Transcriber’s Note:

Сноски собраны в конце каждой главы и снабжены ссылками для удобства пользования.

В тексте часто встречаются отсылки ко второму тому настоящего перевода труда Шпенглера. Поскольку второй том еще не был предоставлен проекту «Гутенберг», эти ссылки остались без гипертекстовой связи.

Незначительные опечатки, допущенные типографией, были исправлены. Подробную информацию о том, как решались любые текстологические вопросы, возникшие в ходе подготовки издания, см. в примечании корректора в конце текста.

Все исправления отмечены подчеркиванием. При наведении курсора на исправленный фрагмент во всплывающем окне отображается исходный текст.

Все исправления оформлены в виде гиперссылок, которые направляют читателя к соответствующей записи в таблице исправлений в примечании в конце текста.

THE DECLINE

OF THE WEST

ЗАКАТ ЕВРОПЫ ФОРМА И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

BY

OSWALD SPENGLER

AUTHORIZED TRANSLATION

WITH NOTES BY

CHARLES FRANCIS ATKINSON

LONDON: GEORGE ALLEN & UNWIN LTD.

RUSKIN HOUSE, 40 MUSEUM STREET, W.C. 1

PRINTED IN THE UNITED STATES OF AMERICA

THIS TRANSLATION IS

DEDICATED TO

ELLINOR JAMES

A FRIEND

Wenn im Unendlichen dasselbe

Sich wiederholend ewig fliesst,

Das tausendfältige Gewölbe

Sich kräftig ineinander schliesst;

Strömt Lebenslust aus allen Dingen,

Dem kleinsten wie dem grössten Stern,

Und alles Drängen, alles Ringen

Ist ewige Ruh in Gott dem Herrn.

—Goethe.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Предоставим критикам судить, было ли то Судьбой или Случаем — употребляя эти слова в авторском смысле, — что «Закат Европы» («Untergang des Abendlandes») Шпенглера вышел в июле 1918 года, то есть в самый переломный момент четырехлетней Мировой войны. Как сообщает нам автор, замысел книги возник до 1914 года, а полностью она была завершена к 1917 году. Таким образом, что касается самого автора, импульс к ее созданию возник из видения нашей цивилизации не такой, какой ее оставила минувшая война, а (как он выражается прямо) такой, какой ее застанет грядущая война. Однако общественный запрос на ее прочтение неизбежно возник в условиях послевоенного времени и из них, и так случилось, что эта суровая и сложная философия истории нашла рынок сбыта, оправдавший тираж в 90 000 экземпляров. Само название было настолько уместным для того момента, что предрасположило высшую интеллектуальную прослойку рассматривать ее как произведение момента — тем более что автор был простым учителем (Oberlehrer) и был неизвестен миру авторитетной науки.

Труд Шпенглера был не единственным и, безусловно, не самым «популярным» философским продуктом германской революции. В моменты серьезных потрясений здравые умы не заигрывают с серьезными вопросами — они либо встречают их лицом к лицу и атакуют со сверхъестественной решимостью, либо оттесняют их из поля зрения с таким же сверхъестественным усилием, чтобы наслаждаться или терпеть день таким, какой он есть. Даже после возвращения к нормальной жизни люди — по крайней мере, люди Запада — уже не могут не знать о существовании этих вопросов. И если даже победителям в борьбе не так-то легко стряхнуть с себя ее последствия, вернуться к делам как к норме и уделять глубочайшим вещам лишь любительское внимание, то для побежденной стороны это невозможно. Она проходит через период материальных трудностей (часто чрезвычайных) и период, в котором гордость достижениями и смирение перед лицом неудачи динамично взаимодействуют друг с другом. Так было со здравыми умами в Германии после Йены, во времена Яна и Фихте, и так было с такими же умами в Германии 1919–1920 годов.

Взять на себя роль критика и сравнивать философию Шпенглера с другими философиями нынешнего этапа Германии по их внутренней значимости не входит в задачу этой заметки и не входит в компетенцию ее автора. С другой стороны, читателю безусловно необходимо осознать, что книга, которую он держит в руках, не только завоевала столь большое число последователей среди мыслящих мирян, но и заставила обратить на себя внимание и напрячь научные силы каждой отрасли ученого мира. Теологи, историки, ученые, искусствоведы — все увидели вызов, и каждый применил свой критический аппарат (apparatus criticus) к той части теории Шпенглера, которая затрагивала его собственную область. Читателя, владеющего немецким языком, можно отослать к работе Манфреда Шрётера «Спор о Шпенглере» («Der Streit um Spengler») за подробностями; здесь будет достаточно сказать, что указатель имен критиков у Шрётера содержит около 400 записей. Эти критики — не только и даже не главным образом общие рецензенты, большинство из них — специалисты высокого уровня. По меньшей мере примечательно, что вулканически напористая философия истории, явно популярная и выпущенная под броским названием (Reklamtitel), вызвала, как это и произошло, специальный выпуск журнала «Логос» («Logos»), в котором олимпийцы науки вынесли суждение по каждой неточности или необоснованному утверждению, которые они смогли обнаружить. (В первом издании их было действительно много, и автор исправил или изменил их в деталях в новом издании, с которого был сделан этот перевод. Но следует подчеркнуть, что автор не отступил во втором издании ни в чем существенном от позиции, занятой в первом.)

Характерными чертами этого первого всплеска критики были, с одной стороны, отсутствие адекватного критического инструментария у общего критика, а с другой — неспособность ученого мужа видеть за деревьями леса. Никто, читая книгу Шрётера (которая, кстати, составляет одну треть объема первого тома самого Шпенглера), не может не согласиться с его суждением, что, несмотря на парадоксы, натяжки и неточности, работа возвышается над всеми своими комментаторами. И несомненно, именно чувство этого величия заставило многих ученых — среди них весьма крупных — вообще воздержаться от выражения мнений о ней. Было бы глупо называть их молчание «выжидательной позицией»; скорее, это случай воздержания от суждения о философии и методологии, которые бросают вызов всем канонам и несут с собой огромные последствия. Для тех немногих, кто сочетает в себе всю необходимую глубину знаний со всей необходимой свободой и широтой кругозора, решающим будет не точность или неточность деталей под сильной лупой. Сама идея точности и неточности предполагает выбор или принятие координат отсчета, а следовательно, выбор или принятие точки зрения в качестве «начала». Это элементарная наука — и все же ученый-критик первым стал бы претендовать на достоинство научной строгости для своей критики! В истории, как и в науке, невозможно провести кривую через массу нанесенных на график наблюдений, если рассматривать их пристально и почти индивидуально.

Критику совсем иного и более высокого порядка можно увидеть в статье доктора Эдуарда Мейера о Шпенглере в «Deutsche Literaturzeitung», № 25 за 1924 год. Здесь мы находим у одной из великих фигур современной науки именно то широкое суждение, которое, отмечая мелкие ошибки — и явно не придавая им большого значения, — рассматривает тезис Шпенглера честно и прямо, исходя только из главных проблем. Доктор Мейер расходится со Шпенглером во многих серьезных вопросах, из которых, пожалуй, самым важным является вопрос о масштабах и происхождении Магической Культуры. Но вместо того чтобы каталогизировать ошибки, которые все еще можно найти в огромном упорядоченном множестве фактов Шпенглера, Эдуард Мейер почетно свидетельствует о «поразительно обширных, постоянно присутствующих в его сознании знаниях» («erstaunlich umfangreiches, ihm ständig präsentes, Wissen») нашего автора (фраза столь же точная и непереводимая, как гётевская «точная чувственная фантазия» («exakte sinnliche Phantasie»)). Он настаивает на плодотворности некоторых идей Шпенглера, таких как идея «Второй религиозности». Прежде всего, он придерживается и подкрепляет своим высоким авторитетом основную идею параллелизма органически живущих Культур. Он не обязательно принимает структуру Культур Шпенглера — части ее он определенно отвергает как неверные или недостаточно обоснованные доказательствами, — но в вопросе о том, что они являются органической структурой Культур, морфологией Истории, он откровенно встает на сторону молодого мыслителя, чью работу он резюмирует как «непреходящее и долгое время оказывающее устойчивое влияние достояние нашей науки и литературы» («bleibendes und auf lange Zeit hinaus nachhaltig wirkendes Besitz unserer Wissenschaft und Literatur»). Эта последняя фраза доктора Мейера очень прямо и просто выражает то, что для всестороннего исследователя (в отличие от эрудированного специалиста) составляет особое качество работы Шпенглера. Ее влияние гораздо глубже и тоньше любого, к которому можно было бы применить обычный эпитет «наводящий на размышления». На самом деле ее нельзя описать прилагательными, а можно только обозначить или наметить ее результатом, который заключается в том, что после изучения и освоения ее «почти невозможно, если не совсем невозможно, подойти к любой проблеме культуры — старой или новой, догматической или художественной, политической или научной — не воспринимая ее прежде всего как «морфологическую»».

Работа состоит из двух томов — под соответствующими подзаголовками «Форма и действительность» и «Всемирно-исторические перспективы», — из которых настоящий перевод охватывает только первый. Когда-нибудь я надеюсь получить возможность завершить задачу, которая становится — такова природа этой книги — тем более привлекательной, чем она труднее. Ссылки на второй том в настоящее время неизбежно даются на страницы немецкого оригинала; если, как ожидается, этот перевод будет позже дополнен выпуском второго тома, вместе с ним будет выпущен список необходимых корректировок ссылок на страницы. Читатель заметит, что примечания переводчика довольно свободно разбросаны по страницам этого издания. В большинстве случаев они не претендуют на роль критических аннотаций. Они призваны лишь помочь читателю проследить более детально те факты, которые Шпенглер со своими «постоянно присутствующими знаниями» («ständig präsentes Wissen») сметает на своем пути. Поскольку это их цель, они в большинстве случаев принимают форму ссылок на соответствующие статьи в «Британской энциклопедии», которая является единственным единым трудом, содержащим достаточно полную информацию по разнообразным (и часто абстрактным) вопросам, упомянутым в книге, и, вероятно, доступным везде, куда бы эта книга ни проникла. Каждый читатель, несомненно, найдет эти примечания, если они относятся к его собственной специальной области, тривиальными и даже раздражающими, но предполагается, что, например, объяснение математического предела может быть полезным для студента, который знает все о катарсисе в греческой драме, и наоборот.

В заключение я не могу не отметить роль, которую моя жена, Ханна Уоллер Аткинсон, сыграла в работе над переводом и редактированием. Я могу лучше всего описать это, сказав, что, возможно, это следовало бы указать на титульном листе, а не здесь.

C. F. A.

Январь 1926 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРЕРАБОТАННОМУ ИЗДАНИЮ

По завершении предприятия, которое, от первого краткого наброска до окончательного оформления целостного труда совершенно непредвиденных масштабов, растянулось на десять лет, будет уместно оглянуться назад на то, что я намеревался сделать и чего достиг, на мою позицию тогда и мою позицию сегодня.

Во введении к изданию 1918 года — внутренне и внешне фрагментарном — я высказал убеждение, что теперь была неопровержимо сформулирована идея, которой никто не будет противиться, как только она будет облечена в слова. Мне следовало сказать: как только эта идея будет понята. И для этого мы должны обратиться — как я все больше осознаю — не только в этом случае, но и во всей истории мысли — к новому поколению, которое рождается со способностью сделать это.

Я добавил, что это следует рассматривать как первую попытку, обремененную всеми обычными недостатками, неполную и не лишенную внутреннего сопротивления. Это замечание не было воспринято так серьезно, как предполагалось. Те, кто внимательно вглядывался в гипотезы живой мысли, знают, что нам не дано проникнуть в фундаментальные принципы бытия без противоречивых эмоций. Мыслитель — это человек, чья роль заключается в том, чтобы символизировать время в соответствии со своим видением и пониманием. У него нет выбора; он мыслит так, как должен мыслить. Истина в конечном счете для него — это картина мира, которая родилась при его рождении. Это то, что он не изобретает, а скорее открывает внутри себя. Это он сам: его бытие, выраженное в словах; смысл его личности, сформированный в доктрину, которая, насколько касается его жизни, неизменна, потому что истина и его жизнь идентичны. Этот символизм — единственное существенное, сосуд и выражение человеческой истории. Ученые философские труды, которые возникают из него, излишни и служат лишь для увеличения объема профессиональной литературы.

Я могу тогда назвать сущность того, что я открыл, «истинной» — то есть истинной для меня, и, как я верю, истинной для ведущих умов грядущего времени; не истинной самой по себе, в отрыве от условий, навязанных кровью и историей, ибо это невозможно. Но то, что я написал в бурю и натиск тех лет, было, надо признать, очень несовершенным изложением того, что ясно стояло передо мной, и оставалось посвятить последующие годы задаче соотнесения фактов и поиска средств выражения, которые позволили бы мне представить мою идею в наиболее убедительной форме.

Усовершенствовать эту форму было бы невозможно — сама жизнь завершается только в смерти. Но я еще раз предпринял попытку довести даже самые ранние части работы до уровня определенности, с которым я теперь чувствую себя способным говорить; и на этом я прощаюсь с этой книгой с ее надеждами и разочарованиями, ее достоинствами и недостатками.

Результат тем временем оправдал себя, насколько это касается меня самого, и — судя по эффекту, который он медленно начинает оказывать на обширные области знания — насколько это касается и других. Пусть никто не ожидает найти здесь все изложенное. Это лишь одна сторона того, что я вижу перед собой, новый взгляд на историю и философию судьбы — первый, действительно, в своем роде. Он интуитивен и описателен насквозь, написан на языке, который стремится представить объекты и отношения иллюстративно, вместо того чтобы предлагать армию ранжированных понятий. Он обращается исключительно к читателям, способным вживаться в звучание слов и образы по мере чтения. Это, несомненно, трудно, особенно потому, что наш трепет перед лицом тайны — уважение, которое испытывал Гёте, — лишает нас удовлетворения думать, что рассечения — это то же самое, что проникновения.

Конечно, крик о «пессимизме» был немедленно поднят теми, кто живет вечно во вчерашнем дне (Ewiggestrigen) и приветствует каждую идею, которая предназначена только для первопроходца завтрашнего дня. Но я писал не для людей, которые воображают, что копание в истоках действия — это то же самое, что само действие; те, кто создает определения, не знают судьбы.

Под пониманием мира я подразумеваю способность быть равным миру. Именно жесткая реальность жизни является существенным, а не концепция жизни, которую предлагает страусиная философия идеализма. Те, кто отказывается быть обманутым декларациями, не будут рассматривать это как пессимизм; а остальные не имеют значения. Для пользы серьезных читателей, которые ищут проблеск жизни, а не определение, я — ввиду слишком большой концентрации текста — упомянул в своих примечаниях ряд работ, которые перенесут этот взгляд в более отдаленные сферы знания.

И теперь, наконец, я чувствую побуждение назвать еще раз тех, кому я обязан практически всем: Гёте и Ницше. Гёте дал мне метод, Ницше — способность к вопрошанию, — и если бы меня попросили найти формулу для моего отношения к последнему, я бы сказал, что сделал из его «взгляда» (Ausblick) «обзор» (Überblick). Но Гёте был, сам того не зная, учеником Лейбница во всем своем способе мышления. И поэтому то, что наконец (и к моему собственному удивлению) приняло форму в моих руках, я могу рассматривать и, несмотря на нищету и отвращение этих лет, горжусь называть немецкой философией.

Oswald Spengler.

Blankenburg am Harz,

December, 1922.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ

Полная рукопись этой книги — результат трехлетней работы — была готова, когда разразилась Великая война. К весне 1917 года она была переработана и — в некоторых деталях — дополнена и прояснена, но ее появление в печати все еще задерживалось из-за условий, царивших тогда.

Хотя философия истории является ее охватом и предметом, она обладает также определенным более глубоким значением как комментарий к великому эпохальному моменту, предзнаменования которого были видны, когда формировались ведущие идеи.

Название, которое было выбрано в 1912 году, выражает совершенно буквально намерение книги, которое заключалось в том, чтобы описать, в свете заката Классической эпохи, одну всемирно-историческую фазу нескольких столетий, в которую мы сами сейчас вступаем.

События оправдали многое и ничего не опровергли. Стало ясно, что эти идеи должны были быть выдвинуты именно в этот момент и в Германии, и, более того, что сама война была элементом предпосылок, из которых можно было сделать точной новую картину мира.

Ибо я убежден, что речь идет не просто о написании одной из нескольких возможных и логически оправданных философий, а о написании философии нашего времени, которая в некоторой степени является натурфилософией и смутно предчувствуется всеми. Это можно сказать без самонадеянности; ибо идея, которая исторически существенна — которая не возникает внутри эпохи, а сама создает эту эпоху, — лишь в ограниченном смысле является собственностью того, кому выпала доля быть ее родителем. Она принадлежит нашему времени в целом и влияет на всех мыслителей, сами того не зная; это лишь случайное, частное отношение к ней (без которого не может существовать никакая философия), которое — со своими недостатками и достоинствами — является судьбой и счастьем индивида.

Oswald Spengler.

Munich,

December, 1917.

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА I

Translator’s Note | ix
Author’s Preface to the Revised Edition | xiii
Author’s Preface to the First Edition | xv
Chapter I. Introduction | 1

Scope of the work, p. 3. Morphology of World-History, a new philosophy, p. 5. For whom is History? p. 8. Classical and Indian mankind ahistorical, p. 9. The Egyptian mummy and the burning of the dead, p. 13. The conventional scheme of World-History (ancient, mediæval, modern), p. 15. Its origin, p. 18. Its breakdown, p. 22. Europe not a centre of gravity, p. 23. The only historical method is Goethe’s, p. 25. Ourselves and the Romans, p. 26. Nietzsche and Mommsen, p. 28. The problem of Civilization, p. 31. Imperialism the last phase, p. 36. The necessity and range of our basic idea, p. 39. Its relation to present-day philosophy, p. 41. Philosophy’s last task, p. 45. The origin of this work, p. 46.

Chapter II. The Meaning of Numbers | 51

Fundamental notions, p. 53. Numbers as the sign of delimitation, p. 56. Every Culture has its own Mathematic, p. 59. Number as magnitude in the Classical world, p. 64. Aristarchus, p. 68. Diophantus and Arabian number, p. 71. Number as Function in the Western Culture, p. 74. World-fear and world-longing, p. 78. Geometry and arithmeticarithmetic, p. 81. The Limit idea, p. 86. Visual limits transcended; symbolical space worlds, p. 86. Final possibilities, p. 87.

Chapter III. The Problem of World-history. (1) Physiognomic and Systematic | 91
| Copernican methods, p. 93. History and Nature, p. 94. Form and Law, p. 97. Physiognomic and Systematic, p. 100. Cultures as organisms, p. 104. Inner form, tempo, duration, p. 108. Homology, p. 111. What is meant by “contemporary,” p. 112.
Chapter IV. The Problem of World-history. (2) The Destiny-idea and the Causality-principle | 115

Logic, organic and inorganic, p. 117. Time and Destiny, p. 119. Space and Causality, p. 119. The problem of Time, p. 121. Time a counter-conception to Space, p. 126. The symbols of Time—tragedy, time reckoning, disposal of the dead, p. 130. Care (sex, the State, works), p. 136. Destiny and Incident, p. 139. Incident and Cause, p. 141. Incident and Style of existence, p. 142. Anonymous and personal epochs, p. 148. Direction into the future and Image of the Past, p. 152. Is there a Science of History? p. 155. The new enunciation of the problem, p. 159.

Chapter V. Makrokosmos. (1) The Symbolism of the World-picture and the Problem of Space | 161

The Macrocosm as the sum total of symbols referred to a Soul, p. 163. Space and Death, p. 165. “Alles vergängliche ist nur ein Gleichnis,” p. 167. The space problem (only Depth is space-forming), p. 169. Depth as Time, p. 172. The world-idea of a Culture born out of its prime symbol, p. 174. Classical Body, Magian Cavern, Western Infinity, p. 174.

Chapter VI. Makrokosmos. (2) Apollinian, Faustian, and Magian Soul | 181

Prime symbol, architecture, divinities, p. 183. The Egyptian prime symbol of the path, p. 188. Expression-language of art: Ornamentation and Imitation, p. 191. Ornament and early architecture, p. 196. The window, p. 199. The grand style, p. 200. The history of a Style as organism, p. 205. On the history of the Arabian style, p. 207. Psychology of art-technique, p. 214.

Chapter VII. Music and Plastic. (1) The Arts of Form | 217

Music one of the arts of form, p. 219. Classification of the arts impossible except from the historical standpoint, p. 221. The choice of particular arts itself an expression-means of the higher order, p. 222. Apollinian and Faustian art-groups, p. 224. The stages of Western Music, p. 226. The Renaissance an anti-Gothic and anti-musical movement, p. 232. Character of the Baroque, p. 236. The Park, p. 240. Symbolism of colours, p. 245. Colours of the Near and of the Distance, p. 246. Gold background and Rembrandt brown, p. 247. Patina, p. 253.

Chapter VIII. Music and Plastic. (2) Act and Portrait | 257

Kinds of human representation, p. 259. Portraiture, Contrition, Syntax, p. 261. The heads of Classical statuary, p. 264. Portrayal of children and women, p. 266. Hellenistic portraiture, p. 269. The Baroque portrait, p. 272. Leonardo, Raphael and Michelangelo overcome the Renaissance, p. 273. Victory of Instrumental Music over Oil-Painting, corresponding to the victory of Statuary over Fresco in the Classical, p. 282. Impressionism, p. 285. Pergamum and Bayreuth, p. 291. The finale of Art, p. 293.

Chapter IX. Soul-image and Life-feeling. (1) On the Form of the Soul | 297

Soul-image as function of World-image, p. 299. Psychology of a counter-physics, p. 302. Apollinian, Magian and Faustian soul-image, p. 305. The “Will” in Gothic space, p. 308. The “inner” mythology, p. 312. Will and Character, p. 314. Classical posture tragedy and Faustian character tragedy, p. 317. Symbolism of the drama-image, p. 320. Day and Night Art, p. 324. Popular and esoteric, p. 326. The astronomical image, p. 329. The geographical horizon, p. 332.

Chapter X. Soul-image and Life-feeling. (2) Buddhism, Stoicism, and Socialism | 339

The Faustian morale purely dynamic, p. 341. Every Culture has a form of morale proper to itself, p. 345. Posture-morale and will-morale, p. 347. Buddha, Socrates, Rousseau as protagonists of the dawning Civilizations, p. 351. Tragic and plebeian morale, p. 354. Return to Nature, Irreligion, Nihilism, p. 356. Ethical Socialism, p. 361. Similarity of structure in the philosophical history of every Culture, p. 364. The Civilized philosophy of the West, p. 365.

Chapter XI. Faustian and Apollinian Nature-knowledge | 375

Theory as Myth, p. 377. Every Natural Science depends upon a preceding Religion, p. 391. Statics, Alchemy, Dynamics as the theories of three Cultures, p. 382. The Atomic theory, p. 384. The problem of motion insoluble, p. 388. The style of causal process and experience, p. 391. The feeling of God and the knowing of Nature, p. 392. The great Myth, p. 394. Classical, Magian and Faustian numina, p. 397. Atheism, p. 408. Faustian physics as a dogma of force, p. 411. Limits of its theoretical (as distinct from its technical) development, p. 417. Self-destruction of Dynamics, and invasion of historical ideas; theory dissolves into a system of morphological relationships, p. 420.

Index | Following page 428
Tables Illustrating the Comparative Morphology of History | At end of volume

CHAPTER I

INTRODUCTION

ГЛАВА I ВВЕДЕНИЕ

I

В этой книге впервые предпринята попытка предопределения истории, прослеживания еще не пройденных этапов в судьбе Культуры, и конкретно единственной Культуры нашего времени и на нашей планете, которая фактически находится в фазе завершения — западно-европейско-американской.

До сих пор возможность решения столь далеко идущей проблемы, очевидно, никогда не рассматривалась, и даже если бы это было так, средства для работы с ней были либо вовсе не подозреваемы, либо, в лучшем случае, неадекватно использованы.

Существует ли логика истории? Есть ли, помимо всех случайных и непредсказуемых элементов отдельных событий, нечто, что мы можем назвать метафизической структурой исторического человечества, нечто, что по существу независимо от внешних форм — социальных, духовных и политических, — которые мы видим так ясно? Не являются ли эти действительности на самом деле вторичными или производными от этого нечто? Представляет ли всемирная история видящему оку определенные великие черты, снова и снова, с достаточным постоянством, чтобы оправдать определенные выводы? И если да, то каковы пределы, до которых можно довести рассуждение из таких предпосылок?

Возможно ли найти в самой жизни — ибо человеческая история есть сумма могучих жизненных путей, которые уже должны были быть наделены эго и личностью, в обычном мышлении и выражении, путем предикации сущностей высшего порядка, таких как «Классическая» или «Китайская Культура», «Современная Цивилизация», — ряд стадий, которые должны быть пройдены, и пройдены, более того, в упорядоченной и обязательной последовательности? Для всего органического понятия рождения, смерти, юности, старости, жизненного пути являются фундаментальными — не могут ли эти понятия и в этой сфере обладать строгим смыслом, который никто еще не извлек? Короче говоря, вся ли история основана на общих биографических архетипах?

Закат Европы, который на первый взгляд может показаться, подобно соответствующему закату Классической Культуры, явлением, ограниченным во времени и пространстве, мы теперь воспринимаем как философскую проблему, которая, будучи понятой во всей своей серьезности, включает в себя каждый великий вопрос Бытия.

Если поэтому мы хотим обнаружить, в какой форме совершится судьба Западной Культуры, мы должны сначала прояснить, что такое культура, каковы ее отношения к видимой истории, к жизни, к душе, к природе, к интеллекту, каковы формы ее проявления и насколько эти формы — народы, языки и эпохи, битвы и идеи, государства и боги, искусства и ремесла, науки, законы, экономические типы и мировые идеи, великие люди и великие события — могут быть приняты и указаны как символы.

II

Средство, с помощью которого можно идентифицировать мертвые формы, — это Математический Закон. Средство, с помощью которого можно понять живые формы, — это Аналогия. С помощью этих средств мы способны различать полярность и периодичность в мире.

Это было и всегда остается делом знания, что формы выражения всемирной истории ограничены в числе, и что эры, эпохи, ситуации, лица всегда повторяются, верные типу. Наполеона едва ли когда-либо обсуждали без бокового взгляда на Цезаря и Александра — аналогии, из которых, как мы увидим, первая морфологически совершенно неприемлема, а вторая верна, — в то время как сам Наполеон представлял свою ситуацию как родственную ситуации Карла Великого. Французский революционный Конвент говорил о Карфагене, когда имел в виду Англию, а якобинцы называли себя римлянами. Другие подобные сравнения, всех степеней обоснованности и необоснованности, — это сравнения Флоренции с Афинами, Будды с Христом, первоначального христианства с современным социализмом, римского финансового магната времен Цезаря с янки. Петрарка, первый страстный археолог (а не является ли сама археология выражением чувства, что история — это повторение?), соотносил себя мысленно с Цицероном, и совсем недавно Сесил Родс, организатор Британской Южной Африки, у которого в библиотеке были специально подготовленные переводы классических жизнеописаний Цезарей, чувствовал себя родственным императору Адриану. Обреченный Карл XII Шведский имел обыкновение носить в кармане жизнеописание Александра работы Квинта Курция и подражать этому завоевателю было его сознательной целью.

Фридрих Великий в своих политических сочинениях — таких как его «Размышления» («Considérations»), 1738 г. — движется среди аналогий с совершенной уверенностью. Так, он сравнивает французов с македонянами при Филиппе, а немцев — с греками. «Даже сейчас, — говорит он, — Фермопилы Германии, Эльзас и Лотарингия, находятся в руках Филиппа», тем самым точно характеризуя политику кардинала Флёри. Мы находим, что он проводит параллели также между политикой домов Габсбургов и Бурбонов и проскрипциями Антония и Октавия.

Тем не менее, все это было лишь фрагментарным и произвольным и обычно подразумевало скорее минутную склонность к поэтическим или остроумным выражениям, чем действительно глубокое чувство исторических форм.

Так, в случае с Ранке, мастером художественной аналогии, мы находим, что его параллели Киаксара и Генриха Птицелова, нашествий киммерийцев и венгров не обладают морфологической значимостью, а его часто цитируемая аналогия между эллинскими городами-государствами и республиками Возрождения — очень малой, в то время как более глубокая истина в его сравнении Алкивиада и Наполеона случайна. В отличие от строгого математика, который находит внутренние связи между двумя группами дифференциальных уравнений там, где мирянин видит лишь несходства внешней формы, Ранке и другие проводят свои исторические аналогии с плутарховским, популярно-романтическим оттенком и стремятся лишь к представлению сопоставимых сцен на мировой сцене.

Легко видеть, что в основе лежит не принцип и не чувство исторической необходимости, а простая склонность, которая управляет выбором картин. От какой-либо техники аналогий мы весьма далеки. Они возникают (сегодня больше, чем когда-либо) без схемы или единства, и если они действительно попадают на что-то, что является истинным — в существенном смысле слова, который еще предстоит определить, — то это благодаря удаче, реже инстинкту, никогда не принципу. В этой области никто до сих пор не задался целью выработать метод, и не имел ни малейшего представления о том, что здесь есть корень, фактически единственный корень, из которого может прийти широкое решение проблем Истории.

Аналогии, поскольку они обнажали органическую структуру истории, могли бы быть благом для исторического мышления. Их техника, развивающаяся под влиянием всеобъемлющей идеи, несомненно, привела бы к неизбежным выводам и логическому мастерству. Но в том виде, как они до сих пор понимались и практиковались, они были проклятием, ибо позволяли историкам следовать своим собственным вкусам, вместо того чтобы трезво осознать, что их первая и самая трудная задача связана с символизмом истории и ее аналогиями, и, как следствие, проблема до сих пор даже не была понята, не говоря уже о решении. Поверхностные во многих случаях (как, например, в обозначении Цезаря создателем официальной газеты), эти аналогии хуже, чем поверхностны в других (как когда явления Классической Эпохи, которые не только чрезвычайно сложны, но и совершенно чужды нам, маркируются современными лозунгами вроде социализма, импрессионизма, капитализма, клерикализма), в то время как иногда они причудливы до извращенности — свидетельствуют якобинские клубы с их культом Брута, того миллионера-вымогателя Брута, который во имя олигархической доктрины и с одобрения патрицианского сената убил Человека Демократии.

III

Таким образом, наша тема, которая первоначально включала только ограниченную проблему современной цивилизации, расширяется в новую философию — философию будущего, насколько метафизически истощенная почва Запада может вынести такую, и в любом случае единственную философию, которая находится в пределах возможностей западно-европейского ума на его следующих этапах. Она расширяется в концепцию морфологии всемирной истории, мира-как-истории в противоположность морфологии мира-как-природы, которая до сих пор была почти единственной темой философии. И она рассматривает еще раз формы и движения мира в их глубине и окончательном значении, но на этот раз согласно совершенно иному порядку, который группирует их не в ансамблевую картину, включающую все известное, а в картину жизни, и представляет их не как вещи-ставшие, а как вещи-становящиеся.

Мир-как-история, задуманный, увиденный и оформленный из своей противоположности — мира-как-природы, — вот новый аспект человеческого существования на этой земле. До сих пор, несмотря на его огромное значение, как практическое, так и теоретическое, этот аспект не был осознан, еще менее представлен. Какое-то смутное представление о нем, возможно, было, далекий мимолетный взгляд часто был, но никто сознательно не сталкивался с ним и не принимал его со всеми его последствиями. Мы имеем перед собой два возможных способа, которыми человек может внутренне обладать и переживать окружающий его мир. Со всей строгостью я различаю (по форме, а не по существу) органическое от механического мироощущения, содержание образов от содержания законов, картину и символ от формулы и системы, мгновенно актуальное от постоянно возможного, намерения и цели воображения, упорядочивающего по плану, от намерений и целей опыта, расчленяющего по схеме; и — чтобы упомянуть даже так рано оппозицию, которая еще никогда не была замечена, несмотря на ее значимость — область хронологического от области математического числа.

