Электронная версия подготовлена Альбертом Ласло, Томом Космасом, П. Г. Мате и командой Online Distributed Proofreading (http://www.pgdp.net) на основе изображений страниц, любезно предоставленных Internet Archive (http://www.archive.org).

 

 Note:

 Images of the original pages are available through
 Internet Archive. See

 http://www.archive.org/details/evolutionofphoto00werguoft

 

 

FIRST PERIOD.

PAPER, ASPHALTUM, &c.

THOMAS WEDGWOOD.

From a Plaster Cast.

JOSEPH NICÉPHORE NIÉPCE.

From a Painting by L. Berger.

Rev. J. B. READE.

From a Photograph

 by Maull & Fox.

HENRY FOX TALBOT.

From a Calotype.
SIR JOHN HERSCHEL.

From a Daguerreotype.

ЭВОЛЮЦИЯ ФОТОГРАФИИ.

WITH A

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ ЗАПИСЬ

OF

ОТКРЫТИЙ, ИЗОБРЕТЕНИЙ И Т. Д.,

ВКЛАД В ФОТОГРАФИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ,

AND

ЛИЧНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ ЗА СОРОК ЛЕТ.

BY

ДЖОН ВЕРДЖ.

ILLUSTRATED.

LONDON:

PIPER & CARTER, 5, FURNIVAL STREET, HOLBORN, E.C.;

AND

JOHN WERGE, 11A, BERNERS STREET, OXFORD STREET, W.

1890.

[All Rights Reserved.]

Отпечатано в типографии Piper & Carter, Фёрнивал-стрит, 5, Холборн, Лондон, E.C.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Насколько мне известно, ни одна из предыдущих историй фотографии не принимала форму мемуаров, и я не встречал ни одного фотографического труда, который был бы столь строго выстроен на хронологическом фундаменте, как тот, что сейчас находится в руках читателя. Поэтому я полагаю и надеюсь, что он станет ценным и интересным дополнением к фотографической литературе.

Этот том никогда не задумывался как учебник, поэтому я не стал вдаваться в подробные описания манипуляций с тем или иным процессом, а постарался сделать его всеобъемлющим и приятным для чтения обзором всего, что было сделано в прошлом, и при этом передать полное представление обо всех процессах по мере их появления и влияния на радикальные изменения в практике фотографии.

Хронологический перечень открытий, изобретений, приспособлений и публикаций, связанных с этим искусством, как я надеюсь, будет принят и оценен как полезный и интересный справочный материал; в то время как воспоминания, охватывающие сорок лет непрерывного общения со всеми этапами развития фотографии и некоторыми из ее пионеров, станут жизненно важным связующим звеном между далеким прошлым и непосредственным настоящим, что может пробудить приятные воспоминания у одних и дать стимул другим вступить на путь экспериментов и попытаться продолжить работу по эволюции этого искусства.

На странице 10 со ссылкой на покойного Роберта Ханта утверждается, что некоторые из ранних снимков Ньепса можно увидеть в Британском музее. Так оно и было, но, к сожалению, сейчас это не так. Недавно, обратившись с просьбой осмотреть эти снимки, я выяснил, что они никогда не передавались на хранение куратору Британского музея, а являлись частной собственностью покойного доктора Роберта Брауна, который завещал их своему коллеге Джону Джозефу Беннетту, а после смерти последнего они перешли во владение его вдовы. Я написал этой даме, наводя справки о них, но не смог проследить их дальнейшую судьбу; однако в Южном Кенсингтоне, в Западной галерее Научной коллекции, выставлены два очень интересных образца гелиографий Ньепса, а также одна фотогравированная пластина и оттиск, предоставленные мистером Г. П. Робинсоном.

Портретом Томаса Веджвуда я обязан мистеру Годфри Веджвуду; портретом Жозефа Нисефора Ньепса — мэру Шалон-сюр-Сона; портретом преподобного Дж. Б. Рида — мистеру Фоксу; сэра Джона Гершеля — мистеру Г. Г. Кэмерону; Джона Фредерика Годдарда — доктору Джабезу Хоггу; Фредерика Скотта Арчера — мистеру Альфреду Кейду; и всем этим джентльменам я выражаю свою глубочайшую признательность. Также благодарю компанию Autotype Company за заботу и внимание при выполнении моих пожеланий по воспроизведению всех иллюстраций с помощью их прекрасного коллотипного процесса.

ДЖОН ВЕРДЖ.

Лондон, июнь 1890 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

INTRODUCTION
1

FIRST PERIOD.

The Dark Ages
3

SECOND PERIOD.

Publicity and Progress
27

THIRD PERIOD.

Collodion Triumphant
58

FOURTH PERIOD.

Gelatine Successful
95

CHRONOLOGICAL RECORD.

Inventions, Discoveries, etc.
126

CONTRIBUTIONS TO PHOTOGRAPHIC LITERATURE.
140

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Frontispiece
Portrait of Thomas Wedgwood.

„
Portrait of Joseph Nicéphore Niépce.

„
Portrait of Rev. J. B. Reade.

„
Portrait of Henry Fox Talbot.

„
Portrait of Sir John Herschel.

27
Portrait of L. J. M. Daguerre.

27
Portrait of John Frederick Goddard.

27
Copy of Instantaneous Daguerreotype.

58
Portrait of Frederick Scott Archer.

58
Hever Castle, Kent.

95
Portrait of Dr. R. L. Maddox.

95
Portrait of Richard Kennett.

УКАЗАТЕЛЬ.

Арчер, Фредерик Скотт, 58-69; Бумага на основе желатиносеребряной эмульсии, 106; Перевод Абни буклета Пиццигелли и Хюбля, 109; «Нить старых бус», 309; Бэкон, Роджер, 3; Беннетт, Чарльз, 102; Бостон, 51; Бромовый ускоритель, 29; Бингем, Роберт Дж., 87; Берджесс, Дж., 93; Кабинетные портреты, 84; Камера-обскура, 3; Хронологический перечень, 126-139; Конвенция 1889 года, 122; Клоде, А. Ф. Ж., 29, 86; Хлорный ускоритель, 29; Коллодионный процесс (Арчера), 68; Коллодио-хлоридный процесс печати, 81; Дэви, сэр Г., 9; Дагер, Л. Ж. М., 9, 43; Дагеротипия, 23, 24, 25; — Импортированные аппараты, 29; Диафанотипы, 71; Долланд, Дж., 4; Донкин, У. Ф., 120; Дрейпер, доктор, 107; Дублинская выставка, 205-226; Эбурнеум-процесс, 82; Эллиотт и Фрай, 96; Эозин и др., 109; Ошибки в живописных фонах, 231; Первый фотографический портрет, 107; Физо, М., 6, 28; Снимки со вспышкой, 118; Эксперименты с желатино-бромидным процессом, 91; Глобус-объектив, 78; Годдард, Джон Фредерик, 28, 79; Харрисон, У. Х., 87; Гелиографический процесс, 11, 12, 13; Гелиохромия, 88; Гершель, доктор, 6; Гершель, сэр Джон, 94; Хиллотипия, 71; Хьюз, Джабез, 55, 75; Хант, Роберт, 117; Международные выставки, 42, 77, 82, 111; Джонсон, Дж. Р., 107; Кеннетт, Р., 96; Ламберт, Леон, 98; Ларош, Сильвестр, 116; Ли, Кэри, 101; «Lux Graphicus» в полете, 273-299; Свет и освещение, 311; Мэддокс, доктор Р. Л., 91; Волшебные фотографии, 83; Моусон, Джон, 85; Мэйолл, Дж. Э., 54; Макбет, Норман, 120; Монреаль, 51; Морган и Кидд, 106; Ньютон, сэр Исаак, 3; Нью-Йорк, 48, 71; Ниагара, 50; Ньепс, Ж. Нисефор, 9, 11; Ньепс де Сен-Виктор, 88; Ниагара, снимки, 140-158; Заметки о картинах в Национальной галерее, 245; Ортохроматические пластины, 115; Панорамный объектив и камера, 76; Пистолет-камера, 76; Пенсии Дагеру и Ньепсу, 33; Филадельфия, 49; Понтон, Мунго, 22, 103; Пуатвен, М., 85, 108; Порта, Баттиста Дж., 3; Бихромат калия, 22; Процесс Поунси, 78; Снимки реки Святого Лаврентия, 158-169; Камера-обскура с малым отверстием (пинхол), 117; Платиновая печать Пиццигелли, 118; Снимки Потомака, 183-196; Фотография на Севере, 226-231; Перспектива, 237-244; Фотография и замурованные жители Помпеи, 303; Прогулки по студиям, 196-204; Рамбл, Джон Ум., 5; Румфорд, граф, 5; Рассел, полковник, 117; Остров Сейбл, 47; Саломон, Адам, 84; Сойер, Дж. Р., 121; Шееле, К. В., 4, 5; Сенебье, 5; Симпсон, Джордж Уортон, 75, 103; Сульфит натрия, 109; Углеродный процесс Суона, 80; Станнотипия, 107; Саттон, Томас, 100; Спенсер, Дж. А., 102; Стереоскопические снимки, 119; Резкость и мягкость против жесткости, 249; Простой способ усиления негативов, 307; Тальбот, Генри Фокс, 14, 101; Тальбот против Лароша, 54; Тейлор, профессор Альфред Суэйн, 104; Река Гудзон, 169-183; Выставка Общества, 260; Использование облаков в пейзажах, 265; — в качестве фона в портретной съемке, 269; Объединение Северо- и Южно-Лондонских обществ, 253; Фогель, доктор Г. В., 109; Вашингтон, 49; Спор о Веджвуде, 80; Веджвуд, Томас, 7, 8, 9; Галерея Уиппла, 52; Отражательная камера Уолкотта, 28; Диафрагменный затвор Уолластона, 115; Уолластон, доктор, 6; Процесс Вудбери, 82; Процесс печати «Wothlytype», 81.

ВВЕДЕНИЕ.

Фотография, хотя и молода годами, достаточно стара, чтобы подвергнуться опасности того, что большая часть ее ранней истории, ее детских забав и бурного роста будет скрыта или забыта в блеске и отражении того триумфального успеха, который окружает ее зрелость. Едва ли прошла средняя продолжительность человеческой жизни с тех пор, как начались труды успешных экспериментаторов; однако как мало представителей нынешнего поколения работников могут точно назвать даты рождения, крещения и этапы того восхитительного призвания, которому они следуют. Многие мало или ничего не знают о долгих и мучительных трудах, которые перенесли умы первооткрывателей, прежде чем их изобретательность породила прекрасную искусство-науку, благодаря которой они живут. Какую форму приняло младенческое искусство на ранних стадиях своей жизни; или когда, где и как оно переходило от одной фазы к другой, пока не достигло нынешнего состояния зрелого и прибыльного совершенства. Рожденный вместе с этим искусством, можно сказать, и получивший в нем образование, я мог бы, если бы пожелал, дать интересное, если не забавное, описание его становления и прогресса, а также многих трудностей и разочарований, которые испытали некоторые из первых практиков в то время, когда азбука фотографии еще не была напечатана; ее «принципы и практика» объяснялись совсем не доступно; а «темная комната» была темна, как могила, и ядовита, как склеп, и лишь изредка освещалась блеском «бычьего глаза». Но я не намерен вступать в область романтики и давать приукрашенные или экстравагантные отчеты о росте столь прекрасной и увлекательной искусство-науки. Фотография сама по себе достаточно остроумна и слишком многогранна в своих способностях к изображению сцен и характеров, чтобы требовать от меня каких-либо многословных усилий для того, чтобы сделать ее привлекательной. Запись сухих фактов — вот все, к чему я стремлюсь. Все, что сомнительно, я оставлю воображению читателя или выдумке писателя-романиста. Расположить в хронологическом порядке различные открытия, изобретения и усовершенствования, которые сделали фотографию тем, чем она является; воздать должное тем, кто трудился и отдавал или продавал плоды своего труда ради прогресса искусства; прояснить, насколько это возможно с помощью дат, любой спорный момент или порядок приоритета заслуг в изобретении, применении или модификации процесса, а также дать возможность студенту-фотографу ознакомиться с эпохами этого искусства — вот предел моих амбиций при составлении этих записей.

В надежде сделать эту работу удобной для обращения и наиболее полной, я разделю ее на четыре периода. Первый будет в общих чертах и кратко рассматривать такие факты, которые можно установить и которые хоть как-то связаны со случайным открытием, ранними исследованиями и окончательным успехом пионеров фотографии.

Второй будет включать более полное описание их успехов и результатов. Третий будет посвящен рассмотрению патентов и препятствий; а четвертый — возникновению и развитию фотографической литературы и искусства. Строгий хронологический порядок каждого периода будет соблюдаться, и есть надежда, что преимущества, которые можно извлечь из повторного прохождения некоторых этапов в различных разделах темы, полностью компенсируют читателю затраченные усилия и будут приняты как достаточное оправдание для любого неизбежного повторения, которое может появиться в работе. С этими немногими замечаниями я немедленно приступлю к задаче изложения перед читателем в хронологическом порядке происхождения, становления, прогресса и развития науки и искусства фотографии.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД.

ТЕМНЫЕ ВЕКА.

Прошло более трехсот лет с тех пор, как влияние и актиничность света на хлорид серебра были замечены алхимиками XVI века. Это открытие, несомненно, было первым, что подсказало умам последующих химиков и ученых возможность получения изображений твердых тел на плоской поверхности, предварительно покрытой солью серебра, с помощью солнечных лучей; но алхимики были слишком поглощены своими тщетными попытками превратить неблагородные металлы в благородные, чтобы уловить этот намек, и они упустили возможность превратить соединения серебра, с которыми они были знакомы, в тот источник богатства, которым он в конечном итоге стал в XIX веке. Как ни странно, механическое изобретение того же периода было впоследствии использовано, с очень незначительной модификацией, для создания первых солнечных снимков. Это была камера-обскура, изобретенная Роджером Бэконом в 1297 году, усовершенствованная врачом из Падуи Джованни Баттистой Порта около 1500 года и впоследствии переработанная сэром Исааком Ньютоном.

Прошло еще два столетия, прежде чем был сделан следующий шаг к раскрытию удивительного факта, что Природа обладает внутри себя силой очерчивать свои собственные красоты, и, как было недавно доказано, что солнце может изображать свое собственное грозное величие с быстротой и точностью, которых рука человека никогда не могла достичь. Вторым шагом к этому великому научному достижению стало создание двойной ахроматической комбинации линз Дж. Долландом. С помощью простых комбинаций линз такие снимки, какие мы видим сегодня, и такие портреты солнца, какие астрономы получили во время последнего полного затмения, никогда не могли бы быть получены. Дж. Долланд, выдающийся оптик, родился в Лондоне в 1706 году и умер в 1762 году; и если бы он не сделал это важное усовершенствование в конструкции линз, выдающиеся фотооптики наших дней могли бы прожить и умереть, не зная богатства и славы.

Наблюдения знаменитого шведского химика Шееле сформировали следующее интересное связующее звено между простым и общим почернением куска хлорида серебра и градациями почернения, которые в конечном итоге привели к созданию фотографического изображения на куске бумаги, имеющем подготовленную поверхность из нитрата серебра и хлорида натрия в соединении. В 1777 году Шееле обнаружил, что почернение соединения серебра обусловлено восстановительной силой света и что черный осадок представляет собой восстановленное серебро; и именно тот же эффект действия света на хлорид серебра, проходящий через различные плотности негатива, создает прекрасные фотографические отпечатки, с которыми мы все знакомы в настоящее время. Шееле также первым обнаружил и обнародовал тот факт, что хлорид серебра чернеет или восстанавливается на разную глубину под воздействием различных призматических цветов. Он установил стеклянную призму в окне, позволил преломленным солнечным лучам падать на кусок бумаги, посыпанный luna cornua — плавленым хлоридом серебра, — и увидел, что фиолетовый луч более активен, чем любой из других цветов. Любой человек, имеющий кусок сенсибилизированной бумаги и призму или кусок разбитой люстры, может повторить и увидеть своими глазами интересное открытие Шееле; и любой, кто умеет рисовать голову или цветок, может поймать солнечный луч в маленькую увеличительную линзу и сделать рисунок на сенсибилизированной бумаге карандашом, пока солнце находится на расстоянии от земли. Это старая история о Колумбе и яйце — легко сделать, когда вам покажут или расскажут как.

Карл Вильгельм Шееле родился в Штральзунде, Швеция, 19 декабря 1742 года и умер в Кёпинге, на озере Меларен, 21 мая 1786 года. Он был настоящим отцом фотографии, ибо он создал первый в истории фотографический снимок без камеры и без линзы, с тем же химическим соединением и тем же прекрасным и удивительным сочетанием природных цветов, которые мы используем сейчас. Мало он мечтал о том, что последует за этим. Но фотография, как и все остальное в этом мире, есть процесс эволюции.

Сенебье продолжил эксперименты Шееле с солнечным спектром и установил, что хлорид серебра темнеет под воздействием фиолетового луча за пятнадцать минут, в то время как красные лучи были вялыми и требовали двадцати минут для достижения того же результата.

Джон Уильям Риттер, родившийся в Самице, в Силезии, подтвердил эксперименты Шееле и обнаружил, что хлорид серебра чернеет за пределами спектра на фиолетовой стороне. Он умер в 1810 году; но он наблюдал то, что сейчас называют флуоресцентными лучами спектра — невидимые лучи, которые, несомненно, проявляют себя в интересах и практике фотографии.

Многие другие эксперименты проводились другими химиками и философами по влиянию света на различные вещества, но ни один из них не имел прямого отношения к рассматриваемому предмету, пока граф Румфорд в 1798 году не сообщил Королевскому обществу о своих экспериментах с хлоридом золота. Граф Румфорд смочил кусок тафтяной ленты раствором хлорида золота, подержал его горизонтально над чистым пламенем восковой свечи и увидел, что тепло разлагает раствор золота и окрашивает ленту в красивый пурпурный цвет. Хотя восстановленного золота не было видно, лента казалась покрытой богатой пурпурной эмалью, которая демонстрировала металлический блеск большой яркости при просмотре на солнечном свете; но ее фотографическая ценность заключалась в том намеке, который она впоследствии дала М. Физо при применении раствора хлорида золота и, с помощью тепла, осаждении тонкой пленки металлического золота на поверхности дагеротипного изображения, тем самым увеличивая яркость и долговечность этой формы фотографического изображения. Модификация «процесса фиксации» хлоридом золота М. Физо до сих пор используется для тонирования и придает богатый пурпурный цвет фотографическим отпечаткам на простой и альбуминизированной бумаге.

В 1800 году были опубликованы «Мемуары о нагревательной силе солнечного спектра» доктора Гершеля, и из его наблюдений за различными эффектами по-разному окрашенных затемняющих стекол возникла идея о том, что химические свойства призматических цветов и цветного стекла могут быть такими же разными, как те, что относятся к теплу и свету. Его подозрения в конечном итоге подтвердились, и отсюда использование желтого или рубинового стекла в окнах «темной комнаты», так как любое из этих цветных стекол пропускает светящийся луч и сдерживает фиолетовый или активный фотографический луч, позволяя выполнять все операции, которые в противном случае пришлось бы выполнять в темноте, с комфортом и без вреда для чувствительной пленки.

Исследования доктора Уолластона в 1802 году имели очень мало отношения к фотографии, за исключением его изучения химического действия лучей спектра и его наблюдения, что желтое пятно гваяковой смолы превращалось в зеленый цвет под воздействием фиолетовых лучей, а красные лучи быстро разрушали зеленый оттенок, который создали фиолетовые лучи.

1802 год, однако, является памятным годом в темные века фотографии, и разочарование тех увлеченных и неутомимых преследователей солнечного луча должно было быть поистине горьким, когда после многих лет труда они нашли способ ловить тени, когда они падали, и обнаружили, что не могут их удержать.

Томас Веджвуд, сын знаменитого гончара, был не только первым, кто получил фотографические отпечатки объектов, но и первым, кто предпринял попытку получить солнечные снимки в истинном смысле этого слова. Шееле получил первый фотографический снимок солнечного спектра, но это произошло случайно, во время проведения других химических экспериментов; в то время как Веджвуд взялся за дело, открыто намереваясь сделать солнечный луч своим рабом, привлечь солнце на службу искусству и заставить солнце иллюстрировать искусство и изображать природу более верно, чем искусство когда-либо имитировало что-либо, освещенное солнцем раньше. Насколько он преуспел, должен знать каждый, и ни один студент фотографии не должен уставать читать первый опубликованный отчет о его увлекательном времяпрепровождении или восхитительном призвании, хотя бы для того, чтобы напомнить себе о сокровищах, которые его окружают, и о ценности гипосульфита натрия. Что бы Томас Веджвуд не отдал за горсть этого ныне обычного товара? В предложении, касающемся эфемерности этих солнечных снимков в мемуарах Веджвуда и Дэви, есть печаль, которая особенно впечатляет и удручает в сравнении с нашими нынешними представлениями о нестабильности. Мы знаем, что солнечные снимки, по крайней мере, продержатся годы, в то время как они знали, что в лучшем случае они продержатся лишь несколько часов. Следующие выдержки из мемуаров, опубликованных в июне 1802 года, как я надеюсь, будут достаточно интересными и уместными здесь, чтобы оправдать их включение.

«Белая бумага или белая кожа, смоченная раствором нитрата серебра, не претерпевает никаких изменений, если ее держать в темном месте, но при воздействии дневного света она быстро меняет цвет и, пройдя через различные оттенки серого и коричневого, в конце концов становится почти черной... В прямых лучах солнца двух или трех минут достаточно для получения полного эффекта, в тени требуется несколько часов, и свет, проходящий через стекла разных цветов, действует на него с разной степенью интенсивности. Таким образом, установлено, что красные лучи или обычные солнечные лучи, пропущенные через красное стекло, оказывают на него очень слабое действие; желтый и зеленый более эффективны, но синий и фиолетовый свет производят наиболее решительные и мощные эффекты... Когда тень какой-либо фигуры падает на подготовленную поверхность, часть, скрытая ею, остается белой, а остальные части быстро темнеют. Для копирования картин на стекле раствор следует наносить на кожу, и в этом случае он действует более охотно, чем при использовании бумаги. После того как цвет был однажды зафиксирован на коже или бумаге, его нельзя удалить применением воды или воды с мылом, и он в высокой степени постоянен. Копия картины или профиль сразу после получения должны храниться в темном месте; их, конечно, можно рассматривать в тени, но в этом случае воздействие должно длиться всего несколько минут; свет свечей или ламп, как обычно используемый, на них заметно не влияет».

«Никакие попытки, которые были предприняты для предотвращения воздействия света на неокрашенные части копии или профиля, пока не увенчались успехом. Они были покрыты тонким слоем хорошего лака, но это не уничтожило их восприимчивость к окрашиванию, и даже после многократных промывок достаточное количество активной части солевого вещества остается на белых частях кожи или бумаги, чтобы вызвать их потемнение при воздействии солнечных лучей...»

«Изображения, сформированные с помощью камеры-обскуры, оказались слишком слабыми, чтобы произвести за умеренное время эффект на нитрат серебра. Копирование этих изображений было первой целью мистера Веджвуда в его исследованиях по этому предмету, и для этой цели он сначала использовал нитрат серебра, о котором ему упомянул друг как о веществе, очень чувствительном к влиянию света; но все его многочисленные эксперименты по их основной цели оказались безуспешными».

Из вышеприведенных выдержек из первой лекции по фотографии, которая когда-либо была прочитана или опубликована, видно, что эти два выдающихся философа и экспериментатора отчаялись получить изображения в камере-обскуре и сделать изображения, полученные путем наложения или отбрасывания теней, в какой-либо степени постоянными, и что они были совершенно невежественны и лишены каких-либо фиксирующих агентов. Неудивительно, что все дальнейшие попытки продолжить эти эксперименты на некоторое время были оставлены в Англии. Хотя открытия Томаса Веджвуда были опубликованы только в 1802 году, он получил свои первые результаты в 1791 году и, по-видимому, не сделал никакого заметного прогресса в течение оставшейся части своей жизни. Он родился в 1771 году и умер в 1805 году. Сэр Гемфри Дэви родился в Пензансе в 1778 году и умер в Женеве в 1828 году, так что никто из них не дожил до реализации своих надежд.

С того времени, как Веджвуд и Дэви прекратили свои исследования, предмет, по-видимому, оставался в спящем состоянии до 1814 года, когда Жозеф Нисефор Ньепс из Шалон-сюр-Сона начал серию экспериментов с различными смолами с целью закрепления или сохранения в постоянном состоянии изображений, полученных в камере-обскуре, а в 1824 году Л. Ж. М. Дагер обратил свое внимание на тот же предмет. Эти два исследователя, по-видимому, проводили свои эксперименты разными путями и в полном неведении о существовании и занятиях другого, до 1826 года, когда они случайно познакомились друг с другом и с характером своих исследований. Их знакомство и взаимное восхищение, однако, не побудили их обменяться идеями или раскрыть степень своего успеха в исследованиях, которыми они были заняты и которые оба преследовали так тайно и осторожно. Каждый из них сохранял заметную сдержанность по этому вопросу в течение значительного времени, и только после того, как между ними был заключен договор о партнерстве, они доверили друг другу свои надежды и страхи, свои неудачи с этим веществом и свои перспективы успеха с тем; и даже после заключения договора о партнерстве они, кажется, ревниво скрывали столько своих знаний, сколько могли прилично сделать при данных обстоятельствах.

К концу 1827 года М. Ньепс посетил Англию, и мы получаем первое известие о его успехе в создании светописных изображений из записки, адресованной мистеру Бауэру из Кью. Довольно любопытно и лестно обнаружить, что самое раннее известие об успехе француза дается в Англии. Записка, которую М. Ньепс написал мистеру Бауэру, на французском языке, но ниже приводится перевод этого интересного объявления: — «Кью, 19 ноября 1827 г. Сэр, — Когда я покинул Францию, чтобы поселиться здесь, я был занят исследованиями способа сохранения изображения объектов под действием света. Я получил некоторые результаты, которые заставляют меня стремиться продолжать... Нисефор Ньепс». Это первое зарегистрированное объявление о его частичном успехе.

В следующем декабре он связался с Королевским обществом Лондона и показал несколько изображений на металлических пластинах. Большинство этих изображений были образцами его успешных экспериментов с различными смолами, и объекты были сделаны видимыми в той степени, в какой свет помог затвердеть частям пластин, покрытых смолой. Некоторые из них были гравюрами и подвергались воздействию кислоты после того, как дизайн был нанесен под действием света. Несколько из этих образцов, я полагаю, сохранились до сих пор и могут быть увидены по запросу к соответствующему должностному лицу в Британском музее. М. Ньепс назвал эти результаты своих исследований гелиографией, и мистер Роберт Хант приводит их количество и описание каждого объекта в своей работе под названием «Исследования света». М. Ньепс встретил некоторое разочарование в Англии из-за того, что Королевское общество отказалось принять его сообщение как секретное, и он довольно поспешно вернулся во Францию. В письме, датированном «Шалон-сюр-Сон, 1 марта 1828 г.», он говорит: «Мы прибыли сюда 26 февраля»; а в письме, написанном Дагером 3 февраля 1828 г., мы находим, что этот ученый утешает своего брата-экспериментатора за отсутствие поддержки в Англии.

В декабре 1829 года два французских исследователя объединили усилия, заключив договор о товариществе, в котором они согласились продолжать свои исследования в будущем при взаимном доверии и для своей совместной выгоды; но их обмен мыслями и опытом, по-видимому, не имел большой ценности или пользы для другого; ибо изучение переписки между ММ. Ньепсом и Дагером имеет тенденцию показывать, что один несколько раздражал другого, придерживаясь своих смол, а другой — рекомендуя использование йода. М. Ньепс несколько неблагодарно выражает сожаление о том, что потратил так много времени на эксперименты с йодом по предложению М. Дагера, но окончательные результаты полностью оправдали рекомендацию Дагера и доказали, что он тогда был на верном пути, в то время как эксперименты М. Ньепса со смолами, асфальтом и другими веществами закончились ничем, кроме утомительных манипуляций, длительных выдержек и неудовлетворительных результатов. М. Ньепсу, несомненно, принадлежит честь создания первых постоянных солнечных снимков, ибо мы видели, что те, что были получены Веджвудом и Дэви, были мимолетны, как тень, в то время как те, что были выставлены М. Ньепсом в 1827 году, до сих пор находятся в своем первоначальном состоянии, и, несовершенные как они есть, они, вероятно, сохранят свою долговечность навсегда. Их недостаток заключался в том, что они не обладали ни красотой, ни коммерческой применимостью.

Поскольку М. Ньепс умер в Шалон-сюр-Сон в 1833 году и, по-видимому, не улучшил свой процесс значительно, если вообще улучшил, после вступления в партнерство с М. Дагером, и поскольку у меня может не быть повода снова упоминать его или его исследования, я думаю, что это будет наиболее подходящее место, чтобы дать краткое описание его процесса и его доли в трудах по воспитанию удивительного ребенка науки, впоследствии названного фотографией, до безопасного и неизгладимого периода его существования.

Гелиографический процесс М. Ньепса состоит в том, что раствор асфальта, иудейского битума, наносится на металлические или стеклянные пластины, подвергается воздействию света либо путем наложения, либо в камере, а незатронутые части впоследствии растворяются с помощью подходящего растворителя. Но, на случай, если какой-либо студент фотографии захочет создать один из первых видов постоянных солнечных снимков, я дам здесь детали собственного modus operandi М. Ньепса для приготовления раствора битума и покрытия пластины: —

«Я примерно наполовину наполняю винный бокал этим измельченным битумом; я наливаю на него, капля за каплей, эфирное масло лаванды, пока битум не будет полностью насыщен. Впоследствии я добавляю столько же эфирного масла, чтобы все это стояло примерно на три линии выше смеси, которую затем накрывают и подвергают слабому нагреву, пока эфирное масло полностью не пропитается красящим веществом битума. Если этот лак не имеет требуемой консистенции, ему дают медленно испаряться, без нагрева, в неглубокой посуде, заботясь о том, чтобы защитить его от влаги, которой он повреждается и в конце концов разлагается. Зимой или в дождливую погоду эта мера предосторожности необходима вдвойне. Таблетку из плакированного серебра или хорошо очищенное и теплое стекло следует тщательно отполировать, на что холодным способом наносится тонкий слой лака легким валиком из очень мягкой кожи; это придаст ему прекрасный киноварный цвет и покроет его очень тонким и ровным слоем. Затем пластину помещают на нагретое железо, которое обернуто несколькими слоями бумаги, из которой этим методом была предварительно удалена вся влага. Когда лак перестает кипеть, пластину снимают с огня и оставляют остывать и сохнуть при умеренной температуре, защищая от влажной атмосферы. В этой части операции легкий металлический диск с ручкой в центре следует держать перед ртом, чтобы конденсировать влагу дыхания».

В вышеприведенном описании будет замечено, какое большое значение М. Ньепс придавал необходимости защиты раствора и подготовленной пластины от влаги, и что не дается никаких мер предосторожности относительно воздействия белого света. Однако следует помнить, что используемый материал был очень нечувствительным, требуя многих часов выдержки либо в камере, либо под отпечатком или рисунком, помещенным в контакт с подготовленной поверхностью, и, следовательно, такая мера предосторожности могла не считаться необходимой. Вероятно, М. Ньепс работал при приглушенном свете, но не может быть никаких сомнений в необходимости проведения обеих вышеуказанных операций при желтом свете. Если бы М. Ньепс выполнял свои операции при неактиничном свете, пластины, безусловно, были бы более чувствительными, а незатронутые части были бы более растворимыми; тем самым делая как время выдержки, так и проявление более быстрыми.

После того как пластина была подготовлена и высушена, она подвергалась воздействию в камере или путем наложения под отпечатком или другим подходящим объектом, который мог лежать плоско. Для последнего требовалась выдержка в два или три часа при ярком солнечном свете, а первая требовала шести или восьми часов при сильном свете. Даже эти длительные выдержки не давали видимого изображения, и результирующая картина не открывалась взору до тех пор, пока не проходил утомительный процесс растворения, ибо это едва ли можно было назвать проявлением. Сам М. Ньепс говорит: «Следующая операция заключается в том, чтобы высвободить скрытые образы, и это достигается с помощью растворителя». Растворитель состоял из одной меры эфирного масла лаванды и десяти мер масла белого нефтяного эфира или бензола. Сняв таблетку с камеры или другого объекта, ее погружали в ванну с вышеуказанным растворителем и оставляли там до тех пор, пока части, не затвердевшие под воздействием света, не растворялись. Когда изображение полностью проявлялось, его помещали под углом, чтобы дать стечь, и заканчивали, промывая водой.

За исключением целей последующего травления, процесс М. Ньепса не имел тогда большой коммерческой ценности, но с тех пор он принес некоторую пользу в практике фотолитографии. Это, я думаю, полная степень коммерческих или художественных преимуществ, извлеченных из величайшего успеха открытий М. Ньепса; но то, что он считал своими неудачами, тот факт, что он использовал медные пластины, покрытые серебром, для своих гелиографических таблеток, и пытался затемнить чистые или светлые части посеребренных пластин парами йода только ради контраста, можно смело принять за фундамент окончательного успеха Дагера в открытии чрезвычайно красивого и работоспособного процесса, известного как дагеротипия.

М. Ньепс, по-видимому, сделал очень мало для совершенствования гелиографического процесса после присоединения к Дагеру; но последний осуществил некоторые улучшения и заменил битум иудейский остатком, полученным путем выпаривания эфирного масла лаванды, не достигнув, однако, никакого важного прогресса в этом направлении. После смерти М. Нисефора Ньепса новое соглашение было заключено его сыном, М. Изидором Ньепсом, и М. Дагером, и мы должны оставить этих двух экспериментаторов, продолжающих свои открытия во Франции, пока мы вернемся в Англию, чтобы подобрать хронологические звенья, которые объединяют историю этого удивительного открытия со временем, когда оно было оставлено Веджвудом и Дэви, и периодом его поразительной и блестящей реализации.

В 1834 году мистер Генри Фокс Тальбот из Лакок-Эбби, Уилтс, «начал применять на практике», как он сообщает нам в своих мемуарах, прочитанных перед Королевским обществом, метод, который он «разработал некоторое время назад для использования в целях полезности очень любопытного свойства, которое давно известно химикам как присущее нитрату серебра, — а именно, к обесцвечиванию при воздействии фиолетовых лучей света». Только что процитированное утверждение ставит нас сразу на спорную почву нашего предмета и заставляет нас остановиться и рассмотреть, в какой степени фотография обязана мистеру Тальботу своим дальнейшим развитием в этот период и пять лет спустя. Во-первых, не следует ни на минуту предполагать, что человек положения и образования мистера Тальбота мог быть невежественен в том, что было сделано мистером Томасом Веджвудом и сэром Гемфри Дэви. Их эксперименты были опубликованы в Журнале Королевского института Великобритании в июне 1802 года, и мистер Тальбот или кто-то из его друзей не могли не видеть или не слышать об этих опубликованных деталях; и, во-вторых, сравнение между последними записями экспериментов Веджвуда и Дэви и первыми опубликованными деталями процесса мистера Тальбота показывает не только то, что оба процесса идентичны, но и то, что мистер Тальбот опубликовал свой процесс до того, как сделал хотя бы один шаг вперед по сравнению с открытиями Веджвуда и Дэви; и что его фиксирующий раствор вообще не был фиксатором, а просто замедлителем, который лишь на короткое время задерживал постепенное исчезновение изображения. Мистеру Тальботу обычно приписывают честь создания первых постоянных солнечных снимков на бумаге; но есть серьезные причины сомневаться в справедливости того, что эта честь принадлежит исключительно, если вообще принадлежит, ему, и следующие факты и выдержки, вероятно, будут способствовать разрешению этого вопроса и передаче лаврового венца другому челу.

Покойному преподобному Дж. Б. Риду бесспорно принадлежит честь того, что он первым применил танин в качестве ускорителя и гипосульфит натрия в качестве фиксирующего агента для создания и сохранения светописных изображений; и первым получил неизгладимую фотографию на бумаге. Процесс галлата серебра мистера Тальбота не был запатентован или опубликован до 1841 года; тогда как преподобный Дж. Б. Рид получил бумажные негативы с помощью галловой кислоты и нитрата серебра в 1837 году. Напомним, что мистер Веджвуд обнаружил и заявил, что хлорид серебра более чувствителен при нанесении на белую кожу, и мистер Рид путем индуктивного рассуждения пришел к выводу, что дубленая бумага и серебро будут более чувствительны к свету, чем обычная бумага, покрытая нитратом серебра, могла бы быть. Поскольку идеи преподобного философа на этот счет, вероятно, являются первыми, которые когда-либо пропитали разум человека, и поскольку его эксперименты и наблюдения являются самыми ранними в поиске ускорителя и проявителя на основе галловой кислоты, я приведу их его собственными словами. — «Никто не может оспорить мое право называться первым, кто предложил использование галловой кислоты в качестве сенсибилизатора для подготовленной бумаги и гипосульфита натрия в качестве фиксатора. Это краеугольные камни арки, над которой трудились Дэви и Юнг — или, как я могу сказать на языке другой науки, мы можем варьировать тона, как нам угодно, но вот фундаментальная база. Мое использование галлата серебра было результатом вывода из экспериментов Веджвуда с кожей, «которая более охотно поддается воздействию, чем бумага» (Журнал Королевского института, том I, стр. 171). Миссис Рид была так добра, что дала мне пару светлых кожаных перчаток, чтобы я мог повторить эксперимент Веджвуда, и, как напоминает мне мой друг мистер Акерман, ее небольшое возражение против того, чтобы дать мне вторую пару, заставило меня сказать: «Тогда я буду дубить бумагу». Соответственно, я использовал настой галлов в первом случае в начале 1837 года, когда был занят фотографированием микроскопических объектов. Благодаря новому расположению линз в солнечном микроскопе я произвел схождение лучей света, в то время как лучи тепла, из-за их различных преломлений, были параллельными или расходящимися. Это удачное рассеивание калорических лучей позволило мне использовать объекты, смонтированные в бальзаме, а также цементированные ахроматические объективы; и, действительно, такова была прохлада освещения, что даже инфузории в отдельных каплях воды были совершенно счастливы и игривы (см. рефераты «Философских трудов», 22 декабря 1836 г.). Постоянные расходы на художника — хотя поначалу я нанимал своего друга, Ленса Олдонса — для копирования изображений на экране были исключены. Поэтому я вернулся, но без каких-либо радужных ожиданий относительно результата, к фотографическому процессу, принятому Веджвудом, с которым я был хорошо знаком. Это было утомительное время, однако, прежде чем было сделано какое-либо удовлетворительное впечатление, либо на хлоридной, либо на нитратной бумаге. Я добился большего успеха с кожей; но моя удачная неспособность пополнить небольшой запас этого последнего предмета побудила меня применить раствор танина к бумаге, и таким образом я был сразу поставлен, очень решительным шагом, впереди более ранних экспериментаторов, и я имел удовольствие добиться успеха там, где Тальбот признает, что потерпел неудачу».

«Естественно, раствор, который я использовал поначалу, был слишком сильным, но если вы когда-либо были в том, что я могу назвать агонией находки, вы можете представить мои ощущения, когда я стал свидетелем того, как нежелающая бумага за несколько секунд стала почти такой же черной, как моя шляпа. Был лишь мимолетный проблеск контура, «и в одно мгновение все стало темно». Было очевидно, однако, что я обладаю всем и даже больше, чем всем, что мне было нужно, и что разбавление столь мощного ускорителя, вероятно, даст успешные результаты. Большое количество разбавления очень удивило меня; и, действительно, прежде чем я получил удовлетворительный снимок, количество галловой кислоты в настое должно было быть совершенно гомеопатическим; но это в точном соответствии с современной практикой и известными законами. Ссылаясь на этот момент, сэр Джон Гершель, написав из Слау в апреле 1840 года мистеру Редману, тогда из Пекхэма (где я проживал), говорит: «Я удивлен слабым используемым раствором, и то, как с таким вы смогли получить глубину тени, достаточную для столь очень резкого перевода, для меня удивительно». Я могу говорить о мистере Редмонде как о моем ученике по фотографии, и по моей просьбе он сообщил процесс сэру Джону, который, «из-за чрезвычайной ясности и резкости результатов», по словам сэра Джона, очень заинтересовал его».

«Доктор Даймонд также, чьи труды повсеместно ценятся, впервые увидел мои ранние попытки в Пекхэме в 1837 году и услышал о моем использовании галлата серебра, и был таким образом побужден принять то, что адмирал Смит тогда называл «быстрым способом получения плохих снимков»; но, как я ответил адмиралу, он родился младенцем. Является ли наш философский младенец «вышедшим из подросткового возраста» — может быть вопросом; во всяком случае, это очень прекрасное дитя, и оно владеет карандашом природы с непревзойденным мастерством».

«Но из всех лиц, которые слышали о моем новом ускорителе, наиболее важно заявить, что мой старый и ценный друг, покойный Эндрю Росс, рассказал мистеру Тальботу, как прежде всего, с помощью солнечного микроскопа, я проецировал изображение объекта на подготовленную бумагу, а затем, пока бумага была еще влажной, промывал ее настоем галлов, когда достаточно плотный негатив быстро получался. В знаменитом судебном процессе «Тальбот против Лароша» мистер Тальбот, при перекрестном допросе и в почти затаившем дыхание суде, признал, что получил эту информацию от Росса, и с того момента возникло неизбежное впечатление, что он едва ли был оправдан в получении патента на применение моего ускорителя к любой известной фотогенной бумаге».

«Тремя известными бумагами были те, что пропитаны нитратом, хлоридом и йодидом серебра — две первые использовались Веджвудом и Юнгом, а последняя — Дэви. Это правда, что Тальбот говорит об йодиде серебра, что он совершенно нечувствителен к свету, и так оно и есть, как он его делает; но когда он сводит его к состоянию, описанному Дэви, — а именно, подверженному присутствию небольшого количества свободного нитрата серебра, — тогда он должен признать, вместе с Дэви, что «он гораздо более чувствителен к действию света, чем нитрат или муриат, и является явно отдельным соединением». В этом состоянии также настой галлов или галловая кислота, как мы все знаем, наиболее решительны и мгновенны, и так я обнаружил это в своих ранних экспериментах. Конечно, я пробовал эффекты своего ускорителя на многих солях серебра, но особенно на йодиде, вследствие моего знания работ Дэви об йоде в «Философских трудах». Я предварительно изучил их в сочетании с моим химическим другом, мистером Ходжсоном, тогда из Апотекарис-холла. Я, однако, не использовал йодированную бумагу, которая хорошо описана Тальботом в «Философском журнале» за март 1838 года, как заменитель других чувствительных бумаг, а только как один из многих экспериментов, упомянутых в моем письме к мистеру Брейли».

«Мои снимки экспонировались в Королевском обществе, а также у лорда Нортгемптона по его просьбе в апреле 1839 года, когда г-н Тальбот также выставил свои. В своем письме г-ну Брейли я не описывал йодированные снимки, и поэтому считалось, что выставка при отсутствии описания оставляет процесс юридически неизвестным. Вследствие этого г-н Тальбот счел себя вправе получить патент на объединение моего известного ускорителя с известным чувствительным соединением серебра Дэви, приняв мой метод (уже сообщенный ему) в отношении работ Веджвуда и добавив специфические усовершенствования в манипуляциях. Каким бы ни было мнение о защите патента в суде, может быть только одно мнение о мастерстве патентообладателя».

«Очевидно, что в процессе, проводимом мною с помощью солнечного микроскопа, я фактически находился внутри своей камеры, стоя между объектом и подготовленной бумагой. Следовательно, процессы возбуждения и проявления проводились как одна операция (впоследствии запатентованная Тальботом), и факт проявления скрытого изображения не был навязан моему вниманию. Однако однажды я заметил это явление, когда меня внезапно позвали, во время получения оттиска Trientalis Europæa — и я был достаточно удивлен и стоял в изумлении, глядя на него. Но при всем этом я был лишь, как сказал судья, «очень горяч». Я не осознал главного факта, что проявленное скрытое изображение было основой фотографических манипуляций. Заслуга этого открытия принадлежит Тальботу, и только ему, и я очень уважаю его за его мастерство и раннюю проницательность. Я действительно сам прекрасно осознавал, что изображение темнеет под влиянием моего сенсибилизатора, пока я держал руку перед объективом инструмента, чтобы остановить свет; и мой солнечный меццо-тинто, как я тогда называл его, был, по сути, проявлен и доведен до совершенства на моих глазах под воздействием галловой кислоты в настое, а не под влиянием прямого солнечного действия. Но мысль о проявлении скрытого изображения в этих микроскопических фотографиях никогда не приходила мне в голову, даже после того, как я стал свидетелем такого проявления в Trientalis Europæa. Моя первоначальная идея заключалась в том, что настой галлов, добавленный к влажной хлоридной или нитратной бумаге, пока на нее проецировалось изображение, создавал лишь новое и высокочувствительное соединение; тогда как благодаря его особому и непрерывному действию после первого воздействия света на теперь уже чувствительную бумагу я также, как показал Тальбот, использовал его свойство проявления, а также возбуждения. Мое незнание его свойств не было препятствием для его действия. Однако я бросил мяч, а Тальбот поймал его, и никто не может быть более готов, чем я, признать наши обязательства перед этим выдающимся фотографом. Он заставил мир слушать его, и ему было что сказать, что стоило услышать; и для меня достаточным ответом является то, что он публично признал свои обязательства передо мной в отношении того, что сэр Дэвид Брюстер называет «существенной частью его патента» (см. North British Review, № 14, статья «Фотография»).

«Тальбот не запатентовал мой ценный фиксаж. Здесь у меня было преимущество: я опубликовал использование гипосульфита натрия, который г-н Ходжсон изготовил для меня в 1837 году, когда в Лондоне не было ни унции его для продажи. У ранних операторов не было фиксажа; это была их проблема; и, насколько существует какая-либо запись, они не продвинулись в этом направлении дальше «предположения о некоторых экспериментах по этому вопросу!». Я пробовал аммиак, но он действовал слишком энергично на само изображение, чтобы быть пригодным для этой цели. Однако это привело меня к аммиачно-нитратному процессу печати позитивов, описание которого (хотя и запатентованного Тальботом в 1843 году) я отправил фотографическому собрату в 1839 году, и цитата из моего письма той даты уже появилась в одном из моих сообщений в Notes and Queries. Изучая химию Бранде, в надежде все еще найти желаемый растворитель, который имел бы большее сродство к простому соединению серебра на неокрашенной части изображения, чем к части, почерневшей от света, я случайно увидел утверждение, основанное на авторитете сэра Джона Гершеля, что гипосульфит натрия растворяет хлорид серебра. Мне не нужно сейчас говорить, что я использовал этот фиксаж с успехом. Мир, однако, недолго оставался бы без него, ибо, когда сэр Джон сам стал фотографом в следующем году, он прежде всего использовал гипосульфит аммония, а затем окончательно вернулся к свойствам своего другого соединения. Два моих негатива, сделанных с помощью солнечного микроскопа в 1837 году и выставленных вместе с несколькими другими г-ном Брейли в 1839 году в качестве иллюстраций к моему письму и его лекции в Лондонском институте, сейчас находятся в собственности Лондонского фотографического общества. Они, без сомнения, являются самыми ранними примерами действия двух химических соединений, которые будут сосуществовать с самой фотографией, а именно галлата серебра и гипосульфита натрия, и мое использование их, как описано выше, подтвердит мое право называться первым, кто быстро делал бумажные снимки и постоянно фиксировал их».

«Таков краткий отчет о моем вкладе в эту интересную отрасль науки, и в удовольствии от открытия я имею достаточную награду».

Эти пространные выдержки из опубликованного письма преподобного г-на Рида делают дальнейшие комментарии почти излишними, но я не могу удержаться от того, чтобы воспользоваться предоставленной здесь возможностью указать всем любителям фотографии и естественной справедливости, что прогресс открытия продвинулся гораздо дальше благодаря рассуждениям и экспериментам г-на Рида, чем благодаря изобретательности г-на Тальбота. Последний, как отмечает г-н Рид, лишь «поймал мяч» и бросил его в Патентное ведомство с некоторыми улучшениями в манипуляциях. Г-н Рид великодушно приписывает всю честь и славу г-ну Тальботу за его проницательность в том, что он ухватился за то, что упустил из виду, а именно за проявление скрытого изображения; но через все письмо г-на Рида проходит тихий упрек по поводу справедливости патентования известного сенсибилизатора и известного ускорителя, которые он один объединил и применил для успешного получения негатива на бумаге. Запатентованный процесс г-на Тальбота был не чем иным, однако он попытался обеспечить монополию на то, что по сути было открытием и изобретением другого. Г-н Тальбот был либо очень опрометчив, либо плохо осведомлен, поспешив в Патентное ведомство со своей модификацией, и даже в эту отдаленную дату очень жаль, что он это сделал, ибо его необдуманный поступок, к несчастью для фотографии, оказался пагубным прецедентом. Г-н Рид свободно отдал свои открытия миру, и «удовольствие от открытия» было «достаточной наградой». Вся честь таким первооткрывателям. Они, и только они, являются истинными любителями науки и искусства, которые подхватывают факел там, где другой его опустил или потерял, и несут его вперед на еще одну ступень к совершенству, не пачкая его яркость и не приглушая пламя корыстными мотивами.

Преподобный Дж. Б. Рид дожил до того, чтобы увидеть процесс, который он открыл и за которым наблюдал в его зародышевом состоянии, развившимся с удивительной быстротой в одно из наиболее широко применяемых искусств этого чудесного века, и скончался, оплакиваемый и уважаемый всеми, кто его знал, 12 декабря 1870 года. Фотографы, ваши занятия — это его памятник, но пусть его имя будет табличкой в ваших сердцах, а его бескорыстие — вашим примером для подражания!

1838 год дал рождение еще одному фотографическому открытию, о котором в то время мало думали и которое не сулило больших перспектив, но из которого вытекли все различные модификации солнечной и механической угольной печати. Это было открытие г-на Мунго Понтона, который первым наблюдал и объявил о воздействии солнечных лучей на бихромат калия. Но этот джентльмен был неразумен в своем поколении и не запатентовал свое открытие, поэтому целая орда патентных саранчовых набросилась на поле исследований в последующие годы и быстро захватила манну, которую он оставил, чтобы намазать на свой собственный хлеб. Г-н Мунго Понтон намазал раствор бихромата калия на бумагу, подверг его под подходящим объектом воздействию солнечных лучей и сказал всему миру, бесплатно, что свет затвердевает бихромат в той степени, в какой он действует, и что не подвергшиеся воздействию части могут быть растворены, оставляя объект белым на желтом или оранжевом фоне. Другие экспериментаторы играли вариации на бихроматной шкале г-на Понтона, и среди исполнителей были М. Э. Беккерель из Франции и наш собственный выдающийся соотечественник, г-н Роберт Хант.

В течение лет, прошедших между смертью М. Ньепса и периодом, к которому я подвел эти записи, мало что было слышно или известно об исследованиях М. Дагера, но он не бездействовал, и он не отказался от своих идей с йодом. Он неуклонно преследовал свою цель и работал с такой непрерывностью, которая снискала ему незавидную репутацию сумасшедшего. Его настойчивость вызывала сомнения в его здравомыслии, но он продолжал трудиться в одиночку, уверенный, что не гонится за невозможным, и полный надежд на успех. Этот успех пришел, ускоренный счастливой случайностью, и в начале января 1839 года М. Дагер объявил интересный и важный факт, что проблема решена. Изображения в камере-обскуре можно было не только видеть, но и поймать и сохранить. М. Дагер трудился, искал и нашел, и одно лишь объявление о его чудесном открытии электризовало мир науки.

Электрический телеграф тогда не мог мгновенно передать захватывающее известие из Парижа в Лондон, но новости, тем не менее, распространялись быстро, и неожиданное сообщение о триумфе М. Дагера поторопило г-на Тальбота с аналогичным заявлением об успехе. Г-н Тальбот объявил о своем триумфе 31 января 1839 года и в следующем месяце опубликовал детали процесса, который был лишь немногим, если вообще был, впереди уже известного.

Дагер отложил публикацию своего процесса до тех пор, пока не была обеспечена пенсия в шесть тысяч франков в год для него самого и четыре тысячи франков в год для М. Исидора Ньепса пожизненно, с переходом половины их вдовам. В разгар политических и социальных потрясений Франция гордилась славой такого чудесного открытия и щедро вознаградила своих удачливых сынов науки почетными знаками отличия и существенным вознаграждением. Она была горда и щедра до рыцарства, ибо она назначила пенсии своим сыновьям, чтобы иметь «славу одарить мир науки и искусства одним из самых удивительных открытий», которые были сделаны на ее почве; и потому, что она считала, что «изобретение не допускает обеспечения патентом»; но алчность и корыстолюбие сорвали ее благородные и щедрые намерения в этой стране, и только Англия была измучена судебными запретами и преследованиями, в то время как весь остальной мир участвовал в удовольствии и прибылях от благородного дара Франции.

В июле 1839 года М. Дагер раскрыл свой секрет по просьбе и за счет французского правительства, и процесс, носивший его имя, оказался совершенно отличным, как по манипуляциям, так и по эффекту, от любых солнечных снимков, которые были получены в Англии. Дагеротипия представляла собой скрытое изображение, полученное светом на йодированной серебряной пластине и проявленное, или сделанное видимым, парами ртути; но полученное изображение было одним из самых мерцающих и туманных, какие только можно представить, лишенным плотности, цвета и твердости. Фактически, фотография, представленная М. Дагером, была во всех смыслах удивительно призрачной и почти невидимой вещью, недалеко ушедшей от темных веков своего создания. Процесс был чрезвычайно деликатным и трудным, медленным и утомительным в манипуляциях и слишком нечувствительным, чтобы его можно было применять к портретной живописи с какой-либо перспективой успеха, поскольку для получения снимка требовалась экспозиция от пятнадцати до двадцати минут при ярком солнечном свете. Способ действий был следующим: медная пластина с покрытием из серебра тщательно очищалась и полировалась с серебряной стороны, затем ее помещали серебряной стороной вниз над сосудом, содержащим кристаллы йода, пока серебряная поверхность не приобретала золотисто-желтый цвет. Затем пластину переносили в камеру-обскуру и подвергали воздействию света. После того как пластина получала необходимую экспозицию, ее помещали над коробкой, содержащей ртуть, пары которой при применении слабого нагрева проявляли скрытое изображение. Затем изображение промывали в соленой воде или растворе гипосульфита натрия, чтобы удалить йодид серебра, после чего промывали в чистой воде и сушили, и дагеротип был готов согласно первому опубликованному процессу Дагера.

Проявление скрытого изображения путем сублимации ртути было самой удивительной и неожиданной частью процесса, и именно этой важнейшей вещью Дагер был полностью обязан случаю. Поместив одну из своих, казалось бы, бесполезных йодированных и экспонированных серебряных пластин в шкаф, содержащий сосуд с ртутью, Дагер был крайне удивлен, посетив шкаф некоторое время спустя, обнаружив, что пустая на вид пластина превратилась в видимое изображение. Другие пластины йодировались, экспонировались и помещались в шкаф, и тот же таинственный процесс проявления повторялся, и только после того, как эта вещь и другая вещь были удалены и заменены снова и снова, Дагер осознал, что ртуть, предмет, который годами использовался для изготовления зеркал и отражения изображений, был проявителем невидимого изображения. Это был действительно самый удивительный и неожиданный результат. Дагер посвятил годы труда и провел бесчисленные эксперименты, чтобы получить транскрипт природы, нарисованный ее собственной рукой, но все его старательные усилия и утомительные часы труда привели лишь к повторяющимся неудачам и разочарованиям, и казалось, что сама Природа устала от его неуклюжести и решила показать ему путь.

Осуществление его надежд было скорее случайным, чем логически выведенным. Соединения, с которыми он работал, не давали ни видимого, ни скрытого изображения, способного быть проявленным с помощью каких-либо химикатов, с которыми он экспериментировал. Наконец, случай оказал ему больше услуг, чем рассуждения, и оккультные свойства произвели эффект, которого его ментальные и индуктивные способности не смогли достичь; и здесь мы наблюдаем большую разницу между двумя успешными первооткрывателями, Ридом и Дагером. На этой стадии открытия я полностью игнорирую претензии Тальбота. Рид пришел к своим результатам путем рассуждений, экспериментов, наблюдений и разумного ослабления и контроля реагента, с которого он начал свои исследования. Он имел бесконечное удовольствие и разочарование видеть, как его первый снимок вспыхнул и исчез почти мгновенно, но в это мгновение он увидел причину своего успеха и неудачи, и его индуктивное рассуждение свело его неудачу к успеху; тогда как Дагер нашел свой результат, был озадачен и совершенно не мог объяснить его, и только путем процесса «слепого жмурок» в своем химическом шкафу он наложил руки на драгоценный сосуд с ртутью, который произвел видимое изображение.

Это было открытие, это правда; но в лучшем случае неуклюжее. Дагер работал разумно только с одной половиной элементов успеха; другая была навязана ему, и самая важная часть его достижения была триумфальной случайностью. Дагер сделал половину работы — или, скорее, одну треть — свет сделал вторую часть, а случай выполнил остальное, так что доля Дагера в чести составляла только одну треть. Рид сделал две трети процесса, первую и третью, разумно; поэтому только ему принадлежит честь открытия практической фотографии. Его работа была успешным применением известных свойств, равным изобретению; работа Дагера была случайным результатом, возникшим из неизвестных причин и эффектов, и, следовательно, открытием низшего порядка. Таким образом, миру обязана открытием фотографии Англия, а не Франция, и в порядке ее самых ранних, величайших и самых успешных первооткрывателей и двигателей я ставлю преподобного Дж. Б. Рида первым и самым высоким.

SECOND PERIOD.

DAGUERREOTYPE.

 L. J. M. DAGUERRE.

Used Iodine, 1839.

 JOHN FREDERICK GODDARD.

Applied Bromine, 1840.

 NEW YORK.

Copy of Instantaneous Daguerreotype, 1854.

ВТОРОЙ ПЕРИОД.

ПУБЛИЧНОСТЬ И ПРОГРЕСС.

1839 год обычно принимается за год рождения практической фотографии, но теперь это можно считать ошибкой. Однако это был год публичности, и прогресс, который последовал с такой удивительной быстротой, можно свободно принять как неблагоприятно красноречивый комментарий к принципам секретности и ограничений в любом искусстве или науке, подобной фотографии, которая требует разнообразных предложений многочисленных умов и многих лет экспериментов в разных направлениях, прежде чем она может быть доведена до состояния рабочей определенности и художественной и коммерческой применимости. Если бы Рид скрыл свой успех и природу своего ускорителя, Тальбот мог бы до сих пор возиться с модификациями экспериментов Веджвуда и Дэви; и если бы Дагер не продал секрет своего паров йода в качестве сенсибилизатора и случайно открытое им свойство ртути в качестве проявителя, он, возможно, никогда не вышел бы за пределы туманных изображений, которые он производил. Как бы то ни было, Дагер сделал мало или ничего, чтобы улучшить свой процесс и заставить его давать чрезвычайно энергичные и красивые результаты, которые он давал в последующие годы. Как и в случае с г-ном Ридом и процессом калотипии, Дагер бросил мяч, а другие поймали его. Рекламируемые Дагером улучшения его процесса были прискорбными неудачами и окольными путями для получения чувствительных амальгам — чрезвычайно изобретательными, но чрезмерно неуклюжими и непрактичными. Чтобы сделать пластины более чувствительными к свету и, как говорил Дагер, получать снимки движущихся объектов и анимированных сцен, он предложил, чтобы серебряная пластина сначала очищалась и полировалась обычным способом, затем последовательно наносились слои ртути, золота и платины. Но процесс был настолько утомительным, неработоспособным и неудовлетворительным, что никто никогда не пытался использовать его ни коммерчески, ни научно. Опубликовав свой первый процесс с рабочими деталями, Дагер, по-видимому, сдал все, что знал, и оказался неспособен довести свое открытие до более высокой степени продвижения. Без бромового ускорителя г-на Годдарда и фиксажа и усилителя из хлорида золота М. Физо дагеротипия никогда не стала бы ни коммерческим успехом, ни постоянным производством.

1840 год был почти таким же важным периодом в анналах фотографии, как и год ее провозглашения, и двумя ценными улучшениями и одним интересным импортом дагеротипный процесс был обязан своим успехом во всем мире; и фотография, даже в том виде, в каком она практикуется сейчас, вероятно, обязана своим нынешним состоянием прогресса г-ну Джону Фредерику Годдарду, который в этом году применил бром в качестве ускорителя к дагеротипному процессу. В начале дагеротипного периода он был настолько нечувствительным, что было очень мало шансов сделать портреты с его помощью через объектив. Чтобы справиться с этой трудностью, г-н Уолкотт, американский оптик, сконструировал отражательную камеру и привез ее в Лондон. Это было остроумное приспособление, но оно не полностью оправдало ожидания изобретателя. Оно, конечно, не требовало такой длительной экспозиции с этой камерой, как когда лучи от изображения или модели проходили через объектив; но, поскольку сенсибилизированная пластина помещалась между моделью и отражателем, изображение было обязательно маленьким и не очень резким или удовлетворительным. Это было механическое приспособление для сокращения времени экспозиции, которое частично удалось, но именно химия, а не механика, достигла желаемого результата. И г-н Годдард, и М. Антуан Ф. Ж. Клоде из Лондона использовали хлор как средство повышения чувствительности йодированной серебряной пластины, но он был недостаточно ускоряющим, чтобы соответствовать требованиям дагеротипного процесса. Впоследствии г-н Годдард обнаружил, что пары брома, добавленные к парам йода, придают необычайную степень чувствительности подготовленной пластине и сокращают время сидения с минут до секунд. Добавление паров брома к парам йода образовало соединение бромоиодида серебра на поверхности дагеротипной пластины и не только повысило чувствительность, но и добавило прочности и красоты полученному изображению, а метод М. Физо осаждения пленки золота по всей поверхности пластины еще больше увеличил блеск изображения и обеспечил его постоянство. У меня сейчас есть много дагеротипов, которые были сделаны более сорока лет назад, и они такие же блестящие и совершенные, как в день, когда они были сделаны. Боюсь, никто не может сказать то же самое о каких-либо ранних отпечатках Фокса Тальбота или даже более недавних примерах серебряной печати.

Другим важным событием этого года стал ввоз первого фотографического объектива, камеры и т. д. в Англию. Эти предметы были привезены из Парижа сэром Хасси Вивианом, нынешним членом парламента от Гламорганшира (1889). Это была первая партия таких предметов, которую видели таможенники, и они были в замешательстве, не зная, как ее классифицировать. Наконец, они пропустили ее под общим заголовком «Оптические инструменты». Сэр Хасси рассказал мне это сам за несколько лет до того, как стал баронетом. Какие изменения совершили пятьдесят лет даже в обязанностях таможенников, ибо импорт и экспорт фотографических аппаратов и материалов сейчас должен составлять многие тысячи в год!

Описав условия и состояние прогресса, которого достигла фотография ко времени моего первого контакта с ней, я думаю, что теперь могу вдаваться в большие детали и рассказать о своем собственном личном опыте с этого периода вплоть до конца празднования ее юбилея.

Мне было всего четырнадцать лет, когда фотография стала практичной благодаря публикации двух процессов, одного Дагером, а другого Фоксом Тальботом, и когда я услышал или прочитал об этом чудесном открытии, я загорелся желанием увидеть эти «солнечные снимки», но огонь тлел некоторое время, прежде чем мое желание было удовлетворено. В те дни ничто не двигалось очень быстро. Железные дороги только недавно были запущены и не были очень широко развиты. Телеграфия с помощью электричества была почти неизвестна, и я был привязан к месту, только что поступив в ученики к гравировальной фирме в сотнях миль от Лондона. Но наконец я увидел один из тех чудесных рисунков, сделанных солнцем, в окне почтового отделения моего родного города. Это был маленький дагеротип, который был прислан туда вместе с уведомлением о том, что лицензию на практику «искусства» можно получить у патентообладателя. Я забыл сейчас, какую сумму требовал патентообладатель за лицензию, но я знаю, что в то время, о котором идет речь, она была настолько за пределами моих средств и надежд, что я никогда не рассматривал идею стать лицензиатом. Я полагаю, кто-то в округе купил лицензию, но либо не смог, либо не воспользовался ею коммерчески.

Некоторое время спустя мисс Уигли из Лондона приехала в город, чтобы практиковать дагеротипию, но она не осталась надолго, и я думаю, что ее визит не мог быть прибыльным. Если так, то вряд ли стоит удивляться, ибо солнечные снимки того периода были такими тонкими, мерцающими отражениями и искажениями божественного человеческого лица, что очень немногие люди были впечатлены либо процессом, либо новейшим чудом света. В тот ранний период фотографии пластины были настолько нечувствительными, сеансы настолько долгими, а условия настолько ужасными, что было нелегко убедить кого-либо либо пройти через испытание сидением, либо заплатить сумму в двадцать один шиллинг за очень маленький и неудовлетворительный портрет. В младенчестве дагеротипного процесса всех моделей сажали на открытом воздухе, под прямыми солнечными лучами, что естественно заставляло их жмуриться или закрывать глаза, и каждая черта лица блестела и была болезненно обнажена. Много забавных историй было рассказано об испытаниях, неудачах и разочарованиях, сопровождавших те долгие и болезненные сеансы, но лучшая из тех, что когда-либо доходили до моего сведения, была следующая. В начале сороковых годов молодая леди проехала значительное расстояние в Йоркшире, чтобы позировать странствующему дагеротиписту для своего портрета, и, будучи ограниченной во времени, могла дать только один сеанс. Ее посадили перед камерой, выдвинули затвор, открыли объектив и попросили сидеть там, пока дагеротипист не вернется. Он ушел, вероятно, чтобы привести в порядок свою «ртутную коробку» или покурить, ибо было утомительно — как для модели, так и для оператора — сидеть или стоять, ничего не делая во время этих неизбежно долгих экспозиций. Когда оператор вернулся после отсутствия в пятнадцать или двадцать минут, леди сидела там, где он ее оставил, и, казалось, была рада избавиться от своего стесненного положения. Она ушла, а он приступил к проявлению снимка. Пластину время от времени осматривали обычным способом, но леди не было видно. Земля, стена и стул, на котором она сидела, были видны, но изображения леди — нет; и оператор был полностью озадачен, если не встревожен. Он оставил леди сидеть и нашел ее сидящей, когда вернулся, поэтому он был совершенно неспособен объяснить ее таинственное отсутствие на снимке. Тайна, однако, была объяснена через несколько дней, когда леди зашла за своим портретом, ибо она призналась, что вставала и ходила, как только он уходил, и садилась снова, только когда слышала, что он возвращается. Необходимость оставаться перед камерой не была осознана той моделью. Впоследствии я сам перевернул этот результат, сфокусировав стул, открыв затвор, сняв крышку с объектива, сев и неторопливо встав, чтобы снова закрыть объектив, и получил хороший портрет, не показав призрака стула или чего-либо еще. Вышесказанное является доказательством нечувствительности пластин в тот ранний период практики фотографии; но это состояние инертности длилось недолго, ибо как только ускоряющие свойства брома стали широко известны, время сидения было значительно сокращено, и хорошие дагеротипные виды получались простым снятием крышки с объектива как можно быстрее. Я сам делал отличные виды таким образом в Англии, а когда был в Америке, я получил мгновенные виды Ниагарского водопада и других мест так же быстро и так же идеально, как любые мгновенные виды, сделанные на желатиновых сухих пластинах, одну из которых я скопировал и увеличил до 12 на 10 дюймов, и, возможно, воспроизведу маленькую копию на этих страницах.

В 1845 году я впервые вступил в прямой контакт с фотографией. Именно в том году ирландец по имени Макги приехал в окрестности, чтобы практиковать дагеротипный процесс. Он не был лицензиатом, но никто, казалось, не вмешивался в его дела и не вручал ему судебный запрет, ибо он вел свой маленький портретный бизнес довольно долго без преследований. Патентообладатель был либо очень равнодушен к своим законным интересам, либо не считал этих нарушителей стоящими того, чтобы судиться с ними, ибо в те ранние дни было много рейдов через границы фотографами. Несколько обстоятельств способствовали вторжению шотландских операторов в северные графства Англии. Во-первых, патентные законы Англии в то время не распространялись на Шотландию, поэтому в Эдинбурге и других шотландских городах в ранние дни фотографии было гораздо больше дагеротипистов, чем в любой части Англии, и многие из них совершали частые набеги на запретную землю, не утруждая себя получением лицензии, но почему-то они никогда не оставались надолго; они либо боялись последствий, либо не встречали достаточного покровительства, чтобы побудить их продолжать свое пребывание дольше нескольких летних недель. В течение многих лет большинство ранних дагеротипистов были перелетными птицами, часто на крыле. Среди первых поселенцев в Лондоне были г-н Бирд (патентообладатель), г-н Клоде и г-н Дж. Э. Мэйолл — последний жив до сих пор, 1889 год — а в Эдинбурге — г-да Росс и Томпсон, г-н Хоуи, г-н Поппавиц и г-н Танни — последний был калотипистом — с большинством из которых мне посчастливилось лично познакомиться в последующие годы.

Во-вторых, много неприязни и раздражения было вызвано непонятным и несколько закулисным способом, которым был получен английский патент, и эти чувства побуждали многих вторгаться в фотографические заповедники и даже бросать вызов судебным запретам; и, пока шли судебные процессы, было не редкостью, что нелицензированные лица практиковали новое искусство с безнаказанностью и чувствами, обычными для контрабандистов. Г-н Бирд, английский патентообладатель, возбудил много судебных исков против нарушителей своих патентных прав, самым памятным из которых был тот, где ответчиком был г-н Эгертон, 1, Темпл-стрит, Уайтфрайарс, первый торговец фотографическими материалами и агент объективов Фойгтлендера в Лондоне. Во время того судебного процесса в доказательствах выяснилось, что патентообладатель заработал до сорока тысяч фунтов за один год, делая портреты и взимая плату с лицензиатов. Хотя решение суда было неблагоприятным для г-на Эгертона, это не улучшило моральное право патентообладателя на его претензию, ибо судебный процесс только сделал более публичным тот факт, что французское правительство разрешило М. Дагеру шесть тысяч франков (£240), а М. Исидору Ньепсу четыре тысячи франков (£160) в год при условии, что их открытия будут опубликованы и станут бесплатными для всего мира. Этот судебный процесс никоим образом не улучшил финансовое положение г-на Бирда, ибо в конечном итоге он стал банкротом, и его заведения на Кинг-Уильям-стрит, Лондонский мост, и Политехнический институт на Риджент-стрит были ликвидированы. Г-н Бирд, который первым начал коммерчески практиковать дагеротипию в этой стране, был изначально торговцем углем. Я думаю, г-н Клоде практиковал этот процесс в Лондоне, не становясь лицензиатом, либо благодаря предыдущим знаниям, либо благодаря какому-то частному соглашению, заключенному с Дагером до того, как патент был предоставлен г-ну Бирду. Именно тогда, когда фотография была окутана этой атмосферой неудовлетворенности и судебных тяжб, я впервые практически познакомился с ней следующим образом:—

Желая получить один из тех чудесных солнечных снимков и надеясь получить представление о том, как они производятся, я однажды солнечным утром нанес визит г-ну Макги, дагеротиписту, одетый в свое лучшее, в чистой рубашке и жестком стоячем воротничке, как носили в те дни. Я был тогда очень молодым человеком и довольно придирчивым к тому, как сидит мой воротник рубашки, поэтому вы можете легко судить о моем ужасе, когда после того, как финансовые договоренности были улажены к удовлетворению г-на Макги, он попросил меня надеть синий хлопковый квазичистый «манишку» с мягким воротником, который, очевидно, выполнял подобные обязанности много раз до этого. Вы можете быть уверены, что я протестовал и спрашивал, почему я должен закрывать переднюю часть своей белой рубашки такой нежелательной вещью. Мне сказали, что если я не надену ее, передняя часть моей рубашки будет «соляризована» и выйдет синей или грязной, тогда как если я надену синюю «манишку», передняя часть моей рубашки будет выглядеть белой и чистой. Что означало «соляризована», я не знал, и это не было далее объяснено, но, поскольку я, вполне естественно, хотел появиться с чистой передней частью рубашки, я подчинился унижению и надел мягкую и сомнительно чистую «манишку». Пока дагеротипист был занят какими-то таинственными манипуляциями в шкафу или кладовке, я причесался и довольно печально созерцал свой странный вид в зеркале. О, вы, модели и операторы сегодняшнего дня! поздравьте себя с изменениями и преимуществами, которые произошли в практике фотографии с тех пор. Когда г-н Макги снова появился с чем-то вроде двух деревянных книг в руке, он попросил меня последовать за ним в сад; который был всего лишь задним двором. В конце сада, у кирпичной стены с прибитым к ней куском серой ткани, меня попросили сесть на старый стул; затем он поставил передо мной инструмент, который выглядел как очень уродливый теодолит на штативе — это было мое первое знакомство с камерой — и, засунув голову под черную ткань, велел мне смотреть на отметку на другой стороне сада, не мигая и не двигаясь, пока он не скажет «готово». Как долго я сидел, я не знаю, но это казалось ужасно долгим временем, и я не сомневаюсь, что так оно и было, ибо я знаю, что впоследствии я просил людей сидеть по пять и десять минут. Сеансы закончились, меня попросили снова войти в дом, и тогда я подумал, что увижу что-то из процесса; но нет. Снова г-н Макги ушел в таинственную комнату и быстро закрыл дверь. Через некоторое время он вернулся и сказал мне, что сеансы прошли удовлетворительно — он сделал два — и что он закончит и отдаст их на следующий день. Затем я ушел, не получив ни малейшего представления о modus operandi производства портретов солнцем, кроме того факта, что передо мной была поставлена камера. На следующий день портреты были доставлены согласно обещанию, но признаюсь, я был несколько разочарован, получив так мало за свои деньги. Это был очень маленький снимок, который нельзя было увидеть при любом освещении, и не особенно похожий на меня, а скорее на хмурого человека с мягким воротником и довольно грязным на вид лицом. Что бы сказали или сделали «пижоны», если бы они пошли фотографироваться в те дни фотографической тьмы? Я был, однако, несколько утешен мыслью, что, наконец, обладаю одним из тех чудесных солнечных снимков, хотя и был невежественен в средствах производства.

