ФУНКЦИЯ ПОЭТА

И ДРУГИЕ ЭССЕ

ДЖЕЙМС РАССЕЛ ЛОУЭЛЛ

СОСТАВИТЕЛЬ И РЕДАКТОР АЛЬБЕРТ МОРДЕЛЛ

KENNIKAT PRESS, INC./ПОРТ-ВАШИНГТОН, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК

ФУНКЦИЯ ПОЭТА

1920, Houghton Mifflin Company

Переиздано в 1967 году издательством Kennikat Press

ПРЕДИСЛОВИЕ

Прошедшее в прошлом году празднование столетия со дня рождения Джеймса Рассела Лоуэлла показало, что его стали больше ценить как критика и эссеиста, нежели как поэта. Сам Лоуэлл чувствовал, что его истинное призвание — критическая деятельность, а не поэзия, и в поздний период жизни он писал очень мало стихов. Его несколько огорчало, что поэтическое пламя его юности перестало гореть, но он смирился со своей судьбой; тем не менее следует помнить, что «Видение сэра Лаунфала», «Биглоу Пейперс» и «Памятная ода» достаточны для того, чтобы составить репутацию любому поэту.

Настоящий том подтверждает право Лоуэлла считаться одним из великих американских критиков. Литературные достоинства некоторых представленных здесь эссе во многих отношениях ничуть не уступают тем, что вошли в сборники, составленные им самим. Все статьи написаны изысканно и тщательно, а стиль даже книжных рецензий демонстрирует то качество, которое Феррис Гринслет метко назвал «пикантным» (savory) и которое присуще лучшим произведениям Лоуэлла. Весьма прискорбно, что такое количество качественной литературы, написанной столь талантливым автором, как Лоуэлл, так долго оставалось погребенным в архивах старых журналов. Тот факт, что Лоуэлл не включил их в свои сборники, — дань его скромности, дань тем более достойная в наши дни, когда некоторые авторы эфемерных рецензий на эфемерные книги считают своим долгом собирать свои мнения в книжные издания.

Представленные здесь эссе отражают взгляды зрелого автора, поскольку были написаны в поздний период его жизни, между тридцать шестым и пятьдесят седьмым годами. Единственное раннее эссе — это работа о По. Она появилась в журнале Graham's Magazine в феврале 1845 года и была перепечатана Грисволдом в его издании сочинений По. Она также перепечатывалась в более поздних изданиях По, но никогда не включалась ни в одно из собраний сочинений Лоуэлла. Это, несомненно, было связано с небольшим разрывом в отношениях между По и Лоуэллом, вызванным обычными для По обвинениями в плагиате. Это эссе до сих пор остается одним из лучших, когда-либо написанных о По.

Хотя в поздние годы Лоуэлл стал весьма консервативным и академичным, не следует думать, что эти эссе не обнаруживают симпатии к либеральным идеям. Он также умел оценить первые работы новых писателей и обладал проницательностью и даром предвидения. Его благоприятные рецензии на первые произведения Хоуэллса и Джеймса, а также последующая карьера этих двух авторов свидетельствуют о точности критического ума Лоуэлла. Многим читателям в наши дни, когда популярны спиритические доски и послания с того света, придутся по душе колкости в адрес спиритизма, встречающиеся здесь и там. Более того, в первом эссе есть пассаж, показывающий, что Лоуэлл еще до Фрейда понимал психоаналитическую теорию гениальности в ее связи с детскими воспоминаниями. Этот пассаж следует за рассказом Лоуэлла об истории маленького Монтегю.

Ни одно из эссе в этом томе не издавалось в виде книги, за исключением нескольких фрагментов из первых пяти эссе, которые были записаны с лекций Лоуэлла в Boston Advertiser в 1855 году и несколько лет назад были напечатаны частным образом. Чарльз Элиот Нортон оказал услугу миру, опубликовав в 1893 и 1894 годах в Century Magazine некоторые лекции из рукописей Лоуэлла. Эти лекции теперь собраны и составляют первые пять эссе в этой книге. Я также сохранил предисловия и примечания профессора Нортона. Обращается внимание на его замечание о том, что «Функция поэта» вполне достойна стоять в одном ряду с эссе о поэзии Сидни и Шелли.

Остальные эссе в этом томе при жизни Лоуэлла появлялись в Atlantic Monthly, North American Review и Nation. Все они были анонимными, но приписаны Лоуэллу Джорджем Уиллисом Куком в его «Библиографии Джеймса Рассела Лоуэлла». Лоуэлл был редактором Atlantic с момента его основания в 1857 году по май 1861 года. Он был редактором North American Review с января 1864 года до своего отъезда в Европу в 1872 году. За одним исключением (статья «Поэзия и национализм», которая составила большую часть рецензии на стихи друга Хоуэллса Пьятта), все статьи из этих двух журналов, перепечатанные в данном томе, появились в период редакторства Лоуэлла. Эти статьи включают рецензии на стихи его друзей Лонгфелло и Уиттьера. А в своей рецензии на «Сватовство Майлза Стендиша» Лоуэлл эффективно использует свою эрудицию, чтобы представить пространное и интересное рассуждение о дактилическом гекзаметре.

Пока мы заговорили о поэтах Новой Англии, нелишним будет сказать слово о нынешнем недопонимании и тенденции недооценивать их. Поскольку общее мнение склоняется к тому, что двумя величайшими поэтами, которых породила Америка, являются Уитмен и По, из этого не следует, что новоанглийцев нужно сбрасывать со счетов. И я не вижу никакой непоследовательности в человеке, чей вкус позволяет ему наслаждаться как свободным стихом и непуританскими (если позволено будет так выразиться) стихами Мастерса и Сэндберга, так и «Снежками» Уиттьера или «Сватовством Майлза Стендиша» Лонгфелло. Хотя эти поэмы не отличаются глубиной, в них есть нечто универсальное. Они вызывают приятные школьные воспоминания у всех нас и, несомненно, вызовут их у наших детей.

Космополитические вкусы Лоуэлла можно увидеть в его эссе о таких разных людях, как Теккерей, Свифт и Плутарх. Вряд ли кто-то знает, что он вообще писал об этих авторах. Лоуэлл предпочитал Теккерея Диккенсу — суждение, с которым многие сегодня уже не согласны. В молодости он ненавидел Свифта, но дает нам его здравое исследование. Рецензия на «Эссе» Плутарха под редакцией Гудвина с предисловием Эмерсона также представляет интерес.

Последнее эссе в томе, «В защиту свободы от речи и мастеров красноречия», показывает сатирические способности Лоуэлла во всей красе. Феррис Гринслет в своей книге о Лоуэлле сообщает нам, что Филип Вандал, чье красноречие высмеивает Лоуэлл, — это Уэнделл Филлипс. Эссе содержит юмористические комментарии Лоуэлла по различным вопросам, особенно о современных типах ораторов, реформаторов и героев. Оно представляет Лоуэлла таким, каким мы его знаем лучше всего: Лоуэлл, который всегда готов пошутить и который взбудоражил мир своими «Биглоу Пейперс».

Критическая деятельность Лоуэлла берет начало с редкого тома «Беседы о некоторых старых поэтах», опубликованного в 1844 году, когда ему было двадцать пять лет; включает его самые известные тома «Среди моих книг» и «Окна моего кабинета» и наиболее уместно завершается «Последними литературными эссе», опубликованными в год его смерти, в 1891 году. Моя искренняя надежда состоит в том, что эта книга не окажется недостойным преемником этих томов.

Хотя некоторые литературные суждения Лоуэлла кажутся нам старомодными (один автор даже написал целый том, чтобы разрушить репутацию Лоуэлла как критика), в его работах есть многое, чему мир не даст умереть. Его высоко ценят за рубежом, и он один из немногих людей в нашей литературе, кто создавал творческую критику.

Выражаю благодарность и признательность Century Magazine и литературным представителям Лоуэлла за разрешение перепечатать в этом томе первые пять эссе, которые защищены авторским правом и были опубликованы в Century Magazine.

АЛЬБЕРТ МОРДЕЛЛ

Philadelphia, January 13, 1920

CONTENTS

О ПОЭЗИИ И ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

THE FUNCTION OF THE POET
  With note by Charles Eliot Norton.
  Century Magazine, January, 1894

HUMOR, WIT, FUN, AND SATIRE
  With note by Charles Eliot Norton.
  Century Magazine, November, 1893

THE FIVE INDISPENSABLE AUTHORS (HOMER, DANTE, CERVANTES, GOETHE, SHAKESPEARE) Century Magazine, December, 1893

THE IMAGINATION
  Century Magazine, March, 1894

CRITICAL FRAGMENTS
  Century Magazine, May, 1894
    I. Life in Literature and Language
    II. Style and Manner
    III. Kalevala

РЕЦЕНЗИИ НА СОВРЕМЕННИКОВ

HENRY JAMES: JAMES'S TALES AND SKETCHES
  The Nation, June 24, 1875

LONGFELLOW: THE COURTSHIP OF MILES STANDISH
  Atlantic Monthly, January, 1859

TALES OF A WAYSIDE INN
  North American Review, January, 1864

WHITTIER: IN WAR TIME, AND OTHER POEMS
  North American Review, January, 1864

HOME BALLADS AND POEMS
  Atlantic Monthly, November, 1860

SNOW-BOUND: A WINTER IDYL
  North American Review, April, 1866

POETRY AND NATIONALITY
  North American Review, October, 1868

W.D. HOWELLS: VENETIAN LIFE
  North American Review, October, 1866

ЭДГАР А. ПО Graham's Magazine, февраль 1845 г.; издание сочинений По Р. У. Грисволда (1850)

THACKERAY: ROUNDABOUT PAPERS
  North American Review, April, 1864

ДВА ВЕЛИКИХ АВТОРА

SWIFT: FORSTER'S LIFE OF SWIFT
  The Nation, April 13 and 20, 1876

PLUTARCH'S MORALS
  North American Review, April, 1871

A PLEA FOR FREEDOM FROM SPEECH AND FIGURES OF SPEECH-MAKERS
  Atlantic Monthly, December, 1860

О ПОЭЗИИ И ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

ФУНКЦИЯ ПОЭТА

Это была заключительная лекция из курса, который Лоуэлл прочитал в Институте Лоуэлла зимой 1855 года. Несомненно, Лоуэлл никогда не печатал ее, потому что по мере того, как его гений созревал, он чувствовал, что ее утверждения были слишком категоричными, а стиль содержал слишком много следов поспешности в написании и был слишком риторическим для эссе, предназначенного для чтения в печати. Насколько быстро росло его интеллектуальное суждение и расширялся его воображающий взгляд, можно увидеть, сравнив ее с его эссе о Суинберне, Персивале и Руссо, опубликованными в 1866 и 1867 годах — эссе, в которых темы этой лекции были затронуты вновь, хотя и не рассматривались подробно.

Но дух этой лекции настолько прекрасен, ее тон настолько полон юношеского энтузиазма, ее концепция поэта настолько возвышенна, а истины, которые она содержит, настолько важны, что ее вполне можно ценить как выражение гения, который, пусть еще не зрелый, уже могуч и орлиный как в своем видении, так и в размахе крыльев. Она достойна стоять в одном ряду с «Защитой поэзии» Сидни и Шелли и способна согреть и вдохновить поэтическое сердце молодежи этого поколения не меньше, чем того, к которому она была обращена изначально. В завершение лекции Лоуэлл прочитал свое прекрасное (тогда еще не опубликованное) стихотворение «Музе».

Чарльз Элиот Нортон

* * * * *

Обладаем ли мы, как полагают некоторые философы, лишь фрагментами великого цикла знаний, в центре которого стоял первобытный человек в дружеских отношениях с силами вселенной, и строим ли мы свои лачуги из руин нашего прародительского дворца; или же, согласно теории развития других, мы постепенно поднимаемся и вышли из атома, а не произошли от Адама, так что самая гордая родословная в конечном итоге может восходить к морской уточке или зоофиту, — это вопросы, которые будут оставаться актуальными еще много столетий. Ограничиваясь тем малым, что мы можем узнать из истории, мы видим племена, медленно поднимающиеся из варварства к более высокой или низкой точке культуры и цивилизации, и везде обнаруживается поэт, под тем или иным именем, меняющийся в определенных внешних аспектах, но по сути остающийся прежним.

И как бы далеко мы ни заглядывали в прошлое, мы обнаружим и это — что поэт и жрец изначально были соединены в одном лице; а это означает, что поэт был тем, кто осознавал мир духа так же, как и мир чувств, и был послом богов к людям. Это была его высшая функция, отсюда и его имя «провидец». Он был открывателем и провозвестником вечного под покровом преходящего. Его были epea pteroenta, истинно «крылатые слова», которые могли лететь в неизведанное будущее и нести имена предков-героев, храбрых, мудрых и добрых. Именно так поэт мог вознаграждать добродетель, а со временем, по мере усложнения общества, мог выжигать клеймо позора. Таков гомеровский образ Демодока в восьмой книге «Одиссеи», «которого Муза любила и даровала добро и зло» — дар даровать доброе или злое бессмертие. Первые истории были в стихах; и, будучи воспеваемыми на пирах и собраниях людей, они пробуждали в них стремление к славе, которое является первым двигателем мужества и веры в себя, потому что учит людей постепенно апеллировать от настоящего к будущему. Мы можем представить, каково было влияние ранних эпосов, когда они декламировались людям, которые считали героев, прославленных в них, своими предками, по тому, что сказал скульптор Бушардон всего два столетия назад: «Когда я читаю Гомера, я чувствую себя двадцати футов ростом». Не утратили поэты своей власти над будущим и в наше время. Данте поднимает за волосы лицо какого-нибудь мелкого предателя, Смита или Брауна из какого-нибудь провинциального итальянского городка, позволяет огню своего Ада нав мгновение осветить его, и оно навсегда запечатлевается в памяти человечества. Историки могут разглаживать плечи Ричарда III как угодно гладко, они никогда не избавятся от того вывиха, который нанес им Шекспир.

Особенность почти всей ранней литературы заключается в том, что она кажется имеющей двойной смысл, что под ее естественным значением мы постоянно видим или подозреваем сверхъестественный смысл. В старых эпосах персонажи кажутся наполовину типическими и лишь наполовину историческими. Так ранние поэты пытались превратить видимость в реальность; ибо, за исключением нескольких типических людей, в которых воплощаются определенные идеи, поколения человечества — это лишь призраки, которые появляются из тьмы на бесцельное мгновение и снова входят во тьму после того, как совершили то ничто, ради которого пришли.

Постепенно, однако, поэт как «провидец» стал вторичным по отношению к «творцу». Его роль стала ролью скорее развлекателя, чем учителя. Но всегда что-то от старой традиции сохранялось. И если теперь на него смотрят лишь как на лучшего выразителя, то дар видения подразумевается как необходимое условие для этого, причем видения очень глубокого. Если кто-то и кажется писавшим без какой-либо осознанной морали, так это Шекспир. Но это должно быть очень тупое чувство, которое не видит сквозь его трагические — да, и комические — маски грозные глаза, пылающие чем-то более интенсивным и глубоким, чем просто сценический смысл, — смысл из великой бездны, которая лежит позади и за пределами всякого человеческого и чисто личного характера. И сам Шекспир не был лишен осознания своего места как учителя и глубокого моралиста: свидетель тому сонет, в котором он сетует на то, что иногда пренебрегал поручением, которое было на него возложено:

Увы, правда, я ходил туда и сюда, И выставлял себя шутом на показ, Терзал собственные мысли, дешево продавал то, что всего дороже, Делал старые обиды из новых привязанностей; Истинно то, что я смотрел на правду Искоса и странно;

применение которого проясняется следующим сонетом, в котором он отчетливо намекает на свою профессию.

На всех великих поэтах лежит эта безошибочная печать — что, как бы в мелочах они ни могли опускаться ниже самих себя, всякий раз, когда приходит время сказать великое и благородное слово, они говорят его величаво и благородно и держатся с величайшей легкостью в царстве мысли и языка. Нет ни одной зрелой пьесы Шекспира, в которой великие идеи не возвышались бы горной незыблемостью, навсегда отмечая границы провинций мысли и будучи известными издалека многим народам.

И именно за этот вид зрения, который мы называем проницательностью, а не за какую-либо способность к наблюдению и описанию, мы ценим поэта. Именно в той мере, в какой он обладает этим, он является адекватным выразителем, а не жонглером словами. Именно благодаря этому для каждого поколения людей он играет роль «именующего». Перед ним, как перед Адамом, проходит творение, чтобы быть названным заново: сначала материальный мир; затем мир страстей и эмоций; затем мир идей. Но когда приходит великое воображение, как бы оно ни услаждало себя изображением внешней красоты вещей, как бы оно ни казалось бездумно текущим в музыке, подобно ручью, все же тень небес лежит также в его глубине под тенью земли. Видимая вселенная постоянно намекает на невидимую. Мы постоянно чувствуем это у Шекспира. Его воображение уходило к самым основам вещей, и хотя его персонажи — самые естественные из всех, когда-либо созданных поэтом, они также совершенно идеальны и являются более истинными олицетворениями абстрактных мыслей и страстей, чем персонажи любого аллегорического писателя.

Даже в том, что кажется столь чисто живописной поэмой, как «Илиада», мы чувствуем нечто подобное. Созерцая, как Гомер, с башни созерцания вечную изменчивость и то, что нет ничего постоянного, кроме перемен, он должен был заглянуть под видимость в поисках реальности. Великие полководцы и завоеватели выходили из вечного безмолвия, входили в него снова со своими топочущими воинствами, криками и трубными звуками и исчезали так же бесследно, как те отголоски их деяний, которые он воспевал и которые угасали вместе с последним звуком его голоса и последним трепетом его лиры. История, повествующая только о внешних событиях, была бессмысленной сплетней, где мир — это деревня. Эта жизнь могла стать чем-то иным, нежели фантасмагорией, могла стать реальной, только если она соотносилась с чем-то высшим и постоянным. Отсюда идея Судьбы, высшей невидимой силы — той тени, подобной орлу, кружащему перед броском, которая крадучись и стремительно проносится над ветреными равнинами Трои. В «Одиссее» мы находим чистую аллегорию.

Теперь, под всеми этими именами — хвалитель, провидец, прорицатель — мы находим скрытую одну и ту же идею. Поэт — это тот, кто лучше всех может видеть и лучше всех может сказать то, что идеально, — то, что принадлежит миру души и красоты. Воспевает ли он храброго и доброго человека, или богов, или прекрасное, как оно проявляется в человеке или природе, нечто религиозное все еще цепляется за него; он — открыватель Божества. Он может не осознавать своей миссии; он может быть неверен ей; но в той мере, в какой он великий поэт, он чаще поднимается до ее уровня. Он не всегда прямо упрекает то, что плохо и низко, но делает это косвенно, заставляя нас почувствовать, какое наслаждение есть в добром и прекрасном. Если он осаждает зло, то такими прекрасными орудиями войны (как Плутарх рассказывает нам о Деметрии), что сами осажденные очарованы ими. Всякий, кто читает великих поэтов, не может не стать лучше от этого, ибо они всегда вводят его в высшее общество, к более высокому стилю манер и мышления. Тот, кто учится любить прекрасное, становится неспособным к низкому, подлому и плохому. Если Платон исключает поэтов из своей Республики, то именно на том основании, что они говорят недостойные вещи о богах; то есть что они утратили секрет своего искусства и используют искусственные типы вместо того, чтобы говорить на истинном универсальном языке воображения. Тот, кто переводит божественное на вульгарный язык, духовное — на чувственный, является противоположностью поэта.

Поэт, под каким бы именем он ни выступал, всегда олицетворяет одно и то же — воображение. И воображение в своей высшей форме дает ему силу, так сказать, принимать сознание того, о чем он говорит, будь то человек или зверь, скала или дерево; это кольцо Канаки, обладатель которого понимает язык всех сотворенных вещей. А что касается выражения, оно, кажется, позволяет поэту сжать всего себя в одно слово. Поэтому, когда великий поэт сказал что-то, это выражено окончательно и полностью, и имеет столько значений, сколько людей читают его стихи. Великий поэт — это нечто большее, чем переводчик между человеком и природой; он также переводчик между человеком и его собственной природой. Именно он дает нам те ключевые слова, обладание которыми делает нас хозяевами всех неожиданных сокровищниц мысли, чувства и красоты, которые открываются под пыльной дорогой нашей повседневной жизни.

И это не просто сухой лексикон, который он составляет, — вещь, позволяющая нам переводить с одного мертвого диалекта на другой, столь же мертвый, — но все его стихи полны музыки, и его слова открывают окна со всех сторон на картины пейзажей и жизни. Разница между сухим фактом и поэмой так же велика, как между чтением сводок о судоходстве и наблюдением за реальным приходом и уходом толпы величественных кораблей — «города, танцующего на непостоянных волнах», — как между десятью минутами счастья и десятью минутами по часам. Все помнят историю маленького Монтегю, которого украли и продали трубочисту: как он смутно помнил, что лежал в прекрасной комнате; как он нес с собой во всей своей тяжелой работе видение лица прекрасной, печальной матери, которая повсюду искала его впустую; как он бросился однажды, весь в саже от своего труда, на богатую кровать и уснул, и как добрый человек разбудил его, расспросил, сложил для него его разбитые воспоминания и так, наконец, сделал видения прекрасной комнаты и прекрасного, печального лица снова реальными для него. Мне кажется, что функции, которые поэт выполняет для нас, типизированы в этой сказке. У всех нас есть смутные воспоминания о величественном доме нашего детства — ибо все мы поэты и гении в юности, пока земля для нас нова и чаша каждого лютика переполнена вином поэзии, — и все мы помним прекрасное, материнское лицо, которое природа склоняла над нами там. Но почему-то нас всех оттуда крадут; жизнь становится для нас сажистым надсмотрщиком, и мы ползаем по темным коридорам без конца — пока внезапно слово какого-нибудь поэта не искупает нас, не заставляет нас узнать, кто мы такие, и из беспомощных сирот не делает нас наследниками великого поместья. Именно к нашим истинным отношениям с двумя великими мирами внешней и внутренней природы поэт вновь возвращает нас.

Но воображение имеет более глубокое применение, чем просто давать поэтам силу выражения. Оно — вечный хранитель мира от пустого материализма. Оно вечно ставит материю в невыгодное положение и заставляет ее доказывать свое право на существование. Вордсворт говорит нам, что в юности он иногда был вынужден касаться стен, чтобы узнать, призрачны они или нет, и такие переживания нередки у людей, которые много беседуют со своими собственными мыслями. Доктор Джонсон сказал, что ударить ногой о камень — достаточное опровержение Беркли, а бедный старый Пиррон стал притчей во языцех, потому что, отрицая объективность материи, он был сбит телегой и погиб. Но все, что он утверждал, заключалось в том, что для души телега была не более реальна, чем ее собственное воображаемое воспроизведение ее, и, возможно, тень философа подбежала к первому из своих насмешников, который пересек Стикс, с торжествующим: «Я же говорил! Телега не переехала меня, ибо вот я здесь, и ни одна кость не сломана».

И в другом смысле также те поэты, которые имеют дело с человеческим характером, как и все великие, постоянно внушают нам чисто призрачную природу жизни, если она не соотносится с миром идей. Ибо разве их персонажи не более реальны, чем большинство тех, что в истории? Разве Лир не более подлинен и постоянен, чем лорд Реглан? Их царство — чисто духовное, в котором пространство, время и костюм — ничто. Какое значение имеет то, что Шекспир помещает морской порт в Богемию и знал географию хуже, чем Томми, который ходит в районную школу? Он понимал вечные границы, такие, которые не нанесены ни на одну карту и не определяются такими преходящими вещами, как горные хребты, реки и моря.

Ни одно великое движение человеческого разума не происходит без одновременного взмаха этих двух крыльев — воображения и рассудка. Именно благодаря рассудку мы способны извлечь максимум из этого мира и использовать собранный материал опыта в его сжатой форме практической мудрости; и именно воображение вечно манит к тому другому миру, который всегда является будущим, и заставляет нас быть недовольными этим. Одно опирается на опыт; другое склоняется вперед и прислушивается к неизведанному, и формирует черты того будущего, которым оно вечно чревато. Воображение можно определить как здравый смысл невидимого мира, как рассудок — видимого; и как самыми прекрасными индивидуальными характерами являются те, в которых они умеренно и исправляют друг друга, так и самыми прекрасными эпохами являются те, о которых то же самое можно сказать в отношении общества. В путешествии жизни мы зависим не только от стрелки компаса, верной своим земным инстинктам, но и от наблюдения за неподвижными звездами — теми маяками, зажженными на вечных мысах небес над волнениями и сдвигами нашей низшей системы.

Но, кажется, думают, что мы пришли на землю слишком поздно, что раньше был пир воображения, а все, что осталось нам, — это красть объедки. Мы слышим, что нет поэзии в железных дорогах, пароходах и телеграфах, и особенно ее нет в Брате Джонатане. Если это правда, тем хуже для него. Но если он материалист, неужели больше не будет поэтов? Когда мы сказали, что живем в материалистический век, мы сказали нечто такое, что значило больше, чем мы намеревались. Если мы говорим это в порядке упрека, мы сказали глупость, ибо, вероятно, одна эпоха так же хороша, как другая, и, во всяком случае, худшая — достаточно хорошая компания для нас. Эпоха Шекспира была богаче нашей только потому, что ей посчастливилось иметь такие глаза, как у него, чтобы видеть ее, и такой дар речи, как у него, чтобы сообщать о ней. И поэтому всегда есть место и повод для поэта, который продолжает быть, как и в ранние времена, не более и не менее чем «провидцем». Он всегда человек, который готов принять век, в котором живет, на веру, как самый лучший из всех, что когда-либо были. Шекспир не сидел и не плакал, чтобы воды Геликона вращали колеса его маленькой частной мельницы на Бэнксайде. Он, по-видимому, занимался своими делами тише, чем любой другой драматург в Лондоне, отводил столько водной энергии, сколько ему было нужно, от великого прозаического потока дел, который течет одинаково для всех и вопреки всему, молол для публики то зерно, которое они хотели, грубое или мелкое, и кажется просто удачей, что гладкий поток его деятельности отражал с такой восхитительной ясностью каждое меняющееся настроение неба и земли, каждую палку и камень, каждую собаку, клоуна и придворного, которые стояли на его берегу. Любопытной иллюстрацией того дружелюбного способа, которым Шекспир принимал все, что попадалось на пути, — того, каким он был человеком настоящего, — является то, что в том самом году, когда шелковица была завезена в Англию, он достал одну и посадил ее в своем саду в Стратфорде.

Совершенно верно, что это материалистический век, и именно по этой причине нам нужны наши поэты еще больше. Мы обнаруживаем, что каждое поколение умудряется ловить своих поющих жаворонков без того, чтобы небо падало. Когда приходит поэт, он всегда оказывается человеком, который обнаруживает, что проходящий момент — вдохновенный, и что секрет поэзии не в том, чтобы жить во времена Гомера или Данте, а в том, чтобы быть живым сейчас. Быть живым сейчас — вот великое искусство и тайна. Мертвецы — те, кто живет в прошлом, а еще не рожденные люди — те, кто живет в будущем. Мы подобны Гансу в удаче, вечно обменивая то бремя добра, которое у нас есть, на что-то другое, пока, наконец, не приходим домой с пустыми руками.

Тот бледнолицый работяга Времени напротив меня, тот неутомимый могильщик, чьи огрубевшие руки хоронят наши розовые часы в безвозвратном прошлом, даже сейчас тянется к моменту, столь же богатому жизнью, характером и мыслью, столь же полному возможностей, как любой со времен Адама. Этот маленький перешеек, на котором мы сейчас стоим, — это точка, на которую мученики в своей торжествующей боли, пророки в своем рвении и поэты в своем экстазе смотрели как на золотое будущее, как на землю, слишком хорошую для того, чтобы они могли созерцать ее смертными глазами; это точка, на которую малодушные и унывающие в будущем будут оглядываться как на бесценное прошлое, когда в мире еще оставалось немного добра, добродетели и возможностей.

Люди, которые считают свой век прозаическим, — это те, кто видит только его костюм. И именно это делает его прозаическим — что у нас недостаточно веры в самих себя, чтобы считать свою собственную одежду достаточно хорошей, чтобы быть представленной потомкам. Художники воображают, что придворный наряд потомков — это наряд времен Ван Дейка или Цезаря. Я видел модель статуи сэра Роберта Пиля — государственного деятеля, чья заслуга заключалась в изящной уступчивости настоящему, — в которой скульптор сделал все возможное, чтобы превратить реального человека в притворного римлянина. В период, когда Англия породила своих величайших поэтов, мы находим прямо противоположное этому, и мы благодарны за то, что у человека, который создал памятник лорду Бэкону, хватило гения скопировать каждую пуговицу его платья, все вплоть до розеток на его туфлях, а затем написать под его статуей: «Так сидел Фрэнсис Бэкон» — не «Гней Помпей» — «Виконт Верулам». У тех людей была вера даже в свои собственные шнурки.

В конце концов, как виноват наш бедный козел отпущения — девятнадцатый век? Ну, конечно, в том, что он не семнадцатый! Возможности льют дождем, но, кажется, только люди двести лет назад были достаточно умны, чтобы не держать свои чаши вверх дном. Мы подобны нищим, которые думают, что если золотая монета упадет им в ладонь, она должна быть фальшивой, и предпочли бы обменять ее на гладкую, потертую монету привычной меди. И вот, стоя в своем нищенстве у обочины, Время осторожно бросает великое золотое «сегодня» в наши шляпы, а мы ворчливо и подозрительно переворачиваем его и приятно удивляемся, обнаружив, что можем обменять его на говядину и картофель. До времен Данте итальянские поэты считали, что никакой язык не годится для того, чтобы вкладывать в него свои пустяки, кроме латыни, — и действительно, мертвый язык был лучшим для мертвых мыслей, — но Данте нашел, что разговорная речь Флоренции, на которой люди торговались, ругались и объяснялись в любви, достаточно хороша для него, и из мира вокруг него создал поэму, подобную которой не воспел ни один римлянин.

В наши дни, говорят с отчаянием, торжествует рассудок: это век здравого смысла. Если это так, самым мудрым было бы принять это по-мужски. Но, в конце концов, что это значит? Глядя на дело поверхностно, можно сказать, что поразительная разница между нашей наукой и наукой седых отцов мира заключается в том, что в ней с каждым днем все меньше и меньше элемента чуда. То, что они видели написанным светом на великой арке небес и, благодаря великолепному порыву сочувствия, на который мы неспособны, связывали с падением монархов и судьбой человека, для нас — лишь профессор, кусок мела и классная доска. Торжественные и недоступные небеса мы опошлили; мы подглядывали и занимались ботаникой среди цветов света, срывали каждый лепесток, копались в каждой чашечке и свели их к голому стеблю порядка и класса. Звезды больше не могут сохранять свои божественные резервы, но всякий раз, когда происходит соединение и конгресс планет, каждая предприимчивая газета посылает туда своего специального корреспондента с телескопом. Над теми тайнами жизни, где когда-то обитало таинственное присутствие, мы видим научных исследователей, скачущих, как столько же воплощенных вопросительных знаков. Мы выведываем советы великих сил природы, держим уши у замочной скважины и знаем все, что должно произойти. Больше нет никакой священной недоступности, больше нет никакой очаровательной неожиданности, и жизнь превращается в прозу, как только не остается ничего недостижимого. Больше не нужен голос из неизвестности, провозглашающий: «Великий Пан умер!» Мы нашли его надгробие, расшифровали клинописную надпись на нем, знаем его возраст до дня и то, что он умер, оплакиваемый всеми.

Раньше наука была поэзией. Мифология, которая витает над нами в колыбели, которая смешивается с колыбельной няни, которая населяет день возможностью божественных встреч, а ночь — намеками на демонические засады, — это нечто совсем иное, как материал для мысли и поэзии, чем та, которую мы снимаем с наших книжных полок, такая же безжизненная, как полка, на которой она стояла, такая же далекая от всякого нынешнего сочувствия к человеку или природе, как история города с ее генеалогиями прадедушек мистера Никто.

Мы использовали все. Египтяне находили намек на солнечную систему в концентрических кругах луковицы и почитали ее как символ, в то время как мы уважаем ее как приправу в кулинарии и можем проехать через весь Уэзерсфилд, не думая о звездах. Наш мир — это музей естественной истории; мир наших предков был музеем сверхъестественной истории. И быстрота, с которой происходило это изменение, почти поразительна, если учесть, что столь современная и историческая личность, как королева Елизавета, царствовала во время смерти доктора Иоганна Фауста, из истории которого тевтонское воображение создало миф, который можно поставить рядом с мифом о Прометее.

Наука, если смотреть на нее научно, достаточно гола и безрадостна. На этих возвышенных высотах воздух слишком разрежен для легких и слепит глаза. Гораздо лучше жить в долинах, где не видно дальше соседней фермы. Вера никогда не находилась на дне тигля, а к миру не приходили путем анализа или синтеза. Но все это потому, что наука стала слишком мрачно интеллектуальной, отделила себя от моральной и воображающей части человека. Наши результаты достигаются не в том духе, который побудил Кеплера (у которого были расставлены ловушки для теорий вдоль всех путей звезд, чтобы поймать открытие) сказать: «По моему мнению, поводы для новых открытий были не менее удивительны, чем сами открытия».

Но мы постоянно возвращаемся к тому факту, что наука не может, даже если бы захотела, отделить себя от человеческой природы и от воображения. Никакие два человека никогда не спорили друг с другом, не согласившись хотя бы в том, что для достижения убеждения требуется нечто большее, чем доказательство, и что логика, способная стереть в порошок самые упрямые факты (как это всегда делает логика каждого человека), бессильна против такой тонкой структуры, как мозг. Что бы мы ни делали, мы не можем придумать, как соединить зияющие края доказательства и веры, чтобы сварить их в одно. Когда Тор бьет Скрюмира своим ужасным молотом, великан спрашивает, не упал ли лист. Мне не нужно апеллировать к Торам аргументации на кафедре, в сенате и на митинге, не находили ли они иногда популярного великана столь же раздражающе бесчувственным. Квадратный корень из минус икс — ничто по сравнению со случайно уловленным запахом единственного цветка, который магией ассоциации воссоздает для нас беззаботный день детства. Демонстрация может привести к самым вратам небес, но там она делает нам вежливый поклон и оставляет нас, чтобы мы сами прокладывали путь обратно к Вере, у которой есть ключ. Та наука, которая принадлежит только интеллекту, ступает равнодушной ногой по мертвому телу Веры, лишь бы она могла подняться выше или видеть дальше.

Но мы не можем избавиться от нашего удивления — мы, которые низвели дикую молнию, от написания огненной гибели на стенах небес, до роли нашего посыльного и почтальона. Удивление — это грубое воображение; и оно необходимо нам, ибо человек будет жить не хлебом единым, и точного знания недостаточно. Становимся ли мы ближе к истине или дальше от нее, получив газ или невесомую жидкость вместо духа? Мы продолжаем изгонять одно за другим, но что толку? Ускользающий гений перелетает в нечто другое и бросает нам вызов. Силы внешнего и внутреннего мира образуют рука об руку магнитный круг, для связи которого необходим человек. Именно воображение берет его за руку и соединяет с той другой, протянутой ему в темноте, за которой он тщетно шарил. Именно оно обновляет тайну в природе, делает ее снова удивительной и прекрасной, и из газов человека науки воссоздает старый дух. Но мы, кажется, создали слишком много чудес, чтобы быть способными удивляться дольше; как сказал Кольридж, когда его спросили, верит ли он в призраков, что он видел их слишком много. Но природа тем более настоятельно требует этого, и наука может в лучшем случае лишь надрезать его, а не убить. В этот день газет и электрических телеграфов, в который здравый смысл и насмешка могут намагнитить целый континент между обедом и чаем, мы говорим, что такой феномен, как Магомет, был бы невозможен, и вот — Джо Смит и штат Дезерет! Перелистывая пожелтевшие страницы того же экземпляра «Вебстера о колдовстве», который изучал Коттон Мэзер, я подумал: «Ну, этот гоблин наконец-то уложен!» — и пока я размышлял, столы вертелись, а стулья выбивали дьявольскую дробь по всему христианскому миру. У меня есть сосед, который докопался через твердые пласты глины до источника, указанного прутиком ведьминого ореха в руках седьмого сына седьмого сына, и вода для него слаще от чуда, которое смешано с ней. В конце концов, кажется, что наш научный газ, будь он хоть сколько-нибудь блестящим, не сравнится с грязной старой лампой Аладдина.

