиан', которая сейчас выставляется в Париже. По моему мнению, полная законченность должна быть целью всех художников. Картина не должна уступать тому, что веками считалось полной законченностью».

Мистер Боуэн: «Видите ли вы какое-либо художественное качество в этом ноктюрне, мистер Джонс?»

Мистер Джонс: «Да... я должен говорить правду, знаете ли».... (Эмоции.)

Мистер Боуэн: ... «Да. Что ж, мистер Джонс, какое качество вы в нем видите?»

Мистер Джонс: «Цвет. У него прекрасный цвет и атмосфера».

Мистер Боуэн: «Ах. Что ж, считаете ли вы детали и композицию существенными для произведения искусства?»

Мистер Джонс: «Безусловно, считаю».

Мистер Боуэн: «Тогда какие детали и композицию вы находите в этом ноктюрне?»

[14] РАЗМЫШЛЕНИЕ: Существует хитрое состояние ума, которое требует знать. На фондовой бирже это обеспечивает безопасные инвестиции. В торговле картинами это побудило бы определенных создателей картин переправляться через реку в полдень, в лодке, перед тем как договариваться о Ноктюрне, чтобы убедиться в деталях на берегу, которые покупатель мог бы честно потребовать и в которых его могла бы обмануть Ночь!

Butterfly

Мистер Джонс: «Абсолютно никаких».[14]

Мистер Боуэн: «Считаете ли вы двести гиней большой ценой за эту картину?»

«Действие воображения высочайшей силы у Бёрн-Джонса, в условиях учености, социальной красоты и социального бедствия, которые неизбежно помогают, препятствуют и окрашивают его в девятнадцатом веке, единственны в искусстве — непревзойденны в своем роде; и я знаю, что они будут бессмертны, как лучшие вещи, которые середина девятнадцатого века в Англии могла сделать, в таких истинных отношениях, которые она, несмотря на всю путаницу, сохранила с отцовским и вечным Искусством мира». — Джон Рёскин, доктор права: Fors Clavigera, 2 июля 1877 г.

Мистер Джонс: «Да. Когда подумаешь о количестве добросовестной работы, проделанной за меньшую сумму».

Допрос продолжается: «Показывает ли она законченность полного произведения искусства?»

«Ни в каком смысле. Картина, изображающая ночную сцену на Баттерси-бридж, хороша по цвету, но сбивает с толку по форме; и в ней нет композиции и деталей. День или полтора дня кажутся разумным временем, за которое ее можно написать. Она не показывает никакой законченности — это просто эскиз. Ноктюрн в черном и золотом не имеет достоинств двух других картин, и было бы невозможно назвать его серьезным произведением искусства. Картина мистера Уистлера — лишь одна из тысячи неудач в попытке написать ночь. Картина не стоит двухсот гиней».

Мистер Боуэн здесь предложил попросить свидетеля посмотреть на картину Тициана,[15] [15] «Я верю, что мир может увидеть еще одного Тициана и еще одного Рафаэля, прежде чем увидит еще одного Рубенса». — Мистер Рёскин. чтобы показать, что такое законченность.[16] [16] ... «Собака мясника, в углу картины мистера Малреди 'Приклад', демонстрирует, пожалуй, самую чудесную, потому что самую достойную, законченность... и, безусловно, самое совершенное единство рисунка и цвета, которое может показать весь спектр древнего и современного искусства. Альбрехт Дюрер, действительно, единственный соперник, которого можно было бы предложить». — Джон Рёскин, профессор искусства Слейда: Современные художники.

Мистер сержант Пэрри возразил.

Барон Хадлстон: «Вам придется доказать, что это Тициан».

Мистер Боуэн: «Я смогу это сделать».

Барон Хадлстон: «Это возможно только по репутации. Я не хочу вызывать смех, но есть хорошо известный случай, когда 'несомненный' Тициан был куплен с целью дать возможность студентам и другим людям выяснить, как создавать его чудесные цвета. С этой целью картину стерли, и они обнаружили красную поверхность, под которой, как они думали, был секрет, но при продолжении стирания они обнаружили портрет Георга III в полный рост в мундире!»

Затем свидетеля попросили посмотреть на картину, и он сказал: «Это портрет дожа Андреа Гритти, и я верю, что это настоящий Тициан. Она показывает законченность. Это очень совершенный образец высочайшей законченности древнего искусства.[17] [17] ... «Я считаю себя вправе отметить, что картина Тициана, представленная в деле Уистлер против Рёскина, является ранним образцом этого мастера и не представляет адекватно стиль и качества, которые снискали ему его великую репутацию — одним очевидным пунктом различия между этой и его более зрелой работой является гораздо большая степень законченности — я не говорю завершенности — проявленная в ней... и поскольку картина была выдвинута с целью информировать присяжных о характере работы величайшего художника, и особенно о высокой законченности, привнесенной в нее, очевидно, что она была рассчитана на то, чтобы произвести ошибочное впечатление на их умы, если вообще кто-либо из присутствующих на дознании может считать, что эти джентльмены были хоть сколько-нибудь приспособлены понять поднятые в нем вопросы. — Я, сэр, ваш покорный слуга, А. МУР. '28 ноября'. Отрывок из письма редактору Echo. Плоть совершенна, моделировка лица круглая и хорошая. Это 'аранжировка в плоти и крови!'»

Свидетель, указав на достоинства этого портрета, сказал: «Я думаю, мистер Уистлер обладал большими способностями вначале, которые он с тех пор не оправдал. Он избегал трудностей своего искусства, потому что трудность художника возрастает с каждым днем его профессиональной жизни».

При перекрестном допросе: «Какова стоимость этой картины Тициана?» — «Это просто случайность аукционного зала».

«Стоит ли она тысячу гиней?» — «Для меня она стоила бы многих тысяч».

Затем был допрошен мистер Фрит: «Я член Королевской академии; и посвятил свою жизнь живописи. Я член академий различных стран. Я автор 'Железнодорожной станции', 'Дерби' и 'Карьеры мота'. Я видел картины мистера Уистлера, и, по моему мнению, они не являются серьезными произведениями искусства. 'Это был просто жребий, стану ли я художником или аукционистом'. — У. П. Фрит, член Королевской академии. РАЗМЫШЛЕНИЕ: Должно быть, он подбросил монетку. Ноктюрн в черном и золотом для меня не является серьезной работой. Я не вижу ничего от истинного изображения воды и атмосферы в картине 'Баттерси-бридж'. Там есть красивый цвет, который радует глаз, но больше ничего нет. По моему мнению, описание лунного света неверно. Картина не стоит двухсот гиней. Композиция и детали — самые важные вопросы в картине. В нашей профессии люди равных достоинств расходятся во мнениях о характере картины. Один может винить, в то время как другой хвалит работу. Я не выставлялся в Галерее Гровенор. Я читал работы мистера Рёскина».

Butterfly

Butterfly
РАЗМЫШЛЕНИЕ: Решительно честный человек — я больше о нем не слышал.

Мистер Фрит здесь сошел с трибуны.

Мистер Том Тейлор — комиссар по закону о бедных, редактор 'Панча' и так далее, и так далее: — «Я художественный критик с большим стажем. Я был занят в этом качестве 'Таймс' и другими журналами последние двадцать лет. Я редактировал 'Жизнь Рейнольдса' и 'Хейдона'. Я всегда изучал искусство. Я видел эти картины мистера Уистлера, когда они выставлялись в галереях Дадли и Гровенор. 'Ноктюрн' в черном и золотом, я не думаю, что это серьезное произведение искусства». Свидетель здесь достал из карманов своего пальто экземпляры 'Таймс' и с разрешения суда снова с чувством прочитал свою собственную критику, к каждому слову которой, по его словам, он все еще придерживался. «Вся работа мистера Уистлера незакончена. Она эскизна. Он, РАЗМЫШЛЕНИЕ: Видеть в армии Рёскина Тома Тейлора, его поборника — чье мнение он ценит — мистера Фрита, его идеал — было приятно. Но сидеть и смотреть на мистера Бёрн-Джонса, в общем деле с Томом Тейлором — которого он уважает, и мистером Фритом — которого он почитает — добросовестно оценивающего работу собрата — было привилегией!! несомненно, обладает художественными качествами, и у него есть понимание качеств тона, но он не завершен, и все его работы носят характер эскизов. Я выразил и до сих пор придерживаюсь мнения, что эти картины лишь 'на один шаг ближе к картинам, чем деликатно окрашенные обои'».

Butterfly

На этом дело со стороны ответчика закончилось.

Вердикт в пользу истца. Ущерб — один фартинг.

Группа профессора Рёскина

Мой дорогой Сэмборн — я знаю, что буду только очарован, как всегда, вашей работой, и если я сам являюсь ее предметом, я буду только польщен в дополнение.

Зе Уорлд, 11 декабря 1878 г.

Приятное резюме ситуации — в ответ на выраженную мистером Сэмборном надежду, что его историческая карикатура в 'Панче' не обидит.

'Панч' собственной персоной сидел на мне в ложе; почему бы самому тонкому из его сотрудников не сделать выстрел? Более того, какой бы деликатности и утонченности ни осталось у Тома Тейлора в кармане (откуда в суде он достал свои боеприпасы), я не сомневаюсь, что он будет убеждать вас использовать их, чтобы они не пропали даром. Тем временем вы не должны растрачивать чувства на то, что называете 'этим трудным временем'.

Создать 'Аранжировку в Фрите, Джонсе, Панче и Рёскине, с оттенком Тициана' — это радость! И сама по себе достаточная, чтобы удовлетворить даже мою тягу к любопытным 'комбинациям'. — Всегда ваш,

Уистлер против Рёскина

ИСКУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КРИТИКИ

Челси, дек. 1878 г.

Посвящается АЛЬБЕРТУ МУРУ

Уистлер против Рёскина: Искусство и художественные критики

Тонкий смысл и дух этого дела, кажется, были совершенно упущены или, возможно, намеренно проигнорированы журналами в их комментариях. Их корреспонденты настойчиво, и не без оснований как писатели, не видели ничего за пределами непосредственного судебного дела — а именно, разногласия между мистером Рёскином и мной, завершившегося клеветой с вердиктом в пользу истца.

Ныне война, первое столкновение в которой произошло на днях в Вестминстере, — это, по сути, война между кистью и пером; и она затрагивает, как намекнул сам генеральный прокурор, буквально само «raison d'être» критика. На их призыв «Il faut vivre» я в данном случае, безусловно, отвечаю подобающим образом: «Je n'en vois pas la nécessité».

Далек я от того, чтобы на данном этапе углубляться в эту дискуссию больше, чем я сделал это, когда, отвечая на перекрестный допрос сэра Джона Холкера, я ограничился общим ответом, что «можно признать критику, если она исходит от человека, который всю свою жизнь посвятил той науке, которую он атакует». Положение мистера Рёскина как авторитета в искусстве мы во время процесса оставили совершенно нетронутым. Сказать, что претензия мистера Рёскина на роль кого-то иного, кроме литератора, в кругу умных людей является ложной и нелепой, означало бы напроситься на костер; а быть сожженным заживо или побитым камнями до вынесения вердикта — не то, ради чего я явился в суд.

Снова и снова генеральный прокурор в агонии своего дела восклицал: «Что станет с живописью, если критики удержат свой бич?»

С таким же успехом он мог бы спросить, что станет с математикой при подобных обстоятельствах, если бы они были возможны. Я утверждаю, что математик продолжал бы доказывать, что дважды два — четыре, вопреки нытью дилетанта о трех или крикам критика о пяти. Нам говорят, что мистер Рёскин посвятил свою долгую жизнь искусству, и в результате — он «профессор Слейда» в Оксфорде. В одном этом предложении мы видим его положение и его ценность. Этого недостаточно, господа! Жизнь, проведенная среди картин, не делает человека художником — иначе полицейский из Национальной галереи мог бы заявить о себе. С таким же успехом можно утверждать, что тот, кто живет в библиотеке, непременно должен умереть поэтом. Пусть мистер Рёскин не льстит себе тем, что большее образование создает разницу между ним и полицейским, когда оба стоят, глазея в галерее.

Там они могли бы оставаться до скончания времен; один — пристойно молча, другой — произнося на хорошем английском множество высокопарных пустых вещей, подобных треску терновника под котлом, — не смущаясь присутствием Мастеров, с чьими именами он обращается святотатственно; чьи намерения он истолковывает, чьи пороки обнаруживает с легкостью неспособного, и чьи добродетели расписывает с таким многословием и потоком речи, что это, если бы он мог слышать, вызвало бы у Тициана такое же потрясение, как у Валаама, когда первый великий критик высказал свое мнение.

Если не считать этого единственного случая, где крах был немедленным, существо по имени Критик — явление сравнительно современное, и, безусловно, в своем совершенном виде — недавнего происхождения. В его завершенность входят качества, развившиеся из новейшей легкости сегодняшнего дня — действительно, «fine fleur» его типа рождается в Париже, а рядом с ним англичанин выглядит лишь грубо обтесанным и неуклюжим; хотя не стоит говорить это недоброжелательно, упрекая его в неполноценности, возникшей из-за упущенных возможностей.

Правда в том, что по сравнению со своим братом с бульваров, британец был плохо начат природой.

Воспринимать себя всерьез — такова судьба шарлатана на родине, и это гибель для бойкой карьеры художественного критика, чья сущность успеха заключается в сильном ощущении своего эфемерного существования и, как следствие, в ужасе перед тем, чтобы «ennuyer» свой мир — короче говоря, замечать шутку жизни нашим людям дано редко, тогда как она составляет основу парижского «savoir plaire». Изящество француза, приобретенное в долгом безделье и умном кафешном трепе — бойкость и легкая самоуверенность «petit crevé», в сочетании с «chic» большого света — блестящая «blague» мастерских — склонность к их «argot» — задор «Figaro» и умение писать короткие абзацы, позволяющие ему напечатать о картине «C'est bien écrit!», а о сюжете «C'est bien dit!» — все это элементы ансамбля, невозможного на этом острове.

И все же мы «разнообразны» в своих экземплярах, и чувство прогресса заметно, когда мы оглядываемся вокруг.

Признаки их эпохи различимы, и, как ни странно, их работы наводят на мысль о сходстве между ними самими и транспортными средствами, которые, как мы можем вообразить, возят их к месту заработка.

Старина Том, занятой городской омнибус, с его тяжелой тряской и частыми остановками; его ровным, крепким, скучным следованием по одному и тому же избитому пути, где каждый поворот известен и свежести ждать не приходится; его терпеливой, тоскливой монотонностью ежедневного долга перед своей дешевой компанией — пробивающийся, тем не менее, к концу пути и останавливающийся у Банка! с лихачеством кучера и шуткой кондуктора у двери.

Затем авторы ежедневных газет: так много кэбов, мчащихся во весь опор, чтобы не упустить момент, и «à propos» не исчезло навсегда. Один или два брома, торжественно катящиеся ради рецензий, в то время как легкий велосипед безответственно зигзагами пробирается среди них ради счастливых «полупенсовиков».

Что за торговля, право слово!

И никакого обмана! — никакой «чертовщины!» они все «делают добро» — да, они все делают добро Искусству. Бедное Искусство! в каком печальном состоянии находится эта потаскуха, и эти джентльмены должны ей помочь. Художник, кстати, остается не у дел и с ним не советуются; его работа объясняется и исправляется без него тем, кто никогда в ней не участвовал — но на кого Бог, всегда добрый, хотя иногда и небрежный, растратил знания, отказанные автору — бедняге!

Генеральный прокурор сказал: «Есть люди, которые хотели бы вовсе упразднить критиков».

Я согласен с ним и принадлежу к числу тех иррациональных, на которых он указывает — но позвольте мне быть правильно понятым — я бы искоренил только художественного критика. То, что писатели уничтожают писания на благо письма, — разумно. Кто, как не они, должен настаивать на красотах литературы и отбрасывать недостатки своих собратьев-литераторов? В свою очередь, они будут уничтожены другими писателями, и веселая игра продолжается, пока не восторжествует истина. Должен ли тогда художник — я предвижу этот вопрос — решать, что есть живопись? Должен ли он быть критиком и единственным авторитетом? Сколь бы агрессивным ни было это предположение, я боюсь, что с течением времени именно его утверждение установило то, что даже джентльмены пера принимают за каноны искусства и признают шедеврами.

Пусть же работа принимается в молчании, как это было в дни, на которые писаки до сих пор указывают как на эпоху, когда искусство было в зените. И здесь мы подходим к часто повторяемому оправданию критика своего существования и видим, насколько полно его самоодурачивание. Он клеймит себя как необходимый нарыв для здоровья художника и пишет, что может принести пользу его искусству. В тех же чернилах он оплакивает упадок вокруг себя и заявляет, что лучшие работы были созданы, когда его там не было, чтобы помочь. Нет! пусть не будет никаких критиков! они не «необходимое зло», а зло совершенно ненужное, хотя, безусловно, зло.

Вред они приносят, а не пользу.

Снабженные средствами для продвижения своей глупости, они распространяют предрассудки; и через газеты, находящиеся у них на службе, тысячи людей получают предупреждения против работ, которые им еще только предстоит увидеть.

И здесь возникает искушение пойти дальше и показать вопиющий идиотизм и дерзость тех, чьи изречения печатаются как закон.

Как он из «Таймс» от 6 июня 1874 года нашел Веласкеса «небрежным в исполнении, бедным в цвете — представляющим собой не что иное, как сочетание нейтральных серых тонов, и уродливым в своих формах» — как он пресмыкался в счастье перед Тёрнером — который вовсе не был Тёрнером, как писал мистер Рёскин, чтобы показать это — Рёскин! которого он с тех пор защищал. Ах! Господа, то, что наши соседи называют «la malice des choses», не было принято во внимание, и сарказм судьбы был против вас. Как метла Герарда Доу была примером для молодых; и Каналетто и Паоло Веронезе должны быть сметены — несомненно, вместе с ней. Как Рембрандт груб, а Карло Дольчи благороден — и многое другое в этом роде. Но какое это имеет значение?

«Какое все это имеет значение!» Фарс будет продолжаться, и его серьезность только добавляет веселья.

Посредственность, польщенная признанием посредственности и принимающая мистификацию за мастерство, погружается в туман дилетантизма и, получив диплом знатока, заканчивает свои дни в замешательстве среди безделушек и дешевых подделок!

«Вкус» давно смешивают со способностью и принимают как достаточную квалификацию для вынесения суждений в музыке, поэзии и живописи. Искусство радостно принимается как дело вкуса; и то, что оно должно основываться на законах столь же жестких и определенных, как законы известных наук, — предположение, которое современная культура больше не может терпеть. Ибо, хотя ни один образованный член общества нисколько не смущается признаться, что он не инженер, не математик и не астроном, и поэтому охотно остается сдержанным и молчаливым по этим предметам, он был бы крайне оскорблен, если бы предположили, что у него нет права голоса в том, что для него является делом «вкуса»; и так он по необходимости становится сторонником критика — причиной и результатом собственного невежества и тщеславия! Очарование этой позы слишком велико для него, и он с восторгом приветствует ее оправдание. Скромность и здравый смысл ничем не возмущаются, и наступает тысячелетие «Вкуса».

Вся схема проста: галереи должны быть открыты по воскресеньям, и публика, вытащенная из пивных в Британский музей, должна восторгаться Элгинскими мраморами и ценить то, что сделали ранние итальянцы для возвышения их жаждущих душ! Вторжение в лабораторию рассматривалось бы как посягательство; но перед триумфами Искусства толкователь чувствует себя свободно и указывает на доктрину, согласно которой результаты Рафаэля доступны любому зрителю, при условии, что он запишется к Рёскину или прислушается к Колвину в провинции. Народ должен быть образован на широкой основе «Вкуса», право слово, и не имеет большого значения, какой «джентльмен и ученый» возьмется за эту задачу.

Только красноречие должно направлять их — и самый бойкий писатель или самый многословный болтун поневоле становится их профессором.

Обсерватория в Гринвиче под руководством аптекаря! Коллегия врачей с Теннисоном в качестве президента! и мы знаем, что безумие рядом. Но школа искусств во главе с образованным литератором никого не беспокоит! и это на самом деле то, что мир принимает как рациональное, пока Рёскин пишет для учеников, а Колвин вещает в Кембридже.

И все же совершенно особняком стоит Рёскин, чье письмо — искусство, а чье искусство недостойно его письма. Ему и его примеру обязаны мы возмущением от предложенной помощи со стороны ненаучных людей — вмешательством нескромных — вторжением болтливых. Искусство, которое веками высекало свою собственную историю в мраморе и писало свои собственные комментарии на холсте, должно ли оно внезапно остановиться, заикаться и ждать мудрости от прохожего? — руководства от руки, которая не держит ни кисти, ни резца? Прочь поверхностное тщеславие! Какой больший сарказм может мистер Рёскин направить на самого себя, чем то, что он проповедует молодым людям то, чего не может выполнить сам! Почему, не удовлетворенный собственной осознанной силой, он должен выбирать стать типом некомпетентности, сорок лет рассуждая о том, чего никогда не делал!

Пусть он уйдет со своей нынешней должности профессора, чтобы занять кафедру этики в университете. Как мастер английской литературы, он имеет право на свои лавры, в то время как популяризатор картин остается «Питером Парли» от живописи.

Художественный критик «Таймс»

«Sans rancune», безусловно, мой дорогой Уистлер; но вам не следовало цитировать мою статью от 6 июня 1874 года о Веласкесе таким образом, чтобы создать прямо противоположное впечатление тому, которое статья в целом передает.

Я ценю и восхищаюсь Веласкесом так же всецело и, позвольте сказать, так же разумно, как и вы. Я, вероятно, видел и изучал его работ больше, чем вы. И я утверждаю, что статья, которую вы исказили в своей цитате, дает справедливый и адекватный отчет о картине, о которой идет речь — «Менины» — и такой, под которым любой художник, знающий эту картину, в сущности, подписался бы.

Боже упаси художников, если когда-нибудь критика картин попадет в руки живописцев! Это был бы случай вивисекции со всех сторон.

Ваш памфлет — очень естественный результат вашего недавнего неприятного судебного опыта, хотя и не очень мудрый.

Если критики не более квалифицированы для работы с художниками, чем художник в вашем памфлете показывает себя квалифицированным для работы с критиками, то для искусства настанут плохие времена, когда руки, обученные кисти, отложат ее ради пера.

Если вы читали мою статью о Веласкесе, я не могу не сказать, что вы несправедливо ею воспользовались, процитировав вырванное из контекста предложение, которое при прочтении с контекстом несет прямо противоположный смысл тому, который вы ему приписали.

Это плохой «выпад» в критическом плане; затронет ли он «le premier littérateur venu» или ваш всегда,

ТОМ ТЕЙЛОР.

P.S. — Поскольку ваша атака на мою статью публична, я оставляю за собой право придать такую же публичность этому письму.

Лавендер Свип, 6 января 1879 г.

Позиция

Мертв за дукат, мертв! мой дорогой Том: и погремушка дошла до меня по почте.

«Sans rancune», говорите? Ба! вы выкрикиваете недобрые угрозы и умираете плохо.

Зачем спорить из-за вашей маленькой статьи? Вы ведь напечатали то, что я цитирую, Том; и, безусловно, неважно, что еще вы могли написать о Мастере. То, что вы вообще что-то написали, — ваше преступление.

Нет; отпустите грехи своей грешной душе, оставьте Веласкеса и проведите свои последние дни должным образом в Министерстве внутренних дел.

Приведите свои дела в порядок с правительством по задолженностям времени и бумаги, и оставьте месть Господу, который простит мое «искажение» писанины Тома Тейлора.

ButterflyБелый дом, 8 января 1879 г.

Серьезный сарказм

Простите меня, мой дорогой Уистлер, за то, что я принял вас «au sérieux» хотя бы на мгновение.

Мне следовало помнить, что ваша писанина, как и ваша живопись, принадлежит к области «шуток». Я больше не забуду этого; а пока остаюсь ваш всегда,

ТОМ ТЕЙЛОР.

Лавендер Свип, 9 января 1879 г.

Финал

Да что вы, мой дорогой старина Том, я никогда не был серьезен с вами, даже когда вы были среди нас. На самом деле, я убил вас совсем, как если бы кто-то сказал, без серьезности: «Крыса! Крыса!», знаете ли, довольно бегло.

Шутка, Том, как в вашем нынешнем состоянии вы начинаете понимать, была вашей судьбой здесь, и, несомненно, будет на протяжении всей вечности перед вами. С веками в вашем распоряжении эта истина смутно забрезжит перед вами; и когда вы оглянетесь на эту жизнь, возможно, многие ситуации, которые вы принимали «au sérieux» (художественный критик, кто знает? толкователь Веласкеса и прочее), объяснятся печально — шутка! Возвращайтесь!

ButterflyБелый дом, 10 января 1879 г.

«Ослица Валаама»

Мистер Уистлер написал диссонанс в черном и белом. Это сильное высказывание, отличное по дикции, широко и смело изложенное хлесткими словами...

Vanity Fair, 11 января 1879 г.

Суть, которую поднимает и подчеркивает мистер Уистлер, заключается в том, что критика живописи кем-либо, кроме художников, чудовищна и не может быть терпима... «Высокопарные пустые вещи» мистера Рёскина, говорит он, «вызвали бы у Тициана такое же потрясение, как у Валаама, когда первый великий критик высказал свое мнение»... Вывод... заключается в том, что весь мир, компетентный и некомпетентный вместе, должен принимать работу художника в молчании, под страхом быть причисленным к ослице Валаама...

Если, обнаружив, что его плохо приняли или плохо поняли, он должен сказать: «Вы не можете понять меня», он также должен сказать: «Я недостаточно хорошо понял себя и вас, к кому обращаюсь, чтобы заставить вас понять меня».

Не может быть лучшей иллюстрации всего этого, чем та, которую мистер Уистлер предложил с ослицей Валаама. Ибо Ослица была права, хотя, нет, потому что она была ослицей. «Что я тебе сделала, — сказала она, — что ты бил меня эти три раза?» «Потому что ты насмехалась надо мной», — отвечает Валаам-Уистлер; после чего Ангел Господень упрекает его и говорит: «Ослица видела меня», так что Валаам вынужден склонить голову и пасть ниц. И так оно и есть на самом деле. Ослица видит Ангела Господня там, где мудрый пророк не видит ничего, и, видя его, спасает жизнь самого хозяина, который в награду жестоко бьет ее и жалеет, что у него нет меча, чтобы убить ее.

Пусть Валаам не забывает, что в конце концов он едет на ослице, что она хорошо служила ему с тех пор, как стала его, и до сего дня, и что даже сейчас он на пути с ней, чтобы быть удостоенным великой чести князьями Балака. И пусть он помнит, что все, что может говорить, в любой момент может сказать ему слово, которое лучше всего было бы ему услышать.

РАСПЕР.

Суть признана

Хорошо сказано! моя дорогая Vanity, и я обнаружил, снова поискав, что исторически вы правы.

Vanity Fair, 18 января 1879 г.

Этот факт, несомненно, объясняет убежденность этого вида в своей миссии, но я полагаю, вы признаете, что это единственный Осел в истории, который когда-либо «видел Ангела Господня!» и что мы вышли из эпохи чудес.

Ваш всегда,

ButterflyБелый дом, 11 января 1879 г.

Анализ критика

В «Симфонии в белом № III» мистера Уистлера есть много изящных разновидностей оттенков, но это не совсем симфония в белом. У одной дамы желтоватое платье, коричневые волосы и кусочек синей ленты, у другой — красный веер, а еще есть цветы и зеленые листья. Есть девушка в белом на белом диване, но даже у этой девушки рыжеватые волосы; и, конечно, есть телесный цвет лица.

Разум критика рассмотрен

Как приятно, что такая глубокомысленная болтовня неизбежно находит свое место в печати! «Не совсем симфония в белом... ибо есть желтоватое платье... коричневые волосы и т. д.... другая с рыжеватыми волосами... и, конечно, есть телесный цвет лица».

Bon Dieu! ожидал ли этот мудрый человек белых волос и напудренных лиц? И верит ли он тогда, в своем поразительном умозаключении, что симфония в фа мажоре не содержит никакой другой ноты, а должна быть постоянным повторением фа, фа, фа?... Дурак!

Butterfly
Челси, июнь 1867 г.

Обеспокоенный

«Сезонный номер» Vanity Fair содержит... Офорт мистера Уистлера «Сент-Джеймс-стрит» прискорбно разочаровывает.

Полное отпущение грехов

Дорогой World — Атлас, обремененный миром и его грехами, вполне может быть избавлен от тяжести одной крошечной ошибки — своего рода последней соломинки, которая беспокоит его спину. Иллюстрация в Vanity Fair, которая его разочаровывает, вовсе не офорт, а репродукция для этой газеты с помощью какого-то переводного процесса.

Атлас обладает мудростью веков и не должен огорчать себя простыми вопросами искусства. «Il n'est pas nécessaire que vous sachiez ces choses-là, mon révérend père!»

ButterflyЧелси.

«Откровения» редактору

РЕДАКТОРУ «HOUR».

Сэр, — Я прочитал умные замечания вашего критика о моих картинах и счастлив, что могу, как мне кажется, развеять «меланхолическое» впечатление, оставшееся у него от предположения, что «лучшие работы недавнего времени». Позвольте мне успокоить его, ибо картины, о которых он говорит в восторженных тонах — особенно «портрет молодой девушки в полный рост», который он подавляет меня, сравнивая с Веласкесом, а также два портрета в натуральную величину в черном, «в которых почти полное отрицание цвета» (хотя я, который, по его словам, колорист, этого не знал) — мои последние работы, только что завершенные.

Могу ли я еще больше исправить заблуждение? Офорты и сухие иглы в галерее не составляют полный набор. Выставлено только пятьдесят, что составляет около половины того количества, которое я выполнил.

Опять же, не из чувства, что «мои работы не смотрелись выигрышно, когда их помещали рядом с работами существенно иного рода», я «решил устроить собственную выставку, где никакие диссонирующие элементы не отвлекали бы внимание зрителя». Это правда, что иногда мне приходило в голову, что те, чьи «работы существенно иного рода», не желают помещать мои рядом со своими.

Моим желанием было, однако, доказать, что место, где демонстрируются произведения искусства, может быть сделано столь же свободным от «диссонирующих элементов, отвлекающих внимание зрителей», как и сами работы.

Изумляясь тому, что «принцип», который привел меня (по крайней мере, в его глазах) к живописи, за которую он говорит обо мне в одном ряду с Веласкесом, должен быть «основан на заблуждении», — остаюсь, сэр, ваш покорный слуга,

Butterfly 10 июня 1874 г.

«Копия» критика

В галерее Общества изящных искусств на Нью-Бонд-стрит открылась выставка венецианских офортов, выполненных мистером Уистлером. Выставки в наши дни иногда бывают слабого состава. Офортов мистера Уистлера двенадцать, они неважных размеров и самого легкого исполнения. Они передают определенное ощущение расстояния и атмосферы, в остальном нельзя сказать, что они представляют особую ценность или оригинальность. Они скорее напоминают расплывчатые первоначальные намерения или памятки для будущего использования, чем полностью завершенные проекты. Вероятно, каждый художник, приезжающий из Венеции, привозит с собой в своих альбомах подобные наброски. По-видимому, насколько его двенадцать офортов можно рассматривать как доказательство в этом деле, Венеция не глубоко взволновала ни мистера Уистлера, ни его искусство.

Предложение

Атлас, mon bon, méfiez-vous de vos gens! Ваш джентльмен от искусства говорит, что мистер Уистлер выставляет двенадцать офортов, «легких в исполнении и неважных по размеру». Теперь, наемный убийца, которого вы держите для нас, не должен быть ограничен простым знаточеством при выполнении своего долга — поэтому, passe, что касается исполнения — но он не должен компрометировать репутацию своего хозяина в блеске и печатать вещи, над которыми может насмехаться всякий, кто бежит мимо.

Серьезно, мой Атлас, офорт не зависит в своей важности от своего размера. «Я не спорю с вами — я говорю вам». С таким же успехом можно говорить об одном из ваших собственных очаровательных «mots» как о неважном по длине!

Следите за этим, Атлас. Будьте строги со своим человеком. Скажите ему, что его «работа» должна быть «сделана аккуратно». Я мог бы перерезать себе горло лучше; и если нужно, в случае его увольнения, я предлагаю свои услуги.

Между тем, ваш радостно,Butterfly

Бумаги «Художника-офортиста»

Выставка офортов в Ганноверской галерее стала поводом для одной из тех склок, которые забавляют всех — возможно, включая самих ссорящихся. Некоторые офорты, чрезвычайно похожие по манере на работы мистера Уистлера, но подписанные «Фрэнк Дювенек», были отправлены на выставку Художников-офортистов из Венеции. Художники-офортисты, по-видимому, на мгновение заподозрили, что работы на самом деле принадлежат мистеру Уистлеру; и, не желая стать жертвами легкого розыгрыша со стороны этого джентльмена, трое их членов — доктор Сеймур Хейден, доктор Гамильтон и мистер Легро — отправились в галерею Общества изящных искусств на Нью-Бонд-стрит и попросили одного из ассистентов показать им некоторые венецианские пластины мистера Уистлера. От этого ассистента они узнали, что мистер Уистлер связан договоренностью выставлять и продавать свои венецианские офорты только в галерее Общества изящных искусств; но даже если эти Художники-офортисты действительно верили, что «Фрэнк Дювенек» — это лишь другое имя Джеймса Уистлера, эта информация о договоренности Общества изящных искусств с ним не должна была поколебать эту веру, ибо «nom de plume» мог быть легко принят с согласия ведущих деятелей общества. Также не совсем уверенно, что Художники-офортисты сделали что-то большее, чем сравнили, для собственного удовлетворения как знатоков, работы мистера Уистлера и «Фрэнка Дювенека». Мотив их действий мог быть неправильно понят ассистентом Общества изящных искусств, с которым они совещались.