Следовательно, в таком исследовании, как лежащее перед нами, не может быть и речи о том, чтобы принимать духовно-политические события, какими они становятся видимыми день за днем на поверхности, за чистую монету и располагать их по схеме «причин» или «следствий» и следовать за ними в очевидных и интеллектуально легких направлениях. Такое «прагматическое» обращение с историей было бы не чем иным, как куском «естествознания» в маскировке, и со своей стороны сторонники материалистической идеи истории не делают из этого секрета — это их противники по большей части не видят сходства двух методов. Что нас заботит, так это не то, чем исторические факты, которые появляются в то или иное время, являются per se, а что они означают, на что они указывают, появляясь. Современные историки думают, что они совершают работу сверх должного, привнося религиозные и социальные, или еще более искусствоведческие детали, чтобы «проиллюстрировать» политический смысл эпохи. Но решающий фактор — решающий, то есть, постольку, поскольку видимая история является выражением, знаком и воплощением души — они забывают. Я до сих пор не нашел ни одного, кто тщательно рассмотрел бы морфологическую связь, которая внутренне связывает формы выражения всех отраслей Культуры, кто вышел бы за пределы политики, чтобы уловить конечные и фундаментальные идеи греков, арабов, индийцев и западных людей в математике, значение их раннего орнамента, основные формы их архитектуры, философий, драм и лирики, их выбор и развитие великих искусств, детали их мастерства и выбор материалов — не говоря уже о том, чтобы оценить решающее значение этих вопросов для проблем формы истории. Кто из них осознает, что между Дифференциальным исчислением и династическим принципом политики в эпоху Людовика XIV, между Классическим городом-государством и Евклидовой геометрией, между пространственной перспективой западной масляной живописи и завоеванием пространства железной дорогой, телефоном и дальнобойным оружием, между контрапунктной музыкой и кредитной экономикой существуют глубокие единообразия? И все же, рассматриваемые с этой морфологической точки зрения, даже будничные факты политики приобретают символический и даже метафизический характер, и — что, возможно, было невозможно до сих пор — такие вещи, как египетская административная система, классическая чеканка, аналитическая геометрия, чек, Суэцкий канал, книгопечатание китайцев, прусская армия и римское дорожное строительство могут, как символы, быть сделаны единообразно понятными и оцениваемыми.

Но сразу же возникает факт, что до сих пор не существует теоретически просвещенного искусства исторического обращения. То, что проходит как таковое, черпает свои методы почти исключительно из области той науки, которая одна полностью дисциплинировала методы познания, а именно физики, и таким образом мы воображаем, что ведем историческое исследование, когда на самом деле следуем объективным связям причины и следствия. Примечательный факт, что старомодная философия никогда не воображала даже возможности существования какого-либо иного отношения, кроме этого, между сознательным человеческим пониманием и миром снаружи. Кант, который в своей главной работе установил формальные правила познания, взял природу только как объект деятельности разума, и ни он сам, ни кто-либо после него не отметил оговорку. Знание, для Канта, — это математическое знание. Он имеет дело с врожденными формами интуиции и категориями разума, но он никогда не думает о совершенно ином механизме, с помощью которого воспринимаются исторические впечатления. И Шопенгауэр, который, что показательно, сохраняет лишь одну из кантовских категорий, а именно причинность, говорит с презрением об истории. Что существует, помимо необходимости причины и следствия — которую я могу назвать логикой пространства, — другая необходимость, органическая необходимость в жизни, необходимость Судьбы — логика времени, — это факт глубочайшей внутренней уверенности, факт, который пронизывает все мифологические религии и художественное мышление и составляет сущность и ядро всей истории (в отличие от природы), но недоступен через формы познания, которые исследует «Критика чистого разума». Этот факт все еще ждет своей теоретической формулировки. Как говорит Галилей в знаменитом отрывке своего «Пробирщика» («Saggiatore»), философия, как великая книга Природы, написана «на математическом языке». Мы ждем сегодня философа, который скажет нам, на каком языке написана история и как ее читать.

Математика и принцип Причинности ведут к натуралистическому, натуралистическому, Хронология и идея Судьбы — к историческому упорядочиванию феноменального мира. Оба упорядочивания, каждое по-своему, охватывают весь мир. Разница только в глазах, которыми и через которые этот мир осознается.

IV

Природа — это форма, в которой человек высших Культур синтезирует и интерпретирует непосредственные впечатления своих чувств. История — это то, из чего его воображение ищет понимания живого существования мира в отношении к его собственной жизни, которую он тем самым наделяет более глубокой реальностью. Способен ли он создавать эти формы, какая из них доминирует в его бодрствующем сознании, — это первобытная проблема всего человеческого существования.

Человек, таким образом, имеет перед собой две возможности формирования мира. Но следует отметить, с самого начала, что эти возможности не обязательно являются действительностями, и если мы хотим исследовать смысл всей истории, мы должны начать с решения вопроса, который никогда еще не был поставлен, а именно: для кого существует История? Вопрос кажется парадоксальным, ибо история очевидно существует для всех в той мере, что каждый человек, со всем своим существованием и сознанием, является частью истории. Но есть большая разница, живет ли кто-то под постоянным впечатлением, что его жизнь — это элемент гораздо более широкого жизненного пути, который продолжается сотни и тысячи лет, или мыслит себя чем-то завершенным и самодостаточным. Для последнего типа сознания, безусловно, нет всемирной истории, нет мира-как-истории. Но как если самосознание целого народа, как если целая Культура покоится на этом аисторическом духе? Как должна выглядеть действительность для него? Мир? Жизнь? Рассмотрим Классическую Культуру. В миросознании эллинов весь опыт, не только личный, но и общее прошлое, немедленно превращался во вневременный, неподвижный, мифически оформленный фон для конкретного мгновенного настоящего; так история Александра Великого начала еще до его смерти сливаться в классическом чувстве с легендой о Дионисе, и Цезарю, по крайней мере, не казалось ничего нелепого в притязании на происхождение от Венеры.

Такое духовное состояние практически невозможно для нас, людей Запада, с чувством временных дистанций настолько сильным, что мы привычно и беспрекословно говорим о стольких-то годах до или после Христа, воспроизвести в себе. Но мы не имеем права на этом основании, имея дело с проблемами Истории, просто игнорировать этот факт.

Что дневники и автобиографии дают в отношении индивида, то историческое исследование в самом широком и всеобъемлющем смысле — то есть всякий вид психологического сравнения и анализа чужих народов, времен и обычаев — дает в отношении души Культуры в целом. Но классическая культура не обладала памятью, органом истории в этом особом смысле. Память классического человека — если так ее называть, хотя несколько произвольно применять к чужим душам понятие, производное от нашего собственного, — это нечто иное, поскольку прошлое и будущее, как выстраивающие перспективы в работающем сознании, отсутствуют, и «чистое Настоящее», которое так часто вызывало восхищение Гёте в каждом продукте классической жизни и в скульптуре в частности, наполняет эту жизнь интенсивностью, которая нам совершенно неизвестна.

Это чистое Настоящее, величайшим символом которого является дорическая колонна, само по себе предикатирует отрицание времени (направления). Для Геродота и Софокла, как для Фемистокла или римского консула, прошлое мгновенно сублимируется во впечатление, которое является вневременным и неизменным, полярным, а не периодическим по структуре — в конечном анализе, из такого материала, из которого сделаны мифы, — тогда как для нашего мироощущения и нашего внутреннего ока прошлое — это определенно периодический и целенаправленный организм столетий или тысячелетий.

Но именно этот фон придает жизни, будь то классическая или западная жизнь, ее особую окраску. То, что грек называл Космосом, было образом мира, который не является непрерывным, а является завершенным. Неизбежно, тогда, сам греческий человек был не серией, а термином.

По этой причине, хотя классический человек был хорошо знаком со строгой хронологией и календарным исчислением вавилонян и особенно египтян, и поэтому с тем чувством вечности и пренебрежением к настоящему-как-таковому, которое раскрывалось в их широко задуманных операциях астрономии и их точных измерениях больших временных интервалов, ничто из этого никогда не стало интимно частью его. То, что его философы иногда говорили ему на эту тему, они слышали, а не переживали, и то, что несколько блестящих умов в азиатско-греческих городах (таких как Гиппарх и Аристарх) открыли, было отвергнуто как стоиком, так и аристотеликом, и вне небольшого профессионального круга даже не замечено. Ни у Платона, ни у Аристотеля не было обсерватории. В последние годы Перикла афинский народ принял декрет, по которому все, кто распространял астрономические теории, подлежали импичменту (εἰσαγγελία). Это последнее было актом глубочайшего символического значения, выразительным решимости классической души изгнать дистанцию, во всех аспектах, из своего миросознания.

Что касается классического написания истории, возьмем Фукидида. Мастерство этого человека заключается в его поистине классической силе делать живыми и самообъясняющимися события настоящего, а также в его владении великолепно практическим взглядом прирожденного государственного деятеля, который сам был и генералом, и администратором. В силу этого качества опыта (который мы, к сожалению, путаем с историческим чувством в собственном смысле), его работа противостоит просто ученому и профессиональному историку как неподражаемая модель, и совершенно справедливо. Но что абсолютно скрыто от Фукидида, так это перспектива, сила обозрения истории столетий, то, что для нас подразумевается в самой концепции историка. Прекрасные произведения классического написания истории неизменно те, которые излагают дела внутри политического настоящего писателя, тогда как для нас это прямо противоположно, наши исторические шедевры без исключения те, которые имеют дело с далеким прошлым. Фукидид сломался бы, обрабатывая даже Персидские войны, не говоря уже о всеобщей истории Греции, в то время как история Египта была бы совершенно вне его досягаемости. Он, как и Полибий и Тацит (которые, как и он, были практическими политиками), теряет уверенность глаза с момента, когда, глядя назад, он сталкивается с движущими силами в любой форме, которая неизвестна в его практическом опыте. Для Полибия даже Первая Пуническая война, для Тацита даже правление Августа необъяснимы. Что касается Фукидида, его недостаток исторического чувства — в нашем смысле фразы — окончательно продемонстрирован на самой первой странице его книги поразительным утверждением, что до его времени (около 400 г. до н.э.) никаких событий важности не происходило (oὐ μεγάλα γενέσθαι) в мире!

Следовательно, классическая история вплоть до Персидских войн и, если на то пошло, структура, выстроенная на традициях в гораздо более поздние периоды, являются продуктом по существу мифологического мышления. Конституционная история Спарты — это поэма эллинистического периода, и Ликург, на котором она центрируется и чью «биографию» нам дают в полных деталях, был, вероятно, в начале неважным местным богом горы Тайгет. Изобретение до-ганнибаловой римской истории продолжалось даже во времена Цезаря. История изгнания Тарквиниев Брутом построена вокруг какого-то современника цензора Аппия Клавдия (310 г. до н.э.). Имена римских царей были в тот период составлены из имен определенных плебейских семей, которые стали богатыми (К. Й. Нойманн). В сфере конституционной истории, отбрасывая вовсе «конституцию» Сервия Туллия, мы находим, что даже знаменитый земельный закон Лициния (367 г. до н.э.) не существовал во время Второй Пунической войны (Б. Нисе). Когда Эпаминонд дал свободу и государственность мессенцам и аркадцам, эти народы быстро обеспечили себя ранней историей. Но поразительная вещь не в том, что история такого рода была произведена, а в том, что практически не было никакой другой, и оппозиция между классическим и современным взглядом достаточно проиллюстрирована тем, что римская история до 250 г. до н.э., как известная во времена Цезаря, была по существу подделкой, и что немногое, что мы знаем, было установлено нами самими и было совершенно неизвестно поздним римлянам. В каком смысле классический мир понимал слово «история», мы можем видеть из того факта, что александрийская романная литература оказывала сильнейшее влияние на серьезную политическую и религиозную историю, даже что касается ее материи. Никогда не приходило в классическую голову проводить какое-либо различие принципа между историей как рассказом и историей как документами. Когда, к концу римской республики, Варрон взялся стабилизировать религию, которая быстро исчезала из сознания народа, он классифицировал божества, чей культ был точно и минутно соблюдаем Государством, на «определенных» и «неопределенных» богов, т.е. на богов, о которых что-то было еще известно, и богов, которые, несмотря на непрерывную преемственность официального поклонения, выжили только в имени. В фактическом деле, религия римского общества во времена Варрона, религия поэта, которую Гёте и даже Ницше воспроизвели во всей невинности, была главным образом продуктом эллинистической литературы и почти не имела отношения к древним практикам, которые никто больше не понимал.

Моммзен ясно определил западно-европейское отношение к этой истории, когда сказал, что «римские историки», имея в виду особенно Тацита, «были людьми, которые говорили то, что было бы заслугой опустить, и опускали то, что было существенно сказать».

В индийской Культуре мы имеем совершенно аисторическую душу. Ее решающее выражение — брахманская Нирвана. Нет чистой индийской астрономии, нет календаря, и поэтому нет истории, поскольку история — это след сознательной духовной эволюции. О видимом ходе их Культуры, которая в отношении своей органической фазы подошла к концу с возникновением буддизма, мы знаем даже меньше, чем о классической истории, богатой, хотя она должна была быть, великими событиями между 12-м и 8-м веками. И это неудивительно, поскольку именно в формах снов и мифологических фигурах и то, и другое было зафиксировано. Это полтысячелетия после Будды, около 500 г. н.э., когда Цейлон впервые производит что-то отдаленно напоминающее историческую работу, «Махавансу».

Миросознание индийского человека было настолько аисторически построено, что оно не могло даже рассматривать появление книги, написанной одним автором, как событие, детерминированное во времени. Вместо органической серии писаний конкретными лицами, постепенно возникла смутная масса текстов, в которую каждый вставлял, что хотел, и понятия, такие как интеллектуальный индивидуализм, интеллектуальная эволюция, интеллектуальные эпохи, не играли никакой роли в деле. Именно в этой анонимной форме мы обладаем индийской философией — которая в то же время вся индийская история, что у нас есть — и поучительно сравнить с ней философию-историю Запада, которая является совершенно определенной структурой, составленной из индивидуальных книг и личностей.

Индийский человек забыл все, но египетский человек не забыл ничего. Следовательно, в то время как искусство портрета — которое есть биография в ядре — было неизвестно в Индии, в Египте оно было практически единственной темой художника.

Египетская душа, заметно историческая в своей текстуре и движимая первобытной страстью к бесконечному, воспринимала прошлое и будущее как весь свой мир, и настоящее (которое идентично бодрствующему сознанию) представлялось ему просто как узкая общая граница двух неизмеримых пространств. Египетская Культура есть воплощение заботы — которая есть духовный противовес дистанции — заботы о будущем, выраженной в выборе гранита или базальта как материалов мастера, в чеканных архивах, в сложной административной системе, в сети ирригационных работ, и, необходимо связанной с этим, заботы о прошлом. Египетская мумия — символ первой важности. Тело мертвого человека было сделано вечным, точно так же, как его личность, его «Ка», была увековечена через портретные статуэтки, которые часто делались во многих копиях и к которым, как задумывалось, она была привязана трансцендентальным сходством.

Существует глубокое отношение между отношением, которое принимается к историческому прошлому, и концепцией, которая формируется о смерти, и это отношение выражено в распоряжении мертвыми. Египтянин отрицал смертность, классический человек утверждал ее во всем символизме своей Культуры. Египтяне бальзамировали даже свою историю в хронологических датах и цифрах. От до-солоновской Греции ничего не было передано, ни год-дата, ни истинное имя, ни осязаемое событие — с последствием, что более поздняя история (которую одну мы знаем) принимает чрезмерную важность — но для Египта мы обладаем, с 3-го тысячелетия и даже раньше, именами и даже точными датами правления многих царей, и Новая Империя должна была иметь полное знание о них. Сегодня, патетические символы воли к выживанию, тела великих фараонов лежат в наших музеях, их лица все еще узнаваемы. На сияющем, полированном гранитном пике пирамиды Аменемхета III мы можем прочитать сегодня слова «Аменемхет смотрит на красоту Солнца» и, на другой стороне, «Выше душа Аменемхета, чем высота Ориона, и она соединена с подземным миром». Здесь действительно победа над Смертностью и простым настоящим; это в последней степени не-классическое.

V

В противовес этой мощной группе египетских жизненных символов, на пороге античной Культуры мы встречаем обычай сжигания мертвых, который типизирует легкость, с какой она могла забывать любую часть своего внутреннего и внешнего прошлого. Для микенской эпохи возведение этого конкретного погребального метода в ранг ритуала среди всех тех, что практиковались народами каменного века, было по существу чуждым; более того, ее царские гробницы позволяют предположить, что трупоположение считалось особенно почетным. Но в гомеровской Греции, как и в ведийской Индии, мы обнаруживаем перемену, столь внезапную, что ее истоки неизбежно должны быть психологическими: от погребения к сожжению, которое (Илиада дает нам полный пафос этого символического акта) было церемониальным завершением смерти и отрицанием всякой исторической длительности.

С этого момента пластичности индивидуальной духовной эволюции пришел конец. Античная драма допускала истинно исторические мотивы так же мало, как и темы внутреннего развития, и хорошо известно, сколь решительно эллинский инстинкт противился портретному искусству. Вплоть до имперского периода античное искусство оперировало только тем материалом, который был, так сказать, естественен для него, — мифом. Даже «идеальные» портреты эллинистической скульптуры мифичны, того же рода, что и типические биографии плутарховского толка. Ни один великий грек никогда не записывал воспоминаний, которые послужили бы фиксации фазы переживания для его внутреннего взора. Даже Сократ не поведал о своей внутренней жизни ничего важного в нашем смысле слова. В самом деле, сомнительно, было ли для античного ума вообще возможно откликнуться на движущие силы, которые предполагаются при создании Парцифаля, Гамлета или Вертера. У Платона мы не замечаем никакой сознательной эволюции доктрины; его отдельные произведения — это лишь трактаты, написанные с самых разных точек зрения, которые он занимал время от времени, и его не заботило, связаны ли они между собой и как именно. Напротив, произведение глубокого самоанализа, «Новая жизнь» Данте, находится у самого истока духовной истории Запада. Как мало, следовательно, было в Гёте — человеке, который ничего не забывал, человеке, чьи труды, как он сам признавал, являются лишь фрагментами единой великой исповеди, — от античного чистого настоящего!

После разрушения Афин персами все старые произведения искусства были выброшены на свалку (откуда мы сейчас их извлекаем), и мы не слышали, чтобы кто-либо в Элладе когда-либо утруждал себя руинами Микен или Феста с целью установления исторических фактов. Люди читали Гомера, но никогда не помышляли о раскопках холма Трои, как это сделал Шлиман; ибо им нужен был миф, а не история. Труды Эсхила и досократических философов были частично утрачены уже в эллинистический период. На Западе, напротив, благоговение, присущее этой Культуре и свойственное ей, проявилось за пять столетий до Шлимана в Петрарке — утонченном коллекционере древностей, монет и рукописей, самом типе исторически чуткого человека, созерцающего далекое прошлое и вглядывающегося в далекую перспективу (разве не он первым попытался взойти на альпийскую вершину?), живущего в своем времени, но по существу ему не принадлежащего. Душа коллекционера понятна лишь при учете его концепции Времени. Еще более страстным, пожалуй, хотя и с иным оттенком, является собирательский инстинкт китайцев. В Китае всякий, кто путешествует, усердно преследует «старые следы» (Ku-tsi), и непереводимое «Дао», базовый принцип китайского существования, черпает весь свой смысл из глубокого исторического чувства. В эллинистический период предметы действительно собирались и выставлялись повсюду, но это были диковины мифологического толка (как описано у Павсания), относительно которых вопросы о дате или назначении просто не возникали — и это даже в присутствии Египта, который уже ко времени великого Тутмоса превратился в один обширный музей строгой традиции.

Среди западных народов именно германцы изобрели механические часы — грозный символ течения времени, и бой бесчисленных башенных часов, который день и ночь разносится над Западной Европой, является, пожалуй, самым удивительным выражением, на какое способно историческое мироощущение. В безвременных сельских местностях и городах античного мира мы не находим ничего подобного. Вплоть до эпохи Перикла время дня оценивалось лишь по длине тени, и только со времен Аристотеля слово ὥρα приобрело (вавилонское) значение «час»; до этого точного подразделения дня не существовало. В Вавилоне и Египте водяные и солнечные часы были изобретены на самых ранних стадиях, однако в Афинах лишь Платону довелось ввести практически полезную форму клепсидры, и это было лишь незначительным дополнением повседневного обихода, которое не могло ни в малейшей степени повлиять на античное жизненное чувство.

Остается еще упомянуть соответствующее различие, которое весьма глубоко и до сих пор не было должным образом оценено, между античной и современной математикой. Первая мыслила вещи как они есть, как величины, вневременные и чисто наличные, и так она перешла к евклидовой геометрии и математической статике, завершив свою интеллектуальную систему теорией конических сечений. Мы мыслим вещи как они становятся и ведут себя, как функцию, и это привело нас к динамике, аналитической геометрии и оттуда к дифференциальному исчислению. Современная теория функций — это внушительное построение всей этой массы мысли. Причудливый, но тем не менее психологически точный факт состоит в том, что физика греков — будучи статикой, а не динамикой — не знала ни использования, ни отсутствия элемента времени, тогда как мы, с другой стороны, работаем с тысячными долями секунды. Единственная идея эволюции, которая является вневременной, аисторичной, — это аристотелевская энтелехия.

Такова, значит, наша задача. Мы, люди западной Культуры, с нашим историческим чувством являемся исключением, а не правилом. Всемирная история — это наша картина мира, а не всего человечества. Индийский и античный человек не создавали образа мира в прогрессе, и, возможно, когда со временем цивилизация Запада угаснет, никогда больше не будет Культуры и человеческого типа, в которых «всемирная история» была бы столь мощной формой бодрствующего сознания.

VI

Что же тогда есть всемирная история? Безусловно, упорядоченное представление прошлого, внутренний постулат, выражение способности к чувствованию формы. Но чувство формы, каким бы определенным оно ни было, — это не то же самое, что сама форма. Несомненно, мы чувствуем всемирную историю, переживаем ее и верим, что ее следует читать так же, как читают карту. Но даже сегодня мы знаем лишь ее формы, а не форму ее самой, которая является зеркальным отражением нашей собственной внутренней жизни.

Каждый, конечно, если его спросить, сказал бы, что видит внутреннюю форму Истории совершенно ясно и определенно. Иллюзия сохраняется потому, что никто всерьез не размышлял над ней, тем более не испытывал сомнений в собственном знании, ибо никто не имеет ни малейшего представления о том, как широко поле для сомнений. На самом деле, схема всемирной истории — это недоказанное и субъективное понятие, которое передавалось из поколения в поколение (не только мирянами, но и профессиональными историками) и остро нуждается в той доле скептицизма, которая со времен Галилея направляла и углубляла наши врожденные представления о природе.

Благодаря делению истории на «Древнюю», «Среднюю» и «Новую» — невероятно скудной и бессмысленной схеме, которая, однако, полностью доминировала в нашем историческом мышлении, — мы не смогли осознать истинное положение в общей истории высшего человечества той малой части мира, которая развивалась на западно-европейской почве со времен Германо-римской империи, оценить ее относительную важность и, прежде всего, определить ее направление. Грядущим Культурам будет трудно поверить, что правомерность такой схемы с ее простым прямолинейным прогрессом и бессмысленными пропорциями, становящимися с каждым веком все более нелепыми, неспособной вобрать в себя новые области истории по мере того, как они последовательно открываются нашему знанию, вопреки всему, никогда не подвергалась решительной атаке. Критика, которую историки-исследователи уже давно привыкли направлять на эту схему, ничего не значит; они лишь стерли единственный существующий план, не заменив его никаким другим. Играть фразами вроде «греческое Средневековье» или «германская античность» ничуть не помогает нам сформировать ясную и внутренне убедительную картину, в которой Китай и Мексика, империя Аксума и империя Сасанидов занимают подобающие им места. А уловка с переносом начальной точки «новой истории» с Крестовых походов на Ренессанс или с Ренессанса на начало XIX века лишь показывает, что схема per se считается незыблемо верной.

Дело не только в том, что схема ограничивает область истории. Хуже то, что она подстраивает сцену. Почва Западной Европы рассматривается как неподвижный полюс, уникальный участок, выбранный на поверхности сферы не по какой-либо иной причине, кажется, кроме той, что мы на нем живем, — и великие истории тысячелетней длительности и могучие далекие Культуры заставляют вращаться вокруг этого полюса со всей скромностью. Это причудливо задуманная система солнца и планет! Мы выбираем единственный клочок земли в качестве естественного центра исторической системы и делаем его центральным солнцем. От него все события истории получают свой реальный свет, по нему их важность оценивается в перспективе. Но только в нашем собственном западно-европейском тщеславии разыгрывается этот призрак «всемирной истории», который рассеялся бы от одного дуновения скептицизма.

Мы обязаны этим тщеславием огромной оптической иллюзии (ставшей естественной от долгой привычки), благодаря которой далекие истории тысяч лет, такие как истории Китая и Египта, сжимаются до размеров простых эпизодов, в то время как в непосредственной близости от нашей собственной позиции десятилетия со времен Лютера, и особенно со времен Наполеона, вырисовываются как брокенские призраки. Мы прекрасно знаем, что медленность, с которой кажется движущимся высокое облако или поезд вдали, лишь кажущаяся, однако мы верим, что темп всей ранней индийской, вавилонской или египетской истории был действительно медленнее, чем темп нашего недавнего прошлого. И мы считаем их менее существенными, более приглушенными, более разбавленными, потому что не научились делать поправку на (внутренние и внешние) расстояния.

Само собой разумеется, что для Культур Запада существование Афин, Флоренции или Парижа важнее, чем существование Лояна или Паталипутры. Но позволительно ли основывать схему всемирной истории на оценках такого рода? Если так, то китайский историк вполне вправе составить всемирную историю, в которой Крестовые походы, Ренессанс, Цезарь и Фридрих Великий будут обойдены молчанием как незначительные. Как, с морфологической точки зрения, наш XVIII век может быть важнее любого другого из шестидесяти веков, которые ему предшествовали? Не смешно ли противопоставлять «новую» историю нескольких столетий, причем историю, по сути, локализованную в Западной Европе, «древней» истории, охватывающей столько же тысячелетий, — попутно сваливая в эту «древнюю историю» всю массу доэллинских культур, неисследованных и неупорядоченных, как некое приложение? Это не преувеличение. Разве мы не избавляемся ради сохранения этой дряхлой схемы от Египта и Вавилона — каждого как индивидуальной и самодостаточной истории, вполне равной на весах нашей так называемой «всемирной истории» от Карла Великого до Мировой войны и далеко за ее пределами — как от прелюдии к классической истории? Разве мы не низводим обширные комплексы индийской и китайской культуры до примечаний, с жестом смущения? Что касается великих американских культур, разве мы не игнорируем их полностью на том основании, что они «не вписываются» (во что?)?

Наиболее подходящее обозначение для этой современной западно-европейской схемы истории, в которой великие Культуры заставляют следовать по орбитам вокруг нас как предполагаемого центра всех мировых событий, — это птолемеевская система истории. Систему, которая выдвигается в этой работе вместо нее, я считаю коперниканским открытием в исторической сфере, поскольку она не допускает никакого привилегированного положения для античной или западной Культуры по сравнению с Культурами Индии, Вавилона, Китая, Египта, арабов, Мексики — отдельными мирами динамического бытия, которые по своей массе значат в общей картине истории ровно столько же, сколько античная, часто превосходя ее в плане духовного величия и парящей мощи.

VII

Схема «древняя — средняя — новая история» в своей первой форме была созданием магического мироощущения. Она впервые появилась в персидской и еврейской религиях после Кира, получила апокалиптический смысл в учении Книги Даниила о четырех мировых эрах и была развита во всемирную историю в постхристианских религиях Востока, особенно в гностических системах.

Эта важная концепция, в рамках весьма узких границ, которые определяли ее интеллектуальную основу, была безупречной. Ни индийская, ни даже египетская история не были включены в сферу этого положения. Для магического мыслителя выражение «всемирная история» означало уникальный и в высшей степени драматический акт, имеющий своим театром земли между Элладой и Персией, в котором строго дуалистическое мироощущение Востока выражало себя не посредством полярных концепций вроде «души и духа», «добра и зла» современной метафизики, а через фигуру катастрофы, эпохальной смены фазы между миротворением и мирораспадом.

Никакие элементы, кроме тех, что мы находим стабилизированными в античной литературе, с одной стороны, и Библии (или другой священной книге конкретной системы), с другой, не входили в картину, которая представляет (как «Древнее» и «Новое» соответственно) легко схватываемые контрасты языческого и иудейского, христианского и нехристианского, античного и восточного, идола и догмы, природы и духа с временной коннотацией — то есть как драму, в которой одно преобладает над другим. Историческая смена периода носит характерное одеяние религиозного «Искупления». Эта «всемирная история», короче говоря, была концепцией узкой и провинциальной, но в своих пределах логичной и завершенной. Следовательно, она была специфичной для этого региона и этого человечества и неспособной к какому-либо естественному расширению.

Но к этим двум была добавлена третья эпоха, эпоха, которую мы называем «новой», на западной почве, и именно она впервые придает картине истории вид прогресса. Восточная картина была в покое. Она представляла самодостаточную антитезу с равновесием в качестве исхода и уникальным божественным актом в качестве поворотного пункта. Но, будучи принятой и усвоенной совершенно новым типом человечества, она была быстро трансформирована (без того, чтобы кто-либо заметил странность этой перемены) в концепцию линейного прогресса: от Гомера или Адама — современный человек может заменить эти имена индогерманцем, человеком древнего каменного века или питекантропом — через Иерусалим, Рим, Флоренцию и Париж, согласно вкусу отдельного историка, мыслителя или художника, который обладает неограниченной свободой в интерпретации трехчастной схемы.

Этот третий член, «новое время», который по форме утверждает, что является последним и окончательным членом ряда, на самом деле, начиная с Крестовых походов, растягивался и растягивался снова до предела упругости, при котором он уже не может выдержать больше. По крайней мере подразумевалось, если не было сказано прямо, что здесь, за пределами древнего и среднего, начинается нечто окончательное, Третье Царство, в котором где-то должно было быть исполнение и кульминация и которое имело объективную цель.

Относительно того, что это за объективная цель, каждый мыслитель, от схоласта до современного социалиста, поддерживает свое собственное уникальное открытие. Такой взгляд на ход вещей может быть легким и льстивым для патентообладателя, но на самом деле он просто принял дух Запада, отраженный в его собственном мозгу, за смысл мира. Так великие мыслители, делая метафизическую добродетель из интеллектуальной необходимости, не только приняли без серьезного исследования схему истории, согласованную «общим согласием», но и сделали ее основой своих философий и приплели Бога как автора того или иного «мирового плана». Очевидно, мистическое число три, примененное к мировым эпохам, имеет нечто весьма соблазнительное для вкуса метафизика. История описывалась Гердером как воспитание человеческого рода, Кантом как эволюция идеи свободы, Гегелем как саморасширение мирового духа, другими — в иных терминах, но что касается ее генерального плана, каждый был вполне удовлетворен, когда придумывал какой-то абстрактный смысл для условного трехчастного порядка.

На самом пороге западной Культуры мы встречаем великого Иоахима Флорского (ок. 1145-1202), первого мыслителя гегелевского толка, который разрушил дуалистическую мировую форму Августина и со своим по существу готическим интеллектом изложил новое христианство своего времени в форме третьего члена к религиям Ветхого и Нового Заветов, выразив их соответственно как Эпоху Отца, Эпоху Сына и Эпоху Святого Духа. Его учение тронуло лучших из францисканцев и доминиканцев, Данте, Фому Аквинского, в их сокровенных душах и пробудило мировоззрение, которое медленно, но верно полностью овладело историческим чувством нашей Культуры. Лессинг, который часто обозначал свой собственный период, со ссылкой на античный как «послемир» (Nachwelt), взял свою идею «воспитания человеческого рода» с ее тремя стадиями ребенка, юноши и мужа из учения мистиков XIV века. Ибсен рассматривает это с тщательностью в своем «Кесаре и Галилеянине» (1873), в котором он прямо представляет гностическую мировую концепцию через фигуру волшебника Максима и не продвигается ни на шаг дальше нее в своей знаменитой Стокгольмской речи 1887 года. По-видимому, западное сознание чувствует себя побуждаемым постулировать некий род окончательности, присущей его собственному появлению.

Но творение аббата Флорского было мистическим взглядом в тайны божественного миропорядка. Оно было обречено потерять всякий смысл, как только его начали использовать в порядке рассуждения и сделали гипотезой научного мышления, как это происходило — все чаще и чаще — начиная с XVII века.

Совершенно недопустимый метод представления всемирной истории — начинать с того, чтобы дать волю собственным религиозным, политическим или социальным убеждениям и наделять священную трехфазную систему тенденциями, которые приведут ее в точности к собственной точке зрения. Это, по сути, превращение какой-то формулы — скажем, «Эпохи Разума», Человечества, наибольшего счастья наибольшего числа людей, просвещения, экономического прогресса, национальной свободы, покорения природы или мирового мира — в критерий, по которому судят целые тысячелетия истории. И так мы судим, что они не знали «истинного пути» или что они не смогли следовать ему, когда факт состоит просто в том, что их воля и цели не были такими же, как наши. Изречение Гёте: «Важно в жизни — жизнь, а не результат жизни» — это ответ на любую и всякую бессмысленную попытку решить загадку исторической формы посредством программы.