Людям невозможно жить в мире без поэзии того или иного рода. Если они не могут получить лучшее, они получат какой-нибудь суррогат для него и тем самым, кажется, подтвердят насмешку святого Августина, что это вино дьяволов. Ум, слишком тесно привязанный к тому, что практично, либо становится инертным, либо мстит себе, бросаясь в дикую пустыню «измов». Неискренность нашей цивилизации вызвала у некоторых людей такое отвращение, что они искали убежища в индейских вигвамах и находили освежение в том, чтобы время от времени снимать скальп. Природа настаивает прежде всего на равновесии. Она умудряется поддерживать гармонию между материальным и духовным, не позволяя головному мозгу расширяться за счет мозжечка. Если характер, например, устремляется с одной стороны в религиозный энтузиазм, он, скорее всего, разовьет с другой стороны противовес мирской благоразумности. Так, шейкеры и моравские братья известны своей бережливостью, а мистики не всегда худшие управленцы. Через все изменения условий и опыта человек продолжает быть гражданином мира идей, так же как и мира фактов, и сборщики налогов обоих пунктуальны.

И эти антитезы, которые мы встречаем в индивидуальном характере, мы не можем не видеть и на более широкой сцене мира, мораль, сопровождающая материальное развитие. История, великий сатирик, сводит вместе Александра и дующего в гороховую трубку, чтобы намекнуть нам, что трубка одного и меч другого были одинаково преходящи; но тем временем Аристотель завоевывал царства из неизвестности и устанавливал династию мысли, из чьей руки скипетр еще не выпал. Так есть Карл V и Лютер; расширение торговли, ставшее результатом испанских и португальских открытий, и елизаветинская литература; пуритане, ищущие духовные Эльдорадо, в то время как столько доблести и мысли было потрачено на поиски минеральных. Кажется, это замысел Бога, чтобы определенное количество гениальности доставалось каждому поколению, конкретные количества представлены индивидуумами, и хотя никто не является полным сам по себе, все коллективно составляют целую идеальную фигуру человека. Природа не похожа на некоторые сорта яблок, которые не могут плодоносить два года подряд. Просто ее расширения равномерны во всех направлениях, что в каждую эпоху она завершает свой круг и, подобно дереву, добавляет кольцо к своему росту, будь оно тоньше или толще.

Каждый человек осознает, что ведет две жизни: одну тривиальную и обычную, другую священную и уединенную; ту, которую он приносит к обеденному столу и к своей повседневной работе, которая стареет вместе с его телом и умирает вместе с ним, и другую — ту, которая состоит из немногих вдохновляющих моментов его высшего стремления и достижения, и в которой его юность живет для него, его мечты, его неутолимые тоски по чему-то более благородному, чем успех. Именно эту жизнь питают для него поэты и поддерживают своим бессмертным нектаром. Через них он снова чувствует белую невинность своей юности. Его вера в нечто более благородное, чем золото, железо и хлопок, возвращается к нему не как упрекающий призрак, который ломает свои бледные руки и исчезает, а прекрасная и вдохновляющая, как первая любовь, которая не признает в нем ничего, что не было бы высоким и благородным. Поэты — вечные заступники природы и протестуют вместе с нами против того, что является мирским. Из своей собственной неувядающей юности они говорят с нашей. «Жалкий человек, — говорит Гете, — который научился презирать мечты своей юности!» Именно от этой нищеты спасают нас воображение и поэты, которые являются его глашатаями. Мир идет в церковь, преклоняет колени перед вечной Чистотой, а затем умудряется насмехаться над невинностью и незнанием зла, называя это зеленостью. Пусть каждый человек поблагодарит Бога за то немногое, что, возможно, осталось в нем от его весенней сладости. Пусть он поблагодарит Бога, если у него все еще есть способность чувствовать нерыночный энтузиазм, ибо это сделает его достойным общества благородных мертвецов, компании поэтов. И пусть он любит поэтов за то, что они сохраняют юность юной, женщину — женственной, а красоту — красивой.

В мире столько же поэзии, сколько и всегда, если бы мы только знали, как ее найти; и столько же воображения, возможно, только оно принимает более прозаическое направление. Каждый человек, который сталкивается с несчастьем, который лишен материального процветания, обнаруживает, что у него есть маленькая отдаленная горная ферма воображения, которая не значилась в описи его имущества, на которой его дух способен поддерживать себя в живых, хотя он никогда не думал о ней, пока был удачлив. Иов оказывается великим поэтом, как только у него отнимают его стада и отары.

Нет причин, по которым наш континент не должен петь так же, как и остальные. Нам было навязано практическое нашим положением. Нам пришлось расчистить и привести в порядок целое полушарие. И мы произошли от людей, которые были закалены и ожесточены прямой борьбой с необходимостью. У пуритан не было шансов для поэзии. И все же, если какой-либо народ имеет право на воображение, то это должны быть потомки этих самых пуритан. У них было достаточно его, иначе они никогда не смогли бы создать тот великий эпос, который они создали, чьи книги — это Штаты, и который написан на этом континенте от Мэна до Калифорнии.

Но, кажется, есть и другая причина, по которой мы не должны стать поэтическим народом. Раньше поэт воплощал надежды и желания людей в видимых типах. Он давал им сапоги-скороходы, шапку-невидимку и кошелек Фортуната. Когда-то это были истории для взрослых мужчин, а не для детской, как сейчас. Мы склонны невежественно удивляться тому, как наши предки могли находить удовлетворение в вымысле, абсурдность которого любой из наших детей начальной школы мог бы доказать. Но мы забываем, что седые отцы мира сами были детьми, и что в их маленьком мире, с его кругом черной неизвестности вокруг, воображение было таким же активным, как у людей в темноте. Посмотрите на детские игрушки, и мы поймем дело достаточно хорошо. Воображение — это фея-крестная (у каждого ребенка она есть до сих пор), по мановению волшебной палочки которой палки становятся героями, чулан, в который ее запирали пятьдесят раз за непослушание, превращается во дворец, а кусочек рейки приобретает всю мощь Экскалибура.

Но в наши дни сам рассудок стал поэтом. В своих железных дорогах она дала нам сапоги-скороходы. Сама Тонкий Слух не могла бы слышать так далеко, как она, которая в своем магнитном телеграфе может слушать в Бостоне и слышать, что происходит в Новом Орлеане. И к чему лампа Аладдина, когда человек может построить дворец с помощью патентованной пилюли? Роль поэта, кажется, перевернута, и он должен вернуть эти чудеса рассудка обратно поэзии и найти, что есть воображаемого в паре, железе и телеграфных проводах. В конце концов, в железных лошадях, которые едят огонь, столько же поэзии, сколько в конях Диомеда, которые питались людьми. Если вы разрежете яблоко поперек, вы можете проследить в нем линии цветка, вокруг которого гудела пчела в мае, и так душа поэзии выживает в вещах прозаических. Заем денег под облигацию не кажется самым многообещающим предметом в мире, но Шекспир нашел в нем «Венецианского купца». Темы для песен ждут повсюду правильного человека, чтобы воспеть их, подобно тем зачарованным мечам, которые никто не может вытащить из скалы, пока не придет герой, и он не находит больше труда, чем в срывании фиалки.

Джон Куинси Адамс, выступая много лет назад с речью в Нью-Бедфорде, подсчитал (если я правильно помню) количество китобойных судов, выходивших из этого порта, и, сравнив его с неким прежним периодом, принял это за образец американского успеха. Но, увы! Те вечно горящие светильники истинной славы нации должны быть наполнены совсем иным маслом. Не количеством материального блеска или процветания, а только моральным величием, идеями, произведениями воображения народ может покорить будущее. Никакой голос не доносится до нас из некогда могущественной Ассирии, кроме крика совы, гнездящейся среди ее рушащихся дворцов. От Карфагена, чьи купеческие флотилии некогда спускали паруса в каждом порту известного мира, не осталось ничего, кроме деяний Ганнибала. Он лежит мертвым на берегу некогда подвластного ему моря, и лишь пустынный ветер бросает горсти погребального песка на его труп. Туман может стереть с лица земли Голландию или Швейцарию. Но как велико пространство, занимаемое на картах души маленькими Афинами и бессильной Италией! Они были велики душой, и их жизненная сила столь же неразрушима, как и сама душа.

Пока Америка не научится любить искусство — не как развлечение, не как простое украшение своих городов, не как суеверие о том, что «comme il faut» для великой нации, а за его гуманизирующую и облагораживающую энергию, за его способность делать людей лучше, пробуждая в них восприятие собственных инстинктов к прекрасному, а значит, священному и религиозному, и за его вечный упрек всему низменному и мирскому, — она не преуспеет в том высоком смысле, который один только превращает народ в нацию и поднимает ее из мертвого имени в живую силу. Если бы наш маленький остров-мать погрузился в морскую пучину или, что еще хуже, был завоеван скифскими варварами, Шекспир все равно остался бы бессмертной Англией и покорял бы страны, когда кости ее последнего матроса уже веками несли бы свой жуткий дозор в нечестивой тине рядом с угасшими громами ее флота.

Старый Пёрчас в своих «Пилигримах» рассказывает о священной касте в Индии, представители которой, выходя на улицу, кричат: «Пу! Пу!», чтобы предупредить весь мир и уступить им дорогу, дабы не оскверниться чем-то нечистым. И точно так же рассудок в своей гордыне успеха думает, что может отмахнуться от всего, что считает непрактичным и фантастическим. Но все, что есть в человеке живого, кроме того, что происходит от говядины и пудинга, заключено в фантастическом и непрактичном; и если не поощрять его находить свою деятельность или утешение в создании или наслаждении искусством и красотой, если его сбивает с толку или подавляет внешнее исповедание веры, прикрывающее практическое неверие во что-либо более высокое и святое, чем мир чувств, оно найдет выход в таких жалких норах и углах, как вертящиеся столы и медиумы, продающие новости с небес по четверть доллара за штуку. Воображение нельзя изгнать из мира. Ее можно сделать кухонной служанкой, Золушкой, но есть силы, которые оберегают ее. Когда ее две гордые сестры, интеллект и рассудок, думают, что она съежилась над своей золой, она поражает и очаровывает своим великолепным явлением, и Принц Душа не согласится ни на какую другую невесту.

Практическое — очень хорошая вещь в своем роде, если только это не другое название для мирского. Быть поглощенным им — значит вкусить того безумного корня, который солдаты Антония нашли во время своего отступления из Парфии, — кто его пробовал, тот продолжал собирать палки и камни, как будто это было нечто важное, пока не умирал.

Порой приходится слушать такие разговоры, от которых кажется, будто наступило время послеобеденного отдыха мира, и человечество обречено отныне и навсегда на тот вид довольного материализма, который приходит к добрым желудкам вместе с орехами и изюмом. Дремотному старому миру теперь нечего делать, кроме как вытянуть ноги под красным деревом, поговорить об акциях и коротать часы до отхода ко сну, как получится. Прошедшие века осушили кубок мудрости и красоты, и все, что нам осталось, — это гадать по осадку. Но божественная красота и любовь к ней никогда не останутся без апостолов и вестников на земле, пока Время не бросит свои песочные часы в бездну, за ненадобностью переворачивать их дольше, чтобы отсчитывать неразличимые века Аннигиляции. Среди ученых мужей XVI века было популярно предположение, что они дожили до старости и дряхлого второго детства творения, и пока они бредили, душа Шекспира только что выходила из вечной свежести Божества, «влеча за собой» такие «облака славы», которые затмили бы платонов год закатов.

Нет; утро и росистая юность рождаются на земле заново с каждым ребенком. Это наша вина, если засуха и пыль узурпируют полдень. Каждая эпоха говорит своим поэтам, подобно госпоже своему возлюбленному: «Скажи мне, на кого я похожа»; и в той мере, в какой она порождает что-то достойное внимания, она нуждается в провидцах и будет иметь их. Наше время — не непоэтическое. Мы находимся в своем героическом веке, все еще лицом к лицу с косматыми силами непокоренной Природы, и у нас есть свои Тесеи и Персеи, пусть даже их зовут Израэль Патнэм и Дэниел Бун. То, что мы коммерческий народ, не говорит против нас. Афины были торговым сообществом; Данте и Тициан были порождением великих рынков, и Англия уже была коммерческой, когда породила Шекспира.

Этот урок я извлекаю из прошлого: что грация и доброта, прекрасное, благородное и истинное никогда не исчезнут из мира, пока не исчезнет Бог, от которого они исходят; что они проявляются в вечной непрерывности перемен для каждого поколения людей, по мере того как возникают новые обязанности и обстоятельства; что священный долг и благородное призвание поэта — открывать и оправдывать их перед людьми; что до тех пор, пока жива душа, жива и тема новой и небывалой песни; что пока есть грация в грации, любовь в любви и красота в красоте, Бог будет посылать поэтов, чтобы находить их, свидетельствовать о них и вешать их идеальные портреты в галерее памяти. «Бог с нами» — это навсегда мистическое имя проходящего часа. Жизни великих поэтов учат нас, что они были теми людьми своего поколения, которые глубже всего чувствовали смысл настоящего.

ЮМОР, ОСТРОУМИЕ, ВЕСЕЛЬЕ И САТИРА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Зимой 1855 года, когда Лоуэллу было тридцать шесть лет, он прочитал курс из двенадцати лекций в Институте Лоуэлла в Бостоне. Его темой были английские поэты, а специальными темами последовательных лекций были: 1. «Поэзия и поэтическое чувство», иллюстрирующая способность воображения; 2. «Видение Пирса Пахаря» как первая характерно английская поэма; 3. «Метрические романы», отмечающие приход в нашу поэзию чувства Красоты; 4. «Баллады», особенно как образцы повествовательной дикции; 5. Чосер как поэт реальной жизни — поэт вне природы; 6. Спенсер как представитель чисто поэтического; 7. Мильтон как представитель воображаемого; 8. Батлер как остроумец; 9. Поуп как поэт искусственной жизни; 10. «О поэтической дикции»; 11. Вордсворт как представитель эгоистического воображаемого, или поэт, чувствующий себя в природе; 12. «О функции и перспективах поэзии».

Эти лекции были написаны быстро, многие из них — в период чтения курса; они несли на себе следы поспешности сочинения, но исходили из полного и богатого ума и были результатом глубоких занятий и долгих размышлений. Подобной критики, одновременно изобилующей знаниями и сочувственным прозрением, отличающейся широтой взглядов, а также беглостью, изяществом и силой стиля, в Америке еще не слышали. Их слушали большие и восторженные аудитории, и они во многом способствовали утверждению положения Лоуэлла как самого способного из ныне живущих критиков поэзии и, во многих отношениях, как самого выдающегося из американских литераторов.

В том же году он стал профессором изящной словесности в Гарвардском университете и, проведя чуть более года в Европе для специальной подготовки, осенью 1856 года приступил к исполнению обязанностей кафедры, которую продолжал занимать до 1877 года, когда был назначен посланником Соединенных Штатов в Испании.

За годы своего профессорства он прочитал своим студентам многочисленные курсы лекций. Немногие из них были записаны, но они читались более или менее экспромтом по полным конспектам. Предметом этих курсов в целом было «Изучение литературы», рассматривающее в разные годы разные специальные темы: от литературы Северной до Южной Европы, от «Калевалы» и «Песни о Нибелунгах» до провансальских поэтов; от Вольфрама фон Эшенбаха до Руссо; от цикла романов о Карле Великом и его пэрах до Данте и Шекспира. Некоторые из этих лекций или их части были впоследствии подготовлены к публикации с изменениями, необходимыми для придания им надлежащей литературной формы; и читатели прозаических произведений Лоуэлла знают, какие дары врожденной силы, какие обширные и солидные приобретения знаний, какой широкий и восхитительный обзор поля жизни и словесности можно найти в его эссе о Шекспире, Данте, Драйдене и многих других поэтах или прозаиках. Изобилие его ресурсов как критика в высшем смысле никогда не было превзойдено, по крайней мере в английской литературе.

Однако значительные части как ранних, так и поздних лекций остаются неопубликованными, отчасти, несомненно, потому, что его точки зрения менялись по мере роста его знаний и углубления, а также расширения его видения. В рукописях мало что есть такого, что он сам, я полагаю, был бы склонен напечатать без существенных изменений. И все же эти неопубликованные остатки содержат так много того, что, как мне кажется, обладает постоянной ценностью, что после некоторых сомнений и колебаний я пришел к выводу, что избранные фрагменты из них должны быть опубликованы. Фрагменты следует читать, постоянно помня о том, что они не всегда представляют зрелые взгляды Лоуэлла; что в некоторых случаях они дают лишь первую форму мыслей, развитых в других контекстах в том или ином из его поздних эссе; что они не получили его последней редакции; что они имеют форму дискурса, обращенного к слуху, а не литературного произведения, законченного для глаз.

Если читать их так, я надеюсь, что читатель, хотя и найдет в них мало такого, что могло бы приумножить хорошо устоявшуюся репутацию Лоуэлла, найдет много такого, что подтвердит высокую оценку его положения как одного из редких мастеров английской прозы, а также одного из самых способных критиков; много такого, что заинтересует его как их внутренним характером, так и иллюстрацией жизни и мыслей автора; и много такого, что заставит его почувствовать глубокое сожаление, что это последние вклады их автора в сокровищницу английской литературы.

Чарльз Элиот Нортон

* * * * *

Гиппель, немецкий сатирик, делит жизнь человека на пять периодов в соответствии с господствующими желаниями, которые последовательно вытесняют друг друга в человеческой душе. Наша первая тоска, говорит он, — по брюкам, вторая — по часам, третья — по ангелу в розовом муслине, четвертая — по деньгам, а пятая — по «местечку» в деревне. Думаю, он упустил одно, которое я склонен был бы поставить вторым по времени — амбицию сбежать из стадной детской и стать хозяином собственной комнаты.

Как очаровательна память об этой уединенной свободе, об этой независимости, широкой, как желание, пусть, возможно, всего десять на двенадцать футов! Сколько будущих вкусов и сил лежало в зародыше там, в этой маленькой комнате! Это яйцо грядущей жизни. Там юный моряк корпит над «Повестями о замечательных кораблекрушениях», его тоска усиливается, когда буря ревет на крыше или трубит в дымоходе. Там оперившийся натуралист собирает свой зверинец и вытряхивает из карманов жуков и черепах, которые пробуждают невежественную враждебность горничной. Там начинающий химик репетирует эксперимент Шварца и опаляет те брови, которые когда-нибудь почувствуют прохладную тень лавра первооткрывателя. Там антиквар начинает свои коллекции с пули с Банкер-Хилла, такой же подлинной, как послания Фаларида, или пуговицы с фалды сюртука Колумба, недавно принадлежавшей соседнему пугалу и проданной ему школьным товарищем, который таким образом закладывает фундамент того колоссального состояния, что сделает его детей украшением общества. Там потенциальный Дибдин или Доуз собирает свою библиотеку на одной подвесной полке — более прекрасной для него, чем висячие сады Вавилона. Там стоят «Робинзон Крузо» и «Гулливер», возможно, «Жиль Блаз», «Истории Греции и Рима» Голдсмита, «Оригинальные стихи для детских умов», «Помощник родителя» и (по воскресеньям) «Пастух с Солсберийской равнины» вместе с другими рассказами превосходной миссис Ханны Мор, слишком забытыми в зрелом возрасте. Вместе с ними допущены также «Viri Romae», Непот, Флор, Федр и даже латинская грамматика, потому что они «считаются», разыгрывая здесь, на этих подмостках, безмолвную, но грозную роль вторых и третьих заговорщиков — роль, которую в последующие годы возьмут на себя более статные и знаменитые тома — «книги, без которых не может обойтись библиотека джентльмена».

Я помню (ибо должен отозвать свою память из этого болтливого грачевника прошлого к какому-то насесту поближе к делу), что когда я впервые был назначен лордом такого поместья и обнаружил себя Крузо на том отдаленном чердачном острове, который почти тридцать лет должен был быть моим невозмутимым скитом, я стал подыскивать произведения искусства, чтобы украсить его. Чердак, этот Эльдорадо мальчишек, снабдил меня некоторыми гравюрами, которые когда-то были главным украшением кабинета моего прадеда, но которые рост вкуса или роскоши изгонял с этажа на этаж, пока они не прибыли туда, где злоба не могла преследовать их дальше. Это были головы древних мудрецов — Платона, Пифагора, Сократа, Сенеки и Цицерона, которых из-за предрассудка, приобретенного в школе, я вскоре изгнал снова с «quousque tandem!». Помимо тех, что я упомянул, были Демокрит и Гераклит, последнего из которых, в те дни менее рабски следовавшего традиции, я называл Гераклĭтом — ошибка, которую мой превосходный школьный учитель (благодарю его за это) изгнал бы из моей головы разумным применением контрраздражителя; ибо он рассматривал рождение как своего рода предвестника лавра, как, собственно, истинное древо познания, преимуществами которого, если бы Адам мог наслаждаться ими в раннем возрасте, он воспользовался бы, вместо того чтобы поддаться искушению любого другого.

[Сноска 1: Некоторые читатели могут вспомнить упоминание об этих «головах древних мудрецов» в «Интервью с Майлзом Стэндишем». — Ч.Э.Н.]

Что ж, над моим камином висели эти два антитетических философа — один, скалящий зубы в вечном смехе, в то время как слезы на щеке другого текли вечно, и все же, подобно листьям на греческой урне Китса, никогда не могли быть пролиты. Я иногда удивлялся им, твердо веря, что плакать и смеяться было соответственно единственным делом всей их жизни. Я ломал голову, думая, кому из них пришлось труднее и что болезненнее: быть под контрактом на поставку стольких-то слез «per diem» или принуждать себя к тому [греч.: anêrithmon gelasma]. Признаюсь, я жалел их обоих; ибо если трудно произвести по требованию то, что Лаура Матильда назвала бы «нежной росой сочувствия», то сострадания заслуживает и тот, от кого ожидают, что он будет смешным, хочет он того или нет. По мере того как я взрослел и учился смотреть на эти две головы как на типы, они порождали много размышлений, поднимая вопрос, возможно, неразрешимый: должны ли пороки и глупости людей быть смыты или взорваны залпом честного смеха. Полагаю, это Саутвелл говорит, что Мария Магдалина попала на Небеса через воду, и несомненно, что слезы, которые люди проливают о себе, как правило, искренни; но я сомневаюсь, что мы можем быть спасены каким-либо количеством викарной соленой воды, и, хотя философы должны были бы выплакать нас в еще один Ноев потоп, все же обычно у людей достаточно хлама самодовольства, чтобы построить из него плот, и они могут долго существовать на той прекрасной милости к собственным слабостям, в которую, как в аналогичных физических затруднениях, встроены и амортизированы нервы совести, как они могут существовать на своем жире.

[Сноска 1: Бесчисленный — т.е. вечный — смех.]

С другой стороны, человек испытывает здоровый страх перед смехом, поскольку он — единственное животное, способное на этот феномен, — ибо смех гиены, по словам тех, кто его слышал, вовсе не шутка и должен быть отнесен к тем [греч.: gelasmata agelasta], которые, как говорят, исходят с другой стороны рта. Независимо от того, является ли, как утверждает Шефтсбери, насмешка абсолютным критерием истины или нет, мы можем признать ее относительно таковой, поскольку посредством «reductio ad absurdum» она часто показывает, что абстрактная истина может стать ложью, если применить ее к практическим делам жизни, потому что ее связь с другими истинами, столь же важными, или с человеческой природой была упущена из виду. Ибо люди подходят к истине с окружности и, приобретая знание самое большее об одной или двух точках того круга, центром которого является Бог, склонны предполагать, что фиксированная точка, из которой он описан, — это та, где они стоят. Более того, «Ridentem dicere verum, quid vetat?»

Я скорее на стороне вашего веселого малого, чем доктора Юнга, когда он говорит:

Смех, хоть и не порицаем как грех, * * * * * Наполовину аморален, если им злоупотреблять; Выплескивая желчь или рассеивая мысль, Он показывает насмешника или делает из нас дурака; И грешит, раня других или нас самих. * * * * * И все же, если бы ты хотел посмеяться (но за свой собственный счет), Я осмелился бы дать этот странный совет — «Уединись и читай свою Библию, чтобы быть веселым».

Со стыдом признаюсь, «Ночные мысли» доктора Юнга вызывали у меня столько же искреннего смеха, сколько любая юмористическая книга, которую я когда-либо читал.

Люди одной идеи — то есть те, у кого одна идея за раз, — люди, совершающие великие дела, люди действия, реформаторы, святые, мученики неизбежно лишены юмора; и если идея, вдохновляющая их, велика и благородна, они к нему невосприимчивы. Но из-за извращенности человеческих дел нередко случается, что людьми овладевает единственная идея, причем маленькая и шаткая — какой-то семимесячный недоносок мысли, — который ведет сварливую борьбу за жизнь, иногда до беспокойства всей округи. Последним обычно не нужен сатирик, но, пользуясь обычным выражением, они сами себя делают абсурдными, как будто Природа предназначала их для пародий на некоторые из своих более серьезных произведений. Например, как можно было бы сделать попытку применения мистического пророчества к текущим событиям более нелепой, чем когда мы читаем, что двести лет назад главным пунктом в учении Лодовика Магглтона, известного ересиарха, было «то, что некий Джон Робинс был последним великим антихристом и сыном погибели, о котором говорил Апостол в послании к Фессалоникийцам»? Я помню также одного красноречивого и выдающегося человека, который, начав с аксиомы, что все расстройства этого микрокосма, тела, имеют свое происхождение в болезнях души, довел свою доктрину до утверждения, что все нарушения макрокосма также происходят по той же причине. Слушая его рассуждения, вы были бы почти убеждены, что имеете своего рода соучастие в пятнах на солнце, если бы он однажды не сжал свою доктрину в эпиграмму, которая мгновенно сделала ее смехотворной. «Я считаю себя, — воскликнул он, — лично ответственным за наклон земной оси». Один видный «Come-outer» однажды сказал мне с выражением невыразимого удовлетворения, что его только что выгнали из собрания квакеров. «У меня были, — сказал он, — кальвинистские пинки и унитарианские пинки, конгрегационалистские, пресвитерианские и епископальные пинки, но мне никогда раньше не удавалось получить квакерский пинок». Мог ли фанатизм коллекционеров бесполезных редкостей быть более восхитительно спародирован, чем так бессознательно нашим пассивным энтузиастом?

Думаю, никто не может пройти по музею природных диковинок или увидеть определенных животных без чувства, что сама Природа обладает чувством комического. Есть некоторые ослы, на которых едва ли можно смотреть, не смеясь (возможно, по принципу Цицерона «haruspex haruspicem») и чувствуя склонность сказать: «Мой дорогой малый, если ты сохранишь мой секрет, я сохраню твой». В человеческой природе чувство комического, по-видимому, заложено для того, чтобы сохранять человека в здравом уме и поддерживать здоровый баланс между телом и душой. Если бы не это, колдунья Воображение или ведьма Энтузиазм водили бы нас в бесконечный пляс.

Преимущество юмориста в том, что он не может быть человеком одной идеи — ибо сущность юмора заключается в контрасте двух. Он — универсальный развенчиватель. Он делает себя столь же объектом иронического изучения, как и своего соседа. Склонен ли он воображать себя великим поэтом или оригинальным мыслителем, он вспоминает человека, который не осмеливался сесть, потому что определенная часть его была сделана из стекла, и размышляет, улыбаясь: «Существует много форм ипохондрии». Эта двойственность в его уме, которая составляет его интеллектуальное преимущество, является дефектом его характера. Он тщетен в действии, потому что на каждом пути он сталкивается с рогами вечной дилеммы и склонен приходить к выводу, что ничто не стоит того. Если он независим от усилий, его жизнь обычно идет прахом. Если он становится автором, то обычно по необходимости; Филдинг писал ради денег, а «Дон Кихот» был плодом долговой тюрьмы.

Похоже, это инстинкт человеческой природы — анализировать, определять и классифицировать. Нам нравится, когда вещи удобно помечены и разложены по полочкам в уме, и мы чувствуем, что знаем их лучше, когда дали им имена. И так до некоторой степени и есть. Простое называние вещей по их внешнему виду — это наука; знание их по их качествам — это мудрость; а способность выразить их какой-то интенсивной фразой, которая сочетает внешний вид и качество, воздействуя на воображение через чувства посредством впечатления, — это поэзия. Большая часть критики научна, но, поскольку законы искусства — лишь эхо законов природы, возможно и в этом направлении прийти к реальному знанию, или, если не настолько далеко, к некоторого рода классификации, которая может помочь нам на пути к этому превосходному свойству — компактности ума.

Аддисон дал родословную юмора: союз истины и доброты порождает остроумие; союз остроумия с гневом порождает юмор. Мы должны были бы сказать, что это скорее родословная сатиры. Ибо какой след гнева есть в юморе Чосера, Шекспира, Рабле, Сервантеса, Стерна, Филдинга или Теккерея? Отсутствие гнева — характерная черта всех их. Бен Джонсон говорит, что

Когда какое-то одно своеобразное качество так овладевает человеком, что оно влечет все его аффекты, его духи и его силы в их построениях бежать в одну сторону, это можно поистине назвать юмором.

Но это, опять же, определение юмористического характера — хорошего объекта для юмориста — такого, как Дон Кихот, например.

Юмор — взятый в смысле способности воспринимать то, что является юмористическим, и давать ему выражение — по-видимому, в значительной степени является делом темперамента. Отсюда, вероятно, и его название. Это нечто совершенно неопределимое, разлитое по всей натуре человека; так что о великих комических актерах рассказывают, что аудитория начинает смеяться, как только они показывают свои лица или прежде, чем они произнесли хоть слово.

Чувство юмористического, безусловно, тесно связано с рассудком, и ни одна раса не проявила его в целом так много, как англичане, а вслед за ними испанцы — оба склонны к серьезности. Не будем стыдиться признаться, что, если мы находим трагедию скучной, мы получаем глубочайшее удовлетворение от фарса. Это признак здравого смысла. Юмор на своем высшем уровне — это чувство комического противоречия, которое возникает из постоянного комментария, который рассудок делает к впечатлениям, полученным через воображение. Рихтер, сам великий юморист, определяет его так:

Юмор — это возвышенное наизнанку; он низводит великое, чтобы поставить рядом малое, и возвышает малое, чтобы поставить его рядом с великим — чтобы уничтожить и то, и другое, потому что в присутствии бесконечного все одинаково ничто. Только всеобщее, только целостность трогает его глубочайшую пружину, и из этой универсальности, ведущего компонента Юмора, возникают мягкость и снисходительность юмориста к индивидууму, который теряется в массе малого значения; это также отличает Юмориста от Насмешника.

Мы находим вполне естественным, соответственно, говорить о широте юмора, в то время как остроумие по самой своей сути так же узко, как вспышка молнии, и так же внезапно. Юмор может пронизывать целую страницу, не позволяя нам указать пальцем на какой-либо отрывок и сказать: «Это здесь». Остроумие должно сверкать и щелкать в каждой строке, иначе оно ничто. Когда мудрый дьякон покачал головой и сказал, что «в человеке много человеческой натуры», он мог бы добавить, что в некоторых людях ее гораздо больше, чем в других. Те, у кого ее самая большая доля, могут быть юмористами, но остроумие требует лишь ясного и проворного интеллекта, присутствия духа и счастливого дара выражения. Это совершенство фразы, эта опрятность — существенная черта остроумия, потому что его эффект должен быть мгновенным; тогда как юмор часто бывает расплывчатым и окольным, а его впечатление — кумулятивным, как яд мышьяка. Как Галиани сказал о Природе, что ее кости всегда заряжены, так и остроумие должно каждый раз выбрасывать шестерки. И то, что тот же Галиани дал как определение возвышенного ораторского искусства, может быть применено к его ловкости фразы: «Это искусство говорить все, не будучи брошенным в Бастилию, в стране, где запрещено говорить что-либо». Остроумие также должно обладать качеством неожиданности. «Иногда, — говорит Барроу, — напускная простота, иногда самонадеянная прямота дают ему бытие. Иногда оно возникает только из удачного попадания на то, что странно, иногда из хитрого приспособления очевидного материала к цели. Часто оно состоит в том, не знаешь в чем, и возникает, едва ли скажешь как. Его пути непостижимы и необъяснимы, отвечая бесчисленным блужданиям фантазии и извивам языка».

Что остроумие не состоит в обнаружении просто неожиданного сходства или даже контраста в слове или мысли, ясно, если мы посмотрим на то, что называется «кончетто» (метафорический выверт), которое обладает всеми качествами остроумия — кроме остроумия. Например, Уорнер, современник Шекспира, написал длинную поэму под названием «Англия Альбиона», которая имела огромную популярность у современников и не лишена определенной ценности до сих пор для исследователя языка. В ней я нахожу идеальный образец того, что называется кончетто. Королева Элеонора бьет Прекрасную Розамунду, и Уорнер говорит:

Твердым было сердце, что нанесло удар, Мягкими были те губы, что кровоточили.

[Сноска 1: Это и один или два из следующих примеров были снова использованы мистером Лоуэллом в его «Шекспире еще раз»: Works (Риверсайдское издание), III, 53.]

Это плохо как фантазия по той же самой причине, по которой это было бы хорошо как каламбур. Сравнение непреднамеренно лишено логики, точно так же, как каламбур намеренно лишен ее. Чтобы сделать контраст таким, каким он должен был быть, — чтобы сделать его связным, если я могу использовать этот термин для контраста, — он должен был бы звучать так:

Твердой была рука, что нанесла удар, Мягкими были те губы, что кровоточили,

ибо в противном случае нет тождества значения в слове «твердый» применительно к двум существительным, которые оно определяет, и, соответственно, отсутствует надлежащая логическая связка. Того же рода кончетто, которое принадлежит, я полагаю, нашему соотечественнику генералу Моррису:

Ее сердце и утро разбились вместе В слезах,

что настолько нелепо, что если бы это предназначалось для веселья, мы могли бы почти посмеяться над этим. Здесь опять логика непреднамеренно нарушена в слове «разбились», и предложение становится абсурдным, хотя и не смешным. Если бы это было применено к купцу, разоренному крахом Банка Соединенных Штатов, мы бы сразу увидели комичность этого, хотя здесь, опять же, не было бы истинного остроумия:

Его сердце и Биддл разбились вместе На бирже.

Теперь позвольте мне привести пример истинной фантазии из Батлера, автора «Гудибраса», безусловно, величайшего остроумца, когда-либо писавшего по-английски, чье остроумие настолько глубоко, настолько чисто остроумие мысли, что мы могли бы почти поставить его в один ряд с юмористами, если бы его гений не был стеснен современным, а следовательно, преходящим предметом. Батлер говорит о верности, что она

Верна, как циферблат солнцу, Хотя оно и не светит на него.

Теперь в чем разница между этим и примерами из Уорнера и Морриса, которые я только что процитировал? Просто в том, что сравнение вращается вокруг слова «верный», ум удовлетворен, потому что аналогия между словом, используемым морально, и используемым физически настолько совершенна, что не оставляет зазора, через который должен был бы перескакивать рассудок. Но именно этот толчок, не настолько сильный, чтобы быть неприятным, но достаточно сильный, чтобы смутить наши мысли приятным чувством удивления, — это то, что целью каламбура является дать нам. Остроумие такого рода относится к логике со всей возможной внешней демонстрацией уважения — «держит слово обещания для слуха и нарушает его для смысла». Знаменитый вопрос декана Свифта человеку, несущему зайца: «Скажите, сэр, это ваш собственный заяц или парик?» — совершенен в своем роде. Здесь абсолютное тождество звука с таким же абсолютным, а следовательно, комическим несоответствием значения. Гуд изобилует примерами такого рода веселья — только его аналогии более тонкого и запутанного рода. В своей элегии на старого матроса он говорит:

Его голова была повернута, и поэтому он жевал Свою косичку, пока не умер.

Это неподражаемо, как и все лучшее из каламбуров Гуда. На слух это совершенно, но как только вы пытаетесь осознать это, ум вовлекается в неразрешимую путаницу комических «non sequiturs». И все же заметьте серьезность, с которой формы разума сохраняются в «и поэтому». Подобно этому рекомендация разносчиком своей слуховой трубы:

Я не претендую своими рогами, Как некоторые в рекламном деле, Увеличивать звуки в таких чудесных масштабах, Что звуки трески кажутся такими же большими, как китовые.

Была миссис Ф., такая глухая, Что она могла бы носить капсюль И получить по голове, не услышав, как он щелкнет. Что ж, я продал ей рог, и на следующий же день Она услышала от своего мужа в Ботани-Бэй.

Опять же, его определение глухоты:

Глухой, как собачьи уши в «Ораторе» Энфилда.