Как бы то ни было, этот ассистент счел нужным повторить мистеру Уистлеру то, что произошло, а также свои собственные впечатления относительно мотива сравнения и запросов, которые предприняли Художники-офортисты. После чего мистер Уистлер направил письмо мистеру Сеймуру Хейдену (который, кстати, является его зятем), о котором здесь нужно сказать лишь то, что оно чрезвычайно характерно для мистера Уистлера.

Позже

Некоторое время назад я упоминал о буре в «эстетическом чайнике», которая заварилась и разразилась в галерее Общества изящных искусств на Бонд-стрит по поводу венецианских офортов мистера Уистлера. Мне кажется, что мистер Сеймур Хейден, мистер Легро и мистер Гамильтон наткнулись на художественное «утиное гнездо», что они опрометчиво предположили, что мистер Уистлер был виновен в грубом нарушении, публикуя офорты под вымышленным именем, и что теперь они пытаются выбраться из этой передряги как могут. Это, однако, просто мнение, сформированное после прочтения следующих документов, которые я здесь представляю своим читателям для суждения:

Следующий абзац был некоторое время назад прислан мне с этим письмом:—

«Если редактор «Cuckoo» увидит возможность публикации прилагаемого абзаца в том виде, в каком он есть, двадцать копий могут быть отправлены для распространения среди Совета Общества художников-офортистов мистеру Пайкеру, газетчику, Шепердс-Маркет».

«Мистер Уистлер и Художники-офортисты. — Наше объяснение этой «Бури в чайнике» оказалось в основном верным. По-видимому, не только трое джентльменов, которые отправились в галерею Общества изящных искусств посмотреть на офорты мистера Уистлера, были невиновны в правонарушении, но и цель их похода туда была на самом деле меньше показать, что мистер Уистлер был, чем то, что он не был автором офортов, которые на мгновение озадачили их.

«Для этого, действительно, они, по-видимому, дали друг другу — в присутствии, конечно, оплошавшего ассистента — три очень четкие причины.

«Во-первых, что, как уже было сказано, мистер Сеймур Хейден совершенно серьезно писал мистеру Дювенеку, чтобы купить офорты.

«Во-вторых, что они сразу приняли как удовлетворительное и достаточное объяснение, данное им относительно обязательств мистера Уистлера перед Обществом изящных искусств; и, в-третьих, хотя этот пункт, по-видимому, как-то совсем выскользнул из обвинения — они все до единого были того мнения, что, в общем и целом, офорты Дювенека были лучшими из двух (sic)!!!

«Жаль, что такой умный человек, как мистер Уистлер, все еще недостаточно умен, чтобы увидеть, что, хотя постоянные публичные нападки на близкого родственника не могут не быть для большинства людей неприятными, они, вероятно, будут, когда направлены против собрата-офортиста, даже «suspecte»».

Я в то время не «увидел возможности» опубликовать абзац «в том виде, в каком он есть», но, впоследствии получив следующую переписку, считаю правильным придать абзац Пайкера огласке вместе с нижеприведенными письмами:—

«Общество изящных искусств», 148 Нью-Бонд-стрит.

18 марта 1881 г.

«Сеймуру Хейдену, эсквайру — Мой дорогой сэр, — Мистер Уистлер обращался ко мне по поводу вашего вчерашнего визита сюда с мистером Легро и доктором Гамильтоном, суть которого была сообщена ему мистером Брауном».

Письмо мистера Хьюиша мистеру Хейдену.

«Он естественно возмущен тем, что, зная, как вы, по-видимому, знали, что он был связан обязательством не публиковать в течение определенного времени никаких офортов Венеции, кроме тех, что выпущены нами, вы предположили, что они были его работой и были присланы им под «nom de plume»».

«Он считает, что это наносит ущерб его репутации в связи с нами, и просит меня написать и спросить вас, придерживаетесь ли вы своего мнения или отказываетесь от него».

«Верьте мне, остаюсь, ваш преданный,

«МАРКУС Б. ХЬЮИШ».

«38 Хертфорд-стрит, Мейфэр, В. 21 марта 1881 г.

Письмо мистера Хейдена мистеру Хьюишу.

«М. Хьюишу, эсквайру — Дорогой сэр, — Я получил от вас письмо от 18-го числа сего месяца, в котором вы сначала приписываете мне мнение, которого я никогда не придерживался, а затем призываете меня к ответу за это мнение. На столь категоричное письмо, составленное таким образом, я, надеюсь, буду правильно понят, если просто откажусь оправдываться».

«Между тем, то, что я не был того мнения, что офорты в наших руках принадлежат мистеру Уистлеру, убедительно доказывается тем фактом, что на следующий день после их получения я написал мистеру Дювенеку, чтобы договориться об их покупке!»

«Как бы то ни было, я не могу не выразить от имени как себя, так и джентльменов, занятых со мной в необходимом долге, наше искреннее сожаление, если из-за ошибочного представления наших действий мистер Уистлер был приведен к мысли, что мы сказали или подразумевали что-либо, что могло причинить ему боль или отразиться каким-либо образом на его репутации как у вас, так и у ваших директоров».

«Преданный вам,

«Ф. СЕЙМУР ХЕЙДЕН».

«Arts Club», Ганновер-сквер.

Письмо Дж. М'Н. Уистлера мистеру Хейдену. 29 марта 1881 г.

«Сеймуру Хейдену, эсквайру — Сэр — Мистер Хьюиш передал мне ваше письмо от 21-го числа сего месяца, с тех пор я тщетно ждал истинной версии, которая, я не сомневался, последует за «ошибочным представлением», о котором вы сожалеете, что я его получил».

«Теперь я должен просить, чтобы вы, если возможно, без дальнейшего промедления дали мне исчерпывающее объяснение вашего визита в галерею Общества изящных искусств в пятницу вечером, 17-го числа сего месяца, — вовлекавшего, как это было, обсуждение моих частных дел».

«Заходили ли вы в сопровождении М. Легро и доктора Гамильтона в помещения Общества изящных искусств в эту дату и просили ли показать офорты мистера Уистлера?»

«Приступили ли вы там к тщательному и детальному изучению их, а затем спросили ли мистера Брауна, делал ли мистер Уистлер другие офорты Венеции?»

«На его утвердительный ответ, спросили ли вы мистера Брауна, были ли какие-либо из других пластин большими, и, в частности, делал ли мистер Уистлер какую-либо другую пластину на тему под названием «Рива»?»

«Просили ли вы показать ранние состояния офортов мистера Уистлера?»

«Сказали ли вы мистеру Брауну: «Теперь, разве мистер Уистлер не связан обязательством с Обществом изящных искусств не публиковать никаких венецианских офортов в течение года?» или слова в этом роде? и после заверения мистера Брауна, что это так, просили ли вы его пойти с вами в Ганноверскую галерею?»

«Предъявили ли вы там для его осмотра три больших венецианских офорта, и среди них сюжет «Рива»?»

«Подстрекали ли вы тогда мистера Брауна обнаружить в этих работах руку мистера Уистлера?»

«Указывали ли вы на детали исполнения, которые, по вашему мнению, выдавали манеру мистера Уистлера?»

«Сказали ли вы: «Вы видите, эти офорты подписаны «Фрэнк Дювенек», и я писал на это имя и адрес для их покупки, но я не верю в существование такого человека», или слова в этом роде?»

«Если это не так,

«Почему вы взяли мистера Брауна с собой в Ганноверскую галерею?»

«Почему вы показали ему венецианские офорты мистера Дювенека?»

«Почему вы расспрашивали его о моем обязательстве перед Обществом изящных искусств?»

«Официально ли вы, как президент Художников-офортистов, вынюхиваете по городу?»

«Санкционирует ли Комитет ваши предложения? и позволили ли вы себе эти «действия» с полного ведома и одобрения «дюжины или более выдающихся людей, заседающих в серьезном совете», как описано вами в Pall Mall Gazette?»

«Какого рода, молю, «необходимый долг», который привел двух врачей и профессора Слейда к провалу как знатоков и оплошности как детективов?»

«'Vat shall de honest man do in my closet? Dere is no honest man dat shall come in my closet!'»

«Копии этой переписки будут отправлены членам вашего Комитета».

На это последнее письмо мистер Сеймур Хейден пока не прислал никакого ответа, и на этом дело заканчивается. Как и было запрошено, мы отправили мистеру Пайкеру копии, которые ему требуются для распространения.

Редактор «Cuckoo».

La Suite

«Arts Club»,

10 мая 1881 г.

Комитету Общества художников-офортистов:

Джентльмены, — Я до сих пор тщетно писал сэру Уильяму Дрейку, как секретарю Общества художников-офортистов, и, будучи убежденным, что его тщательное молчание никак не может быть выражением намеренной невежливости со стороны Комитета как органа, но что оно скорее указывает на то, что с ними вообще не советовались по этому вопросу, я теперь обращаюсь к вам и прошу вас любезно сообщить мне, одобряет ли Комитет, в лице своих должностных лиц, последние действия своего президента, или они намерены предпринять какие-либо шаги к тому, чтобы отказаться разделять позор и насмешки, которые возникли из-за определенных «действий», описанных мистером Хейденом как «необходимый долг», при исполнении которого он был официально занят совместно с доктором Гамильтоном и М. Легро.

Чтобы вы могли ясно видеть, насколько актуальным стало это дело, я имею честь, Джентльмены, отправить вам herewith, для вашего серьезного рассмотрения, выдержки из ежедневной прессы, и таким образом, как вы прочтете, выполнить самому первое намерение некоего спекулятивного Пайкера, газетчика, Шепердс-Маркет, который намеревался распространить среди вас «двадцать копий» прилагаемого литературного предприятия — сокращенного, правда, до оригинального «абзаца Пайкера» и не сопровождаемого двадцатипенсовой перспективой Пайкера; печать которой может — кто знает? — вызвать колебания со стороны Пайкера и оставить вас лишенными его труда в конце концов.

Пайкер предлагает материал с авторитетом — и здесь я хотел бы указать на близость Шепердс-Маркет к Хертфорд-стрит, Мейфэр! — весьма наводящая на размышления такая близость. Киоск газетчика и кабинет доктора в пределах слышимости друг от друга!

Конечно, я могу без нескромности поздравить президента с английским языком Пайкера, а также с пексниффианским нытьем о «зяте» — довольно эффектным в своем роде — но поверхностным! поверхностным! — ибо в конце концов, Джентльмены, зять — это не связь, требующая сентиментальности — в абстрактном смысле, скорее незваный гость, чем «близкий родственник» — действительно, «близкий родственник» — это просто бахвальство!

Между тем, инсинуация о ревности к «собрату-офортисту» является, как выражается Пайкер, «suspecte» — очень! — и скромной! — и прозрачной!

К последней бумаге я добавил вырезку из предыдущего Cuckoo (более ранняя попытка Пайкера), так что у вас есть возможность заметить, как прогрессивная партия Пайкера набралась смелости — пока, в прямом противоречии с их первой тревогой и колебаниями, мы не достигаем окончательной ошеломляющей уверенности трех представительных джентльменов, чей визит в помещения Общества изящных искусств, теперь, по-видимому, был абсолютно направлен на то, чтобы доказать «оплошавшему ассистенту», что некоторые офорты, которые он никогда не видел и, следовательно, никогда не подвергал сомнению; — о самом существовании которых, короче говоря, он был совершенно не осведомлен, — были сделаны неким мистером Дювенеком, о котором он никогда не слышал, а не мистером Уистлером! — факт, который за всю свою жизнь он никогда не был в состоянии оспорить — и в котором сами трое Художников-офортистов были единственными людьми, у которых когда-либо были сомнения!

На самом деле, они либо сомневались в Дювенеке, либо не сомневались в Дювенеке! — Теперь, если партия Пайкера не сомневалась в Дювенеке, в ком, черт возьми, сомневалась партия Пайкера? И почему, могу я спросить, мистер Хейден, через два дня после катастрофической оплошности на Бонд-стрит, добровольно предлагает следующую записку с объяснением мистеру Брауну, ассистенту? —

(Копия.)

38 Хертфорд-стрит, Мейфэр, W.

19 марта 1881 г.

Эрнесту Брауну, эсквайру. — Дорогой сэр, — мы всё знаем о мистере Фрэнке Дювенеке и рады получить его офорты. — Искренне ваш,

Ф. СЕЙМУР ХЕЙДЕН.

Напомним, что небольшая экспедиция в галерею Общества изящных искусств состоялась в четверг вечером, 17 марта. В пятницу, 18-го, мистер Хьюиш написал мистеру Хейдену, требуя объяснений; а в субботу, 19-го, эта чрезмерно дипломатичная и изобличающая записка была отправлена мистеру Брауну — совершенно непрошеная и удивительно трудно поддающаяся оправданию! — «Думаю, он слишком много оправдывается!»

Полагаю, дальнейшие комментарии излишни.

Я отсылаю вас, господа, к моему письму от 29 марта, на которое мистер Хейден так и не смог ответить, — и лишь укажу на то, что «ошибающийся помощник» был единственным, кто вовсе не ошибался, поскольку только он один удержался от глупости и, вопреки всем увещеваниям, твердо отказался в присутствии хитрых знатоков принять работу одного человека за работу другого.

Имею честь быть, господа, вашим покорным слугой,

Дж. Мак-Нил Уистлер.

18 мая 1881 г.

Комитету Общества художников-офортистов.

Могу ли я без дерзости спросить, что же на самом деле составляет «художника-офортиста» «во всех отношениях», как выражается Пайкер? — ибо из этих трех джентльменов, столь заметно отличившихся в этом качестве, двое, безусловно, не являются художниками, а один не делает офортов!

Исправление

Вымышленный разговор в «Панче» привел к следующему обмену телеграммами:—

«Зе Уорлд», 14 ноября 1883 г.

От Оскара Уайльда, Эксетер, — Дж. Мак-Нилу Уистлеру, Тайт-стрит. — «Панч» слишком нелеп — когда мы с тобой вместе, мы никогда не говорим ни о чем, кроме самих себя.

От Уистлера, Тайт-стрит, — Оскару Уайльду, Эксетер. — Нет, нет, Оскар, ты забываешь — когда мы с тобой вместе, мы никогда не говорим ни о чем, кроме меня.

Предупреждение

РАЗМЫШЛЕНИЕ: «Глупец скоро окажется в доме соседа своего; но человек опытный стыдится его».

Butterfly

Мой дорогой Джеймс, — я вижу из еженедельной газеты, что ваше бывшее жилище, Белый дом на Тайт-стрит, теперь занято мистером Гарри Куилтером, «превосходным художественным критиком и писателем об искусстве», или словами в этом роде. Это тот самый великий человек, который сменил мистера Тома Тейлора в «Таймс» и чьи причуды в художественной критике мы с вами, мой дорогой Джеймс, уже замечали ранее...

АТЛАС.

Наивное дитя

Рядом с этим находится еще один портрет, представляющий исключительный интерес, и, хотя он иного рода, он не без оснований находится рядом с работой мистера Ханта. «Таймс», 2 мая 1881 г. Это мистер Джон Рёскин, написанный мистером Херкомером. Трудно отделить эту картину, с точки зрения достоинств ее живописи, от интереса, который она вызывает как первый масляный портрет нашего великого художественного критика, который нам когда-либо доводилось видеть... Картина остается удивительно прекрасной и, по нашему мнению, является лучшим портретом мистера Херкомера.

Верный совет

«Ne pas confondre intelligence avec gendarmes» (Не путайте интеллект с жандармами) — но, право же, дорогой Атлас, когда художественный критик «Таймс», возможно, страдающий хроническим насморком, заносится «Зе Уорлд», 18 мая 1881 г. в галерею Гровенор без путеводителя или компаса и не может по одному лишь запаху отличить масло от акварели, он должен, подобно Марку Твену, «навести справки».

Если бы он спросил смотрителя или пожарного в галерее, любой из них мог бы сказать ему не утверждать, что один из главных интересов большой акварели мистера Херкомера с изображением мистера Рёскина «заключается в том, что это первый масляный портрет нашего великого художественного критика, который мы когда-либо видели»! Прощайте.

Рьяный авторитет

Мистер Уистлер умеет защищаться так задорно, что нападать на него — одно удовольствие. Поэтому я спешу «Зе Уорлд», 9 февраля 1881 г. с радостью представить вам, дорогой Атлас, который становится таким искусным в языках, следующие «crotchets and quavers» (крючки и ноты) — назову ли я их так? — ибо мистер Уистлер сейчас полон «нот» — на американо-итальянском; они из его восхитительного каталога на оберточной бумаге. Начнем с того, что «Santa Margharita» — это неправильно; должно быть либо Margarita, либо Margherita; другое — невозможный итальянский. Затем, кто или что такое «San Giovanni Apostolo et Evangelistæ»? Неужели бойкий и визгливый Мак-Нил имеет в виду латынь? И предназначен ли «Café Orientale» для французского или итальянского? В нем на одну «e» больше, чем во французском, и на одну «f» меньше, чем в итальянском. «Piazetta», кроме того, заменяет «Piazzetta». Наконец, я сдаюсь с «Campo Sta. Martin». Я не знаю, что это может быть. В итальянском календаре есть Сан-Мартино и Санта-Мартина, но «Sta. Martin» — это очень любопытно. Каталог чрезвычайно короткий, но лишь немногие имена написаны правильно.

Признание

Туше! — и мои комплименты вашему «корреспонденту», Атлас, chéri (дорогой) — далеко от меня оправдывать правописание собственного сочинения! «Зе Уорлд», 16 февраля 1881 г. Но кто мог предположить, что орфограф так небрежен! Очевидно, слишком «ung vieulx qui a moult roulé en Palestine et aultres lieux!» (старик, который много странствовал по Палестине и другим местам!).

Что значит быть готовым, однако! Атлас, mon pauvre ami (мой бедный друг), вы знаете историю о свидетеле, который, когда его спросили, как далеко он стоял от места, где было совершено деяние, без колебаний ответил: «Шестьдесят три фута семь дюймов!» «Как, сэр, — воскликнул прокурор, — как вы можете претендовать на такую точность?» «Ну, — ответил человек на свидетельской трибуне, — видите ли, я подумал, что какой-нибудь чертов дурак обязательно спросит меня, поэтому я измерил».

«Арри» в галерее Гровенор

Атлас — несмотря на Общество Керла, я не апеллирую к среднему классу; ибо я читаю в «Таймс», что «Арри» не принимает меня. Я причислен к икре его господ и не добавляю вкуса к его устрицам и чаю.

Также, почему он беспокоится о многих вещах?

Но, увы! Как метко замечено в одной из еженедельных газет, «Зе Уорлд», 17 мая 1882 г. «Арри» начал ходить в Гровенор»; и «ce n'est pas tout que d'être honnête» (мало быть честным), говорит он, слегка перефразируя Альфреда де Мюссе, «il faut être joli garçon!» (нужно быть красавчиком!).

И вот он расцветает в эстета своего собственного толка. Увидеть его, о мой мудрый Атлас, было моей привилегией и моим несчастьем; ибо он стоял под одной из моих «гармоний» — уже с трудом испускавшей свое нежное дыхание — сам по себе удивительная «аранжировка» в цвете крепкой горчицы с кресс-салатом, с шейным платком в горошек цвета «синий Реккитт»; и там же уничтожил абсолютно, непреднамеренно и раз и навсегда мою годовую работу!

Атлас, неужели это должно продолжаться?

Поощрение

ОСКАРУ О ЕГО «ТУРЕ».

Оскар — мы, жители Тайт-стрит и Бофорт-гарденс, радуемся вашим триумфам «Зе Уорлд», 15 февраля 1882 г. и восхищаемся вашим успехом; но мы придерживаемся мнения, что, за исключением ваших эпиграмм, вы говорите как «С—— К—— в провинции»; и что, за исключением ваших кюлотов до колен, вы одеваетесь как «Арри» Куилтер.

Челси.
Butterfly

Возражение

Атлас, как вы могли!

Я знаю, что вы несете «Зе Уорлд» на своих плечах, и не удивлен, что моя записка Оскару, по пути к нему, должна была упасть с ваших плеч в ваши изящные пальцы; но зачем представлять ее в виде загадки?

«Зе Уорлд», 22 февраля 1882 г.

К тому же, ваша осторожность однобока и несправедлива; ибо если вы печатаете С—— К——, почему не А—— К——? Почему не X Y Z сразу?

И как это на меня не похоже! Вместо откровенной безрассудности, которая, к сожалению, стала моей характеристикой, я впервые замаскирован под осторожную робость и выпускаю свои инсинуирующие инициалы из засады намеков.

Мой дорогой Атлас, если я не всегда могу называть вещи своими именами, могу ли я не называть профессора Слейда Сидни Колвином?

Положения

I. Что в искусстве преступно выходить за рамки средств, используемых для его осуществления.

II. Что пространство, которое нужно заполнить, всегда должно находиться в надлежащем соотношении со средствами, используемыми для его заполнения.

С комплиментами Комитету офортного клуба «Хобокен» по случаю получения приглашения участвовать в офортном турнире, первым условием которого было то, что пластина должна быть размером не менее двух на три фута.
Butterfly

III. Что в офорте используемые средства, или применяемый инструмент, будучи тончайшим острием, пространство, которое нужно заполнить, должно быть пропорционально малым.

IV. Что все попытки переступить пределы, на которых настаивает такая пропорция, являются совершенно нехудожественными и имеют тенденцию обнаруживать скудость используемых средств, вместо того чтобы скрывать их, как того требует искусство в своем утонченном виде.

V. Что огромная пластина, следовательно, является оскорблением — ее создание — неподобающая демонстрация решимости и невежества — ее завершение — триумф бездумного усердия и неконтролируемой энергии — дарования «неумехи».

VI. Что обычай «Remarque» (ремарки) исходит от дилетанта и отражает его глупую легкость за пределами границ его картины, тем самым свидетельствуя о его ненаучном чувстве ее достоинства.

VII. Что это отвратительно.

VIII. Что, действительно, на оттиске не должно быть полей для размещения такой «ремарки».

IX. Что привычка к полям, опять же, берет начало от аутсайдера и продолжается у коллекционера в его неразумном знаточестве — получающего странное удовольствие от количества бумаги.

X. Поскольку картина заканчивается там, где начинается рама, а в случае с офортом — там, где начинается паспарту, которое из-за своего цвета неизбежно становится рамой, картина таким образом неуместно распространяется через поля на паспарту.

XI. Что остроумие подобного рода оставило бы шесть дюймов необработанного холста между живописью и золоченой рамой, чтобы порадовать покупателя качеством ткани.

Письмо без ответа

Пре-Шармуа, Отён, Сона и Луара, Франция, 13 сентября 1867 г.

Милостивый государь, в настоящее время я работаю над книгой об офорте и был бы рад подробно рассказать о Ваших достижениях, однако сталкиваюсь с затруднением: хотя я видел многие Ваши офорты, я не изучил их в полной мере и должным образом. Не будете ли Вы возражать против того, чтобы одолжить мне комплект пробных оттисков на несколько недель? Поскольку работа над книгой уже продвинулась, я был бы признателен за скорый ответ. Мое мнение о Вашем творчестве в целом настолько благоприятно, что Ваша репутация только выиграет, если Вы предоставите мне возможность подробно высказаться о Ваших работах.

Остаюсь, сэр, ваш покорный слуга, Ф. Г. ХЭМЕРТОН.

Джеймсу Уистлеру, эсквайру.

Непоследовательности

Джеймс Уистлер — американского происхождения, живописи обучался во Франции. В студенческие годы он был капризен и недисциплинирован и не произвел на своих соучеников впечатления человека, чье будущее будет хоть сколько-нибудь выдающимся... его художественное образование, по-видимому, было получено главным образом путем частных и самостоятельных штудий... «Книга об офорте».

По-видимому, мистер Уистлер осознает, что офорты обычно ценятся не столько за свое совершенство, сколько за редкость, и решил, что его собственные гравюры должны стать редкими уже сейчас.

[20] «Если бы красота была единственной областью искусства, ни живописцам, ни офортистам нечего было бы делать в зловонном потоке, омывающем лондонские пристани» — Ф. Г. ХЭМЕРТОН, «Офорт и офортисты».

Мне рассказывали, что если обратиться к мистеру Уистлеру с письмом с просьбой о приобретении комплекта его офортов, он, быть может, если соизволит ответить, окажет просителю любезность и позволит приобрести экземпляр примерно по цене хорошей лошади...

Офорты Уистлера, как правило, не отличаются поэтическим чувством....

Ф. Г. ХЭМЕРТОН,[20]

«Офорт и офортисты».

Разоблаченные мнения

Знаменитая «Белая девушка» мистера Уистлера оказалась в числе отвергнутых картин.... Должно быть, устроители выставки сочли ее особенно уродливой, раз отвели ей своего рода почетное место перед проходом, через который все проходят, так что никто не может ее не заметить.

[21] «Коро — один из самых прославленных пейзажистов Франции. Первое впечатление англичанина при взгляде на его работы состоит в том, что это наброски любителя; на первый взгляд трудно счесть их серьезными произведениями художника... Теперь я понимаю Коро и считаю, что его репутация, если и не вполне заслужена, то, по крайней мере, легко объяснима... Коро, должно быть, рано встает». — Ф. Г. ХЭМЕРТОН, Fine Arts Quarterly.

[21] «М. Курбе считается представителем реализма во Франции. Истина же в том, что Эдуар Фрер, Бонёры и многие другие столь же реалистичны, как и Курбе, но они создают прекрасные картины... О Курбе трудно говорить, не теряя терпения. Все, к чему он прикасается, становится неприятным». — Ф. Г. ХЭМЕРТОН, Fine Arts Quarterly.

Я наблюдал за несколькими группами посетителей, чтобы увидеть, какое впечатление на них производит «Дама в белом». Все они мгновенно останавливались, пораженные изумлением. Это длилось две-три секунды; затем они неизменно переглядывались и смеялись.

Здесь, в кои-то веки, я имею счастье полностью разделять мнение публики.

[21] Ф. Г. ХЭМЕРТОН, «Файн Артс Куотерли».

[21] «Доре (Гюстав Поль)... Он великий и изумительный гений — поэт, каких нация рождает раз в тысячу лет. Он самый одаренный воображением, самый глубокий, самый продуктивный поэт, когда-либо вышедший из французского народа». — Ф. Г. ХЭМЕРТОН, «Файн Артс Куотерли». [21] «Добиньи (Шарль Франсуа). — Если пейзаж можно удовлетворительно написать без рисунка и без цвета — то Добиньи именно тот человек, который способен это сделать». — Ф. Г. ХЭМЕРТОН, «Файн Артс Куотерли».

Судьба одного анекдота

РЕДАКТОРУ:

Милостивый государь, в журнале «Скрибнерс мэгэзин» за этот месяц появилась статья о г-не Сеймуре Хейдене, выдающемся хирурге и офортисте, написанная неким г-ном Хэмертоном («Нью-Йорк трибюн», 12 сентября 1880 г.), и в этой статье я наткнулся на любопытное утверждение, касающееся, как ни странно, моих собственных дел, которое было любезно преподнесено под видом анекдота, якобы «рассказываемого» самим доктором, и эффектно напечатано в кавычках, как показано ниже:

«Параллельный анекдот рассказывает мистер Хейден: "Самая изысканная серия досок, которую когда-либо делал Уистлер — его шестнадцать темзских сюжетов, — изначально печаталась мастером по стальным пластинам, причем настолько плохо, что владелец решил, будто доски износились, и продал их за бесценок по сравнению с их реальной стоимостью. Покупатель отнес их Гулдингу, лучшему печатнику офортов в Англии, и обнаружилось, что они не только в идеальном состоянии, но и дают оттиски, к которым прежде не приближался даже Делатр"».

Мягко откладывая в сторону вопрос о том, превосходят ли эти доски все предыдущие или последующие работы, и имея дело исключительно с фактами, я должен сказать, что они не были «изначально напечатаны мастером по стальным пластинам»; что оттиски не были настолько плохи, чтобы владелец счел доски изношенными; и, как бы ни льстило предположение, что они были проданы за бесценок по сравнению с их реальной стоимостью, я вынужден отвергнуть даже это приятное утверждение, поскольку получил за доски ту цену, которую запросил, прекрасно зная их точное состояние.

Вместо «мастера по стальным пластинам» эти офорты печатал сам Делатр, находившийся тогда в расцвете сил, — факт, который, как ни забавно, мистер Хейден признает далее, в прямом противоречии со своим первым широким заявлением. Более того, я сам делал пробные оттиски всех их; в самом деле, один из набора шестнадцати досок, сухая игла под названием «Кузница» (ибо, кстати, не все они были с Темзы), я напечатал в одиночку. Когда доски покинули мои руки, их не «отнесли Гулдингу», который в тот момент, полагаю, едва начал свою карьеру «лучшего печатника офортов в Англии» (и он, безусловно, превосходный печатник); и не было «обнаружено, что они дают оттиски, к которым прежде не приближался даже Делатр» — здесь мы имеем упомянутое противоречие — нет! Эту театральную развязку я также должен с прискорбием отложить в сторону.

Доски были выпущены братьями Эллис, которые заказали их печать кому-то в Лондоне, чья работа, безусловно, не шла ни в какое сравнение с работой Делатра, которого я, несомненно, порекомендовал бы; так что лишь спустя долгое время после того, как продажа была завершена и доски перестали быть моей собственностью, были произведены некачественные оттиски.

С теми издателями у меня была договоренность, что доски будут уничтожены после того, как будет сделано сто оттисков, но совсем недавно они вновь появились и были проданы нынешним владельцам, которые действительно отнесли их мистеру Гулдингу. И здесь я вынужден развеять последний элемент изумления, ибо мистер Гулдинг, естественно, нашел офорты в их первоначальном идеальном состоянии просто потому, что я подверг их стальной гравировке в полном расцвете, когда убедился в их качестве по своим собственным пробным оттискам.

Оттиски Гулдинга с этих досок весьма превосходны, но говорить, что они были совершенно недосягаемы для Делатра, — это не только ненужное преувеличение, но и нелюбезность по отношению к мистеру Гулдингу.

Безусловно, должно быть какое-то недопонимание между мистером Хейденом и его биографом — путаница в данных — случайность с анекдотами, — потому что никто не был более живо заинтересован во всем, что касалось этих досок и их различных состояний, чем сам мистер Хейден, чье острое чувство важности печати было приобретено во время наблюдения за ходом работы над этими же досками, а также предыдущим французским набором, когда они проходили проверку у меня и печатались Делатром, которому я его представил.

Далеко от меня желание испортить хорошую историю; но убей меня бог, я не вижу, о чем будет сожалеть любой сочувствующий рассказчик при уничтожении этой простой мешанины статистических данных, которую мистер Хэмертон называет «анекдотом мистера Хейдена».

Венеция, 16 августа 1880 г.Butterfly

In Excelsis

Мистер Хэмертон свидетельствует свое почтение мистеру Уистлеру и просит сообщить ему, что он прочел весьма неподобающее и неприличное письмо мистера Уистлера в «Нью-Йорк трибюн».

Мистер Хэмертон в своей статье в «Скрибнерс мансли» просто процитировал отрывок из одной из лекций мистера Хейдена об офорте, опубликованной в «Кэсселс мэгэзин оф арт»; следовательно, мистер Хэмертон не предлагал своим читателям материал под каким-либо прикрытием. Мистер Хэмертон ответил на письмо мистера Уистлера в том же журнале, в котором оно появилось.

Пре-Шармуа, Отён, Сона и Луара, 28 сентября 1880 г.

Подозрение

Возможно, ожидать слишком многого — исходя из принципа «козыри дважды не выпадают», — но мистер Уистлер надеется, что письмо мистера Хэмертона в «Нью-Йорк трибюн» будет таким же забавным, как и его записка мистеру Уистлеру, которая только что была переслана из Лондона.

Венеция, 7 октября. Кафе «Флориан», площадь Сан-Марко.

Прошу прощения! Прав ли мистер Уистлер, предполагая, исходя из забавного маленького раздражения, проявленного в записке мистера Хэмертона, что мистер Хэмертон, возможно, — еще один «арт-критик»?

Убеждение

РЕДАКТОРУ:

Сэр — Друг в Америке прислал мне письмо мистера Уистлера, которое относится к моей статье в «Скрибнер» об офортах мистера Хейдена. Письмо начинается следующим образом:

«В «Скрибнерс мэгэзин» за этот месяц появилась статья о мистере Сеймуре Хейдене, выдающемся хирурге-офортисте, написанная неким мистером Хэмертоном, и в этой статье я наткнулся на любопытное утверждение, касающееся — как ни странно — моих собственных дел, приятно поданное под видом анекдота, который обычно «рассказывает» сам доктор, и эффектно напечатанное в кавычках, как показано здесь».

Здесь мистер Уистлер обвиняет меня в том, что я замаскировал нечто, что решил рассказать, как будто это исходит от мистера Хейдена, напечатав это в кавычках. Утверждение «приятно подано под видом анекдота» и «эффектно напечатано в кавычках». Я использовал кавычки, потому что так принято делать при цитировании. Я процитировал собственные слова мистера Хейдена из одной из его лекций об офорте, и они будут найдены напечатанными так, как я их процитировал, в «Кэсселс мэгэзин оф арт». Позвольте мне заметить, что писателя, который цитирует отрывок, как я, в полной добросовестности, не следует обвинять в предложении материала под маской. Никакой маскировки не было. Слова мистера Хейдена можно сравнить с моей цитатой. Опять же, чтобы предотвратить любую возможную неточность, корректура статьи в «Скрибнер» была отправлена мистеру Хейдену до ее публикации.[22] [22] РАЗМЫШЛЕНИЕ: Свидетельские показания короны. Едва ли необходимо упоминать о нарочитой невежливости мистера Уистлера, называющего меня «неким мистером Хэмертоном». Это не причиняет мне вреда, РАЗМЫШЛЕНИЕ: Ч. Т. Д. но это нарушение обычных правил хорошего тона при упоминании известного писателя!

Butterfly

Покорный вам, П. Г. ХЭМЕРТОН. Отён, 29 сентября 1880 г.

МИСТЕР

УИСТЛЕР

И ЕГО КРИТИКИ

КАТАЛОГ

«Их собственными устами судите их».

«Кто ломает бабочку на колесе?»