Вскоре после того, как меня сфотографировали, г-н Макги исчез, и в округе не осталось никого, кто знал бы что-либо о таинственных манипуляциях дагеротипии. Я, тем не менее, решил обзавестись аппаратом и получить необходимую информацию, но не было никого, кто мог бы сказать мне, что купить, где купить и что с этим делать. Наконец, мой старый друг, который был в гостях в Эдинбурге, купил аппарат и некоторые материалы с намерением самому делать дагеротипы, но, обнаружив, что не может, был готов продать его мне, хотя не мог сказать мне, как им пользоваться, кроме как показав изображение дома напротив на матовом стекле камеры. Я полагаю, мой друг отдал мне аппарат за то, что он ему стоил, что составляло около 15 фунтов, и он состоял из четвертьпластинного портретного объектива Слейтера, красного дерева камеры, штатива, полировальных палок, коробок для покрытия и ртути самого грубого описания, нескольких химикатов и посеребренных пластин, а также довольно странной, но портативной темной комнаты. Об использовании химикатов я знал очень мало, а об их природе ничего, что привело к очень серьезным последствиям, о которых я расскажу в надлежащем месте. Получив во владение этот чудесный аппарат, моим следующим горячим стремлением было успешно использовать его. Я отчетливо помню, даже в эту отдаленную дату, с каким нервным любопытством я осматривал все предметы, когда распаковывал их в доме моего отца, и с каким удивлением, не лишенным опасения, мой отец смотрел на это скопление неизвестных и, для него, по-видимому, безымянных и бесполезных игрушек. «Больше похоже на кучу фокуснических ловушек, чем на что-либо другое», — воскликнул он после того, как я все их расставил. А через несколько дней он сказал одному из моих молодых друзей, что думает, что я сошел с ума, занявшись этим «дагертипным» делом; само название было камнем преткновения в те дни, ибо люди называли процесс «дагтайп, доктайп и дагертайп» чаще, чем его правильным именем, дагеротипия. Какой контраст в наши дни, когда почти каждый отец — фотограф-любитель и поощряет как своих сыновей, так и дочерей стать такими же. Мой отец был очень хорошим родителем, по-своему, и поощрял меня в полной мере своих средств в изучении музыки и живописи, и даже отправил меня в Правительственную школу дизайна, где я изучал рисование под руководством У. Б. Скотта; но новомодный метод снятия портретов не гармонировал с его консервативными и практическими понятиями. Одной из причин его неодобрения и неудовлетворенности были, несомненно, мои многочисленные неудачи; фактически, я могу сказать, неспособность показать ему какой-либо результат. Я приобрел аппарат самой грубой и примитивной конструкции, но не имел знаний о его использовании или поведении используемых химикатов, кроме голого численного порядка, в котором их следовало использовать, и в пределах ста миль от того места, где я жил, не было никого, кого я знал бы, кто мог бы дать мне уроки или малейший намек относительно процесса. Я извел терпение всех своих родственников и друзей бесплодными сеансами. Я поджег свою странную темную комнату и чуть не поджег дом, пытаясь заправить спиртовую лампу, пока она горела, и я был болен и страдал от слюнотечения из-за вдыхания паров ртути в моих слепых, тревожных и полных энтузиазма попытках получить солнечный снимок. Не так давно один выдающийся фотограф сказал мне, что я был энтузиастом, но если бы он видел меня в те дни, он, по всей вероятности, сказал бы мне, что я сумасшедший. Хотя я был болен, я не был сумасшедшим; я был просто полон решимости не быть побежденным. Я решил продолжать упорно работать, пока не получу удовлетворительный результат. Мои друзья смеялись надо мной, когда я просил их позировать для пробы, и они либо отказывались, либо сидели с очень плохим видом, как будто это действительно было испытанием для них; но представьте, прекрасные и добрые читатели, чем это должно было быть для меня! Обнаружив, что мои живые модели избегают меня и моих проб, я тогда подумал о том, чтобы завести манекен, и одолжил большую куклу — размером с ребенка — у одной из моих подруг. Я воткнул ее в саду и упорно работал над ней почти шесть месяцев. К концу этого времени я смог сделать портрет куклы с терпимой уверенностью и успехом. Затем я рискнул снова попросить своих друзей позировать, но мой процесс был слишком медленным для живых исследований, и мои живые модели обычно двигались так много, что их портреты были неузнаваемы. В те дни не было подголовников, по крайней мере, у меня его не было, или это могло быть приятнее для моих моделей и легче для меня самого. Что очень удивило меня — и я думал, что это странная вещь в то время — был мой успех в копировании гравюры миниатюры Королевы работы Торберна. Я сделал несколько хороших и красивых копий этой гравюры и отправил одну другу-художнику, тогда находившемуся в Девоншире, который написал, что она прекрасна и что если бы он мог получить дагеротипный портрет с глазами такими же ясными, как этот, он бы сразу же позировал; но все «дагтайпы», которые он до сих пор видел, имели только черные дыры там, где должны быть глаза. К сожалению, это был мой собственный опыт. Я мог хорошо копировать с плоского, но когда я переходил к круглому, я ошибался. В конечном итоге я обнаружил причину всего этого и нашел средство, но о! утомительный труд и умственное беспокойство, которые я перенес, прежде чем освоил трудности самого хлопотного и неопределенного, но самого красивого и постоянного из всех фотографических процессов, которые когда-либо были открыты или изобретены; и теперь это потерянное искусство. Никто не практикует его, и я не думаю, что есть полдюжины живущих людей — включая меня самого — которые могли бы в этот день пройти через все манипуляции, необходимые для создания хорошего дагеротипного портрета или снимка; однако, когда процесс был на пике своей популярности, большое количество людей занималось им как профессией во всех частях цивилизованного мира, и только в Соединенных Штатах Америки в 1854 году, по оценкам, было не менее тридцати тысяч человек, зарабатывающих на жизнь как дагеротиписты. Немногие, если вообще кто-либо, из фотографов сегодняшнего дня — будь то любители или профессионалы — знают что-либо о формах или использовании пластин, полировальных палок, токарных станков, сенсибилизирующих или проявляющих коробок, подставок для золочения или других дагеротипных приспособлений; и я совершенно уверен, что в Англии нет ни одного торговца, который мог бы предоставить на эту дату полный комплект дагеротипного аппарата.

Именно в 1849 году я позолотил свой первый снимок — портрет одного из моих друзей, играющего на гитаре. У меня есть этот снимок сейчас, и спустя сорок лет он такой же хороший и яркий, как в день, когда он был сделан. Это была не первоклассная работа, но я надеялся сделать лучше в ближайшее время, и, опираясь на эту надежду, решил начать бизнес в качестве профессионального дагеротиписта. Пока я обдумывал, стоит ли мне навсегда разбить свою палатку в родном городе или заняться кочевым образом жизни, подобным тому, который вели другие дагеротиписты, мне помогло принять решение внезапное появление уважаемого и опытного дагеротиписта, который приехал и построил «стеклянный дом» — первый в своем роде — в моем родном городе. Это несколько нарушило мои планы, но в целом это было скорее своевременно и выгодно, чем наоборот, ибо это дало мне неожиданную возможность получить большой практический опыт на легких условиях. Новичком был г-н Джордж Браун, который был «оператором» у г-на Бирда в Лондоне, и поскольку он демонстрировал гораздо более прекрасные образцы дагеротипного процесса, чем любые, которые я видел до сих пор, я нанялся помогать ему в течение шести месяцев за небольшую зарплату. Я показал ему, что сделал, а он показал и рассказал мне все, что знал в связи с фотографией, и так начались деловые отношения, которые переросли в дружбу, длившуюся столько, сколько он жил.

По окончании шестимесячного контракта я покинул г-на Брауна, чтобы начать бизнес на свой счет, но поскольку ни один из нас не считал, что в городе с населением сто двадцать тысяч человек есть место для двух дагеротипистов, я был вынужден принять кочевой образ жизни, характерный для странствующего фотографа того периода. Это было в 1850 году. До того времени я ничего не делал в калотипии. Г-н Браун был строго дагеротипистом, но г-н Пэрри, в то время торговец стеклом и фотограф-любитель, работал над процессом калотипии, но не очень успешно, ибо почти все его усилия были испорчены разложением, которое он тогда не мог объяснить или преодолеть, но в конечном итоге он стал одним из лучших калотипистов в округе, и я стал обладателем некоторых из лучших калотипных негативов, которые он когда-либо производил, многие из которых до сих пор находятся в моем владении. Г-н Пэрри оставил свой стекольный бизнес и стал профессиональным фотографом вскоре после внедрения коллодионного процесса. Другим фотографом-любителем, которого я встретил в те ранние дни, был флейтист в оркестре театра. Он производил очень хорошие калотипные негативы с помощью одного объектива и был очень полон энтузиазма, но чрезвычайно сдержан во всех фотографических вопросах. Примерно в этот период я познакомился с г-ном Дж. У. Суоном: я знал его некоторое время до этого, когда он был учеником и помощником г-на Моусона, химика, на Мосли-стрит, Ньюкасл-апон-Тайн. Ни г-н Моусон, ни г-н Суон не были известны фотографическому миру в то время. Г-н Моусон был наиболее популярен как торговец немецкими дрожжами, и я думаю, что только после того, как Арчер опубликовал свой процесс, они начали производить коллодий и торговать фотографическими материалами — во всяком случае, я не покупал у них никаких фотографических товаров до 1852 года, когда впервые начал использовать коллодий Моусона. В октябре 1850 года я отправился в Хексхэм, примерно в двадцати милях к западу от Ньюкасл-апон-Тайн, чтобы впервые появиться в качестве профессионального дагеротиписта. Я арендовал гостиную с хорошим окном и ясным видом, чтобы делать «салонные портреты». Я мог делать только маленькие снимки — два с половиной на два дюйма — за которые я брал полгинеи, и был удостоен нескольких сеансов; но это было медленное место, и я покинул его через несколько недель.

Следующим моим шагом был Сихэм-Харбор, и там я вел дела немного лучше, но место было слишком маленьким, а люди слишком бедными, чтобы я мог продолжать долго. Полгинеи не были в изобилии даже среди торговцев, и в округе было очень мало дворян. Некоторые горожане были очень добры ко мне и приглашали меня в свои дома, и хотя мое пребывание не было очень прибыльным, оно было очень приятным. У меня было много приятных прогулок по пескам, и я часто смотрел на Сихэм-Холл и думал о Байроне и его супружеском разочаровании в браке с мисс Милбэнк.

Из Сихем-Харбора я отправился в Мидлсбро, надеясь найти больше клиентов среди более многочисленного населения, но казалось, что я перехожу от плохого к худшему. В то время население составляло около тридцати тысяч человек, в основном рабочий класс, занятый на предприятиях Balchow and Vaughn и им подобных. Я сделал портреты некоторых членов семьи мистера Болчоу, мистера Джордисона и нескольких местных квакеров, но в целом заработал ненамного больше, чем покрыл расходы. Тем не менее, мне удалось продержаться там до 1851 года, когда я заразился «лихорадкой» Всемирной выставки. Я упаковал свой аппарат и другие вещи, которые не требовались мне немедленно, отправил их в дом отца, и с несколькими переменами белья в саквояже и небольшой суммой денег в кармане отправился смотреть Великую выставку в Лондоне. Я ехал через Йорк и Халл с двойной целью: повидаться с друзьями в обоих городах и разведать деловые перспективы, которые они могли бы предложить. В Йорке я обнаружил, что там обосновался мистер Памфри, но поскольку он, по-видимому, не был полностью загружен работой — я застал его за попыткой сфотографировать пару мальчишек, дерущихся на заднем дворе, — я решил, что для еще одного дагеротиписта в Йорке места нет. Через несколько дней я отправился в Халл, но и там почва была занята, поэтому я сел на первый же пароход до Лондона. Мы отплыли в субботу вечером и после приятного путешествия прибыли на пристань ниже Лондонского моста рано в воскресенье вечером. Я остановился в гостинице «Йоркшир Грей» на Темз-стрит, где встретил нескольких людей с Севера, также приехавших в Лондон на Великую выставку. Поскольку это был мой первый визит в Лондон, мне не терпелось увидеть улицы и толпы людей, поэтому, подкрепившись, я отправился на прогулку с одним из моих попутчиков, чтобы получить первые впечатления от великого мегаполиса. Вечер был прекрасный, и, поскольку день был почти самым длинным в году, света было достаточно, чтобы разглядеть богом забытый вид Темз-стрит, унылый облик Фиш-стрит-хилл и мрачную колонну, называемую «Монумент», которая стоит там, напоминая горожанам и приезжим о Великом пожаре 1666 года. Однако я был одновременно поражен и развлечен жизнью и суетой, которые увидел на Лондонском мосту и в других местах поблизости, но мои глаза и уши вскоре утомились от видов и звуков оживленных и шумных магистралей. После ночного отдыха, который часто прерывался криками «Держи вора!» и женскими визгами, я встал и рано утром отправился на Великую выставку 1851 года. Из всех удивительных вещей на этой чудесной выставке меня больше всего заинтересовали фотографические экспонаты и прекрасные образцы американских дагеротипов, как портретов, так и пейзажей, особенно виды Ниагарского водопада, которые заставили меня принять решение посетить Америку, как только я смогу уладить необходимые дела.

Рассматривая и восхищаясь этими прекрасными дагеротипами, я и не подозревал, что стою, так сказать, между рождением одного процесса и смертью другого. Но так оно и было, ибо новорожденный коллодионный процесс очень скоро уничтожил дагеротипию, хотя последний процесс только что достиг зенита своего совершенства. В мартовском номере журнала «Chemist» был опубликован коллодионный процесс Арчера, и это прозвучало как объявление о рождении младенца Геракла, которому суждено было сразить прекрасного юношу, чье очарование только достигло зрелости. Но в рождении коллодионного процесса и ранней смерти дагеротипии действительно было странное и печальное совпадение, ибо сам Дагер умер 10 июля 1851 года, так что и Дагер, и его процесс, казалось, получили смертельный удар в одном и том же году. Я не думаю, что Дагер умер от потрясения, вызванного публикацией конкурирующего процесса, ибо маловероятно, что он знал что-либо об изобретении процесса, которому суждено было через несколько лет упразднить его собственный, — живя в уединении своей родной деревни и наслаждаясь заслуженной пенсией.

Поскольку Дагер был первым из успешных первооткрывателей фотографии, призванным смертью, я приведу здесь краткий очерк его жизни и занятий до его сотрудничества с Нисефором Ньепсом и фотографией. Луи Жак Манде Дагер родился в Кормее, близ Парижа, в 1787 году в семье бедных и несколько беспечных родителей, которые, по-видимому, наделили его большим количеством имен, чем вниманием. Хотя они не дали ему хорошего образования, у них хватило здравого смысла заметить склонности его ума и отдать его в ученики к театральному декоратору. На этом поприще он вскоре заявил о себе, и его художественные и механические способности в сочетании с трудолюбием, усердием и смелостью замыслов вскоре подняли его в первые ряды своей профессии, в которой он снискал и почет, и прибыль. Как и все истинные художники, он любил делать наброски с натуры; и, чтобы сэкономить время и добиться верных пропорций, он использовал оптические приборы, которые были в его распоряжении. Некоторые из его биографов говорят, что он, как и Фокс Тальбот, использовал камеру-люциду, другие — камеру-обскуру; поскольку между ними существует значительная разница, было бы интересно узнать, что именно это было. Во всяком случае, именно один из этих инструментов дал ему идею и породил желание запечатлеть виды такими, какими они представлялись через линзу или отражатель. Много времени он посвятил живописи и созданию диорамы, которая была впервые выставлена в 1822 году и произвела настоящий фурор в Париже. Еще в 1824 году он начал свои фотографические эксперименты, имея очень мало знаний по этому вопросу, но с надеждой и решимостью преуспеть тем или иным способом в получении картин, которые природа рисовала на экране или приемнике. Несомненно, он был достаточно оптимистичен, чтобы надеяться получить цвета, а не только рисунки, но он умер, не увидев этого, как и многие другие. То, чего он сумел достичь, было удивительно и вполне давало ему право на все почести и вознаграждения, которые он получил, но после своего открытия он прожил всего около двенадцати лет. Однако он был избавлен от унижения видеть, как его прекрасное открытие отбрасывают и выбрасывают в расцвете его красоты и совершенства.

После нескольких недель пребывания в Лондоне, осмотрев все достопримечательности и посетив все дагеротипные студии, я повернулся спиной к великому городу и снова направил свои стопы домой. Как только я добрался до дома, я распаковал свой аппарат и договорился о новой кампании с камерой на некоторых морских курортах, надеясь наверстать упущенное время и деньги, потраченные на посещение Лондона.

Я присмотрелся к Скарборо и обнаружил, что там обосновались братья Холройд; в Уитби — мистер Стоунхаус; а Редкар мне не понравился, поэтому я остановился на Тайнмуте и довольно неплохо поработал в течение короткого сезона. Около конца октября я отправился в Карлайл, но шотландец уже опередил меня там, и я решил, что одного дагеротиписта вполне достаточно для такого маленького места, и двинулся дальше в Пенрит, где обосновался на зиму, постепенно наработал небольшую клиентуру и завел несколько дружеских связей на всю жизнь. Я был первым дагеротипистом, посетившим город Пенрит, и во время пребывания там я сделал дагеротипы сэра Джорджа и леди Масгрейв с семьей, а также некоторых членов семьи Лонсдейл. Именно благодаря доброте мисс Лоутер я решился поехать в Уайтхейвен, но там у меня было мало заказов, поэтому после тяжелой зимы я решил весной отправиться в Америку и немедленно начал готовиться к путешествию. Полагая, что в Америке я найду лучшие аппараты и приспособления, я распродал свою «палатку и снаряжение», завершил свои дела, попрощался с родственниками и друзьями и отбыл.

Чтобы получить пользу и опыт от долгого морского путешествия, я приобрел каюту на парусном судне под названием «Амазонка» и отплыл из Шилдса в конце апреля 1853 года. Мы пересекли бар Тайна поздно вечером при попутном ветре и направились к проливу Пентленд-Ферт, чтобы выйти в Атлантику, обогнув север Шотландии. В первую ночь меня немного укачало, но на следующее утро аппетит вернулся. Мы вошли в Пентленд-Ферт в субботу днем и великолепно шли по каналу, когда плотник пришел доложить о воде в трюме — не помню, сколько футов, — но он подумал, что было бы небезопасно пытаться пересечь Атлантику. Я немного встревожился, но капитан воспринял это очень хладнокровно и приказал откачивать воду из корабля каждую вахту. Будучи единственным пассажиром, я стал своего рода приятелем и компаньоном капитана, и когда мы сидели той ночью в каюте за грогом, наш разговор естественно перешел на состояние корабля, и он заметил, что разочарован и что «рассчитывал, что на этот раз под ногами у него будет надежное судно». Эти слова не произвели на меня тогда большого впечатления, но позже у меня были причины понять их смысл. Рано утром в воскресенье меня разбудил шум от работы насосов, и, выйдя на палубу, я обнаружил, что мы легли в дрейф у побережья Кейтнессшира, а вода непрерывным потоком выливалась из отверстия насоса. После завтрака, сидя на гакаборте квартердека вместе с капитаном в ожидании ветра, я спросил его, собирается ли он пересекать Атлантику на таком дырявом судне. Он ответил: «Да, и команда согласна». Поэтому я подумал, что если эти люди не боятся, что корабль пойдет ко дну, то и мне не стоит; но позже у меня были причины прийти к противоположному выводу.

К вечеру ветер заметно усилился, и мы двинулись в путь, корабль держал курс на северо-запад, так как капитан сказал, что хочет совершить северный переход. На следующее утро мы оказались в довольно бурном море, дул штормовой ветер. Один из реев сломался под силой ветра, и парус вместе со сломанным реем долго болтались в такелаже, прежде чем парус удалось убрать, а обломки расчистить. У нас было несколько дней плохой погоды, и однажды утром, когда я встал, я обнаружил, что корабль держит курс на восток. Я естественно решил, что мы возвращаемся, но капитан сказал, что лишь развернул корабль, чтобы позволить команде заделать течь в носовой части. Плотник позже сказал мне, что ночью вода поступала туда как река. Так мы шли при переменчивой погоде, пока наконец не увидели два огромных айсберга, а затем Ньюфаундленд, когда капитан сообщил мне, что теперь намерен идти вдоль побережья до Нью-Йорка. Мы время от времени теряли землю из виду, и однажды, после того как капитан произвел наблюдения и вычислил положение корабля, он обратил мое внимание на карту и заметил, что намерен пройти между островом и материком, но поскольку в проливе были сильные и переменчивые течения, это был довольно опасный эксперимент. Находясь на таком дырявом корабле, я подумал, что он хочет держаться как можно ближе к берегу, что я счел очень мудрым и безопасным действием; но у него были скрытые цели, которые раскроет продолжение.

В ночь на 31 мая, после долгого рассказа капитана о том, как он однажды потерпел крушение на айсберге, я лег спать с чувством полной безопасности, ибо море было спокойным, ночь ясной, а ветер попутным и свободным. Но около рассвета на следующее утро меня разбудил толчок, внезапный топот на палубе и крик помощника вниз по трапу: «Капитан, корабль на мели». Мы с капитаном бросились на палубу, едва выскочив из своих коек, но ничего не могли разглядеть из-за земли или берега, так как нас окутал густой туман. Мы слышали прибой и чувствовали удары волн, разбивающихся о корабль, но ударились ли мы о скалу или сели на песчаную отмель, мы тогда определить не могли. Капитан приказал «повернуть паруса» и бросить трос на корму, но все попытки снять корабль с мели были тщетны, ибо с каждой волной корабль все больше и больше выбрасывало на берег.

По мере того как утро продвигалось, туман немного рассеялся, что позволило нам смутно разглядеть сквозь дымку вершину отмели из желтого песка. Это зрелище разрешило сомнения относительно нашего местонахождения, и капитан немедленно отдал приказ: «Приготовиться к оставлению судна». Шлюпку немедленно подготовили и спустили с немалым трудом, ибо корабль к тому времени находился уже среди бурунов. После долгих проволочек и опасности нам всем удалось покинуть корабль и миновать буруны. Весь тот день и ночь мы находились в открытых лодках, и около десяти часов следующего утра мы высадились на подветренной стороне острова, который, как мы выяснили, был Сейбл-Айлендом, голой вершиной одной из отмелей Ньюфаундленда. Здесь мы получили помощь, кров и провизию, предоставленные правительствами метрополии и колоний для спасения потерпевших кораблекрушение, ибо этот остров был одним из тех мест, где корабли терпели крушение как случайно, так и намеренно. Мы были вынуждены оставаться там шестнадцать дней, прежде чем смогли найти судно, которое доставило бы нас в Галифакс, Новая Шотландия, ближайший порт, и, возможно, нам пришлось бы оставаться на острове гораздо дольше, если бы не мятеж среди экипажа. Я мог бы описать некоторые странные и поразительные инциденты, связанные с крушением и мятежом, но не позволю себе увлечься в сторону, так как главная цель, которую я преследую, — это мои воспоминания о фотографии.

Покинув Сейбл-Айленд, я был доставлен в Галифакс, где дождался прибытия парохода компании «Кунард» «Ниагара», чтобы отправиться в Бостон; оттуда я проследовал по железной дороге и пароходом в Нью-Йорк, куда прибыл около конца июня 1853 года.

По прибытии в Нью-Йорк я знал только одного человека, и, не зная, как далеко придется ехать, чтобы найти его, я остановился в отеле на Бродвее, но вскоре обнаружил, что это слишком дорого для моих средств, и как только смог, переехал в частный пансион.

Посещая всех ведущих дагеротипистов на Бродвее, я был несколько поражен их великолепными приемными и огромным количеством больших и превосходных выставленных образцов. Их простые дагеротипы были высокого качества и свободны от «линий полировки», столь заметных в английских работах того периода; но все их попытки раскрашивания были жалкими провалами, и когда я показал один из своих раскрашенных образцов мистеру Герни, он сказал: «Что ж, если вы сможете раскрасить одну из моих картин так же, я вам поверю», что я вскоре и сделал, к его великому изумлению. В те дни я сам готовил свои краски, и мистер Герни немедленно купил набор. Основными дагеротипистами в Нью-Йорке в то время были мистеры Брэди, Герни, Кент, Лоуренс, братья Мид и Сэмюэл Рут, и я посетил их всех, прежде чем договориться о какой-либо работе, наконец нанявшись к братьям Мид в качестве колориста и преподавателя раскрашивания на шесть месяцев. Выполняя этот контракт, я давал уроки нескольким «дагеротипистам» и познакомился с людьми со всех концов Союза, ибо вскоре приобрел некоторую известность по всем штатам из-за того, что человек по имени Хамфри нападал на меня и мой процесс раскрашивания в фотографическом журнале, носившем его имя, а также в «Нью-Йорк Трибьюн». Я ответил на его нападки на страницах «Трибьюн», но увидел, что у него есть друг в редакции, и не почувствовал желания продолжать полемику. Мистер Хамфри ничего не знал о моем процессе, но начал и продолжил дискуссию, основываясь на своих знаниях о том, что было известно как «процесс на основе рыбьего клея», который не был моим. Завершив свои обязательства перед братьями Мид, я договорился о поставках своих готовых красок торговцам фототоварами и решил сам путешествовать по штатам, чтобы представить их всем дагеротипистам, проживающим в городах, которые я собирался посетить.

В главных городах я обнаружил, что все дагеротиписты ничем не уступают лучшим мастерам Нью-Йорка и все ведут успешный бизнес, и я давал уроки раскрашивания большинству из них. В Ньюарке я встретил мистеров Бенджамина и Полсона; в Филадельфии — Маркуса Рута и доктора Бушнелла. Я встретил очень много врачей и профессоров, занимающихся этим делом в Америке. В Балтиморе, штат Мэриленд — тогда рабовладельческом штате, — многие дагеротиписты владели рабами. В Вашингтоне, округ Колумбия, я возобновил знакомство с мистером Джорджем Адамсом, одним из лучших дагеротипистов в городе; и во время визита к нему произошло нечто очень любопытное. Один из представителей Юга пришел, чтобы сделать свой портрет, и первое, что он сделал, — положил револьвер и нож боуи на стол рядом с собой. Он только что пришел из Палаты представителей. Его оправданием для такого поступка было то, что он купил несколько рабов на рынке в Александрии и собирался забрать их домой в ту же ночь. Он был очень высокого роста, и когда он встал на фоне, его голова оказалась выше него. Поскольку он хотел, чтобы его сняли стоя, это поставило мистера Адамса в затруднительное положение, и он спросил, что ему делать. Я подумал, что единственное, что можно сделать, — это перемещать фон вверх и вниз во время экспозиции, что мы и сделали, и таким образом устранили появление линии, пересекающей голову.

Во время пребывания в Вашингтоне я посетил один из приемов в Белом доме и был представлен президенту Пирсу. Не было никакой суеты или трудностей с допуском. Мне нужно было только предъявить свою карточку у дверей, и городской маршал сразу же провел меня в комнату, где президент в окружении некоторых членов своего кабинета ждал приема, и меня представили. После сердечного рукопожатия я прошел в другой зал, где играла музыка и прогуливались люди в смешанных костюмах, ибо большинство мужчин были одеты как хотели, а некоторые дамы были в чепцах. Это был еженедельный прием без церемоний. Обнаружив, что многие жители Вашингтона очень приятны и гостеприимны, я оставался там довольно долго. Когда я отправился в южное путешествие, я действительно намеревался поехать в Новый Орлеан, но так долго задержался в Филадельфии и Вашингтоне, что лето было уже в разгаре, и, поскольку произошла довольно сильная вспышка желтой лихорадки, я вернулся в Нью-Йорк и совершил путешествие на север, посетив Ниагарский водопад и отправившись в Канаду. Я проплыл вверх по реке Гудзон, остановившись в Олбани и Трое. В последнем месте я встретил англичанина по имени Ирвин, дагеротиписта, который принял меня гостеприимно и для которого я раскрасил несколько дагеротипов. Он хотел, чтобы я остался с ним, но я отказался. Оттуда я проследовал в Рочестер и там обнаружил, что один из моих нью-йоркских учеников опередил меня, выдавая себя за Верджа-колориста, ибо, когда я представился главному дагеротиписту, он сказал мне, что Вердж — совсем другой человек — был здесь две или три недели назад. Я выяснил, кто этот малый, и что он провернул штуку в духе янки, на которую у меня не было управы. Из Рочестера я направился в Буффало, где столкнулся с еще одним примером янки-сметливости другого рода. Я продал там краски человеку, который расплатился со мной долларовыми купюрами, обычной валютой страны, но когда я предъявил одну из этих купюр к оплате в отеле, мне отказали. Затем я предложил ее на борту парохода, но и там ее не приняли. Когда представилась возможность, я вернул ее человеку, который дал мне ее, и попросил прислать взамен хорошую. Он был достаточно честен, чтобы сделать это, и достаточно нагл, чтобы сказать мне, что знал, что она фальшивая, когда давал ее мне, но, поскольку я был чужестранцем, он подумал, что я легко смогу ее сбыть.

Затем я отправился к Ниагарскому водопаду, где мне посчастливилось встретить два очень разных образца американского характера в лице мистера Истерли и мистера Бэббитта, первый из которых был приезжим, а второй — местным дагеротипистом, который получил монополию от генерала Портера на дагеротипирование водопада и посетителей. У него был павильон на американской стороне водопада, под которым его камера стояла весь день, и когда группа посетителей останавливалась на берегу, чтобы осмотреть водопад с этой точки, он снимал группу — без их ведома — и показывал ее посетителям до того, как они уезжали. Почти в каждом случае он продавал снимок по хорошей цене; люди обычно были в восторге от того, что их сняли у водопада. Мне вряд ли нужно говорить, что все они снимались мгновенно и охватывали хороший общий вид, включая Американский водопад, остров Козий, водопад Подкова и канадский берег. Многие из этих видов я раскрасил для мистера Бэббитта, но на краю водопада Подкова всегда был красивый зеленый цвет, который я так и не смог подобрать. В течение многих лет у меня был один из дагеротипических видов мистера Бэббитта, а также другие, сделанные мистером Истерли и мной, но мне не повезло лишиться их всех из-за пожара. Несколько лет спустя я одолжил их для выставки в Глазго, которая сгорела, и все экспонаты были уничтожены. После восхитительного трехнедельного пребывания у Ниагарского водопада я сел на пароход на нижней реке Ниагара, спустился к озеру Онтарио и вниз по реке Святого Лаврентия, преодолев пороги Лашин, и направился в Монреаль.

В канадском городе я не нашел бизнес очень оживленным, поэтому, осмотрев прекрасный собор Нотр-Дам, гору и другие места, я покинул Монреаль и отправился по железной дороге в Бостон. Разница между двумя городами была огромной. Монреаль был скучным и сонным, Бостон был полон суеты и жизни, и люди были такими же непохожими, как и города. По прибытии в Бостон я остановился в отеле «Куинси Адамс» и провел первые несколько дней, осматривая довольно причудливый и интересный старый город, разыскивая ассоциации Франклина и революционные достопримечательности, Банкер-Хилл и другие интересные места. Утолив свой аппетит к этим вещам, я начал оглядываться по сторонам с деловым интересом и посетил главных дагеротипистов и фотографов в Бостоне. Мистеры Саутворт и Хоуз владели крупнейшим дагеротипным заведением и вели отличный бизнес. В их «салоне» я увидел самый большой и лучший вращающийся стереоскоп, который когда-либо выставлялся. Снимки были цельнопластинчатыми дагеротипами и устанавливались вертикально на перпендикулярном барабане, на котором они вращались. Барабан вращался с помощью ручки, прикрепленной к зубчатым колесам, так что человек, сидящий перед ним, мог видеть стереоскопические изображения с величайшей легкостью. Это был дорогой инструмент, но он был великолепной рекламой, ибо привлекал толпы в их салон, чтобы посмотреть на него и сфотографироваться, и их предприимчивость была вознаграждена.

В галерее мистера Уиппла на Вашингтон-стрит практиковалась двойная фотография, ибо он делал как дагеротипы, так и то, что называл «кристаллотипами», которые были просто обычными серебряными отпечатками, полученными с коллодионных негативов. Мистер Уиппл был первым американским фотографом, который увидел большие коммерческие преимущества коллодионного процесса перед дагеротипией, и он привил его к старшей ветви фотографии почти сразу после его появления. Действительно, заведение мистера Уиппла можно считать самой колыбелью американской фотографии, что касается коллодионных негативов и серебряных отпечатков, ибо он был самым первым, кто взялся за это с энтузиазмом, и уже в 1853 году он вел большой бизнес в области фотографий и обучал этому искусству других. Хотя я делал коллодионные негативы в Англии с коллодием Моусона в 1852 году, я заплатил мистеру Уипплу пятьдесят долларов, чтобы мне показали, как он делает свой коллодий, серебряную ванну, проявитель, печать и т. д., для чего он передал меня своему активному и умному помощнику и новому партнеру, мистеру Блэку. Это дало мне доступ в заведение, и я был несколько удивлен, обнаружив, насколько обширны и разнообразны были его механические приспособления для сокращения труда и ускорения работы. Успешная практика дагеротипного искусства в значительной степени зависела от чистоты и высокополированной поверхности посеребренных пластин, и для обеспечения этих необходимых условий мистер Уиппл с характерной и янки-подобной изобретательностью получил помощь парового двигателя, который не только «приводил в движение» все круговые чистящие и полировальные круги, но и огромный круговой вентилятор, который поддерживал в студии и у клиентов восхитительную прохладу. Механизмы и изобретательность делали очень многое в заведении мистера Уиппла в ранние дни фотографии. Задолго до дней амбротипии снимки делались на стекле и проецировались на холст с помощью оксиводородного света для использования художниками. В тот ранний период истории фотографии мистеры Уиппл и Блэк вели огромную «печатную и издательскую» торговлю, и их возможности были «весьма значительными». Их ванны для тонирования, фиксации и промывки были почти достойны названия чанов.

Мистеры Мазури и Силсби также были одними из первых производителей фотографий в Бостоне, и в 1854 году наняли очень умного оператора, мистера Тернера, который получал красивые и блестящие негативы путем железного проявления. В целом, я думаю, Бостон опережал Нью-Йорк по предприимчивости и использованию механических приспособлений в связи с фотографией. Я продал свои краски большинству дагеротипистов и вступил в деловые отношения с двумя торговцами, мистерами Френчем и Крамером, чтобы снабжать их, а затем отправился в Нью-Йорк, чтобы договориться о своем возвращении в Англию.

Когда я вернулся в Нью-Йорк, сезон закончился, и предполагалось, что все уехали в Саратога-Спрингс, Ниагара-Фолс, Рокавей и на другие модные курорты; но я обнаружил, что все дагеротипные галереи открыты и ведут значительный бизнес среди хлопковых плантаторов и рабовладельцев, которые покинули знойный юг ради более прохладной атмосферы более северных штатов. Дагеротипный процесс был тогда в зените своего совершенства и популярности и широко покровительствовался джентльменами с юга, особенно для больших или двойных цельнопластинчатых снимков, размером около 16 на 12 дюймов, за которые они платили по пятьдесят долларов каждый. Только лучшие дома делали ставку на эти большие картины, ибо не многие дагеротиписты обладали «мамонтовой трубкой и ящиком» — т. е. объективом и камерой — или необходимым оборудованием, чтобы «создать» такие большие поверхности, но все использовали лучшие механические средства для чистки и полировки своих пластин, и именно это позволяло американцам производить более блестящие снимки, чем мы. Многие люди говорили, что дело в климате, но это было совсем не так. Превосходство американского дагеротипа было полностью обусловлено механическими приспособлениями. Завершив свои деловые договоренности и оставив свои краски на продажу у главных дилеров, включая Scovill Manufacturing Company, мистеров Энтони и Леви Чепмена.

Я отплыл из Нью-Йорка в октябре 1854 года и прибыл в Англию в должное время без каких-либо происшествий, и, посетив Лондон снова, как только смог, я зашел в галерею мистера Мэйолла на Риджент-стрит, чтобы увидеть доктора Бушнелла, которого я знал в Филадельфии и который тогда работал на мистера Мэйолла. Пока я был там, вошел мистер Мэйолл из Гилдхолла и объявил результат знаменитого судебного процесса «Тальбот против Лароша», дословный отчет о котором приведен в журнале Фотографического общества за 21 декабря 1854 года. Мистер Мэйолл был в восторге, и вполне справедливо, ибо вердикт в пользу ответчика снял путы, которые мистер Фокс Тальбот пытался наложить на практику коллодионного процесса, который был даром Фредерика Скотта Арчера фотографам. Это был первый раз, когда я встретил мистера Мэйолла, хотя я слышал о нем и следовал за ним как в Филадельфии, так и в Нью-Йорке, и даже у Ниагарского водопада. В то время мистер Мэйолл отказывался от дагеротипного процесса, хотя был одним из самых ранних практиков, ибо он занимался бизнесом как дагеротипист в Филадельфии с 1842 по 1846 год, и я знаю, что он сделал дагеротипный портрет Джеймса Андерсона, трагика, в Филадельфии в воскресенье, 18 мая 1845 года. В течение части времени, когда он был в Филадельфии, он был в партнерстве с Маркусом Рутом, и название фирмы было «Хайскул и Рут», а около конца 1846 года мистер Мэйолл открыл дагеротипную студию в Аделаидской галерее, Кинг-Уильям-стрит, Стрэнд, Лондон, под именем профессора Хайскула, и вскоре после этого он открыл дагеротипную галерею под своим собственным именем в Стрэнде, заведение, которое он продал мистеру Джабезу Хьюзу в 1855 году. Лучшими дагеротипистами в Лондоне в 1854 году были мистер Бирд, Кинг-Уильям-стрит, Лондонский мост; мистеры Килберн, Т. Р. Уильямс и Клоде, на Риджент-стрит; и У. Х. Кент, на Оксфорд-стрит. Последний только что вернулся из Америки и привез с собой все последние улучшения. Мистеры Хеннеман и Мэлоун были на Риджент-стрит, делая калотипические портреты. Хеннеман был слугой Фокса Тальбота и работал по его процессу в благоприятных условиях. Мистер Лок также был на Риджент-стрит, делая цветные фотографии. Он предложил мне работу немедленно, если я смогу раскрашивать фотографии так же хорошо, как я мог раскрашивать дагеротипы, но я не мог, ибо процессы были совершенно разными. М. Мэнсон, старый француз, был главным дагеротипным колористом в Лондоне и работал на всех главных дагеротипистов. Я встретил этого джентльмена впервые в 1851 году и знал его много лет спустя. Он также делал краски на продажу. Не найдя ничего подходящего для себя в Лондоне, я вернулся на Север, заехав по пути в Бирмингем, где встретил мистера Уитлока, главного дагеротиписта там, и мистера Монсона, который претендовал на то, чтобы делать дагеротипы и все другие типы. Посетив мистера Элишу Мандера, известного изготовителя футляров для фотографий, я узнал, что мистер Джабез Хьюз, тогда занимавшийся бизнесом в Глазго, нуждается в помощнике, особенно в колористе. Встретившись с мистером Хьюзом в Глазго в 1852 году и зная, что он за человек, я написал ему и через несколько дней был нанят. Я поехал в Глазго в январе 1855 года и тогда начал деловые отношения и дружбу с мистером Хьюзом, которые длились неразрывно до его смерти в 1884 году. Моим главным занятием было раскрашивание дагеротипов, сделанных мистером Хьюзом, и иногда прием клиентов, когда мистер Хьюз был занят в другой студии. Однако я недолго пробыл в Глазго, когда мистер Хьюз решил вернуться в Лондон. Сначала он хотел, чтобы я сопровождал его, но в конечном итоге было решено, что я куплю бизнес и останусь в Глазго, что я и сделал, вступив во владение в июне, а мистер Хьюз отправился на старое место мистера Мэйолла в Стрэнде, Лондон. Мистер Хьюз был в Глазго почти семь лет и вел очень хороший бизнес, сначала работая оператором у мистера Бернарда, а затем унаследовав бизнес, как это делал я. Пока мистер Хьюз был в Глазго, он был очень популярен не только как дагеротипист, но и как лектор. Он прочитал лекцию по фотографии в Литературно-философском обществе, стал активным членом Фотографического общества Глазго и восторженным членом ложи масонов Святого Марка. Всего за день или два до отъезда из Глазго он председательствовал на собрании фотографов, состоящем из дагеротипистов и коллодионных работников, чтобы рассмотреть, какие средства могут быть приняты для сдерживания тенденции к снижению цен даже в те ранние дни. Я присутствовал и помню, как видел женщину-дагеротиписта среди присутствующих, и она высказала свое мнение весьма решительно. Были предприняты усилия заключить соглашение о поддержании хороших цен, но из этого ничего не вышло. Как и все подобные объединения, союз был быстро и легко разорван.

Мне посчастливилось сохранить лучших клиентов мистера Хьюза и приобрести новых, а также много верных и ценных друзей, как среди тех, кого я могу назвать мирянами, так и среди братьев-масонов, пока я жил в Глазго. Большинство моих клиентов были из профессиональных классов и элиты города, среди которых были сэр Арчибальд Элисон, историк, полковник (ныне генерал) сэр Арчибальд Элисон, доктор Арнотт, профессор Рэмси и многие из знатных купцов и промышленников. Некоторые из других моих покровителей — ибо я делал все виды фотографических работ — были покойный Норман Макбет, Дэниел Макни (впоследствии сэр Дэниел), президент Шотландской академии искусств, а также Ее Величество Королева, ибо она купила две мои фотографии собора Глазго и копию моей иллюстрации к «Песне о рубашке» Гуда, копии которых я имею сейчас, и, несомненно, имеет Ее Величество. Одним из самых интересных портретов, которые я помню, сделанных мной в Глазго, был портрет Джона Робертсона, который построил первый морской паровой двигатель. Он был связан с Генри Беллом и оснастил «Комету» ее двигателем. Мистер Нейпир-старший, знаменитый инженер на Клайде, привел Робертсона ко мне на сеанс и заказал много копий. Я также сделал портрет Гарри Класпера, известного гребца и судостроителя, который был выгравирован и опубликован в «Иллюстрейтед Лондон Ньюс». Несколько моих портретов были выгравированы как на дереве, так и на стали и опубликованы. На фотографической выставке в связи с собранием Британской ассоциации, состоявшейся в Глазго в 1855 году, я увидел самый большой коллодионный позитив на стекле, который когда-либо был сделан, насколько мне известно. Картина была тридцати шести дюймов в длину, вид Гурока или какого-то подобного места вниз по Клайду, сделанный мистером Кибблом. Стекло было британским листовым и стоило около 1 фунта стерлингов. Я подумал, что это большое доказательство британской смелости — попытаться сделать такой размер. Когда я увидел мистера Киббла, я сказал ему об этом и выразил мнение, что считаю это пустой тратой времени, труда и денег, что он не сделал негатив, когда занимался такой работой. Он принял намек, и на следующей фотографической выставке он показал серебряный отпечаток того же размера. Мистер Киббл был несомненным энтузиастом и держал осла, чтобы таскать свою огромную камеру с места на место. Мои картины часто появлялись на выставке в Глазго, но на одной, которая сгорела, я потерял все свои дагеротипные виды Ниагарского водопада, виды Луны Уиппла и многие другие ценные картины, портреты и виды, которые невозможно было заменить.

THIRD PERIOD.

COLLODION.

FREDERICK SCOTT ARCHER.

From Glass Positive by R. Cade, Ipswich. 1855.

HEVER CASTLE, KENT.

Copy of Glass Positive taken by F. Scott Archer in 1849.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД.

ТРИУМФ КОЛЛОДИЯ.

В 1857 году я полностью отказался от дагеротипного процесса и перешел исключительно на коллодий; и, как ни странно, это был год, когда умер Фредерик Скотт Арчер, изобретатель. Как и Дагер, он недолго пережил публикацию и популярность своего изобретения, и не прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как его процесс был вытеснен другим. По годам, почестям и вознаграждениям он значительно уступал Дагеру, но его процесс имел гораздо более долгую жизнь, был гораздо более коммерчески ценным, принося пользу частным лицам и общественным организациям, и создав индустрию, которая быстро расширялась и дала работу тысячам людей по всему миру; однако он мало выиграл от своего изобретения, и когда он умер, вдова и трое детей остались в нищете. К счастью, несколько влиятельных друзей засуетились в их интересах, и когда был сделан призыв к фотографам и общественности о «Фонде Арчера», следующее появилось на страницах «Панча» 13 июня 1857 года:—

“To the Sons of the Sun.

«Изобретатель коллодия умер, оставив свое изобретение непатентованным, чтобы обогатить тысячи, а свою семью без средств к борьбе за жизнь. Теперь ожидается, что фотограф будет почти таким же чувствительным, как коллодий, которому мистер Скотт Арчер помог ему. Требуется отложение серебра (золото тоже подойдет), и некоторые лица, сейчас находящиеся в темной камере, чудесно просветлеют с эффектом, никогда ранее не достигнутым фотографией. Один почтенный старец пишет, что статуя Стойкости была единственной, допущенной в Храм Солнца. Вместо этого, вы, фотографы, установите Благодарность в своих маленьких стеклянных храмах солнца и жертвуйте, согласно своим средствам, в память о благодетеле, который дал вам божество в качестве домашнего бога. Теперь ответы не должны быть негативами».

Результат этого призыва и труды джентльменов, которые так великодушно интересовались вдовой и сиротами, были весьма почетны для фотографов, Фотографического общества, министров Ее Величества и самой Королевы. Какими были эти труды, немногие сейчас могут иметь представление; но я думаю, что самым лучшим способом передать идею об этих трудах и их успешных результатах будет перепечатка копии окончательного отчета комитета.

The Report of the Committee of the Archer Testimonial.

«Комитет Фонда Арчера, считая необходимым предоставить отчет о курсе, принятом для достижения их цели, желает представить подписчикам и общественности в целом полный отчет о своих действиях.

«Вскоре после смерти мистера Ф. Скотта Арчера состоялось предварительное собрание нескольких друзей, и было решено, что печатное обращение должно быть выпущено в фотографический мир.

«Сэр Уильям Ньютон, сердечно сотрудничая в движении, немедленно обратился к Ее Милостивейшему Величеству. Королева, с ее обычной быстротой и добротой сердца, направила пожертвование в 20 фунтов стерлингов в Фонд. Фотографическое общество Лондона в то же время предложило грант в 50 фунтов стерлингов, и эта щедрость со стороны Общества сопровождалась объявлением списка пожертвований от отдельных членов, что убедило ваш Комитет в том, что если будет сделан призыв к общественности и тем, кто практикует фотографическое искусство, может быть собрана сумма, достаточно большая не только для удовлетворения насущных потребностей вдовы и детей, но и для покупки небольшой ренты, и таким образом в некоторой степени компенсировать тяжелую потерю, которую они понесли из-за преждевременной смерти того, кому фотографическое искусство уже стало глубоко обязано.

«Чтобы помочь в осуществлении этого замысла, мистер Мэйолл предоставил использование своих комнат в распоряжение комитета, который тогда должен был быть сформирован. Сэр Уильям Ньютон и мистер Роджер Фентон согласились действовать в качестве казначеев фонда, а банки Union, London и Westminster любезно взялись принимать подписки.

«Ваш Комитет впервые встретился 8 июня 1857 года, мистер Дигби Уайатт был призван в кресло председателя, когда было решено просить согласия профессоров Деламотта и Гудива стать совместными секретарями. Эти обязанности были охотно приняты, и списки подписки были открыты в различных местах в поддержку Фонда.

«Ваш Комитет встретился 8 июля и снова 4 сентября, когда в каждом случае были объявлены поступления и выплачены банкирам.

«Общество искусств, любезно предложив через своего секретаря использование помещений в доме Общества для любых дальнейших собраний, ваш Комитет счел целесообразным принять это и выразил благодарность мистеру Мэйоллу за размещение, ранее предоставленное этим джентльменом.

«Ваш Комитет, полагая, что интересы фонда лучше послужат при небольшой задержке в их действиях, решил отложить свое следующее собрание до месяца ноября или до тех пор, пока Фотографическое общество не возобновит свои собрания, когда можно было ожидать полного присутствия членов; поскольку было очевидно, что индивидуально и коллективно лица в провинциях удерживали свои подписки до тех пор, пока грант Фотографического общества Лондона не был официально санкционирован на специальном собрании, созванном для этой цели, и что их цель — покупка ренты для миссис Арчер и ее детей — могла быть достигнута только при самом активном сотрудничестве всех классов.

«Ваш Комитет снова встретился 26 ноября, когда было решено сообщить о прогрессе общему собранию подписчиков и что публичное собрание должно быть созвано для этой цели, на котором лорд-главный барон Поллок должен быть приглашен председательствовать. На эту просьбу лорд-главный барон очень любезно и быстро согласился; и ваш Комитет решил искать сотрудничества своих фотографических друзей и общественности, чтобы позволить им выполнить в полной мере непосредственную цель обеспечения некоторого небольшого признания за выдающиеся услуги, оказанные фотографии покойным мистером Арчером.

«На этом собрании было заявлено, что существовало впечатление, которое в некоторой степени существует до сих пор, что мистер Арчер не был создателем коллодионного процесса; ваш Комитет, поэтому, считает своим долгом заявить решительно, что они полностью удовлетворены большим значением услуг, оказанных им как оригинальным изобретателем искусству фотографии.

«Профессор Хант, изучив в течение двадцати лет прекрасное искусство фотографии во всех его деталях, представил Комитету следующее объяснение справедливого права мистера Арчера:—

«Поскольку, по-видимому, существует некоторое заблуждение относительно реального права мистера Арчера считаться первооткрывателем, считается желательным кратко и четко изложить, чем мы ему обязаны. Нет сомнения, что большая часть неопределенности, которая, как считали некоторые лица, окружает введение коллодия, возникла из-за ненавязчивого характера самого мистера Арчера, который откладывал на значительный период публикацию процесса, первооткрывателем которого он был.

«Когда профессор Шёнбейн из Базеля представил пироксилин на собрании Британской ассоциации в Саутгемптоне в 1846 году, упоминалась растворимость этого любопытного вещества в эфире. В течение короткого времени коллодий использовался в наших больницах для целей покрытия пленкой, непроницаемой для воздуха, ссадин на теле; его особое электрическое состояние было также известно и продемонстрировано мистером Холлом из Дартфорда и другими.

«Прекрасный характер коллодионной пленки быстро привел к идее использования ее в качестве среды для получения фотографических агентов, и эксперименты проводились путем распределения коллодия на бумаге и на стекле, чтобы сформировать с ним чувствительные пластины. Эти эксперименты были все провальными из-за того обстоятельства, что коллодий рассматривался просто как лист, на который должны были быть нанесены фотографические материалы; сухая коллодионная пленка во всех случаях использовалась.

«Мистеру Арчеру, который свободно тратил как время, так и деньги на экспериментальные исследования, впервые пришло в голову растворить в самом коллодии йодид калия. Этим средством он устранил все трудности и стал изобретателем коллодионного процесса. Полученные таким образом картины были выставлены, и некоторые детали процесса были сообщены мистером Скоттом Арчером в доверительной беседе друзьям до того, как он опубликовал свой процесс. Это привело, очень к сожалению, к экспериментам других в том же направлении, и отсюда возникли претензии в оппозиции к претензиям этого оплакиваемого фотографа. Каждый, однако, знакомый с ранней историей коллодионного процесса свободно признает, что мистер Арчер был единственным изобретателем йодированного коллодия и тех манипуляционных деталей, которые до сих пор, с очень небольшими модификациями, составляют коллодионный процесс, и он был первым человеком, который опубликовал какой-либо отчет о применении этого замечательного ускоряющего агента, с помощью которого было дано самое важное движение искусству фотографии».

«Ваш комитет в мае прошлого года с глубоким прискорбием узнал о внезапной кончине вдовы, миссис Арчер; это печальное событие послужило причиной переноса общего собрания, намеченного на ноябрь прошлого года. Сэр Уильям Ньютон после этого решил предпринять еще одну попытку добиться пенсии для троих детей-сирот, оказавшихся теперь в еще более бедственном положении, и он столь настойчиво отстаивал их право перед министром, лордом Дерби, что в тот же день получил ответ от личного секретаря его светлости: "Королеве было угодно одобрить выплату пенсии в размере пятидесяти фунтов стерлингов в год из Цивильного листа детям покойного мистера Фредерика Скотта Арчера в знак признания научных открытий их отца", при этом его светлость добавил, что сожалеет о том, что "имеющиеся в его распоряжении средства не позволили ему сделать больше в данном случае". Ваш комитет, желая отметить значимость заслуг сэра Уильяма Ньютона перед этим делом, принял решение выразить ему благодарность. В заключение ваш комитет должен сообщить, что Генри Уайтом, эсквайром, с Саутгемптон-стрит, 7, был безвозмездно подготовлен договор доверительного управления, который передает собранные средства попечителям для их инвестирования в государственные ценные бумаги исключительно в интересах детей-сирот. Сумма в Юнион-банке в настоящее время составляет 549 фунтов 11 шиллингов 4 пенса, не считая процентов и различных сумм — всего около 68 фунтов, — выплаченных миссис Арчер в прошлом году. На данный момент результат является предметом поздравлений для подписчиков и вашего комитета, чьи труды до сих пор не были напрасными. Тем не менее ваш комитет придерживается мнения, что обращение в Парламент могло бы способствовать более широкому признанию прав этих детей-сирот — прав, заслуживающих внимания Законодательного собрания, если должным образом принять во внимание неоценимое благо, дарованное стране. С марта 1851 года, когда мистер Арчер описал свой процесс на страницах журнала Chemist, сколько тысяч людей должны были так или иначе узнать об огромных преимуществах, которые он предлагает по сравнению со всеми другими процессами в искусстве, и сколько примеров можно привести в подтверждение его полезности? Например, его ценность для правительства во время последней войны в инженерном департаменте, при строительстве полевых укреплений и при регистрации наблюдений, представляющих исторический и научный интерес. Ваш комитет отметил, что привлекательной особенностью последней выставки Фотографического общества была серия чертежей и планов, выполненных Королевскими инженерами при уменьшении различных топографических карт, что позволило сэкономить для страны сумму, оцениваемую в 30 000 фунтов стерлингов. Унтер-офицеры этого корпуса теперь обучаются этому искусству и направляются на различные зарубежные станции, так что через несколько лет по всему миру будет развернута сеть фотографических станций, результаты работы которых будут регистрироваться в Военном министерстве, и в скором времени весь мир будет покорен искусством».

«Мистер Уоррен Де ла Рю в ноябре 1857 года продемонстрировал Астрономическому обществу фотографии Луны и Юпитера, сделанные с помощью коллодионного процесса за пять секунд, о которых Королевский астроном сказал: "Был сделан шаг огромной важности, и невозможно в настоящее время оценить его значение как в отношении самостоятельного изображения скоплений звезд, туманностей и планет, так и в отношении автоматической регистрации наблюдений". Любуясь великолепными фотографическими отпечатками, которые сейчас можно увидеть почти в каждой части цивилизованного мира, невольно испытываешь чувство благодарности к первооткрывателю коллодионного процесса, и нельзя не ощутить, насколько мир обязан мистеру Арчеру за то, что он предоставил в его распоряжение средства, с помощью которых создаются столь прекрасные объекты. Сколько тысяч людей среди тех, кто обязан своим существованием этому процессу, должны были испытать такое чувство благодарности? Именно исходя из таких соображений общественность приглашалась и до сих пор приглашается помочь обеспечить детям-сиротам покойного мистера Арчера достойную оценку заслуг, которые он оказал науке, искусству, своей стране — да и всему миру».

«М. Дигби Уайатт, председатель, Джабез Хогг, секретарь комитета».

«Общество искусств, июль 1858 г.»

После прочтения этого отчета, и особенно замечаний мистера Ханта, всем станет очевидно, что даже этот акт милосердия, благодарности и справедливости не мог быть осуществлен без того, чтобы кто-то не выдвинул возражения и не поставил под сомнение притязания Фредерика Скотта Арчера как первоначального изобретателя коллодионного процесса. Почти все биографы и историки фотографии связывали с именем Арчера другие имена, либо в качестве помощников, либо в качестве соавторов изобретения, но у меня есть доказательства, которые подтвердят, что ни Фрай, ни Даймонд не оказывали Арчеру никакой помощи, и что Арчер опередил всех остальных претендентов в своем применении коллодия. В подтверждение первой части этого утверждения я приведу выдержки из письма миссис Арчер, которое сейчас находится у меня, и которое, я думаю, навсегда положит конец этому вопросу. Миссис Арчер, написавшая из Бишопс-Стортфорда 7 декабря 1857 года, говорит: «Когда мистер А. готовил учеников для Индии, он всегда преподавал бумажный процесс наряду с коллодионным, опасаясь, что химикаты могут вызвать разочарование в жарком климате, так как я полагаю, что негативная бумага, которую он готовил, отличалась от той, что была в общем употреблении. Я приложила образец, сделанный в нашем стеклянном павильоне».

«В книге мистера Ханта, как и в книге мистера Хорна, имя мистера Фрая соединяется с именем мистера Арчера как создателей коллодионного процесса».

«Если мистеру Ханту потребуется какое-либо подтверждение того, что я заявила относительно мистера Фрая, я могу прислать вам множество записок с приглашениями от мистера Фрая, когда мистер А. просто давал ему уроки по применению коллодия, а мистер Браун передал мне переписку, которая велась между ним и мистером Фраем по этому вопросу в то время, когда была опубликована книга Хорна. Я не стала отправлять эти бумаги, так как, если в том нет необходимости, бесполезно останавливаться на старых обидах, но я хотела бы, чтобы такой человек, как мистер Хант, понял, как возникло объединение этих двух имен».

Что касается приоритета применения, то следующее письмо должно решить этот вопрос:—

«Алма Коттедж, Бишопс-Стортфорд. 9 декабря 1857 г.

«Сэр, — Мои поиски наконец увенчались успехом. В приложенной книге вы найдете заметки, касающиеся бумажной массы, альбумина, танно-желатина и коллодия. Вы увидите там заметки мистера Арчера об иод-коллодии в 1849 году. Вы можете удивиться, почему я не могла найти эту записную книжку раньше, но количество бумаг, которые там есть, и крайний беспорядок не поддаются описанию. Моя голова была в таком плачевном состоянии перед отъездом, что я не могла ничего разобрать. Те, кто был вокруг меня, очень стремились уничтожить все бумаги, и мне стоило большого труда сохранить все, на чем был почерк мистера Арчера, какими бы грязными и никчемными они ни казались, поэтому они были свалены в кучу, полный хаос. Я оглядываюсь назад с величайшей благодарностью за то, что мой рассудок не помутился окончательно, ибо у меня не было ни одного родственника, который интересовался бы занятиями мистера Арчера, так что они никак не могли мне помочь».

«Поскольку мистер Арчер был столь замкнутого характера, мне приходилось самой выяснять, где что находится, и мои поиски проходили среди разных вещей. Мне не нужно говорить вам, что я надеюсь, что это грязное вложение будет сохранено».

«Бумажная масса отняла много времени; на самом деле заметки делались только о тех статьях, которые были многократно опробованы и которые, вероятно, могли бы быть пущены в дело. — Я, сэр, искренне ваша,

«Дж. Хоггу, эсквайру.

Ф. Г. Арчер».

Если вышеизложенного недостаточно в качестве доказательства, у меня есть очень хороший стеклянный позитив Хеверского замка в Кенте, который был сделан весной 1849 года, и два коллодионных негатива, сделанных мистером Арчером осенью 1848 года; и эти даты подтверждаются мистером Джабезом Хоггом, который был лечащим врачом и другом мистера Арчера и знал его задолго до того, как тот начал свои эксперименты с коллодием, — тогда как я не могу найти даже следа предположения о применении коллодия в практике фотографии ни у Гюстава Ле Грея, ни у Дж. Р. Бингема до 1849 года; в то время как записная книжка мистера Арчера доказывает, что он не только иодировал коллодий в ту пору, но и проводил эксперименты с бумажной массой и желатином; так что мистер Арчер был не только изобретателем коллодионного процесса, но и шел по следу его разрушителя еще в то раннее время. Он также опубликовал свой метод отбеливания позитивов и усиления негативов с помощью двухлористой ртути.

Фредерик Скотт Арчер родился в Бишопс-Стортфорде в 1813 году, но о его ранней жизни известно мало, и то немногое, что известно, я позволю рассказать миссис Арчер в ее собственной манере.

«Дорогой сэр, — Я не знаю, является ли вложенное тем, что вам нужно; если нет, будьте добры дать мне знать, и я постараюсь предоставить вам что-то получше. Я думала, что вам нужны только сведения, касающиеся фотографии. В остальном карьера мистера Арчера была необычной: потеряв родителей в детстве, он жил в своем собственном мире; я думаю, вы знаете, что он был отдан в ученики к торговцу драгоценными металлами в Сити, где самые прекрасные античные геммы и монеты всех народов, постоянно находясь перед его глазами, пробудили в нем желание моделировать фигуры и привели его к изучению нумизматики. Он так усердно работал по ночам над этими занятиями, что его хозяин отказался от последних двух лет его срока, чтобы спасти ему жизнь. Он лишь просил его находиться в помещении из-за своего крайнего доверия к нему».

«Многие другие особенности я могла бы упомянуть, но осмелюсь предположить, что вы их уже знаете».

«Я пришлю вам небольшой футляр, содержащий несколько ранних образцов и гуттаперчевых негативов, вместе с копией портрета мистера А., который я нашла, покидая Грейт-Рассел-стрит, и с которого сделала несколько отпечатков. Это не очень хорошая фотография, но я думаю, вы сочтете ее похожей. Искренне ваша,

«Дж. Хоггу, эсквайру.

Ф. Г. Арчер».

Фредерик Скотт Арчер совмещал занятия скульптора и фотографа по адресу Грейт-Рассел-стрит, 105. Именно там он так настойчиво продолжал свои фотографические эксперименты, и там же он скончался в мае 1857 года и был похоронен на кладбище Кенсал-Грин. Ссылка на отчет Комитета покажет, что было сделано для его осиротевшей семьи — вдовы и троих детей. Миссис Арчер последовала за своим мужем в марте 1858 года, и двое детей умерли рано; но одна, Элис (незамужняя), до сих пор жива и получает королевскую пенсию в размере пятидесяти фунтов стерлингов в год.

Пока коллодионный эпизод в истории фотографии находится перед глазами моих читателей, и особенно учитывая, что этот процесс быстро уходит в прошлое, я думаю, что здесь будет уместно вставить инструкции Арчера по изготовлению растворимого пироксилина, иодированию коллодия, проявлению и фиксированию фотографического изображения.

Gun-Cotton (or Pyroxaline, as it was afterwards named).

Take of dry nitre in powder40parts

Sulphuric acid60„

Cotton2„

Серная кислота и селитра смешивались вместе, и как только последняя полностью растворялась, добавлялся пироксилин и хорошо перемешивался стеклянной палочкой в течение примерно двух минут; затем хлопок погружался в большую чашу с водой и тщательно промывался при частой смене воды, пока кислота и селитра не вымывались. Затем хлопок отжимался и высушивался, и превращался в коллодий путем растворения 30 гран пироксилина в 18 жидких унциях эфира и 2 унциях спирта — сначала помещая хлопок в эфир, а затем добавляя спирт; коллодию давали отстояться и декантировали перед иодированием. Последняя операция выполнялась путем добавления достаточного количества иодида серебра к каждой унции простого коллодия. Мистер Арчер рассказывает, как приготовить иодид серебра, но его количество регулируется количеством спирта в коллодии. Когда иодированный коллодий был готов к использованию, стеклянная пластина очищалась и покрывалась им, а затем сенсибилизировалась путем погружения в ванну с раствором нитрата серебра — 30 гран нитрата серебра на каждую унцию дистиллированной воды. От трех до пяти минут погружения в серебряную ванну обычно было достаточно для сенсибилизации пластины. Это, конечно, должно было делаться в том, что обычно называют темной комнатой. После экспонирования в камере изображение проявлялось путем поливания поверхности пластины раствором пирогалловой кислоты в следующих пропорциях:—

Pyrogallic acid
5
grains

Distilled water
10
ounces

Glacial acetic acid
40
minims

После проявления изображения оно промывалось и фиксировалось в растворе гипосульфита натрия, 4 унции на 1 пинту воды. Затем пластина промывалась и высушивалась. Это краткое изложение всего процесса Арчера для изготовления негативов или позитивов на стекле, разница достигалась варьированием времени экспозиции и проявления. Конечно, процесс был несколько модифицирован и упрощен опытом и коммерческой предприимчивостью. Позже в коллодий добавлялись бромиды, использовался железный проявитель и цианистый калий в качестве фиксирующего агента; но принцип оставался неизменным от начала до конца.

Когда пирогалловая кислота впервые была применена в фотографии, ее цена составляла 21 шиллинг за унцию, и, если я правильно помню, я заплатил 3 шиллинга за первую драхму, которую купил. Ссылаясь на старый прейскурант, я нахожу дагеротипные пластины размером 2 1/2 на 2 дюйма по цене 12 шиллингов за дюжину; нитрат серебра — 5 шиллингов 6 пенсов за унцию; хлорид золота — 5 шиллингов 6 пенсов за 15 гран; гипосульфит натрия — по 5 шиллингов за фунт; и полупластиночный быстрый портретный объектив Фойгтлендера из Вены — за 60 фунтов. Это были времена, когда фотографию вполне можно было считать дорогостоящей, и никто, кроме богатых, не мог позволить себе ее удовольствия и увлечения.

Пока я жил в Глазго, конкуренция была довольно острой даже тогда, и среди лучших «мастеров стеклянных позитивов» были господа Бибо, Боумен, Дж. Юри и Янг энд Сан, как называл себя последний; а в области фотографического портрета, простого и цветного, выполненного коллодионным процессом, были господа Макнаб и Дж. Стюарт. С того времени, как я отказался от дагеротипного процесса в 1857 году, я посвятил свое внимание производству высококлассных коллодионных негативов. Я никогда не питал симпатии к стеклянным позитивам, хотя делал некоторые еще в 1852 году. Они никогда не были равны по красоте и тонкости хорошему дагеротипу, и их низкий тон был для меня очень нежелательным. Я считал ферротип лучшей формой коллодионного позитива и сделал несколько таких, но моей основной работой были простые и цветные отпечатки с коллодионных негативов, а также небольшие портреты на визитных карточках.

В начале января 1860 года мой дом и бизнес были уничтожены пожаром, и я потерял все свои старые и новые образцы дагеротипов и фотографий, все свои дагеротипные и другие аппараты, и почти все, чем я владел. Поскольку я был застрахован лишь частично, я понес значительный убыток. Уладив свои дела, я решил снова отправиться в Америку и попытать счастья в Нью-Йорке. Семейные узы значительно повлияли на это решение, иначе я бы не покинул Глазго, где я был одновременно процветающим и уважаемым человеком. Чтобы получить представление о последних и лучших аспектах фотографии, я посетил Лондон и Париж.

Формат фотографии «визит-карта» не проявлял большой жизненности в тот период в Лондоне, но в Париже он начинал становиться популярным. Находясь в Лондоне, я сопровождал мистера Джабеза Хьюза на собрание Фотографического общества 7 февраля 1860 года, под председательством достопочтенного лорда-главного барона Поллока, когда был представлен отчет Коллодионного комитета. Комитет, состоящий из Ф. Бедфорда, П. Деламотта, доктора Даймонда, Роджера Фентона, Джабеза Хьюза, Т. А. Мэлоуна, Дж. Х. Моргана, Х. П. Робинсона, Альфреда Рослинга, У. Рассела Седжфилда, Дж. Спенсера и Т. Р. Уильямса, настоятельно рекомендовал формулу мистера Хардвича. Это было мое первое посещение Общества, и я, конечно, тогда не думал, что когда-нибудь увижу его снова или стану и буду его членом в течение двадцати двух лет.

Я отплыл из Ливерпуля на пароходе «Сити оф Балтимор» в марте и благополучно достиг Нью-Йорка в апреле 1860 года. Я взял время, чтобы осмотреться, и посетил все «галереи» на Бродвее и в других местах, прежде чем решить, где мне обосноваться. За шесть лет моего отсутствия произошло много изменений. Почти все старые дагеротиписты все еще существовали, но все они, за исключением мистера Брэди, отказались от дагеротипного процесса, а мистер Брэди сохранил его только для небольших работ. Большинство главных галерей переместились выше по Бродвею, и мания величия охватила большинство фотографов. Мистер Энсон первым сделал шаг в этом направлении, открыв «превосходную галерею» на первом этаже на Бродвее прямо напротив отеля «Метрополитен», заполнив свои витрины фотографиями в натуральную величину, раскрашенными маслом с обратной стороны, которые он называл диафанотипами. Он вел большой бизнес в этом классе работ, особенно среди посетителей из южных штатов; но этому скоро должен был прийти конец, ибо уже ходили слухи о войне, но немногие тогда придавали этому серьезное значение.

Галерея господ Герни и сыновей также была очень хорошей, но не на первом этаже. Их «салон» был наверху. Этот дом был одним из старейших в Нью-Йорке, связанных с фотографией. В самые ранние дни мистер Герни-старший был одним из самых выдающихся «профессоров» дагеротипного процесса и входил в комитет, назначенный для встречи с преподобным Уильямом Хиллом, проповедником в Катскиллс, чтобы договориться с преподобным джентльменом (?) о его хваленом секрете фотографии в натуральных цветах. По мере того как искусство прогрессировало или возникала необходимость в переменах, мистер Герни был готов внедрить любую новинку, и в более поздние годы, в сочетании с мистером Фредериксом, тогдашним партнером мистера Герни, он представил «Халлотип», а не Хиллотип, и «Иворитип». Оба этих процесса имели свой успех. Первый был фотографией, испорченной применением канадского бальзама и очень малым количеством искусства; второй был применением большого количества искусства, чтобы испортить фотографию. Самой большой из всех больших галерей на Бродвее была галерея господ Фредерикс и Ко. Весь первый и второй этажи были объединены в один «хрустальный фасад» и производили очень привлекательное впечатление. Витрины были заполнены портретами в натуральную величину, написанными маслом, мелками и в других стилях, а стены интерьера были покрыты портретами в натуральную величину выдающихся мужчин и красивых женщин. Пол был богато устлан коврами, а обстановка была превосходной. Галерея шла вдоль стен, чтобы позволить посетителям рассматривать верхние картины и получить общий вид «салона», tout ensemble которого был великолепен. С первого этажа элегантная лестница вела в галереи, туалетные и ожидальные комнаты, а оттуда в операционные или студии. Некоторые из парижских галерей были хороши, но ничто не могло сравниться с галереей Фредерикса, и лучшее заведение в Лондоне не выдерживало ни малейшего сравнения.

Мистер Брэди был еще одним из ранних работников дагеротипного процесса и, вероятно, последним из своих confrères, кто отказался от него. Он начал бизнес в начале сороковых годов на Фултон-стрит, далеко внизу по Бродвею, но по мере того, как море торговли наступало и накатывалось на берег моды, он был вынужден перемещаться все выше и выше по Бродвею, пока не достиг угла Десятой улицы, почти напротив церкви Грейс. Мистер Брэди, казалось, бросал вызов максиме Франклина: «Три переезда хуже пожара», ибо он совершил три или четыре переезда, насколько мне известно, — каждый раз все выше и выше в более элегантные и дорогие помещения, каждый переезд влек за собой расходы на все более и более дорогую обстановку, пока его последнее усилие в обивке не увенчалось превосходным гарнитуром из черного ореха и зеленого шелкового бархата; короче говоря, лонгфелловский «Excelsior», казалось, был девизом мистера Брэди.

Господа Мид Бразерс, Сэмюэл Рут, Джеймс Кэди и Джордж Адамс должны получить «почетное упоминание» в связи с искусством в Нью-Йорке, ибо они были отличными операторами в дни дагеротипии, и все они были одинаково хорошими манипуляторами коллодионного процесса и серебряной печати.

После того как я, подобно моряку, ищущему гавань на чужом берегу, присмотрелся и прозондировал почву, я наконец решил купить половину доли в галерее Мид Бразерс на Бродвее, 805; Гарри Мид сохранил свою или долю своей жены в бизнесе, но оставил мне управление «аптаунским» филиалом. Это оказалось неудачной спекуляцией, которая втянула меня в судебный процесс с одним из кредиторов Мида и заставила меня избавиться от очень неудовлетворительного партнера наилучшим способом и любой ценой, какой я мог. Кредитор Мида, с помощью какого-то судебного процесса, который я так и не смог понять, лишил галерею всего, что принадлежало моему партнеру, и даже предъявил иск на половину оборудования. Из-за этого я потерял самообладание и должен был платить не волынщику, а адвокату. Я также обнаружил, что у миссис Генри Мид был купчий документ на долю ее мужа в бизнесе, что я закончил тем, что выкупил ее. Муж и жена в Америке очень редко являются единым целым. Вскоре после того, как галерея перешла в мои руки, после ремонта и перестановки, был организован визит принца Уэльского в Нью-Йорк, и так как окна моей галереи открывали хороший вид на Бродвей, я сдал большинство из них очень выгодно, оставив использование одного только для себя и своей семьи. Однако в день процессии у Сити-холла и в других местах было так много задержек, что было уже почти темно, когда принц достиг Бродвея, 805, и все мои гости были утомлены долгим ожиданием и разочарованы тем, что увидели так мало будущего короля Англии.

Когда я возобновил бизнес на Бродвее от своего имени, была только одна фирма, делавшая визитные карточки, и я представил этот формат портрета своим клиентам, но они не очень благосклонно к нему отнеслись, хотя дом недалеко от меня делал очень хороший бизнес в этом стиле по три доллара за дюжину, и господа Роквуд и Ко, казалось, монополизировали весь бизнес визитных карточек, который велся в Нью-Йорке; но в конце концов я вбил тонкий край клина, выставив четыре за один доллар. Эта уловка привлекла клиентов, и я начал делать очень хорошо, пока Авраам Линкольн не издал свою прокламацию, призывающую сто тысяч человек подавить южный мятеж. Я помню то утро очень отчетливо. Это было ужасно дождливое утро в апреле 1861 года, и все виды бизнеса получили шок. Люди выглядели озадаченными и не думали ни о чем, кроме как о том, чтобы сберечь свои деньги и сократить свои расходы. Это оказало губительное влияние на мой бизнес, и я, не зная, как и другие, куда это может меня завести, решил избавиться от своих обязательств любой ценой, поэтому я продал свой бизнес за гораздо меньшую сумму, чем он стоил, и с очень серьезным убытком. Вспышка этой гигантской гражданской войны и тяжелая семейная утрата в совокупности побудили меня вернуться в Англию как можно скорее. Перед тем как покинуть Америку, по всей вероятности навсегда, я отправился в Вашингтон, чтобы попрощаться с некоторыми друзьями, и, находясь там, я поехал в Вирджинию с другом в воскресенье утром, 21 июля, а во второй половине дня увидел дым и услышал канонаду первой битвы при Булл-Ране, и стал свидетелем на следующее утро бегства и наплыва в Вашингтон деморализованных фрагментов федеральной армии. Я написал и отправил описание этого бегства другу в Глазго, который передал его в Glasgow Herald для публикации, и у меня есть основания полагать, что мое описание этого памятного разгрома было первым, которое было опубликовано в Великобритании.

Как только я смог уладить свои дела, я покинул Нью-Йорк со своей семьей и прибыл в Лондон 15 сентября 1861 года. Был прекрасный солнечный день, когда я высадился, и после всех неприятностей и волнений, которые я так недавно видел и испытал, Лондон, несмотря на свою деловитость и суету, показался мне раем покоя.

Мистер Джабез Хьюз был едва ли не последним, кто пожелал мне «счастливого пути», когда я покидал Англию, поэтому он был первым, кого я пошел навестить, когда вернулся. К моему разочарованию, я обнаружил, что он в Париже, но миссис Хьюз оказала мне сердечный прием. После нескольких дней пребывания в Лондоне я отправился в Глазго с намерением возобновить работу в этом городе, где у меня было много друзей; но пока я был там, и в тот самый день, когда я собирался подписать договор аренды дома, мистер Хьюз написал мне, чтобы предложить управление его бизнесом на Оксфорд-стрит. Мне не потребовалось много времени, чтобы принять решение, и обратной почтой в ту же ночь я написал, что принимаю предложение. Я закончил все остальные приготовления как можно быстрее, вернулся в Лондон и приступил к своим управленческим обязанностям 1 ноября 1861 года. Я давно желал и искал возможности обосноваться в Лондоне и расширить свой круг фотографических знакомств и опыта, поэтому я надел свою новую сбрую с готовностью и удовольствием.

Среди самых ранних моих новых знакомых был Джордж Уортон Симпсон, редактор Photographic News. Он зашел на Оксфорд-стрит однажды вечером, когда я был гостем мистера Хьюза, которым мы были представлены, и мы провели долгий, оживленный и приятный вечер вместе, обсуждая мой американский опыт и фотографические дела; но, к моему удивлению, большая часть нашего разговора появилась в следующем выпуске его журнала (vide Photographic News, 11 октября 1861 г., стр. 480-1). Но это была сила, как я впоследствии убедился, которой он обладал в высшей степени и которую он использовал наиболее успешно на своих «средах дома», когда он развлекал своих фотографических друзей на Кэнонбери-роуд, N. Очень восхитительными и приятными были те вечера, и он никогда не упускал возможности собрать параграфы для Photographic News из занятых умов своих многочисленных посетителей. Он был радушным хозяином, а его жена — очаровательной хозяйкой; и его дочь Ева, ныне жена романиста Уильяма Блэка, часто увеличивала очарование тех вечеров демонстрацией своих музыкальных способностей. Мне часто удивительно, что другие редакторы фотографических журналов не следуют подобному плану, ибо эти социальные воссоединения были не только приятными, но и прибыльными для старого друга Симпсона. Через «домашние вечера» мистера Симпсона и мою связь с мистером Хьюзом я познакомился почти со всеми выдающимися фотографами того времени, среди которых можно упомянуть У. Г. Лейси из Райда, остров Уайт. Последнее было очень печальным и коротким знакомством, ибо он умер в гостиной мистера Хьюза 21 ноября 1861 года в присутствии Дж. Уортона Симпсона, Джабеза Хьюза и меня, и, как ни странно, именно из-за этой смерти мистер Хьюз отправился в Райд и стал фотографом Королевы. Мистер Лейси составил свое завещание в гостиной мистера Хьюза, а мистер Симпсон стал единственным душеприказчиком, который продал бизнес мистера Лейси в Аркаде, Райд, остров Уайт, мистеру Хьюзу, и в марте следующего года он вступил во владение, оставив меня единственным ответственным за его бизнес на Оксфорд-стрит в Лондоне.