Так, в его описании лишений диких зверей в зверинце,

Которые не могли даже охотиться По-своему,

и обезьяна-реформатор, который решил освободить их всех, начиная со льва; но

Паг только наполовину отпер Нерона, Когда Нерон проглотил его.

У Гуда почти всегда есть сочетание остроумия и веселья, остроумие всегда предполагает отдаленную ассоциацию идей, а веселье сталкивает вместе самые очевидные созвучия звуков и диссонансы смысла. Использование слов Гудом напоминает калейдоскоп. Бросьте их в кучу, и это самая запутанная мешанина несвязанных кусочков; но однажды в волшебной трубке его фантазии, и, с встряхиванием и поворотом, они принимают фигуры, обладающие абсолютным совершенством геометрии. В забавной жалобе любовника,

Возможно, было правильно скрыть твою любовь, Но почему ты спустила меня с лестницы?

самощадящая милость фразы, которая могла бы растянуть значение слова «скрыть» так, чтобы оно покрыло такой насильственный процесс, как спуск с лестницы, имеет истинный вкус, остроту противоречия и сюрприза. Гуд, не довольствуясь такой игрой идей, заколдовывал бы все предложение игрой слов тоже. Его фантазия обладает очарованием рога Юона и заставляет самые серьезные концепции скакать так, что мы смеемся вопреки самим себе.

Сатира Эндрю Марвелла на голландцев — прекрасный пример остроумия, в отличие от веселья. Она скорее упражняет, чем щекочет ум, настолько она полна причудливой фантазии:

Голландия, что едва заслуживает названия земли, Как лишь отбросы британского песка, И столько земли, сколько было внесено Английскими лоцманами, когда они бросали лот, Или что упало от медленного океанского аллювия Из разбитых ракушек и мидий; Эта непереваренная рвота моря Досталась голландцам по справедливому праву.

Рады тогда, как шахтеры, нашедшие руду, Они с безумным трудом выловили свою землю на берег И ныряли так отчаянно за каждым куском Земли, как если бы это была амбра, Тревожно собирая маленькие груды глины, Меньше, чем те, что уносят ласточки, Или чем те пилюли, что катают грязные жуки, Переливая в них свою грязную душу.

Как они клепали гигантскими сваями Через центр свои новообретенные мили И к столбу привязали борющуюся страну, Где лающие волны все еще травят принужденную землю!

И все же океан предъявлял свои права И часто играл в чехарду через их шпили, Как будто нарочно он пришел на сушу, Чтобы показать им, что такое их «mare liberum»; Рыба часто выселяла бюргера И сидела не как еда, а как гость; И часто тритоны и морские нимфы загорали Целые косяки голландцев, поданные как Калибан, И, пока они бродили по новому уровню, Меняли маринованную сельдь на маринованных Херенов. Поэтому необходимость, что первой создала королей, Приносит нечто вроде правительства среди них; И как среди слепых правит одноглазый, Так правит среди утопленников тот, кто осушает; Кто лучше всех мог знать, как выкачать течь на земле, Того они называют своим лордом и Отцом Страны. Сделать дамбу было великим государственным заговором, Изобрести лопату и стать магистратом; Отсюда какой-то мелкий дамбовый надзиратель, незаметно, вторгается Во власть и становится, как бы, королем пик.

Я процитировал этот длинный отрывок не только потому, что Марвелл (как в своих серьезных, так и в комических стихах) — мой большой любимец, но и потому, что это такая хорошая иллюстрация, какую я только могу найти, той фантазии, улетающей в экстравагантность, и той тонкой компактности выражения, которые составляют подлинное остроумие. С другой стороны, Смоллетт только смешон, едва ли остроумен, где он сжимает весь свой гнев на голландцев в эпиграмму из двух строк:

Амфибии, внезапным будет ваше падение, Пусть человек осушит вас, а Бог проклянет вас всех.

О сатириках я до сих пор ничего не сказал, потому что некоторые, возможно, самые выдающиеся из них, не подпадают под категорию ни остроумия, ни юмора. У них, как Ювенал говорил о себе, «facit indignatio versus», и гнев — это стихия, как правило, ни остроумия, ни юмора. Свифт в эпитафии, которую он написал для себя, говорит о могиле как о месте, «ubi saeva indignatio cor ulterius lacerare nequeat», и это намекает на печаль, которая составляет основу всего юмора. В «Гулливере» безусловно есть юмор, особенно в главах о Йеху, где лошади представлены как высшие существа и испытывают отвращение к нечистоплотности существ в человеческом облике. Но обычно Свифта тоже нужно причислять к остроумцам, если мы измеряем его скорее тем, что он написал, чем тем, чем он был. Возьмите это для примера из «Страшного суда»:

С вихрем мыслей, подавленный, Я погрузился из грез в покой, Ужасное видение охватило мою голову, Я увидел, как могилы отдают своих мертвецов! Юпитер, вооруженный ужасами, прорвал небеса, И гром ревет, и молния летает! Изумленный, смущенный, с неизвестной судьбой, Мир стоит, дрожа у его трона! Пока каждый бледный грешник опускал голову, Юпитер, кивая, сотрясал небеса и говорил: «Оскорбляющая раса человеческого рода; По природе, разуму, учению, слепая, Вы, кто по слабости оступились, И вы, кто никогда не падали из-за гордости, Вы, кого в разных сектах обманули, И пришли увидеть, как друг друга проклинают (Так некоторые люди говорили вам — но они знали О замыслах Юпитера не больше, чем вы) — Безумное дело мира теперь окончено, И я больше не обижаюсь на эти шалости — Я к таким болванам применил свое остроумие! Я проклинаю таких дураков! Идите, идите! Вы одурачены!»

Неожиданность заключения здесь, после несколько торжественного предисловия, целиком является сущностью остроумия. Так же, как и внезапный взмах хвоста скорпиона, чтобы ужалить вас. Это почти противоположность юмора в одном отношении — а именно, что это заставило бы нас думать, что самые торжественные вещи в жизни — это обман, тогда как именно обманчиво-торжественные вещи юмор любит разоблачать. Это дальнейшее различие также верно: что остроумие заставляет вас смеяться один раз и теряет часть своей комичности (хотя ничего из своей сути) с каждым новым прочтением, в то время как юмор становится все забавнее и забавнее, чем чаще мы его читаем. Если мы не можем с уверенностью отрицать, что Свифт был юмористом, мы можем, по крайней мере, сказать, что он был тем, в ком юмор прошел стадию уксусного брожения и стал прогорклым. Мы никогда не должны забывать, что он умер сумасшедшим. Сатирики такого рода, хотя они и обладают этим качеством истинного юмора, что они противопоставляют высшее низшему, отличаются от своих более благородных собратьев тем, что их сравнение всегда в ущерб высшему. Они намеренно развенчивают нас — в то время как другие скорее показывают нам, как печально быть развенчанным вообще.

Бен Джонсон, который имел в отношении здравого смысла очень похожий склад ума, как и его однофамилец Сэмюэл, и чьи «Открытия», как он их называет, стоят того, чтобы их прочитать ради здравой критики, которую они содержат, говорит:

Части комедии те же, что [у] трагедии, и цель отчасти та же; ибо они обе радуют и учат: комики называются «didaskaloi» [1] греков, не меньше, чем трагики. И не всегда движение смеха является целью комедии; это скорее птицеловство для удовольствия народа, или их дурачество. Ибо, как Аристотель справедливо говорит, движение смеха — это ошибка в комедии, своего рода низость, которая портит некоторую часть человеческой природы без болезни. Как кривое лицо вызывает смех, или деформированная маска, или грубый клоун, одетый в женское платье и использующий ее действия; мы не любим и презираем такие представления, что заставляло древних философов всегда думать, что смех неуместен для мудрого человека. Так что то, что либо в словах, либо в смысле автора, либо в языке и действиях людей, криво или испорчено, сильно возбуждает низменные чувства и провоцирует по большей части на смех. И поэтому было ясно, что все дерзкие и непристойные речи, насмешки над лучшими людьми, обиды конкретным лицам, извращенные и зловещие высказывания (и тем более неожиданные) в старой комедии вызывали смех, особенно там, где это имитировало какую-либо нечестность, и сквернословие выходило на место остроумия; что, кто понимает природу и гений смеха, не может не знать совершенно.

[Сноска 1: Учителя.]

Затем он продолжает говорить об Аристофане, что

он выразил все настроения и фигуры того, что было смешным, странно. Короче говоря, как уксус не считается хорошим, пока вино не испортится, так шутки, которые истинны и естественны, редко вызывают смех у этого зверя — толпы. Они не любят ничего, что правильно и подобающе. Чем дальше это уходит от разума или возможности, тем для них лучше.

В последней части этого очевидно, что Бен говорит с некоторой горечью. Его собственные комедии слишком жестко построены в соответствии с изречением Аристотеля, что движение смеха было ошибкой в комедии. Мне нравится этот отрывок как иллюстрация неоспоримо верного факта, что юмор Шекспира был совершенно новой вещью на сцене, а также как доказательство того, что сатирики (ибо таковыми были и авторы комедий) рассматривались скорее как цензоры и моралисты, чем как двигатели смеха. Данте, соответственно, сам в этом смысле величайший из сатириков, помещая Горация среди пяти великих поэтов в лимбе, квалифицирует его титулом «satiro».

Но если мы исключим сатириков, что нам делать с Аристофаном? Разве он не был сатириком и в некотором роде также цензором? Да; но, как мне кажется, другого рода, а также в другой степени, чем любой другой древний. Я думаю, ясно, что он писал свои комедии не только для достижения определенных политических, моральных и даже литературных целей, но и ради самого веселья. Я настолько плохой грек, что не сомневаюсь, что упускаю три четверти того, что наиболее характерно для него. Но даже сквозь туман латыни на противоположной странице я могу различить более или менее истинные черты человека. Я вижу, что он был мастером языка, ибо он оживает под его руками — пускает почки и цветет, как посох Иосифа, как это бывает всегда, когда он чувствует руку и узнает прикосновение своих законных суверенов. Те поразительные комбинации его похожи на некоторых странных полипов, о которых мы слышим, что кажутся единым организмом; но разрежьте их на столько частей, сколько хотите, каждая имеет свою собственную жизнь и шевелится с независимым бытием. Нет ничего, чего слова не сделали бы для него; никакая служба не кажется слишком низкой или слишком высокой. А потом его изобилие! Он напоминает определение достатка единственного человека, которого я когда-либо видел, кто имел истинный вкус Фальстафа в себе — «миллион в минуту, и ваши расходы оплачены». Как Бернс сказал о себе: «Рифмы приходят скачками, в строю». Сейчас они такие же грациозные и извилистые, как водяные нимфы, а сейчас они кувыркаются через голову, делая сальто, как клоуны в цирке, с «А вот и мы!». Я не могу придумать ничего похожего, кроме Рабле, который имел тот же необычайный дар извлекать всю «go» из слов. Они не просто играют словами; они резвятся с ними, щекочут их, дразнят их, и почему-то словам это, кажется, нравится.

Осмелюсь сказать, что в «Облаках» или «Птицах» может быть столько же фантазии и веселья, но ни одна из них не кажется мне такой богатой, как «Лягушки», и нигде больше веселье не поднимается так высоко и не задерживается так долго в области юмора, как здесь. Лукиан, конечно, делает греческую мифологию комичной, но у него нет ничего похожего на сцену в «Лягушках», где Вакх приходит в ужас от странных криков процессии, празднующей его собственные мистерии, и в чьих дифирамбических песнях, очевидно, он не может разобраться. Вот юмор чистейшей пробы и, насколько мы можем судить, его первый пример. Вот истинный юмористический контраст между идеальным богом и богом с человеческими слабостями и глупостями, каким он был низведен в народном представлении. И не слишком ли это абсурдно, чтобы оставаться в рамках даже комической вероятности? Разве это так же абсурдно, как те ручные мельницы для перемалывания молитв, которые Гюк и Габе видели в Татарии?

Сервантес родился 9 октября 1547 года и умер 23 апреля 1616 года, в один день с Шекспиром. Он, я думаю, вне всякого сомнения, величайший из юмористов. Хотел он того или нет — а я склонен полагать, что хотел, — он воплотил в Дон Кихоте и его оруженосце Санчо Пансе две составные части человеческого разума и творцов человеческого характера — воображение и рассудок. В этом есть нечто гораздо большее; ибо то, что позитивно и намеренно в поистине великой книге, часто мало по сравнению с тем, что случайно и подразумевается. Сюжет скуднейший. Сельский дворянин из Ла-Манчи, живущий очень уединенно и постоянно питающий свое воображение рыцарскими романами, становится наконец жертвой мономании на этой почве и решает возродить рыцарский орден в своем собственном лице. Он убеждает своего несколько прозаичного соседа сопровождать его в качестве оруженосца. Они отправляются в путь и встречают различные приключения, от которых не получают никакой выгоды, кроме печального опыта обильных побоев. Если бы это было все в «Дон Кихоте», это был бы просто грубый фарс, каким он становится в пародии Батлера на него в «Гудибрасе» и «Ральфо», если говорить только о внешних характеристиках. Последний рыцарь и его оруженосец — самые вопиющие нелепости, без какой-либо достаточной причины для их существования вообще или для их приключений, кроме того, что они служили Батлеру рупорами для его собственного остроумия и мудрости. Они ничего не представляют и не призваны ничего представлять.

Признаюсь, что, по моему суждению, Дон Кихот — самый совершенный характер из всех когда-либо созданных. Как сэр Джон Фальстаф в некотором смысле всегда джентльмен — то есть он не виновен ни в каком преступлении, которое технически считается аннулирующим его право на это имя как человека мира, — так и Дон Кихот, во всем, что не касается его мономании, — совершенный джентльмен и к тому же добрый христианин. Он не просто технический джентльмен в третьем поколении, но истинный джентльмен, такой джентльмен, каким могут сделать только чистота, бескорыстие, великодушие и страх Божий. И с каким непревзойденным мастерством очерчены границы его мании! Он верит в чары лишь настолько, насколько это необходимо, чтобы объяснить Санчо и самому себе неудачный исход всех своих подвигов. Он всегда рассуждает правильно, как это делают сумасшедшие, исходя из своих собственных предпосылок. И именно поэтому я возражаю против того, как Сервантес обращается с ним во второй части, которая последовала за первой с интервалом почти в восемь лет. Ибо, если не считать того, что они обманывают сами себя, мономаны так же здравомыслящи, как и другие люди, и, помимо того, что это шокирует наши чувства, трюки, разыгранные над Доном в замке герцога, настолько прозрачны, что он никогда не мог бы на них попасться.

Дон Кихот — вечный тип разочарования, которое рано или поздно всегда настигает человека, пытающегося достичь идеального блага материальными средствами. Санчо, с другой стороны, со своими пословицами, — тип человека со здравым смыслом. Он всегда видит вещи в дневном свете разума. Он никогда не попадается на теорию своего хозяина о чародеях — хотя и достаточно суеверен, чтобы верить в возможность таких вещей, — но он верит, несмотря на все неудачи, в его обещания материального процветания и продвижения. Остров, который ему был обещан, всегда парит перед ним, как призрачный кинжал перед Макбетом, и манит его вперед. Весь характер изыскан. И, вполне уместно, когда он наконец становится губернатором своего воображаемого острова Баратария, он становится отличным магистратом — потому что государственное управление зависит от успеха гораздо меньше, чем от абстрактных принципов, чем именно от той традиционной мудрости, которой был богат Санчо.

ПЯТЬ НЕЗАМЕНИМЫХ АВТОРОВ

(ГОМЕР, ДАНТЕ, СЕРВАНТЕС, ГЕТЕ, ШЕКСПИР)

Изучение литературы, чтобы оно было плодотворным, чтобы оно не привело к простому собиранию имен, дат и фраз, должно быть изучением идей, а не слов, периодов, а не людей, или только таких людей, которые достаточно велики или достаточно индивидуальны, чтобы проливать столько же света на свою эпоху, сколько они сами получают от нее. Знать литературу так, как знал ее старший Дизраэли, — это в лучшем случае лишь развлечение, достижение, великое, конечно, для дилетанта, но бесполезное для ученого. Разрозненные факты сами по себе ничто и приобретают ценность только в их отношении друг к другу. Мало, например, знать дату Шекспира: нечто большее — то, что он и Сервантес были современниками; и очень много — то, что он вырос во время, бурлящее реформацией в Церкви и Государстве, когда интеллектуальный импульс от изобретения книгопечатания едва достиг своего апогея, и в то время как Новый Свет жалил воображение людей своим неизмеримым обещанием и искушениями к дерзким приключениям. Факты сами по себе неуклюжи и громоздки — каури-валюта изолированных и неизобретательных людей; обобщения, передающие огромные суммы знаний в малом пространстве, знаменуют эпоху свободного обмена идеями, более высокой культуры и чего-то лучшего, чем провинциальная ученость.

Но обобщения, опять же, хотя сами по себе являются работой более счастливого момента, какой-то генетической вспышки в мозгу человека, исчезающей прежде, чем можно сказать, что она сверкнула, — это результат идей, медленно собранных и долго выдержанных и проясненных в уме, каждая из которых сама по себе является композитом тщательно наблюдаемых отношений отдельных и кажущихся разрозненными фактов. Какова родословная почти всех великих состояний? Через огромные комбинации торговли, безнадежные надежды спекуляций вы прослеживаете их до ясной головы и заработанного собственным трудом шестипенсовика. То же самое и со всеми крупными умственными накоплениями: они начинаются с устойчивого мозга и первого твердого результата мысли, как бы мал он ни был, — ядра спекуляции. Истинная цель ученого — не загромождать свою память, а классифицировать и сортировать ее, пока то, что было кучей хаотических курьезов, не станет музеем науки.

Вполне можно усомниться, не нивелировало ли изобретение книгопечатания, демократизировав информацию, также и древнюю аристократию мысли. Поместив библиотеку в распоряжение каждого, оно научило людей полагаться на свои полки, а не на свой мозг; оно вытеснило напряженную привычку думать свободной праздностью чтения, которая расслабляет мышечные волокна ума. Когда у людей было мало книг, они осваивали эти немногие; но теперь множество книг господствует над человеком. Дороговизна книг была великим очистителем литературы. Люди распоряжались отдельными томами по завещанию с таким количеством положений и предосторожностей, как если бы это были крупные земельные владения. Митра вряд ли обрадовала бы Петрарку так сильно, как находка копии Вергилия. Проблема для ученого раньше заключалась в том, как приобрести книги; для нас — как избавиться от них. Вместо того чтобы собирать, мы должны просеивать. Когда Конфуций составил свою коллекцию китайских поэм, он сохранил лишь триста десять из более чем трех тысяч, и она, следовательно, дожила до наших дней.

В некоторых отношениях годы делают прополку за нас. В юности мы восхищаемся стихами, которые отвечают нашему настроению; с возрастом нам больше нравятся те, которые говорят о нашем опыте; наконец, мы начинаем считать поэзией только то, что обращается к той первоначальной природе в нас, которая глубже всех настроений и мудрее всего опыта. Прежде чем человеку исполнится сорок, он разбил много идолов, и вехи его интеллектуального прогресса — это надгробия мертвых и похороненных энтузиазм его свергнутых богов.

Есть определенные книги, которые необходимо прочитать; но их очень мало. Рассматривая вопрос чисто с эстетической точки зрения, я бы сказал, что до сих пор один человек был способен использовать типы настолько универсальные и рисовать фигуры настолько космополитичные, что они одинаково верны на всех языках и одинаково приемлемы для всей индоевропейской ветви, по крайней мере, человеческой семьи. Этот человек — Гомер, и, мне кажется, не требуется дальнейших доказательств его индивидуального существования, кроме самого этого факта одинокой недосягаемости «Илиады» и «Одиссеи». Чем они удивительнее, тем вероятнее, что они — работа одного человека. Нигде чисто естественный человек не представлен нам так благородно и искренне, как в этих поэмах. Недалеко от них я бы поставил «Божественную комедию» Данте, в которой история духовного человека набросана с равным владением материалом и грандиозностью контура. Дон Кихот стоит на том же уровне и получает такое же всеобщее признание. Здесь перед нами предстают духовный и естественный человек в юмористическом контрасте. В рыцаре и его оруженосце Сервантес воплотил два противоположных полюса нашей двойственной природы — воображение и рассудок, как они появляются в противоречии. Это единственная всеобъемлющая сатира, когда-либо написанная, ибо она совершенно независима от времени, места и нравов. «Фауст» дает нам естественную историю человеческого интеллекта, Мефистофель является лишь спроецированным олицетворением того скептицизма, который является неизменным результатом чисто интеллектуальной культуры. Эти четыре книги — единственные, в которых универсальные факты человеческой природы и опыта представлены идеально. Поэтому они никогда не могут быть вытеснены. Какое бы моральное значение ни было в определенных эпизодах «Одиссеи», человек гомеровских поэм — это по существу человек чувств и рассудка, для которого другой мир чужд и поэтому отвратителен. Ничто не демонстрирует это яснее, как нет ничего, на мой взгляд, более трогательного и живописного во всей поэзии, чем тот отрывок в одиннадцатой книге «Одиссеи», где тень Ахилла говорит Улиссу, что он предпочел бы быть беднейшим пастушком на греческом холме, чем королем над бесплотными тенями Аида. Поэма Данте, с другой стороны, излагает переход человека из мира чувств в мир духа; другими словами, его моральное обращение. Это Данте, рассказывающий о своем опыте на великом лагере человечества, но рассказывающий его, благодаря своему гению, настолько репрезентативно, что это уже не история одного человека, а всех людей. Затем идет Сервантес, показывающий вечное и комическое противоречие между духовным и естественным человеком в реальной жизни, отмечая переход от эпохи воображения к эпохе интеллекта; и, наконец, Гете, поэт периода, в котором чисто интеллектуальная культура достигла своего максимума развития, изображает ее односторонность и ее последующий крах. Эти книги, таким образом, не национальны, а человечны и фиксируют определенные фазы природы человека, определенные стадии его морального прогресса. Они — евангелия в светской библии человечества. Будущему поэту предстоит написать эпос о полном человеке, как будущему миру предстоит дать пример его полного и гармоничного развития.

Я не упомянул Шекспира, потому что его произведения относятся к другой категории. Хотя они знаменуют собой самый высокий уровень человеческого гения, они все же не представляют никакой особой эпохи в истории индивидуального ума. Человек Шекспира — это всегда человек реальной жизни, на которого воздействуют миры чувств и духа при определенных конкретных условиях. Мы все можем оказаться в положении Макбета, Отелло или Гамлета, и мы оцениваем их высказывания и поступки потенциально, так сказать, а не актуально, через сочувствие нашей общей природы, а не нашего опыта. Но с четырьмя книгами, которые я упомянул, наши отношения совсем другие. Мы все вырастаем через гомеровский период чувств; мы все чувствуем, в какое-то время, рано или поздно, потребность в чем-то высшем и, подобно Данте, формируем свою теорию божественного управления вселенной; мы все вместе с Сервантесом обнаруживаем грубый контраст между идеальным и реальным, а с Гете — недостижимость высшего блага только через интеллект. Поэтому я ставлю эти книги отдельно. Я не имею в виду, что мы читаем их, или для их полного наслаждения нам нужно читать их в этом свете; но я верю, что этот факт их универсального и постоянного применения к нашему сознанию и нашему опыту объясняет их постоянство и обеспечивает их бессмертие.

ВООБРАЖЕНИЕ[1]

[Сноска 1: Небольшая часть этой лекции появилась во время ее прочтения, в январе 1855 года, в отчете, напечатанном в Boston Daily Advertiser.]

Воображение — это крылья ума; рассудок — его ноги. С ними он может подняться высоко, но никогда не сможет воспарить в тот более просторный эфир и более божественный воздух, откуда глаз доминирует над столь неконтролируемым видом со всех сторон. Только через воображение человеку возможна некая творческая сила. Она одинакова в Эсхиле, как и в Шекспире, хотя форма ее проявления варьируется в некоторых внешних аспектах от века к веку. Будучи способностью видения, она является существенной частью выражения также, что является задачей всего искусства.

Но при сравнении древней и современной литературы воображения нас поражают определенные изменения, и главное среди них — более сильное вливание сентиментальности и того, что мы называем живописностью. Я постараюсь проиллюстрировать это несколькими примерами. Но сначала давайте обсудим само воображение и приведем несколько примеров его работы.

«Искусство», — говорит лорд Верулам, — «есть человек, добавленный к Природе» (homo additus naturae); и мы можем модернизировать его утверждение и адаптировать его к требованиям эстетики, если определим искусство как Природу, наполненную и сформированную творческой способностью человека; таким образом, как говорит Бэкон в другом месте, «сообразуя видимость вещей с желаниями ума». Искусство всегда платонизирует: оно является результатом определенного более тонкого инстинкта к форме, порядку, пропорции, определенного более острого чувства ритма, существующего в вечном потоке мира вокруг нас, и его продукты принимают форму вокруг какой-то идеи, предсуществующей в уме, оживляются ею и стремятся всегда (стесненные и ограниченные ограничениями и условиями человеческой природы, индивидуального темперамента и внешних обстоятельств) к идеальному совершенству — к тому, что Микеланджело называл

Идеальная форма, универсальная матрица.

Шекспир, чьи небрежные обобщения часто обладают точностью научных определений, говорит нам, что

Безумный, влюбленный и поэт, Все из воображения сотканы;

что

как воображение воплощает Формы вещей неизвестных, перо поэта Превращает их в образы и дает воздушному ничто Место обитания и имя.

А немного раньше он сказал нам, что

У влюбленных и безумцев такие кипящие мозги, Такие формирующие фантазии, что постигают Больше, чем холодный разум когда-либо понимает.

Платон сказал до него (в своем «Ионе»), что поэт одержим духом, не принадлежащим ему, и что он не может поэтизировать, пока у него осталась хоть частица рассудка. Опять же, он говорит, что вакханки, одержимые богом, пьют молоко и мед из рек и не могут поверить, пока не придут в себя, что они пили просто воду. Эмпедокл сказал, что «ум может постичь огонь, только будучи огнем».

Все эти определения подразумевают в творческой способности возможности экстаза и одержимости, то есть проецирования себя в самое сознание своего объекта, и опять же, быть настолько полностью одержимым эмоцией своего объекта, что в выражении он бессознательно принимает тон, цвет и температуру оного. Шекспир — высший пример этого — например, расставание Ромео и Джульетты. Там поэт настолько одержим ситуацией, настолько смешал свое собственное сознание с сознанием влюбленных, что вся природа тоже заражена и полна расставаний:

Смотри, любовь, какие завистливые полосы Шнуруют разделяющие облака на востоке.

В «Ченчи» Шелли, с другой стороны, у нас есть пример того, как воображение поэта отдает свое собственное сознание объекту созерцания, в данном случае неодушевленному.

В двух милях по эту сторону форта дорога Пересекает глубокий овраг; он груб и узок, И извивается короткими поворотами вниз по обрыву; И в его глубине есть могучая скала, Которая, с невообразимых лет, Поддерживала себя с ужасом и трудом Над бездной, и с агонией, С которой она цепляется, кажется, медленно падает; Даже как несчастная душа час за часом Цепляется за массу жизни; все же цепляясь, наклоняется; И наклоняясь, делает более темной страшную бездну, В которую она боится упасть: под этим утесом, Огромным, как отчаяние, как будто в усталости, Меланхоличная гора зевает.

Намек на это Шелли взял из отрывка во втором акте «Чистилища Святого Патрика» Кальдерона.

No ves ese peñasco que parece Que se esta sustentando con trabajo, Y con el ansia misma que padece Ha tantos siglos que se viene abajo?

который, сохраняя размер оригинала, может быть перефразирован так:

Не видишь ли ты ту скалу, что кажется Держащейся с трудом ужасным, И через саму муку того, чего она боится, Столько веков падает, падает?

Вы заметите, что в последнем процитированном примере поэт подставляет свое собственное впечатление от вещи вместо самой вещи; он навязывает ей свое собственное сознание, и в этом самый корень всякого сентиментализма. В этом заключается ошибка той субъективной тенденции, чей избыток так оплакивается Гете и Шиллером, и которая является одним из главных различий между древней и современной поэзией. Я говорю в ее избытке, ибо есть настроения ума, для которых это естественное и здоровое выражение. Так Шекспир в своем девяносто седьмом сонете:

Как похожа на зиму была моя разлука С тобой, наслаждением быстротечного года! Какие замерзания я чувствовал, какие темные дни видел, Какая нагота старого декабря повсюду! И все же это удаленное время было временем лета.

Только когда это становится привычкой, а не настроением ума, это является признаком болезни. Тогда это должным образом диспепсия, болезнь печени — что угодно, но, конечно, не воображение как служанка искусства. На этой службе у нее есть две обязанности: одна как пластическая или формирующая способность, которая придает форму и пропорцию и сводит различные части любой работы к органическому единству, предопределенному в той идее, которая является ее зародышем жизни; и другая как реализующая энергия мысли, которая ясно постигает все части, не только в отношении к целому, но каждую в ее отдельной целостности и связности.

Мы называем воображение творческой способностью. Предполагая, что это так, в одном случае она действует по преднамеренному замыслу, в другом — по интенсивному сочувствию — сочувствию, которое позволяет ей реализовать Яго так же успешно, как Корделию, Калибана так же, как Просперо. В «Доме славы» Чосера есть отрывок, который очень красиво иллюстрирует эту последнюю функцию:

Когда какая-либо речь доходит До дворца, тотчас же Она становится похожей на того же человека, Который произнес слово на земле, Будь он одет в красное или черное; И так принимала его подобие, И говорила слово, что ты догадаешься, Что это тот же самый человек, Мужчина или женщина, он или она.

У нас есть высший, и, действительно, почти уникальный пример такого рода сочувственного воображения у Шекспира, который становится настолько чувствительным, иногда, к мысли, чувству, нет, к простой прихоти или привычке тела своих персонажей, что мы чувствуем, используя его собственные слова, как если бы «тупая субстанция его плоти была мыслью». Это не в простой интенсивности фразы, а в ее пригодности к чувству, характеру или ситуации, что эта фаза творческой способности дает свидетельство о себе в выражении. Я не знаю ничего более глубоко творческого, следовательно, в его голой простоте, чем строка в «Герцогине Мальфи» Вебстера. Фердинанд добился убийства своей сестры герцогини. Когда ее мертвое тело показывают ему, он заикаясь произносит:

Накройте ее лицо; мои глаза ослеплены; она умерла молодой.

Разница между субъективным и объективным в поэзии, по-видимому, заключается в том, что цель первого — выразить настроение ума, часто что-то само по себе случайное и преходящее, в то время как цель второго — передать впечатление, произведенное на ум чем-то вне его, но воспринятое умом и идеализированное (то есть лишенное всех несущественных деталей) им. Первый хотел бы изложить ваш взгляд на вещь (модифицированный, возможно, вашим завтраком), второй хотел бы изложить саму вещь в ее наиболее сжатой индивидуальности. Субъективная поэзия может быть глубокой и творческой, если она имеет дело с первичными эмоциями нашей природы, с запросами души о своем собственном бытии и действии, как это было верно для Вордсворта; но в той же пропорции, в какой она глубока, ее диапазон ограничен. Великая поэзия должна иметь широту, а также высоту и глубину; она должна встречать людей везде на открытых уровнях их общей человечности, а не только в их случайных экскурсиях на высоты спекуляции или их исследовательских экспедициях среди склепов метафизики.

Но как бы мы ни делили поэзию, задача воображения — высвободить существенное из толпы аксессуаров, которые склонны смущать видение обычных умов. Ибо наши восприятия вещей стадны и имеют обыкновение сбиваться в кучу и толкать друг друга. Только те, кто долго тренировался пасти свои мысли, могут сразу выделить каждого члена стада чем-то особенным для него самого. Что способность к абстракции имеет какое-то отношение к воображению, ясно, я думаю, из того факта, что каждый является драматическим поэтом (насколько это касается концепции характера) во сне. Его знакомые ходят и разговаривают перед ним на сцене сна точно так же, как в жизни. Когда он просыпается, его гений улетает вместе с его сном. Это было действительно не более чем то, что его ум не отвлекался множеством деталей, которые чувства навязывают ему днем. Он думает о Смите, и это уже не просто имя на дверной табличке или в справочнике; но сам Смит здесь, с теми удивительными банальностями его, которые, если бы вы только могли уловить их, когда вы были бодрствующими, вы создали бы Судью Шеллоу. Нет, разве нет там, тоже, того оскорбительно высокомерного скрипа сапог, с которым он подкреплял свои замечания о войне в Европе, когда он в последний раз поймал вас на углу улицы и перелил в ваши уши застоявшийся осадок недели газет? Теперь, разве Шекспир не сказал нам, что воображение воплощает? Это действительно verbum caro factum — слово, ставшее плотью и кровью.

Я сказал, что воображение всегда идеализирует, что в своем высшем проявлении, например, как в представлении характера, оно идет за пределы вида к роду, представляя нам вечные типы человеческой природы, как в Дон Кихоте и Гамлете, Антигоне и Корделии, Алкестиде и Амелии. Под этим я подразумеваю, что те черты наиболее постоянно подчеркиваются, не в которых они отличаются от других людей, но от других видов людей. Например, Дон Кихот никогда не предстает перед нами как просто сумасшедший, но как жертва мономании, и притом, если проанализировать ее, очень благородного рода — ничто иное, действительно, как преданность недостижимому идеалу, анахронизму, какими идеалы творческих людей по большей части и являются. Среди всех его смехотворных поражений и разочарований эта поэтическая сторона его доводится до нашего сведения с интервалами, точно так же, как определенная тема повторяется снова и снова в одной из симфоний Бетховена, своего рода ключ, чтобы вести нас через те хитросплетения гармонии. Так в «Короле Лире», одном из самых глубоких психологических исследований Шекспира, слабость человека подчеркивается, так сказать, и навязывается нашему вниманию его вспышками бессильного насилия; так в «Макбете» тот творческий уклон, который открывает его искушению странных сестер, предлагается время от времени через всю трагедию, и наконец лишает его мужества и приводит к его катастрофе в его бою с Макдуффом. Это то, что я называю идеальным и творческим представлением, которое отмечает контуры и границы характера, не произвольными линиями, проведенными под этим углом или тем, согласно прихоти чертежника, но теми горными хребтами человеческой природы, которые разделяют человека от человека и темперамент от темперамента. И так как воображение читателя должно подкреплять воображение поэта, сводя родовое снова к специфическому и определяя его в более острую индивидуальность путем сравнения с опытом реальной жизни, так, с другой стороны, народное воображение всегда поэтично, наделяя каждую новую фигуру, которая предстает перед ним, всеми качествами, которые принадлежат роду; Таким образом, Гамлет, в той или иной из своих характеристик, был знаком нам всем, и так из идеальной и отдаленной фигуры сводится к стандарту реального и современного существования; в то время как Бисмарк, который, если бы мы знали его, вероятно, оказался бы сравнительно простым характером, наделяется всеми качествами, которые когда-либо приписывались типичному государственному деятелю, и является явно такой же творческой личностью, как маркиз де Поза в «Дон Карлосе» Шиллера. Мы готовы принять любой coup de théâtre от него. Теперь, эта предрасположенность — именно то, для чего воображение поэта делает нас готовыми, работая над нашим собственным.

Но есть также более низкие уровни, на которых эта идеализация играет свои трюки с нашей фантазией. Грек, который глубоко изучил то, что можно назвать механизмом искусства, использовал даже механические приспособления, чтобы обмануть воображение зрителя и отвлечь его от ассоциаций повседневной жизни. Котурн поднимал актера до героического роста, маска предотвращала смехотворное узнавание знакомого лица в «Эдипе» и «Агамемноне»; она исключала гримасу и оставляла лицо таким же бесстрастным, как у бога; она придавала более ужасающий резонанс голосу, и именно голосом, этим самым проникающим и сочувственным, можно почти сказать бестелесным, органом выражения, достигались великие эффекты поэта и трагического актера. Все, вы заметите, было, если не поднято выше, то во всяком случае удалено, насколько бы то ни было, от плоскости актуального и тривиального. Их сцена не показывала ничего, что можно было бы встретить на улицах. Мы, варвары, с другой стороны, находим удовольствие именно в этом. Мы восхищаемся романами Троллопа и группами Роджерса, потому что, как мы говорим, они такие реальные, в то время как это только потому, что они такие приземленные, так точно на уровне с нашими собственными тривиальными и прозаическими представлениями. Когда Данте задерживается, чтобы услышать спор между Синоном и Мастером Адамом, Вергилий, тип высшего разума и идеального поэта, упрекает его, и даже сердито.