Офорты и сухие иглы

«Его картины создают опасный прецедент».

ВЕНЕЦИЯ.

«Очередной урожай маленьких шуток мистера Уистлера».

«Трут».

1. — МУРАНО — СТЕКЛОДУВНАЯ ПЕЧЬ. «Критика здесь бессильна». — «Нолидж».

2. — ДВЕРНОЙ ПРОЕМ И ВИНОГРАД.

«Он не должен пытаться выдать нам свои недостатки за проявления силы».

«Дейли телеграф».

3. — КОЛЕСНИК.

«Их очарование вовсе не зависит от технических качеств, столь поразительных в его ранних работах».

«Сент-Джеймс газетт».

4. — САН-БЬЯДЖО.

«Настолько далеки от любых принятых канонов искусства, что находятся за пределами понимания обычного смертного». — «Обсервер».

5. — НАНИЗАТЕЛИ БУС.

РАЗМЫШЛЕНИЕ: «Et voilà comme on écrit l'histoire».

Butterfly

«Импрессионисты», и из них различные школы представлены мистером Уистлером, мистером Спенсером Стэнхоупом, мистером Уолтером Крейном и мистером Страдвиком».

6. — РЫБНАЯ ЛАВКА.

«Те, кто болезненно ощущает отсутствие в этих работах какого-либо чувства к прошлой славе Венеции».

«Арри» в «Спектейтор».

«Уистлер — исключительно вульгарен». — «Глазго геральд».

7. — ИНДЕЙКИ.

«Они очень мало говорят уму». — Ф. Уэдмор.

«Художнику приятно иметь их там, и мы ничего не можем с этим поделать». — «Эдинбург курант».

8. — НОКТЮРН РИВА.

«Ноктюрн призван передать впечатление ночи». — П. Г. Хэмертон.

«Сюжет не допускал никакого рисунка».

П. Г. Хэмертон.

«Мы видели множество изображений венецианского неба, но никогда раньше не видели такого, состоящего из коричневого дыма со сгустками чернил по диагональным линиям».

9. — ФРУКТОВАЯ ЛАВКА.

«Исторические или поэтические ассоциации городов имеют мало очарования для мистера Уистлера и не занимают места в его искусстве».

10. — САН-ДЖОРДЖО.

«Художник с незавершенным исполнением».

Ф. Уэдмор.

11. — КРАСИЛЬЩИК.

«Имея как можно меньше дела с тоном, светом и тенью, мистер Уистлер избегает больших трудностей». — П. Г. Хэмертон.

[23] «Называние меня «неким мистером Хэмертоном» не причиняет мне вреда — но это нарушение обычных правил хорошего тона при упоминании известного писателя». Покорный вам, П. Г. Хэмертон. 29 сентября 1880 г. Редактору «Нью-Йорк трибюн».

«Все те теоретические принципы искусства, о которых мы так много слышали от господ Хейдена, Хэмертона(?) [23] и Лалоза, отброшены».

«Сент-Джеймс газетт».

12. — НОКТЮРН ДВОРЦЫ.

«Картины в темноте — это противоречие в терминах».

«Литерари уорлд».

13. — ДВЕРНОЙ ПРОЕМ.

«В его офортах редко встречается какая-либо крупная аранжировка света и тени». — П. Г. Хэмертон.

«Короткие, царапающие линии». — «Сент-Джеймс газетт».

«Архитектурные украшения и переплетающиеся прутья решеток скорее намечены, чем нарисованы».

«Сент-Джеймс газетт».

«Amateur prodige». — «Сэтердей ревью».

14. — ДЛИННАЯ ЛАГУНА.

«Мы считаем, что лондонские туманы и грязная старая Темза снабжают иглу мистера Уистлера сюжетами более подходящими, чем венецианские дворцы и лагуны». — «Дейли ньюс».

15. — ТЕМПЛ.

«Работа не чувствуется глубоко». — «Таймс».

16. — МАЛЫЙ САЛЮТЕ. — (Сухая игла.)

«Что касается умствований мистера Уистлера, они приходят как тени и так же уйдут, и нет необходимости беспокоиться о них».

17. — МОСТ.

«Эти работы были выполнены с быстротой и напором, которые исключают какую-либо заботу и завершенность».

«Эти офорты мистера Уистлера совсем не так удовлетворительны, как его более ранние челсийские; они не передают ни идеи пространства, ни имеют той деликатности обращения и обработки, которую мы видим в тех».

«Он никогда не смотрел на Венецию в деталях».

Ф. Уэдмор.

18. — ЧЕСАЛЬЩИКИ ШЕРСТИ.

[24] Мистер Уэдмор — счастливый первооткрыватель следующего: — «Сила и изысканность отрицаются — разве нет? — даже Веласкесу»!

«Они имеют свою собственную заслугу, и я не желаю ее понимать». [24] — Ф. Уэдмор.

19. — ВЕРТИКАЛЬНАЯ ВЕНЕЦИЯ.

«Мало что может их рекомендовать, кроме эксцентричности их названий».

20. — МАЛАЯ ВЕНЕЦИЯ.

«Малая Венеция — одна из самых незначительных в серии». — «Сент-Джеймс газетт».

«В «Малой Венеции» и «Малой лагуне» мистер Уистлер попытался передать впечатления линиями, слишком редкими для его целей». — «Дейли ньюс».

«Наша река от природы полна эффектов в черном, белом и бистре. Венецианское небо и мрамор имеют цвет, который нельзя передать точкой и типографской краской». — «Дейли ньюс».

«Это не Венеция девичьих грез». — «Арри».

21. — МАЛЫЙ ДВОР.

«Просто технические триумфы». — «Стандарт».

22. — РИДЖЕНТС-КВАДРАНТ.

«Могут найтись немногие, кто находит гениальность в безумии».

23. — ЛОВУШКИ ДЛЯ ЛОБСТЕРОВ.

[25] Тот же критик утверждает: «Темза прекрасна от Мейденхеда до Кью, но не от Баттерси до Ширнесса».

«Так мало в них». [25] — П. Г. Хэмертон.

24. — РИВА № 2.

«Во всех своих прежних офортах он был осторожен, чтобы дать прочную основу твердого рисунка. В этих досках, однако, он отбросил этот кропотливый метод».

«Сент-Джеймс газетт».

25. — ОСТРОВА.

[26] В другом месте мистер Уэдмор вдохновлен сказать — «Истинный коллекционер должен постепенно и мучительно обретать глаз, чтобы судить об оттиске».

РАЗМЫШЛЕНИЕ: Это, возможно, процесс, через который проходит проповедник.

Butterfly

«Художник, который никогда не овладевал тонкостями точной формы». [26] — Ф. Уэдмор.

26. — МАЛАЯ ЛАГУНА.

«Что ж, мало нового вышло из этого, в офорте; ничего нового, что было бы прекрасно». — Ф. Уэдмор.

27. — НОКТЮРН СУДА.

«Изумительно!»
Butterfly

«Этот Архимаго иконографического аоратона, или графологии Скрытого». — «Дейли телеграф».

«Популярность — единственное оскорбление, которое еще не было предложено мистеру Уистлеру». — Оскар Уайльд.

28. — ДВА ДВЕРНЫХ ПРОЕМА.

«Тяжело для любого эскиза без тона висеть на стене, как эти». — П. Г. Хэмертон.

29. — СТАРУХИ.

«Он никогда не бывает литературным». — П. Г. Хэмертон.

30. — РИВА.

РАЗМЫШЛЕНИЕ: Как фруктовая соль Эно или «Анти-морская болезнь».

Butterfly

«Он привез из Лондона в Венецию свою счастливую манеру намекать на плещущуюся воду». — Ф. Уэдмор.

«Даже такой избитый сюжет, как Рива дельи Скьявони, сделан оригинальным(?) тем, что взят с высокой точки зрения и рассматривается в длину, а не с канала».

31. — ДРУРИ-ЛЕЙН.

«В произведениях мистера Уистлера можно смело сказать, что нет никакой культуры». — «Атенеум».

32. — БАЛКОН.

«Его цвет подрывен». — «Русская пресса».

33. — ОЛДЕРНИ-СТРИТ.

«Лучшее искусство может быть создано с трудом».

[27] «Я не мидянин и не перс». — Ф. Уэдмор.

Ф. Уэдмор. [27]

34. — КУЗНИЦА.

«Они производят разочаровывающее впечатление».

[28] Мистер Хэмертон также говорит: «Безразличие к красоте, однако, совместимо с блестящим успехом в офорте, как доказала карьера Рембрандта». — «Офорт и офортисты».

«Его офорты кажутся слабыми в рамах». [28]

П. Г. Хэмертон.

35. — КОНЮШНИ.

«Неприятная вещь, и оформленная в странной манере мистера Уистлера». — «Сити пресс».

36. — МАЧТА.

РАЗМЫШЛЕНИЕ: На службе у критиков разного размера.

Butterfly

«Мачта и Малая мачта зависят в значительной степени своим интересом от рисунка гирлянд веревок, свисающих с неодинаковой высоты».

П. Г. Хэмертон.

37. — ТРАГЕТТО.

«Нынешние принципы художника, кажется, отрицают ему какое-либо эффективное кьяроскуро». — П. Г. Хэмертон.

РАЗМЫШЛЕНИЕ: «Иногда, как правило, всегда».

Butterfly

«Фигурные рисунки мистера Уистлера, как правило, дефектны и всегда неполны».

38. — РЫБАЦКАЯ ЛОДКА.

«Сюжеты, неважные сами по себе».

П. Г. Хэмертон.

39. — ПОНТЕ ПИОВАН.

«Отсутствие разнообразия в манере исполнения».

«Сент-Джеймс газетт».

40. — САД.

«Искусство, которое счастливее в мраке дверного проема, чем в сиянии солнечного света, и с приятной слепотой отворачивается от всего, что в Природе или Человеке является совершенной красотой или благородной мыслью». — «Арри».

41. — РИАЛЬТО.

«Мистер Уистлер натравил слишком много для своей репутации». — Ф. Уэдмор.

РАЗМЫШЛЕНИЕ: Этот критик, правда, профессор Слейда.

Butterfly

«Скачущая капризность». — С. Колвин.

«Рисунок мистера Уистлера, который иногда является рисунком очень неряшливого мастера».

42. — ДЛИННАЯ ВЕНЕЦИЯ.

«В конце концов, существуют определенные принятые каноны относительно того, что составляет хороший рисунок, хороший цвет и хорошую живопись; и когда художник сознательно берется игнорировать или нарушать все это, желательно, чтобы его работа не классифицировалась вместе с работами обычных художников». — «Арри».

43. — НОКТЮРН САЛЮТЕ.

[29] ?
Butterfly

«Полное отсутствие, насколько можно доверять моему глазу [29], градации». — Ф. Уэдмор.

«Есть много вещей в искусстве художника, которые даже фотограф не может понять».

Хвалебное уведомление в провинциальной прессе.

44. — НОКТЮРН ПЕЧЬ.

«В его кьяроскуро нет морального элемента».

«Ричмонд игл».

45. — ПЬЯЦЦЕТТА.

«Уистлер не особо утруждает себя своей работой».

Нью-йоркская газета.

«Своего рода трансатлантическая наглость в его ловкости».

«Его картины не претендуют на точность».

46. — МАЛАЯ МАЧТА.

«Форма и линия мало что значат для него».

47. — ТИХИЙ КАНАЛ.

«Herr Whistler stellt ganz wunderbare Productionen aus, die auf Gesetze der Form und der Farbe gegründet scheinen, die dem Uneingeweihten unverständlich sind». — «Винер прессе».

«Эта новая манера мистера Уистлера не является улучшением той, которая помогла ему завоевать славу в этой области искусства».

48. — ДВОРЦЫ.

«Отсутствие, по-видимому, какой-либо способности рисовать формы воды». [30] — Ф. Уэдмор.

[30] См. № 30, «Рива».

«Он никогда, насколько нам известно, не пытался перенести на медь какие-либо из более амбициозных работ архитектора». — «Пэлл-Мэлл газетт».

«Он довольствовался тем, что показывал нам то, что могут видеть его глаза, а не то, что может делать его рука».

«Сент-Джеймс газетт».

49. — САЛЮТЕ РАССВЕТ.

«Слишком сенсационно». — «Атенеум».

«Доведение единого художественного принципа до грани манерности». — Сидни Колвин.

50. — НИЩИЕ.

«В характере человечества он не успевает заинтересоваться». — «Стандарт».

«Общее отсутствие тона». — П. Г. Хэмертон.

51. — ЛАГУНА: ПОЛДЕНЬ.

«Много лет назад Джеймс Уистлер был человеком больших надежд». — Ф. Уэдмор.

[31] РАЗМЫШЛЕНИЕ: Квинтэссенция сладкой и горькой фантазии.

Butterfly

«То, что дает искусство мистера Уистлера, есть tertium quid». [31] — Сидни Колвин.

«Все эти жемчужины, должен я искренне признать, я оценить не в состоянии».

Butterfly[32] РАЗМЫШЛЕНИЕ: Труд глупых утомляет каждого из них, ибо он не знает, как войти в город. «Как мы уже намекали, эта серия не представляет собой той Венеции, которую нам хотелось бы помнить; ибо кому охота вспоминать о деградации того, что было благородным, о скверне того, что было прекрасным?»

«Арри»[32] в «Таймс».

«Катастрофические провалы». — Ф. Уэдмор.

«Провалы полные и провалы частичные». — Ф. Уэдмор.

«Гласность, редко даруемая провалам вообще».

Ф. Уэдмор, «Девятнадцатый век».

«Вот что говорят обо мне в Голландской газете».

«Потому суд далек от нас, и правосудие не достигает до нас. Ждем света, и вот тьма; ожидаем сияния, но ходим во мраке».

«Ощупью ходим, как слепые по стене, и, как без глаз, ходим ощупью; спотыкаемся в полдень, как в сумерки».

«Все мы ревем, как медведи».

Наживка

С помощью простого процесса применения отрывков из опубликованных предложений к произведениям искусства, к которым оригинальные комментарии («Академия», 24 февраля 1883 г.) никогда не относились, а порой и посредством бойкого искажения цитат — как в случае, когда писатель, который «не желал преуменьшать» заслуги мистера Уистлера, представлен говорящим, что он «не желал понимать» их, — мистер Уистлер рассчитывал добродушно сбить критиков с толку. Он развлек, но не убедил; и если бы его литературные упражнения с ножницами и банкой клея можно было принять всерьез, нам пришлось бы упрекнуть его за этот подвиг. Но мы далеки от этого. Он желал, по-видимому, сказать, что он и Веласкес оба выше критики. Художник в литературе сказал бы это меньшим количеством слов; но снисхождение вполне можно даровать менее уверенным методам дилетанта в писательстве.

Ф. УЭДМОР.

Апология

Атлас — Есть те, говорят мне, кто пользуется одобрением народа — и живет! Им — succès d'estime; мне же, о Атлас, succès d'exécration — единственная дань, возможная от Черни Мастеру! («Зе Уорлд», 28 февраля 1883 г.) Этого я теперь благородно достиг. Glissons! В час моего триумфа не стану пренебрегать моей скорой помощью.

Мистер Фредерик Уэдмор — критик, один из уязвленных, — жалуется, что, ловко заменив «преуменьшать» на «понимать», я обошелся с ним несправедливо и неверно передал его писания. Поспешу признать ошибку и принести извинения. Моя небрежность преступна, а опечатка не имеет оправдания; ибо, естественно, я все это время знал, и типографу следовало бы должным образом указать, что с мистером Уэдмором, как и с его собратьями, речь всегда идет о преуменьшении, а вовсе не о понимании.

Quant aux autres — что ж, за исключением «Арри», который действительно мертв, они поправятся. Оскальпированные и обезображенные, они не смертельно ранены; и — верите ли? — обладая бесконечной способностью к продолжению, они уже вернулись, ничуть не сомневаясь, к своей ограниченной литературе, запас которой я исчерпал. — Ваш, en passant,

Челси.
Butterfly

«Невинные игры» на Тайт-стрит

Последний завтрак мистера Уистлера в этом году состоялся в минувшее воскресенье. Гостеприимный хозяин приготовил новые чудеса («Зе Уорлд», 26 декабря 1883 г.) для своих друзей в новом году; ибо, не довольствуясь тем, что обошелся со своим соседом-критиком так, как португальские матросы обходятся с апостолом Иудой в пасхальное время, он, как говорят, усовершенствовал новый инструмент пытки. Это изобретение по своей природе напоминает камеру-обскуру, с помощью которой, благодаря хитроумной «аранжировке» отражателей, он обещает демонстрировать в своей студии друзьям «Арри в Белом доме» при всех подобающих обстоятельствах, каких можно ожидать от «Знаменитости дома».

АТЛАС.

Строка с края земли

Восхитительно! Атлас — я читал здесь, праздным шахтерам — культуре в их манерах, любопытно смешанной в этот сезон с опьянением, — ваше блестящее и графическое описание «Арри» («Зе Уорлд», 2 января 1884 г.) на другом конце моей аранжировки в телескопических линзах.

Чувствительные сыны корнуоллских пещер, утонченные инстинктом, упиваются корчами воскрешенного «Арри».

Наши натуры, очевидно, обладают одинаковой изысканной жестокостью. Жестокость по отношению к критику после его кончины — это откровение, и история об «Арри», преследуемом посмертно и, для воскресной демонстрации, удерживаемом от могилы гальванизмом, для них в высшей степени увлекательна.

Я имею, мой сочувствующий Атлас, успех, который мог бы быть у Эдгара По, если бы он мог прочесть такой аудитории ужасный «Факты в деле М. Вальдемара».

Мои изобретения и механизмы, кстати, эти сердечные люди считают чем-то вроде своих собственных шлюзовых лотков — и я не смею разубеждать их.

Атлас, je te la souhaite bonne et heureuse!

Сент-Айвс, Корнуолл, 27 декабря.

Легкий эксперт

Атлас — Мне прислали «Спектейтор» — газету, в которой наш покойный «Арри» до последнего подвизался в качестве художественного критика. На ее страницах я нахожу корреспондента, взывающего о нашем любезном вмешательстве. Представьте меня, храбрый Атлас, редактору, чтобы я мог сказать ему:

«Зе Уорлд», 30 января 1884 г.

«Милостивый государь, — ваш «обозреватель», несомненно, мой непогребенный «Арри». Почему же тогда его «ошибка, принявшего фотогравюрную репродукцию рисунка пером Сэмюэла Палмера за законченный офорт того же мастера», кажется, «мягко говоря, поразительной»?

«Вовсе нет! Именно такими вещами он был известен среди нас, бедняга, — и в этом была наша свежая радость и постоянное удивление».

«Разве я не сделал исторической его очаровательную встречу с акварельным рисунком мистера Херкомера, изображающим мистера Рёскина в Галерее Гровенор, который он описал как «первый масляный портрет великого мастера, который у нас есть»? Поразительно, если хотите!»

«Разве все не помнят, как мы прыгали от радости, читая это?»

«Даже сам Атлас смеялся в голос и, будучи обремененным «Зе Уорлд» и отягощенным мудростью, танцевал на своем пьедестале медленный танец безрассудного согласия, когда я записал в хрониках всех времен, что «Арри», «не будучи в состоянии по одному лишь чувству обоняния отличить масло от акварели, мог бы, по крайней мере, навести справки; и что либо пожарный, либо смотритель в Галерее могли бы сказать ему не позориться в «Таймс»».

«Но нет, он никогда не хотел спрашивать — он любил свои выстрелы наугад; это придавало своего рода спортивный интерес его догадкам о картинах. И так он был вечно упрям — иначе кто-нибудь в Обществе изящных искусств сказал бы ему разницу между офортом и фотографией. — Я, милостивый государь, ваш и т. д.»

Атлас, à bientôt.

Сент-Айвс, Корнуолл, 25 января 1884 г.

Предложения — № 2

Картина закончена, когда исчезли все следы средств, использованных для достижения цели.

Сказать о картине, как часто говорят в похвалу ей, что она демонстрирует великий и усердный труд, — значит сказать, что она неполна и непригодна для показа.

Усердие в искусстве — это необходимость, а не добродетель, и любое свидетельство оного в произведении — это изъян, а не качество; доказательство не достижения, а абсолютно недостаточной работы, ибо только работа может стереть следы работы.

Работа мастера не разит потом с чела, не предполагает усилий и закончена с самого начала.

Завершенная задача одного лишь упорства никогда не была начата и останется незаконченной в вечности — памятник доброй воле и глупости.

«Есть такой, который трудится, и напрягается, и спешит, и тем более отстает».

Шедевр должен представать как цветок перед художником — совершенный в бутоне, как и в расцвете, — без причины, объясняющей его присутствие, без миссии, которую нужно выполнить, — радость для художника, заблуждение для филантропа, загадка для ботаника, случайность чувства и аллитерации для литератора.

Намек

Пожалуйста, примите к сведению, мой дорогой мистер Джеймс Мак-Н. У., что ваш «любезнейший враг», «Арри», является кандидатом на Слейдовскую кафедру искусства в Кембриджском университете! Говорят, что это век рекомендательных писем. Несколько слов от вас, мой дорогой Джеймс, адресованных выдающимся попечителям, не могли бы не помочь «Арри».

АТЛАС.

Различие

Атлас, вы провоцируете меня! Мудрость веков значит очень мало — я уже говорил это. Faut être «dans le mouvement», мой дорогой старина, иначе вы абсолютно вне его!

«Зе Уорлд», 24 февраля 1886 г.

Вы введены в заблуждение и принимаете простой факт за вымысел истории, которая есть истина — и наставляет — и прекрасна.

Теперь, по правде говоря, «Арри» мертв — очень мертв.

Разве я не выходил из-за ваших плеч и не сразил его? — тем самым наставляя — и творя историю — и мстя за прекрасное.

Если в далеком Эдеме вы не можете разглядеть, «печалью обремененную», крошечную душу «Арри», то это потому, что вы больше не читаете свой собственный мелкий шрифт, мой Атлас! и микробы Вечности ускользают от вас.

Более того, разве не записаны эти вещи в хрониках Челси, по набережной которого я до сих пор, подобно Ахиллу, волочу тело после полудня?

Эта практика, несомненно, завершила замешательство утомленных из Слейда — и они, из Школ, привыкшие к культуре Колвина, чей отполированный череп я с трудом собрал, перестав различать живых и мертвых, вероятно, подсадят нашего покойного «Арри» в качестве профессора, чтобы он долго оставался неразоблаченным на кафедре!

Атлас, tais-toi! — Давайте не будем вмешиваться!

Документ

Атлас — Я наткнулся на посмертную бумагу «Арри» — его свидетельство о характере и печатные претензии на Слейдовскую профессуру — и о! какой позор — и какая нескромность!

Читайте, Атлас, и ищите в своем прошлом параллель:

«Зе Уорлд», 24 марта 1886 г.

«Избирателям Слейдовского профессора изящных искусств Кембриджского университета. — Милорд и джентльмены, — прошу рассмотреть мою кандидатуру на Слейдовскую профессуру и прилагаю несколько рекомендательных писем... Я также получил благоприятные письма от следующих джентльменов... Альма-Тадема, R.A., Маркус Стоун, R.A., Брайтон Ривьер, R.A., Джон Бретт, A.R.A. ... и других».

Что! Непорочный нечист? — и Академия заигрывала с нечистым?

Имел ли классик Альма что-то общее с этим «Арри» от коммерции?

Не верьте ему, Атлас!

О Альма! О Ихавод! Прости нас за эту мысль!

Конечно, и горшки «Сорока» кипят перед Господом, и пламя избранных не раздувалось пером гусиного крыла «Арри».

Снова:

«Мой опыт в вопросах искусства вкратце таков:

«Я постоянно работал над этой темой в Италии, для чего путешествовал и жил в этой стране — по крайней мере дюжину раз. Я также писал картины во Франции, Германии и Бельгии, в последней из которых я был в студии портретиста». — (Портрет работы «Арри»!)

«В настоящее время в Лондоне выставлено несколько моих картин». (!!!)

«Я также выполнил немало работ темперой...

«Я также год путешествовал по Востоку». («Арри» на Востоке!!)

«Я имею значительный опыт работы в качестве лектора по искусству — в рабочих клубах... и в колледже преподобного Стопфорда А. Брука для мужчин, женщин и детей.

«Последние десять лет я писал каждую статью об искусстве, которая появлялась в газете «Спектейтор»» — признание, Атлас, явно признание!

«В 1880 году я написал критическую биографию Джотто» — он действительно написал, Атлас! — я видел ее — книга в синем — его собственная, и Реккитта — вся жирная с медными буквами:

«ДЖОТТО РАБОТЫ «АРРИ»

— «из которых было опубликовано два издания» — благослови его — а потом я убил его!

и, «Я, джентльмены, ваш покорный слуга, «АРРИ», магистр искусств, Тринити-колледж, Кембридж, эсквайр».

Какая гордость!

Святотатство

О Атлас! Что насчет «Общества по сохранению красивых зданий»?

Об изменениях в «Белом доме».

Где Рёскин? И что делают Моррис и сэр Уильям Дрейк?

Ибо, смотрите! У Темзы продолжается работа по осквернению («Зе Уорлд», 17 октября 1883 г.), и «Белый дом» кишит подрядными каменщиками.

Архитектурный galbe, который был радостью для немногих и изумлением для «Совета», рушится под киркой, как северная сторона собора Святого Марка, и история стирается с лица Челси.

Никто не вмешается? Неужели интервент, даже после своей смерти, восторжествует?

Неужели «Арри», которого я сразил, все еще будет жить среди нас посредством такого рода насилия и навязывать свою память нашей мостовой публичным совершением своего посмертного филистерства?

Станет ли колыбель искусства гробницей его паразита на Тайт-стрит?

Позаботьтесь об этом, Атлас! Чтобы, когда Время, целитель всех ран, которые я нанес, потребует для меня тех почестей, которых пророк не может ожидать при жизни, и неизбежный синий диск, встроенный в стены, провозгласит, что «Здесь некогда жил» нежный Мастер всего легкомысленного и прекрасного в Искусстве, какой-нибудь встревоженный студент, читая, не поссорился с Провидением в своей тщетной попытке примирить такую радостную репутацию с сырым и безнадежным видом этого «образцового жилья», завещанного народу высокомерием «Арри».

Красная тряпка

«Мистер Уистлер, Чейн-уок».

«Зе Уорлд», 22 мая 1878 г.

Почему бы мне не называть свои работы «симфониями», «аранжировками», «гармониями» и «ноктюрнами»? Я знаю, что многие добрые люди считают мою номенклатуру забавной, а меня самого — «эксцентричным». Да, «эксцентричный» — это прилагательное, которое они находят для меня.

Подавляющее большинство англичан не могут и не хотят рассматривать картину как картину, отдельно от любой истории, которую она якобы должна рассказывать.

Моя картина «Гармония в сером и золотом» — иллюстрация моего смысла: снежная сцена с единственной черной фигурой и освещенной таверной. Мне нет дела до прошлого, настоящего или будущего черной фигуры, помещенной туда, потому что черный цвет был нужен в этом месте. Все, что я знаю, — это то, что мое сочетание серого и золотого является основой картины. А вот этого мои друзья понять не могут.

Они говорят: «Почему бы не назвать ее «Тротти Век» и не продать за круглую гармонию золотых гиней?» — наивно признавая, что без крещения нет... рынка!

Но даже с коммерческой точки зрения это заполнение вашей лавки товарами другого было бы неприличным — только обычай сделал это достойным. Даже популярность Диккенса не следует призывать для оказания посторонней помощи искусству иного рода, чем его собственное. Я считал бы вульгарным и фальшивым трюком возбуждать людей вокруг Тротти Века, когда, если бы они действительно могли заботиться о живописном искусстве, они знали бы, что картина должна иметь свои собственные достоинства, а не зависеть от драматического, легендарного или местного интереса.

Как музыка — это поэзия звука, так и живопись — поэзия зрения, и предмет изображения не имеет ничего общего с гармонией звука или цвета.

Великие музыканты знали это. Бетховен и остальные писали музыку — просто музыку; симфония в этой тональности, концерт или соната в той.

На фа или соль они строили небесные гармонии — как гармонии — как сочетания, развитые из аккордов фа или соль и их минорных коррелятов.

Это чистая музыка в отличие от арий — банальных и вульгарных самих по себе, но интересных своими ассоциациями, как, например, «Янки Дудл» или «Partant pour la Syrie».

Искусство должно быть независимым от всякого кликушества — должно стоять особняком и взывать к художественному чувству глаза или уха, не смешивая это с эмоциями, совершенно чуждыми ему, такими как преданность, жалость, любовь, патриотизм и тому подобное. Все это не имеет никакого отношения к нему; и именно поэтому я настаиваю на том, чтобы называть свои работы «аранжировками» и «гармониями».

Возьмите картину моей матери, выставленную в Королевской академии как «Аранжировка в сером и черном». Теперь это то, что есть. Для меня она интересна как картина моей матери; но что может или должна публика заботиться об идентичности портрета?

Подражатель — жалкий род существа. Если бы человек, который рисует только дерево, или цветок, или другую поверхность, которую он видит перед собой, был художником, королем художников был бы фотограф. Художник должен делать нечто большее: в портретной живописи наносить на холст нечто большее, чем лицо, которое модель носит в тот один день; рисовать человека, короче говоря, так же, как и его черты; в аранжировке цветов относиться к цветку как к своему ключу, а не как к своей модели.

Это теперь понимается довольно хорошо — по крайней мере, портнихами. В каждом костюме вы видите внимание к ключевой ноте цвета, которая проходит через композицию, как пение анабаптистов через «Пророка» или гимн гугенотов в одноименной опере.

Упрек

Никакие выборы в Бирмингеме, никакая речь Чемберлена, никакая статья в «Рейнольдс» или «Диспатч» («Зе Уорлд», 9 декабря 1885 г.) не могли бы выставить аристократию в более смешном и презренном свете, чем грубо раскрашенная карикатура на «Ньюмаркет», сопровождающая зимний номер «Вэнити Фэр». Из нее узнаешь, что герцоги, герцогини и вообще завсегдатаи скачек — это набор большеголовых коренастых карликов...

АТЛАС.

«Les points sur les i»

Я согласен с вами, о Атлас веков, что завершенность — это повод прекратить существование («Зе Уорлд», 16 декабря 1885 г.); но даже негодование могло бы быть менее расплывчатым, чем ваш праведный гнев по поводу рождественской карикатуры «Вэнити». Конечно, вы могли бы помочь людям, которые едва отличают оригинал от наглой имитации, узнать, что этот увядший лист не из книги Карло Пеллегрини, мастера, который научил их всех — тому, что они никогда не смогут выучить?

«ДЕСЯТЬ ЧАСОВ» МИСТЕРА УИСТЛЕРА

London, 1888

Delivered in London
Feb. 20, 1885

В Кембридже, 24 марта

В Оксфорде, 30 апреля

Дамы и господа:

С большим колебанием и многими сомнениями я предстаю перед вами в образе Проповедника.

Если робость хоть сколько-нибудь связана с добродетелью скромности и может найти благосклонность в ваших глазах, я молю вас, ради этой добродетели, окажите мне ваше величайшее снисхождение.

Я бы оправдался отсутствием привычки, если бы не казалось нелепым, судя по прецедентам, что от кого-либо, кроме самой эффективной наглости, можно было бы ожидать чего-то в связи с моей темой — ибо я не скрою от вас, что намерен говорить об Искусстве. Да, Искусство — которое в последнее время стало, насколько это могут сделать многочисленные дискуссии и писания, своего рода общей темой для чаепития.

Искусство вышло в город! — чтобы его потрепал по подбородку проходящий галантный кавалер — чтобы его заманили в ворота домовладельца — чтобы его зазвали в компанию как доказательство культуры и утонченности.

Если фамильярность может порождать презрение, то, безусловно, Искусство — или то, что в настоящее время принимается за него, — было доведено до самой низкой стадии близости.

Людей изводили Искусством во всех видах и донимали многими методами относительно его выносливости. Им говорили, как они должны любить Искусство и жить с ним. Их дома были захвачены, их стены покрыты обоями, их одежда подвергалась критике — пока, наконец, не пробудившись, сбитые с толку и наполненные сомнениями и дискомфортом бессмысленных внушений, они не возмутились таким вторжением и не изгнали лжепророков, которые привели само имя прекрасного к дурной славе, а самих себя — к насмешкам.

Увы! Дамы и господа, Искусство было оклеветано. Она не имеет ничего общего с такими практиками. Она — богиня изящной мысли, сдержанная в привычках, отвергающая всякую навязчивость, не имеющая цели улучшать других.

Она, притом, эгоистично занята только своим собственным совершенством — не имея желания учить — ища и находя прекрасное во всех условиях и во все времена, как это делал ее первосвященник Рембрандт, когда он видел живописное величие и благородное достоинство в еврейском квартале Амстердама и не сетовал на то, что его жители не были греками.

Как делали Тинторетто и Паоло Веронезе среди венецианцев, не останавливаясь, чтобы сменить парчовые шелка на классические драпировки Афин.

Как делал при дворе Филиппа Веласкес, чьи инфанты, одетые в неэстетичные обручи, являются, как произведения Искусства, того же качества, что и мраморы Элгина.

Не реформаторами были эти великие люди — не улучшателями путей других! Их произведения были их единственным занятием, и, наполненные поэзией своей науки, они не нуждались в изменении своего окружения — ибо, по мере того как законы их Искусства открывались им, они видели в развитии своей работы ту реальную красоту, которая для них была столь же делом уверенности и триумфа, как для астронома проверка результата, предвиденного светом, данным только ему. Во всем этом их мир был полностью отделен от мира их собратьев, с которыми чувство принимается за поэзию; и для которых нет совершенного произведения, которое не объяснялось бы пользой, принесенной им самим.

Человечество занимает место Искусства, и творения Бога оправдываются их полезностью. Красота смешивается с добродетелью, и перед произведением Искусства спрашивают: «Какую пользу оно принесет?»