Примерно в это же время мистер Скейф представил свой остроумный пистолет-граф, но он несколько опередил свое время, так как сухие пластины, имевшиеся тогда на рынке, были недостаточно быстрыми для «моментальных снимков», хотя я видел несколько довольно хороших снимков, сделанных с помощью этого аппарата.

В этот период бушевала ожесточенная полемика по поводу лунной фотографии, но все это было излишне, так как Луна сфотографировала сама себя под руководством мистера Уиппла из Бостона, США, еще в 1853 году, и все, что требовалось для получения лунного снимка, — это достаточная экспозиция.

3 декабря 1861 года Томас Росс прочитал доклад и продемонстрировал панорамный объектив и камеру на собрании Фотографического общества, а 15 октября 1889 года я видел тот же аппарат в идеальном состоянии, выставленный как курьез на выставке Фотографического общества. Неудивительно, что аппарат был в таком хорошем состоянии, ибо я думаю, что его использовали всего один раз. Пластины были длиной 10 дюймов и изогнуты, как серп новой луны. Чистящая доска, темная кассета и печатная рамка — все было изогнуто. Представьте себе расходы и хлопоты, связанные с использованием такого аппарата; я думаю, у него было мало покупателей. Конечно, я никогда не продавал ни одного, и я никогда не встречал никого, кто купил бы его.

Любители всегда были самыми беспокойными и недовольными учениками «отцов фотографии», всегда жаждущими чего-то нового и стремящимися уменьшить свои труды и увеличить свои возможности, и именно этим причинам мы главным образом обязаны удивительным развитием и радикальными изменениями в фотографии. Как только дагеротипный процесс был усовершенствован, он был вытеснен мокрым коллодием, и это был едва ли рабочий процесс, когда стало заботой каждого любителя иметь сухой коллодионный процесс, и множество людей работали, пытаясь сделать, модифицировать или изобрести средство, которое позволило бы им использовать камеру как своего рода альбом для эскизов и делать законченный снимок дома на досуге. Отсюда и количество процессов на сухих пластинах, опубликованных примерно в этот период, и споры, ведомые многими восторженными поборниками различных методов. Пиво противопоставлялось чаю и кофе, мед — альбумину, джин — камеди, но ни один из них не был равен мокрому коллодию.

Международная выставка 1862 года сделала мало или ничего в интересах фотографии. Правда, была разрозненная и подвешенная под потолком выставка на вершине высокой башни, но так как не было «лифта», я подозреваю, что очень немногие люди ходили смотреть экспонаты. Я сам, конечно, был там не более одного раза. Среди экспонентов аппаратуры были имена господ Маклина, Мелхьюша и Ко, Мюррея и Хита, П. Мигера, Т. Оттевилла и Ко, но среди их экспонатов не было ничего примечательного. Было некоторое очень хорошее мастерство, но выставленные предметы не выходили за рамки качества повседневного производства лучших производителей камер и аппаратуры.

Главными участниками выставки фотографий были господа Мэйолл, Т. Р. Уильямс и Герберт Уоткинс в портретной живописи; а в пейзажах и т. д. — господа Фрэнсис Бедфорд, Рейландер, Рауч, Стивен Томпсон, Джеймс Мадд, Уильям Мэйленд, Х. П. Робинсон и Бриз. По какой-то небрежности или глупости со стороны служителей или строителей выставки почти все прекрасные экспонаты мистера Бриза — стереоскопы и стереоскопические прозрачные изображения — были уничтожены падением светового люка. Пожалуй, лучшим, что сделала Международная выставка для фотографии, был выпуск Отчета жюри, так как он был предварен краткой историей фотографии до настоящего времени, не совсем точной в отношении трудов преподобного Дж. Б. Рида, но в остальном хорошей, авторство которой я приписываю покойному доктору Даймонду; но награды — ах! ну, награды никогда не были вполне удовлетворительными. Те, кто получил похвалу, думали, что должны были быть медалистами, а последние думали что-то еще. Томас Росс, Дж. Х. Даллмейер, а также Негретти и Замбра были английскими получателями медалей, а Фойгтлендер и сын и К. Дитцлер получили медали за свои объективы.

В начале 1862 года объектив Харрисона «Глобус» привлекал внимание, и, поскольку для него заявлялось многое как в ширине угла, так и в быстроте, я импортировал из Нью-Йорка 5 на 4 и полнопластиночный в качестве образцов. 5 на 4 был отличным объективом и охватывал гораздо более широкий угол, чем любой другой известный объектив, и мистер Хьюз использовал его для фотографирования брачного ложа и набора апартаментов принца и принцессы Уэльских в Осборне, остров Уайт, и я уверен, что никакой другой объектив не сделал бы эту работу так хорошо. У меня сейчас есть копии этой фотографии. Это круглые снимки диаметром пять дюймов, и каждый предмет и украшение, видимые в комнатах, настолько резкие и четкие, насколько это возможно. Я показал объектив мистеру Даллмейеру, и он подумал, что сможет сделать лучший; его широкоугольный прямолинейный объектив стал результатом.

Мистер Джон Поунси из Дорчестера представил в этом году свой «патентный процесс для перманентной печати», но он никогда не продвинулся далеко. Это был маслянистый процесс, смешанный с бихроматом калия или битумом из Иудеи, и всегда пах плохим жиром. У меня были примеры в то время, но я не заботился о них, и никто другой, по всей вероятности, тоже; но мне это показалось лучшим средством для переноса фотографических оттисков на деревянные блоки для целей гравера. Томас Саттон, бакалавр искусств, опубликовал книгу о процессе Поунси и углеродной печати, но процесс имел внутренние дефекты, которые не были преодолены, поэтому ничто не могло сделать его успешным. «История углеродной печати» Саттона была достаточно интересной, чтобы привлечь как читателей, так и покупателей в то время.

Я ранее заявлял, что Дагер представил и оставил свой процесс в несовершенном и некоммерческом состоянии, и что именно Джон Фредерик Годдард, тогдашний лектор в Аделаидской галерее в Лондоне и изобретатель полярископа, открыл ускоряющие свойства брома, с помощью которых, вместе с иодом, он получил бромоиодид серебра на поверхности посеребренной пластины, используемой в дагеротипном процессе, тем самым сократив время экспозиции с двадцати минут до двадцати секунд и сделав процесс доступным для портретной съемки с обычным двойным комбинированным объективом. Так или иначе, этот достойный джентльмен попал в неблагоприятные обстоятельства и был вынужден в старости есть хлеб благотворительности. Факты этого печального случая стали известны мистеру Хьюзу и другим, и призыв, написанный мистером Хьюзом, был опубликован в Photographic News 11 декабря 1863 года. Поскольку мистер Хьюз и я получили пользу от улучшения мистера Годдарда в практике дагеротипии, мы приняли активное участие в этом деле и, обходя друзей и клиентов, преуспели в получении значительной части общей суммы, собранной для помощи мистеру Годдарду. Было получено достаточно, чтобы сделать его независимым и обеспеченным на остаток его жизни. Мистер Т. Р. Уильямс был назначен комитетом раздатчиком милостыни, но его должность была недолгой, так как мистер Годдард умер 28 декабря 1866 года.

5 апреля 1864 года я присутствовал на собрании Фотографического общества в Королевском колледже и слышал, как мистер Дж. У. Суон читал доклад о своем новом патентном углеродном процессе. Это было переполненное собрание, и глубокий интерес пронизывал умы как членов, так и посетителей. Выставленные примеры были очень красивыми, но на этой ранней стадии они начали проявлять слабость, которая цеплялась за коллодионную основу, пока она использовалась. Некоторые из образцов, которые я получил в то время, отошли от монтажных досок, и пленки были разорваны противоборствующими силами, а изображения полностью уничтожены. У меня сейчас есть один в моем распоряжении в таком неудовлетворительном состоянии. Процесс мистера Суона был, несомненно, шагом в правильном направлении, но он все еще был несовершенным и требовал дальнейшего улучшения. Многие из членов не смогли увидеть, в чем заключались патентные права, и сам мистер Суон, казалось, имел угрызения совести по этому поводу, ибо он довольно извиняющимся тоном объявил в своем докладе, что получил патент, хотя его первоначальным намерением было позволить практиковать его без каких-либо ограничений. Я сам думаю, что было бы мудрее придерживаться его первоначального намерения; однако другим было оставлено сделать больше для продвижения углеродного процесса, чем он.

В течение этого года (1865) была предпринята попытка установить приоритет в пользу Томаса Веджвуда за честь создания фотографий на серебряных пластинах и негативов на бумаге, и примеры таких предполагаемых ранних работ были представлены на осмотр членам Фотографического общества, но было наиболее удовлетворительно определено, что фотографии на серебряных пластинах были слабыми дагеротипами более поздней даты, а фотографические отпечатки на бумаге с изображением стола для завтрака были сделаны с калотипического негатива, снятого Фоксом Тальботом. Господа Хеннеман и доктор Даймонд доказали это наиболее убедительно. Другие отпечатки, выставленные тогда и заявленные как фотографии, были не чем иным, как отпечатками с металлических пластин, произведенными каким-то процессом гравировки, вероятно, акватинтой. Я видел некоторые из этих примеров в то время, и совсем недавно, 1 ноября 1889 года, я видел некоторые из них снова, и я думаю, что «Стол для завтрака» и вид «Гончарни Веджвуда» — это серебряные отпечатки, хотя и очень выцветшие, с калотипических негативов. Другие отпечатки, такие как «Волынщик» и «Ваза», сделаны с гравированных пластин. Никто не может желать умалить притязания Томаса Веджвуда на первенство среди ранних экспериментаторов с хлоридом серебра, но теперь уже нельзя отрицать притязания преподобного Дж. Б. Рида в 1837 году и Фокса Тальбота в 1840 году на то, что они были самыми ранними производителями фотографических негативов на бумаге, с которых можно было получить многочисленные отпечатки.

Процесс печати «Wothlytype» был представлен вниманию фотографов и публики в этом году: во-первых, крикливой статьей в Times, которая была одновременно неточной и вводящей в заблуждение, ибо в ней утверждалось, что в процессе обходятся без нитрата серебра и гипосульфита натрия; во-вторых, выпуском рекламных объявлений и проспектов для формирования компании с ограниченной ответственностью. Я пошел в Патентное ведомство и изучил спецификацию, и обнаружил, что и нитрат серебра, и гипосульфит натрия необходимы для практики процесса, и что нет большей гарантии долговечности при использовании Wothlytype, чем при обычной серебряной печати.

14 марта 1865 года Джордж Уортон Симпсон, редактор и владелец Photographic News, прочитал доклад на собрании Фотографического общества о новом процессе печати с коллодио-хлоридом серебра на бумаге. Было выставлено много красивых примеров, но метод так и не стал популярным, главным образом из-за проблем с тонированием сульфоцианидом аммония. Тот же или похожий процесс, заменяющий коллодий желатином, известен и практикуется сейчас под названием «Аристотип», но не очень широко из-за тех же дефектов и трудностей, которые сопровождали «Симпсонтип». Еще один новый метод позитивной печати был представлен в этом году мистером Джоном М. Берджессом из Нориджа, который он назвал «Эбурнеум». Это был на самом деле не новый способ печати, а остроумное применение коллодионного переноса или процесса снятия пленки. Оборотная сторона коллодионного позитивного отпечатка покрывалась смесью желатина и оксида цинка, и после высыхания снималась со стекла. Готовое изображение напоминало отпечаток на очень тонкой слоновой кости и обладало как нежными полутонами, так и яркими тенями. У меня есть некоторые из них сейчас, и они так же красивы, как были вначале, спустя почти четверть века. Это был очень хлопотный и утомительный процесс, и я не думаю, что многие люди практиковали его. Конечно, я не знаю никого, кто делал бы это в настоящее время.

Это был год Дублинской международной выставки. Я ездил, чтобы увидеть ее и составить отчет, и мои мнения и критические замечания о фотографическом и других отделах можно найти и прочитать в «Вкладах в фотографическую литературу». В целом, это была очень отличная выставка, и я получил огромное удовольствие от поездки.

Новый углеродный процесс М. Кэри Ли был опубликован в этом году. Ингредиенты были похожи на те, что использовали Суон и другие, но обрабатывались иначе. Никакой пигмент не смешивался с желатином до экспонирования, но он втирался после экспонирования и промывки, и при осторожности можно было применить любой цвет или количество цветов, и таким образом получить полихроматическое изображение, но я не знаю никого, кто когда-либо делал это. Я думаю, что его можно было бы легко применить для изготовления фотографических переносов на блоки для использования ксилографами.

5 декабря 1865 года мистер Уолтер Вудбери продемонстрировал и показал примеры прекрасного механического процесса, который носит его имя, членам Фотографического общества. Процесс не был полностью фотографическим. Область фотографии заканчивалась на производстве желатинового рельефа. Все, что следовало далее, было строго механическим. Несколько странно, что большинство изобретений и модификаций процессов, которые были представлены в этом году, относились к углероду и долговечности.

В четверг, 11 января 1866 года, я прочитал в Южно-Лондонском фотографическом обществе доклад об «Ошибках в живописных фонах». Поскольку доклад, а также дискуссия по нему опубликованы in extenso в журналах того периода, мне нет необходимости повторять его здесь, но я могу кратко изложить свои причины для чтения доклада. В то время живописные фоны и перегруженные аксессуары были широко в употреблении, и редко, если вообще когда-либо, горизонтальная линия нарисованного фона и горизонтальная линия, обозначенная положением камеры, совпадали. Следовательно, фотографические снимки, полученные при таких условиях, неизменно демонстрировали эту несообразность, и именно с надеждой на устранение этих дефектов, или нарушений правил искусства и оптических законов, я рискнул привлечь внимание к предмету и предложить средство. Чуть позже я написал статью «Заметки о картинах в Национальной галерее», которая была опубликована в Photographic News 29 марта в поддержку аргументов, уже приведенных в моем докладе об «Ошибках в живописных фонах», и я рекомендую каждому портретному фотографу изучить эти картины.

13 февраля я был избран членом Фотографического общества Лондона.

Настоящая сенсация была создана весной этого года введением того, что называлось «Волшебными фотографиями». Кто-то был достаточно нахален, чтобы запатентовать процесс, хотя это было не что иное, как воскрешение того, что было опубликовано в 1840 году сэром Джоном Гершелем, что состояло в отбеливании обычного серебряного отпечатка до невидимости с помощью двухлористой ртути и восстановлении его применением гипосульфита натрия. Я представил другую форму волшебной фотографии, в различных монохроматических цветах, похожую на цианотипию сэра Джона Гершеля, и у меня есть несколько таких снимков в моем распоряжении сейчас, как синих, пурпурных, так и красных, датированных 1866 годом, такими же яркими и красивыми, как в день, когда они были сделаны. Но спрос на эти волшебные фотографии был внезапно остановлен кем-то, кто ввел непристойные картинки. По всей вероятности, эти нежелательные картинки пришли из-за границы, и самые добросовестные из отечественных производителей пострадали в результате, так как никто из покупателей не мог знать, что появится, когда будет применен проявитель или повторный проявитель.

14 июня г-н Ф. У. Харт выступил с докладом и продемонстрировал перед Южно-Лондонским фотографическим обществом свой метод обеспечения долговечности серебряных отпечатков. «Свершение, столь желанное», но, к сожалению, некоторые отпечатки, находящиеся у меня и обработанные его составом для удаления остатков реактивов, демонстрируют несомненные признаки выцветания. На мой взгляд, нет ничего более эффективного, чем промывка теплой водой, и некоторые отпечатки, которые я сам тонировал, фиксировал и промывал более тридцати лет назад, находятся в идеальном состоянии.

«Кабинетный» формат портрета был представлен в этом году г-ном Ф. Р. Уиндоу, и со временем он стал модным размером, практически вытеснив визит-карты. Последние, однако, удерживали свои позиции около девяти лет, и время для перемен пришло. Помимо появления кабинетного портрета, не было представлено ничего особо нового или оригинального, однако весьма качественный обзор состояния фотографии на тот момент появился в октябрьском выпуске «Британского ежеквартального обозрения» (British Quarterly Review). Это была весьма талантливо написанная статья, вышедшая из-под пера моего старого друга, г-на Джорджа Уортона Симпсона.

В 1867 году в фотографии не было сделано никаких радикальных улучшений или прорывов, однако г-н Адам-Саломон произвел небольшой фурор, выставив несколько очень качественных образцов своих работ на Парижской выставке. Они были примечательны главным образом своей постановкой, освещением, ретушью и тоном. Несколько из них впоследствии можно было увидеть в Лондоне, и портрет доктора Даймонда был, вероятно, самым удачным. Г-н Саломон был скульптором в Париже, и его художественное образование и чувство формы в этой области изобразительного искусства, естественно, помогли ему в фотографии.

Премия герцога де Люина в размере 8000 франков за лучший механический способ печати была в этом году присуждена г-ну Пуатвену. Присуждая награду, комиссия представила весьма превосходное резюме всего, что было ранее сделано в этом направлении, и попыталась обосновать, почему они сочли г-на Пуатвена достойным премии; но, несмотря на это, я думаю, будет трудно доказать, что какой-либо из механических процессов г-на Пуатвена когда-либо вошел в широкое употребление.

13 июня, в отсутствие г-на Джабеза Хьюза, я зачитал его доклад «О лептографической печати» перед Южно-Лондонским фотографическим обществом. Утверждалось, что эта лептографическая бумага является изобретением двух фотографов из Мадрида, но, очевидно, это была лишь модификация процесса коллодионно-хлористого серебра г-на Симпсона.

Примерно в этот период я оказался втянут в полемику — правда, по совершенно другим вопросам, — но это заставило меня принять решение в будущем отказаться от практики написания критических заметок под псевдонимом. Под псевдонимом «Юнион Джек» я писал в поддержку объединения всех фотографических обществ, существовавших тогда в Лондоне. Это вызвало нападки на меня со стороны г-на А. Х. Уолла, но это не сильно меня задело, как и не расстроило лично по другому поводу, однако я счел лучшим отказаться от опасной практики. Под псевдонимом «Люкс Графикус» я написал множество статей для «Фотографических новостей» (Photographic News), и в обзоре выставки Общества, опубликованном 22 ноября 1867 года, я высказал честное мнение о картине г-на Робинсона под названием «Сон». Возможно, оно было не столь благоприятным и лестным, как ему хотелось бы, но это была честная критика, написанная без намерения причинить боль или обиду.

Конец этого года был отмечен весьма печальной катастрофой, тесно связанной с фотографией: смертью г-на Моусона в Ньюкасл-апон-Тайн; он погиб в результате взрыва нитроглицерина. Г-н Моусон совместно с г-ном Дж. У. Суоном был одним из первых и наиболее успешных производителей коллодия, и еще в 1852 году я делал негативы с помощью этого материала, хотя не использовал коллодий исключительно до 1857 года, когда навсегда оставил прекрасную и завораживающую дагеротипию.

В пятницу, 27 декабря, Антуан Жан Франсуа Клоде, член Королевского общества и т. д., внезапно скончался на 71-м году жизни. Он был одним из первых исследователей и совершенствователей процесса дагеротипии в этой стране и одним из последних, кто оставил эту практику в Лондоне. Г-н Клоде приобрел долю в английском патенте г-на Берри, агента, будучи партнером фирмы «Клоде и Хоутон» в 1840 году, и вскоре после этого начал профессиональную деятельность в качестве дагеротиписта. До внедрения брома в качестве ускорителя г-ном Годдардом г-н Клоде обнаружил, что хлорид йода повышает чувствительность дагеротипной пластины, и в 1841 году он зачитал доклад на эту тему перед Королевским обществом. Он был членом совета Фотографического общества в течение многих лет и плодовитым автором публикаций в его трудах, а также в фотографической литературе. В общении со своими коллегами он всегда был любезен, и когда я навестил его в 1851 году, он принял меня очень по-доброму; я встречал его снова в Глазго и много раз в Лондоне, и всегда считал его лучшим образцом француза, которого я когда-либо встречал. Со своими клиентами он был тверд, уважителен, а иногда и великодушен, как показывает следующий характерный анекдот. Он сделал портрет ребенка, который по той или иной причине не понравился и был оспорен. Он сказал: «Ах! Что ж, дело легко уладить. Я оставлю снимок себе, а верну вам деньги»; и так он думал, что дело закончено; но вскоре за снимком пришли, и он отказался его отдавать. Было начато судебное разбирательство, чтобы принудить его отдать снимок, которое он защищал. Излагая дело, адвокат заметил, что ребенок умер. Г-н Клоде немедленно остановил адвоката и прекратил дело, воскликнув: «Ах! Они не сказали мне этого раньше. Теперь я дарю родителям этот портрет». Я счастлив сказать, что владею хорошим портретом г-на Клоде, сделанным в ноябре 1867 года его объективом «Топаз» с апертурой 5/8 дюйма. Как ни странно, студия г-на Клоде на Риджент-стрит была серьезно повреждена пожаром в течение месяца после его смерти, и все его ценные дагеротипы, негативы, снимки и документы были уничтожены.

9 апреля 1868 года я выставил в Южно-Лондонском фотографическом обществе образцы почти всех известных тогда типов фотографии, среди них дагеротип работы Дагера, многие из которых сейчас находятся в Научном отделе Музея Южного Кенсингтона и были подарены мной, чтобы сформировать ядро национальной выставки становления и прогресса фотографии, за что я получил «благодарность от Лордов Совета по образованию», датированную 22 апреля 1886 года.

В 1868 году не было сделано ничего примечательного для продвижения интересов или развития фотографии, однако тот год едва не стал памятным, ибо г-н У. Г. Харрисон, ныне редактор «Фотографических новостей», фактически подготовил, экспонировал и проявил желатино-бромидную сухую пластину, но не стал развивать это дело дальше. 1869 год также прошел без особого вклада в развитие фотографии, и я боюсь, что то же самое можно сказать о 1870 годе, за исключением публикации Томасом Саттоном желатино-йодидного процесса Годена.

21 февраля 1870 года Роберт Дж. Бингем скончался в Брюсселе. Когда процесс дагеротипии был впервые представлен в этой стране, г-н Бингем был химическим ассистентом профессора Фарадея в Королевском институте. Он сразу же проявил интерес к удивительному открытию и внес улучшение в применение паров брома, что заслужило ему благодарность всех дагеротипистов. Когда г-н Годдард применял бром в процессе, он использовал «бромную воду», но в очень жаркую погоду водные пары конденсировались на поверхности пластины и прерывали процесс сенсибилизации. Г-н Бингем устранил это зло, зарядив гидрат извести парами брома, что не только избавило от проблемы конденсации, но и повысило чувствительность подготовленной пластины. Это было большим благом для всех дагеротипистов, и я много раз мысленно благодарил его задолго до того, как имел удовольствие встретиться с ним в Лондоне. Г-н Бингем также написал ценное руководство по дагеротипии и другим фотографическим процессам, которое было опубликовано издательством «Джордж Найт и сыновья» на Фостер-лейн, Чипсайд. За несколько лет до смерти г-н Бингем поселился в Париже и стал профессиональным фотографом, но главным образом издателем фотографических копий картин и рисунков.

Абель Ньепс де Сен-Виктор, более известный без имени Абель, внезапно скончался 6 апреля 1870 года. Родился в Сен-Сире 26 июля 1805 года. После завершения обучения в Военной школе Сомюра он стал офицером кавалерийского полка. Будучи прилежным и увлеченным химией, ему посчастливилось добиться некоторой экономии для правительства при окрашивании тканей, используемых для изготовления определенных военных мундиров, за что он получил вознаграждение и повышение по службе. Его фотографическая слава зиждется на двух достижениях: во-первых, его применении йодированного альбумина на стекле для негативных целей в 1848 году — процесс, значительно опередивший бумажные негативы Тальбота, но быстро вытесненный коллодием; во-вторых, его исследованиях по «гелиохромии», или фотографии в натуральных цветах. Ньепс де Сен-Виктор, как и другие до и после него, лишь частично преуспел в получении некоторых цветных репродукций, но полностью не преуспел в обеспечении стойкости этих цветов. В доказательство обоих этих утверждений я процитирую отчет присяжных по предмету Международной выставки 1862 года: «Получение фиксированных натуральных цветов с помощью фотографии, как было отмечено ранее, еще предстоит осуществить; но присяжные с удовольствием отмечают, что некоторые весьма поразительные результаты экспериментов в этом направлении были представлены для их осмотра ветераном фотографических исследований и открытий, г-ном Ньепсом де Сен-Виктором. Эти результаты, числом около дюжины, размером 3 1/2 на 2 1/2 дюйма, состояли из репродукций гравюр фигур с разноцветными драпировками. Каждый оттенок на представленных картинах, как их уверяли, был верным воспроизведением оригинала. Среди цветов были синие, желтые, красные, зеленые и т. д., все очень яркие. Некоторые оттенки постепенно бледнели и исчезали на свету во время осмотра, а некоторые оставались стойкими в течение нескольких часов. Возможность получения натурального цвета, таким образом, установлена как факт, весьма интересный и важный, и нельзя не воздать должное искусным исследованиям, которые в этой степени увенчались успехом. Жюри выражает свою признательность своему председателю, барону Гроссу, по личной просьбе которого они смогли получить возможность увидеть эти замечательные картины». Таково было состояние фотографии в натуральных цветах к концу 1862 года, и таково оно сейчас, спустя двадцать восемь лет. В 1870 году несколько образцов гелиохромии Ньепса де Сен-Виктора были отправлены в Фотографическое общество Лондона, и я держал их в руках и внимательно рассматривал при газовом свете; при дневном свете их вообще нельзя было рассматривать. Я, безусловно, видел слабые следы цвета, но видел ли я их в их первоначальной силе или после того, как они выцвели, сказать не могу. Все, что я могу сказать, это то, что оттенки были очень слабыми и что они не были получены через объектив. В лучшем случае это были лишь контактные отпечатки с цветных гравюр, полученные после многих часов экспозиции. Образцы были отправлены в Фотографическое общество с надеждой продать их в пользу вдовы, но Общество было слишком мудрым, чтобы вкладывать средства в столь эфемерную собственность. Тем не менее, как в Англии, так и во Франции был организован сбор средств в пользу вдовы и сирот Ньепса де Сен-Виктора.

Декабрь 1870 года был отмечен смертью одного из выдающихся пионеров фотографии. 12-го числа преподобный Дж. Б. Рид скончался в приходском доме Бишопсборн, Кентербери, на шестьдесят девятом году жизни. Я уже, думаю, обосновал право г-на Рида на честь быть первым, кто создал фотографический негатив на бумаге, проявленный галловой кислотой, и я сожалею, что не могу проследить существование тех двух негативов, о которых упоминается в опубликованном письме г-на Рида. Г-н Рид сам сказал мне, что передал эти два исторических негатива доктору Даймонду, когда тот был секретарем Фотографического общества, чтобы они хранились у этого органа для безопасности, доказательства и справок; но сейчас их нет в распоряжении Фотографического общества, и что с ними стало — никто не знает. Несколько лет назад я инициировал запросы, и г-н Г. Баден Притчард, тогдашний секретарь, написал доктору Даймонду, но ответ доктора Даймонда сводился к тому, что он не помнит о них и что г-н Рид был склонен к галлюцинациям. Учитывая положение, которое г-н Рид занимал как в мире, так и в различных ученых и научных обществах, я не думаю, что он когда-либо мог страдать от такой умственной слабости. Он был священником Церкви Англии, астрономом-любителем и микроскопистом, одним из отцов фотографии, членом совета Фотографического общества и президентом Микроскопического общества на момент своей смерти. Много лет назад у меня было много разговоров с ним, и я никогда не замечал ни слабости, ни блуждания его ума; поэтому я не мог сомневаться в правдивости его заявления относительно хранения первого бумажного негатива, который был сделан через объектив солнечного микроскопа. Г-н Рид был добрым и приветливым человеком; и, хотя он сильно страдал на своем последнем одре болезни, он писал любящие, благодарные и христианские письма многим своим друзьям, некоторые из которых я видел, и я сфотографировал его подпись к одному из них, чтобы приложить к его портрету, которым я счастливо владею.

В 1871 году грядущая революция в фотографии была слабо предвещена доктором Р. Л. Мэддоксом, опубликовавшим в «Британском журнале фотографии» (British Journal of Photography) статью «Эксперимент с желатино-бромидом». Несмотря на успешность эксперимента, он не привел к широкому принятию процесса в то время, но, несомненно, продемонстрировал возможности желатино-бромида.

Поскольку это сообщение в «Британском журнале фотографии» содержало и впервые обнародовало рабочие детали процесса, которому суждено было вытеснить коллодий, я вставлю здесь копию письма доктора Мэддокса полностью.

“An Experiment with Gelatino-Bromide.

«Коллодионно-бромидные процессы уже некоторое время занимают значительное место на страницах «Британского журнала фотографии» и получили такой заметный шанс стать в конечном итоге процессом дня в сухом виде, что несколько замечаний о применении другого материала, возможно, будут небезынтересны читателям журнала, хотя можно сказать немногим больше, чем результат несколько небрежных экспериментов, опробованных сначала в чрезвычайно пасмурный день. Ни на мгновение не предполагается, что это ново, ибо шансы на новизну в фотографии малы, учитывая легион усердных работников и почву, уже истоптанную ее приверженцами, так что для посторонних остается мало что, кроме как принять результат трудов, столь усердно и широко распространяемых на этих страницах, и быть благодарными.

«Желатин, который составляет основу столь многих процессов печати и который, несомненно, еще составит основу многих других, был опробован вместо коллодия следующим образом: тридцать гран желатина Нельсона промывали в холодной воде, затем оставляли набухать на несколько часов, после чего всю воду сливали, а желатин помещали в бутылку с широким горлышком, добавляя четыре драхмы чистой воды и две маленькие капли царской водки, а затем помещали в чашу с горячей водой для растворения. Затем добавляли восемь гран бромида кадмия, растворенного в половине драхмы чистой воды, и раствор осторожно перемешивали. Пятнадцать гран нитрата серебра затем растворяли в половине драхмы воды в пробирке, и все это переносили в темную комнату, где последнее медленно добавляли к первому, постоянно перемешивая смесь. Это дало тонкую молочную эмульсию, которую оставили на некоторое время для оседания. Несколько хорошо очищенных стеклянных пластин затем выравнивали на металлической пластине, помещенной над небольшой лампой; когда они полностью прогревались, их покрывали эмульсией, распределяя ее до краев стеклянной палочкой, затем возвращали на свои места и оставляли сохнуть. После высыхания пластины имели тонкий опалесцирующий вид, и отложение бромида, казалось, было очень равномерно распределено в толще подложки.

«Эти пластины печатались последовательно с разных негативов, один из которых был сделан много лет назад на альбумине с бычьей желчью и разбавленной фосфорной кислотой, сенсибилизированный в кислом нитрате и проявленный пирогалловой кислотой, что давало красивый теплый коричневый оттенок.

«Экспозиция варьировалась от тридцати секунд до полутора минут для первой пластины, так как свет был очень слабым. Никаких следов контура при извлечении из печатной рамки не появилось. Пластины погружали в воду до поверхности, и на них выливали простой раствор пирогалловой кислоты, четыре грана на унцию воды. Вскоре появилось слабое, но чистое изображение, которое постепенно усиливалось до определенного момента, а затем коричневело по всей поверхности; следовательно, проявление в остальных пластинах останавливали на ранней стадии, пластину промывали, и проявление продолжали свежим пиро с одной каплей десятигранового раствора нитрата серебра, затем снова промывали и очищали раствором гипосульфита натрия.

«Полученные оттенки были очень тонкими в деталях, цвета варьировались между бистром и оливковым оттенком, и после промывки высыхали с блестящей поверхностью. Цвет отпечатка сильно варьировался в зависимости от экспозиции. Исходя из цвета и тонкости, мне пришло в голову, что при осторожности процедить желатин или использовать только самую прозрачную часть, такой процесс можно было бы использовать для прозрачных изображений для фонаря, а чувствительные пластины легко готовить.

«Некоторые пластины окуривали аммиаком; они давали вуаль под раствором пиро. Указанные пропорции были взяты наугад и, конечно, не так чувствительны, как можно было бы получить при испытаниях. Оставшуюся эмульсию оставили закрытой в коробке в темной комнате и опробовали на третий день после приготовления; но чувствительность, по-видимому, значительно снизилась, хотя эмульсия при разжижении путем осторожного нагревания казалась кремообразной, а бромид был тщательно взвешен. Часть этого теперь наносили на куски бумаги с помощью стеклянной палочки и подвешивали для подсыхания поверхности, затем полностью высушивали на подогретой ровной пластине и обрабатывали как сенсибилизированную бумагу.

«Один вид бумаги, который, очевидно, был сильно разбавлен какой-то землистой основой, высыхал без всякого блеска, но давал при экспозиции негатива в течение тридцати секунд очень хорошо тонированные отпечатки при проявлении слабым раствором пиро. Была опробована старая альбуминированная бумага Мэриона, причем эмульсию наливали как на альбуминовую сторону, так и, на других кусках, на чистую сторону; но соление, очевидно, сильно мешало, в результате чего отпечатки получались грязными на вид и серыми по всей поверхности.

«Эти бумаги, окуренные аммиаком, серели при проявлении. Они печатались очень медленно, даже при ярком солнечном свете, и ни одна из них не была оставлена достаточно долго, чтобы проявиться в полный отпечаток. После промывки их очищали слабым раствором гипосульфита. Вполне возможно, что для стеклянных отпечатков можно использовать железный проявитель, при условии, что подкисление не сделает желатин мягким при проявлении.

«Медленность может отчасти зависеть от того, что пропорции бромида и нитрата не сбалансированы правильно, особенно потому, что использовался обычный, а не безводный бромид, и от того, что количества слишком малы для пропорции желатина. Будут ли пластины более чувствительными, если их использовать, когда они только сухие на поверхности, — это вопрос эксперимента; также, не окажутся ли другие бромиды, чем опробованный, более выгодными в присутствии нейтральной соли, образующейся в результате разложения, или исключения или уменьшения количества царской водки. Очень вероятно также, что проявление галловой кислотой и проявителем с ацетатом свинца может дать лучшие результаты, чем простой пиро.

«Поскольку у меня не будет шансов продолжить эти эксперименты, они представлены в своем сыром виде читателям Журнала и, возможно, со временем получат исправление и улучшение в более способных руках. Насколько можно судить, процесс вполне стоит более тщательно проведенных экспериментов и, если окажется выгодным, добавит еще одну рукоятку к колесу фотографа.

R. L. Maddox, M.D.”

После прочтения вышеизложенного любому станет очевидно, что доктор Мэддокс очень близко подошел к совершенству в своих ранних экспериментах. Медленность, на которую он жалуется, была вызвана исключительно тем, что эмульсия не промывалась для удаления избытка бромида, а недостаток плотности был обусловлен отсутствием замедлителя и аммиака в проявителе. Он делал только позитивные отпечатки с негативов; но та же эмульсия, если бы ее промыли, сделала бы негативы в камере за гораздо меньшее время. Таким образом, будет видно, что доктор Мэддокс, подобно преподобному Дж. Б. Риду, бросил мяч, а другие поймали его; ибо желатиновый процесс, как его дал доктор Мэддокс, лишь модифицирован, а не изменен многочисленными производителями сухих пластин и желатино-бромидной бумаги сегодняшнего дня.

Тем временем коллодий удерживал позиции, и многие практики думали, что он никогда не будет вытеснен.

В этом году сэр Джон Гершель скончался в преклонном возрасте, семидесяти девяти лет. Фотографы должны чтить его память, ибо именно он сделал фотографию практичной, опубликовав свое наблюдение, что гипосульфит натрия обладает способностью растворять хлорид и другие соли серебра.

FOURTH PERIOD.

GELATINE.

Dr. R. L. MADDOX.

From Photograph by J. Thomson.

GELATINO-BROMIDE EMULSION 1871.

R. KENNETT.

From Photograph by J. Werge, 1887.

GELATINO-BROMIDE PELLICLE 1873

DRY PLATES 1874

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД.

УСПЕХ ЖЕЛАТИНА.

В 1873 году г-н Дж. Берджесс из Пекхэма, Лондон, рекламировал свою желатино-бромидную эмульсию, но поскольку она не хранилась из-за быстро начинающегося разложения, она не была коммерческой и, следовательно, была неудачной. Очевидно, требовалось добавление какого-либо консерванта или антисептика, чтобы сохранить ее в рабочем состоянии, и г-н Дж. Трейлл Тейлор, редактор «Британского журнала фотографии», провел некоторые эксперименты в этом направлении, добавляя различные эфирные масла; но г-н Грей — впоследствии известный производитель сухих пластин — был наиболее успешен в сохранении желатиновой эмульсии от разложения путем добавления небольшого количества масла перечной мяты, но это была не та эмульсионная форма желатино-бромида серебра, которой суждено было обеспечить ее всеобщее принятие и успех.

На собрании Южно-Лондонского фотографического общества, состоявшемся в большом зале Общества искусств на Джон-стрит, Адельфи, г-н Берджесс пытался объяснить причину разложения своей эмульсии, но не предложил средства, поэтому процесс перестал привлекать дальнейшее внимание. Г-н Кеннетт присутствовал, и, вероятно, именно неудача г-на Берджесса с эмульсией побудила его провести эксперименты с чувствительной пленкой. Как бы то ни было, г-ну Кеннетту удалось создать рабочую желатино-бромидную пленку, и он получил на нее патент 20 ноября 1873 года. Я приобрел немного и сразу же опробовал. Она дала отличные результаты, но подготовка пластин была грязной и липкой операцией, которая, как я опасался, будет вредить ее полезности и успеху. Об этом я немедленно сообщил г-ну Кеннетту и обнаружил, что его собственный опыт подтверждает мой, ибо он уже получил многочисленные жалобы на это неудобство, в то время как другие терпели неудачу из-за неправильного понимания его инструкций; и весьма комичными были некоторые из этих неверных толкований. Один пытался покрыть пластины концом мешалки, в то время как другой ставил их стекать на стойку, а те, кому удавалось правильно покрыть пластины, неизменно портили их передержкой или при проявлении. Он был завален корреспонденцией и посетителями, и, чтобы облегчить его проблемы, я настоятельно советовал ему самому готовить пластины и продавать их в таком виде, готовыми к использованию. Он последовал моему совету и в марте 1874 года выпустил свою первую партию желатино-бромидных сухих пластин; но даже это не избавило его от душевных терзаний и не уменьшило его хлопотную переписку. Большинство его клиентов были скептиками и передерживали пластины или работали в условиях мокрого процесса в своих темных комнатах, и вуаль и неудача были естественными последствиями. Большинство, если не все, его клиенты в то время были любителями, и только спустя годы профессиональные фотографы приняли сухой процесс и отказались от мокрого. Фактически, сомнительно, чтобы профессия вообще пробовала сухие пластины г-на Кеннетта, ибо только когда Дж. У. Суон и «Рэттен и Уэйнрайт» выпустили свои сухие пластины, я смог убедить хоть одного профессионального фотографа дать этим новым пластинам шанс, и у меня сохранилось очень яркое воспоминание о скептицизме и консерватизме, проявленном самыми выдающимися фотографами при первом внедрении желатино-бромидных сухих пластин.

Например, когда я зашел к г-нам Эллиоту и Фраю, чтобы представить их вниманию эти быстрые пластины, я увидел г-на Фрая и сказал ему, насколько они быстры. Он был недоверчив и с улыбкой сообщил мне, что я энтузиаст. Это было пасмурное ноябрьское утро 1878 года, и я бросил ему вызов — не на дуэль, а дать мне возможность создать такой же хороший снимок за четверть времени, которое они тратили в студии, независимо от того, сколько это время составляло. Это довольно удивило его, и он пригласил меня в студию, чтобы доказать мое утверждение. Я выяснил, что они тратили девяносто секунд — полторы минуты! — на мокрую коллодионную пластину 10 на 8. Я знал их размер и имел его с собой, а также проявитель. Г-н Фрай стоял и сказал оператору, г-ну Бенаресу, засечь время по мне. Глядя на качество света, я дал двадцать секунд, но г-н Бенарес тоже был склонен к недоверию и, досчитав до двадцати, продолжил: «одна для пластины и еще одна для г-на Верджа», но я сказал ему остановиться, иначе я не буду иметь больше дела с этим бизнесом. Пластина получила двадцать две или три секунды экспозиции, и когда я проявил ее в их темной комнате, она была как раз на эти две или три секунды передержана. Тем не менее, г-н Фрай принес мне отпечаток с этого негатива через несколько дней и признал, что это один из лучших негативов, которые он когда-либо видел. Они были убеждены и немедленно приняли новые сухие пластины. Но так было не со всеми, ибо многие из самых известных фотографов поначалу не хотели иметь ничего общего с желатиновыми пластинами и оставались вполне довольны коллодием; но пришло время, когда они были рады изменить свое мнение и отказаться от мокрых пластин в пользу сухих; но это было долгое время, ибо г-н Кеннетт представил свои сухие пластины в 1874 году, и только в 1879 и 1880 годах профессиональные фотографы приняли и полюбили желатиновые пластины в целом.

С любителями все было иначе, и многие из их экспонатов на различных выставках были сделаны с желатиновых негативов, полученных на пластинах, подготовленных ими самими или коммерческими производителями. На выставке Лондонского фотографического общества 1874 года и последующих было выставлено несколько отпечатков с желатиновых негативов, а в 1879 году они стали довольно обычным явлением. Среди многих, выставленных в том году, был снимок ласточки г-на Гейла, который вызвал в то время большой интерес и споры, и г-на Гейла снова и снова приглашали признать, был ли вид птицы результатом мастерства, случайности или «трюкачества»; но я не думаю, что он когда-либо удовлетворил чье-либо любопытство по этому поводу. Я могу, однако, с большой уверенностью заявить, что он был невиновен в каком-либо «трюкачестве» при введении птицы путем двойной печати, ибо покойный г-н Дадли Рэдклифф сказал мне в то время, что он (г-н Рэдклифф) не только подготовил пластину, но и проявил негатив, и был удивлен, увидев там птицу. Это, возможно, было причиной, почему г-н Гейл был так сдержан на эту тему; но я забегаю вперед и должен вернуться, чтобы сохранить свой план хронологического прогресса.

В 1875 году значительный импульс был дан углеродной печати, как для небольших работ, так и для увеличения, путем внедрения процесса Ламбертайп. Подобная работа делалась и раньше, но, как любил говорить г-н Леон Ламберт, он сделал ее «легкой»; и он, безусловно, сделал это и побудил многих фотографов принять его красивый, но хлопотный хромотипный процесс. В палатке было два Ламберта — один очень ловкий манипулятор, другой ловкий рекламист — и между ними они умудрились продать очень много лицензий и унести значительную сумму денег. Я был близок с ними обоими, пока они оставались в Англии, и они оба были приятными и порядочными людьми.

18 января 1875 года О. Г. Рейландер скончался, к большому сожалению всех, кто интересовался художественной фазой фотографии. Рейландер сам рассказал нам, как, когда и где он впервые влюбился в фотографию. В 1851 году он не был впечатлен дагеротипами на великой выставке, ни «красноватыми пейзажными фотографиями», которые он видел на Риджент-стрит; но когда в Риме, в 1852 году, он был поражен красотой некоторых фотографий статуй, которые он купил и изучил, и решил изучать фотографию, как только вернется в Англию. Как он это сделал, лучше всего расскажет он сам: «В 1853 году, наведя справки в Лондоне о лучшем учителе, я был направлен к Хеннеману. Мы договорились о цене за три или пять уроков; но, так как я спешил вернуться в деревню, я взял все уроки за один день! Три часа на калотипию и процесс на вощеной бумаге, и полчаса хватило на коллодионный процесс!! Он говорил, я писал; но я был слишком умен. Это сэкономило бы мне год или больше хлопот и расходов, если бы я внимательно посещал основы искусства в течение месяца». Его первая попытка «двойной печати» была выставлена в Лондоне в 1855 году и была названа в каталоге «группа, напечатанная с трех негативов». Опять же, я должен позволить г-ну Рейландеру описать свои причины для упорства в искусстве «двойной печати»: «Я сделал группу из двух человек. Они были выразительны и хорошо скомпонованы. Свет был хорош, и химия процесса была успешной. Очень хороший художник гостил по соседству, занятый каким-то заказом. Он зашел; увидел картину; был очень восхищен ею, как и я. Прежде чем он покинул мой дом, он снова посмотрел на картину и сказал, что она «чудесна», но добавил: «Ну, если бы я нарисовал это, я бы ввел еще одну фигуру между ними или какой-нибудь светлый объект, чтобы удержать их вместе. Видите, вот в чем вы, фотографы, ошибаетесь. Доброе утро!». Я щелкнул пальцами после того, как он ушел — но не на него — и воскликнул вслух: «Я могу это сделать!». Через два дня я зашел в отель моего друга-художника такой же гордый, как — кто угодно. Он посмотрел на мою картину и на меня и дважды понюхал табак. Он сказал: «Это другая картина». «Нет», — сказал я, — «это та же самая, за исключением дополнения, которое вы предложили». «Никогда», — воскликнул он; «и как это возможно? Вам следует запатентовать это!». Рейландер был слишком большим художником, чтобы нести что-либо в Патентное ведомство.

Когда я впервые увидел его знаменитую композиционную картину «Две дороги жизни» на выставке художественных сокровищ в Манчестере в 1857 году, я удивлялся, как он мог заставить так много мужчин и женщин стать моделями и быть в состоянии сидеть или стоять в таких разнообразных и напряженных позах в течение времени, требуемого тогда мокрым коллодионным процессом; но мое удивление прекратилось, когда я познакомился с ним в последующие годы и узнал, что он имел в своем распоряжении знаменитую труппу, которая давала представления «живых картин» статуй и групп из картин под руководством и названием «труппа мадам Уортон pose plastique». Что стало с оригиналом «Двух дорог жизни», я не знаю, но покойный Генри Гринвуд владел им во время смерти Рейландера, ибо я помню, как пытался убедить г-на Гринвуда позволить предложить ее в качестве приманки для самого крупного вкладчика в фонд Рейландера; но характерный ответ г-на Гринвуда был: «Забирай мой кошелек, но оставь мне мои «Две дороги жизни»». Г-н Рейландер любезно подарил мне уменьшенную копию своих «Двух дорог жизни» и много других примеров своих работ, как в обнаженном, так и в полуобнаженном виде. К счастью, Рейландер не ограничивался такими произведениями, а сделал сотни задрапированных этюдов, как комических, так и серьезных, таких как «Ребенок Гинкса», «Она ли?», «За пределами Библии» и «Бездомный». Где они все сейчас? Боюсь, большинство из них выцвели, ибо Рейландер был несколько небрежным оператором, и он умер до того, как был внедрен более стойкий процесс платиновой печати. Когда Рейландер умер, его вдова пыталась заработать на жизнь, печатая с его негативов, но боюсь, что они вскоре рассеялись. Рейландер был добродушной душой и приятным компаньоном, и у него было много добрых друзей среди членов «Солнечного клуба», а также других клубов, с которыми он был связан.

В этом году следует отметить еще одну смерть — Томаса Саттона, бакалавра искусств, основателя и в течение многих лет редактора «Фотографических заметок» (Photographic Notes), и изобретателя панорамной камеры весьма неуклюжего характера, которая носила его имя, и это было все. Г-н Саттон был очень умным человеком с довольно искаженными понятиями, и в управлении своими «Фотографическими заметками» он опустился до недостойного положения карикатуриста и публиковал иллюстрации нелестного описания, некоторые из которых были крайне оскорбительны и вызывали большое раздражение у некоторых умов в то время.

В 1877 году Кэри Ли представил миру свой железо-оксалатный проявитель, но он не был встречен многими английскими фотографами для проявления негативов, хотя обладал многими преимуществами перед щелочным пиро. Однако он широко использовался иностранными фотографами и сейчас широко применяется английскими фотографами, особенно для проявления бромидной бумаги, либо для контактной печати, либо для увеличений. В начале этого года г-да «Рэттен и Уэйнрайт» начали производить желатино-бромидные сухие пластины, и в жаркие летние месяцы г-н Рэттен счел необходимым осаждать желатиновую эмульсию спиртом. Это устранило необходимость диализа и помогло уменьшить зло разложения и «фриллинга» (отслоения эмульсии).

Самой заметной смертью в фотографическом мире в этом году была смерть Генри Фокса Тальбота. Он родился 11 февраля 1800 года и умер 17 сентября 1877 года, достигнув преклонного возраста. Я не склонен отрицать его заслуги в том, что он сделал очень много для продвижения фотографии, но что меня очень поражает, так это корыстный дух, в котором он это делал, особенно когда я рассматриваю положение, которое он занимал, и денежные средства, которыми он располагал. Во-первых, он бросился в Патентное ведомство со своим галло-нитратным проявителем, а затем каждое маленькое улучшение или модификация, которые он впоследствии делал, тщательно защищались патентными правами. С грубостью духа и ограниченностью, которые почти невозможно представить или простить, он изо всех сил пытался остановить формирование Лондонского фотографического общества, и только после настойчивых просьб сэра Чарльза Истлейка, президента Королевской академии и первого президента Лондонского фотографического общества, он отозвал свои возражения. Покойный Питер ле Неве Фостер, секретарь Общества искусств, сказал мне это годы спустя, и когда было предложено сделать Фокса Тальбота почетным членом Фотографического общества, г-н Фостер был против этого предложения. Затем иск, который он подал против Сильвестра Лароша, был неоправданным, ибо между коллодионным и калотипическим способами создания негатива действительно не было никакого сходства, кроме общего использования камеры, а способ создания отпечатков был таким же, как тот, который использовал Томас Веджвуд, в то время как процесс фиксации гипосульфитом натрия был впервые применен преподобным Дж. Б. Ридом на основе опубликованной информации сэра Джона Гершеля.

29 марта 1878 года г-н Чарльз Беннетт опубликовал свой метод повышения чувствительности желатино-бромидных пластин. Его можно кратко описать как длительное варение желатиновой эмульсии при температуре 90°, и, согласно опыту г-на Беннетта, чем дольше она варилась, тем чувствительнее она становилась, с соответствующим снижением плотности при экспонировании и проявлении подготовленных пластин.

20 апреля этого года г-н Дж. А. Спенсер скончался после продолжительной болезни от рака горла. Г-н Спенсер был в один из периодов истории фотографии крупнейшим производителем альбуминированной бумаги в этой стране и вел свой бизнес в Шепердс-Буш. В 1866 году он сказал мне, что разбивает около 2000 яиц ежедневно, просто чтобы получить белки или альбумин. Желтки, будучи бесполезными для него, он продавал, когда мог, перчаточникам, кожевникам и кондитерам, но они не могли потребить все, что он предлагал на продажу, и он закапывал остальное в своем саду, пока соседи не пожаловались на неприятный запах, так что в конечном итоге для него стало очень трудным делом избавляться от своих отходов желтков каким-либо образом. После внедрения улучшенного углеродного процесса Суона он обратил свое внимание на производство углеродной ткани, и в короткое время стал одним из партнеров компании «Автотайп», и название фирмы в тот период было «Спенсер, Сойер и Берд»; но он перестал быть партнером за некоторое время до своей смерти.

На Южно-Лондонском техническом собрании, состоявшемся в большом зале Общества искусств, я выставил свой неактиничный проявочный лоток и проявил желатиновую сухую пластину в полном блеске газового света. Короткой выдержки из передовицы в «Фотографических новостях» от 14 ноября 1879 года будет достаточно, чтобы удовлетворить всех, кто интересуется этим вопросом. «Среди многих оригинальных приспособлений, выставленных на недавнем Южно-Лондонском собрании, ничто не вызвало большего интереса, чем проявочный лоток г-на Верджа, в котором он проявил при полном газовом свете комнаты желатиновую пластину, которая была экспонирована утром, и продемонстрировал собранию результат в виде чистого прозрачного изображения, без вуали или каких-либо следов аномального действия света... Мы можем здесь просто зафиксировать факт, интересный для многих, что демонстрация перед Южно-Лондонским собранием была полным успехом».

1880 год имел довольно меланхоличное начало, ибо 15 января г-н Джордж Уортон Симпсон внезапно скончался, что стало большим шоком для всех, кто его знал. Я видел его всего за несколько дней до этого в его обычном хорошем здравии, и он выглядел гораздо более способным пережить меня, чем я его; кроме того, он был на год моложе меня. Вышеприведенная выдержка была последним разом, когда он почтил меня, упомянув мое имя в своих трудах, хотя он делал это много раз до этого, как приятно, так и защищая меня от некоторых злобных и неоправданных нападок в журнале, которым он так талантливо руководил в течение двадцати лет.

Мунго Понтон скончался 3 августа 1880 года. Хотя его открытие сделало мало или ничего для развития собственно фотографии, невозможно позволить ему уйти из этого мира без почетного упоминания, ибо его открытие привело к созданию и развитию многочисленных и важных фотомеханических производств, которые дают работу множеству мужчин и женщин. Когда Мунго Понтон объявил о своем открытии в «Эдинбургском новом философском журнале» в 1839 году, он, вероятно, никогда не мечтал, что оно будет иметь какую-либо коммерческую ценность, иначе он мог бы обеспечить права и роялти на все патентные процессы, которые выросли из него; ибо патент Пуатвена 1855 года, Борегара 1857 года, Поунси 1858 и 1863 годов, Дж. У. Суона 1864 года, Вудбери 1866 года, все патенты «Автотайп» и «Ламбертайп» и родственные им, а также все формы коллотипной печати основаны на открытии Понтона. Но так оно и есть: создатель чего-либо редко ищет какой-либо выгоды, кроме чести, связанной с совершением великого изобретения или открытия. Обычно это мелкие улучшатели, которые бросаются в Патентное ведомство, чтобы обеспечить права и вознаграждения, не обращая внимания на претензии основателей их запатентованных процессов.

2 марта 1880 года я прочитал лекцию на тему «Происхождение, прогресс и практика фотографии» перед Научной ассоциацией Льюишема и Блэкхита, в которой я рассмотрел развитие фотографии с момента ее самого раннего зарождения до настоящего времени, продемонстрировал образцы и провел демонстрации перед очень внимательной и, по-видимому, довольной аудиторией.

27 мая 1880 года профессор Альфред Суэйн Тейлор скончался в своей резиденции, 15, Сент-Джеймс Террас, Риджентс-парк, на семьдесят четвертом году жизни. Он родился 11 декабря 1806 года в Нортфлите в Кенте, и в 1823 году поступил студентом в объединенные больницы Гая и Святого Фомы и стал учеником сэра Эстли Купера и г-на Джозефа Генри Грина. Его успех как студента и выдающееся положение как профессора, лектора и автора слишком хорошо известны, чтобы требовать каких-либо комментариев с моей стороны по этим предметам, но не так широко известно, насколько фотография была обязана ему в самый ранний период своего рождения. В 1838 году доктор Тейлор опубликовал свою знаменитую работу «Элементы судебной медицины», а в 1840 году он опубликовал брошюру «Об искусстве фотогенного рисования», в которой он отстаивал превосходство аммиачно-нитратного серебра над хлоридом серебра в качестве сенсибилизатора и гипосульфита извести над гипосульфитом натрия в качестве фиксатора, и последнее он отстаивал до года своей смерти, как покажет следующее письмо:—

«Сент-Джеймс Террас, 10 февраля 1880 года.

«Г-ну Верджу.

«Дорогой сэр, — Я с большим удовольствием посылаю вам для целей вашей лекции некоторые из моих ныне древних фотографий. Они показывают раннюю борьбу, которую нам приходилось вести. Все наклеенные рисунки были сделаны с помощью аммиачно-нитратного серебра; я посылаю образцы использованной бумаги. В целом выбранная бумага содержала достаточно хлорида, чтобы образовать аммиачно-хлоридное соединение. Я посылаю образцы неиспользованной бумаги, приобретенной в 1839 году — некоторые из них были засолены позже.

«Все эти рисунки (которые датированы) были сохранены гипосульфитом извести (не соды). Гипосульфит извести не образует определенного соединения с серебром, как сода; следовательно, он легко смывается, и именно поэтому рисунки сносно сохранились спустя сорок лет. Все они на простой бумаге. Аммиачно-нитратное серебро не очень хорошо подходит для альбуминированной бумаги. Искусство тонирования золотом не было известно в те древние времена, но выцветшие рисунки на простой бумаге, как вы увидите, допускают восстановление в темно-пурпурный цвет путем помещения их в очень разбавленный раствор хлорида золота и выдерживания их в темноте в течение двадцати четырех часов. Золото заменяет восстановленное серебро и сульфид серебра. Я посылаю вам единственный экземпляр моего фотогенного рисунка, который у меня есть. Было напечатано пятьсот экземпляров, и все они были проданы или розданы. Пожалуйста, позаботьтесь о нем. Свободные фотографии в красной ленте — это сцены в Египте и Греции, снятые около 1850 года с негативов на вощеной бумаге (виды камерой), сделанных г-ном Д. Кольнаги, ныне английским консулом во Флоренции. Если вы сможете зайти сюда, я буду рад сказать вам больше по этому вопросу. — Искренне ваш,

“Alfred S. Taylor.”

Вышеприведенное письмо было последним из многих писем по вопросам фотографии, которые я получил от доктора Тейлора, и в последний раз я имел удовольствие видеть его, когда возвращал упомянутые в нем фотографии и брошюру, всего за короткое время до его смерти. Доктор Тейлор никогда не терял интереса к фотографии и всегда был готов и рад побеседовать на эту тему. Он занимался фотографией на протяжении всех ее изменений, несмотря на свою большую профессиональную занятость, с самого ее зарождения в 1839 году и вплоть до появления желатиносеребряных сухих пластинок. В 1879 году он пришел ко мне, чтобы позировать для портрета на одной из тех, как он их называл, «чудесных сухих пластинок», и наблюдал за процессом проявления с таким же интересом, с каким это делал бы любой увлеченный новичок. Я горжусь тем, что мне выпала честь сделать этот портрет и продемонстрировать процесс проявления новейшего вида фотографии одному из ее самых восторженных и талантливых пионеров.

Доктор Тейлор был человеком удивительной энергии и разносторонности. Он был плодовитым писателем и замечательным художником. На его стенах висело множество прекрасных рисунков, а окна были украшены очаровательными иллюзорными прозрачными изображениями — все это было сделано его собственными руками. Однажды, когда я выразил свое изумление тем, как он находит время для стольких дел, он заметил, что «человек всегда может найти время для того, что он хочет сделать, если его сердце лежит к работе». Несомненно, это так, и его жизнь, а также то, что он успел сделать, стали доказательством истинности и мудрости его наблюдения.

Гидрохинон в качестве проявителя был представлен в этом году Эдером и Тотом, но поначалу он не получил широкого распространения. Сейчас он используется чаще, но я не считаю его равным оксалату железа.

Значительный толчок печати на желатиносеребряной бумаге в этом году дало издание «Руководства для работающих с желатиносеребряной эмульсией» (The Argentic Gelatino-Bromide Worker’s Guide), опубликованное компанией W. T. Morgan and Co. Книга была написана Джоном Берджессом, который несколькими годами ранее изготавливал и продавал бромидную эмульсию, и содержала превосходные рабочие инструкции. В книге приводится модификация и упрощение эбурнеум-процесса Дж. М. Берджесса, хотя этот процесс был изобретением г-на Дж. Берджесса из Нориджа. Однако недавнее применение желатиносеребряной эмульсии на целлулоидных пластинах г-ном Фитчем сделало процесс «айворитайп» таким же простым и надежным, как экспонирование и проявление желатиносеребряной бумаги.

30 января 1881 года скончался г-н Дж. Р. Джонсон, известный благодаря пантаскопической камере. Г-н Джонсон был изобретателем многих полезных вещей, как фотографических, так и других. Он был главным инициатором создания компании Autotype Company, в которой покойный г-н Уинсор был глубоко заинтересован; а его процесс двойного переноса, опубликованный в 1869 году, внес огромный вклад в успешное развитие и практику угольного процесса. Изобретение пантаскопической камеры, а также его усилия по содействию созданию Autotype Company и упрощению угольной печати можно считать совокупным основанием для его признания в области фотографии.

Главной фотографической новинкой 1881 года стал процесс станнотайпии г-на Вудбери — модификация и упрощение того, что больше известно как вудберитайпия. Вместо того чтобы вдавливать желатиновый рельеф в блок из типографского сплава под огромным давлением для создания матрицы, он «покрывал» перевернутый рельеф оловянной фольгой, получая таким образом печатную матрицу быстрее и с меньшими затратами. Я видел несколько очень красивых примеров этого процесса, но почему-то он не нашел широкого применения.

Человек, который, несомненно, сделал первый фотографический портрет, скончался 4 января 1882 года, и я считаю невозможным обойти это событие вниманием, не дав краткого описания обстоятельств, даже рискуя рассказать некоторым моим читателям историю, которую они уже слышали. Когда успех Дагера был впервые объявлен в Академии наук в 1839 году, г-н Араго заявил, что Дагер еще не преуспел в создании портретов, но надеется сделать это в скором времени. Подробности процесса были опубликованы только в июле, а осенью того же года доктор Дрейпер преуспел в получении портрета своего ассистента, и это был первый известный случай, когда изображение человека было получено с помощью фотографии. Было бы интересно узнать, существует ли этот дагеротип сейчас. Доктор Дрейпер был профессором химии в Нью-Йоркском университете, и как только известие об открытии достигло Нью-Йорка, он вставил обычную очковую линзу в футляр от сигар и начал свои эксперименты, сначала снимая виды из окна, а затем перейдя к портретам. Чтобы сократить время экспозиции для последних, он белил лица своих моделей. В апреле 1840 года доктор Дрейпер и профессор Морзе открыли портретную галерею на крыше университетских зданий в Нью-Йорке и вели блестящие дела среди самых именитых горожан по минимальной цене пять долларов за портрет, причем при такой цене они были очень маленькими.

В этом году, 4 марта, скончался еще один из ранних деятелей фотографии. Луи Альфонс Пуатвен не был отцом фотографии в творческом смысле, но, подобно Уолтеру Вудбери, он был тем, кто применил фотографию для развития фотомеханической печати. Его первой попыткой в этом направлении было получение медных пластин или форм с дагеротипов с помощью гальванопластики, и он открыл метод фотохимической гравировки, за который был награжден серебряной медалью Общества поощрения искусств (Société d‘Encouragement des Arts), однако этот процесс не имел практической ценности. Его основные и наиболее ценные эксперименты были связаны с желатином и бихроматами, и его труды в этом направлении были вознаграждены получением значительной части премии герцога де Люина за процессы перманентной фотографической печати, которые включали фотолитографию и коллотипию. Родившись в 1819 году, он скончался в возрасте шестидесяти трех лет.

Полезное дополнение к пирогалловому проявителю было предложено в этом году г-ном Гербертом Б. Беркли. До сих пор почти все желатиновые пластинки, проявляемые пирогаллолом, окрашивались в глубокий желтый цвет под действием аммиака, но использование сульфита натрия, как предложил г-н Беркли, значительно уменьшило это зло.

В 1883 году капитан Эбни оказал значительную услугу членам Фотографического общества и фотографам в целом, опубликовав в журнале Общества перевод брошюры капитана Пиццигелли и барона А. Хюбля о платинотипии. После краткого изложения ранних экспериментов с платиной Гершеля, Ханта и других, теория и практика платинотипии были ясно объяснены, и, несомненно, именно благодаря публикации этого перевода платинотипия стала очень популярной. В доказательство точности этого мнения можно привести тот факт, что на каждой последующей фотографической выставке демонстрировалось все большее число работ, выполненных в технике платинотипии.

В 1884 году в мире фотографии не произошло великих новшеств, но наблюдались признаки устойчивого прогресса и рост числа фотографов, работающих с сухими пластинками. Я, однако, не должен упустить из виду публикацию экспериментов доктора Г. В. Фогеля с эозином, цианином и другими родственными веществами, с помощью которых он значительно повысил чувствительность как мокрых коллодионных, так и желатиновых пластинок к действию желтых лучей (см. Журнал Общества от 30 мая). Берлинское общество содействия фотографии приобрело и опубликовало эти эксперименты для общего блага, и все же Тейлфер и Клейтон получили патентные монополии на изготовление эозиновых желатиновых пластинок во Франции, Австрии и Англии. Это действие очень похоже на недобросовестную практику, проявленную г-ном Бирдом при получении патентной монополии на дагеротипный процесс, который был передан миру французским правительством в 1839 году. Германия совершенно справедливо отказалась выдавать патент в этих обстоятельствах.

14 апреля 1885 года г-н Уолтер Берд прочитал на заседании Фотографического общества Великобритании доклад «О фотографических репродукциях картин в Национальной галерее», выполненных А. Брауном и Ко. Я присутствовал на нем, и мне показалось, что «эффекты» на некоторых представленных картинах были получены не каким-либо химическим способом передачи цвета, а неким методом последующей обработки негатива, что скорее было результатом квалифицированного труда, нежели какого-либо химического процесса. Это убеждение побудило меня прочитать доклад на следующем заседании — 12 мая — «О последующей обработке негативов», в котором я показал, что можно сделать как химическими средствами, так и художественным трудом, чтобы помочь фотографии передать монохромные эффекты цвета в соответствии со шкалой яркости, принятой и используемой самыми выдающимися граверами как в линейной гравюре, так и в меццо-тинто.

На следующем заседании — 9 июня — г-н Дж. Р. Сойер возобновил дискуссию по вышеуказанной теме, прочитав доклад и продемонстрировав примеры своих собственных экспериментов. Г-н Сойер признал, что он «вынужден признаться, что, хотя следует приложить все усилия для поиска химических комбинаций, которые дадут максимально возможную ценность при воспроизведении (?) цветов, все же, по всей вероятности, искусство — и искусство не уступающее мастерству компетентного гравера — будет необходимо для помощи фотографии в передаче тончайших цветовых сочетаний, которые присутствуют в хорошей живописи». Полковник Г. Стюарт Уортли доказал, что копия картины Тернера «Последний рейс корабля “Отважный”» была не только «отретуширована», но и неверно передана, так как различные оттенки желтого на оригинале были представлены на копии так, будто они были одного тона. Г-н Сойер использовал фразу «воспроизведение цветов», но это была ошибка. Ему следовало сказать — и он, несомненно, имел в виду — передача цветов, ибо фотография, к сожалению, неспособна воспроизводить цвета. Среди примеров г-на Сойера было любопытное и противоречивое свидетельство того, что изохроматические пластинки передавали желтые оттенки лучше, чем обычные бромидные пластинки, но все же неверно, поскольку три разных оттенка желтого были переданы как один тон. Я сам замечал это при копировании картин и цветных гравюр, но при фотографировании естественных цветов фруктов и цветов результат был иным, и я приписал неверную передачу пигментных желтых цветов количеству белого, с которым они были смешаны художником. Как бы то ни было, я всегда получал наилучшую передачу естественных цветов, и группа цветов, содержащая прекрасный серно-желтый георгин, иллюстрирует и подтверждает это утверждение самым замечательным и удовлетворительным образом. Поэтому тем более прискорбно, что существуют какие-либо ограничения на индивидуальные эксперименты и развитие этого интересного аспекта фотографии.

Это был год проведения Международной выставки изобретений, фотографической особенностью которой стала историческая коллекция, представленная некоторыми членами Фотографического общества Великобритании, и я думаю, что эта коллекция была достаточно интересной, чтобы оправдать приведение мною на этих страницах полного списка, как он был опубликован в «Фотографическом журнале» (Photographic Journal):—

«Мы прилагаем полный и исчерпывающий перечень всех экспонатов с именами участников:—

«Капитан Эбни, R.E., F.R.S. — Процесс папиротипии, выполненный в Школе военной инженерии, Чатем.

«У. Эндрюс — Мокрые коллодионные негативы, усиленные методом соли Шлиппе.

«Т. и Р. Аннан — Калотипия (негатив и отпечаток), сделанные Д. О. Хиллом.

«Ф. Бизли-мл. — Коллодио-альбуминовые негативы.

«У. Бедфорд — Одна из первых камер Арчера для коллодионного процесса, стереоскопическое приспособление Арчера для установки на большую камеру.

«Валентайн Бланшар — Моментальные снимки, мокрый коллодий, 1856-65 гг. Иллюстрации метода увеличения, предложенного В. Бланшаром в 1873 году. Модификация стереоскопа Брюстера Оливером Уэнделлом Холмсом.

“Bullock (Bros.)—Photo-lithography, 1866 (Bullock’s patent).

«Т. Болас, F.C.S. — Детективная камера, 1876 г. Негативная фотография на битуме, сделанная нерастворимой под действием света. Угольные негативы, переведенные по процессу Вендерота.

«Э. Клифтон — Портрет Дагера. Кристаллотип Дж. Р. Уиппла, 1854 г. Образцы фотогальванографических пластин Преча, 1856 г.

«Т. С. Дэвис, F.C.S. — Комбинированная бутыль для приготовления и промывки желатиновой эмульсии. Регулируемый шаблон для резки фотографических стекол.

«Де ла Рю и Ко. — Поверхностная печать с блоков, выполненных Полем Пречем, 1860 г.

«У. Ингленд — Старый ящик для проявления дагеротипов. Старый ящик для сенсибилизации (того же типа). Старая камера 1860 года с быстрым внутренним затвором. Моментальные снимки в Париже, мокрый коллодий, 1856-65 гг.

«Эдинбургское фотографическое общество — Водяная линза Арчера.

«Джеймс Глейшер, F.R.S. — Природная печать (nature printing), сделанная более тридцати лет назад.

«Г. Фаулер Джонс — Отпечатки с негативов, полученных по процессу церолина Ле Грея.

«Р. Кеннет — Пистолет-камера Скейфа. Линза «Глобус».

«Доктор Мэддокс — Некоторые из самых ранних желатиносеребряных негативов, сделанные автором процесса в 1871 году.

«Мадд и Сын — Коллодио-альбуминовые негативы.

«Р. К. Мюррей — Ранние тальботипии, 1844-45 гг.

«Г. Невилл — Камера с панорамной линзой, запатентованной Саттоном.

«Миссис Г. Баден Причард — Оттиски с оловянных пластин гелиографического рисунка Нисефора Ньепса, 1827 г. Оригинальное письмо Нисефора Ньепса, отправленное в Королевское общество в 1827 году. Вид Кью, снятый Нисефором Ньепсом в 1827 году.

«Г. П. Робинсон — Гелиографический снимок Нисефора Ньепса, 1826 г. Фотогравированная пластина (с отпечатка), сделанная Ньепсом в 1827 году. Гелиограф (с отпечатка) Ньепса, 1827 г. Одна из самых ранних печатных рамок, изготовленная для фотогенического рисунка Фокса Тальбота, 1839 г. Первая ванна с нитратом серебра, использованная Скоттом Арчером при открытии им коллодионного процесса в 1850 году.

«Росс и Ко. — Одна из самых ранних жидкостных линз Арчера. Первая фотографическая комбинированная портретная линза, изготовленная Эндрю Россом в 1841 году. Фотографическая камера, предположительно первая, изготовленная в Англии.

«Сэндс и Хантер — Старая линза с регулируемой диафрагмой, изготовленная Арчером в 1851 году. Старая стереоскопическая камера с механическим устройством для перемещения пластинок в кассету и из нее.

«Т. Л. Скоуэн — Стереоскопическая камера с параллельными направляющими. Латимер Кларк.

«Джон Спиллер, F.C.S., F.I.C. — Первые консервированные пластинки (от трех до двадцати одного дня), 1854 г. Иллюстрации французской голубиной почты.

«Дж. У. Суон, F.C.S. — Электроинтальо с угольных рельефов («Ночь и День» Торвальдсена). Фотомеццо-тинто, сделанные с них на желатиновых чернилах в 1860 году Дж. У. Суоном по процессу, ныне известному как вудберитайпия. Гипсовый слепок с угольного отпечатка Кенилворта, показывающий рельеф, сделанный в 1864 году Дж. У. Суоном. Угольные отпечатки двадцатилетней давности (сфотографированные и напечатанные в различных цветах Дж. У. Суоном). Старый отпечаток (в красном цвете) Т. и Р. Аннана по процессу Суона. Угольный отпечаток двадцатилетней давности (напечатанный в 1864 году) методом двойного переноса.

«Б. Б. Тернер — Тальботипия. Негативы и отпечатки с них. Одиночная линза, изготовленная Эндрю Россом в 1851 году.

«Дж. Вердж — Примеры печати с использованием различных металлов на простой бумаге, 1839-42 гг. Отцы фотографии. Примеры и даты появления ранних фотографий. Дагеротип, 1839 г. Коллодионный позитив, 1851 г. Амбротип, 1853 г. Ферротип, 1855 г.

«У. Уиллис-мл. — Образец анилинового процесса. Исторические иллюстрации развития процесса платинотипии.

«У. Б. Вудбери — Процесс фоторельефной печати. Вудбери-форма и отпечаток вудберитайпии с нее, 1866 г. Печатный пресс для станнотайпии с формой. Машина для измерения рельефов. Вудбери-диапозитивы для фонаря. Ранний дагеротип на меди. Позитивная фотография на стекле. Вудбери-камера для воздушного шара. Микроскопические объекты в гипсе с желатиновых рельефов. Вудбери-коллографический процесс. Система Вудбери для фотохромографии, раскрашенная с обратной стороны, 1869 г. Актинометр Вудбери. Камера в виде депешного ящика. Процесс водяных знаков или фотофилиграни. Прозрачное изображение на желатине. Первый образец печати Вудбери, включая первую форму, с которой была произведена печать, а также пробные оттиски, покрытые светящейся краской.

«Полковник Г. Стюарт Уортли — Ранние фотоцинкографии, 1861-2 гг. Экспериментальные отпечатки с урановым коллодием, 1867 г. (модификация процесса Уотли). Полный комплект аппаратуры для изготовления желатиновой эмульсии и подготовки желатиновых пластинок, 1877-8 гг. № 1. Аппарат для резки желатиновых пластинок вручную или с помощью ножного привода. № 2. Печь для поддержания эмульсии в теплом состоянии в течение любого времени при фиксированной температуре в чистом воздухе, а также для окончательной сушки пластинок. № 3. Аппарат для выдавливания эмульсии в воду. № 4. Аппарат для смешивания эмульсии. Моментальный затвор с горизонтальным движением от пальца или пневматической трубки; регулируемые крылья для отсечения неба и изменения длительности экспозиции».

Примечательно, что никто из участников этой исторической коллекции не смог включить в число своих интересных экспонатов портреты Нисефора Ньепса или Фредерика Скотта Арчера. Среди моих «Отцов фотографии» были портреты Дагера, преподобного Дж. Б. Рида, Фокса Тальбота, доктора Альфреда Суэйна Тейлора и сэра Джона Гершеля. Было предложено оставить эти исторические экспонаты по окончании выставки, чтобы сформировать ядро постоянной фотографической выставки в Кенсингтонском музее. Я с готовностью предоставил свои экспонаты для такой похвальной цели. Они были приняты, и эти экспонаты можно увидеть в любое время в Западной галерее научного отдела Музея Южного Кенсингтона.

На выставке Фотографического общества Великобритании в этом году я представил «Диафрагменный затвор Уолластона», на мой взгляд, лучший моментальный затвор, который когда-либо был изобретен, но у него было два очень серьезных недостатка: он был тяжелым и дорогим.

В 1886 году фотографы проявили необычно большой интерес к тому, что ошибочно называли изохроматическим или ортохроматическим процессом, и этот интерес, вероятно, был вызван докладами и последовавшими за ними дискуссиями на заседаниях Фотографического общества в предыдущем году. Г-да Диксон и Грей — последний был молодым человеком, работавшим у г-д Диксон и Сын — начали серию экспериментов с определенными красителями в надежде получить более точную передачу цвета при копировании картин маслом или акварельных рисунков, то есть того вида работ, в котором они были сильно заинтересованы и за который получили значительную репутацию благодаря тем репродукциям, которые фотография была способна передать в то время. Один из результатов этих экспериментов был представлен и получил медаль на выставке Фотографического общества в октябре. Экспонат г-д Диксон и Сын был очень удивительным и произвел настоящий фурор, так как ничего подобного раньше не показывали. Предметом был рисунок желтого цветка и зеленых листьев на синем фоне — желтый был самым ярким, зеленый — следующим, а синий — самым темным. В обычной фотографии на мокрых или сухих пластинках эти эффекты были бы обратными, но благодаря процессу Диксона и Грея относительная яркость этих трех цветов была передана почти идеально. Г-да Диксон и Грей не опубликовали свой процесс, а подготавливали существующие желатиновые сухие пластинки по своему методу и продавали их по повышенной цене. Однако им не позволили долго снабжать кого-либо, так как Б. Дж. Эдвардс, получивший монополию на патентные права Тейлфера и Клейтона в Англии, вручил им судебный запрет или пригрозил судебным разбирательством, поэтому они прекратили подготовку своих ортохроматических пластинок для продажи. По особому соглашению им было разрешено подготавливать пластинки для собственного использования при условии, что они будут использовать сухие пластинки Edwards XL.