Такую же картину мы находим, когда обращаемся к историкам каждого специального искусства или науки (а также национальных экономик и философии). Мы находим:

“Painting” from the Egyptians (or the cave-men) to the Impressionists, or

“Music” from Homer to Bayreuth and beyond, or

“Social Organization” from Lake Dwellings to Socialism, as the case may

be,

представленными как линейный график, который неуклонно растет в соответствии со значениями (выбранных) аргументов. Никто всерьез не рассматривал возможность того, что искусства могут иметь отведенный им срок жизни и могут быть привязаны как формы самовыражения к конкретным регионам и конкретным типам человечества, и что поэтому общая история искусства может быть лишь аддитивной компиляцией отдельных развитий, специальных искусств, без связующего звена, кроме названия и некоторых деталей ремесленной техники.

Мы знаем, что верно для каждого организма, что ритм, форма и длительность его жизни, а также все детали выражения этой жизни определяются свойствами его вида. Никто, глядя на дуб с его тысячелетней жизнью, не осмелится сказать, что он в этот момент, сейчас, собирается начать свой истинный и надлежащий курс. Никто, видя, как гусеница растет день за днем, не ожидает, что она будет продолжать делать это два или три года. В этих случаях мы чувствуем с безусловной уверенностью предел, и это чувство предела идентично нашему чувству внутренней формы. В случае высшей человеческой истории, напротив, мы берем наши идеи относительно хода будущего из необузданного оптимизма, который сводит на нет весь исторический, т.е. органический, опыт, и каждый поэтому принимается обнаруживать в случайном настоящем члены, которые он может расширить в некий поразительный ряд прогрессии, существование которого покоится не на научном доказательстве, а на пристрастии. Он работает с неограниченными возможностями — никогда не естественным концом — и из моментального верхнего ряда своих кирпичей планирует безыскусно продолжение своего строения.

«Человечество», однако, не имеет цели, идеи, плана, не более чем семейство бабочек или орхидей. «Человечество» — это зоологическое выражение или пустое слово. Но отбросьте призрак, разорвите магический круг, и сразу же возникнет поразительное богатство актуальных форм — Живого со всей его огромной полнотой, глубиной и движением, — до сих пор скрытых за лозунгом, сухой схемой и набором личных «идеалов». Я вижу, вместо этого пустого вымысла одной линейной истории, который можно поддерживать, лишь закрывая глаза на подавляющее множество фактов, драму ряда могучих Культур, каждая из которых с первобытной силой проистекает из почвы материнского региона, к которому она остается прочно привязанной на протяжении всего своего жизненного цикла; каждая запечатлевает свой материал, свое человечество, по своему образу; каждая имеет свою идею, свои страсти, свою жизнь, волю и чувство, свою смерть. Здесь действительно есть цвета, свет, движения, которые не обнаружил еще ни один интеллектуальный глаз. Здесь Культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты цветут и стареют, как дубы и пинии, цветы, ветви и листья, — но нет стареющего «Человечества». Каждая Культура имеет свои собственные новые возможности самовыражения, которые возникают, созревают, увядают и никогда не возвращаются. Нет одной скульптуры, одной живописи, одной математики, одной физики, но много, каждая в своей глубочайшей сущности отлична от других, каждая ограничена в длительности и самодостаточна, точно так же, как каждый вид растений имеет свой особый цветок или плод, свой особый тип роста и упадка. Эти культуры, сублимированные жизненные сущности, растут с той же превосходной бесцельностью, что и полевые цветы. Они принадлежат, как растения и животные, к живой Природе Гёте, а не к мертвой Природе Ньютона. Я вижу всемирную историю как картину бесконечных формирований и трансформаций, чудесного возрастания и убывания органических форм. Профессиональный историк, напротив, видит ее как своего рода солитера, прилежно прибавляющего к себе одну эпоху за другой.

Но серия «древняя — средняя — новая история» наконец исчерпала свою полезность. Угловатой, узкой, поверхностной, какой она была в качестве научного фундамента, все же мы не обладали никакой другой формой, которая не была бы совершенно нефилософской, в которую могли бы быть уложены наши данные, и всемирная история (как ее понимали до сих пор) обязана ей фильтрацией наших классифицируемых твердых остатков. Но число столетий, которое схема может хоть как-то охватить, давно превышено, и с быстрым увеличением объема нашего исторического материала — особенно материала, который невозможно привести к этой схеме, — картина начинает растворяться в хаотическое пятно. Каждый историк-исследователь, который не совсем слеп, знает и чувствует это, и как утопающий он хватается за единственную схему, которую знает. Слово «Средневековье», изобретенное в 1667 году профессором Хорном из Лейдена, сегодня должно покрывать бесформенную и постоянно расширяющуюся массу, которую можно определить только негативно — как все, что не поддается классификации ни под каким предлогом ни в одну из двух других (довольно хорошо упорядоченных) групп. У нас есть отличный пример этого в нашем слабом обращении и нерешительном суждении о современной персидской, арабской и русской истории. Но, прежде всего, стало невозможно скрыть тот факт, что эта так называемая история мира — это ограниченная история, сначала восточно-средиземноморского региона, а затем — с резкой сменой сцены во время Великого переселения народов (событие, важное только для нас и поэтому сильно преувеличенное нами, событие чисто западного и даже не арабского значения) — западно-центральной Европы. Когда Гегель так наивно заявил, что намерен игнорировать те народы, которые не вписываются в его схему истории, он лишь делал честное признание методических предпосылок, которые каждый историк находит необходимыми для своей цели и которые каждая историческая работа показывает в своей структуре. На самом деле, теперь стало делом научного такта определять, какие из исторических развитий должны быть серьезно приняты во внимание, а какие нет. Ранке — хороший тому пример.

VIII

Сегодня мы мыслим континентами, и только наши философы и историки не осознали, что мы это делаем. Какое значение для нас тогда имеют концепции и кругозоры, которые они предлагают нам как универсально значимые, когда в действительности их самый дальний горизонт не простирается за пределы интеллектуальной атмосферы Западного Человека?

Рассмотрите с этой точки зрения наши лучшие книги. Когда Платон говорит о человечестве, он имеет в виду эллинов в противовес варварам, что полностью согласуется с аисторическим модусом античной жизни и мысли, и его предпосылки приводят его к выводам, которые для греков были полными и значимыми. Когда, однако, Кант философствует, скажем, об этических идеях, он настаивает на значимости своих тезисов для людей всех времен и мест. Он не говорит этого прямо, ибо для него самого и его читателей это нечто само собой разумеющееся. В своей эстетике он формулирует принципы не искусства Фидия или искусства Рембрандта, а Искусства вообще. Но то, что он выдает за необходимые формы мысли, в действительности являются лишь необходимыми формами западной мысли, хотя взгляда на Аристотеля и его существенно иные выводы должно было быть достаточно, чтобы показать, что интеллект Аристотеля, не менее проницательный, чем его собственный, был иной структуры. Категории западного человека столь же чужды русской мысли, как категории китайца или древнего грека чужды ему. Для нас эффективное и полное понимание античных корневых слов столь же невозможно, как понимание русских и индийских, а для современного китайца или араба с их совершенно иными интеллектуальными конституциями «философия от Бэкона до Канта» имеет лишь ценность курьеза.

Именно этого не хватает западному мыслителю, самому мыслителю, в котором мы могли бы ожидать найти это, — понимания исторически относительного характера его данных, которые являются выражениями одного специфического существования и только одного; знания необходимых пределов их значимости; убеждения, что его «незыблемые» истины и «вечные» взгляды истинны просто для него и вечны для его мировоззрения; долга смотреть за их пределы, чтобы выяснить, что люди других Культур с равной уверенностью развили из самих себя. Это и ничто иное придаст завершенность философии будущего, и только через понимание живого мира мы поймем символизм истории. Здесь нет ничего постоянного, ничего универсального. Мы должны перестать говорить о формах «Мышления», принципах «Трагедии», миссии «Государства». Универсальная значимость всегда включает в себя ошибку аргументации от частного к частному.

Но нечто гораздо более тревожное, чем логическая ошибка, начинает проявляться, когда центр тяжести философии смещается от абстрактно-систематического к практически-этическому и наши западные мыслители, начиная с Шопенгауэра, обращаются от проблемы познания к проблеме жизни (воле к жизни, к власти, к действию). Здесь не идеальный абстрактный «человек» Канта подвергается исследованию, а актуальный человек, каким он населял землю в историческое время, сгруппированный, будь то примитивный или развитый, по народам; и более чем когда-либо тщетно определять структуру его высших идей в терминах схемы «древняя — средняя — новая» с ее локальными ограничениями. Но это делается, тем не менее.

Рассмотрите исторический горизонт Ницше. Его концепции декаданса, милитаризма, переоценки всех ценностей, воли к власти лежат глубоко в сущности западной цивилизации и имеют решающее значение для анализа этой цивилизации. Но на каком фундаменте, мы находим, он построил свое творение? Римляне и греки, Ренессанс и европейское настоящее, с беглым и непонимающим взглядом на индийскую философию — короче говоря, «древняя, средняя и новая» история. Строго говоря, он ни разу не вышел за пределы схемы, как и любой другой мыслитель его времени.

Какая корреляция тогда существует или может существовать между его идеей «дионисийского» и внутренней жизнью высокоцивилизованного китайца или современного американца? Каково значение его типа «Сверхчеловека» для мира ислама? Могут ли образообразующие антитезы Природы и Интеллекта, Язычника и Христианина, Античного и Современного иметь какое-либо значение для души индийца или русского? Что может Толстой, который из глубин своей человечности отверг всю западную мировую идею как нечто чуждое и далекое, сделать со «Средними веками», с Данте, с Лютером? Что может японец сделать с Парцифалем и «Заратустрой», или индиец с Софоклом? И является ли диапазон мысли Шопенгауэра, Конта, Фейербаха, Хеббеля или Стриндберга более широким? Не является ли вся их психология, при всем их стремлении к всемирной значимости, психологией чисто западно-европейского значения?

Как комично выглядят женские проблемы Ибсена — которые также бросают вызов вниманию всего «человечества» — когда для его знаменитой Норы, дамы северо-западного европейского города с горизонтом, который подразумевается квартирной платой в 100–300 фунтов стерлингов в год и протестантским воспитанием, мы подставляем жену Цезаря, мадам де Севинье, японку или турецкую крестьянку! Но, если на то пошло, собственный круг зрения Ибсена — это круг зрения среднего класса в большом городе вчерашнего и сегодняшнего дня. Его конфликты, которые исходят из духовных предпосылок, не существовавших до 1850 года и вряд ли способных просуществовать после 1950 года, не являются ни конфликтами большого мира, ни конфликтами низших масс, тем более конфликтами городов, населенных неевропейским населением.

Все это — локальные и временные ценности, большинство из них, в самом деле, ограничены моментальной «интеллигенцией» городов западно-европейского типа. Всемирно-историческими или «вечными» ценностями они решительно не являются. Какова бы ни была существенная важность поколения Ибсена и Ницше, это нарушает сам смысл слова «всемирная история», которое обозначает совокупность, а не выбранную часть, — подчинять, недооценивать или игнорировать факторы, которые лежат вне «современных» интересов. Однако на самом деле они недооцениваются или игнорируются в поразительной степени. То, что Запад говорил и думал до сих пор о проблемах пространства, времени, движения, числа, воли, брака, собственности, трагедии, науки, оставалось узким и сомнительным, потому что люди всегда искали решение вопроса. Никогда не видели, что много вопрошающих подразумевает много ответов, что любой философский вопрос — это на самом деле завуалированное желание получить явное подтверждение того, что подразумевается в самом вопросе, что великие вопросы любого периода текучи сверх всякого воображения и что поэтому только путем получения группы исторически ограниченных решений и измерения ее совершенно безличными критериями можно достичь окончательных тайн. Настоящий исследователь человечества не считает ни одну точку зрения абсолютно правильной или абсолютно неправильной. Перед лицом таких серьезных проблем, как проблема Времени или проблема Брака, недостаточно апеллировать к личному опыту, или внутреннему голосу, или разуму, или мнению предков или современников. Они могут говорить то, что истинно для самого вопрошающего и для его времени, но это не все. В других Культурах феномен говорит на другом языке, для других людей существуют другие истины. Мыслитель должен признать значимость всех или ни одной.

Как сильно тогда может быть расширена и углублена западная мировая критика! Как неимоверно далеко за пределы невинного релятивизма Ницше и его поколения нужно смотреть — насколько тонким должно стать чувство формы и психологическая проницательность — как полностью нужно освободиться от ограничений себя, практических интересов, горизонта, — прежде чем осмелиться заявить претензию на понимание всемирной истории, мира-как-истории.

IX

В противовес всем этим произвольным и узким схемам, производным от традиции или личного выбора, в которые насильно втискивается история, я выдвигаю естественную, «коперниканскую» форму исторического процесса, которая лежит глубоко в сущности этого процесса и открывается только глазу, совершенно свободному от предвзятостей.

Таким глазом был глаз Гёте. То, что Гёте называл Живой Природой, — это в точности то, что мы называем здесь всемирной историей, миром-как-историей. Гёте, который как художник изображал жизнь и развитие, всегда жизнь и развитие своих фигур, становящееся, а не ставшее («Вильгельм Мейстер» и «Поэзия и правда»), ненавидел Математику. Для него мир-как-механизм противостоял миру-как-организму, мертвая природа — живой природе, закон — форме. Как натуралист, каждая написанная им строка была призвана отобразить образ становящегося, «запечатленную форму», живущую и развивающуюся. Сочувствие, наблюдение, сравнение, непосредственная и внутренняя уверенность, интеллектуальное чутье — вот средства, с помощью которых он был способен приблизиться к тайнам феноменального мира в движении. Теперь это средства исторического исследования — именно эти и никакие другие. Именно это божественное прозрение побудило его сказать у бивачного костра вечером в день битвы при Вальми: «Здесь и сейчас начинается новая эпоха всемирной истории, и вы, господа, можете сказать, что вы были там». Ни один генерал, ни один дипломат, не говоря уже о философах, никогда так непосредственно не чувствовал историю «становящейся». Это глубочайшее суждение, которое когда-либо высказывал человек о великом историческом акте в момент его совершения.

И точно так же, как он прослеживал развитие растительной формы от листа, рождение типа позвоночных, процесс геологических пластов — Судьбу в природе, а не Причинность, — так и здесь мы будем развивать формоязык человеческой истории, ее периодическую структуру, ее органическую логику из обилия всех вызывающих деталей.

В других аспектах человечество привычно и справедливо считается одним из организмов земной поверхности. Его физическая структура, его естественные функции, вся феноменальная концепция его — все принадлежит к более всеобъемлющему единству. Только в этом аспекте с ним обращаются иначе, несмотря на ту глубоко прочувствованную связь судьбы растения и судьбы человека, которая является вечной темой всей лирической поэзии, и несмотря на то сходство человеческой истории с историей любой другой из высших жизненных групп, которое является рефреном бесконечных легенд о зверях, саг и басен.

Но только примените аналогию к этому аспекту, как и к остальным, позволяя миру человеческих Культур интимно и безоговорочно воздействовать на воображение, вместо того чтобы втискивать его в готовую схему. Пусть слова юность, рост, зрелость, упадок — до сих пор, и сегодня более чем когда-либо, используемые для выражения субъективных оценок и совершенно личных предпочтений в социологии, этике и эстетике, — будут наконец приняты как объективные описания органических состояний. Представьте античную Культуру как самодостаточный феномен, воплощающий и выражающий античную душу, поставьте ее рядом с египетской, индийской, вавилонской, китайской и западной и определите для каждого из этих высших индивидов, что является типичным в их порывах и что является необходимым в буйстве инцидентов. И тогда наконец развернется картина всемирной истории, которая естественна для нас, людей Запада, и только для нас.

X

Наша более узкая задача, таким образом, состоит прежде всего в том, чтобы определить из такого мирового обзора состояние Западной Европы и Америки в эпоху 1800–2000 годов — установить хронологическую позицию этого периода в ансамбле западной культурной истории, его значимость как главы, которая в том или ином виде обязательно встречается в биографии каждой Культуры, и органический и символический смысл его политических, художественных, интеллектуальных и социальных форм выражения.

Рассматриваемый в духе аналогии, этот период представляется хронологически параллельным — «современным» в нашем специальном смысле — фазе эллинизма, и его нынешняя кульминация, отмеченная Мировой войной, соответствует переходу от эллинистической к римской эпохе. Рим с его суровым реализмом — лишенным вдохновения, варварским, дисциплинированным, практичным, протестантским, прусским — всегда будет давать нам, работающим, как мы должны, по аналогии, ключ к пониманию нашего собственного будущего. Разрыв судьбы, который мы выражаем через дефис в словах «греки = римляне», происходит и для нас, отделяя то, что уже исполнено, от того, что должно прийти. Давно мы могли и должны были увидеть в «античном» мире развитие, которое является полным аналогом нашего собственного западного развития, отличающееся, правда, от него во всех деталях поверхности, но совершенно сходное в отношении внутренней силы, движущей великий организм к его концу. Мы могли бы найти постоянный alter ego нашей собственной актуальности в установлении соответствия, пункт за пунктом, от «Троянской войны» и Крестовых походов, Гомера и Песни о Нибелунгах, через дорический и готический стили, дионисийское движение и Ренессанс, Поликлета и Иоганна Себастьяна Баха, Афины и Париж, Аристотеля и Канта, Александра и Наполеона, до мирового города и империализма, общих для обеих Культур.

К сожалению, это требует интерпретации картины античной истории, весьма отличной от невероятно однобокой, поверхностной, предвзятой, ограниченной картины, которую мы на самом деле ей дали. Мы, по правде говоря, были лишь слишком сознательны в своем близком родстве с античной эпохой и лишь слишком склонны вследствие этого к необдуманному утверждению его. Поверхностное сходство — великая ловушка, и все наше античное исследование стало ее жертвой, как только оно перешло от (по общему признанию, мастерского) упорядочивания и критики открытий к интерпретации их духовного смысла. То тесное внутреннее отношение, в котором мы считаем себя стоящими по отношению к античному миру и которое заставляет нас думать, что мы его ученики и преемники (тогда как в действительности мы просто его обожатели), — это почтенный предрассудок, который должен быть наконец отброшен. Вся религиозно-философская, искусствоведческая и социально-критическая работа XIX века была необходима, чтобы позволить нам не понять Эсхила, Платона, Аполлона и Диониса, афинское государство и цезаризм (что нам еще очень далеко сделать), а начать осознавать, раз и навсегда, сколь неизмеримо чужды и далеки эти вещи от наших внутренних «я» — более чужды, может быть, чем мексиканские боги и индийская архитектура.

Наши взгляды на греко-римскую Культуру всегда колебались между двумя крайностями, и наши точки зрения неизменно определялись для нас схемой «древняя — средняя — новая». Одна группа, прежде всего общественные деятели — экономисты, политики, юристы, — полагают, что «современное человечество» делает отличные успехи, оценивают его и его достижения по самой высокой шкале и измеряют все более раннее его стандартами. Нет ни одной современной партии, которая не взвешивала бы Клеона, Мария, Фемистокла, Катилину, Гракхов согласно своим собственным принципам. С другой стороны, у нас есть группа художников, поэтов, филологов и философов. Они чувствуют себя не в своей тарелке в вышеупомянутом настоящем и вследствие этого выбирают для себя в той или иной прошлой эпохе точку зрения, которая по-своему столь же абсолютна и догматична, с которой осуждают «сегодня». Одна группа смотрит на Грецию как на «еще нет», другая на современность как на «никогда больше». Обе страдают от одержимости схемой истории, которая рассматривает две эпохи как часть одной и той же прямой линии.

В этой оппозиции выражают себя две души Фауста. Опасность одной группы заключается в ловкой поверхностности. В ее руках остается в конечном счете от всей античной Культуры, от всех отражений античной души, ничего, кроме связки социальных, экономических, политических и физиологических фактов, а остальное трактуется как «вторичные результаты», «рефлексы», «сопутствующие явления». В книгах этой группы мы не находим ни намека на мифическую силу хоров Эсхила, на огромную борьбу ранней скульптуры с матерью-землей, дорическую колонну, на богатство культа Аполлона, на реальную глубину культа римских императоров. Другая группа, состоящая прежде всего из запоздалых романтиков — представленная в недавнее время тремя базельскими профессорами Бахофеном, Буркхардтом и Ницше, — поддается обычным опасностям идеологии. Они теряются в облаках древности, которая на самом деле есть не более чем образ их собственной чувствительности в филологическом зеркале. Они основывают свое дело на единственном доказательстве, которое считают достойным его поддержать, а именно на реликвиях старой литературы, однако никогда не было Культуры, столь неполно представленной для нас ее великими писателями. Первая группа, с другой стороны, опирается главным образом на скучный материал правовых источников, надписей и монет (которые Буркхардт и Ницше, к большому своему ущербу, презирали) и подчиняет этому, часто с малым чувством истины и факта или вовсе без него, сохранившуюся литературу. Следовательно, даже в плане критических оснований ни одна группа не воспринимает другую всерьез. Я никогда не слышал, чтобы Ницше и Моммзен питали хоть малейшее уважение друг к другу.

Но ни одна группа не достигла того высшего метода обработки, который превращает эту оппозицию критериев в пепел, хотя это было в их власти. В своем самоограничении они заплатили штраф за заимствование принципа причинности из естествознания. Бессознательно они пришли к прагматизму, который эскизно копировал картину мира, нарисованную физикой, и вместо того чтобы раскрывать, затемнял и запутывал совершенно иные по природе формы истории. У них не было лучшего средства для подчинения массы исторического материала критическому и нормативному исследованию, чем рассматривать один комплекс явлений как первичный и причинный, а остальные — как вторичные, как следствия или эффекты. И не только школа фактов прибегала к этому методу. Романтики делали то же самое, ибо История не открыла даже их мечтательному взору свою специфическую логику; и все же они чувствовали, что в ней есть имманентная необходимость определить это как-то, вместо того чтобы в отчаянии повернуться к Истории спиной, как Шопенгауэр.

XI

Коротко говоря, есть два способа рассмотрения античного мира — материалистический и идеологический. Согласно первому, утверждается, что опускание одной чаши весов имеет своей причиной поднятие другой, и показывается, что это происходит неизменно (поистине поразительная теорема); и в этом сопоставлении причины и следствия мы естественно находим социальные и сексуальные, во всяком случае чисто политические, факты, классифицируемые как причины, а религиозные, интеллектуальные и (поскольку материалист терпит их как факты вообще) художественные — как следствия. С другой стороны, идеологи показывают, что поднятие одной чаши весов следует из опускания другой, что они способны доказать, конечно, с равной точностью; сделав это, они теряются в культах, мистериях, обычаях, в тайнах строфы и строки, бросая едва ли боковой взгляд на обыденную повседневную жизнь — для них неприятное следствие земного несовершенства. Каждая сторона, с взором, прикованным к причинности, демонстрирует, что другая сторона либо не может, либо не хочет понимать истинные связи вещей, и каждая заканчивает тем, что называет другую слепой, поверхностной, глупой, абсурдной или легкомысленной, чудаковатой или филистерской. Это шокирует идеолога, если кто-то занимается эллинскими финансовыми проблемами и вместо того, чтобы, например, рассказать нам о глубоких смыслах Дельфийского оракула, описывает далеко идущие денежные операции, которые жрецы Оракула предпринимали со своими накопленными сокровищами. Политик, с другой стороны, имеет превосходную улыбку для тех, кто тратит свой энтузиазм на ритуальные формулы и одежду аттических юношей, вместо того чтобы написать книгу, украшенную модными лозунгами об античной классовой борьбе.

Один тип предвосхищен с самого начала у Петрарки; он создал Флоренцию, Веймар и западный классицизм. Другой тип появляется в середине XVIII века, вместе с подъемом цивилизованной, экономически-мегалополисной политики, и поэтому его родиной является Англия (Грот). В конечном счете, это противопоставление концепций человека культуры и человека цивилизации, и оно слишком глубоко, слишком существенно человечно, чтобы позволить увидеть или преодолеть слабости обеих точек зрения.

Сам материалист в этом вопросе — идеалист. Он тоже, не желая и не стремясь к тому, сделал свои взгляды зависимыми от своих желаний. Фактически, все наши лучшие умы без исключения благоговейно склонялись перед образом Античности, отказываясь в этом единственном случае от своей функции непредвзятой критики. Свобода и сила классических исследований всегда сдерживаются, а их данные затуманиваются неким почти религиозным трепетом. Во всей истории нет аналогичного случая, когда одна Культура создавала бы страстный культ памяти другой. Наша преданность вновь подтверждается тем фактом, что со времен Возрождения тысяча лет истории недооценивались, чтобы идеальное «Средневековье» могло служить связующим звеном между нами и античностью. Мы, западные люди, принесли в жертву на алтаре Античности чистоту и независимость нашего искусства, ибо не осмелились творить, не оглядываясь на «возвышенный образец». Мы спроецировали наши собственные глубочайшие духовные потребности и чувства на античный образ. Когда-нибудь одаренный психолог разберется с этой роковой иллюзией и расскажет нам историю той «Античности», которой мы так последовательно поклонялись со времен готики. Немногие тезисы были бы более полезны для понимания западной души от Оттона III, первой жертвы Юга, до Ницше, последней.

Гёте в своем итальянском путешествии с восторгом отзывается о постройках Палладио, чьи холодные и академические работы мы сегодня воспринимаем весьма скептически; но когда он переходит к Помпеям, он не скрывает своего недовольства, испытывая «странное, полунеприятное впечатление», а то, что он говорит о храмах Пестума и Сегесты — шедеврах эллинского искусства, — звучит смущенно и банально. Очевидно, что когда античность во всей своей силе предстала перед ним, он ее не узнал. То же самое и со всеми остальными. Многое из того, что было античным, они предпочитали не видеть, и так они спасали свой внутренний образ Античности — который в действительности был фоном жизненного идеала, созданного ими самими и вскормленного их сердечной кровью, сосудом, наполненным их собственным мироощущением, фантомом, идолом. Дерзкие описания жизни в античных городах у Аристофана, Ювенала или Петрония — южная грязь и сброд, ужасы и жестокости, мальчики для утех и фрины, фаллический культ и императорские оргии — вызывают энтузиазм у студентов и дилетантов, которые находят те же реалии в современных мировых городах слишком плачевными и отталкивающими, чтобы смотреть им в лицо. «В городах жизнь дурна; там слишком много похотливых». — Так говорил Заратустра. Они восхваляют государственное чувство римлян, но презирают современного человека, который позволяет себе какой-либо контакт с общественными делами. Существует тип ученого, чья ясность видения попадает под неотразимые чары, когда он переключается с сюртука на тогу, с британского футбольного поля на византийский цирк, с трансконтинентальной железной дороги на римскую дорогу в Альпах, с тридцатиузлового эсминца на трирему, с прусских штыков на римские копья — в наши дни даже с современного инженерного Суэцкого канала на канал фараона. Он признал бы паровой двигатель символом человеческой страсти и выражением интеллектуальной силы, если бы его изобрел Герон Александрийский, но не иначе. Таким людям кажется богохульством говорить о римском центральном отоплении или бухгалтерии, предпочитая их поклонению Великой Матери Богов.

Но другая школа не видит ничего, кроме этих вещей. Она полагает, что исчерпывает сущность этой Культуры, столь чуждой нашей, рассматривая греков как просто эквивалентных, и получает свои выводы посредством простых фактических подстановок, полностью игнорируя античную душу. О том, что нет ни малейшей внутренней корреляции между тем, что означали «республика», «свобода», «собственность» и тому подобное тогда и там, и тем, что означают такие слова здесь и сейчас, она не имеет ни малейшего представления. Она высмеивает историков эпохи Гёте, которые честно выражали свои собственные политические идеалы в античных исторических формах и раскрывали свои личные восторги в оправданиях или осуждениях манекенов по имени Ликург, Брут, Катон, Цицерон, Август, — но сама она не может написать ни главы, не отразив партийное мнение своей утренней газеты.

Впрочем, не имеет большого значения, рассматривается ли прошлое в духе Дон Кихота или Санчо Пансы. Ни один из этих путей не ведет к цели. В конечном счете, каждая школа позволяет себе выделить ту часть Античности, которая лучше всего выражает ее собственные взгляды: Ницше — досократовские Афины, экономисты — эллинистический период, политики — республиканский Рим, поэты — императорскую эпоху.

Не то чтобы религиозные и художественные явления были более примитивными, чем социальные и экономические, или наоборот. Для человека, который в этих вещах обрел безусловную свободу взгляда, вне всяких личных интересов, не существует зависимости, приоритета, отношения причины и следствия, дифференциации по ценности или важности. То, что определяет относительный ранг среди отдельных частных фактов, — это просто большая или меньшая чистота и сила их языка форм, их символики, вне всяких вопросов добра и зла, высокого и низкого, полезного и идеального.

XII

Рассматриваемый таким образом, «Закат Европы» включает в себя не что иное, как проблему Цивилизации. Перед нами один из фундаментальных вопросов всей высшей истории. Что такое Цивилизация, понимаемая как органико-логическое следствие, завершение и финал культуры?

Ибо каждая Культура имеет свою собственную Цивилизацию. В этой работе впервые два слова, до сих пор использовавшиеся для выражения неопределенного, более или менее этического различия, употребляются в периодическом смысле, чтобы выразить строгое и необходимое органическое преемство. Цивилизация — это неизбежная судьба Культуры, и в этом принципе мы получаем точку зрения, с которой становятся разрешимыми глубочайшие и серьезнейшие проблемы исторической морфологии. Цивилизации — это самые внешние и искусственные состояния, на которые способен вид развитого человечества. Они — заключение, ставшее, сменяющее становящееся, смерть, следующая за жизнью, окостенение, следующее за экспансией, интеллектуальная старость и построенный из камня, каменеющий мировой город, следующий за материнской землей и духовным детством дорического и готического стилей. Они — конец, бесповоротный, но по внутренней необходимости достигаемый снова и снова.

Так, впервые мы получаем возможность понять римлян как преемников греков, и свет проливается на глубочайшие тайны позднеантичного периода. Что еще, кроме этого, может означать тот факт — который можно оспаривать лишь пустыми фразами, — что римляне были варварами, которые не предшествовали великому развитию, а завершили его? Бездуховные, нефилософские, лишенные искусства, клановые до жестокости, неумолимо стремящиеся к осязаемым успехам, они стоят между эллинской Культурой и ничто. Воображение, направленное исключительно на практические объекты — у них были религиозные законы, регулирующие отношения с богами, как были и другие законы, регулирующие человеческие отношения, но не было специфически римского сказания о богах, — было чем-то, чего вовсе не встречается в Афинах. Одним словом, греческая душа — римский интеллект; и эта антитеза есть различие между Культурой и Цивилизацией. И это относится не только к Античности. Снова и снова появляется этот тип сильного, совершенно неметафизического человека, и в руках этого типа лежит интеллектуальная и материальная судьба каждого «позднего» периода. Таковы люди, которые осуществили вавилонскую, египетскую, индийскую, китайскую, римскую Цивилизации, и в такие периоды буддизм, стоицизм, социализм созревают в окончательные мировоззрения, которые позволяют атаковать и переформировать умирающее человечество в его интимной структуре. Чистая Цивилизация, как исторический процесс, состоит в прогрессивном демонтаже форм, которые стали неорганическими или мертвыми.

Переход от Культуры к Цивилизации совершился для античного мира в IV, а для западного — в XIX веке. С этих периодов великие интеллектуальные решения принимаются не как во времена орфического движения или Реформации во «всем мире», где нет такой деревушки, которая была бы слишком мала, чтобы быть неважной, а в трех или четырех мировых городах, которые вобрали в себя все содержание Истории, в то время как старый широкий ландшафт Культуры, ставший лишь провинциальным, служит только для того, чтобы питать города тем, что осталось от его высшего человечества.

Мировой город и провинция — две основные идеи всякой цивилизации — поднимают совершенно новую проблему формы Истории, ту самую проблему, которую мы переживаем сегодня, едва ли имея отдаленное представление о ее необъятности. Вместо мира — город, точка, в которой собирается вся жизнь обширных регионов, в то время как остальное высыхает. Вместо типичного народа, рожденного почвой и выросшего на ней, — новый сорт кочевника, нестабильно сплоченного в текучие массы, паразитический горожанин, лишенный традиций, совершенно деловой, безрелигиозный, умный, бесплодный, глубоко презирающий деревенского жителя и особенно ту высшую форму деревенского жителя, сельского джентльмена. Это очень большой шаг к неорганическому, к концу — что он означает? Франция и Англия уже сделали этот шаг, и Германия начинает его делать. После Сиракуз, Афин и Александрии приходит Рим. После Мадрида, Парижа, Лондона приходят Берлин и Нью-Йорк. Судьба целых регионов, лежащих вне круга излучения одного из этих городов — старого Крита и Македонии, а сегодня скандинавского Севера, — стать «провинциями».