Отсюда и происходит то, что благородство действия в этой жизни безнадежно связано с достоинством работы, которая его изображает; и таким образом люди приобрели привычку смотреть, как кто-то сказал бы, не на картину, а сквозь нее, на какой-то человеческий факт, который должен или не должен, с социальной точки зрения, улучшить их ментальное или моральное состояние. Так мы стали слышать о живописи, которая возвышает, и о долге художника — о картине, которая полна мысли, и о панели, которая просто украшает.

Любимая вера, дорогая тем, кто учит, заключается в том, что определенные периоды были особенно артистичными и что нации, легко называемые, были особенно любителями Искусства.

Так нам говорят, что греки были, как народ, поклонниками прекрасного и что в пятнадцатом веке Искусство было впитано множеством.

Что великие мастера жили в общем понимании со своими покровителями — что ранние итальянцы были художниками — все — и что спрос на прекрасную вещь порождал ее.

Что мы, сегодняшние, в грубом контрасте с этой аркадской чистотой, требуем неуклюжего и получаем уродливое.

Что, если бы мы могли изменить наши привычки и климат — если бы мы были готовы бродить по рощам — если бы нас выжарили из сукна — если бы мы обходились без спешки и путешествовали без скорости, мы снова потребовали бы ложку королевы Анны и ковыряли бы наш горох вилкой с двумя зубцами. И так, для стада, маленькие деревушки растут возле Хаммерсмита, а паровой конь презирается.

Бесполезно! Совершенно безнадежно и ложно это усилие! — построенное на басне, и все потому, что «мудрый человек изрек суетную вещь и наполнил чрево свое восточным ветром».

Слушайте! Никогда не было артистического периода.

Никогда не было нации, любящей Искусство.

В начале человек выходил каждый день — кто на битву, кто на охоту; другие, опять же, копать и рыть в поле — все, чтобы они могли получить и жить, или потерять и умереть. Пока среди них не нашелся один, отличающийся от остальных, чьи занятия его не привлекали, и поэтому он оставался у палаток с женщинами и выводил странные узоры обожженной палкой на тыкве.

Этот человек, который не находил радости в путях своих братьев — который не заботился о завоеваниях и томился в поле — этот дизайнер причудливых узоров — этот изобретатель прекрасного — который воспринимал в Природе вокруг себя любопытные изгибы, как лица видятся в огне — этот мечтатель в стороне, был первым художником.

И когда, из поля и издалека, возвращались люди, они брали тыкву — и пили из нее.

И вскоре к этому человеку пришел другой — и со временем другие — подобной натуры, избранные Богами — и так они работали вместе; и вскоре они создали из увлажненной земли формы, напоминающие тыкву. И с силой созидания, наследством художника, вскоре они вышли за пределы небрежного внушения Природы, и родилась первая ваза, в прекрасной пропорции.

И труженики пахали и жаждали; и герои возвращались с новых побед, чтобы радоваться и пировать; и все пили одинаково из кубков художников, сделанных хитроумно, не замечая при этом гордости мастера и не понимая его славы в своей работе; пили из чаши не по выбору, не из сознания того, что она прекрасна, а потому что, право, другой не было!

И время, с большим величием, принесло больше возможностей для роскоши, и стало хорошо, чтобы люди жили в больших домах, и отдыхали на кушетках, и ели за столами; после чего художник со своими мастерами строил дворцы и наполнял их мебелью, прекрасной в пропорции и милой для взора.

И люди жили в чудесах искусства — и ели и пили из шедевров — ибо не из чего больше было есть и пить, и не в чем плохом было жить; ни один предмет повседневной жизни, роскоши или необходимости, который не был бы передан от дизайна мастера и сделан его рабочими.

И люди не спрашивали и не имели ничего сказать по этому поводу.

Так Греция была в своем великолепии, и Искусство царило безраздельно — силой факта, а не выбором — и не было вмешательства со стороны аутсайдера. Могучий воин не рискнул бы предложить дизайн для храма Паллады Афины, так же как священный поэт не предложил бы план строительства катапульты.

И Любитель был неизвестен — и Дилетант не был даже во сне!

И история писала дальше, и завоевания сопровождали цивилизацию, и Искусство распространялось, или, скорее, его продукты переносились победителями среди побежденных из одной страны в другую. И обычаи культуры покрыли лицо земли, так что все народы продолжали использовать то, что производил только художник.

И века прошли в этом использовании, и мир был наводнен всем, что было прекрасным, пока не возник новый класс, который открыл дешевое и предвидел состояние в изготовлении подделки.

Тогда возникли мишура, обыденность, безделушка.

Вкус торговца вытеснил науку художника, и то, что было рождено миллионами, вернулось к ним и очаровало их, ибо оно было по их собственному сердцу; и великие и малые, государственный деятель и раб, приняли мерзость, которая была предложена, и предпочли ее — и жили с ней с тех пор!

И занятие художника исчезло, и производитель и коробейник заняли его место.

И теперь герои наполняли из кувшинов и пили из чаш — с пониманием — отмечая блеск своей новой храбрости и гордясь ее ценностью.

И люди — на этот раз — имели много чего сказать по этому поводу — и все были удовлетворены. И Бирмингем и Манчестер восстали в своей мощи — и Искусство было низведено в лавку древностей.

Природа содержит элементы, в цвете и форме, всех картин, как клавиатура содержит ноты всей музыки.

Но художник рожден, чтобы выбирать, и подбирать, и группировать с наукой эти элементы, чтобы результат был прекрасным — как музыкант собирает свои ноты и формирует свои аккорды, пока не извлечет из хаоса славную гармонию.

Сказать художнику, что Природу нужно брать такой, какая она есть, — это сказать игроку, что он может сесть на пианино.

То, что Природа всегда права, — это утверждение, художественно, столь же неверное, сколь и то, чья истинность повсеместно принимается как должное. Природа очень редко права, до такой степени даже, что можно почти сказать, что Природа обычно неправа: то есть, состояние вещей, которое приведет к совершенству гармонии, достойной картины, редко и совсем не обычно.

Это показалось бы даже самому умному доктриной почти богохульной. Настолько включенным в наше образование стал предполагаемый афоризм, что его вера считается частью нашего морального существа, и сами слова имеют в нашем ухе звон религии. Тем не менее, редко Природе удается создать картину.

Солнце палит, ветер дует с востока, небо лишено облаков, и снаружи все из железа. Окна Хрустального дворца видны из всех точек Лондона. Отдыхающий радуется славному дню, а художник отворачивается, чтобы закрыть глаза.

Как мало это понимается и как послушно случайное в Природе принимается за возвышенное, можно судить по безграничному восхищению, ежедневно производимому очень глупым закатом.

Достоинство покрытой снегом горы теряется в отчетливости, но радость туриста — узнать путешественника на вершине. Желание видеть, ради того чтобы видеть, для массы является единственным, которое нужно удовлетворить, отсюда и восторг от деталей.

И когда вечерний туман облекает берег реки поэзией, как вуалью, и бедные здания теряются в тусклом небе, и высокие дымоходы становятся кампанилами, и склады — дворцами в ночи, и весь город висит в небесах, и перед нами сказочная страна — тогда путник спешит домой; рабочий и культурный человек, мудрец и человек удовольствия перестают понимать, как они перестали видеть, и Природа, которая, на сей раз, спела в лад, поет свою изысканную песню одному лишь художнику, своему сыну и своему мастеру — своему сыну в том, что он любит ее, своему мастеру в том, что он знает ее.

Ему открываются ее секреты, ему ее уроки постепенно стали ясны. Он смотрит на ее цветок не с увеличительной линзой, чтобы собрать факты для ботаника, а со светом того, кто видит в ее выборе сочетаний блестящих тонов и нежных оттенков намеки на будущие гармонии.

Он не ограничивается бесцельным копированием, без мысли, каждой травинки, как рекомендуется непоследовательными, но в длинном изгибе узкого листа, исправленном прямым высоким стеблем, он узнает, как грация сочетается с достоинством, как сила усиливает сладость, чтобы элегантность была результатом.

В цитроновом крыле бледной бабочки, с ее нежными пятнами оранжевого, он видит перед собой величественные залы чистого золота, с их тонкими шафрановыми колоннами, и учится, как тонкий рисунок высоко на стенах должен быть начертан в нежных тонах аурипигмента и повторен у основания нотами более серьезного оттенка.

Во всем, что изящно и мило, он находит намеки для своих собственных сочетаний, и таким образом Природа всегда является его ресурсом и всегда к его услугам, и ему ни в чем не отказано.

Через его мозг, как через последний перегонный куб, дистиллируется утонченная сущность той мысли, которая началась с Богов и которую они оставили ему для выполнения.

Отделенный ими для завершения их работ, он производит ту чудесную вещь, называемую шедевром, которая превосходит в совершенстве все, что они придумали в том, что называется Природой; и Боги стоят рядом и удивляются, и видят, насколько более прекрасна Венера Милосская, чем была их собственная Ева.

В течение некоторого времени неангажированный писатель стал посредником в этом вопросе Искусства, и его влияние, хотя оно расширило пропасть между людьми и художником, привело к самому полному недопониманию относительно цели картины.

Для него картина — это более или менее иероглиф или символ истории. Помимо нескольких технических терминов, для демонстрации которых он находит случай, работа рассматривается абсолютно с литературной точки зрения; действительно, с какой другой он может ее рассматривать? И в своих эссе он обращается с ней как с романом — историей — или анекдотом. Он полностью и вполне естественно не видит ее достоинств или недостатков — художественных — и поэтому унижает Искусство, предполагая, что это метод достижения литературной кульминации.

Таким образом, в его руках она становится лишь средством совершения чего-то большего, и ее миссия становится второстепенной, точно так же, как средство второстепенно по отношению к цели.

Мысли, подчеркнутые, благородные или иные, неизбежно привязаны к инциденту и становятся более или менее благородными в зависимости от красноречия или ментального качества писателя, который смотрит при этом с презрением на то, что он считает «простым исполнением» — делом, принадлежащим, как он полагает, обучению в школах и награде за прилежание. Так что, по мере того как он продолжает свой перевод с холста на бумагу, работа становится его собственной. Он находит поэзию там, где он чувствовал бы ее, если бы сам переписывал событие, изобретение в сложности mise en scène и благородную философию в какой-то детали филантропии, мужества, скромности или добродетели, внушенной ему этим случаем.

Все это могло бы быть представлено перед ним, и к его воображению могло бы быть обращено, очень плохой картиной — действительно, я мог бы смело сказать, что обычно так и бывает.

Между тем, поэзия художника совершенно потеряна для него — удивительное изобретение, которое должно было привести форму и цвет в такую совершенную гармонию, что изысканность является результатом, он без понимания — благородство мысли, которое должно было придать достоинство художника целому, не говорит ему абсолютно ничего.

Так что его похвалы публикуются за добродетели, которыми мы бы покраснели обладать, — в то время как великие качества, которые отличают одну работу от тысячи, которые делают из шедевра ту вещь красоты, которой он является, — никогда не были увидены вообще.

Что это так, мы можем убедиться, оглядываясь на старые рецензии на прошлые выставки и читая лесть, расточаемую людям, которые с тех пор были забыты вовсе, — но на чьи работы язык был исчерпан в рапсодиях, которые не оставили ничего для Национальной галереи.

Любопытный вопрос, в его влиянии на суждение этих джентльменов, — это принятый словарь поэтического символизма, который помогает им, по привычке, в обращении с Природой: гора, для них, синонимична высоте — озеро, с глубиной — океан, с обширностью — солнце, с славой.

Так что картина с горой, озером и океаном — как бы бедна она ни была в краске — неизбежно «возвышенна», «обширна», «бесконечна» и «славна» — на бумаге.

Есть те также, мрачные видом и мудрые мудростью книг, которые посещают музеи и роются в склепах; собирая — сравнивая — компилируя — классифицируя — противореча.

Эксперты эти — для которых дата — достижение — клеймо, успех!

Осторожны в изучении они и добросовестны в суждении — устанавливая, с должным весом, неважные репутации — обнаруживая картину по пятну на обороте — тестируя торс по ноге, которая отсутствует — заполняя фолианты сомнениями о пути этой конечности — спорные и диктаторские, касательно места рождения низших лиц — спекулируя, в многочисленных писаниях, о великой ценности плохой работы.

Истинные клерки коллекции, они смешивают меморандумы с амбициями и, сводя Искусство к статистике, они «подшивают» пятнадцатый век и «раскладывают по полочкам» античность!

Затем Проповедник «назначен»!

Он стоит на высоких местах — разглагольствует и держит речь.

Мудрец Университетов — ученый во многих вопросах и с большим опытом во всем, кроме своего предмета.

Увещевающий — осуждающий — направляющий.

Наполненный гневом и серьезностью.

Приносящий силы убеждения и блеск языка, чтобы доказать — ничего.

Терзаемый многими учениями — не имеющий ничего, чтобы передать.

Впечатляющий — важный — поверхностный.

Вызывающий — расстроенный — отчаянный.

Кричащий и режущий себя — в то время как боги не слышат.

Нежный жрец филистера притом, снова он прогуливается приятно со всех точек и через многие тома, избегая научного утверждения — «лепечет о зеленых полях».

Так Искусство стало глупо смешиваться с образованием — что все должны быть одинаково квалифицированы.

Тогда как, в то время как блеск, утонченность, культура и воспитание ни в коем случае не являются аргументами для художественного результата, это также не является упреком самому законченному ученому или величайшему джентльмену в стране, что он абсолютно без глаза для живописи или уха для музыки — что в своем сердце он предпочитает популярный принт царапине иглы Рембрандта или песни зала «Симфонии до минор» Бетховена.

Пусть у него хватит ума признать это, не считая такое признание доказательством неполноценности.

Искусство случается — ни одна лачуга не застрахована от него, ни один принц не может на него рассчитывать, величайший интеллект не способен его вызвать, а жалкие попытки сделать его всеобщим заканчиваются нелепой комедией и грубым фарсом.

Так и должно быть — и все попытки сделать иначе объясняются красноречием невежд и рвением тщеславных.

Граница ясна. Я далек от того, чтобы предлагать перекинуть через нее мост, дабы измученных людей перегнали на ту сторону. Нет! Я хочу избавить их от лишней усталости. Я пришел бы им на помощь и снял бы с их плеч это бремя Искусства.

Почему же, после столетий свободы от него и равнодушия к нему, оно теперь должно быть навязано им слепцами — до тех пор, пока, утомленные и сбитые с толку, они уже не знают, как им есть или пить, как сидеть или стоять, или во что одеваться, не оскорбляя Искусство.

Но, смотрите! Снаружи столько разговоров!

Торжествующе кричат они: «Берегитесь! Это дело действительно касается нас. Мы тоже принимаем участие во всяком истинном Искусстве! — ибо помните то «одно прикосновение Природы», которое «роднит весь мир»».

Истинно так. Но пусть неосторожный не предполагает легкомысленно, что Шекспир вручает ему тем самым пропуск в Рай и позволяет говорить среди избранных. Скорее, усвойте, что в этой самой фразе он осужден оставаться снаружи — продолжать путь с толпой.

Этот единственный аккорд, который вибрирует во всех — это «одно прикосновение Природы», которое взывает к отклику каждого — которое объясняет популярность «Быка» Пауля Поттера — которое оправдывает цену «Непорочного зачатия» Мурильо — это единственное невысказанное сочувствие, пронизывающее человечество, есть — Вульгарность!

Вульгарность — под чьим завораживающим влиянием «многие» потеснили «немногих», и нежный круг Искусства кишит опьяненной толпой посредственностей, чьи вожаки разглагольствуют, дают советы и громко взывают там, где Боги некогда говорили шепотом!

И теперь из их среды выходит Дилетант. Любитель выпущен на волю. Голос эстета слышен в стране, и катастрофа уже близка.

Вмешательство вызывает гнев Богов, и насмешка угрожает прекрасным дочерям земли.

И есть любопытные новообращенные в странный культ, в котором всякий инстинкт к привлекательности — вся свежесть и блеск — вся женская прелесть — должны уступить место странному призванию к некрасивому — и это осквернение во имя Граций!

Должна ли эта изможденная, неловкая, встревоженная, смущенная смесь ложного стыда и отчаянного самоутверждения называть себя художественной и претендовать на родство с художником, который наслаждается изяществом, остротой, яркой веселостью красоты?

Нет! — тысячу раз нет! Здесь нет наших связей.

Мы не будем иметь с ними ничего общего.

Вынужденные быть серьезными, чтобы скрыть пустоту, они не смеют улыбнуться —

В то время как художник, с полнотой сердца и ума, радуется, смеется в голос, счастлив в своей силе и веселится при виде напыщенного притворства — торжественной глупости, которая окружает его.

Ибо Искусство и Радость идут рука об руку, со смелой открытостью, высоко поднятой головой и готовой рукой — ничего не боясь и не страшась разоблачения.

Знайте же, все прекрасные женщины, что мы с вами. Не обращайте внимания, молим вас, на этот крик о неподобающем — на эту последнюю мольбу за посредственность.

Вас это не касается.

Ваш собственный инстинкт ближе к истине — ваш собственный ум куда более верный проводник, чем необученные порывы толстопятых Аполлонов.

Что! Вы встанете и последуете за первым дудочником, который поведет вас вниз по Петтикоут-лейн, чтобы там, в субботу, собрать на неделю из тусклых лохмотьев веков то, чем украсить себя? Так что под вашей маскарадной неловкостью нам трудно найти ваших собственных изящных самих себя? О, стыд! Неужели мир истощен? И должны ли мы идти назад, потому что палец шарлатана дергается в другую сторону?

Костюм — это не наряд.

И носители гардеробов не могут быть докторами вкуса!

Ибо по какому праву они могут быть законодателями моды? Посмотрите внимательно, и ничего они не изобрели — ничего не собрали ради красоты.

На их плечах в беспорядке висят одежды разносчика — сочетая в их облике пестроту многих манер с мешаниной из гардероба комедиантов.

Установленные как предупреждение и указатель опасности, они указывают на пагубное влияние Искусства на средний класс.

К чему это поднятие бровей в осуждении настоящего — этот пафос по отношению к прошлому?

Если Искусство редко сегодня, оно было редким и прежде.

Это ложь, это учение об упадке.

Мастер не имеет отношения к моменту, в который он появляется — памятник изоляции — намекающий на печаль — не принимающий участия в прогрессе своих ближних.

Он также не является продуктом цивилизации в большей степени, чем утверждаемая научная истина зависит от мудрости эпохи. Само утверждение требует человека, чтобы его сделать. Истина была с самого начала.

Так и Искусство ограничено бесконечным, и, начавшись там, не может прогрессировать.

Безмолвным указанием на его своенравную независимость от всякого внешнего прогресса является абсолютно неизменное состояние и форма инструментов с начала времен.

У живописца тот же карандаш — у скульптора резец столетий.

Красок не стало больше с тех пор, как тяжелые завесы ночи были впервые раздвинуты и прелесть света явлена.

Ни химик, ни инженер не могут предложить новые элементы шедевра.

Снова ложь, эта легендарная связь между величием Искусства и славой и добродетелями Государства, ибо Искусство не питается нациями, и народы могут быть стерты с лица земли, но Искусство есть.

Действительно, самое время нам отбросить тяжкий груз ответственности и соучастия и понять, что наши добродетели никоим образом не способствуют его ценности, а наши пороки никоим образом не препятствуют его триумфу!

Как утомительно! Как безнадежно! Как сверхчеловечна эта самонавязанная задача нации! Как возвышенно тщетна вера в то, что она должна жить благородно, иначе искусство погибнет.

Давайте успокоимся: наша добродетель — наш собственный выбор. На Искусство мы никоим образом не влияем.

Причудливая богиня, капризная, ее сильное чувство радости не терпит скуки, и, как бы безупречно мы ни жили, она все равно может повернуться к нам спиной.

Как с незапамятных времен она поступала со швейцарцами в их горах.

Что за достойный народ! Чье каждое альпийское ущелье зияет традициями и наполнено благородными историями; и все же, эта извращенная и презрительная особа не хочет ничего знать об этом, и сыновья патриотов остаются с часами, которые вращают мельницу, и внезапной кукушкой, с трудом удерживаемой в своей коробке!

Ради этого Телль был героем! Ради этого умер Гесслер!

Искусство, эта жестокая девка, не заботится, ожесточает свое сердце и устремляется на Восток, чтобы найти среди опиумокурильщиков Нанкина любимца, с которым она нежно задерживается — лаская его синий фарфор, расписывая его застенчивых дев и помечая его тарелки своими шестью знаками выбора — безразличная в своем общении с ним ко всему, кроме добродетели его утонченности!

Он тот, кто зовет ее — он, кто удерживает ее!

И снова на Запад, чтобы ее следующий любовник мог собрать Галерею в Мадриде и показать миру, как Мастер возвышается над всеми; и в своей близости они пируют, он и она, этим знанием; и он познает счастье, неведомое другим смертным.

Она гордится своим товарищем и обещает, что в последующие годы другие пройдут тем же путем и поймут.

Так во все времена эта превосходная особа ищет человека, достойного ее любви — и Искусство ищет только Художника.

Где он, там она появляется и остается с ним — любящая и плодотворная — никогда не сворачивая в моменты отложенной надежды, оскорблений и грубого непонимания; а когда он умирает, она печально улетает, хотя еще и медлит в этих краях из-за нежных воспоминаний, но отказываясь утешиться.

И так мы имеем эфемерное влияние памяти Мастера — отблеск, в котором некоторое время согреваются работник и ученик.

С человеком, а не с толпой, ее близость; и в книге ее жизни имен вписано немного — скуден, поистине, список тех, кто помог написать ее историю любви и красоты.

С того солнечного утра, когда, с ее славным греческим уступчивостью, она открыла секрет повторяющейся линии, когда, с его рукой в своей, они вместе отмечали в мраморе размеренный ритм прекрасных конечностей и драпировок, струящихся в унисон, до дня, когда она окунула кисть испанца в свет и воздух и заставила его людей жить внутри своих рам и стоять на своих ногах, чтобы вся благородность, сладость, нежность и великолепие принадлежали им по праву, прошли века, и немногие были ее выбором.

Бесчисленна, поистине, орда претендентов! Но она их не знала.

Кишащая, бурлящая, суетливая масса, чьей добродетелью было усердие, а усердием — порок!

Их имена заполняют каталоги коллекций дома, галерей за рубежом, на потеху коммивояжеру и критику.

Поэтому у нас есть повод веселиться! — и отбросить все заботы — решив, что все хорошо — как было всегда — и что не подобает нам быть осмеянными и принуждаемыми принимать меры!

Довольно мы терпели скуку! Конечно, мы устали плакать, и наши слезы были выманены у нас ложно, ибо они взывали к горю! когда не было печали — и, увы! где все прекрасно!

Нам остается только ждать — пока, с печатью Богов на нем — не придет среди нас снова избранный — который продолжит то, что было прежде. Удовлетворенные тем, что, даже если бы он никогда не появился, история прекрасного уже завершена — высечена в мраморах Парфенона — и вышита, вместе с птицами, на веере Хокусая — у подножия Фудзи-ямы.

«Избитые фразы!»

Вчера вечером в Принс-холле мистер Уистлер впервые выступил публично как лектор об Искусстве.... Было выпущено несколько стрел... Пэлл-Мэлл газетт, 21 февраля 1885 г. и (О, mea culpa!) больше всего по реформаторам одежды.... Что художник найдет красоту в уродстве, le beau dans l'horrible, теперь стало общим местом в школах.... Я совершенно не согласен с мистером Уистлером. Художник — это не изолированный факт; он есть результат определенного milieu и определенного entourage, и не может быть рожден нацией, лишенной всякого чувства красоты, не более, чем инжир может вырасти на терновнике или роза расцвести на чертополохе.... ОТРАЖЕНИЕ: Недостаточно того, что наш простой Подсолнух процветает на своем «чертополохе» — он теперь привил Эдгара По на «розовое» дерево раннего американского рынка в «определенном milieu» галантереи и сочувствия; и «определенном entourage» поклонения и деревянных мускатных орехов. Рожденный Нацией, не абсолютно «лишенной всякого чувства красоты» — Их идол — лелеемый — выслушиваемый — и понятый! Глупый Бодлер! — Ошибающийся Малларме! Поэт — высший Художник, ибо он мастер цвета и формы, и к тому же настоящий музыкант, и властелин всей жизни и всех искусств; и поэтому поэту, более чем кому-либо другому, известны эти тайны; Эдгару Аллану По и Бодлеру, а не Бенджамину Уэсту и Полю Деларошу....

Butterfly

ОСКАР УАЙЛЬД.

Нежность на Тайт-стрит

ПОЭТУ:

Оскар — я прочитал вашу изысканную статью в Пэлл-Мэлл. Нет ничего более тонкого в лести «Поэта» «Живописцу», чем наивность «Поэта» в выборе своих Живописцев — Бенджамина Уэста и Поля Делароша!

Зе Уорлд.

Вы указали, что миссия «Живописца» — найти «le beau dans l'horrible», и оставили «Поэту» открытие «l'horrible» dans «le beau»!

Челси. Butterfly

ЖИВОПИСЦУ:

The World.

ОТРАЖЕНИЕ: Я знаю одну птицу, которая, подобно Оскару, спрятав голову в песок, все еще верит в неоткрытое! Если быть непонятым — значит быть великим, то было опрометчиво со стороны Оскара раскрыть источник своего вдохновения: «Биографический словарь»!

Butterfly

Будьте предупреждены вовремя, Джеймс; и оставайтесь, как я, непостижимым. Быть великим — значит быть непонятым. — Tout à vous,

ОСКАР УАЙЛЬД.

Комитету «Национальной художественной выставки»

Письмо, зачитанное на собрании этого Общества, объединившегося в целях реформы Искусства.

Господа — я, естественно, заинтересован в любых усилиях, предпринимаемых среди Живописцев, чтобы доказать, что они живы — но Зе Уорлд, 17 ноября 1888 г. когда я вижу, как в авангарде ваших лидеров выставляют тело моего покойного 'Арри, я знаю, что результатом может быть только гниение. Когда вслед за 'Арри появляется Оскар, вы заканчиваете фарсом и навлекаете на себя презрение и насмешки ваших confrères в Европе.

Что общего у Оскара с Искусством? Разве что он обедает за нашими столами и выбирает из наших блюд изюм для пудинга, которым торгует в провинции. Оскар — любезный, безответственный, алчный Оскар — не имеющий большего представления о картине, чем о том, как сидит пальто, обладает мужеством мнений... других людей!

Приложено к письму Поэту: «Оскар, вы действительно должны держаться вне «радиуса»!»
Butterfly

С 'Арри и Оскаром вы отомстили Академии.

Я, господа, ваш покорный слуга,

Quand même!

Зе Уорлд, 24 ноября 1886 г.

Атлас, это очень печально! С нашим Джеймсом вульгарность начинается дома, и ей следует позволить остаться там. — À vous,

ОСКАР УАЙЛЬД

КОМУ:

«Жалкая вещь», Оскар! — «но», в кои-то веки, полагаю, «ваша собственная».

Филантропия и Искусство

Saturday Review не счел позорным еще раз оправдать свое право называться «Saturday Reviler» (Субботним хулителем). На этот раз не для того, чтобы раздавить колесом какую-нибудь бедную бабочку-путешественницу или романистку, а чтобы насмехаться над пожилым художником с высочайшей репутацией — мистером Гербертом — по поводу его ухода в ранг «Почетного академика» после карьеры, которой могут похвастаться немногие, если вообще кто-то из ныне живущих художников. «Хулителю» угодно поздравить художников с этим как с «хорошей новостью», без единого слова или мысли о том, что сделал уходящий академик в искусстве, кроме как высказать презренную ложь, что «его отставка означает, что он обнаружил, что побежден», не естественным упадком сил от старости, а потому, что он не смог впечатлить такого писателя, как этот, специальной выставкой работ всей своей долгой жизни, которая была устроена несколько лет назад, чтобы отметить завершение его последней великой картины для Палаты лордов, «Суд Даниила». Эта выставка, которую большинство людей, знающих толк в живописи в ее высочайшем стиле религиозного и монументального искусства, сочли интереснейшей демонстрацией карьеры художника, описана этим любезнейшим из критиков как «акры бледных пурпурных холстов с иссохшими святыми и девами в позах».

Имела ли та коллекция работ мистера Герберта достоинства или нет — вопрос мнения, который я не собираюсь оспаривать; но, по факту, там было всего три небольшие картины, на которых появлялись дева или какие-либо святые; остальные картины, помимо двух больших работ «Дарование закона» и «Суд Даниила», написанных для нации, были историческими сюжетами, такими как «Лир, лишающий наследства Корделию», фреска с которой находится в Палате лордов; «Оправдание семи епископов», которую Корпорация Солфорда приобрела для своей художественной галереи; и несколько прекрасных работ его юности, таких как «Венецианские невесты», «Процессия в Венеции, 1528» и другие, которые принесли ему избрание в Академию сорок пять лет назад, когда ему приходилось конкурировать с такими людьми, которых, к сожалению, сейчас не найти среди кандидатов — Этти — Маклайз — Дайс — Эгг — и Элмор.

Но арт-критик «Saturday», если он вообще видел эту выставку, не ходил смотреть на эти картины. Как говорит Гете, «глаз видит то, что пришел увидеть», и он пошел смотреть на «акры пурпурных холстов с их иссохшими святыми», которых там не было. Неважно — ему удобно заявить, что они были, точно так же, как удобно втиснуть в абзац больше невежества, наглости и ложных утверждений, чем часто можно встретить даже в этом литературном местечке, где редактор, кажется, окружен всеми педантами, пустозвонами и снобами литературной профессии.

Трут, 19 августа 1886 г.

«Nous avons changé tout cela!»

Ого-го! мой дорогой Генри! — Что это все значит? Как вы можете поражать «Постоянного читателя» Трут, 2 сентября 1886 г. этого холодного мира такими внезапными бросками в неожиданное?

Заметьте также, что происходит.

Сладкий в безопасности своего собственного ощущения вещей и глядя на вас, безусловно, как на типичного «Sapem» современного прогресса и цивилизации, здесь я, в самом Париже, à l'heure de l'absinthe, в намерении озорной дискуссии, взываю к «Трут».

«Vous allez voir», — говорю я блестящим братьям, собравшимся вокруг моего стола, — «вы услышите последнюю прекрасную и смелую вещь, сказанную нашим великим Генри — 'capable de tout', рядом с которым 'ce coquin d'Habacuc' был действительно мягким и обычным!» И сразу же, к своему унижению, я обнаруживаю, что перевожу абзацы пафоса и негодования, в которых бесцветному старичку из Академии сочувствуют и делают из него дряхлого героя, не по какой-либо иной причине, кроме того, что он стар — а тех, кто указал бы на мудрость и комфорт его ухода в вигвам частной жизни, сурово порицают, анафематствуют и угрожают позором — до тех пор, пока они вполне могли бы ожидать, что на них наткнутся медведи престарелого и раздражительного, хотя и лысого Пророка, которого дети вдумчиво призывали «подняться».

Представьте удивление французов, когда я читал, и их безмятежное веселье, когда я пытался указать, что это было «задумано забавно — что enfin вы были mystificateur!»

Генри, почему я должен быть так унижен? Также, к чему эта новая поза, эта дешевая защита дряхлости?

Как, во имя всего некомпетентного, вы находите много добродетели в работе, растянутой на большее время! Что означает эта аффектация naïveté?

Мы все знаем, что работа оправдывает себя только своим качеством.

Если работа глупа, она, безусловно, не становится менее глупой от того, что честная и бездарно потраченная жизнь была проведена в ее создании.

Что с того, что провинившийся работник состарился среди нас и стал дорог многим своими капризами как налогоплательщик и сосед?

Лично он может иметь претензии к своему окружению; но как живописец плохих картин он проклят навсегда.

Вы видите, мой Генри, что недостаточно быть, как вы в остроумии и мудрости, среди нас, удивительным и проницательным; настоящим Даниилом в вашем суждении о многих спорных вопросах; к тому же с прямотой и лояльностью в вашем крестовом походе против злоупотреблений, что делает из острого судебного спорщика опаснейшего Дон Кихота.

Этот своеобразный темперамент дает вам то превосходное чувство правоты, вне сфер искусства, которое граничит с гениальностью и несет с собой постоянный успех и триумф в войне, которую вы ведете.

Но здесь это вам не помогает. И поэтому вы обнаруживаете себя, например, приятно болтающим в печати об «Английском Искусстве».

Узнайте же, о! Генри, что нет такой вещи, как Английское Искусство. Вы могли бы так же хорошо говорить об Английской Математике. Искусство есть Искусство, а Математика есть Математика.

То, что вы называете Английским Искусством, вовсе не Искусство, а продукция, которой есть, всегда была и всегда будет в изобилии, независимо от того, мертвы ли люди, производящие ее, и называются ——, или (я отсылаю вас к вашему собственному выбору, далеко от меня выбирать) — или живы и называются ——, кто угодно, как вы перелистываете каталог Академии.

Великая истина, которую вы должны понять, заключается в том, что совершенно неважно, кого вы предпочитаете в этом длинном списке. Все они принадлежат к превосходной армии посредственности; различия между ними бесконечно малы — просто микроскопичны — по сравнению с огромным расстоянием между любым из них и Великим.

Они — коммивояжеры Искусства, чьи работы — их товары, а их биржа — Академия.

Они проходят и забываются, или остаются на некоторое время в памяти достойных людей, которые знали их и которые цепляются за свою веру в них, поскольку это льстит их собственному месту в истории — знаменитые сами по себе — друзья знаменитых!

Говорите о них, если вам угодно, с непокрытой головой — даже как во Франции вы сняли бы шляпу, когда проезжает катафалк — но помните, что это лишь из-за условной привычки благоговения, это проявление уважения, и вызывается обычно случайным трупом самого обычного толка.

Париж, 21 августа 1886 г.

Неизбежное

Трут, 9 сентября 1886 г.

Когда я предложил вас как «Sapeur современного прогресса», мой дорогой Генри, я думал деликатно передать свою признательность, завернутую в изящный комплимент.