Однако случилось так, что это условие не было обременительным, так как г-н Диксон сам сказал мне, что нашел пластинки Эдвардса наиболее подходящими для их процесса. Трудность заключалась в невозможности применить свое собственное открытие или подготовку к любым сухим пластинкам для продажи для общественного использования и блага. Этот запрет тем более прискорбен, что никакие другие коммерческие изохроматические или ортохроматические пластинки не обладали и не обладают такими же качествами передачи. Подавление подготовки пластинок Диксона и Грея тем более удивительно, когда я обнаруживаю, что эозин упоминается в заявке Клейтона и Тейлфера, тогда как г-н Диксон заверил меня, что эозин ими не использовался. Г-н Эдвардс приобрел свою монополию и право вмешиваться в коммерческое применение независимого открытия только 18 ноября 1886 года, и в Англии мало пользы от публикации экспериментов таких людей, как Фогель, Эдер, Айвс и Эбни, если один человек может помешать всем остальным использовать их.

В этом году смерть унесла из нашей среды одного, и, возможно, величайшего из мучеников фотографии — Сильвестра Лароша. Это был человек, который вел борьбу за свободу от оков монополии. Он выиграл битву, но потерял свои деньги, а фотографы того времени не смогли возместить ему ущерб должным образом. Было одно почетное исключение, и г-н Сильвестр сам сказал мне, что г-н Дж. Э. Мэйолл дал ему 100 фунтов стерлингов на судебные расходы. Фамилия Лароша была Сильвестр, но поскольку существовала целая семья фотографов с такой фамилией, он добавил «Ларош», чтобы отличиться от своих братьев. Сильвестр Ларош был художником и очень искусно работал пастелью, но почему-то он никогда не процветал.

Ничего особенного не ознаменовало фотографическую летопись 1887 года, но смерть была занята тем, что уносила людей, оставивших свой след как в ранние, так и в поздние дни фотографии. Сначала, 19 марта, скончался Роберт Хант, самый плодовитый писатель о фотографии в ее ранний период. Еще в 1844 году он опубликовал первое издание своих «Исследований света» (Researches on Light), в которых ему значительно помог сэр Джон Гершель, и удивительно обнаружить, какой кладезь фотографической информации содержит эта ранняя работа.

Следующим был полковник Рассел, более известный в фотографических кругах как майор Рассел. Он родился в 1820 году и умер 16 мая 1887 года. Он был наиболее известен своим таниновым процессом и щелочным проявителем с раствором бромида в качестве замедлителя. Долгое время его таниновый процесс был очень популярен среди тех, кто работал с коллодионными сухими пластинками, и на «таниновых пластинках Рассела» были сделаны очень красивые снимки, но прошло много лет с тех пор, как они были безжалостно отброшены, как и все другие коллодионные сухие пластинки, ныне повсеместно используемыми желатиносеребряными пластинками или пленками.

В этом году возродился интерес к пинхол-фотографии, и было опубликовано несколько способов создания камеры-обскуры с малым отверстием; но я помню, как видел замечательный снимок, сделанный камерой с «замочной скважиной» задолго до того, как стал фотографом. Я зашел навестить одну пожилую даму, которая жила напротив мельницы и фермы. Был яркий солнечный день, и, уходя, я был поражен, увидев на стене прихожей прекрасное изображение мельницы и фермы. «Ах! — сказала пожилая дама, — это моя камера-обскура. Когда солнце светит на мельницу в это время дня, я обязательно получаю изображение мельницы, проходящее через замочную скважину». Именно нечто подобное навело Роджера Бэкона и Баттисту Порту на мысль о камере-обскуре. Так что не обязательно иметь такое маленькое отверстие, чтобы получить изображение, но необходимо иметь самое маленькое отверстие из возможных, чтобы получить самое резкое изображение.

В этом году была представлена видимая платинотипная печатная бумага Пиццигелли, и я приветствовал ее как благо, по двум причинам: из-за ее простоты и долговечности. Я годами мечтал о таком процессе, ибо я, как и Роджер Фентон, пришел к выводу, что у фотографии нет будущего из-за нестабильности серебряных отпечатков. Они были бы гораздо долговечнее, чем есть, если бы их промывали в нескольких сменах теплой воды, но мало кто хочет утруждать себя этим: одни потому, что не знают об эффективности теплой воды, а другие потому, что она снижает тон. Выдающийся фотограф однажды спросил меня, как сделать серебряные отпечатки перманентными; но когда я сказал ему, что нет ничего лучше промывки теплой водой, он воскликнул: «О! Но это портит тон». Когда фотограф жертвует долговечностью ради тона, он вряд ли действует честно по отношению к своим клиентам. Признано, что нет ничего прекраснее в фотографии, чем хороший серебряный отпечаток, когда он сохраняет свой первоначальный блеск, но нет ничего более прискорбно разочаровывающего, чем серебряный отпечаток на последней стадии распада. Давно пора, чтобы долговечность фотографии стала первостепенным соображением для каждого фотографа, а также для любителя. Много лет назад я предложил и опубликовал план сбора средств, чтобы побудить химиков и ученых рассмотреть этот вопрос, но ни один фотограф не откликнулся, подписавшись хотя бы на гинею.

Очень простой и интересный способ делать фотографии ночью был представлен в этом году доктором Пиффардом, фотографом-любителем из Нью-Йорка, и крайняя простота и эффективность его метода были удивительны. Для хорошего портрета он не равен электрическому свету, но для семейных групп, домашних занятий или развлечений он превосходит его, и я делал такие группы с помощью магниевой вспышки Пиффарда, что не позволило бы мне произвести ни одно другое средство освещения. Я делал группы людей, играющих в карты, бильярд и другие игры в их собственных домах с помощью простейшей аппаратуры — обычной линзы и камеры, плюс старый чайный поднос, — но для получения наилучших результатов следует использовать самую быструю линзу и самые быстрые сухие пластинки, и я всегда находил, что лучшее положение для света — на верхней части камеры.

1888 год в основном примечателен попыткой возрождения стереоскопа, и г-н У. Ф. Донкин прочитал интересную и поучительную статью на эту тему, в которой попытался объяснить его исчезновение, разъяснить его принципы и дать исторический обзор его ранней конструкции, а также современных или последующих улучшений. Что касается его огромной популярности тридцать-тридцать пять лет назад, то она была обусловлена его новизной и удивительным эффектом объемности, который приобретали изображения при просмотре в стереоскопе; но он вскоре перестал быть популярным, когда виды стали привычными, а люди устали смотреть на них; чтобы поддерживать интерес, им приходилось постоянно покупать новые, и от этого они тоже вскоре уставали; и когда хозяева видели, что их гости скучают от видов, которые они видели так часто, они убирали их совсем, и я боюсь, что ничто не приведет к возрождению вращающихся или любых других форм стереоскопов для видов по тем же причинам. Сейчас происходит то же самое с диапозитивами для фонаря — владельцы и их друзья устают от сюжетов, которые видят так часто, и те, у кого есть оптический фонарь, начинают брать слайды напрокат, а не покупать их.

Со стереоскопическими портретами было не так, ибо к ним всегда был привязан личный и семейный интерес, и я сделал много стереоскопических портретов по дагеротипному процессу; но даже они были несколько безжалостно и поспешно вытеснены, когда мания на визитные карточки (carte-de-visite) овладела общественным сознанием. Однако я не вижу причин, почему стереоскопический портрет не мог бы быть возрожден, если бы хорошие снимки производились на айворине, и мне кажется, что это вещество наиболее подходит для этой цели, так как изображения можно рассматривать как в отраженном, так и в проходящем свете. Всем, кто интересуется стереоскопической фотографией, следует «прочитать, отметить, изучить и усвоить» содержательную и поучительную статью покойного г-на Донкина «Стереоскопы и бинокулярное зрение», опубликованную в журнале Фотографического общества 27 января 1888 года. К несчастью, это была последняя статья, которую г-н Донкин прочитал в Фотографическом обществе, ибо он был трагически потерян на Кавказе следующей осенью. У. Ф. Донкин, магистр искусств, член Химического общества и Института химии, был в течение нескольких лет почетным секретарем Фотографического общества и Альпийского клуба, и на ноябрьском заседании Фотографического общества президент Джеймс Глейшер сделал следующие замечания по поводу этого печального события: «Я уверен, что существует только одно чувство в отношении того факта, что джентльмен, который обычно сидит справа от меня, сегодня вечером здесь не присутствует. Наш секретарь, У. Ф. Донкин, боюсь, безвозвратно потерян на Кавказе. Чувство каждого члена этого Общества — это чувство уважения и почтения к нему. За то время, что он занимал пост секретаря, его неизменная любезность завоевала ему уважение всех. Боюсь, мы больше его не увидим». Это опасение было впоследствии подтверждено поисковой группой, которую возглавлял г-н К. Т. Дент, президент Альпийского клуба. Покойный г-н Донкин был как опытным альпинистом, так и фотографом, и многие его фотографии альпийских пейзажей были опубликованы и получили признание.

Каждый год заставляет меня записывать смерть какого-нибудь старого и опытного фотографа или художника, связанного с фотографией с момента ее самого раннего внедрения. Среди последних был Норман Макбет, член Королевской шотландской академии, выдающийся портретист, который быстро понял и был готов воспользоваться неоценимыми услугами нового искусства или средства улучшения искусства, как в рисовании, так и в деталях, и сделать недавно открытую силу помощником в своих собственных трудах и экономителем времени своих моделей. Впервые я имел удовольствие встретиться с ним в Глазго в 1855 году, когда он привел ко мне одну из своих моделей, чтобы сделать дагеротип, и он предпочитал дагеротип до тех пор, пока мог его получить, из-за его чрезвычайной деликатности и деталей в тенях; но он не мог получить больше дагеротипов после 1857 года, ибо в то время я навсегда отказался от дагеротипии и был последним, кто практиковал этот процесс в Глазго, а вероятно, и во всей Великобритании.

С того времени, как г-н Макбет сам начал заниматься фотографией, он проявлял живой интерес к ней до самого конца, и всего за месяц до смерти он прочитал содержательный, поучительный и интересный доклад о «Конструкции и требованиях портретного искусства» перед членами Лондонской и провинциальной фотографической ассоциации; и этот доклад должен быть в распоряжении и часто перечитываться каждым студентом фотографического портрета. Хотя он был художником по призванию и профессии, г-н Макбет не скупился на похвалы художественной фотографии, и я часто слышал, как он с любовью распространялся о художественных произведениях Рейландера, Робинсона и Хаббарда; но, как и все художники, он ненавидел ретушь и осуждал ее в самых сильных выражениях, и сожалел о ее распространенности и практике как о разрушительной для истины, а «истина в фотографии», как он говорил, «была ее величайшей рекомендацией».

Анналы 1889 года — юбилейного года опубликованной и коммерческой фотографии — начинаются с записи о смерти. 21 января в Неаполе скончался г-н Джон Роберт Сойер на 61-м году жизни. Г-н Сойер много лет был членом компании Autotype Company, и его дальновидность и неутомимость в значительной степени способствовали тому, что эта компания стала коммерчески успешной. Это было совсем не так с того момента, как ее основали покойный г-н Уинсор и г-н Дж. Р. Джонсон, но с того момента, как г-н Дж. Р. Сойер стал «директором работ», компания быстро превратилась в процветающее предприятие и теперь обладает всемирной репутацией. Г-н Сойер был одним из ранних деятелей фотографии и в течение нескольких лет вел фотографический бизнес в городе Норидж. Именно там обстоятельства побудили его обратить внимание на некую форму перманентной фотографии с целью использования ее для иллюстрации работы о резьбе и скульптуре в Нориджском соборе, особенно тонкой работы в крыше нефа. Г-н Сойер, естественно, обратил свое внимание, в первую очередь, на автотипный процесс, но он был тогда в зачаточном состоянии, а цена была запретительной. Коллотипный процесс стал тогда его надеждой и убежищем, но он также был в зачаточном состоянии и не практиковался в Англии. Поэтому г-н Сойер отправился в Берлин в начале 1869 года и там встретил некоего г-на Гемозера, искусного эксперта в коллотипном процессе, от которого получил ценную информацию и рабочие инструкции. По возвращении домой г-н Сойер трудился над коллотипным процессом, пока не преодолел большинство его трудностей, и 1 января 1871 года он вступил в партнерство с г-ном Уолтером Бердом и переехал в Лондон с намерением сделать коллотипный процесс особенностью бизнеса. Г-да Сойер и Берд начали свой лондонский опыт на Риджент-стрит, но 1 января 1872 года они заключили соглашение с компанией Autotype Fine Art Company о работе с коллотипным процессом как филиалом их бизнеса. Тем временем к фирме присоединился еще один партнер, г-н Джон Спенсер, и в конце того же года г-да Спенсер, Сойер, Берд и Ко. выкупили автотипные патенты, оборудование и запасы в Илинг-Дене и все интересы в оптовой торговле; а в 1874 году они выкупили весь бизнес Fine Art, включая запасы на Ратбоун-плейс, и стали компанией Autotype Company.

Великим фотографическим событием этого года стал съезд, состоявшийся 19 августа в Сент-Джеймс-холле на Риджент-стрит в Лондоне, в ознаменование юбилея практической фотографии, который был открыт выступлением президента г-на Эндрю Прингла. Выступление было довольно хорошим резюме всего того, что было сделано для развития фотографии за последние пятьдесят лет.

Выставка фотографий была в некотором роде неудачной; мало что было показано, что обладало бы каким-либо историческим интересом, и это немногое было предоставлено мной самим. Был значительный показ аппаратуры почти любого описания, но не было ничего, что не было бы увидено или могло бы быть увидено в магазинах экспонентов.

Прочитанные доклады представляли значительный интерес и дали немало информации, особенно доклад г-на Томаса Р. Даллмейера «О ложной передаче фотографических изображений из-за неправильного применения линз»; г-на Ч. Х. Ботамли «Об ортохроматической фотографии с желатиновыми пластинками»; г-на Томаса Боласа «О фотомеханических методах печати, используемых в юбилейный год фотографии»; но самым популярным, удивительным и поучительным был доклад профессора Э. Мейбриджа с иллюстрациями «Движения животных». Вид грозных батарей линз был достаточно поразительным, но когда действия лошади и других животных были показаны в «Зоопраксископе», эффект на зрение был одновременно ошеломляющим и убедительным, и я начал удивляться, как художники могли жить и трудиться в неправильном направлении так много лет, особенно когда лектор показал, что доисторический художник нацарапал на кости грубое, но правдивое изображение животного в движении. И зрение, и интеллект того доисторического художника должны были быть острее, чем чувства художников-анималистов девятнадцатого века.

В целом, Юбилейный съезд прошел с огромным успехом и привлек фотографов и любителей в Лондон из самых отдаленных уголков страны. Оглядывая зал в вечер открытия и сканируя лица присутствующих, я пришел к выводу, что я самый старый фотограф, присутствующий здесь, когда заметил г-на Бэйнхэма Джонса, человека восьмидесяти трех зим, и, безусловно, старейшего живущего фотографа-любителя; поэтому я охотно уступил ему честь старшинства, и как только он заметил меня, он перелез через перила, чтобы подойти и сесть рядом со мной и поговорить о прошлом, и совершенно неизвестных многим присутствующим аспектах и трудностях фотографии. Г-н Бэйнхэм Джонс был увлеченным фотографом с самого начала, ибо в 1839 году, как только процесс Дагера был опубликован, он сделал себе камеру из сигарной коробки и линзы своего театрального бинокля, и, будучи не в состоянии получить дагеротипную пластинку в сельской местности, он разрезал серебряное блюдо и работал на цельной серебряной пластинке, пока не преуспел в создании дагеротипного снимка. Г-н Бэйнхэм Джонс не был первым фотографом в этой стране, ибо преподобный Дж. Б. Рид опередил его примерно на два года; но я не сомневаюсь, что он был первым дагеротипистом в Англии, и в тот юбилейный 1889 год он работал с желатиновыми пластинками и пленками, и был достаточно полон энтузиазма, чтобы приехать весь путь из Челтнема в Лондон для участия в заседаниях Юбилейного съезда фотографии.

Этим кратким упоминанием о делах и достопримечательностях Юбилейного съезда, боюсь, я должен завершить свои воспоминания о фотографии; но прежде чем сделать это, я считаю своим долгом обратить внимание на тот факт, что через два года после празднования юбилея фотографии мы должны, как бы парадоксально это ни выглядело, отпраздновать ее столетие, ибо в 1791 году первая фотографическая картина, которая когда-либо была сделана, увидена или о которой слышали, была создана Томасом Веджвудом, и хотя он не смог зафиксировать ее и позволить нам взглянуть на это чудо сегодня, честь быть первым фотографом в истинном смысле этого слова, несомненно, принадлежит англичанину. Томас Веджвуд делал фотографические снимки на бумаге, и они оставались там, пока свет или время не уничтожили их; тогда как Дж. Х. Шульце, немецкий врач, получал лишь отпечатки букв на полужидком хлориде серебра в бутылке, и при каждом встряхивании руки скудный отпечаток мгновенно уничтожался. Если мы считаем таких людей, как Ньепс, Рид, Дагер и Фокс Тальбот, отцами фотографии, мы не можем не смотреть на Томаса Веджвуда как на деда, и столетие его первого достижения должно быть отпраздновано с подобающей честью как английское столетие фотографии.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬ

ОБ

ИЗОБРЕТЕНИЯХ, ОТКРЫТИЯХ, ПУБЛИКАЦИЯХ И ПРИСПОСОБЛЕНИЯХ, ФОРМИРУЮЩИХ ФАКТОРЫ ЗАРОЖДЕНИЯ, ОТКРЫТИЯ И РАЗВИТИЯ ФОТОГРАФИИ.

1432 г. до н.э. Считается, что железо было впервые открыто.

424 г. до н.э. Линзы изготавливались и использовались греками. А в руинах Ниневии была найдена линза.

79 г. н.э. Стекло было известно и использовалось римлянами.

697 г. Стекло завезено в Англию.

1100 г. Спирт впервые получен алхимиком Абукасисом.

1287 г. Азотная кислота впервые получена Раймондом Луллием. Свойства стали известны благодаря доктору Пристли в 1785 году.

1297 г. Камера-обскура сконструирована Роджером Бэконом.

1400 г. Раствор хлорида золота был известен Василию Валентину.

1500 г. Камера-обскура усовершенствована Баттистой Портой.

1555 г. Почернение хлорида серебра под действием света. Несомненно, именно знание этого побудило Томаса Веджвуда и сэра Гемфри Дэви провести свои эксперименты.

1590 г. Бумага впервые изготовлена в Англии, в Дартфорде, графство Кент, сэром Джоном Спилменом. Говорят, что китайцы делали бумагу за 170 лет до н.э.

1646 г. Волшебный фонарь изобретен Афанасием Кирхером.

1666 г. Сэр Исаак Ньютон разделил солнечный луч на семь составляющих частей и реконструировал камеру-обскуру.

1670 г. Открыты соляные шахты Стаффордшира.

1727 г. Дж. Х. Шульце, немецкий врач, заметил, что свет чернит мел, пропитанный раствором нитрата серебра и хлорида золота.

1737 г. Раствор нитрата серебра применен к бумаге Хеллотом.

1739 г. Хлорид ртути изготовлен К. Нейманом.

1741 г. Платина впервые стала известна в Европе: новый метод получения ее из руды М. Х. Сент-Клер Девиля, 1859 г.

1750 г. Дж. Долланд, Лондон, впервые изготовил двойные ахроматические составные линзы.

1757 г. Хлорид серебра изготовлен Дж. Б. Беккариусом.

1774 г. Доктор Пристли обнаружил, что аммиак состоит из азота и водорода; но аммиак так же стар, как первое разложение органического вещества.

1777 г. Карл Вильгельм Шееле заметил, что фиолетовый конец спектра чернит хлорид серебра быстрее, чем красный конец. Открыт хлор.

1779 г. Оксалат серебра изготовлен Бергманом.

1789 г. Уран получен из урановой смолки Клапротом.

1791 г. Томас Веджвуд начал эксперименты с раствором нитрата серебра, нанесенным на бумагу и белую кожу, и получил отпечатки полупрозрачных объектов и отбрасываемых теней. Сэр Гемфри Дэви присоединился к нему позже.

1797 г. Нитрат серебра на шелке Фулхэм.

1799 г. Гипосульфит натрия открыт М. Шосье.

1800 г. Иоганн Вильгельм Риттер из Самица в Силезии заметил, что хлорид серебра чернеет за пределами фиолетового конца спектра, тем самым открыв действие ультрафиолетового луча.

1801 г. Калий открыт сэром Гемфри Дэви.

1802 г. Примеры гелиотипов Веджвуда и Дэви выставлены в Королевском институте, процесс опубликован.

1803 г. Палладий открыт в платине доктором Уолластоном.

1808 г. Стронций получен из карбоната стронция сэром Гемфри Дэви.

1812. Йод открыт М. Д. Куртуа в Париже.

— Нитрат серебра и альбумин использованы Д. Фишером.

1813. То же исследовано М. Клеманом.

1814. Жозеф Нисефор Ньепс начал эксперименты с надеждой запечатлеть изображения, видимые в камере-обскуре.

— Иодид серебра получен сэром Г. Дэви.

1819. Сэр Джон Гершель опубликовал факт, что гипосульфит натрия растворяет хлорид и другие соли серебра.

1824. Ньепс получил изображения в камере-обскуре на металлических пластинах, покрытых асфальтом, или иудейским битумом.

— Луи Жак Манде Дагер начал свои исследования.

— Перманганат калия. Фроменкерц.

1826. Бром открыт в морской воде М. Баларом.

— Получен бромид серебра.

1827. Ньепс выставил свои снимки в Англии и оставил один или несколько из них, которые сейчас находятся в Британском музее.

1829. Ньепс и Дагер заключили союз для совместного проведения исследований.

1832. Свидетельства использования Дагером иода.

1837. Преподобный Дж. Б. Рид из Клэпхэма, Лондон, получил фотографию в солнечном микроскопе и впервые в фотографии использовал танин в качестве ускорителя, а гипосульфит натрия — в качестве фиксажа.

1838. Зеркальный стереоскоп представлен Чарльзом Уитстоном.

— Мунго Понтон заметил, что свет изменяет и отверждает бихромат калия, и получил с помощью этого материала желтые фотографии. Это открытие привело к изобретению автотипии, вудберитипии, коллотипии и других методов фотомеханической печати.

1839. Об успехе Дагера сообщено в Академию наук в Париже М. Араго 7 января.

— Анонсирован процесс гальванопластики.

— Профессор Фарадей описал новый метод фотогенического рисования Фокса Тальбота членам Королевского института 25 января.

— Фокс Тальбот зачитал доклад с полным описанием своего процесса перед Королевским обществом 31 января.

— Сэр Джон Гершель представил гипосульфит натрия в качестве фиксирующего агента 14 февраля.

— Доктор Альфред Суэйн Тейлор использовал аммиачный нитрат серебра вместо хлорида серебра для создания фотогенических рисунков и использовал гипосульфит извести вместо гипосульфита натрия для фиксации.

— Процесс Дагера опубликован в августе, а патент для Англии выдан мистеру Бирду, Лондон, 14 августа.

— «История и практика фотогенического рисования»; Л. Ж. М. Дагер. Опубликовано в сентябре.

— Первый фотографический портрет, сделанный на дагеротипной пластине профессором Дж. У. Дрейпером, Нью-Йорк, США, осенью этого года.

1840. «Об искусстве фотогенического рисования», Альфред С. Тейлор, лектор по химии и т. д. в больнице Гая. Опубликовано Джеффри, Джордж-Ярд, Ломбард-стрит, Лондон.

— «Руководство по гелиографии, или Искусство письма или рисования под воздействием солнечного света, с искусством диорамной живописи, как практикуется М. Дагером». Аноним.

— Зеркальная камера Уолкотта привезена из Америки в Англию и приобретена мистером Бирдом, патентообладателем процесса дагеротипии.

— Луна впервые сфотографирована доктором Дж. У. Дрейпером из Нью-Йорка на дагеротипную пластину.

— Джон Фредерик Годдард из Лондона, изобретатель полярископа и лектор по химии, использовал хлор, добавленный к иоду, а впоследствии бром, в качестве ускорителей в процессе дагеротипии.

1840. Антуан Ф. Ж. Клоде, член Королевского общества, из Лондона, использовал хлор для той же цели.

— М. Физо из Парижа нанес пленку золота на дагеротипное изображение после удаления иода, что придало ему повышенную яркость и долговечность.

— Хлорид платины использован Гершелем.

— Проявитель Фокса Тальбота опубликован 20 сентября.

1841. Процесс калотипии запатентован Фоксом Тальботом 20 сентября.

— Первый фотографический сложный портретный объектив изготовлен Эндрю Россом, Лондон.

— Тоусон из Ливерпуля отметил, что химический и визуальный фокусы не совпадают. Дефект исправлен Дж. Петцвалем из Вены для Фойгтлендера.

— «Популярный трактат об искусстве фотографии, включая дагеротипию и все новые методы получения изображений с помощью химического воздействия света», Роберт Хант, опубликовано Р. Гриффином, Глазго.

— Дагер анонсировал мгновенный процесс, но он не увенчался успехом.

1842. Сэр Джон Гершель выставил синие, красные и пурпурные фотографии в Королевском институте.

— «Фотография, объясненная доступно», У. Р. Бакстер, Лондон.

1843. «Фотогеническая манипуляция», Дж. Т. Фишер Найт, Фостер-лейн.

— Трактат по фотографии Н. П. Леребура, перевод Дж. Эгертона.

1844. Фокс Тальбот выпустил «Карандаш природы», книгу серебряных отпечатков с калотипических негативов.

— К. Канделл из Лондона применил и опубликовал использование бромида калия в процессе калотипии.

1844. «Исследования света и его химических отношений», Роберт Хант. Первое издание; второе — 1854 г.

— Роберт Хант рекомендовал сульфат железа в качестве проявителя для калотипических негативов Тальбота; также оксалат железа и ацетат свинца для других целей.

— А. Ф. Ж. Клоде запатентовал красный свет для «темной комнаты», но в то время красный свет не был необходим, поэтому старые фотографы продолжали использовать желтые огни.

1845. «Фотогенические манипуляции»: Часть 1, Калотипия и т. д.; Часть 2, Дагеротипия. Джордж Томас Фишер-младший. Опубликовано Джорджем Найтом и сыновьями, Лондон.

— «Руководство по фотографии», включая дагеротипию, калотипию и т. д., Джабез Хогг. Первое издание. Второе — включая коллодионный процесс Арчера, отбеливание и усиление бихлоридом ртути и процесс переноса на гуттаперчу, 1856 г.

1845. «Практические советы по дагеротипии; Научные руководства Уиллатса».

— «Простые указания по получению фотографических изображений с помощью калотипии и других процессов на бумаге; Научные руководства Уиллатса». Опубликовано Уиллатсом, 98, Чипсайд; и Шервудом, Гилбертом и Пайпером, Патерностер-Роу.

1846. Пироксилин (хлопковая порох) представлен профессором Шёнбейном из Базеля.

1847. Коллодий получен путем растворения пироксилина в эфире и спирте мистером Мейнардом из Бостона, США.

1848. «Фотогенические манипуляции»: Часть II, Дагеротипия, Роберт Бингем. Опубликовано Джорджем Найтом и сыновьями, Лондон.

— Альбумин на стеклянных пластинах впервые использован для создания негативов М. Ньепсом де Сен-Виктором. Процесс опубликован 13 июня.

— Фредерик Скотт Арчер экспериментировал с бумажной массой, танно-желатином и иодированным коллодием, и осенью сделал коллодионные негативы.

1849. Коллодионный позитив замка Хивер, Кент, сделан Фредериком Скоттом Арчером в начале года.

— М. Гюстав Ле Грей предложил применение коллодия в фотографии.

1850. «Практический трактат по фотографии на бумаге и стекле», Гюстав Ле Грей. Перевод с французского Томаса Казинса, опубликовано Т. и Р. Уиллатсами. Говорят, что эта книга содержит первое печатное упоминание об использовании коллодия в фотографии.

— Р. Дж. Бингем, Лондон, предложил использование коллодия и желатина в фотографии.

— Желатиновый процесс М. Пуатвена, опубликован 25 января.

1851. Фредерик Скотт Арчер опубликовал свой коллодионный процесс в мартовском номере журнала The Chemist и представил пирогалловую кислоту в качестве проявителя 20 декабря.

— Фокс Тальбот анонсировал свой мгновенный процесс и получил в Королевском институте копию газеты Times, вращающейся с большой скоростью, при свете электрической искры.

— Гелиохромный процесс Ньепса де Сен-Виктора, опубликован 22 июня. Примеры отправлены судьям Международной выставки 1862 года. См. отчет жюри по этому вопросу, стр. 88-9.

— Улучшенный стереоскоп сэра Дэвида Брюстера применен к фотографии.

1851. «Фотография, трактат о химических изменениях, вызванных солнечным излучением, и получении изображений с натуры с помощью дагеротипии, калотипии и других фотографических процессов», Роберт Хант. Опубликовано Дж. Дж. Гриффином и Ко, Лондон и Глазго.

1852. «Руководство Арчера по коллодионному процессу». Опубликовано 14 мая. Второе издание, дополненное; опубликовано в 1854 г.

— «Коллодионный позитивный процесс Арчера». Опубликовано 20 июля.

— Процесс фотогравировки Фокса Тальбота на стали; запатентован 29 октября.

1853. Опубликовано «Руководство по фотографии» Роберта Ханта.

— Основано Лондонское фотографическое общество. Сэр Чарльз Истлейк, президент Королевской академии, — президент; Роджер Фентон, эсквайр, — секретарь. Первый номер журнала общества опубликован 3 марта.

— Американский патент Каттинга на использование бромидов в коллодии получен 11 июня, и его амбротипный процесс представлен в Америке.

— «Процесс на вощеной бумаге», Гюстав Ле Грей. Перевод с французского с дополнением Джеймса Хау. Опубликовано Дж. Найтом и Ко, Фостер-лейн, Чипсайд.

— Фредерик Скотт Арчер представил тройной объектив для сокращения фокусного расстояния двойного комбинированного объектива.

1854. Э. Р. из Тавистока опубликовал указания по использованию рыбьего клея в качестве заменителя коллодия.

— Первая серия фотографических видов замка Кенилворт и т. д. с коллодионных негативов, опубликованная Фредериком Скоттом Арчером.

— Ливерпульский фотографический журнал, впервые опубликован Генри Гринвудом, выходит дважды в месяц.

— Первый роликовый кассетный механизм запатентован господами Спенсером и Мелхьюшем 22 мая.

— Фокс Тальбот впервые нанес альбумин на бумагу для получения более тонкой поверхности для фотографической печати.

— Фотоэмалевый процесс; первый патент 13 декабря.

— Впервые представлены сухие коллодионные пластины.

1855. Гелиопластический процесс М. Пуатвена запатентован 20 февраля.

— Представлен процесс сухих пластин доктора Дж. М. Топено.

— Фотогальванический процесс запатентован 5 июня.

— «Фотографическая химия Хардвича». Первое издание, опубликовано 12 марта.

— Ферротипный процесс представлен в Америке мистером Дж. У. Грисволдом.

1856. «Фотографические заметки». Под редакцией Томаса Саттона. Начато 1 января; выходит дважды в месяц.

1856. Калотипический процесс Саттона, опубликован в марте.

1856. Процесс сухих пластин доктора Хилла Норриса. Запатентован 1 сентября.

1856. Каранца опубликовал метод тонирования серебряных отпечатков хлоридом платины.

1857. Фотоген Мула, искусственное освещение для портретной съемки. Запатентован 18 февраля.

— Портреты «карте-де-визит» представлены М. Феррье из Ниццы.

— Представлена камера Киннира. Изготовлена Беллом, Эдинбург.

1858. Углеродный процесс Поунси запатентован 10 апреля.

— Представлена камера «Пистолграф» Скейфа.

1858. Дж. К. Бернетт экспонировал обратную сторону углеродной бумаги и получил полутона.

— Процесс фототравления Фокса Тальбота, запатентован 20 апреля.

— Представлен процесс фотогравировки Пола Преча.

— «Словарь фотографии Саттона», опубликован 17 августа.

— Основан еженедельник The Photographic News. Первый номер опубликован 10 сентября издательством Cassell, Petter, and Galpin, Лондон.

— «Сухой процесс Фотергилла», Альфред Кин, опубликован в августе.

1859. Панорамная камера Саттона запатентована 28 сентября.

— Процесс фотолитографического переноса запатентован Осборном в Мельбурне, Австралия.

— Ум. Блэр из Перта добился полутонов в углеродной печати, пропуская свет через обратную сторону бумаги, на которую был нанесен пигмент.

— Ассер из Амстердама также изобрел процесс фотолитографического переноса примерно в это же время.

1860. «Принципы и практика фотографии», Джабез Хьюз. Первое издание опубликовано; четырнадцатое издание — 1887 г.

— Фаржье покрыл углеродную поверхность коллодием, экспонировал и перенес на стекло для проявления.

— Спектроскоп изобретен Кирхгофом и Бунзеном.

1860. Впервые опубликован «Ежегодник фотографии» под редакцией Дж. Уортона Симпсона.

— Улучшенная камера Киннира с качающейся передней и задней панелью от Мигера.

1861. Процесс иодидной эмульсии капитана Диксона запатентован 29 апреля.

— М. Годен из Парижа использовал желатин в своем фотогене и опубликовал в La Lumière свои коллодио-иодидные и коллодио-хлоридные процессы.

— Г. Энтони, Нью-Йорк, обнаружил, что сухие таниновые пластины можно проявлять влагой и парами аммиака.

1862. «Щелочное проявление», опубликовано майором Расселом.

— Камера Мигера с квадратным мехом и складной нижней доской представлена на Международной выставке. Отмечена в отчете жюри.

— Паркезин, предшественник целлулоидных пленок, изобретен Александром Парксом из Бирмингема.

1863. Процесс жирных чернил Поунси; запатентован 29 января.

— Фотолитографический процесс Туви; запатентован 29 июня.

— «Таниновый процесс», опубликован майором Расселом.

— «Популярный трактат по фотографии», Д. Ван Монкховен. Перевод с французского У. Х. Торнтуэйта, Лондон.

1864. Улучшенный углеродный процесс Суона; запатентован 27 августа.

— «Коллодио-бромидная эмульсия», господа Б. Дж. Сэйс и У. Б. Болтон; опубликовано 9 сентября.

— «Коллодио-хлоридная эмульсия», Джордж Уортон Симпсон; опубликовано в The Photographic News 28 октября.

— Анилиновый процесс Уиллиса; запатентован 11 ноября.

— Хромо-фотопроцесс Обернеттера; опубликован.

— Мгновенные сухие коллодионные процессы Томаса Саттона, Б. А. Сэмпсона, Лоу, Сона и Марстона, Лондон.

1865. Доклад о «Коллодио-хлоридной эмульсии» Джорджа Уортона Симпсона в Фотографическом обществе 14 марта.

1865. Фотография, лекция достопочтенного Дж. У. Стратта, ныне лорда Рэлея, прочитана 18 апреля; впоследствии опубликована.

— Эбурнеум-процесс; опубликован Дж. Берджессом, Норидж, в The Photographic News 5 мая.

— Бромид как замедлитель в проявителе; опубликовано майором Расселом.

1865. Интерьер пирамид Египта сфотографирован профессором Пиацци Смитом с помощью магниевого света.

— У. Х. Смит запатентовал процесс желатино-бромидного или желатино-хлоридного серебра для деревянных блоков и т. д.

1866. Волшебные фотографии возрождены и популяризированы.

— Процесс вудберитипии запатентован Уолтером Бентли Вудбери из Манчестера 24 июля.

— Обзор фотографии в British Quarterly Review Джорджем Уортоном Симпсоном 1 октября.

1867. М. Пуатвен получил остаток премии герцога де Люина за перманентную печать.

— Кабинетные портреты представлены Ф. Р. Уиндоу, фотографом, Бейкер-стрит, Лондон.

1868. У. Х. Харрисон экспериментировал с желатино-бромидом серебра и получил результаты, хотя и несколько грубые и неудовлетворительные.

1869. Запатентован двойной перенос углеродного процесса Джона Роберта Джонсона.

— «Живописный эффект в фотографии», Х. П. Робинсон, первое издание. Лондон: Пайпер и Картер.

1870. Томас Саттон описал желатино-иодидный процесс Годена.

— Джабез Хьюз тонировал коллодионные отпечатки хлоридом палладия.

— Запатентован процесс одинарного переноса Джона Роберта Джонсона для углеродной печати.

1871. Доктор Р. Л. Мэддокс из Саутгемптона опубликовал свои эксперименты с желатино-бромидом серебра в British Journal of Photography 8 сентября.

1872. «Фотографические эмали», второе издание, Гейме и Алкер, Париж.

1873. Дж. Берджесс из Пекхэма рекламировал свою эмульсию желатино-бромида серебра, но она не хранилась, поэтому ее пришлось отозвать.

— Ostendo non Ostento опубликовал формулу желатино-бромида серебра со спиртом.

— Платинотипный процесс запатентован У. Уиллисом-младшим 1 июня.

1873. Пелликула желатино-бромида серебра Р. Кеннетта запатентована 20 ноября.

— «Руководство для ферротипистов», опубликовано Scovill Manufacturing Company, Нью-Йорк.

1874. Р. Кеннетт выпустил свои сухие пластины желатино-бромида серебра в марте.

— Бумага с желатино-бромидом серебра впервые анонсирована Питером Модсли из Liverpool Dry Plate Company.

— «Фоны порошковым способом», опубликовано Дж. Верджем, Лондон.

— Гибкие подложки в углеродной печати запатентованы Джоном Робертом Сойером из Autotype Company.

— Процесс углеродной печати Леона Ламбера запатентован.

1875. Демонстрации углеродной печати Л. Ламбером проведены в Лондоне и других местах.

— Эдер и Тот усиливали коллодионные негативы и тонировали диапозитивы хлоридом платины.

1876. «Практический трактат по эмалированию и ретушированию», П. Пикепе, Пайпер и Картер, Лондон.

1877. Проявитель на основе оксалата железа опубликован 29 июня.

— Рэттен осаждал желатиновую эмульсию спиртом, тем самым избегая необходимости диализа.

1878. Улучшение платинотипии запатентовано У. Уиллисом-младшим в июле.

— Опубликован «Трактат по фотографии» Эбни.

— Опубликован «Эмульсионный процесс» Эбни.

1879. Неактиничный кювет для проявления Дж. Верджа представлен в Южно-Лондонском фотографическом обществе.

1880. «Принципы и практика фотографии», Джабез Хьюз, включая инструкции по изготовлению и обработке желатиновых сухих пластин, Дж. Вердж. Лондон: Симпкин и Маршалл, и Дж. Вердж.

— Бумага с желатино-бромидом серебра представлена господами Морганом и Киддом.

— Выдан патент на улучшение платинотипии.

— Иодиды добавлены в эмульсии желатино-бромида серебра капитаном У. де В. Эбни.

1880. Представлен сенситометр Уорнерке.

— «Руководство для работников с аргенто-желатино-бромидом», Джон Берджесс. У. Т. Морган и Ко, Гринвич.

— «Фотография; ее происхождение, прогресс и практика», Дж. Вердж. Лондон: Симпкин, Маршалл и Ко.

— Гидрохиноновый проявитель представлен доктором Эдером и капитаном Тотом.

1881. Станнотипный процесс представлен Уолтером Вудбери.

— Photographers in Great Britain and Ireland 7,614 as per census
returns.

— «Современные сухие пластины; или эмульсионная фотография», доктор Дж. М. Эдер, перевод с немецкого Х. Уилмера, под редакцией Х. Б. Причарда. Лондон: Пайпер и Картер.

— «Живописный эффект в фотографии», Х. П. Робинсон (дешевое издание). Пайпер и Картер.

— «Искусство и практика серебряной печати», Х. П. Робинсон и капитан Эбни. Пайпер и Картер.

1882. Герберт Б. Беркли рекомендовал использование сульфита натрия с пирогалловой кислотой для предотвращения обесцвечивания пленки.

— «Последние достижения в фотографии» (Канторовские лекции, Общество искусств), капитан Эбни. Лондон: Пайпер и Картер.

1882. «Азбука современной фотографии», включая практические инструкции по работе с желатиновыми сухими пластинами, У. К. Бертон. Лондон: Пайпер и Картер.

1882. «Элементарный трактат по фотографической химии», А. Спиллер. Лондон: Пайпер и Картер.

1883. Перевод буклета капитана Пиццигелли и барона А. Хюбля о «Платинотипии»; опубликован в The Photographic Journal.

— Ортохроматические сухие пластины; английский патент выдан Тайльферу и Клейтону 8 января.

— «Химическое действие спектра», доктор Дж. М. Эдер. (Перевод с немецкого капитаном Эбни). Лондон: Харрисон и сыновья.

1883. «Химия света и фотография», доктор Г. Фогель. Лондон: Кеган Пол.

1884. «Последние улучшения в методах фотомеханической печати», Томас Болас, Общество искусств, Лондон.

— «Создание картин с помощью фотографии», Х. П. Робинсон. Лондон: Пайпер и Картер.

1885. «Фотография и спектроскоп», капитан Эбни, Общество искусств.

— «Спектроскоп и его отношение к фотографии», К. Рэй Вудс. Лондон: Пайпер и Картер.

— «Фотомикрография», А. К. Мэлли; второе издание. Лондон: Х. К. Льюис.

1886. Ортохроматические результаты представлены Диксоном и сыновьями на фотографической выставке в октябре.

— Английские патентные права на ортохроматический процесс Тайльфера и Клейтона приобретены Б. Дж. Эдвардсом и Ко 18 ноября.

1887. Улучшения платинотипии; два патента.

1888. Видимая платинотипная печатная бумага Пиццигелли выпущена на рынок в июне.

1889. Проявитель эйконоген запатентован доктором Андресеном из Берлина, Германия, 26 марта.

— Проволочные рамки и опоры в удлинителях камер запатентованы Томасом Рудольфом Даллмейером и Фрэнсисом Бошаном 6 ноября.

ВКЛАД В ФОТОГРАФИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ.

АВТОР:

ДЖОН ВЕРДЖ.

Originally published in the “Photographic News,” “British Journal
of Photography,” Photographic Year-Book, and Photographic Almanac.

КАРТИНЫ НИАГАРЫ.

Taken with Camera, Pen, and Pencil.

Множество очень красивых и интересных фотографических видов Ниагарского водопада и других мест, представляющих романтический и удивительный интерес, было снято и представлено миру. Действительно, их можно увидеть сейчас почти в каждой витрине продавца эстампов; и в альбомах, стереоскопах или фолиантах почти каждого частного коллекционера. Но я очень сомневаюсь, приходило ли кому-нибудь в голову, глядя на эти картины, какое количество труда, расходов и опасностей пришлось вынести и встретить, чтобы получить их — «многие опасности на волосок от гибели» на воде и на суше, весьма «позитивного» характера, которыми пришлось рискнуть, прежде чем некоторые из «негативов» могли быть «упакованы». Несомненно, мистер Ингленд, мистер Стивен Томпсон и мистер Уилсон имеют много очень ярких воспоминаний о критических ситуациях, в которых они оказывались, фотографируя живописные пейзажи альпийских перевалов Швейцарии, а также нагорья и ущелья Шотландии.

Мистер Стивен Томпсон рассказал мне об одном или двух своих «чудесных спасениях» во время фотографирования своих «швейцарских сцен», и я уверен, что мистер Ингленд не получил свои многочисленные и прекрасные «точки обзора» Ниагарского водопада, не подвергая себя значительному риску.

Мне посчастливилось быть одним из первых пионеров, в компании с моим американским другом, мистером Истерли, в фотографировании водопада; и мои воспоминания о том, как мы «действовали», балансировали сами и наши камеры на «скалистых выступах» и «утесах», валили деревья и обрубали ветви, нависающие над пропастями, чтобы «выбрать точку», даже по прошествии столь долгого времени, вызывают трепет. Сделать фотографию того, что называется «Вид посетителей», достаточно безопасно и легко. Вы могли бы установить дюжину камер на открытом пространстве у края «Американского водопада» и сфотографировать сцену, посетителей и все остальное, как они стоят, «застыв» от удивления, глядя на водопады — Американский, Центральный и «Подкову», Козий остров и берега Канады, ибо эта точка охватывает в одном обзоре все эти объекты. Но добраться до отдаленных мест, чтобы снять водопады в деталях и получить некоторые из самых грандиозных видов — это совсем другое дело.

Я помню, как мы начинали, взяв с собой топор, как лесорубы, чтобы сделать снимок Проспект-Тауэр на американской стороне великого водопада «Подкова», как нам пришлось рубить деревья, заслонявшие свет; как мы буквально висели над пропастью, держась друг за друга за руки, чтобы обрубить ветку, которая все еще была видна там, где она была не нужна. То, как мы это сделали, некоторые прохожие назвали «ужасным». Я обнимал левой рукой саженец березы, растущий на краю пропасти, в то время как друг Истерли, держа мою правую руку одним из масонских захватов — не скажу каким, — висел над пропастью и, вытянувшись как мог, обрубил мешавшую ветку. И все же в этом опасном положении мой живой компаньон должен был отпустить шутку, обыграв мою фамилию и одновременно слабость кокни, ибо он «догадался, что находится ниже края (verge) пропасти». Ветка была срублена, и мы вернулись в вертикальное положение, а он просто заметил, что если это не значит держаться за руку человека в знак дружбы, то он не знает, что это такое.

Но работа была еще не закончена; чтобы получить нужный нам вид на башню, нам пришлось соорудить временную платформу над пропастью. Мы справились с этим, положив кусок «пиломатериала» поперек упавшего дерева, и, сняв камеру, сдвинули ее по доске, пока она не оказалась в нужном положении, уравновесив береговой конец доски тяжелыми камнями. Когда все было готово к экспозиции, я обошел и встал на кончик выступающей скалы, чтобы дать некоторое представление о большой глубине водопада, но я чуть было не обнаружил это сам и едва не стал отвесом. В волнении момента, не подумав о том, что скала будет скользкой от вечных брызг, я слишком быстро подался вперед, и, поскольку скала имела небольшой уклон, я поскользнулся, но, к счастью, был остановлен кустом можжевельника, растущим в футе от края. На секунду или две я лежал на спине, гадая, смогу ли я выбраться из своей трудности так же легко, как в нее попал. В одно мгновение я решил двигаться назад на спине, руках и ногах, пока не ухватился за другой куст, и смог безопасно принять вертикальное положение. После подачи сигнала, что «все в порядке», пластина была экспонирована, и я осторожно покинул место, которое у меня нет желания посещать снова. Но удивительно, как величие и грандиозность сцены лишают ум всякого чувства страха, и именно этому чувству в значительной степени приписываются многие несчастные случаи и ужасные смерти, постигшие многочисленных посетителей водопада.

Индейцы, племя ирокезов, которые были коренными жителями той части страны, имели предание, что «Великий Дух» «Могучих Вод» требует жертвоприношения двух человеческих жизней каждый год. Чтобы породить такое предание, несомненно, многие краснокожие в своих челноках уходили через водопад за столетия до того, как они были открыты иезуитским миссионером, отцом Хеннепином, в 1678 году; и даже в наши дни христианской цивилизации и почти полного истребления коренных народов «Великий Дух» не кажется менее требовательным. Почти каждый год один или несколько человек смываются этими ужасными водопадами, составляя в среднем не менее одного в год. Многие посетители и местные жители потеряли свои жизни при самых болезненных и прискорбных обстоятельствах, самое примечательное из которых произошло как раз перед моим визитом. Однажды утром, на рассвете, человек был обнаружен посреди порогов, немного выше края Американского водопада. Он сидел на бревне, которое застряло между двумя скалами. Один конец бревна был над водой, и бедняга был относительно сух, но с очень малой надеждой на спасение из своего ужасного положения. Никто не мог добраться до него на лодке. Пенящиеся и прыгающие воды мчались мимо него со скоростью восемнадцать или двадцать миль в час, и он знал так же хорошо, как и любой другой, что попытка спасения на лодке или челноке была бы верной гибелью, однако были предприняты все усилия, чтобы спасти его. Делались плоты и спускались вниз, но они либо погружались под воду, либо веревки застревали в скалах. Спасательная шлюпка была доставлена из Буффало, озеро Эри, и ее спустили к нему на веревках с моста, но они не смогли справиться с лодкой в этом потоке воды и в отчаянии сдались. Один из тысяч потрясенных зрителей, южный плантатор, предложил тысячу долларов награды любому, кто спасет «человека на бревне». Еще один плот был спущен к нему, и на этот раз его успешно направили к месту. Он забрался на него, но, будучи слабым от воздействия стихии и нужды, он не смог закрепиться или удержаться, и обреченный человек был смыт с плота и через водопад почти мгновенно, на глазах у тысяч, которые желали, но были бессильны и неспособны спасти его от ужасной смерти. Его звали Эвери. Он и другой человек совершали прогулку на лодке по реке Верхняя Ниагара, их лодка попала в течение, была затянута в пороги и разбилась о бревно или скалу. Другой человек ушел через водопад во время аварии; но Эвери вцепился в бревно, где он оставался около восемнадцати часов в таком состоянии духа, которое никто не мог себе представить. Никто не мог подбодрить его словом надежды, ибо рев порогов и гром водопадов делали все остальные звуки неслышными. Мистер Бэббит, местный фотограф, сделал несколько дагеротипов «человека на бревне», один из которых он любезно подарил мне. Тела находят редко. Одно или два, которые прошли через великий водопад «Подкова», были найдены, их тела были в состоянии полной наготы. Вес или сила воды срывают с них каждую частицу одежды; но этому не стоит удивляться, учитывая огромный вес воды, который перекатывается каждую секунду, расстояние, которое она должна пролететь, и глубину пенящегося котла внизу. Падение «Подковы» до поверхности нижней реки составляет 158 футов, а глубина котла, в который прыгает Верхняя Ниагара, — около 300 футов, что составляет в общей сложности 458 футов от верхнего до нижнего русла реки Ниагара у великого водопада «Подкова». Было подсчитано, что сто миллионов двести тысяч тонн воды проходят через водопады каждый час. Глубина Американского водопада составляет 164 фута; но он падает на массу разбитых скал в нескольких футах над уровнем нижней реки.

Нашей следующей попыткой было получить вид на Центральный водопад, или «Пещеру ветров», с юга, глядя на Центральный и Американский водопады, вниз по реке до подвесного моста, примерно в двух милях ниже, и Нижние или Длинные пороги, ибо пороги есть как выше, так и ниже водопадов. В этом мы преуспели довольно хорошо и без каких-либо трудностей. Затем, спустившись по «лестнице Биддла» к подножию двух американских водопадов, мы попробовали саму «Пещеру ветров»; но, поскольку наш процесс не был «мокрым», он не имел симпатии к ослепляющим и проливным брызгам вокруг нас. Однако я сделал карандашный набросок сцены, которую мы не могли сфотографировать, а впоследствии принял один из самых необычных и страшных душей, которые только можно найти в мире. Одетый — или, скорее, раздетый — для этой цели и в сопровождении гида, я прошел вниз по подножию пропасти, под Центральным водопадом, и вдоль мокрого и скользкого шеста, проложенного через пропасть, перешагивая его способом, который я не могу описать — ибо я был глух от рева и слеп от брызг — мы благополучно добрались до плоской скалы на другой стороне, а затем встали прямо между двумя листами падающей воды. Сказать, что я видел что-либо, находясь там, было бы ошибкой; но я знаю и чувствовал по некоторым проявлениям, отличным от зрительных, что я предавался купанию самого дикого и грандиозного описания. Пересекая пропасть по шесту, мы теперь вошли в «Пещеру ветров», которая находится непосредственно под Центральным водопадом. Высота и ширина пещеры — сто футов, а глубина — шестьдесят футов. Она получила свое название от сильного порыва ветра в пещеру, вызванного падением воды сверху. Стоя в пещере, которая почти сухая, вы можете наблюдать белые воды, похожие на лавины снега, кувыркающиеся одна за другой в быстрой последовательности. Сила течения порогов выше выбрасывает воду по крайней мере на двадцать футов от скалы, описывая, так сказать, сегмент круга. Только благодаря этому обстоятельству вы можете пройти под Центральным водопадом и частью водопада «Подкова» на канадской стороне. Чтобы вернуться, мы поднялись по «лестнице Биддла», винтовой лестнице из 115 ступеней, на западной стороне Козьего острова, пересекли последний и по небольшому мостику перешли на Бат-Айленд, который мы покинули по грандиозному мосту, пересекающему пороги примерно в 250 ярдах выше Американского водопада. Снова благополучно добравшись до американского берега после тяжелого рабочего дня, мы воспользовались добротой и гостеприимством мистера Бэббита, чтобы проявить наши пластины в его темной комнате, а затем проявили себя, общительно и приятно, освежая внутреннего человека и рассказывая о приключениях нашего дня.

Теперь я постараюсь описать нашу следующую поездку, которая была на канадскую сторону — как мы туда попали, что мы делали и какие впечатления возникли при созерцании этих чудесных творений природы. Во-первых, опишу, как мы спустились к «парому» и переправились через реку. На северной стороне Американского водопада предприимчивым американцем была построена железная дорога, где «вагоны» спускаются по крутому склону с помощью силы воды, причем владелец железной дороги использовал самое малое количество огромной силы, находящейся так близко. Поместив наши «вещи» в вагон и усевшись в нем, рычаг был передвинут «оператором», и мы помчались вниз по склону, как будто собирались плюхнуться прямо в реку внизу; но в нужное время вода была перекрыта, и мы остановились рядом с лодкой, ожидающей, чтобы перевезти нас на другую сторону. Переместив наши вещи и самих себя в лодку и сев, паромщик налег на весла, и мы помчались в танцующие и пенящиеся воды, держа нос хорошо против течения и медленно подтягиваясь, пока не оказались прямо напротив Американского водопада; затем, позволив ей мягко спуститься по течению, все еще держа нос против течения, мы достигли канадского берега; наш курс по реке описывал фигуру конуса, вершиной к «Подкове». Поднявшись по довольно крутой дороге, мы достигли отеля «Клифтон», где немного подкрепились, а затем начали наши труды по фотографированию Гранд-Рапидс и водопадов с Тейбл-Рок, или того, что от него осталось. Прибыв на место, мы поставили наши вещи и огляделись, озадаченные в поисках лучшей точки. Попытка описать сцену, представшую перед нами сейчас, была бы почти безумием, да и камера, из-за ограниченного угла нашего объектива, не могла бы передать адекватное представление о величии и ужасающей красоте Гранд-Рапидс, какими вы видите их, несущимися и пенящимися, белыми от ярости, на протяжении около двух с половиной миль, прежде чем они совершат свое окончательное падение через пропасть. Много лет назад индейца видели стоящим в своем каноэ посреди этих страшных порогов. Приближаясь к краю ужасного водопада и оглядываясь вокруг, он увидел, что всякая надежда потеряна, ибо он прошел остров Галл, свой единственный шанс на передышку; взмахнув рукой, он, как видели, лег на дно своего каноэ, которое стрелой помчалось в дикие воды внизу, и он был потерян навсегда. Ни его, ни его каноэ больше никогда не видели. В 1829 году корабль «Детройт», груженный живым буйволом, медведем, оленем, лисой и т. д., был отправлен через водопад. Он был почти разбит в порогах, но многие видели, как остатки корабля скатились в бездну вод. Никто не знал, что стало с животными на борту. А в 1839 году, во время канадского восстания, пароход «Кэролайн» был подожжен ночью и пущен по течению. Он был затянут в пороги, но ударился об остров Галл и был сильно разбит при столкновении. Большая часть горящей массы была смыта через водопад, но немногие были свидетелями этого зрелища. Несомненно, ни один пожар на борту корабля не был потушен так внезапно. Вид с Тейбл-Рок слишком обширен, чтобы его можно было передать на одной пластине обычной камерой; но пантаскопическая камера дала бы самые лучшие виды, которые только можно было получить.

Если принять Столовую скалу за центр, то весь изгиб водопада составляет около 180 градусов и простирается почти на три четверти мили от края до края — от северной стороны Американского водопада до окончания водопада «Подкова» на западной стороне. Американский и Центральный водопады образуют почти прямую линию, идущую строго с севера на юг, в то время как Великий водопад «Подкова» представляет собой линию или фигуру, напоминающую серп, положенный левой рукой: выпуклая часть дуги направлена прямо на юг, рукоятка лежит строго с востока на запад, а острие или окончание — на западе; воды двух Американских водопадов устремляются с востока на запад, а воды Канадского водопада — на север. Из этого описания видно, что если бы не острова Козий и Луна, три потока воды слились бы друг с другом, словно могучие гиганты, застывшие в смертельной схватке, прежде чем обрушиться в нижнее течение реки. Весь вид на водопады со Столовой скалы панорамный. Повернув налево, вы увидите Американские пороги, яростно несущиеся под мостом между островом Бат и американским берегом с силой и скоростью, достаточными, по-видимому, чтобы смести мост и четыре небольших острова, лежащих чуть выше края, и обрушить их все на скалы внизу. Медленно поворачиваясь направо, вы увидите Центральный водопад, безумно прыгающий вниз между островами Луна и Козий, скрывая от глаз Пещеру ветров. Чуть правее — скалистый и отвесный склон острова Козий (или Ирис) с «лестницей Биддла», похожей на перпендикулярную линию, спускающуюся по обрыву; а на самом краю справа — огромные изгибы Великой «Подковы».

Несомненно, этот водопад получил свое название из-за прежнего сходства с формой подковы. Однако сейчас он совсем не похож на нее, а представляет собой в точности фигуру серпа, как было описано ранее. Вглядываясь далеко вверх по реке, вы замечаете, что воды становятся разбитыми и белыми, и так они продолжают пениться, мчаться и прыгать с возрастающей стремительностью, безумно проносясь мимо «Трех сестер» — трех островов слева — и острова «Чайка» посреди порогов, на который, как полагают, никогда не ступала нога человека, пока с ревом вечного грома, сотрясающим землю, они не падают стремглав в водоворот внизу. У подножия этого водопада и на значительном расстоянии за ним река бела, как вечные снега, и неспокойна, как разгневанное море. В самом деле, я лишь однажды видел Атлантику в таком состоянии, и это было во время шторма, когда нам пришлось «лечь в дрейф» на четыре дня в Гольфстриме.

Цвета и красота Ниагары в солнечном свете неописуемы. Можно передать некоторое представление о ее форме, мощи и величии, описывая линии и приводя цифры количества и пропорций, но дать хотя бы слабое впечатление о ее красоте и цветах почти безнадежно. Насыщенный, прекрасный зеленый цвет на самом краю водопада «Подкова» выше всякого воображения. Все изумруды мира, собранные вместе и купающиеся в солнечном свете, далеко уступили бы красоте и яркости этого чистого и ослепительного цвета. Его можно сравнить только с огромным, неизвестным бриллиантом изумрудного оттенка в изумительной оправе из чистейшего матового, но сверкающего серебра. Здесь также почти ежедневно можно наблюдать чудесную красоту призматических цветов. Здесь, можно подумать, был заключен «Завет», установленный сиять во веки веков у Престола Всемогущего, и только здесь можно увидеть полный круг цветов радуги. Я видел это лишь однажды, находясь на борту «Maid of the Mist» и почти внутри великого водоворота у подножия водопадов. Яркое солнце, сияющее сквозь брызги вокруг, в одно мгновение поместило нас, казалось, в самый центр этого прекрасного круга цветов, что вместе с громом водопада и возвышенностью сцены заставляло душу чувствовать себя так, словно она находится в присутствии «Великого Духа», и это было знаком и печатью вечного союза. Здесь также можно увидеть более мягкую, но не менее прекрасную лунную радугу. Всякий раз, когда луна достаточно высоко в небе, можно увидеть лунную дугу — не мимолетную, как в других местах, а постоянную и прекрасную, пока луна проливает свой мягкий свет на брызги. Однажды я видел две лунные дуги одновременно: одну на брызгах Американского водопада, а другую — на брызгах великой «Подковы». Полагаю, это нетипично, но порыв ветра принес оба облака брызг под лунные лучи. И все же это не все «красоты тумана». Однажды утром на восходе солнца я увидел одну из самых прекрасных форм, которые только могли принять брызги. Ночь была необычайно спокойной, утро было тихим, насколько это возможно, и туман от «Подковы» поднялся прямой колонной на высоту не менее 300 футов, а затем расплылся в массу огромных катящихся облаков прямо над водопадами. Восходящее солнце пролило красный блеск на нижние края облака, что было поистине удивительно. Это больше напоминало одну огромную одинокую колонну, поддерживающую полог из серебристо-серого облака, края которого были похожи на полированную медь и живо напоминали о Храме Всевышнего, где человек должен склониться и поклониться великому Творцу всех этих чудесных творений. Не в мимолетном взгляде на Ниагару можно увидеть все ее чудесные красоты. Вы должны оставаться там достаточно долго, чтобы увидеть ее во всех аспектах — в солнечном свете и при луне, днем и ночью, в шторм и в штиль. Никакое словесное описание не может передать верное представление о величии и необъятности этих могучих водопадов. Ни одно стихотворение не передало даже тени их величия и возвышенности. Ни одна картина не вызвала в уме того, кто не видел этих чудесных творений Божьих, даже слабого представления об их ослепительной красоте. Писатели, как в прозе, так и в стихах, не смогли изобразить славу этого «Владыки мира потоков». Художники пытались использовать свои самые великолепные краски, но далеко не достигли интенсивной красоты, прозрачности и чистоты воды, а также чудесного сияния и яркости «Радуги в тумане». И я боюсь, что красоты Ниагары в натуральных цветах никогда не удастся получить в камере; но какой это был бы славный триумф для фотографии, если бы это удалось. Картина мистера Черча, написанная несколько лет назад, является самым верным выражением великолепной расцветки Ниагары, созданным на сегодняшний день. Действительно, блестящая и гармоничная расцветка этой грандиозной картины вряд ли может быть превзойдена рукой и мастерством человека.

Получив наши снимки Великих порогов и водопадов со Столовой скалы, мы собрали свои вещи и, оставив их на попечение любезного владельца музея, приготовились спуститься под великий водопад «Подкова». Облачившись в костюмы из индийской резины, предоставленные нашим гидом, мы спустились по лестнице возле Столовой скалы, восемьдесят семь ступеней, и, ведомые негром, прошли под огромным пластом воды так далеко, как только могли, до Скалы завершения. Стоя там некоторое время в этой огромной пещере водяной тьмы, держась за руку негра, мы чувствовали себя потерянными в изумлении и удивлении, но не в страхе. Сколько времени мы могли бы оставаться в этой ошеломляющей ситуации, сказать невозможно, но, будучи мягко оттянуты назад нашим темнокожим проводником, мы вернулись к свету и осознанию своего положения. Объем воды здесь был намного больше, чем в Пещере ветров, и брызги были повсюду, так что мы не видели ничего, кроме видимой тьмы внизу и огромной движущейся массы перед собой, которая, как мы знали по ощущениям, была водой. В этом месте есть какая-то магия, ибо, выйдя на дневной свет, я вернулся обратно один, но гид, поспешив за мной, вернул меня назад и держал за руку, пока мы не достигли лестницы, чтобы вернуться в музей. По пути назад наш гид рассказал нам историю, которая была «более чем дважды рассказанной сказкой» о Ниагаре и Везувии. Если мне простят смешение смешного с возвышенным, я могу повторить эту историю, ибо, только что выйдя из-под водопада, мы были готовы поверить в ее правдивость, если бы можно было преодолеть географическую трудность. Итальянца, посетившего водопад и прошедшего под «Подковой», спросили на выходе, что он думает об этом зрелище. Итальянец ответил, что это очень грандиозно и удивительно, но «ничто» по сравнению с видом на Везувий во время великого извержения. Ответ гида был: «Думаю, если вы принесете сюда свой Везувий, наша Ниагара скоро погасит его огни». Я не ручаюсь за правдивость этой истории, но передаю ее как можно ближе к тому, как мне ее рассказали. Вернувшись в музей и приведя себя в прежний вид, а также утешившись чем-то внутри после того, как промокли снаружи, мы забрали свои вещи и, направляясь обратно к парому, переправились через реку почти так же, как переправлялись утром; и, отправив наш «багаж» наверх в вагонах, мы решили подняться по «длинной лестнице», 290 ступеней, вдоль железной дороги. Приближаясь к вершине, мы чувствовали, что должны «сдаться», но, пройдя так далеко по спине «льва», мы решили увидеть конец его хвоста и, пробившись к вершине, получили удовлетворение от того, что выполнили задачу, которую поставили перед собой. Возможно, прежде чем покинуть канадскую сторону Ниагары, мне следовало бы сказать что-то о Столовой скале, которая, как я уже говорил, находится на канадской стороне и очень близко к водопаду «Подкова». Она получила свое название от столообразной формы, которую изначально представляла. Раньше она была намного больше, чем сейчас, но время от времени разрушалась. Одно время она была очень обширной и выступала над обрывом на пятьдесят или шестьдесят футов, имела около 240 футов в длину и 100 футов в толщину. 26 июня 1850 года эта огромная масса скалы, почти пол-акра, рухнула в реку с грохотом и шумом, подобным звуку землетрясения. Вся эта огромная масса скалы была погребена в глубинах реки и полностью скрыта от глаз. Никто не погиб, что было чудом, ибо несколько человек стояли на скале всего за несколько минут до того, как она обрушилась. Окрестности до сих пор называют Столовой скалой, хотя выступающая часть, давшая название, исчезла. Тем не менее, это лучшая точка на канадской стороне для получения грандиозного и всеобъемлющего вида на Ниагарский водопад.

Следующими сценами наших фотографических трудов стали Подвесной мост, Длинные пороги, Водоворот и Чертова дыра. Эти объекты, хотя и не такие грандиозные, как Ниагара, все же интересно и тесно связаны с топографической историей и легендарным интересом водопадов. И мы подумали, что несколько «впечатлений» от этих сцен и посещение различных мест с лихвой окупят ту усталость, которую нам придется испытать в такой поездке под палящим солнцем августа в Америке. Спустившись к берегу и ступив на борт парохода «Maid of the Mist», который курсирует вверх и вниз по реке около двух миль по спокойной воде между водопадами и Нижними порогами, мы «отчалили» и через некоторое время достигли пристани, недалеко от Длинных порогов. Высадившись на американской стороне, мы поднялись по крутой дороге, прорубленной в обрыве, и, прибыв к Подвесному мосту, приступили к осмотру этого чудесного образца инженерного искусства. Тогда он еще не был закончен, но нижний уровень был готов, и пешеходы и экипажи могли проходить. Они были заняты строительством железнодорожного «пути» наверху, так что, когда он будет закончен (что сейчас и есть), это будет двухэтажный мост — нижний для пешеходов и экипажей, верхний для «вагонов». Я не видел «фыркающего монстра», идущего по этой конструкции, похожей на паутину, но вполне могу представить, каковы ощущения «железнодорожных пассажиров», когда они проезжают по этой головокружительной высоте. Пролет моста от берега до берега составляет 800 футов, а от реки до нижней или каретной дороги — 230 футов. Расчетная стоимость составила двести тысяч долларов, около 40 000 фунтов стерлингов. Детская игрушка перенесла первый провод через реку. Когда ветер дул прямо поперек, к воздушному змею прикрепили проволоку, и таким образом была обеспечена соединительная нить между двумя сторонами, а затем с помощью бегущего колеса, или путешественника, проволока за проволокой переправлялась через реку, пока каждая прядь не стала достаточно толстой, чтобы выдержать весь вес моста, железнодорожных поездов и другого транспорта, который сейчас проходит по нему. Мы вышли на мост и посмотрели вниз на пороги, ибо мост перекрывает реку в самом узком месте, прямо над началом Нижних порогов. Для моих нервов было большим испытанием стоять на краю моста и смотреть вниз на эти страшные пороги, чем спускаться под водопады. Нам казалось чудом изобретательности и мастерства, как из такой хрупкой связи, простой проволоки, могла быть сформирована столь грандиозная структура; и все же, глядя на нее снизу или издалека, она выглядела как мост из нитей. Во время его возведения произошло несколько несчастных случаев. Однажды, когда рабочие только собирались выйти на кабели, чтобы уложить настил, и до того, как была закреплена хоть одна доска, налетел один из тех внезапных штормов, столь характерных для Америки, и унес весь настил в пороги. Четверо рабочих остались висеть на проводах, которые раскачивались взад и вперед в урагане самым пугающим образом. Их крики о помощи едва можно было услышать из-за шума порогов и воя ветра, но рабочие на берегу, увидев опасное положение своих товарищей, спустили корзину с человеком в ней по проволоке, чтобы спасти их от смерти. Таким образом, один за другим они были спасены. Покинув мост и направляясь к окрестностям Водоворота, все еще придерживаясь американской стороны реки, мы установили камеру не над обрывом, как я слышал об одном брате-фотографе, а на нем, и сделали вид на мост и пороги, глядя вверх в сторону водопадов, но изгиб реки не позволил увидеть их с этой точки. Недалеко над бурным потоком мы увидели «Maid of the Mist», спокойно лежащую у своих причалов.

Затем мы обратили свое внимание на великий Водоворот, который находится примерно в миле ниже Подвесного моста. С фотографической точки зрения, он не представляет такого интереса, как водопады; но, тем не менее, он весьма интересен как связующее звено между их настоящим и прошлым. Предполагается, что века назад — вероятно, до того, как прозвучало слово: «Да будет свет, и стал свет» — водопады находились так же низко, как Водоворот, на расстоянии более трех милей ниже того места, где они находятся сейчас, или даже еще ниже по реке. Геологические наблюдения почти доказывают это; и то, что нынешний Водоворот когда-то был великим бассейном, в который низвергались водопады. Фактически, что это было в прошлые века тем, чем сейчас является водоворот у подножия великого водопада «Подкова». По-видимому, нет никаких сомнений в том, что водопады постепенно, хотя и медленно, отступают, и они с такой же вероятностью могли находиться у подножия Длинных порогов до потопа, как и нет; особенно если учесть, что общий вид водопадов значительно изменился из-за постепенного подмывания мягкого сланца и частого падения и оседания более твердых пород за последние пятьдесят лет. Глядя на высокие и отвесные границы Длинных порогов, трудно прийти к иному выводу, кроме того, что за века до того, как краснокожий человек увидел Ниагарский водопад, они перекатывались через обрыв между этими скалистыми барьерами в более компактном, но не менее величественном теле. Тот же огромный объем воды должен был пробиваться через этот более узкий выход, и, несомненно, ему приходилось падать с гораздо большего расстояния, ибо обрывы по обе стороны реки в этом месте имеют высоту почти 250 футов, а ширина ущелья на милю выше и ниже Водоворота составляет не более 700 футов. Учитывая, что водопады сейчас раскинулись на площади почти в три четверти мили и что это единственный выход для всех избыточных вод великих внутренних морей Канады и Америки — озер Верхнее, Мичиган, Гурон и Эри — и сотен притоков к ним, легко представить, насколько сильным должен быть напор воды через столь узкое ущелье; их бурливость и нетерпение довольно метко напоминают избалованного ребенка — не размером или формой, а поведением. Они так долго поступали по-своему и делали, что хотели, на верхней реке и у водопадов, что кажется, будто они не могут вынести сдержанности, наложенной на них теперь гигантскими скалами и высокими обрывами, которые стоят прямо по обе стороны, отбрасывая их назад с вызовом в бушующих волнах, кипящих, шипящих и ревущих от гнева, хлещущих себя в пену и раздувающихся от ярости, поднимаясь выше посередине, как будто они ищут неоскверненный путь к озеру внизу, где они могли бы успокоить свои гневные и негодующие страсти и положить свои израненные головы на мягкую и нежно вздымающуюся грудь своей прекрасной сестры Онтарио. Примечательно, что воды порогов, как выше, так и ниже Водоворота, в этом ущелье фактически выше посередине на восемь или девять футов, чем по бокам, как будто пространства, предоставленного им их суровыми часовыми с каждой стороны, было недостаточно, чтобы позволить им пройти в порядке и на одном уровне. Они, кажется, спускаются по верхней части ущелья, как бурлящая и охваченная паникой толпа, пока их на время не останавливает гигантский обрыв, образующий нижнюю границу Водоворота, который отбрасывает их назад, и там они остаются, кружась и кружась, пока не уходят через поддонное течение из водоворота; и, поднимаясь снова в нижней части ущелья, которая отходит под прямым углом к верхней, они снова показывают свои гневные головы и безумно и бурно устремляются прочь к озеру Онтарио. Русло этих порогов должно быть ужасно неровным, иначе поверхность воды не могла бы находиться в таком разбитом состоянии, ибо вода имеет глубину не менее 100 футов, согласно измерениям, сделанным выше и ниже порогов. Но никто не отважился «бросить лот» ни в самих порогах, ни в Водовороте, глубина которого неизвестна. В этом месте не так много живописной красоты. Действительно, сам Водоворот скорее пугающего и ужасного характера, где мало что можно увидеть, кроме безумного потока, борющегося и корчащегося самым яростным образом, чтобы пробиться вниз между своими скалистыми границами. Я видел бревна и другой «мусор», вероятно, части канальных лодок, которые спустились по реке и были смыты через водопады, кружащиеся вокруг, но не доходящие до центра. Когда они попадают в водоворот, они опрокидываются почти перпендикулярно, а затем исчезают из виду, наконец освобожденные из своего постоянно уменьшающегося и кругового заточения. Иногда случалось, что мертвые тела людей, утонувших в верхней части реки, видели кружащимися в этом страшном омуте в течение многих дней. В 1841 году трое солдат, дезертиров из британской армии, пытавшихся переплыть реку выше этих порогов, утонули. Их тела были унесены вниз к Водовороту, где их видели кружащимися почти две недели. Покинув эту мрачную и угнетающую душу местность, мы прошли еще около полумили вниз по реке и посетили ту страшную пропасть, называемую Чертова дыра, или Кровавый ручей. Первое название она берет от ужасного деяния дьявольской и дикой жестокости, которое было совершено там индейцами, а второе — от обстоятельства, что это деяние заставило поток человеческой крови течь через овраг и смешиваться с яростной водой порогов. Ровно сто лет назад, во время французских и канадских войн, отряд из 250 офицеров, мужчин, женщин и детей отступал от форта Шлоссер на верхней реке Ниагара и, будучи заманенным в засаду, был загнан в эту ужасную пропасть и упал на дно, с высоты почти 200 футов. Спаслись только двое. Барабанщик зацепился за одно из деревьев, растущих на склоне обрыва, а другой, солдат по имени Стедман, спасся во время конфликта, в самом начале вероломного нападения. Он был верхом, и индейцы, окружив его, схватили за уздечку и пытались стащить с лошади; но, перерезав поводья и вонзив «шпоры глубоко» в своего скакуна, животное рванулось вперед и унесло его в безопасности к форту Шлоссер. Индейцы впоследствии отдали ему всю землю, которую он объехал в своем бегстве, и он поселился среди них. В последующие годы он переправил коз на остров Козий — отсюда и его название — осторожно спускаясь по середине верхнего потока на лодке. Высадив коз, он вернулся на материк, толкая свою лодку вверх по течению, где пороги разделяются, пока не достиг безопасной воды. События вышеупомянутого эпизода произошли в 1765 году, и остается надеяться, что индейцы были главными подстрекателями и виновниками резни в Кровавом ручье.