В старину полем, на котором сталкивались противоположные концепции эпохи, была некая мировая проблема метафизического, религиозного или догматического характера, и битва шла между почвенным гением деревенского жителя (дворянина, жреца) и «мирским» патрицианским гением знаменитых старых маленьких городов дорической или готической весны. Таков был характер конфликтов из-за религии Диониса — как при тирании Клисфена Сикионского — и конфликтов Реформации в немецких вольных городах и гугенотских войн. Но подобно тому, как эти города преодолели сельскую местность (уже у Парменида и Декарта проглядывает чисто гражданское мировоззрение), так в свою очередь мировой город преодолел их. Это общий интеллектуальный процесс поздних периодов, таких как ионический и барокко, и сегодня — как в эллинистическую эпоху, которая в своем начале видела основание искусственной, чуждой земле Александрии, — города Культуры, такие как Флоренция, Нюрнберг, Саламанка, Брюгге и Прага, стали провинциальными городами и внутренне ведут проигранную битву против мировых городов. Мировой город означает космополитизм вместо «дома», холодную деловитость вместо почтения к традиции и старине, научное безбожие как ископаемый представитель старой религии сердца, «общество» вместо государства, естественные права вместо с трудом завоеванных. Именно в концепции денег как неорганической и абстрактной величины, полностью оторванной от понятия плодородной земли и примитивных ценностей, римляне имели преимущество перед греками. С тех пор любой высокий идеал жизни становится в значительной степени вопросом денег. В отличие от греческого стоицизма Хрисиппа, римский стоицизм Катона и Сенеки предполагает частный доход; и, в отличие от XVIII века, социально-этическое чувство XX века, если оно должно быть реализовано на более высоком уровне, чем уровень профессиональной (и прибыльной) агитации, — это дело миллионеров. Мировому городу принадлежит не народ, а масса. Его непонимающая враждебность ко всем традициям, представляющим Культуру (дворянство, церковь, привилегии, династии, условности в искусстве и границы познания в науке), острый и холодный интеллект, который сбивает с толку мудрость крестьянина, новомодный натурализм, который в отношении всех вопросов пола и общества уходит далеко назад, за Руссо и Сократа, к совершенно примитивным инстинктам и условиям, повторное появление panem et circenses в форме споров о заработной плате и футбольных полей — все эти вещи знаменуют окончательное закрытие Культуры и открытие совершенно новой фазы человеческого существования — антипровинциальной, поздней, безбудущей, но совершенно неизбежной.

Вот что должно быть рассмотрено, и рассмотрено не глазами партийца, идеолога, современного романиста, не с той или иной «точки зрения», а в высокой, свободной от времени перспективе, охватывающей целые тысячелетия исторических мировых форм, если мы действительно хотим постичь великий кризис современности.

Для меня символом первостепенной важности является то, что в Риме Красса — триумвира и всемогущего спекулянта строительными участками — римский народ с его гордыми надписями, народ, перед которым трепетали галлы, греки, парфяне, сирийцы, жил в ужасающей нищете в многоэтажных доходных домах темных предместий, принимая с безразличием или даже с неким спортивным интересом последствия военной экспансии: что многие знаменитые старинные дворянские семьи, потомки людей, победивших кельтов и самнитов, лишились своих родовых гнезд из-за того, что оставались в стороне от дикой спекулятивной гонки, и были вынуждены снимать жалкие квартиры; что, пока вдоль Аппиевой дороги воздвигались великолепные и до сих пор чудесные гробницы финансовых магнатов, трупы простых людей выбрасывались вместе с тушами животных и городскими отбросами в чудовищную общую могилу — пока во времена Августа ее не засыпали во избежание эпидемий, и она не стала местом знаменитого парка Мецената; что в обезлюдевших Афинах, которые жили за счет посетителей и щедрости богатых иностранцев, толпа туристов-парвеню из Рима глазела на произведения перикловой эпохи с таким же непониманием, как американский путешественник в Сикстинской капелле на работы Микеланджело, причем каждое ценное произведение искусства было к тому времени вывезено или куплено за баснословные цены, чтобы быть замененным римскими постройками, которые росли, колоссальные и высокомерные, рядом с низкими и скромными сооружениями старого времени. В таких вещах — которые историк должен не хвалить или порицать, а рассматривать морфологически — кроется, достаточно ясно и непосредственно для того, кто научился видеть, идея.

Ибо станет очевидно, что с этого момента все великие конфликты мировоззрения, политики, искусства, науки, чувства будут находиться под влиянием этого одного противопоставления. Что является отличительным признаком политики Цивилизации сегодня, в отличие от политики Культуры вчера? Это, для античной риторики и для западной журналистики, — оба служат той абстракции, которая представляет силу Цивилизации, — деньги. Это денежный дух, который незаметно проникает в исторические формы существования народа, часто не разрушая и даже ничуть не тревожа эти формы — форма римского государства, например, претерпела гораздо меньше изменений между старшим Сципионом и Августом, чем принято думать. Хотя формы существуют, великие политические партии тем не менее перестают быть чем-то большим, чем предполагаемые центры принятия решений. Решения на самом деле лежат в другом месте. Небольшое число высших голов, чьи имена, скорее всего, не самые известные, решают все, в то время как под ними находится великая масса второстепенных политиков — риторов, трибунов, депутатов, журналистов, — отобранных через провинциально задуманное избирательное право, чтобы поддерживать иллюзию народного самоопределения. А искусство? Философия? Идеалы платоновской или кантовской эпохи имели для соответствующего высшего человечества всеобщую значимость. Но идеалы эллинистической эпохи или нашей собственной действительны исключительно для мозга мегалополита. Для мироощущения жителя деревни или, в общем, человека природы наш социализм — как и его близкий родственник дарвинизм (насколько совершенно не по-гётевски звучат формулы «борьбы за существование» и «естественного отбора»!), как и его другой родственник, проблема женщины и брака у Ибсена, Стриндберга и Шоу, как импрессионистские тенденции анархической чувственности и весь пучок современных стремлений, искушений и болей, выраженных в стихах Бодлера и музыке Вагнера, — просто не существуют. Чем меньше город, тем бессмысленнее заниматься живописью или музыкой такого рода. К Культуре относятся гимнастика, турнир, агон, а к Цивилизации — спорт. Это истинное различие между эллинской палестрой и римским цирком. Само искусство становится спортом (отсюда фраза «искусство для искусства»), в который играют перед высокоинтеллектуальной аудиторией знатоков и покупателей, будь то мастерство в овладении абсурдными инструментальными тоновыми массами и взятии гармонических барьеров или какой-нибудь tour de force в колорите. Затем появляется новая философия фактов, которая может лишь улыбнуться метафизическим спекуляциям, и новая литература, которая является жизненной необходимостью для мегалополисного нёба и нервов и одновременно непонятна и уродлива для провинциалов. Ни александрийская поэзия, ни пленэрная живопись — ничто для «народа». И тогда, как и сейчас, фаза перехода отмечена серией скандалов, которые можно встретить только в такие моменты. Гнев, вызванный в афинском народе Еврипидом и «революционной» живописью Аполлодора, например, повторяется в оппозиции к Вагнеру, Мане, Ибсену и Ницше.

Греков можно понять, не упоминая их экономических отношений; римлян же, напротив, можно понять только через них. Херонея и Лейпциг были последними битвами, которые велись за идею. В Первой Пунической войне и в 1870 году экономические мотивы уже нельзя игнорировать. Только когда римляне пришли со своей практической энергией, рабовладение приобрело тот крупный коллективный характер, который многие исследователи считают клеймом античной экономики, законодательства и образа жизни и который, во всяком случае, значительно снизил как ценность, так и внутреннее достоинство того свободного труда, который продолжал существовать наряду с трудом рабов. И не латинские, а германские народы Запада и Америки развили из паровой машины крупную индустрию, которая изменила облик земли. Связь этих явлений со стоицизмом и социализмом несомненна. Только при римском цезаризме — предвосхищенном К. Фламинием, впервые сформированном Марием, управляемом сильными, крупномасштабными людьми факта — античный мир узнал превосходство денег. Без этого факта ни Цезарь, ни «Рим» в целом не понятны. В каждом греке есть Дон Кихот, в каждом римлянине — фактор Санчо Пансы, и эти факторы являются доминантами.

XIII

Рассматриваемое само по себе, римское мировое господство было негативным явлением, будучи результатом не избытка энергии с одной стороны — которой у римлян никогда не было со времен Замы, — а дефицита сопротивления с другой. То, что римляне не завоевали мир, — несомненно; они просто завладели добычей, которая лежала открытой для всех. Imperium Romanum возник не в результате такого экстремального военного и финансового напряжения, которое характеризовало Пунические войны, а потому, что старый Восток отказался от всех внешних самоопределений. Нас не должны вводить в заблуждение видимость блестящих военных успехов. С несколькими плохо обученными, плохо ведомыми и угрюмыми легионами Лукулл и Помпей завоевывали целые царства — явление, которое в период битвы при Ипсе было бы немыслимым. Митридатова опасность, достаточно серьезная для системы материальной силы, которая никогда не подвергалась реальному испытанию, была бы ничем для победителей Ганнибала. После Замы римляне никогда больше не вели и не были способны вести войну против великой военной державы. Их классическими войнами были войны против самнитов, Пирра и Карфагена. Их великим часом были Канны. Поддерживать героическую позу столетиями подряд выше сил любого народа. Прусско-германский народ имел три великих момента (1813, 1870 и 1914), и это больше, чем было у других.

Здесь, следовательно, я утверждаю, что Империализм, петрифакты которого, такие как египетская империя, римская, китайская, индийская, могут продолжать существовать сотни или тысячи лет — мертвые тела, аморфные и лишенные духа массы людей, лом великой истории, — должен рассматриваться как типичный символ угасания. Империализм — это Цивилизация в чистом виде. В этой феноменальной форме судьба Запада теперь бесповоротно определена. Энергия человека культуры направлена внутрь, энергия человека цивилизации — наружу. И поэтому я вижу в Сесиле Родсе первого человека новой эпохи. Он олицетворяет политический стиль далеко идущего, западного, тевтонского и особенно германского будущего, и его фраза «экспансия — это все» является наполеоновским подтверждением внутренней тенденции всякой Цивилизации, которая полностью созрела, — римской, арабской или китайской. Это не вопрос выбора — это не сознательная воля индивидов или даже целых классов или народов решает. Экспансивная тенденция — это рок, нечто демоническое и огромное, что захватывает, принуждает к службе и изматывает позднее человечество стадии мирового города, волей-неволей, осознанно или неосознанно. Жизнь — это процесс осуществления возможностей, и для человека-мозга существуют только экстенсивные возможности. Как бы ни боролся полуразвитый социализм сегодняшнего дня против экспансии, однажды он станет архиэкспансионистским со всей яростью судьбы. Здесь язык форм политики, как прямое интеллектуальное выражение определенного типа человечества, касается глубокой метафизической проблемы — того факта, подтвержденного предоставлением безусловной значимости принципу причинности, что душа есть дополнение своей протяженности.

Когда между 480 и 230 годами китайская группа государств склонялась к империализму, было совершенно бесполезно бороться с принципом Империализма (Лянь-хэн), практикуемым в частности «римским» государством Цинь и теоретически представленным философом Чжан И, с помощью идей Лиги Наций (Хэ-цзун), во многом заимствованных у Ван Ху, глубокого скептика, который не питал иллюзий относительно людей или политических возможностей этого «позднего» периода. Обе стороны противостояли антиполитическому идеализму Лао-цзы, но между собой именно Лянь-хэн, а не Хэ-цзун, плыл по естественному течению экспансивной Цивилизации.

Родса следует рассматривать как первого предтечу западного типа цезарей, чей день еще придет, хотя он и далек. Он стоит посредине между Наполеоном и людьми силы следующих столетий, точно так же, как Фламиний, который с 232 г. до н.э. подталкивал римлян к покорению Цизальпийской Галлии и тем самым инициировал политику колониальной экспансии, стоит между Александром и Цезарем. Строго говоря, Фламиний был частным лицом — ибо его реальная власть была того рода, который не воплощен ни в какой конституционной должности, — которое оказывало доминирующее влияние в государстве в то время, когда государственная идея уступала давлению экономических факторов. Что касается Рима, он был архетипом оппозиционного цезаризма; с ним пришла к концу идея государственной службы и началось «воля к власти», которая игнорировала традиции и считалась только с силами. Александр и Наполеон были романтиками; хотя они стояли на пороге Цивилизации и в ее холодном чистом воздухе, один воображал себя Ахиллом, а другой читал Вертера. Цезарь, напротив, был чистым человеком факта, одаренным огромным пониманием.

Но даже для Родса политический успех означает территориальный и финансовый успех, и только это. Об этой римскости внутри себя он был полностью осведомлен. Но западная Цивилизация еще не приняла форму такой силы и чистоты, как эта. Только перед своими картами он мог впасть в своего рода поэтический транс, этот сын пастора, который, отправленный в Южную Африку без средств, составил гигантское состояние и использовал его как двигатель политических целей. Его идея трансафриканской железной дороги от Кейптауна до Каира, его проект южноафриканской империи, его интеллектуальная власть над твердыми металлическими душами финансовых магнатов, чье богатство он принудил к службе своим схемам, его столица Булавайо, по-королевски спланированная как будущая резиденция государственным деятелем, который был всемогущ, но не стоял ни в каком определенном отношении к государству, его войны, его дипломатические сделки, его дорожные системы, его синдикаты, его армии, его концепция «великого долга перед цивилизацией» человека мозга — все это, широкое и внушительное, является прелюдией будущего, которое еще ждет нас и с которым история западно-европейского человечества будет окончательно закрыта.

Тот, кто не понимает, что этот исход обязателен и не подлежит изменению, что наш выбор — между тем, чтобы желать этого, или не желать ничего вовсе, между тем, чтобы держаться этой судьбы, или отчаяться в будущем и в самой жизни; тот, кто не может почувствовать, что есть величие также в реализациях мощных интеллектов, в энергии и дисциплине металлическо-твердых натур, в битвах, ведущихся самыми холодными и абстрактными средствами; тот, кто одержим идеализмом провинциала и хотел бы следовать путями жизни прошлых эпох, — должен отказаться от всякого желания постичь историю, пережить историю или творить историю.

Рассматриваемый таким образом, Imperium Romanum предстает уже не как изолированное явление, а как нормальный продукт строгой и энергичной, мегалополисной, преимущественно практической духовности, как типичный для окончательного и необратимого состояния, которое случалось достаточно часто, хотя и было идентифицировано как таковое только в этом случае.

Пусть же будет осознано:

Что секрет исторической формы не лежит на поверхности, что его нельзя уловить с помощью сходства костюма и обстановки, и что в истории людей, как и в истории животных и растений, встречаются явления, показывающие обманчивое сходство, но внутренне не имеющие никакой связи — например, Карл Великий и Харун-ар-Рашид, Александр и Цезарь, германские войны против Рима и монгольские нашествия на Западную Европу — и другие явления чрезвычайного внешнего несходства, но идентичного значения — например, Траян и Рамзес II, Бурбоны и аттический демос, Мухаммед и Пифагор.

Что XIX и XX века, до сих пор рассматривавшиеся как высшая точка восходящей прямой линии мировой истории, в действительности являются стадией жизни, которую можно наблюдать в каждой Культуре, созревшей до своего предела, — стадией жизни, характеризующейся не социалистами, импрессионистами, электрическими железными дорогами, торпедами и дифференциальными уравнениями (ибо это лишь телесные составляющие времени), а цивилизованной духовностью, которая обладает не только ими, но и совершенно иными творческими возможностями.

Что, поскольку наше собственное время представляет собой переходную фазу, которая с уверенностью наступает при определенных условиях, существуют совершенно четко определенные состояния (такие, которые не раз встречались в истории прошлого), более поздние, чем современное состояние Западной Европы, и, следовательно, что

Будущее Запада — это не безграничное стремление вверх и вперед во все времена к нашим нынешним идеалам, а единое явление истории, строго ограниченное и определенное по форме и длительности, которое охватывает несколько столетий и может быть рассмотрено и, в существенных чертах, рассчитано на основе имеющихся прецедентов.

XIV

Как только эта высокая плоскость созерцания достигнута, остальное легко. К этой единственной идее можно отнести и с ее помощью можно решить, без натяжек и принуждения, все те отдельные проблемы религии, истории искусства, эпистемологии, этики, политики, экономики, которыми современный интеллект так страстно — и так тщетно — занимался десятилетиями.

Эта идея — одна из тех истин, которые нужно лишь выразить с полной ясностью, чтобы они стали неоспоримыми. Это одна из внутренних необходимостей западной Культуры и ее мироощущения. Она способна полностью трансформировать мировоззрение того, кто ее полностью понимает, т.е. делает ее интимно своей. Она неизмеримо углубляет картину мира, естественную и необходимую для нас, в том, что, уже обученные рассматривать всемирно-историческую эволюцию как органическое единство, видимое назад с нашей точки зрения в настоящем, мы получаем возможность с ее помощью проследить широкие линии в будущее — привилегия мечты-расчета, до сих пор разрешенная только физику. Это, повторяю, по сути замена птолемеевского аспекта истории коперниканским, то есть неизмеримое расширение горизонта.

До сих пор каждый был волен надеяться на то, что ему угодно, относительно будущего. Где нет фактов, правит чувство. Но отныне делом каждого будет информировать себя о том, что может произойти, и, следовательно, о том, что с неизменной необходимостью судьбы и независимо от личных идеалов, надежд или желаний произойдет. Когда мы используем рискованное слово «свобода», мы будем иметь в виду свободу делать не то или другое, а необходимое или ничего. Чувство, что это «именно так, как должно быть», — отличительный знак человека факта. Оплакивать это и винить — не значит изменить это. Рождению принадлежит смерть, юности — старость, жизни вообще — ее форма и отведенный срок. Настоящее — это цивилизованное, подчеркнуто не культурное время, и ipso facto огромное количество жизненных способностей отпадает как невозможные. Это может быть прискорбно, и может быть, и будет оплакиваться в пессимистической философии и поэзии, но не в нашей власти сделать иначе. Не будет — уже не является — позволительным бросать вызов ясному историческому опыту и ожидать, просто потому что мы надеемся, что это возникнет или то расцветет.

Несомненно, будет возражено, что такое мировоззрение, которое, давая эту уверенность относительно контуров и тенденции будущего, отсекает все далеко идущие надежды, было бы нездоровым для всех и фатальным для многих, как только оно перестало бы быть просто теорией и было принято как практическая схема жизни группой личностей, эффективно формирующих будущее.

Таково не мое мнение. Мы — цивилизованные, а не готические или рококо люди; мы должны считаться с жесткими холодными фактами поздней жизни, параллель которой можно найти не в Афинах Перикла, а в Риме Цезаря. О великой живописи или великой музыке для западных людей не может быть больше и речи. Их архитектурные возможности были исчерпаны сто лет назад. Им остались только экстенсивные возможности. Тем не менее, для здорового и энергичного поколения, которое наполнено безграничными надеждами, я не вижу никакого недостатка в том, чтобы заблаговременно обнаружить, что некоторые из этих надежд должны сойти на нет. И если надежды, таким образом обреченные, окажутся самыми дорогими, что ж, человек, который чего-то стоит, не будет обескуражен. Правда, исход может быть трагическим для некоторых индивидов, которые в свои решающие годы подавлены убеждением, что в сферах архитектуры, драмы, живописи им больше нечего завоевывать. Что с того, если они и погибнут! До сих пор было принято не признавать никаких ограничений в этих вопросах и верить, что каждый период имел свою собственную задачу в каждой сфере. Задачи поэтому находились правдами и неправдами, оставляя на потом решение, была ли вера художника оправдана и его жизненный труд необходим. Теперь никто, кроме чистого романтика, не выбрал бы этот выход. Такая гордость — не гордость римлянина. Что мы должны думать об индивиде, который, стоя перед исчерпанным карьером, предпочел бы услышать, что завтра будет найдена новая жила — приманка, предлагаемая радикально ложным и манерным искусством момента, — чем увидеть богатый и девственный пласт глины поблизости? Урок, я думаю, был бы полезен для грядущих поколений, показывая им, что возможно — и, следовательно, необходимо — и что исключено из внутренних потенциальностей их времени. До сих пор невероятное количество интеллекта и силы было растрачено в ложных направлениях. Западно-европеец, однако, как бы исторически он ни мыслил и ни чувствовал, на определенной стадии жизни неизменно неуверен в своем собственном направлении; он блуждает и нащупывает свой путь, и, если не повезет с окружением, он теряет его. Но теперь, наконец, работа столетий позволяет ему увидеть расположение своей собственной жизни в отношении к общей схеме культуры и проверить свои собственные силы и цели. И я могу только надеяться, что люди нового поколения будут побуждены этой книгой посвятить себя технике вместо лирики, морю вместо кисти и политике вместо эпистемологии. Лучше они сделать не могли бы.

XV

Остается еще рассмотреть отношение морфологии всемирной истории к Философии. Всякая подлинная историческая работа есть философия, если только это не просто муравьиная индустрия. Но операции систематического философа подвержены постоянной и серьезной ошибке из-за того, что он предполагает неизменность своих результатов. Он упускает из виду тот факт, что всякая мысль живет в историческом мире и поэтому вовлечена в общую судьбу смертности. Он предполагает, что высшая мысль обладает вечной и неизменной объективностью (Gegenstand), что великие вопросы всех эпох идентичны и что поэтому они способны в конечном анализе на уникальные ответы.

Но вопрос и ответ здесь одно, и великие вопросы становятся великими именно тем фактом, что однозначные ответы на них так страстно требуются, так что только как жизненные символы они обладают значимостью. Нет вечных истин. Всякая философия есть выражение своего собственного и только своего собственного времени, и — если под философией мы понимаем эффективную философию, а не академические пустяки о формах суждения, категориях чувственности и тому подобном — ни одни две эпохи не обладают одинаковыми философскими интенциями. Различие не между преходящими и непреходящими доктринами, а между доктринами, которые живут свой день, и доктринами, которые никогда не живут вовсе. Бессмертие ставших мыслей — иллюзия; существенное — какой человек приходит к выражению в них. Чем больше человек, тем истиннее философия, с той внутренней истиной, которая в великом произведении искусства превосходит всякое доказательство его отдельных элементов или даже их совместимости друг с другом. В высшей степени философия может вобрать в себя все содержание эпохи, реализовать его внутри себя и затем, воплотив его в какой-нибудь грандиозной форме или личности, передать его дальше для развития. Научное облачение или знак учености, принятый философией, здесь не важны. Нет ничего проще, чем восполнить бедность идей основанием системы, и даже хорошая идея имеет малую ценность, когда она высказана торжественным ослом. Только ее необходимость для жизни решает значимость доктрины.

Для меня, следовательно, критерием ценности, применяемым к мыслителю, является его глаз на великие факты его собственного времени. Только это может решить, является ли он лишь ловким архитектором систем и принципов, сведущим в определениях и анализах, или же это сама душа его времени говорит в его работах и интуициях. Философ, который не может охватить и подчинить себе действительность, никогда не будет первого ранга. Досократики были купцами и политиками en grand. Желание применить свои политические идеи на практике в Сиракузах едва не стоило Платону жизни, и именно тот же Платон открыл набор геометрических теорем, которые позволили Евклиду выстроить классическую систему математики. Паскаль — которого Ницше знает только как «сломленного христианина», — Декарт, Лейбниц были первыми математиками и техниками своего времени.

Великие «досократики» Китая от Гуань-цзы (около 670) до Конфуция (550-478) были государственными деятелями, регентами, законодателями, как Пифагор и Парменид, как Гоббс и Лейбниц. С Лао-цзы — противником всякой государственной власти и высокой политики и энтузиастом маленьких мирных общин — впервые появляются немирскость и робость перед делом, вестники лекционной и кабинетной философии. Но Лао-цзы был в свое время, в ancien régime Китая, исключением посреди крепких философов, для которых эпистемология означала знание важных отношений реальной жизни.

И здесь, я думаю, все философы новейшего времени открыты для серьезной критики. Чего у них нет, так это реального положения в действительной жизни. Ни один из них не вмешался эффективно ни в высшую политику, ни в развитие современной техники, ни в дела коммуникации, ни в экономику, ни в какую-либо другую большую действительность, ни одним актом или одной убедительной идеей. Ни один из них не считается в математике, в физике, в науке управления, даже в той степени, в какой считался Кант. Взглянем на другие времена. Конфуций был несколько раз министром. Пифагор был организатором важного политического движения, сродни кромвелевскому, значимость которого даже сейчас сильно недооценивается классическими исследователями. Гёте, помимо того, что был образцовым исполнительным министром — хотя и лишенным, увы! оперативной сферы великого государства, — интересовался Суэцким и Панамским каналами (даты которых он предвидел с точностью) и их влиянием на экономику мира, и он снова и снова занимался вопросом американской экономической жизни и ее реакций на Старый Свет, а также вопросом наступающей эры машинной индустрии. Гоббс был одним из инициаторов великого плана завоевания Южной Америки для Англии, и хотя в исполнении план не пошел дальше оккупации Ямайки, он имеет славу одного из основателей Британской Колониальной Империи. Лейбниц, без сомнения величайший интеллект в западной философии, основатель дифференциального исчисления и analysis situs, задумал или сотрудничал в ряде крупных политических схем, одна из которых заключалась в том, чтобы облегчить положение Германии, обратив внимание Людовика XIV на важность Египта как фактора французской мировой политики. Идеи меморандума на эту тему, который он составил для Короля-Солнца, были настолько впереди своего времени (1672), что высказывалось мнение, будто Наполеон использовал их для своей восточной авантюры. Еще тогда Лейбниц заложил принцип, который Наполеон осознавал все яснее после Ваграма, а именно, что приобретения на Рейне и в Бельгии не улучшат навсегда положение Франции и что перешеек Суэца однажды станет ключом к мировому господству. Несомненно, Король не был равен этим глубоким политическим и стратегическим концепциям Философа.

Переходя от людей такого склада к «философам» сегодняшнего дня, испытываешь ужас и стыд. Как бедны их личности, как банальны их политические и практические взгляды! Почему сама мысль о том, чтобы призвать одного из них доказать свою интеллектуальную значимость в правительстве, дипломатии, крупномасштабной организации или руководстве каким-либо крупным колониальным, коммерческим или транспортным предприятием, вызывает лишь жалость? И эта недостаточность указывает не на то, что они обладают внутренним миром, а просто на то, что им не хватает веса. Я тщетно ищу пример, когда современный «философ» сделал бы себе имя хотя бы одним глубоким или дальновидным высказыванием по важному вопросу дня. Я не вижу ничего, кроме провинциальных мнений того же рода, что и у любого другого. Всякий раз, когда я беру в руки работу современного мыслителя, я ловлю себя на вопросе: имеет ли он хоть какое-то представление о реалиях мировой политики, проблемах мирового города, капитализме, будущем государства, отношении техники к курсу цивилизации, России, Науке? Гёте понял бы все это и наслаждался бы этим, но нет ни одного живого философа, способного это воспринять. Это чувство реальности, конечно, не то же самое, что содержание философии, но, повторяю, это безошибочный симптом ее внутренней необходимости, ее плодотворности и ее символической важности.

Мы не должны позволять себе никаких иллюзий относительно серьезности этого негативного результата. Очевидно, что мы упустили из виду окончательную значимость эффективной философии. Мы путаем философию с проповедью, с агитацией, с написанием романов, с лекционным жаргоном. Мы спустились с перспективы птицы до перспективы лягушки. Дошло до того, что сама возможность реальной философии сегодня и завтра находится под вопросом. Если нет, то было бы гораздо лучше стать колонистом или инженером, сделать что-то, неважно что, что является истинным и реальным, чем пережевывать еще раз старые высохшие темы под прикрытием якобы «новой волны философской мысли» — гораздо лучше построить авиационный двигатель, чем новую теорию апперцепции, которая никому не нужна. Поистине, это жалкая работа всей жизни — пересказать еще раз, в слегка иных терминах, взгляды сотни предшественников на Волю или на психофизический параллелизм. Это может быть профессией, но философией это определенно не является. Доктрина, которая не атакует и не затрагивает жизнь периода в ее сокровенных глубинах, не является доктриной, и ее лучше не преподавать. И то, что было возможно еще вчера, сегодня, по крайней мере, не является незаменимым.

Для меня глубины и утонченность математических и физических теорий — радость; по сравнению с ними эстет и физиолог — неумехи. Я предпочел бы прекрасные, порожденные разумом формы быстрого парохода, стальной конструкции, прецизионного станка, тонкость и элегантность многих химических и оптических процессов, чем все заимствования нынешних «искусств и ремесел», включая архитектуру и живопись. Я предпочитаю один римский акведук всем римским храмам и статуям. Я люблю Колизей и гигантский свод Палатина, ибо они демонстрируют мне сегодня в коричневой массивности их кирпичной кладки реальный Рим и великий практический смысл ее инженеров, но мне безразлично, сохранится ли пустая и претенциозная мраморность Цезарей — их ряды статуй, их фризы, их перегруженные архитравы — или нет. Взгляните на какую-нибудь реконструкцию Императорских Форумов — не находим ли мы их истинным аналогом современной Международной Выставки, навязчивыми, громоздкими, пустыми, хвастовством материалами и размерами, совершенно чуждыми перикловой Греции и рококо, но точно параллельными египетскому модернизму, который представлен в руинах Рамзеса II (1300 г. до н.э.) в Луксоре и Карнаке? Недаром подлинный римлянин презирал Græculus histrio, тот тип «художника» и тот тип «философа», который можно было найти на почве римской Цивилизации. Время для искусства и философии прошло; они были исчерпаны, изношены, излишни, и его инстинкт реальности жизни говорил ему об этом. Один римский закон весил больше, чем вся лирика и школьная метафизика того времени вместе взятые. И я утверждаю, что сегодня многие изобретатели, многие дипломаты, многие финансисты — более здравые философы, чем все те, кто практикует скучное ремесло экспериментальной психологии. Это ситуация, которая регулярно повторяется на определенном историческом уровне. Было бы абсурдно для римлянина интеллектуального ранга, который мог бы в качестве консула или претора вести армии, организовывать провинции, строить города и дороги или даже быть принцепсом в Риме, хотеть высидеть какой-то новый вариант постплатоновской школьной философии в Афинах или на Родосе. Следовательно, никто этого не делал. Это не гармонировало с тенденцией эпохи, и поэтому это привлекало только третьеразрядных людей того типа, который всегда продвигается настолько, насколько Zeitgeist дня позавчерашнего. Очень серьезный вопрос, наступила ли эта стадия для нас уже или нет.

Столетие чисто экстенсивной эффективности, исключающее крупную художественную и метафизическую продукцию — скажем прямо, безрелигиозное время, которое совпадает в точности с идеей мирового города, — это время упадка. Верно. Но мы не выбирали это время. Мы не можем помочь, если мы рождены как люди ранней зимы полной Цивилизации, вместо того чтобы быть на золотой вершине зрелой Культуры, во времена Фидия или Моцарта. Все зависит от того, чтобы мы видели свою собственную позицию, свою судьбу, ясно, чтобы мы осознавали, что, хотя мы можем лгать себе об этом, мы не можем избежать этого. Тот, кто не признает этого в своем сердце, перестает считаться среди людей своего поколения и остается либо простаком, либо шарлатаном, либо педантом.

Поэтому, приступая к решению проблемы современности, необходимо прежде всего задаться вопросом — на который истинный знаток отвечает инстинктивно заранее, — что сегодня возможно и от чего он должен себя предостеречь. Лишь очень немногие метафизические проблемы, так сказать, отведены для решения той или иной эпохе мысли. Даже сейчас целый мир отделяет время Ницше, в котором еще действовал последний след романтизма, от нашего времени, которое отбросило всякий его признак.

Систематическая философия завершается концом XVIII века. Кант воплотил ее предельные возможности в формах, которые сами по себе грандиозны и — как правило — окончательны для западной души. За ним, подобно тому как за Платоном и Аристотелем, последовала специфически мегалополисная философия, которая была не умозрительной, а практической, нерелигиозной, социально-этической. Эта философия — имеющая параллели в китайской цивилизации в школах «эпикурейца» Ян Чжу, «социалиста» Мо-цзы, «пессимиста» Чжуан-цзы, «позитивиста» Мэн-цзы, а в античной — у киников, киренаиков, стоиков и эпикурейцев — начинается на Западе с Шопенгауэра, который первым сделал Волю к жизни («творческую жизненную силу») центром тяжести своего мышления, хотя более глубокая тенденция его учения затушевана тем, что он, под влиянием великой традиции, сохранил устаревшие различия между феноменами и вещами-в-себе и тому подобным. Это та же самая творческая воля к жизни, которая по-шопенгауэровски отрицалась в «Тристане» и по-дарвиновски утверждалась в «Зигфриде»; которая была блестяще и театрально сформулирована Ницше в «Заратустре»; которая привела гегельянца Маркса к экономической, а мальтузианца Дарвина — к биологической гипотезе, вместе тонко преобразившим мировоззрение западного мегаполиса; и которая породила однородный ряд трагических концепций, простирающийся от «Юдифи» Хеббеля до «Эпилога» Ибсена. Таким образом, она охватила все возможности истинной философии — и в то же время исчерпала их.