Когда меня заставляют сказать, что вы — «Sapem» цивилизации — что бы это ни значило — я, кажется, намекаю на дерзость, облаченную в классическую ошибку.

Я надеюсь, что если вы простите меня, вы никогда не простите печатника. — Всегда,

«Noblesse oblige»

Атлас, посмотри на это! Это было отобрано из Plumber and Decorator, из всех коварных печатных изданий, и переслано мне Зе Уорлд, 31 декабря 1884 г. неутомимыми людьми, которые ежедневно снабжают меня мыслями моих критиков.

Читай, Атлас, и позволь мне казнить себя:

««Павлинья» гостиная состоятельного судовладельца из Ливерпуля, на Куинс-Гейт, в Лондоне, расписана вручную, изображая благородную птицу с расправленными крыльями, написанную Ассоциированным членом Королевской Академии, стоимостью 7000 фунтов стерлингов, и удачливую в том, что он взял его дочь в жены, и является одним из лучших образцов высокого искусства в декоре в королевстве. Особняк современной постройки».

Он не виновен, этот честный Ассоциированный член! Это был Я, Атлас, кто сделал это — «один я сделал это» — Я «расписал вручную» эту комнату в «особняке современной постройки».

Горе мне! Я спрятал в доме провинциального судовладельца «благородную птицу с расправленными крыльями» — Я совершил, в безвредной безвестности, «лучший образец высокохудожественного декора» — и Академия без пятна в искусстве своего члена. Также безупречный характер этого Королевского органа был ложно очернен этим нечестивым «Сантехником»!

Отметь эти вещи, Атлас, чтобы справедливость была свершена, невиновные пощажены, а история написана чисто.

Bon soir!
Butterfly

Челси.

Ранние лавры

РЕДАКТОРУ:

The Observer, 11 апреля 1886 г.

Сэр — В вашем отчете о продаже картин Грэма в залах Messrs. Christie and Manson я прочитал следующее:

«Следующая работа, поставленная на мольберт, была «Ноктюрн в синем и серебряном» Дж. М. Уистлера. Она была встречена шиканьем».

Могу ли я попросить, через вашу широко распространенную газету, признать этот выдающийся, хотя, боюсь, неосознанный комплимент, сделанный так публично.

Редко случается, чтобы признание, столь полное, было сделано при жизни художника, и я хотел бы, чтобы было зафиксировано мое полное ощущение этого лестного исключения в мою пользу.

Челси.

Дальнейшее предложение

Мнение, что я пишу плоть в более низком тоне, чем она есть в природе, полностью основано на популярном суеверии относительно того, что такое плоть на самом деле — когда Art Journal, 1887. видишь ее на холсте; ибо люди никогда не смотрят на природу с каким-либо чувством ее живописного облика — по какой причине, кстати, они также никогда не смотрят на картину с каким-либо чувством природы, но, бессознательно по привычке, с отсылкой к тому, что они видели на других картинах.

Теперь, в обычных «картинах года» есть только одна плоть, которая должна служить при любых обстоятельствах, независимо от того, находится ли написанный человек в мягком свете комнаты или на ярком свету открытого пространства. Единственная цель ничего не подозревающего живописца — заставить своего человека «выделяться» из рамы — ни на минуту не сомневаясь, что, напротив, он должен на самом деле, и в истине абсолютно должен, стоять внутри рамы — и на глубине за ней, равной расстоянию, на котором художник видит свою модель. Рама — это, действительно, окно, через которое художник смотрит на свою модель, и ничто не могло бы быть более оскорбительно нехудожественным, чем эта грубая попытка вытолкнуть модель на ближнюю сторону этого окна!

И все же это ложное состояние вещей, к которому все привыкли, и в колоссальном усилии добиться его преувеличение было исчерпано — и традиционные средства некомпетентных не могут идти дальше.

Света были усилены до тех пор, пока не остался только белый цвет тюбика — тени были углублены до тех пор, пока не остался только черный. Едва ли черта остается на своем месте, так яростно ее намерение «твердо» выступить вперед; и посреди этой непристойной борьбы за заметность у нежной истины есть лишь жалкий шанс, она падает плоской и безвкусной, и без силы.

Сам Мастер из Мадрида рядом с этим чудовищным успехом посредственности выглядел бы мягким: beau bien sure, mais pas «dans le mouvement»!

В то время как, если бы людей можно было побудить хотя бы на мгновение обратить свои глаза, со свежей силой сравнения, на своих ближних, когда они проходят в галерее, они могли бы смутно осознать (хотя я сомневаюсь в этом, так слепа их вера в плохое), как мало они похожи на наглые изображения на стенах! как они «тихи» в цвете! как «серы»! как «низки в тоне». И тогда их прикованному вниманию можно было бы объяснить, как они приняли мишурность за мастерство и какими низкими методами этот обман был осуществлен над ними.

Возможность

Cher Monsieur — M. —— передал мне вашу маленькую доску — порт Амстердама с оттиском. Она очаровательна, и я был бы очень рад опубликовать ее в статье, посвященной вашим офортам. Только я думаю, что вы неправильно истолковали мою просьбу и что на самом деле мы не очень хорошо понимаем друг друга. Вы просите у меня 63 гинеи за эту доску, то есть более 2000 франков, помимо того, что цена превышает цену самой дорогой доски, появившейся в Gazette с момента ее основания, включая шедевры Жакмара и Гайяра, не в обычаях дома платить за доски художников, которые сопровождают отчет об их творчестве. Именно так мы поступили с Мерионом, Сеймуром Хейденом, Эдвардсом, Эвершед, Легро и т. д.

Впрочем, доска могла бы остаться вашей собственностью. Мы бы вернули ее вам после того, как сделали наш тираж. Подразумевается, что она была бы стальной.

Если эти условия вас устраивают, дорогой месье, я с истинным удовольствием сделаю в Gazette статью о вашем прекрасном таланте офортиста. В противном случае я увидел бы себя с тысячью сожалений в необходимости вернуть вам доску, которую я, однако, счел бы за настоящую честь опубликовать.

Примите, дорогой месье, выражение моих лучших чувств.

ДИРЕКТОР Gazette des Beaux-Arts.

Париж, 12 июня 1878 г.

Упущенная возможность

Cher Monsieur — Я бесконечно сожалею, что мои средства не позволяют мне родиться в вашем Журнале.

Статья, которую вы предлагаете мне в качестве колыбели, стоила бы мне слишком дорого.

Мне пришлось бы забрать свою доску и оставаться неизвестным до конца времен, поскольку я не был бы изобретен Gazette des Beaux Arts. — Примите, месье,

Ностальгия

... «Совершенно верно — теперь, когда это установлено как невероятность, это становится правдой!

Выдержка из письма à propos о предполагаемом визите мистера Уистлера на свою родину.

Мне говорят, что декабрь был назначен Судьбами для моего прибытия в Нью-Йорк — и, если я избегу Атлантики, я буду разбит репортером на пирсе.

Зе Уорлд, 13 октября 1886 г.

Я буду в его руках, точно так же, как овца в руках своего стригаля — ибо я ничему не научился у тех, кто был до меня — и тоже был потерян!

Что вы хотите! Я знаю Мэтью Арнольда, и мне говорят, что он шептал Истину изысканную, не услышанную в спешке Америки.

И эти другие, которые пересекли моря, чтобы они могли ухватиться за спешащих дома и опоясать их мудростью, истерически приобретенной и вводимой, беззастенчиво, с внезапностью цели, которая предотвратила их когда-либо быть услышанными здесь, — должен ли я следовать по их следам, чтобы быть встреченным с подозрением моими соотечественниками и быть воспринятым как вторгающийся наставник?

Небеса! — кто знает! — также в газетах, где я, естественно, читаю только о себе, я собираю общее впечатление оскорбительной агрессивности, которая, в сочетании с чудовищным пасквилем Чейза, подготовила меня к томагавку по прибытии.

Как он посмел, Чейз, сделать эту нечестивую вещь? — а я, который был очарователен и сделал его красивым на холсте — Машер Авеню.

Однако я не могу откладывать до тех пор, пока эпоха любителя не пройдет, но должен взять с собой некоторые из тех работ, которые завоевали мне проклятие Европы, чтобы они могли быть показаны стране, в которой я не могу быть пророком, и где я, у которого нет намерения быть кем-то иным, кроме как радостным — не улучшая никого — даже себя — скажу снова свой «Десять часов», который я отказался повторить в Лондоне — J'ai dit!

Это не время для колебаний — нельзя постоянно разочаровывать Континент!

Инсинуация

РЕДАКТОРУ:

Мое внимание было направлено на абзац, который обошел газеты, о том, что мистер Джон Берр и мистер Рид The Daily News, 22 ноября 1886 г. «вышли из Общества британских художников». Это запоздалое заявление приобретает чрезмерную значимость в этот момент, с тенденцией вводить в заблуждение, подразумевая, как это могло бы, что эти отставки были следствием и предназначались как выраженное неодобрение решительной позиции, занятой Обществом при исключении из их предстоящей выставки масс посредственных работ, до сих пор предлагавшихся публике в их галереях. Никакой такой важности, однако, не придается их отставкам, так как эти два джентльмена покинули Саффолк-стрит шесть месяцев назад.

Обвинение

РЕДАКТОРУ:

Сэр — Мистер Уистлер отрицает, что недавняя политика Общества британских художников была причиной отделения Messrs. Burr и The Daily News, 24 ноября 1886 г. Рида из рядов этого Общества, и упоминает в доказательство своей поправки, что их отставка произошла шесть месяцев назад. Он мог бы пойти дальше и добавить, что их отделение совпало по времени с его собственным избранием президентом. Художникам хорошо известно, что один, если не оба, из этих джентльменов покинули Общество, зная, что изменения в политике, которые они не могли одобрить, были неизбежны под президентством мистера Уистлера. Покровителям галереи на Саффолк-стрит предстоит решить, являются ли более чем наполовину открытые стены, которые будут предложены их взору на следующей неделе, более интересными, чем работы многих художников с более чем средними достоинствами, которые будут заметны своим отсутствием из-за инициированной эгоистичной политики.

БРИТАНСКИЙ ХУДОЖНИК.

«Autre Temps autre Mœurs»

РЕДАКТОРУ:

Сэр — Анонимный «Британский художник» говорит, что «Мистер Уистлер отрицает, что недавняя политика Общества британских художников была причиной The Daily News, 26 ноября 1886 г. отделения Messrs. Reid и Burr из рядов этого Общества».

Я далек от того, чтобы предлагать проникнуть в мотивы такого ухода, но что я действительно отрицал, так это то, что это могло быть вызвано — как его странно позднее объявление, казалось, сладко намекало — сильной решимостью больше не терпеть посредственную работу, которая до сих пор привычно кишела на стенах Саффолк-стрит.

Это простой вопрос даты, и я указал, что эти два джентльмена покинули Общество шесть месяцев назад — задолго до того, как наблюдательный комитет был призван действовать вообще или делать какие-либо демонстрации. Ваш корреспондент сожалеет, что я не «иду дальше», и сразу же идет дальше сам, и едва ли преуспевает лучше, когда, с редкостной в этот момент наивностью, он предлагает, что «покровителям галереи предстоит решить, являются ли более чем наполовину открытые стены более интересными, чем работы многих художников с более чем средними достоинствами».

Теперь покровителям предстоит решить абсолютно ничего. Это, и всегда будет, только для джентльменов из развесочного комитета, должным образом выбранных, решать, является ли пустое пространство предпочтительнее плохих картин — является ли, короче говоря, их обязанностью покрывать стены, просто чтобы стены были покрыты — независимо от того, какого качества работа.

Действительно, период покровителя полностью прошел, и художник занимает его место — чтобы указать, что он знает, что соответствует требованиям его искусства — без почтения к покровителям или предрассудков к партии. Помимо этого, является ли «политика мистера Уистлера и его последователей» «эгоистичной или нет», имеет мало значения; но если политика «последователей» вашего корреспондента оказывается среди безжалостно отвергнутых, его письмо легче объяснимо.

Талант в салфетке

Если те, кто говорит и пишет так легкомысленно о желательности того, чтобы художники посвящали себя Лекция перед церковным конгрессом, 7 октября 1885 г. изображению обнаженной человеческой формы, знали хотя бы десятую долю деградации, совершаемой до того, как модель достаточно закалится для своего постыдного призвания, они навсегда прикусили бы свои языки и перья в поддержке этой практики. Разве одетость не является отчетливым типом и чертой нашей христианской веры? Все художественные изображения наготы не в гармонии с ней.

ДЖ. К. ХОРСЛИ, R.A.

Критик «улавливает»

Мистер Уистлер снова, в некотором смысле, опора Общества Пэлл-Мэлл газетт, 8 декабря 1885 г. (Британских художников), отчасти благодаря своей индивидуальности и отчасти благодаря инновациям, которые он внедрил.... У него есть несколько картин маслом и пастелью, очень легких сами по себе, женской наготы, достойных и грациозных по линии и очаровательно целомудренных, под названием «Гармония», «Каприз» и «Нота». Под последней мистер Уистлер написал: «Horsley soit qui mal y pense».

«Это не», — сказал художник, — «то, что люди обязательно назовут ОТРАЖЕНИЕ: Задумано «дружелюбно». 'маленькой шуткой Уистлера'. Напротив, это возмущенный протест против идеи, что в наготе есть какая-либо безнравственность».

Неблагодарность

Нет, любезный сэр — trop de zèle со стороны вашего представителя — ибо я Пэлл-Мэлл газетт, 10 декабря 1885 г. конечно, никогда не объясняю, и Искусство, безусловно, не требует «возмущенного протеста» против непристойности дряхлости. «Horsley soit qui mal y pense» — это, между тем, милое чувство — зачем больше — и зачем «мораль»?

Самодовольный

Мистер Уистлер выпустил портфолио из коричневой бумаги с полудюжиной Magazine of Art, декабрь 1887 г. «Нот», воспроизведенных в изумительном факсимиле. Эти «Ноты» — восхитительные эскизы тушью и мелками, мастерские, насколько они идут — но, впрочем, они идут так недалеко... «Ноты» могут рассматриваться только как сырой материал художника, интересные как правильные эскизы, но недостойные славы факсимильного воспроизведения и навязывающие поля.... Главные почести портфолио принадлежат издателям....

Критик-фланёр

Милостивый государь, — Вы, который, как я вижу, в своем нынешнем блестящем воплощении являетесь неустрашимым и не знающим усталости искателем приятных истин, выслушайте, молю вас, пока я вновь, с помощью изящных доводов, указываю на альтернативу для пребывающего в недоумении.

Примечательно, что «художественному критику» вовсе не обязательно отличать подлинник от «репродукции» или вообще хоть что-то понимать в предмете, о котором он пишет, — ибо многое ему простится, — однако, как я уже не раз отмечал, он мог бы и поинтересоваться.

Если бы толкователь выставок, путешествующий от имени «Magazine of Art», спросил секретаря в залах Королевского общества британских художников, ему бы ответили, что «Заметки» на лестнице и в вестибюле — это не «восхитительные наброски тушью и мелками... воспроизведенные в чудесном факсимиле фирмой Boussod, Valadon & Co.... недостойные славы факсимильного воспроизведения и внушительных полей»... в то время как «главные почести портфолио, однако, принадлежат издателям», — но являются, как бы обескураживающе это ни звучало, самими литографиями с натуры, выполненными на камне прямо на месте.

Так легко обеспечив себя абзацем, он также избежал бы унизительного выговора от своих благонамеренных и смущенных работодателей.

Пусть джентльмен будет предупрежден — пусть усвоит, что только глупый критик лишь «смотрит» — и навлекает беду на свою газету, — а благоразумный и хорошо воспитанный «осведомляется».

Ваш, милостивый государь, покорный слуга,
Butterfly

Изжитая политика

РЕДАКТОРУ «PALL MALL GAZETTE»:

Милостивый государь, — В вашем мужественном крестовом походе против Демона Скуки и его нелепого окружения, я считаю правильным передать в ваши руки некоторые документы для немедленной публикации, чтобы ваши читатели могли быстро встрепенуться и вновь услышать, как хорошо защищены глупцы на своих прочных позициях — и как сильно желательны их разоблачение, замешательство и гибель — дабы восторжествовала Истина.

Все произошло следующим образом. Критическая статья в «Таймс» потребовала немедленного ответа, и мой ответ был, соответственно, отправлен редактору, который немедленно вернул его, выразив сожаление, «что его тон препятствует его появлению в газете»... После чего я удалился, чтобы написать следующую записку самому редактору:

«Дорогой сэр, — Позвольте обратить ваше любезное внимание на тот факт, что прилагаемое письмо редактору «Таймс» является ответом на статью, появившуюся в вашей газете, — и поскольку я подписываюсь своим полным именем, я один несу ответственность за его тон или форму; более того, если оно имеет именно такой тон и форму, то лишь потому, что это мое письмо.

«По элементарной справедливости, ответ на любые утверждения, сделанные в вашей газете, или комментарии к ним должны быть опубликованы в вашей же газете, поскольку надлежащий этикет препятствует их размещению в любом другом издании.

«Также вы, несомненно, не станете диктовать определенные формы или стили, в которых единственно можно обращаться к колонкам «Таймс», — как будто все остальное отдает святотатством! — иначе останется лишь согласиться, и вам придется писать все свои письма самим.

«Мое письмо касается эффекта, произведенного критикой заурядного и низкого пошиба, совершенно недостойной первой газеты Англии, — и я поражен, узнав, и все еще не желаю верить, что «Таймс» будет избегать любой гласности и откажется публиковать любое письмо, лишь бы оградить свой штат или защитить своих авторов.

«Я утверждаю, что тон моего письма не нарушает никаких законов, принятых в полемике, — что он никоим образом не оскорбляет этикет нападения, известный джентльменам.

«Поэтому я вновь прошу, если еще есть время для его включения, напечатать его в завтрашнем выпуске или сообщить, что оно появится в «Таймс» в четверг утром.

«Я, дорогой сэр,

«Ваш преданный,

«Дж. Мак-Нил Уистлер».

Мне ответили «с любезностями от редактора», что «мое письмо будет рассмотрено». Приняв это за чистую монету, я покинул редакцию, чтобы на следующий день обнаружить в печати лишь остаток упомянутого письма; что само по себе полностью лишало смысла его присутствие там. Две последующие записки говорят сами за себя:

Дж. Мак-Н. Уистлеру, эсквайру:

«Редактор «Таймс» поместил в сегодняшней газете единственную часть письма г-на Уистлера от 30 ноября, которая, по-видимому, имеет право на публикацию.

«Принтинг-Хаус-сквер, 1 декабря 1886 г.»

«Редактору «Таймс»:

«Дорогой сэр, — Позвольте выразить признательность за исключительное чувство момента, проявленное редактором «Таймс» в его хитроумном представлении части моего письма.

«Изумительно! Мои комплименты!»
Butterfly

Без дальнейших комментариев передаю вам копию отвергнутого письма.

«Редактору «Таймс». — Сэр, — В своей статье об Обществе британских художников ваш господин по вопросам искусства отваживается высказать мнение «простого человека».

«То, что такое мнение неуместно и одуряюще в вопросах искусства, ему и в голову не приходит, и поэтому оно откровенно приводится как, в некотором роде, окончательное.

«Наивный ход мыслей, оправдывающий важность, придаваемую этому жалкому «простому» мнению, кажется, пронизывает все написанное; до тех пор, пока становится трудно обнаружить, где заканчивается легкая наглость и самодовольство «простого человека», ни в чем не сомневающегося, и начинается остроумие и мудрость опытного эксперта, — так что невольно путаешь неосторожного критика с правдоподобным простым человеком, который в конечном итоге становится тем же авторитетом.

«Слепая простота, безусловно, является характеристикой торжественного осуждения прекрасной работы г-на Стотта из Олдема — простая слепота — отсутствие всякого упоминания об изящной танцовщице г-на Людовичи.

«Недоумение среди картин — естественная судьба «простого человека», но когда его высказывания, сколь бы пустыми они ни были, появляются в «Таймс», они приобретают видимость смысла; так что, пока он серьезно рассуждает с лысой самоуверенностью об устройстве освещения в галереях и декоре стен, читатель рискует быть введенным в заблуждение и может не сразу обнаружить, что «простой» автор обладает лишь невежеством, чтобы продолжать.

«Позвольте мне поэтому исправить нелогичные впечатления и сказать вашим читателям, что нет ничего «пробного» в «аранжировке» цвета, стен или драпировок — что планки не должны «быть удалены» — что они должны остаться не только ради своей пользы, но и как средство введения параллельных линий, которые очаровательно подразделяют нижнюю часть стен и добавляют им легкости — что вся «комбинация» завершена — и что «простой человек», как обычно, «не в теме». — Я, сэр, и т. д.,

«Дж. Мак-Нил Уистлер».

Вопрос о честной игре и хороших манерах в этом деле я не мог бы оставить в лучших руках, чем ваши собственные, и добавлю лишь, что до сих пор я всегда встречал величайшую готовность со стороны прессы принимать в свои колонки любой ответ, сколь бы противоположным он ни был их собственным утверждениям.

Конечно, это плохая политика — эта настоятельная попытка сохранить авторитет слабого и неумелого человека, чтобы он мог погубить себя и принести горе своим людям.

Лучше пусть он будет изгнан со своего поста, чтобы его «толкли в ступе пестом вместе с зерном» — чтобы Праведные были утешены, а глупость исчезла среди нас.

Интервью с экс-президентом

Голосование, которым Королевское общество британских художников отозвало свою присягу на верность г-ну Уистлеру, является на данный момент главной темой для разговоров в художественных кругах... Мы поручили нашему представителю посетить г-на Уистлера, чтобы получить его объяснение этого дела.

«Положение дел?» — сказал г-н Уистлер в своей легкой и непринужденной манере, приподнимая брови и поблескивая глазами, как будто все это было самым забавным делом в мире. — «Ну, мой дорогой сэр, никакого положения дел вообще нет. Вопреки публичным заявлениям, в этом деле нет ничего хаотичного; напротив, все в порядке, и именно так, как должно быть. Выживание наиболее приспособленных в отношении президентства, понимаете ли, и, ну — Саффолк-стрит снова стала самой собой! Пришло новое правительство, и, как я сказал членам общества на днях, я поздравляю Общество с результатом их голосования, ибо больше нельзя сказать, что нужный человек не на своем месте. Без сомнения, их первозданное чувство невозмутимой сонливости вновь овладеет ими после раздраженного психического состояния, возникшего из-за неестественного напряжения, недавно возложенного на старый корабль. Э? что? Ха-ха!»

«Вы не считаете, значит, Общество устаревшим? Вы не думаете, как иногда говорят, что создание Галереи Гровенор лишило Общество его raison d'être и первоначального замысла — быть фоном для Королевской академии?»

«Я едва ли могу сказать, что задумывалось изначально, но я знаю, что оно было полно надежд и даже решимости; это проявилось в том, что они получили Королевскую хартию — единственное художественное общество в Лондоне, я полагаю, у которого она есть.

«Но постепенно оно впало в состояние неспособности — своего рода вторичное состояние, понимаете, пока не признало себя своего рода яслями для Королевской академии. Несомненно, когда я пришел в него, преобладающим чувством среди всех людей было то, что их лучшие работы должны отправляться в «другое место».

«Я чувствовал, что это чувство неполноценности было фатальным для благополучия этого места.

«По этой причине я попытался привить чувство esprit de corps и амбиции, что вылилось в то, что можно назвать «моим первым преступлением» — мое предложение о том, чтобы члены, принадлежащие к другим обществам, не занимали официальных должностей в нашем. Я хотел сделать его художественным центром», — продолжал г-н Уистлер с внезапной энергией и серьезностью, в которых публика вряд ли отдала бы должное этому Мастеру Острот и Апостолу Насмешки; — «они хотели, чтобы оно оставалось лавкой, хотя я говорил им: «Джентльмены, разве вы не понимаете, что как лавочники вы уже потерпели неудачу, понимаете, э?» Но они были под впечатлением, что продажи снизились при моих методах и моем режиме, и игнорировали тот факт, что продажи снизились по всей стране из-за всякого рода причин, коммерческих и так далее.

Их единственный шанс заключался в художественном тоне этого места, ибо старомодные картины перестали быть ходовым товаром — покупатели просто не хотели их покупать. Но работы членов я не мог, согласно правилам, исключить — только плохих посторонних отсекали».

«Тогда как вы объясняете горечь всей оппозиции?»

«Вопрос в том, кто кого перетянет, и дьявол ушел, а пекари остались на Саффолк-стрит! Ха-ха! Вот список дьявольской партии, которая протестовала против изгнания их президента таким бесцеремонным образом: —

«Альфред Стивенс, Теодор Руссель, Нельсон Маклин, Макнаб, Уолдо Стори, А. Людовичи-мл., Сидни Старр, Фрэнсис Джеймс, У. А. Риксон, Обри Хант, Моффат П. Линднер, Э. Г. Жирардо, Ладби, Артур Хилл, Ллевеллин, У. Кристиан Саймонс, К. Уилли, А. Ф. Грейс, Дж. Э. Грейс, Дж. Д. Уотсон, Джакомб Худ, Торнли, Дж. Дж. Шеннон и Чарльз Кин. Да ведь это же цвет Общества! И кого они оставили — bon Dieu! кого они оставили?»

«Значит, это была тяжелая борьба?»

«Мой дорогой сэр, они привели увечных, хромых, больных и слепых — буквально — как на «Выборах» Хогарта; они привели все, кроме трупов, понимаете! — очень хорошо!»

«Но все это едва ли объясняет горечь вражды и личную неприязнь к вам».

«Что? Разве вы не видите? Моя президентская карьера была в некотором роде бурной. Когда я принял командование кораблем, я обнаружил, что он более или менее набрал воды. Ну, я поставил людей к помпам и основательно встряхнул старое судно; заставил его переоснастить, вычистить и покрасить — и, наконец, мне милостиво позволили поднять Королевский штандарт на мачту, и я вывел его полностью вперед, готовым к действию — как и подобает Королевскому флагману! И как естественный результат, сразу начался мятеж!

«Разве вы не видите», — продолжал он с одним из своих резких смешков, — «что то, что могло быть сочтено бездумными людьми как блага, было воспринято старшими и более мудрыми членами экипажа как нововведения и вторжения дерзкого и оскорбительного характера. Но непосредственным результатом стало то, что интерес к Обществу несомненно возрос, не только дома, но, безусловно, и за рубежом. Примечательно, что в Париже весь художественный круг был живо заинтересован тем, что происходило на Саффолк-стрит; и, хотя их интерес к другим учреждениям в этой стране ранее угас, появилось сильное желание принять участие в его выставках.

Например, был Альфред Стивенс, который показал свою симпатию к прогрессивным усилиям, став членом. А посмотрите на толпы людей, которые заполняли наши закрытые просмотры — э? ха-ха! что! Но что поделать! — вопрос, в конце концов, чисто приходской — и здесь я остановлюсь, чтобы подивиться, если я не кажусь жалким и нехарактерным, почему Художник естественно является объектом ругани со стороны церковного старосты? — Почему я — который, конечно, как вы знаете, очарователен — почему я изгой своего прихода?

«Почему эти люди должны делать что-то иное, кроме как восторгаться мной? — Почему они должны погибнуть, а не простить того, кто навязал им честь и успех?»

«И мораль всего этого?»

Г-н Уистлер стал внушительным — почти импозантным — поглаживая усы и пытаясь скрыть улыбку за рукой.

«Организация этого «Королевского общества британских художников», как видно из самого его названия, неизбежно вела к этому окончательному потрясению, приведшему к разделению элементов, из которых оно состояло. Они не могли оставаться вместе, и поэтому вы видите, что «Художники» вышли, а «Британцы» остались — и мир и сладкая безвестность возвращены на Саффолк-стрит! — Э? Что? Ха-ха!»

Статистика

После нашего интервью с г-ном Уистлером были пущены любопытные заявления относительно вопроса финансов... дающие косвенные доказательства катастрофы, навлеченной на Общество проведением политики Уистлера: —

Это доказательство, которое весьма интересно, выглядит следующим образом: — Продажи Общества в течение 1881 года были менее 5000 фунтов стерлингов; 1882 — менее 6000; 1883 — менее 7000; 1884 — менее 8000; 1885 (первый год правления г-на Уистлера) они упали до менее 4000; 1886 — менее 3000; 1887 — менее 2000; и в текущем году — менее 1000.

С другой стороны, факт того, что Общество взяло на себя ответственность перед г-ном Уистлером за заем, привлеченный им для покрытия внезапных расходов на ремонт, также верен; но о неразумности президента и членов любого общества, имеющих денежные операции между собой, здесь вряд ли стоит упоминать....

Г-н Уайк Бэйлисс, новый президент, производит впечатление «сильного человека» — проницательного, логичного и сдержанного. Автор нескольких книг и брошюр о более воображаемой сфере искусства, он, можно сказать, настолько же пропитан религией, насколько и искусством; обоим этим качествам, как ни странно, свидетельствуют его полотна, которые обычно изображают интерьеры соборов в веселых тонах.

Герой трех выставок «одного автора» на Бонд-стрит, председатель школьного совета, лектор, чемпион Суррея по шахматам, член Епархиального совета Рочестера, шекспировед, член Общества велосипедистов, член Общества антикваров и публичный оратор Новиомагуса... он, безусловно, один из самых разносторонних людей, когда-либо занимавших президентское кресло....

Ретроспектива

РЕДАКТОРУ «PALL MALL GAZETTE»:

Милостивый государь, — Королевское общество британских художников, возможно, к этому времени уже снова неизвестно вашим взволнованным читателям, — но я хотел бы напомнить о блестящем номере «Pall Mall Gazette» (июль 1888 г.), в котором искали озорного развлечения со статистикой от недавно избранного президента — г-на Бэйлисса (Уайка).

Полагая, что в официальном и скучном смысле более подобает, чтобы назначенный Совет этого же Общества разобрался с возникшим хаосом, я до сих пор ждал легкого умывания рук, как если бы они говорили от имени мягкого неодобрения, уверяю вас, почтенного органа на Саффолк-стрит.

Ну, нет! — Несомненно, было сочтено более мудрым или мягким «пережить это», и теперь, я действительно верю, мне подобает, в усталой манере, напомнить вам о документе, о котором идет речь, и ради банального, неинтересного и глупого факта, поднять свою притчу и объявить ложным то, что считалось истинным, и вообще утомлять себя, а может быть, даже вас, всетерпеливого, тем, о чем, боюсь, мы, другие, мало заботимся — приходскими делами.

В статье, таким образом, озаглавленной «Королевское общество британских художников и его будущее — Интервью с новым президентом» — был произведен ошеломляющий залп цифр с расстояния в упор. Под этой оглушительной детонацией я, не имея привычки, сидел днями неспособный — смутно мечтая о том, что когда президент сочтет нужным выносить сор из избы, должно быть действительно преступление, по крайней мере, со стороны правонарушителя, по чьему наущению могло произойти такое официальное принесение в жертву достоинства. Я был правонарушителем, и некоторое время искренне верил, что катастрофа была навлечена на это Королевское общество моей собственной случайной персоной. Но посмотрите, при ближайшем рассмотрении эти угрожающие цифры оказались фальшивыми и вводящими в заблуждение, как и строительный отчет раннего филантропа, который во времена святого Павла имел добрые намерения и был резко обескуражен этим ясномыслящим апостолом.

Г-н Бэйлисс говорит нам, что: «Продажи Общества в течение 1881 года были менее», что бы это ни значило, «5000 фунтов стерлингов; 1882 — менее 6000; 1883 — менее 7000; 1884 — менее 8000; в 1885 («первый год правления г-на Уистлера») они упали до менее 4000; 1886 — менее 3000; 1887 — менее 2000; и в текущем году — менее 1000».

Но также г-н Бэйлисс использует этот редкий случай внимания, чтобы заявить о своих различных квалификациях для поста главы художников на улице Саффолк, и поэтому мы узнаем, что он: —

«Председатель школьного совета в своем собственном округе», «Чемпион Суррея по шахматам», «Член Епархиального совета Рочестера», «Член Общества велосипедистов» и «Публичный оратор Новиомагуса».

Как шахматист, он, возможно, интуитивно подумал о ходе — возможно, удачном, — кто знает? — который в провинции принес ему кубок; как член Епархиального совета он мог предположить, что Рочестер безразличен к средствам, используемым для достижения цели; но как Публичный велосипедист Королевского общества Новиомагуса его опыт должен быть противопоставлен любому такому блефу, как ставить весь свой капитал только на одну карту!

Когда я обрел мужество — что я обнаружил? — сначала мой неповрежденный интеллект, а затем мою память.

Теперь, для моего интеллекта, становится очевидным, что председатель школьного совета Клэпхема предлагает своими цифрами доказать, что доход принесенного в жертву Общества в последние годы неуклонно рос: — «В 1881 — менее 5000; 1882 — менее 6000; 1883 — менее 7000; 1884 — менее 8000», пока под пагубным правлением террора и Уистлера в 1885 — «первый год» святотатственной эры — доходы упали до 4000 — и продолжали снижаться до тех пор, пока в текущем году они не упали до жалкой суммы менее тысячи фунтов — откровение! осмотрительное, государственное и достойное оратора в его лучшем виде!

К несчастью для триумфа такой дерзкой демонстрации, моя ожившая память указывает на то, что г-н Уистлер был избран президентом только в июне 1886 года и, в соответствии с древними правилами и забавными обычаями почтенного органа, вступил в должность только через шесть месяцев — то есть, практически, в январе 1887 года. Опять же, к этой последней выставке он, как все знают, не имел никакого отношения.

Следовательно, вывод «совсем иной», чем тот, что был выдвинут Велосипедистом из его пригорода, и мы приходим к, на этот раз, не лишенному забавности «факту», что катастрофический и простой Художник Уистлер взял в руки вожжи правления по крайней мере через год после того, как прежний кучер был выброшен со своего места, и половина денежных мешков была уже потеряна! — с 8000 до 4000 одним фатальным ударом! и начало конца уже наступило! Действительно, это могло быть одной из веских причин для его собственного избрания подавляющим меньшинством истеричных и охваченных паникой пассажиров.