Пока мы осматривали пропасть, чтобы увидеть, нет ли там каких-либо ископаемых останков, произошел неожиданный инцидент. Я увидел двух мужчин, поднимающихся со дна оврага с рыбой — самой странной и самой белой рыбой, которую я когда-либо видел. Мысль о том, что кто-то ловит рыбу в этих стремительных порогах, никогда не приходила нам в голову; но, вероятно, эти люди знали какие-то расщелины в скалах, где вода была спокойной и куда рыба заплывала как в место убежища от бурных вод, в которые ее затянуло. Неудивительно, что бедные плавники были белыми, ибо я думаю, что они были напуганы почти до смерти, прежде чем их схватили ловцы. Не думаю, что мне хотелось бы отведать блюдо, которое они приготовили, ибо это были очень «скрытные» на вид рыбы. Но вскоре мы были вынуждены оставить как наши геологические исследования, так и рыболовные размышления, ибо над головой собирались черные тучи, закрывая свет и делая темный овраг слишком мрачным, чтобы побудить нас продлить наше пребывание в этой страшной пропасти с ее меланхолическими ассоциациями темных дел кровопролития и массовых убийств. Прежде чем мы добрались до дороги, пошел дождь, сверкнула молния и ударил гром, резко и громко отдаваясь от скал наверху, и мы поспешили прочь из этого мрачного места. Добравшись до пристани, мы укрылись от шторма и дождя, снова поднявшись на борт «Maid of the Mist». Она вскоре отправилась в свой последний рейс за день, и мы достигли нашего отеля, радуясь, что выбрались из «настоящей ванны» и побаловали себя «тонизирующей смесью» из алкоголя, сахара и теплой воды. У нас не было «золота», но так как наши «бумаги» были хороши, нам оно не потребовалось.

После восхитительного трехнедельного пребывания у водопадов и посещения многих других мест, представляющих меньший интерес в их окрестностях, я попрощался с добрыми друзьями, которых приобрел и встретил, с множеством приятных воспоминаний об их доброте и незабываемым впечатлением о прелестях и красотах, тайнах и величии, силе и грандиозности, а также ужасе и возвышенности Ниагары. — Photographic News, 1865.

КАРТИНЫ СВЯТОГО ЛАВРЕНТИЯ.

Taken in Autumn.

Фотографии реки Святого Лаврентия, передающие адекватное представление о ее протяженности и разнообразных аспектах, невозможно сделать за неделю, месяц или год. В этом очерке возможно лишь обратить внимание на самые новые и поразительные черты этой великой и интересной реки, проходя их в спешке, как это сделал я, на «экспресс-лодке», на которой я плыл от реки Ниагара до Монреаля. Поскольку озеро Онтарио является великим истоком Святого Лаврентия и естественной связью между этой рекой и Ниагарой, я постараюсь проиллюстрировать пером и карандашом свое плавание вниз по реке Ниагара, озеру Онтарио и Святому Лаврентию. Ступив на борт парохода, стоявшего в Льюистоне, в семи милях ниже Ниагары, и направлявшегося в Монреаль, я зашел в «контору клерка», заплатил семь с половиной долларов — около тридцати шиллингов стерлингов — и обеспечил себе кровать, питание и проезд на время поездки, причем вышеуказанная небольшая сумма — это все, что взимается за проезд первого класса на борту этих великолепных пароходов. Я не помню названия «нашей лодки», но это не имеет большого значения, хотя смею предположить, что это был «Фултон», так как в номенклатуре пароходов это то же, что «Вашингтон» для людей, городов и поселков, и даже территорий в Америке. Но, тем не менее, это было великолепное судно с красивым обеденным салоном, прекрасным верхним салоном, идущим по всей длине верхней палубы, около двухсот футов, элегантным «дамским салоном», каютой для пассажиров, а также мощным «шагающим двигателем». «Все на борт» и «отдать швартовы»; с плеском заработали гребные колеса, и мы величественно двинулись, медленно спускаясь по реке, пока не прошли форт Ниагара на американской стороне и форт Джордж на британской, у подножия реки и недалеко от входа в озеро. Над фортом Ниагара развевалось «Звездно-полосатое знамя», его ярко-синее поле сливалось с ясным голубым небом осеннего дня, его звездные представители каждого штата сияли, как звезды в глубоком синем своде небес, его красные и белые полосы, числом тринадцать, были так же чисты по цвету, как белые облака и малиновые полосы заката. Смешанные кресты Святого Андрея и Святого Георгия гордо развевались над фортом напротив. Храбрый старый флаг, долго ли тебе развеваться! Эти форты сыграли свои соответствующие роли среди грохота битвы во время войн 1812 и 1813 годов; но с ними у нас нет ни времени, ни желания иметь дело; мы, подобно водам Ниагары, спешим достичь груди озера Онтарио. Пройдя форты, мы вскоре оказались на просторе вод, и, будучи по-настоящему «в море», мы начали устраиваться и, так сказать, «оценивать» наших попутчиков. Бесполезно описывать вид озера; я мог бы с таким же успехом описать Немецкое море, ибо я не видел большой разницы между ним и озером Онтарио, за исключением того, что я не мог уловить запах йода от водорослей, сохнущих на солнце, пока мы «прижимались к берегу», или почувствовать вкус соленого воздуха после того, как мы оказались в открытом океане — «земли больше не видно».

Быть в море — значит быть в море, неважно, пресноводный это океан или соленый. Виды, ощущения и последствия во многом схожи. Там — корабль или два под полными парусами; здесь — пассажир или два, обоих полов, с «выбитым ветром из своих парусов». «Старые морские волки» или «старые пресноводные» ведут себя как обычно, так же как и «зеленые» в обеих атмосферах — последние готовятся к «ванне» из пота и выбрасывают все в «раковину» или в море; а первые выбирают себе спутников для путешествия. Будучи сам «старым морским волком» и столкнувшись с одним или двумя «родственными душами», мы вскоре стали в таких хороших отношениях, как если бы знали друг друга годами. После «ужина», роскошной трапезы в 6 часов вечера, мы вышли на «штормовую палубу», чтобы насладиться спокойным и приятным вечером снаружи. На озере была «легкая зыбь» — не сильная, но достаточная, чтобы расстроить некоторых. После наступления темноты мы зашли в «дамскую каюту» — элегантный салон, прекрасно обставленный и не без рояля, где «старые пресноводные» слабого пола — молодые и хорошенькие — развлекались игрой и пением. Вскоре был организован импровизированный концерт, и несколько очень хороших музыкальных произведений были хорошо сыграны и спеты. Все шло очень хорошо, пока пели только английские, или, я должен более правильно сказать, американские и канадские песни, но одна молодая леди, к сожалению, попробовала исполнить одну из самых сладких и жалобных шотландских песен — «Энни Лори». А теперь представьте себе влюбленного «парня», который ради Энни Лори ложится умирать; просто представьте Энни Лори без шотландского акцента; просто представьте Энни Лори в своего рода смеси канадизмов и американизмов; представьте «тодди» без виски, и вы получите некоторое представление об «Энни Лори», как ее пели на борту «Фултона», плескаясь по озеру Онтарио, где-то между Америкой и Канадой. Поскольку мало что еще побуждало нас оставаться там, а по правилам корабля приближалось время «гасить все огни» в каютах, мы рано «легли спать» с намерением рано «встать», чтобы быть живыми и бодрыми, когда мы войдем в Святой Лаврентий, что мы и сделали в 6 часов утра, в прекрасное яркое утро, когда солнце только вставало, чтобы осветить и «усилить» все славные оттенки деревьев на Тысяче и одном острове, среди которых мы теперь плыли.

Невозможно составить правильное представление о ширине Святого Лаврентия в верховьях реки. Острова настолько велики и многочисленны, что трудно прийти к выводу, находитесь ли вы на реке или на озере. Многие из этих островов густо покрыты лесом, так что они больше похожи на материк по обе стороны от вас, когда пароход скользит вниз по «середине канала» между ними. Различные и блестящие оттенки листвы деревьев Америки осенью великолепны, такие, каких никогда нельзя увидеть в этой стране; и их «хромотоны» представляют непреодолимую трудность для фотографа с его двойным ахроматическим объективом и камерой. Представьте наши дубы, одетые в листья, обладающие всеми разновидностями красных оттентов, от блестящего кармина до жженой сиены — самые яркие медные заливы, которые растут в Англии, холодны по тону по сравнению с ними; представьте наши буки, березы и ясени, густые с листьями ярко-желтого цвета, от гуммигута до желтой охры; наши сосны, ели, лиственницы и ели, несущие все разновидности зеленого, от изумрудного до терра-верте; фактически, все оттенки, которые есть, можно увидеть на деревьях, когда они входят в «сухой и желтый лист» осени, за исключением синего, и даже он поставляется синими птицами (Sialia wilsonii), порхающими среди листьев, и в глубоком холодном оттенке неба, повторяющемся и смешанном с отражением разноцветных деревьев в спокойной, тихой воде реки. Некоторые из деревьев — клены, например — демонстрируют сами по себе, очень ярко, самые яркие оттенки красного, зеленого и желтого; но когда ветер раздувает эти блистающие цвета, атмосфера похожа на гигантский калейдоскоп, которому никогда не дают покоя достаточно долго, чтобы представить глазу симметричную фигуру или узор, совершенный хаос самых ярких и блестящих цветов, слишком великолепных, чтобы их изобразить. Задолго до этого мы миновали острова у подножия озера и истока реки и быстро неслись вниз по широкому Святому Лаврентию. Трудно сказать, насколько он широк, но он варьировался от трех до пяти или шести миль в ширину; действительно, река очень напоминает Баллох-Энд, который является самым широким местом Лох-Ломонда; и некоторые проходы между островами очень похожи на проливы между «Перевалом Балмаха» и островом Инчкайллах. Река не окружена такими горами, как Бен-Ломонд и Бен-Ду, но во многих отношениях Святой Лаврентий очень напоминает части наших самых широких озер, Лох-Ломонда и Уиндермира. Насладившись видом ярких, красивых пейзажей и свежим утренним воздухом в течение пары часов, мы были вызваны на завтрак звуком «Биг-Бена» стюарда. Спустившись в нижнюю каюту, мы сели за завтрак и отведали очень сытную трапезу. Все блюда на борту этих пароходов подаются в самом роскошном стиле. Во время трапезы одни говорили о политике, другие о долларах и центах, третьи размышляли о том, как мы будем спускаться по порогам и когда мы их достигнем. Среди последних был и я, ибо я видел пороги, в которых или на которых у меня не было ни малейшего желания оказаться; и то, к каким порогам мы приближаемся, было важно для всех, кто на них не был. Но все стремились быть «на палубе» и снова «высматривать» ускорение потока или когда первые «белые гребни» дадут указание на их местонахождение. Мои попутчики были со всех частей Союза; янки «догадывался», южанин «считал», а западный человек «вычислял», что мы скоро будем среди «прыгунов». Каждый время от времени напрягал глаза «вперед», вниз по течению, чтобы увидеть, не сможет ли он разглядеть «разбитую воду». Наконец, старый речник крикнул: «Вот они». Вот пороги Лонг-Со, первые, до которых мы добираемся. Имея много «дневного света», мы не чувствовали особого беспокойства, приближаясь к ним, что мы быстро и сделали, ибо «поток бежит быстро». Мы вскоре оказались среди прыгающих вод, и довольно трудно описать ощущение, довольно трудно найти сравнение подходящего характера. Это не похоже на пребывание в море на корабле в «полный штиль». Судно не «качается» с такой торжественной важностью, и оно не «кивает» и не поднимается снова так плавно, как атлантический пароход (как ни странно, я однажды пересек Атлантику на пароходе «Ниагара»), когда он прокладывает свой путь на запад или восток при «встречном ветре» и через встречное море. Оно скорее брыкается и дергается, и его «опускают на ступеньку» или две, с тряской и броском. Вы когда-нибудь ездили на лошади с остеохондрозом вниз по холму? Если да, то вы можете составить некоторое представление о том, как нас спускали по порогам Лонг-Со и Сидар и каскадам Сент-Луис. Один из наших попутчиков — шотландец — рассказал ту самую уместную и юмористическую историю о первой поездке «горца» через залив Ферт-оф-Форт в «скверном море». Чувствуя легкое беспокойство в желудке и будучи несколько расстроенным желчью, простертый горец закричал человеку у «руля», чтобы тот «перестал щекотать хвост зверя — зачем он заставляет животное так брыкаться?». И так, рассказывая наши истории и отпуская шутки, мы проводили время, пока наше быстрое судно не доставило нас к пристани, где мы покидаем его и переходим на борт лодки поменьше, более подходящей для спуска по более опасным порогам, которые нам еще предстоит пройти.

«Все на борт», и мы снова отправляемся так быстро, как только могут нас нести пар и сильное течение, проходя мимо острова здесь и там, города или деревни, наполовину французской и английской, с вкраплениями индейских племен на берегах реки время от времени. Но к этому времени необходимо снова спуститься вниз и пообедать. Кровать, питание и путешествие — все включено в стоимость проезда, поэтому все идут обедать. Однако во время этой восхитительной поездки так много всего можно увидеть, что никто не хочет быть внизу дольше, чем это возможно избежать. Сразу после обеда большинство снова на палубе, стремясь увидеть все, что можно увидеть на этой великолепной реке. Достопримечательности разнообразны и очень интересны для ума или «объективов» как художника, так и фотографа. Пожалуй, одним из самых новых сюжетов для камеры и дня фотографирования могла бы стать «Жизнь на плоту», как вы видите их, дрейфующих вниз по Святому Лаврентию. Это огромный плот — длинный, низкий, плоский, плавучий остров, усеянный двадцатью или тридцатью парусами и полудюжиной хижин, населенный мужчинами, женщинами и детьми, малыши играют вокруг, как будто они на «дощатой дороге» или в саду. Это «день стирки», и чистая одежда сохнет на солнце и ветре — показатель строжайшей домашней экономии и скрупулезной чистоты этих маленьких хижин, разноцветные одежды придают плоту довольно веселый вид, как будто он украшен «флагами всех наций». Но какой это должна быть жизнь утомительной монотонности, дрейфуя вниз по реке таким образом на сотни миль, от верхней части озера Онтарио до Монреаля или Квебека. Как они спускаются по порогам Святого Лаврентия, я не знаю, но я думаю, что они подвергаются значительному риску быть смытыми; плот кажется слишком низким в воде, и если он не очень хорошо закреплен, может разделиться и быть разбит. Мы прошли мимо двух или трех таких плотов, один очень большой, сделанный из тысяч бревен, уложенных поперек, как основа и уток; все же люди казались достаточно счастливыми на этих «деревянных островах»; мы прошли мимо них достаточно близко, чтобы увидеть их лица и услышать их голоса, и я пожалел, что не мог «поймать их тени» или остановиться и поработать час или два среди них с камерой или карандашом; но мы прошли мимо них, как будто они были неотъемлемой частью реки, и они прокричали нам «Бог в помощь», как будто они нисколько не завидовали нашему лучшему темпу.

На Святом Лаврентии в любое время года есть изобилие работы для камеры; я видел ее летом и осенью и пытался описать некоторые из ее привлекательных сторон. И мне сказали, что когда река — не пороги — скована льдом, берега покрыты снегом, а деревья одеты в сосульки, они представляют собой прекрасное зрелище в солнечном свете. А весной, когда лед ломается и льдины громоздятся высоко друг на друга, это великолепное зрелище — видеть, как они спускаются вниз, бросаемые и разбиваемые в порогах, показывая, что вода в своем жидком состоянии является гораздо более мощной. Но теперь мы подходим к самой захватывающей части нашего путешествия. Пар перекрыт, двигатель неподвижен, гребные колеса стоят, и мы быстро и бесшумно скользим вниз по течению. Вон то пятнышко на воде — это индеец, плывущий в своем каноэ, чтобы провести нас вниз по опасным порогам. Мы приближаемся друг к другу, и теперь его можно увидеть быстро гребущим, и его каноэ стрелой несется к нам. Теперь он рядом, он легко прыгает на борт, его каноэ втягивают за ним, и он берет на себя командование «лодкой». Все на борту знают, что приближается критический момент. Пассажиры собираются «вперед», дамы цепляются за руки своих естественных защитников, разговор прекращается, лица каждого выражают сильное волнение и беспокойство, и каждый глаз «устремлен вперед» или колеблется между пилотом и бурлящими водами, которые теперь можно увидеть с носа судна. Индеец и трое других мужчин находятся у колеса в «рулевой рубке», удерживая штурвал «ровно», и мы несемся вниз по течению, не поддерживаемые никакой другой движущей силой, кроме силы течения, со скоростью двадцать миль в час. Теперь мы слышим шум и грохот вод, и в одно мгновение острый глаз индейца замечает ориентир, который является сигналом для перекладки руля «лево на борт»; колесо вращается как молния, и мы мгновенно сбрасываемся вниз по перпендикулярному падению на десять или двенадцать футов, судно кренится почти на «борт» посреди этих диких, белых вод, огромная скала или скалистый остров прямо по курсу. Но он благополучно «обойден», и мы снова в сравнительно спокойной воде. Пар подается в цилиндры, и мы продолжаем наш курс в трезвой, разумной и пароходной манере. Когда мы благополучно миновали пороги и обогнули скалу, джентльмен заметил мне, что «одного раза в жизни было достаточно». Было интересно наблюдать за лицами пассажиров и отмечать разницу в выражении до и после прохождения порогов. До — это было сплошное волнение и беспокойство, смешанное с видом «хотелось бы, чтобы это закончилось»; и все молчали. После — все смеялись и разговаривали, и казались довольными тем, что благополучно прошли пороги Лашин; все же большинство людей стремятся испытать волнение и пойти на риск и опасность прохода. Вы можете, если хотите, покинуть лодку выше Лашина и продолжить путь в Монреаль на вагонах, но я не думаю, что кто-либо из наших многочисленных пассажиров когда-либо думал о том, чтобы сделать такую вещь. Пока этот великолепный водный путь свободен от льда и проход может быть совершен, это делается. Я не знаю, чтобы когда-либо случалось более одного несчастного случая, но риск кажется значительным. На рулевые тросы ложится очень большая нагрузка, и если бы один из них «отказал» в критический момент, ничто не могло бы спасти судно от того, чтобы быть разбитым вдребезги о «скалу впереди», и вряд ли можно было бы спасти хоть одну жизнь. Никто не может приблизиться к этому месту, кроме как сверху, и тогда нет никакой остановки, чтобы помочь другим; вы должны идти с водами, безумно несущимися вниз над и среди скал. Индейцы часто проходили эти пороги в своих каноэ, чтобы спуститься в нижнюю часть Святого Лаврентия; и один из них взялся провести первый пароход вниз в безопасности. Его попытка была успешной, и он обеспечил своему племени (ирокезам) хартию, наделяющую их привилегиями и вознаграждениями навечно. Я хотел бы получить фотографические впечатления от этих сцен и групп, но единственным объективом, с помощью которого я мог навести «фокус», был глаз, и единственной «пластиной», которую я подготовил к использованию, была сетчатка. Однако впечатления, полученные на ней, были настолько «энергичными и четко определенными», что я могу в любой момент вызвать их, как «духов из бездонной глубины», и воспроизвести их в своей ментальной камере.

Оставшиеся девять миль путешествия были вскоре преодолены. Пройдя первый устой моста Виктория, который теперь пересекает Святой Лаврентий в этом месте шириной в две мили, мы быстро достигли прекрасной набережной и шлюзов канала в Монреале, где высадились как раз в сумерках, после восхитительного и захватывающего путешествия продолжительностью около тридцати часов и расстоянием более четырехсот миль. Быстрая работа; но следует иметь в виду, насколько наша скорость была ускорена скоростью течения и что обратный путь по каналу, мимо порогов, не может быть выполнен за такое время.

Добравшись до набережной, я расстался со своими приятными попутчиками и стал искать отель, где снова, после долгого перерыва, я спал под крышей, над которой развевался флаг, которым гордится каждый англичанин — Юнион Джек.

На следующее утро я встал рано и с фотографическим глазом осмотрел город Монреаль. Улицы узкие, но чистые и хорошо построенные из камня. Большинство пригородных улиц и вилл — это «каркасные здания», но вокруг основания «горы» много красивых каменных вилл. Я посетил главные здания и собор Нотр-Дам, поднялся на вершину колокольни, посмотрел вниз на город и получил прекрасный вид на его великолепные набережные и великолепный речной фасад, а также через страну на юг на большое расстояние, вплоть до гор Адирондак, где река Гудзон берет свое начало у источника Хендрик, откуда она ползет и набирает силу, скользя, падая и чередуясь, пока не впадает в Атлантику ниже Нью-Йорка, более чем в трехстах милях к югу от своего истока. Но гора за Монреалем не позволила мне увидеть что-либо за пределами города в этом направлении. Впоследствии я поднялся на гору, с вершины которой мог видеть огромное расстояние вверх по реке, далеко за Лашин, через Святой Лаврентий и на юг в «Штаты». Направляясь домой и не имея в то время желания продлевать свое пребывание в западном полушарии, я не стал ждать, чтобы получить какие-либо фотографии Монреаля или окрестностей; но, сев на корабль до старой доброй Англии, я оставляю нижний Святой Лаврентий и его красоты; Квебек с его славными ассоциациями Вулфа и равнинами Абрахама, его укреплениями, которые сейчас так подробно описываются и обсуждаются в Палате общин, и залив Святого Лаврентия, где судами иногда приходится управлять с «мачты» из-за низкого морского тумана, который часто там преобладает. Человека отправляют «наверх», где он может видеть поверх тумана, который лежит как слой белого облака над заливом, и безопасно провести корабль через флот торговых судов, которые постоянно плавают вверх и вниз, пока река открыта. Туман может быть не намного выше «марса», но он настолько плотный, что невозможно увидеть дальше конца «бушприта» с палубы корабля, на котором вы находитесь; но с «мачты» «наблюдатель» может видеть возвышенность и мачты и паруса других кораблей и избежать опасности сесть «на мель» или столкнуться, выкрикивая человеку у руля такие морские фразы, как «Лево», «Право», «Ровно» и т. д.; и при «лавировании» вверх или вниз по заливу, такие как «привестись», «выше», «уваливайся». Действительно, вся поездка по Святому Лаврентию — от озера Онтарио до Атлантики — чрезвычайно захватывающая. Находясь у побережья Ньюфаундленда, я стал свидетелем одного из тех прекрасных зрелищ природы в ее самом суровом настроении, которое, я думаю, еще предстоит передать в камере — айсберги в солнечном свете. Много было сказано об их красоте и цвете, но не слишком много. Любой, кто видел картину Черча «Айсберги», выставленную в Лондоне в прошлом году, может принять ее как верное отражение всех их прекрасных цветов и ужасного запустения. Все моряки любят давать им как можно более широкий «проход» и никогда не восхищаются их красотой, а избегают их из-за их коварства. Иногда их основание простирается далеко за пределы их перпендикулярных линий, и многие хорошие корабли ударялись о подводную ледяную отмель, когда капитан думал, что находится достаточно далеко от нее. Самый большой, который я видел, был выше ста футов над ватерлинией, и так как они никогда не показывают более одной трети своей тяжелой массы замороженных частиц, под водой было бы более двухсот футов, вероятно, уходящих далеко во всех направлениях. У нас был быстрый переход через Атлантику, и я высадился в Ливерпуле в ноябре, среди тумана, дыма и мрака. Какой контраст в свете! Здесь был сплошной туман и тьма, и фотография была невозможна. Там — на другой стороне вод — свет всегда в изобилии как зимой, так и летом; и только во время снежной или дождливой бури наши трансатлантические братья-фотографы вынуждены остановиться. — Photographic News, 1865.

ФОТОГРАФИЧЕСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.

The Hudson, Developed on the Voyage.

«Мы совершим поездку вверх по Гудзону, — сказал мой друг, один из лучших операторов в Нью-Йорке, — мы совершим поездку вверх по Гудзону, проведем несколько дней со «стариками» в Вермонте, и тогда вы увидите нас, «янки» — наши дома и наше гостеприимство — в несколько ином свете, нежели вы видите их в этом Готэме».

Так и было решено, и в назначенный день мы спустились по Бродвею, свернули на Кортланд-стрит к Северной реке и поднялись на борт великолепного речного парохода «Исаак Ньютон», названного в изящный комплимент одному из знаменитых англичан. Два доллара (восемь шиллингов и четыре пенса) с каждого обеспечили нам проезд первого класса на одном из этих плавучих дворцов для путешествия на 144 мили вверх по одной из самых живописных рек Америки.

Желая полной смены обстановки и занятий, устав от «позирования и расстановки света», а также «наводки на резкость» на лицах мужчин, женщин и детей в душном и тесном городе, мы оставили камеру с ее «реечными механизмами» позади, решив наслаждаться только прекрасным и милым в природе и вдыхать свежий и бодрящий воздух, пока мы плыли вверх по реке, сидя на носу и обдуваемые бризом, освеженным скоростью нашего быстроходного судна.

Покинув Нью-Йорк с его сотней пирсов, выступающих в широкое русло, и тысячами мачт и церковных шпилей с одной стороны и Джерси-Сити с другой, мы вскоре поравнялись с Хобокеном и «Елисейскими полями», где немцы собираются пить «лагерное пиво» и проводить свои воскресенья и праздники. Справа, или на восточной стороне реки, находится ручей Спёйтен-Дёйвил, который соединяется с водами пролива или Ист-Ривер и отделяет полоску земли, на которой стоит Нью-Йорк, от материка, образуя остров Манхэттен. Этот остров имеет чуть более тринадцати миль в длину и две с половиной мили в ширину. Голландцы купили его целиком за 4 фунта 16 шиллингов, и эта ничтожная сумма была выплачена бедным, невежественным и доверчивым индейцам не звонкой монетой, а игрушками и безделушками, не стоящими и половины этой суммы. Поистине можно сказать, что «Имперский город» Соединенных Штатов не стоил и цента за акр около двухсот пятидесяти лет назад, а теперь некоторые его части стоят доллар за квадратный фут. У ручья Спёйтен-Дёйвил Генри Гудзон вступил в стычку с индейцами, пока его корабль «Полумесяц» стоял на якоре.

Теперь мы подходим к живописному и прекрасному — сюжетам, достойным камеры фотографа, карандаша художника и пера историка. На западной стороне Гудзона, выше Хобокена, мы впервые видим ту необычную и живописную естественную речную стену, называемую «Палисадами», — ряд смелых и высоких откосов, простирающихся примерно на тридцать пять миль вверх по реке и варьирующихся по почти отвесной высоте от четырех до более чем шестисот футов; части их представляют собой очень похожее зрелище на Хонистер-Крейг, обращенный к долине Баттермир, и Солсбери-Крейгс близ Эдинбурга.

Примерно в двух с половиной милях выше острова Манхэттен, на восточном берегу Гудзона, я заметил замкоподобное здание с немалыми претензиями, но несколько напоминающее одну из тех театральных декораций Дансинейна в «Макбете» или замок Рейвенсвуд в «Ламмермурской невесте». На вопрос, кому принадлежит эта крепость, мне ответили, что это Форт-Хилл, убежище Эдвина Форреста, знаменитого американского трагика. Оно построено из синего гранита и, должно быть, было дорогостоящей причудой.

Теперь мы подходим к красивой деревне Йонкерс, где на реке Сомилл и холмах за деревней есть множество сюжетов для камеры. Здесь, недалеко от Йонкерса, в 1609 году Генри Гудзон пришел к преждевременному выводу, исходя из сильного приливного течения, что он открыл северо-западный проход, который был главной целью его путешествия и который привел к открытию реки, носящей теперь его имя.

В Доббс-Ферри нет ничего особо примечательного для нас; но, миновав его и не доходя до Тарритауна, мы оказываемся в очаровательной атмосфере Саннисайда, где жил и написал многие свои восхитительные произведения Вашингтон Ирвинг. Тарритаун — следующее место, куда мы прибываем, и здесь, во время войны за независимость, был захвачен восторженный, но несчастный солдат, майор Андре; а в Таппане, почти напротив, он был повешен как шпион 2 октября 1780 года.

Весь мир знает о прискорбной связи между Бенедиктом Арнольдом, американским предателем, и майором Андре, откровенным, галантным и предприимчивым британским офицером; поэтому я оставлю эти темы студентам истории и проследую так быстро, как только может нести нас наше судно, к следующему примечательному месту на восточном берегу реки — Синг-Синг, где находится тюрьма штата Нью-Йорк, куда отправляют строптивых и не слишком честных членов общества штата, чтобы их «обработали» целительным лечением в виде заключения и труда. Некоторые из них «отбывают срок» в «темных комнатах», которые совершенно не подходят для фотографических операций и где «чуть больше света», пусть даже желтого или неактиничного, было бы принято с радостью. Система «молчаливых камер» практикуется в этом штате не так широко, как в некоторых других; но власти делают все возможное, чтобы «улучшить негативный» или строптивый характер субъектов, помещенных под их опеку. Однако весьма сомнительно, не «нивелируются» ли их усилия полностью, а дурной характер субъекта не «проявляется» и не «усиливается» ли еще больше от контакта с более мощными «восстанавливающими агентами», которыми они окружены. Впрочем, их тюрьма очень приятно расположена на берегах Гудзона, примерно в тридцати трех милях выше города Нью-Йорк.

Напротив Синг-Синга находится озеро Рокленд, расположенное в ста пятидесяти футах над рекой, за Палисадами. Это озеро славится тремя вещами: пиявками и водяными лилиями летом и льдом зимой. Лед озера Рокленд ценится жаждущими жителями Нью-Йорка в знойные летние месяцы, и даже в этой стране он становится известен как охладитель и «освежитель».

Почти напротив Синг-Синга находится самый смелый и высокий контрфорс Палисад; он называется «Вексейшес-Пойнт» и возвышается на шестьсот шестьдесят футов над водой.

Примерно в одиннадцати милях выше Синг-Синга мы подходим к Пикскиллу, который находится у подножия гор Пикскилл. Подпираемый этими живописными холмами, он имеет красивый вид с реки. Это также было очень важное место во время войн. В этом пункте американцы подожгли небольшой флот, чтобы он не попал в руки британцев.

Чуть выше, на западной стороне, находится важный военный пост Вест-Пойнт. Это место, помимо того, что оно очень очаровательно расположено, также знаменито как великая военная учебная школа Соединенных Штатов. Вероятно, вы заметили, читая отчеты о войне, бушующей сейчас между Севером и Югом, что тот или иной генерал или офицер был «человеком из Вест-Пойнта». Генерал Джордж Макклеллан получил военное образование в Вест-Пойнте; но какими бы военными знаниями он ни овладел в этом колледже, подкрепленными опытом и наблюдениями в Крыму, ему не позволили в полной мере использовать их, пока он командовал армией Потомака. Его великий противник, генерал Ли, также был «человеком из Вест-Пойнта», и не требуется много раздумий, чтобы определить, кто из «людей Пойнта» был умнее. Вашингтон также сделал Вест-Пойнт знаменитым во времена войны за независимость. Бенедикт Арнольд командовал этим пунктом и другими местами в окрестностях, когда он обратился к сэру Генри Клинтону с предложением передать британцам за денежное вознаграждение в 10 000 фунтов стерлингов Вест-Пойнт и все его форпосты.

Чуть выше находится Колд-Спринг, на восточной стороне Гудзона; но мы проедем мимо, и теперь мы находимся напротив Ньюбурга на западном берегу. Это большой и процветающий город, также расположенный у подножия высоких холмов — действительно, мы сейчас находимся в высокогорье Гудзона, и было бы трудно найти город или деревню, которые не были бы «подперты» холмами. В то время, когда я впервые посетил эти места, в Ньюбурге была большая фабрика фотографических аппаратов, где они производили «короба для полива», «полировальные круги», «блоки Пека» и т. д. в очень широком масштабе, на благо себе и всем, кто был заинтересован в «чистке», «полировке» и «покрытии» дагеротипных пластин.

Напротив Ньюбурга находится Фишкилл; но мы быстро проследуем мимо Покипси справа и других мест справа и слева, пока не доберемся до Гудзона на восточной стороне реки. Напротив Гудзона находятся горы Катскилл, и здесь река со всех сторон окружена горами, напоминая верховья озера Алсуотер или верховья озера Лох-Ломонд или Лох-Катрин; и здесь у нас есть фотографическая диковинка, о которой стоит порассуждать.

Вниз через ущелья этих гор донесся порыв, подобный звуку медной трубы, который электризовал фотографов того времени. Среди этих холмов жил преподобный Ливай Хилл, недавно скончавшийся в Нью-Йорке, так называемый изобретатель или первооткрыватель «хиллотипии», или дагеротипов в натуральных цветах. «Дагеротиписты» Нью-Йорка были настолько поражены объявлением об этом чудесном открытии, что объединились в своего рода компанию, чтобы выкупить это «ярко раскрашенное» изобретение. Делегация из числа самых уважаемых и влиятельных дагеротипистов Нью-Йорка была назначена, чтобы встретиться с преподобным первооткрывателем и предложить ему, не помню сколько тысяч долларов, за его открытие в том виде, в каком оно было; и говорят, что он показал им образцы «цветных дагеротипов», но отказался продать или раскрыть им секрет, пока не завершит свое открытие и не сделает его совершенным, разработав способ получения единственного недостающего цвета — хромово-желтого. Но в этом он так и не преуспел, и поэтому это чудесное открытие не было ни подарено, ни продано миру. Многие верили в правдивость утверждений этого человека — верил ли он сам, знает только Бог. Один искусный дагеротипист из штата Нью-Йорк уверял меня, что видел образцы и видел, как преподобный джентльмен работал в своей лаборатории, трудясь и «полируя» массу, похожую на кусок лавы, пока благодаря упорному трению и чистке цвета, как говорили, «появлялись как духи», один за другим, пока все, кроме упрямого хромово-желтого, не проявились на поверхности. Я не мог удержаться от смеха над заявлением моего друга и его очевидной доверчивостью, но после того, как я видел «прыгающих квакеров», учеников Джо Смита и последователей учения Джоанны Сауткот, я не мог сильно удивляться любому вероучению, будь то в искусстве или религии, или тому, что люди могут впадать в заблуждения в вере в «хиллотипию» так же легко, как в ошибки этики или морали. Мой друг (не мой попутчик) уверял меня, что это были прекрасные образцы раскраски. Согласен; но это не доказывало, что они не были сделаны вручную. Действительно, возникло подозрение, что образцы, показанные мистером Хиллом, были «раскрашенными вручную» картинками, привезенными из Европы. И из всего, что я мог узнать, они были больше похожи на прекрасно раскрашенные дагеротипы М. Мансиона, который тогда был колористом у мистера Бирда, чем на что-либо еще, что я мог видеть или слышать. Будучи в те дни не последним мастером в раскрашивании дагеротипов, я очень хотел увидеть один из тех чудесных образцов «фотографии в натуральных цветах», но так и не смог; а изобретатель жил в таком глухом месте, среди Катскиллов, что у меня не было возможности нанести ему визит. У меня есть все основания полагать, что раскрашенные вручную картинки М. Мансиона и мои собственные были единственными «хиллотипами», которые когда-либо выставлялись в Америке. Многие из моих цветных дагеротипов выставлялись на Ярмарке штата в Касл-Гарден и на Великой выставке в Нью-Йорке в 1853 году. Но, возможно, покойный преподобный Ливай Хилл желал обеспечить себе посмертную славу и, в конце концов, мог оставить что-то после себя; ибо, конечно, ни один человек в здравом уме не поднял бы такого шума вокруг дагеротипов в «натуральных цветах», как он, если бы у него не было на то причин. Если это так, и если он оставил после себя что-то, что приведет нас к скрытой шахте природных цветов природы, то сейчас самое время для «наследников и администраторов» покойного джентльмена обеспечить своему покойному родственнику славу, столь же долговечную, как сами горы Катскилл.

Кацберги, как голландцы называли горы Катскилл из-за количества диких кошек, которых они там находили, имеют не только фотографический интерес. Покойный Вашингтон Ирвинг придал им притягательность романтического характера, почти столь же чарующую, как та, что была дарована горам в окрестностях Лох-Ломонд и Лох-Катрин сэром Вальтером Скоттом. Правда, тонкая фантазия Ирвинга не населила Кацберги такими «истинными воинами», как те, что стояли

«Вдоль живого склона Бенледи;»

и он не «промчал огненный крест» по «долам, ущельям и долинам»; также он не выслеживал

«Рогатого монарха пустошей»

с холма на холм; но боевой клич могикан пугал диких зверей в их логовах, и рыжие охотники племени следовали по следу пантеры, пока быстрой стрелой из лука не убивали ее в горном укрытии. А причудливая фантазия Ирвинга вновь населила горы призрачными фигурами Хендрика Гудзона и его команды и уложила Рипа ван Винкля спать, как большого ребенка, в одну из огромных колыбелей природы, где он проспал двадцать лет, проспав правление доброго короля Георга III над колониями, и проснулся, обнаружив себя озадаченным гражданином Соединенных Штатов Америки. И место, где он спал, и место, где он видел торжественную, молчаливую команду «Полумесяца», играющую в кегли, будут искать и указывать во все времена. И почему бы этим сценам природной красоты и очаровательной романтики не быть сфотографированными на месте? Насколько мне известно, этого не было сделано, хотя они вполне достойны внимания фотографов, как любителей, так и профессионалов. Мы покидаем горы Катскилл с некоторым сожалением из-за разочарования в том, что они не принесли нам обещанного триумфа химии — «фотографии в натуральных цветах», и из-за того, что их красота и меняющиеся эффекты кьяроскуро не были в достаточной мере переданы в монохромных изображениях, которые мы так долго имели возможность получать в камере.

Миновав Коксаки на западном берегу Гудзона и множество приятных резиденций и мест по обе стороны реки, мы вскоре оказываемся в Олбани, столице штата Нью-Йорк, и конечной точке нашего путешествия на борту «Исаака Ньютона». И наш великолепный пароход отлично выполнил свою часть контракта. Вот мы и в Олбани, в 144 милях от города Нью-Йорк, всего за десять часов. Какой контраст в скорости между «Исааком Ньютоном» и первым судном, поднявшимся вверх по Гудзону! «Клермонту» требовалось более тридцати шести часов, при благоприятных ветре и погоде, чтобы совершить путешествие между Нью-Йорком и Олбани; а мы сделали это за десять. Какой контраст также в размере, стиле и поведении двух судов! «Клермонт» был маленькой, пыхтящей, фыркающей, полураздетой, вечно запыхавшейся штуковиной, которая плескалась, боролась и стонала в воде и выбрасывала свои голые и крошечные гребные колеса в реку и из нее — как человек, который не умеет плавать и не хочет утонуть, в агонии выбрасывая руки из воды, — и достигал пункта назначения только после множества остановок, чтобы перевести дух, и спазматических возобновлений движения. «Исаак Ньютон» быстро и плавно скользил по водам Гудзона, его гигантские гребные колеса совершали столько же оборотов в минуту, сколько у другого за двадцать.

Но это были передовые шаги и улучшения, достигнутые благодаря работе и опыту полувека. Если морской паровой двигатель — такая удивительно усовершенствованная машина за этот период времени, то чем может стать фотография, когда этому арт-научному искусству исполнится пятьдесят лет? Чего только не сделали для него тысячи активных умов, посвятивших себя его продвижению? Каковы были улучшения и удивительные достижения фотографии за четверть века? Какие улучшения не были осуществлены за время жизни любого старого дагеротиписта? Когда я впервые узнал фотографию, это была призрачная вещь — мерцающий фантом, который вспыхивал перед глазами с быстротой молнии, когда вы пытались поймать изображение между полной темнотой черного блеска посеребренной пластины и ослепительным светом неба, который отражался, как от зеркала, в ваши глаза.

Но как эти призрачные фигуры исчезали! Как быстро они превращались из призрачных и почти невидимых теней в твердые, видимые и почти осязаемые формы под магическим влиянием «бромового ускорителя» Годдарда и Клоде, а также процесса «фиксации» или золочения Физо! Как ртуть летела к прекрасным и совместным творениям химии и оптики, и благосклонно относилась к робким, скрывающимся красотам йода, брома, серебра и света, и проявляла их, и показывала миру, гордо, как «вещи красоты» и «радость навсегда»! Как ртуть цеплялась за эти скрытые красоты, и «проявляла» их очарование, и становилась «привязанной» к ним, и почти неподвижной; и соглашалась, наконец, быть подкрашенной, как Венера Гибсона, чтобы усилить очарование и магию своих протеже! Вскоре ртуть была изгнана из прекрасных владений Красоты, и ярко сияющее Серебро, в другой форме, сошлось с двумя дымящимися, пухлыми парнями, которые называли себя Эфир и Спирт, с гнусным привкусом метила и чем-то очень похожим на порох, бегущим по их венам. Самым отвратительным соединением они были, и некоторые из самых гнусных из гнусных были среди их потомства; действительно, все они были «тяжелой компанией», ибо я не знаю, сколько стержней — я могу сказать тонн — железа пришлось использовать, прежде чем их вообще можно было ввести в цивилизованный мир. Но, к счастью, жизнь их была недолгой. Теперь они почти исчезли с лица земли, и остается надеяться, что место, которое знало их когда-то, не узнает их больше; ибо они были опасной компанией — хрупкие по сути, ужасные аборты и инкуб на добром имени фотографии. Они купались в самых грязных ваннах, и то, что служило одному, служило всем. Ядовитые и отвратительные испарения вились вокруг них, и они обосновались в трущобах наших городов, и сбивались в толпу, и подавляющее большинство из них не стоило внимания самого черствого офицера санитарной комиссии. Все, что дышит дыханием жизни, имеет свои моменты агонии, и это были муки, которые терзали фотографию в ту зловещую эпоху ее истории.

Из пепла этого жгучего позора фотография восстала, подобно Фениксу, и с серебром, семь раз очищенным, приняла свою эфирную форму в сердцах и ателье художников, которые приветствовали ее солнечное присутствие в своих обителях изысканности и вкуса. Они относились к ней по-доброму и внимательно, и с любовью поместили ее в ее надлежащую сферу; и своим добрым и деликатным обращением заставили ее забыть о страданиях ее деградации и муках ее родов. Тогда искусство помогало фотографии, а фотография помогала искусству, и счастливая, восхитительная взаимность принесла ливни золотого дождя посреди солнечного света процветания тысячам тех, кто следует с любовью и преданностью за облагороженной и очищенной формой фотографии, сопровождаемой во всех ее мыслях и делах ее старшей сестрой — Искусством.

Я должен извиниться за это кажущееся отступление. Однако, поскольку я не полностью отказался от своих фотографических впечатлений, я принимаю как должное, что не слишком злоупотребил добродушием моих читателей, и теперь постараюсь дальше развивать и перепроявлять Гудзон, и укажу на многие фазы красоты, которые являются подходящими сюжетами для камеры, которые можно увидеть на водах и высокогорных границах этой прекрасной реки во все времена года.

Олбани — столица штата. Это большой и процветающий город, и один из старейших, будучи ранним голландским поселением, что достаточно подтверждается распространенностью таких фамилий, как «Вандердонк» и «Ондердонк», над дверями торговцев.

Примерно в шести или восьми милях выше Олбани Гудзон перестает быть судоходным для пароходов и парусных судов, и влияние прилива становится незаметным. Трой находится на восточном берегу реки; и примерно в двух милях выше река Мохок впадает в Гудзон, спускаясь из западной части штата Нью-Йорк. На протяжении около двухсот миль Гудзон течет почти строго с севера на юг, начиная немного ниже Форт-Эдварда; но от гор Адирондак, где он берет свое начало, он спускается в северо-западном направлении через бесчисленные стремительные пороги, каскады и водопады еще около двухсот миль через одну из самых диких местностей, которую только можно себе представить.

Мы не поехали вверх по Верхнему Гудзону, но мне сказали, что это путешествие с камерой окупится, так как некоторые из самых диких и живописных пейзажей можно найти, проследив Гудзон до его истока среди гор Адирондак.

Впоследствии я плавал вверх и вниз по судоходной части Гудзона много раз и во все периоды года, кроме тех, когда он был скован льдом, при дневном свете и при лунном свете, и более красивого плавания при лунном свете невозможно себе представить. Плыть под тенью Палисад в яркую лунную ночь и видеть восточный берег и заливы, купающиеся в магниево-подобном свете яркой западной луны, само по себе достаточно, чтобы вдохновить самый обычный ум любовью ко всему прекрасному и поэтичному в природе.

Лунные экскурсии часто совершаются из Нью-Йорка в различные точки на Гудзоне, и Сонная Лощина — одна из самых любимых поездок. Я был в тех краях, но никогда не видел «всадника без головы», который, как говорили, преследовал это место; но это можно объяснить тем обстоятельством, что какой-то старший офицер недавно приказал кавалеристу без головы нести службу в Техасе.

Моя следующая поездка вверх по Гудзону была зимой, когда поверхность реки была в состоянии «ледникового периода», твердая при 50° на два или три фута в глубину, но температура была значительно ниже, часто на 15° и 20° ниже нуля — и это был кусачий холод, «без ошибок», делающий само дыхание «ледниковым», забивающим ноздри «кусками» льда и связывающим бороду и усы вместе, создавая ледник на вашем лице, который вам приходилось время от времени разбивать, чтобы сделать дыхательное отверстие.

В этой арктической поездке весь вид реки и ее границ чудесным образом меняется, не теряя при этом своих живописных прелестей. Вместо того чтобы чистая, глубокая река имела свою зеркальную поверхность, разбиваемую всплеском гребных колес, она превращается в твердую магистраль. Вместо звука «гонга лоцмана» и криков «парус по левому борту» не слышно ничего, кроме звенящего звука бубенцов саней и веселого смеха и болтовни прекрасных пассажирок саней, когда они проносятся мимо по гладкой поверхности льда, уютно закутанные в свои яркие буйволиные шкуры.

Большое зимнее развлечение в Канаде или Штатах — это катание на санях; и я думаю, что нет ничего более восхитительного, когда ветер стихает, чем скользить по льду в ярком зимнем солнечном свете за парой резвых «рысаков». Лошади, кажется, наслаждаются этим не меньше, чем люди, выгибая шеи немного горделивее, чем обычно, и легко ступая под веселый звон бубенцов.

В это время года большие сани, вмещающие от пятнадцати до двадцати человек и запряженные четырьмя лошадьми, заменяют пароходы, омнибусы и паромы. Паровые паромы укрыты, за исключением Нью-Йорка, где они продолжают пробивать себе путь сквозь лед «всю зиму», как будто они не позволят зиме править их судьбами, если смогут этому помешать. Большие сани пересекают лед выше по Гудзону и таким образом поддерживают связь между различными пунктами и противоположными берегами. По мере того как ртуть падает, дух людей, кажется, поднимается, и они кричат и аукают друг другу, когда проезжают мимо или соревнуются на льду. Это оживленные сцены для мастерства Бланшара или любого другого художника, столь же хорошего в создании мгновенных фотографий.

Еще одна сцена на Гудзоне, достойная камеры, — это «пахота льда». Для англичанина это необычное зрелище — видеть человека, управляющего упряжкой лошадей на льду, и видеть, как белый порошок поднимается перед ледяным плугом, подобно брызгам от носа судна, когда оно мчится сквозь воду, разрезая лед на блоки или квадраты, чтобы уложить их в «куски», а впоследствии, когда жаркая знойная погода июля и августа повергает вас в изнеможение, доставать их, чтобы приготовить те чудесные смеси, называемые «мороженым», «шерри-кобблерами» и «бренди-коктейлями».

Гудзон прекрасен зимой так же, как и летом, и я удивляюсь, почему его разнообразные и живописные красоты не фотографировались более обильно. Но так уж есть. Пророки никогда не бывают почитаемы в своем отечестве, а художники и фотографы никогда не видят красот своей страны у себя дома. Я уверен, что если бы Гудзон был сфотографирован от моря до истока, это была бы одна из самых ценных, интересных и живописных серий фотографий, которые когда-либо публиковались. Его виды летом прекрасны и очаровательны, и тогда можно с успехом применять мокрый процесс. А зимой, хотя температура низка, река совершенно сухая на поверхности, холмы и деревья сверкают снегом и сосульками, люди находятся в самых счастливых отношениях друг с другом и часто проявляют обилие сухого, доброго юмора. Это время, чтобы наиболее успешно работать с «сухим процессом» и, вместо «аммиачных проявителей», попробовать «горячие и сильные».

С этими несколькими советами моим друзьям-фотографам я оставляю красоты Гудзона на их любезное рассмотрение. — «Британский журнал фотографии», 1865 г.

КАРТИНЫ ПОТОМАКА В МИРЕ И НА ВОЙНЕ.

Когда я впервые посетил тот прекрасный регион, который так недавно был разорван и растоптан — почернел и был обезображен безжалостностью войны, — мир лежал в долинах Потомака. Ничего не неслось на спокойном, чистом лоне широкой и вялой реки, кроме продуктов богатых и улыбающихся долин Вирджинии. Ее берега были мирными, тихими и красивыми. Персиковые сады были белы от цветов, обещавших богатый урожай их восхитительных плодов. Аккуратные и красивые дома, усеивавшие наклонные границы реки, почти ослепляли своей ослепительной белизной, когда на них падал полный блеск солнца. Их обитатели были счастливы и не мечтали о буре, которая так скоро их настигнет. Форты были заняты лишь немногими, очень немногими солдатами. Пушки были отложены в сторону, все ржавые и заброшенные; и паломники к гробнице Вашингтона, доброго и великого, останавливались на обратном пути в Форт-Вашингтоне, чтобы осмотреть укрепления в праздности и мирном любопытстве. Капитолий в Вашингтоне не отзывался ничем, кроме звуков мира и доброй воли. Сенаторы как Севера, так и Юга заседали в совете вместе и думали только о благополучии и процветании своей великой конфедерации.

Такое же гармоничное содружество влияло на внешний вид и действия всех; и в тот счастливый момент я впервые познакомился с Вашингтоном, столицей Соединенных Штатов. Я не буду пытаться описать его географическое положение: все знают, что он находится в округе Колумбия, на берегах Потомака. Это город обширного и претенциозного вида, раскинувшийся на ненужном количестве земли и разделенный на авеню и улицы. Авеню названы в честь основных штатов и берут свое начало от Капитолия, расходясь во всех направлениях в угловой форме, подобно спицам колеса, где Капитолий является «угловой точкой». Улицы, проходящие между и поперек авеню, радуют слух звучными названиями Первой, Второй и Третьей, а также улиц A, B и C, прямые линии которых нарушаются деревьями самого роскошного роста вдоль тротуаров. Эти деревья образуют восхитительную тень летом и имеют очень новый и приятный эффект ночью, когда их зеленые и лиственные арки освещаются газовыми фонарями внизу.

За исключением Капитолия, Белого дома, здания суда, почтового отделения, патентного бюро и Смитсоновского института, в городе нет ничего, представляющего фотографический интерес. «Юнайтед Стейтс», «Нэшнл» и «Уиллардс» — большие и вместительные отели на Пенсильвания-авеню; но они не стоят пластины, фотографически говоря, если только владельцы не хотят проиллюстрировать свои счета за бар. Капитолий — непропорционально самое большое и внушительное сооружение в Вашингтоне — можно смело сказать, в Соединенных Штатах. Расположенный на возвышенности, в верхней части Пенсильвания-авеню, он образует грандиозное завершение этой благородной магистрали на ее восточной оконечности. Здание состоит из грандиозного центра из тесаного камня, выкрашенного в белый цвет, увенчанного огромным куполом прекрасных пропорций. Два больших крыла из белого мрамора завершают грандиозный фасад. Поднявшись по благородной лестнице из белого мрамора к главному входу, попадаешь в большой портик, который поддерживается примерно восемнадцатью коринфскими колоннами. Фронтон украшен статуей Америки в центре, с фигурами Веры слева от нее и Правосудия справа. По обе стороны от входа находится группа скульптур. С одной стороны индейский дикарь собирается устроить резню матери и ее ребенка, но его рука остановлена фигурой Цивилизации. С другой стороны группа состоит из человека, держащего глобус, представляющего Колумба, и фигуры индейской девушки, смотрящей на него.

Большая ротонда, расположенная непосредственно под куполом, разделена на панели, которые заполнены картинами, такими как «Высадка отцов-пилигримов», «Крещение индейской принцессы Покахонтас» и другими сюжетами, иллюстрирующими американскую историю. По обе стороны от Ротонды находятся проходы, ведущие в Палату представителей с одной стороны и в зал Сената с другой. Поскольку Конгресс был в сборе, я заглянул, чтобы увидеть коллективную мудрость «Штатов» во время утреннего заседания. Во многих отношениях Палата представителей очень напоминала нашу собственную Палату общин. В кресле был мистер Спикер, и один джентльмен имел «слово» и обращался к Палате. Другие члены сидели на своих местах за столами, делая заметки или занимаясь своими собственными законопроектами. В одном существенном пункте, однако, я обнаружил разницу, и это была легкость доступа к этому собранию. Никакого «пропуска члена» не требовалось. Посторонние и «граждане» допускаются свободно в любое время. Существует также великолепная библиотека, которая открыта для всех.

Во время сессии по воскресным утрам в зале Сената проводится богослужение. Однажды я присутствовал и услышал превосходную проповедь назначенного капеллана. Там были президент и его семья.

В некоторых боковых офисах, связанных с Капитолием, я нашел правительственного фотографа за работой: он копировал планы и фотографировал части недостроенного здания для архитекторов и других лиц, в чьи обязанности входило следить за ходом работ. От этого джентльмена я получил много любезного внимания и увидел много больших и отличных негативов, все из которых были проявлены обычным железным проявителем.

Затем я посетил Патентное бюро и связанный с ним музей, который содержит обширную коллекцию моделей всех видов изобретений, получивших защиту, — среди них несколько вещей, в аппаратах и инструментах, связанных с фотографией. Американские патентные законы требуют, чтобы модель каждого нового изобретения была помещена в этот музей, что имеет огромную ценность для изобретателей и будущих патентообладателей; ибо они могут там увидеть, что уже было защищено; и поскольку Патентное бюро отказывается предоставлять защиту чему-либо подобной формы, использования или применения, патентообладатели избавляются от многих судебных тяжб, расходов и неприятностей. Нашему правительству было бы полезно взять пример с «брата Джонатана» в этом вопросе; ибо не только предоставляется повышенная защита изобретателям, но и пошлины значительно ниже, чем в этой стране.

Президентская резиденция, называемая Белым домом, была следующим интересным объектом наблюдения. Она расположена в западном конце Пенсильвания-авеню, в доброй миле от Капитолия. Здание из белого мрамора, весьма скромного размера и архитектурных достоинств, но во всех отношениях достаточное для простых нужд главы государства Соединенных Штатов, чья официальная зарплата составляет всего двадцать пять тысяч долларов в год.

Во время сессии Конгресса президент проводит еженедельные приемы; и на один из них я решил пойти, движимый как любопытством увидеть, как делаются такие вещи, так и желанием засвидетельствовать свое почтение. Соответственно, в определенный вечер, ровно в восемь часов, я отправился в Белый дом и был допущен без колебаний. Подойдя к двери приемной, я отдал свою карточку окружному маршалу, который проводил меня к президенту Пирсу, которому меня представили. Я был встречен сердечным приветствием и рукопожатием. Действительно, я заметил, что у него было доброе слово приветствия для всех, кто приходил. Не имея какого-либо очень важного сообщения, которое было бы поразительным или интересным для президента Соединенных Штатов, я поклонился и удалился в прогулочный зал, где обнаружил множество людей, которые были «представлены», гуляющих и болтающих в группах на всевозможные темы — политические, иностранные, внутренние и любые, какие им нравились. Некоторые были в вечерних костюмах, другие нет; но все казались совершенно непринужденными и любезными друг с другом. Не было никакой сдержанности, и единственным паспортом, требовавшимся на эти приемы, было приличное поведение и респектабельность. Была также музыка. В вестибюле играл оркестр, и все, очевидно, наслаждались воссоединением и чувствовали себя как дома. Никогда не будучи представленным при дворе, я не могу провести никакого сравнения «за» или «против».

В Вашингтоне также есть обсерватория, которую я посетил; но, не будучи достаточно удачливым, чтобы встретить — как бы мне сказать? «Королевского астронома» приходит на ум быстрее всего, но это неверно: ну, тогда — «республиканского астронома», я не видел, как работают большой телескоп и другие астрономические инструменты.

Фотографические галереи были все расположены на Пенсильвания-авеню, и их было достаточно много. В то время они радовались названию «Дагеротипные галереи»; а владелец или оператор назывался «дагеротипистом». Их приемные назывались «салонами», которые неизменно были хорошо обставлены — некоторые из них превосходно — и заполнены образцами. Их «студии» и мастерские за кулисами были оснащены всевозможными остроумными приспособлениями для «полировки», «покрытия» и ускорения работы. Хотя наибольшее количество механических приспособлений использовалось в дагеротипной ветви фотографии, искусство не было полностью проигнорировано в ее практике. Один дом сделал бизнес-особенностью очень красиво раскрашенные дагеротипы, подкрашенные сухими красками, вполне равные тем, что делались в Европе. Другой дом сделал особенностью «дагеротипы, написанные маслом»; и сходство было наиболее восхитительно сохранено. Я видел один портрет президента и нескольких членов Конгресса, которые, как я знал, были безошибочными портретами. Хотя дагеротип наиболее упорно придерживался как лучшее средство создания фотографических портретов, коллодионный процесс — или «кристаллтип», как они тогда называли его, — не был забыт. Он использовался немногими для портретов, но главным образом для видов.

Увидев все, что стоило увидеть в городе, я совершил экскурсии по стране в поисках сюжетов для камеры или карандаша.

Джорджтаун, недалеко от Вашингтона, и его живописное кладбище предлагают несколько красивых кусочков для камеры. Арлингтон-Хайтс, Длинный мост и многие уголки там достаточно заманчивы; но из всех экскурсий по Вашингтону Маунт-Вернон — в нескольких милях вниз по Потомаку, на стороне Вирджинии — является, безусловно, самым интересным. Маунт-Вернон — это название места, где жил и умер генерал Джордж Вашингтон, и это «Мекка» американцев. Почти каждый день бывают паломники из некоторых или всех частей Штатов к гробнице Вашингтона, которая находится на территории Маунт-Вернона. Они посещают это место с своего рода религиозным трепетом и почтением и приезжают издалека, чтобы сказать, что видели его. Ибо, по правде говоря, там мало что можно увидеть, кроме самого странного и уродливого кирпичного здания, которое я когда-либо видел, с открытыми железными воротами, которые позволяют вам заглянуть в темноту интерьера и ничего не увидеть. Я сделал снимок гробницы, и вот он: — Красное кирпичное здание, приземистое и низкое, самого неприглядного дизайна и пропорций, какие только можно вообразить, — напоминающее один из наших сельских «моргов» больше, чем что-либо другое, с чем я мог бы его сравнить. Оно было засунуто вдали от дома среди деревьев и кустарника и находилось в запущенном состоянии — позор для нации, которая произошла от честной преданности этого великого человека! Над готическим входом находится белая плита со следующей надписью на ней: —

“Within this Enclosure

Rest

the remains of

General George Washington.”

Останки «леди Вашингтон» лежат там тоже; и вокруг есть несколько белых обелисков в память о других членах семьи.

Сам дом представляет собой «каркасное здание» в два этажа с верандой, идущей вдоль его передней части, и в целом является невзрачным на вид сооружением; но, вероятно, оно было достаточно грандиозным для простых вкусов человека, который жил в нем и освятил это место величием и добротой своей жизни. Интерьер дома выглядел так, как будто когда-то это было удобное и уютное жилище. В холле был поставлен стол с «книгой посетителей», куда от них ожидалось вписать свои имена; и немногие не смогли отдать такую дешевую дань памяти отца своей страны.

Территория, которая была полна природных красот, была доведена до состояния дикого переплетения кустарника; и мне стоило труда пробираться по разбитым тропинкам обратно к берегу реки, где я сел на «лодку» и вернулся в город, заехав по пути в Форт-Вашингтон. День был удивительно хорош; вечер был спокойным и прекрасным; тишина реки нарушалась только всплеском наших весел и песней рыбаков на берегу, когда они вытягивали свои нагруженные сети; и луна светила так, как только она может светить в тех широтах. Ничто не могло означать большего мира и спокойствия, когда я плыл по Потомаку в тот прекрасный вечер. Было такое полное затишье природных стихий — такое счастливое сочетание всего, что было прекрасного и многообещающего, — казалось невозможным, чтобы такой ураган человеческих страстей — такие вопли раздора и крики победы, такой налет смерти, как тот, что впоследствии пронесся по этим долинам, — когда-либо мог произойти.

Такой печальный поворот, однако, был увиден во время моего второго визита на Потомак. Рассказ о волнующих сценах, представленных тогда, сформирует картину менее мирную и счастливую, но, к сожалению, чрезвычайно реальную и болезненно правдивую.

Мой второй визит на Потомак состоялся спустя несколько лет и при совершенно иных обстоятельствах. Когда Капитолий громко отзывался яростными и смертоносными настроениями людей Севера против людей Юга. Когда оба кричали —

«Ударьте в барабаны, и пусть язык войны

Заступится за наш интерес».

Когда обсуждения сенаторов были «военными сметами», вооружением войск и поспешной отправкой их на «фронт» со всей возможной скоростью. Когда город Вашингтон представлял собой вид места, которому угрожает осада. Когда каждое незанятое здание было превращено в казармы, а каждый клочок незанятой земли был сделан «лагерем». Когда жители были в ужасе и смятении, опасаясь приближения вражеской армии. Когда поспешные земляные укрепления были возведены перед городом, а высоты ощетинились пушками. Когда леса и персиковые сады на противоположной стороне Потомака были красными от зарева лагерных костров ночью, а блеск штыков был почти ослепляющим на жарком солнце в полдень. Когда суда, плывущие по реке, были нагружены вооруженными людьми, ядрами, снарядами и «гнусной селитрой». Когда непрерывный бой барабанов и грохот мушкетов заглушали почти каждый другой звук. Когда часовые охраняли каждую дорогу и доступ к столице, и от военных властей требовались пропуска, чтобы позволить вам перемещаться из одного места в другое. Короче говоря, когда вся атмосфера была наполнена звуками военной борьбы, и все принимало форму опустошительной войны.

Несмотря на все эти неблагоприятные события, я обнаружил, что фотография активно занимается своим делом в городе, в лагере и на поле боя, выполняя миссию милосердия и утешения посреди резни и суматохи — выполняя такую миссию святой работы, какой никогда прежде не выпадало на долю ни одного искусства или арт-науки. Ибо какому аспекту жизни фотография не призвана быть свидетелем? — какую фазу мирского благополучия или горя фотография не требуется изобразить? Фотография стала служанкой нынешнего поколения — ангелом-хранителем для всех условий жизни, от колыбели до могилы. Адъютант самого прекрасного характера для великого «света мира», гуманизирующий и возвышающий умы всех, приносящий утешение скорбящим, увеличивающий радость радостных, уменьшающий муки разлуки, вызванной расстоянием или смертью, укрепляющий узы непосредственного общения, помогающий миру узнать своих благодетелей, а благодетелям мира — узнать мир. Когда мрачная смерть входит в позолоченные дворцы великих и могущественных или в соломенные хижины и жалкие жилища бедных, фотография является утешителем горя скорбящих выживших и облегчителем их страданий, сохраняя для них столь верное сходство с потерянным. Когда невеста, в своей юности и прелести, наряжена для свадьбы, фотография является летописцем ее доверчивых взглядов и апрельских улыбок, фасона ее платья, венка и драгоценностей, которые она носила; и, какое бы изменение в ее внешности ни произошло, муж может смотреть на свою невесту, когда захочет, в последующие годы, так же ярко и отчетливо, как в тот день, соединяя настоящее с прошлым своего рода бегущим аккордом счастливых воспоминаний. Фотография теперь является историком земли и одушевленной природы, биографом человека, регистратором его роста от детства до «мужского возраста», описателем его физического, морального и социального прогресса, книгой моды и зеркалом времен. Использование и применение фотографии почти неописуемы; едва ли найдется искусство, наука, торговля или профессия, которые не привлекали бы фотографию на свою службу. Фотография не просто потакает удовлетворению земного тщеславия, но является облегчителем человеческих страданий. Фотография входит в наши больницы и верно регистрирует прогресс болезни, ее рост и изменение изо дня в день, пока она не будет вылечена или не созреет для ножа хирурга; ее снимки — это уроки для профессора и книга для изучения студентами, карты для их руководства через болезненные и утомительные случаи других, аналогично страждущих, учащие их, что делать и чего избегать, чтобы облегчить страдания других пациентов. Фотография втаскивается в наши суды уголовного права и сидит по правую руку от Правосудия, давая показания самого неоспоримого характера, не будучи под присягой и свободная от подозрения в лжесвидетельстве, осуждая убийц и преступников и оправдывая невиновных без предубеждения; и в наших судах справедливости дела часто решаются правдивыми свидетельствами фотографии.

Астрономы, географы и электрики открыто признают, насколько они обязаны фотографии в своих небесных и земных наблюдениях. Инженеры, как гражданские, так и военные, широко используют фотографию в своих планах и исследованиях. Искусство также прибегает к помощи фотографии и является единственной из свободных профессий, которая отчасти стыдится признать ту поддержку, которую получает от камеры. Если искусство и признает это, то делает это неохотно, оправдываясь и не испытывая благодарности. Но это старая, старая история о семейных ссорах и семейной ревности. Старое искусство можно сравнить со старой тетушкой, которая стала сухой, морщинистой и раздражительной от разочарований, которая, несмотря на все свои долго изучаемые правила и принципы света и тени, гармонии цвета, живописи, «лессировки» и «сфумато», не смогла завоевать главный приз — тот приз, о котором женская амбиция мечтает с момента вступления в подростковый возраст и до тех пор, пока мечта не осуществится, — ту живую модель, созданную по образу Божьему, которой, не сумев завладеть в зрелом возрасте, она начинает завидовать из-за растущей грации, свежего и игривого очарования, неизученной и простодушной правдивости форм, демонстрируемых ее племянницей. Старое Искусство — тетушка, Фотография — племянница. Читатели, сделайте выводы сами.

Я отвлекся, но не мог иначе. Фотография так молода и прекрасна, так пленительно красива во всех своих проявлениях, так очаровательна и порабощающа — и она поработила тысячи с тех пор, как впервые возникла из источника, дающего ей жизнь. Но вернемся к моей теме.

Практика фотографии, подобно облику страны и положению людей, изменилась. «Старое прошло, и все стало новым». Блестящие серебряные пластины, полировальные круги, ящики для озоления, ртутные ванны и т. д. старого уклада уступили место ваннам, растворам нитрата серебра и железным проявителям нового. Амбротипы, или стеклянные позитивы, и фотографии на бумаге заняли место теперь уже устаревшей дагеротипии. Фотографии огромных размеров были амбицией всех фотографов. Первую полноростовую фотографию в натуральную величину, которую я когда-либо видел, я увидел в Вашингтоне; это была работа мистера Гарднера, управляющего галереей мистера Брэди. Но более республиканская идея фотографии, которая, как ни странно, зародилась в империи, не отличающейся свободой мысли, вскоре стала доминирующей силой. Визитные карточки (cartes-de-visite), доступные многим, взяли верх над огромными снимками, доступными немногим. Цена на огромные фотографии была недоступна для миллионов, но цены на визитные карточки были по карману всем; и это, в сочетании с их удобным размером и изяществом формы, сделало их мгновенно популярными и породило настоящую манию.

Формат визитных карточек стал «модным» в Америке примерно в то время, когда началась гражданская война, и поскольку молодые солдаты гордились своими новыми мундирами, а те, кто «был в бою», гордились еще больше своими пятнами и шрамами, фотографы делали хороший бизнес среди них, как в городе, так и в лагере. Я сам немного видел эту «лагерную работу» и «лагерную жизнь», а также некоторые разрушения войны. Фотографы — люди предприимчивые и часто попадают в странные «положения», как и их «модели».

Мне было суждено, под руководством Великого Источника Света, стать свидетелем результатов первого крупного столкновения между противоборствующими армиями федералов и конфедератов; услышать гром их артиллерии и увидеть облака дыма, зависшие над полем битвы, не участвуя в самой битве. Увидеть разгром и панику северных войск, которые так недавно гордо маршировали к воображаемой победе; стать свидетелем позорного и катастрофического бегства армии Севера с поля боя при Булл-Ран; слушать мучительные стоны «тяжелораненых», которых спешно везли в полевые госпитали в Вашингтоне и Джорджтауне; быть очевидцем деморализованного состояния людей, которые, будучи от природы храбрыми, находились под влиянием паники, вызванной смутным предчувствием опасности, которой не существовало; слышать, как горожане восклицали: «Что нам делать?» и «Ради Бога, не говорите своим людям дома, что вы видели!», и сравнивать поражение своего национального оружия с «настоящим Ватерлоо», что было чем угодно, но только не удачным сравнением. Видеть самих охваченных паникой людей, когда они осознали свою ошибку и начали понимать свой позор, плачущих, как женщины, из-за глупости, которую они совершили. Но впоследствии они искупили все это делами славной доблести, которые никогда не были превзойдены и которые в конечном итоге привели к возвращению страны к миру и воссоединению.

21 июля 1861 года было воскресеньем, таким спокойным и прекрасным днем, о каком только можно было мечтать. По своим ассоциациям это должен был быть день отдыха и мира для всех, но это было не так. В то воскресенье в Вирджинии произошла ужасная резня. Утром я воспользовался представившейся возможностью поехать в Александрию, штат Вирджиния, примерно в пяти-шести милях ниже Вашингтона, которая тогда была занята частью федеральной армии. Все в этом месте имело вид войны. Вокруг было больше солдат, чем гражданских лиц. Отели были превращены в казармы и военные склады. Отель, где полковник Эллсворт из Нью-Йоркских пожарных зуавов был застрелен владельцем за то, что сорвал флаг Конфедерации, который тот поднял над своим домом, был занят военными властями, и все место находилось на военном положении. Именно там я впервые услышал слухи о битве, происходящей в окрестностях Манассас-Джанкшен. Эти слухи вскоре подтвердились грохотом пушек вдалеке и поспешным прибытием свежих войск из Вашингтона на поле боя. Но они не понадобились. Прежде чем они успели добраться до поля, началось «бегство», и отступающие толпы нахлынули, как стремительный прилив, на наступающих немногих и увлекли их назад, поглотив в бесформенной массе смятения.

Наступила ночь, и жители Вашингтона мало что знали о разгроме и бегстве охваченных ужасом людей к городу; но следующее утро открыло этот факт.

Сырым и жалким было утро после битвы. Небеса, казалось, плакали над позором, когда люди вливались в город, поодиночке и группами, без офицеров и без своего огнестрельного оружия, которое многие потеряли или выбросили во время бегства. Горожане собирались вокруг них, желая узнать все о поражении и местонахождении армии Конфедерации, и приглашали их в свои дома, чтобы подкрепиться и отдохнуть. Я сам был свидетелем нескольких случаев такого импровизированного гостеприимства и сочувствия; и я разговаривал со многими уставшими и ранеными солдатами. Тем, кто был лишь легко ранен в руки, жены и дочери многих жителей промывали и перевязывали раны. Отели были переполнены, а «бары» были осаждены промокшими и утомленными солдатами, которых любопытные и сочувствующие горожане приглашали «выпить». Все люди рассказывали удивительные истории о сражении и о своем собственном спасении, но никто не мог удовлетворительно объяснить, что вызвало панику. Некоторые говорили, что несколько «обозников» подняли тревогу и, поскакав в тыл в горячей спешке, создали впечатление, что началось истребительное преследование со стороны конфедератов.

Через день или два большинство людей снова собрались вместе и заняли свои старые лагеря, где я навещал их, слушал многие их истории и получил некоторые реликвии с поля боя. Были набраны свежие войска, которые были поставлены под командование другого генерала. Но прошло много времени, прежде чем была предпринята еще одна попытка «марша на Ричмонд». Север узнал кое-что о силе и доблести Юга и начал готовиться к более долгой и ожесточенной борьбе с «сецессией».

Таковы две картины Потомака, которые я попытался воспроизвести и которые попали в поле моего зрения во время моих профессиональных странствий в связи с практикой фотографии.

ПРОГУЛКИ ПО СТУДИЯМ АМЕРИКИ.

Бостон.

Мои впечатления об Америке, с точки зрения фотографии, были получены в два разных периода — которые я мог бы назвать двумя эпохами истории фотографии: сухой и мокрой; первая — это дагеротипия, а вторая — то, что можно назвать нынешней эрой фотографии, которая включает в себя процессы, известные и практикуемые в настоящее время.

Я беру Бостон в качестве отправной точки по нескольким причинам. Во-первых, потому что это был первый американский город, который я посетил; во-вторых, именно в Бостоне в фотографии произошли изменения, которые совершили такую революцию в этом искусстве по всей территории Соединенных Штатов; в-третьих, в Бостоне я заметил много вещей, связанных с фотографией, которые сильно отличались от того, что я знал и практиковал в Англии.

Посетив галерею мистера Уиппла, находившуюся тогда на Вашингтон-стрит, самой оживленной улице Бостона, я был поражен очень большой коллекцией выставленных там дагеротипных портретов, но особенно большим показом дагеротипов Луны в различных фазах. Я слышал об успехах мистера Уиппла в дагеротипировании Луны еще до того, как покинул Европу, но не имел представления, что так много было достигнуто в лунной фотографии в столь раннюю дату, пока не увидел футляр мистера Уиппла с фотографиями Луны в разных фазах. Эти дагеротипы были примечательны своей резкостью и деликатностью, а также многими трудными условиями, в которых они были сделаны. Все они были получены в Кембриджском колледже под руководством профессора Бонда, но о том, каким образом, я лучше позволю мистеру Уипплу рассказать самому, сделав выдержку из его письма, опубликованного в «The Photographic Art Journal of America» в июле 1853 года. Мистер Уиппл говорит: «Моя первая попытка дагеротипирования Луны была сделана с помощью зеркального телескопа; фокусное расстояние зеркала составляло пять футов, а диаметр — семь дюймов. Поместив подготовленную пластину непосредственно в фокус рефлектора и дав ей выдержку от трех до пяти секунд, я получил довольно четкие отпечатки; но из-за малости изображения, которое было всего около пяти восьмых дюйма в диаметре, и отсутствия часового механизма для регулирования движения телескопа, результаты были далеки от удовлетворительных».

«Получив разрешение профессора Бонда использовать большой кембриджский рефлектор для этой цели, я возобновил свои эксперименты с большими надеждами на успех, но вскоре обнаружил, что получить четкий, хорошо определенный, красивый дагеротип Луны — задача не из легких. Ничто не могло быть интереснее, чем ее вид через этот великолепный инструмент; но перенести его на серебряную пластину, сделать из него что-то осязаемое — это было совсем другое дело. «Регулятор», который управляет движением телескопа, хотя и достаточно точен для целей наблюдения, был совершенно непригоден для дагеротипирования; так как, когда пластина подвергается воздействию изображения Луны, если инструмент не следует точно за ним, чтобы компенсировать движение Земли, даже с точностью до волоска, красота отпечатка сильно страдает или полностью портится. Регулятор имел тенденцию двигать инструмент немного быстрее, а затем немного отставать. Внимательно следя за его движением и экспонируя свои пластины те несколько секунд, когда он точно следовал между ускоренным и замедленным движением, я мог получить один или два идеальных отпечатка при попытке с дюжиной пластин, если остальные условия были правильными. Но более серьезным препятствием для моего успеха было обычное состояние атмосферы в этой местности — морской бриз, смешение горячего и холодного воздуха, хотя его эффекты не были видны глазу; но когда Луна рассматривалась через телескоп, она имела тот же вид, что и объекты, видимые через нагретый воздух из дымохода, в постоянной дрожи, что исключало возможность успешного дагеротипирования. Это состояние атмосферы часто продолжалось неделя за неделей в большей или меньшей степени, так что вечер полного спокойствия встречался с величайшим восторгом. После часто повторяющихся неудач я наконец получил дагеротип, с которого были сделаны кристаллитипы, которые я посылаю для вашего журнала; он был сделан в марте 1851 года. Использовался только объектив телескопа. Он имеет пятнадцать дюймов в диаметре и около двадцати трех футов фокусного расстояния; изображение Луны, которое он дает, варьируется лишь незначительно от трех дюймов, а подготовленная пластина имела выдержку тринадцать секунд».

Копии нескольких этих «кристаллитипов» Луны я впоследствии получил и выставил на Фотографической выставке в связи с Британской ассоциацией, которая проходила в Глазго в 1855 году. «Кристаллитипы» были просто увеличенными фотографиями, около восьми или девяти дюймов в диаметре, и давали отличное представление о поверхности Луны. Апельсиноподобная форма и основные кратеры были отчетливо видны. Действительно, ими так восхищались как портретами Луны, что один из ученых купил весь комплект по окончании выставки.

Мистер Уиппл до сих пор является успешным практиком нашего восхитительного искусства в «Афинах Западного мира» и пожинает плоды своей последовательности и преданности своему любимому искусству. Недавнее решение американских судов о действительности патента мистера Каттинга на использование бромидов в коллодии должно было наложить на мистера Уиппла серьезные обязательства, поскольку он использовал бромо-йодированный негативный коллодий для железного проявления еще в 1853 году.