E fa ragion ch'io ti sia sempre allato Si più avvien che fortuna t' accoglia Ove sien genti in simigliante piato; Chè voler ciò udire è bassa voglia.

Помни, я всегда на твоей стороне, Если когда-нибудь судьба приведет тебя снова Туда, где есть люди в споре, подобном этому, Ибо желать слышать это — низкое желание.

Стих — еще одно из этих средств для создания того состояния ума, той предрасположенности со стороны слушателя или читателя, которая существенна для цели поэта, потерявшего много своего преимущества из-за изобретения книгопечатания, которое обязывает его обращаться к глазу, а не к уху. Ритм — не произвольное и искусственное приспособление. Он был подсказан инстинктом, естественным для человека. Он преподается ему биением его сердца, его дыханием, ускоренным или замедленным эмоцией момента. Нет, его можно обнаружить тем, что кажется самым монотонным из движений, потоком воды, в котором, если вы слушаете внимательно, вы обнаружите удар, такой же регулярный, как у метронома. С естественной самонадеянностью всех самоучек я думал, что сделал открытие в этом секрете, доверенном мне Бивер-Бруком, пока профессор Пирс не сказал мне, что это всегда учитывается при строительстве плотин. Нет, со своей стороны, я рискнул бы утверждать, что не только метр, но даже сама рифма не была без подсказки во внешней природе. Посмотрите на сосну, как ее ветви, балансируя друг друга, расходятся от сужающегося ствола в строфе за строфой, как брызги отвечают брызгам в порядке, строфе и антистрофе, пока идеальное дерево не стоит воплощенной одой, триумфальным оправданием Природы пропорции, числа и гармонии. Кто может сомневаться во врожденном очаровании рифмы, кто видел, как синяя река повторяет синеву над головой; кто был восхищен видимым созвучием дерева, растущего одновременно к верхнему и нижнему небу на краю сумеречной бухты; или кто наблюдал, как, когда зимородок перелетал с берега на берег, его видимое эхо летит под ним и завершает мимолетный куплет в призрачном своде внизу? По крайней мере, не может быть сомнений в том, что метр, своим систематическим и регулярным появлением, постепенно подчиняет и настраивает чувства слушателя, как дерево скрипки настраивается в сочувствии с вибрацией струн, и таким образом достигается та предрасположенность к правильной эмоции, которая существенна для цели поэта. Вы должны не только ожидать, но вы должны ожидать правильным образом; вы должны быть намагничены заранее в каждом волокне вашей собственной чувствительностью, чтобы вы могли чувствовать, что и как вы должны. Правильное восприятие всего, что идеально представлено, требует в качестве предварительного условия возвышенного, или, если не того, то возбужденного состояния ума как у поэта, так и у слушателя. Воображение должно быть сенсибилизировано, прежде чем оно примет отпечаток тех воздушных ничто, чей образ прослежен и зафиксирован приспособлениями, такими же деликатными, как золотые карандаши солнца. Тогда то становится видимой реальностью, что раньше было лишь призраком мозга. Ваша собственная страсть должна проникнуть и смешаться со страстью художника, чтобы вы могли интерпретировать его правильно. Вы должны, я говорю, быть предубеждены, ибо именно ум формирует и раскрашивает отчеты чувств. Предположим, вы ожидали, что колокол прозвонит для похорон какого-то любимого человека, и церковные часы должны начать бить. Первый затянувшийся удар молота ударил бы по самому вашему сердцу, и оттуда шок побежал бы ко всем чувствам сразу; но после нескольких ударов вы были бы разочарованы, и звук снова стал бы обыденным. С другой стороны, предположим, что в определенный час вы знали, что преступник должен быть казнен; тогда обычный бой часов имел бы угрюмый звон похоронного колокола. Так в примере Шекспира с влюбленным, разве он не внезапно обнаруживает себя чувствительным к красоте в мире вокруг него, о которой раньше не мечтал, потому что его страсть каким-то образом проникла во все, что он видит и слышит? Разве шелест шелка через прилавок не остановит его пульс, потому что он возвращает его чувству ароматный шепот платья Партениссы? Разве биение копыт лошади не так быстро для преследуемой Анжелики, как удары ее собственного сердца, сбивающиеся друг на друга в ужасе, в то время как оно медленно для сестры Анны, как пульс, который замирает между надеждой и страхом, когда она слушает на башне спасение, и хотела бы, чтобы всадник «шпорил, хотя и верхом на ветре»?

Доктор Джонсон говорит нам, что только та поэзия хороша, которую можно перевести в разумную прозу. Я сильно сомневаюсь, что какая-либо очень глубокая эмоция может быть так передана. Человек — метрическое животное, и не в прозе, а в бессмысленных стихах молодая мать воркует свою радость над новым центром надежды и ужаса, который сосет жизнь из ее груди. Переведите страсть в разумную прозу, и она становится абсурдной, потому что подчинена будничным ассоциациям, тому уровню здравого смысла и конвенции, где предавать интенсивное чувство смешно и невоспитанно. Должен ли я просить Шекспира перевести мне его любовь, «все еще лазающую по деревьям в Гесперидах»? Должен ли я просить Марло, как Елена могла «сделать его бессмертным поцелуем», или как, во имя всех господ Журденов, сразу ее лицо могло «спустить на воду тысячу кораблей и сжечь безверхие башни Илиона»? Мог ли Эсхил, если его поставят на свидетельскую трибуну, защитить то, что он заставил Прометея воскликнуть,

О божественный эфир и быстрокрылые ветры, Вы, источники рек, и океанских волн Бесчисленная улыбка, вся мать Земля, И Гелиоса всевидящий круг, я призываю: Узрите, что я, бог, от богов терплю!

Или мог бы Лир оправдать свое

Я не обвиняю вас, элементы, в недоброте; Я никогда не давал вам королевств, не называл вас детьми!

Нет; именно то, что составляет очарование поэзии, — это то, что мы не можем объяснить, не больше, чем мы можем описать аромат. Есть маленький катрен Гонгоры, процитированный Кальдероном в его «Алькальде Саламейском», который имеет необъяснимое очарование для меня:

Цветы розмарина, Девочка Изабель, Сегодня они синие цветы, А завтра будут медом.

Если я переведу это, это бессмыслица, но я понимаю это идеально, и это, осмелюсь сказать, переживет гораздо более мудрые вещи в моей памяти. Именно функция поэзии — освободить нас от того ведьминого круга здравого смысла, который держит нас крепко в своем узком очаровании. В этом освобождении язык и стих имеют свою долю, и мы можем сказать, что язык также способен на определенную идеализацию. Вот отрывок из XXX песни «Поли-Ольбиона» Дрейтона:

Который Копленд едва произнес, но быстро каждый Холм, Что стоит на ее краю, соседние долины наполняет; Хелвиллон с его высоты, он через горы бросил, От кого так же скоро снова, звук Данбалрейс извлек, От чьей каменной головы, он дальше к Вендроссу пошел, Который к морю снова, отразил его к Денту, Что Бродвотер с тем внутри ее берегов изумлен, В плавании к морю, рассказал это в Эгремонде.

Это дало намек Вордсворту, который в одном из своих «Стихотворений об именовании мест» так продлевает его эхо:

Джоанна, глядя в мои глаза, увидела Тот восторг мой и рассмеялась вслух. Скала, как что-то, начинающееся от сна, Подхватила голос Леди и рассмеялась снова; Древняя Женщина, сидящая на Хелм-крэг, Была готова со своей пещерой; Хаммар-скар, И высокий крутой Сильвер-хоу, испустили Шум смеха; южный Лоуригг услышал, И Фэрфилд ответил горным тоном; Хелвеллин далеко в чистое синее небо Нес голос Леди — старый Скиддо дул В свою трубу; — назад из облаков Гларамары на юг пришел голос; И Киркстоун подбросил его со своей туманной головы.

Теперь, этот отрывок Вордсворта я назвал бы идеализацией отрывка Дрейтона, который становится поэтичным только в «каменной голове Данбалрейса»; и все же мысль обоих поэтов одна и та же.

Даже то, что по существу вульгарно, может быть идеализировано путем захвата и остановки на родовых характеристиках. В «Антонии и Клеопатре» Шекспир делает Лепида пьяным, и нет ничего забавнее пьяной серьезности, с которой он упорствует в доказательстве своей способности играть свою роль в разговоре. Мы, кажется, чувствуем вихрь в его голове, когда обнаруживаем, что его ум вращается вокруг определенной фиксированной точки, за которую он цепляется, как за столб. Антоний рассказывает истории о Египте Октавию, и Лепид, втянутый в водоворот разговора, прерывает его:

Лепид: Вы дали там странных змей.

Антоний [пытаясь отмахнуться от него]: Да, Лепид.

Лепид: Ваша египетская змея теперь выводится из вашего ила под воздействием вашего солнца: так же и ваш крокодил.

Антоний [думая избавиться от него]: Они такие.

Вскоре Лепид снова повернулся и продолжает, как если бы ему возразили:

Нет, конечно, я слышал, что пирамиды Птолемеев — очень хорошие вещи; без противоречия, я слышал это.

А затем, после другой паузы, все еще намереваясь доказать свою трезвость, он спрашивает, снова возвращаясь к крокодилу:

Что за вещь ваш крокодил?

Антоний отвечает серьезно:

Он сформирован, сэр, как он сам, и он такой же широкий, как имеет ширину; он как раз такой высокий, как он есть, и движется своими собственными органами: он живет тем, что питает его; и как только элементы выходят из него, он переселяется.

Лепид: Какого он цвета?

Антоний: Своего собственного цвета, тоже.

Лепид [задумчиво]: Это странная змея.

Идеал в выражении, таким образом, имеет дело также с родовым и избегает смущающих деталей в обобщении. Мы говорим «Трагедия с кинжалом и чашей», и это означает нечто очень отличное для эстетического чувства от «Трагедии с кухонным ножом и пузырьком лауданума», хотя они были бы такими же эффективными для убийства. Это было заблуждение, которое привело поэзию в ту трясину поэтической дикции, где все должно было стать поэтичным, будучи названным чем-то другим, и чем-то более длинным. Сапог стал «блестящей кожей, которую нога облекала»; кофе — «ароматным соком коричневой ягоды Мокко», тогда как творческий путь — самый сжатый и короткий, передающий уму чувство вещи, а не парафраз ее. Сродни этому было смешение живописного с творческим и олицетворение с тем типичным выражением, которое является истинной функцией поэзии. Сравните, например, «Месть» Коллинза с чосеровской.

Месть нетерпеливо поднялась; Он бросил свой окровавленный меч в громе вниз, И, с увядающим взглядом, Военно-объявляющую трубу взял, И протрубил взрыв такой громкий и страшный, Никогда не было пророческого звука, такого полного горя! И то и дело он бил Двойной барабан с яростным жаром.

«Слова, слова, Горацио!» Теперь давайте послушаем Чосера с его единственной скрытной строкой, которая заставляет нас оглянуться через плечо, как будто мы услышали убийственную поступь позади нас:

Улыбающийся с ножом, спрятанным под плащом.

Что более ужасно? Что имеет больше опасности в себе — шум Коллинза или тишина Чосера? Здесь не просто разница, вы заметите, между орнаментом и простотой, но между диффузностью, которая отвлекает, и конденсацией, которая концентрирует внимание. Чосер выбрал из всего остального предательство и секретность как два пункта, наиболее способные впечатлить воображение.

Воображение, что касается выражения, конденсирует; фантазия, с другой стороны, украшает, иллюстрирует и обычно усиливает. Одно наводит на размышления, другое живописно. В «Геро и Леандре» Чепмена я читаю —

Ее свеже-горячая кровь бросала фигуры в ее глаза, И она предполагала, что видела в небесах Нептуна, Как ее звезда блуждала, омытая в едком рассоле, Ради ее любви, которая бессмертным вином Должна быть омыта, и плавать в большем спокойствии сердца, Чем было воды в Сестианских морях.

В эпитете «звезда» мысль Геро подразумевает красоту и яркость ее возлюбленного и то, что он является властелином ее судьбы, в то время как в «небесах Нептуна» у нас есть не только простой факт, что воды — это атмосфера царства морского бога, но напоминание о том отраженном небе, которое Геро должна была так часто наблюдать, когда оно углублялось под ее башней в гладком Геллеспонте. Я называю это таким высоким примером фантазии, какой только можно найти; это картина и чувство в сочетании — сама сущность живописного.

Но когда Китс называет Меркурия «звездой Леты», слово «звезда» заставляет нас видеть его так, как это делают бедные призраки, ожидающие его конвоя, в то время как слово «Лета» усиливает наше сочувствие, заставляя нас чувствовать его приход так, как это делают те, кто жаждет выпить забвения. И это снова реагирует на слово «звезда», которое, как оно раньше выражало только сияние бога, приобретает метафизическое значение из нашей привычной ассоциации звезды с понятиями надежды и обещания. Опять же, ничто не может быть более причудливым, чем этот кусочек Генри Мора, платоника:

Что движет Соловьем петь так свежо и ясно? Дрозд или жаворонок, что, поднимаясь высоко над, Поет свои пронзительные ноты беззаботным ушам кукурузы, Тяжело свисающим в росистое утро?

Но сравните это с Китсом снова:

Голос, который я слышу этой проходящей ночью, был услышан В древние дни императором и клоуном; Возможно, та же самая песня, которая нашла путь Через печальное сердце Руфи, когда, больная по дому, Она стояла в слезах среди чужой кукурузы.

Воображение коснулось того слова «чужой», и мы видим поле глазами Руфи, как она оглядывалась на враждебные колосья, а не просто глазами поэта.

КРИТИЧЕСКИЕ ФРАГМЕНТЫ

I. ЖИЗНЬ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЯЗЫКЕ

Задача и функция воображения — обновлять жизнь в свете, звуках и эмоциях, которые изношены и знакомы. Оно призывает душу вернуться еще раз под мертвые ребра природы и заставляет самый ничтожный куст гореть снова, как это было для Моисея, видимым присутствием Бога. И оно совершает то же чудо для языка. Слово, которого оно коснулось, сохраняет тепло жизни навсегда. Мы говорим об эпохе суеверий и басен, как если бы они прошли, как если бы никакой призрак не мог ходить в чистом белом свете науки, однако микроскоп, который может различить диски, плавающие в крови человека и быка, беспомощен, просто мертвый глаз, перед этой тайной Бытия, этим чудом Жизни, сочувствием, которое ставит нас в отношение со всей природой, перед той могучей циркуляцией Божества, в которой звезды и системы — лишь как кровяные диски в наших собственных венах. И до тех пор, пока длится чудо, до тех пор воображение будет находить нить для своего ткацкого станка и сидеть, как Леди Шалот, ткущая ту магическую паутину, в которой «видимость вещей приспособлена к желаниям ума».

Именно перед этим феноменом жизни в литературе и языке критика вынуждена остановиться. Мы знаем, что он существует, но не можем точно сказать, что это такое. Он порхает перед нами, подобно птице из старой сказки. Когда мы думаем, что схватили его, мы уже слышим, как он поет где-то совсем рядом. Именно воображение позволяет поэту в драматической поэзии передать свое собственное сознание своим персонажам, а в повествовательной — своему языку, так что они воздействуют на нас с той же первозданной силой, как если бы обладали собственной жизнью.

II. СТИЛЬ И МАНЕРА

Там, где стиль Мильтона хорош, он очень хорош, но всегда подвержен опасности вырождения в манерность. Более того, там, где воображение отсутствует, а остается лишь искусность, как в некоторых теологических дискуссиях в «Потерянном рае», это становится манерностью самого утомительного толка. Соответственно, его легко пародировать и легко имитировать. Филипс в своем «Великолепном шиллинге» точно уловил этот прием:

Не чернее трубка и не короче размером Дымит камбробританец (сведущий в родословных, Происходящий от Кадвалладра и Артура, королей, Весьма прославленных в романтических сказаниях), когда он, Поверх многих скалистых холмов и бесплодных утесов, Верхом на грузе знаменитого чеширского сыра, Высоко возвышаясь, едет с намерением Продать свои товары или на арвонийском рынке, Или в Маридунуме, или в древнем городе, Именуемом Брехиния, или там, где поток Ваги Окружает Ариконий, плодородную почву.

Филипс, повторяю, уловил мильтоновский прием; его подлинный секрет он так и не смог разгадать, ибо там, где Мильтон достигает вершин, он несравненен. Но все авторы, у которых воображение является второстепенным качеством, а чья заслуга заключается не столько в том, что они говорят, сколько в том, как они это говорят, склонны становиться манерными и обзаводиться подражателями, поскольку манеру легко имитировать. Мильтон в той или иной степени окрасил все белые стихи, появившиеся после него, и, поскольку подражатели всегда склонны к преувеличениям, его влияние в некоторых отношениях оказалось пагубным. Томсон был почти погублен им. У него лист не может упасть без латинизма, а в крике петуха слышится перифраз. Купер спасся лишь тем, что смешивал в своих стихах равные пропорции Драйдена, тем самым нащупав некий гибрид прозы и поэзии. Однако, оценивая Мильтона, мы не должны забывать, что в стихах музыка составляет часть смысла и что никто до или после него не был способен придать простым пентаметрам величие и диапазон органа. Он был в равной степени композитором и поэтом.

А как обстоит дело с Шекспиром? Был ли у него стиль? Мне кажется, я нахожу доказательство того, что он у него был, причем самого высокого и тонкого рода, в том факте, что я нигде не могу указать на него пальцем и сказать: он здесь или там.[1]

[Сноска 1: В своем эссе «Шекспир снова» (Works, in, стр. 36-42), опубликованном в 1868 году, г-н Лоуэлл рассматривает стиль Шекспира в отрывке необычайной удачности и глубины критического суждения.]

Я не хочу сказать, что вещи, сами по себе искусственные, не могут быть весьма приятными. Мы постепенно учимся находить удовольствие в манерности Гиббона и Джонсона. Это чем-то напоминает чтение латыни как живого языка. Но в обоих этих случаях человек присутствует лишь через свою мысль. Именно сила этой мысли, и только она, отличает их от подражателей, которые легко овладевают всем остальным. Но с Берком, обладающим истинным стилем, мы испытываем совсем иное. Если мы идем вместе с Джонсоном или Гиббоном, то нас несет за собой Берк. Возьмем, к примеру, лучший его образец — «Письмо знатному лорду». Фразы пульсируют самим ритмом сердца писателя. По мере того как он разгорается, фраза светится и расширяется, и мы чувствуем, как разделяем это тепло и экспансию. В конце концов мы уже не читаем, нам кажется, что мы слышим его, настолько живо весь человек присутствует в том, что он пишет; и когда чары рассеиваются, мы едва можем поверить, что эти тусклые литеры могли содержать столь восхитительный дискурс. И все же нам говорят, что, когда Берк выступал в парламенте, он всегда опустошал зал.

Я прекрасно знаю, в чем заключается очарование одних лишь слов. Я прекрасно знаю, что наши нервные окончания адаптируются, подобно тому как, говорят, адаптируется дерево скрипки, к определенным модуляциям, так что мы воспринимаем их с большей симпатией при каждом повторении. Это часть сладкого очарования классики. Нас радуют вещи у Горация, которые мы не сочли бы особенно оживляющими у г-на Таппера. Купер в одном из своих писем, после того как удачно повернул фразу, говорит: «Вот! Если бы это было написано на латыни семнадцать веков назад г-ном Флакком, вы сочли бы это довольно изящным». В том, насколько полно любой конкретный ритм овладевает нами, мы можем убедиться по нашему недовольству любым исправлением, внесенным современным поэтом в свои стихи. Потомство может счесть, что он их улучшил, но нас коробит любое изменение в старой мелодии. Даже без какой-либо привычной ассоциации мы не можем не признать определенную власть над нашей фантазией в одних лишь словах. В стихах почти каждый слух улавливает сладость аллитерации. Я помню строку в «Замке праздности» Томсона, которая обязана многим своим очарованием трем «м», где он говорит о Гебридских островах

Далеко расположенных посреди меланхоличного моря.

Я помню отрывок в «Расах человека» Причарда, который обладал для меня всеми волнующими качествами поэмы. Там было что-то об арктических регионах, и я никогда не мог читать это без того же трепета. Д-р Причард, безусловно, был далек от того, чтобы быть вдохновенным или вдохновляющим автором, однако в этих словах или в их сочетании было что-то такое, что воздействовало на меня, как может воздействовать только гений. Вероятно, это была какая-то смутно ощущаемая ассоциация, нечто вроде той странной силы, которая заключена в определенных запахах, являющихся сами по себе самыми мимолетными и неосязаемыми из всех впечатлений чувств, но обладающих чудесной магией вызывать в памяти и делать для нас реальным какой-то забытый опыт.

Мильтон прекрасно понимал секрет памяти, и его поэмы полны таких маленьких ловушек для фантазии. Все, что вы читали, будь то классика или средневековый роман, — все это здесь, чтобы взволновать вас эмоцией, которая не становится менее сильной от того, что ее невозможно определить. Грей использует ту же уловку, и с тем же успехом.

Существует очарование и в расположении слов, причем не только в стихах, но и в прозе. Лучшая проза подчиняется законам метрической соразмерности. Например, в песне Деворы и Варака: «Восстань, восстань, Девора! Восстань, восстань, воспой песнь! Восстань, Варак, и веди пленников твоих, сын Авиноамов!» Или снова: «К ногам ее он склонился; он упал, он лежал; к ногам ее он склонился, он упал; где он склонился, там он пал мертвым».

Отбросив, таким образом, все очарование ассоциаций, все влияние, которому мы бессознательно подвергаемся благодаря мелодии, гармонии или даже простому звучанию слов, мы можем сказать, что стиль отличается от манеры способностью автора проецировать свою собственную эмоцию в то, что он пишет. Стилист занят впечатлением, которое произвели на него определенные вещи; манерный автор всецело озабочен тем, какое впечатление он произведет на других.

III. КАЛЕВАЛА

Но существуют также два вида воображения, или, вернее, два способа, которыми воображение может проявлять себя — как активная сила или как пассивное свойство ума. Первое перерабатывает впечатления, полученные от природы, чтобы придать им выражение в более идеальных формах; второе воспроизводит их просто и свежо, без какого-либо искажения условными фразами, без какого-либо преднамеренного манипулирования ими со стороны сознательной фантазии. Воображение как активная сила заботится о выражении, будь то придание той целостности формы, которую мы называем искусством, или в той более интенсивной фразе, где слово и предмет сливаются в яркой вспышке симпатии, так что мы почти сомневаемся, осознавал ли поэт свою собственную магию и не мы ли сами передали то самое очарование, которое чувствуем. До нас дошло несколько таких высказываний, к которым каждое поколение добавляет некий новый смысл из своего собственного запаса, пока они не делают для воображения то же, что пословицы делают для рассудка, и, переходя в общее обращение речи, становятся собственностью каждого и ничьей. С другой стороны, удивление, которое является сырым материалом, в котором воображение находит пищу для своего ткацкого станка, — это собственность первобытных народов и первобытных поэтов. Здесь всегда присутствует некая близость к природе и, как следствие, простота фраз и образов, которые радуют нас тем больше, чем дальше нас уводят от нее искусственные условия. Когда человек рождается с тем счастливым сочетанием качеств, которое позволяет ему возобновить эту простую и естественную связь с окружающим миром, пусть даже в малой или большой степени, мы называем его поэтом и с радостью отдаемся его благодатному и невыразимому дару. Но возобновление этих условий становится с продвижением каждого поколения в литературной культуре и социальном утончении все более трудным. Баллады, например, никогда не создаются среди культурных людей. Подобно майскому цветку, они любят леса и не приживаются в саду. Преимущество того первобытного вида поэзии, о котором я только что говорил, заключается в том, что он находит свои образные компоненты уже готовыми. Но иллюстрация стоит любого количества рассуждений. Позвольте мне прочитать вам несколько отрывков из поэмы, которая выросла в истинных условиях естественной и первобытной литературы — удаленности, первобытности нравов и зависимости от народных преданий. Я имею в виду эпос Финляндии — «Калевалу».[1]

[Сноска 1: Этот перевод принадлежит г-ну Лоуэллу и, насколько мне известно, не был опубликован. — Ч. Э. НОРТОН.]

Томленье меня побуждает, Слышу зов своих мыслей, Чтоб я принялся за пенье, Чтоб я принялся за сказ, Чтоб я изрек песнь нашего рода, Песнь, передаваемую веками. Слова на губах моих тают, И рвущиеся наружу звуки Опережают мой язык, Зубы мои, вопреки мне, открываются.

Золотой друг, любимый брат, Дорогой, что вырос рядом со мной, Присоединяйся ко мне сейчас в пении, Присоединяйся ко мне сейчас в сказе, Раз уж мы здесь сошлись, Путешествуя разными путями; Редко мы сходимся, Редко один приходит к другому, На бесплодных полях, лежащих вдали, На твердой груди Нордланда.

Рука в руке, вместе сжавшись, Палец к пальцу крепко прижав, С радостью мы изречем нашу песнь, Из наших сказаний дадим лучшее — Чтобы друзья могли понять ее, И добрые люди могли услышать. В их юности, что сейчас растет, Поднимаясь к мужеству: Эти наши слова древнего предания, Эти наши сказания, что мы заимствовали Из пояса Вяйнямёйнена, Из кузницы Ильмаринена, Из меча Каукомели, Из лука Йоукахайнена, С окраин ледяных полей, С равнин Калевалы.

Их пел мой отец до меня, Когда мастерил топорище; Их учила меня моя мать, Когда сидела и крутила веретено, Пока я лежал на полу, У ее ног, ребенком катался; Никогда песни о Сампо не подводили ее, Волшебные песни Лоухи никогда; Сампо в ее песне состарился, Лоухи с ее магией исчезла, В ее пении умер Випунен, Пока я играл, умер Лемминкяйнен. Других слов есть множество, Волшебных слов, что я выучил, Которые я подобрал на тропинке, Которые я собрал в лесу, Которые я сорвал с придорожных кустов, Которые я высмотрел на тонких травинках, Которые я нашел на пешеходном мостике, Когда бродил пастушком, Ребенком на пастбищах, На лугах, богатых медом, На залитых солнцем холмах, Следуя за черным Маурикки, Рядом с пестрым Киммо.

Песни дала мне также зима, Песнь была дана мне ливнем, Другие песни навеяли мне порывы ветра, И волны океана принесли их; Слова я позаимствовал у певчих птиц, И мудрые изречения с верхушек деревьев.

Затем в моток я их смотал, Связал крепко в узел, Положил на полку свою ношу, Принес их с собой в свое жилище, На чердачных балках я их сложил, В большом сундуке, окованном медью.

Долгое время в холоде они лежали там, Под замком и ключом долгое время; Должен ли я вынести их из холода? Принести свои песни из того мороза Под эту крышу, столь прославленную? Здесь я открою свой песенный сундук, Сундук, переполненный руническими песнями? Должен ли я здесь развязать свой узел И начать разматывать свой моток? * * * * * Теперь мои губы наконец должны закрыться, И мой язык наконец должен быть скован; Я должен оставить свою песнь незаконченной И должен прекратить радостное пение; Даже кони должны отдыхать, Когда весь день они бежали; Даже само железо устает, Срезая летние травы; Даже вода погружается в тишину После своего бега в реке; Даже огонь ищет покоя в золе, Что всю ночь ревел и трещал; Почему же музыка тоже, Сама песня, не должна наконец устать После долгого вечернего довольства И угасания сумерек? Я также слышал, как часто говорят, Слышал много раз повторенное, Что стремительный водопад Не в один поток изливает свои воды, И подобным образом искусные певцы Не тратят свой сокровенный секрет, Да, закончить вовремя лучше, Чем оборвать нить внезапно.

Заканчивая, таким образом, как я их начал, Закрывая так и так завершая, Я складываю свой тюк баллад, Сворачиваю их плотно в узел, Кладу их безопасно в кладовую, В камеру крепкого костяного замка, Чтобы они никогда оттуда не были украдены, Никогда во все времена не были потеряны, Хотя стена замка будет сломана, Хотя кости будут разорваны, Хотя зубы могут быть разжаты, И язык будет приведен в движение.

Как же тогда было бы, если бы я пел всегда, Пока мои песни не становились все беднее и беднее, Пока одни лишь лощины не слышали бы меня, Только глухие ели слушали бы? Нет в живых моей матери, Ее больше нет на земле; Она, золотая, не может слышать меня, Это ели теперь слышат меня, Это верхушки сосен понимают меня, И березовые кроны, полные добра, И ясени теперь, что любят меня! Маленьким и слабым оставила меня мать, Как жаворонка на вершине утеса, Как молодого дрозда среди кремней, Под опекой чужих людей, На попечении мачехи. Она гнала маленького сироту, Гнала ребенка, которому некому любить его, К холодной стороне очага, К северной стороне хижины, Где ветер, не знавший жалости, кусал мальчика, которому некому было защитить его. Подобно жаворонку, я тогда отправился прочь, Как маленькая птичка, блуждать. Молча, бродя по стране, Туда и сюда, полный печали. С ветрами я познакомился, Почувствовал волю каждой бури. Научился от горького мороза дрожать, Научился слишком хорошо плакать от зимы.

И все же есть немало людей, Которые злым голосом нападают на меня И языком ядовитым жалят меня, Говоря, что мои губы неумелы, Что путей песни я не знаю, Ни приятных оборотов баллады. Ах, вы не должны, добрые люди, Искать в том причину, чтобы винить меня, Что ребенком я пел слишком часто, Что, неоперившийся, я лишь щебетал. У меня никогда не было учителя, Никогда не слышал речи великих людей, Никогда не учил слов неродных, Ни изящных фраз чужестранца. Другие в школу ходили, Я один дома должен был оставаться, Не мог отойти от локтя матери, В широком мире имел лишь ее; В доме я получил свое обучение, От стропил комнаты, От веретена моей матери, От топорища моего отца, В ранние дни детства; Но это не имеет значения, Я показал путь певцам, Показал путь и пометил кору дерева, Надломил ветки и отметил тропинку; Здесь будет путь в будущем, Здесь след наконец будет открыт Для певцов, более одаренных, Для песен, более богатых, чем мои, Юношей, что сейчас растут, В доброе время, что грядет!

Подобно вергилиевскому земледельцу, наш менестрель не знал, как ему повезло, что он не учился в школе. Это, я думаю, каждый сразу почувствует как поэзию, которая поет сама себя. Она создает свою собственную мелодию, и сердце бьется в такт ее размеру. Постепенно поэты начнут говорить, подобно Гёте: «Я пою, как поет птица»; но этот поэт поет таким образом, не думая об этом и не зная этого. И именно музыка его народа и страны говорит через него с таким простым пафосом. Финляндия — мать, а Россия — мачеха, и слушателей старых народных песен с каждым днем становится все меньше. Вскоре финны будут писать песни в манере Гейне и драмы в подражание «Фаусту». Несомненно, материал для оригинальной поэзии заложен в каждом из нас, но по мере того, как ум становится условным под воздействием литературы, он склонен искать вокруг себя модели, вместо того чтобы заглянуть внутрь себя в поисках той природной силы, которая создает модели, но не следует им. Эта роза оригинальности, которой мы жаждем, этот цвет воображения, чей аромат очаровывает нас — мы редко можем найти его, когда он рядом с нами, когда он является частью нашей повседневной жизни.

РЕЦЕНЗИИ НА СОВРЕМЕННИКОВ

ГЕНРИ ДЖЕЙМС

РАССКАЗЫ И ОЧЕРКИ ДЖЕЙМСА[1]

[Сноска 1: «Страстный пилигрим и другие рассказы». Генри Джеймс-младший. Бостон: Дж. Р. Осгуд и Ко. «Трансатлантические очерки». Того же автора.]

Кто бы ни проявлял интерес, будь то из простого любопытства или критического предчувствия, к продукту и тенденции нашей молодой литературы, внимание того должно было быть пробуждено и удержано сочинениями г-на Джеймса. Чем бы они ни были, они не являются обычными и обладают тем духом хорошего воспитания, который является признаком всего, что должным образом называется литературой. Они не являются излиянием поверхностного таланта к импровизации, слишком полного собой, чтобы быть сдержанным, но везде демонстрируют признаки разумной цели и изящной легкости, которая приходит только от добросовестного обучения. Несомненно, был большой капитал природных задатков, с которого можно было начать — ум необычайной тонкости и изысканности; способность к быстрому наблюдению, но терпеливая к исправляющим размышлениям; чувства, чутко настроенные на каждое эстетическое внушение; и искренний энтузиазм, удерживаемый в должных границах двойным сознанием юмора. Но ясно, что г-ну Джеймсу посчастливилось обладать или быть одержимым тем более тонким шестым чувством, которое мы называем художественным и которое контролирует, исправляет и вызывает недовольство. Его удачи, следовательно, не являются результатом счастливого броска костей, а плодом предусмотрительности и размышления. Соответственно, он способен к прогрессу и время от времени дает тому новые доказательства, в то время как слишком многие из наших авторов демонстрируют преждевременные признаки остановки в развитии. Они нападают на счастливую жилу в начале, возможно, и продолжают копаться в ней с помощью грубых приспособлений первобытной добычи, по-видимому, не осознавая, что она с каждым днем становится все тоньше и тоньше. Даже если она полностью исчезнет, они упорствуют в тщетной надежде восстановить ее дальше, как если бы в литературе были возможны два успеха одного и того же рода. Более того, большинство из них не наткнулись ни на какую жилу, а скорее подобрали самородок и упорно продолжают скрести поверхность вещей, если вдруг им посчастливится наткнуться на другой. Мораль одного из рассказов Готорна заключается в том, что в успехе нет элемента случайной находки, но что истинная удача заключается в глубоком и прилежном возделывании нашего собственного участка земли, будь он больше или меньше. Ибо, в самом деле, единственное достояние человека, которое отдает реальностью, находится в его уме. Г-н Джеймс, по-видимому, рано пришел к пониманию этого и извлек выгоду из лучших современных приспособлений самосовершенствования. В замысле и выражении он по существу художник, а не безответственный трувер. Если он и позволяет себе случайную небрежность, то не из неосторожности, а потому, что прекрасно знает, что делает. Он чувствует себя как дома в обычаях лучшего литературного общества. В его письме нет той игры в «дракона» с языком, когда попадаешь или промахиваешься, нет той клоунской натужности в том, что должно быть легкими штрихами, как если бы простое ударение было смыслом, и, естественно, нет той неряшливости, которая оскорбляет тренированное суждение в работах столь многих наших писателей более позднего времени, какими бы несомненно умными они ни были. Короче говоря, он обладает тоном — последним результатом и самым верным свидетельством интеллекта, возвращенного из грубости природы, ибо это означает самообладание. История о том, что Гендель всегда сочинял в парадном костюме, несет в себе по крайней мере полезный урок джентльменского уважения к искусству, которое человек исповедует, и к публике, чье внимание он требует. Г-н Джеймс, как мы видим в его путевых очерках, не чужд расслабленной легкости охотничьей куртки, но он уважает обычаи конвенции и в канонические часы обязательно будет найден в требуемом туалете. Он не ожидает, что компания простит его собственную лень как одно из необходимых дополнений оригинальности. Всегда внимательный сам, его читатели вскоре находят причины относиться к нему с вниманием. Ибо они вскоре начинают видеть, что литература может быть легкой и в то же время вдумчивой; что легкость, в самом деле, гораздо вернее проистекает из серьезного изучения, чем из пренебрежения им.

Мы сказали, что г-н Джеймс был подчеркнуто человеком культуры, и мы достаточно старомодны, чтобы смотреть на него с тем большим интересом как на образец исключительно современной культуры. Каких-либо следов классического образования мы не обнаружили. Его аллюзии, его цитаты в строжайшем смысле современны и указывают, если мы можем доверять нашей интуиции, на предпочтение французских моделей: Бальзака, Мюссе, Фейе, Тэна, Готье, Мериме, Сент-Бёва, особенно трех последних. Он успешно подражает их мягкости, их учтивости, их ловкому умению передавать более полный смысл намеком, чем прямой тупостью высказывания. Если это не лучшая школа для содержания, то она восхитительна для метода и для той части стиля, которая достижима через пример. Это та же школа, в которой писатели того, что раньше называлось нашим классическим периодом, узнали о превосходной эффективности французской шпаги по сравнению с английской дубиной, и г-н Джеймс демонстрирует изящную гибкость той превосходной академии фехтования, в которой человек выделяется, стирая самого себя. Он обладает ловким искусством позволять нам почувствовать острие своей индивидуальности, не делая нас навязчиво осведомленными о своем присутствии. Мы приходим к интимному знанию его характера через доверие, которое избегает эготизма, казалось бы, всегда делаясь в интересах читателя. То, что мы знаем все его вкусы и предрассудки, кажется скорее комплиментом нашей проницательности, чем доказательством нескромности с его стороны. Если бы мы были склонны найти хоть какой-то изъян в стиле г-на Джеймса, который в целом отличается заметной элегантностью, то это был бы его случайный выбор французского слова или фразы (вроде bouder, se reconnaît, banal и тому подобного), где наш английский, не будучи вынужденным обыскивать свои сундуки, предоставил бы нечто столь же хорошее и более верное в том, чтобы быть понятным обычному читателю. Мы могли бы стать почти угрюмыми с ним, насколько это возможно для нас с писателем, который так в целом располагает к себе наш вкус, когда он подсовывает нам неприятного пришельца вроде abandon (используемого как существительное), как если бы оно могло показать честное свидетельство о крещении в регистрах Джонсона или Вебстера. Возможно, г-н Джеймс находит или воображает в таких словах значимость, которая ускользает от нашего более тупого чувства, сладость, может быть, ранней ассоциации, ибо он где-то говорит нам, что в детстве его отдали в школу в Женеве. Только этим мы можем объяснить его однажды проскользнувшую рустикальность, что он «помнит о» (remembers of) вещи.