Итак, систематическая философия осталась далеко позади нас, а этическая — исчерпана. Но третья возможность, соответствующая античному скептицизму, все еще остается для мира души современного Запада, и она может быть выявлена с помощью доселе неизвестных методов исторической морфологии. То, что является возможностью, есть необходимость. Античный скептицизм аисторичен, он сомневается, прямо отрицая. Но западный скептицизм, если он является внутренней необходимостью, символом осени нашей духовности, обязан быть историческим насквозь. Его решения достигаются путем рассмотрения всего как относительного, как исторического феномена, а его процедура — психологическая. В то время как скептическая философия возникла внутри эллинизма как отрицание философии — объявляя философию бесцельной, — мы, напротив, рассматриваем историю философии как, в конечном счете, важнейшую тему философии. Это «скепсис» в истинном смысле, ибо если грек приходит к отказу от абсолютных точек зрения из презрения к интеллектуальному прошлому, то мы приходим к этому через постижение этого прошлого как организма.

В этой работе нашей задачей будет наметить эту нефилософскую философию — последнюю, которую узнает Западная Европа. Скептицизм есть выражение чистой Цивилизации; и он рассеивает картину мира Культуры, которая ушла в прошлое. Для нас его успех будет заключаться в сведении всех старых проблем к одной — генетической. Убеждение в том, что то, что есть, также и стало, что естественное и познаваемое укоренено в историческом, что Мир как актуальное основан на Эго как потенциально актуализированном, что «когда» и «как долго» скрывают столь же глубокую тайну, как и «что», ведет прямо к тому факту, что все, чем бы оно ни было, должно во всяком случае быть выражением чего-то живого. Познания и суждения также являются актами живых людей. Мыслители прошлого представляли внешнюю актуальность как порожденную познанием и мотивирующую этические суждения, но для мысли будущего они прежде всего являются выражениями и символами. Морфология всемирной истории неизбежно становится универсальным символизмом.

С этим притязание высшей мысли на обладание общими и вечными истинами рушится. Истины являются истинами только по отношению к определенному человечеству. Таким образом, моя собственная философия способна выразить и отразить только западную (в отличие от античной, индийской или иной) душу, и эту душу только в ее нынешней цивилизованной фазе, которой определяются ее концепция мира, ее практический диапазон и ее сфера действия.

XVI

Завершая это Введение, позволю себе добавить личное примечание. В 1911 году я поставил перед собой задачу собрать некоторые широкие соображения о политических явлениях дня и их возможных развитиях. В то время Мировая война представлялась мне как неизбежной, так и неизбежным внешним проявлением исторического кризиса, и мое стремление заключалось в том, чтобы постичь ее через исследование духа предшествующих столетий — а не лет. В ходе этой первоначально небольшой задачи убеждение навязало мне, что для эффективного понимания эпохи область, которую необходимо включить в план-основание, должна быть значительно расширена, и что в исследовании такого рода, если результаты должны быть фундаментально убедительными и необходимыми, невозможно ограничиться одной эпохой и ее политическими актуальностями, или ограничиться прагматическими рамками, или даже обойтись без чисто метафизических и высокотрансцендентных методов обработки. Стало очевидно, что политическая проблема не может быть постигнута с помощью самой политики и что, зачастую, важные факторы, действующие в глубинах, могут быть ухвачены только через их художественные проявления или даже отдаленно увидены в форме научных или чисто философских идей. Даже политико-социальный анализ последних десятилетий XIX века — периода напряженной тишины между двумя огромными и выдающимися событиями: тем, которое, выраженное в Революции и Наполеоне, зафиксировало картину западноевропейской актуальности на столетие, и другим, по меньшей мере равного значения, которое видимо и все быстрее приближалось, — оказался в конечном счете невозможным без привлечения всех великих проблем Бытия во всех их аспектах. Ибо в исторической, как и в естественной картине мира, не находится ничего, даже самого малого, что не воплощало бы в себе всю сумму фундаментальных тенденций. И таким образом, первоначальная тема стала неизмеримо шире. Огромное количество неожиданных (и в основном совершенно новых) вопросов и взаимосвязей представилось. И наконец, стало совершенно ясно, что ни один фрагмент истории не может быть тщательно освещен, пока и если тайна самой всемирной истории, а именно история высшего человечества как организма регулярной структуры, не была прояснена. А до сих пор это не было сделано даже в малейшей степени.

С этого момента отношения и связи — ранее часто подозреваемые, иногда затрагиваемые, но никогда не постигаемые — представлялись во все возрастающем объеме. Формы искусств связывались с формами войны и государственной политики. Глубокие отношения были выявлены между политическими и математическими аспектами одной и той же Культуры, между религиозными и техническими концепциями, между математикой, музыкой и скульптурой, между экономикой и формами познания. Ясно и недвусмысленно проявилась фундаментальная зависимость самых современных физических и химических теорий от мифологических концепций наших германских предков, стилевое соответствие трагедии и техники власти и современной финансовой системы, а также тот факт (сначала странный, но вскоре самоочевидный), что перспектива масляной живописи, книгопечатание, кредитная система, дальнобойное оружие и контрапунктная музыка в одном случае, а обнаженная статуя, город-государство и монетная валюта (открытые греками) в другом, были идентичными выражениями одного и того же духовного принципа. И, сверх всего, выделялся тот факт, что эти великие группы морфологических отношений, каждая из которых символически представляет определенный род человечества в общей картине всемирной истории, строго симметричны по структуре. Именно эта перспектива впервые открывает для нас истинный стиль истории. Будучи сама по себе символом и выражением одного времени и поэтому внутренне возможной и необходимой только для современного западного человека, она может быть сравнима — отдаленно — с некоторыми идеями ультрасовременной математики в области Теории групп. Это были мысли, которые занимали меня много лет, хотя и темные и неопределенные, пока этот метод не позволил им проявиться в осязаемой форме.

После этого я увидел настоящее — приближающуюся Мировую войну — в совершенно ином свете. Это была уже не минутная констелляция случайных фактов, обусловленных национальными настроениями, личными влияниями или экономическими тенденциями, наделенными видимостью единства и необходимости какой-то исторической схемой политической или социальной причинно-следственной связи, а тип исторического изменения фазы, происходящего внутри великого исторического организма определенного масштаба в точке, предопределенной для него сотни лет назад. Признаком великого кризиса являются его бесчисленные страстные вопросы и зондирования. В нашем случае были тысячи книг и идей; но, разрозненные, несвязные, ограниченные горизонтами специализаций, они возбуждали, угнетали и сбивали с толку, но не могли освободить. Следовательно, хотя эти вопросы видны, их идентичность упускается. Рассмотрите те проблемы искусства, которые (хотя и никогда не постигались в их глубинах) проявлялись в спорах между формой и содержанием, линией и пространством, рисунком и цветом, в понятии стиля, в идее импрессионизма и музыке Вагнера. Рассмотрите упадок искусства и падающий авторитет науки; серьезные проблемы, возникающие из победы мегаполиса над сельской местностью, такие как бездетность и депопуляция земель; место в обществе колеблющегося Четвертого сословия; кризис в материализме, в социализме, в парламентском правлении; положение индивида по отношению к Государству; проблему частной собственности с ее дополнением — проблемой брака. Рассмотрите в то же время один факт, взятый из, казалось бы, совершенно иной области, — объемную работу, которая велась в области народной психологии над истоками мифов, искусств, религий и мысли, — и велась, более того, уже не с идеальной, а со строго морфологической точки зрения. Я верю, что каждый из этих вопросов был действительно направлен в ту же сторону, что и все остальные, а именно к той единственной Загадке Истории, которая еще никогда не проявлялась с достаточной отчетливостью в человеческом сознании. Задачи перед людьми не были, как предполагалось, бесконечно многочисленными — они были одной и той же задачей. Каждый имел предчувствие, что это так, но никто со своей узкой точки зрения не видел единого и всеобъемлющего решения. И все же это витало в воздухе со времен Ницше, и сам Ницше ухватил все решающие проблемы, хотя, будучи романтиком, он не осмелился взглянуть строгой реальности в лицо.

Но именно в этом заключается внутренняя необходимость учения об инвентаризации, если его так назвать. Оно должно было прийти, и оно могло прийти только в это время. Наш скептицизм — это не атака на наш запас мыслей и работ, а скорее его верификация. Он подтверждает все, что искалось и достигалось на протяжении прошлых поколений, интегрируя все поистине живые тенденции, которые он находит в специальных сферах, независимо от того, какова их цель.

Прежде всего, обнаружилась оппозиция Истории и Природы, через которую только и возможно постичь сущность первой. Как я уже сказал, человек как элемент и представитель Мира является членом не только природы, но и истории — которая есть второй Космос, отличный по структуре и окраске, полностью игнорируемый Метафизикой в пользу первого. Я был первоначально приведен к размышлению над этим фундаментальным вопросом нашего миросознания через наблюдение того, как современные историки, копаясь вокруг осязаемых событий, вещей-ставших, верят, что они уже ухватили Историю, происходящее, само становление. Это предрассудок, общий для всех, кто действует разумом и познанием, в противовес интуитивному восприятию. И это давно было источником недоумения для великих элеатов с их доктриной о том, что через познание не может быть становления, а только бытие (или ставшее). Иными словами, История рассматривалась как Природа (в объективном смысле физика) и трактовалась соответственно, и именно этому мы должны приписать пагубную ошибку применения принципов причинности, закона, системы — то есть структуры жесткого бытия — к картине происходящего. Предполагалось, что человеческая культура существует так же, как существует электричество или гравитация, и что она способна к анализу почти так же, как и они. Привычки научного исследователя охотно принимались за модель, и если время от времени какой-нибудь студент спрашивал, что такое готика, или ислам, или Полис, никто не спрашивал, почему такие символы чего-то живого неизбежно появлялись именно тогда, и там, в такой форме, и на такой промежуток времени. Историки довольствовались, встречая одно из бесчисленных сходств между широко дискретными историческими феноменами, просто регистрировать его, добавляя несколько умных замечаний о чудесах совпадения, называя Родос «Венецией Античности», а Наполеона — «современным Александром» или тому подобное; однако именно эти случаи, в которых проблема судьбы выходила на первый план как истинная проблема истории (а именно проблема времени), нуждались в том, чтобы к ним относились со всей возможной серьезностью и научно регулируемой физиогномикой, чтобы выяснить, какая странно устроенная необходимость, столь совершенно чуждая причинной, была в действии. Что каждый феномен ipso facto предлагает метафизическую загадку, что время его возникновения никогда не является нерелевантным; что еще оставалось открыть, какого рода живая взаимозависимость (помимо неорганической, естественно-правовой взаимозависимости) существует внутри картины мира, которая излучается не чем иным, как всем человеком, а не только (как думал Кант) его познающей частью; что феномен есть не только факт для рассудка, но и выражение духовного, не только объект, но и символ, будь то одно из высших творений религии или искусства или просто пустяк повседневной жизни — все это было, философски, чем-то новым.

И так в конце концов я увидел решение ясно перед собой в огромных очертаниях, обладающее полной внутренней необходимостью, решение, выведенное из одного единственного принципа, который, хотя и был обнаружим, никогда не был обнаружен, который с юности преследовал и привлекал меня, мучая меня чувством, что он существует и должен быть атакован, и все же бросая мне вызов ухватить его. Таким образом, из почти случайного повода к началу возникла настоящая работа, которая выдвигается как предварительное выражение новой картины мира. Книга нагружена, как я знаю, всеми недостатками первой попытки, неполна и, конечно, не свободна от противоречий. Тем не менее я убежден, что она содержит неопровержимую формулировку идеи, которая, будучи однажды ясно изложена, будет (повторяю) принята без споров.

Если, таким образом, более узкая тема — это анализ Заката той западноевропейской Культуры, которая сейчас распространена по всему земному шару, то цель состоит в развитии философии и свойственного ей оперативного метода, который теперь должен быть опробован, а именно метода сравнительной морфологии во всемирной истории. Работа естественно распадается на две части. Первая, «Форма и Актуальность», исходит из формы-языка великих Культур, пытается проникнуть к глубочайшим корням их происхождения и тем самым обеспечивает себя основой для науки о Символике. Вторая часть, «Всемирно-исторические перспективы», исходит из фактов актуальной жизни и из исторической практики высшего человечества стремится получить квинтэссенцию исторического опыта, которую мы можем применить к формированию нашего собственного будущего.

Прилагаемые таблицы представляют общий вид того, что получилось в результате исследования. Они могут в то же время дать некоторое представление как о плодотворности, так и о масштабе новых методов.

CHAPTER II

THE MEANING OF NUMBERS

ГЛАВА II СМЫСЛ ЧИСЕЛ

Необходимо начать с привлечения внимания к определенным базовым терминам, которые, как они используются в этой работе, несут строгие и в некоторых случаях новые коннотации. Хотя метафизическое содержание этих терминов постепенно станет очевидным при следовании ходу рассуждений, тем не менее точное значение, которое следует им придавать, должно быть прояснено вне всякого недопонимания с самого начала.

Популярное различие — распространенное также в философии — между «бытием» и «становлением», кажется, упускает существенный момент в контрасте, который оно призвано выразить. Бесконечное становление — «действие», «актуальность» — всегда будет мыслиться также как состояние (как это, например, в физических понятиях, таких как равномерная скорость и состояние движения, и в базовой гипотезе кинетической теории газов) и поэтому причисляться к категории «бытия». С другой стороны, из результатов, которые мы действительно получаем посредством и в сознании, мы можем, вслед за Гёте, различать как конечные элементы «становление» и «ставшее» (Das Werden, das Gewordne). Во всех случаях, хотя атом человечности может лежать за пределами охвата наших способностей абстрактного мышления, совершенно ясное и определенное чувство этого контраста — фундаментального и диффузного по всему сознанию — является самым элементарным чем-то, чего мы достигаем. Поэтому из этого необходимо следует, что «ставшее» всегда основано на «становлении», а не наоборот.

Я различаю далее, словами «собственное» и «чужое» (das Eigne, das Fremde), те два базовых факта сознания, которые для всех людей в бодрствующем (не в сновидческом) состоянии установлены с непосредственной внутренней уверенностью, без необходимости или возможности более точного определения. Элемент, называемый «чужим», всегда связан каким-то образом с базовым фактом, выраженным словом «восприятие», т.е. внешним миром, жизнью ощущений. Великие мыслители направили все свои силы формирования образов на задачу выражения этого отношения, все более строго, с помощью полуинтуитивных дихотомий, таких как «феномены и вещи-в-себе», «мир-как-воля и мир-как-представление», «эго и не-эго», хотя человеческие способности точного знания, безусловно, неадекватны для этой задачи.

Аналогично, элемент «собственное» вовлечен в базовый факт, известный как чувство, т.е. внутреннюю жизнь, каким-то интимным и неизменным образом, который в равной степени не поддается анализу методами абстрактного мышления.

Я различаю, опять же, «душу» и «мир». Существование этой оппозиции идентично факту чисто человеческого бодрствующего сознания (Wachsein). Существуют степени ясности и остроты в оппозиции и, следовательно, градации сознания, духовности, жизни. Эти градации варьируются от чувственно-познавательного, которое, не будучи бдительным, но иногда пронизанное насквозь внутренним светом, характерно для примитивного человека и ребенка (а также для тех моментов религиозного и художественного вдохновения, которые случаются все реже и реже по мере того, как Культура становится старше), вплоть до крайности бодрствующей и рассудочной остроты, которую мы находим, например, в мысли Канта и Наполеона, для которых душа и мир стали субъектом и объектом. Эта элементарная структура сознания, как факт непосредственного внутреннего знания, не поддается концептуальному подразделению. И, действительно, два фактора неразличимы вообще, кроме как словесно и более или менее искусственно, поскольку они всегда связаны, всегда переплетены и представляют себя как единое целое, тотальность. Эпистемологическая отправная точка как рожденного идеалиста, так и рожденного реалиста, предположение, что душа относится к миру (или мир к душе, как может быть) как фундамент к зданию, как первичное к производному, как «причина» к «следствию», не имеет никакого основания в чистом факте сознания, и когда философская система делает акцент на том или другом, она лишь тем самым информирует нас о личности философа, факте чисто биографического значения.

Таким образом, рассматривая бодрствующее сознание структурно как напряжение противоположностей и применяя к нему понятия «становления» и «ставшего», мы находим для слова Жизнь совершенно определенное значение, которое тесно связано со значением «становления». Мы можем описать становления и ставшее как форму, в которой соответственно факты и результаты жизни существуют в бодрствующем сознании. Человеку в бодрствующем состоянии его собственная жизнь, прогрессивная и постоянно самореализующаяся, представлена через элемент Становления в его сознании — этот факт мы называем «настоящим» — и он обладает тем таинственным свойством Направления, которое во всех высших языках люди стремились удержать и — тщетно — рационализировать с помощью загадочного слова время. Из вышесказанного необходимо следует, что существует фундаментальная связь между ставшим (твердо-установленным) и Смертью.

Если теперь мы обозначим Душу — то есть Душу, как она чувствуется, а не как она разумно представляется — как возможное, а Мир, с другой стороны, как актуальное (значение этих выражений недвусмысленно для внутреннего чувства человека), мы видим жизнь как форму, в которой осуществляется актуализация возможного. В отношении свойства Направления возможное называется Будущим, а актуализированное — Прошлым. Саму актуализацию, центр тяжести и центр смысла жизни, мы называем Настоящим. «Душа» — это то, что еще должно быть совершено, «Мир» — совершенное, «жизнь» — совершающее. Таким образом, мы получаем возможность придать выражениям вроде момента, длительности, развития, жизненного содержания, призвания, масштаба, цели, полноты и пустоты жизни определенные значения, которые нам понадобятся для всего последующего и особенно для понимания исторических феноменов.

Наконец, слова История и Природа здесь используются, как читатель уже заметил, в совершенно определенном и доселе необычном смысле. Эти слова включают возможные способы понимания, постижения совокупности знания — становления, а также ставшего, жизни, а также прожитого — как однородной, спиритуализированной, хорошо упорядоченной картины мира, созданной из неделимого массового впечатления тем или иным образом, в зависимости от того, является ли становление или ставшее, направление («время») или протяженность («пространство») доминирующим фактором. И это не вопрос того, является ли один фактор альтернативой другому. Возможности, которые мы имеем обладания «внешним миром», который отражает и свидетельствует о нашем собственном существовании, бесконечно многочисленны и чрезвычайно гетерогенны, и чисто органическое и чисто механическое мировоззрение (в точном буквальном смысле этого привычного термина) являются лишь крайними членами ряда. Примитивный человек (насколько мы можем представить его бодрствующее сознание) и ребенок (как мы можем помнить) не могут полностью видеть или ухватить эти возможности. Одним из условий этого высшего миросознания является обладание языком, подразумевая под этим не просто человеческое высказывание, а культурный язык, и такой не существует для примитивного человека и существует, но не доступен в случае ребенка. Иными словами, ни один из них не обладает ясным и отчетливым понятием мира. Они имеют предчувствие, но не реальное знание истории и природы, будучи слишком интимно включенными в ансамбль этих последних. У них нет Культуры.

И вместе с тем этому важному слову придается положительное значение высочайшей значимости, которое отныне будет предполагаться при его использовании. Точно так же, как мы решили различать Душу как возможное и Мир как актуальное, мы можем теперь дифференцировать между возможной и актуальной культурой, т.е. культурой как идеей в (общем или индивидуальном) существовании и культурой как телом этой идеи, как совокупностью ее видимых, осязаемых и постижимых выражений — актов и мнений, религии и государства, искусств и наук, народов и городов, экономических и социальных форм, речи, законов, обычаев, характеров, черт лица и костюмов. Высшая история, интимно связанная с жизнью и становлением, есть актуализация возможной Культуры.

Мы не должны забывать добавить, что эти базовые определения значения в значительной степени непередаваемы путем спецификации, определения или доказательства, и в их более глубоком смысле должны быть достигнуты через чувство, опыт и интуицию. Существует различие, редко оцениваемое так, как оно того заслуживает, между опытом как прожитым и опытом как изученным (zwischen Erleben und Erkennen), между непосредственной уверенностью, даваемой различными видами интуиции — такими как озарение, вдохновение, художественный талант, жизненный опыт, способность «оценивать людей» (гётевская «точная воспринимающая фантазия») — и продуктом рациональной процедуры и технического эксперимента.

Первые передаются посредством аналогии, картины, символа, вторые — формулой, законом, схемой. Ставшее переживается через обучение — действительно, как мы увидим, ставшее для человеческого разума идентично завершенному акту познания. Становление, с другой стороны, может быть пережито только через жизнь, прочувствовано с глубоким безмолвным пониманием. Именно на этом основано то, что мы называем «знанием людей»; фактически понимание истории подразумевает превосходное знание людей. Глаз, который может видеть в глубины чужой души, не обязан ничем методам познания, исследованным в «Критике чистого разума», однако чем чище историческая картина, тем менее доступной она становится для любого другого глаза. Механизм чистой картины природы, такой как мир Ньютона и Канта, познается, ухватывается, расчленяется в законах и уравнениях и, наконец, сводится к системе: организм чистой картины истории, подобно миру Плотина, Данте и Джордано Бруно, интуитивно видится, внутренне переживается, ухватывается как форма или символ и, наконец, передается в поэтических и художественных концепциях. Гётевская «живая природа» — это историческая картина мира.

II

Чтобы проиллюстрировать способ, которым душа стремится актуализировать себя в картине своего внешнего мира — показать, то есть, насколько Культура в состоянии «ставшего» может выразить или изобразить идею человеческого существования — я выбрал число, первичный элемент, на котором покоится вся математика. Я сделал это потому, что математика, доступная в своей полной глубине лишь очень немногим, занимает совершенно особое положение среди творений разума. Это наука самого строгого рода, подобная логике, но более всеобъемлющая и гораздо более полная; это истинное искусство, наряду со скульптурой и музыкой, поскольку нуждается в руководстве вдохновения и развивается под великими конвенциями формы; это, наконец, метафизика высочайшего ранга, как показывают нам Платон и, прежде всего, Лейбниц. Каждая философия до сих пор вырастала в сочетании с принадлежащей ей математикой. Число есть символ причинной необходимости. Подобно концепции Бога, оно содержит конечный смысл мира-как-природы. Существование чисел поэтому может быть названо тайной, и религиозная мысль каждой Культуры чувствовала их отпечаток.

Подобно тому как всякое становление обладает изначальным свойством направления (необратимости), все ставшее обладает свойством протяженности. Но эти два слова кажутся неудовлетворительными в том, что между ними можно провести лишь искусственное различие. Истинная тайна всего ставшего, которое есть ipso facto вещи протяженные (пространственно и материально), воплощена в математическом числе в противоположность хронологическому числу. Математическое число содержит в самой своей сущности понятие механического разграничения, число в этом отношении сродни слову, которое, в самом факте своего охвата и обозначения, отгораживает впечатления мира. Глубочайшие глубины, это правда, здесь и непостижимы, и невыразимы. Но актуальное число, с которым работает математик, фигура, формула, знак, диаграмма, короче говоря, числовой знак, который он мыслит, произносит или пишет точно, есть (как и точно используемое слово) с самого начала символ этих глубин, нечто вообразимое, передаваемое, постижимое для внутреннего и внешнего глаза, которое может быть принято как представляющее разграничение. Происхождение чисел напоминает происхождение мифа. Примитивный человек возвышает неопределимые впечатления природы («чужое», в нашей терминологии) в божества, numina, в то же время захватывая и удерживая их именем, которое ограничивает их. Так же и числа — это нечто, что отмечает и захватывает впечатления природы, и именно посредством имен и чисел человеческий рассудок получает власть над миром. В конечном счете, числовой язык математики и грамматика языка структурно схожи. Логика всегда есть своего рода математика и наоборот. Следовательно, во всех актах интеллекта, родственных математическому числу — измерении, счете, рисовании, взвешивании, упорядочивании и делении — люди стремятся ограничить протяженное и в словах, т.е. изложить его в форме доказательств, выводов, теорем и систем; и только через акты такого рода (которые могут быть более или менее непреднамеренными) бодрствующий человек начинает быть способным использовать числа, нормативно, чтобы специфицировать объекты и свойства, отношения и различия, единства и множества — вкратце, ту структуру картины мира, которую он чувствует как необходимую и непоколебимую, называет «Природой» и «познает». Природа есть нумерологическое, в то время как История, с другой стороны, есть совокупность того, что не имеет отношения к математике — отсюда математическая достоверность законов Природы, поразительная правота высказывания Галилея о том, что Природа «написана на математическом языке», и факт, подчеркнутый Кантом, что точное естествознание достигает ровно настолько, насколько позволяют возможности прикладной математики. В числе, таким образом, как знаке завершенного разграничения, лежит сущность всего актуального, которое познается, разграничивается и стало все сразу — как Пифагор и некоторые другие смогли увидеть с полной внутренней уверенностью посредством мощной и поистине религиозной интуиции. Тем не менее, математику — подразумевая под этим способность мыслить практически в цифрах — не следует путать с гораздо более узкой научной математикой, то есть теорией чисел, как она развивается в лекциях и трактатах. Математическое видение и мышление, которыми обладает Культура внутри себя, так же неадекватно представлены ее письменной математикой, как ее философское видение и мышление — ее философскими трактатами. Число проистекает из источника, который имеет также совсем другие выходы. Так, в начале каждой Культуры мы находим архаический стиль, который вполне можно было бы назвать геометрическим в других случаях, так же как и Раннеэллинский. Существует общий фактор, который является эксплицитно математическим в этом раннем античном стиле X века до н.э., в храмовом стиле египетской Четвертой династии с его абсолютизмом прямой линии и прямого угла, в раннехристианском саркофажном рельефе и в романской конструкции и орнаменте. Здесь каждая линия, каждая намеренно неимитативная фигура человека и зверя раскрывает мистическую числовую мысль в прямой связи с тайной смерти (твердо-установленного).

Готические соборы и дорические храмы — это математика в камне. Несомненно, Пифагор был первым в античной Культуре, кто концептуализировал число научно как принцип мирового порядка постижимых вещей — как стандарт и как величину, — но даже до него оно находило выражение, как благородное упорядочивание чувственно-материальных единиц, в строгом каноне статуи и дорическом ордере колонн. Великие искусства суть, все до одного, способы интерпретации посредством пределов, основанных на числе (рассмотрите, например, проблему представления пространства в масляной живописи). Высокая математическая одаренность может, без какой-либо математической науки вообще, прийти к плодоношению и полному самопознанию в технических сферах.

В присутствии столь мощного чувства числа, какое засвидетельствовано, даже в Древнем царстве, в измерении пирамидальных храмов и в технике строительства, управления водными ресурсами и государственного управления (не говоря уже о календаре), никто, конечно, не стал бы утверждать, что бессмысленная арифметика Ахмеса, принадлежащая Новому царству, представляет уровень египетской математики. Австралийские туземцы, которые интеллектуально ранжируются как полные примитивы, обладают математическим инстинктом (или, что сводится к тому же, способностью мыслить числами, которая еще не передаваема знаками или словами), который в отношении интерпретации чистого пространства далеко превосходит таковой у греков. Их открытие бумеранга может быть приписано только тому, что они имеют верное чувство чисел такого класса, который мы отнесли бы к высшей геометрии. Соответственно — мы оправдаем это наречие позже — они обладают необычайно сложной церемониальностью и, для выражения степеней родства, такими тонкими оттенками языка, каких даже высшие Культуры сами по себе не могут показать.

Существует аналогия, опять же, между евклидовой математикой и отсутствием, у грека зрелого периклова века, какого-либо чувства как к церемониальной общественной жизни, так и к одиночеству, в то время как барокко, резко отличаясь от античного, представляет нам математику пространственного анализа, двор Версаля и государственную систему, покоящуюся на династических отношениях.

Именно стиль Души проявляется в мире чисел, и мир чисел включает в себя нечто большее, чем наука о нем.

III

Из этого следует факт решающей важности, который до сих пор был скрыт от самих математиков.

Не существует и не может существовать числа как такового. Существует несколько числовых миров, как существует несколько Культур. Мы находим индийский, арабский, античный, западный типы математического мышления и, соответствующий каждому, тип числа — каждый тип фундаментально своеобразен и уникален, выражение специфического мироощущения, символ, имеющий специфическую значимость, которая даже способна к научному определению, принцип упорядочивания Ставшего, который отражает центральную сущность одной и только одной души, а именно души этой конкретной Культуры. Следовательно, существует более чем одна математика. Ибо несомненно, внутренняя структура евклидовой геометрии есть нечто совершенно иное, чем структура картезианской, анализ Архимеда есть нечто иное, чем анализ Гаусса, и не только в вопросах формы, интуиции и метода, но прежде всего в сущности, во внутреннем и обязательном значении числа, которое они соответственно развивают и излагают. Это число, горизонт, внутри которого оно смогло сделать феномены самообъяснимыми, и, следовательно, вся «природа» или мир-протяженность, который заключен в данных пределах и поддается ее специфическому роду математики, не являются общими для всего человечества, но специфичны в каждом случае для одного определенного рода человечества.

Стиль любой математики, которая возникает, таким образом, зависит целиком от Культуры, в которой она укоренена, от того рода человечества, который размышляет над ней. Душа может довести свои присущие возможности до научного развития, может управлять ими практически, может достичь высочайших уровней в их обработке — но совершенно бессильна изменить их. Идея евклидовой геометрии актуализирована в самых ранних формах античного орнамента, а идея Исчисления бесконечно малых — в самых ранних формах готической архитектуры, за столетия до того, как родились первые ученые математики соответствующих Культур.

Глубокий внутренний опыт, подлинное пробуждение эго, которое превращает ребенка в высшего человека и инициирует его в сообщество его Культуры, знаменует начало чувства числа, как и начало чувства языка. Только после этого объекты приходят к существованию для бодрствующего сознания как вещи, ограничимые и различимые по числу и роду; только после этого свойства, концепты, причинная необходимость, система в окружающем мире, форма мира и мировые законы (ибо то, что установлено и урегулировано, есть ipso facto ограниченное, затвердевшее, числом-управляемое) поддаются точному определению. И вместе с тем приходит также внезапное, почти метафизическое чувство тревоги и благоговения относительно более глубокого смысла измерения и счета, рисования и формы.

Теперь, Кант классифицировал сумму человеческого знания согласно синтезам a priori (необходимым и общезначимым) и a posteriori (эмпирическим и варьирующимся от случая к случаю) и в первый класс включил математическое знание. Тем самым, несомненно, он получил возможность свести сильное внутреннее чувство к абстрактной форме. Но, совершенно помимо того факта (широко засвидетельствованного в современной математике и механике), что не существует такого резкого различия между ними, как это изначально и безусловно подразумевается в принципе, само a priori, хотя, безусловно, одна из самых вдохновенных концепций философии, есть понятие, которое, кажется, вовлекает огромные трудности. С ним Кант постулирует — не пытаясь доказать то, что совершенно неспособно к доказательству — как неизменность формы во всей интеллектуальной деятельности, так и идентичность формы для всех людей в оной. И, как следствие, фактор неизмеримой важности — благодаря интеллектуальным предубеждениям его периода, не говоря уже о его собственных — просто игнорируется. Этот фактор есть варьирующаяся степень этой предполагаемой «универсальной значимости». Существуют, несомненно, определенные характеры очень широко распространенной значимости, которые (по-видимому, во всяком случае) независимы от Культуры и столетия, к которым может принадлежать познающий индивид, но наряду с ними существует совершенно особая необходимость формы, которая лежит в основе всего его мышления как аксиоматическая и которой он подчинен в силу принадлежности к своей собственной Культуре и никакой другой. Здесь, таким образом, мы имеем два очень разных вида a priori мыслительного содержания, и определение границы между ними, или даже демонстрация того, что таковая существует, есть проблема, которая лежит за пределами всех возможностей знания и никогда не будет решена. До сих пор никто не осмелился предположить, что предполагаемая постоянная структура интеллекта есть иллюзия и что история, развернутая перед нами, содержит более чем один стиль познания. Но мы не должны забывать, что единодушие по поводу вещей, которые еще не стали проблемами, может точно так же подразумевать универсальную ошибку, как и универсальную истину. Правда, всегда существовало определенное чувство сомнения и неясности — настолько, что правильная догадка могла быть сделана из того несогласия философов, которое показывает нам каждый взгляд на историю философии. Но то, что это несогласие не обусловлено несовершенствами человеческого интеллекта или нынешними пробелами в совершенствуемом знании, одним словом, не обусловлено дефектом, а судьбой и исторической необходимостью — это открытие. Выводы о глубоких и конечных вещах должны быть достигнуты не путем предикации констант, а путем изучения различий и развития органической логики различий. Сравнительная морфология форм знания — это область, которую западная мысль еще должна атаковать.