В главном городе Массачусетса было много других профессиональных фотографов; но я описал характеристики основных и старейших предприятий. Несомненно, появилось много новых с тех пор, как я посетил город, где Бенджамин Франклин проходил обучение в качестве печатника; где «колонисты» в 1773 году, вместо того чтобы платить ненавистный «чайный налог», выбросили весь чай с кораблей в воды Бостонской бухты и начали ту долгую борьбу против угнетения и несправедливого налогообложения, которая в конечном итоге привела к отделению Североамериканских колоний от метрополии. Зная все это, тем более удивительно, что они теперь так спокойно подчиняются тому, что должно быть ненавистной и обременительной системой налогообложения; ибо фотографы должны не только платить ежегодную лицензию в размере около двух гиней за ведение своей торговли, но и наклеивать государственную марку на каждую отправляемую фотографию, что является дополнительным налогом в размере около одного пенни на каждую. Конечно, терпение наших братьев-фотографов по ту сторону Атлантики должно быть сурово испытано: тут и проблемы с их бизнесом, и причуды и эксцентричности их моделей, и недобрый удар мистера Каттинга, и рыскающие визиты сборщика налогов.

Нью-Йорк.

Какое замечательное место Нью-Йорк для фотографических галерей! Их число легион, а их размер огромен. Все здесь «огромное». Их «салоны» огромны. Их «фонари» огромны. Их «трубки», или объективы, огромны. Их «ящики», или камеры, огромны; и огромным является объем бизнеса, который делается в некоторых из этих «галерей». «Магазины» дилеров фотографических «принадлежностей» огромны; и самый огромный из всех — это «магазин» Messrs. E. & H. T. Anthony на Бродвее. Это заведение — один из многих дворцов торговли на этой великолепной улице. Здание из железа, высокое и изящное, в коринфском стиле, с коринфскими пилястрами, колоннами и капителями. Оно пятиэтажное, с фасадом около тридцати футов и глубиной двести футов, проходящее прямо через «квартал» от Бродвея до следующей улицы на западной стороне. Это самый большой магазин такого рода в Нью-Йорке; я думаю, я могу смело сказать, на любом из двух континентов, восточном или западном, содержащий запас всех видов фотографических товаров, от «шестипенсовых слайдов» до «огромных трубок», варьирующихся по совокупной стоимости от ста пятидесяти тысяч до двухсот тысяч долларов. Главы фирмы — люди весьма предприимчивые, один берет на себя руководство коммерческим отделом, а другой — научным и экспериментальным. Почти все новинки в аппаратуре и фотографических принадлежностях проходят через этот дом в руки наших американских коллег по камере и нередко находят свой путь в королевство королевы Виктории по обе стороны Атлантики.

Когда были представлены визитные карточки, старейшие и крупнейшие дома держались от них в стороне и лишь неохотно, под давлением, наконец взялись за них. Почему, трудно сказать, если только их очень маленький размер не был слишком резким контрастом к огромным снимкам, с которыми они привыкли работать. Messrs. Rockwood and Co. с Бродвея были первыми, кто сделал визитные карточки главной особенностью в Нью-Йорке. Они также представили «Funnygraph», но последний имел очень короткую жизнь.

Во времена дагеротипии на Бродвее была «портретная фабрика», где сходства штамповались так же быстро, как чеканка монет, за небольшую плату в двадцать пять центов за голову. Организация такой быстрой работы была очень полной. У меня было портретов с этой «фабрики» на доллар. У стойки я заплатил деньги и получил четыре билета, которые давали мне право на столько же сеансов, когда придет моя очередь. Меня проводили в зал ожидания, заполненный людьми. Клиенты сидели на скамьях, расставленных по комнате, продвигаясь к входу в операционную и отвечая на крик «следующий» почти так же, как люди делают в наших общественных банях. Я, будучи «следующим», наконец вошел в операционную, где нашел оператора, стоявшего у камеры, которую он не покидал весь день, за исключением случаев, когда нужно было поправить глупого клиента. Он говорил следующему «Садитесь» и «Смотрите туда», фокусировался и, просунув руку в отверстие в стене, которое сообщалось с «комнатой озоления», находил темную кассету, уже заполненную сенсибилизированной пластиной, и, вставив ее в камеру, «экспонировал» и, говоря «Это пойдет», вынимал темную кассету из камеры и просовывал ее через другое отверстие в стене, сообщающееся с комнатой ртути или проявления. Это повторялось столько раз, сколько мне нужно было сеансов, о чем он знал по количеству билетов, которые я отдал мальчику в комнате, в чьи обязанности входило следить за «следующим» и собирать билеты. Оператор не имел ничего общего с подготовкой пластин, проявлением, фиксацией или отделкой снимка. Он отвечал только за «позу» и «время», «проявитель», проверяя и корректируя последний время от времени, выкрикивая «Коротко» или «Длинно», в зависимости от обстоятельств. Получив свое количество «сеансов», я был попрошен покинуть операционную через другую дверь, которая вела в коридор, приведший меня к «стойке выдачи», где через несколько минут я получил все свои четыре портрета, оформленные в «матовое стекло и предохранитель» — снимки были переданы из комнаты проявления в «позолотную» комнату, оттуда в «сборочную» комнату и на «стойку выдачи», где я их получил. Таким образом, они были все закончены и унесены без того, чтобы оператор камеры когда-либо их видел. Три из четырех портретов были такими же прекрасными дагеротипами, как и те, что могли быть произведены где угодно. Амбротипы, или «дагеротипы на стекле», как некоторые их называли, впоследствии производились примерно таким же фабричным способом.

На Бродвее было много других галерей: Канал-стрит, Бауэри, авеню 1, 2 и 3, A, B и C, Уотер-стрит, Хадсон-стрит у пристаней и т. д., владельцы которых вели свой бизнес в стиле, наиболее подходящем для их «местоположения» и класса клиентов, с которыми им приходилось иметь дело; но ни в одном случае не было попыток того стиля «старьевщика» — того стиля «Петтикоут-Лейн» — зазывать и затаскивать клиентов за воротник. Прибегали ко всем видам законной рекламы — флаги, развевающиеся из окон и с крыш домов; красивые витрины у дверей; яркая реклама в газетах, в прозе и стихах; проспекты, свободно распространяемые среди отелей и т. д.; но ничего из того «сфотографируйтесь», раздражающего и сомнительного стиля, принятого дешевыми и обычными заведениями в Лондоне.

К несчастью, «воскресная торговля» практикуется в Нью-Йорке более широко, чем в Лондоне. Почти все, кроме самых респектабельных галерей, открыты по воскресеньям и, очевидно, ведут процветающую торговлю. Власти часто пытались остановить это, вызывая стороны в суд и налагая штрафы, но толку не было. Штрафы платились, и воскресная фотография продолжалась.

«Стеклянные дома» Америки полностью отличаются от того, что мы понимаем под этим названием здесь; действительно, я никогда не видел там такой вещи, ни случайно, ни по воле случая, ни по замыслу — ибо у случая нет «стеклянных домов» в Америке, только агентство; нет случайных стеклянных домов, а операционные, построенные по замыслу, вовсе не являются «стеклянными домами».

Большинство домов в Нью-Йорке и других американских городах построены с почти плоскими крышами, и многие из них с уменьшающимися этажами от фасада к задней части, напоминая лестницу из двух или трех ступеней. В одной из таких крыш, в зависимости от обстоятельств, закреплен большой «фонарь», обычно расположенный под углом 45°, и комнаты, как правило, достаточно велики, чтобы позволить разместить модель в любом месте в радиусе света, так что любой эффект или любой вид лица можно легко получить.

Свет там не более актиничен, чем здесь в хорошую погоду, но у них гораздо больше света хорошего качества круглый год, чем у нас.

Операторы работают в основном с сильно бромированным коллодием, который, как правило, делают сами, но не полностью. Они покупают пироксилин у какого-нибудь хорошего производителя — мистер Томлинсон, агент мистера Каттинга, обычно поставлял лучший — затем растворяют, йодируют и бромируют в соответствии со своей работой.

Пирогалловая кислота в качестве усилителя очень мало используется американскими операторами, настолько мало, что ее нет в наличии у дилеров. Потребовавшись однажды, я долго искал ее, но наконец нашел, спрятанную как «Не востребовано» в магазине мистера Энтони. Общий усилитель — это то, что они лаконично называют «сульф.», что представляет собой сульфид калия в очень разбавленном растворе, либо поливаемый на пластину, либо пластина погружается в ванну после фиксации, что является гораздо более приятным способом использования «сульфидного раствора». Разбрызгивание его, как делают некоторые из них, совсем не приятно. В таких случаях «сульф.» был первым, что приветствовало мои обонятельные органы, когда я засовывал голову в одну из их «темных комнат».

До 1860 года американские фотографические отпечатки были все на простой бумаге и получались с помощью ванны из аммиачно-нитратного серебра, а тонировались и фиксировались гипосульфитом натрия и золотом. Введение визитных карточек заставило операторов использовать альбуминированную бумагу; но даже тогда они, казалось, были полны решимости придерживаться аммиачного процесса, если это возможно, ибо они начали всевозможные эксперименты с этим летучим ускорителем, как влажным, так и сухим, некоторые путем добавления аммиака и эфира в 80-грановую серебряную ванну, другие путем окуривания и тонирования в ацетатно-золотой ванне и последующей фиксации гипосульфитом.

Следующими «размышлениями» об «обертках» (не «спиритических обертках» и не железнодорожных обертках, а «обертках для визитных карточек») я завершу свои прогулки по галереям Нью-Йорка. Обертки обычно предоставляют отличную возможность для декоративного оформления. Многие обертки наших журналов элегантно и художественно украшены. Почти каждая колода игральных карт упакована в красивую обертку. Французы уделили внимание теме «оберток для визитных карточек» и выпустили несколько уникальных узоров, которые, однако, никогда не получили широкого распространения в этой стране. Американцы, более восприимчивые к причудливым и со вкусом выполненным объектам украшения и близкие подражатели французов в этих вопросах, использовали обертки для визитных карточек больше, чем мы. Многие обертки художественного и литературного характера используются фотографами в Америке — некоторые с декоративными узорами; некоторые с со вкусом выполненным адресом домов; другие с поэтическими излияниями, в которые визитные карточки аккуратно завернуты и переданы модели.

Конечно, здесь дано полезное предложение, ибо обертки — полезные вещи в своем роде, и, если их сделать со вкусом, они привлекут внимание к фотографическим заведениям, которые их выпускают. Фотография так тесно связана с искусством, что желательно, чтобы все, что с ней связано, было элегантным и художественным. Простые бумажные конверты — склеенные по краям и трудно открывающиеся — очень нехудожественны и совсем не подходят для того, чтобы упаковывать такие красивые маленькие картинки, как визитные карточки. Пусть фотография поощряет искусство и художественные промыслы, и искусство заключит договор о взаимности для их общего продвижения. — «Photographic News», 1865.

В ДУБЛИН И ОБРАТНО, С ВЗГЛЯДОМ НА ВЫСТАВКУ.

Звенит звонок; пронзительный визг; пых-пых делает паровоз, и мы срываемся со станции Юстон-сквер, имея на руках обратный билет до Дублина, выданный Лондонской и Северо-Западной железной дорогой, действительный в течение одного месяца, по очень разумной цене в 3 фунта стерлингов, первый класс и каюта; 2 фунта 7 шиллингов 6 пенсов — второй класс и каюта; или сорок шиллингов — третий класс и палуба, через Холихед. Эти расходы включают стоимость проезда на пароходе и плату стюарду. Выставочный комитет договорился с железнодорожными компаниями о запуске экскурсионных поездов раз в две недели по еще более низким тарифам; двадцать один шиллинг из Лондона в Дублин и обратно, и из других мест пропорционально. Этот билет будет действителен в течение двух недель и даст право владельцу на другой билет, дающий ему два входа на выставку за один шиллинг. С обычным месячным билетом, который выдается ежедневно, совершенно необязательно, едете ли вы утренним или вечерним поездом; но во что бы то ни стало садитесь на утренний поезд, чтобы вы могли проехать через Северный Уэльс и остров Англси при дневном свете. Проезжая через Англию через Регби, Стаффорд, Крю и Честер, ничего примечательного не происходит во время нашего быстрого бега через эту часть страны. Но «ирландский джентльмен», попутчик, узнав наш пункт назначения, любезно вызвался просветить нас, как лучше всего увидеть Дублин и его достопримечательности в кратчайшие сроки, и посоветовал нам всеми «силами» не «уезжать» из Дублина, не увидев «Феникс-парк» и не совершив поездку на машине до Хоута и других мест вокруг «Дублинской пчелы». Соответственно, мы согласились последовать его совету; но поскольку наша главная цель посещения Дублина — увидеть выставку, мы сначала займемся этим по прибытии в ирландскую столицу; и если после этого время позволит, посторонние достопримечательности получат наше внимание. Прежде всего, мы должны описать, как мы туда добрались, что видели по пути и каковы были наши впечатления при входе в Дублинский залив.

Как мы уже сказали, во время нашего путешествия по Англии не произошло ничего особенного, чтобы возбудить наше внимание или любопытство; но при въезде в Уэльс — Флинтшир — наше внимание сразу же привлекает разница в пейзажах, через которые мы проезжаем. Вскоре после выезда из Честера мы видим реку Ди справа и продолжаем ехать вдоль нее мимо Флинта, Багилта, Холивелла и Мостина, затем делаем поворот налево и огибаем часть Ирландского моря мимо Рила, Абергеле и Колвина до Конуи с его обширными руинами некогда огромного и благородного замка, через, под и вокруг руин которого двойные линии железных рельсов извиваются и сплетаются, как удав цивилизации, разрушитель обломков, руин и следов феодальных веков и полуварварства. Наш железный скакун несется прямо к стенам древней крепости, мимо основания башни и прямо под висячими руинами другой, которая, по правде говоря, является «безосновным строением», но не «видением», ибо она висит в воздухе, строение без основания, держащееся за свое окружение силой их ранних привязанностей. Мы врываемся в самые недра цитадели, фыркая и пыхтя в знак вызова суровости мрачных воинов, которые когда-то удерживали это место против всех захватчиков. Любой, у кого не было возможности раньше посетить Северный Уэльс, должен внимательно смотреть вправо и влево, и они увидят большинство основных мест на маршруте: валлийские горы слева, их вершины освещены солнцем, опускающимся к западу, а их масса брошена в тень в прекрасном контрасте.

Теперь мы в Пенмаенмауре, этом милом маленьком курортном городке с его аккуратными домиками, уютно приютившимися на склонах холмов, и мы проезжаем так близко к морю, что чувствуем брызги от волн, разбивающихся о берег.

Проехав Лланвайрфехан и Абер, мы оказываемся в Бангоре и почти сразу же ныряем в длинную темную камеру Трубчатого моста с визгом и грохотом, который почти пугает. Через несколько секунд мы снова на дневном свете и получаем вид на пролив Менай; а с правой стороны, оглядываясь назад, получаем отличный вид на Трубчатый мост. В момент нашего проезда корабль под всеми парусами шел по ветру через пролив, что значительно добавило живописной красоты сцене. Слева открывается прекрасный вид на «Подвесной мост». Мы вскоре проезжаем Лланвайр и пересекаем ту мрачную и пустынную часть острова Англси между проливом Менай и Долиной. Прибыв в Холихед, мы садимся на пароход, который должен перевезти нас через пролив в Дублин. Лодка отправляется не сразу, давая нам немного времени осмотреться, мы снова выходим на берег и бродим вверх-вниз по узким холмистым улочкам Холихеда, тщетно прислушиваясь к звуку слова, произнесенного на нашем родном языке. Ни слова мы не могли услышать, ни слова по-английски мы не могли получить, не попросив об этом. Большинство людей могут говорить по-английски с иностранным акцентом, но вы редко услышите его, если не обратитесь к ним по-английски. Даже мальчишки на улицах ведут свои игры и играют на валлийском языке, издавая непонятные звуки, напоминающие речь.

У нас также было время осмотреть колоссальный волнорез, который правительство строит в Холихеде, чтобы создать гавань-убежище. Стена имеет длину в милю с тремя четвертями и огромную толщину, в форме трех террас, самая высокая — со стороны моря. В одном месте мы заметили, что твердые сланцевые скалы были обтесаны и приданы им форма, и таким образом они стали частью самой стены, смесью рукотворной работы природы и работы человека.

Время снова садиться на борт, и, поскольку ветер дул довольно сильно, мы ожидали, что путешествие будет бурным; и, конечно, так оно и было, ибо мы едва отошли от укрывающей доброты морской стены и «северного утеса», как наше судно начало «кивать и подпрыгивать», качаться, скрипеть и стонать в агонии; и мы были настолько сочувствующими, что делали то же самое и не могли с этим поделать, что бы мы ни делали. Крепкий чай, бренди с водой — все было бесполезно. Мы пали вниз, как поверженные грешники, на колени, со сложенными руками, молясь ветрам и волнам «успокоиться»; но они нисколько не вняли нашей молитве и продолжали свой бесчеловечный вой, танцы и суматоху, пока к тому времени, как мы достигли середины пролива, мы не начали думать, что капитан сбился с курса и что мы где-то между Холихедом и чистилищем, если не в самом чистилище, очищаясь от наших грехов и становясь внутренне чистыми, а внешне грязными. Но мы обнаружили, что это мы, а не капитан, сбились с курса и ровного течения нашего пути, ибо нам показалось — возможно, это была только фантазия — что мы слышим, как он напевает отрывки старой песни, среди них «О! направь мою ладью к острову Эрин!», и вскоре горы Уиклоу уже в поле зрения. Когда мы приближаемся и оказываемся под защитой земли — ибо это был сильный «юго-западный ветер», который беспокоил нас — наши ощущения и чувства начинают улучшаться, и мы поднимаемся из грязи и устремляем наши глаза с надеждой к Изумрудному острову и, в частности, к Дублинскому заливу.

Когда мы приближаемся к заливу, справа видны холмы Карлингфорд, а немного южнее — Ламбей и Айлендс-Ай. Последний остров скалистый и обрывистый со стороны моря — бесплодное и пустынное место, обладающее незавидной известностью из-за убийства леди ее мужем, совершенного там несколько лет назад: Хоут, маяк и скала Бейли, где потерпел крушение пароход «Королева Виктория», теперь привлекают наше внимание. И, насколько мы помним, это самые яркие черты на северной стороне залива. На юге отчетливо видна гавань Кингстауна, и мы видели почтовый пароход, который пересекает расстояние в шестьдесят миль от Холихеда до Кингстауна за три с половиной часа, выпуская пар. Заплатив немного больше, вы можете переправиться на почтовых пароходах, если хотите, но не стоит платить разницу, так как обычные пароходы пересекают путь от Холихеда до Дублина примерно за пять с половиной часов. По всей южной стороне залива мы могли проследить железную дорогу Кингстаун-Дублин, которая является старейшей линией, кроме одной, в Соединенных Королевствах Великобритании и Ирландии. Обелиск увековечивает визит последнего из четырех Георгов в Ирландию в 1821 году. Прямо над Кингстауном видны холмы Киллини, и вдоль всей береговой линии залив усеян милыми маленькими виллами, и сцена поистине прекрасна. По возможности организуйте свой вход в Дублинский залив рано утром, ибо тогда солнце, встающее на востоке, освещает объекты с самой выгодной стороны и придает им очарование, которого они не проявляют в любое другое время дня. Ожидая в Холихеде утреннюю лодку, вы легко сможете это устроить. Но теперь мы у Северной стены, и по прибытии нас осаждают извозчики, чтобы мы совершили «поездку», и, запрыгнув в одну из тех легких, странно выглядящих янт-карет, которые являются одним из институтов страны, нас «везут» вверх по Северной стене почти на милю, мимо доков, через разводные мосты и мимо Таможни — большого каменного здания, слишком большого для бизнеса порта — вдоль моста Карлайл, вниз по Уэстморленд-стрит, мимо Банка Ирландии — некогда зданий Парламента — и вверх по Дейм-стрит, оставляя колледж слева и проезжая мимо статуи короля Вильгельма, изображающей верхом римлянина с позолоченными лаврами и декоративной тогой, мы прибываем в отель Jury’s, коммерческий и семейный дом с превосходной организацией, который был хорошо рекомендован нам до того, как мы покинули Лондон; и здесь мы отдыхаем.

После завтрака, приведя себя в порядок внутренне и внешне, мы отправляемся на выставку, которая находится в пределах легкой пешей прогулки от отеля; но плата за проезд на машине настолько умеренная, что мы предпочитаем «поездку». Плата составляет шесть пенсов за «высадку»; то есть вы можете проехать из одного конца города в другой за шесть пенсов, но если вы выйдете, чтобы отправить письмо или купить зонтик, чтобы защититься от дождя — ибо у машин нет крыши — это «высадка»; и так каждый раз, когда вы выходите и садитесь снова, вы должны платить шесть пенсов, независимо от того, насколько короткое расстояние вы проезжаете каждый раз. Поэтому мы подозвали машину у дверей отеля, решив «доехать» до выставки за шесть пенсов каждый. Мы едем вниз по Дейм-стрит, через Колледж-Грин, вверх по Графтон-стрит, вдоль западной и южной сторон Сент-Стивенс-Грин или Сквер до Эрлсфорт-Террас и главного входа на Дублинскую выставку, которая занимает место того, что раньше было садами Кобург.

Прибыв в вестибюль, мы платим вступительный взнос, и, пройдя через регистрирующие турникеты, мы сразу оказываемся в зале скульптур на первом этаже, содержимое которого мы отметим более подробно позже. Пройдя через Зал скульптур, мы оказываемся внутри западного трансепта, или зимнего сада выставки. Этот трансепт имеет длину 500 футов и высокие пропорции, с галереями по обе стороны, со вкусом украшенными знаменами и флагами выставляющихся наций. Северный двор имеет длину около 300 футов, также из железа и стекла, с галереями, идущими вокруг обеих сторон, подобно западному трансепту. Первый этаж и часть галерей северного двора отведены под продукцию Соединенного Королевства. На северной стороне северного двора находится отдел машин, как в покое, так и в движении. Здесь работают машины самого деликатного и тяжелого характера. Там кузнечный молот изящно колет орехи или опускается с сокрушительной силой по воле оператора. В другом месте работает деликатная криволинейная машина; а другую можно увидеть за изготовлением стальных перьев. Есть двигатели высокого давления, швейные машины и фотографические вальцовочные прессы. Действительно, можно увидеть почти все, и все, что происходит, поучительно, назидательно и забавно. Выставочное здание небольшое, но хорошо организованное и компактное, и носит характер художественной и промышленной выставки и места развлечений и отдыха, как наш Хрустальный дворец в Сиденхэме, с прилегающими декоративными садами и площадками для стрельбы из лука. Сады небольшие — немного больше площади самого здания — но очень со вкусом разбиты. И есть фонтаны, гроты, альпинарии и каскады с растущими вокруг них цветами, которые придают всему месту приятный, здоровый и восхитительный вид. Выйдя из западного трансепта в сады, мы обнаружили оркестр 78-го полка горцев, играющий в центре, и их волынщиков, гуляющих по территории, готовых подхватить музыкальные звуки в другой тональности, ибо вскоре мы увидели их марширующими и играющими «горские мелодии» и звучащими громкими пиброхами с мощностью пяти мешков, что было более оглушительным, чем ночные завывания дюжины или двух кошек из Килкенни. Директора предоставляют музыку и предлагают другие стимулы для обеспечения хорошей посещаемости, и их усилия должны быть успешными, и есть надежда, что так оно и будет.

В первый день нашего визита состоялось грандиозное соревнование по стрельбе из лука, и число дублинских красавиц удвоилось. Было также большое количество лучников, и красавицы и кавалеры беспощадно палили по мишеням в острой борьбе за приз; был ли это медаль, кольцо или наследница, мы не могли узнать; но если ничего больше, кроме привилегии выйти на арену против таких прекрасных соперниц, лучники должны были быть довольны; но мы не думаем, что они были, ибо люди одновременно амбициозны и алчны, и, вероятно, некоторые из них надеялись выиграть призовую медаль, убить красавицу и поймать наследницу — все сразу, одной быстрой стрелой, посланной со свистом и дрожью прямо в самое сердце и позолоченный центр ярко раскрашенной мишени.

Взгромоздившись на вершину каскадов, мы заметили стереоскопическую камеру с двойной сдвижной передней панелью, и, несомненно, мистер Йорк был занят фотографированием сцены, которую мы описывали — оттиски которой Лондонская стереоскопическая компания, вероятно, выпустит в скором времени. Мы должны, однако, покинуть эту веселую сцену и обратить наше внимание на другие вещи, конечно, не более привлекательные; но долг зовет нас прочь от красоты, и мы должны подчиниться.

Снова войдя в выставочное здание, мы ищем фотографический отдел, который легко находим на первом этаже, между музыкальным залом и залом для освежающих напитков первого класса. Войдя из бельгийского отдела в западном трансепте, мы находим три комнаты в главном здании, отведенные под выставку фотографий, и вестибюль между комнатами, довольно хорошо заполненный аппаратурой. Сэру Дж. Джоселину Когхиллу фотографы обязаны получением такого большого пространства для своих работ и в таком доступном месте; но жаль, что комнаты освещены не лучшим образом. Многие картины на экранах видны очень нечетко, а некоторые находятся в темных углах, которые едва можно разглядеть.

Иностранный отдел, в который мы входим первым, в основном состоит из репродукций старинных и современных гравюр, а также копий рисунков и картин. Одна очень примечательная фотография на стене этой комнаты — огромное увеличение блохи, сделанное А. Дюветтом. Какой объект для камеры! — тот, который предполагает в спортивной фразеологии нечто большее, чем «находка», «погоня» и «смерть».

Панорамный вид Рима, сделанный М. Петаньей, — большое достижение в панорамной фотографии. Есть семь оттисков с пластин 15 на 12, все тщательно соединенные и одинакового тона. Точка обзора — «Дуб Тассо», и панорама дает нам отличное представление о Риме в наши дни.

Британскую часть Фотографической выставки в Дублине можно было бы очень правильно назвать расширением выставки Общества, которая сейчас открыта на Кондуит-стрит в Лондоне. Почти все основные участники выставки прислали дубликаты своих главных работ на Дублинскую выставку. Там есть красивая картина Робинсона «Бренда», его «Собиратели мая», «Солнечный свет», «Осень», «Кто-то идет», «Приносящие май» и т. д., все старые и знакомые картины, каждую из которых мы видели раньше. Сам Робинсон в своем кабинете — прекрасный образец фотографии, вплоть до его черного бархатного пиджака. Бланшар также повторяет своего «Зелота» и другие сюжеты и присылает рамку, полную своих изысканных стереографов. Ингленд также присылает некоторые из своих очаровательных стереоскопических снимков Швейцарии и Савойи. Вклад Бедфорда во многом такой же, как и его картины на лондонской выставке. Среди них его прекрасные картины Уорикшира. Фотография на влажных пластинах хорошо представлена как в пейзаже, так и в портрете и композиции. Среди последних наиболее заметен Рейландер. Одна рамка, содержащая несколько снимков, показывающих «выражение» рук, иллюстрирует художественные знания и способности Рейландера больше, чем многие другие его картины. Никто, кроме вдумчивого и опытного художника, не смог бы расположить эти члены таким искусным образом. Его картины «Горе», «Пылинка», «Странник», «Свет внутри — тьма снаружи» и его «Дом, милый дом» раскрывают изысканное чувство в его подходе к таким сюжетам. Терстон Томпсон также выставляет некоторые из своих прекрасных репродукций Тернера. Есть «Переход через ручей» и «Паломничество Чайльд-Гарольда»; но гораздо большая коллекция этих прекрасных копий картин Тернера сейчас выставлена у Мариона на Сохо-сквер.

Фотография на сухих пластинах представлена во всех своих фазах, от старейшей формы только альбумина до последних модификаций с коллодием, коллодио-альбумином, Фотергиллом, танином, солодом и т. д. Самым заметным и крупным участником этого отдела является мистер Мадд. В дополнение к дубликатам на Лондонской выставке, он присылает несколько других, самым примечательным из которых является большой вид «Борроудейла», благородная картина, изысканно обработанная, показывающая массы света и тени и приятную композицию, которые сразу же отмечают ее как произведение искусства.

Мистер Г. С. Пенни выставляет несколько очень прекрасных примеров танинового и солодового процесса. Они мягкие и деликатные, и обладают достаточной силой, чтобы при необходимости давать мощные контрасты. Таниновые и солодовые снимки мистера Булла также очень хороши; его «Мост Менай» особенно.

Фотографы-любители, как снимающие на влажные, так и на сухие пластины, показывают хорошие результаты. Среди ирландских последователей нашего восхитительного искусства можно отметить сэра Дж. Дж. Когилла, который представил двенадцать весьма красивых видов окрестностей Каслтаунсенда. Доктор Хемфилл из Клонмела также демонстрирует разнообразие сюжетов, многие из которых представляют собой красивые композиции и отличные образцы фотографии.

Доктор Бейли из Монагана представил как пейзажи, так и портреты очень высокого качества. Мистер Т. М. Браунригг показал семнадцать фотографий, являющихся превосходными примерами мокрого коллодионного процесса. Многие из них — изысканные фотографические работы, свидетельствующие о вдумчивости и тщательности при выборе наилучшей точки съемки, компоновке линий сюжета и улавливании наиболее удачного светового эффекта, что позволяет назвать их картинами, — подход, который редко встречается у профессиональных фотографов.

Среди ирландских профессиональных фотографов, работающих в жанре пейзажа, мистер Ф. Марес из Дублина стоит особняком. Его снимки Килларни и виды графства Уиклоу очень красивы и свидетельствуют о наметанном глазе и художественном вкусе при выборе сюжетов и точек съемки. Есть и другие превосходные виды и архитектурные этюды ирландских фотографов, однако мы с сожалением вынуждены отметить некоторые работы, которые не следовало допускать к выставке. Они не дотягивают даже до среднего уровня фотографии, будучи совершенно лишенными мастерства исполнения и столь же далекими от художественного совершенства, насколько это вообще возможно.

Один из видов пейзажной, или, точнее, морской фотографии, не имеет конкурентов. Мы имеем в виду те изысканные и очаровательные прозрачные позитивы мистера К. С. Бриза. Его эффект лунного света передан удивительно: вода выглядит «живой», а лунный свет пляшет на волнах точно так же, как мы видели это в открытом море. Его «Разбивающаяся волна» изумительна: она накатывает на берег, образуя пенистый гребень; нам почти слышится её яростный рев, когда она с грохотом рассыпается пеной на пляже. Нам доводилось видеть, как такая волна смывала палубу корабля, и мы хорошо знаем, с какой огромной силой и скоростью она обрушивается; поэтому мы тем более восхищаемся успехом мистера Бриза, сумевшего запечатлеть волну в такой момент. Однако мы не можем столь же высоко отозваться об эффектах «солнечного света» того же автора. Сами прозрачные позитивы как фотографии неподражаемы, но в небе присутствует цвет, который должен был бы отражаться на скалах и таким образом переходить на передний план снимков, чтобы выглядеть естественно. Столь теплые небеса в сочетании с холодными средними и передними планами слишком противоречат гармонии природы.

В портретном жанре наши ирландские собратья по камере проявили себя довольно щедро. В этой области мы отметили работы фирм Robertson and Co., С. Лоуренса и Г. Шредера с Графтон-стрит; Millard and Robinson, Nelson and Marshall, а также С. Чанселлора с Саквилл-стрит в Дублине. Т. Крэнфилд с Графтон-стрит также представил несколько фотографий, красиво раскрашенных маслом.

Наиболее выдающиеся английские фотографы также показали себя с лучшей стороны. Мы видели хорошо известные работы Мэйолла, Силви, Клоде, Maull and Co. и других мастеров обычной фотографии. Фирма Lock and Whitfield выставила королевский футляр с изысканно раскрашенными фотографиями принца и принцессы Уэльских и принца Альберта Виктора. Мистер Г. Уортон Симпсон также представил несколько образцов своего прекрасного процесса печати на желатиносеребряной (коллодио-хлоридной) бумаге. Есть несколько прелестных образцов этого процесса с таким пугающе некрасивым названием, которые на простом языке являются изображениями на опаловом стекле, хотя мистер Хелсби окрестил их «миниатюрами гелиоаристотипии». В качестве противовеса этому, следующий открытый сухой процесс следовало бы назвать «гидрофобиотипией».

В любительской портретной съемке мистер Г. Купер-младший представил большое количество своих искусных жизненных этюдов, а также те спокойные и очаровательные изображения своих друзей в их повседневном облике.

В большом количестве представлены увеличения, выполненные с помощью солнечной камеры. Мистер Клоде прислал несколько хороших снимков, увеличенных солнечной камерой и проявленных галловой кислотой. У мистера Саломона также есть очень хорошие примеры увеличений. Доктор Д. Ван Монкховен демонстрирует возможности своей камеры для прямой печати. Мистер Мэйолл выставил две серии весьма интересных увеличений, сделанных камерой Монкховена и напечатанных непосредственно на альбуминированной бумаге: одна — это Теннисон в восьми различных размерах, от одной девятой до головы в натуральную величину на целом листе бумаги; другая — капитан Грант, представлен семью подобными снимками. Все эти фотографии отличаются смелостью, выразительностью и однородностью цвета и ближе всего подходят к нашему представлению о том, каким должно быть увеличение, из всего, что мы видели до сих пор. Из двух работ портрет поэта-лауреата лучше; другой более резкий, что, по всей вероятности, объясняется различием самих объектов съемки. Легко представить, что лицо капитана Гранта, загорелое и обветренное, как оно, должно быть, выглядит, создает больше препятствий для получения мягкого негатива, чем лицо Теннисона. На Дублинской выставке также можно увидеть образцы фотоскульптуры, многие из которых представляют собой очень красивые и реалистичные статуэтки; однако некоторые фигуры кажутся слишком крупными в бюстах, а постаменты, на которых стоят женские фигуры, выполнены в очень дурном вкусе: будучи сужающимися бусинами круглой формы, они наводят на мысль об огромном кринолине, который только что упал.

Почти все направления фотографии имеют своих представителей в этой экспозиции; и историю искусства, от ранних дней дагеротипии до новейших причуд сегодняшнего дня, можно проследить по коллекции фотографий, развернутой перед вами на стенах и стендах Дублинской международной выставки. Здесь есть дагеротипия, амбротипия и коллодиотипия, которую следовало бы назвать арчеротипией; ибо мокрый коллодионный процесс, хотя и является самым важным из всех открытий в фотографии, сделанных с момента получения первых снимков Веджвудом, не имеет названия, воздающего честь человеку, который первым применил коллодий в фотографии. Имя Арчера обычно связывают с ним, но без той определенной и именной формы, которую оно должно было бы иметь. Мы знаем, что другой претендент «вклинивался» в борьбу за эту честь, но пока это утверждение не может быть «подкреплено» данными, мы не склонны верить, что оно появилось раньше 1851 года — года первой выставки; на ту дату мы знаем, что мистер Арчер делал фотографии на коллодионированных стеклянных пластинах. Так почему бы нам не почтить Арчера так, как французы почтили Дагера, и не назвать мокрый коллодионный процесс арчеротипией?

В области печати и тонирования представлены образцы почти всех формул, которые были открыты со времен печати на простой соленой бумаге и фиксации только в «гипо». Есть отпечатки на простой и альбуминированной бумаге, тонированные и фиксированные всеми мыслимыми способами. Есть отпечатки на стекле, фарфоре и слоновой кости; углеродные отпечатки, полученные непосредственно с негатива; и оттиски типографской краской с пластин, клише и литографских камней, на которые изображения были перенесены с помощью фотографии. Есть вотлитипии, симпсонтипии, тувитипии и все прочие «типии», возникшие из желания привнести новизну в это искусство.

Что касается «графов» и различных форм и причудливых применений фотографии в портретной съемке и т. д., то здесь есть стереографы и микрографы, а также старомодные «сидячие» графы, «стоячие» графы, «малые карт-визит» графы, «большие карт» графы, «шкатулочные» графы, «магниевые» графы, «камео» графы, «двойные глупые» графы и самая последняя из всех новинок — «поверни-меня» граф. Последний представляет собой большую диковинку и, должно быть, был навеян воспоминанием об этой «научной игрушке» старинного производства, с помощью которой мы в детстве на рождественских вечеринках вызывали удивление у наших младших братьев и сестер, вращая перед их изумленными глазами кусок картона с нарисованной на одной стороне птицей, а на другой — клеткой, причем обе картинки были видны одновременно во время быстрого вращения карточки.

В аппаратуре нет ничего особенного, о чем стоило бы говорить, главной новинкой является пантаскопическая камера. На выставке в фотографическом отделе представлено несколько производителей, но мы не смогли примириться с тем обстоятельством, что мистер Даллмейер не выставляется в подобающем месте. Его имя почитается фотографами, и он должен был почтить фотографию, выступив под ее знаменами. Если ему непременно нужно было идти в «научный отдел», он должен был пойти туда только со своими научными инструментами, а фотографическую аппаратуру показать в месте, отведенном для этой цели. Правда, он сделал красивую экспозицию, но это не искупает его ошибки. Фотографы — странные существа: ревнивые к своим правам и столь же чувствительные к пренебрежению, как их пластины к свету; и мы боимся, что сами не намного лучше. Подавляющее большинство фотографов поддерживают мистера Даллмейера и совершенно справедливо верят в его объективы 1 и 2 B, как судовладельцы верят в класс A 1 в Ллойде; и его стенд должен был находиться в фотографическом отделе.

В других частях выставочного здания есть различные объекты, весьма интересные для фотографов.

Химический отдел привлекает внимание образцами коллодио-хлорида серебра, приготовленными фирмой Mawson and Swan для процесса печати на опаловом стекле и симпсонтипии. Там же можно увидеть образцы каждого типа; есть и другие химикаты, используемые в фотографии, вплоть до декстрина и крахмала: чистота последнего определяется размером и длиной его кристаллов.

В металлургии также есть кое-что интересное для фотографов. Фирма Johnson and Sons выставила несколько очень хороших образцов нитрата серебра, дважды и трижды кристаллизованного, серебряные держатели для пластин, хлорид золота, нитрат урана и другие редкие металлы.

Фирма Johnson, Matthey, and Co. также выставила прекрасные образцы нитрата серебра и хлорида золота, а также удивительные образцы магния в различных формах: в проволоке и ленте. Один рулон ленты имеет длину 4800 футов и весит 40 унций; также представлен обелиск из магния высотой около 20 дюймов и весом 162 унции.

В этой витрине есть много других предметов большой ценности, имеющих отношение к фотографии, — среди них платиновый котел стоимостью 1500 фунтов стерлингов для концентрирования и очистки серной кислоты; платиновый перегонный куб стоимостью 350 фунтов стерлингов для разделения и рафинирования золота и серебра; а также слиток платины весом 3200 унций и стоимостью 3840 фунтов стерлингов. Экспоненты заявляют, что «такая масса плавленой платины вряд ли когда-либо будет произведена снова». Все содержимое витрины фирмы Johnson, Matthey, and Co. с драгоценными металлами, большинство из которых имеют прямое или косвенное применение в фотографии, оценивается в огромную сумму — 16 000 фунтов стерлингов!

Горное дело также привлекает нас; и по мере приближения к отделу Новой Шотландии в выставочном здании стрелка нашего внимания склоняется к слитку чистого золота весом 48 фунтов, оцениваемому в 2200 фунтов стерлингов.

Благодаря любезности преподобного доктора Ханимана, почетного секретаря и комиссара в Дублине от провинции Новая Шотландия, нам позволили «приподнять» этот ценный кусок золота, и мы не могли не воскликнуть: «Сколько же хлорида из этого получилось бы!» Но нам пришлось очень быстро «уронить» его, ибо мышцы наших пальцев не могли выдержать напряжения дольше нескольких секунд. Этот слиток золота был получен из очень богатого кварца, образцы которого можно увидеть рядом с ним; и доктор Ханиман сообщил нам, что средний дневной заработок от такого кварца составлял тридцать шиллингов стерлингов на человека.

Не всем известно, что провинция Новая Шотландия так богата золотом; но, согласно статистике главного комиссара по горному делу провинции, средний выход золота из кварца Новой Шотландии составляет более 19 пеннивейтов на тонну, что богаче кварца Австралии; и чем глубже пробиваются шахты, тем богаче становится кварц. В 1864 году общий выход золота из всех золотодобывающих районов Новой Шотландии составил 20 022 унции, 18 пеннивейтов, 13 гран. Золотой песок и крупинки также были найдены в песках на морском побережье провинции и в песках острова Сейбл, который находится в восьмидесяти милях в Атлантическом океане. Имея в наших собственных колониях такое изобилие одного из драгоценных металлов, столь широко используемых в практике нашего искусства, фотографам не стоит опасаться, что их запасы будут исчерпаны.

Продолжая наш общий обзор, мы натыкаемся на множество вещей, представляющих значительный интерес. Но поскольку наше место позволит нам детализировать только те предметы, которые имеют фотографическую привлекательность, прямую или косвенную, мы должны, насколько это возможно, вообразить себя на время чем-то вроде оживших фотометров, регистрирующих аспекты, изменения и примечательные явления, связанные с нашим искусством, и все, что может быть применено к фотографии и использовано фотографами; или все, к чему может быть применена фотография, с художественной или коммерческой точки зрения.

О некоторых вещах, не относящихся к фотографии, но интересных для фотографов, как и для других, мы, возможно, скажем немного; но о большинстве предметов, чуждых нашей профессии, мы просто скажем нашим читателям: «Мы видели такие чудесные вещи, идите и сделайте то же самое».

Мы закончили нашу последнюю статью несколькими комментариями о том, что было фотографически интересного в провинции Новая Шотландия. Переходя оттуда к провинциям Нижней и Верхней Канады, которые очень удачно расположены по соседству друг с другом, мы поражаемся нескольким очень хорошим и интересным фотографиям канадских пейзажей, как обычных, так и цветных, а также рамке с портретами делегатов Британской Североамериканской Конфедерации. Здесь также представлены образцы всех видов местных и индейских изделий, а также образцы минеральных руд, главным образом железа и меди.

Продолжая наш путь на юг от колониального отдела галерей, мы попадаем в Китай и Японию. Географическое и относительное положение стран-экспонентов не строго соблюдается в плане выставки, поэтому нам поневоле приходится делать некоторые «длинные шаги» и испытывать некоторые воображаемые переходы температуры во время нашего наблюдательного путешествия. В Японии мы останавливаемся, чтобы посмотреть на группу женских фигур в натуральную величину, изображающую принцессу за туалетом в сопровождении четырех рабынь, книги, иллюстрированные гравюрами на дереве, обычными и цветными, бронзовые изделия и многие другие предметы искусства и производства японцев, представляющие большой интерес.

В Китае есть государственная кровать большой красоты, книги с картинами на рисовой бумаге и много красивых бронзовых изделий, резьбы и других образцов китайского искусства.

Мы проходим через Турцию и далее попадаем в Сиам, но последняя страна не выставляет многого, кроме предметов «захудалого» характера. Мы признаем, что иногда склонны к каламбурам, но сиамцы присылают каламбуры на выставку. Есть предмет под названием «pun» (каламбур), который представляет собой «подготовленную известь, окрашенную в розовый цвет куркумой», но для чего он применяется, мы не были просвещены.

Пройдя через Францию, Австрию, Пруссию, Бельгию и Голландию, не останавливаясь, чтобы заметить что-либо особенное, и свернув в южный коридор, мы входим в галерею акварели, которую быстро покидаем, вздыхая: «Как непохоже на ту прекрасную и привлекательную секцию Выставки художественных сокровищ в Манчестере в 1857 году!» Поспешив в Центральную картинную галерею, мы поражены тем, какой разный вид она представляет, и находим множество дам и джентльменов, любующихся многочисленными произведениями художников, принадлежащих к различным иностранным школам. Среди этих работ есть несколько грандиозных сюжетов, как в исторической и идеальной композиции, так и в пейзажных изображениях. Эта галерея имеет особенно благородный и красивый вид. Она продолговатая, хорошо освещенная и открытая посередине, благодаря чему освещается Зал скульптуры, который находится внизу. Стороны галереи рядом с открытым пространством красиво огорожены, а пьедесталы с мраморными бюстами и статуэтками со вкусом расставлены через равные промежутки, оставляя достаточно места, чтобы вы могли заглянуть вниз, в Зал скульптуры. Глядя на прекрасные картины на стенах и лестнице, а также на благородные статуи из мрамора вокруг и внизу, вы не можете не прийти к выводу, что это благородный храм искусства.

Затем мы входим в восточный передний зал, в котором содержатся работы бельгийских художников. Многие из этих картин очень тонко задуманы и исполнены. Самая большая и самая поразительная из них — «Поражение войск герцога Алансонского гражданами Антверпена», написанная А. Дилленсом.

Теперь мы входим в Большую картинную галерею, которая посвящена художникам, принадлежащим к британской школе. Здесь мы находим многие из хорошо известных работ из Национальной галереи и Кенсингтонского музея. Есть примеры работ Калкотта, Коллинза, Уилки, Уилсона, Тернера, Лэндсира, Малреди, Этти, Эгга, Уорда, Лесли и множества других. Ее Величество Королева также присылает несколько картин из своей частной коллекции в качестве примеров работ Винтерхальтера, Томаса и Стэнфилда. Почти все британские художники достойно представлены на Дублинской международной художественной выставке.

Затем мы подходим к Коллекции старых мастеров в Северной галерее, в которую мы входим из Северного коридора. В этой части выставки изящных искусств граф Портарлингтон является самым щедрым участником. Он присылает примеры Тициана, Рубенса, Карло Дольчи, Тинторетто, Каналетто, Клода, Ватто, Рембрандта, Герарда Доу, Снейдерса, Вандевельде, сэра Джошуа Рейнольдса, сэра Питера Лели и других. Маркиз Дрогеда также присылает несколько примеров тех же мастеров, некоторые из них — очень тонкие. Сэр Чарльз Кут присылает множество картин; среди них Мурильо, Гвидо и Гейнсборо.

Оттуда мы проходим в Средневековый двор, где находим только посохи, причастные чаши и тарелки, резные панели для кафедр и стоек клерков, напоминающие нам об «ответах» и «аминях». Их мы оставляем церковникам, восторженным пузеитам и приверженцам католицизма. И мы направляемся вокруг галерей, проходя через Швейцарию и Италию в Соединенное Королевство, где останавливаемся, чтобы изучить некоторые художественные промыслы, характерные для Ирландии, и особенно интересуемся образцами ирландского мореного дуба, вырезанного со вкусом в различные украшения, такие как броши, булавки, ножи для бумаги и т. д., и вылепленного в юмористические и характерные статуэтки. Самым примечательным из этого класса ирландского искусства и индустрии является искусная группа под названием «Где тот человек, который осмелится наступить на мой плащ?». Эта действительно юмористическая и художественная статуэтка является одной из группы из двух. Один — это веселый ирландец, размахивающий своей дубинкой над головой и волочащий свой плащ по земле, что является вызовом ирландца на драку в таких местах, как ярмарка в Доннибруке. Другой ирландец, который так же готов к «разборке», находится в процессе наступления на плащ, как принятие вызова. История рассказана так искусно, что нам почти кажется, что мы видим начало драки и слышим, как дубинки разбивают головы в настоящей ирландской потасовке.

Пробираясь через Индию обратно к британским колониям, откуда мы начали, мы спускаемся на первый этаж и возобновляем наш обзор Швеции, Норвегии, Италии и Рима и сворачиваем в Музыкальный зал, который находится на южной стороне входа и Зала статуй. Здесь мы находим органных мастеров за работой над грандиозным органом, раздувающих одну трубу за другой и производящих такие объемы негармоничных звуков, что мы рады оставить их в полном и сердечном наслаждении их трубами, аккордами, диссонансами и раздуванием мехов. Стены Музыкального зала почти покрыты картонами и картинами высокого класса, некоторые из них настолько высоко, что нам требуется театральный бинокль, чтобы привести их в пределы досягаемости наших зрительных органов.

Затем мы входим в Зал скульптуры с целью внимательно изучить статуи и описать их. Но их так много, что мы можем найти место только для того, чтобы обратить внимание на самые поразительные. Существует более трехсот произведений скульптуры из разных стран, включающих колоссальные фигуры и фигуры в натуральную величину, группы, бюсты, статуэтки и горельефы из мрамора и бронзы. Самыми привлекательными из мраморных статуй являются «Микеланджело в детстве, ваяющий голову фавна» (его первая работа) Эмилио Зокки из Флоренции. Серьезность цели и преданность своему делу удивительно выражены в лице мальчика-скульптора. Активно и энергично работая молотком и зубилом, каждая часть фигуры свидетельствует о полной самоотдаче своему занятию. Очень примечательная работа женщины-скульптора — мисс Харриет Хосмер — под названием «Спящий фавн», является полной противоположностью другой, в своей полной отдаче покою. Эта прекрасная статуя была куплена мистером Гиннессом, и нам сказали, что он отдал за нее щедрую сумму. Еще одно произведение изысканной красоты и смелого мастерства в обработке мрамора — «Девушка на качелях» Пьетро Маньи из Милана, скульптора «Девушки за чтением», которая привлекла столько внимания на Международной выставке 1862 года. Фигура качающейся девушки прекрасно смоделирована и полностью свободна от контакта с основанием; она поддерживается только качелями, прикрепленными к ветке дерева, и рукой мальчика, придающего действие сюжету. «Офелия» У. К. Маршалла, возможно, является самой поэтичной концепцией самого прекрасного и самого скорбного из творений Шекспира, когда-либо созданных в скульптуре. Почти невозможно смотреть на это трогательное изображение Офелии в ее безумии, не воскликнув, в измененной цитате ее собственного описания Гамлета —

«О, какой благородный ум здесь низвергнут».

Но мы должны остановиться. Продолжать в том же духе, описывая все прекрасные произведения искусства на Дублинской выставке, означало бы заполнить целый том. Мы уже позволили нашему восхищению унести нас за пределы, которые мы сами себе отвели. У нас возникло искушение описать больше, чем фотографические работы, но ни одной, которая не имела бы ценности в художественном или ином отношении для фотографов. Мы рекомендуем всем нашим читателям, которые только могут, поехать и увидеть все своими глазами. Поездка очень приятная и не обязательно дорогая; также не нужно тратить много времени без необходимости. Недельное отсутствие на работе даст вам пять полных дней в Дублине, остальные два будут заняты только поездкой. Пяти дней будет вполне достаточно, чтобы увидеть выставку и «посторонних львов» Дублина. Если ваше время ограничено, дайте работу извозчику, чтобы он «прокатил» вас по основным местам интереса. Но «во что бы то ни стало» выберите грубого, лохматого, рыжеволосого, смеющегося ирландца в качестве своего извозчика, и будьте уверены, он будет поддерживать вас в хорошем настроении на протяжении всей поездки. И каждый раз, когда вы будете подъезжать к трактиру, он будет говорить, что его «лошади нужно выпить», и «Не желают ли ваши милости выпить по капле?», как будто он собирается угостить; но, конечно, вы понимаете, что он имеет в виду; кроме того, идея позволить извозчику угощать своего пассажира не может рассматриваться ни на мгновение, и вы не можете устоять перед добродушным намеком на его желание выпить за ваше здоровье, за что, как само собой разумеющееся, вы платите расходы.

Попытавшись провести наших читателей в Дублин и дать им взгляд на выставку, фотографически и в целом, мы теперь попрощаемся со столицей Ирландии и вернемся в город примерно так же, как и приехали. Мы покидаем ирландскую столицу в 1:30 дня и, после приятной и спокойной поездки через пролив, входим в гавань Холихед около семи часов. Это расположение дает вам возможность увидеть валлийское побережье с лучшей стороны по мере приближения. Садясь в поезд, который ждет нашего прибытия, мы быстро отправляемся домой. В Регби нам приходится делать пересадку и немного подождать; но перед отъездом оттуда мы проходим знак, который знают только старые масоны и путешественники, и нам предоставляют первоклассную кровать и питание, и так мы устраиваемся с комфортом на ночь. Мы ничего больше не знаем об остальной части путешествия. Старый Сомнус берет нас под свою опеку внутри, а старый добросердечный кондуктор заботится о нас снаружи, пока нас не будит кондуктор своим «Доброе утро, джентльмены!» около шести часов утра, в нескольких милях от Юстон-сквер. В заключение мы искренне рекомендуем как можно большему числу наших читателей совершить поездку «в Дублин и обратно» и взглянуть на Дублинскую международную выставку.

ФОТОГРАФИЯ НА СЕВЕРЕ.

Во время недавней поездки на север у меня возникло искушение остановиться в Йорке, взглянуть на тамошнюю выставку и посмотреть, есть ли что-нибудь достойное внимания в фотографическом отделе. Эта часть выставки чрезвычайно скудна, но лучшие йоркширские фотографы хорошо представлены, как в пейзаже, так и в портретной съемке. Среди участников — имена Сарони, Глейсби, Холройда, Гоуленда и другие хорошо известные имена. Мистер Сарони выставляет пару рамок, содержащих несколько «новых фото-мелков», виньеток карт-визит, которые очень схематичны и эффектны, демонстрируя те свободные и «резкие линии» и «штриховки», столь характерные для «смягчения» художественных рисунков мелками. Этот эффект может быть получен процессом двойной печати, но, скорее всего, он был получен непосредственно в камере с экрана, края отверстия которого были «смягчены» свободными штрихами, причем экран, по всей вероятности, был помещен между объективом и моделью. Мистер Сарони также выставляет несколько больших фотографий, очень красиво законченных в цвете. Фирма Гоуленд выставляет во вращающейся витрине очень уникальную коллекцию медальонов и виньеток, как обычных, так и цветных, смонтированных на тонированных фонах, которые придают снимкам очень чистый и нежный вид. Сами фотографии — это изысканные кусочки художественной позы и тщательной манипуляции. Они также выставляют очаровательную виньетку из двадцати девяти молодых дам, все искусно расставлены, каждая фигура резкая и отчетливая, и, очевидно, узнаваемые портреты. Эта картина напоминает Ватто, ибо фигуры находятся в лесу, только вместо полуобнаженных нимф модели — все должным образом и модно одетые молодые дамы. Фирма Холройд вносит свой вклад в виде нескольких очень отличных карт-визит и увеличений. Мистер Э. К. Уокер из Ливерпуля выставляет несколько очень красивых опалотипов, или «фотографий на эмалированном стекле». Мистер Суон с Чаринг-Кросс, Лондон, также присылает образцы своих портретов в хрустальном кубе. Мистер А. Х. Кларк, глухонемой фотограф, выставляет несколько очень хороших групп принцессы Уэльской, леди Уорнклифф, леди Мод Ласселлс, графини Грэнвиль и достопочтенной миссис Хардинг, снятых в оранжерее, когда принцесса и свита были с визитом в Стадли-Ройял, Йоркшир.

Среди пейзажных фотографий можно найти некоторые из лучших видов Бедфорда Египта и Иерусалима, Девоншира и Уорикшира, красоты которых так хорошо известны всем, кто интересуется фотографией. Некоторые из местных видов местных художников очень хороши; виды Йоркского собора У. П. Глейсби — отличные, особенно интерьеры. Фирма Jackson Brothers из Олдема выставляет несколько очень хороших видов и показывает, какие атмосферные эффекты способна передать камера. Тот вид «церкви Бирстолл» — это совершенный шедевр фото-воздушной перспективы. Есть также значительное количество фотографических произведений из Музея Южного Кенсингтона. Мистер Грегсон из Галифакса выставляет несколько отличных фотографий машин. В аппаратуре нет ничего нового или поразительного, есть только один футляр с камерами и т. д., выставленный лондонским производителем. В машинном «пристрое» есть «водяной агитатор» для промывки фотографических отпечатков, но изобретение более изобретательно, чем эффективно, ибо вода не перемешивается достаточно, за исключением непосредственной близости от вентилятора или «агитатора», который движется вперед и назад в воде, подобно движению маятника часов, и так плещет воду туда и сюда; но силы недостаточно, чтобы предотвратить тесное прилегание отпечатков друг к другу на концах желоба, и неполная промывка обязательно будет результатом. Движение передается «агитатору» водой, падающей на маленькое колесо, что-то вроде «вращающейся машины для промывки отпечатков Уильямса».

Чтобы описать саму выставку: она больше похожа на «сложную смесь» церкви, магазина и шоу. «Великий зал» чем-то похож на неф деревянного собора, с галереями, идущими по всему периметру, и грандиозным органом в конце, издающим через равные промежутки торжественные звуки долгой меры. Над органом, белыми буквами на красном фоне, находится цитата: «Он сделал все прекрасным в свое время».

Витрины на полу Большого зала расположены так же беспорядочно, как магазины на Оксфорд-стрит. В одной витрине выставлены образцы горчицы Колмана, в соседней — образцы «посеребренных товаров Элкингтона и Ко.», а в другой, поблизости, — образцы шорных изделий, что придает месту скорее деловой вид базара, чем желательную и выгодную классификацию выставки. Затем вам напоминают о шоу частым звоном громкого колокольчика и криками: «Сюда к сказочному фонтану, сейчас начнется, всего два пенса». Такие вещи режут слух и нервы спокойных посетителей и ожидаются только в таком месте, как Политехникум в Лондоне.

Главными особенностями Йоркской выставки являются картинные галереи; и здесь царит лучший порядок вещей. Коллекции классифицированы; одна галерея, или ее часть, посвящена работам старых мастеров, другая — современным, а третья — акварелям. Среди старых мастеров есть несколько прекрасных портретов Веласкеса, Тинторетто, Рембрандта, Ван Дейка, сэра Джошуа Рейнольдса, Гейнсборо, сэра Питера Лели и других. И некоторые из тех грандиозных старых пейзажей Сальватора Розы, Рубенса, Клода, Уилсона, английского Клода и Джорджа Морланда, такие картины, которые редко можно увидеть вне частных коллекций. Современные мастера обильно представлены Уилки, Этти, Фритом, Уэстоллом, Фэдом, Коупом, Э. Николом, Стэнфилдом, Линнеллом и множеством других. Среди акварелей много прекрасных примеров работ Тернера, Ричардсонов (отца и сыновей), Биркета Фостера и т. д.

Скульптура представлена очень слабо, но есть очаровательная маленькая Канова, Дирце, выставленная лордом Уэнлоком; античный бюст Юлия Цезаря, который, кажется, был найден в фрагментах и тщательно соединен вместе. Этот бюст выставлен достопочтенным П. Дауни и был найден в Риме среди какого-то мусора, во время проведения раскопок. Есть также интересная серия мраморных бюстов Двенадцати Цезарей, выставленная лордом Лондесборо. Выставка открыта вечером и ярко освещена газом до десяти часов; и, принимая все «в целом», это очень достойное усилие в правильном направлении, которое делает честь Йорку и йоркширцам.

Еще дальше на север, в Ньюкасл-апон-Тайне, есть еще одна выставка «Искусств и мануфактур», главной фотографической особенностью которой является значительная демонстрация «углеродных отпечатков Суона» с нескольких хорошо известных негативов Бедфорда и Робинсона. Перспективы этого процесса очень велики, и его коммерческие преимущества были необычно продемонстрированы мне, когда я посетил печатное заведение мистера Суона, что мне довелось сделать в темный и неблагоприятный день — совершенно непригодный для серебряной печати; и все же я видел несколько очень красивых углеродных отпечатков, которые были произведены в тот день, причем скорость производства была примерно восемь к одному по сравнению с серебряной печатью. В качестве доказательства уверенности и коммерческого применения, к которому мистер Суон свел свой прекрасный процесс, мне достаточно упомянуть, что он взялся за печать двух тысяч копий знаменитой картины «Первая Генеральная Ассамблея Церкви Шотландии», написанной Д. О. Хиллом. Эта историческая картина содержит четыреста пятьдесят портретов: негативы были сняты с оригинальной картины мистером Аннаном, фотографом из Глазго, и имеют размеры 32 на 14 дюймов и 24 на 9 дюймов; и мистер Суон должен выпустить по тысяче копий каждого в течение заданного времени. Издатели работы дают гарантию своим подписчикам, что каждый отпечаток будет высокого стандарта, ибо каждый из них должен пройти проверку двух компетентных судей. Они также совершенно справедливо гордятся тем, что являются самыми первыми, кто перевел и размножил такие благородные произведения искусства с помощью процесса «столь прекрасного и, в то же время, нетленного». Я видел несколько отпечатков, как в процессе проявления, так и готовых; и ничего более похожего на богатые, мягкие и блестящие оттиски тонкой гравюры меццо-тинто я никогда не видел, ни одним процессом фотографии.

Мероприятия мистера Суона по проведению различных частей его процесса очень обширны и полны; и его способ «проявления и переноса» кажется самой вершиной совершенства. Но, поскольку мистер Суон собирается опубликовать работу, содержащую полное описание процесса, с прекрасным образцом отпечатка в качестве фронтисписа, я не буду опережать его или портить его собственный всесторонний отчет о деталях процесса, который он довел до такого состояния красоты и совершенства, благодаря количеству терпеливой настойчивости и вдумчивого применения, редко демонстрируемого или обладаемого одним человеком.

Я также посетил фотографическое заведение братьев Дауни в Ньюкасле и там увидел несколько кабинетных снимков принцессы Уэльской, сделанных недавно в замке Абергелди. Братья Дауни только что вернулись из Балморала с более чем двумя сотнями негативов, включая полнопластинчатые, полупластинчатые и кабинетные размеры, которые будут опубликованы в одном или всех этих размерах, как только будут выполнены заказы Ее Величества. Учитывая хорошо известную репутацию братьев Дауни как фотографов, это, по всей вероятности, удовольствие в запасе для любителей фотографии — увидеть их последние работы в Балморале и Абергелди.

Мистер Пэрри, еще один отличный фотограф в Ньюкасле, также принимал меры по внедрению нового кабинетного размера снимка в стиле, который обеспечит его успех.

В целом, движения лучших фотографов на Севере весьма похвальны, и, с их общеизвестными практическими умами, мало сомнений в том, что их начинания станут успехом. Будем надеяться, что те же элементы энергии и «напора» быстро пропитают умы всех фотографов и создадут комбинацию, которая разовьет новую форму популярной красоты и приведет к формированию соли, которая приправит их труды, произведет депозиты золота и создаст бесчисленные ордена заслуг.

ОШИБКИ В ЖИВОПИСНЫХ ФОНАХ.

У нас недавно было несколько статей о необходимости художественной культуры и художественных знаний в отношении фотографии, но они были в основном теоретического и спекулятивного характера, немногие, если вообще какие-либо, принимали практическую форму. «Примени розгу, чтобы научить ребенка» — старая поговорка, и наши друзья-художники и учителя применили розгу и избили фотографию самым безжалостным образом, но они не научили ребенка. Они довольствовались тем, что ругали фотографов за то, что они не делают то, что правильно, вместо того, чтобы учить их, как избегать того, что неправильно.

В этой статье я постараюсь указать на некоторые ошибки, которые прокрались в студии фотографов и художников, и я надеюсь, что смогу предложить средство, которое уменьшит эти пороки и поднимет фотографию на шкале искусства. Ошибки в живописных фонах, на которые я приглашаю ваше внимание, возникают из-за пренебрежения принципами линейной и воздушной перспективы. Я не говорю об ошибках в перспективе, которые могут существовать в самих фонах, рассматривая их как картины; но я имею в виду явную ошибку изображения модели — главного объекта — в соответствии с одним условием перспективы, а фона, который помещен позади него, — в соответствии с другим. Непростительная ошибка в любом произведении искусства, будь то фотография или живопись, — представлять естественный объект в неестественном положении. Под этим я не имею в виду неловкую и скованную позу, а ложное положение главного субъекта по отношению к другим объектам, которыми он окружен. Мы часто видим портреты, как в полный рост, так и в три четверти, с пейзажными фонами — или кусочком пейзажа, видимым через нарисованное или настоящее окно — самых неестественных пропорций по отношению к самой фигуре. Голова субъекта воткнута высоко в небеса — иногда так высоко, что по отношению к нарисованному пейзажу ничто, кроме церковного шпиля, не могло бы достичь такой высоты. Деревья и замки красивого пейзажа, предположительно находящегося позади модели, подобны детским игрушкам; горы размером с футбольные мячи, а «горизонт» не так соотносится с фигурой, как ширина пруда с человеком, стоящим на одной его стороне. Нужно признать, что сами художники подали этот дурной пример отступления от истины, чтобы придать большую важность своим субъектам, помещая свои фигуры на фоне миниатюрных пейзажей; но это свобода, взятая с природой, которую фотографы не должны ни имитировать, ни допускать. Фотография во всех остальных отношениях настолько жестко правдива, что не может последовательно санкционировать такое нарушение естественных законов.

Живописные фоны обычно писались по тому же принципу, что и пейзажная картина, и одна из первых вещей, которую должен определить художник, — это где он будет изображать ту линию, где небо и земля, кажется, встречаются, — технически, горизонтальную линию. Как только это решено, все линии, не вертикальные или горизонтальные на картине, ниже этой линии заставляют казаться поднимающимися к ней, а те, что выше, — опускающимися, и если все они в должной пропорции, перспектива правильна, независимо от того, предполагается ли эта управляющая линия в верхней, нижней или средней части картины. Художник может предположить, что эта воображаемая линия находится на любой высоте, какой он пожелает, на его картине, и писать соответственно. В фотографии она неизменна и всегда находится на уровне объектива камеры. Чтобы проиллюстрировать отношение горизонтальной линии к человеческой фигуре, когда должен быть введен живописный фон, давайте представим, что мы делаем портрет на открытом воздухе, со свободной и открытой местностью позади человека, стоящего для своей карт-визит. Камера и модель, как само собой разумеющееся, находятся на одном уровне. Теперь сфокусируйте объект и наблюдайте линейную конструкцию пейзажного фона природы. Посмотрите, как все линии объектов ниже уровня объектива бегут вверх к нему, а линии объектов выше — бегут вниз к нему. Прямо через объектив проходит горизонтальная линия, а центр — это точка зрения, где все линии будут казаться сходящимися. Предположим, что объектив находится на уровне лица субъекта, горизонтальная линия картины, полученной на матовом стекле, будет настолько высоко, насколько это возможно, на уровне глаз субъекта. Деревья и холмы вдали будут выше, и вся картина будет в гармонии. Это относится и к видам интерьера, но наглядная демонстрация не столь убедительна, ибо сходящиеся линии будут обрезаны или остановлены перпендикулярной стеной, образующей фон. Тем не менее, все сходящиеся линии, которые видны, будут видны на своем пути к точке зрения. Состоял ли естественный фон из интерьера или включал оба — например, часть стены комнаты и взгляд через окно с одной стороны фигуры — условия были бы точно такими же. Все линии выше объектива должны спускаться вниз, а все, что ниже, должны идти вверх. Следующие диаграммы проиллюстрируют этот принцип еще более ясно.

Fig. 1.

Fig. 2.

Рис. 1 представляет собой сечение линейной конструкции картины и покажет, как линии сходятся от точки наблюдения к точке зрения. Художники, при построении пейзажа обычной формы, отводят небу обычно около двух раз больше пространства между базовой и горизонтальной линиями. Но для портретов и групп, где фигуры имеют наибольшее значение и ближе к глазу, пропорция неба и земли меняется на обратную, чтобы придать увеличенную ценность главным фигурам, делая их внешне большими, и все еще сохраняя правильное отношение между ними и горизонтальной линией (см. рис. 2). Эта диаграмма представляет условия портрета карт-визит в полный рост, где управляющая горизонтальная линия находится на уровне камеры. Если живописный фон, написанный обычным способом, с горизонтальной линией низко на картине, теперь помещен позади модели, полученная фотография будет несообразной и оскорбительной. Будет видно, при обращении к рис. 2, что все линии ниже горизонта должны по необходимости бежать вверх к нему, независимо от того, насколько высоко может быть горизонтальная линия, ибо невозможно иметь два горизонта на одной картине; то есть видимый горизонт на пейзажном фоне и воображаемый для фигуры, с горизонтальной линией фона далеко ниже головы фигуры, и головой далеко в небе. Голова человеческой фигуры может быть видна так высоко над горизонтальной линией только при определенных условиях; таких как возвышение над наблюдателем путем посадки на лошадь, стояния на более высокой земле или иного размещения значительно выше базовой линии, ни одно из которых не присутствует в студии. Всякий раз, когда наблюдаемый и наблюдатель находятся на одном уровне, как это должно быть, когда фотограф делает портрет модели в своей студии, голова субъекта никак не могла бы быть видна так высоко в небе, если бы объектив включал естественный фон вместо нарисованного. Поскольку, для удобства, нарисованный фон предназначен для замены естественного, следует позаботиться о том, чтобы линейная и воздушная перспективы были как можно более верными природе и в идеальной гармонии с размером фигур. Объектив регистрирует на подготовленной пластине относительные пропорции естественных объектов так же верно, как сетчатка получает их через глаз, и если мы хотим правильно осуществить иллюзию живописных фонов, мы должны иметь линейную конструкцию картины, которая предназначена для представления природы, такой же верной во всех отношениях, как сама природа.

Воздушная перспектива не была достаточно учтена художниками живописных фонов. Есть много других предметов в связи с искусством и фотографией, которые можно было бы обсудить с выгодой — таких как композиция, расположение аксессуаров, размер, форма, характер и пригодность используемых вещей; но я оставляю все это для другого случая или для кого-то более способного справиться с предметами. На данный момент я довольствуюсь тем, что указываю на те ошибки, которые возникают из-за пренебрежения истинной перспективой, и, показывая причину, отчетливо предоставляю средство.

Это не ошибка перспективы в фоне, где линии не в гармонии друг с другом — они слишком часто встречаются и легко обнаруживаются — но это ошибка написания живописного фона, как если бы он был независимой картиной, без ссылки на условия, при которых он должен быть использован. Условия перспективы определяются ситуацией объектива и модели. Если бы реальные объекты существовали позади модели и были сфотографированы одновременно с моделью, те же законы перспективы управляли бы ими обоими. На чем я настаиваю, так это на том, что если вместо объектов позади модели ставится их изображение, то это изображение также должно быть правильным. Законы перспективы учат, как это может быть сделано правильно, и отправной точкой является положение объектива по отношению к модели.

Некоторые могут сказать, что эти условия написания фона невыполнимы, поскольку объектив и модель никогда не находятся в одном и том же положении относительно друг друга дважды. В этом возражении меньше веса, чем кажется на первый взгляд. Каждый фотограф использует один и тот же объектив для всех своих портретов формата «карт-де-визит» — а для них очень часто используются живописные фоны, — и высота камеры, как и расстояние до модели, настолько постоянны, что незначительными погрешностями, возникающими при этом, можно пренебречь. Если бы существующие ошибки не были гораздо серьезнее, в этой статье не было бы необходимости. Исключительные снимки должны иметь соответствующие фоны.

Когда модель фотографируют на фоне живописного задника, фотография будет изображать ее либо стоящей в естественной обстановке, либо перед плохо написанной картиной. Никто не должен намеренно наказывать свою модель, делая последнее, когда можно сделать первое, а первый шаг к созданию желаемой иллюзии — это живописная достоверность. Нет причин, по которым фоны не должны быть написаны правдиво и в соответствии с верными принципами, ведь одно так же легко, как и другое. Осмелюсь предположить, что причина кроется не в намеренном вредительстве художников — было бы слишком плохо так думать, — а в том, что они рассматривали фоны как самостоятельные картины, а дело фотографов — использовать их так, как они считают нужным. Однако теперь изложены реальные принципы, следуя которым фоны можно писать так, чтобы они были более полезны для фотографии, и художники, и фотографы получили ключ к живописной достоверности.

В заключение я хотел бы предложить фотографам необходимость более внимательного изучения природы: наблюдать за ней во время прогулок, замечать постепенное уменьшение объектов как в размере, так и в четкости, помнить, что объектив для камеры — это то же самое, что глаз для них самих, давать настолько верное отражение природы, насколько это возможно, следить за линиями природы, а также за естественным светом и тенью, и путем постоянного изучения и демонстрации истины и красоты в своих работах сделать фотографию в конечном итоге учителем искусства, вместо того чтобы искусство, как это происходит сейчас, было хулителем фотографии.

ПЕРСПЕКТИВА.

To the Editors.

Господа, в конце ответа мистера Альфреда Г. Уолла на письмо мистера Кэри Ли об «Художниках и фотографах» я заметил, что он предостерегает ваших читателей от принятия очень простых правил перспективы, изложенных в моей статье под названием «Ошибки в живописных фонах», до тех пор, пока они не получат больше информации по этому вопросу. Позвольте мне заявить, что все, что я сказал о перспективе в той статье, сводилось лишь к тому, что на одной картине должен быть только один горизонт; что линии всех объектов ниже этого горизонта должны сходиться к нему; что линии всех объектов выше должны сходиться вниз, независимо от того, где расположен этот единственный горизонт; и что горизонт пейзажного фона должен находиться в должном соотношении с моделью и на уровне глаз наблюдателя, причем наблюдателем является либо объектив, либо художник.

Если ваш корреспондент считает, что я ошибся, сформулировав такие простые и здравые правила, которые каждый может увидеть и оценить самостоятельно, посмотрев вдоль улицы, то я охотно признаю, что ваш корреспондент знает о ложной перспективе гораздо больше, чем я, или хотел бы знать.

Далее, если ваш корреспондент не понимает, почему я «вызвался наставлять художников» или живописцев фонов, возможно, он позволит мне сообщить ему, что я сделал это просто потому, что художники-фонисты до сих пор поставляли фотографам фоны, совершенно непригодные для использования в фотоателье.

Несмотря на претензии мистера Уолла на превосходство знаний в вопросах, касающихся искусства, я все еще могу дать ему подсказку, как создать живописный фон, который будет гораздо более естественным, пропорциональным и подходящим для использования фотографами, чем любой из написанных до сих пор.

Пусть мистер Уолл или любой другой художник фонов выйдет с камерой на улицу и сделает портрет формата «карт-де-визит» на открытом воздухе, поместив объект в любую удачно выбранную и подходящую естественную сцену, и сфотографирует модель и естественную сцену одновременно. Затем пусть принесет полученный снимок в свое ателье и увеличит его до «натуральной величины», что он легко может сделать с помощью старомодной системы «квадратов» или, что еще лучше, с помощью волшебного фонаря, а также с помощью эскиза сцены, чтобы правильно заполнить ту часть пейзажа, которая скрыта фигурой, снятой на месте; так что, будучи воспроизведенным фотографом в его ателье, он получит изображение естественной сцены, где все на заднем плане будет в правильной перспективе и в естественных пропорциях по отношению к модели. Это также покажет, как мало объектов можно естественно ввести в пейзажный фон; и если отдаленные пейзажи будут туманными и нечеткими, тем лучше. Именно против резкости, жесткости и избыточности объектов, вводимых в живописные фоны в целом, я возражаю и пытался указать в своей статье; и я считаю немалым комплиментом то, что мои взгляды на эту часть моей темы были столь решительно поддержаны таким авторитетом, как мистер Уоллис, в его замечаниях о фонах на последнем собрании Южно-Лондонского фотографического общества.

Я не претендую на звание «художника», хотя изучал перспективу, рисование с плоских и объемных предметов, светотень и другие вещи, связанные с областью искусства, которую я оставил много лет назад ради более прибыльной профессии фотографа. Будь я склонен, я мог бы цитировать Рейнольдса, Бернетта и Рёскина так же бойко, как ваш корреспондент; но я предпочитаю излагать свои собственные взгляды на любой предмет перед своими читателями на своем собственном языке.

Я стремлюсь быть во всех своих словах и действиях совершенно независимым и последовательным, чего не могу сказать о вашем корреспонденте «А. Х. У.». В доказательство чего я хотел бы обратить внимание ваших читателей на отрывок из его «Практических советов по искусству» в последнем выпуске «Британского журнала фотографии», где он говорит: «Это извращение и деградация такого искусства, как наше, делать его истину и единство подчиненными условным трюкам, обманам и механическим уловкам», в то время как на последнем собрании Южно-Лондонского фотографического общества, говоря о фонах, он признал, что они все условны.

Вот именно этого мы и не хотим, и это было главной целью, которую я преследовал, когда писал свою статью. У нас было слишком много этих художественно-условных фонов, и мы хотим чего-то более соответствующего природной истине и требованиям фотографии.