Теперь, хотя он делал все возможное и громко кричал, что экипаж в безопасности, и называл его Королевским, и предлагал перевозить почту, доверие, которое трудно восстановить, ждало доказательств, и хотя свежая краска была нанесена на панели, и президент-кучер носил шляпу с знающим видом, набекрень, и легко управлял вожжами, и покачивал тормоз, задорно приглашая прохожих, публика узнала разваливающуюся старую «повозку» и насмешливо отказалась довериться катафалку.

«Четыре тысячи фунтов!» — вниз пошло — 3000 — 2000 — цифры Уайка — и в этом сезоне позорные «1000 или менее» — это не моя заслуга! И когда я в последний раз видел эту безумную машину, она все еще катилась под гору.

Новая династия

Милостивый государь, — Прошу принять мои комплименты и будьте добры немедленно сообщить мне, по чьему распоряжению и под каким предлогом была обезображена картина, спроектированная и выполненная мной на панели у входа в галереи Саффолк-стрит. Вмешательство в работу художника, каким бы безвестным он ни был, считается в том, что можно назвать международными законами всего мира Искусства, настолько гнусным преступлением, что я в настоящее время должен отказаться возлагать ответственность на весьма выдающееся и Королевское общество британских художников за то, что должно быть следствием поспешного и необдуманного рвения какого-то восторженного и необразованного подчиненного.

Ожидая вашего ответа, имею честь быть, сэр, вашим покорным, смиренным слугой,

Телеграмма Совету Королевского общества британских художников: «Поздравляю с достоинством, проявленным Художниками, оставленными присматривать за работой собрата-художника, и с изящным поведением офицеров по отношению к их бывшему Президенту». — Уистлер. Почетному секретарю Королевского общества британских художников. 30 марта 1889 г.
Butterfly

Вышитое интервью

Pall Mall Gazette, 3 апреля 1889 г.

«Ну, г-н Уистлер, говорят, что они просто закрасили вашу бабочку на вывеске и изменили дату. Что вы скажете?»

«Что я скажу? Что они виновны в акте гнусного вандализма».

«Расскажете ли вы мне историю этой Доски?»

«Когда меня избрали президентом Общества, я предложил написать вывеску, которая возвещала бы прохожим имя и характер Общества. Мое предложение было принято, и Доска была отправлена в мою студию, где я отнесся к ней как к самому выдающемуся натурщику — как к картине или офорту — вложив свою художественную душу в Доску, которая постепенно перестала быть Доской, превратившись в картину. Вы говорите, они утверждают, что это была только бабочка. Лживости нет предела. Я нарисовал льва и бабочку. Лев лежал с бабочкой — гармония в золотом и красном, на которую я потратил столько же усилий, сколько на лучшую картину, которую я когда-либо писал. А теперь они неуклюже, неловко и робко одели моего золотого льва в грязный черный сюртук. Моя бабочка исчезла, клетки и линии, которые я обработал декоративно, исчезли. Разве я не оправдан, называя это актом грубого вандализма?»

«Какой курс вы бы порекомендовали? Вы ушли; Доска осталась: возможно, она была потрепана непогодой — что они могли сделать?»

«Они должны были снять Доску, сэр, снять Доску, а не сметь уничтожать мою работу — снять Доску, вернуть ее мне и взять другую Доску, на которой можно упражняться. Боже мой! Вы говорите мне в лицо, что это была всего лишь Доска. Вы говорите, что они только закрасили мою бабочку. Это как если бы вы выражали соболезнование человеку, которого ограбили и раздели, и сказали ему: «Не беда. Хорошо, что не хуже. Вы легко отделались. Ведь вам могли перерезать горло».

И мефистофельская фигура г-на Уистлера исчезла в черной ночи.

«Pall Mall» в недоумении

Pall Mall Gazette, 4 апреля 1889 г.

Г-н Уистлер просит меня вставить следующую записку в том виде, в каком она есть. Я понятия не имею, что она означает, но вот она, с «mes compliments»:

«Интервьюеру Pall Mall Gazette:

«Хорошо! очень хорошо! Мило сказано, как и подобает Pall Mall, и все же вас нельзя упрекнуть в том, что вы «слишком изысканны для своей аудитории!»

«Жаль, что я не могу сказать эти вещи так, как вы делаете это за меня, даже рискуя, наконец, быть понятым. Mes Compliments!»

Официальное чиновничество

Милостивый государь, — Поскольку вы сочли письмо г-на Уистлера достойным публикации, я прошу вас завершить публикацию, вставив это простое изложение фактов, как они произошли. Информационная доска Королевского общества британских художников несет на красном фоне золотыми буквами название Общества. К этому г-н Уистлер во время своего президентства добавил собственной рукой декоративное изображение льва и бабочки. Накануне нашего закрытого просмотра выяснилось, что, в то время как название Общества, будучи из чистого золота, осталось незапятнанным, рисунки г-на Уистлера, выполненные из поддельных металлов, почти исчезли, и то немногое, что от них осталось, было грязно-коричневым. Доска не могла быть выставлена в таком состоянии. Лев, однако, был нарисован не настолько плохо, чтобы делать что-то большее, чем восстановить его в постоянном цвете, что и было сделано. Но поскольку информационная доска больше не была подлинной работой г-на Уистлера, было бы явно неуместно оставлять бабочку (его хорошо известную подпись) прикрепленной к ней, даже если бы она не выглядела в таком раздавленном состоянии. Загрязненная бабочка была поэтому стерта.

Ваш и т. д., УАЙК БЭЙЛИСС, Клэпхем. 1 апреля 1889 г.

«Aussi que diable allait-il faire dans cette galère?»

Милостивый государь, — Я прочитал письмо г-на Бэйлисса и обезоружен. Я чувствую глупость борьбы против приходских рожна. Эти вещи правильны в Клэпхеме, у общей лужайки.

«V'là ce que c'est, c'est bien fait — Fallait pas qu'il y aille! fallait pas qu'il y aille!»

И когда в один из этих дней все следы истории будут с помощью большого количества скипидара и еще большего количества Бэйлисса стерты с доски, которая «принадлежит нам», я буду оправдан, и какой-нибудь изысканный студент будет смело отрицать, что нежная бабочка когда-либо была «загрязнена» на Саффолк-стрит.

Ваш и т. д.,

Королевское общество британских художников и их вывеска

Милостивый государь, — Настал момент, когда, как мне кажется, подобает, чтобы в вашем журнале, одном из признанных органов Искусства в стране, были записаны детали инцидента, в котором элемент серьезного оскорбления, не без оснований, совершенно упущен людьми в их негодовании по поводу незначительности объекта, к которому так неоправданно было привлечено общественное внимание — «информационная доска»! — обычный знак торговли!

Теперь, сколь бы ни была мала ценность уничтоженной работы, несомненно, представляет поразительный интерес тот факт, что работа может быть уничтожена, или, что еще хуже, обезображена и подвергнута вмешательству, в настоящий момент в самом Лондоне, с радостного одобрения большей части популярной прессы.

Я оставляю на ваше усмотрение тот факт, что в данном случае акт совершен с молчаливого согласия группы джентльменов, официально именуемых «художниками», по наущению их президента, как он бесстыдно признает, и здесь четко заявлю, что «информационная доска Королевского общества британских художников» не «несла на красном фоне золотыми буквами название Общества» и что «к этому г-н Уистлер во время своего президентства» не «добавил собственной рукой декоративное изображение льва и бабочки». Это уличающее доказательство, хотя в принципе и не относящееся к делу — ибо то, что станет с душой «члена Епархиального совета Клэпхема», художественно является делом маловажным — я, тем не менее, привожу как единственное, которое в настоящее время будет хоть сколько-нибудь рассмотрено или даже понято.

«Информационная доска» была из знакомой синей эмали, хорошо известной в столичном использовании, с белыми буквами, объявляющими, что выставка Объединенного общества британских художников проходит наверху и что за сумму в один шиллинг публика может войти.

Я сам смешал «красный фон» и сам поместил «золотыми буквами» «новое» «название» на него — в надлежащем соотношении с декоративной схемой всего дизайна, частью которого оно естественно являлось как важнейшая деталь. Дата была датой Королевского гранта Общества, и в ознаменование его нового рождения. Вместе с оскорбительной Бабочкой, она теперь была стерта одним чистым взмахом независимости, в то время как со львом, «не так плохо нарисованным», поступили иначе — было сочтено «не необходимым делать что-то большее, чем восстановить его в постоянном цвете, и это», с бутылкой брансуикского черного лака, «соответственно было сделано»; и, как добавляет г-н Бэйлисс с непреднамеренной правдой, в бездумной гордости достижения, «информационная доска больше не была подлинной работой г-на Уистлера!»

Это разоблачение прямого метода г-на Бэйлисса я злонамеренно скрыл, чтобы филистерский импульс страны проявил себя во всей своей свежести проклятий, прежде чем его можно было остановить неловким обнаружением простой лживости и робким чувством опасности, называемым справедливостью.

Все произошло так, как я приятно предвидел, и к этому времени, за молчаливым исключением одной или двух осторожных ежедневных газет, едва ли найдется светская газета в стране, которая смогла бы удержаться от того, чтобы не присоединиться к сердечному воплю восторга по поводу редкого шанса грубо, публично и безопасно оскорбить художника! В этом стремлении оскорбить человека они безвозвратно и нелепо обязались открыто сочувствовать уничтожению его работы.

Я хочу хладнокровно зафиксировать этот факт в архивах «Athenæum» для будущего рассмотрения культурным новозеландцем.

Официальное письмо

Милостивый государь, — Позвольте подтвердить получение вашего письма, официально информирующего меня о том, что Комитет присуждает мне золотую медаль второго класса.

Прошу передать мои чувства умеренной и достойной радости джентльменам Комитета, а также мою полную признательность за оказанный мне комплимент из вторых рук.

И я, сэр, имею честь быть вашим покорнейшим, послушным слугой,

ДЖ. МАК-НИЛ УИСТЛЕР.

Первому секретарю, Центральный комитет, Международная художественная выставка, Мюнхен.

Дом вкуса

Идеи г-на Бланка о декорировании дома

На днях мне довелось зайти к г-ну Бланку, — японскому Бланку, знаете ли, чей дом находится в далеком Фулхэме. Садовая дверь распахнулась по моему зову, и мой взгляд сразу же столкнулся с домом, оттенок лица которого напомнил мне венецианское палаццо, ибо он был приглушенно-розовым.... Если экстерьер был венецианским, то интерьер был смесью Бланка и Японии. Привлеченный удивительно красивым холлом, я попросил художника объяснить это — новейший стиль декорирования дома.

Не нужно говорить, что Бланк, будучи человеком оригинального склада ума, с сильно развитой декоративной шишкой, придерживается весьма своеобразных взглядов на обои, тона комнат и так далее. День темный и мрачный, но стоит войти в залы Бланка, как там царят сладость и свет.

Вы должны заглянуть через открытую дверь в светлую маленькую комнату, покрытую мягким слоем лимонно-желтого цвета.

Из прихожей мы прошли через открытую дверь в большую гостиную того же мягкого лимонно-желтого оттенка. Жалюзи были опущены, снаружи царил туман, и все же вы подумали бы, что в комнате солнце.

Здесь позвольте мне сделать паузу в описании и записать суть нашего разговора о Доме вкуса.

«Теперь, г-н Бланк, не расскажете ли вы мне, как вы пришли к тому, чтобы предпочесть тона обоям?»

«Здесь стены раньше были покрыты обоями мрачного зеленого цвета, которые угнетали меня и делали грустным», — сказал Бланк. «Почему я не могу принести солнце в дом», — сказал я себе, — «даже в этой стране туманов и облаков?» Затем я подумал о своем эксперименте и призвал на помощь британского маляра. Он принес свои краски и ведра, и я стоял над ним, пока он смешивал свои смывки.

«Однажды вечером, когда работа была близка к завершению, один из них увидел себя в зеркале и с изумлением отметил прелесть черт собственного лица. Это лимонно-желтый цвет облагораживал телесные тона британского рабочего».

«Уверяю вас, эффект комнаты, полной людей в вечерних платьях, увиденных на желтом фоне, необычаен, и», — добавил Бланк, — «возможно, лестен».

«Тогда я правильно понимаю, что вы бы удалили все обои?»

«Хорошая основа для клеевой краски», — усмехнулся г-н Бланк.

«Но вы предлагаете начать революцию».

«Я не захожу так далеко, но я рад возможности представить свои идеи по меблировке и декорированию дома публике», — сказал Бланк, — «и я могу сказать вам, что когда я поеду в Америку со своими парижскими картинами, я попытаюсь декорировать дом в соответствии со своими собственными идеями и попрошу американцев подумать об этом вопросе».

Еще один браконьер в заповедниках Челси

Атлас — Ничто не имеет значения, кроме неважного; поэтому, рискуя рекламировать австралийского иммигранта из Фулхэма — который, подобно кенгуру своей страны, рождается с карманом и кладет в него все — и, несмотря на множество мудрых советов, мы не должны сопротивляться радости заметить, как легко поспешный современник стал жертвой своего поверхностного знания различных отделов, и, кульминацией чего стала «Специальная редакция» на прошлой неделе, воплотившая длинное интервью под заголовком «Дом вкуса», вновь обнаружил гнездо кобылы, которая ожеребилась много лет назад!

Как, кстати, такая умная газета могла напечатать свои наивные эмоции восторга перед фальшивыми цветами, которые «Кенгуру» поднял над своим кустом, не поддается никакому обычному объяснению, но ясно, что бойкий репортер, чья дерзкая фамильярность по памятному случаю вызвала мое изумленное восхищение, должен был быть, в спешке дел, заменен новичком, который никогда не завтракал с вами и мной, Атлас, и остальным миром в «лимонно-желтом», в чьем прекрасном тоне он теперь, впервые, так полностью убежден.

«Оттенок» на «лице» фулхэмского «Палаццо» он, более того, называет «венецианским» и доволен им — и я тоже был доволен, Атлас — ибо я сам его смешал!

И все же, о Атлас, говорят, что я не могу удержать друга — мой дорогой, я не могу себе этого позволить — и вы храните для меня только их скальпы!

«Многие, когда им что-то одалживали, считали это найденным и доставляли неприятности тем, кто им помогал».

Предложение

Некий художник выдал себя американскому журналисту, если только этот джентльмен не сочинял в Philadelphia Daily News. По его словам, этот человек объяснил, как он управляет прессой и как он претендует на звание изобретателя системы, связанной с именем г-на Уистлера. Художественные клубы и студии были наводнены Philadelphia Daily News. Г-н Уистлер отправил свою копию претенденту со следующей запиской: —

«Вы, конечно, вышибете себе мозги. Пиготт показал вам, что делать в подобных обстоятельствах, и вы знаете дорогу в Испанию. Прощайте!»

Привычка вторых натур

Доблестнейшая Truth — Среди ваших безжалостных разоблачений сегодняшних фальшивок, ничто, признаюсь, я не встретил с большим удовольствием, чем ваш недавний выпад против того архи-самозванца и чумы периода — всепроникающего плагиатора!

Кстати, я узнал, что в Америке его могут, согласно так называемому «Закону 84-го года», привлечь к уголовной ответственности, заключить в тюрьму и заставить расплетать канаты, как до сих пор он расплетал чужие мозги — и карманы!

Как же вышло, что в своем списке преступников вы упустили самого жирного из них — нашего Оскара?

Его методы вновь живо встают в моей памяти благодаря неутомимому и нерасторопному Ромейку, который присылает мне газетные вырезки из «Воспоминаний мистера Герберта Вивиана», где среди прочих занятных анекдотов подробно рассказывается история о том, как Оскар однажды вечером в клубе студентов Академии изображал подобающую автору гордость и присвоил себе авторство лекции, которой я, по его же настоятельной просьбе и из добрых товарищеских чувств, его напичкал, дабы он не добавил прискорбный провал к своему нелепому виду в той странной роли знатока искусства перед лицом своей здравомыслящей аудитории.

В тот раз он выступил в роли моего Иоанна Крестителя, но, забыв, что смирение должно быть его главной чертой, и не в силах противостоять непривычному уважению, с которым были встречены его изречения, он не только посягнул на мой ремешок, но и сбежал с ним!

Далее мистер Вивиан в своей книге сообщает нам, что недавно в статье для «Nineteenth Century» об «Упадке лжи» мистер Уайльд намеренно и неосторожно включил, «без единого слова комментария», часть того памятного письма, в котором, признав его редкую проницательность и удивительную память, я подтверждаю, что «у Оскара хватает смелости на мнения... других людей!»

Свое признание этого его новейшего доказательства открытого восхищения я посылаю ему в следующей короткой записке, которую, полагаю, вы сочтете уместным опубликовать в качестве примера для ваших читателей, оказавшихся в подобных обстоятельствах, — пример благородного великодушия в мягком упреке, смягченном, как и подобает, для агнца в его положении:—

«Оскар, я вижу, ты снова лазил в подвал!

Я было забыл о тебе и позволил твоим волосам отрасти поверх больного места. А теперь, пока я смотрел в другую сторону, ты украл свой собственный скальп! И замариновал его в остатках своего пудинга.

Лабби указал, что для уличенного плагиатора все еще есть один путь к самоуважению (помимо того, чтобы повеситься, разумеется), а именно — смело заявить: «Je prends mon bien là où je le trouve».

Ты же, Оскар, можешь пойти дальше и с новой наглостью, которая вызовет зависть у всех твоих собратьев-преступников, без тени смущения похвастаться: «Moi, je prends son bien là où je le trouve!»

Челси.

На рыночной площади

Сэр, я с трудом могу представить, что публику хоть в малейшей степени интересуют визгливые крики о «плагиате», которые время от времени слетают с уст глупого тщеславия или некомпетентной посредственности.

Однако, поскольку мистер Джеймс Уистлер имел наглость атаковать меня с ядом и вульгарностью на ваших страницах, я надеюсь, вы позволите мне заявить, что утверждения, содержащиеся в его письмах, столь же намеренно лживы, сколь и намеренно оскорбительны.

Определение ученика как того, у кого хватает смелости на мнения своего учителя, на самом деле слишком старо, чтобы даже мистер Уистлер мог претендовать на него, а что касается заимствования идей мистера Уистлера об искусстве, то единственные по-настоящему оригинальные идеи, которые я когда-либо слышал от него, касались его собственного превосходства как художника над художниками, превосходящими его самого.

Для любого джентльмена обременительно обращать внимание на измышления столь невоспитанного и невежественного человека, как мистер Уистлер, но ваша публикация его наглого письма не оставила мне иного выбора в этом вопросе. Остаюсь, сэр, преданный вам,

ОСКАР УАЙЛЬД.

Паника

О истина! — Подавленный и униженный, я признаю, что наш Оскар наконец-то оригинален. Загнанный в угол и величественный в своей агонии, он, безусловно, впервые ни у кого из ныне живущих авторов не заимствовал и предстал в своем истинном обличье — как свой собственный «джентльмен».

Как мне устоять перед его праведным гневом и его убийственными обвинениями! Ибо читателям должно быть ясно, что рядом с его лоском, столь красиво изложенным в его послании, я, увы, всего лишь «невоспитанный и невежественный человек», чьи «измышления» ему «обременительно замечать».

И все же, в каком бы отчаянном положении я ни находился, я укажу на то, что, будучи «наглым», «ядовитым» и «вульгарным», он называет меня своим «учителем» — и на скамье подсудимых строит свою невиновность на такой связи между нами.

Поэтому со всем смирением я признаю, что результатом моего «глупого тщеславия и некомпетентной посредственности» должно быть воплощение: «Оскар Уайльд». Mea culpa! Боги, возможно, простят и забудут.

Вам, «Трут» — поборнику истины, — я оставляю благородную задачу вновь провозгласить, что история о лекции для студентов Королевской академии была, как я вам и рассказывал, вовсе не вымыслом.

В присутствии мистера Уолдо Стори Оскар молил о подготовке; и за его столом ему были доверены материалы для его преступления.

Вы также снова обнаружите в «Nineteenth Century Review» за январь 1889 года, страница 37, другую присвоенную собственность, хитро припрятанную в статье об «Упадке лжи» — хотя почему «Упадке»!

Уклоняться от этого дела таким образом, несомненно, трусливо; но я в благоговейном страхе и дрожу, ибо поистине: «ярость овцы ужасна!»

Праведное негодование

Оскар, как ты смеешь! Что означает этот маскарад?

При виде Поэта в польской шапке и зеленом пальто, расшитом тесьмой и удивительно богато отороченном мехом.

Верни эти вещи в «Нейтанс» и никогда больше не позволяй мне застать тебя разгуливающим по улицам моего Челси в костюме, сочетающем наряды Кошута и мистера Манталини!

Продвинутый критик

РЕДАКТОРУ:

Сэр, я вынужден обратить внимание на критический обзор «Десяти часов», который появился в вашей газете (6 марта).

«Пэлл-Мэлл газетт», 28 марта 1888 г.

В интересах моих издателей я официально заявляю, что работа еще вовсе не была выпущена, и хотел бы отметить, что то, что все еще находится в руках печатника, никак не могло попасть в руки вашего неосторожного автора!

Ранняя телеграмма, несомненно, является амбицией этого бойкого, хотя и преждевременного и беспокойного автора, но ему не хватает привычки, и он несчастлив в своей спешке! Что поделать? «Пэлл-Мэлл» и публика были введены в заблуждение.

Будьте добры, сэр, вставить эту заметку, чтобы публика не предположила с вашего авторитета, что «Десять часов», еще не виденные в витрине на Пикадилли, были в результате этого поспешного резюме в спешке изъяты из обращения. Остаюсь, сэр,

Преимущество объяснения

РЕДАКТОРУ:

Сэр, спустя ровно три недели после публикации мистер Уистлер «вынужден обратить внимание на критический обзор «Десяти часов», который появился в вашей газете». Он указывает, что «то, что все еще находится в руках печатника, никак не могло попасть в руки вашего неосторожного автора». Я не претендую на то, чтобы быть знакомым с бесчисленными делами, которые могут находиться в руках печатников его издателей. Но я могу заявить — и вы, сэр, подтвердите мои слова, — что печатный экземпляр умной, но вводящей в заблуждение лекции мистера Уистлера был передан мне для рецензирования, и, более того, что заметка не появлялась до тех пор, пока брошюра не была должным образом прорекламирована фирмой «Чатто энд Уиндус» как готовая. Конечно, мне жаль, если, как предполагает мистер Уистлер, интересы его издателей могут пострадать от рецензии; но если работа автора, по мнению рецензента, полна опрометчивых утверждений и вредных доктрин, издатели должны смириться с риском откровенной критики. Но можно заметить, что мистер Уистлер лишь пытается создать впечатление, будто ваш рецензент никогда не видел работу, которую критиковал, что, безусловно, не является достойной позицией, даже для чувствительного человека, корчащегося под гнетом неблагоприятной критики. Остаюсь, сэр, ваш покорный слуга,

ВАШ РЕЦЕНЗЕНТ.

Свидетельство

РЕДАКТОРУ:

Сэр, прошу моих извинений перед крайне обеспокоенным джентльменом, «Вашим рецензентом», который жалуется, что я позволил «целым трем неделям» пройти, не заметив его писанины.

Поспешу, дабы он не обиделся еще больше, признать его ответ в субботней газете.

После долгих рассуждений он неожиданно приходит к ясному пониманию моего письма: «Можно заметить, — наивно говорит он, — что мистер Уистлер лишь пытается создать впечатление, будто ваш рецензент никогда не видел работу, которую критиковал», — в этом он совершенно прав, это именно то впечатление, которое я стремился создать, — «что, — продолжает он, — безусловно, не является достойной позицией», — здесь я снова соглашаюсь с ним и признаю печальное зрелище, которое представляет собой «рецензент» в такой позиции.

Далее он «заявляет» и призывает вас, сэр, «подтвердить» его слова, «что печатный экземпляр вводящей в заблуждение лекции мистера Уистлера был передан мне для рецензирования» — и, более того, что «заметка не появлялась до тех пор, пока брошюра не была должным образом прорекламирована фирмой «Чатто энд Уиндус» как готовая».

Делая паузу, чтобы отметить, что если бы лекция не показалась ему вводящей в заблуждение, она, безусловно, не стоила бы того, чтобы ее произносить, я перехожу к упомянутому экземпляру — это мог быть только печатный корректурный оттиск, странным образом приобретенный, — как будет видно из следующего письма от фирмы «Чатто энд Уиндус», которое я должен просить вас, сэр, опубликовать вместе с этой заметкой, поскольку оно также касается оставшегося пункта — рекламы брошюры.

И я, сэр, Butterfly

Ниже приводится письмо от издателей мистера Уистлера:—

Дорогой сэр, в ответ на ваш вопрос мы должны сказать, что мы, безусловно, не рассылали никаких экземпляров «Десяти часов» в прессу или кому-либо еще, кроме вас. Работа все еще находится в руках печатников, и мы уже долгое время рекламируем ее только как «готовящуюся к публикации»; на самом деле, с набора было сделано лишь несколько пробных оттисков.

Искренне ваши,

ЧАТТО И УИНДУС.

Вероотступничество

Говорить правду, всю правду и ничего, кроме правды, можно справедливо требовать от обычного свидетеля; этого нельзя ожидать, этого не следует требовать от любого критического писателя или лектора по любой форме искусства...

...И это кажется, по крайней мере, одному из тех несчастных «аутсайдеров», к суждению или «вмешательству» которых мистер Уистлер питает столь имперское и олимпийское презрение...

Начнем с конца, как всегда делают все разумные люди: мы обнаружим, что мистер Уистлер уступает греческому искусству место рядом с японским. Теперь это, по его собственному утверждению, никуда не годится; это перечеркивает, противоречит, аннулирует, превращает в пыль его теорию или его принцип художественного ограничения. Если японское искусство право, ограничиваясь тем, что можно «вышить на веере» — а суть всего аргумента в пользу этого предположения, — тогда скульптура, которая обращается, конечно, прежде всего к нашему восприятию красоты, к наслаждению глаза, к удивлению и поклонению инстинкта или чувства, но которая в каждом возможном случае обращается также к гораздо другим интуициям и гораздо другим симпатиям, чем эти, столь же абсолютно неправа, столь же доказуемо неполноценна, как любая картина или любая резьба, которая может быть настолько выродившейся и настолько деградировавшей, чтобы заниматься сюжетом или темой. Безусловно, Фидий думал о других вещах, нежели «аранжировки» в мраморе — так же верно, как Эсхил думал о других вещах, нежели «аранжировки» в метре. И, боюсь, обожаемый Веласкес не может быть возведен на место «у подножия Фудзиямы». Японское искусство — это не просто несравненное достижение определенных гармоний в цвете; это отрицание, принесение в жертву, уничтожение всего остального. Согласно кодексу, который принимает за высшие модели и шедевры чашки, веера и ширмы, которыми «бедный мир» был так тяжко «донимаем» в последние годы, как когда-либо во времена Шекспира «такими поденками» — «мелочами природы», — которые вызывали презрение его морализирующего циника, Веласкес столь же несомненно осужден, как Рафаэль или Тициан. Правда, эта чудесная сила руки (?) делает для нас красивым уродство карликов и облагораживает деградацию принцев; но это не вопрос. Правда, опять же, что самые простые «аранжировки» мистера Уистлера в цвете прекрасны и эффектны; но его портреты, если говорить только о них, подвержены убийственному и невыносимому обвинению в том, что они обладают не только другими качествами, чем эти, но качествами, которые фактически обращаются — я краснею, вспоминая, и содрогаюсь, записывая это, — которые фактически обращаются к интеллекту и эмоциям, к уму и сердцу зрителя. Совершенно бесполезно было бы мистеру Уистлеру протестовать — если бы он был так расположен, — что он никогда не намеревался вкладывать изучение характера и откровение интеллекта в свой портрет мистера Карлейля, или интенсивный пафос значимости и нежную глубину выражения в портрет своей собственной почтенной матери. Скандальный факт остается фактом: он сделал это; и тем самым явно нарушил и неявно отрекся от кредо и канонов, советов и катехизиса Японии...

Butterfly

Butterfly

Butterfly

Butterfly

Butterfly

Butterfly

И когда мистер Уистлер сообщает нам, что «никогда не было художественного периода», мы должны ответить, что это утверждение, насколько оно верно, является самой плоской из всех возможных банальностей; ибо никто никогда не утверждал, что когда-либо был период, в который все люди были либо хорошими художниками, либо хорошими судьями искусства. Но когда мы переходим от положительной к сравнительной степени исторической или ретроспективной критики, мы должны спросить, имеет ли в виду лектор, что не было времен, когда общий стандарт вкуса и суждения, разума и восприятия был намного выше, чем в другое время, и такие периоды могут быть справедливо и точно определены как художественные. Если он действительно имеет в виду это, то он вне ответа и ниже опровержения; другими словами, он там, где художник гения мистера Уистлера и писатель талантов мистера Уистлера никак не может оказаться. Если он не имеет в виду это, то то, что он хочет сказать, стоит того, чтобы быть сказанным, — столь же ценная и важная информация, как новость о том, что королева Анна скончалась или что дважды два обычно не считается равным пяти.

Butterfly

Но если легкая и блестящая ладья этого блестящего любителя в искусстве словесности не всегда управляется с одинаковой ловкостью рук между Сциллой и Харибдой парадокса и банальности, невозможно, чтобы на своем курсе она не коснулась время от времени какого-то момента, заслуживающего внимания, если не исследования. Даже такое жалкое животное, как «независимый писатель», может с благодарностью и уважением признать его точное понимание и его удачное применение едва ли не самого избитого стиха во всем диапазоне Шекспира — который, однако, почти всегда неверно истолковывается и неверно применяется — «Одно прикосновение природы роднит весь мир»; и это, как продолжает объяснять поэт, означает, что все, как один, предпочитают бесполезные, но броские новинки драгоценным, но привычным владениям. «Этот один аккорд, который вибрирует со всеми, — говорит мистер Уистлер, который продолжает приводить художественные примеры этого прискорбного факта, — эта одна невысказанная симпатия, которая пронизывает человечество, есть — Вульгарность». Но следствие, которое он продолжает указывать и оплакивать, рассчитано на то, чтобы поразить его читателей чувством мягкого, если не веселого изумления. Оно заключается в том, что люди здравого суждения и чистого вкуса, быстрых чувств и ясного восприятия, к величайшему сожалению и к величайшему недоумению, начинают делать свои голоса «слышимыми в стране». Порсон, как знает весь мир, заметил о немцах своего времени, что «в греческом» они «сильно нуждались». Это не делает чести мистеру Уистлеру, если это его случай тоже; но тогда ему было бы лучше избегать использования греческого термина, лежащего так далеко от общего пути, как слово «эстет». Не просто единственное точное значение, но единственное возможное значение этого слова — не что иное, как это: интеллигентный, восприимчивый, остроумный человек; одним словом, как сказано в лексиконе, «тот, кто воспринимает». Человек, который не эстет, признается, по логике языка и необходимости случая, толстокожим, безвкусным, бессмысленным и непробиваемым болваном. Я не хочу оскорбить мистера Уистлера, но чувствую себя обязанным признать свое впечатление, что нет человека, ныне живущего, который меньше заслуживает чести быть зачисленным в такие ряды, как эти, — места в синагоге анестетиков...

Butterfly

...Такое злоупотребление языком возможно только для пускающего слюни отчаяния ядовитого или беззубого невежества: именно в более высоких и серьезных вопросах, более широкого значения и более глубокого смысла, мы находим необходимым оспаривать, казалось бы, серьезные предложения или утверждения мистера Уистлера. Как далеко остроумный язык может быть засунут за улыбающуюся щеку, когда лектор делает паузу, чтобы перевести дух между этими удивительно краткими абзацами, было бы, безусловно, неприлично и, возможно, излишне спрашивать. Но его теорема, несомненно, рассчитана на то, чтобы вызвать самый громкий и сердечный смех, который когда-либо приветствовал приход Мома или Эрицины. Ибо она такова: «Искусство и Радость идут вместе», и что трагическое искусство — это вовсе не искусство...

Butterfly
Butterfly

Butterfly

Butterfly

Это жестокая, но неизбежная Немезида, которая сводит даже человека настоящего гения, остроумного и проницательного, до уровня критика Джобсона, до уровня слабоумного и тупицы, когда парадокс обесцвечен личностью, а веселье искажено злобой. (!) Ни один человек, который действительно знает качества лучших работ мистера Уистлера, не вообразит, что он действительно верит, что высшее выражение его искусства реализовано в воспроизведении ухмылки и оскала, усмешки и взгляда японской женственности, как она представлена в ее профессиональных типах красоты; но по всем признакам он хотел бы убедить нас, что это так.

Во втором из двух портретов, о которых я уже упоминал, есть выражение живого характера... Это, однако, исключение из общего правила способа работы мистера Уистлера: исключение, можно утверждать, которое подтверждает правило. Одиночное нарушение морального кодекса, одиночное нарушение художественного закона достаточно, чтобы испортить позицию проповедника. И это не легкая выходка или случайное отклонение; это полный и откровенный вызов, намеренное и тщательное отрицание, брошенное прямо в лицо японской шутливости, брошенное прямо в зубы теории, которая осуждает высокое искусство, под страхом считаться интеллигентным, вечно оставаться в ухмылке.

Если возразить, что относиться к этой теореме серьезно — значит «слишком любопытно рассматривать» тропы и фразы гениального шутника, мне остается только ответить, что это очень вероятно может быть так, но что оправдание такой ошибки следует искать в существовании гения. Человек гения едва ли свободен выбирать, будет ли он считаться серьезной фигурой — той, которую следует признавать и уважать как равную или высшую, а не аплодировать и отбрасывать как акробата или клоуна. И если лучшая часть работы мистера Уистлера как художника должна быть принята как работа серьезного и интеллигентного существа, казалось бы, нелепым и абсурдным отбрасывать более характерные моменты его теории как лектора с усмешкой или пожатием плеч простого веселья или изумления. Более того, если рассматривать как шутку, просто шутку и ничего, кроме шутки, это евангелие ухмылки едва ли имеет достаточно материи или смысла, чтобы поддерживать столь сложную структуру парадоксальной риторики. Ее следует, следовательно, воспринимать как нечто серьезное в основном; и если так воспринимать и читать в свете, отраженном от более характерно блестящих полотен мистера Уистлера, она может не без основания напомнить определенную фразу Мольера, которая сразу стала пословицей — «Vous êtes orfèvre, M. Josse». Тот достойный торговец, как помнится, был того мнения, что ничто не может быть так хорошо рассчитано на восстановление психического и физического здоровья увядающей молодой леди, как подарок красивого набора драгоценностей. Мнение мистера Уистлера, что нет ничего лучше кожи — в веселом и японском дизайне — отдает чем-то восточного сапожника.