IV

Если бы математика была простой наукой, подобной астрономии или минералогии, было бы возможно определить их объект. Этого человек не может и никогда не мог сделать. Мы, западные европейцы, можем поставить наше собственное научное понятие числа выполнять те же задачи, с которыми возились математики Афин и Багдада, но факт остается фактом: тема, намерение и методы одноименной науки в Афинах и в Багдаде были совершенно иными, чем у нашей собственной. Не существует математики, а только математики. То, что мы называем «историей математики» — подразумевая лишь прогрессивную актуализацию единого неизменного идеала — есть на самом деле, под обманчивой поверхностью истории, комплекс самодостаточных и независимых развитий, постоянно повторяющийся процесс рождения новых миров форм и присвоения, трансформации и сбрасывания чуждых миров форм, чисто органическая история цветения, созревания, увядания и умирания в установленный период. Студент не должен позволять себя обмануть. Математика античной души проросла почти из ничего, исторически конституированная западная душа, уже обладая античной наукой (не внутренне, а внешне как вещью выученной), должна была завоевать свою собственную, по-видимому, изменяя и совершенствуя, но в действительности разрушая существенно чуждую евклидову систему. В первом случае агентом был Пифагор, во втором — Декарт. В обоих случаях акт, в основе своей, один и тот же.

Отношение между формой-языком математики и формой-языком родственных великих искусств, таким образом, поставлено вне сомнений. Темперамент мыслителя и темперамент художника действительно сильно различаются, но способы выражения бодрствующего сознания внутренне одинаковы для каждого. Чувство формы скульптора, живописца, композитора по своей природе существенно математично. То же самое вдохновенное упорядочивание бесконечного мира, которое проявилось в геометрическом анализе и проективной геометрии XVII века, могло оживить, наполнить энергией и пронизать современную музыку гармонией, которую она развила из искусства генерал-баса (который есть геометрия мира звуков), а современную живопись — принципом перспективы (прочувствованной геометрией мира пространства, которую знает только Запад). Это вдохновенное упорядочивание есть то, что Гёте называл «Идеей, форма которой непосредственно постигается в области интуиции, тогда как чистая наука не постигает, а наблюдает и расчленяет». Математика выходит за пределы наблюдения и расчленения, и в свои высшие моменты находит путь через видение, а не абстракцию. Гёте же мы обязаны глубоким изречением: «математик полон лишь постольку, поскольку он чувствует внутри себя красоту истинного». Здесь мы чувствуем, как близко тайна числа связана с тайной художественного творчества. И поэтому рожденный математик занимает свое место рядом с великими мастерами фуги, резца и кисти; он и они в равной степени стремятся, и должны стремиться, актуализировать великий порядок всех вещей, облекая его в символ, и тем самым сообщать его простому человеку, который слышит этот порядок внутри себя, но не может эффективно обладать им; область числа, подобно областям тона, линии и цвета, становится образом формы мира. По этой причине слово «творческий» означает больше в математической сфере, чем в чистых науках — Ньютон, Гаусс и Риман были натурами художников, и мы знаем, с какой внезапностью их великие концепции приходили к ним. «Математик», — говорил старый Вейерштрасс, — «который не является в то же время немного поэтом, никогда не будет полным математиком».

Математика, таким образом, есть искусство. Как таковое, она имеет свои стили и стилевые периоды. Она не является, как воображают мирянин и философ (который в этом деле тоже мирянин), существенно неизменной, но подвержена, как и всякое искусство, незаметным изменениям от эпохи к эпохе. Развитие великих искусств никогда не должно рассматриваться без (безусловно, не бесполезного) бокового взгляда на современную математику. В очень глубоком отношении между изменениями музыкальной теории и анализом бесконечного детали никогда еще не были исследованы, хотя эстетика могла бы извлечь из них гораздо больше, чем из всей так называемой «психологии». Еще более показательной была бы история музыкальных инструментов, написанная не (как она всегда пишется) с технической точки зрения производства тона, а как исследование глубоких духовных основ тоновых красок и тоновых эффектов, к которым стремились. Ибо именно желание, усиленное до степени тоски, заполнить пространственную бесконечность звуком, породило — в отличие от античной лиры и тростника (lyra, kithara; aulos, syrinx) и арабской лютни — два великих семейства клавишных инструментов (орган, фортепиано и т.д.) и смычковых инструментов, и это уже в готическое время. Развитие обоих этих семейств принадлежит духовно (и, возможно, также в плане технического происхождения) кельтско-германскому Северу, лежащему между Ирландией, Везером и Сеной. Орган и клавикорд принадлежат, безусловно, Англии, смычковые инструменты достигли своих определенных форм в Верхней Италии между 1480 и 1530 годами, в то время как именно в Германии орган был развит в пространство-командующего гиганта, которого мы знаем, инструмент, подобного которому не существует во всей музыкальной истории. Свободная органная игра Баха и его времени была ничем иным, как анализом — анализом странного и обширного мира тонов. И, аналогично, в соответствии с западным числовым мышлением, и в оппозиции к античному, наши струнные и духовые инструменты были развиты не по отдельности, а в больших группах (струнные, деревянные духовые, медные духовые), упорядоченных внутри себя согласно диапазону четырех человеческих голосов; история современного оркестра, со всеми его открытиями новых и модификацией старых инструментов, есть в действительности самодостаточная история одного мира тонов — мира, более того, который вполне способен быть выраженным в формах высшего анализа.

V

Когда, около 540 г. до н.э., круг пифагорейцев пришел к идее, что число есть сущность всех вещей, это был не «шаг в развитии математики», который был сделан, а совершенно новая математика, которая родилась. Долго предвещаемая метафизическими постановками проблем и художественными тенденциями формы, теперь она вышла из глубин античной души как сформулированная теория, математика, рожденная в одном акте в один великий исторический момент — точно так же, как была математика египтян, и алгебра-астрономия вавилонской Культуры с ее эклиптической системой координат — и новая — ибо эти старые математики давно угасли, а египетская никогда не была записана. Исполненная ко II веку н.э., античная математика исчезла в свою очередь (ибо хотя она по-видимому существует даже сегодня, она делает это лишь как удобство нотации) и уступила место арабской. Из того, что мы знаем об александрийской математике, является необходимым предположением, что существовало великое движение внутри Ближнего Востока, центр тяжести которого должен был лежать в персидско-вавилонских школах (таких как Эдесса, Гундишапур и Ктесифон) и из которого лишь детали нашли свой путь в регионы античной речи. Несмотря на их греческие имена, александрийские математики — Зенодор, который имел дело с фигурами равного периметра, Серен, который работал над свойствами гармонического пучка в пространстве, Гипсикл, который ввел халдейское деление круга, Диофант, прежде всего — были все без сомнения арамеями, и их работы лишь малая часть литературы, которая была написана преимущественно на сирийском языке. Эта математика нашла свое завершение в исследованиях арабо-исламских мыслителей, и после них снова был долгий интервал. И затем родилась совершенно новая математика, западная, наша собственная, которую в нашем ослеплении мы рассматриваем как «Математику», как кульминацию и имплицитную цель двух тысяч лет эволюции, хотя в действительности ее столетия (строго) сочтены и сегодня почти исчерпаны.

Самое ценное в античной математике — это ее положение о том, что число есть сущность всех вещей, воспринимаемых чувствами. Определяя число как меру, она заключает в себе все мироощущение души, страстно преданной «здесь» и «теперь». Измерение в этом смысле означает измерение чего-то близкого и телесного. Рассмотрим содержание античного произведения искусства, скажем, отдельно стоящую статую обнаженного мужчины; здесь каждый существенный и важный элемент бытия, весь его ритм исчерпывающе передается поверхностями, измерениями и чувственными отношениями частей. Пифагорейское понятие гармонии чисел, хотя оно, вероятно, было выведено из музыки — музыки, заметим, которая не знала полифонии или гармонии и формировала свои инструменты для передачи отдельных полных, почти мясистых тонов, — кажется самой формой для скульптуры, обладающей таким идеалом. Обработанный камень является чем-то лишь постольку, поскольку он обладает обдуманными пределами и измеренной формой; то, что он есть, — это то, чем он стал под резцом скульптора. Помимо этого, он есть хаос, нечто еще не актуализированное, фактически на данный момент — ничто. То же чувство, перенесенное на более грандиозную сцену, порождает, как противоположность состоянию хаоса, состояние космоса, которое для античной души подразумевает проясненную ситуацию внешнего мира, гармонический порядок, включающий каждую отдельную вещь как четко определенную, постижимую и наличную сущность. Сумма таких вещей составляет ни больше ни меньше как весь мир, а промежутки между ними, которые для нас заполнены впечатляющим символом Вселенной Пространства, для них являются небытием (τὸ μὴ ὅν).

Протяженность означает для античного человека тело, а для нас — пространство, и именно как функция пространства вещи «являются» нам. И, оглядываясь назад с этой точки зрения, мы, возможно, сможем проникнуть в глубочайшее понятие античной метафизики — анаксимандровский ἄπειρον, слово, которое совершенно непереводимо ни на один западный язык. Это то, что не обладает «числом» в пифагорейском смысле этого слова, не имеет измеримых измерений или определяемых пределов, а следовательно, и бытия; безмерное, отрицание формы, статуя, еще не высеченная из глыбы; ἀρχὴ, оптически безграничное и бесформенное, которое становится чем-то (а именно миром) лишь после того, как оно расчленено чувствами. Это лежащая в основе форма a priori античного познания, телесность как таковая, которая в кантовской картине мира заменяется именно тем Пространством, из которого, как утверждал Кант, все вещи могут быть «вымыслены».

Теперь мы можем понять, что именно разделяет одну математику от другой, и в частности античную от западной. Все мироощущение зрелого античного мира приводило его к тому, чтобы видеть математику только как теорию отношений величины, измерения и формы между телами. Когда из этого чувства Пифагор развил и выразил решающую формулу, число стало для него оптическим символом — не мерой формы вообще, не абстрактным отношением, а пограничным столбом области Становления, или, скорее, той ее части, которую чувства были способны расчленить и подвергнуть обозрению. Весь античный мир без исключения мыслит числа как единицы меры, как величину, длины или поверхности, и никакой другой вид протяженности для него немыслим. Вся античная математика в своей основе есть стереометрия (геометрия тел). Для Евклида, завершившего ее систему в III веке, треугольник по глубокой необходимости является ограничивающей поверхностью тела, а вовсе не системой трех пересекающихся прямых линий или группой из трех точек в трехмерном пространстве. Он определяет линию как «длину без ширины» (μῆκος ἀπλατές). В наших устах такое определение было бы жалким — в античной математике оно было блестящим.

Западное число также не является, как думали Кант и даже Гельмгольц, чем-то, исходящим из Времени как формы постижения a priori, но является чем-то специфически пространственным, поскольку оно есть порядок (или упорядочивание) подобных единиц. Актуальное время (как мы будем все яснее видеть в дальнейшем) не имеет ни малейшего отношения к математическим вещам. Числа принадлежат исключительно области протяженности. Но существует ровно столько возможностей — а следовательно, и необходимостей — упорядоченного представления протяженного, сколько существует Культур. Античное число — это мыслительный процесс, имеющий дело не с пространственными отношениями, а с визуально ограничиваемыми и осязаемыми единицами, и из этого естественно и необходимо следует, что античность знает только «натуральные» (положительные и целые) числа, которые, напротив, играют в нашей западной математике весьма незначительную роль посреди комплексных, гиперкомплексных, неархимедовых и других числовых систем.

По этой причине идея иррациональных чисел — бесконечных десятичных дробей в нашей записи — была нереализуема в рамках греческого духа. Евклид говорит — и его следовало бы понять лучше, — что несоизмеримые линии «не относятся друг к другу как числа». Фактически именно идея иррационального числа, будучи достигнутой, отделяет понятие числа от понятия величины, ибо величина такого числа (например, π) никогда не может быть определена или точно представлена никакой прямой линией. Более того, из этого следует, что при рассмотрении отношения, скажем, между диагональю и стороной квадрата грек внезапно натолкнулся бы на совершенно иной род числа, который был фундаментально чужд античной душе и, следовательно, вызывал страх как тайна его собственного существования, слишком опасная, чтобы быть раскрытой. Существует странная и значимая позднегреческая легенда, согласно которой человек, первым опубликовавший скрытую тайну иррационального, погиб при кораблекрушении, «ибо невыразимое и бесформенное должно оставаться скрытым навсегда».

Страх, лежащий в основе этой легенды, — это то же самое представление, которое мешало даже самым зрелым грекам расширять свои крошечные города-государства для политической организации сельской местности, прокладывать улицы, заканчивающиеся перспективами, и аллеи, открывающие виды, которое заставляло их раз за разом отступать перед вавилонской астрономией с ее проникновением в бесконечное звездное пространство и отказываться от попыток выйти за пределы Средиземноморья по морским путям, на которые задолго до них отважились финикийцы и египтяне. Это глубокий метафизический страх того, что чувственно-постижимое и наличное, в котором античное существование укрепилось, рухнет и низвергнет свой космос (во многом созданный и поддерживаемый искусством) в неизвестные первобытные бездны. И понять этот страх — значит понять окончательное значение античного числа, то есть меры в противоположность безмерному, и осознать высокое этическое значение его ограниченности. Гёте тоже, как исследователь природы, чувствовал это — отсюда его почти испуганное отвращение к математике, которое, как мы теперь видим, было на самом деле непроизвольной реакцией на неантичную математику, на исчисление бесконечно малых, лежавшее в основе натурфилософии его времени.

Религиозное чувство античного человека фокусировалось все более интенсивно на физически присутствующих, локализованных культах, которые одни только выражали коллегию евклидовых божеств. Абстракции, догматы, парящие бездомно в пространстве мысли, были ему всегда чужды. Культ такого рода имеет столько же общего с римско-католическим догматом, сколько статуя с органом в соборе. Нет сомнения, что нечто от культа было заключено в евклидовой математике — вспомните, например, тайные учения пифагорейцев и теоремы о правильных многогранниках с их эзотерическим значением в кругу Платона. Точно так же существует глубокая связь между анализом бесконечного у Декарта и современной ему догматической теологией, по мере того как она прогрессировала от окончательных решений Реформации и Контрреформации к полностью десенсуализированному деизму. Декарт и Паскаль были математиками и янсенистами, Лейбниц — математиком и пиетистом. Вольтер, Лагранж и Д’Аламбер были современниками. Теперь античная душа чувствовала принцип иррационального, который опрокидывал статуарно-упорядоченный ряд целых чисел и законченный и самодостаточный мировой порядок, за который они стояли, как нечестие против самого Божественного. В «Тимее» Платона это чувство несомненно. Ибо трансформация ряда дискретных чисел в континуум бросала вызов не только античному понятию числа, но и самой античной идее мира, и поэтому понятно, что даже отрицательные числа, которые для нас не представляют концептуальных трудностей, были невозможны в античной математике, не говоря уже о нуле как числе, этом утонченном творении удивительной абстрагирующей силы, которое для индийской души, задумавшей его как базу для позиционной нумерации, было ничем иным, как ключом к смыслу существования. Отрицательные величины не имеют существования. Выражение -2×-3=+6 не является ни чем-то воспринимаемым, ни представлением величины. Ряд величин заканчивается на +1, и в графическом представлении отрицательных чисел

( | + | 3 | + | 2 | + | 1 | 0 | - | 1 | - | 2 | - | 3 | )
— | ･ | — | ･ | — | ･ | ･ | — | ･ | — | ･ | — | ･

мы внезапно имеем, начиная с нуля, положительные символы чего-то отрицательного; они означают что-то, но они больше не суть. Но осуществление этого акта не лежало в направлении античного числового мышления.

Каждый продукт бодрствующего сознания античного мира, таким образом, возводится в ранг реальности посредством скульптурного определения. То, что нельзя нарисовать, не есть «число». Архит и Евдокс используют термины «поверхностные» и «объемные» числа для обозначения того, что мы называем вторыми и третьими степенями, и легко понять, что понятие высших целых степеней для них не существовало, ибо четвертая степень сразу же постулировала бы для ума, основанного на пластическом чувстве, протяженность в четырех измерениях, да еще и в четырех материальных измерениях, «что абсурдно». Выражения вроде εix, которые мы постоянно используем, или даже дробный показатель (например, 5½), который используется в западной математике уже у Орема (XIV век), были бы для них полнейшей бессмыслицей. Евклид называет множители произведения его сторонами πλευραί, а дроби (конечно, конечные) рассматривались как целочисленные отношения между двумя линиями. Ясно, что из этого никакое понятие нуля как числа возникнуть не могло, ибо с точки зрения чертежника оно бессмысленно. Мы, обладая иначе устроенным умом, не должны судить по нашим привычкам об их и рассматривать их математику как «первую стадию» в развитии «Математики». Внутри и для целей мира, который античный человек развил для себя, античная математика была завершенной вещью — она просто не является таковой для нас. Вавилонская и индийская математики давно содержали, как существенные элементы своих числовых миров, вещи, которые античное числовое чувство рассматривало как бессмыслицу — и не из-за невежества, поскольку многие греческие мыслители были с ними знакомы. Нужно повторить: «Математика» — это иллюзия. Математический и, вообще, научный способ мышления является правильным, убедительным, «необходимостью мысли», когда он полностью выражает присущее ему жизненное чувство. В противном случае он либо невозможен, тщетен и бессмысленен, либо же, как мы любим говорить в высокомерии нашей исторической души, «примитивен». Современная математика, хотя и «истинна» только для западного духа, является несомненно шедевром этого духа; и все же Платону она показалась бы смешным и болезненным отклонением от пути, ведущего к «истинной» — а именно античной — математике. То же самое и с нами. Очевидно, у нас почти нет представления о множестве великих идей, принадлежащих другим Культурам, которые мы позволили угаснуть, потому что наше мышление с его ограничениями не позволило нам их усвоить или (что сводится к тому же) заставило нас отвергнуть их как ложные, излишние и бессмысленные.

VI

Греческая математика, как наука о воспринимаемых величинах, намеренно ограничивает себя фактами постижимого наличного и ограничивает свои исследования и их значимость близким и малым. По сравнению с этой безупречной последовательностью положение западной математики представляется практически несколько нелогичным, хотя этот факт был по-настоящему осознан только после открытия неевклидовой геометрии. Числа — это образы совершенно десенсуализированного рассудка, чистого мышления, и они содержат свою абстрактную значимость в самих себе. Их точное применение к реальности сознательного опыта является, следовательно, проблемой самой по себе — проблемой, которая всегда ставится заново и никогда не решается, — и соответствие математической системы эмпирическому наблюдению в настоящее время является чем угодно, только не самоочевидным. Хотя обывательское представление — как оно встречается у Шопенгауэра — состоит в том, что математика покоится на прямых свидетельствах чувств, евклидова геометрия, поверхностно идентичная популярной геометрии всех времен, согласуется с феноменальным миром лишь приблизительно и в очень узких пределах — фактически, в пределах чертежной доски. Расширьте эти пределы, и что станет, например, с евклидовыми параллелями? Они встречаются на линии горизонта — простой факт, на котором основана вся наша художественная перспектива.

Теперь непростительно, что Кант, западный мыслитель, уклонился от математики расстояния и апеллировал к набору примеров фигур, которые своей мелочностью исключаются из рассмотрения специфически западными методами исчисления бесконечно малых. Но Евклид, как мыслитель античной эпохи, был полностью последователен в своем духе, когда воздерживался от доказательства феноменальной истинности своих аксиом путем ссылки, скажем, на треугольник, образованный наблюдателем и двумя бесконечно удаленными неподвижными звездами. Ибо их нельзя ни нарисовать, ни «интуитивно постичь», и его чувство было именно тем чувством, которое содрогалось перед иррациональными числами, которое не осмеливалось придать ничтожности значение нуля (т.е. числа) и даже при созерцании космических отношений закрывало глаза на Бесконечное и придерживалось своего символа Пропорции.

Аристарх Самосский, который в 288-277 годах принадлежал к кругу астрономов в Александрии, несомненно имевшему связи с халдейско-персидскими школами, спроектировал элементы гелиоцентрической системы мира. Переоткрытая Коперником, она должна была потрясти метафизические страсти Запада до самых оснований — свидетель тому Джордано Бруно — стать исполнением могучих предчувствий и оправдать то фаустовское, готическое мироощущение, которое уже исповедовало свою веру в бесконечность через формы своих соборов. Но мир Аристарха встретил его работу с полным безразличием, и в короткое время она была забыта — намеренно, как мы можем предположить. Его немногие последователи были почти все уроженцами Малой Азии, а его самый выдающийся сторонник Селевк (около 150 г.) был из персидской Селевкии на Тигре. Фактически аристархова система не имела духовной привлекательности для античной Культуры и могла бы действительно стать опасной для нее. И все же она отличалась от коперниканской (момент, который всегда упускается) тем, что делало ее совершенно соответствующей античному мироощущению, а именно предположением, что космос заключен в материально конечную и оптически постижимую полую сферу, в середине которой планетарная система, устроенная как таковая на коперниканских началах, двигалась. В античной астрономии Земля и небесные тела последовательно рассматриваются как сущности двух разных видов, как бы разнообразно ни интерпретировались их движения в деталях. Равным образом противоположная идея о том, что Земля — лишь звезда среди звезд, не является сама по себе несовместимой ни с птолемеевой, ни с коперниканской системами и, по сути, была предвосхищена Николаем Кузанским и Леонардо да Винчи. Но этим устройством небесной сферы принцип бесконечности, который поставил бы под угрозу чувственно-античное понятие границ, был подавлен. Можно было бы предположить, что концепция бесконечности неизбежно подразумевалась системой Аристарха — задолго до его времени вавилонские мыслители пришли к ней. Но никакой такой мысли не возникает. Напротив, в знаменитом трактате об исчислении песчинок Архимед доказывает, что заполнение этого стереометрического тела (ибо это то, чем в конечном счете является Космос Аристарха) атомами песка приводит к очень высоким, но не к бесконечным числовым результатам. Это положение, хотя его и цитируют раз за разом как первый шаг к Интегральному исчислению, равносильно отрицанию (подразумеваемому, впрочем, в самом названии) всего того, что мы подразумеваем под словом «анализ». В то время как в нашей физике постоянно возникающие гипотезы материального (т.е. непосредственно познаваемого) эфира разбиваются одна за другой о наш отказ признать материальные ограничения любого рода, Евдокс, Аполлоний и Архимед, безусловно, самые проницательные и смелые из античных математиков, полностью разработали, в основном с помощью циркуля и линейки, чисто оптический анализ вещей-ставших на основе скульптурно-античных границ. Они использовали глубоко продуманные (и для нас едва понятные) методы интегрирования, но они обладают лишь поверхностным сходством даже с методом определенного интеграла Лейбница. Они использовали геометрические места и координаты, но это всегда были заданные длины и единицы измерения, а никогда, как у Ферма и прежде всего у Декарта, незаданные пространственные отношения, значения точек в терминах их положений в пространстве. К этим методам следует отнести и метод исчерпывания Архимеда, приведенный им в недавно обнаруженном письме к Эратосфену по таким вопросам, как квадратура сегмента параболы с помощью вписанных прямоугольников (вместо использования подобных многоугольников). Но сама тонкость и крайняя сложность его методов, которые основаны на определенных геометрических идеях Платона, заставляют нас осознать, несмотря на поверхностные аналогии, какая огромная разница отделяет его от Паскаля. Если отвлечься от идеи интеграла Римана, то какой более резкий контраст мог бы быть к этим идеям, чем так называемые квадратуры сегодняшнего дня? Само название теперь не более чем неудачный пережиток, «поверхность» обозначается ограничивающей функцией, а чертеж как таковой исчез. Нигде больше два математических ума не приближались друг к другу ближе, чем в этом случае, и нигде не очевиднее, что пропасть между двумя душами, выражающими себя таким образом, непреодолима.

В кубическом стиле своей ранней архитектуры египтяне, так сказать, скрывали чистые числа, боясь наткнуться на их тайну, и для эллинов тоже они были ключом к смыслу ставшего, застывшего, смертного. Каменная статуя и научная система отрицают жизнь. Математическое число, формальный принцип мира протяженности, феноменальное существование которого есть лишь производное и слуга бодрствующего человеческого сознания, несет на себе клеймо причинной необходимости и поэтому связано со смертью, как хронологическое число связано со становлением, с жизнью, с необходимостью судьбы. Эту связь строгой математической формы с концом органического бытия, с феноменом его органического остатка — трупом, мы будем все яснее видеть как происхождение всего великого искусства. Мы уже заметили развитие раннего орнамента на погребальных принадлежностях и сосудах. Числа — это символы смертного. Застывшие формы — это отрицание жизни, формулы и законы распространяют жесткость по лицу природы, числа умерщвляют — и «Матери» из «Фауста II» восседают, величественные и отстраненные, в

“The realms of Image unconfined.

... Formation, transformation,

Eternal play of the eternal mind

With semblances of all things in creation

For ever and for ever sweeping round.”[58]

Гёте очень приближается к Платону в этом прозрении одной из последних тайн. Ибо его недосягаемые Матери — это Идеи Платона: возможности духовности, нерожденные формы, которые должны быть реализованы как активная и целенаправленная Культура, как искусство, мысль, государственное устройство и религия в мире, упорядоченном и определенном этой духовностью. И так числовое мышление и мировая идея Культуры связаны, и благодаря этой связи первое возвышается над простым знанием и опытом и становится взглядом на вселенную, причем, следовательно, существует столько математик — столько числовых миров, — сколько существует высших Культур. Только так мы можем понять как нечто необходимое тот факт, что величайшие математические мыслители, творческие художники царства чисел, были приведены к решающим математическим открытиям своих Культур глубокой религиозной интуицией.

Античное, аполлоническое число мы должны рассматривать как творение Пифагора, который основал религию. Именно инстинкт вел Николая Кузанского, великого епископа Бриксенского (около 1450 г.), от идеи бесконечности Бога в природе к элементам исчисления бесконечно малых. Сам Лейбниц, который два столетия спустя окончательно установил методы и обозначения исчисления, был ведом чисто метафизическими спекуляциями о божественном принципе и его отношении к бесконечной протяженности, чтобы задумать и развить понятие analysis situs — вероятно, самое вдохновенное из всех толкований чистого и эмансипированного пространства, — возможности которого были развиты позже Грассманом в его Ausdehnungslehre и, прежде всего, Риманом, их подлинным творцом, в его символике двусторонних плоскостей, репрезентативных для природы уравнений. И Кеплер, и Ньютон, оба строго религиозные натуры, были и оставались убеждены, подобно Платону, что именно через посредство числа они смогли интуитивно постичь сущность божественного миропорядка.

VII

Античная арифметика, как нам всегда говорят, была впервые освобождена от своей чувственной связанности, расширена и дополнена Диофантом, который, правда, не создал алгебру (науку о неопределенных величинах), но привел ее к выражению в рамках античной математики, которую мы знаем, — и так внезапно, что мы должны предположить наличие заранее существовавшего запаса идей, которые он разработал. Но это означает не обогащение, а полную победу над античным мироощущением, и одного этого факта должно было быть достаточно, чтобы показать, что внутренне Диофант вообще не принадлежит к античной Культуре. В нем активно новое числовое чувство, или, скажем, новое чувство предела по отношению к актуальному и ставшему, а уже не то эллинское чувство чувственно-наличных пределов, которое породило евклидову геометрию, обнаженную статую и монету. Деталей формирования этой новой математики мы не знаем — Диофант стоит так совершенно особняком в истории так называемой позднеантичной математики, что предполагалось индийское влияние. Но здесь также влияние должно было быть влиянием тех раннеарабских школ, чьи исследования (помимо догматических) до сих пор были так несовершенно изучены. У Диофанта, пусть даже он не осознает своего собственного существенного антагонизма к античным основаниям, на которых он пытался строить, из-под поверхности евклидова намерения проступает новое чувство предела, которое я обозначаю как «магическое». Он не расширил идею числа как величины, а (невольно) устранил ее. Ни один грек не мог бы высказать ничего о неопределенном числе a или неименованном числе 3 — которые не являются ни величинами, ни линиями, — тогда как новое чувство предела, чувственно выраженное числами такого рода, по крайней мере лежало в основе, если не составляло, диофантову трактовку; а буквенная нотация, которую мы используем, чтобы облечь нашу собственную (опять же переоцененную) алгебру, была впервые введена Виетом в 1591 году, как недвусмысленный, хотя и непреднамеренный протест против классицизирующей тенденции математики Возрождения.

Диофант жил около 250 г. н.э., то есть в третьем столетии той арабской Культуры, чья органическая история, до сих пор подавленная поверхностными формами Римской империи и «Средних веков», включает в себя все, что произошло после начала нашей эры в регионе, который позже стал исламским. Именно во времена Диофанта последняя тень аттического статуарного искусства поблекла перед новым чувством пространства купола, мозаики и саркофажного рельефа, которое мы имеем в раннехристианском сирийском стиле. В то время снова появилось архаическое искусство и строго геометрический орнамент; и в то же время Диоклетиан завершил трансформацию теперь уже просто фиктивной Империи в Халифат. Четыре столетия, которые отделяют Евклида от Диофанта, отделяют также Платона от Плотина — последнего и окончательного мыслителя, Канта завершенной Культуры, и первого схоласта, Дунса Скота, только что пробудившейся Культуры.

Именно здесь мы впервые осознаем существование тех высших индивидуальностей, чье пришествие, рост и распад составляют реальную субстанцию истории, лежащую под мириадами красок и изменений поверхности. Античная духовность, достигшая своей финальной фазы в холодной интеллигентности римлян и чье «тело» образует вся античная Культура со всеми ее произведениями, мыслями, делами и руинами, родилась около 1100 г. до н.э. в стране вокруг Эгейского моря. Арабская Культура, которая под прикрытием античной Цивилизации прорастала на Востоке со времен Августа, полностью вышла из региона между Арменией и Южной Аравией, Александрией и Ктесифоном, и мы должны рассматривать как выражения этой новой души почти все «позднеантичное» искусство Империи, все молодые пылкие религии Востока — мандеизм, манихейство, христианство, неоплатонизм, и в самом Риме, наряду с Императорскими форумами, тот Пантеон, который является первой из всех мечетей.

То, что Александрия и Антиохия все еще писали по-гречески и воображали, что мыслят по-гречески, — факт не более важный, чем то, что латынь была научным языком Запада вплоть до времен Канта и что Карл Великий «обновил» Римскую империю.

У Диофанта число перестало быть мерой и сущностью пластических вещей. В равеннских мозаиках человек перестал быть телом. Незаметно греческие обозначения утратили свои первоначальные коннотации. Мы покинули царство аттической καλοκάγαθία, стоической ἀταραξία и γαλήνη. Диофант еще не знает нуля и отрицательных чисел, это правда, но он перестал знать пифагорейские числа. И эта арабская неопределенность числа, в свою очередь, есть нечто совершенно иное, чем контролируемая изменчивость поздней западной математики, изменчивость функции.