Но помимо любого преимущества, которое он мог извлечь из разумного изучения французских моделей, ясно, что гораздо большая часть образования г-на Джеймса была приобретена в путешествиях и глазами вдумчивого наблюдателя людей и вещей. Он видел больше городов и нравов людей, чем это было возможно в более медленные дни Улисса, и если с меньшим выигрышем житейской мудрости, то с расширением его художественной восприимчивости и кругозора, что имеет для него гораздо большую ценность. Мы не хотим сказать, что г-ну Джеймсу не хватает того, что называется знанием мира. Напротив, он обладает им в избытке, но оно не выродилось в нем в мирскую суету, и смягчающая дымка воображения спасает края вещей от жесткости слишком близкого знакомства. При анализе он демонстрирует редкое сочетание качеств, которое приводит к человеку мира, чей контакт с ним разжигает, а не притупляет пыл его фантазии. Он, таким образом, отлично подходит для выбранного им направления как рассказчик, который имеет дело главным образом с проблемами характера и психологии, возникающими из искусственных сложностей общества, и как переводчик впечатлений, полученных от природы и искусства, на язык, которому часто не хватает только стихов, чтобы стать поэзией. Г-н Джеймс не видит вещи одними лишь глазами. Его видение всегда модифицируется его творческим темпераментом. Он последний человек, с которым мы стали бы консультироваться по поводу статистики, но его очерки дают нам самую суть чувствительного впечатления и положительно лучше, чем само паломничество. Мы довольно хорошо знакомы со сценами, которые он описывает, но едва ли знали раньше, как многим мы должны быть благодарны. Et ego in Arcadia, — бормочем мы про себя, читая, но, конечно, это было не то имя, которое мы нашли в нашем путеводителе. Это всегда Dichtung und Wahrheit (Гёте прекрасно знал, что делал, когда отдавал предпочтение более легкомысленной сестре) — это всегда факт, увиденный сквозь воображение и преображенный им. Один пример лучше всего покажет, что мы имеем в виду. «Отчасти, несомненно, потому, что их могучие очертания все еще не смягчены, акведуки так впечатляют. Они кажутся самим источником одиночества, в котором стоят; они выглядят как архитектурные призраки и вырисовываются сквозь легкие туманы своей травянистой пустыни, когда вы удаляетесь вдоль линии, с той же несущественной обширностью, как если бы они поднимались из египетских песков». Такие удачные штрихи часты на страницах г-на Джеймса, как пятна солнечного света, которые крадутся, смягченные, через каждую случайную щель в листве, как там, где он называет жаворонка «бестелесным голосом» или говорит об английской сельской церкви, что «она создавала воскресенье там, где стояла». Легкомысленный поэт нашел бы много искушений в его прозе. Но не только наши фантазии довольны. Г-н Джеймс искушает нас на многие окольные пути серьезной и плодотворной мысли. Особенно ценными и полезными мы нашли его obiter dicta об искусствах живописи, скульптуры и архитектуры; например, когда он говорит о тосканских дворцах, что «в своей большой зависимости от чистой симметрии ради красоты эффекта [они] воспроизводят больше, чем другие современные стили, простую благородность греческой архитектуры». И мы отметили бы также то, что он говорит об Антиное Альбанском. Должен быть проворный ум, который может идти в ногу с логикой г-на Джеймса в его эстетической критике. Он склонен легко перепрыгивать через средний термин к заключению, оставляя нечто похожее на канаву на пути наших более медленных интеллектов, которые оглядываются по сторонам и дважды думают, прежде чем совершить прыжок. Мужество! На другой стороне всегда есть свежие леса и новые пастбища. Любопытное размышление не раз вспыхивало в наших умах, когда мы задерживались с г-ном Джеймсом над его сложными и утонченными ощущениями: мы имеем в виду очень поразительный контраст между древним и современным путешественником. Первый видел своими телесными глазами и сообщал соответственно, угождая любопытству простых умов относительно внешнего вида и проявлений вещей. Даже Монтень, привычно интроспективный, как он был, придерживается старого метода в своих путешествиях. Современный путешественник, с другой стороны, вытесненный путеводителем, путешествует в самом себе и записывает для нас пейзаж своего собственного ума, на который влияет смена неба и различная погода темперамента.

Г-н Джеймс в своих очерках откровенно признает свое предпочтение Старого Света. Жизнь — которая здесь кажется ему сплошь серой, без должных огней и теней социального контраста, без того неопределимого внушения незапамятной древности, которое имеет такую большую долю во впечатлении живописности, — там является куполом из разноцветного стекла, озаряющим как чувства, так и воображение. Мы не будем винить его слишком строго за это, как если бы у американца не было такого же права, как у любого древнего из них всех, сказать: Ubi libertas, ibi patria. Это не настоящий парадокс — утверждать, что любовь человека к своей стране часто может быть измерена его отвращением к ней. Но мы думаем, что против него можно было бы справедливо возразить, что само отсутствие этой отвлекающей сложности ассоциаций могло бы помочь создать то одиночество, которое является главным питателем воображения. Конечно, Готорн, с которым ни один современный европеец не может сравниться по тонкости и силе этого чудесного качества, является сильным аргументом в пользу американской стороны вопроса.

Рассказы г-на Джеймса, если и без какой-либо очевидной морали, обязательно имеют четко определенную художественную цель. Это тщательные исследования характера, брошенные в драматическое действие, и подтекст мотива, как и должно быть, находится не в обстоятельствах, а в самих персонажах. Именно тонкими штрихами и намеками создаются его эффекты. Читатель призван внести свою долю и найдет в этом свою награду, ибо г-н Джеймс, как мы не можем слишком часто настаивать, прежде всего и всегда художник. Нигде он не проявляет свой тонкий инстинкт более целеустремленно, чем в том, чтобы оставить трагический элемент рассказов (имеющих дело, как они имеют, с современной жизнью, и то главным образом в гостиной) заботиться о себе самом, и в ограничении внешнего выражения страсти пределами пристойной любезности. Те, чьи интеллектуальные глотки должны быть пощекотаны огненным напитком грубой сенсации, должны идти в другое место за своей порцией; но всякий, кто способен оценить аромат более тонких вин, найдет его здесь. В томе перед нами «Мадам де Мов» проиллюстрирует то, что мы имеем в виду. Нет места для детального анализа, даже если бы он когда-либо был адекватен, чтобы дать истинное впечатление от рассказов, столь тщательно проработанных и зависящих в своем эффекте от постепенного накопления деталей, каждая из которых сама по себе невыразительна. Мы сказали, что г-н Джеймс демонстрирует обещание, а также достижение, постоянно обретая мастерство в своем материале. Естественный вывод из этого заключается в том, что его «Родерик Хадсон» является самым полным и законченным доказательством его силы как рассказчика. Действительно, мы можем откровенно сказать, что он нравится нам больше, потому что персонажи нарисованы более смелой рукой и в более решительном контуре, ибо если г-н Джеймс нуждается в каком-либо дружеском предостережении, то это против чрезмерной деликатности обращения.

ЛОНГФЕЛЛО

СВАТОВСТВО МАЙЛЗА СТЭНДИША

Внедрение и акклиматизация гекзаметра на английской почве — дело более чем двух столетий. Попытка была впервые систематически предпринята во время правления Елизаветы, но метр оставался слабым экзотом, который едва расцветал под стеклом. Габриэль Харви — своего рода дон Адриано де Армадо, — чья главная претензия на память заключается в том, что он был другом Спенсера, хвастается, что он был первым, кому пришла в голову идея трансплантации. В своих «Четырех письмах» (1592) он говорит: «Если я никогда не заслужу лучшего упоминания, пусть меня лучше эпитафируют как изобретателя английского гекзаметра, которому ученый М. Станихерст подражал в своем Вергилии, а превосходный сэр Филипп Сидни не погнушался следовать в своей Аркадии и в других местах». Это притязание на изобретение, однако, кажется, было поздней мыслью Харви, ибо в письмах, которыми он обменивался со Спенсером в 1579 году, он говорит о себе более скромно, как лишь о соавторе Сидни и других в этом благом деле. Говорят, что граф Суррей был первым, кто писал так по-английски. Самым успешным человеком, однако, был Уильям Уэбб, который перевел две эклоги Вергилия с изрядной долей духа и гармонии. Ашам в своем «Школьном учителе» (1570) уже предлагал принятие древнего гекзаметра английскими поэтами; но Ашам (как впоследствии Паттенхэм в своем «Искусстве поэзии») считал количество односложных слов в английском языке непреодолимым препятствием для стихов, в которых была большая доля дактилей, и поэтому рекомендовал, чтобы была сделана попытка с ямбами. Спенсер, по настоянию Харви, кажется, попробовал свои силы в новом виде стиха. Он говорит:

Мне так чрезвычайно нравятся ваши недавние английские гекзаметры, что я тоже иногда упражняю свое перо в этом роде... Ибо единственная или главная трудность, которая кажется, заключается в ударении, которое иногда зияет и, так сказать, зевает неприглядно, не дотягивая до того, что должно, а иногда превышая меру числа, как в слове Carpenter; средний слог, используемый коротким в речи, когда он должен читаться долгим в стихе, кажется похожим на хромого гусенка, который волочит одну ногу за собой, а Heaven, используемое коротким как один слог, когда оно в стихе растягивается с помощью диастолы, похоже на хромую собаку, которая держит одну ногу поднятой. Но это должно быть завоевано обычаем, и грубые слова должны быть покорены использованием. Ибо почему, во имя Божье, не можем мы, как греки, иметь королевство нашего собственного языка и измерять наши ударения по звуку, сохраняя количество для стиха?

Любезный Эдмонд, кажется, посмеивается в кулак, когда пишет это предложение. Он инстинктивно видел абсурдность попытки подчинить английский язык неправильно понятым законам латинских количеств, которые, например, сделали бы гласную в «debt» долгой, вопреки обычаю и привычке.

Мы приводим образец гекзаметров, которые так полностью удовлетворили слух мастера Габриэля Харви — слух, который должен был быть длинным по положению, в силу своего места на его голове.

Нет подобного оратора, чтобы язык и голова были найдены; Нет подобного решительного человека для великих и серьезных дел; Нет подобной рыси, чтобы выследить секреты и тайны государств; Глазастый, как Аргус, Ушастый, как Мидас, Носатый, как Назон, Крылатый, как Меркурий, самый подходящий из тысячи для того, чтобы быть нанятым.

А вот несколько из перевода «достойного М. Станихерста» «Энеиды».

Лаокоон, штурмующий из княжеского замка, спешит, И издалека ревет: Какое глупое фантастическое безумие Зайца заколдовало ваш ум, вы, горожане несчастные? Думаете вы (слепые олухи), что греческий флот вернулся, Или что их подарки лишены хитрости? Неужели тонкий Улисс Так скоро забыт? Жизнь моя за полпенни (троянцы) и т. д.

Г-н Абрахам Фронс переводит два стиха Гелиодора так:—

Теперь огненный Флегон завершил свое дневное обращение, И его храпящее рыло солеными волнами все омыто.

Остроумный Том Нэш был вполне прав, когда назвал этот род материала «тем пьяным, шатающимся видом стиха, который весь идет в гору и под гору, как дорога между Стэмфордом и Бичфилдом, и идет как лошадь, погружающаяся через грязь в глубине зимы, то окунутая до седла, а прямо вверх на цыпочках». Будет замечено, что его проза впадает в своего рода пьяный гекзаметр. Попытка в Англии в то время провалилась, но полемика, к которой она привела, была настолько полезна, что вызвала «Защиту рифмы» Сэмюэля Дэниела (1603), одно из самых благородных произведений прозы на этом языке. Холл также в своих «Сатирах» осудил ересь в некоторых стихах, примечательных своей суровой красотой и силой.

Возрождение гекзаметра в современной поэзии обязано Иоганну Генриху Фоссу, человеку гениальному, замечательному метристу и, вопреки насмешке Шлегеля, до сих пор лучшему переводчику Гомера. Его «Одиссея» (1783), его «Илиада» (1791) и его «Луиза» (1795) были, по общему признанию, учителями Гёте в этом роде стиха. «Герман и Доротея» последнего (1798) была первой настоящей поэмой, написанной современными гекзаметрами. Из Германии Саути импортировал этот и другие классические метры в Англию, и мы должны быть благодарны ему, по крайней мере, за то, что он дал модель для «Точильщика ножей» Каннинга. Экзот, однако, снова отказался пустить корни, и в течение многих лет после у нас нет примера английских гекзаметров. Было общепризнано, что характер нашего языка был недружелюбен к ним.

Оставалось человеку истинного поэтического гения сделать их не только терпимыми, но и популярными. Перевод Лонгфелло «Детей Вечери Господней», возможно, несколько смягчил предрассудки, но «Эванджелина» (1847), хотя и обремененная слишком большим количеством описательных неуместностей, была настолько полна красоты, пафоса и мелодии, что сделала тысячи новообращенных к доселе высмеиваемому размеру. Более того, она сделала Лонгфелло сразу самым популярным из современных английских поэтов. «Боти» Клафа — поэма, чье исключительное достоинство до сих пор не получило широкого признания, которого она заслуживает, — последовала вскоре после этого; а «Андромеда» Кингсли еще влажная из печати.

Хотя мы признаем, что победа, одержанная таким образом «Эванджелиной», является поразительным доказательством гения автора, мы признаемся, что никогда не могли преодолеть чувство, что новый метр — опасный и обманчивый. Его слишком легко писать, и он слишком однообразен для истинного удовольствия от чтения. Его легкость иногда приводит г-на Лонгфелло к прозе — как в стихе

Расчесанный и с бородкой червленой и все остальное из герба,

и к прозаической фразеологии, которая время от времени заражала его стиль в других метрах, как там, где он говорит

Призрачно мерцают их белоснежные платья,

используя слово, столь же по существу непоэтичное, как «сюртук или бушлат». Мы думаем, что одна большая опасность гекзаметра заключается в том, что он постепенно приучает поэта довольствоваться определенным регулярным повторением акцентированных звуков, пренебрегая поэтической ценностью языка и интенсивностью фразы.

Но хотя мы откровенно признаем наше неверие в отношении метра, мы так же откровенно признаем наше восхищение высокими качествами «Майлза Стэндиша». В конструкции мы считаем его превосходящим «Эванджелину»; повествование более прямолинейно, а персонажи определены более твердым штрихом. Это поэма удивительной живописности, нежности и простоты, и ситуации все задуманы с самым истинным художественным чувством. Ничего не может быть лучше, по нашему мнению, чем картина Стэндиша и Олдена в открывающей сцене, окрашенная деликатным юмором, который контраст между мыслями и характерами двух героев усиливает почти до пафоса. Картины Присциллы, прядущей, и свадебного шествия также мастерски. Мы чувствуем очарование, видя, как такие изысканные воображения вызваны из маленького старого знакомого анекдота о викариатском сватовстве Джона Олдена. Мы удивлены, подобно рыбаку в арабской сказке, что так много гения могло быть заключено в столь маленьком и свинцовом ларце. Те, кто не может ассоциировать сентимент с девичьей фамилией прекрасной Присциллы Маллинз, могут быть утешены, услышав, что это лишь искажение гугенотского Демулен — как Барнум является искажением нормандского Вернона.

Посредственные поэты утешают себя мыслью, что современная популярность не является проверкой достоинства и что истинная поэзия всегда должна ждать нового поколения, чтобы воздать ей должное. Теория не верна в каком-либо общем смысле. Почти без исключения поэзия, которая когда-либо должна была получить широкое признание, получила его сразу. Популярность сама по себе не является проверкой постоянной литературной славы, но ее род является и всегда был очень решительной проверкой. Г-н Лонгфелло был очень популярен, потому что он этого очень заслуживал. Он обладает секретом всех великих поэтов — силой выражать универсальные чувства просто и естественно. В последнее время установился ложный стандарт критики, который приносит кирпич как образец дома, строку или две сжатого выражения как мерило поэмы. Но только вся поэма является доказательством поэмы, и есть двадцать фрагментарных поэтов на одного, способного к простой и устойчивой красоте. Об этом качестве г-н Лонгфелло дал неоднократные и поразительные примеры, и те критики странно ошибаются, кто думает, что то, что он делает, легко сделать, потому что он обладает силой заставить это казаться таковым. Мы думаем, что его главный недостаток — слишком большая склонность к морализаторству, или, вернее, недоверие к своим читателям, которое заставляет его указывать мораль, которую он хочет, чтобы извлекли из любой специальной поэмы. Мы хотели бы, например, чтобы последние две строфы могли быть отрезаны от «Двух ангелов», поэмы, которая без них совершенна, как все, что есть в языке.

Многие из произведений в этом томе, уже сиявшие как главные драгоценности в ожерелье «Маги» (Maga), не нуждаются в комментариях с нашей стороны; и мы, возможно, избежали бы деликатной ответственности критиковать одного из наших самых ценных авторов, если бы не видели некоторые очень несправедливые попытки принизить г-на Лонгфелло, и это, как нам казалось, за качества, которые клеймят его как истинного и оригинального поэта. Писатель, который апеллирует к более своеобразным настроениям ума, к более сложным или более эзотерическим мотивам эмоций, может быть большим фаворитом у немногих; но тот, чей стих находится в симпатии с настроениями, которые человечны, а не личны, с эмоциями, которые не принадлежат периодам в развитии индивидуальных умов, а всем людям во все годы, завоевывает благодарность и любовь всякого, кто может читать язык, который он делает музыкальным с утешением и стремлением. Настоящий том, хотя он подтвердит претензию г-на Лонгфелло на высокий ранг, который он завоевал среди лирических поэтов, заслуживает внимания также как доказательство того, что он обладает той способностью эпического повествования, которая более редка, чем все другие в девятнадцатом веке. В нашей любви к стимуляторам и нашем онемении вкуса, который жаждет красного перца кусачего словаря, мы, нынешнее поколение, склонны упускать из виду это почти устаревшее и ненавязчивое качество; но мы сомневаемся, если со времен Чосера у нас был пример более чисто объективного повествования, чем в «Сватовстве Майлза Стэндиша». Помимо своей внутренней красоты, это дает поэме право на более высокое и вдумчивое рассмотрение; и мы уверены, что потомство подтвердит вердикт настоящего в отношении поэта, чья репутация обязана не мимолетной фантазии, а инстинктивному признанию публикой того, что очаровывает сейчас и очаровывает всегда, — истинной силы и оригинальности, без гримас и искажений; ибо Аполлон, а не Милон, является художественным типом силы.

«ТALES OF A WAYSIDE INN»

Неудивительно, что мистер Лонгфелло является самым популярным из американских — можно даже сказать, из современных — поэтов. Благородная человечность его натуры, мудрая простота его мысли, живописность его образов и восхитительно прозрачный поток его стиля полностью оправдывают вердикт публики и дают уверенность в том, что его нынешняя репутация со временем перерастет в подлинную славу. Можно с радостью признать, что у него нет того, что есть у Теннисона, или того, что есть у Браунинга, но зато у него есть множество других достоинств, присущих только ему. В его стихах, возможно, и нет тех вспышек молнии, которые на мгновение освещают эту тусклую пещеру сознания, где мы блуждаем на ощупь; но в них есть ровный солнечный свет, который придает пейзажу жизни новое очарование и манит нас выйти на более здоровый воздух. Если он и не достигает высочайших пределов воображения, он тем не менее остается мастером в своей собственной сфере — и даже в большей степени именно потому, что осознает свои ограничения и не тратит силы на попытки стать кем-то иным, кроме самого себя. Добродушный, естественный и оригинальный, насколько это вообще дано человеку в наши дни, он занимает среди наших поэтов место, подобное тому, которое Ирвинг занимает среди наших прозаиков. Какие бы вычеты и оговорки мы ни делали, они все равно сохраняют свое место в сердцах и умах людей. По времени он — наш Чосер, первый, кто привнес в нашу поэзию более утонченную иностранную культуру.

Его нынешний сборник демонстрирует большую зрелость, чем любой из предыдущих. Мы находим в нем мягкость ранней осени. В нем присутствует старая, присущая автору душевность, но с большим разнообразием характеров и жизненного опыта. Персонажи списаны с натуры и набросаны с легкой уверенностью опытного мастера. В них ровно столько индивидуальности, сколько необходимо для замысла поэмы, состоящей из цикла повествований, рассказанных компанией путешественников, собравшихся в гостинице «Садбери», причем каждое из них соответствует рассказчику либо по месту действия, либо по настроению. В этом также чувствуется естественная реминисценция Чосера; и если нам недостает его богатой детализации в духе Ван Эйка или глубины его вдумчивого юмора, мы находим ту же воздушную грацию, нежность, простую силу и изысканные удачные описания. Не обошлось и без проблесков лукавого юмора. Интерлюдии, и прежде всего Прелюдия, являются мастерскими образцами той совершенной легкости стиля, которую труднее всего достичь. Стих течет чисто и сладко, как мед, с едва уловимым ароматом, который напоминает — пусть и не слишком явно — о цветах, выросших на многих полях. Мы начинаем чувствовать, что, какими бы утомительными ни были процессы культурного созревания, спелый плод в виде легкой силы и широты фантазии приносит чистое наслаждение. Признаемся, мы так искренне устали от тех катаклизмов страсти и сентиментальности, которыми в последнее время сотрясается литература — словно главная цель состоит не в том, чтобы взволновать читателя, а в том, чтобы обрушить на него крышу дома, — что домашний покой и красота таких поэм кажутся спасением от шума в лоне природы.

Что касается структуры произведения в целом, нам кажется явным недостатком то, что «Сага о короле Олафе» несоразмерно длинна, тем более что многие составляющие ее части отнюдь не так хороши, как более самобытные фрагменты. Мы не имеем ничего против чужеродности темы как таковой — ибо любой достойный материал достаточно «американский» для истинно американского поэта; но мы не можем отделаться от мысли, что мистер Лонгфелло иногда принимал простую странность за свежесть и не сумел передать читателям то очарование, которое чувствовал сам. В английском переводе Сага кажется слишком «нордической»; в стихе часто встречается неровность, которая наводит на мысль о переводе с чрезмерным вниманием к буквальной близости. Можно принять чуждые формы стиха, но едва ли возможно проникнуть в формы мысли, чуждые как по времени, так и по этике, из которой они проистекают. «Строительство Длинного Змея» не идет ни в какое сравнение с лонгфелловским «Строительством корабля», которому он научился не из «Хеймскринглы», а на верфях Портленда, где играл в детстве. Мы готовы, однако, простить те части, которые находим несколько неэффективными, ради «Монахини из Нидароса», которая завершает их и своей благодатной набожностью с лихвой искупает все недостатки.

УИТТЬЕР

В ВОЕННОЕ ВРЕМЯ И ДРУГИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ

Любопытной иллюстрацией притяжения противоположностей является тот факт, что среди наших поэтов старшего поколения войну, которую мы ведем, острее всего выразил квакер Уиттьер. Вот, поистине, солдат-пленник на честном слове в сером сюртуке, без надежды на обмен, но с сердцем, бьющимся в такт барабанной дроби. Мистер Уиттьер, в целом, самый американский из наших поэтов, и в нем горит огонь воинственного патриотизма, который пылает тем сильнее, что подавляется его вероисповеданием. Но эта особенность интересна нам не как причудливая антитеза догмы и характера. Этот факт имеет большее значение как иллюстрация того, какой глубокий след оставили отцы Новой Англии в основанном ими содружестве. Перед нами потомок и член секты, которую они преследовали больше всего, но он глубже проникся духом пуритан, чем даже их прямые наследники. Новоанглийский дух оказывается сильнее сектантства, и наследственная вражда смягчается до почтения, когда искренний человек, оглядываясь назад, вызывает в воображении образ искренности, столь же чистой, хотя и более суровой, чем его собственная. И все же поэтическое чувство Уиттьера уводит его в восхищении так же далеко, как жалкий снобизм некоторых ренегатов извращает их до принижения пуритан. Совершенно неверно утверждение, что эти благочестивые и серьезные люди принесли с собой в Новый Свет продуманный замысел демократии, которая должна была развиться из их институтов. Они привезли ее семена, но бессознательно, и именно добрая природа почвы и климата дала им возможность распространиться и укорениться. Те же условия привели к тем же результатам и на Юге, и ничто, кроме рабства, не преграждает путь к полному взаимопониманию между двумя частями страны.

Мистер Уиттьер — по преимуществу лирический поэт, и пылкость его темперамента придает его произведениям такого рода замечательную силу и выразительность. Двадцать лет назад многие его стихи были по своей природе conciones ad populum — энергичными политическими речами в стихах, взывающими в равной степени к крови и к разуму, и оттого не менее убедительными. С тех пор его тон постепенно смягчался, а диапазон расширялся. Как поэт он стоит где-то между Бернсом и Купером, сродни первому в патриотическом пыле, а второму — в интенсивности религиозной тревоги, граничащей иногда с болезненностью. Его человечность, если ей и не хватает юмористической широты первого, обладает всей нежностью второго. В любви к внешней природе он не уступает ни тому, ни другому. Его восторг перед ней — не новое чувство или литературная традиция, а подлинная страсть человека, рожденного и выросшего в деревне, который не просто знаком с пейзажем, а состоит в дружеских отношениях на всю жизнь с холмом, ручьем, скалой и деревом. В своих описаниях он часто улавливает «выражение» сельской местности — нечто совсем иное, чем просто «внешний вид», — с натренированным глазом близкого знакомства. Мы считаем его человеком несколько застенчивым и отшельническим, больше изучающим собственное сердце, чем людей. Его персонажи, когда он их вводит, обычно представляют собой абстракции, в которых мало плоти и крови реальной жизни, и это происходит скорее от недостатка опыта, чем от недостатка сочувствия; ибо многие его стихи показывают, что он способен на дружбу, почти женственную в своей чистоте и теплоте. Одно качество, которое мы особенно ценим в нем, — это глубокое чувство дома, которое, не имея сознательной цели быть «американским», придает его поэзии удивительно освежающий аромат родной почвы. Не будучи узкопровинциальным, он является самым самобытным из наших поэтов. В нынешние времена его нерасчетливая любовь к стране особенно глубоко трогательна. Он не размахивает флагом у нас перед лицом, но в его тревожных стихах чувствуется бьющееся сердце любящего человека.

Мистер Уиттьер, будучи самым пылким из наших поэтов, иногда увлекается этим самым качеством, которое само по себе является достоинством, и становится самым небрежным. Он выпускает свои стихи, пока брожение еще продолжается, прежде чем оно успело успокоиться и проясниться в зрелое вино выражения. Его рифмы часто грешат небрежностью, выходящей за рамки самой провинциальной вольности даже самого Бернса. Энергия без элегантности никогда не добьется постоянного успеха в поэзии. Мы также считаем, что в последнее время он слишком часто позволял уводить себя с истинного пути, на который его природа указывала ему на каждом углу, в метафизические лабиринты, ключ к которым он не в силах ухватить. Подлинная жизнь его гения тлеет в то, что лесорубы называют «smudge» (дымный костер), и проявляет себя дымом вместо пламени. Там, где он следует своим более верным инстинктам, он часто восхитителен в высшем смысле слова и никогда не бывает лишен интереса естественной мысли и чувства, выраженных естественно.

«HOME BALLADS AND POEMS»

Естественным продуктом вероучения, которое игнорирует эстетическую часть человека и сводит Природу к однообразному серому цвету, по-видимому, был Бернард Бартон. Его стихи, безусловно, не нарушали никаких суеверий секты; ибо от титульного листа до колофона в них не было греха ни в музыке, ни в цвете. Там, правда, была бережливая и хозяйственная Муза, которая заваривала чашку, не слишком бодрящую и не опьяняющую, из остатков чайника Вордсворта. Как этот маленький занятой Б. улучшал каждый сияющий час, как аккуратно он укладывал свой воск — от одной мысли об этом нас бросает в холодную дрожь: ancora ci raccappriccia! Против сборника стихов, подписанных «Б.Б.», какими мы помним их по выносливым ежегодникам, которые так давно пошли прахом, мы должны предостеречь наше неосторожное потомство, как опытная утка могла бы предостеречь свой выводок против заряда дроби Б.Б. Людям следует быть осторожными; ибо можно случайно пострадать на всю жизнь от этих вторжений холодного свинца в раннем возрасте, подобно тому как дуэлянты иногда всю жизнь носят в себе пулю, от которой никакая хирургия не может их избавить. Память мстит за наши злоупотребления ею, и в качестве ужасного примера мы упомянем тот факт, что мы никогда не могли забыть определенные строфы другого Б.Б., который под титулом «Бостонский бард» некогда получил на газетных полосах то признание, в котором боги и люди единодушно отказали бы ему.

Джордж Фокс, совершенно игнорируя огромное значение, которое Природа придает установленному порядку и прецеденту, ухватился за полуправду, которая свела его с ума, как это обычно бывает с полуправдами. Но внутренний свет, чем бы он ни был, конечно, не был того рода, «которого никогда не было ни на земле, ни на море». В жизни квакеров было много поэтичного, но мало в самих людях. Поэзия требует более богатой и разнообразной культуры, и, как бы мы ни ценили таких людей, как Джон Вулман и Элиас Будино, они заставляют нас болезненно чувствовать, что соль земли — это нечто весьма отличное, мягко говоря, от аттического сорта того же минерала. Пусть Армстронг, Уитворт и Джеймс экспериментируют сколько угодно, они никогда не подберут калибр, столь же точно подходящий для растраты человеческой жизни, как «Дневник» рядового квакера. По сравнению с ним песчаные интервалы Сведенборга бьют поющими ключами, а Коттон Мэзер — просто Лукиан по части живости.

И все же этот сухой квакерский стебель наконец расцвел, и Природа, которую невозможно долго подавлять, сделала из мистера Уиттьера поэта, как она сделала генерала из Грина. Чтобы создать новоанглийского поэта, у нее был выбор между пуританином и квакером, и она выбрала квакера. Он, в целом, самый представительный поэт, которого породила Новая Англия. Он воспевает ее мысли, ее предрассудки, ее пейзажи. Он не простил пуританам того, что они повесили двух-трех его единоверцев, но, несмотря на это, восхищается ими, взывая к своим соотечественникам как к

Сынам людей, что заседали в совете с Библиями вокруг стола, Отвечая на королевский указ Карла суровым «Так говорит Господь»,

и в глубине души, мы подозреваем, он больше симпатизирует Майлзу Стэндишу, чем Мэри Дайер. В самом деле,

Сыны людей, что сидели на собрании в широкополых шляпах над бровями, Отвечая на королевский указ Карла «ты» вместо «вы»,

вряд ли бы подошли. Чего бы ни недоставало мистеру Уиттьеру, у него есть главное достоинство: он отдает почвой. Это новоанглийское сердце, которое он застегивает на пуговицы своего прямого сюртука, и оно время от времени дает пуговицам сильное напряжение. Даже местный идиом то тут, то там проскальзывает в его стихах. Он рифмует «abroad» с «God», «law» с «war», «us» с «curse», «scorner» с «honor», «been» с «men», «beard» с «shared». К последним двум мы испытываем определенную симпатию как к архаизмам, но с остальными мы не можем прийти ни к какому соглашению — они должны уйти без воинских почестей. Янки-сленг нерастворим в поэзии, и акцент придал бы привкус «essence-pennyr'y'l» (эссенции болотной мяты) даже Заповедям блаженства. Он отличается от равнинного шотландского диалекта, как патуа от диалекта.

Но критика — это не игра в бирюльки, и у мистера Уиттьера есть другие и лучшие претензии на наше внимание, чем просто как к стилисту. В сердце этого человека горит настоящий огонь, и его глаз — глаз поэта. Более сочная почва могла бы сделать из него нашего Бернса или Беранже. Новая Англия суха и тверда, хотя в ней и есть кое-где теплый уголок, где магнолия растет кое-как. Очень мило говорить нашим поэтам: «У вас есть небо, лес, водопад, мужчины и женщины — словом, весь набор Шекспира; Природа здесь такая же, как и везде»; и когда популярный лектор говорит это, популярная аудитория одобрительно шевелится. Но все это, тем не менее, чепуха. Природа здесь не такая, и, возможно, никогда не будет такой, как в странах, где человек смешивал свое бытие с ее бытием на протяжении бесчисленных веков, где каждое поле пропитано историей, каждая скала увита легендами, а вся атмосфера мысли подернута дымкой индейского лета традиции. Природа без идеального фона — ничто. Мы можем претендовать на любые достоинства, какие нам нравятся (а наши ораторы не слишком застенчивы), мы можем быть такими свободными и просвещенными, какими захотим, но мы, безусловно, не интересны и не живописны. Мы можем быть столь же прекрасны для статистика, как колонка цифр, и дороги для политического экономиста, как социальный феномен; но в нашем улье мало того чудесного пчелиного хлеба, который может превратить мозг в нечто большее, чем стадное накопительство. Пуритане оставили нам богатое наследство в виде совести, энергии и уважения к учености; но они лишили нас прошлого. Ни одного сценического реквизита поэзии они не привезли с собой, кроме старого доброго Дьявола с его травоядными атрибутами, и даже он не выдержал климата. Ни рога, ни копыта, ни хвоста его не видели уже целый век. Он так же мертв, как козлоногий Пан, которого он сменил, и мы нежно сожалеем о нем.

Мистер Уиттьер сам где-то жалуется на

Суровость нашего замерзшего неба,

и, кажется, он думал о нашей ясной, тонкой, интеллектуальной атмосфере, аналоге нашей физической атмосферы, на которую художники жалуются, что она не округляет края. Мы иногда думали, что его стихи страдают от новоанглийского налета в виде слишком большой склонности к метафизике и морали, которые могут быть фундаментом, на котором покоится поэзия, но не должны возноситься слишком высоко над землей. Без этого, однако, он не был бы тем типичным новоанглийским поэтом, которым является. В нынешнем сборнике этого мало. Он более чисто объективен, чем любой из его предшественников, и полон самых очаровательных сельских картин и проблесков, в которых каждый вид и звук, каждый цветок, птица и дерево — соседские и родные. Он заставляет нас видеть

старые, облюбованные ласточками амбары, С коричневыми фронтонами, длинные и полные щелей, Сквозь которые струится пыльный солнечный свет. И ветры дуют свежо, чтобы встряхнуть Красные перья сидящих на насесте петухов И душистые пряди рыхлого стога сена,

скотный двор С белыми рогами, подбрасываемыми над стеной,

весенние цветы, склонившиеся над рекой,

Освещая кишащую сельдь,

и

раздутые сети, уходящие к берегу С их серебристым уловом.

Каждая картина полна цвета и показывает тот истинный взгляд на Природу, который видит только то, что должен, и ту художественную память, которая приносит домой композиции, а не каталоги. Вряд ли найдется холм, скала, ручей или выступающий в море мыс в окрестностях его дома, который он нежно не запомнил бы. Иногда, мы думаем, описаний слишком много — это навязчивый грех современной поэзии, которая заменила то, что следовало бы назвать «словописью», старым искусством живописи в одном слове. Сущностный характер поэзии мистера Уиттьера — лирический, и порыв лирики, подобно порыву ручья, допускает мало картин. Время от времени может встретиться заводь, где чувство задерживается и отражает кусочек пейзажа, но по большей части она может уловить лишь проблески цвета, которые сливаются с преобладающим тоном и обогащают его, не узурпируя. Этот том содержит некоторые из лучших произведений мистера Уиттьера в этом роде. «Поездку шкипера Айресона» мы считаем, с большим отрывом, лучшей из современных баллад. Есть и другие, почти столь же хорошие в своем роде, и все они, за одним исключением, воплощают местные легенды. В «Рассказе пчелам» мистер Уиттьер увековечил деревенское суеверие в стихотворении исключительной грации и чувства. «Гарнизон Кейп-Энн» был бы прекрасной поэмой, но в ней слишком много автора, а вставлять мораль в конце баллады — все равно что насаживать пробку на острие меча. Приятно видеть, как многим наш квакер обязан своими темами Коттону Мэзеру, который так сильно колотил своих бывших «не-друзей» плохим английским и еще худшей латынью. Со всеми своими недостатками этот самодовольный старый педант умудрился написать одну из самых занимательных книг, когда-либо созданных по эту сторону океана, и мы удивляемся, что никто не берет на себя труд дать нам достаточно корректное ее издание. Абсурд встречается довольно часто, но такой талант к нему, как у Мэзера, — редкий и восхитительный дар.