Butterfly

«И ты, Брут!»

Почему, о брат! ты не посоветовался со мной перед тем, как печатать, перед лицом развратного мира, что ты тоже не понимаешь и способен говорить об этом с яростью и повторением.

Неужели я не оставил ни одного человека на ногах? — и неужели я застрелил певца вдалеке, когда думал, что он в безопасности рядом со мной?

Неужели человек, который написал «Аталанту» — и прекрасные «Баллады», — неужели он не может довольствоваться тем, чтобы провести свою жизнь со своей работой, которая должна быть его любовью — и не имеет для него никаких вводящих в заблуждение сомнений и тьмы — чтобы он так слепо бродил по цветочным клумбам своего брата и ушибался!

Неужели жизнь так длинна с ним, и его искусство так коротко, что он должен бездельничать по пути и блуждать со своей тропы, уменьшая свой гигантский интеллект — болтливый по вопросам, ему неизвестным, чтобы насмешник мог радоваться, а филистер был успокоен, пока он берет притчу толпы и провозглашает себя их представителем и товарищем по несчастью? О Брат! где твое жало! О Поэт! где твоя победа!

Как я оскорбил! и как ты посреди своей отравленной страницы можешь безнаказанно бросить бумеранг упрека? «Парадокс обесцвечен личностью, а веселье искажено злобой».

Кто ты, покидающий свою Музу, чтобы оскорблять мою Богиню фамильярностью и манерами обращения, общими для спорщиков на рынке. «Послушай меня», — кричишь ты, — «и я укажу, как этот человек, который провел свою жизнь в ее поклонении, является акробатом и клоуном балаганов — как тот, кто произвел то, что я вынужден признать, — является шутом на арене!»

Разве мы не говорим на одном языке? Разве мы чужие, или в доме нашего Отца так много обителей, что ты теряешь свой путь, мой брат, и не можешь узнать своих родных?

Неужели я буду приведен к бару моей собственной кровью и буду лжесвидетельствовать перед плебейским народом? Неужели я буду вынужден выставить себя дураком тем, чего я никогда не говорил — и неужели сила твоего свидетельства обернется против меня? «Если» — «Если японское искусство право, ограничиваясь тем, что можно вышить на веере»... и снова... «что он действительно верит, что высшее выражение его искусства реализовано в воспроизведении ухмылки и оскала, усмешки и взгляда»... и далее... «теория, которая осуждает высокое искусство, под страхом считаться интеллигентным, вечно оставаться в ухмылке»... и многое другое!

«Писатель-любитель!» Что ж, я заслужил бы упрек, если бы когда-либо осмелился выйти за пределы своей собственной науки — и фатальным было бы разоблачение, как ты, с безрассудной смелостью, невольно доказал.

Искусство, запятнанное филантропией — этот лучший результат Искусства! — Поэт и Пибоди!

Ты был введен в заблуждение — ты принял бледное поведение и соединенные руки за внешний и видимый знак внутренней и духовной серьезности. Для тебя это серьезные вещи, а для них вы, другие, — серьезное дело. Их шутка — их работа. Для меня — почему я должен отказывать себе в мрачной радости этой гротескной трагедии — и, вместе с ними сейчас, вы все — моя шутка!

Освобождение последнего друга

Браво! Бард! и изысканно написано, полагаю, как подобает твоему состоянию.

«Зе Уорлд», 3 июня 1888 г. Письмо мистеру Суинберну.

Научные неуместности и торжественные популярности, менее тщательно воплощенные, я, кажется, встречал раньше — в статьях, подписанных более чем одним серьезным и неквалифицированным мудрецом, чей ум также не был сужен знаниями.

Я был «личен», говоришь ты; и, верой! ты доказываешь это!

Спасибо, мой дорогой! Я потерял собрата; но, зато, я приобрел знакомство — одного Алджернона Суинберна — «аутсайдера» — Патни.

Беспокойство редактора

«Пэлл-Мэлл газетт», 26 апреля 1889 г.

Сообщается, что мистер Уистлер, получив известие о том, что рисунок его был отклонен Комитетом Всемирной выставки, прибыл вчера в Париж и отозвал все свои оставшиеся работы, включая картину маслом и шесть рисунков. Французы считают, что он совершил нарушение хороших манер. «Париж», например, указывает, что, отправив свои работы жюри, он должен был принять их суждение и обратиться к публике другими методами.

Успокойтесь!

РЕДАКТОРУ:

«Пэлл-Мэлл газетт», 27 апреля 1889 г.

Сэр, вы плохо информированы — риск, которому вы постоянно подвергаетесь в своей спешке за приятными новостями.

Я не «отзывал» свои работы «с предстоящей Парижской выставки».

Я перевез свои картины из американского отдела в британскую секцию «Exposition Internationale», где я предпочитаю быть представленным.

«Французы» пока не имеют никакого отношения к английским или американским экспонатам.

Маленький параграф — опасная вещь.

И я, сэр, Челси.
Butterfly

Обида Уистлера

ПОЙМАННОЕ ИНТЕРВЬЮ.

Корреспондент «Геральда» встретился с мистером Уистлером в отеле «Suisse» и спросил художника о его делах с Американским художественным жюри выставки.

«Нью-Йорк Геральд», Парижское издание, 3 октября 1889 г.

«Я полагаю, «Геральд» сделал заявление, — сказал мистер Уистлер, — что я отозвал все свои офорты и портрет в полный рост из американской секции. Все произошло так: во-первых, до того, как картины были отправлены, я получил записку от Американского художественного департамента с просьбой внести некоторые из моих работ. В то время мне было трудно собрать многие из моих работ; но я одолжил то, что мог, у разных людей и отправил двадцать семь офортов и портрет».

«Вы можете себе представить, что несколько офортов не имеют никакого эффекта; поэтому я отправил то, что смог собрать. Вскоре после этого я получил записку: «Сэр — Десять ваших экспонатов не получили одобрения жюри. Не будете ли вы любезны удалить их?»

«Внизу этой записки было имя «Хокинс» — генерал Хокинс, я полагаю, — кавалерийский офицер, который руководил Американским художественным департаментом выставки».

«Ну! На следующий день я поехал в Париж и зашел в американскую штаб-квартиру выставки. Меня проводили в присутствие этого джентльмена, Хокинса, которому я сказал: — «Я мистер Уистлер, и я полагаю, что эта записка от вас. Я пришел, чтобы забрать свои офорты»; но я не упомянул, что моя работа должна быть переведена в Английскую художественную секцию».

«Ах!» — сказал джентльмен — офицер — «нам очень жаль, что у нас не хватило места для всех ваших офортов, но мы рады иметь семнадцать и портрет».

«Вы слишком добры, — сказал я, — но, право, я не буду вас беспокоить».

«Мистер Хокинс был крайне смущен и убеждал меня пересмотреть свое решение, но я забрал каждый из офортов, и они теперь хорошо развешаны в Английском департаменте».

«Я не возражал против того, что мои работы критиковали, но это был невежливый способ, которым это было сделано. Если бы просьба ко мне была сделана на подобающем языке, и они просто сказали бы: — «Мистер Уистлер, у нас не хватает места для двадцати семи офортов. Не будете ли вы любезны выбрать те, которые вы предпочитаете, и мы будем рады их принять», — я бы предоставил им привилегию разместить их в Американской секции»...

«Избиение Уистлера»

В интервью во вчерашнем «Геральде» эксцентричный художник, мистер Дж. Мак-Нил Уистлер, самым решительным образом «набросился» на генерала Хокинса, комиссара Американского художественного департамента на выставке. Он возражает против генерала за то, что он кавалерийский офицер; называет его саркастически «Хокинсом» и объявляет его невежественным в самых элементарных принципах как искусства, так и вежливости — все это потому, что он, Уистлер, был попрошен комиссаром удалить с территории выставки около десяти его отклоненных офортов.

В духе честной игры корреспондент обратился к генералу Хокинсу, дав ему возможность, если он чувствует себя расположенным, «наброситься», в свою очередь, на своего возбудимого оппонента. Генерал действительно чувствовал себя «расположенным» и приступил, на популярном языке, к тому, чтобы «увидеть» мистера Дж. Мак-Нила Уистлера и «превзойти его». В этом виде лингвистической гимнастики, кстати, военный комиссар не просит форы ни у кого. Он начал с того, что мягко заметил, что мистер Уистлер, в своих опубликованных замечаниях, взлетел далеко за пределы домена строгой правдивости. Это было неплохо для «начала» и было умело поддержано следующим подробным заявлением:—

«Мистер Уистлер говорит, что получил от меня записку. Это ошибка. Я никогда в жизни не писал ни строчки мистеру Уистлеру. Что он действительно получил, так это циркуляр с моим именем, напечатанным внизу. Эти циркуляры были разосланы всем художникам, чьи картины были отклонены жюри, и содержали простую просьбу об удалении таких картин».

«Наш способ ведения дел был, по-видимому, не на уровне стандарта вежливости мистера Уистлера, поэтому он рассердился и забрал не только десять отклоненных офортов, но и семнадцать других, которые были приняты. Немного странно, что среди около ста пятидесяти художников, получивших этот циркуляр, мистер Уистлер оказался единственным, кто обнаружил его скрытую невежливость. Как велика должна быть способность мистера Уистлера обнаруживать оскорбление там, где его нет!»

«В любом случае, нет ни малейшей причины для того, чтобы мистер Уистлер изливал свой гнев на меня. Я не имел большего отношения к принятию или отклонению его картин, чем к их написанию. То, что он прислал нам, было оценено по достоинству компетентным и беспристрастным жюри его сверстников. Если десять офортов были отклонены, это только показывает, что было десять офортов, не достойных принятия. Через несколько дней после этого дела трио журналистов — не все мужчины — пришли ко мне, требуя, чтобы я отменил это «несправедливое решение», как они его называли. Я сказал этим трем любопытным писакам в вежливой форме, что если они будут любезны заниматься своими делами, я постараюсь заниматься своими. В этой связи я могу заметить, что в Париже есть ряд корреспондентов, которых нельзя допускать на расстояние выстрела от газетного офиса».

«Следующее неверное утверждение в интервью мистера Уистлера касается окончательного распоряжения его важными офортами. Его слова таковы: — «Мистер Хокинс был крайне смущен и убеждал меня пересмотреть свое решение, но я забрал каждый из офортов, и они теперь хорошо развешаны в Английском департаменте».

«Теперь я оставляю на усмотрение любого непредвзятого человека, не является ли очевидным выводом из этого утверждения то, что все двадцать семь офортов были приняты английским департаментом. Если нет, то ради всего святого, о чем он кричит? Но правда в том, что, хотя мы отклонили только десять его офортов, английский департамент отклонил восемнадцать из них, и из девяти принятых только два повесили на линии. Если бы мистер Уистлер обладал более ровным темпераментом и немного большим здравым смыслом, у него было бы пять или шесть его работ на линии в американском департаменте, и почти в два раза больше на выставке, чем это есть на самом деле. Действительно, я не вижу, что он выиграл от обмена, если только это не был ценный опыт. Он говорит, что я был смущен, когда видел его; я полагаю, он будет смущен, когда увидит эти факты в «холодном шрифте»».

«Обида Уистлера»

РЕДАКТОРУ:

Сэр, я прошу вас любезно напечатать немедленно эти мои сожаления о том, что генерал Раш Хокинс был подтолкнут к необычному и неподобающему выражению тем, что я сам прочитал с немалым недоумением в «Нью-Йорк Геральд», 3 октября, под заголовком «Обида Уистлера».

Я могу заверить доблестного солдата, что у меня нет никакой обиды.

Если бы я знал, что, когда — над тем, что заменяет вино и грецкие орехи в Голландии — я легко вспоминал военные методы жюри, меня «интервьюировали», я бы принял такой серьезный тон, какой только допускал бы оригинальный фарс; или я мог бы даже отказаться быть стороной вообще в причинении вашим читателям столь старой и избитой истории, как история о рейде на произведения искусства в американском разделе Всемирной выставки.

Ваш корреспондент, я полагаю, чувствовал гораздо теплее, чем я, обиды, которые — кто знает? — несомненно, являются правами в армии; и мои симпатии, признаюсь, полностью на стороне генерала, который делал только, как он жалуется, свой долг в том состоянии жизни, в которое было угодно Богу и Военному департаменту призвать его, когда, согласно приказу, он подписал ту наивно авторитетную записку, циркуляр, ордер или что-то еще — ибо он безвозвратно скрепил ее своим именем, будь то пером или печатью, тем самым безнадежно сделав письмо своим собственным. Так у нас ответственность, подобно величию, иногда навязывается нам.

По получении документа я пришел — я увидел командующего офицера, который, до сих пор, я нежно доверял, всегда будет помнить меня так же приятно, как я его самого — и, зная, что отправка во всех военных делах имеет большое значение, я тут же избавил его от хлопотных офортов и унес картину.

Для меня печальный шок обнаружить, что добрый генерал говорит обо мне без привязанности, и что он проявляет даже радость, когда говорит с целью моего полного замешательства: — «В то время как мы отклонили только десять его офортов, английский департамент отклонил восемнадцать из них, и из девяти принятых только два повесили на линии».

Теперь он неправ! — генерал неправ.

Офорты, которые сейчас висят в английской секции — и идеально их развешивание, несмотря на лестное беспокойство генерала Хокинса, — это единственные, которые я отправил туда.

В спешке и энтузиазме вашего интервьюера я, по этому пункту, был неправильно понят.

Более того, здесь не было вопроса о представлении их «компетентному и беспристрастному жюри его сверстников» — один из которых, кстати, я информирован по несомненному авторитету, никогда раньше не сталкивался с «офортом» в своей до сих пор счастливой и не омраченной западной карьере.

Мы все знали, что место, отведенное английскому департаменту, было чрезвычайно ограничено, и каждый воздерживался от злоупотребления им. Здесь я хотел бы снова указать, надеясь на этот раз быть ясно понятым, что, если бы методы, используемые в американском лагере, были более гражданскими, если менее военными, всех дальнейших трудностей можно было бы избежать. Если бы мне должным образом посоветовали, что места меньше, чем спрос на него, я бы, конечно, немедленно попросил джентльменов жюри выбрать из числа те офорты, которые им нравятся. Так дело бы закончилось, и вы, сэр, остались бы без этого очаровательного сообщения!

Милое смущение генерала Хокинса по случаю моего визита мне самому понравилось, считая его приличным и частью хорошей формы человека из Вест-Пойнта, которого учат, что военно-полевой суд — а что еще в опыте этого законченного офицера должно так подготовить его к суждению о картинах? — должен проводиться с серьезным и смягченным поведением.

Если я ошибся в манере генерала, это еще одна иллюзия меньше.

И я, сэр, имею честь быть, ваш покорный слуга,

Амстердам, 6 октября.

Друг художественного критика

Мистеру Уистлеру приходится отвечать за многое, и не в последнюю очередь — за воспитание британского художественного критика. По крайней мере, такое впечатление оставляет небольшая книжка, составленная — по-видимому, против воли автора — из некоторых писем и острот мастера... Это полезное и приятное чтение; ибо она не только доказывает, что живописец обладает определенным литературным талантом — меткостью, неожиданностью, а главное, дерзостью, — но и подтверждает, что он никогда не боялся смотреть в лицо художественно-критическому племени... Для него художественный критик — это прежде всего человек, которого нужно воспитывать, нравится ему это или нет; и когда он сталкивается с ним на путях заблуждения, он радостно набрасывается на него, снимает с него скальп в печати на глазах у всех, весело пинками загоняет обратно на путь истины и благоразумия и возобновляет свое занятие с тем особым рвением, которое, несомненно, придает акт добродетели. В самом деле, мистер Уистлер, будучи вовсе не врагом критика, напротив, является лучшим другом, который когда-либо был у этого ремесленника. Ибо его функция — выставлять его на посмешище...

...Да, мистер Уистлер часто бывает «груб» и неприятен; в своей последней схватке с мистером Оскаром Уайльдом («Оскар, вы снова спускались в подвал») он явно остается вторым; его обращение с «Арри», мертвым и «забытым приходом», во многом доказывает, что его обоняние не столь тонко и не столь совершенно натренировано, как его зрение...

Вопрос

РЕДАКТОРУ:

Сэр, — полагаю, именно вашему приятному удовлетворению «Другом критика» я обязан получением раннего экземпляра «Скотс обсервер», отмеченного гордой пометкой синим редакционным карандашом, с помощью которой нетерпеливый автор поспешил указать на хлесткие личные пассажи, чтобы не тратить время на прочие материалы, которыми балластом нагружено периодическое издание.

Воодушевленный верой в то, что обо мне вспомнили — ради тщеславия позвольте мне вообразить, что вы уделили мне свои собственные мысли и внимание, — я немедленно погрузился в подчеркнутую статью и прочел с большим удовольствием вашу превосходную оценку.

Не забыв ни одной из ваших профессиональных манер в качестве художественного арбитра, позвольте мне сказать, что я легко могу представить себе ту печальную серьезность, с которой вы теперь указываете толстым пальцем вашего редакторского утонченного вкуса, порицая мой более отборный «хулиганский тон»? И, зная вашу аналитическую добросовестность, я даже могу понять то смиренное утешение, которое вы находите в кротком превосходстве Оскара; но, убейте меня, я не могу уловить ваш литературный замысел, когда вы говорите, что моя забота об «Арри, мертвом и забытом приходом», во многом доказывает, что мое «обоняние не столь тонко и не столь совершенно натренировано, как» мое «зрение».

Вы хотите сказать, что мое обнаружение тела — результат насморка? И что с более тонким нюхом я бы вовсе его пропустил? Или вы лишь бессознательно вспоминали и мечтательно макали перо в чернила моего прежнего описания хронического насморка «Арри»? В любом случае, я очарован тем, что только что прочел, и лишь сожалею, что нелепый «Ромейке» до сих пор не присылал мне вашу приятную литературу. — Также я, дорогой сэр, ваш покорный слуга,

Конец пьесы

Сэр, — прошу обратить ваше внимание на содержание вашего письма в «Скотс обсервер» от 12 апреля, в котором вы заявляете, что «сожалеете, что нелепый Ромейке до сих пор не присылал мне вашу приятную литературу».

Это утверждение, будь оно правдой, было бы злобным и оскорбительным, но, будучи (полностью) неправдой, оно становится клеветническим, и я должен немедленно потребовать от вас извинений.

И в то же время обратить ваше внимание на тот факт, что мы предоставили вам 807 вырезок.

Мы написали в «Скотс обсервер» с требованием полных извинений, в противном случае дело будет передано нашим адвокатам, и мы требуем того же от вас.

С покорностью, ваши,

РОМЕЙКЕ И КЕРТИС.

Дж. Мак-Н. Уистлеру, эсквайру. 25 апреля 1890 г.

Уход суфлера

Сэр, — если это не подлежит судебному преследованию, позвольте мне сказать, что вы действительно восхитительны!!

Такой наивности, как ваша, я еще не встречал — даже за мой долгий опыт общения со всеми теми, чья «приятная литература», полагаю, может быть в числе тех 807 вырезок, за которые вы выставляете мне счет.

Кто, во имя Небес, когда-либо мечтал о вас как о реальном человеке? — или о том, кого можно было бы намереваться оскорбить?

Мой добрый сэр, поверьте мне, у меня в самые безумные моменты не было и мысли о подобном намерении.

Ваш скальп — если у вас есть такая вещь — в полной безопасности! — и я даже думаю, как бы ни было велико мое желание помочь вам, он никак не мог бы появиться в готовящемся издании.

ButterflyМистеру Ромейке, 25 апреля.

L'Envoi (Посыл)

Когда председатель в исключительно блестящей и удачной речи подвел к тосту вечера, мистер Уистлер поднялся со своего места.

Отчет об ответе на тост вечера на чествовании мистера Уистлера, Лондон, 1 мая 1889 г.

«Вы должны понимать, что для меня, — сказал мистер Уистлер, — нелегкая задача отвечать в условиях, к которым я так мало привык. Мы все даже слишком осознаем, что мой ответ до сих пор, боюсь, был тем самым мягким ответом, который иногда не отвращает гнев».

«Санди таймс», 5 мая 1889 г.

«Господа, — сказал он, — это век быстрых результатов, когда средства настаивают на своих болезнях, чтобы наука торжествовала и время не терялось; и так у нас есть награды, которые приносят с собой свою собственную добродетель. Мне было бы не к лицу ставить под сомнение свою пригодность для той позиции, которую эта выдающаяся компания соизволила навязать мне».

«До меня и раньше доходило, что в окружении враждебности я, возможно, кутался для защиты в своего рода недопонимание — подобно тому, как тот другой путник плотнее закутывался в складки своего плаща, чем яростнее нападали на него ветры и буря на его пути. Но, как и у него, когда солнце осветило его путь, плащ спал с его плеч, так и я, в теплом сиянии вашей дружбы, сбрасываю с себя всякую прежнюю маскировку и, не делая больше попыток скрыть свои истинные чувства, раскрываю вам свое глубокое волнение от столь необычного свидетельства привязанности и веры».

Автобиографическое

РЕДАКТОРУ:

«Пэлл-Мэлл газетт», 28 июля 1891 г.

Сэр, — могу ли я просить вас позволить мне довести до сведения через вашу влиятельную газету тот факт, что холст, ныне представленный как завершенная моя работа у господ Даудсвелл, изображающий три задрапированные фигуры в оранжерее, — это картина, давно едва начатая и отброшенная для уничтожения?

Также я никоим образом не несу ответственности за вкус рамы с ее удивительными плюшевыми вставками и разнообразной позолотой!

Я считаю не только справедливым по отношению к себе сделать это заявление, но и правильным, чтобы публика была предупреждена против возможной покупки картины, которая никоим образом не является репрезентативной и в своем нынешнем состоянии абсолютно бесполезна. — Я, сэр, ваш покорный слуга,

Челси, 27 июля 1891 г.

Мистер Уистлер «был на своем собственном тосте»

РЕДАКТОРУ:

Сэр, — я с интересом прочел письмо мистера Уистлера в вашем выпуске от 28 июля. Я случайно оказался в галереях Даудсвелл на днях и видел картину, о которой он говорит. Она не была выставлена на всеобщее обозрение, а находилась в одной из их частных комнат, и ее вынесли для моего осмотра по поводу разговора, который мы вели. Так вот, господа Даудсвелл вовсе не показывали ее как «завершенную работу», они отчетливо говорили о ней как о незаконченной; да и не могу представить, чтобы кто-либо, знакомый с работами мистера Уистлера, назвал какую-либо из них «завершенной»! В «L'Envoi» каталога его выставки, состоявшейся у господ Даудсвелл некоторое время назад, я нахожу следующий параграф из-под его пера: — «Работа мастера не пахнет потом чела — не предполагает усилий — и завершена с самого начала». Единственный возможный вывод: либо мистер Уистлер не мастер, либо работа завершена! Он, однако, потратил то время, которое мог уделить своим литературным трудам, на попытки убедить мир, что малейшая царапина его пера достойна стоять в одном ряду с «Las Lanzas», и поэтому я удивлен, узнав, что он изменил свое мнение. Тем не менее, я вполне согласен с ним, когда он говорит нам, что некоторые из его работ «абсолютно бесполезны»! — Я, сэр, более с печалью, чем с гневом, ваш покорный слуга,

У. К.

31 июля 1891 г.

Что «мистер Уистлер имел на своем собственном тосте»

РЕДАКТОРУ:

«Пэлл-Мэлл газетт», 4 августа 1891 г.

Сэр, — мое письмо не должно было встретить никакого ответа. Это было заявление — авторитетное и неопровержимое, если таковые вообще существуют.

Из-за внимания, привлеченного к нему в прессе, я счел необходимым уведомить публику, что одна из моих собственных работ осуждена мной самим. Финал, можно было бы подумать!

То, что случайные владельцы галереи должны вмешиваться в ситуацию, является в высшей степени неуместным. Они появляются comme un cheveu sur la soupe (как волос в супе), и их нужно немедленно убрать.

Дело дилера — покупать и продавать. В ходе такой торговли эти самые суетливые картинные дельцы, не посоветовавшись со мной, выставили на рынок картину, которую я, автор, намеревался уничтожить — и, благодаря вашей любезности, я смог эффективно заявить об этом в вашем журнале.

Все это время я тщательно уничтожал печатные формы, рвал оттиски и сжигал холсты, чтобы истина процитированного слова восторжествовала и чтобы будущий коллекционер был избавлен от унижения каталогизировать свои любимые ошибки.

Уничтожить — значит остаться.

Что такое коммерческое раздражение по сравнению с чистым холстом?

Что такое джентльменская фирма на Бонд-стрит по сравнению с Вечностью? — Я, сэр, ваш покорный слуга,

Челси, 1 августа 1891 г.

НОКТЮРНЫ,

И

КАБИНЕТНЫЕ ПЬЕСЫ

КАТАЛОГ

НЕБОЛЬШОЙ КОЛЛЕКЦИИ

ЛЮБЕЗНО ПРЕДОСТАВЛЕННОЙ

ИХ ВЛАДЕЛЬЦАМИ

«ГОЛОС НАРОДА»

«Я не знаю, когда британской публике доставлялось столько веселья, как картинами мистера Уистлера».

Речь генерального прокурора Англии. Вестминстер, 16 ноября 1878 г.

1. — НОКТЮРН.

Серый и серебряный — Набережная Челси — Зима.

Предоставлено Ф. Г. Орчаром, эсквайром.

«За исключением, пожалуй, одного из бессмысленных холстов мистера Уистлера, нет ничего, что действительно вызывало бы чрезмерный смех или насмешку».

«Сити пресс».

«В некоторых ноктюрнах отсутствие не только четкости, но и градации привело бы к выводу, что это лишь привлекательные наброски. В них мы тщетно ищем все тонкие различия света и оттенков, которые представляют изображенные сцены».

Ф. Уэдмор, «Четыре мастера офорта».

2. — СИМФОНИЯ В БЕЛОМ, № III.

Предоставлено Луисом Хатом, эсквайром.

«Это не совсем симфония в белом — у одной дамы желтоватое платье, коричневые волосы и кусочек синей ленты, у другой красный веер, и есть цветы и зеленые листья. Есть девушка в белом на белом диване, но даже у этой девушки рыжеватые волосы; и, конечно, есть телесный цвет лица».

Ф. Г. Хэмертон, «Сатердей ревью».

«Мистер Уистлер выглядит так же эксцентрично, как всегда... Искусство не служит причудам негодования... Мы считаем его глубоко виновным в том, что эти фигуры плохо нарисованы».

«..."Вкус", который есть разум, работающий в Искусстве, даже если бы он вообще мог их постичь, полностью отверг бы вульгарности мистера Уистлера в отношении формы и никогда не удовлетворился бы тем, что устраивает его в композиции». — «Атенеум».

«Живопись, или искусство вообще, как таковое, со всеми его техническими тонкостями, трудностями и частными целями, есть не что иное, как благородный и выразительный язык, бесценный как средство мысли, но сам по себе — ничто».

Джон Рёскин, эсквайр, профессор искусства, «Современные художники».

3. — ЧЕЛСИ ВО ЛЬДУ.

Предоставлено мадам Вентури.

«Мы не уверены, не будет ли своего рода оскорблением для наших читателей сказать больше об этих "вещах". Они, должно быть, задуманы в шутку; но не знаем и не особо заботимся, должна ли публика благодарить прежде всего мистера Уистлера или управляющих галереей Гровенор за то, что они разыграли над ними эту жалкую шутку. Meliora canamus!» — «Нолидж».

4. — НОКТЮРН.

Синий и золотой — Старый Баттерси-бридж.

Предоставлено Робертом Х. К. Харрисоном, эсквайром.

«Его Ноктюрн в синем и золотом, № 3, можно было бы назвать, с подобной путаницей терминов: Фарс в лунном свете, с полдюжиной точек». — «Лайф».

«Картина, изображающая ночную сцену на Баттерси-бридж, не имеет композиции и деталей. День или полтора дня кажутся разумным временем, за которое можно ее написать. Она не показывает никакой законченности — это просто набросок».

Мистер Джонс, член Королевской академии. — Показания в суде, 16 ноября 1878 г.

5. — ЛАНГЕ ЛЕЙЗЕН — О ШЕСТИ МАРКАХ.

Пурпурный и розовый.

Предоставлено Дж. Литартом.

«Мистер Уистлер пишет сюжеты, печально уступающие достоинствам его карандаша». — «Лондон ревью».

«Худший образец человечества, чем тот, что можно найти на старейшем куске фарфора из существующих».

«Ридер».

«Отвратительные формы, которые мы находим в его китайской вазописице... показная небрежность исполнения... объекты, настолько же вышедшие из перспективы, как большая синяя ваза на переднем плане, и т. д. ... и т. д. ...»

«В манере мистера Уистлера выбирать людей и вещи для живописи, от которых другие художники отвернулись бы, и сочетать эти странно выбранные материалы так, как ни один другой художник не решился бы их сочетать. Ему следует усвоить, что эксцентричность — это не оригинальность, а ее карикатура». — «Таймс».

6. — НОКТЮРН.

Трафальгар-сквер — Снег.

Предоставлено Альбертом Муром, эсквайром.

«Слово "импрессионист" стало иметь дурное значение в искусстве. Видения Уистлера предстают перед вами, когда вы его слышите. Такие видения — не лучший знак, ибо кто любит кошмары?»

«Оракл».

«Подобно пейзажному искусству Японии, они являются гармоничными украшениями, и десяток или около того таких привлекательных набросков, размещенных на верхних панелях высокого помещения, составили бы оправданную и желанную альтернативу даже благородным гобеленам или обоям Морриса». — Ф. Уэдмор, «Четыре мастера офорта».

7. — НОКТЮРН — ЧЕРНЫЙ И ЗОЛОТОЙ.

Огненное колесо.

«У мистера Уистлера есть "свой собственный милый островок" в виде достаточного пространства на стене, отведенного только ему для демонстрации шести его самых заметных работ: "Ноктюрнов" в черном и золотом, в синем и серебряном, "Аранжировок" в черном и коричневом и "Гармоний" в янтарном и черном.

Эти странные произведения — загадки, иногда настолько оккультные, что Эдип мог бы озадачиться их решением, — требуют много тонких объяснений». — «Дейли телеграф».

8. — АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И КОРИЧНЕВОМ.

Меховая куртка.

«У мистера Уистлера есть портреты в полный рост, или, скорее, тени людей, формы, намекающие на хорошие примеры портретной живописи, когда они завершены. Они выставлены, чтобы проиллюстрировать теорию, свойственную художнику. Один озаглавлен "Аранжировка в черном и коричневом"». — «Дейли телеграф».

«Мистер Уистлер — кто угодно, только не крепкий и уравновешенный гений». — «Таймс».

«Уистлер с тремя портретами, которые ему угодно называть "Аранжировками" и которые выглядят как призраки».

«Трут».

«Некоторые фигурные композиции, которые этот художник выставляет как "гармонии" в том, этом или другом, будучи, по сути, лишь набросками цвета, не имеют права считаться картинами». — «Скотсмен».

«Нам грозит выставка Уистлера. Периодические мучения, которыми этот джентльмен испытывает терпение многострадальной публики, обычно принимают какую-то фантастическую форму, чтобы привлечь внимание. Это свидетельство мирской проницательности живописца, что это так, ибо внимание публики может быть привлечено такими вспышками эксцентричности к таким работам, которые никогда не впечатлили бы здравомыслящих людей по их собственным достоинствам». — «Оракл».

9. — НОКТЮРН.

Синий и серебряный.

Предоставлено миссис Лейланд.

«Нам кажется жаль, что художник известных способностей мистера Уистлера должен выставлять такую экстраординарную коллекцию живописных кошмаров». — «Сосайети».

«Мистер Боуэн: "Считаете ли вы детали и композицию существенными для произведения искусства?"

Мистер Джонс: "Безусловно, считаю".

Мистер Боуэн: "Тогда какие детали и композицию вы находите в этом "Ноктюрне"?"

Мистер Джонс: "Абсолютно никаких".

Мистер Боуэн: "Считаете ли вы двести гиней большой ценой за эту картину?"

Мистер Джонс: "Да, если подумать об объеме добросовестной работы, проделанной за меньшую сумму"».

Показания мистера Джонса, члена Королевской академии, Вестминстер, 16 ноября 1878 г.

10. — НОКТЮРН.

В черном и золотом — Падающая ракета.

«Темная синеватая поверхность с точками на ней и едва заметными очертаниями формы в темноте серьезно называется Ноктюрном в черном и золотом».

«Нолидж».

«Его Ноктюрн, черный и золотой, "Падающая ракета", демонстрирует такую умышленную и безрассудную извращенность, что почти готов отчаяться в художнике, который в здравом уме [sic] мог отправить такую мазню на любую выставку». — «Телеграф».

«Ради самого мистера Уистлера, не меньше, чем для защиты покупателя, сэр Куттс Линдсей не должен был допускать в галерею работы, в которых плохо образованное самомнение художника так близко подходило к виду умышленного мошенничества. Я видел и слышал много лондонской наглости до сих пор, но никогда не ожидал услышать, как хвастун просит двести гиней за то, что плеснул горшком краски в лицо публике».

Профессор Джон Рёскин, 2 июля 1877 г.

«"Ноктюрн в черном и золотом" для меня не является серьезной работой».

Мистер Ферт, член Королевской академии. — Показания в Вестминстере, 16 ноября 1878 г.