Магическая математика — мы видим контуры, хотя и не знаем деталей — продвигалась через Диофанта (который, очевидно, не является отправной точкой) смело и логично к кульминации в аббасидский период (IX век), которую мы можем оценить у Аль-Хорезми и Альсидзши. И как евклидова геометрия относится к аттической статуарности (одна и та же форма выражения в другой среде), а анализ пространства — к полифонической музыке, так эта алгебра относится к магическому искусству с его мозаикой, его арабеской (которую Сасанидская империя, а позже Византия производили с постоянно возрастающим изобилием и роскошью осязаемо-неосязаемых органических мотивов) и его константиновским высоким рельефом, в котором неопределенные глубокие тени разделяют свободно трактуемые фигуры переднего плана. Как алгебра относится к античной арифметике и западному анализу, так купольная церковь относится к дорическому храму и готическому собору. Это не значит, что Диофант был одним из великих математиков. Напротив, многое из того, что мы привыкли связывать с его именем, — не его работа в одиночку. Его случайная важность заключается в том, что, насколько нам известно, он был первым математиком, у которого новое числовое чувство присутствует недвусмысленно. По сравнению с мастерами, которые завершают развитие математики — с Аполлонием и Архимедом, с Гауссом, Коши, Риманом, — Диофант имеет, особенно в своем языковом оформлении, нечто примитивное. Это нечто, что до сих пор нам было угодно относить к «позднеантичному» упадку, мы вскоре научимся понимать и ценить, точно так же, как мы пересматриваем наши идеи относительно презираемого «позднеантичного» искусства и начинаем видеть в нем пробное выражение зарождающейся раннеарабской Культуры. Столь же архаичной, примитивной и блуждающей была математика Николая Орема, епископа Лизье (1323-1382), который был первым западным человеком, использовавшим координаты, так сказать, эластично, и, что еще важнее, использовавшим дробные степени — и то, и другое предполагает числовое чувство, пусть неясное, но совершенно недвусмысленное, которое является полностью неантичным и также неарабским. Но если, далее, мы подумаем о Диофанте вместе с раннехристианскими саркофагами из римских коллекций, а об Ореме вместе с готической настенной статуарностью немецких соборов, мы увидим, что математики, как и художники, имеют нечто общее, а именно то, что они стоят в своих соответствующих Культурах на одном и том же (а именно примитивном) уровне абстрактного понимания. В мире и эпохе Диофанта стереометрическое чувство границ, которое давно достигло у Архимеда последних стадий утонченности и элегантности, присущих мегалополитанскому интеллекту, ушло. По всему тому миру люди были неясны, тоскующи, мистичны и больше не были светлыми и свободными в аттическом смысле; они были людьми, укорененными в почве молодой сельской местности, а не мегалополитами, как Евклид и Д’Аламбер. Они больше не понимали глубоких и сложных форм античной мысли, а их собственные были смутными и новыми, далекими еще от городской ясности и опрятности. Их Культура была в готическом состоянии, как все Культуры были в своей юности — как даже античная была в ранний дорический период, который известен нам теперь только по своей дипилонской керамике. Только в Багдаде и в IX и X веках молодые идеи эпохи Диофанта были доведены до завершения зрелыми мастерами калибра Платона и Гаусса.

VIII

Решающий акт Декарта, чья геометрия появилась в 1637 году, состоял не во введении нового метода или идеи в области традиционной геометрии (как нам так часто говорят), а в окончательной концепции новой идеи числа, которая была выражена в эмансипации геометрии от рабства перед оптически реализуемыми конструкциями и измеренными и измеримыми линиями вообще. С этим анализ бесконечного стал фактом. Жесткая, так называемая декартова, система координат — полуевклидов метод идеального представления измеримых величин — была давно известна (свидетель Орем) и считалась высоко важной, и когда мы добираемся до сути мысли Декарта, мы обнаруживаем, что он не завершил систему, а преодолел ее. Ее последним историческим представителем был современник Декарта Ферма.

На место чувственного элемента конкретных линий и плоскостей — специфического характера античного чувства границ — пришел абстрактный, пространственный, неантичный элемент точки, которая с тех пор рассматривалась как группа соотнесенных чистых чисел. Идея величины и воспринимаемого измерения, заимствованная из античных текстов и арабских традиций, была разрушена и заменена идеей переменных значений отношений между положениями в пространстве. В целом не осознается, что это означало вытеснение геометрии, которая с тех пор пользовалась лишь фиктивным существованием за фасадом античной традиции. Слово «геометрия» имеет нерасширяемое аполлоническое значение, и со времен Декарта то, что называется «новой геометрией», состоит отчасти из синтетической работы над положением точек в пространстве, которое уже не обязательно является трехмерным («многообразие точек»), и отчасти из анализа, в котором числа определяются через положения точек в пространстве. И эта замена длин положениями несет с собой чисто пространственное, а уже не материальное, понятие протяженности.

Самым ясным примером этого разрушения унаследованной оптико-конечной геометрии кажется мне превращение угловых функций — которые в индийской математике были числами (в смысле слова, едва доступном нашему уму) — в периодические функции, и их переход оттуда в бесконечное числовое царство, в котором они становятся рядами и не остается ни малейшего следа евклидовой фигуры. Во всех частях этого царства число круга π, подобно неперову основанию ε, порождает отношения всех видов, которые стирают все старые различия геометрии, тригонометрии и алгебры, которые не являются ни арифметическими, ни геометрическими по своей природе и в которых никто больше не мечтает о том, чтобы действительно рисовать круги или вычислять степени.

IX

В момент, точно соответствующий тому, в который (ок. 540 г.) античная Душа в лице Пифагора открыла свое собственное аполлоническое число, измеримую величину, западная душа в лице Декарта и его поколения (Паскаль, Ферма, Дезарг) открыла понятие числа, которое было дитя страстной фаустовской тенденции к бесконечному. Число как чистая величина, присущая материальной наличности вещей, параллельно числам как чистому отношению, и если мы можем охарактеризовать античный «мир», космос, как основанный на глубокой потребности в видимых границах и составленный соответственно как сумма материальных вещей, то мы можем сказать, что наша картина мира есть актуализация бесконечного пространства, в котором видимые вещи появляются почти как реальности низшего порядка, ограниченные в присутствии безграничного. Символ Запада — это идея, о которой ни одна другая Культура не дает даже намека, идея Функции. Функция есть что угодно, только не расширение, это полная эмансипация от любой заранее существовавшей идеи числа. С функцией не только евклидова геометрия (и вместе с ней обычная человеческая геометрия детей и обывателей, основанная на повседневном опыте), но и архимедова арифметика перестали иметь какую-либо ценность для действительно значимой математики Западной Европы. С тех пор она состояла исключительно из абстрактного анализа. Для античного человека геометрия и арифметика были самодостаточными и завершенными науками высшего ранга, обе феноменальные и обе имеющие дело с величинами, которые можно было нарисовать или пересчитать. Для нас, напротив, эти вещи — лишь практические вспомогательные средства повседневной жизни. Сложение и умножение, два античных метода исчисления величин, подобно их сестре геометрическому черчению, полностью исчезли в бесконечности функциональных процессов. Даже степень, которая в начале обозначает численно набор умножений (произведений равных величин), через экспоненциальную идею (логарифм) и ее применение в комплексных, отрицательных и дробных формах, диссоциирована от всякой связи с величиной и перенесена в трансцендентный реляционный мир, к которому греки, знавшие только две положительные целочисленные степени, представляющие площади и объемы, были неспособны приблизиться. Подумайте, например, о выражениях вроде ε-x, π√x, α1⁄i.

Каждое из значимых творений, которые следовали одно за другим так быстро со времен Возрождения, — мнимые и комплексные числа, введенные Кардано еще в 1550 году; бесконечные ряды, теоретически установленные великим открытием Ньютоном биномиальной теоремы в 1666 году; дифференциальная геометрия, определенный интеграл Лейбница; совокупность как новая числовая единица, намеченная даже Декартом; новые процессы, подобные процессам общих интегралов; разложение функций в ряды и даже в бесконечные ряды других функций — есть победа над популярным и чувственным числовым чувством в нас, победа, которую новая математика должна была одержать, чтобы сделать новое мироощущение актуальным.

Во всей истории до сих пор нет второго примера того, чтобы одна Культура питала к другой, давно угасшей Культуре такое почтение и покорность в вопросах науки, как наша питала к античной. Прошло очень много времени, прежде чем мы нашли мужество мыслить свою собственную мысль. Но хотя желание подражать античности постоянно присутствовало, каждый шаг этой попытки в действительности уводил нас дальше от воображаемого идеала. История западного знания, таким образом, есть история прогрессирующей эмансипации от античной мысли, эмансипации, никогда не желаемой, но принудительной в глубинах бессознательного. И так развитие новой математики состоит из долгой, тайной и наконец победоносной битвы против понятия величины.

X

Одним из результатов этой классицизирующей тенденции было то, что она помешала нам найти новую нотацию, подобающую нашему западному числу как таковому. Современный язык знаков математики извращает ее реальное содержание. Именно благодаря этой тенденции вера в числа как величины до сих пор правит даже среди математиков, ибо разве не является она основой всей нашей письменной нотации?

Но не отдельные знаки (например, χ, π, ς), служащие для выражения функций, а сама функция как единица, как элемент, переменное отношение, уже не способное быть оптически определенным, составляет новое число; и это новое число должно было потребовать новой нотации, построенной с полным игнорированием античных влияний. Рассмотрим разницу между двумя уравнениями (если одно и то же слово можно использовать для двух таких непохожих вещей), такими как 3x + 4x = 5x и xn + yn = zn (уравнение теоремы Ферма). Первое состоит из нескольких античных чисел — т.е. величин, — но второе есть одно число другого рода, скрытое тем, что оно записано согласно евклидово-архимедовой традиции в идентичной форме первого. В первом случае знак = устанавливает жесткую связь между определенными и осязаемыми величинами, но во втором он утверждает, что внутри области переменных образов существует отношение такое, что из определенных изменений с необходимостью следуют определенные другие изменения. Первое уравнение имеет своей целью спецификацию путем измерения конкретной величины, т.е. «результата», в то время как второе, в общем, не имеет результата, а является просто картиной и знаком отношения, которое для n>2 (это знаменитая проблема Ферма) вероятно, может быть показано как исключающее целые числа. Греческий математик нашел бы совершенно невозможным понять смысл операции вроде этой, которая не предназначалась для того, чтобы быть «вычисленной».

Применительно к буквам в уравнении Ферма понятие неизвестного совершенно вводит в заблуждение. В первом уравнении x есть величина, определенная и измеримая, которую наше дело вычислить. Во втором слово «определенный» вообще не имеет смысла для x, y, z, n, и, следовательно, мы не пытаемся вычислить их «значения». Следовательно, они вовсе не являются числами в пластическом смысле, а знаками, представляющими связь, лишенную клейм величины, формы и уникального значения, бесконечность возможных положений подобного характера, ансамбль, объединенный и тем самым достигающий существования как число. Все уравнение, хотя и записанное в нашей неудачной нотации как множество членов, на самом деле есть одно единственное число, где x, y, z — не более числа, чем + и =.

Фактически, как только вводится по существу антиэллинская идея иррациональных чисел, основы идеи числа как конкретного и определенного рушатся. С тех пор ряд таких чисел — это уже не видимый ряд возрастающих, дискретных чисел, способных к пластическому воплощению, а одномерный континуум, в котором каждый «разрез» (в смысле Дедекинда) представляет число. Такое число уже трудно примирить с античным числом, ибо античная математика знает только одно число между 1 и 3, тогда как для западной совокупность таких чисел есть бесконечная совокупность. Но когда мы вводим далее мнимые (√-1 или i) и, наконец, комплексные числа (общая форма a + bi), линейный континуум расширяется в высокотрансцендентную форму числового тела, т.е. содержание совокупности однородных элементов, в которой «разрез» теперь означает числовую поверхность, содержащую бесконечную совокупность чисел низшей «мощности» (например, все действительные числа), и не остается ни следа числа в античном и популярном смысле. Эти числовые поверхности, которые со времен Коши и Римана играют важную роль в теории функций, являются чистыми мысленными картинами. Даже положительное иррациональное число (например, √2) могло быть задумано в своего рода негативном ключе античными умами; у них, по сути, было достаточно представления о нем, чтобы запретить его как ἄῤῥητος и ἄλογος. Но выражения вида x + yi лежат за пределами всякой возможности постижения античной мыслью, тогда как именно на расширении математических законов на всю область комплексных чисел, внутри которой эти законы остаются действующими, мы построили теорию функций, которая наконец представила западную математику во всей чистоте и единстве. Не раньше, чем эта точка была достигнута, эта математика могла быть безоговорочно применена в параллельной сфере нашей динамической западной физики; ибо античная математика была приспособлена именно к своему собственному стереометрическому миру отдельных объектов и к статической механике, развитой от Левкиппа до Архимеда.

Блестящий период барочной математики — аналог ионийского — лежит по существу в XVIII веке и простирается от решающих открытий Ньютона и Лейбница через Эйлера, Лагранжа, Лапласа и Д’Аламбера до Гаусса. Как только это огромное творение обрело крылья, его взлет был чудесным. Люди едва осмеливались верить своим чувствам. Эпоха утонченного скептицизма стала свидетелем появления одного кажущегося невозможным утверждения за другим. Относительно теории дифференциального коэффициента Д’Аламбер должен был сказать: «Идите вперед, и вера придет к вам». Сама логика, казалось, выдвигала возражения и доказывала ошибочность оснований. Но цель была достигнута.

Этот век был настоящим карнавалом абстрактного и нематериального мышления, в котором великие мастера анализа и вместе с ними Бах, Глюк, Гайдн и Моцарт — небольшая группа редких и глубоких интеллектов — упивались самыми утонченными открытиями и спекуляциями, от которых Гёте и Кант оставались в стороне; и по содержанию он точно параллелен самому зрелому веку ионийского, веку Евдокса и Архита (440-350) и, мы можем добавить, Фидия, Поликлета, Алкамена и зданий Акрополя — в котором формальный мир античной математики и скульптуры продемонстрировал всю полноту своих возможностей и так закончился.

И теперь впервые возможно постичь в полной мере элементарную оппозицию античной и западной душ. Во всей панораме истории, какими бы бесчисленными и интенсивными ни были исторические отношения, мы не находим двух вещей, столь фундаментально чуждых друг другу, как эти. И именно потому, что крайности сходятся — потому что, может быть, есть какое-то глубокое общее происхождение за их расхождением, — мы находим в западной фаустовской душе это тоскующее усилие к аполлоническому идеалу, единственному чуждому идеалу, который мы полюбили и, за его силу интенсивно жить в чистом чувственном настоящем, которому позавидовали.

XI

Мы уже заметили, что, подобно ребенку, первобытное человечество приобретает (как часть внутреннего опыта, который есть рождение эго) понимание числа и ipso facto обладание внешним миром, отнесенным к эго. Как только удивленный глаз первобытного человека воспринимает зарождающийся мир упорядоченной протяженности, и значимое выступает в великих очертаниях из хаоса простых впечатлений, и безвозвратное отделение внешнего мира от его собственного, его внутреннего мира дает форму и направление его бодрствующей жизни, в душе — мгновенно осознающей свое одиночество — возникает корневое чувство тоски (Sehnsucht). Именно оно побуждает «становление» к его цели, оно мотивирует исполнение и актуализацию каждой внутренней возможности, оно разворачивает идею индивидуального бытия. Это тоска ребенка, которая вскоре будет осознаваться все яснее и яснее как чувство постоянного направления и наконец предстанет перед зрелым духом как загадка Времени — странная, манящая, неразрешимая. Внезапно слова «прошлое» и «будущее» приобрели роковое значение.

Но эта тоска, которая бьет ключом из блаженства внутренней жизни, есть также, в сокровенной сущности каждой души, и страх. Как всякое становление движется к ставшему, в котором оно заканчивается, так первичное чувство становления — тоска — касается первичного чувства ставшего — страха. В настоящем мы чувствуем утекание, прошлое подразумевает прохождение. Здесь корень нашего вечного страха перед безвозвратным, достигнутым, окончательным — наш страх перед смертностью, перед самим миром как вещью-ставшей, где смерть поставлена как граница, подобно рождению, — наш страх в момент, когда возможное актуализируется, жизнь внутренне исполнена и сознание стоит у своей цели. Это глубокий мировой страх ребенка — который никогда не покидает высшего человека, верующего, поэта, художника, — который делает его бесконечно одиноким в присутствии чуждых сил, что маячат, угрожая на рассвете, за экраном чувственных феноменов. Элемент направления, тоже, который присущ всякому «становлению», ощущается из-за своей неумолимой необратимости как нечто чуждое и враждебное, и человеческая воля к пониманию всегда стремится связать непостижимое заклинанием имени. Это нечто за пределами понимания, эта трансформация будущего в прошлое, и поэтому время, в своем контрасте с пространством, всегда имеет странную, сбивающую с толку, гнетущую двусмысленность, от которой ни один серьезный человек не может полностью защититься.

Этот страх перед миром, безусловно, является самым творческим из всех первоначальных чувств. Человек обязан ему самыми зрелыми и глубокими формами и образами не только своей сознательной внутренней жизни, но и бесконечно разнообразной внешней Культуры, которая отражает эту жизнь. Подобно тайной мелодии, которую не каждое ухо способно уловить, он пронизывает язык форм каждого подлинного произведения искусства, каждой внутренней философии, каждого значимого деяния, и, хотя лишь немногие способны воспринять его в этой области, он лежит в основе великих проблем математики. Только духовно мертвый человек осенних городов — вавилонский Хаммурапи, птолемеевская Александрия, исламский Багдад, нынешние Париж и Берлин — только чистый интеллектуал, софист, сенсуалист, дарвинист теряет его или способен уклониться от него, воздвигая лишенное тайны «научное мировоззрение» между собой и чуждым. Как тоска привязывается к тому неосязаемому нечто, чьи многообразные неуловимые проявления охватываются, а не обозначаются словом «время», так и другое первоначальное чувство, ужас, находит свое выражение в интеллектуальных, понятных, очерчиваемых символах протяженности; и таким образом мы обнаруживаем, что каждая Культура осознает (каждая по-своему) противопоставление времени и пространства, направления и протяженности, где первое лежит в основе второго, подобно тому как становление предшествует ставшему. Именно тоска лежит в основе ужаса, становится ужасом, а не наоборот. Одно не подвластно интеллекту, другое — его слуга. Роль первого — чистое переживание, роль второго — чистое познание (erleben, erkennen). На христианском языке противопоставление двух мироощущений выражается словами: «Бойтесь Бога и любите Его».

В душе всего первобытного человечества, точно так же, как и в душе самого раннего детства, есть нечто, побуждающее его искать средства для борьбы с чуждыми силами мира протяженности, которые властно утверждают себя в пространстве и через пространство. Связать, укротить, умилостивить, «познать» — в конечном счете, все это одно и то же. В мистике всех первобытных периодов познать Бога означает заклясть его, сделать его благосклонным, внутренне присвоить его. Это достигается, главным образом, с помощью слова, Имени — «nomen», которое обозначает и вызывает «numen», — а также посредством ритуальных действий тайной силы; и самой тонкой, а также самой мощной формой этой защиты является причинное и систематическое знание, ограничение с помощью ярлыка и числа. В этом отношении человек становится полностью человеком лишь тогда, когда он овладевает языком. Когда познание созревает до уровня слов, первоначальный хаос впечатлений неизбежно превращается в «Природу», которая имеет законы и должна им подчиняться, а мир-в-себе становится миром-для-нас.

Страх перед миром утихает, когда интеллектуальный язык форм выковывает медные сосуды, в которых таинственное оказывается захваченным и понятным. Это и есть идея «табу», которая играет решающую роль в духовной жизни всех первобытных людей, хотя первоначальное содержание этого слова лежит так далеко от нас, что оно не поддается переводу ни на один зрелый язык культуры. Слепой ужас, религиозный трепет, глубокое одиночество, меланхолия, ненависть, смутные импульсы приблизиться, слиться, убежать — все эти оформленные чувства зрелых душ в детском состоянии сливаются в монотонную нерешительность. Два значения слова «заклинать» (verschwören), означающего одновременно связывать и умолять, могут помочь прояснить смысл мистического процесса, посредством которого для первобытного человека грозное чуждое становится «табу». Благоговейный трепет перед тем, что независимо от собственного «я», вещи, предписанные и установленные законом, чуждые силы мира — вот источник, из которого проистекают все элементарные формообразующие акты. В ранние времена это чувство актуализируется в орнаменте, в трудоемких церемониях и обрядах, в жестких законах первобытного общения. В зените великих Культур эти образования, хотя и сохраняя внутренне отпечаток своего происхождения, характеристику связывания и заклинания, стали завершенными мирами форм различных искусств и религиозного, научного и, прежде всего, математического мышления. Метод, общий для всех — единственный способ самоактуализации, который знает душа, — это символизация протяженности, пространства или вещей; и мы находим ее одинаково в концепциях абсолютного пространства, пронизывающих ньютоновскую физику, интерьеры готических соборов и мавританские мечети, и в атмосферной бесконечности картин Рембрандта, и снова в темных тональных мирах квартетов Бетховена; в правильных многогранниках Евклида, скульптурах Парфенона и пирамидах Древнего Египта, нирване Будды, отстраненности придворных обычаев при Сезострисе, Юстиниане I и Людовике XIV, в идее Бога у Эсхила, Плотина, Данте; и во всеобъемлющей пространственной энергии современной техники.

XII

Вернемся к математике. В античном мире отправной точкой каждого формообразующего акта было, как мы видели, упорядочивание «ставшего» в той мере, в какой оно было наличным, видимым, измеримым и исчислимым. Западное, готическое чувство формы, напротив, есть чувство необузданной, волевой, далеко устремленной души, и его избранный знак — чистое, невоспринимаемое, безграничное пространство. Но мы не должны поддаваться искушению рассматривать такие символы как безусловные. Напротив, они строго условны, хотя их склонны принимать за имеющие тождественную сущность и значимость. Наша вселенная бесконечного пространства, существование которой для нас само собой разумеется, просто не существует для античного человека. Она даже не способна быть представленной ему. С другой стороны, эллинский космос, который (как мы могли бы обнаружить давным-давно) совершенно чужд нашему способу мышления, был для эллина чем-то самоочевидным. Дело в том, что бесконечное пространство нашей физики — это форма очень многочисленных и чрезвычайно сложных элементов, молчаливо предполагаемых, которые возникли лишь как копия и выражение нашей души и являются актуальными, необходимыми и естественными только для нашего типа бодрствующей жизни. Простые понятия всегда самые трудные. Они просты в том смысле, что включают в себя огромное количество того, что не только не поддается выражению словами, но даже не нуждается в формулировке, потому что для людей определенной группы оно укоренено в интуиции; и они трудны, потому что для всех чуждых людей их реальное содержание ipso facto совершенно недоступно. Такое понятие, одновременно простое и трудное, — это наш специфически западный смысл слова «пространство». Вся наша математика, начиная с Декарта, посвящена теоретической интерпретации этого великого и всецело религиозного символа. Цель всей нашей физики со времен Галилея идентична; но в античной математике и физике содержание этого слова просто неизвестно.

Здесь также античные названия, унаследованные из литературы Греции и сохраненные в употреблении, скрыли реалии. Геометрия означает искусство измерения, арифметика — искусство счета. Математика Запада давно перестала иметь что-либо общее с обеими этими формами определения, но ей не удалось найти новые названия для своих собственных элементов — ибо слово «анализ» безнадежно неадекватно.

Начало и конец античной математики — это рассмотрение свойств отдельных тел и их граничных поверхностей; таким образом, косвенно охватывающее конические сечения и высшие кривые. Мы же, напротив, в основе своей знаем только абстрактный пространственный элемент точки, которую нельзя ни увидеть, ни измерить, ни даже назвать, но которая представляет собой просто центр отсчета. Прямая линия, для греков измеримый край, для нас является бесконечным континуумом точек. Лейбниц иллюстрирует свой инфинитезимальный принцип, представляя прямую линию как один предельный случай, а точку — как другой предельный случай круга, имеющего бесконечно большой или бесконечно малый радиус. Но для грека круг — это плоскость, и проблема, которая его интересовала, заключалась в приведении ее в соизмеримое состояние. Таким образом, квадратура круга стала для античного интеллекта высшей проблемой конечного. Глубочайшей проблемой формы мира ему казалось изменение поверхностей, ограниченных кривыми линиями, без изменения величины, в прямоугольники и тем самым придание им измеримости. Для нас же, напротив, стало обычной и не особо значимой практикой представлять число π алгебраическими средствами, независимо от какого-либо геометрического образа.

Античный математик знает только то, что он видит и осязает. Там, где заканчивается определенная и определяющая видимость — область его мысли, — заканчивается его наука. Западный математик, как только он полностью стряхивает оковы античных предрассудков, уходит в совершенно абстрактную область бесконечно многочисленных «многообразий» n (уже не 3) измерений, в которых его так называемая геометрия всегда может и, как правило, должна обходиться без всякой обыденной помощи. Когда античный человек обращается к художественным выражениям своего чувства формы, он пытается с помощью мрамора и бронзы придать танцующей или борющейся человеческой форме ту позу и отношение, в которых поверхности и контуры имеют все достижимые пропорции и смысл. Но истинный художник Запада закрывает глаза и теряется в царстве бестелесной музыки, в которой гармония и полифония приводят его к образам абсолютной «потусторонности», превосходящим все возможности визуального определения. Достаточно вспомнить значения слова «фигура», используемого соответственно греческим скульптором и северным контрапунктистом, и противопоставление двух миров, двух математик, предстает немедленно. Греческие математики всегда используют слово σῶμα для своих сущностей, точно так же, как греческие юристы использовали его для лиц в отличие от вещей (σώματα καὶ πράγματα: personæ et res).

Античное число, цельное и телесное, поэтому неизбежно стремится соотнести себя с рождением телесного человека, σῶμα. Число 1 едва ли еще мыслится как актуальное число, скорее как ἀρχή, первоматерия числового ряда, происхождение всех истинных чисел и, следовательно, всех величин, мер и материальности (Dinglichkeit). В группе пифагорейцев (дата не имеет значения) его фигуральный знак был также символом материнского лона, источника всей жизни. Цифра 2, первое истинное число, которое удваивает 1, была поэтому соотнесена с мужским началом и получила знак фаллоса. И, наконец, 3, «священное число» пифагорейцев, обозначало акт союза между мужчиной и женщиной, акт размножения — эротический подтекст в сложении и умножении (единственные два процесса увеличения, размножения величины, полезные античному человеку) легко просматривается — и его знаком была комбинация двух первых. Теперь все это проливает совершенно новый свет на легенды, о которых упоминалось ранее, касающиеся святотатства раскрытия иррационального. Иррациональное — на нашем языке использование бесконечных десятичных дробей — означало разрушение органического, телесного и репродуктивного порядка, который установили боги. Нет сомнения, что пифагорейские реформы античной религии сами основывались на незапамятном культе Деметры. Деметра, Гея, сродни Матери-Земле. Существует глубокая связь между почестями, воздаваемыми ей, и этой возвышенной концепцией чисел.

Таким образом, неизбежно античность постепенно стала Культурой малого. Аполлоническая душа пыталась ограничить смысл ставших вещей с помощью принципа видимых пределов; ее табу было сфокусировано на непосредственно присутствующем и ближайшем чуждом. То, что было далеко, невидимо, было ipso facto «не здесь». Грек и римлянин одинаково приносили жертвы богам того места, в котором им случалось пребывать или жить; все остальные божества были вне поля зрения. Подобно тому как греческий язык — мы снова и снова будем отмечать мощный символизм таких языковых явлений — не обладал словом для обозначения пространства, так и сам грек был лишен нашего чувства ландшафта, горизонтов, перспектив, расстояний, облаков и идеи широко раскинувшейся отчизны, охватывающей великую нацию. Родина для античного человека — это то, что он может увидеть с цитадели своего родного города, и не более. Все, что лежало за пределами визуального диапазона этого политического атома, было чуждым и к тому же враждебным; за пределами этого узкого диапазона немедленно возникал страх, и отсюда та ужасающая горечь, с которой эти мелкие города стремились уничтожить друг друга. Полис — самая малая из всех мыслимых форм государства, и его политика откровенно краткосрочна, чем в корне отличается от нашей кабинетной дипломатии, которая является политикой безграничного. Точно так же античный храм, который можно охватить одним взглядом, является самым малым из всех первоклассных архитектурных форм. Античная геометрия от Архита до Евклида — подобно школьной геометрии наших дней, в которой она все еще доминирует, — занималась малыми, управляемыми фигурами и телами и поэтому оставалась неведении относительно трудностей, возникающих при установлении фигур астрономических размеров, которые во многих случаях не поддаются евклидовой геометрии. В противном случае тонкий аттический дух почти наверняка пришел бы к некоторому представлению о проблемах неевклидовой геометрии, ибо его критика известной аксиомы о «параллельных», сомнительность которой вскоре вызвала оппозицию, но никак не могла быть прояснена, подвела его очень близко к решающему открытию. Античный ум так же беспрекословно посвящал и ограничивал себя изучением малого и близкого, как наш — изучением бесконечного и сверхвизуального. Все математические идеи, которые Запад нашел для себя или заимствовал у других, автоматически подчинялись языку форм инфинитезимального — и это задолго до того, как было открыто исчисление бесконечно малых. Арабская алгебра, индийская тригонометрия, античная механика были включены как нечто само собой разумеющееся в анализ. Даже самые «самоочевидные» положения элементарной арифметики, такие как 2 × 2 = 4, становятся при аналитическом рассмотрении проблемами, и решение этих проблем стало возможным только благодаря дедукциям из теории совокупностей и во многих пунктах до сих пор не завершено. Платон и его эпоха сочли бы такого рода вещи не только галлюцинацией, но и свидетельством совершенно нематематического ума. В известной мере геометрию можно трактовать алгебраически, а алгебру геометрически, то есть глаз может быть выключен или ему может быть позволено управлять. Мы выбираем первую альтернативу, греки — вторую. Архимед в своем прекрасном обращении со спиралями касается определенных общих фактов, которые также являются фундаментальными в методе определенного интеграла Лейбница; но его процессы, при всей их внешней видимости современности, подчинены стереометрическим принципам; в аналогичном случае индийский математик естественным образом нашел бы некоторую тригонометрическую формулировку.

XIII

Из этого фундаментального противопоставления античных и западных чисел возникает столь же радикальное различие в отношениях элемента к элементу в каждом из этих миров чисел. Связь величин называется пропорцией, связь отношений охватывается понятием функции. Значение этих двух слов не ограничивается собственно математикой; они имеют большое значение также в родственных искусствах скульптуры и музыки. Совершенно независимо от роли пропорции в упорядочивании частей отдельной статуи, типично античные формы искусства — статуя, рельеф и фреска — допускают увеличения и уменьшения масштаба — слова, которые в музыке вообще не имеют смысла, — как мы видим в искусстве гемм, в которых сюжеты являются по сути уменьшениями оригиналов в натуральную величину. В области функции, напротив, решающее значение имеет идея преобразования групп, и музыкант легко согласится с тем, что подобные идеи играют существенную роль в современной теории композиции. Мне достаточно упомянуть одну из самых элегантных оркестровых форм XVIII века — Tema con Variazioni.

Всякая пропорция предполагает постоянство, всякое преобразование — изменчивость составляющих. Сравните, например, теоремы о конгруэнтности Евклида, доказательство которых фактически зависит от предполагаемого отношения 1 : 1, с современной дедукцией того же самого с помощью угловых функций.

XIV

Альфа и омега античной математики — это конструкция (которая в широком смысле включает элементарную арифметику), то есть создание единой визуально присутствующей фигуры. Резец в этом втором скульптурном искусстве — циркуль. С другой стороны, в исследовании функций, где объектом является не результат типа величины, а обсуждение общих формальных возможностей, способ работы лучше всего описать как своего рода процедуру композиции, тесно аналогичную музыкальной; и, по сути, огромное количество идей, встречающихся в теории музыки (тональность, фразировка, хроматика, например), может быть непосредственно использовано в физике, и вполне можно утверждать, что многие отношения прояснились бы при таком подходе.

Всякая конструкция утверждает, а всякая операция отрицает видимость, поскольку одна прорабатывает то, что оптически дано, а другая растворяет его. И так мы встречаем еще один контраст между двумя видами математики; античная математика малых вещей имеет дело с конкретным отдельным случаем и создает конструкцию раз и навсегда, в то время как математика бесконечного оперирует целыми классами формальных возможностей, группами функций, операций, уравнений, кривых, и делает это, не глядя на какой-либо результат, который они могут иметь, а глядя на их ход. И так последние два столетия — хотя современные математики едва ли осознают этот факт — растет идея общей морфологии математических операций, которую мы вправе рассматривать как истинный смысл современной математики в целом. Все это, как мы будем осознавать все яснее и яснее, является одним из проявлений общей тенденции, присущей западному интеллекту, свойственной фаустовскому духу и Культуре и не встречающейся ни в какой другой. Подавляющее большинство проблем, которые занимают нашу математику и рассматриваются как «наши» проблемы в том же смысле, в каком квадратура круга была греческой, — например, исследование сходимости в бесконечных рядах (Коши) и преобразование эллиптических и алгебраических интегралов в многопериодические функции (Абель, Гаусс) — вероятно, показались бы древним, стремившимся к простым и определенным количественным результатам, проявлением довольно абстрактной виртуозности. Так, собственно, и народное сознание воспринимает их даже сегодня. Нет ничего менее «популярного», чем современная математика, и она тоже содержит свой символизм бесконечно далекого, дистанции. Все великие произведения Запада, от «Божественной комедии» до «Парсифаля», непопулярны, тогда как все античное, от Гомера до Пергамского алтаря, было популярно в высшей степени.