Этот последний том дал нам более высокое представление о силах мистера Уиттьера. Мы уже ценили, как они того заслуживают, его силу веры, его искренность, пыл и стремительность его мысли, и (если бы каждый третий оратор среди нас не был Демосфеном, мы бы сказали — демосфеновское) красноречие его стиха; но здесь мы встречаем его в более мягком и медитативном настроении. Он кажется берсерком, ставшим картезианцем. Полумистический тон «Тени и света» странно и, мы думаем, приятно контрастирует с воинственным лязгом «Из Перуджи». Годы милостивы к хорошим людям, и мы находим более ясное и богатое качество в этих стихах, где брожение закончилось и муть тихо осела. У нас не было более чисто американского поэта, чем мистер Уиттьер, никого, в ком народная мысль находила бы столь готовое и энергичное выражение. Будущее не преминет воздать должное человеку, который был так верен настоящему.

«SNOW-BOUND: A WINTER IDYL»

В конце своей поэмы мистер Уиттьер выражает надежду, что она может напомнить некоторые приятные деревенские воспоминания переутомленным рабам наших больших городов, и что он может заслужить ту благодарность, которая тем более приятна, что она скорее угадывается получателем, чем прямо выражается дарителем. Рецензент не может претендовать на всю полноту этой конфиденциальной приватности и приятной застенчивости благодарности, но он может справедливо претендовать на ее часть, поскольку, хотя он обязан выразить свою благодарность публично, ему не нужно делать это в лицо автору. Мы снова в долгу перед мистером Уиттьером, как и много раз прежде, за очень реальное и очень утонченное удовольствие. Маленький томик перед нами обладает всеми его самыми характерными достоинствами. Он верен Природе и местному колориту, чист в чувствах, тихо глубок в переживаниях и полон тех простых штрихов, которые выдают поэтический глаз и натренированную руку. Вот новоанглийский интерьер, прославленный чем-то от того внутреннего света, который обычно скорее теплее в поэте, чем в квакере, но который, смешивая качества обоих в мистере Уиттьере, создает тот вид духовной живописности, который придает его стихам столь своеобразное очарование. В этой поэме есть теплота нежных воспоминаний и религиозной веры, столь же трогательная, сколь и необычная, и которая была бы совершенно восхитительной, если бы не напоминала нам, что поэт стареет. Не то чтобы в ней был какой-то иной признак дряхлости, кроме зрелой сладости жизни, хорошо прожитой как публично, так и частно. Огня достаточно, но он светит более ровно и освещает более милые сцены, чем в ранних стихах поэта. Как будто головешка из лагерного костра зажгла эти поленья в очаге старой усадьбы, чье мерцающее благословение дрожаще касается тех дорогих голов из далекого прошлого, которые теперь преображены более святым светом. Отец, мать, дядя, школьный учитель, странный гость — все они написаны теплыми и естественными красками, с совершенной правдивостью деталей и все же со всей нежностью памяти. Из семейной группы поэт — последний на земле, и есть что-то глубоко трогательное в патетической искренности привязанности, которая пережила их всех, оглядываясь назад, до расставания, и вперед, к уверенному воссоединению.

Но помимо своего поэтического и личного интереса и удовольствия, которое она должна доставить каждому, кто любит картины из жизни, «Snow-Bound» имеет некий исторический интерес. Она описывает сцены и нравы, которые быстрые изменения наших национальных привычек скоро сделают столь же далекими от нас, как если бы они были иностранными или древними. Уже, увы! даже в фермерских домах «backlog» (заднее полено) и «forestick» (переднее полено) — устаревающие слова, а закрытые печи холодят дух, пока пекут плоть своим мрачным и невыразительным гостеприимством. Уже железные дороги вытесняют общительное веселье трескучего орехового дерева упрямым самодовольством и угрюмой добродетелью антрацита. Даже там, где дерево выживает, оно слишком часто заперто в унылой камере сумасшедшего дома — герметичной печи, вокруг которой нельзя представить кружащуюся кружку флипа, как вокруг гроба. Будем благодарны, что мы можем посидеть в уголке камина мистера Уиттьера и поверить, что пламя, которое он зажег для нас, все еще будет согревать и радовать, когда дровяной огонь станет такой же слабой традицией в Новой Англии, как и в Старой.

У нас уже был повод протестовать против небрежности мистера Уиттьера в ударениях и рифмах, как, например, в произношении «ly'ceum» и вступлении в нечестивый брак таких звуков, как «awn» и «orn», «ents» и «ence». Мы бы не хотели, чтобы Муза подражала неидиоматической точности школьной учительницы, но мы не можем отделаться от мысли, что если мистер Уиттьер пишет так из принципа, как мы начинаем подозревать, он ошибается, забывая, что столь утонченная мысль, как его, может быть достойно сопряжена только с равной утонченностью выражения, и теряет часть своего очарования, когда ее лишают этого. Мы надеемся, что он, по крайней мере, никогда не оседлает Пегаса и не будет поить его в Геликоне, и что он оставит «Mu'seum» более вульгарной сфере и более тупым чувствам Барнума. Там, где Природа послала гений, она имеет право ожидать, что с ним будут обращаться с определенной элегантностью гостеприимства.

ПОЭЗИЯ И НАЦИОНАЛЬНОСТЬ[1]

[Сноска 1: Это эссе, которому я дал вышеуказанное название, составляет большую часть рецензии на стихи Джона Джеймса Пьятта. Краткая заключительная часть рецензии не представляет особой ценности и здесь опущена. Пьятт умер несколько лет назад. Он был большим другом Уильяма Дина Хоуэллса и однажды опубликовал сборник стихов в соавторстве с ним. А.М.]

Одной из мечтаний наших ранних составителей гороскопов было то, что поэт должен выйти из Запада, созданный в масштабе, несколько соразмерном нашим географическим претензиям. Наши реки, леса, горы, водопады, прерии и внутренние моря должны были найти в нем свой антитип и голос. Он должен был быть косматым, с коричневыми кулаками, небрежным к приличиям, не стесненным традициями, его Пегас — породы «полулошадь, полуаллигатор». Им, наконец, должен был быть достойно вопет эпос Нового Света, великая трагикомедия демократии, поставленная на сцене на все времена. Это было дешевое видение, ибо оно не стоило никаких раздумий; и, как и всякое рассудительное пророчество, оно укутывалось от критики в свободные драпировки своих терминов. До пришествия этого великолепного призрака, кто посмел бы утвердительно заявить, что он никогда не придет? что, в самом деле, он невозможен? И все же его невозможность была доказуема, тем не менее.

Предполагая, что великий поэт родился на Западе, хотя он естественно использовал бы то, что всегда было знакомо его глазам, для своих образов и иллюстраций, он почти так же верно искал бы свой идеал где-то вне жизни, которая лежала непосредственно вокруг него. Жизнь в широком смысле, а не в том, как она временно модифицируется манерами или политикой, — единственный предмет поэта; и хотя ее элементы всегда лежат под рукой, все же в своем единстве она кажется всегда бесконечно далекой, и разница угла, под которым она видна в Индии и в Миннесоте, почти неощутима. Более того, укоренившееся недовольство, кажется, всегда лежит в основе всей великой поэзии, если оно даже не является ее мотивом. «Илиада» и «Одиссея» рисуют нравы, которые лишь кое-где случайно верны действительности, но которые в своей большей правде либо никогда не существовали, либо давно прошли. Если бы масштаб Данте был сужен до современной Италии, «Божественная комедия» была бы просто книжкой с картинками. Но его темой был Человек, и видение, которое вдохновляло его, было об Италии, которой никогда не было и не могло быть, его политические теории столь же абстрактны, как у Платона или Спинозы. Шекспир показывает нам меньше Англии того времени, чем любой другой значительный поэт его эпохи. Борьба всей жизни Гёте заключалась в том, чтобы эмансипироваться от Германии и наполнить легкие хоть раз более универсальным воздухом.

И все же в этих редких плодах всегда есть аромат климата, некий дар солнца, присущий региону, который их взрастил. Если нам когда-нибудь суждено иметь национального поэта, будем надеяться, что его национальность будет этой тонкой эссенцией, чем-то, что сделает его невыразимо ближе к нам, не провинциализируя его для остального человечества. Популярный рецепт его составления дал бы нам, возможно, самого возвышенно обставленного зануду в анналах человечества. Новые аспекты жизни в наших новых условиях могут придать некоторую свежесть цвета нашей литературе; но сама демократия, которую многие, кажется, считают необходимой Люциной какого-то нового поэтического рождения, — слишком абстрактное влияние, чтобы служить какой-либо подобной цели. Если какой-либо американский автор может рассматриваться как в некотором роде результат нашего социального и политического идеала, то это Эмерсон, который в своей эмансипации от традиционного, в безответственной свободе своих спекуляций и своей вере в абсолютную ценность собственной индивидуальности, безусловно, в некоторой степени типичен; но если какой автор и был вдохновлен прошлым, то это он, и он как можно дальше от косматого героя пророчества. О лже-косматых, которые пытались проделать с нами трюк Иакова, мы знаем достаточно и можем смело сомневаться, суждено ли этому сатиру маскарада быть нашим представительным певцом.[1] Если бы это было так, это не сделало бы большой чести демократии как элементу эстетики. Но мы можем смело надеяться на лучшее.

[Сноска 1: Это, несомненно, аллюзия на Уолта Уитмена, который упоминается по имени, также уничижительно, в следующем эссе о Хоуэллсе. Эссе о Хоуэллсе появилось за два года до вышеуказанного. А.М.]

Темы поэзии были почти одними и теми же с самого начала; и если когда-нибудь среди нас родится человек с великим воображением и даром верного слова — ибо именно они, а не возвышенные пространства, делают поэта, — он будет оригинален скорее вопреки демократии, чем вследствие нее, и будет обязан своим вдохновением в такой же мере накоплениям Старого Света, как и обещаниям Нового. Но еще долгое время будут отсутствовать надлежащие условия, не, возможно, для рождения такого человека, но для его развития и культуры. В настоящее время, при самом большом читающем населении в мире, возможно, ни одна страна не предлагала меньше поощрения высшим формам искусства или более тщательным достижениям учености. Даже если бы это было не так, было бы праздным ожидать, что мы произведем какую-либо литературу, столь же специфически нашу собственную, как естественный рост эпох, менее коммуникабельных, менее открытых каждому дыханию иностранного влияния. Литература все больше и больше стремится стать обширным содружеством без разделительных линий национальности. Любые новые Сиды, или Песни о Роланде, или Нибелунги, или Калевалы исключены — нет, что-либо подобное им; ибо необходимая изоляция расы, страны, религии невозможна, даже если бы она была желательна. Журналистика, перевод, критика и легкость общения постоянно стремятся сделать мысль и оборот выражения у культурных людей идентичными во всем мире. Нравится нам это или нет, костюм ума и тела постепенно становится одного покроя.

У. Д. ХОУЭЛЛС

«ВЕНЕЦИАНСКАЯ ЖИЗНЬ»

Те из наших читателей, кто с интересом следит за благоприятными предзнаменованиями нашей литературы время от времени, должно быть, обращали внимание на короткие стихотворения, примечательные тонкостью чувства и деликатностью выражения, и носящие доселе незнакомое имя мистера Хоуэллса. Такие стихи нечасто встречаются где-либо; как работа молодого человека они очень необычны. Юные поэты обычно начинают с примерки различных манер, прежде чем остановятся на какой-то одной, которая является заметно их собственной. Но что особенно заинтересовало нас в мистере Хоуэллсе, так это то, что его произведения с самого начала были не просто пробными и предварительными, но обладали некоторой сознательной уверенностью зрелого стиля. Это то, к чему большинство поэтов приходят через многие страдания. Это то, что не имеет ничего общего с мерой их интеллектуальных сил или их моральной проницательности, но является тем единственным качеством, которое существенно отличает художника от простого человека гения. Среди английских поэтов последнего поколения Китс — единственный, кто рано проявил безошибочные признаки этого и развивал его все более полно до своей безвременной кончины. Вордсворт, хотя во многих отношениях гораздо более глубокий человек, достигал этого лишь время от времени, на самом деле лишь однажды совершенно — в своей «Лаодамии». Теперь, хотя, несомненно, верно с одной точки зрения, что то, что человек должен сказать, важнее того, как он это говорит, и что современная критика особенно склонна руководствоваться своими моральными и даже политическими симпатиями, а не эстетическими принципами, остается столь же верным, как и всегда, что окончательно сказаны только те вещи, которые сказаны совершенно, и что это законченное высказывание является специфически задачей поэзии, или того, что, за неимением слова столь же всеобъемлющего, как немецкое Dichtung, мы вынуждены называть творческой литературой. Действительно, можно сказать, что в любом виде письма именно стиль способен долго удерживать внимание мира. Пусть человек будет сколь угодно богат мыслью, если он неуклюж в ее выражении, его погружение, подобно погружению старого испанского корабля с сокровищами, будет ускорено самим весом его слитков, и, возможно, спустя столетие какой-нибудь удачливый ныряльщик выловит его слитки и сделает на нем состояние.

То, что мистер Хоуэллс дал недвусмысленные указания на обладание этим прекрасным качеством, заинтересовало нас в его скромных прелюдиях. Отмеченные, как они, несомненно, были, некоторой неопределенностью цели и неясностью мысли, тем «stinting» (прерыванием), как называет это Чосер, соловья «прежде чем он начинает петь», в них не было ничего от самомнения и экстравагантности, которые молодые авторы так склонны принимать за оригинальность и энергию. Чувство преобладало над размышлением, как и подобает в юности; но была утонченность, инстинктивная сдержанность фразы и удачность эпитета, слишком редкие в современном и особенно в американском письме. Он был, очевидно, человеком, более стремящимся сделать что-то хорошее, чем произвести сенсацию — одним из тех авторов, более редких, чем когда-либо в наш день ловкости «изо дня в день», у которого есть сознательный идеал совершенства и, как мы надеемся, терпение, которое в конце концов достигнет его. Мы воспользовались случаем, чтобы узнать что-то о нем, и то, что мы узнали, послужило увеличению нашего интереса. Эта деликатность, по-видимому, была продуктом грубого и готового Запада, эта отделка — естественным даром молодого человека без преимуществ университетского образования, который, перейдя от стола наборщика к редакторству местной газеты, был своим собственным факультетом гуманитарных наук. Но есть люди, которые рождаются культурными. Удивительный плод, подумали мы, нашей косматой демократии — столь же интересное явление в этом отношении, с каким нам довелось столкнуться. Где грубость нового сообщества, пробивающаяся вульгарность несовершенной цивилизации, распутное презрение к формам, которое отмечает нашу нехартерную свободу, и все другие ужасные вещи, которые так долго были пугалами европейской утонченности? Вот естественный продукт, столь же совершенно естественный, сколь совершенно искусственной была преднамеренная попытка «Уолта Уитмена» ответить на требование местного и иностранного заблуждения. Наши институты, значит, не обрекают нас безвозвратно на грубость и на нетерпение к тому сдерживающему прецеденту, который один делает возможной истинную культуру и достижимым истинное искусство. Если мы не ошибаемся, в таком примере, как пример мистера Хоуэллса, есть нечто, что является лучшим аргументом в пользу американской социальной и политической системы, чем любые эмпирические теории, которые могут быть сконструированы против нее.

Мы не знаем ни одного слова, которое столь же точно охарактеризовало бы новый том мистера Хоуэллса о Венеции, как «восхитительный». Художник изучал свой предмет в течение четырех лет и, наконец, представляет нам серию картин, обладающих всем очарованием тона и минутной верностью природе, которые были похвалой голландской школы живописи, но с более высоким чувством, более утонченным юмором и воздушной элегантностью, напоминающей лучшие настроения Ватто. Мы не помним никаких итальянских исследований столь же верных или являющихся результатом столь непрерывной возможности, если не считать «Roba di Roma» мистера Стори и того, что можно найти разбросанным в работах Анри Бейля. Но тома мистера Стори записывали лишь случайные наблюдения быстрого и знакомого глаза в интервалах профессии, которой должен быть занят тот, кто хочет подняться до признанной известности, занимаемой их автором; а ум Бейля, хотя и необычайно острый и проницательный, имел слишком много жесткости человека мира и парижского цинизма, чтобы быть совершенно приятным. Мистер Хоуэллс в течение четырех лет того консульского досуга, который только Венеция могла сделать терпимым, посвятил себя минутному изучению превосходной тюрьмы, к которой он был приговорен, и его книга — его «Prigioni». Венеция была университетом, в котором он честно заработал степень Магистра. Возможно, нет ни одного европейского города, даже Брюгге, даже самой Рима, который, еще не будучи в руинах, был бы так целиком из прошлого, одновременно живым и превращенным в мрамор, как Принц Черных Островов в сказке. И что придает ему особое очарование, так это то, что его древность, хотя и почтенная, все же современна и, так сказать, непрерывна; в то время как древность Рима принадлежит наполовину прежнему миру, наполовину этому, и разбита безвозвратно надвое. Слава Венеции, тоже, была достижением ее собственного гения, а не наследством; и, будучи больше не великой, она более истинно, чем любой другой город, является памятником собственного величия. Она — нечто совершенно отдельное, и тишина ее водных улиц идеально согласуется с духовным настроением, которое заставляет нас чувствовать, как будто мы проходим через город сна. Представьте теперь творческого молодого человека из Огайо, где бревенчатая хижина была еще вчера превращена в почти менее долговечный кирпич и раствор, внезапно помещенного посреди всей этой почти незапамятной постоянности величия. Мы не можем представить никого, на кого впечатление было бы столь странно глубоким, или чьи глаза были бы так оживлены постоянно повторяющимся шоком незнакомых объектов. Большинство людей — плохие наблюдатели, потому что они обмануты иллюзией близости с вещами, столь долго и столь непосредственно находящимися вокруг них; но, безусловно, мы можем надеяться на нечто вроде видения свежими глазами, да еще и поэта, когда они внезапно открываются на чудо, столь совершенно чуждое их повседневному видению и столь неизменно новое, как Венеция. И мистер Хоуэллс не разочаровывает наших ожиданий. Мы имеем здесь нечто вроде портрета в полный рост Леди Лагун.

Мы были поражены в этом томе, как и в других произведениях того же автора, очарованием тона, который пронизывает его. Он настолько постоянен, что свидетельствует не только о реальном даре, но и о вдумчивом его культивировании. Кое-где мистер Хоуэллс поддается искушению исполнения, к которому склонны лица, особенно удачливые в языке, и доводит свои эксперименты выражения до грани неидиоматичности в своем желании выжать последнюю каплю значимости из слов; но это бывает редко, и обычно мы получаем то бессознательное удовольствие от чтения его, которое приходит от естественности, последнего и высшего триумфа хорошего письма. Мистеру Хоуэллсу, из всех людей, не нужно говорить, что, как вино высочайшего аромата и самого деликатного букета делается из сока, выжатого под собственным весом винограда, так и в выражении мы рискуем получить нечто вроде едкости, если мы раздавим вместе с первыми бодрыми струями кожицу и косточки слов в нашей тщетной надежде выиграть больше, чем следует, их цвета и значения. Но, как мы сказали, это скорее искушение, которому он время от времени показывает себя подверженным, чем недостаток, за который его можно часто винить. Если ум, открытый всем поэтическим впечатлениям, чувствительность, слишком искренняя, чтобы когда-либо впасть в слезливую сентиментальность, стиль гибкий и сладкий без слабости, и юмор, который, подобно руслу ручья, является поддержкой глубокого чувства и просвечивает сквозь него пятнами полного солнечного света — если такие качества могут сделать поистине восхитительную книгу, то мистер Хоуэллс сделал ее в томе перед нами. И мы предупреждаем его, что многого будут ожидать от того, кто в свои годы уже показал себя способным на столь многое.

ЭДГАР А. ПО[1]

[Сноска 1: Следующее уведомление о жизни и работах мистера По было написано по его собственной просьбе и сопровождало его портрет, опубликованный в «Graham's Magazine» за февраль 1845 года. Здесь [в издании работ По Р. У. Грисвольда (1850)] оно приведено с несколькими изменениями и пропусками.]

Ситуация американской литературы аномальна. У нее нет центра, или, если он есть, он подобен центру сферы Гермеса. Она разделена на многие системы, каждая из которых вращается вокруг своего солнца и часто представляет остальным лишь слабый проблеск млечного пути. Наша столица, в отличие от Лондона или Парижа, не является великим центральным сердцем, от которого жизнь и энергия излучаются к конечностям, а скорее напоминает изолированный пупок, воткнутый как можно ближе к центру земли и кажущийся скорее рассказывающим легенду о былой полезности, чем служащим какой-либо нынешней нужде. Бостон, Нью-Йорк, Филадельфия — каждый имеет свою литературу, почти более отличную, чем литература разных диалектов Германии; и у Юной Королевы Запада также есть своя, о которой какой-то членораздельный слух едва дошел до нас, жителей Атлантики.

Возможно, нет задачи более трудной, чем справедливая критика современной литературы. Даже более приятно воздавать хвалу там, где она нужна, чем там, где она заслужена, и дружба так часто соблазняет железный стилус правосудия в расплывчатый росчерк, что она пишет то, что кажется скорее эпитафией, чем критикой. И все же, если хвала дается как милостыня, мы не могли бы бросить столь ядовитую в чью-либо шляпу. Чернила критика могут страдать в равной степени от слишком большого вливания чернильных орешков или сахара. Но легче быть щедрым, чем справедливым, и мы могли бы легко поверить в то сказочное указание на местонахождение истины, если бы судили по количеству воды, которую мы обычно находим смешанной с ней.

Замечательные переживания обычно ограничиваются внутренней жизнью творческих людей, но биография мистера По демонстрирует превратностей и своеобразие интереса, такие, какие редко встречаются. Будучи плодом романтического брака и оставшись сиротой в раннем возрасте, он был усыновлен мистером Алланом, богатым вирджинцем, чье бесплодное супружеское ложе казалось гарантией большого состояния для молодого поэта. Получив классическое образование в Англии, он вернулся домой и поступил в Вирджинский университет, где после экстравагантного курса, за которым последовало исправление в самый последний момент, он был выпущен с высшими почестями своего класса. Затем была мальчишеская попытка присоединиться к судьбам восставших греков, которая закончилась в Санкт-Петербурге, где он попал в трудности из-за отсутствия паспорта, от которых был спасен американским консулом и отправлен домой.[1] Теперь он поступил в военную академию в Вест-Пойнте, откуда получил увольнение, услышав о рождении сына у своего приемного отца от второго брака — событие, которое отрезало его ожидания как наследника. Смерть мистера Аллана, в завещании которого его имя не было упомянуто, вскоре после этого избавила его от всех сомнений в этом отношении, и он сразу же посвятил себя литературному творчеству ради пропитания. Ранее, однако, он опубликовал (в 1827 году) небольшой сборник стихов, который вскоре разошелся тремя изданиями и вызвал высокие ожидания будущего отличия автора в умах многих компетентных судей.

[Сноска 1: Существует мало доказательств этой истории, которую некоторые биографы отвергли как миф, созданный самим По. См. «По» Вудберри, т. I, стр. 337.]

То, что по первым пробам пера поэта нельзя сделать верного прогноза, подтверждается множеством примеров. Первые стихотворения Шекспира, хотя и полны юношеской энергии, живости и красочности, дают лишь весьма смутное представление о прямоте, сжатости и глубокой моральной наполненности его зрелых произведений. Впрочем, Шекспир, возможно, не самый подходящий пример, поскольку его «Венера и Адонис», как мы полагаем, была опубликована, когда ему было двадцать шесть лет. Латинские стихи Мильтона обнаруживают нежность, тонкое чувство природы и деликатное понимание классических образцов, но не содержат ни намека на автора, создавшего новый стиль в поэзии. Юношеские произведения Поупа обладают лишь монотонным ритмом, в них совершенно отсутствуют та блестящая язвительность и красноречивое вольнодумство, что присущи его поздним творениям. Незрелая, слащавая поэзия Коллинза угасла, не оставив следа того мощного и самобытного гения, который проявился в нем впоследствии. Мы никогда не считали, что мир потерял в лице «чудесного мальчика» Чаттертона кого-то большего, чем весьма изобретательного подражателя темной и архаичной скуке. Там, где он становится оригинальным (как это принято называть), интерес к его изобретательности пропадает, и он становится скучным. Обещания Кирка Уайта были подкреплены авторитетным именем мистера Саути, но, безусловно, без всякого благословения Аполлона. Они обладают достоинством традиционного благочестия, которое, на наш взгляд, если уж и высказывать, было бы менее неуместным в уединенном дневнике и в строгом облачении прозы. Они не цепляются за память с той навязчивостью, что заставляет вспомнить Уоттса; нет в них и того интереса, который вызывают его редкие, простые, удачные находки. Бернс, к счастью, избавленный своим скромным положением от тлетворного влияния «лучших образцов», писал хорошо и естественно с самого начала. Будь он достаточно несчастлив, чтобы обладать образованным вкусом, мы получили бы серию стихотворений, из которых, как и из его писем, можно было бы высеять зерно из массы мякины. Юношеские опыты Кольриджа не дают ровным счетом никаких обещаний того поэтического гения, который создал самые дикие, нежные, оригинальные и чисто воображаемые стихи современности. «Часы досуга» Байрона никогда не нашли бы читателя, если бы не бесстрашное и неутомимое любопытство. В первых прелюдиях Вордсворта лишь смутно угадывается создатель целой эпохи. Из ранних стихов Саути можно было сделать более надежный прогноз. Они показывают терпеливого исследователя, внимательного ученика истории и неутомимого искателя красот своих предшественников, но они не дают уверенности в том, что этот человек добавит что-то к запасу общеизвестных слов или к более редким и священным радостям домашнего очага или беседки. Ранние образцы поэтического ума Шелли уже содержат признаки той эфирной сублимации, в которой дух, кажется, парит над миром слов, но оставляет свое тело — стих — погребенным без надежды на воскресение в массе этих слов. Коули обычно приводят в пример как чудо раннего развития. Но его ранние безвкусные сочинения показывают лишь способность к рифмованию и метрическому расположению определенных условных сочетаний слов — способность, полностью зависящую от тонкой физической организации и несчастной памяти. Раннее стихотворение примечательно лишь тогда, когда оно демонстрирует усилие рассудка, и самые грубые стихи, в которых мы можем проследить некое понимание целей поэзии, стоят всех чудес гладкого юношеского стихосложения. Можно сказать, что школьник мог бы усвоить регулярное «качельное» движение стихов Поупа, просто подражая движению качелей на детской площадке.

Ранние произведения мистера По показывают, что он мог видеть сквозь стих саму суть, и что у него уже было чувство, что вся жизнь и грация одного должны зависеть от воли другого и модулироваться ею. Мы называем их самыми замечательными мальчишескими стихами, которые нам когда-либо доводилось читать. Мы не знаем других, которые могли бы сравниться с ними по зрелости замысла и тонкому пониманию эффектов языка и метра. Такие произведения ценны лишь тогда, когда они демонстрируют то, что мы можем выразить только противоречивой фразой «врожденный опыт». Мы приводим одно из коротких стихотворений, написанных, когда автору было всего четырнадцать лет. В наполнении есть некоторая неясность, но грация и симметрия очертаний таковы, каких достигают немногие поэты. От него веет амброзией.

ЕЛЕНЕ

Елена, красота твоя мне мнится Как те никейские ладьи, что в старину Сквозь ароматные морские дали Усталого скитальца берегли, Ведя к родным брегам.

Привыкший странствовать по бурным водам, Твой гиацинтовый волос, твой классический лик, Твой облик наяды вернули меня домой К славе, что была Грецией, И величию, что было Римом.

Смотри! В той блестящей нише окна Как статую, вижу я тебя! Агатовая лампа в твоей руке, Ах! Психея, из краев, что Святая Земля!

Именно эта склонность юного поэта впечатляет нас. Здесь нет «увядающего презрения», нет сердца, «опаленного» до того, как оно благополучно вступило в подростковый возраст, нет того салонного санкюлотизма, который ввел в моду Байрон. Все прозрачно и безмятежно, с приятным привкусом греческого Геликона. Мелодика всего произведения также примечательна. Это не тот вид мелодики, который можно продемонстрировать арифметически на кончиках пальцев. Это более тонкий род, который может оценить только внутренний слух. Она кажется простой, как греческая колонна, благодаря своему совершенству. В стихотворении под названием «Лигейя», под которым он намеревался олицетворить музыку природы, наш поэт-мальчик дает нам следующую изысканную картину:

Лигейя! Лигейя! Прекрасная моя, Чья самая резкая мысль В мелодию превратится, Скажи, такова ли твоя воля, На ветрах носиться, Или, капризно замирая, Как одинокий альбатрос, Парящий над ночью, Как она над воздухом, С восторгом следить За гармонией там?

Джон Нил, сам человек гениальный, чья лира слишком долго капризно молчала, оценил высокое достоинство этих и подобных им отрывков и составил гордый гороскоп для их автора.

Мистер По обладал тем невыразимым нечто, что люди условились называть гением. Никто не мог точно сказать нам, что это такое, и все же нет никого, кто не осознавал бы неизбежно его присутствие и его силу. Пусть талант извивается и корчится как угодно, у него нет такого магнетизма. Он может быть крупнее костью и жилами, но крыльев не хватает. Талант прочно привязан к земле, и его самые совершенные произведения все еще имеют одну глиняную ногу. Гений заявляет о своем родстве с самими процессами Природы, так что закат покажется цитатой из Данте или Мильтона, и если читать Шекспира в самом присутствии моря, его стихи покажутся лишь благороднее от возвышенной критики океана. Талант может заводить себе друзей, но только гений может наделить свои творения божественной силой вызывать любовь и почитание. Энтузиазм не может прилепиться к тому, что само не обладает энтузиазмом, и никогда не будет иметь учеников тот, кто сам не обладает достаточным импульсивным рвением, чтобы быть учеником. Великие умы сродни безумию лишь постольку, поскольку они одержимы и увлечены своим демоном, в то время как талант держит его, как Парацельс, надежно запертым в рукояти своего меча. Для взора гения завеса духовного мира всегда разорвана, чтобы он мог видеть служителей добра и зла, которые постоянно толпятся вокруг него. Ни один человек, обладающий лишь талантом, никогда не швырял своей чернильницей в дьявола.

Когда мы говорим, что мистер По обладал гением, мы не хотим сказать, что он представил доказательства высочайшего. Но сказать, что он обладает им вообще, — значит сказать, что ему нужны лишь рвение, трудолюбие и благоговение перед доверенным ему даром, чтобы достичь самых гордых триумфов и самых свежих лавров. Если верить Лонгинам и Аристотелям наших газет, у нас слишком много гениев высочайшего порядка, чтобы место среди них было хоть сколько-нибудь желанным, будь то из-за трудности его достижения или из-за его уединенности. Самая высокая вершина нашего Парнаса, по мнению этих джентльменов, является самой густонаселенной частью страны, что должно делать ее неудобным местом жительства для людей поэтического темперамента, если любовь к уединению, как утверждает извечная традиция, является необходимой частью их идиосинкразии.

Мистер По обладает двумя главными качествами гения: способностью к энергичному, но детальному анализу и удивительным богатством воображения. Первое из этих качеств так же необходимо художнику слова, как знание анатомии художнику красок или камня. Оно позволяет ему мыслить истинно, поддерживать правильное соотношение частей и рисовать верный контур, в то время как второе группирует, заполняет и раскрашивает. Оба эти качества мистер По проявил с исключительной отчетливостью в своих прозаических произведениях, причем последнее преобладает в его ранних рассказах, а первое — в поздних. Судя о достоинствах автора и отводя ему нишу среди наших домашних богов, мы имеем право рассматривать его со своей точки зрения и измерять его своим собственным мерилом. Но, оценивая количество силы, проявленной в его работах, мы должны руководствоваться его собственным замыслом и, поместив их рядом с его собственным идеалом, обнаружить, чего не хватает. Мы расходимся с мистером По в его мнениях о целях искусства. Он считает, что эта цель — создание Красоты, и, возможно, мы не согласны с ним только в определении этого слова. Но в том, что мы скажем о его сочинениях, мы будем руководствоваться его собственным стандартом. Храм бога песни одинаково доступен с любой стороны, и в нем достаточно места для всех, кто приносит дары или ищет оракула.

В своих рассказах мистер По предпочел проявить свою силу главным образом в той тусклой области, которая простирается от самых крайних пределов вероятного до странных границ суеверия и нереальности. Он удивительным образом сочетает две способности, которые редко встречаются вместе: способность воздействовать на ум читателя неосязаемыми тенями тайны и тщательность деталей, не оставляющую без внимания ни булавку, ни пуговицу. И то, и другое, по правде говоря, является естественным результатом преобладающего качества его ума, о котором мы упоминали ранее, — анализа. Именно это отличает художника. Его ум сразу устремляется вперед к эффекту, который должен быть произведен. Решив вызвать у читателя определенные эмоции, он делает все подчиненные части строго направленными к общему центру. Даже его тайна математична для его собственного ума. Для него x — это известная величина на всем протяжении. В любой картине, которую он рисует, он понимает химические свойства всех своих красок. Как бы расплывчаты ни казались некоторые из его фигур, как бы бесформенны ни были тени, для него контур так же ясен и отчетлив, как у геометрической диаграммы. По этой причине мистер По не питает симпатии к Мистицизму. Мистик живет в тайне, он окутан ею; она окрашивает все его мысли; она воздействует на его зрительный нерв особенно сильно, и самые обыденные вещи получают от нее радужную окантовку. Мистер По, напротив, является зрителем ab extrà. Он анализирует, он препарирует, он наблюдает

— с безмятежным взором, Самый пульс машины,

ибо практически таковой она для него и является, с колесами, зубцами и поршнями, работающими на достижение определенной цели.

Эта аналитическая склонность его ума уравновешивает поэтическую и, давая ему терпение быть детальным, позволяет ему вдохнуть удивительную реальность в самые нереальные фантазии. Мономанию он рисует с большой силой. Он любит препарировать один из этих раков ума и прослеживать все тонкие разветвления его корней. В создании образов ужаса он также имеет странный успех; передавая нам иногда с помощью смутного намека некое ужасное сомнение, которое является секретом всякого ужаса. Он оставляет воображению задачу завершить картину, задачу, к которой способна только она.

Ибо много воображаемой работы было там; Кончетто обманчивое, столь компактное, столь любезное, Что вместо образа Ахилла стояло его копье, Сжатое в вооруженной руке; сам он позади Оставался невидимым, кроме как для ока разума.

Помимо достоинства замысла, сочинения мистера По обладают также достоинством формы. Его стиль высоко отточен, изящен и поистине классичен. Трудно было бы найти живущего автора, который проявил бы такие разнообразные способности. В качестве примера его стиля мы сослались бы на один из его рассказов, «Падение дома Ашеров», в первом томе его «Рассказов гротеска и арабески». Он обладает для нас исключительным очарованием, и мы думаем, что никто не смог бы прочитать его, не будучи сильно тронутым его безмятежной и мрачной красотой. Если бы автор не написал ничего другого, одного этого было бы достаточно, чтобы заклеймить его как человека гениального и мастера классического стиля. В этом рассказе встречается, пожалуй, самое прекрасное из его стихотворений.

Великие мастера воображения редко прибегали к расплывчатому и нереальному как к источникам эффекта. Они использовали не только страх и ужас, но лишь в сочетании с другими качествами, как средства подчинения фантазии своих читателей. Самая возвышенная муза всегда обладает домашним и уютным очарованием. Секрет мистера По заключается главным образом в мастерстве, с которым он использовал странное очарование тайны и ужаса. В этом его успех настолько велик и поразителен, что заслуживает названия искусства, а не ухищрения. Мы не можем назвать его материалы самыми благородными или чистыми, но мы должны признать за ним высочайшее достоинство конструкции.