«"Ноктюрн в черном и золотом", я не считаю серьезным произведением искусства».

Художественный критик «Таймс». Показания в Вестминстере, 16 ноября 1878 г.

«Ноктюрн в черном и золотом не имеет достоинств двух других картин, и было бы невозможно назвать его серьезным произведением искусства. Картина мистера Уистлера — лишь одна из тысячи неудач в изображении ночи. Картина не стоит двухсот гиней».

Показания мистера Джонса, члена Королевской академии. Вестминстер, 16 ноября 1878 г.

11. — НОКТЮРН — ОПАЛОВЫЙ И СЕРЕБРЯНЫЙ.

Предоставлено Г. Теобальдом, эсквайром.

«С какими чувствами мы должны смотреть на безумный новый стиль, Ноктюрны в "синем и серебряном", Гармонии в телесном и розовом, Ноты в синем и опаловом». — «Нолидж».

«Синие и черные пятна, которые претендуют на изображение "Темзы ночью"». — «Лайф».

12. — ГАРМОНИЯ В ЗЕЛЕНОМ И РОЗОВОМ.

Музыкальная комната.

Предоставлено мадам Ревейон.

«Он пишет в сажевых и грязно-коричневых тонах, но, будучи далеким от наслаждения первичными оттенками, имеет мало или вовсе не имеет восприятия прелести вторичного или третичного цвета». — «Мерри Ингленд».

13. — СУМЕРКИ В ТЕЛЕСНОМ И ЗЕЛЕНОМ.

Вальпараисо.

Предоставлено Грэмом Робертсоном, эсквайром.

«Теперь, лучшее достижение Школы импрессионистов, к которой принадлежит мистер Уистлер [sic], — это передача воздуха — не воздуха, сделанного осязаемым и сравнительно легким для написания туманом, — но атмосферы, которая является средой света». — «Мерри Ингленд».

14. — КАПРИЗ В ПУРПУРНОМ И ЗОЛОТОМ.

Золотая ширма.

Предоставлено Сирилом Флауэром, эсквайром, членом парламента.

«Я полагаю, что признано теми, кто не делает вывод, что искусство обязательно велико, если оно имеет несчастье быть неприемлемым, что имя мистера Уистлера может претендовать на жизнь не столько благодаря его картинам, сколько благодаря его офортам». — Ф. Уэдмор.

15. — СИМФОНИЯ В СЕРОМ И ЗЕЛЕНОМ.

Океан.

Предоставлено миссис Питер Тейлор.

«В картине мистера Уистлера "Симфония в сером и зеленом: Океан" композиция уродлива, небо непрозрачно, намек на море свинцовый и без света или движения». — «Таймс».

«Мистер Уистлер продолжает эти эксперименты с цветом, которые теперь известны как "Симфонии". Можно поставить под вопрос, стоит ли высоко ценить эти выступления, за исключением как подвигов, совершенных в условиях ненужных и самоналоженных ограничений — во многом как письмо, выполненное ногами писаря, который не был лишен использования рук». — «График».

«Мы можем нарисовать кошку или скрипку так, чтобы они выглядели так, будто мы могли бы взять их в руки; но мы не можем имитировать Океан или Альпы. Мы можем имитировать фрукты, но не дерево; цветы, но не пастбище; граненый хрусталь, но не радугу». — Джон Рёскин, эсквайр, учитель искусства.

16. — НОКТЮРН.

Серый и золотой — Снег в Челси.

Предоставлено Альфредом Чепменом, эсквайром.

«Мистер Уистлер присылает два своих этюда лунного света, в которых форма отвергнута ради гармоний "Серого и золотого" и "Синего и серебряного"; и которые для толпы посетителей выставки превращаются в загадки или мистификации... Одним словом, живопись для мистера Уистлера — точный коррелят музыки, столь же расплывчатый, столь же чисто эмоциональный, столь же освобожденный от всех функций репрезентации.

Он действительно строит искусство из своих собственных несовершенств [sic!], вместо того чтобы взяться за их устранение». — «Таймс».

17. — НОКТЮРН.

Синий и серебряный — Баттерси-рич.

Предоставлено У. Г. Роулинсоном, эсквайром.

«Дж. М. Уистлер снова здесь со своими ноктюрнами».

«Скотсмен».

18. — НОКТЮРН.

Синий и серебряный — Челси.

Предоставлено У. К. Александром, эсквайром.

«Мистер Уистлер ограничивается двумя небольшими холстами ноктюрнового типа. Один покрыт пятнистым синим, а другой — грязным черным».

«Сатердей ревью».

«Репутация, на время поставленная под угрозу из-за изначальной абсурдности». — Ф. Уэдмор, «Академи».

«Я думаю, мистер Уэдмор относится к Ноктюрнам и Аранжировкам слишком серьезно. Это просто первые наброски картин, отличающиеся от обычных первых набросков отсутствием композиции. Великая оригинальность заключалась в том, чтобы решиться выставить их».

Ф. Г. Хэмертон, «Академи».

19. — НОКТЮРН.

Серый и золотой — Вестминстерский мост.

Предоставлено достопочтенной миссис Перси Уиндем.

«Две "цветовые симфонии" мистера Уистлера — "Ноктюрн в синем и золотом" и "Ноктюрн в черном и золотом". Если бы он не выставлял их как картины под своеобразными и, что кажется большинству людей, претенциозными названиями, они заслуживали бы должной доли восхищения [sic!]. Но они лишь на один шаг ближе к картинам, чем деликатно градуированные оттенки на обоях».

«Он не должен пытаться, с той счастливой, полуюмористической дерзостью, которую предполагает все его обращение со своими работами, навязать нам свои недостатки как проявления силы». — «Дейли телеграф».

20. — НОКТЮРН.

Синий и золотой — Саутгемптон-уотер.

Предоставлено Альфредом Чепменом, эсквайром.

«Всегда есть опасность, что усилия такого класса могут выродиться в чисто хитрые и показные; и уже возникает подозрение, что эксцентричность художника несколько слишком преднамеренна и самосознательна». — «График».

21. — СИНИЙ И СЕРЕБРЯНЫЙ.

Синяя волна — Биарриц.

Предоставлено Джеральдом Поттером, эсквайром.

«Мистер Уистлер обладает большой дерзостью и эксцентричностью, и это полезные качества для художника, который хочет, чтобы о нем говорили. Когда он выходит на открытое пространство и имеет дело с дневным светом, мы обнаруживаем, что эти этюды — лишь первые подмалевки картин. Он останавливается там, где другие художники начинают. Он уклоняется от всех трудностей впереди и просит зрителя завершить картину самому». — «Дейли телеграф».

«Отсутствие, по-видимому, какой-либо силы, подобной той, что была у великих маринистов, рисовать формы воды, будь то в широкой и продуваемой ветрами приливной реке или в открытом море...»

Ф. Уэдмор,

«Девятнадцатый век».

22. — АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И КОРИЧНЕВОМ.

Мисс Роза Кордер.

Предоставлено Грэмом Робертсоном, эсквайром.

«Довольно скверно, по совести говоря, быть предметом карикатуры, выполненной одаренным карандашом и кистями достопочтенного Уистлера; и, безусловно, добавляет оскорбление к травме описание жертв и страдальцев как "Аранжировок". Что касается симфоний, гармоний и прочего мистера Уистлера, мы расскажем притчу. Вот она: — Бодрый молодой осел спел нежную любовную песню рассвету и так встревожил всю округу, что соседи пришли к ослу и умоляли его прекратить. Он продолжал реветь некоторое время, а затем закончил тем, что показалось его собственным ушам трелью поразительного блеска.

— Будьте добры, прекратите этот ужасный шум? — сказали соседи.

— О, Олимп! — сказал осел. — Вы сказали "ужасный шум"? Да ведь это "Симфония", что означает созвучие приятных звуков, как вы можете убедиться, заглянув в любой словарь.

— Но, — сказали соседи, — мы не думаем, что "Симфония" — это слово, описывающее ваше исполнение. "Какофония" было бы правильнее, а это означает "плохой набор звуков".

— Как нелепо вы говорите! — сказал осел. — Я обращусь к своим собратьям-ослам и позволю им решить.

Ослы решили, что песня молодого осла была самой симфоничной и гармоничной, сладкой песней; так что он продолжает реветь так же мелодично, как и всегда. Мы полагаем, в этой притче есть мораль, если бы только мы знали, какая именно. Возможно, проницательный глаз "Ночного Уистлера" сможет ее обнаружить». — Эхо.

«Мисс Роза Кордер и мистер Г. Ирвинг в роли Филиппа — два больших пятна на темном холсте. Когда у меня будет время, я пойду снова, чтобы выяснить, кто из них Роза, а кто Ирвинг.

Остальная часть коллекции испорчена нетерпением, которое помешало ему достичь какой-либо законченной работы Искусства». — Уикли Пресс.

23. — «ГАРМОНИЯ В СЕРОМ И ЗЕЛЕНОМ».

Портрет мисс Александр.

Предоставлено У. Александром, эсквайром.

«Набросок мисс Александр, в котором многое нужно домыслить». — Стандарт.

«В нем есть характер, но это неприятный характер. Картина совершенно невинна в отношении чего-либо похожего на настоящие телесные тона». — Билдер.

«Но что мы можем сказать о мистере Уистлере? Его портрет мисс Александр, безусловно, один из самых странных и эксцентричных образцов портретной живописи, которые мы когда-либо видели. Если бы мы не были знакомы с его своеобразными теориями Искусства, мы бы вообразили, что он просто сделал набросок и оставил его, пока краски не высохли, в комнате, где работали трубочисты... Никто, кто ценит розы и лилии, украшающие щеки наших цветущих девушек, не может принять такие мутные оттенки за изображение молодой англичанки». — Эра.

«Это просто неприятное изображение неприятной молодой леди». — Ливерпуль Уикли Меркьюри.

«Мистер Уистлер снова появляется на стенах с характерным портретом девушки в полный рост в натуральную величину, мисс Александр.

Эта работа лишена цвета, будучи решенной в черном и белом и промежуточных тонах серого. Общий эффект крайне мрачен, и нельзя не удивляться, как художник несомненного таланта может умышленно упорствовать в таких извращениях суждения». — Вестерн Дейли Меркьюри.

«Мисс Александр, почти в черном и белом, и едва ли не самая непривлекательная работа в Галереях». — Эдинбург Дейли Ревью.

«"Жуткость в сером".

Что ж, благослови тебя, Дж. Уистлер! Мы не жаждем вашей системы кисти. Прощай!» — Панч.

«Аранжировка в серебре и желчи».

«Художник изобразил эту желчную молодую леди выглядящей надменно в грязном белом платье, сером полонезе, перехваченном серо-зеленым кушаком, серой шляпе с самым нездоровым зеленым пером; более того, она носит черные туфли с зелеными бантами и вызывающе стоит на сером напольном покрытии, напротив серой стены с черной панелью. Две диспептические бабочки устало парят над ее головой в поисках хоть капли цвета... очевидно, теряя мужество от серого простора вокруг... Картина должна очаровывать, а не угнетать, она должна стремиться возвысить наши мысли!» — Сосайети.

«Эта картина изображает десятилетнего ребенка и называется гармонией в сером и зеленом, но преобладающий тон — довольно неприятный желтый, а цвет лица совершенно не по-детски». — Эхо.

«Большой офорт маслом, "Рапсодия в сыром ребенке и паутине", мистера Уистлера». — Артист.

«Мистер Уистлер как всегда призрачен в непривлекательном портрете нескладной маленькой девочки, к счастью, не сделанной еще более нелепой музыкальным названием».

Бедфорд Обсервер.

«Лесть предосудительна в искусстве, как и везде, но некоторые портретисты, кажется, находят невозможным сказать правду, не будучи грубыми». — Академи.

«У мистера Уистлера есть портрет молодой леди, который вызывает абсолютное изумление.

Какое очарование может быть в таких цветах? Какой эффект они производят, который не был бы лучше при более теплых и менее отталкивающих оттенках?»

Лидс Меркьюри.

«Единственный вклад мистера Уистлера — детский портрет, позированный и написанный в довольно отдаленном, если не сказать подобострастном, подражании манере Веласкеса, с той большой разницей, что в то время как работа испанца наиболее примечательна высшим отличием, данный портрет бескомпромиссно вульгарен».

Мэгэзин оф Арт.

24. — НОКТЮРН.

Синее и серебряное — Богнор.

Предоставлено Альфредом Чепменом, эсквайром.

«Мы протестуем против тех щегольских манер и аффектаций, которыми мистер Уистлер внушает нам свое презрение к общественному мнению. В пейзаже он представляет то, что упорно называет Ноктюрном в "Синем и серебряном" и Ноктюрном в "Черном и золотом", что является просто оскорблением интеллекта его поклонников. Очень трудно поверить, что мистер Уистлер не смеется над нами открыто». — Пэлл-Мэлл газетт.

25. — НОКТЮРН.

Баттерси-рич.

Предоставлено Альфредом Чепменом, эсквайром.

«Под одной крышей со странными произведениями мистера Уистлера находится коллекция картин с животными, выполненных различными художниками для владельцев "График", и очень освежает зайти в эту приятно освещенную комнату и отдохнуть на удобных диванах, глядя на "Собаку Матушки Хаббард" или милых маленьких кошечек в "Счастливой семье"».

Ливерпуль Курьер.

«Несколько мазков краски, какие художник мог бы сделать, очищая свои кисти, и которые ни вблизи, ни вдали, ни с одной стороны, ни с другой, ни спереди, не делают ничего, кроме как смутно намекают на берег и залив, были описаны как Нота в синем и коричневом... Тот, кто нашел эти картины чем-то иным, нежели оскорблениями своего художественного чувства, никогда не мог бы быть убежден доводами разума». — Ноуледж.

26. — ЗЕЛЕНОЕ И СЕРОЕ.

Канал.

Предоставлено Альфредом Чепменом, эсквайром.

27. — РОЗОВОЕ И СЕРОЕ.

Челси.

Предоставлено Сирилом Флауэром, эсквайром, членом парламента.

«... о дерзком безумии той школы, самым грешным — хотелось бы сказать единственным — представителем которой является мистер Уистлер». — Ноуледж.

28. — НОКТЮРН.

Синее и золотое — Вальпараисо.

Предоставлено Александром Ионидесом, эсквайром.

«"Ноктюрн" или два от мистера Уистлера — и вот он, в обычном стиле — мазок синего и пятно или два желтого, чтобы проиллюстрировать корабли в море темной ночью, и всплеск и брызги яркости на черном фоне, чтобы изобразить фейерверк».

Норвич Аргус.

29. — ЗЕЛЕНОЕ И СЕРОЕ.

Устричные баркасы — Вечер.

Предоставлено Александром Ионидесом, эсквайром.

«Другие люди рисуют местности; мистер Уистлер проводит художественные эксперименты». — Академи.

30. — СЕРОЕ И ЧЕРНОЕ.

Набросок.

Предоставлено Александром Ионидесом, эсквайром.

31. — КОРИЧНЕВОЕ И СЕРЕБРЯНОЕ.

Старый Баттерси-бридж.

Предоставлено Александром Ионидесом, эсквайром.

«И я не могу представить, чтобы кто-либо, знакомый с работами мистера Уистлера, говорил о какой-либо из них как о "завершенной"». — Письмо в "Пэлл-Мэлл".

32. — НОКТЮРН.

Черное и золотое.

33. — СИМФОНИЯ В БЕЛОМ, № 11.

Маленькая белая девочка.

Предоставлено Джеральдом Поттером, эсквайром.

«Другая картина, "Маленькая белая девочка", была выставлена примерно в то же время, содержащая зародыш того парадоксального уистлеровского юмора, который в последнее время так полно проявился в различных местах Лондона. В каталоге она называлась "Маленькая белая девочка", и все же ее цвет в целом был грязновато-серым». — Лондон.

«Белая девочка стояла сбоку от зеркала, где законы падения и преломления, к сожалению, не позволили бы ей увидеть свою собственную красоту».

Мерри Ингленд.

34. — НОКТЮРН.

Синее и серебряное — Огни Креморна.

Предоставлено Джеральдом Поттером, эсквайром.

«Я выразил и до сих пор придерживаюсь мнения, что эти картины лишь на один шаг ближе, чем деликатно окрашенные обои».

Художественный критик "Таймс", показания в Вестминстере, 16 ноября 1878 г.

«Картины, подобные некоторым "Ноктюрнам" и некоторым "Аранжировкам", защищаются лишь великодушным самообманом, когда утверждается, что они будут знамениты завтра, потому что они не знамениты сегодня».

Мистер Уэдмор,

«Девятнадцатый век».

35. — СЕРОЕ И СЕРЕБРЯНОЕ.

Челси-уорф.

Предоставлено Джеральдом Поттером, эсквайром.

36. — СЕРОЕ И СЕРЕБРЯНОЕ.

Старый Баттерси-рич.

Предоставлено мадам Короньо.

37. — СИНЕЕ И СЕРЕБРЯНОЕ.

«У него нет атмосферы и нет света. Вместо воздуха он изучает различные виды тумана — и его "ценности" — это относительные силы тьмы, а не света. Он никогда не рисует небо». — Мерри Ингленд.

38. — НОКТЮРН.

Синее и золотое — Сан-Марко, Венеция.

Предоставлено господином Галлимаром.

«Манерность Каналетто — самая деградировавшая, которую я знаю во всем диапазоне искусства...

...Она не дает ни одного архитектурного орнамента, как бы близко он ни был — столько формы, сколько позволило бы нам даже угадать его фактический вид; и это я говорю не опрометчиво, ибо я докажу это, поместив части деталей, точно скопированные с Каналетто, бок о бок с гравюрами с дагеротипа.

Butterfly...Там нет рисунка камня, нет жизненности архитектуры, как у Праута». — Проф. Рёскин, преподаватель искусства.

«В произведениях мистера Уистлера можно смело сказать, что нет культуры». — Атенеум.

«Представьте себе человека гениального, идущего по следам Уистлера!» — Оракл.

«Мера оригинальности временами переоценивалась из-за невинной ошибки начинающего любителя, который на ранней стадии своего просвещения путает начало с концом, принимает намерение за адекватное исполнение и возводит ловкий набросок в ранг постоянной картины».

Ф. Уэдмор, "Четыре мастера офорта".

39. — СУМЕРКИ В ОПАЛЕ.

Предоставлено Фредом Джеймсоном, эсквайром.

«Мистер Уистлер — в высшей степени "импрессионист". Конечная задача искусства не в "впечатлениях". Нам нужны не "импрессионисты", а "экспрессионисты", люди, которые могут сказать то, что они имеют в виду, потому что они знают, что они слышали. [Sic!]

«Нам нужны не всегда пятна и туманные намеки импрессиониста и т.д.» — Артист.

40. — ГАРМОНИЯ В ТЕЛЕСНОМ И ЗЕЛЕНОМ.

Балкон.

Предоставлено Джоном Кавафи, эсквайром, доктором медицины.

«Возможно, любому критику сейчас немного трудно быть абсолютно справедливым к мистеру Уистлеру из-за его эксцентричностей и его явной решимости заставить нас забыть о качествах художника в нашем веселье по поводу причуд и фантазий человека». — Ф. Г. Хэмертон, в "Академи".

«Вариация в телесном и зеленом. Девицы — они были не совсем достойны похвалы. Мастерство рисунка, проявленное в них, было чем угодно, только не "ищущим"». — Ф. Уэдмор.

«Примерно в то же время художник выставил другие наброски (мы просим снисхождения за это слово) подобного характера, заметки впечатлений от белых платьев, мебели, балконов и случайных лиц и фигур».

Мерри Ингленд.

«"Принцип эволюции" был заметно в действии в течение дюжины лет или около того в последовательных работах Уистлера, представленных публике за это время. Прежде всего мы помним картины бледных и изможденных дам, с нежным интересом изучающих алые шарфы. На них лежал налет реализма, но даже в них были намеки на задумчивый юмор, который должен был захватить человечество в известных "аранжировках" позднее. Многое было оставлено воображению зрителя даже в них». — Лондон.

«Мы отмечаем его пристрастие к унылости и грязи».

Уикли Пресс.

41. — АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ.

Дама в желтом ботинке.

«Все эти картины поражают нас одинаково.

Они кажутся полуматериализованными призраками на спиритическом сеансе. Я не могу не задаться вопросом, когда они обретут плоть и появятся более ясно из окружающего их тумана, или когда они растают совсем от моего внимательного взгляда». — Эхо.

«Он поместил один из своих портретов на асфальтовый пол и на угольно-черный фон, все это, по-видимому, представляет нарядную женщину в инферно мирского». — Мерри Ингленд.

«У мистера Уистлера есть капризное изображение леди, одетой в черное, в черной нише, на темно-зеленом полу. Она аффектированно поворачивается наполовину к зрителю, застегивая замшевую перчатку на левой руке и т.д. и т.д. Ее очевидные аффектации делают работу неприятной». — Морнинг Адвертайзер.

42. — АРАНЖИРОВКА В СЕРОМ И ЧЕРНОМ.

Томас Карлейль.

Предоставлено Корпорацией Глазго.

«Цель этой картины — форма поклонения герою, которая, безусловно, не получила бы одобрения Карлейля.

...Этот весьма сомнительный шедевр — несчастные налогоплательщики Глазго». — Данди Адвертайзер.

...и запечатлеть на скорбном холсте голову и фигуру Карлейля...» — Ф. Уэдмор.

...Суровая простота мистера Карлейля... написать эти вещи в одиночку — как бы странна ни была их манерность или неполна их техника».

Девятнадцатый век.

«Значительная покупка городскими властями старческого Карлейля мистера Уистлера делает необходимым для той части общества, которая не влюблена в импрессионизм, наблюдать с некоторой бдительностью за следующими шагами, предпринятыми этим органом к формированию постоянной коллекции.

Портрет, который полностью упускает возможность выявить индивидуальность модели, имеет мало шансов на признание даже у ближайшего потомства».

Письмо в "Глазго Геральд", 4 марта 1892 г.

«Мы не можем забыть его столкновение несколько лет назад с мистером Рёскином, ни презрительные термины, в которых этот главный из художественных критиков осудил его работу. Глазго осталось исправить ошибку мистера Рёскина в этом вопросе, и это оправдывает достоинства американского художника, над чьими художественными причудами — его ноктюрнами и гармониями в синем и золотом — потешалась вся пресса Британии».

Данди Адвертайзер.

«Среди портретов великих писателей есть портрет Карлейля кисти мистера Уистлера. Это картина, чья история завершена, чьи почести были собраны за границей — в Париже, в Брюсселе, в Мюнхене. Ее судьба свершилась; она принадлежит городу Глазго и была позаимствована у корпорации этого города для Викторианской выставки. Корпорация предоставила ее добросовестно; заемщики обошлись с ней со всем неуважением, которое в их силах ей оказать.

Может ли быть лучшее воплощение недавней истории искусства в Англии? Одна работа мистера Уистлера принята с высокими почестями в Люксембурге на пути в Лувр; и в тот же самый момент другая его работа, достойная стоять в одном ряду с первой, поднята с таким же высоким неуважением к потолку галереи в Лондоне». — Н. Й. Трибьюн, 17 января 1892 г.

43. — ГАРМОНИЯ В РОЗОВОМ И СЕРОМ.

Портрет леди Мью.

Предоставлено сэром Генри Мью.

«Портрет миссис Мью, в котором не столько лицо, сколько фигура и движение были ловко предложены, если едва ли тщательно выражены». — Ф. Уэдмор.

«Вся работа мистера Уистлера незакончена. Она эскизна. Он, несомненно, обладает художественными качествами, и у него есть понимание качеств тона; но он не завершен, и все его работы носят характер набросков».

Художественный критик "Таймс", показания в Вестминстере, 16 ноября 1878 г.

44. — АРАНЖИРОВКА В СЕРОМ И ЧЕРНОМ.

Портрет матери художника.

Фотография картины.

«Этот холст большой, и большая его часть пуста.

Тусклый, холодный свет наполняет комнату, где плоская серая стена нарушается лишь одинокой картиной в черном и белом; кусок безскладчатого, безморщинистого восточного узорчатого крепа свисает с карниза. И здесь, в этой торжественной камере, сидит леди в траурном одеянии. Картина нашла мало поклонников среди тысяч, которые стремятся скоротать часы в Берлингтон-хаусе, и за этот результат художник должен благодарить только себя». — Таймс.

«"Аранжировка в сером и черном: Портрет матери художника" — еще один эксперимент мистера Уистлера.

Это не картина, и мы не можем обнаружить никакой цели, которую художник мог бы иметь в виду, ограничиваясь почти исключительно черным и серым». — Экзаминер.

«"Аранжировка" достаточно жесткая и уродливая, чтобы оттолкнуть многих». — Аур.

«Перед такими картинами, как портреты в полный рост мистера Уистлера, критик и зритель одинаково озадачены. Критика и восхищение кажутся одинаково невозможными, и ум колеблется между чувством, что художник разыгрывает практическую шутку над зрителем, или что художник страдает от какого-то своеобразного оптического заблуждения. В конце концов, существуют определенные принятые каноны о том, что составляет хороший рисунок, хороший цвет и хорошую живопись, и когда художник намеренно берется игнорировать или нарушать все это, желательно, чтобы его работа не классифицировалась вместе с работами обычных художников». — Таймс.

«Тот, кто рассказывает сказку... большинству Карлейля, говорит с тем, кто спит: когда он закончит свою сказку, он скажет: В чем дело?»

РЕЗЮМЕ.

«Невозможно воспринимать мистера Уистлера всерьез».

Адвертайзер.

«Стечение обстоятельств за последние год или два привлекло особое внимание к имени и работе мистера Уистлера...

В Галерее Гровенор менее желательные из его проектов вызвали необдуманный гнев человека гениального и блестящего авторитета.

Если теория мистера Уистлера состоит в том, что то, что весь мир величайших художников (?) принял за простое средство, было со всей серьезностью целью, то цель Искусства неизмеримо занижена!...

«Если есть что-то по существу, так это мольба взять камень вместо хлеба и грамматику языка вместо его литературы.

Мистер Уистлер предположил, что только художник занят искусством... Если только он не очень исключительный человек... Если он не из школы Фулхэма, он из школы Холланд-парка или Гроув-Энд-роуд.

Посвятил ли он, подобно мистеру Рёскину, тридцать лет жизни поэта Галереям Европы?

Изучал ли он, подобно Дидро, с любопытством смысл и послание этой вещи и той? И, оценив Грёза, смог ли оценить Шардена?(!!)

Мистер Уэдмор, "Девятнадцатый век".

«Весь свод доктрин мистера Рёскина, с самых юных дней, в которые он взял на себя обязанность учителя, до его старости, противоречил картинам мистера Уистлера». — Мерри Ингленд.

«В живописи его успех нечаст, и он ограничен.

В живописи мистер Уистлер — импрессионист. Его лучшая живопись выдает нечто от той почти современной чувствительности к приятным сопоставлениям деликатного цвета, которыми мы восхищаемся в работах Орчардсона, Линтона (sic!) и Альберта Мура; она выдает иногда, как в портрете мисс Александр, ловкость кисти в волне пера, в изгибе шляпы... и высоких художественных качеств она выдает не много, кроме этого.

Правда, оригинальность его живописных работ несколько склонна зависеть от невинной ошибки, которая путает начало с концом, принимает намерение за исполнение и возводит ловкий набросок в ранг постоянной картины».

Ф. Уэдмор, "Четыре мастера офорта".

«Я думаю, у мистера Уистлера были большие способности вначале, которые он с тех пор не оправдал».

Мистер Джонс, член Королевской академии. Показания в суде, 16 ноября 1878 г.

«Правильным временем и правильным местом для заметности импрессиониста, несомненно, была Англия, и момент, когда мистер Уистлер восстал и изумил ее.

В Париже он был одним из многих, хотя он был бы в мире во Франции, этот мир не был бы лишен определенной сравнительной безвестности.

Незаметное одиночество не имело бы для него тех же прелестей». — Мерри Ингленд.

«В Люксембургском музее только что был помещен великолепный "Портрет матери Уистлера" работы мистера Уистлера, произведение, предназначенное для вечности восхищений, произведение, на которое освящение веков, кажется, наложило патину Рембрандта, Тициана или Веласкеса». — Хроник де Бо-Ар.

МОРАЛЬ.

«Современное британское (!) искусство теперь будет представлено в Национальной галерее Люксембурга одной из лучших картин, обязанных кисти английского (!) художника, а именно портретом матери мистера Уистлера». — Иллюстрейтед Лондон Ньюс.

Ревностный исследователь

«Каталог в обложке из коричневой бумаги... составленный мистером Уистлером...

Зе Уорлд, 23 марта 1892 г.

«Несколько мнений (и его "показания в Вестминстере") цитируются от "мистера Джонса, члена Королевской академии" в 1878 году. Кто такой мистер Джонс, член Королевской академии? Мистер Джонс, член Королевской академии (о котором герцог Веллингтон — но неважно...), умер в 1869 году. Мистер Берн-Джонс не был избран членом-корреспондентом Королевской академии до 1885 года. Боюсь, я разоблачаю себя, но все же осмелюсь спросить, кто такой "мистер Джонс, член Королевской академии"?»

Заключительные благодарности

Атлас, — Ваш корреспондент предполагает, что "мистер Джонс, член Королевской академии" — не член Королевской академии, а член-корреспондент Королевской академии.

Зе Уорлд, 30 марта 1892 г.

Вы знаете эти вещи, Атлас — возможно, он прав, и любопытно дотошен — ибо здесь у нас, несомненно, "разница без различия!"

Однако, член Королевской академии или член-корреспондент, и, на мой взгляд, он заслуживает быть и тем, и другим, я лично обязан мистеру Джонсу дружеской благодарностью, которую я рад признать; ибо редка мужество, с которым он, по первому публичному случаю, пожертвовал собой перед лицом всего изумленного этикета и будущего возможного осмеяния, чтобы помочь написать историю другого.

Эти вещи мы любим помнить, Атлас, вы и я — яркие вещи, забавные вещи, очаровательные вещи этой приятной жизни — и здесь, тоже, в этой прекрасной стране они поняты — и глубоко оценены.

Что касается тех других — увы! Боюсь, мы с ними покончили. Нашим развлечением было изобличать — они думали, что мы заботились убеждать!

Вперед! Они послужили нашей злой цели — Атлас, мы больше не "коллекционируем".

«Другие люди, другие нравы».

Paris, March 26, 1892.

КОНЕЦ

УКАЗАТЕЛЬ

Действие, 2; Признание, 71; Продвинутый критик, 244; Преимущество объяснения, 245; Еще один браконьер в заповедниках Челси, 233; Апология, 107; Вероотступничество, 250; 'Арри в Гровеноре, 72; Художественный критик "Таймс", 35; Друг художественного критика, 277; "А что, черт возьми, он делал на этой галере?", 225; Автобиографическое, 288; "Другие времена, другие нравы", 189

"Balaam's Ass", 41

Комитету "Национальной художественной выставки", 164; Самодовольный, 196; "Доверия" с редактором, 47; Убеждение, 88; Исправление, 66; Критик "цепляется", 194; Анализ критика, 44; "Копия" критика, 50; Ум критика рассмотрен, 45; Критик-фланер, 197

Distinction, A, 119
Document, A, 121

Ревностный авторитет, 70; Ранние лавры, 176; Легкий эксперт, 113; Беспокойство редактора, 264; Вышитое интервью, 219; Поощрение, 74; Конец пьесы, 282; Офорты и сухая игла, 93; "И ты, Брут!", 259; Выход суфлера, 283; Взорванный сюжет, vii; Необычный пиратский сюжет, v

Судьба анекдота, 81; Финал, 39; Заключительные благодарности, 333; Освобождение последнего друга, 262; Полное отпущение грехов, 46; Дальнейшее предложение, 177

Великое литературное любопытство, ix

Habit of Second Natures, The, 236
Hint, A, 118
Home of Taste, The, 230

Вменение, 188; Непоследовательности, 79; Неизбежное, 173; В вышних, 86; Неблагодарность, 195; Инсинуация, 187; Интервью с экс-президентом, 205

"Jeux Innocents" in Tite Street, 110
Just Indignation, 243

Последнее усилие, x; Продолжение, 61; Позже, 54; Посылка, 285; "Точки над i", 130; Строка с края земли, 111

На рыночной площади, 239; Мистер Уистлер и его критики, 91; Мистер Уистлер "имел на своем собственном тосте", 289; Бумажная охота мистера Уистлера, viii; "Десять часов" мистера Уистлера, 131

Наивный ребенок, 68; Новая династия, 218; "Положение обязывает", 174; Ноктюрны, марины и станковые картины, 293; Ностальгия, 184; "Мы все это изменили!", 169

Official Bumbledom, 223
Official Letter, An, 229
Opportunity, An, 181
Opportunity Neglected, The, 183

Бумаги художника-офортиста, 52; "Пэлл-Мэлл" озадачен, 221; Паника, 241; Филантропия и искусство, 166; Изжившая себя политика, 199; Признанный пункт, 43; Позиция, 37; Группа профессора Рёскина, 20; Пролог, 1; Предложение, 51; Предложения, 76; Предложения — № 2, 115

Quand même!, 165
Question, A, 279

Успокойтесь!, 265; Упрек, 129; Красная тряпка, 126; Ремонстрация, 75; "Старые песни!", 161; Ретроспектива, 213; Королевское общество британских художников и их вывеска, 226

Святотатство, 124; Захват пиратских сочинений мистера Уистлера, vi; Серьезный сарказм, 38; Статистика, 211; Прямой совет, 69; Предложение, 235; Подозрение, 87

Taking the Bait, 106
Talent in a Napkin, 193
Tenderness in Tite Street, 162
Testimony, 247
Troubled One, A, 46

Unanswered Letter, An, 78
Uncovered Opinions, 80

Предупреждение, 67; "Избиение Уистлера", 269; Что "мистер Уистлер имел на своем собственном тосте", 291; Уистлер против Рёскина: Искусство и художественные критики, 21; Обида Уистлера, 266, 273

Zealous Inquirer, A, 332