В заключение позвольте мне заметить, что я был бы искренне огорчен, если бы ввел кого-либо в заблуждение в стремлении к знаниям, касающимся нашей профессии, будь то художественно или фотографически. Но пусть будет принято во внимание, что со всех сторон и лучшими авторитетами признано, что почти все используемые сейчас живописные фоны совершенно неестественны и совершенно не подходят для целей, для которых они предназначены. Поэтому статья, которую я прочитал, принесет ту пользу, на которую я рассчитывал, и выполнит ту цель, ради которой она была написана, если она послужит средством привлечения внимания к таким вопиющим дефектам и абсурдам, которые сейчас совершаются художниками фонов, и приведет на их место более естественные, правдивые и фотографически полезные фоны в ателье всех фотографов. — Я ваш и т. д.

Дж. Вердж.

10 февраля 1866 г.

ПЕРСПЕКТИВА В ФОНАХ.

To the Editors.

Господа, я должен просить вас позволить мне ответить мистеру Уоллу еще раз, и в последний раз, по этому вопросу, тем более что этот джентльмен ожидает от меня ответа.

Чтобы поставить себя в справедливое положение по отношению к мистеру Уоллу и вашим читателям, я сначала отвечу на последнюю часть его письма, заявив, что я стараюсь избегать всякой личности в этой дискуссии и был бы огорчен, если бы сознательно опустился до чего-то подобного. Когда я говорил о «независимости и последовательности», я не имел в виду ничего, относящегося к его частному характеру, а просто тот вид независимости, который позволяет человеку полагаться на свои собственные силы выражения для изложения своих идей, вместо того чтобы постоянно цитировать язык других, к чему так склонен ваш корреспондент, мистер Уолл. Что касается его непоследовательности, я имею в виду ту тенденцию, которую он проявляет, защищая принцип в одно время и осуждая его в другое. Я докажу это в ближайшее время. По отношению к мистеру Уоллу лично у меня нет ни враждебности, ни обиды, и я пожал бы ему руку так же свободно и откровенно, как и всегда, если бы встретил его в этот момент. С его действиями как частного джентльмена я не имею ничего общего. Я рассматриваю его сейчас только как оппонента. На этом, надеюсь, я ясно выразился для мистера Уолла и всех заинтересованных лиц.

Я также хотел бы, чтобы столь важный вопрос обсуждался без привнесения столь большого количества той легкомысленной остроты стиля, которую обычно принимает мистер Уолл. Но, поскольку он ввел два претендующих на остроумие сравнения, я прошу позволения избавиться от них, прежде чем переходить к более серьезным материям. Взяв сначала «мясника» (см. пятый абзац последнего письма мистера Уолла), я должен сказать, что если бы я ел мясо, я был бы в состоянии судить о его качестве и знать, хорошее оно или плохое, вопреки всему, что мог бы сказать мясник; и, конечно, ни один человек, не являющийся законченным вегетарианцем или не лишенный одного из пяти чувств — не говоря уже о здравом смысле, — не признает, что необходимо быть «мясником», чтобы быть судьей хорошего мяса. На том же основании я утверждаю, что человеку не обязательно быть художником, чтобы иметь глубокие знания в перспективе; и я знал многих художников, которые практически знали о перспективе не больше, чем их мольберт. У них было смутное и мечтательное представление о некоторых руководящих принципах, но как применить эти принципы на практике, они не имели ни малейшего понятия. Однажды я встретил художника, который не мог изобразить в перспективе мозаичный пол, и все же он имел некоторое право на звание художника, ибо умел хорошо рисовать и писать человеческую фигуру. Перспектива основана на геометрических принципах, и ее может освоить любой человек, не являющийся художником, так же легко, как первую книгу Евклида или первые четыре правила арифметики; и, несмотря на это, удивительно, как мало художников знают рабочие правила перспективы.

Далее: мистер Уолл, конечно, не готов выдвинуть диктат, что никто не может знать ничего об искусстве, кроме профессионального художника. Если так, то как он примиряет это мнение с тем фактом, что его великий и часто цитируемый авторитет, Рёскин, не является художником, а просто, в своем публичном качестве, плодовитым писателем об искусстве, не всегда правым, как очень хорошо знают многие художники и фотографы.

Мистер Уолл возражает против моего использования слова «художник», но он, кажется, упустил из виду тот факт, что я использовал кавычки, чтобы показать, что намерен применить его к классу самозваных художников, или людей, которые присваивают себе титул, которого не заслуживают, — а не к таким людям, как Лэндсир, Маклис, Фэд, Филипс, Милле и другие из числа и не из числа «Сорока». Мистер Уолл может быть художником. Я не говорю, что он им не является. Он также является или был художником фонов. Так что он может применить к себе тот титул, который ему больше нравится; но заслуживает ли он того или другого, зависит от того, что он сделал, чтобы заслужить это название.

Мистер Уолл ставит под сомнение точность принципов, которые я отстаивал в своей статье. Я утверждаю, что я совершенно прав, и тем более удивлен мистером Уоллом, когда обращаюсь к тому V, стр. 123, «Фотографических новостей». Там я нахожу в статье, носящей его собственное имя и озаглавленной «Технология искусства применительно к фотографии», что он говорит:

«Если вы используете расписную ткань для изображения интерьера или вида на открытом воздухе, горизонтальная линия должна находиться примерно на той высоте, на которой чаще всего располагается ваш объектив, а точка схода — почти напротив места, занимаемого камерой. * * * * Я только что сказал, что горизонт пейзажного фона и точка схода должны быть напротив объектива; я могу, возможно, ради тех операторов, которые не знакомы с перспективой, объяснить почему. Фигура и фон должны быть сняты в одно и то же время, и камера занимает место зрителя, которым они снимаются. Теперь предположим, что у нас есть реальная фигура перед реальным пейзажем: если я смотрю на фигуру снизу вверх, я получаю один вид, но если я смотрю на нее сверху вниз, я получаю другой и совершенно иной вид, а горизонт естественного пейзажа за фигурой всегда точно на высоте моего глаза. Чтобы доказать это, вы можете сесть перед окном и отметить на стекле высоту горизонта; затем встаньте, и, делая это, вы обнаружите, что горизонт также поднимается и снова оказывается точно напротив вашего глаза. Картина, следовательно, в которой горизонтальная линия фона представляет зрителя смотрящим снизу вверх на фигуру из положения около базовой линии, в то время как сама фигура указывает на то, что тот же зритель в это же самое время стоит с глазами на уровне груди или подбородка фигуры — такие произведения очевидно ложны по отношению к искусству и неправдивы по отношению к природе. * * * * Общая ошибка в расписных экранах, которые мы видим за фотографиями, возникает из-за введения слишком большого количества объектов».

Теперь, поскольку я не выдвигал ни больше, ни меньше в своей статье, почему мистер Уолл поворачивается и предостерегает ваших читателей не принимать такие простые истины, высказанные мной? Я не знал, что мистер Уолл опередил меня в формулировании таких правил; ибо в ту дату я был в Америке и не видел «Новостей»; но, листая том за 1861 год на днях, с тех пор как началась эта дискуссия, я увидел и прочитал там с удивлением вышесказанное в его статье о фонах. Я прекрасно осознаю, что не сказал всего, что мог бы сказать о перспективе в своей статье; но то немногое, что я сказал, было верно в принципе и отвечало моей цели.

Когда мистер Уолл (во втором абзаце своего последнего письма) говорит о «главном зрительном луче, идущем от точки расстояния к точке зрения и образующем прямой угол к плоскости перспективы», мне кажется, что он не совсем уверен в разнице между точками зрения, расстояния и наблюдения, или в соотношении и применении одной к другой. Однако его будущие статьи о перспективе урегулируют это. Мне также кажется, что он упустил из виду тот факт, что мои диаграммы были сечениями, показывающими перспективный наклон и склонение линий параллелограмма к точке зрения. В своей статье я ничего не говорил о точке расстояния; с этим я не имел ничего общего, так как не ставил своей целью вдаваться во все сухие детали перспективы. Но я решительно отрицаю, что что-либо похожее на «вид с высоты птичьего полета» на фигуру могло быть получено при соблюдении любого из правил, которые я изложил. В своей статье я настаивал на том, чтобы камера была установлена на уровне головы модели, и это привело бы линию горизонта в живописном фоне также на высоту головы модели. И если бы горизонт живописного фона был помещен где-то в другом месте, это вызвало бы кажущееся наложение двух условий перспективы на итоговой фотографии. Это были ошибки, на которые я пытался указать. Я утверждаю, что мои взгляды совершенно верны и могут быть доказаны геометрической демонстрацией, а также высочайшим художественным и научным свидетельством.

Я хочу, чтобы было ясно понято, что я не выступаю за использование живописных фонов, и думаю, что довольно сильно осудил их; но если они должны использоваться фотографами, чтобы угодить себе или своим клиентам, пусть они, ради престижа нашей профессии, будут настолько верны природе, насколько это возможно.

Думаю, я ответил на все пункты, заслуживающие рассмотрения в письме мистера Уолла, и на этом прошу позволения отклонить любую дальнейшую переписку по этому вопросу. — Я ваш и т. д.

Дж. Вердж.

5 марта 1866 г.

ЗАМЕТКИ О КАРТИНАХ В НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕЕ.

В следующих заметках о некоторых картинах в Национальной галерее я не намерен брать на себя роль искусствоведа, а просто записать впечатления, произведенные на ум фотографа при взгляде на работы великих старых мастеров, с целью привлечения внимания фотографов и других лиц, интересующихся художественной фотографией, к нескольким картинам, которые демонстрируют в значительной степени соотношение горизонта с главными фигурами.

Во время изучения этих великих старых картин в уме естественно возникают два вопроса: Что такое условность в искусстве? и — В чьих работах мы ее видим? На первый вопрос легко ответить, заявив, что это способ трактовки живописных сюжетов по установленному правилу или обычаю, чтобы получить определенные живописные эффекты, не принимая во внимание, могут ли такие эффекты быть произведены естественными комбинациями или нет. В ответ на второй вопрос можно смело заявить, что в работах лучших мастеров ее можно увидеть очень мало; и нельзя не воскликнуть: «Какими близкими подражателями природы были те великие старые мастера!» В их работах мы никогда не видим того фотографического бельма на глазу, которое можно назвать бинографической комбинацией двух условий перспективы, или местонахождения двух горизонтов на одной картине.

Старые мастера, очевидно, довольствовались естественными комбинациями и эффектами для своих фонов и полагались на передачу естественных истин больше, чем на условную ложь, ради силы и красоты своих произведений. Возможно, самым простым способом иллюстрации этого было бы перейти к своего рода фотографическому анализу картин старых мастеров и посмотреть, насколько изучение их работ позволит фотографу определить, что он должен использовать, а что должен отвергнуть в качестве живописных фонов в практике фотографии. Как фотограф, следовательно, — ибо именно фотографическое применение искусства мы должны рассмотреть, — я приступлю к изложению своих заметок о картинах в Национальной галерее, показывая важность наличия горизонтальной линии в ее правильном соотношении с моделью или фигурой.

Возможно, самым прекрасным примером является прекрасная картина Аннибале Карраччи «Христос, являющийся Петру». Это замечательное произведение искусства максимально приближено к пропорциям увеличенного снимка формата «карт-де-визит» или целой пластины и вполне заслуживает внимательного внимания и изучения каждого фотографа; не только из-за своих пропорций и количества введенного пейзажного фона, показывающего правильное положение горизонта и небольшое количество видимого неба, но это чудесный пример света и тени, ракурса, разнообразия и контраста выражения, чистоты цвета, простоты дизайна и правдивости по отношению к природе. Ни одна из фигур не теряет своей силы или достоинства, хотя горизонтальная линия находится на уровне их голов, а все пространство между ними заполнено окружающей их сценой. В своей линейной перспективе она вполне гармонирует с фигурами, а пейзаж находится в гармоничном подчинении, контролируемый и приглушенный воздушной перспективой.

Большая картина «Эрминия находит приют у пастухов» того же художника также является прекрасным примером высокого горизонта на картине. Фигура Эрминии отделена от других фигур и может быть скопирована или воспроизведена отдельно без какой-либо потери красоты и достоинства или какого-либо нарушения естественных законов.

Картина Мурильо «Святой Иоанн и агнец» предлагает восхитительный фон для использования фотографом. Он состоит из темных масс скал и листвы. Ничего отчетливого или болезненно видимого, отдаленные массы листвы сливаются с облаками, и на фоне нет ничего, кроме масс света и тени, чтобы поддержать или оттенить главные объекты.

На картине Тициана «Христос, являющийся Марии Магдалине» линия воды находится над головой Христа, но если бы фигура стояла прямо, голова Спасителя пересекла бы горизонтальную линию.

На картине Тициана «Вакх и Ариадна» линия воды также находится на уровне груди, почти до шеи Ариадны. Фигура Вакха, прыгающего с колесницы, как само собой разумеющееся, находится гораздо выше в небе. Эта картина представляет перспективные условия того, что художник сидел во время написания таких фигур с натуры, или результаты и эффекты, подобные тем, что получаются при съемке группы с объективом на уровне груди или нижней части шеи стоящих фигур.

На портрете Ариосто работы Тициана есть темный лиственный фон, который придает картине большой блеск, но неба не видно. «Портрет дамы» работы Париса Бордоне имеет архитектурный фон, на котором не видно неба. Картина очень яркая, и монотонность простого фона искусно преодолена.

Картина Рафаэля «Святая Екатерина Александрийская» имеет пейзажный фон с горизонтом примерно на уровне груди, как если бы художник сидел, а модель стояла во время процесса написания.

Картина Рафаэля «Видение рыцаря» — еще один пример бесстрашия этого художника в помещении или подкреплении своих фигур большим количеством пейзажного фона.

Пропорции картины Корреджо «Венера, Меркурий и Купидон» максимально приближены к пропорциям увеличенного снимка формата «карт-де-визит»; и на этой картине нет неба на заднем плане, а есть очень подходящая темная, холодная, скалистая сцена, хорошо приглушенная, ибо скалы находятся совсем близко к фигурам. Этот фон придает фигурам чудесный блеск и восхитительно контрастирует с теплыми и нежными телесными тонами.

«Святое семейство» Корреджо имеет пейзажный и архитектурный фон, с очень небольшим количеством неба, видимым в правом углу.

На «Суде Париса» Рубенса горизонтальная линия фона пересекает талию первой женской фигуры, показывая, что художник сидел. Две другие женские фигуры помещены на фоне скал и темных масс листвы. Картина Рубенса «Святое семейство и Святой Георгий» также является хорошим примером картины для изучения фотографом в отношении расположения горизонтальной линии.

Картина Николаса Маса «Праздная служанка» также является отличным объектом для изучения такого рода. Она показывает должное соотношение горизонта интерьера в очень выраженной степени, а ее форма и сюжет очень подходят к размеру и форме «карт-де-визит». Так же как и его картины «Колыбель» и «Голландская домохозяйка».

Картина «Джованни Арнольфини из Лукки с женой», написанная Яном ван Эйком в XV веке, является отличным образцом интерьерного фона с видом из окна на одной стороне комнаты. Это отличный сюжет для изучения фотографами, которые хотят использовать фон, представляющий интерьер.

«Святое семейство у фонтана», картина голландской школы, написанная Схорелем в XVI веке, имеет сложный пейзажный фон с горизонтом над головами фигур, как если бы художник стоял, а модели сидели.

В качестве примера портрета менее чем в половину роста с пейзажным фоном посмотрите на портрет «Итальянский джентльмен» работы Андреа да Соларио. Эта картина показывает, как очень добросовестно старые мастера работали над правдой природы, представляя правильное количество пейзажа в пропорции к фигуре; но фон слишком жесткий и тщательно проработанный, чтобы быть приятным. Кроме того, он очень разрушителен для силы и мощи картины, что сразу станет видно при переходе к портретам Рембрандта, которые обладают удивительной силой и, кажется, стоят прямо перед темными атмосферными фонами, которые этот художник обычно писал на своих портретах.

Существуют другие примеры портретов в половину роста с пейзажными фонами, где горизонтальная линия проходит прямо через глаза главной фигуры, один из которых я упомяну. Это «Дева с младенцем» работы Лоренцо ди Креди. На этой картине горизонтальная линия проходит прямо через глаза Девы, не мешая интересу к главному объекту.

Несколько примеров противоположного характера можно увидеть в Национальной галерее, где горизонт пейзажного фона слишком низко на картине. Нет необходимости привлекать к ним особое внимание. После тщательного изучения уже названных работ и сравнения их с естественными эффектами, наблюдаемыми ежедневно, быстро станет видно, какая картина правдива в этом отношении, а какая ложна.

РЕЗКОСТЬ И МЯГКОСТЬ ПРОТИВ ЖЕСТКОСТИ.

Дискуссия о том, «что такое резкость?», на собрании Южно-Лондонского фотографического общества в мае 1861 года и более недавняя дискуссия о «фокусировке» на последнем собрании того же общества, как мне кажется, потеряли большую часть своей ценности и важности для фотографов из-за отсутствия лучшего определения термина «жесткость» применительно к искусству и как используемого художниками в художественном смысле. Вебстер во втором определении слова «жесткость» дает его как «трудность для понимания». В этом смысле мистер Уолл преуспел, когда дал термин «концентрация» в ответ мистеру Хьюзу, который спросил мистера Уолла, что он имеет в виду под «жесткостью». Фэрхолт дает художественное значение слова как «отсутствие утонченности; академическое рисование, а не художественное чувство». Но даже это определение не было бы достаточно всеобъемлющим, чтобы передать адекватное представление о значении термина в противопоставлении слову «резкость», и я не могу не думать, что мистер Уолл потерпел неудачу в своей цели в обеих статьях и потерял значительную почву в обеих дискуссиях, не уделив больше внимания тонким различиям двух терминов, используемых в искусстве, и не объяснив их художественные значения более ясно.

Резкость не обязательно должна быть жесткостью; напротив, резкость и мягкость могут быть гармонично объединены в изображении любого желаемого объекта. С другой стороны, объект может обладать обилием деталей и все же передавать уму идею жесткости, которую художник не имел в виду. Этот вид жесткости я бы приписал ошибке мысли или неудаче из-за отсутствия манипулятивного мастерства в достижении желаемого эффекта. Например: один художник напишет голову, тщательно смоделирует ее и выполнит все градации света и тени, и все равно она будет жесткой — жесткой как камень, напоминая скорее транскрипцию раскрашенной статуи, чем плоть. Теми же кистями и красками другой художник напишет голову, которая может быть не лучше в своем рисунке и не более правильной в своем свете и тени, но она будет напоминать плоть и передавать уму наблюдателя правильное впечатление о представленной субстанции — ее гибкости и эластичности — что это нечто, что было бы теплым и приятным на ощупь, а не заставляло бы вас отпрянуть от него, как если бы это было что-то холодное, жесткое и отталкивающее, как в первом случае. Опять же, два художника напишут ткань или предмет мебели (скажем, стол) теми же кистями, пигментами и средами: один художник передаст его настолько верно во всех отношениях, что это вызовет в уме глухой звук, свойственный дереву при ударе, а не резкий, чистый звон металла, который вызвала бы работа другого художника.

Другой пример: один художник пишет перо, и оно кажется обладающим всей пушистой легкостью и характеристиками естественного объекта; другой напишет его того же размера, формы и цвета, и все же оно будет больше похоже на раскрашенную щепку, лишенную пушистой текстуры и внушающей легкость в воздухе, как у другого. Таким образом, видно, что оба художника имели схожие идеи, имели в своем распоряжении схожие материалы и средства для передачи на холсте тех же или схожих эффектов. Один преуспел, а другой потерпел неудачу в верной передаче одних и тех же предметов; но это не было виной материалов, с которыми они работали. Работы одного художника передадут уму идею самой вещи; с ее текстурой, свойствами, весом и пропорциями; ничего не занижено, ничего не завышено, ничего не мягче, ничего не жестче, чем вещь в природе, предназначенная для изображения. Другой дает ту же идею формы и размера, света и тени, и цвета, но не текстуру; это нечто более жесткое, как железо вместо дерева, или твердое дерево вместо мягкого дерева, или камень вместо плоти. Это, следовательно, художественное значение жесткости (или концентрации, как сказал мистер Уолл), и это кажущееся сжатие вместе, сжатие или окаменение атомов или волокон, из которых состоят природные материалы. Эта разница в работах художников — просто результат чувства, власти над используемыми материалами и способности переносить на холст эффекты, которые являются почти иллюзиями. И так же обстоит дело с фотографами при создании фотографического изображения. Существует та же разница в чувстве и манипулятивном мастерстве, та же разница в силе над используемыми материалами, которая позволяет одному фотографу превзойти другого в более правдивой передаче разницы текстур. Фотографы могут использовать и используют одни и те же объективы и химикаты, и все же производят широко различающиеся результаты. Один, благодаря суждению в освещении и превосходной манипуляции, перенесет на свои пластины больше текстуры и внушаемости различных представленных субстанций, чем другой. Это факт, хорошо известный старым фотографам, что в лучшие дни практики дагеротипии два широко различающихся класса картин производились самыми искусными дагеротипистами, оба резкие и полные изысканных деталей; однако один был жестким, в художественном смысле, не потому, что ему не хватало полутонов, чтобы связать света и тени вместе, а потому, что он был бронзовой жесткости, в отличие от плоти, с которой он был взят, и внушал уму картину, взятую с бронзовой или железной статуи индивида, а не картину, взятую с теплой, мягкой плоти оригинала. Другой был бы столь же резким, насколько фокусировка и резкие объективы могли его сделать, и обладал бы таким же количеством деталей, но он был бы другим по цвету и текстуре; детали были бы мягкими, пушистыми и мясистыми, а не железными, если я могу использовать это слово в таком смысле; и эта разница эффекта возникала исключительно из разницы чувства, освещения, подготовки пластины и проявления картин. Они все могли использовать лучшие объективы Фойгтлендера или К. К. Харрисона, любимые объективы того дня. Они все могли использовать одну и ту же марку пластин, тот же йод, бром и ртуть, но все же была бы эта разница в характере двух классов картин. Оба были бы резкими и обладали бы обилием деталей, все же один был бы мягким, а другой жестким в художественном понимании слова «жесткость».

Коллодионные позитивы демонстрировали схожую разницу в характере. Работы одного фотографа выглядели холодными и металлическими, в то время как работы другого были мягче и менее металлическими, давая лучшее представление о текстуре плоти и разнице тканей, что многие приписывали превосходству объектива; но разница была на самом деле обусловлена манипуляцией, обработкой и интеллектом. И так же обстоит дело с коллодионным негативом. Дерево, например, может быть сфотографировано, и весь его характер изменен путем выбора плохого и неподходящего света или плохой манипуляции. Малейшее перепроявление или «нагромождение» светлого участка может придать ему сверкающий эффект, который превратил бы его в изображение дерева из чугуна, а не растущего дерева, покрытого влажной, мягкой и покрытой мхом корой. Каждый объект и каждая ткань, натуральная или искусственная, имеет свою собственную форму «светлого участка» или способ отражения света, и забота должна быть проявлена как художником, так и фотографом, чтобы не превысить количество света, отражаемого каждым конкретным объектом, иначе будет представлена жесткость, чуждая естественному объекту. Но не только художник и фотограф должны обладать этим чувством природы во всех ее тонких красотах и способах выражения себя, чтобы предотвратить ошибку в верной передаче любого объекта, фотографический печатник также должен иметь симпатию к выполняемой работе, иначе он, путем перефиксации или различными другими способами, испортит успешные труды фотографа и сделает негатив, который полон мягкости и нежно выражает истину природы, дающим отпечатки, которые являются грубыми и передают уму чувство жесткости, которой ни естественные объекты, ни негатив на самом деле не обладают.

Теперь, я думаю, будет видно, что жесткость в живописи или фотографии не означает резкость; и художественное значение слова «жесткость» не ограничивается «жестким или суровым рисованием», но что оно имеет более широкое и практическое определение, чем концентрация; и что противоположностью художественному значению жесткости является мягкость, нежность, правдивость в выражении разнообразных аспектов природы во всех ее формах, все из которых совпадают с резкостью. — Дж. Вердж («Фотографические новости»).

СОЮЗ СЕВЕРО- И ЮЖНО-ЛОНДОНСКИХ ФОТОГРАФИЧЕСКИХ ОБЩЕСТВ.

To the Editors, British Journal.

Господа, позвольте мне выразить свое мнение о предложении объединить Северо- и Южно-Лондонские общества и указать на несколько преимуществ, которые, я думаю, проистекали бы из более обширного объединения.

Хотя я являюсь членом всех трех лондонских фотографических обществ, я давно придерживаюсь мнения, что их слишком много и что цели всех значительно ослаблены таким распылением интересов. Если бы единственными рассматриваемыми вещами были продвижение искусства и свободный и взаимный обмен мыслями и опытом между членами, в Лондоне было бы только одно общество; и с одним обществом, объединяющим всех членов, которые сейчас составляют три, сколько еще добра можно было бы сделать!

Во-первых, суммы, которые сейчас выплачиваются за аренду тремя обществами, если их объединить, обеспечили бы отличную комнату для собраний или помещения в центральном положении для исключительного использования обществом, где обычные и специальные собрания, ежегодные выставки и вечера могли бы проводиться гораздо более независимо, чем сейчас, и по стоимости, едва ли превышающей то, что сейчас платится за привилегию проведения только обычных собраний.

Во-вторых: если бы такое место для собраний было обеспечено, то та похвальная схема художественной библиотеки, так решительно отстаиваемая мистером Уоллом и мистером Бланшаром в Южно-Лондонском фотографическом обществе, могла бы быть успешно реализована. Тогда библиотека и коллекция произведений искусства могли бы постепенно собираться вместе, и один из членов мог бы быть выбран куратором и библиотекарем, чтобы посещать комнаты один вечер в неделю или чаще, как того требуют обстоятельства, чтобы дать членам доступ к библиотеке для обмена, выписок из громоздких книг и т. д.

В-третьих: если бы союз был осуществлен, а место собраний было более центральным, была бы большая посещаемость членов, и результатом были бы более оживленные и ценные заседания. Статьи для чтения на регулярных собраниях были бы гораздо более определенными, а дискуссии были бы более всеобъемлющими и полными. Члены стали бы лично знакомы друг с другом, и гораздо лучшее чувство пронизывало бы все фотографическое сообщество.

Это, господа, лишь несколько преимуществ, которые должны проистекать из союза трех обществ; но если это не может быть осуществлено, во что бы то ни стало, пусть существующий триумвират будет сокращен до биумвирата. Если «Родительское общество» и его потомство не могут воссоединить свои интересы и привязанность ради общего блага, то, конечно, двое других могут, и тем самым укрепить себя и обеспечить своим членам часть преимуществ, которые проистекали бы из тройственного союза.

Но прежде чем идти дальше, позвольте мне спросить — рассматривалась ли когда-нибудь такая вещь, как тройственный союз? Было ли установлено, что дружественное объединение с Фотографическим обществом Лондона невозможно? Если так, то каковы мотивы инициаторов союза Северо- и Южно-Лондонских обществ? Хотят ли они сформировать более мощный антагонизм к другому обществу, или они просто и чисто хотят способствовать продвижению нашего арт-науки, а не удовлетворять личную обиду или уязвленную гордость? Я не хочу приписывать такие недостойные мотивы кому-либо; но кажется странным, что предложение должно исходить от председателя Северо-Лондонской фотографической ассоциации почти одновременно с его уходом с поста в совете Родительского общества.

Если, однако, мотивы чисты, честны и искренни, я сердечно одобряю предложение как шаг в правильном направлении, хотя я откровенно признаю, что гораздо охотнее увидел бы все общества объединенными в одно, и полностью верю, что это было бы самым выгодным соглашением, которое только можно было бы сделать для всех заинтересованных лиц. — Я ваш и т. д.

Юнион Джек (Дж. Вердж).

Лондон, 18 февраля 1867 г.

СОЮЗ ЛОНДОНСКИХ ФОТОГРАФИЧЕСКИХ ОБЩЕСТВ.

To the Editors of the British Journal.

Господа, возможно, я по вежливости обязан ответить на вопросы ваших корреспондентов, мистера Хомершама и «Синего кулона», но в целях самооправдания я не считаю это необходимым, ибо оказывается, что мои подозрения в антагонизме к Родительскому обществу были вполне обоснованными; и из их замечаний, а также наблюдений вашего автора «Д.» я узнаю, что недовольство распространено шире, чем я сначала думал.

Я, возможно, был неправ, подозревая председателя Северо-Лондонской фотографической ассоциации в недостойных мотивах; если так, я откровенно прошу прощения у этого джентльмена. Но я не ошибаюсь, подозревая, что антагонизм замешан в этом движении.

Ваш автор «Д.» решает истолковать мое нежелание выдвигать прямое обвинение — мою надежду, что таких недостойных мотивов не было, — как робость; но я прошу напомнить «Д.», что в том, что я задал прямые вопросы, нет ничего подобного, которые, кстати, еще не были очень удовлетворительно отвечены.

Я льщу себя надеждой, что знаю, когда и как сражаться, а когда просить мира, так же хорошо, как любой на службе, под чьим флагом я имею честь плавать; и я, как и все, восхищаюсь человеком, который может мужественно сражаться, когда он прав, или изящно извиняться, когда он неправ; но, поскольку целью этой переписки не является ни взаимные обвинения, ни личные оскорбления, я возвращаюсь к первичному рассмотрению предмета и пытаюсь просеять мотивы инициаторов предложения объединить Северо- и Южно-Лондонские общества и установить, если возможно, имеют ли они на самом деле на сердце благо этих обществ и продвижение фотографии или нет.

Во-первых, давайте рассмотрим аргументы «Д.», который ссылается на отставку трех джентльменов в доказательство того, что управление Лондонским фотографическим обществом «разболталось». Он мог бы так же сказать: «потому что человек болен, оставьте его и дайте ему умереть». Если было что-то, что им не нравилось в управлении Обществом, или какое-то зло, которое нужно было исправить, их самым мужским поступком было бы остаться и бороться со злом. Все они имели места в Совете, и если бы они желали добра Обществу, они не ушли бы в отставку, а боролись бы за правду и представили свои жалобы, реальные или воображаемые, перед членами. Специальное собрание созывалось и раньше для рассмотрения личных жалоб, которые затрагивали честь Общества, и я думаю, что это можно было сделать снова. Я не утверждаю, что в Обществе все правильно, но я действительно думаю, что они были неправы, уходя в отставку со своих постов только потому, что в журнале Общества появилась статья, осуждающая процесс, к которому они оказались преданно привязаны.

Едва ли можно предположить, что дело реформ или общее благо страны продвинулось бы, если бы Гладстон, Брайт и лорд Рассел ушли в отставку со своих мест членов любой из Палат, потому что они не могли провести свой министерский законопроект на прошлой сессии. Из этого я делаю вывод, что люди, которые имеют объект, который они защищают, и «лучшие интересы» Общества, глубоко на сердце, будут держаться за него цепко, будь то в должности или вне ее, и своим бдением предотвращать превращение плохого в худшее, вопреки придирчивой оппозиции, воображаемым оскорблениям или журналистским злоупотреблениям.

Следующий абзац «Д.», который я прокомментирую, содержит тот смелый намек на робость, который я уже заметил настолько, насколько намерен. Но я хочу обсудить вопрос «поглощения» более полно. Я совсем не могу согласиться с чувствами «Д.» по этому предмету. Поглощение во многих случаях является прямым и положительным преимуществом как для поглотителя, так и для поглощенного, как поглощение Сицилии Италией, а Франкфурта и Ганновера Пруссией. Азотная кислота поглощает серебро, и насколько более ценным и полезным для фотографа является продукт, чем любой из двух в их изолированном состоянии; и так, я считаю, было бы с Обществом, если бы два других Общества присоединились к старому, привнесли в него свои главные характеристики, переделали конституцию и избрали членов Совета путем голосования. Мы тогда имели бы общество гораздо более мощное и полезное, чем когда-либо могло быть получено путем формирования нового.

В вышеизложенном, я думаю, я также ответил на вопрос мистера Хомершама, а также на ту часть письма «Синего кулона», которая касается создания четвертого общества. По этому пункту мои взгляды гармонируют с взглядами вашего автора «Д.».

По вопросу о «членах Совета» я не согласен ни с «Д.», ни с вашим корреспондентом «Синим кулоном». Совет должен избираться из и членами, и единственными необходимыми квалификациями должны быть готовность и способность выполнять требуемую работу. Никакое соображение класса никогда не должно допускаться. Члены все рекомендуются по «личному знакомству» и избираются путем голосования, и это одно должно быть достаточным тестом в отношении респектабельности.

Что касается «статей, написанных как реклама», я сердечно согласен с «Синим кулоном» настолько, насколько он идет; но я иду дальше этого и настаивал бы на том, чтобы каждая статья была тщательно изучена перед тем, как она будет прочитана, комитетом, назначенным для этой цели, чтобы предотвратить «торговые объявления» и такие позорно скабрезные статьи, которые я слышал в Южно-Лондонском фотографическом обществе.

Что касается вопросов, заданных «Синим кулоном», я прошу позволения не отвечать на его второй, так как он не является уместным; но я отвечу на его первый более подробно. Он, кажется, забыл или упустил из виду тот факт, что я думал, что преимущества, которые я перечислил, проистекали бы из союза трех обществ — а не из союза только двух. На это я все еще смотрю подозрительно как на антагонистическое к Родительскому обществу; и антагонизм «Синего кулона» доказан вне сомнения, когда он говорит, что оно «шатается к своему падению», и он почти злорадно ожидает его распада, который наступит, используя его собственные слова, «рано или поздно», и «возможно, чем скорее, тем лучше». Но я осмелюсь думать, что «Синий кулон» вряд ли будет удовлетворен, увидев «старую Родительницу» прилично положенной в землю в свое время. В «старой собаке» еще слишком много «жизни» — даже после отделения — чтобы это произошло. Нельзя отрицать, что Родительское общество имеет среди своих членов одних из лучших ораторов, мыслителей, писателей и работников во всем фотографическом сообществе.

Обсуждая эту тему, позвольте мне, джентльмены, обратить ваше внимание на статью в вашем еженедельнике от минувшей пятницы. В разделе «Эхо месяца», написанном «Старым фотографом», автор полагает, что преимущества, на которые я указал как на вероятный результат объединения обществ, — это «приятная перспектива, которая не выдержит проверки цифрами». Факт в том, что «цифры» подчиняются правилам сложения так же, как и вычитания, и я хочу показать на цифрах, что мои идеи не так невыполнимы, как он воображает. В дополнение к восьми гинеям в год, выплачиваемым Северо-Лондонским и Южно-Лондонским фотографическими обществами за аренду, я отмечаю в отчете Лондонского фотографического общества, опубликованном в прошлом месяце, две статьи в графе «пассивы», заслуживающие рассмотрения. Одна из них — «Королевский колледж, аренда и угощение, 42 фунта 4 шиллинга 6 пенсов», что, полагаю, относится к одному году. Другая — «Счет за вечер в Королевском колледже, 20 фунтов 15 шиллингов 6 пенсов», часть которого, несомненно, приходится на аренду помещений по этому случаю. Таким образом, налицо явная сумма свыше 50 фунтов 12 шиллингов 6 пенсов, выплаченная за один год тремя обществами за аренду и угощение, последнее из которых не является абсолютно необходимым. Возможно, я ошибаюсь в своей оценке стоимости недвижимости в центре города, но я действительно считаю, что суммы, превышающей 50 фунтов, достаточно, чтобы обеспечить комнату или помещения, достаточно большие для проведения собраний, хранения библиотеки и т. д.; или, если нет, не стоило бы приложить усилия, чтобы заплатить немного больше и обеспечить требуемые условия? Если эксперимент на Ковентри-стрит и оказался неудачным из-за апатии или по другим причинам, это не доказательство того, что другая попытка, предпринятая более многочисленным, состоятельным и энергичным коллективом, также будет безрезультатной. Говоря морским языком, «старый корабль сегодня сделал большой галс!», но я надеюсь, джентльмены, вы не пожалеете места для полного и тщательного рассмотрения этого вопроса. «Кювета для проявления» и обычный modus operandi фотографии вполне могут подождать некоторое время, пока этот вопрос не будет обсужден до конца. Я еще не сказал всего, что мог, о проекте объединения, и, с вашего любезного разрешения, при необходимости могу вернуться к нему снова. — Ваш покорный слуга и т. д.,

Юнион Джек (Дж. Вердж).

Лондон, 4 марта 1867 г.

ВЫСТАВКА ОБЩЕСТВА.

Impressions and Convictions of “Lux Graphicus.”

Краткая и почти импровизированная выставка Фотографического общества, недавно состоявшаяся в залах Архитектурного общества по адресу: Кондуит-стрит, 9, Риджент-стрит, где в будущем будут проводиться собрания Общества, стала одной из самых приятных и полезных экспозиций, связанных с фотографией, которые были организованы за многие годы. Во-первых, идея выставочного вечера, свободного от формальностей светского раута, была удачной; место было выбрано удачно, а вся организация — весьма успешной. Казалось, все остались довольны; сердечные выражения приятного удивления свободно сменяли друг друга, а разнообразия и обилия живописных экспонатов было достаточно, чтобы удовлетворить самого взыскательного посетителя.

Как и следовало ожидать, работы г-на Саломона, представленные г-ном Уортоном Симпсоном, были главными объектами притяжения, и в течение всего вечера взволнованная группа окружала коллекцию; было любопытно наблюдать, с каким рвением эти снимки изучались, чтобы установить, являются ли они примерами фотографии «чистой и незапятнанной» или же им помогла последующая художественная обработка. То, что это самые прекрасные образцы художественной фотографии — как в широкой и мастерской трактовке света и тени, позы, манипуляций, тона отпечатка, так и в последующей отделке, — которые когда-либо выставлялись, несомненно; но полагать, что это фотографии, не дополненные последующей художественной работой, я считаю ошибкой. Все головы, руки и части драпировки несут безошибочные следы последующей доработки. Некоторые из них свидетельствуют о самой тщательной ретуши рук и лиц на поверхности отпечатка. Я самым внимательным образом изучил снимки при дневном свете с помощью увеличительного стекла и смог обнаружить разницу между ретушью на негативе и ретушью на позитиве после печати. Лица почти всех дам имеют тот вид пятнистости или «пуантилизма», который не может дать никакая текстура естественной кожи, если только модель в момент съемки не находилась в состоянии «гусиной кожи», что крайне маловероятно. Кроме того, отчетливо видна штриховка, которая не является фотографическим воспроизведением штрихоподобных линий кожного покрова. В поддержку этого у меня есть два вида доказательств: во-первых, сравнение, так как штрихи, видимые на поверхности отпечатка, слишком длинны, чтобы быть воспроизведением штрихоподобных отметин кожи, даже на руках, которые обычно демонстрируют этот вид природной работы наиболее ярко. К тому же, огромное уменьшение сделало бы их невидимыми даже под увеличительным стеклом, независимо от того, насколько тонким был бы слой серебра на негативе; или даже если бы это было так, волокна бумаги разрушили бы эффект. Опять же, видимые штрихи не являются формой природных штрихов, а все они имеют ту художественно-техническую форму, которая называется «секционной штриховкой». Я мог бы назвать несколько отпечатков, которые показали наиболее убедительные доказательства моих слов, но это не обязательно, поскольку другие видели эти эффекты так же, как и я. Но я хочу, чтобы было четко понято: я не брал на себя труд проводить эти исследования и наблюдения с целью умаления художественных достоинств этих снимков. Я без колебаний называю их самыми прекрасными достижениями камеры, которые когда-либо были получены путем сочетания художественных знаний и навыков с механической помощью камеры и умением обращаться с соединениями фотографической химии. В создании негатива есть безошибочное свидетельство тончайшего понимания искусства и всего прекрасного в нем; и если художник видит или считает, что может усовершенствовать свою работу с помощью кисти, он имеет на это несомненное право. Этот вопрос о чистой и простой фотографии обсуждался все лето, с момента открытия Французской выставки, и я рад, что у меня, как и у других, была возможность увидеть эти замечательные снимки и судить самому. Фотография — это воплощенная истина, и каждый вопрос, поднятый о чистоте ее произведений, должен обсуждаться так же свободно и решаться так же быстро, как это возможно.

На выставке была еще одна картина, очень умная по замыслу, но не столь удачная по исполнению, и мне жаль говорить, что я не могу поддержать все то хорошее, что было о ней сказано. Я имею в виду картину г-на Робинсона «Сон». Как этот талантливый фотограф, с таким острым взглядом на природу, который он обычно проявляет в своих композиционных снимках, мог совершить такую ошибку, я не могу понять. Его картина «Сон» настолько странно не соответствует природе, что он, должно быть, был совершенно побежден «сном, который связывает распутанный рукав забот», когда сочинял ее. В центре картины он показывает поток света, входящий в окно — призрак окна, ибо оно настолько нематериально, что не позволяет отбрасывать тень от своих, казалось бы, массивных переплетов. Но если бы лунный свет вообще светил сквозь окно, он отбрасывал бы тени от всего, что стояло перед ним, и тени от оконных переплетов падали бы на покрывало кровати ломаными линиями, поднимаясь и опускаясь вместе с волнами складок покрывала и формами фигур детей. В изображении лунного или солнечного света нет отступления от этой истины. Если прямой луч того или другого проходит сквозь закрытое окно и падает на кровать, то же самое сделают и тени от промежуточных переплетов. Любая картина, написанная или сфотографированная, которая не передает эти тени, просто не соответствует природе; и если трудность нельзя было преодолеть, попытку следовало оставить. Затем, лучи недостаточно резкие для лунного света, а тени на покрывале и детях недостаточно глубокие, и отражения на теневой стороне лиц детей слишком сильные. Короче говоря, я не знаю, когда г-ну Робинсону еще более явно не удалось осуществить свои первоначальные намерения. Будучи лишенной правды, как и вся композиция, она доказывает другую истину, а именно: полную неспособность фотографии справиться с таким сюжетом. Г-н Робинсон выставил другие снимки, которые заслуживают совсем иной критики; но поскольку они уже были замечены в другое время, я не буду касаться их здесь.

Снимок г-на Мильстера несет на себе печать истины и является прекрасной маленькой жемчужиной, достаточно убедительной в том, что эффект совершенно естественен.

Снимки г-на Эйлинга с изображением башни Виктории и части Вестминстерского аббатства поистине удивительны, а кусочек воздушной перспективы «Через воду» на первом снимке по-настоящему прекрасен.

Г-жа Кэмерон упорно придерживается выбранного ею необычного пути, но куда он приведет ее в конце концов, определить очень трудно. Одна из голов Генри Тейлора, которую она выставила, была, несомненно, лучшей из ее работ.

Снимки яхт и интерьеров, представленные г-ном Джабезом Хьюзом, были вполне достойны всего, что можно было ожидать от камеры этого талантливого, серьезного и неутомимого фотографа. Портретные увеличения, выставленные этим джентльменом, были изысканными и совершенно иного характера, чем у любого другого участника выставки.

Снимки г-на Ингланда на сухих пластинках, сделанные по его модифицированному альбуминовому процессу, несомненно, лучшие в своем роде. Им не хватает того вида изображения «окаменевших» сцен, который демонстрировали большинство, если не все, предыдущие сухие процессы, и они выглядят такими же «сочными», какими «влажная природа» может быть передана с помощью мокрого процесса.

Г-н Фрэнк Говард выставил четыре маленькие жемчужины, которые были бы идеальны, если бы не неестественный эффект искусственного неба, которое он привнес. «Севшие на мель суда» хорошо выбраны, а одна из лесных сцен похожа на кусочек неокрашенного Кресуика.

Г-да Лок и Уитфилд выставили несколько очень тонко и эскизно раскрашенных фотографий, вполне соответствующих их обычному стандарту художественного совершенства, с новой особенностью — они были написаны на основе углеродного отпечатка, полученного с негатива по запатентованному углеродному процессу г-на Дж. У. Суона.

Кабинетные снимки г-на Адольфуса Уинга были превосходными образцами, и я считаю большой жалостью, что такого восхитительного стиля портретной съемки было представлено не больше.

Копия г-на Генри Диксона с картины Ландсира «Пикси», сделанная с оригинала, была выполнена очень тщательно и красиво.

Портреты г-на Фолкнера, хотя и совершенно иного характера, были вполне равны по художественному совершенству работам г-на Саломона.

Пейзажи г-на Бедфорда обладали своим обычным очарованием, и тон его отпечатков, казалось, превосходил общую красоту его повседневных работ.

Г-н Бланшар также выставил несколько превосходных пейзажей и продемонстрировал свой обычный счастливый выбор сюжета и точки зрения.

Огромное количество фотографий любителей, г-на Браунригга, г-на Бизли и других, было выставлено в папках и развешано по стенам, но описать или раскритиковать большее я не в состоянии.

Я уже достаточно затянул свою пряжу и закончу тем, с чего начал: более приятного вечера, или более полезной и поучительной выставки, Фотографическое общество Лондона еще никогда не устраивало, и остается надеяться, что успех и блеск, сопровождавшие ее, вдохновят их сделать то же самое в следующем году и в каждый последующий год его естественной жизни, которая, я не сомневаюсь, будет долгой и процветающей, ибо только что закрывшаяся выставка дала безошибочное доказательство того, что «старый пес еще жив».

Photographic News, 22 ноября 1867 г.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОБЛАКОВ В ПЕЙЗАЖАХ.

Поскольку тема печати неба и облачных эффектов с отдельных негативов была снова поднята после прочтения докладов на эту тему в Южно-Лондонском фотографическом обществе, я думаю, будет уместно сейчас обратить внимание на некоторые моменты, которые не были прокомментированы — или, во всяком случае, очень неполно — ни докладчиками, ни выступавшими на собраниях, когда эта тема обсуждалась.

Введение облаков в пейзаж художником нужно не столько для того, чтобы заполнить пустое пространство над объектом, изображенным в нижней части холста или бумаги, сколько для того, чтобы помочь в композиции картины, как в отношении линейной и воздушной перспективы, так и в расположении света и тени, чтобы обеспечить правильный баланс и гармонию целого в соответствии с художественными принципами.

Облака иногда используются для повторения определенных линий в пейзажной композиции, чтобы усилить их выразительность и красоту, а также объединить земную часть картины с небесной. В другое время они используются для балансировки композиции, как по форме, так и по эффекту, чтобы предотвратить разделение картины на две отчетливые и диагональные части, как это видно на многих картинах Кёйпа; в других случаях они вводятся исключительно для эффектов кьяроскуро, чтобы позволить художнику разместить массы темного на светлом и наоборот. Думаю, работы Тернера дадут наиболее знакомые и прекрасные примеры такого использования.

В приведенных примерах я не упоминаю об использовании облаков как повторителей цвета, а лишь ограничиваю свои замечания их использованием для помощи в реализации формы и эффекта, будь то в линейной композиции или в расположении света и тени в простом монохроме, как это видно в гравированных переводах работ Рембрандта, Тернера, Биркета Фостера и других; изучение этих работ наиболее применимо к практике фотографии и, следовательно, предлагает наиболее ценные подсказки как любителям, так и профессиональным фотографам в управлении их небом.

Прежде чем продолжать эту часть моей темы, возможно, стоит изложить мои общие мнения об эффектах так называемого «естественного неба», полученных при одной экспозиции и одной печати. Признавая, что они являются огромным улучшением по сравнению со стилем белого неба ранних эпох фотографии, они все же далеки от того, чем должны быть в художественном эффекте и расположении. Почти во всех «естественных небесах», которые я видел, их роль, по-видимому, заключается лишь в том, чтобы заполнить белую бумагу над земной частью картины. Массы облаков, если они там есть, всегда кажутся не на своем месте и никогда не используются для широты кьяроскуро.

Нельзя привести лучших иллюстраций этого, чем те большие фотографии швейцарских и альпийских пейзажей Брауна из Дорнаха, которые почти все содержат «естественные облака»; но при их просмотре видно, что немногие (если вообще какие-либо) действительно демонстрируют то художественное использование облаков в композиции картин, которое свидетельствует о художественных знаниях. Облака сняты просто так, как они оказались, без ссылки на их использование для усиления эффектов каких-либо объектов в нижней части вида или как вспомогательных средств для композиции и общего эффекта. По большей части облака маленькие и пятнистые, плохо сочетающиеся с величием пейзажей и никогда не помогающие кьяроскуро в художественном смысле. Наиболее заметный пример последнего недостатка можно увидеть на картине под названием «Гора Пилат», где голая и почти белая гора помещена на фоне светлого неба, что сильно вредит ее форме, эффекту и величию; действительно, гора едва спасена от того, чтобы не потеряться в небе, хотя это главный объект на картине. Если бы художник попытался написать такой сюжет, он бы выделил такую большую массу света на фоне темного облака. Пример другого характера можно наблюдать на другой фотографии, где темная коническая гора была бы гораздо более художественно передана, если бы она была помещена на фоне большой массы светлых облаков. Вокруг вершины горы есть два или три пушистых белых облака, но, что касается живописного эффекта, их лучше было бы убрать, ибо ум остается в сомнении, являются ли они действительно облаками или сернистыми клубами, которые плавают вокруг кратера спящего вулкана. То, что фотографии, обладающие всеми эффектами, требуемыми правилами искусства, трудны и почти невозможны для получения при одной экспозиции в камере, я охотно признаю. Я прекрасно знаю, что человек может ждать днями и неделями, прежде чем облака расположатся так, чтобы наиболее выгодно оттенить его главный объект; и даже если желаемые эффекты света и тени будут получены, есть вероятность, что формы не будут гармонировать с ведущими линиями пейзажа.

Раз это так, то должно быть самоочевидно, что лучшим способом действий будет впечатывание неба с отдельных негативов, снятых либо с натуры, либо с рисунков, сделанных для этой цели художником, который досконально понимает искусство во всех его принципах. Благодаря этим средствам, особенно последнему, в фотографическую картину можно ввести небо, которое будет не только адаптировано к каждой отдельной сцене, но и в каждом случае, когда оно используется, повысит художественное достоинство и ценность композиции. Но вернемся к предмету, который в основном рассматривается.

Облака в пейзажных картинах, подобно «человеку в свое время», играют много ролей — «у них есть свои выходы и входы». И невозможно сказать достаточно в короткой статье о теме, столь важной для всех пейзажных фотографов. Я, однако, постараюсь как можно более кратко и ясно указать на главные способы использования облаков в пейзажах. Ссылаясь на их использование для эффектов света и тени, я написал в начале этой статьи, что гравированные переводы Тернера дают наиболее знакомые и прекрасные примеры, что они, несомненно, и делают. Но когда я учитываю, что небо Тернера — это почти все закаты, изучение их не будет так легко обращено в практическую пользу фотографом, как работы других — например, Биркета Фостера. Его работы почти равны работам Тернера по свету и тени; он широко использовался в иллюстрации книг, и за пять шиллингов можно приобрести больше его прекрасных примеров эффектов неба, чем за гинею работ Тернера. Возьмите, например, пятишиллинговое издание «Сельского парня» Блумфилда или «Элегию на сельском кладбище» Грея, выпущенное Сэмпсоном Лоу и сыном, обильно иллюстрированное почти полностью Биркетом Фостером; и в них можно увидеть такую разнообразную и удивительную коллекцию прекрасных эффектов неба, которые кажутся почти невозможными для работы одного человека, и все они являются полезными исследованиями как для художника, так и для фотографа в разнообразном использовании облаков в пейзажах. В этих работах можно заметить, что там, где нижняя часть картины богата разнообразием сюжета, небо либо спокойное, либо лишено формы, имея один оттенок, лишь слегка нарушенный. Там, где земная часть композиции скучна, плоска и лишена красивых объектов, небо полно красоты и величия, богато формой и массами света и тени, и обычно проливает свет на незначительный объект внизу, чтобы наделить его интересом в картине и связать с рассказываемой историей.

Из обоих этих примеров фотограф может получить подсказку и слегка подкрасить небо своего снимка, богатого интересными объектами, чтобы оно напоминало оттенок, создаваемый «линованными линиями», представляющими чистое голубое небо на гравюре. До сих пор этот вид тонирования обычно был чрезмерным, придавая ему больше вид поднимающегося густого тумана, чем спокойного голубого неба. Самая темная часть оттенка должна быть чуть ниже самого высокого света на главном объекте. Этот оттенок может быть получен либо на самом негативе во время экспозиции, либо создан путем «маскирования» в процессе печати. С другой стороны, когда сюжет сам по себе мало чем может похвастаться, его можно значительно усилить в живописной силе и интересе путем разумного введения красивых облачных эффектов, полученных либо с натуры, либо предоставленных мастерством художника. Если прибегнуть к помощи художника, я бы не рекомендовал рисовать на негативе, а лучше предоставить художнику отпечаток с белым небом; пусть он вмоет небо сепией или тушью, которое будет наиболее гармонировать как по форме, так и по эффекту с изображаемым сюжетом, сделать негатив только с этого неба и вставить его в каждый из снимков путем двойной печати. Это может показаться большой хлопотой и расходами, и некоторым умам не показаться вполне законным, но я решительно утверждаю, что любые средства, используемые для повышения художественного достоинства и ценности фотографии, являются строго законными; и что везде и всякий раз, когда можно прибегнуть к искусству, не нарушая правдивости природы, статус нашего искусства-науки будет повышен, и его профессиональные последователи перестанут быть предметом насмешек людей, которые находят удовольствие в высмеивании, иногда — могу ли я сказать слишком часто? — неуклюжих и нехудожественных произведений камеры.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОБЛАКОВ В КАЧЕСТВЕ ФОНА В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ.

В мире давно существует афоризм, что все в Природе прекрасно. Коллективно это верно, так же как и индивидуально, в том, что касается приспособляемости и соответствия объекта его надлежащему использованию; но есть много вещей, которые поистине прекрасны сами по себе и в своем естественном использовании, но перестают быть таковыми, когда их принуждают к услугам, для которых они не предназначены великим Творцом вселенной. Например, что может быть прекраснее того сложного видоизменения облачных форм, которое обычно называют «скумбриевым небом», которое иногда можно увидеть летним вечером? Что может быть прекраснее или более восхитительно приспособлено для целей отражения и направления последних мерцающих лучей заходящего солнца в самый зенит, заполняя половину видимых небес ажурным узором великолепного багрянца, отражая теплый, таинственный свет на все внизу и наполняя ум удивлением и восхищением перед чудесными красотами, которые показывают небеса? И все же, может ли что-либо быть более неподходящим для формирования фона портрета, где все должно быть приглушенным, вторичным и подчиненным чертам изображаемого лица — где все должно быть ниже по тону, чем свет на лице, где не должно быть введено ни цвета, ни света, которые могли бы отвлечь внимание наблюдателя — где не должно появляться ни аксессуара, ни эффекта, которые не помогают сосредоточить ум на главном объекте картины — сходстве? И все же, как часто мы видим фотографический портрет, приклеенный к небу, такому же пятнистому, мерцающему и неподходящему, как только что описанное! Как серьезно важность и яркость головы нарушаются введением такого неподходящего фона! Как часто интерес зрителя разделяется между портретом и «перегруженным» небом, так тщательно подготовленным неблагоразумным художником по фонам! Такие фоны совершенно неуместны и должны быть оставлены — изгнаны из каждой студии.

Поскольку фотограф не обладает преимуществами живописца, чтобы создавать свои эффекты контрастом цвета, ему следует быть гораздо более внимательным в своей работе со светом и тенью; но особенно в выборе фона, который будет наиболее гармонировать с одеждой, духом, стилем и положением в жизни его модели. Всегда возможно, чтобы представитель любого класса общества был окружен или выделен простым, спокойным фоном; но в девяти случаях из десяти невозможно, чтобы некоторые люди, которые позируют для своих портретов, когда-либо были обитателями мраморных залов, бездельниками в самых великолепных оранжереях или гуляющими в таких восхитительных садах. В дополнение к несоответствию таких сцен характеру и повседневной жизни модели, они являются наиболее неподходящими для живописного эффекта, которые только можно использовать. Ибо вместо того, чтобы направлять внимание на главный объект, они беспокоят ум и заставляют его блуждать по всей картине, и самым серьезным образом мешают тому спокойному созерцанию черт, которое так необходимо, чтобы позволить зрителю обнаружить все характерные точки в портрете. Когда сходство очень плохое, это может быть преимуществом, исходя из принципа помещения декоративной рамки вокруг плохой картины с целью отвлечения внимания наблюдателя и предотвращения задержки взгляда достаточно долго на каком-либо одном месте, чтобы обнаружить дефекты.

Когда облака вводятся в качестве фона для портретов, они не должны быть того маленького, мерцающего характера, о котором упоминалось ранее, а широкими, темными и «массивными», чтобы придать контрастом больше силы света голове; и более светлые части облаков должны быть разумно расположены либо над, либо под головой, чтобы перенести свет в другие части картины и предотвратить появление сильно освещенной головы в виде пятна. Лучшие примеры такого характера можно найти в гравированных портретах Рейнольдса, Лоуренса, Гейнсборо и других, многие из которых легко получить в старых магазинах эстампов; некоторые из них появлялись в «Art Journal».

В качестве руководств для введения облачных эффектов, аксессуаров и пейзажных кусочков в фоны визитных карточек и кабинетных снимков, нельзя привести лучших примеров, чем те изысканные маленькие фигурные сюжеты Р. Уэстолла, члена Королевской академии, иллюстрирующие издания старых поэтов Шарпа. Гравюры размером примерно с визитную карточку и сами по себе являются прекрасными примерами композиции, света и тени, а также уместности аксессуара к состоянию и ситуации фигур, предоставляя неоценимые подсказки фотографу в расположении его модели или групп, а также в выборе подходящих аксессуаров и фонов. Такие примеры легко получить. Почти любой старый книжный лоток в Лондоне обладает одним или несколькими из этих произведений, и каждый маленький том содержит по крайней мере полдюжины этих изысканных маленьких жемчужин искусства.

Глядя на эти прекрасные фотографические визитные карточки г-на Эджа, я очень сильно впечатлен мыслью, что они были подсказаны какими-то такими художественными маленькими картинками, как иллюстрации Уэстолла к поэтам. Это поистине очаровательные маленькие фотографии, и они самым восхитительным образом показывают, насколько интерес и художественное достоинство фотографии могут быть усилены умелым и разумным введением подходящего фона. Я могу также заметить, между прочим, что я очень внимательно изучил эти снимки и пришел к выводу, что эффекты созданы не с помощью каких-либо хитроумно придуманных приспособлений для полипечати, недавно изобретенных и предложенных, а что эффекты созданы просто двойной печатью, выполненной с предельным вниманием и суждением, причем фигура или фигуры созданы на простом или градуированном фоне среднего тона в одном негативе, а пейзажный эффект напечатан с другого негатива после того, как первый отпечаток был вынут из печатной рамки; фигуры защищены аккуратно подогнанной маской. Мои впечатления по этому вопросу усиливаются почти до убеждения, когда я смотрю на одну из фотографий г-на Эджа, в частности на группу из двух дам, сидящая фигура рисует. На этой картине нижняя часть добавленного пейзажа — деревья — будучи темнее, чем нормальный тон земли, показывает линию вокруг черного платья дамы, как будто маска перекрыла его на волосок во время процесса вторичной печати. Как бы то ни было, это прекрасные маленькие картинки, и они дают достаточно доказательств того, что можно сделать с помощью мастерства и вкуса, чтобы разнообразить способы более художественной обработки фотографии, путем введения естественных пейзажей, достаточно приглушенных, чтобы гармонировать с портретом или группой; и, подобными средствами, фоны облаков и интерьеров могут быть добавлены к простой фотографии, что обогатило бы ее живописный эффект и позволило бы фотографу придать своей работе больший интерес и красоту, и, в то же время, быть средством придания видимого занятия своей модели. Этот способ обработки позволил бы ему в значительной степени осуществить практику почти всех самых знаменитых портретистов, а именно: рассматривать форму, свет, тень и характер фона после того, как портрет был закончен, путем адаптации света, тени и композиции своего фона к позе и условиям жизни своей модели.

Я теперь закончу свои замечания цитатой из «Искусства живописи» Дю Френуа, относящейся непосредственно к моей теме и теме света и тени:—

“Permit not two conspicuous lights to shine

With rival radiance in the same design;

But yield to one alone the power to blaze,

And spread th’ extensive vigour of its rays;

There where the noblest figures are displayed,

Thence gild the distant parts and lessening fade;

As fade the beams which Phœbus from the east

Flings vivid forth to light the distant West,

Gradual those vivid beams forget to shine,

So gradual let thy pictured lights decline.”

«LUX GRAPHICUS» НА КРЫЛЬЯХ.

Дорогой г-н редактор, — я часто беспокоил вас некоторыми своими идеями и мнениями относительно прогресса и статуса фотографии, и вы довольно часто переносили их на столбцы «Photographic News» и беспокоили своих читателей примерно таким же образом. На этот раз, однако, я собираюсь открыть вам секрет — семейный секрет. Они всегда более любопытны, интересны и важны, чем другие секреты, государственные секреты и фотографический секрет г-на Маклахлана не исключение. Но к моей теме: «Секрет». Что ж, дорогой г-н редактор, вы знаете, что мои занятия были довольно трудными в течение некоторого времени, и я чувствую, что небольшое расслабление от давящих забот и тревог было бы для меня большим благом. Вы также знаете, что я большой любитель природы, почти сторонник ее, до исключения предвзятого искусства. И теперь, когда пришла весна и зима улетела на крыльях рябинников и вальдшнепов — это чувство Томаса Гуда, ставшее сезонным — я охотно покинул бы замкнутый город, где цвет неба редко можно увидеть из-за пелены желтого дыма, который так постоянно его скрывает, и отправился бы в деревню, и вдохнул бы свежие бризы ранней весны; порадовал бы свое сердце и глаза видом ярко-голубого неба, блестящих подснежников и светящихся желтых крокусов, и усладил бы свои уши и душу богатыми нотами дрозда и черного дрозда, и самой ранней песней жаворонка у врат небесных.

Приятно иметь возможность стряхнуть грязь и мрак зимнего пребывания в городе в ярких, свежих полях деревни и искупать свое лихорадочное и ослабленное тело в прохладном воздухе весны, когда он с шумом спускается с холмов, или через рябящее озеро, или танцующее море. У меня всегда была такая острая тяга к деревне во все времена года, что для меня часто является чудом, что я когда-либо мог примирить свой ум с необходимостью жить в городе. Но хлеб с маслом не растет в живых изгородях, хотя «хлеб с сыром» растет; все же последнее не поддержит животную жизнь более высокого порядка, чем личинки или гусеницы. «Вот в чем загвоздка». Ум, в конце концов, раб тела, ибо ум должен склоняться к требованиям тела; и, поскольку человек не может жить, глядя на «мать-и-мачеху», и если у него нет аппетита к конине, он вынужден подчиниться своей судьбе и пребывать в мрачном, туманном, слякотном и сбивающем с толку мире грязи, кирпичей и раствора, вместо того чтобы наслаждаться яркими полями, свежим воздухом и бурлящими мелодиями, которые Бог создал для человека и дал человеку чувства, чтобы наслаждаться Его славными делами.

Но, г-н редактор, я мысленно блуждаю среди «первоцветов», маргариток, лютиков и цветов дикой земляники и забываю о суровой необходимости ограничивать свои наблюдения темой, разумно входящей в рамки отраслевого журнала, который вы так умело ведете; но простительно и выгодно позволять уму бежать впереди материи иногда, ибо последняя чаще инертна, чем первая, и когда ум ушел вперед, тело обязательно последует. Печальные примеры этого представляют себя нашему вниманию слишком часто. Например, когда ум бедной леди или джентльмена ушел, lettres des cachets и некоторые добрые или недобрые друзья отправляют безмозглое тело в какое-нибудь убежище, где умы всех обитателей ушли. Я должен, однако, со всей трезвой серьезностью вернуться к своей теме, или я боюсь, что вы скажете: «Он собирается в Хэнвелл». Ну, возможно, я и собираюсь, ибо я знаю, что фотография практикуется в этом замечательном учреждении; и теперь, когда я затронул профессиональную струну, я могу также поиграть на ней.

Линзы и камеры, подобно птицам и цветам, появляются весной, и, по мере того как сезон продвигается и солнце достигает большей высоты, любители и профессионалы оживляются в удивительной активности. Обновленная жизнь передается им, и стадные привычки человека развиваются в другой форме, и несколько в том же манере, что ласточки возвращаются в свои старые места. Сначала появляется одинокий разведчик или разведывательная партия, затем другая, и другая, пока целая стая фотографов-любителей и профессионалов не оказывается за границей, ища, что бы поглотить: некоторые предпочитают первые зеленые «кусочки листвы», которые начинают украшать леса изумрудами, другие ждут, пока лист полностью не выйдет, и деревья не будут густо одеты в свою раннюю летнюю прелесть: в то время как другие предпочитают более продвинутое состояние красоты и любят изображать природу в ее рыжих оттенках, когда деревья «в своем желтом листе». Некоторые довольствуются старомодными усадьбами и сладкими зелеными переулками Англии для своих сюжетов; другие предпочитают разрушенные аббатства и замки феодальных веков с их глубоко интересными ассоциациями; другие выбирают более мифические памятники суеверий и темных веков, такие как круглые столы короля Артура, друидские круги и остатки их грубых каменных храмов. Некоторые находят удовольствие в изображении озер и гор севера, в то время как другие не удовлетворяются ничем меньшим, чем возвышенной красотой и ужасающим величием Альп и Пиренеев. Поистине, сэр, я думаю, можно с уверенностью сказать, что фотографы — любители природы, и, я думаю, они также любители искусства. Если некоторые из них не обладают теми знаниями об искусстве, которые так необходимы им для выгодного преследования любой ветви своей профессии, это очень прискорбно; но теперь нет причин, почему они должны продолжать оставаться в темноте дольше. Я знаю, что требуются годы изучения и практики, чтобы стать художником, но не требуется очень большого количества умственного труда или жертвы временем, чтобы стать художественным фотографом. Немного упорного изучения предмета, как он появляется на столбцах вашего журнала и столбцах ваших современников — ибо я замечаю, что они все внезапно стали живы к необходимости прививать фотографам знание принципов искусства — скоро снимет чешую с глаз человека, который слеп в искусстве, и позволит ему понять тайны линий, единства, света и тени, и даст ему силу сочинять свой сюжет так же легко, как он мог бы дать сочинительное зелье младенцу, и научит его определять с первого взгляда свет, тень и атмосферные эффекты, которые наиболее гармонировали бы со сценой, подлежащей представлению. Предполагая, что он мастер механических манипуляций фотографии, он приобрел половину мастерства художника; и, изучая и применяя правила композиции и света и тени к своему механическому мастерству, он тогда равен художнику в трактовке своего сюжета, насколько средства, которые он использует, будут или могут позволить ему дать художественную передачу природы, фиксированную и неподвижную.

Я не претендую на роль учителя, но я действительно думаю, что гораздо более добродушно по духу и подобает достоинству человека передавать те немногие знания, которые у него есть, другим, чем насмехаться над теми, кто знает не так много. Если, поэтому, г-н редактор, в ходе моих странствий я увижу возможность обратить ваше внимание, и через вас внимание других, на любые вопиющие дефекты или абсурды в практике нашего горячо любимого искусства, я не буду колебаться сделать это; не, однако, с каким-либо желанием придираться и придираться ради придирок, но с более похвальным желанием указать на них, чтобы их можно было избежать. В течение предстоящего лета у меня будет, или я надеюсь иметь, много возможностей видеть и судить, и я буду стараться держать вас должным образом в курсе того, что происходит передо мной.

Мои письма могут приходить со всех сторон — С., В., З. и Ю. — так что они будут, по крайней мере в этом смысле, гармонировать с номенклатурой вашего периодического издания. Где я могу быть на дату моего письма, почтовый штемпель откроет вам. А теперь я должен подумать о своей подписи: много в имени, вы знаете. Я едва ли могу назвать себя вашим «Специальным корреспондентом» — это было бы слишком a la Sala; не могу я также подписаться «Старым фотографом», ибо это было бы завладением собственностью другого человека и могло бы привести к путанице, если не к трудностям; не могу я также назвать себя «Перипатетическим фотографом» — хотя я таковым являюсь — ибо это имя иногда появляется на столбцах современника; и мое собственное имя такое длинное, состоящее почти из половины букв алфавита. Что ж, я думаю, учитывая все обстоятельства, я не могу сделать лучше, чем сохранить свой старый nom de plume. И с многочисленными извинениями за эту длинную, окольную статью и всяким выражением уважения, я прошу подписаться вашим обязанным и покорным слугой,

Lux Graphicus (J. Werge).

March 27th, 1868.

«LUX GRAPHICUS» НА КРЫЛЬЯХ.

Oxford and Cambridge—Cabinet
Portraits—Mr. McLachlan’s Secret.

Дорогой г-н редактор, — пусть приведенный выше заголовок не пугает вас. У меня нет желания превращать столбцы вашего ценного журнала в своего рода фотографический «Bell’s Life» или «Sporting Chronicle». Хотя великая университетская лодочная гонка только что была решена в восьмой раз подряд в пользу Оксфорда, не об этой водной борьбе я собираюсь писать, а о другом деле, в котором кэмбриджцы, кажется, отстают от оксфордцев в гонке жизни или погоне за новинками. Мало того, что кэмбриджцы коротки в своем гребке веслами и неспособны занять первое место в состязаниях на Темзе, они также медленны в отдаче своих заказов на определенный предмет торговли, который имеет очень большое значение для профессиональных фотографов, особенно тех, кто находится в окрестностях Кэмбриджского университета. Это примечательный факт, что в то время как Оксфорд бросился за теми очень очаровательными портретами, технически называемыми «кабинетными», Кэмбридж держится в стороне. Как это, я удивляюсь. В Кэмбридже есть такие же хорошие фотографы — г-н Мэйленд, например, чья работа вся первого класса — как и в Оксфорде; солнце светит так же ярко в регионе Кэма, как он делает в регионе Изиды. Решили ли кэмбриджцы не быть «кабинетными людьми» в оппозиции к Оксфорду? или этот факт связан с теплохладностью самих кэмбриджских фотографов? Кажется несколько странным, что два места, вероятно, столь похожие во вкусах и утонченной оценке прекрасного, должны так различаться в этом отношении. Противопоставлены ли люди двух великих центров обучения в этой стране в вопросах фотографической пропорции, как они противопоставлены в других вопросах второстепенной важности — как в правильном произношении either и neither, например? Не закончив ни один из них, я не знаю, что правильно, и не забочусь; но я заинтересован в этом вопросе фотографии. В то время как в Оксфорде кабинетный снимок пустил глубокие корни и вырос в сильную и энергичную статью спроса, это общеизвестный факт, что в Кэмбридже он «болезненно покрыт бледным налетом мысли» и томится в состоянии, дрожащем между жизнью и смертью. Виноваты ли производители или потребители в этой вялости спроса на предмет, который, безусловно, стоит того, чтобы его культивировать, — больше, чем я могу сказать. Я знаю, что несоответствие существует, а остальное я оставляю тем, кто наиболее непосредственно заинтересован. Нельзя, однако, предполагать, что спрос на любой конкретный размер или стиль может возникнуть спонтанно; это должно быть создано производителем путем популяризации стиля каким-то привлекательным и разумным образом, и кабинетный размер вполне заслуживает очень энергичных усилий, предпринимаемых в его пользу.

Из всех фотографических размеров, которые были представлены публике, кабинетный является наиболее художественным по своим пропорциям. Настолько близко, насколько возможно, он подпадает под то правило искусства создания прямоугольника или параллелограмма наиболее приятных пропорций, который относится как диагональ к квадрату. Размер кабинета 5 1/2 на 4, и если вы измерите диагональ квадрата в 4 дюйма, вы обнаружите, что длина кабинета, 5 1/2 дюймов, настолько близка к этому, насколько возможно. Несомненно, г-н Уиндоу имел это в виду, когда вводил этот размер, и будь то для вертикальных или горизонтальных снимков, такие пропорции определенно лучшие. Многие из размеров, уже находящихся в использовании, слишком длинны, другие слишком коротки и квадратны. В дополнение к прекрасным пропорциям кабинетного размера, он дает портретному фотографу больше места и возможностей для введения гармоничных форм и эффектов в позировании и расположении портретов и групп; и я видел несколько очень очаровательных видов на кабинетном размере, 5 1/2 на 4 дюйма горизонтально; а также несколько очень красивых интерьеров Вестминстерского аббатства, г-на В. Бланшара, на кабинетных карточках вертикально, что доказывает довольно убедительно, что пропорции диагонали к квадрату любого размера подойдут как для вертикальных, так и для горизонтальных снимков. У меня нет ни малейшего сомнения, что гораздо больший спрос на эти кабинетные снимки, как портретные, так и пейзажные, мог бы быть создан, если бы фотографы взялись за их введение с волей: поверьте, если они только вложат свое сердце в дело, они вложат деньги в свои карманы. Я знаю, сколько было сделано путем запуска их бесстрашно в море общественного покровительства в нескольких местностях, и я чувствую уверенность, что спрос был бы гораздо более общим, если бы кабинетный снимок был разумно введен. Г-н Г. П. Робинсон и г-н Нельсон К. Черрилл, вступив в партнерство, находятся на пороге открытия фотографического заведения в Танбридж-Уэллсе, где они намерены понести значительные расходы, чтобы ввести кабинетный портрет и придать ему ту значимость, которую он так справедливо заслуживает.

С момента моего последнего письма вам я узнал от друга, который близок с г-ном Маклахланом, что есть всякая вероятность того, что его секрет будет раскрыт в скором времени. Что эта секретная формула будет огромным благом для всех фотографов, в этом может быть мало сомнений. Если абсолютный иммунитет от полос в направлении погружения, мозговых отметин и булавочных отверстий — которые являются преимуществами, как говорят, полученными от процесса — может быть гарантирован, тогда манипуляционная часть фотографии будет сразу сделана легкой; и г-н Маклахлан возложит личное обязательство на каждого фотографического манипулятора. Не только фотографы выиграют от щедрого поведения г-на Маклахлана, весь мир будет участвовать в преимуществах, которые он намерен поместить как дар в руки фотографов; и даже искусство, которое так боится фотографического объединения, будет почтено этим откровением. Но как только ум оператора будет навсегда свободен от забот и тревог о том, что его негатив чист, безупречен и превосходен по качеству, у него тогда будет больше времени и склонности применить свои знания об искусстве, если они у него есть, на практике, уделяя больше внимания позе своих моделей и художественному выбору и расположению аксессуаров. Если он без знаний об искусстве, он будет обязан приобрести их и применить на практике, или быть вытесненным со своего поля операций. Ибо, если химические трудности и неопределенности должны быть так суммарно устранены, а все манипуляции сведены к определенности и мертвому уровню, превосходство в профессии может быть поддержано только тем, кто проявляет вкус, чувство и любовь к своим трудам, превосходящие желание всучить публике, ради простой наживы, работы, которые являются позором и скандалом для профессии, членом которой он является. Что такое состояние фотографических вещей может быть быстро достигнуто, это очень желательно, и если таков будет результат очень благородной готовности г-на Маклахлана дать фотографическому сообществу опыт, который стоил ему много времени и денег в приобретении путем близкого наблюдения и эксперимента, он, по крайней мере, будет иметь право на искренние и сердечные признания всех доброжелателей и любителей нашего искусства-науки.

Что касается чистого и легкого проявления, мне хотелось бы знать, пробовал ли кто-нибудь из ваших многочисленных читателей использовать сульфат цинка вместе с железным проявителем. Насколько я понимаю, его применение устраняет необходимость использования уксусной кислоты в качестве замедлителя; осадок серебра получается гораздо более тонким, чем при использовании только железа; контроль над процессом значительно выше; можно добиться любой степени интенсивности за один или несколько приемов без помощи пирогалловой кислоты и без появления резкости или жесткости. Учитывая такие рекомендации, это определенно стоит попробовать. У меня не было времени испытать это самому, но я считаю, что это достаточно важно, чтобы дать вашим читателям возможность поэкспериментировать и судить самим.

Photographic News, 10 апреля 1868 г.

«LUX GRAPHICUS» НА КРЫЛЬЯХ.

The Late Lord Brougham—New Fields for Photography—Natural Objects
Coloured—The Monochrome and Autotype—Mr. McLachlan again.