Как критик, мистер По был эстетически несовершенен. Безошибочный в своем анализе дикций, метров и сюжетов, он, казалось, был лишен способности воспринимать более глубокую этику искусства. Его критика, однако, отличается научной точностью и логической связностью. Она обладает точностью и в то же время холодностью математических доказательств. И все же она находится в поразительно освежающем контрасте с расплывчатыми обобщениями и резкими личными выпадами того времени. Если ей и недостает теплоты, то она также лишена жара партийности. Она особенно ценна как иллюстрация великой истины, слишком часто упускаемой из виду, что аналитическая сила является подчиненным качеством критика.

В целом, можно считать несомненным, что мистер По достиг в нашей литературе индивидуальной высоты, которую он сохранит. Он дал доказательство силы и оригинальности. Он сделал то, что можно было сделать успешно или безопасно только один раз, и подражание или повторение чего вызвало бы усталость.

ТЕККЕРЕЙ

«КРУГОСВЕТНЫЕ ПУТЕШЕСТВИЯ»

Потрясение, которое было ощутимо в этой стране от внезапной смерти Теккерея, стало новым доказательством, если таковое требовалось, того, что Лондон по-прежнему является нашей социальной и литературной столицей. Даже потеря Ирвинга не вызвала столь всеобщего и сильного выражения скорби. И все же было принято называть Теккерея циником. Мы позволим себе усомниться, что сам Диоген, а тем более кто-либо из его учеников, был бы так нежно оплакан. Мы думаем, что во всем этом было нечто большее, чем просто сентиментальность по поводу внезапного угасания великого гения. Существовало всеобщее чувство, что мы потеряли нечто еще более редкое и лучшее — настоящего человека.

Теккерей не был циником по той простой причине, что он был юмористом и не мог бы им быть, даже если бы захотел. Ваш истинный циник — это также и скептик; он по природе недоверчив, его смех — это лай эгоистичного подозрения, и он презирает человека не потому, что тот пал ниже себя, а потому, что он не может подняться выше. Но юмор самого истинного качества всегда покоится на фундаменте веры в нечто лучшее, чем то, что он видит, и его смех — это печальный смех над неловким контрастом между человеком, каким он есть, и человеком, каким он мог бы быть, между реальным снобом и идеальным образом его Творца. Свифт — наш истинный английский циник с его едким сарказмом; сатира Теккерея — это отдача изысканной чувствительности от резкого прикосновения жизни. При всей своей кажущейся легкомысленности Теккерей имел обыкновение с величайшей искренностью говорить, что Карлейль был его учителем и наставником. Он питал не просто улыбающееся презрение, но смертельную ненависть ко всякого рода «обманкам», столь же сильную любовь ко всякому проявлению мужественности и к джентльменству как к ее высшему типу. У него был глаз на претенциозность, столь же фатально обнаруживающий ее, как кислота — щелочь; где бы он ни падал, такой ясный и кажущийся безобидным, слабый spot обязательно выдавал себя. Он называл себя учеником Карлейля, но первым бы рассмеялся над абсурдностью проведения какого-либо сравнения между игривыми зарницами его собственной сатиры и тем зловещим светом, словно Божьего гнева над горящими городами равнины, который вспыхивает на нас из глубочайшего юмора современности. Рядом с этим ingenium perfervidum шотландского провидца он был всего лишь Иеремией с Пэлл-Мэлл.

Любопытно видеть, как часто Природа, оригинальная и щедрая, повторяет себя; как часто, вместо того чтобы послать один цельный ум, подобный Шекспиру, она посылает двух, которые являются дополнениями друг друга — Филдинг и Ричардсон, Гёте и Шиллер, Бальзак и Жорж Санд, а теперь снова Теккерей и Диккенс. Мы не любим сравнительную критику, мы имеем в виду тот род, который выдвигает достоинство одного человека так, будто это умаляет иное достоинство другого, равно как и высокомерную критику, которая измеряет каждый талант неким идеальным стандартом возможного совершенства и, если он не дотягивает, не может найти ничего достойного восхищения. Вещь либо хороша сама по себе, либо никуда не годится. И все же существует контраст различий между двумя выдающимися интеллектами, благодаря которому мы, возможно, можем прийти к более ясному восприятию того, что характерно для каждого. Почти невозможно, действительно, избежать некоторого рода параллели à la Плутарх между Теккереем и Диккенсом. Мы не намерены выяснять, кто из них больше, ибо они могут быть одинаково велики, хотя и совершенно непохожи, а лишь коснуться нескольких поразительных моментов. Теккерей в своих более сложных произведениях всегда рисует характер, а Диккенс — отдельные особенности. Персонажи Теккерея — все люди, персонажи Диккенса — олицетворенные странности. Один — художник, другой — карикатурист; один патетичен, другой сентиментален. Ничто не является более поучительным, чем разница между иллюстрациями к их соответствующим произведениям. Фигуры Теккерея — такие, каких мы встречаем на улицах, в то время как художники, рисующие для Диккенса, неизменно впадают в исключительный гротеск. Стиль Теккерея совершенен, стиль Диккенса часто болезненно манерен. Не менее примечателен контраст и в качестве характера, который каждый из них выбирает. Теккерей смотрит на жизнь из окна клуба, Диккенс — из репортерской ложи в полицейском суде. Диккенс, безусловно, один из величайших комических писателей, когда-либо живших, и, возможно, создал больше типов странностей, чем кто-либо другой. Его способность к наблюдению изумительна, его разнообразие неисчерпаемо. Круг характеров Теккерея очень ограничен; он постоянно повторял себя и, как мы думаем, довольно хорошо опустошил свой запас изобретательности. Но его персонажи — шедевры, всегда управляемые теми средними мотивами и действующие под влиянием тех средних чувств, которые есть у всех людей. Они никогда не действуют как герои и героини, а как мужчины и женщины.

Стиль Теккерея выше всяких похвал — такой легкий, такой прозрачный, повсюду показывающий ненавязчивыми аллюзиями, как богат он современной культурой, он обладает высшим очарованием джентльменской беседы. И это было естественно для него — его ранние произведения (например, «Великий алмаз Хоггарти») столь же совершенны, столь же сдержанны по тону, как и последние. Он был во всех отношениях самым законченным примером того, что называют человеком мира. В простительных панегириках, которые произносились в свежем горе от его потери, была тенденция ставить его слишком высоко. Его даже ставили выше Филдинга — позиция, которую никто не стремился бы опровергнуть так рьяно, как он сам. Нет, оставим старые имена на их пьедесталах. Филдинг — величайший творческий художник, писавший по-английски со времен Шекспира. Обладая более широкой и глубокой натурой, большим мозгом, чем Теккерей, его тема — Человек, как тема последнего — Общество. Англичанин, с которым у Теккерея было больше всего общего, — это Ричард Стил, как эти «Кругосветные путешествия» ясно показывают. Он восхищался Филдингом, но любил Стила.

ДВА ВЕЛИКИХ АВТОРА

СВИФТ[1]

I

[Сноска 1: [Рецензия на «Жизнь Джонатана Свифта» Джона Форстера.]]

Собор Святого Патрика, сам по себе достаточно унылый, кажется, становится еще более сырым и холодным, когда чьи-то шаги нарушают тишину между могилой его знаменитого декана и могилой Стеллы, в смерти, как и в жизни, близких, но разделенных, словно для того, чтобы сделать их воспоминания еще более неразрывными и продлить неразрешимую проблему их отношений друг к другу. Не обошлось и без нотки мрачного юмора, когда мы совершали туда наше паломничество, при мысли о том, что наш подвыпивший гид (который на время окрестил себя церковным старостой), монотонно декламируя свои противоречивые анекдоты о «sullybrutted Dane», время от времени прерываемые его собственной икотой, был не таким уж неподходящим типом обычных биографов Свифта. Мастерство, с которым долгая практика позволила нашему чичероне превращать эти непроизвольные заминки своей речи в риторические украшения и почти заставлять их казаться новым видом союза, было бы бесценно для старого слуги декана Патрика, но в том печальном присутствии его гротескность была столь же шокирующей, как клоун в одной из трагедий Шекспира для Шатобриана. Шиллинг отправил его обратно в соседний кабачок, откуда его вызвали полдюжины оборванных добровольцев, и мы остались наедине со своими размышлениями. Одна доминирующая мысль оттеснила все остальные — а именно, какой странный удар иронии, даже более тонкий, чем любой из ударов самого мастера, что наша самая острая ассоциация с наименее сентиментальным из людей должна быть связана с сентиментальностью, и что роман, уступающий только роману Абеляра и Элоизы, должен окружать память о том, кто сделал больше всех остальных вместе взятых, чтобы лишить жизнь и человеческую природу их последней инстинктивной пристойности иллюзии. Его жизнь, или те отчеты, которые мы имели о ней, была полна антитез, столь же поразительных, как если бы какой-то злой волшебник воплотил одного из персонажей Маколея как загадку, чтобы сбить с толку самого историка. Щедрый скряга; скептический верующий; набожный насмешник; нежносердечный мизантроп; церковник, верный своему ордену, но ненавидящий носить его форму; ирландец, ненавидящий ирландцев, как Гейне евреев[1], потому что он был одним из них, но защищающий их со scornful яростью того, кто ненавидел их угнетателей еще больше; человек честный и с государственным умом, который отдавал себя на самые низкие услуги партийной политики ради чисто эгоистичных целей; поэт, чьей преобладающей способностью была деидеализация; мастер просторечного стиля, в работах которого ирландский редактор находит сотни ошибок английского языка, которые нужно исправить; самое странное из всего — священник средних лет с грубой вульгарностью, который мог вдохновить двух молодых, красивых и умных женщин: одну — бесплодной страстью, которая разбила ей сердце, другую — любовью, которая пережила надежду и веру, чтобы высосать самые источники той жизни, гордостью и утешением которой она была. Неудивительно, что новая жизнь столь проблематичного персонажа, как этот, ожидалась с нетерпением, тем более что она должна была быть проиллюстрирована множеством доселе неопубликованных материалов и написана опытной рукой мистера Форстера. Непоследовательность в поведении, в исповедуемых мнениях, будь то о вещах или людях, мы можем понять; но непоследовательный характер — это нечто не имеющее примера, и что природа ненавидит, как ненавидит ложную логику. Возможность может развивать, препятствие может принижать, общее направление искушения может придать характер, но зародыш, посаженный при рождении, никогда не может быть полностью изменен обстоятельствами, так же как почва или воздействие не могут превратить дуб в сосну. Характер непрерывен, он кумулятивен, будь то во благо или во зло; общее течение жизни является логической последовательностью из него, и человек всегда может объяснить себя самому себе, если не другим, как связное целое, потому что он всегда знает, или думает, что знает, значение x в личном уравнении. Если бы это было иначе, то чувство сознательной идентичности, которое одно делает жизнь серьезной вещью, а бессмертие — рациональной надеждой, было бы невозможно. Именно средствами нахождения этой неизвестной величины — другими словами, проникновения в мотивы человека или его понимание их — биограф берется снабдить нас, и если он не преуспеет в этом, его рытье в старых бумагах лишь поднимает новое облако пыли, чтобы затемнить наше понимание.

[Сноска 1: Лоуэлл ошибался. Гейне никогда не терял любви к евреям. Он сожалел о своем отступничестве и всегда считал себя евреем, а не христианином. Его собственный гений был еврейским, а не, как думал Мэтью Арнольд, эллинским. Следует попутно заметить, что Лоуэлл питал огромное восхищение к евреям. Покойный доктор Вейр Митчелл однажды сказал мне, что Лоуэлл сожалел, что он не еврей, и даже хотел, чтобы у него был еврейский нос. Несколько документов подтверждают идеи Лоуэлла на этот счет. Он даже утверждал, что его второе имя «Рассел» показывает, что у него есть еврейская кровь. А.М.]

Если ум мистера Форстера и не обладал проницательным, освещающим качеством гения, он не был лишен некоторых весьма определенных квалификаций для своей задачи. Твердый характер его интеллекта подходит для предмета, который полон ловушек для сентименталиста. Более тонкое чувство могло бы отпрянуть перед исследованиями, важность которых не так ясна с первого взгляда, как их обещание неприятности. Насколько мистер Форстер продвинулся, мы думаем, он преуспел в высочайшем долге биографа: сделать своего героя интересным и человечески симпатичным для читателя — подвиг, безусловно, трудный с таким признанным циником, как Свифт. Он позволяет ему в основном рассказывать свою собственную историю — метод не всегда заслуживающий доверия, конечно, но более безопасный в случае того, кто, кем бы он ни был, был почти грубо искренен, когда мог быть таковым с безопасностью или выгодой. Тем не менее, всегда следует помнить, что он мог лгать с видом честной откровенности, способной обмануть даже избранных. Автор «Битвы книг» (написанной в 1697 году) говорит нам в предисловии к Третьей части «Miscellanea» Темпла (1701), что он «не может хорошо информировать читателя, по какому случаю» эссе о Древнем и Современном обучении «было написано, будучи в то время в другом королевстве»; и признанный доверенное лицо министерства, который, как доказали Стюартовские бумаги, был в переписке с Претендентом, принимает вид невинности (в своем «Расследовании поведения последнего министерства Королевы») и берется убедить нас, что нет ничего более абсурдного, чем обвинять их в якобитстве. Может быть, как утверждал Оррери, что Свифт был «нанят, а не доверен», но это трудно примирить с предупреждением Льюиса ему после смерти Королевы сжечь свои бумаги, или его собственной шуткой Харли о том, что один будет обезглавлен, а другой повешен. Факт в том, что, хотя в определенных обстоятельствах Свифт был таким же беспринципным лжецом, как Вольтер, он был естественно открытым и правдивым и показывал себя таковым всякий раз, когда его страсти или его интерес позволяли ему это. То, что мистер Форстер делает героя из человека, чью жизнь он взялся написать, и естественно, и правильно; ибо без симпатии не может быть правильного понимания, и сердечное восхищение одно способно на ту щедрость в интерпретации поведения, на которую имеют право все люди, и в которой больше всего нуждается тот, кто наиболее широко выходит за рамки обычных стандартов или наиболее решительно порывает с традиционными правилами. То, что столь мужественный характер, как Свифт, был привлекателен для женщин, не удивительно, но мы думаем, что мистер Форстер сделал многое для доказательства того, что он был способен завоевать глубокую и длительную привязанность и мужчин. Возможно, не всегда безопасно доверять безоговорочно изящным фразам его корреспондентов; ибо нет сомнений, что Свифт внушал страх так же, как и любовь. Мстительность — это великое и ненавистное пятно на его характере; его угрюмый темперамент превращал пренебрежение в обиды, придавал субстанцию простому подозрению, и однажды в болезненном настроении он был совершенно безрассуден в средствах мести. Его самая игривая царапина имела в себе яд. Его глаз был одинаково ужасен для слабого места друга и врага. Но придавая этому всю ценность, которую оно может заслужить, вес доказательств в пользу его любезности. Свидетельство человека столь добродушного и справедливого, как доктор Делани, должно быть решающим, и мы не удивляемся, что мистер Форстер придает ему большое значение. Оценочные выводы доктора Джонсона, несомненно, заслуживают рассмотрения; но его доказательства — все из вторых рук, и в Свифте были свойства, которые вызывали в нем столь сердечное моральное отвращение, что лишали его возможности иметь непредвзятое мнение. Какими бы восхитительными ни были грубые и готовые выводы его крепкого рассудка, он был лучше приспособлен считать количество ума человека, чем качество его — реальный тест его ценности; и есть что-то почти комически патетическое в той добросовестности, с которой он применяет свою пивную меру к сокам, которые могли бы справедливо заявить о своей привилегии быть измеренными винным стандартом. Предвзятость мистера Форстера квалифицирует его для более справедливого суждения о Свифте, чем любое, которое Джонсон был способен сформировать или, действительно, взял бы на себя труд сформировать.

Но эта предвзятость у биографа, хотя ее следует допускать и даже хвалить как ускоритель проницательности, не должна быть настолько сильной, чтобы искривить его ум от его судебного уровня. Хотя мы думаем, что мистер Форстер в основном прав в своей оценке характера Свифта и полностью прав в настаивании на суде над ним по документальным, а не по слуховым доказательствам, столь же верно, что он иногда впадает в переоценки и в позитивные утверждения, где благоприятный вывод был бы мудрее. Время от времени его преувеличение просто забавно, как когда он говорит нам, что Свифт, «уже в первые два года после ухода из Дублина, был сведущ во французском», единственным авторитетом для такого утверждения является рекомендательное письмо от Темпла, говорящее, что он «имел немного французского». Такие принудительные свидетельства не являются на voir dire больше, чем эпитафии. Так, говоря о Бетти Джонс, с которой в 1689 году у Свифта был флирт, встревоживший его мать, мистер Форстер предполагает, что она «была образованной девушкой» на единственном основании, насколько это представляется, того, что «ее мать и Свифт были кузенами». Свифт, конечно, тридцать лет спустя, получив несколько писем от своей старой возлюбленной, «подозревает их в подделке», потому что «она пишет как кухарка», и это, возможно, может быть авторитетом мистера Форстера. Но, поскольку письма были подлинными, вывод должен был быть в другую сторону. «Письма к Элизе», кстати, которые Свифт в 1699 году предписывает Уиндеру, своему преемнику в Килруте, сжечь, были, несомненно, теми, что адресовались Бетти Джонс. Мистер Форстер не замечает этого; но то, что Свифт сохранил их или их копии, имеет некоторое значение, как склонное показать, что они были просто упражнениями в композиции, тем самым подтверждая то, что он говорит в замечательном письме к Кендаллу, написанном в 1692 году, когда он уже был в разрыве со старой любовью и в новой.

Эти примеры искушения, которое легче всего одолевает мистера Форстера, — мелочи, но та же склонность иногда выдает его в более серьезных ошибках переоценки. Он называет Свифта лучшим писателем писем на языке, хотя Грей, Уолпол, Купер и Лэмб в некоторых существенных качествах превосходят его. Он хвалит его политическое писательство так экстравагантно, что мы подумали бы, что он не читал «Examiner», если бы не тщательность его работы в других отношениях. Все, что Свифт писал в этом роде, было партийным, отлично подходящим для его непосредственной цели, как мы могли бы ожидать от его невозмутимого здравого смысла, но по самой своей природе эфемерным. В нем нет того размаха исторического воображения, нет того захвата ключа фатальной непрерывности и прогрессии, нет того глаза на страну, который угадывает будущие магистрали событий, что делает случайные памфлеты Берка, со всеми их рыданиями страстной сентиментальности, постоянными приобретениями политического мышления. Мистер Форстер находит в «Examiners» Свифта все характерные качества его ума и стиля, хотя мы полагаем, что беспристрастный читатель скорее пришел бы к выводу, что автор, в чем мы почти не сомневаемся, был фактом, пытался все время скрыть свою личность под маской благопристойной банальности. В той же некритической манере мистер Форстер говорит нам, что «древние не могли показать такого юмора и сатиры, как «Сказка бочки» и «Битва книг». Несмотря на это, мы продолжим думать, что Аристофан и даже Лукиан — умные писатели, учитывая грубость времен, в которые они жили. «Сказка бочки» имеет несколько отрывков грубой сатиры, столь же хороших, как любые в своем роде, и некоторые намеки на более глубокое внушение, но басня неуклюжа, а исполнение неравномерно и разрозненно. В замысле «Битва» умнее, и она содержит, пожалуй, самый совершенный аполог на языке, но лучшие удары сатиры в ней личные (например, шлем Драйдена), и мы наслаждаемся ими с неловким чувством, что мы соучастники в чем-то вроде нечестной игры. Действительно, можно сказать о юморе Свифта в целом, что он оставляет нас некомфортными, и что он слишком часто пропитывает память привкусом смертной порчи, устойчивой ко всем дезинфицирующим средствам. Чистый юмор не может течь из столь мутного источника, как saeva indignatio, и если человек — столь грязное и отвратительное существо, каким Свифт представляет его, если он поистине «по природе, разуму, обучению, слеп», сатира выбрасывается на него для реформы и жестока как наказание.

Мистер Форстер не только отвергает историю о браке Стеллы со Свифтом как не имеющую существенных доказательств, но и думает, что пределы их общения были рано установлены и никогда не переступались. По его словам, их отношения должны были быть с самого начала «отношениями привязанности, а не желания». Мы, с другой стороны, верим, что она была единственной женщиной, которую Свифт когда-либо любил постоянно, что он хотел и намеревался жениться на ней, что он, вероятно, женился на ней[1], но только тогда, когда всякая надежда на старое открытое доверие была навсегда потеряна, главным образом по его собственной вине, если отчасти из-за ее ревнивого неправильного понимания его отношений с Ванессой, и что именно чувство его собственной слабости, которое не допускало никакого объяснения, терпимого для оскорбленной женщины, и влекло за собой короткое безумие со всеми последствиями вины, больше всего остального омрачило его одинокий закат тщетными сожалениями и отравило его раскаянием и самопрезрением. Ничто не могло быть более раздражающим для гордого человека, чем чувство, что он был предан своим тщеславием. Обычно предполагается, что гордость несовместима с ее более слабым собратом. Но гордость, в конце концов, — это не что иное, как застывшее и сгустившееся тщеславие, и тает обратно до своей первоначальной пластичности, когда подвергается более мягкой температуре женской предвзятости. Свифт не мог отказать себе в лести страсти Ванессы, а не запретить — значило поощрить. Он не мог заставить себя вовремя применить единственное эффективное средство, сказав ей, что он обещан другой женщине. Когда наконец он сказал ей, было слишком поздно; и он узнал, как многие до и после, что самый опасный из всех огней, с которыми можно играть, — это огонь любви. Это был предел его преступления, и его бы не было, если бы не было такого предыдущего препятствия. Это одно дает какой-то смысл тому, что он говорит, когда Ванесса объявила о своей любви:

Каденус почувствовал, как в нем поднимаются Стыд, разочарование, вина, удивление.

[Сноска 1: Большинство авторитетов приходят к выводу, что Свифт никогда не женился на Стелле. А.М.]

Стыд мог быть, но, безусловно, никакой вины ни при какой теории, кроме теории негласной помолвки со Стеллой. Что было что-то в этом роде, более или менее определенное, и что это длилось около десяти лет, когда дело с Ванессой дошло до кризиса, мы не сомневаемся. Когда Тисдалл предложил ей брак в 1704 году, и Свифт написал ему, «что если бы мои состояния и настроение служили мне думать об этом состоянии, я бы, конечно, среди всех людей на земле, сделал ваш выбор», она приняла подразумеваемые условия и отвергла своего жениха, хотя в остальном не неприемлемого для нее. Она будет ждать. Это правда, что Свифт не взял на себя обязательств, но она обязала его, отвергнув Тисдалла. Без предположения о некотором таком молчаливом понимании его письма к ней непонятны. Он неоднократно намекает на свою разлуку с ней как на терпимую только потому, что она была ради нее не меньше, чем ради него самого, и детали его мелкой экономии были бы просто вульгарны, если бы не та, для которой их мотив придавал им сладость юмористического пафоса. Свидетельство брака кажется столь же убедительным, как свидетельство тайны может быть. Доктор Делани, который должен был быть способен судить о его вероятности и который не имел мыслимого мотива для искажения фактов, был заверен в нем тем, чьим авторитетом была сама Стелла. Мистер Монк-Беркли получил это от вдовы епископа Беркли, а она от своего мужа, который получил это от доктора Эша, которым они были обвенчаны. Это, по крайней мере, безупречные свидетели. Дата брака более сомнительна, но Шеридан, вероятно, не сильно ошибается, когда относит его к 1716 году. Это было просто возмещение, и никакого союза в нем не подразумевалось. Делани намекает, что Ванесса, подобно молодому Шевалье, вульгаризировала свой роман в пьянстве. Больше этого, однако, было нужно, чтобы оправдать даже в Свифте грубый намек на ее назойливость в «Гулливере», если только, как это слишком возможно, рассматриваемый отрывок не является вспышкой свирепой селезенки против ее победоносной соперницы. Его грубость не должна делать это невозможным, ибо это был отнюдь не брезгливый век, и Свифт продолжал оставаться в близких отношениях с леди Бетти Джермейн после публикации гадких стихов о ее отце. Сообщение тайны епископу Беркли (который был одним из исполнителей завещания Ванессы) могло быть условием подавления переписки Свифта с ней и привело бы его в ярость до свирепости.

II

Мы не можем должным образом понять цинизм Свифта и привести его в какое-либо отношение последовательности с нашей верой в его естественную любезность, не принимая во внимание всю его жизнь. Мало кто берет на себя труд изучать его начала, и мало кто, следовательно, придает достаточный вес тому факту, что он сделал ложный старт. Он, чьей основой натуры был едкий здравый смысл, чей глаз увеличивал язву, пока она не затмевала розу, начал как то, что сейчас назвали бы романтическим поэтом. Не владея мастерством стиха, ибо даже английский героический (балансирующий шест, который позволил столь многим более слабым людям пройти по щекотливому канату мгновенного успеха) был неудобен для него, он пробовал коулианский Пиндарик, как прилагательное тогда правильно писалось с намеком на парижское, а не фиванское происхождение. Если мастер был лишь свежим примером бедствий, которые ждут каждую новую попытку летающей машины, чего можно было ожидать от ученика, который даже не имел секрета механических крыльев и который прочно прилипал к земле, в то время как с совершенной добросовестностью он проделывал все движения парения? Свифт вскоре осознал нелепость своего эксперимента, хотя никогда не прощал кузену Драйдену того, что тот тоже осознал это, и отдача в столь интенсивной натуре, как его, была внезапной и насильственной. Тот, кто не мог быть поэтом, если бы хотел, сердито решил, что не будет, если бы мог. Стихи в полный парус были выше его мастерства, но он мог справиться с более простой оснасткой октасиллабиков Батлера. Поскольку коулиизм был трюком видеть все так, как оно не было, и называть все чем-то иным, чем оно было, он хотел видеть вещи такими, какими они были — или какими, в его угрюмом отвращении, они казались — и называть их всех своими правильными именами с негодующим акцентом. Он достиг обнаженной искренности готтентота — нет, он даже пошел дальше, отвергнув слабый компромисс набедренной повязки. Мало того, что он хотел быть голым и не стыдиться, но все остальные должны были быть такими с румянцем сознательного обнажения, и человеческая природа должна была быть лишена лицемерных фиговых листков, которые выдавали, пытаясь скрыть свою идентичность с животными, которые погибают. Его искренность не была бессознательной, но своевольной и агрессивной. Но было бы несправедливо упускать из виду, что он начал с себя. Он презирал человечество, потому что находил что-то презренное в Джонатане Свифте, как он заставляет Гулливера ненавидеть Йеху в пропорции к их сходству с ним самим. Он более или менее сознательно пожертвовал самоуважением ради того ложного соображения, которое платят за случайности человека; он предпочел тщетную помпу быть обслуженным на тарелке, как никакой другой «человек его уровня» в Ирландии не был, быть счастливым с женщиной, которая пожертвовала собой ради его эгоизма, и независимость, которую он завоевал, оказалась лишь угрюмым одиночеством в конце концов. «Деньги», любил говорить он, «это свобода», но он никогда не учил, что самоотречение — это свобода с добавлением самоуважения. С сердечным презрением к обычным объектам человеческих амбиций, он мог все же довести себя ради них до того, чтобы быть подобострастным придворным трех королевских шлюх. Как может быть счастлив тот, кто определил счастье как «вечное обладание быть хорошо обманутым» и кто никогда не мог быть обманут сам? Можно вполне усомниться, является ли то, что он сам называет «той притворной философией, которая входит в глубину вещей, а затем возвращается с информацией и открытиями, что внутри они ни на что не годны», столь проницательным, как принято полагать, и не является ли истина скорее в том, что для пустого все вещи пусты. Болезненный глаз Свифта имел микроскопическое качество глаза Гулливера в Бробдингнеге, и именно отвратительная непристойность, которую это обнаруживало в коже вещей, отравляла его воображение, когда оно отваживалось на то, что было под ней. Но при всем презрительном юморе Свифта он никогда не делал жалкую ошибку своего неглубокого друга Гея, что жизнь — это шутка. Для его более благородного темперамента она была всегда глубоко трагична, и соль его сарказма была чаще, мы подозреваем, чем у большинства юмористов, дистиллирована из слез. Урок стоит помнить, что его яблоки Содома, как и яблоки меньших людей, были сорваны с ветвей его собственной прививки.

Но есть смягчающие обстоятельства для него, даже если мир не был слишком готов простить человеку все, если он только будет гением. Сэр Роберт Уолпол имел обыкновение говорить, «что было удачей, что так мало людей могли быть премьер-министрами, так как было лучше, чтобы немногие досконально знали шокирующую порочность человечества». Свифт, из-за своего особого отношения к двум последовательным министерствам, был в положении знать все, что они знали, и, возможно, как признанный биржевой маклер, даже больше, чем они знали, о эгоистичном раболепии людей. Он видел людей, которые столь внушительно фигурируют в сценических процессиях истории, слишком близко. Он знал реальных Джеков и Томов такими, какими они были за кружкой эля после того, как сценическая иллюзия была закончена. Он видел судьбы королевства, контролируемые людьми гораздо менее способными, чем он сам; высочайшее из искусств, искусство политики, деградировавшее до торговли местами, и благороднейшая возможность, возможность должности, злоупотребленная ради целей личной выгоды. Его разочарование началось рано, вероятно, в его близости с сэром Уильямом Темплом, в котором (хотя он говорит, что все, что было хорошего и великого, умерло с ним) он должен был видеть слабую сторону торжественного педантства и претензии, которые делали тайну из государственного управления. На двадцать втором году жизни он пишет:

Слетают маски, обнажая суть: Как ясно вижу я сквозь этот обман! Как мелок и груб этот плут! * * * * * На каких жалких пружинах движутся мысли монархов и замыслы государств! Какие ничтожные мотивы правят их судьбами!

И я трачу свое остроумие на таких болванов! Я проклинаю таких дураков! Уходите, уходите, вы одурачены!

Собственный стиль мистера Форстера (теперь более простой, чем когда он находился под непосредственным влиянием Диккенса, хотя и более небрежный, чем когда его сдерживал Лэндор) в своей основе ничуть не лучше и не хуже обычного. Он не всегда ясен и не всегда идиоматичен. На странице 120 он сообщает нам, что «Скотт не заботился о том, чтобы выяснить, вероятно ли, что истории подобного рода могли способствовать формированию характера, или же не вероятнее ли, что они выросли и укрепились вокруг характера, уже ставшего известным, а также сформировавшегося». Не говоря уже о смешении наклонений и времен, фраза «сформировать характер» так долго была закреплена за иным значением, нежели то, которое она имеет здесь, что смысл отрывка неприятно колеблется. Он сообщает нам, что Свифт был «связан обязательством перед Уиллом Франклендом крестить ребенка, которого его жена вот-вот должна родить». Партеногенез — это простое дело по сравнению с этим. И почему Уилл Франкленд, Джо Бомонт и им подобные? Мы не можем претендовать на такую близость с ними, как Свифт, и восемнадцатому веку можно было бы позволить сохранять хоть немного достоинства. Если бы мистер Форстер цитировал «Дневник для Стеллы», нечего было бы сказать, кроме того, что Свифт позволял себе вольности с друзьями в письмах к ней, на которые он не решился бы перед незнакомцами. В том же странном жаргоне, который английские журналы любят называть американским, мистер Форстер говорит, что «Том [Ли] не был популярен у Свифта». Мистер Форстер не только не является образцом для современного английского языка, но (что более серьезно) иногда ошибается в значении слов времен Свифта, как, например, когда он объясняет, что «strongly engaged» означало «ходатайствовал или настаивал». Это означало гораздо больше, что легко можно было бы показать на основе сочинений самого Свифта.

Всех ранних биографов Свифта мистер Форстер презрительно отбрасывает, хотя мы не находим в его собственной биографии ничего важного, что не могло бы быть обнаружено где-нибудь в запутанном повествовании Шеридана, к которому и к источникам информации которого он проявляет несколько несправедливое презрение. Он доходит до того, что иногда дискредитирует анекдоты, столь характерные для Свифта, что не может удержаться от того, чтобы самому не скопировать их. Он с излишней дотошностью разрабатывает вопрос о положении Свифта в колледже и, кажется, доказывает, что оно не было презренным, хотя нет сомнений, что противоположное мнение основывалось на утверждении самого Свифта, часто повторявшемся. Мы говорим, что он «кажется» доказывает это, ибо мы отнюдь не уверены, кто из двух Свифтов в списке колледжа, факсимиле которого приведено, является будущим деканом. Мистер Форстер предполагает, что имена расположены в порядке старшинства, но скорее всего они были расположены в алфавитном порядке, и в этом случае Джонатан предшествовал бы Томасу, а в лучшем случае невелика разница между тремя «mediocriters» и одним «male», одним «bene» и одним «negligenter». Документ, что бы мы ни думали о его важности, был извлечен на свет мистером Форстером. Из других его материалов, до сих пор не опубликованных, наиболее важным является письмо, доказывающее, что друзья-виги Свифта делали все возможное, чтобы сделать его епископом в 1707 году. Это показывает, что его собственный более поздний отчет о причинах его перехода от вигов к тори, если и не абсолютно неправдив, то по крайней мере несправедлив по отношению к его бывшим соратникам и был сформирован так, чтобы ответить на обвинение в непоследовательности, если не в дезертирстве к врагу. Каковы бы ни были мотивы его перемены, было бы невозможно убедить искреннего вига в их честности, и, несмотря на утверждение мистера Форстера, что Аддисон продолжал любить и доверять ему до самого конца, мы не верим, что в их общении после 1710 года была какая-либо сердечность. Никто, знакомый с образом мышления Свифта, не сочтет его политический курс имеющим большое значение при суждении о его моральном облике. В глубине души он питал беспристрастное презрение к обеим партиям и твердое убеждение, что цели обеих были более или менее осознанно эгоистичными. Даже если они были искренними, вопросы, разделявшие их, были столь же презренны для здравого суждения, как и тот, что разделил остроконечников и тупоконечников в Лилипутии. Для него вопрос был просто в выборе между людьми, которые уязвляли его гордость, и людьми, которые льстили ей. Сандерленд и Сомерс относились к нему как к полезному подчиненному; Харли и Болингброк имели остроумие принять его на равных началах дружбы. Для него они все были, более или менее безразлично, ступенями лестницы, по которой он надеялся взобраться. Он всегда утверждал, что был последовательным «старым вигом» — то есть, как он это понимал, высокоцерковником, принявшим революцию 1688 года. Это, конечно, было не совсем правдой, но человеку, гордившемуся своим дедом-кавалером и чьи первые известные стихи были адресованы неприсягнувшему примасу Сэнкрофту после его лишения сана, было нетрудно стать сначала тори, а затем пособником реставрации Стюартов как лучшего способа предотвратить иностранное престолонаследие и бесконечную вероятность гражданской войны. Человек образа мыслей Свифта вряд ли остановился бы перед щепетильностью вероисповедания, ибо он не счел бы возможным, чтобы Претендент ценил королевство ниже, чем его прадед до него.

Более важная часть новых материалов мистера Форстера должна появиться в будущих томах, если только, увы!, мы когда-нибудь их получим. За кое-что из того, что он дает нам в этом томе, мы вряд ли можем его поблагодарить. Одна из рукописей, которую он откопал, — это первоначальная версия «Бавкиды и Филимона», какой она была до того, как прошла через критику Аддисона. Он, кажется, считает ее в некоторых отношениях лучше исправленной копии, хотя, по нашему суждению, она полностью оправдывает мудрость критика, советовавшего ее сократить и исправить. Произведение в том виде, в каком мы его до сих пор имели, так же близко к поэзии, как и все, что когда-либо писал Свифт, за исключением «Кадена и Ванессы», хотя ни одно из них не стремится выше области остроумия и фантазии. В самом деле, вводить в заблуждение — значит говорить о поэзии того, чей роковой дар был глазом, лишающим идеализации. Но нас здесь не касается обсуждение претензий Свифта на звание поэта. Что нас беспокоит, так это протест в интересах хорошей литературы против практики, ныне слишком распространенной, выискивать и печатать то, что автор, несомненно, сжег бы. Это несправедливо по отношению к умершему писателю и живущему читателю, нарушая то целостное впечатление, к которому стремится каждое хорошее произведение и которое оно обязательно производит, только пропорционально самоотречению автора и его мастерству в

Последнее и величайшее искусство — искусство вычеркивать.

Мы не желаем и не имеем права знать те отрывки, по которым прошлось карающее перо.

Мистер Форстер может почти претендовать на то, что заново открыл дневники Свифта для Эстер Джонсон, с такой пользой он использовал их, чтобы вдохнуть жизнь и свет в свое повествование. Он, однако, безусловно неправ, говоря в упрек прежним редакторам, что имя Стелла не было придумано «долго после того, как все письма были написаны». Это утверждение, само по себе невероятное в отношении человека, который немедленно превратил Бетти, Уоринг и Ванхомри в Элизу, Варину и Ванессу, опровергается отрывком из дневника от 14 октября 1710 года, напечатанным самим мистером Форстером. По крайней мере, мы не знаем, что означает «Stellakins», если не «маленькая Стелла». Ценность этих дневников для прояснения характера Свифта невозможно переоценить, и мистер Форстер совершенно прав, настаивая на важности «маленького языка», хотя мы отнюдь не уверены, что он всегда прав в своей интерпретации шифра. Совершенно невозможно, например, чтобы ME означало Madam Elderly, а значит, и Дингли. Оно, безусловно, адресовано, как и другие ласковые эпитеты, Эстер Джонсон и может означать My Esther или даже Marry Esther, насколько нам известно об обратном.

Мистер Форстер доводит свою биографию не далее начала 1710 года, так что у нас нет средств судить, каково было бы его мнение о поведении Свифта в течение трех лет, предшествовавших смерти королевы Анны. Но он рассказал нам, что думает о его отношениях с Эстер Джонсон; и именно в них, как нам кажется, следует искать ключ к большей части того, что кажется наиболее загадочным в его поведении. На первый взгляд кажется совершенно недостойным человека гения Свифта растрачивать столько его и столько лучших лет своей жизни в грязной борьбе за продвижение в церкви — карьере, в которой такие эгоистичные амбиции выглядят наиболее неуместно. Насколько лучше было бы остаться тихо в Ларакоре и написать бессмертные произведения! Очень хорошо: только это был не тот способ, которым Свифт смотрел на дело, у которого было мало аппетита к литературной славе, и все чье бессмертное потомство было порождено непреодолимым импульсом момента, было выброшено отцом безымянным в мир и выжило только благодаря силе, которую они почерпнули из его крепких чресел. Но что, если мирские стремления Свифта и интриги, в которые они его вовлекали, были не совсем эгоистичными? Что, если он искал продвижения, отчасти по крайней мере, для другого, и этого другого — женщины, которая пожертвовала ради него не только своими шансами на семейное счастье, но и своим добрым именем? которой он был обязан благодарностью? и надежда на восстановление доброго имени которой путем превращения ее в свою собственную была столь страстной в этой напряженной натуре, что оправдывала любое и всякое средство и делала покровительство тех, кого он считал своими низшими, терпимым для самого гордого из людей? Мы верим, что это была правда, и что этой женщиной была Стелла. Без сомнения, были и другие мотивы. Вступая в зрелость с высокомерием характера, которое было почти диким, он заставил себя терпеть ежечасное унижение того, что не могло быть, как бы мистер Форстер ни спорил об обратном, намного выше домашнего рабства. Этот опыт углубил в нем преобладающие страсти его жизни, сначала к независимости, а затем к признанию, единственные, которые могли, и в конце концов, возможно, действительно затмили память и надежду на Стеллу. То, что он должен был тосковать по Лондону с упорством, которое подчинялось многим отпорам и пережило постоянные разочарования, покажется детским только тем, кто не учитывает, что это была тоска по жизни. Только там его ум мог быть оживлен обществом и шпорой равных. В Дублине он чувствовал, что умирает ежедневно от истощения низшего общества. Его натура, если таковая существует, не могла вынести одиночества превосходства без ущерба, и он с основанием предчувствовал тиберианскую старость.

Это, безусловно, не обычный темперамент юноши, перед которым только открывается мир. В письме к Поупу, написанном в 1725 году, он говорит: «Я желаю, чтобы вы и все мои друзья проявили особую заботу о том, чтобы моя неприязнь к миру не была приписана моему возрасту; ибо у меня есть заслуживающие доверия свидетели, готовые подтвердить, что она никогда не менялась с двадцать первого до пятьдесят восьмого года моей жизни». Его презрение к человечеству не уменьшилось бы от его знания лживых уловок, с помощью которых величайший поэт его века стремился одновременно удовлетворить и скрыть свое собственное тщеславие, ни от выслушивания заверений его умнейшего государственного деятеля, что он любит сажать капусту больше, чем быть премьер-министром. Как он, должно быть, смеялся над бессознательной пародией, когда его старый печатник Барбер писал ему в том же духе философского облегчения от обременительных почестей лорд-мэрства!

Более того, он сделал еще один ложный старт, и непоправимый, в прозе также со «Сказкой бочки». Ее легкомыслие, если не что-то худшее, дважды лишало его митры, когда она казалась уже в пределах его досягаемости. Справедливо или нет, он имел репутацию скептика. Мистер Форстер хотел бы, чтобы мы верили в его набожность, но доказательства не идут дальше того, чтобы доказать его церемониальную благопристойность. Несомненно то, что его самые близкие друзья, за исключением Арбетнота, были вольнодумцами и писали ему иногда в тоне, который был, по крайней мере, странным при обращении к священнослужителю. Вероятно, чувство, что он совершил ошибку, выбрав профессию, которая была несовместима с успехом в политике и с полной независимостью ума, озлобило его еще больше, чем его несбывшиеся надежды. Он видел Аддисона государственным секретарем, а Прайора послом, в то время как его самого надули (как он выразился бы) с убогим деканством среди дикарей. Возможно, не совсем его духовный сан стоял у него на пути. Маленькие недостатки человека чаще являются причиной его величайших неудач, чем он способен представить, и в каких бы отношениях его два друга ни были его низшими, они, безусловно, имели преимущество перед ним в том «savoir vivre», которое составляет столь значительный элемент мирского успеха. Судя о нем, однако, мы должны принять во внимание, что его первый литературный успех был достигнут, когда ему было уже тридцать семь лет, с устоявшейся склонностью к угрюмой подозрительности к другим и недоверию к самому себе.

Реакция в темпераменте и амбициях Свифта самым счастливым образом сказалась на его прозе. Для своих собственных целей, как хороший рабочий английский язык, его стиль (если можно назвать так то, чей главный успех заключался в том, что у него вообще не было стиля), не имеет себе равных. Его больше хвалили, чем изучали, иначе его явные недостатки, его случайная неуклюжесть, его отсутствие гармонии и чувства к тонким прелестям языка чаще присутствовали бы в сознании тех, кто рассуждает о нем с поверхностным знакомством. Для него язык был средством, а не целью. Если он был прост и даже груб, то по выбору, а не потому, что ему не хватало тонкости восприятия; ибо в бадинаже, самом щекотливом использовании слов, он был мастером.

НРАВСТВЕННЫЕ СОЧИНЕНИЯ ПЛУТАРХА[1]

[Сноска 1: Рецензия на английский перевод под редакцией Уильяма У. Гудвина с введением Ральфа Уолдо Эмерсона.]

Плутарх, пожалуй, самый выдающийся пример того, как сильно простое добродушие и здравый смысл влияют на привязанности человечества. Не будучи сам человеком гения или героизма, его многочисленные точки соприкосновения с тем и другим делают его замечательным проводником их в той менее концентрированной форме, которая более полезна и приемлема для среднего ума. Ни о ком нельзя сказать более правдиво, что, если он сам не был розой, он всю свою жизнь прожил по соседству с розой. Такова восхитительная уравновешенность его темперамента и его исключительный талант к воспоминаниям, настолько он всегда далек от чрезмерного жара, будучи при этом восприимчивым к такому энтузиазму, который не нарушит пищеварение, что он мог бы показаться рожденным в среднем возрасте. Немногие люди так дружелюбно сочетали любовь к хорошему обеду и к высшей морали. Он, кажется, комфортно решил проблему «иметь пирог и съесть его», в которой аскетические толкователи христианства учат нас отчаиваться. Он подает нам свою мирскую мудрость под соусом Платона и придает своего рода чувственный вкус бестелесным удовлетворениям бессмертия. Он лучший христианин, чем многие ортодоксальные богословы. Если он и не любит, подобно сэру Томасу Брауну, терять себя в «O, altitudo!», все же пронзающие небо вершины и снежные пустыни этических размышлений всегда маячат на горизонте вокруг укрытого жилища его ума, и он постоянно встает из-за своих книг, чтобы отдохнуть и освежить глаза, глядя на них. Он редко приглашает нас к альпийскому восхождению, а когда делает это, то в какой-нибудь теплый уголок, вроде Жардена на Монблане, скобку домашнего лета, приютившуюся среди величественной наготы снегов. Если он бросает взгляд вверх в подобающие моменты на «первостепенные обязанности», он возвращается с устоявшейся склонностью к «симпатиям, которые приютились у ног, как цветы». Но именно внутри его виллы мы любим быть допущенными к нему и наслаждаться той болтливостью, которую мы прощаем легче матери муз, чем любой из ее дочерей, если не считать Клио, которая больше всего похожа на нее. Если мы в библиотеке, ему вспоминается тот или иной отрывок из любимого автора, и, подойдя к полкам, он снимает том, чтобы прочитать его вслух с подобающим акцентом. Если мы в атриуме (где он нам нравится больше всего), у него есть анекдот, чтобы рассказать обо всех великих греках и римлянах, чьи бюсты или статуи расставлены вокруг нас и которые впервые смягчаются от своего мраморного отчуждения и становятся человечными. Именно это делает его столь любезным моралистом и приближает его уроки к нам. Он не проповедует какую-либо отдаленную и недоступную добродетель, но делает все свои уроки великодушия, самоотверженности, патриотизма соседскими и практическими для нас на примере, который связывает их с нашей общей человечностью. Его высшее учение — это теософия без налета теологии. Он языческий Тиллотсон, освобожденный от архиепископских одежд, практический христианин, не сбитый с толку доктринальными тонкостями. Это, очевидно, то, что рекомендовало его как философа Монтеню, как можно сделать вывод из некоторых намеков, которые следуют непосредственно за сравнением между Сенекой и Плутархом в эссе о «Физиогномике». После упоминания некоторых «escripts encores plus révérez», он спрашивает в своей идиоматической манере: «à, quoy faire nous allons nous gendarmant par ces efforts de la science?». Более того, однако, Монтеню он нравился, потому что он был «хорошим собеседником», как это называется, лучшим компаньоном, чем писателем. И все же он не лишен отрывков, которые благородны с точки зрения простого стиля. Лэндор отмечает это в разговоре между Джонсоном и Туком, где он заставляет Тука сказать: «Хотя его стиль не ценится критиками, я мог бы сообщить им, что в Плутархе есть много отрывков изысканной красоты, в отношении стиля, заимствованных, возможно, у авторов гораздо более древних». Но если они заимствованы, они не имеют никакого диссонирующего эффекта «purpureus pannus», ибо теплое сочувствие его натуры полностью ассимилирует их и делает их своими собственными. Как ни странно, именно благодаря своей памяти Плутарх по-настоящему оригинален. Кто когда-либо помнил так много и при этом так хорошо? Именно эта избирательность (не будучи чрезмерно привередливым) измеряет естественную высоту его ума. Он сплетник, но он ужинал с Платоном или сидел с Александром в его палатке, чтобы унести только памятные вещи. Мы говорим о нем, конечно, в его лучшем проявлении. Многие из его эссе тривиальны, но вряд ли найдется хоть одно, пески которого не блестели бы здесь и там доказательством того, что поток его мысли и опыта проистекал через золотоносную почву. «Мы плывем на его памяти в порты каждой нации», — говорит мистер Эмерсон восхитительно в своем Введении к «Нравственным сочинениям» Плутарха Гудвина. Без сомнения, мы довольно часто попадаем в штиль, и все же наш старый шкипер почти примиряет нас с нашей тоскливой изоляцией, так хорошо он может скоротать время, когда захочет, анекдотом и цитатой.

Вряд ли было бы преувеличением сказать, что этот восхитительный старый болтун, в котором его родная Беотия временами слишком очевидна и чей ум в некоторых отношениях был строго провинциальным, был более действенным (если мы возьмем «Жизнеописания» и «Нравственные сочинения» вместе) в мысли и действии людей, чем любой другой отдельный автор, древний или современный. И в целом следует признать, что его влияние было совершенно добрым, оно незаметно расширяло и очеловечивало его читателей, склоняя их к доброжелательности, умеренности и великодушию. И столь широким было его собственное любопытство, что должно быть немного тех, кто не найдет чего-то для своей цели на его пространных страницах. Ибо он был одинаково дома среди людей и идей, открыт ушами к одним и открыт умом к другим. Его влияние, также, должно помнить, начинается раньше, чем у любого другого древнего автора, кроме Эзопа. Для мальчиков он всегда был Робинзоном Крузо классической древности, делая то, что до сих пор казалось отдаленным островом, отделенным от них непроходимым потоком лет, живым и реальным. Те темные пустыни, которые их воображение населило призрачными конными статуями, спасены звуком его бодрого голоса как часть знакомого и дневного мира. Мы подозреваем, что Агесилай на своей лошадке-качалке впервые очеловечил древность для большинства из нас. Здесь был человеческий след, который убедил нас, что прошлое было населено существами, подобными нам самим.

ПРИЗЫВ К СВОБОДЕ ОТ РЕЧЕЙ И ФИГУР РЕЧИ

ПРИЗЫВ К СВОБОДЕ ОТ РЕЧЕЙ И ФИГУР РЕЧИ

Я должен просить позволения использовать первое лицо единственного числа. Я не могу, как старый Веллер, писать себя через «Мы». Наш язык, я полагаю, единственный, который проявил столько чувства ценности индивида (для самого себя), чтобы воздвигнуть первое личное местоимение в своего рода обетную колонну достоинству человеческой природы. Другие языки имеют или притворяются, что имеют, большую скромность.

I

Какое это благородное письмо! В нем каждый читатель видит себя как в зеркале. Что касается меня, без моих «Я» я был бы в таком же бедственном положении, как великий крот Адриана, который, будучи самым большим, должен быть также, по соображениям подобия, самым слепым в мире. Когда я был в колледже, признаюсь, мне всегда больше всего нравились те отрывки в хорах греческой драмы, которые были хорошо сдобрены «ai ai», они были так величественно просты. Сила великих людей обычно заключается в их интенсивной индивидуальности — другими словами, она вся в их «Я». Достоинство этого эссе будет аналогичным.

Что я собирался сказать, так это следующее.

Мой ум был сильно занят в последнее время темой двух эпидемий, которые, проявляясь ранее в нескольких спорадических случаях, начали наступать с силой болезни скота: я имею в виду Красноречие и Статуарность. Они угрожают сделать страну непригодной для человеческого жилья, за исключением глухих и слепых. Мы до сих пор очень хорошо справлялись в Чесумпскоте, переняв привычку к молчанию, возможно, от рыбы, которую мы вялили, «more medicorum», выкладывая ее. Но этим летом некоторые заблуждающиеся молодые люди среди нас организовали лекционное общество. Конечно, это привело к общей ссоре; ибо каждый пастор в городе хотел иметь цензуру списка лекторов. Однако определенное количество первоначальных инициаторов взяло дело полностью в свои руки, собрало подписку на покрытие расходов и решило назвать свои лекции «Курсом всеобщего братства» — по той единственной причине, которую я могу угадать, что они настроили всю деревню друг против друга. Они пригласили того выдающегося молодого апостола Реформ, мистера Филипа Вандала, прочитать вступительную лекцию. Он только что сделал это, и, судя по тому, что я слышал о его дискурсе, он был бы более уместен в качестве вступления к женскому монастырю кошек Килкенни, чем к чему-либо вроде всеобщего братства. Он открыл наш лицей, как если бы это была устрица, без всякого уважения к чувствам тех, кто внутри. Он набросился на мир в целом и на всех своих соседей, прошлых и настоящих, в частности. Даже нерожденный младенец не избежал некоторых неприятных эпитетов в духе предсказаний. Я сел, намереваясь написать вам эссе на тему «Право на частное суждение в отличие от права на публичное поношение»; но я воздержусь. Может быть, я не понимаю природы филантропии.

Почему, вот, например, Филип Вандал. Он любит свой род так сильно, что у него нет ни одного слова мягче кирпича для любого из сыновей матери. Он ходит вокруг, чтобы спасти их, доказывая, что ни один из них не стоит того, чтобы быть проклятым. И он делает это все с точки зрения раннего (сучковатого) христианина. Позвольте мне проиллюстрировать. Я как-то прогуливался по Бродвею и был привлечен магазином торговца птицами. Мне нравятся торговцы необычными вещами — торговцы фанатизмом и добродетелью слишком обычны — и поэтому я вошел. Жемчужиной коллекции был терьер — совершенная красота, уродливее самой филантропии и волосатее, как сказал бы кокни, чем вся британская аристократия. «Разве он не потрясающий?» — сказал мой непочтительный друг, хозяин магазина. «Ах, вы должны видеть, как он терзает крысу! Он делает это как совершенный христианин!» С тех пор мир разделился для меня на христиан и совершенных христиан; и я нахожу так много последних по сравнению с первыми, что начинаю жалеть крыс. У них (крыс) есть по крайней мере одна добродетель — они не красноречивы.

Это, я думаю, общепризнанная истина естественной истории, что молодая леди обязательно влюбится в молодого человека, к которому она сначала чувствует непреодолимое отвращение; и это должно быть по тому же принципу, что первые симптомы любви к нашему ближнему почти всегда проявляются в бурном отвращении к миру в целом со стороны апостолов этого евангелия. Они дают все признаки того, что ненавидят своих ближних до глубины души; «argal», они собираются безумно влюбиться в них. Или, возможно, это манера, в которой Всеобщее Братство проявляется у людей, которые добровольно подвергают себя инфекции в качестве профилактики. Естественным путем мы могли бы найти болезнь неудобной и даже дорогой; но таким образом вакцинированные вирусом из вымени (какими бы они ни были), которые дают (сливочное) молоко человеческой доброты, неудобство незначительно, и мы все еще можем заниматься нашими обычными делами, ненавидя наших братьев, как обычно. Это только показывает, что более мягкий тип болезни проник в систему, которая таким образом сможет превзойти своего более опасного собрата. Вскоре у нас будут врачи нашей больной социальной системы, пишущие в «Weekly Brandreth's Pill» примерно так: — «У меня очень заметный и обнадеживающий случай в Пекуогус Фор Корнерс. Мисс Хепзиба Тарбелл, дочь того заклятого врага своего рода, дьякона Джоаша Т., посетила только одну из моих лекций. Через день или два симптомы высыпания были весьма обнадеживающими. Она уже поссорилась со всей своей семьей — обвинив отца в двоеженстве, дядю Бенони в политеизме, брата Зено К. в аневризме, а сестру Юдокси Трифемию в отклонении магнитной стрелки. Если когда-либо надежды увидеть совершенный случай Первобытного Христианина были обоснованными, я думаю, мы можем питать их сейчас».

То, против чего я главным образом возражаю в реформаторах типа всеобщего осуждения, это то, что они не делают никаких скидок на характер и темперамент. Они хотят отменить универсальные законы и латать наши естественные кожи для нас, как если бы они всегда нуждались в починке. Что, пока они так много говорят о богоподобной природе человека, они так забывают о человеческих натурах людей! Индеец-плоскоголовый сжимает череп ребенка между двумя досками, пока он не примет форму своего рода крыши с переломом от дождя — самый быстрый способ, возможно, унифицировать племя, которое не носит одежды. Но меняет ли он внутреннюю часть головы? Ни на волосок. Вы помните поразительную старую гномическую поэму, которая рассказывает, как Аарон, в момент фанатичного рвения против того члена, которым человечество так легко вводится в заблуждение, предлагает Моисею ринотомическую жертву? Каков ответ опытного законодателя?

Говорит Моисей Аарону: «Такая мода — носить их!»

Должны ли мы посоветовать головастику отрезать хвост как знак рептильной природы в нем и достичь высшей сферы Квакуш одним прыжком? Почему, это все, чем он управляется; без него он был бы так же беспомощен, как компас под вспышкой Северного сияния; и он, без сомнения, рассматривает его как знак крови, доказательство своего родства с доадамовым семейством ящеров. Должны ли мы посылать миссионеров к Медведю, чтобы предупредить его против сырых каштанов, потому что они иногда так неприятны для наших человеческих кишечников, которые так похожи на его собственные? Одна проповедь от колик стоила бы всего Американского Совета.

Более того, как автор, я протестую от имени всеобщей Граб-стрит против единодушия в доброте. Не говоря уже о том, что квакерский мир, весь выцветший до осеннего серого цвета, был бы немного утомительным — что бы мы делали для злодея нашей трагедии или романа? Нет негодяев, нет литературы. У вас есть выбор. Были ли мы достаточно слабы, чтобы согласиться на внезапную однородность в добродетели, многие трудолюбивые люди остались бы без работы. Жена и мать, например, с таким же неопределенным количеством детей, как у Мученика Роджерса, который навещает меня ежемесячно — какое право она имела бы на меня, если бы ее муж вечно не начинал пить, или не попадал в тюрьму, или в спиритизм? Малодушное падение ее господина в мораль не только выбило бы саму почву ее изобретения из-под ее ног, но и лишило бы ее и его дохода, который поддерживает их обоих в блаженной независимости от проклятия Адама. Но не будем падать духом. Природа сильна; она настойчива; она завершает свой силлогизм после того, как мы долго кормили корни ее трав, и идет своим путем вопреки нам. Какой-нибудь предок-кромвелевский кавалерист прыгает к жизни снова в Натаниэле Грине и делает из него генерала, чтобы опровергнуть пять поколений широкополых шляп. Пуритане были хороши по-своему, и мы наслаждаемся ими в высшей степени как прошедшим явлением; но они не были хороши в пирогах и эле, и это одна из причин, почему они являются прошедшим явлением.

Я полагаю, мы все готовы позволить публичному цензору вроде Ф.В. буйствовать, когда ему угодно — лишь бы не на нашей улице. Признаюсь, у меня много терпимости в этом отношении, и, когда я живу в доме № 21, у меня достаточно стоицизма для горя жителей дома № 23. Действительно, я сердечно согласился с нашим молодым Катоном в том, что он сказал о Статуях. Мы должны принять Акт о Подавлении либо Великих Людей, либо Скульпторов. Я не совсем решил, кто из них большие неприятности; но я уверен в одном, что тех и других слишком много. Раньше они были редкими (используя янкизм, пропущенный Бартлеттом), но в наши дни их перебор. Я наполовину склонен думать, что скульпторы сговариваются, чтобы расхваливать людей при их жизни в газетах, успокаивая свою совесть надеждой когда-нибудь сделать их такими жалкими в бронзе или мраморе, чтобы все исправить. Или у нас действительно их так много? Неужели они не могут не вырастать до двенадцати футов в этой новой почве, не больше, чем наша кукуруза? Я подозреваю, что Потомство не поблагодарит нас за наследственную болезнь Каррары, которую мы навлекаем на него, и попробует какое-нибудь героическое средство, возможно, литотрипсию.

Меня также не обеспокоило то, что мистер Вандал сказал о покойном Бенджамине Вебстере. Я не бостонский человек и поэтому имею привилегию думать самостоятельно. Я также не возражаю против того, чтобы он требовал для женщин права создавать книги и картины и (скажу ли я это?) статуи — только последнее становится серьезным делом, если у нас должны быть статуи всех великих женщин тоже! Конечно, не будет трудности с брюками — по крайней мере, в настоящее время; к чему мы можем прийти — не мое дело. Я даже иду дальше него в своих мнениях о том, что называется Женским Вопросом. В даре речи они всегда имели преимущество перед нами; и хотя ревность другого пола лишила нас ораторских выступлений Ксантиппы, все же даже Демосфен, кажется, не произвел больших эффектов, если мы можем верить слову Сократа — как я, например, очень охотно делаю.

Нет — на что я жалуюсь, так это не на мнения лектора, а на красноречие, с которым он их выразил. Ему не нравятся статуи больше, чем мне; но возможно ли, что он не видит, что одна неприятность ведет прямо к другой, и что мы устанавливаем три изображения Говорунов на одно любому человеку, который был полезен в своем поколении? Пусть он остерегается, или он сам будет окаменел после смерти. Бостон кажется особенно несчастливым. У нее больше статуй и больше ораторов, чем в любом другом городе на этом континенте. Я своими глазами видел книгу под названием «Сто бостонских ораторов». Это, казалось бы, дает ей более справедливое право называться «шиной», чем «ступицей» творения. Что с речами ее великих людей, пока они живы, и речами ее выживших великих людей об упомянутых выше после того, как они мертвы, и теми, которых мы ожидаем от ее «ditto ditto», которые еще будут, о ее «ditto ditto», которые сейчас существуют, и теми ее «paulopost ditto ditto» о ее «ditto ditto», которые еще будут, и теми... Но я попадаю в дом, который построил Джек.

И все же я помню, как однажды посетил Массачусетский Капитолий и был поражен пифагорейской рыбой, подвешенной высоко в Палате Представителей, эмблемой молчания, столь священного, как казалось, чтобы соблюдаться только по воскресеньям. Красноречивый Филип Вандал, я взываю к вам как к человеку и брату, давайте мы двое сформируем (не Допотопное, ибо их полно, а) Антидилювиальное Общество против потока молока с водой, который угрожает земле. Давайте примем в качестве нашего кредо эти два положения:—

I. Языки были даны нам, чтобы их держать.

II. Немота ставит животное ниже человека: Молчание возвышает человека над животным.

Каждый из этих ста ораторов для меня — более страшная мысль, чем мысль о ста людях, собирающих морской укроп. И когда мы принимаем во внимание, какая большая часть из них (если нынешняя мания сохранится) вероятно будет увековечена в камне или каком-то еще более прочном материале, концепция положительно ошеломляет.

Давайте уладим все счеты, подписавшись на колоссальную статую покойного Городского Глашатая из колокольной бронзы с надписью «VOX ET PRAETEREA NIHIL» в качестве всеобъемлющей дани ораторским способностям в целом. Он, по крайней мере, никогда не предавал своих клиентов. Как есть, этому нет конца. Мы должны установить Горация Вира в виде чучела за изобретение Нормального Школьного Учителя, и со временем нас призовут сделать то же самое медвежье услугу Элиху Мульциберу за то, что он стал бесполезно ученым (как будто у любого человека было достаточно идей для двадцати языков!) без всякого школьного учителя вообще. Мы жертвы забавной антитезы. Даниил не поддался вкусу Навуходоносора в статуарности, а нас призывают пасть ниц и поклоняться изображению Даниила, которое ассирийский монарх скорее снова пошел бы пастись, чем иметь его в своей задней гостиной. Я не думаю, что львы приятны, особенно разновидность стриженого пуделя, которую так легко встретить; — я встретил одного однажды на вечерней вечеринке. Но я предпочел бы быть брошенным в их логово, чем спать в одной комнате с этой статуей. Потомство подумает, что мы действительно вырезали довольно странные фигуры в монументальном плане! Возможно, есть проблеск надежды и симптом выздоровления в том факте, что принц Уэльский во время своего недавнего визита отделался без единой речи. Веселое гостеприимство Маунт-Оберна было предложено ему, как и всем выдающимся незнакомцам, но ничего более меланхоличного. В его случае я сомневаюсь в целесообразности этого упущения. Если бы мы натравили на него и его свиту десяток-другой ораторов, это дало бы им более устрашающее представление о наступательных силах страны, чем Вест-Пойнт и все Военно-морские верфи вместе взятые.

Во имя нашей общей человечности, подумайте также, на какие ухищрения наши друзья в линии «скульпин» (как мы назвали бы их в Чесумпскоте) идут ради оригинальности дизайна, и что страна должна платить за это. Кларк Миллс (который выпускает конные статуи, как Старк Миллс выпускает ситцевые узоры) положил в карман пятьдесят тысяч долларов за то, что заставил очень мертвую бронзовую лошадь стоять на задних ногах. За двадцать пять центов я видел человека в цирке, который делал что-то более удивительное — заставлял очень живую гнедую лошадь танцевать редову вокруг амфитеатра на своих (мне приходит в голову, что «задние ноги» — это нескромно) задних конечностях под своенравную музыку загородного (по-шотландски, out-o'-toon) оркестра. Теперь я сделаю щедрое предложение публике. Я предлагаю за двадцать пять тысяч долларов подавить мой дизайн конной статуи выдающегося генерала, как он «выглядел бы» в битве при Буэна-Виста. Этот памятник задуман как флюгер, чтобы увенчать новый купол Капитолия в Вашингтоне. Благодаря этой счастливой уловке лошадь будет освобождена от унизительной необходимости вообще касаться земли — тем самым опережая мистера Миллса на два фута в гонке за оригинальность. Шарнир должен быть помещен так далеко позади середины лошади, что статуя, как и ее оригинал, всегда будет указывать, куда дует ветер, двигаясь вместе с ним. Низшее животное я решил смоделировать с энергичного козла для распилки дров из моей собственной коллекции. Таким образом, я объединю два поразительных преимущества. Сторонники Идеала в Искусстве не могут не быть довольны скакуном, который воплощает, так сказать, просто абстрактное понятие или качество, Лошадь, и внимание зрителя не будет отвлечено от главной фигуры. Материал — чистая латунь. У меня также в работе аллегорическая группа, посвященная губернатору Уайзу. Это, подобно Уайзу, представляет только потенциальность. Я выбрал, как достойный увековечения, момент, когда и метод, которым губернатор намеревался захватить Казначейство в Вашингтоне. Его Превосходительство смоделирован в акте произнесения одной из своих речей. Перед ним отчаянный репортер убивает себя, падая на собственное стальное перо; сломанный телеграфный провод намекает на вес мыслей, к которым он оказался неадекватным; в то время как Армия и Флот Соединенных Штатов совместно олицетворены в морском пехотинце, который летит стремглав, прижимая руки судорожно к ушам. Я думаю, что смогу подготовить это к выставке к тому времени, когда мистер Уайз будет номинирован на пост Президента — конечно, до того, как он будет избран. Материал — гипс, сделанный из раковин тех устриц, которыми Вирджиния должна была выплатить свой государственный долг. Можно возразить, что гипс недостаточно долговечен для правдоподобия, поскольку от самой бронзы вряд ли можно было ожидать, что она переживет одну из речей губернатора. Но следует помнить, что его простое изображение не может, как его прототип, иметь удовольствие слышать, как оно говорит; так что для ума зрителя ораторский деспотизм смягчен некоторой разумной надеждой на тишину. Этот дизайн также предназначен только «in terrorem» и будет подавлен за адекватное вознаграждение.

Я нахожу одно утешение, однако, в самом уродстве наших статуй. Страх того, что скульпторы сделают для них после того, как они уйдут, может удержать тех, кто заботится о своих воспоминаниях, от того, чтобы выговорить себя в величие. Ясно, что мистер Калеб Кушинг начал чувствовать здоровый страх перед этим посмертным возмездием. Я не могу иным способом объяснить этот кошмар одинокого всадника на краю горизонта в его Хартфордской речи. Его воображение заражено ужасным осознанием того, что мистер Миллс, как более молодой человек, в ходе Природы переживет его и будет оставлен на свободе искать новых жертв своих гнусных замыслов. Раньше наказание деревянной лошадью было унижением, налагаемым только на рядовых солдат; но мистер Миллс (чей гений мог сделать даже Пегаса выглядящим деревянным, в любом материале) нападает на более крупную дичь и не будет довольствоваться ничем меньшим, чем генерал.

Мистер Кушинг советует крайние меры. Он советует нам продать нашу недвижимость и акции и покинуть страну, где репутация ни одного человека перед потомством не находится в безопасности, будучи просто как глина в руках скульптора. Для ума, не потревоженного ужасом, естественным для того, чья военная репутация гарантирует его бегство (я имею в виду, конечно, в мраморе и бронзе), вопрос становится интересным — Кому, в случае общего исхода, мы будем продавать? Статуи будут иметь землю всю для себя — пока ацтеки, возможно, повторно заселяя свое древнее наследие, не воздадут божественные почести этим изображениям, чье уродство возродит традиции классического периода мексиканского Искусства. Что касается меня, я никогда не смотрю на одну из них сейчас, не думая по крайней мере об одном человеческом жертвоприношении.

Я сомневаюсь в осуществимости предложения мистера Кушинга, и все же что-то должно быть сделано. Мы должны смириться с тем, что у нас уже есть, я полагаю, и позволить мистеру Вебстеру стоять, угрожая взорвать нас всех своим пистолетом, направленным на удлиненный бочонок с порохом, на который опирается его левая рука — неплохой тип состояния ума великого человека после номинации генерала Тейлора, или того, что сельский член парламента назвал бы карательной статуей. Но задумываемся ли мы, что Вермонт наполовину мраморный, и что озеро Верхнее может послать нам достаточно бронзы для полков статуй? Я возвращаюсь к своему первому плану запретительного постановления. Я даже зашел так далеко, что сделал черновой набросок Акта о Лучшем Соблюдении Второй Заповеди; но мне пришло в голову, что обвинительные приговоры по нему были бы сомнительными, из-за трудности убедить присяжных в том, что наши резные изображения действительно представляли сходство с любым из объектов, перечисленных в божественном постановлении. Возможно, можно было бы придумать двуствольный статут, который решил бы как ораторскую, так и монументальную трудность. Пусть будет принят закон, чтобы все речи, произносимые больше для пользы оратора, чем аудитории, и все хвалебные речи любого описания, произносились в часовне приюта для глухонемых, а все статуи устанавливались на территории Учреждения для Слепых. Пусть наказанием за нарушение в одном случае будет чтение последнего Послания Президента, а в другом — смотреть на статую Вебстера один час в день, на срок не такой долгий, чтобы нарушить дух закона, запрещающего жестокие и необычные наказания.

Возможно, слишком многого ожидать от наших законодателей, чтобы они приняли столь самоотверженное постановление. Они могли бы, возможно, сделать все ораторское искусство, кроме своего собственного, наказуемым, и тогда (кто знает?) отчеты об их дебатах могли бы читать те немногие несчастные люди, которые были демонически одержимы страстью к такого рода вещам, как, говорят, девочки иногда бывают одержимы аппетитом к грифелям. Vita brevis, lingua longa. Я протестую, что среди законодателей я уважаю Нуму, который объявил, что из всех Камен наиболее достойна почитания Тацита. Древние греки также (хотя они оставили слишком много ораторского искусства после себя) имели некоторые хорошие понятия, особенно если мы учтем, что у них не было, как у современной Европы, преимущества общения с Америкой. Теперь у греков была Муза Начала, и чудо в том, учитывая, как легко говорить и как трудно сказать что-либо, что они не наткнулись на ту другую и более превосходную Музу Прекращения. Спартанцы, я подозреваю, обнаружили ее и держали эгоистично при себе. Она была бы действительно богиней, которой нужно поклоняться, истинной Сестрой Милосердия среди этого болтливого сестринства!

Бесконечность — порядок дня. Я прошу вас сравнить жизнеописания полубогов и героев Плутарха с нашими современными биографиями полуничтожеств и нулей. Те покажутся лишь портными и девятыми частями людей по сравнению с этими, каждый из которых, казалось бы, имел девять жизней, как кошка, чтобы оправдать такую многословность. И все же зло печати — как пыль на весах по сравнению со злом речи.

Мы очень хорошо справлялись в Чесумпскоте, но Лицей все испортил. Сейчас есть два дискуссионных клуба, семинарии многословия. Несколько из нас, старомодных парней, организовали оппозиционный клуб и назвали его «Веселые устрицы». Ни одному члену не разрешается открывать рот, кроме как во время прилива по календарю. У нас бывают двухгодичные фестивали в вечер дня выборов, когда избиратели мстят в некоторой малой мере своему избранному Представителю, посылая чертову дюжину ораторов поздравить его.

Но я впадаю в тот самый порок, который осуждаю — подобно Карлейлю, который говорил четверть века в похвалу того, чтобы держать язык за зубами. И все же что-то должно быть сделано по этому поводу. Даже когда мы благополучно хороним одного оратора, находятся десять, чтобы произнести его панегирик, и двадцать, чтобы сделать это снова, когда проводится собрание по поводу неизбежной статуи. Я иду слушать: мы все идем: мы под заклятием. Это правда, я нахожу случайное убежище во сне; ибо Драммонд из Хоторндена был неправ, когда назвал Сон ребенком Молчания. Речь порождает ее так же часто. Но нет верного убежища, кроме Смерти; и когда моя жизнь будет закрыта преждевременно, пусть будет написано на моем надгробии, с беспристрастным применением к этим Черным Брауншвейгцам, оседлавшим высокую лошадь ораторского искусства, и к нашим конным статуям —

Os sublime сделало это!

КОНЕЦ