Смерть только что унесла один из величайших умов девятнадцатого века. С моей стороны было бы невыносимой самонадеянностью рассуждать о том, кем был покойный лорд Брум, пытаться перечислить его обширные познания или измерить силу его колоссального разума; но я думаю, что могу смело сказать: он был восторженным поклонником фотографии. Много лет назад, посреди своих парламентских и других неотложных обязанностей, всякий раз, когда ему удавалось найти время, чтобы насладиться тишиной Брум-холла близ Пенрита, его гигантский ум не гнушался предаваться восхитительному отдыху, который она даровала; и он часто проводил приятные часы, беседуя с мистером Джейкобом Томпсоном, художником большого таланта, а также одним из первых фотографов-любителей, о чудесных результатах, достигнутых благодаря новому искусству. Покойный лорд Брум начал свою литературную карьеру с публикации трактата о «Свете» еще до того, как фотография была известна или считалась практически осуществимой; в дальнейшей жизни он интересовался ее удивительными произведениями, и его последний литературный труд также был посвящен свету. Великий государственный деятель не только «знал понемногу обо всем», он делал понемногу во всем. Покойный лорд проявлял живой интерес к прогрессу фотографии на протяжении всей своей жизни, с момента ее самого раннего внедрения и вплоть до короткого периода перед своей смертью; и было бы изящным и уместным комплиментом памяти великого человека права, политики, литературы и науки, если бы английские газеты украсили свои некрологи покойного лорда Брума его фотографическим портретом. Подобное вполне осуществимо и было успешно проделано нашими более предприимчивыми коллегами в Канаде и Соединенных Штатах. Montreal Weekly Herald от 18 апреля иллюстрирует свой некролог покойного мистера Т. Д’Арси Макги превосходным портретом-визиткой скорбящего и несчастного канадского министра, закрепленным в верхнем углу первой полосы и окруженным глубокой черной рамкой. Каким уместным дополнением такое представление стало бы к талантливым статьям и некрологам, появившимся в ежедневной прессе в понедельник, 11 мая 1868 года! Насколько более интересными и ценными казались бы те умные биографические очерки о великих людях, уходящих на покой, которые появляются в Daily Telegraph и других ежедневных и еженедельных газетах, если бы они были проиллюстрированы фотографией с натуры! То, что это возможно, недавно и удовлетворительно показала Montreal Weekly Herald; и, безусловно, среди владельцев британских газет достаточно предприимчивости, духа и богатства, чтобы последовать весьма похвальному примеру наших заокеанских кузенов. Негативы великих людей всегда доступны, и не должно быть никаких коммерческих трудностей между фотографом и владельцем газеты в вопросе поставок. Размножение негативов или процесс Вудбери предоставили бы все необходимые средства для изготовления отпечатков в больших количествах.

Открываются многие новые области для блага фотографии. Патологические труды были проиллюстрированы фотографически с некоторой долей успеха. Но гораздо более приятные области открыты для предприимчивых фотографов в верном изображении природных объектов, таких как цветы, фрукты, папоротники, травы, кустарники, деревья, ракушки, морские водоросли, птицы, бабочки, мотыльки и все разнообразие животного мира, от низших порядков до высших. Я верю, что недалек тот день, когда лучшие труды по всем естественным наукам будут иллюстрированы цветными фотографиями. Те очень красивые немецкие фотографии цветов, недавно представленные, наиболее убедительно показывают, на что способна фотография как помощь в изучении естественных наук. Цветы не только сфотографированы с натуры, но и изысканно раскрашены в соответствии с тем же источником истины; и чувство реальности, объемности и рельефности, которые они передают, поистине удивительно.

До сих пор раскрашивание природных объектов, сфотографированных с натуры, было очень сложным делом; но теперь это делается с поразительным успехом.

Монохромный процесс также делает большие шаги вперед. Те очень красивые прозрачные изображения кабинетного размера с королевой и королевской семьей теперь можно увидеть в большинстве витрин магазинов фотографических картин в городе и сельской местности. Эти прозрачные изображения являются продукцией компании Disderi, выполненной по фоторельефному процессу Вудбери, и полученные результаты действительно прекрасны как по эффекту, так и по цвету, и продаются по очень низкой цене. Но шедевр всех монохромных эффектов был только что достигнут благодаря тройным трудам мистера Макни, художника, и мистера Аннана, фотографа из Глазго, а также мистера Дж. У. Суона из Ньюкасла. Рассматриваемый предмет является произведением искусства во всех отношениях. Оригинал — это портрет лорда Белхейвена в полный рост, написанный Дэниелом Макни и находящийся сейчас на выставке Королевской академии. Фотография, сделанная с картины мистером Аннаном, была проработана в монохроме выдающимся художником, с которой тем же искусным фотографом был сделан еще один негатив и передан в руки мистера Дж. У. Суона для печати угольным способом, что последний джентльмен выполнил самым восхитительным образом. В целом, результат является наиболее удовлетворительной репродукцией с помощью фотографии, когда-либо представленной публике, и больше похож на прекрасную гравюру меццо-тинто, чем что-либо, что я когда-либо видел. Мистер Аннан сейчас публикует эту работу на свой страх и риск, и образец ее можно увидеть в офисах «The Autotype Printing and Publishing Co.» по адресу: 5, Хеймаркет, Лондон. Мистер Хилл из Эдинбурга также собирается опубликовать в угольной печати фотографию той прекрасно написанной картины под названием «Сказочный набег», которая была выставлена в прошлом году в залах Королевской академии сэром Ноэлем Патоном. Как и в предыдущем случае, мистер Аннан скопировал картину, сэр Ноэль поработал над монохромным отпечатком, который снова был сфотографирован мистером Аннаном, а негатив передан мистеру Дж. У. Суону для печати угольным способом. Я понимаю, что знаменитая картина Пойнтера «Израиль в Египте» собирается быть опубликованной подобным образом компанией Autotype. Поэтому совершенно очевидно, что фотография становится, в действительности, все более «врагом графического искусства», затмевая свет и углубляя тени гравюры.

Мистер Маклахлан снова высказался, не предоставив никаких существенно новых фактов и не пролив гораздо больше света на свой таинственный метод работы. Главный момент — пролить свет на концентрированный раствор нитрата серебра; и пока это не будет сделано, никто не сможет сказать на основе опыта и практики, что в этом принципе нет ничего. Мистер Маклахлан приписывает действию света на ванну химическое свойство, о котором никогда раньше не задумывались, и он, кажется, сам верит в это так искренне и выражает свои убеждения так серьезно, что я думаю, фотографы в некоторой степени обязаны терпеливо ждать, пока время и свет не позволят им выполнить все условия, которые он излагает, и провести серию тщательных экспериментов, прежде чем они смогут сказать, обязаны они ему чем-то или нет. Во всяком случае, естественная справедливость подсказывает, что они не должны выносить предвзятый вердикт.

17 мая 1868 г.

The Exhibition of National Portraits—The Tintype of America—The
Spirit of Photography in Canada—The “Wise Week,” and the Total
Eclipse of the Sun.

Дорогой господин редактор, по разным причинам я некоторое время отсутствовал на ваших страницах как автор, но не как читатель. Главной причиной была погода, которая в последнее время была настолько жаркой и изнуряющей, что высушила и мои чернила, и мою энергию. Теперь, когда атмосфера стала более прохладной, влажной и приятной, мои чернила и мои мысли могут течь вместе, и получившееся послание, возможно, найдет место на какой-нибудь странице Photographic News; если нет, я не буду сердиться. Я знаю, что мир — а фотография — это мой мир — не всегда помнит о своих атомах. Великий и бессмертный Цицерон обнаружил, что даже он может отсутствовать в Риме, а весь Рим об этом не узнает. Насколько же легче тогда вашим читателям не заметить моего отсутствия на ваших страницах. Но моя неспособность писать и заниматься другими обязанностями повлекла за собой более серьезные потери для меня самого. Среди прочего, я пропустил выставку Королевской академии, но нашел компенсирующее удовольствие в посещении выставки национальных портретов в Южном Кенсингтоне. Какая это школа для фотографов! Какое разнообразие поз, композиций, управления светом и тенью можно увидеть в этой славной коллекции Ван Дейков, Хогартов, Гейнсборо, Рейнольдсов, Опи, Уилки, Ребернов, Норткотов, Лоуренсов, Филлипсов, Ши, Ричмондов, Грантов и многих других современников! Надеюсь, многие фотографы видели эту коллекцию. Никто не должен был упустить такую возможность. Все, кто видел, должны были извлечь пользу из этого зрелища. Портреты великих людей, которые были знакомы мне в черно-белом цвете годами, были там передо мной в богатой мягкой расцветке Ван Дейка, Рейнольдса, Уилки и Лоуренса, и казалось, что разум переносится в прошлое, глядя на работы этих великих художников.

Выставка скоро закроется, и все, кто ее не видел, должны постараться сделать это немедленно. Возможно, никогда больше не удастся увидеть такое собрание великих людей Англии, написанных величайшими портретистами Англии. Манчестерская выставка художественных сокровищ была великим собранием славы Англии, но она была не такой полной, не такой поучительной и не такой удобной для осмотра, как та, что открыта сейчас в Южном Кенсингтоне. В дополнение к картинам существует большая и ценная коллекция редких гравюр, как меццо-тинто, так и линейных. Одна только эта коллекция сделала бы визит весьма приятным и, в некотором смысле, прибыльным для каждого фотографа. Искусство начинает пускать корни в умах тех, кто занимается фотографией, профессионально или для развлечения, и эти выставки — та соль, которая «придает вкус земле», что в свое время принесет богатые плоды.

«Тинтайп» (ферротипия) сейчас широко практикуется в Америке и вставляется в конверт или вкладыш размером с визитную карточку. Вкладыш сделан из бумаги, с отверстием для показа изображения и клапаном, который опускается поверх него в качестве защиты. Мне показывали некоторые из них некоторое время назад. Тинтайп — это лишь другое название ферротипа или мелайнотипа, который представляет собой коллодионный позитивный снимок, сделанный на куске жести или железа, покрытом черным лаком спереди и лаком сзади, чтобы предотвратить воздействие металла на ванну. Форма визитной карточки тинтайпа, вставленного в конверт или держатель, — это очень хороший и быстрый способ предоставления всех портретов, нужных в спешке, и его принятие могло бы оказаться очень полезным для многих фотографов в Англии. Американские примеры, которые я видел, очень яркие и красивые, и, на мой взгляд, по тонкости деталей и богатству цвета стоят сразу после давно забытой, но всегда прекрасной дагеротипии. Должен признаться, между прочим, что американцы всегда преуспевали в создании прекрасных, ярких дагеротипов, и то же самое происходит у них при производстве стеклянных позитивов, ферротипов или тинтайпов.

Дух фотографии в Америке и Канаде восхитителен. Мистер Нотман из Монреаля уже давно делает отличные кабинетные снимки, изображающие жизнь на открытом воздухе, удовольствия и развлечения. Теперь мистер Инглис из Монреаля также создает прекраснейшие кабинетные снимки и снимки-визитки сценок в помещении и на открытом воздухе, таких как гостиные, библиотеки и т. д., с соответствующим образом расставленными и занятыми фигурами в первых, и с группами, катающимися на лодках, купающимися и рыбачащими, во вторых. Некоторые из этих снимков недавно показывали мне. Все они являются очень хорошими примерами фотографии. Тон и качество некоторых из них прекрасны. Многие из них восхитительно скомпонованы и демонстрируют значительное знание композиции; но некоторые из них, особенно интерьеры, прискорбно ошибочны в своем кьяроскуро. В них нет доминирующего света, или, если он есть, он находится не в том месте, уводя взгляд от главного объекта. В большинстве случаев свет слишком рассеян, что придает картине пятнистый и мерцающий эффект, на который больно смотреть. Со своими сценами на открытом воздухе мистер Инглис более удачлив и, вероятно, в силу своего прошлого, чувствует себя более уверенно. Например, «Группа в лодке» очень удачно скомпонована, включая двойную форму угловой композиции — треугольник и ромб — и еще немного мастерства или внимания сделали бы ее совершенной в своих линиях. Вся сцена хорошо освещена и подготовлена. Лодка, передний план из гальки, камней, кустарников и деревьев — все настоящее; вода представлена фольгой, мокрой черной клеенкой или чем-то подобным, что отражает формы и цвета объектов, помещенных на ней или над ней. Отражения кажутся слишком резкими для воды. План, принятый мистером Россом из Эдинбурга, — лучший. У этого джентльмена в студии установлена большая неглубокая ванна с водой.

Безусловно, такие снимки групп друзей и семей пользовались бы успехом в Лондоне и провинции, если бы люди только знали, где их достать. В настоящее время я знаю, что в Лондоне нет места, где можно было бы получить фотографические снимки, обладающие таким разнообразием и интересом. Мистер Фолкнер — единственный фотограф, который до сих пор пытался создавать такие сельские сюжеты в Лондоне, но я не знаю, чтобы он уже ввел «лодку» в свою студию.

Это «Неделя мудрости», и остается надеяться, что собрание мудрости мира в Норидже каким-то образом будет полезно для фотографии. Вы, господин редактор, я полагаю, посетите собрания, и я буду с большим интересом ждать ваших находок из урожая науки, который в этом году будет собран в трудах Британской ассоциации.

Когда я думаю о дате, которую нужно поставить на своем письме, мне вспоминается, что сегодня день великого полного солнечного затмения, видимого в Индии, и что несколько экспедиций заняты проведением наблюдений. Фотографические приготовления, я замечаю, более чем обычно полны, и я искренне надеюсь, что астрономам-фотографам благоприятствует ясная и спокойная погода, чтобы они могли преуспеть в получении лучших фотографических изображений этого явления. В этом я руководствуюсь не просто фотографической идеей получения снимка, а скорее надеждой на то, что фотография может стать законной и почетной служанкой ученых, астрономов и математиков, позволяя им установить конституционное состояние, способ питания и бесконечную продолжительность жизни великого источника всех наших трудов и достижений. Тогда солнце написало бы свою автобиографию, а его переписчиком стала бы его любимая дочь — фотография.

18 августа 1868 г.

The Harvest is over, the Granaries are Full, yet Famine is
in our Midst—Photographers’ Benevolent and Provident
Societies—Photography Ennobled—Revival of the Eburneum
Process—The Societies and the Coming Session—Photographic
Apparatus v. Personal Luggage.

Дорогой господин редактор, мое перо так же беспокойно, как мое крыло, и, пока я порхаю, как ласточки, моему наблюдению подпадает многое, что иначе не попало бы, некоторые вещи примечательны и интересны для фотографической профессии, многие — нет; но время сбора урожая интересно всем, и именно об этом я собираюсь сделать несколько замечаний. Это всегда предмет огромной важности и беспокойства для такой нации, как наша, с очень ограниченной площадью зерновых земель, пока не станет известно, был ли урожай обильным или нет. Также одинаково важно, чтобы урожай, каким бы обильным он ни был, был тщательно собран и засыпан в закрома, чтобы голод не обрушился на людей до того, как придет время следующего изобилия. Зерновой урожай закончился и был удивительно обильным, несмотря на необычно долгое, сухое и жаркое лето. Стога полны, амбары ломятся от изобилия, и хлеба хватит на всех, кто может позволить себе его купить. Вот, это та оговорка, которая напоминает мне о самой серьезной части этого предмета. Хотя сезон был удивительно хорошим и благоприятным для богатого урожая всего, «голод среди нас». Крик горя смешивается с нашим весельем. Славное лето и осень в целом принесли богатую награду труженикам на приятных и прибыльных полях фотографии; однако среди некоторых работников есть нужда. В колонках вашего современника я наблюдаю письмо с «просьбой о милостыне» от имени бедной вдовы и ее маленьких сирот. Это случай чистой благотворительности, и упаси меня Бог сказать кому-либо: «Не помогайте ей»; «Они не имеют права на сочувствие фотографической публики»; «Ни она, ни ее покойный муж не сделали ничего для продвижения прогресса искусства или продвижения интересов фотографов в целом». Я признаю последнюю гипотезу и говорю: «Дающий нищему дает взаймы Господу». Тем не менее, я не могу удержаться от выражения своего мнения, что такие болезненные призывы не должны появляться на страницах фотографических журналов; все такие частные случаи могли бы и должны были бы обеспечиваться любой из благотворительных организаций, столь обычных для других профессий. Этот вопрос часто обсуждался на ваших собственных страницах, но никаких действий предпринято не было. Совсем недавно корреспондентка обратила внимание на этот вопрос снова, и теперь, на страницах вашего современника, я замечаю, что изложен подробный план в качестве основы Общества обеспечения и благотворительности фотографов. Этот план открыт для некоторых возражений, но, безусловно, желательно, чтобы такое общество было сформировано. Уже довольно поздно в этом сезоне для фотографов делать какие-либо приготовления для случаев 1 и 2, как предлагает корреспондент вашего современника — в этом году, по крайней мере; но я думаю, что его другой план обеспечения, пусть даже небольшого, для вдов и сирот весьма достоин похвалы, и если бы он был только осуществлен, это, несомненно, смягчило бы страдания и уменьшило страх нужды в умах многих достойных женщин, и могло бы предотвратить повторение тех болезненных призывов, о которых я только что упомянул. Для каждого человека столь же важная и обязательная обязанность — сделать какое-то обеспечение для тех, кто зависит от него, как и для земледельца — собрать и тщательно убрать свой урожай. Зная интерес, который вы, господин редактор, лично проявляете к этому предмету, я надеюсь, что вы приложите свое влияние и посмотрите, возможно ли основать общество немедленно, которое в последующие годы вырастет в памятник фотографии и доброте и предусмотрительности фотографов нынешнего поколения.

Фотография, подобно изящным искусствам, удостоена дворянского титула. Баронетство недавно выпало на долю того, кто годами следовал фотографии как профессии, делая визитные карточки и другие фотографии обычным деловым образом. Из всех стилей отличия, которые даруются людям, я думаю, баронетства подвергались наибольшему количеству превратностей и были приправлены наибольшим количеством романтики, от романтического преемства сэра Роберта Иннеса до сэра Уильяма Дона, «бедного актера»; и теперь фотографическая профессия включает среди своих членов одного из баронетов Англии.

Ваше описание процесса Эбурнеум, недавно данное в ваших «Визитах в примечательные студии», пробудило совершенно новый интерес к этой прекрасной форме фотографии, представленной несколько лет назад мистером Берджессом. Несколько фотографов, которых я знаю, принялись за их производство. Образцы, которые я видел, очень красивы как карточки, но они особенно подходят для медальонов, брошей, запонок, булавок, колец и т. д., будучи четкими, ясными и тонкими, и легко обрезаются под любой размер или форму.

В следующем месяце некоторые лондонские фотографические общества начнут сессию 1868-9 годов, и можно спросить: каковы их перспективы? Остается надеяться, что Северо-Лондонское общество выступит лучше, чем в прошлую сессию. Там было более одного «нулевого» собрания. Южно-Лондонское общество, несомненно, сохранит свой характер и проявит свою обычную жизненную силу. Личный интерес, проявляемый к собраниям их добрым, приветливым и любезным президентом, почти наверняка разовьет всю скрытую силу членов. Также есть надежда, что Общество сделает такой же блестящий старт, как и в начале сессии в ноябре прошлого года. Такую выставку, как та, что была на Кондуит-стрит, легко повторить, хотя она, возможно, не будет такой поразительной.

Вопрос о том, считается ли фотографическая аппаратура «личным багажом» железнодорожными компаниями, является очень важным для фотографов, но особенно для любителей, ибо если решение будет принято не в их пользу, это вызовет бесконечные неудобства, досаду и расходы из-за задержек и дополнительных сборов. С другой стороны, следует признать, что точка зрения, принятая железнодорожными властями, технически верна. Само слово «личный» показывает, что они имеют в виду такие предметы, которые действительно и абсолютно необходимы для личного комфорта и удобства путешественников, что может по праву включать только одежду, сменное белье, несессеры, дамские шкатулки для рукоделия и письменные столы. Они абсолютно необходимы для комфорта и удобства путешественников. Фотографическая аппаратура, и особенно химикаты, не подпадают под эту классификацию, и я думаю, что для железнодорожных компаний и их пассажиров очень важно знать, что следует, а что не следует класть в «багажный вагон». Я знаю случай, когда фотограф-любитель ехал по железной дороге с ванной 12 на 10, полной раствора нитрата серебра, упакованной среди его одежды в ящике в багажном вагоне. Ванна протекла, раствор испортил все его рубашки, и он был вынужден прибегнуть к уловке с оклейкой передних частей бумагой. Теперь, предположим, что ящик с протекающей ванной стоял бы на чьем-то еще ящике — скажем, дамском — он мог бы протечь и испортить некоторые ценные платья; по крайней мере, он испортил бы внешний вид ящика, к большому раздражению пассажирки и вероятному требованию к компании о компенсации. У вопроса всегда есть две стороны, и хотя немногие люди путешествовали больше с фотографической аппаратурой в багажном вагоне, чем я, я думаю, что в этом случае лучшая часть аргумента может быть справедливо уступлена железнодорожным компаниям.

18 сентября 1868 г.

«LUX GRAPHICUS» НА КРЫЛЬЯХ.

His Flight to and from the Exhibition of the Photographic Society.

Дорогой господин редактор, в прошлый вторник вечером я взял на себя смелость заглянуть в залы Архитектурного общества, чтобы посмотреть фотографии и послушать сплетни посетителей на светском приеме Фотографического общества. Слышать комплиментарные замечания и восклицания удовольствия было для моего слуха так же восхитительно, как первая песня жаворонка весной.

Собрание — не блестящее, но приветливое, приятное и счастливое — было таким же освежающим для глаз, как первый проблеск весенних цветов; а картины, развешанные на стенах и экранах и разложенные на столах, были, во многих смыслах, пиршеством для ума, почти без примеси. Что касается меня, я чувствовал себя таким радостным, что не мог не хлопать крыльями, не встряхивать перьями и не порхать с места на место, чирикая, болтая и любовно поклевывая то эту милую вещицу, то того старого друга, еще долго после моего обычного времени отправления на насест. И когда я наконец оторвался и полетел домой, я не мог не воскликнуть: «Ну, никогда не было более приятного вечера и более милой выставки за всю историю Общества!» Но я не мог уснуть; я спрятал голову под крыло, встряхнул перьями и попытался устроиться в самом удобном и уютном положении, но все было бесполезно. Милые пейзажи и приятные портреты, которые я видел, сияли все ярче и ярче передо мной; я был вынужден мысленно пересматривать их; и вот результат моих раздумий. Моими первыми мыслями было проработать удовольствия вечера своего рода правилом трех, рассматривая ценность выставленных пейзажей и портретов, чтобы прийти к стоимости выставки; но не столько с денежной точки зрения, сколько в достоинствах работ и их вероятном влиянии на работников.

Принимая пейзажную часть выставки как первую в порядке, в котором я мысленно каталогизировал картины, было легко и восхитительно пронестись над такой огромной частью земной поверхности в тот вечер. Путешествовать в шотландские долины, английские и валлийские долы, ирландские озера, горы Тироля, в Абиссинию и на знаменитые высоты Магдалы было делом нескольких минут, благодаря поставщикам этого интеллектуального банкета. Но чтобы отдать должное экспонентам, я должен попытаться перечислить их основные работы и прокомментировать их с предельной беспристрастностью. Бесспорно, жемчужинами пейзажной части выставки были восемь изысканных маленьких картин мистера Рассела Мэннерса Гордона, дающих недвусмысленное доказательство того, на что способен сухой процесс гумми-галлико в его руках. Он почти, если не совсем, равен мокрому процессу по детализации и тонкости. Это особенно заметно в виде замка Карнарвон. Действительно, картина мистера Бедфорда того же предмета — которая, я полагаю, выполнена мокрым процессом — на другой стороне экрана контрастирует с ней довольно невыгодно. Выбор мистера Гордона точки зрения и общая трактовка этого предмета сами по себе являются недвусмысленными доказательствами его утонченного вкуса и чувства художественных возможностей пейзажной фотографии. Мокроколлодионные снимки мистера Гордона также являются прекрасными примерами искусства. Его коттеджи с овцами, пасущимися на переднем плане, что является мгновенным снимком, примечательны своей красотой и расположением. Эти снимки прекрасно напечатаны и обладают тоном, который очаровательно гармонирует с сюжетами. Среди других пейзажных фотографов мистер Ингленд и мистер Бедфорд стоят вне конкуренции в своих особых отраслях. Виды в Тироле, недавно сделанные мистером Инглендом, настолько превосходны, что они не могут не добавить к высокой репутации этого джентльмена.

Виды мистера Бедфорда также вполне равны, если не превосходят его ранее выставлявшиеся работы. Некоторые красивые виды озер Килларни мистера Арчибальда Ирвина были вполне достойны внимания. Мистер Ф. Бизли-младший выставил несколько весьма превосходных примеров процесса Фотергилла; некоторые напечатаны на серебре, а другие — угольным способом, с одних и тех же негативов. Я думаю, что угольные отпечатки были лучше по цвету, но серебряные отпечатки обладают большей детализацией и глубиной. Виды Уимблдона и других мест мистера Вернона Хита также были хорошими примерами фотографии этого джентльмена. Некоторые красивые облачные эффекты господ Робинсона и Черрилла из Танбридж-Уэллса и мистера Фокса из Брайтона привлекли значительное внимание и вызвали большую похвалу. Большая композиционная картина «Возвращение домой» мистера Робинсона была высоко оценена почти всеми, кто на нее смотрел. Было сделано одно или два недоброжелательных или невежественных замечания об этой картине, но я откровенно считаю, что это самая лучшая картина, которую создал мистер Робинсон. Солнечный свет с одной стороны и дождевой шторм, проносящийся над другой, — оба умело и художественно управляемы. Мне жаль, что я не могу сказать то же самое о группе детей, которая висела рядом с последней. Группа, хотя и совершенная в своих фотографических деталях и тоне, слишком напоминает ножницы и клей, чтобы быть хорошей картиной, по моей оценке.

Большие картины Тапено мистера Уордли были весьма превосходны. Очень интересные картины Абиссинии, сделанные 10-й ротой инженеров, были очень привлекательны. Группы пленных — политических, религиозных и ремесленников, с их семьями — и офицеры экспедиции составили интересные картины. Виды Магдалы, дома Теодора, грибовидных укреплений и других хлипких оборонительных сооружений, как показала правдивая камера, казалось, значительно уменьшили славу захвата Магдалы.

Отбросив пейзажную часть выставки, не упомянув все многие превосходные вклады в нее, я затем снова обращаю свои мысли к вкладам портретов. Примеры этой отрасли фотографии были почти все первоклассного качества, причем большое их количество было à la Salomon, сам мсье Адам-Саломон представил не менее пятнадцати. За одним или двумя примечательными исключениями, эти картины не были равны тем, что выставлялись в прошлом году, и преобладало общее мнение, что это не были ни его поздние работы, ни лучшие из его прежних; тем не менее, это был очень эффектный показ, который привлек большое и заслуженное внимание. Поскольку я по другому случаю уже выразил свое мнение о великом превосходстве работ мсье Саломона, я не буду комментировать это далее в настоящее время, а перейду к тем, которые наиболее близко приближались к ним по фотографическим и художественным основам. Несомненно, вклады мистера Валентайна Бланшара, как по количеству, так и по качеству, ближе всего к работам мсье Саломона, чем у любого другого участника. Мистер Бланшар выставил десять портретов à la Salomon, некоторые из которых вполне равны лучшим работам французского художника, без той тщательной проработки, которую демонстрируют последние. Мистер Бланшар не всегда был удачлив в своих моделях, что очень прискорбно, ибо все мы знаем, как сильно красивый объект помогает хорошей фотографии. До сих пор мистер Бланшар был экспонентом главным образом как фотограф пейзажей и этюдов фигур. Теперь, когда он более благосклонно отнесся к портретной живописи и демонстрирует такие способности к ее успешной практике, я надеюсь, что он найдет ее достаточно прибыльной, чтобы побудить его стать стойким и настойчивым учеником мсье Саломона. Господа Робинсон и Черрилл также выставили два красивых портрета в стиле Саломона: один самого мсье Саломона и один мистера Хейна Фрисвелла; последний, я думаю, определенно лучший. Мистер Мейленд из Кембриджа прислал шесть весьма превосходных портретов в стиле Саломона, все очень хороши, кроме одного; джентльмен в бархатном пиджаке был особенно удачен.

Картины, выставленные мистером Бриггсом из Лимингтона, хотя и чрезвычайно выразительные и красивые, не были точной имитацией стиля мсье Саломона.

Мистер Лик из Корнхилла имел раму, содержащую шесть очень капитальных портретов в стиле выдающегося французского фотографа, но немного переборщил с последующей ретушью — слишком много проработки. В этом отношении он намного превзошел своего великого прототипа. Господа Фрадель и Лич также выставили ряд полнопластиночных картин à la Salomon, которые были действительно очень хороши. Господа Слингсби, Берджесс, Эшдаун, Данмор и С. Фрай также были экспонентами портретов того же стиля, размером 10 на 8; но жаль, что последний оказал себе медвежью услугу, выставив так много, ибо был только один — старый джентльмен с седой бородой — который был действительно достоин его. Никогда ничья шутка не отскакивала с такой силой на самого шутника, как шутка мистера Фрая. Лица некоторых его женских портретов — одного в частности — были, по моей оценке, такими же плоскими, белыми и без теней, как кусок или комок нашатыря; но я должен сказать, что портрет джентльмена, упомянутого выше, был всем, чего можно было желать как от художественной фотографии.

Среди кабинетных снимков, выставленных английскими фотографами, я думаю, те, что сделал мистер Хаббард, были определенно лучшими. Один под названием «Туалет» и другой — дама, сидящая у окна, который можно было бы назвать «Знойный день в городе», — очаровательно художественные фотографии. Композиционная картина того же художника была также очень искусно обработана; действительно, многие ошибочно принимали ее за копию картины, и ее легко можно было принять за копию картины Т. Фэда. Мистер Бриггс, мистер Годболд (из Гастингса), мистер Гилло, господа Лукас и Бокс также выставили несколько красивых кабинетных снимков.

Визитные карточки в их обычном виде встречались довольно редко, но доктор Уоллик, мистер Чарльз Хит, мистер Бейтман и другие представили хорошие образцы виньеток.

Миссис Кэмерон выставила несколько крупных снимков в своей своеобразной манере; однако, по моему мнению и мнению других, она совершенствуется.

Мистер Эрнест Эдвардс представил большую коллекцию угольных отпечатков в черном и других цветах; некоторые из них были наклеены на тонированную бумагу, также были представлены превосходные увеличения, выполненные угольным способом. Компания Autotype Company выставила прекрасную копию портрета лорда Белхейвена, которую я отметил некоторое время назад, а также очень ценную и красивую коллекцию копий рисунков старых мастеров, переплетенных вместе, что составило прекрасное и весьма интересное собрание.

Мистер Рейландер представил большую коллекцию своих художественных фотографий, все из которых были остроумными, некоторые — шутливыми, а многие — очень красивыми по замыслу.

Рамка с цветными эмалями работы мистера Бейли, а также некоторые черно-белые работы мистера Хендерсона и мистера Барнса также привлекли значительное внимание.

Эбурнеумтипы мистера Берджесса, цветной коллодио-хлоридный портрет на слоновой кости работы мистера Дж. Эдвардса, а также другие коллодио-хлоридные и опалотипные снимки вызвали большое восхищение. Кабинетные виньетки Рейтлингера и кабинетные снимки Вендерота пользовались спросом у стола благодаря своей красоте и интересу, который они вызывали.

Я не должен забыть упомянуть весьма интересную серию из двадцати четырех стереоскопических снимков мистера Альфьери, иллюстрирующих «Искусство гончара».

Мистер Джабез Хьюз и мистер Мигер были экспонентами весьма превосходных и полезных аппаратов — камер, штативов и вальцовочных прессов.

Теперь я думаю, что такая выставка, которую я лишь частично описал, не могла не произвести приятного и благотворного впечатления на умы всех, кто ее видел, и в целом должна была доставить огромное удовольствие и удовлетворение как участникам, так и посетителям. Тем не менее, я думаю, что слышал одно или два ворчливых замечания о развеске от кого-то, чьи снимки или снимки чьего-то друга не оказались на уровне глаз; но я думаю, что могу с уверенностью сказать, что еще не было случая развески, который не вызвал бы возражений хотя бы у одного человека. Даже устроители развески в Королевской академии не избегают критики, а ведь предполагается, что они обладают гораздо большими навыками, вкусом и опытом в развеске, чем добровольные устроители последней фотовыставки. Я считаю, однако, что устроители выполнили свои обязанности добросовестно и достойно, особенно если учесть, в какое очень короткое время пришлось проделать эту работу. Любой, кто чувствовал себя обиженным и выражался по этому поводу грубо, должно быть, находился в том незавидном состоянии, которое французы очень метко называют Etre marqué au B.

После этих размышлений я почувствовал такую сонливость, что не мог больше размышлять, и едва был достаточно бодр, чтобы подписаться — Искренне ваш.

10 ноября 1868 г.

The Refunding of the Balance of the Goddard Fund—The
Photographers’ Provident Society—A Ferocious Doorsman—The South
London Dinner—A Christmas Carol.

Милостивый государь, теперь, когда остаток фонда Годдарда возвращен жертвователям и стали известны все испытания и неприятности, которые управление фондом доставило главным организаторам, я считаю, что комитет заслуживает самой искренней благодарности от всего круга подписчиков этого фонда за их твердое и разумное решение обеспечить нужды бедного слабоумного получателя именно таким образом, а также за то, что они противостояли попытке лица, которое ни в малейшей степени не было связано с покойным мистером Годдардом, завладеть остатком средств. Я, как подписчик фонда, выражаю им свою самую сердечную признательность не за деньги, возвращенные мне, а за прямоту их отчета и мудрый и рассудительный способ, которым они распорядились средствами. Поздравляя себя и коллег с тем, что деньги, не потребовавшиеся для помощи покойному мистеру Годдарду, были возвращены подписчикам, а не попали в руки лица, для которого они никогда не предназначались, я считаю, что следует пожалеть о том, что ни одна ответственная сторона не предвидела, что значительная часть этих возвращенных денег была бы с радостью передана в пользу какого-либо благотворительного или страхового учреждения, связанного с фотографией. Вся сумма или даже ее половина послужила бы прекрасным ядром для создания такого фонда. Я слышал несколько пожеланий на этот счет, высказанных за последние несколько дней. Несомненно, комитет сделал все возможное для своей репутации и полного удовлетворения всех подписчиков; но я боюсь, что была упущена возможность в интересах зарождающегося фонда помощи из-за того, что не был назначен получатель для этих случайных и неожиданных сумм. Похвальный поступок мистеров Росса и Прингла, отмеченный в другом журнале, подтверждает это впечатление.

Пока вопрос о страховом или вспомогательном фонде фотографов находится в поле моего зрения, я могу упомянуть, что в отчете о дружественных обществах, недавно опубликованном мистером Тиддом Праттом, он в самых высоких выражениях отзывается о тех обществах, которыми управляют сами члены без жалования, и осуждает расточительность, проявляемую обществами аналогичного характера, которыми руководят оплачиваемые чиновники. Поскольку именно дружественное общество в чистом виде — это то, на что больные или нуждающиеся фотографы должны рассчитывать в будущем, по моему мнению, именно такое общество и следует создать. Движение не должно начинаться как коммерческая спекуляция, и никакие должности не должны оплачиваться. Каждый член, вступающий в страховое общество, должен быть готов пожертвовать своим временем и энергией, если его изберут на должность, как часть того взноса, который он вносит на общее благо и помощь отдельным членам. Со своей стороны, я возражаю против того, чтобы предполагаемое общество приняло форму фонда помощи, зависящего от пожертвований, сборов на обедах и т. д. для своей поддержки. Такие средства для сбора необходимых средств для начала деятельности общества могут быть допустимы; но после того, как оно начнет работу, каждый связанный с ним человек должен быть членом-вкладчиком и не допускаться к получению каких-либо пособий, за исключением самых неотложных случаев, до тех пор, пока он не внесет определенное количество взносов.

Во время одной из моих недавних прогулок по городу я наткнулся на очень свирепого зазывалу. Мое внимание было внезапно привлечено, когда я проходил мимо одного из тех фотографических заведений, которые держат своего рода двуногую гиену, рыщущую взад и вперед перед своими дверями, услышав довольно поразительное и каннибальское восклицание: «Я тебя съем!». Оглянувшись, я увидел, что один из этих рыщущих двуногих вцепился в двух спокойных на вид молодых джентльменов, очевидно, незнакомых с городом и городскими нравами, и так настойчиво уговаривал их позировать для «правильного портрета», пока они не повернулись к нему и не пригрозили сдать его полиции, если он не отстанет; тогда он ответил угрозой съесть их и использовал массу кровожадных и оскорбительных выражений в качестве замены более приятной обходительности. Является ли такой «посторонний» или прихлебатель подходящим и достойным человеком, чтобы вступить в страховое общество фотографов или стать получателем благотворительного фонда помощи?

Ежегодный обед Южно-Лондонского фотографического общества состоялся в прошлую субботу вечером в таверне «Salutation» на Ньюгейт-стрит. Двадцать три члена и друга, всего, сели за обед и насладились чисто английской трапезой. После того как убрали со стола, началась самая приятная часть вечера. Достойный и уважаемый президент, преподобный Ф. Ф. Стэтхэм, магистр искусств, который председательствовал, был сама любезность и предложил тост вечера — «Южно-Лондонское фотографическое общество» — в своей обычной удачной манере. Мистеру Джабезу Хьюзу была поручена задача предложить следующий важный тост — «Фотография», что он и сделал в самых ярких и красноречивых выражениях, остановившись на подъеме и прогрессе искусства в Англии, его положении с точки зрения конкуренции на Парижской выставке, перемежая это живыми и шутливыми замечаниями о различных способах и видах наград, от бронзовых, серебряных и золотых медалей до бумажных сертификатов, которые он считал самыми почетными упоминаниями, которые могут быть даны проницательной публикой. От этого он перешел к более высоким стремлениям фотографов и возвышенным областям фотографии, с захватывающим эффектом описав социальные радости, научные занятия и человеческие улучшения, которым способствует фотография. Мистер Бэнем Джонс, будучи старейшим присутствующим фотографом, имел честь ответить от имени искусства. Мистер Г. Уортон Симпсон в очень подходящих выражениях предложил тост «Художественная фотография», на который ответил мистер О. Г. Рейландер. Мистер Джонсон из компании Autotype Company имел честь предложить тост «Профессиональная фотография», на который ответил мистер Валентайн Бланшар, занимавший место вице-председателя. Были предложены и другие тосты профессионального и полупрофессионального характера, на которые были даны ответы. Интервалы заполнялись парной и инструментальной музыкой в исполнении членов Общества. Мистер Купер внес большой вклад в удовольствие вечера, исполнив два очаровательных номера на корнет-а-пистоне, которым восхитительно аккомпанировал на фортепиано мистер Генри Купер. В целом, это был один из самых приятных и веселых вечеров, которые я когда-либо проводил на дружеских встречах Южно-Лондонского фотографического общества, и он стал восхитительным вступлением к сезону всеобщих празднеств, который уже не за горами.

Рождество во всем цивилизованном мире — это не только период праздничных встреч, но, согласно единственному рациональному толкованию этого слова, время доброй воли к людям и мира на земле. Фотографы, как и другие люди, имели свои небольшие разногласия во мнениях, которые привели к частичному отчуждению в течение части года, который так скоро истечет; но пусть приближающийся сезон, который проводится в ознаменование рождения величайшего Миротворца, когда-либо приходившего к людям, будет рассматриваться всеми как самое подходящее время, чтобы забыть и простить все пренебрежения, обиды или оскорбления, реальные или воображаемые; и пусть великий праздник нашей общей веры не будет омрачен или затмен гневной мыслью, а неизмеримое милосердие истинного христианства не будет потускнеть от одного непрощающего чувства. Свет христианской веры — это свет, который должен проникать в темные клетки наших сердец и рассеивать все мрачные и разъедающие накопления противоречий, которые могли там поселиться и бессознательно разъесть любую часть нашей лучшей природы. Мало кто из нас — никто, кроме самых самонадеянных — может положить руку на сердце и сказать: «Мое непорочно!». Никто из нас не без греха, а милосердие и прощение — величайшие из христианских добродетелей; и их должны более тщательно изучать и практиковать все, кто живет в Свете мира и благодаря ему.

15 декабря 1868 г.

ФОТОГРАФИЯ И ПОГРЕБЕННЫЕ ПОМПЕЯНЕ.

Каждый должен осознавать множество и разнообразие применений фотографии. Даже сами фотографы, как бы они ни были знакомы с возможностями искусства, которое они практикуют, неизбежно должны время от времени испытывать удивление при виде масштабов своей арт-науки, особенно когда они учитывают, что процесс, как он практикуется в наши дни, существует не более семнадцати лет. То, что она должна быть летописцем жизни и нравов настоящего периода более полно и верно, чем любой письменный отчет, не является таким уж большим сюрпризом. Апеллируя, как она это делает, к тщеславию и привязанностям людей, она одновременно является регистратором изменений моды, регистратором браков, рождений и смертей и правдивым иллюстратором времен, в которые мы живем; но то, что она должна быть применена к прошлому и сделать жителей мира в де十九 веке знакомыми с формами, модами, манерами, жизнью и смертью людей первого века христианской эры, — это нечто, вызывающее изумление, и поначалу кажется невозможным. И все же это факт; и фотография стала дешевым и легким средством информирования нынешнего поколения о том, как древние вели себя, страдали и умирали посреди одной из самых ужасающих катастроф, которые когда-либо постигали жителей любой части мира, древней или современной, так же ярко и неоспоримо, как если бы бедствие произошло только вчера.

Вышеупомянутые размышления были вызваны тем, что совсем недавно я увидел несколько фотографий с гипсовых слепков форм человеческих существ, какими они упали и умерли, когда Помпеи и Геркуланум были разрушены первым известным и ужасным извержением Везувия. Упомянутые фотографии с пугающей верностью раскрывают ужасные муки некоторых из тех, кто погиб в Помпеях, и, глядя на снимки, очень трудно избавиться от мысли, что они не являются работами какого-то древнего фотографа, который орудовал своим объективом и камерой сразу после того, как извержение прекратилось, настолько сильно они переносят ум назад во времени и месте к ужасному погребению как города, так и его жителей.

То, что эти фотографии были получены не с безжизненных форм помпеян, читатель легко поймет, ибо их тела не сохранились целиком с того дня до наших дней. Тогда естественно возникает вопрос: «Как можно было получить гипсовые слепки, с которых были сделаны фотографии?». Чтобы ответить на этот вопрос, я должен кратко объяснить, что Помпеи не были, как принято считать, разрушены потоком раскаленной лавы, которая почти мгновенно сожгла бы каждую частицу человеческой плоти, с которой соприкоснулась, не оставив формы или отпечатка формы, которую она окружила. Черная грязь, которая текла с Везувия в обреченный город Помпеи, погребла дома и жителей — покрыла их и образовала над ними толстую корку, которая постепенно затвердела, и по мере того, как тела рассыпались в прах, оставалась форма или матрица, из которой можно было получить гипсовые слепки большой красоты и отделки почти всего, что было разрушено. К сожалению, это было обнаружено лишь совсем недавно, после того как многие из прекрасных форм были уничтожены в процессе поспешных, бездумных и несистематических раскопок. Лишь недавно, с тех пор как Неаполь был присоединен к Италии, тщательные и разумные раскопки обеспечили будущим поколениям оттиски с тех матриц, сделанных самым ужасным процессом природного формования.

Синьор Фиорелли, который был назначен руководителем раскопок в Помпеях, счастливо додумался получать слепки с этих естественных форм, заливая мягкий гипс, и таким образом сохранить более полезные памятные знаки, чем сохраняя сами формы. Среди первых полученных таким образом слепков были формы четырех человеческих существ, описанные следующим образом в «Quarterly Review» за 1864 год:—

«Эти четыре человека погибли на улицах. Изгнанные из своих домов, они пытались бежать, когда было уже слишком поздно. Эти жертвы извержения не были найдены вместе, и они, по-видимому, не принадлежали к одной семье или домохозяйству. Самым интересным из слепков является слепок двух женщин, вероятно, матери и дочери, лежащих ногами к ногам; судя по их одежде, они были людьми бедного положения. Старшая, кажется, спокойно лежит на боку, преодоленная ядовитыми газами. Она, вероятно, упала и умерла без борьбы. Ее конечности вытянуты, а левая рука безвольно опущена. На одном пальце все еще видно ее грубое железное кольцо. Ее ребенок была девочкой пятнадцати лет; она, бедняжка, кажется, отчаянно боролась за жизнь. Ее ноги судорожно подтянуты. Ее маленькие ручки сжаты в агонии. В одной она держит свою вуаль или часть платья, которым она покрыла голову, зарывшись лицом в руки, чтобы защитить себя от падающего пепла и от зловонного, сернистого дыма. Форма ее головы идеально сохранилась. Текстуру ее грубых льняных одежд можно проследить, и даже фасон ее платья, с длинными рукавами, доходящими до запястий. Кое-где оно порвано, и гладкая молодая кожа проступает в гипсе, как полированный мрамор. На ее крошечных ногах все еще можно увидеть ее вышитые сандалии. На некотором расстоянии от этой группы лежала третья женщина, по-видимому, около двадцати пяти лет, принадлежавшая к лучшему классу. На ее пальцах были серебряные кольца. Она лежала на боку и умерла в страшных муках. Ее одежда была собрана с одной стороны, обнажая конечность самой красивой формы. Она бежала со своим маленьким сокровищем, двумя серебряными кубками, несколькими драгоценностями и несколькими серебряными монетами, а также своими ключами, как заботливая матрона. Четвертый слепок — это мужчина из народа, возможно, простой солдат. Он почти колоссального размера. Он лежит на спине, его руки вытянуты вдоль тела, а ноги вытянуты, как будто, обнаружив, что побег невозможен, он лег, чтобы встретить смерть как храбрый человек. Его одежда состоит из короткого пальто или куртки и облегающих бриджей из какой-то грубой ткани, возможно, кожи; тяжелые сандалии с подошвами, усеянными гвоздями, туго зашнурованы вокруг его лодыжек. На одном пальце видно его железное кольцо. Его черты лица сильно выражены, рот открыт, как в смерти. Некоторые из его зубов все еще остаются, и даже часть усов прилипла к гипсу».

Таково описание гипсовых слепков; и фотографии, которыми я владею, передают уму с одного взгляда все, что там написано. Чудесная фотография! Как красноречивы в своем молчании твои снимки! К каким более достойным и возвышенным целям могло бы быть применено любое искусство? Лишь немногие могут взглянуть на эти слепки мертвых помпеян в Музее Неаполя, но весь мир может просматривать фотографии, сделанные с них, и смотреть на помпеян в их формах и привычках, какими они умерли, и прочитать страницу из неписаных историй тех ужасных смертельных схваток, когда сильный мужчина, нежная, спокойная мать и юная и хрупкая дева были погребены в том страшном море грязи, среди тьмы и ужасов, которые никогда не могут быть адекватно описаны.

Такая ужасная катастрофа никогда не перестанет интересовать исследователя древней истории, и фотография теперь станет средством углубления его интереса и раскрытия перед его умом с большей силой и ясностью многих сцен, которые действительно произошли в самый момент ужасающего разрушения Помпеи, 24 августа 79 года н.э.

ПРОСТОЙ СПОСОБ УСИЛЕНИЯ НЕГАТИВОВ.

Несомненно, лучшая возможная практика фотографии — это та, которая не требует последующего усиления при получении первоклассного негатива. Это, однако, хотя и является «совершенством, которое стоит пожелать», не всегда достигается даже самым опытным фотографом. Каждый оператор знает, что иногда существует состояние вещей, которое делает простой и эффективный процесс последующего усиления незаменимым.

Из всех способов усиления — а их легион — я думаю, что самый готовый и наиболее общеполезный был сильно запущен. Процесс с персульфатом урана и феррицианидом калия давал удивительно очаровательные результаты. Но что с того? Он был совершенно непрактичен и являлся неудачей из-за своей тенденции продолжать увеличиваться в интенсивности в руках печатника.

Процессы с бихлоридом ртути и йодом, неограниченные в количестве, также продолжали увеличиваться в неограниченной степени, и никакое количество «прожарки» не могло привести негативы, обработанные таким образом, к желаемой степени прозрачности, которая позволила бы любому печатнику получить хорошие оттиски. Существует, однако, один из процессов с бихлоридом ртути, опубликованный несколько лет назад, который я модифицировал так, чтобы давать самые удовлетворительные результаты. Он делал негатив достаточно интенсивным и сохранял самое изысканное моделирование, не меняясь впоследствии; но процесс был очень хлопотным и не очень приятным.

Самый простой, дешевый и надежный процесс усиления негативов, который я знаю, — это использование сульфурета калия (серной печени), используемого следующим образом:—

Сделайте очень разбавленный раствор сульфурета калия, поместите его в любую старую гуттаперчевую или фарфоровую ванночку; и после того, как негатив проявлен настолько, насколько это желательно, с помощью обычного железного проявителя, зафиксирован и промыт обычным способом, погрузите пластину в этом состоянии сразу в раствор сульфурета калия, таким же образом, как при сенсибилизации пластины в нитратной ванне, используя держатель, и оставьте ее там до тех пор, пока она не станет достаточно интенсивной, что обычно занимает примерно столько же времени, сколько требуется для покрытия и сенсибилизации другой пластины, так что, если оператор работает в одиночку, очень мало времени, если оно вообще теряется, теряется в процессе усиления.

Раствор также можно поливать на пластину таким же образом, как проявитель, после фиксации и промывки, как раньше.

Когда достаточно интенсивна, промойте пластину водой, высушите и покройте лаком обычным способом. Но лучше всего использовать усилитель способом, описанным первым, который является самым чистым и экономичным планом, как в экономии времени, так и раствора. При использовании его с «ванной и держателем» он не является оскорбительным из-за своего крайнего разбавления, и, не будучи потревоженным так сильно или непосредственно под обонятельными нервами оператора, он может работать в обычной темной комнате с величайшей безопасностью и удобством.

НИТКА СТАРЫХ БУС.

Он — безрассудный человек, который объявляет о «чем-то новом» в наши дни. Я верю, что нет ничего нового под солнцем, и в фотографии особенно. Если какой-либо человек будет достаточно безрассуден, чтобы броситься в печать с тем, что он считает новой идеей, какой-то другой человек также бросается в печать и говорит, что идея старая, взорванная, бесполезная, никчемная или хуже.

Я не претендую на оригинальность. Я так долго жил в атмосфере фотографии, что не знаю, где или как я почерпнул свои знания — такие, какие они есть. На некоторые из них я мог наткнуться, некоторые я мог найти, а некоторые я мог украсть. Если последнее, я забываю, у кого, когда или где, и во всех таких случаях плохая память — хорошая и удобная вещь. Но я постараюсь искупить такие грехи, публично восстановив все, что я мог стянуть из чужих мозгов на благо всех, кого это может касаться. Я не буду считать бусины; это было бы похоже на перебор четок, а я возражаю против откровений sub rosa; также я не буду следить за порядком нанизывания бус, но буду записывать их так, как они попадаются под руку; и первая —

Как сделать виньетировочную бумагу. — Возьмите кусок сенсибилизированной бумаги, положите его под кусок стекла и дайте ему почернеть. Затем возьмите кисть из верблюжьей шерсти, окунутую в слабый раствор цианида калия, и нарисуйте крайний размер и форму желаемого отверстия. Дайте ему высохнуть, и с помощью немного более сильного раствора цианида нарисуйте внутри размера и формы, а затем с помощью более сильного раствора нарисуйте центр, который будет совершенно белым и полупрозрачным. Цель использования трех концентраций раствора и рисования три раза отдельно — получить градацию, и края будут желтыми и смягченными, как виньетировочное стекло. Эти виньетировочные бумаги могут быть прикреплены к задней части негатива или к внешней стороне печатного пресса и могут использоваться как в тени, так и на солнце, не существенно продлевая время печати. Стоимость производства ничтожна, так как любой кусок бумаги и свободное время могут быть использованы для их изготовления, и они не занимают много времени в изготовлении; на самом деле, один можно сделать за меньшее время, чем будет потрачено на чтение этого описания. Мне не нужно распространяться о преимуществах возможности быстро сделать специальную виньетку. Каждый фотограф должен был испытать трудность покупки специального размера и формы, чтобы соответствовать конкретному предмету.

Как заточить карандаш. — Потрите карандаш до острия в желобке корундового напильника. Это лучший и более дешевый точильщик, чем янки-точилка для карандашей, и он придает более тонкое острие чернографитному карандашу, чем что-либо другое, что я знаю. Ретушеры, попробуйте это.

Как ослабить тугую пробку. — Нет ничего более раздражающего в практике фотографии, чем взять бутылку и обнаружить, что пробка застряла. Во многих случаях бутылка разбивается, а время тратится впустую на попытки удалить застрявшую пробку. Когда такая упрямая пробка попадает вам в руки, проведите немного глицерина вокруг верха бутылки. Поставьте бутылку, и через несколько минут пробка будет свободна. Профилактика лучше лечения. Держите немного глицерина на всех своих пробках. Глицерин согласуется с каждым химическим веществом в фотографическом использовании и предотвращает неприятности с пробками и бутылками. В тысяче и одном случае немного глицерина бесценно.

Как подготовить альбуминированные отпечатки к раскрашиванию. — Полейте их немного матовым лаком. Это удаляет жирность и придает прекрасную шероховатость и поверхность, похожую на слоновую кость, для работы художника.

Как удалить серебряные пятна с белого фона виньетки. — Коснитесь его раствором цианида калия и немедленно смойте. Другие части снимка не будут повреждены.

Как закрасить окно в белый или желтый цвет. — Для белого смешайте немного декстрина и каолина в воде. Нанесите смесь на стекло куском ваты. Для цели затемнения этого вполне достаточно; но если важна эстетичность, закончите, закрашивая концами кисти из свиной щетины. Для желтого смешайте немного декстрина и глубокого оранжевого хрома в порошке вместе в воде и нанесите его на окно таким же образом. Промакивание один или два раза куском ваты исключит белый свет и сделает светлую темную комнату. Та же смесь делает отличную подложку для сухих пластин, чтобы предотвратить ореолы.

СВЕТ И ОСВЕЩЕНИЕ.

Много было написано и сказано о свете и освещении — слишком много; однако еще больше должно быть сказано и написано.

Свет для фотографа — это то же, что серп для жнеца — хороший жнец может хорошо косить посредственным серпом, но посредственный жнец никогда не получит хороший серп в руки. Хороший фотограф, который также понимает свет и тень, может создавать хорошие снимки в обычной студии. Именно посредственный фотограф гоняется за «причудливыми огнями» и, подобно заблудшему путнику в погоне за блуждающим огоньком, в конечном итоге оказывается барахтающимся в болоте. Глупо конструировать мощные концентраторы, если для противодействия их дефектам приходится использовать мощные отражатели. Если абсолютно необходимо ограниченное количество рассеянного света, лучше сохранить его и использовать в его простейшей и наименее дорогой форме.

Когда я начинал заниматься фотографией, стеклянные дома были в Англии более редкими, чем кометы на небесах, и те немногие, что существовали, были построены на ложных принципах. Только когда я посетил Америку, я увидел правильно построенную студию. Американцы были и остаются склонны давать глупые названия разумным вещам; и названия, которые они давали своим студиям, не были исключением. Тот, этот и другой фотограф рекламировали свой «мамонтовый световой люк». Я пошел, чтобы посидеть, посмотреть и убедиться, что их способ освещения намного превосходит наш. Я мгновенно убедился, что перпендикулярные стороны и наклонные крыши наших жалких маленьких теплиц были ошибками и вещами, которые следует ненавидеть, в то время как их просторные комнаты и «мамонтовые световые люки» были вещами, которыми следует восхищаться и которые следует принять.

В одной из этих комнат, и почти без штор или отражателей, с моделью можно было «работать» по полукругу или полуэллипсу и «освещать» либо спереди, либо с любой стороны по желанию, и с величайшей легкостью. Я решил тогда же построить свою следующую студию на подобных принципах; но до недавнего времени у меня не было возможности осуществить свои намерения. Чтобы получить то, что мне требовалось, и извлечь максимум из своей ситуации, мне пришлось «фехтовать и возиться» с районным инспектором: но я добился своего, и победа стоила рапир и смычка.

Моя студия может освещаться с любой стороны; но «свет из светов» — это северный, и это большое фиксированное окно 11 на 9 футов с одним наклоном в два с половиной фута по высоте; то есть два с половиной фута от перпендикуляра вверху, без другого верхнего света и без перпендикулярного бокового света. С этим светом я делаю всю обычную работу. Я могу работать вокруг света с одной стороны комнаты на другую, как под мамонтовым световым люком, не используя ни шторы, ни отражателя. Если я хочу эффекты Рембрандта, мне нужно только открыть ставню на южной стороне и впустить приглушенный солнечный свет. Это сразу становится доминирующим светом, а северный свет освещает тени. Нижняя часть северного света находится в трех футах от пола.

Преимущества этой формы студии таковы. Она прохладная, потому что света поступает не больше, чем абсолютно необходимо. Она аккуратная, потому что нет висящих тряпичных штор. Она чистая, потому что нечему собирать грязь. Она сухая, потому что наклон крыши делает протечку невозможной. Она приятна для модели из-за этих желаемых качеств, и свет не является утомительным. Она приятна для оператора, потому что работа легкая и все удобно.

Отпечатано Piper & Carter, 5, Furnival Street, Holborn, London, E.C.

СЕМЬ НОВЫХ РАЗМЕРОВ,

ВСЕ С

ПРОЗРАЧНОЙ ПЛЕНКОЙ.

Ни один аппарат, связанный с фотографией, никогда не вызывал такого интереса, как

KODAK.

№ 1, делающий круглый снимок, был лишь первым шагом и послужил своей цели восхитительно, представив публике огромные преимущества камеры, использующей пленки, перед любой формой камеры, использующей стекло.

В этом году мы просим обратить ваше внимание на СЕМЬ НОВЫХ РАЗМЕРОВ, а именно:—

No. 2,
31⁄2 inch Circular Picture,one finder.

 No. 3,
Regular,
3
1⁄4
 ×
4
1⁄4,
Square
Picture,
two finders.

No. 3,
Junior,

„

No, 4,
Regular,
4×5,

No. 4,
Junior,

„

No. 4,
Folding,

„

No. 5,
„
5×7,
„
„
„

Отправьте запрос на новый KODAK PRIMER, полностью описывающий все размеры и стили.

THE EASTMAN PHOTOGRAPHIC MATERIALS COMPANY, Limited, 115, Oxford Street, London, W.

ПРИЗНАНО каждым компетентным авторитетом, ЧТО ПЛАСТИНЫ WRATTEN ‘LONDON’ ЯВЛЯЮТСЯ УНИВЕРСАЛЬНЫМ СТАНДАРТОМ СОВЕРШЕНСТВА И СРАВНЕНИЯ. Эта высокая репутация поддерживалась против множества конкурентов в течение двенадцати лет: — факт, не имеющий аналогов в анналах желатинового процесса.

Полный иллюстрированный каталог Messrs. Wratten & Wainwright содержит полные сведения и цены на большой и разнообразный ассортимент фотографических принадлежностей, а также специально написанные инструкции по проявке пластин «London», печати, тонированию и другим операциям, и будет выслан бесплатно по запросу WRATTEN & WAINWRIGHT, ФОТОГРАФИЧЕСКИЕ ХИМИКИ И ПРОИЗВОДИТЕЛИ АППАРАТОВ, И единственные владельцы и производители сухих пластин «London», 38, GREAT QUEEN STREET, LONG ACRE, LONDON, W.C.

THE AUTOTYPE COMPANY ПРОИЗВОДИТ АВТОТИПНЫЕ ТКАНИ, ПЕРЕНОСНУЮ БУМАГУ И МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОСТОЯННОЙ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ.

АВТОТИПНЫЕ УВЕЛИЧЕНИЯ. — Портреты и виды, созданные любых размеров до 5 футов на 3 фута 6 дюймов; их величие, красота и неизменность обеспечивают общественное признание.

АВТОТИПНЫЕ СУХИЕ ПЛАСТИНЫ, изготовленные на машине для покрытия Бертона, богаты серебром, очень быстры, дают четкие энергичные негативы однородного качества. Пластины изготовлены из превосходного стекла и упакованы в прочные металлические коробки с пазами размером до 15 на 12 дюймов. Можно получить только в Autotype Company.

КНИЖНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ, выполненные по коллотипному процессу Сойера, используемому попечителями Британского музея, Королевским, Палеографическим, Эллинским, Нумизматическим и другими учеными обществами, а также ведущими издателями. Печать непосредственно на бумаге с подходящими полями.

АВТОГРАВЮРА. — Автотипный процесс, примененный к фотографической гравировке на меди, имеет широкое применение в репродукции произведений искусства и высоко ценится последователями натуралистической фотографии как эффективно передающий качества негативов непосредственно с натуры. Примеры автогравюры, в репродукции картин Холмана Ханта, покойного Фрэнка Холла, члена Королевской академии, У. Улесса, члена Королевской академии, Вэл. Принсепа, ассоциированного члена Королевской академии, рисунков Хай. Райлендса, фриза «Весна» Герберта Дрейпера, группы с фриза Парфенона и т. д., можно увидеть по адресу 74, New Oxford Street.

ГАЛЕРЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА AUTOTYPE, 74, New Oxford Street, London,

примечательна своей экспозицией копий знаменитых работ

«ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ»

из Лувра, Ватикана, Эрмитажа и Национальных галерей Италии, Испании, Голландии и Лондона, включая коллекции Ее Величества в Букингемском дворце и Виндзорском замке.

Предоставляются альбомы для справок по различным галереям, их легко просматривать, и они представляют большой интерес для любителей искусства. Отправьте запрос на новый памфлет «AUTOTYPE: декоративное и образовательное искусство» по почте на любой адрес.

The AUTOTYPE FINE ART CATALOGUE, 186 pp., free per post for 6d.

THE AUTOTYPE COMPANY, LONDON.

Офисы: 74, New Oxford Street, w. c. — Заводы: Ealing Dene, Middlesex.

Гран-при и золотая медаль, Парижская выставка, 1889. Советская медаль и высшая награда, Великая выставка, Лондон, 1851. Золотая медаль, Парижская экспозиция, 1867. Медаль и высшая награда, Выставка, Лондон, 1862. Медаль и диплом, Антверпен, 1878. Медаль и диплом, Столетняя выставка, Филадельфия, 1875. Две золотые медали, Парижская экспозиция, 1878. Медаль и диплом, Сидней, 1879. Золотая медаль, высшая награда, Выставка изобретений, 1885. ОБЪЕКТИВЫ И АППАРАТЫ ROSS. ВАЖНОЕ ОБЪЯВЛЕНИЕ. Вследствие значительно возросшего спроса на их фотографические камеры и аппараты, Ross & Co. оборудовали первый этаж 112, New Bond Street, как СПЕЦИАЛЬНЫЕ ВЫСТАВОЧНЫЕ ЗАЛЫ для демонстрации новейших и наиболее усовершенствованных форм КАМЕР И АКСЕССУАРОВ ВСЕХ ОПИСАНИЙ. Для удобства покупателей они также построили ПОЛНОСТЬЮ ОБОРУДОВАННУЮ ТЕМНУЮ КОМНАТУ, где аппараты могут быть практически протестированы, и ДАЮТСЯ ПОЛЕЗНЫЕ ИНСТРУКЦИИ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ. Любители приглашаются осмотреть ПОЛНЫЕ КОМПЛЕКТЫ ROSS. УЛУЧШЕННЫЕ КАМЕРЫ ROSS. Сверхлегкие и портативные; двойное растяжение. Новая форма ДВОЙНОГО СЛАЙДА, менее дорогостоящая, чем обычная форма темного слайда. Абсолютно светонепроницаемая. Меньше обычного. Нет лишних отверстий. Нет риска поломки пластин от давления. Точность регистрации. Легче обычного. Нет петель или зажимов, которые могут выйти из строя. Нет шансов на коробление. СПЕЦИАЛЬНЫЕ МАЛЫЕ И ЛЕГКИЕ КАМЕРЫ для использования с новой формой двойного слайда. ~~~~~~~~~~ Каталоги и полные сведения, с оценками, по запросу к ROSS & CO., 112, NEW BOND STREET, LONDON. Заводы: Clapham Common, S.W.

H. MOORSE, Производитель фотографических аппаратов ДЛЯ ПРАВИТЕЛЬСТВА (Основано более 25 лет назад), 154, High Holborn, London, W.C. (Рядом с New Oxford Street и Museum Street.) ~~~~~~~~~~ КВАДРАТНАЯ КАМЕРА. ЛЕГКАЯ КАМЕРА. Обе по одной цене. Наличными при заказе, скидка 10 процентов.

41⁄4 × 31⁄2
61⁄2 × 43⁄4
81⁄2 × 61⁄2
10 × 8
12 × 10
15 × 12
18 × 16
24 × 18

  
£s.d.
  
£s.d.
  
£s.d.
  
£s.d.
  
£s.d.
  
£s.d.
  
£s.d.
  
£s.d.

Camera and Three Double Backs.

600

7100

980

11150

14140

18180

2400

2600

Rectilinear Lens with Iris Diaphragm Traveling Bag.

300

3100

500

6100

8100

10100

16150

2500

(2 cases)

Brown Canvas with Spring Lock.

0180

100

120

1150

2100

3120

4140

600

Solid Leather Spring Lock.

150

180

1120

250

350

4150

650

800

Rotating Turn Table with Tripod Stand.

170

1120

1120

200

250

2100

2150

350

Brass Binding Camera and Slide.

150

150

1100

1120

200

2120

330

440

МЕХА КАМЕРЫ.

Outside Size.
Length.
Leather.
Black Cloth.

6×5
8
3/3
2/3

6×6
9
3/6
3/-

71⁄2×71⁄2
12
8/-
6/-

91⁄2×91⁄2
18
12/-
8/6

11×11
18
14/-
9/-

13×13
20
15/-
11/-

17×17
22
20/-
15/-

18×24
30
40/-
30/-

24×24
60
100/-
80/-

КАРМАННЫЕ ИЛИ РУЧНЫЕ КАМЕРЫ, С ТРЕМЯ ДВОЙНЫМИ ЗАДНИМИ СТЕНКАМИ.

4 1/4 × 3 1/4, £3 3с. 6 1/2 × 4 3/4, £4 4с.

ПЛАСТИНЫ MARION & CO.

Произведено на их заводах, Southgate.

BRITANNIA ORDINARY PLATES
(Yellow Label.)

BRITANNIA EXTRA RAPID PLATES
(White Label.)

INSTANTANEOUS PLATES
(Brown Label.)

Prepared specially for extremely rapid work.

ACADEMY LANDSCAPE PLATES
(Cream Label.)

Specially prepared for Landscape work; very thickly coated and rich in
 Silver.

Аргенто-бромидные опалы Marion. В основном используются для увеличений и контактной печати. Очень эффективны. ГЕЛАТИНО-ХЛОРИДНЫЕ ПЛАСТИНЫ COWAN (Зеленая этикетка). Для работы с фонарными слайдами. ХЛОРО-БРОМИДНЫЕ ПЛАСТИНЫ COWAN (Фиолетовая этикетка). Для изготовления прозрачных пленок в камере. ГЕЛАТИНО-ХЛОРИДНЫЕ ПРОЗРАЧНЫЕ ПЛАСТИНЫ COWAN. На матовом стекле. ОРГАНИЧЕСКИЕ ХЛОРИДНЫЕ ОПАЛЫ COWAN (Красная этикетка). Печатаются и тонируются как обычная сенсибилизированная бумага. Очень художественно. Их нужно использовать свежими.

~~~~~~~~~~

MARION & CO., 22 and 23, Soho Square,

LONDON.

ДЛЯ ФОТОГРАФИЧЕСКИХ ТОВАРОВ И БЫСТРОГО ОБСЛУЖИВАНИЯ ОБРАЩАЙТЕСЬ К J. WERGE, ФОТОГРАФИЧЕСКИЕ МАГАЗИНЫ, 11a, Berners Street, Oxford Street, London. W.

«Проявитель без аммиака» WERGE используется многочисленными экспертами-любителями. Бутылка за 1/- проявит 128 четверть-пластин, любой марки.

Лак для сухих пластин WERGE сохнет без нагрева и защищает негативы от пятен серебра и платины, 1/- за бутылку и выше.

Ретуширующая среда WERGE, 1/- за бутылку.

Сенсибилизированная бумага WERGE — лучшая. 12/6 за стопу; образец листа 10д. почтой бесплатно.

Боратный тонирующий раствор WERGE дает лучшие тона и является самым простым и экономичным. 1/- за пинту.

Ферро-пруссиатная бумага WERGE дает лучшие результаты с наименьшими хлопотами. 1/- за лист.

Шиллинговый фонарь WERGE — лучший из когда-либо представленных.

Инструкции по сухим пластинам WERGE — лучшие из когда-либо опубликованных. 1/1 1/2 почтой бесплатно, включая «Принципы и практику фотографии» Джабеза Хьюза. Процесс мокрых пластин, печать и т. д., и т. д.

J. H. DALLMEYER, ОПТИК,

25, NEWMAN STREET, LONDON, W.

Получил высшие награды за свои объективы, где бы они ни выставлялись, и на всех великих международных выставках.

ЦЕНЫ НАЛИЧНЫМИ НА ОСНОВНЫЕ ПОРТРЕТНЫЕ И ВИДОВЫЕ ОБЪЕКТИВЫ:

СВЕРХБЫСТРЫЙ (C).

in.

in.

2C,
For Children,
23⁄4 dia.

41⁄2f.

£15150

3C
„
31⁄2  „

6f.

2650

БЫСТРОДЕЙСТВУЮЩИЙ (B).

in.
distance.

1B,for C.D.V.
2dia.
12 ft.
£650

1BLong,”
21⁄8„
14 ft.
 6150

2B,”
23⁄4„
18 ft.
12160

2BPatent,”
23⁄4„
18 ft.
1350

3B”Cabts. and
31⁄2„
18 ft.
2000

4B”larger
41⁄2„
25 ft.
4000

НОВЫЕ БЫСТРЫЕ ПРЯМОЛИНЕЙНЫЕ ПОРТРЕТНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ.

Смотрите описательный каталог.

ORDINARY INTENSITY (A)—Patent.

1A,
for Cabinets, in short rooms.dia. 23⁄4 in., distance 14 ft.
£1300

2A,
for Cabinets up to 81⁄2 × 61⁄2, dia.31⁄2 in., distance 20 feet
1800

3A,
for Cabinets up to 9 × 7, dia.4 in., distance 24 feet
2750

4A,
for Imperial Portraits and 10 × 8dia. 41⁄2 in., focus 14 in.
38100

5A,
for plates 15 × 12 and under, dia.5 in., focus 18 in.
5000

6A,
for plates 20 × 16 and under, dia.6 in., focus 22 in.
6000

PORTRAIT AND GROUP (D)—Patent.

3D,
Portraits
81⁄2
×61⁄2,
Views 10 ×8, dia.
21⁄2in.,
focus 101⁄2 in.
9100

4D,
Portraits
10×8,
Views 12 ×10, dia.
21⁄2 in.,
focus 13 in.
13100

5D,
Portraits
12×10,
Views 15 ×12, dia.
31⁄4 in.,
focus 16in.
17100

6D,
Portraits
15×12,
Views 18 ×16, dia.
4in.,
focus 191⁄2 in.
26100

7D,
Portraits
18×16,
Views 22 ×20, dia.
5in.,
focus 24 in.
4800

8D,
Portraits
22×20,
Views 25 ×21, dia.
6in.,
focus 30in.
5800

STEREOSCOPIC LENSES.

Patent Stereographic Lens, 33⁄4-in. f.
4
5
0

Ditto, with rack-and-pinion
4
15
0

No. 1, Quick-acting Single Combination

Landscape Lens, 41⁄2 in. focus
2
0
0

No. 2, Ditto ditto 6 in. focus
2
5
0

Rect. Stereo. Lenses, 2 in. & 21⁄2 in. focus
4
0
0

NEW RECTILINEAR LANDSCAPE LENS (Patent).

No.
Largest

Dimensions

of Plate.
Diameter

of Lenses.
Equiv.

Focus.
Price.

1
61⁄2by43⁄4in.
11⁄2in.
81⁄2in.
£4150

2
81⁄2„61⁄2„
13⁄4„
111⁄2„
600

3
10„8„
2„
131⁄2„
800

4
12„10„
21⁄4„
161⁄2„
1050

5
15„12„
21⁄2„
20„
12100

6
18„16„
3„
25„
1600

7
22„20„
31⁄2„
32„
2100

OPTICAL LANTERN LENSES ONLY (Patent).

No. 1 Lens,
11⁄2in. and 13⁄4 in.
dia.
with Rack Motion
£ 40

No. 2 do.
13⁄4in. and 2 in.
do.
do.
50

Condensers—
31⁄2in. dia.
mounted,
ea.
£ 50

Do.
4in. do.
do.
do.
60

RAPID RECTILINEAR (PATENT).

The best Lens for general use out-of-doors, and for Copying.

Size of

View or

Landscape.
Size of Group

or Portrait.
Equiv.

Focus.
Price,

Rigid

Setting.

41⁄4by31⁄4in.
31⁄4by31⁄4in.
4in.
£3150

5„4„
41⁄4„31⁄4„
6„
4100

6„5„
5„4„
81⁄4„
5100

81⁄2„61⁄2„
8„5„
11„
700

10„8„
81⁄2„61⁄2„
13„
900

12„10„
10„8„
16„
1100

13„11„
French size
171⁄2„
1200

15„12„
12by10in.
191⁄2„
1500

18„16„
15„12„
24„
2000

22„20„
18„16„
30„
2700

25„21„
22„20„
33„
3200

WIDE ANGLE RECTILINEAR (Patent).

For Views in Confined Situations.

No.
Largest

Dimensions

of Plate.
Back

Focus.
Equiv.

Focus.
Price.

[A]AA
71⁄4by
41⁄2
11⁄2in.
4in.
£4100

1A
81⁄2„
61⁄2
41⁄2„
51⁄4„
5100

1
12„10
61⁄4„
7„
7100

2
15„12
71⁄2„
81⁄2„
10100

3
18„16
11„
13„
1400

4
22„20
14„
151⁄2„
2000

5
25„ 21
17„
19„
3000

[A]
 To be had in pairs for Stereoscopic Views.

WIDE ANGLE LANDSCAPE LENS (Patent),

for Landscapes, pure and simple.

No.
Size of

Plate.
Equivalent

Focus.
Price.

1A
5by4
51⁄4in.
£350

1
71⁄4„41⁄2
7„
3150

2
81⁄2„61⁄2
81⁄2„
4100

3
10„8
10„
5100

4
12„10
12„
700

5
15„12
15„
8100

5A
15„12
18„
9100

6
18„16
18„
10100

7
22„20
22„
1400

8
25„21
25„
1900

NEW RAPID LANDSCAPE LENS.

For Distant Objects and Views.

No.
Largest

Dimensions

of Plate.
Diameter

of Lenses.
Equiv.

Focus.
Price.

1
61⁄2by43⁄4in.
1·3 in.
9in.
£4100

2
81⁄2„61⁄2„
1·6„
12„
5150

3
10„8„
2·125„
15„
7100

4
12„10„
2·6„
18„
9100

5
15„12„
3„
22„
11100

6
18„16„
3·5„
25„
1400

7
22„20„
4·25„
30„
17100

DALLMEYER «О выборе и использовании фотографических объективов». Восьмая тысяча (значительно расширенная), 1с. Описательный каталог по запросу. 25, NEWMAN STREET, OXFORD STREET, LONDON, W.

Примечание транскриптора

Очевидные опечатки были исправлены. Написание французских слов было приведено к единообразию. Также были приведены к единообразию слова, которые встречаются как дефисные, соединенные или как два отдельных слова (например, first class к first-class и some one к someone). Другие исправления были сделаны там, где в публикации использовались непоследовательные или неправильные написания. Там, где несоответствия встречаются в названиях публикаций или цитируемых отрывках текста, они были оставлены как опубликованные.

Некоторые записи в УКАЗАТЕЛЕ кажутся неправильно отсортированными по алфавиту. Они были оставлены как напечатанные. На странице 114 одна строка заканчивается на «modifica-», и предполагается, что «tion» было пропущено в следующей строке.

Целые и дробные части чисел отображаются как 4 5/8 или как десятичное число. В нескольких рекламных объявлениях отображается другой тип «дроби» для обозначения шиллингов и пенсов: 1/1 1/2 — это один шиллинг, полтора пенса, а 1/- — это 1 шиллинг и ноль пенсов.

Типографские исправления

Page

Correction

114

modifica- → modification

131

Willat’s → Willats’s

134

intotroduced → introduced

163

Frith → Firth

177

Coxackie → Coxsackie

186

Pearce → Pierce

248

Nicolas Maas → Nicolaes Maes

 

The Project Gutenberg eBook of The Evolution of Photography , by John Werge