XV

Таким образом, наконец, все содержание западного числового мышления центрируется вокруг исторической предельной проблемы фаустовской математики, ключа, открывающего путь к Бесконечному, тому фаустовскому бесконечному, которое так отличается от бесконечности арабских и индийских мировых идей. В каком бы обличье — бесконечных рядов, кривых или функций — число ни появлялось в конкретном случае, его сущность — это теория предела. Этот предел является абсолютной противоположностью предела, который (не будучи так назван) фигурирует в античной проблеме квадратуры круга. Вплоть до XVIII века евклидовы народные предубеждения затушевывали истинный смысл дифференциального принципа. Идея бесконечно малых величин лежала, так сказать, под рукой, и как бы искусно с ними ни обращались, в них неизбежно оставался след античного постоянства, видимость величины, хотя Евклид никогда бы их не узнал и не признал в качестве таковых. Таким образом, ноль — это константа, целое число в линейном континууме между +1 и -1; и для Эйлера в его аналитических исследованиях было большим препятствием то, что он, как и многие после него, трактовал дифференциалы как ноль. Только в XIX веке этот пережиток античного числового чувства был окончательно устранен, а исчисление бесконечно малых сделано логически надежным благодаря окончательному прояснению Коши идеи предела; только интеллектуальный шаг от «бесконечно малой величины» к «нижнему пределу всякой возможной конечной величины» выявил концепцию переменного числа, которое колеблется ниже любого назначаемого числа, не являющегося нулем. Число такого рода перестало обладать каким-либо характером величины вообще: предел, как он был окончательно представлен теорией, — это уже не то, к чему приближаются, а само приближение, процесс, сама операция. Это не состояние, а отношение. И так в этой решающей проблеме нашей математики мы внезапно начинаем видеть, насколько исторично устройство западной души.

XVI

Освобождение геометрии от визуального, а алгебры — от понятия величины, и объединение обоих, за пределами всех элементарных ограничений рисования и счета, в великой структуре теории функций — таков был грандиозный путь западного числового мышления. Постоянное число античной математики было растворено в переменном. Геометрия стала аналитической и растворила все конкретные формы, заменив математические тела, из которых были получены жесткие геометрические значения, абстрактными пространственными отношениями, которые в конце концов перестали иметь какое-либо применение к чувственно присутствующим явлениям. Она начала с того, что заменила оптические фигуры Евклида геометрическими местами точек, отнесенными к системе координат произвольно выбранного «начала», и свела постулируемую объективность существования геометрического объекта к одному условию, чтобы во время операции (которая сама была операцией приравнивания, а не измерения) выбранная система координат не менялась. Но эти координаты немедленно стали рассматриваться как значения в чистом виде, служащие не столько для определения, сколько для представления и замены положения точек как пространственных элементов. Число, граница ставших вещей, было представлено не как прежде живописно, через фигуру, а символически, через уравнение. «Геометрия» изменила свое значение; система координат как изображение исчезла, и точка стала совершенно абстрактной группой чисел. В архитектуре мы находим это внутреннее преобразование Ренессанса в Барокко через инновации Микеланджело и Виньолы. Визуально чистые линии стали в дворцовых и церковных фасадах, как и в математике, неэффективными. Вместо ясных координат, которые мы имеем в романо-флорентийской колоннаде и этажности, «инфинитезимальное» появляется в изящном потоке элементов, завитках, картушах. Конструктивное растворяется в богатстве декоративного — на математическом языке, функционального. Колонны и пилястры, собранные в группы и кластеры, разбивают фасады, собираются и снова беспокойно рассеиваются. Плоские поверхности стен, крыш, этажей тают в богатстве лепнины и орнаментов, исчезают и распадаются в игре света и тени. Сам свет, когда его заставляют играть на мире форм зрелого Барокко — а именно, периода от Бернини (1650) до рококо Дрездена, Вены и Парижа, — стал по существу музыкальным элементом. Дрезденский Цвингер — это симфония. Наряду с математикой XVIII века архитектура XVIII века развивается в мир форм музыкальных характеров.

XVII

Эта наша математика должна была в свое время достичь точки, в которой не только пределы искусственной геометрической формы, но и пределы самого визуального ощущались теорией и душой как пределы, как препятствия для неоговоренного выражения внутренних возможностей — иными словами, точки, в которой идеал трансцендентной протяженности пришел в фундаментальный конфликт с ограничениями непосредственного восприятия. Античная душа, с полным отречением от платоновской и стоической ἀταραξία, подчинилась чувственному и (как показывает эротический подтекст пифагорейских чисел) она скорее чувствовала, чем излучала свои великие символы. Трансцендировать телесное «здесь-и-сейчас» она была совершенно неспособна. Но в то время как число, как его мыслил пифагореец, демонстрировало сущность отдельных и дискретных данных в «Природе», Декарт и его преемники смотрели на число как на нечто, подлежащее покорению, вырыванию, как на абстрактное отношение, по-королевски безразличное ко всякой феноменальной поддержке и способное постоять за себя против «Природы» при любых обстоятельствах. Воля к власти (используя великую формулу Ницше), которая с самой ранней готики Эдд, соборов и крестовых походов, и даже от старых завоевательных готов и викингов, отличала отношение северной души к своему миру, проявляется также в трансцендирующей чувства энергии, динамике западного числа. В аполлонической математике интеллект — слуга глаза, в фаустовской — его господин. Математическое, «абсолютное» пространство, видим мы тогда, совершенно неантично, и с самого начала, хотя математики с их почтением к эллинской традиции не осмеливались заметить этот факт, оно было чем-то иным, чем неопределенная просторность повседневного опыта и привычной живописи, априорным пространством Канта, которое казалось столь однозначным и верным понятием. Это чистая абстракция, идеальный и невыполнимый постулат души, которая все меньше и меньше удовлетворяется чувственными средствами выражения и в конце концов страстно отбрасывает их в сторону. Внутренний глаз пробудился.

И тогда впервые глубоко мыслящие люди были вынуждены увидеть, что евклидова геометрия, которая является истинной и единственной геометрией простого всех времен, с высшей точки зрения есть не что иное, как гипотеза, общую значимость которой, начиная с Гаусса, мы знаем как совершенно невозможную для доказательства перед лицом других и совершенно неперцептуальных геометрий. Критическое положение этой геометрии, аксиома параллельных Евклида, есть утверждение, вместо которого мы вольны подставить другое утверждение. Мы можем утверждать, по сути, что через данную точку не может быть проведено ни одной параллели, или две, или много параллелей к данной прямой линии, и все эти предположения ведут к совершенно безупречным геометриям трех измерений, которые могут быть использованы в физике и даже в астрономии, и в некоторых случаях предпочтительнее евклидовой.

Даже простая аксиома о том, что протяженность безгранична (безграничность, начиная с Римана и теории искривленного пространства, следует отличать от бесконечности), сразу противоречит сущностному характеру всякого непосредственного восприятия, поскольку последнее зависит от существования световых сопротивлений и ipso facto имеет материальные границы. Но абстрактные принципы границы могут быть воображены, которые трансцендируют, в совершенно новом смысле, возможности оптического определения. Для глубокого мыслителя даже в декартовой геометрии существует тенденция выйти за пределы трех измерений эмпирического пространства, рассматриваемого как ненужное ограничение символизма числа. И хотя только около 1800 года понятие многомерного пространства (жаль, что не было найдено лучшего слова) обеспечило анализ более широкими основаниями, реальный первый шаг был сделан в момент, когда степени — то есть, по сути, логарифмы — были освобождены от их первоначальной связи с чувственно реализуемыми поверхностями и телами и, через использование иррациональных и комплексных показателей, введены в сферу функции как совершенно общие значения отношений. Каждый, кто понимает что-либо в математических рассуждениях, признает, что как только мы перешли от понятия a³ как естественного максимума к понятию aⁿ, безусловная необходимость трехмерного пространства была устранена.

Как только пространственный элемент или точка потеряли последний устойчивый пережиток визуальности и, вместо того чтобы быть представленными глазу как пересечение координатных линий, были определены как группа из трех независимых чисел, больше не было никаких внутренних возражений против замены числа 3 общим числом n. Понятие измерения было радикально изменено. Речь шла уже не о том, чтобы трактовать свойства точки метрически со ссылкой на ее положение в видимой системе, а о том, чтобы представлять совершенно абстрактные свойства группы чисел с помощью любых измерений, каких мы пожелаем. Группа чисел — состоящая из n независимых упорядоченных элементов — является образом точки и называется точкой. Точно так же уравнение, логически из него выведенное, называется плоскостью и является образом плоскости. А совокупность всех точек n измерений называется n-мерным пространством. В этих трансцендентных мирах пространства, которые далеки от всякого рода сенсуализма, лежат отношения, которые является делом анализа исследовать и которые оказываются последовательно согласующимися с данными экспериментальной физики. Это пространство высшей степени — символ, который является насквозь специфической собственностью западного ума. Только этот ум попытался, и успешно, захватить «ставшее» и протяженное в эти формы, заклясть и связать — «познать» — чуждое этим видом присвоения или табу. Только когда достигаются такие сферы числового мышления, и не для каких-либо людей, а для немногих, кто их достиг, такие воображения, как системы гиперкомплексных чисел (например, кватернионы исчисления векторов) и по-видимому совершенно бессмысленные символы вроде ∞ⁿ, приобретают характер чего-то актуального. И здесь, если где-либо, должно быть понято, что актуальность — это не только чувственная актуальность. Духовное никоим образом не ограничено формами восприятия для актуализации своей идеи.

XVIII

Из этой грандиозной интуиции символических миров пространства пришло последнее и заключительное творение западной математики — расширение и утончение теории функций в теории групп. Группы — это совокупности или множества однородных математических образов — например, совокупность всех дифференциальных уравнений определенного типа, — которые по структуре и упорядоченности аналогичны дедекиндовым числовым телам. Здесь миры, чувствуем мы, совершенно новых чисел, которые, тем не менее, не являются совершенно трансцендентными для внутреннего глаза адепта; и проблема теперь состоит в том, чтобы обнаружить в этих обширных абстрактных системах форм определенные элементы, которые относительно определенной группы операций (а именно, преобразований системы) остаются незатронутыми этим, то есть обладают инвариантностью. На математическом языке проблема, как она была сформулирована Клейном, такова: дано n-мерное многообразие («пространство») и группа преобразований, требуется исследовать формы, принадлежащие многообразию, в отношении таких свойств, которые не изменяются при преобразовании группы.

И с этой кульминацией наша западная математика, исчерпав всякую внутреннюю возможность и исполнив свое предназначение как копия и чистейшее выражение идеи фаустовской души, завершает свое развитие таким же образом, как математика античной Культуры завершилась в третьем веке. Обе эти науки (единственные, органическую структуру которых можно даже сегодня исследовать исторически) возникли из совершенно новой идеи числа, в одном случае Пифагора, в другом — Декарта. Обе, расширяясь во всей красоте, достигли своей зрелости сто лет спустя; и обе, процветая в течение трех столетий, завершили структуру своих идей в тот же самый момент, когда Культуры, к которым они соответственно принадлежали, перешли в фазу мегалополисной Цивилизации. Глубокое значение этой взаимозависимости будет прояснено в свое время. Достаточно на данный момент того, что для нас время великих математиков прошло. Наши задачи сегодня — это задачи сохранения, завершения, уточнения, отбора — вместо большой динамической деятельности, та же самая умная детальная работа, которая характеризовала александрийскую математику позднего эллинизма.

Историческая парадигма сделает это более ясным.

столбец 1

столбец два

CHAPTER III

THE PROBLEM OF WORLD-HISTORY

I

PHYSIOGNOMIC AND SYSTEMATIC

ГЛАВА III ПРОБЛЕМА ВСЕМИРНОЙ ИСТОРИИ

I ФИЗИОГНОМИКА И СИСТЕМАТИКА

I

Теперь, наконец, возможно сделать решающий шаг к наброску образа истории, который независим от случайности точки зрения, от периода, в котором живет тот или иной наблюдатель, — независим также от личности самого наблюдателя, который как заинтересованный член своей собственной Культуры искушаем ее религиозными, интеллектуальными, политическими и социальными тенденциями упорядочивать материал истории согласно перспективе, ограниченной как пространством, так и временем, и создавать произвольные формы, в которые можно втиснуть поверхность истории, но которые совершенно чужды ее внутреннему содержанию.

Чего не хватало до сих пор, так это дистанции от рассматриваемых объектов (die Distanz vom Gegenstande). В отношении Природы эта дистанция была достигнута давным-давно, хотя, конечно, ее было относительно легко достичь, поскольку физик может очевидно систематизировать механико-причинную картину своего мира столь же безлично, как если бы он сам не существовал в ней.

Вполне возможно, однако, сделать то же самое в отношении мира форм Истории. Мы просто не осознавали этой возможности. Современный историк, в самом акте гордости своей «объективностью», наивно и бессознательно раскрывает свои предубеждения. По этой причине вполне законно сказать — и это неизбежно будет сказано когда-нибудь, — что до сих пор подлинно фаустовской трактовки истории полностью не хватало. Под такой трактовкой понимается та, которая имеет достаточно дистанции, чтобы признать, что любое «настоящее» является таковым только по отношению к определенному поколению людей; что число поколений бесконечно, и что собственное настоящее поэтому должно рассматриваться так же, как рассматривается нечто бесконечно далекое и чуждое, и трактоваться как интервал времени, ничуть не более и не менее значимый в общей картине Истории, чем другие. Такая трактовка не будет использовать искажающий модуль личных идеалов, не установит личного начала координат, не будет подвержена влиянию ни одной из личных надежд, страхов и других внутренних импульсов, которые так много значат в практической жизни; и такая дистанция — используя слова Ницше (который, надо сказать, был далек от того, чтобы обладать ею в достаточной мере) — позволит увидеть весь факт Человека с огромного расстояния, рассматривать отдельные Культуры, включая свою собственную, как рассматривают цепь горных вершин вдоль горизонта.

Снова, следовательно, должен был быть совершен акт, подобный акту Коперника, акт эмансипации от очевидного настоящего во имя бесконечности. Это западная душа совершила в области Природы давным-давно, когда она перешла от птолемеевской системы мира к той, которая является единственно значимой для нее сегодня, и рассматривает положение наблюдателя на одной конкретной планете как случайное, а не нормативное.

Подобная эмансипация всемирной истории от случайной точки зрения, постоянно переопределяемого «современного периода», является одновременно возможной и необходимой. Правда, XIX век н.э. кажется нам бесконечно более полным и важным, чем, скажем, XIX век до н.э.; но и луна кажется нам больше Юпитера или Сатурна. Физик давным-давно освободился от предубеждений относительно относительного расстояния, историк — нет. Мы позволяем себе рассматривать Культуру греков как «древнюю», связанную с нашей «современной». Были ли они в свою очередь «современными» по отношению к завершенным и исторически зрелым египтянам двора великого Тутмоса, жившим за тысячелетие до Гомера? Для нас события, которые произошли между 1500 и 1800 годами на почве Западной Европы, составляют самую важную треть «всемирной» истории; для китайского историка, напротив, который оглядывается назад и судит по 4000 годам китайской истории, те столетия, как правило, являются кратким и неважным эпизодом, бесконечно менее значимым, чем столетия династии Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.), которые в его «всемирной» истории являются эпохальными.

Освободить Историю, таким образом, от того рабства предубеждениям наблюдателей, которое в нашем собственном случае сделало из нее не что иное, как запись частичного прошлого, ведущего к случайному настоящему, с идеалами и интересами этого настоящего как критериями достижения и возможности, — вот цель всего последующего.

II

Природа и История являются противоположными крайними терминами диапазона возможностей человека, благодаря которым он способен упорядочить актуальности вокруг себя как картину мира. Актуальность есть Природа в той мере, в какой она назначает вещам-становящимся их место как вещам-ставшим, и История в той мере, в какой она упорядочивает вещи-ставшие по отношению к их становлению. Актуальность как вызывание ума созерцается, а как уверенность чувств критически постигается, первое будучи проиллюстрировано в мирах Платона, Рембрандта, Гёте и Бетховена, второе — в мирах Парменида, Декарта, Канта и Ньютона. Познание в строгом смысле слова — это тот акт опыта, завершенным результатом которого является то, что называется «Природой». Познанное и «Природа» — одно и то же. Символ математического числа показал нам, что совокупность познанных вещей та же, что и мир вещей, механически определенных, вещей, правильных раз и навсегда, вещей, приведенных под закон. Природа — это сумма закон-навязанных необходимостей. Существуют только законы Природы. Ни один физик, который понимает свой долг, не пожелал бы выйти за эти пределы. Его задача — установить упорядоченный кодекс, который не только включает все законы, которые он может найти в картине Природы, свойственной ему самому, но, далее, представляет эту картину исчерпывающе и без остатка.

Созерцание или видение (Anschauen), с другой стороны — я могу напомнить слова Гёте: «видение следует тщательно отличать от зрения», — это тот акт опыта, который сам является историей, потому что он сам является исполнением. То, что было прожито, — это то, что произошло, и это история. (Erlebtes ist Geschehenes, ist Geschichte.)

Каждое событие уникально и неспособно быть повторенным. Оно несет на себе клеймо Направления («Время»), необратимости. То, что произошло, с тех пор считается со ставшим, а не со становящимся, с застывшим, а не с живым, и принадлежит безвозвратно прошлому. Наше чувство страха перед миром имеет свои источники здесь. Все познанное, напротив, вневременно, ни прошлое, ни будущее, а просто «есть», и, следовательно, постоянно значимо, как, собственно, само устройство естественного закона требует, чтобы оно было. Закон и область закона антиисторичны. Они исключают инцидент и казуальность. Законы природы — это формы строгой и, следовательно, неорганической необходимости. Становится легко понять, почему математика, как упорядочивание ставших вещей числом, всегда и исключительно ассоциируется с законами и причинностью.

Становление не имеет числа. Мы можем считать, измерять, расчленять только безжизненное и столько живого, сколько может быть отделено от живости. Чистое становление, чистая жизнь, в этом смысле неспособны быть ограниченными. Они лежат за пределами области причины и следствия, закона и меры. Ни одно глубокое и чистое историческое исследование не ищет соответствий с причинными законами — или, если оно делает это, оно не понимает своей собственной сущности.

В то же время история как позитивно трактуемая не является чистым становлением: это образ, форма мира, излучаемая из бодрствующего сознания историка, в которой становление доминирует над ставшим. Возможность извлечения результатов любого рода научными методами зависит от пропорции ставших вещей, присутствующих в рассматриваемом предмете, и по гипотезе в этом случае имеется их дефект; чем выше эта пропорция, тем более механической, разумной, причинной история заставляется казаться. Даже «живая природа» Гёте, совершенно нематематическая картина мира, какой она была, содержала достаточно мертвого и застывшего, чтобы позволить ему трактовать по крайней мере свой передний план научно. Но когда это содержание ставших вещей уменьшается до очень малого, тогда история становится приблизительно чистым становлением, а созерцание и видение становятся опытом, который может быть передан только в формах искусства. То, что Данте видел перед своими духовными глазами как судьбу мира, он не мог бы достичь путями науки, так же как Гёте не мог бы достичь этими путями того, что он видел в великие моменты своих штудий «Фауста», так же как Плотин и Джордано Бруно не могли бы дистиллировать свои видения из исследований. Этот контраст лежит в основе всех споров относительно внутренней формы истории. В присутствии одного и того же объекта или корпуса фактов каждый наблюдатель в соответствии со своим собственным расположением имеет разное впечатление от целого, и это впечатление, неосязаемое и непередаваемое, лежит в основе его суждения и придает ему личную окраску. Степень, в которой принимаются ставшие вещи, различается от человека к человеку, что само по себе достаточно, чтобы показать, что они никогда не смогут договориться о задаче или методе. Каждый обвиняет другого в недостатке «ясного мышления», и все же нечто, выражаемое этой фразой, есть нечто не сделанное руками, не подразумевающее превосходства или приоритета степени, но необходимое различие рода. То же самое относится ко всем естественным наукам.

Тем не менее, мы не должны упускать из виду тот факт, что в основе желание писать историю научно влечет за собой противоречие. Истинная наука достигает ровно столько, сколько значимы понятия истины и ложности: это относится к математике, и это относится также к науке исторической черновой работы, а именно, сбору, упорядочиванию и просеиванию материала. Но реальное историческое видение (которое только начинается в этой точке) принадлежит области значимостей, в которой решающие слова — не «правильно» и «ошибочно», а «глубоко» и «поверхностно». Истинный физик не глубок, а проницателен: только когда он покидает область рабочих гипотез и касается последних вещей, он может быть глубоким, но на этой стадии он уже метафизик. Природу следует трактовать научно, Историю — поэтически. Старому Леопольду фон Ранке приписывают замечание, что, в конце концов, «Квентин Дорвард» Скотта был истинным писанием истории. Так оно и есть: преимущество хорошей книги по истории в том, что она позволяет читателю быть самому себе Скоттом.

С другой стороны, внутри самой сферы чисел и точного знания есть то, что Гёте называл «живой Природой», непосредственное видение чистого становления и самоформирования, по сути, история, как определено выше. Мир Гёте был, в первую очередь, организмом, существованием, и поэтому легко понять, почему его исследования, даже когда они поверхностно физического рода, не делают числа, или законы, или причинность, захваченную в формулы, или расчленение любого рода своим объектом, но являются морфологией в высшем смысле слова; и почему его работа не использует и не нуждается в использовании специфически западных и неантичных средств причинной трактовки, метрического эксперимента. Его трактовка земной коры неизменно геология, а никогда не минералогия, которую он называл наукой о чем-то мертвом.

Пусть будет сказано еще раз, что нет точных границ, установленных между двумя видами миропонимания. Как бы велик ни был контраст между становлением и ставшим, остается фактом, что они совместно присутствуют в каждом виде понимания. Тот, кто смотрит на становление и исполнение в них, переживает Историю; тот, кто расчленяет их как ставшее и исполненное, познает Природу.

В каждом человеке, в каждой Культуре, в каждой фазе культуры обнаруживается присущее расположение, присущая склонность и призвание предпочитать одну из двух форм как идеал понимания мира. Западный человек в высокой степени исторически расположен, античный человек далек от того, чтобы быть таковым. Мы прослеживаем то, что нам дано, с прицелом на прошлое и будущее, тогда как античный человек знал только точечное настоящее и амбианс мифа. Мы имеем перед собой символ становления в каждом такте нашей музыки от Палестрины до Вагнера, а греки — символ чистого настоящего в каждой из своих статуй. Ритм тела основан на одновременном отношении частей, ритм фуги — в последовательности элементов во времени.

III

Возникают, следовательно, как два основных элемента всякого мироописания, принцип Формы (Gestalt) и принцип Закона (Gesetz). Чем решительнее конкретная картина мира показывает черты «Природы», тем безусловнее закон и число преобладают в ней; и чем чище интуитивна картина мира как вечно становящегося, тем более чужды числам ее многообразные и неосязаемые элементы. «Форма — это нечто подвижное, нечто становящееся, нечто проходящее. Учение о формировании — это учение о преобразовании. Метаморфоза — ключ ко всему алфавиту Природы», — так гласит заметка Гёте, отмечающая уже методическое различие между его знаменитой «точной воспринимающей фантазией», которая спокойно позволяет воздействовать на себя живому, и точной убивающей процедурой современной физики. Но каков бы ни был процесс, остаток, состоящий из стольких чуждых элементов, сколько присутствует, всегда обнаруживается. В строгих естественных науках этот остаток принимает форму неизбежных теорий и гипотез, которые навязываются и заквашивают жесткую массу числа и формулы. В историческом исследовании он появляется как хронология, числовая структура дат и статистики, которая, хотя число и чуждо сущности становления, так тщательно вплетена вокруг и внутрь мира исторических форм, что никогда не ощущается как навязчивая. Ибо она лишена математического значения. Хронологическое число различает уникально происходящие актуальности, математическое число — постоянные возможности. Одно заостряет образы и прорабатывает контуры эпохи и факта для понимающего глаза. Но другое само есть закон, который оно стремится установить, конец и цель исследования. Хронологическое число — это научное средство первопроходчества, заимствованное из науки наук, математики, и используемое как таковое без учета его специфических свойств. Сравните, например, значение двух символов 12 × 8 = 96 и 18 октября 1813 года. Это та же разница в использовании цифр, которую проза и поэзия представляют в использовании слов.

Остается отметить еще один момент. Поскольку становление всегда лежит в основе ставшего, а картина мира, репрезентирующая становление, — это то, что дает нам история, то история является изначальной формой мира, а Природа — полностью разработанный мировой механизм — это поздняя форма мира, которую могут полностью актуализировать лишь люди зрелой Культуры. В самом деле, тьма, окутывающая простую душу первобытных народов, которую мы можем осознать даже сегодня по их религиозным обычаям и мифам — этот всецело органический мир чистой воли, враждебных демонов и добрых сил, — была насквозь живым и колеблющимся целым, непостижимым, неопределимым, неисчислимым. Мы можем называть это Природой, если хотим, но это не то, что мы подразумеваем под «природой», т. е. строгий образ, проецируемый познающим интеллектом. Только души детей и великих художников могут теперь слышать отголоски этого давно забытого мира зарождающегося человечества, но он все еще отзывается, и нередко, даже в негибкой среде «природы», которую городской дух зрелой Культуры безжалостно воздвигает вокруг индивида. Отсюда тот острый антагонизм между научным («современным») и художественным («непрактичным») мировоззрением, который знает каждый Поздний период; человек факта и поэт не понимают и не могут понять друг друга. Отсюда же и та тенденция исторического исследования, которое неизбежно должно содержать элемент детского, мечтательного, гётеанского, рядиться в науку, быть (используя его собственное наивное слово) «материалистическим», с неминуемым риском превратиться в простую физику общественной жизни.

«Природа» в точном смысле — это способ обладания действительностью, присущий немногим, ограниченный мегалополитами поздних периодов великих Культур, мужской, возможно, даже сенаторский; в то время как История — это наивный, юношеский, более или менее инстинктивный способ, свойственный всем людям в равной мере. По крайней мере, такова позиция основанной на числе, немистической, расчленяемой и расчлененной «Природы» Аристотеля и Канта, софистов и дарвинистов, современной физики и химии по отношению к прожитой, прочувствованной и неограниченной «Природе» Гомера и Эдд, дорийского и готического человека. Упустить это — значит упустить всю суть исторического подхода. Именно история является подлинно естественной, а точная, механически правильная «Природа» ученого — это искусственная концепция мира душой. Отсюда парадокс, что современному человеку легко дается изучение «природы» и трудно — изучение истории.

Тенденции к механистическому представлению о мире, исходящие целиком из математического разграничения и логической дифференциации, из закона и причинности, проявляются довольно рано. Они встречаются в первые века всех Культур, еще слабые, разрозненные и затерянные в полном приливе религиозного миропонимания. Имя, которое здесь следует вспомнить, — это Роджер Бэкон. Но вскоре эти тенденции приобретают более суровый характер: как и все, что вырвано из души и должно защищаться против человеческой природы, они не лишены высокомерия и исключительности. Тихо пространственное и постижимое (постижение по своей сути есть число, по своей структуре количественно) становится господствующим во всем внешнем мире индивида и, помогая простым впечатлениям чувственной жизни и получая от них помощь, осуществляет механический синтез причинно-следственного и правового рода, так что в конечном итоге острое сознание мегалополита — будь то житель Фив, Вавилона, Бенареса, Александрии или западноевропейского космополиса — подвергается столь последовательному давлению представлений о естественном законе, что, когда научный и философский предрассудок (это не более чем он) диктует положение о том, что это состояние души и есть душа, а механическая картина мира и есть мир, это утверждение почти не оспаривается. Оно было сделано преобладающим такими логиками, как Аристотель и Кант. Но Платон и Гёте отвергли и опровергли его.

IV

Задача познания мира — для человека высших Культур потребность, воспринимаемая как долг выражения собственной сущности — безусловно, в каждом случае одна и та же, хотя ее процесс может называться наукой или философией, и хотя ее близость к художественному творчеству и интуиции веры для одного может быть чем-то прочувствованным, а для другого — чем-то сомнительным. Она состоит в том, чтобы представить без наслоений ту форму картины мира, которая для индивида в каждом случае является подобающей и значимой, и для него (пока он не сравнивает) является, по сути, «тем самым» миром.

Задача неизбежно является двойной, ввиду различия между «Природой» и «Историей». Каждая говорит на своем собственном языке форм, который совершенно отличается от языка другой, и как бы они ни перекрывали и ни запутывали друг друга в неразобранной и двусмысленной картине мира, подобной той, что в повседневной жизни, они не способны к какому-либо внутреннему единству.

Направленность и Протяженность — это выдающиеся характеристики, которые дифференцируют исторический и научный (naturhaft) виды впечатлительности, и для человека совершенно невозможно иметь оба, работающих творчески внутри него одновременно. Двойное значение немецкого слова «Ferne» (дистанция, даль) поучительно. В одном порядке идей оно подразумевает будущность, в другом — пространственный интервал отстраненности, и читатель не преминет заметить, что исторический материалист почти неизбежно мыслит время как математическое измерение, в то время как для прирожденного художника, напротив — как показывают нам лирика каждой страны — впечатления дали, создаваемые глубокими ландшафтами, облаками, горизонтом и заходящим солнцем, привязываются без усилий к чувству будущего. Греческий поэт отрицает будущее, и, следовательно, он не видит и не воспевает вещи будущего; он цепляется за близкое, так как он принадлежит настоящему, целиком.

Исследователь естествознания, продуктивный мыслитель в полном смысле этого слова, будь то экспериментатор, как Фарадей, теоретик, как Галилей, или вычислитель, как Ньютон, находит в своем мире только лишенные направления величины, которые он измеряет, проверяет и упорядочивает. Только количественное способно быть схваченным через цифры, быть причинно определенным, быть захваченным в закон или формулу, и когда оно достигает этого, чистое познание природы исчерпывает себя. Все его законы — это количественные связи, или, как выражается физик, все физические процессы протекают в пространстве — выражение, которое греческий физик исправил бы (не меняя факта) на «все физические процессы происходят между телами» в соответствии с отрицающим пространство чувством Классической души.

Исторический вид процесса впечатления чужд всему количественному и затрагивает другой орган. Миру-как-Природе свойственны определенные способы постижения, как Миру-как-Истории — другие. Мы знаем их и используем каждый день, (пока еще) не осознав их противоположности. Существует познание природы и существует познание человека; существует научный опыт и существует жизненный опыт. Пусть читатель проследит этот контраст до самого своего внутреннего существа, и он поймет, что я имею в виду.

Все способы постижения мира могут, в конечном счете, быть описаны как Морфология. Морфология механического и протяженного, наука, которая открывает и упорядочивает законы природы и причинные связи, называется Систематикой. Морфология органического, истории и жизни и всего, что несет на себе знак направления и судьбы, называется Физиогномикой.

V

На Западе Систематический способ трактовки мира достиг и прошел свою кульминационную точку в течение прошлого столетия, в то время как великие дни Физиогномики еще впереди. Через сто лет все науки, которые еще возможны на этой почве, станут частями единой обширной Физиогномики всего человеческого. Это то, что означает «Морфология Мировой Истории». В каждой науке, и в цели не меньше, чем в ее содержании, человек рассказывает историю самого себя. Научный опыт — это духовное самопознание. Именно с этой точки зрения, как главу Физиогномики, мы только что рассматривали математику. Нас интересовало не то, что намеревался сделать тот или иной математик, и не ученый как таковой или его результаты как вклад в совокупность знаний, а математик как человеческое существо, его работа как часть феномена его самого, его знания и цели как часть его выражения. Только это важно для нас здесь. Он — рупор Культуры, которая рассказывает нам о себе через него, и он принадлежит, как личность, как душа, как первооткрыватель, мыслитель и творец, к физиогномике этой Культуры.

Каждая математика, поскольку она выявляет и делает видимой для всех идею числа, которая свойственна ей самой и врожденна в ее сознательном бытии, есть, будь то форма выражения научная система или (как в случае с Египтом) архитектура, исповедь Души. Если верно, что намеренные достижения математики принадлежат только поверхности истории, то столь же верно, что ее бессознательный элемент, ее число-как-таковое и стиль, в котором она выстраивает свой самодостаточный космос форм, являются выражением ее существования, ее крови. Ее жизненная история созревания и увядания, ее глубокая связь с творческими актами, мифами и культами той же Культуры — такие вещи являются предметом второй, или исторической, морфологии, хотя возможность такой морфологии едва ли еще признана.

Видимые передние планы истории, следовательно, имеют то же значение, что и внешние феномены отдельного человека (его статуя, его осанка, его вид, его походка, его манера говорить и писать), в отличие от того, что он говорит или пишет. В «познании людей» эти вещи существуют и имеют значение. Тело и все его проявления — определенные, «ставшие» и смертные, каковыми они являются, — суть выражение души. Но отныне «познание людей» подразумевает также познание тех превосходных человеческих организмов, которые я называю Культурами, и их облика, их речи, их актов — эти термины понимаются так, как мы понимаем их уже в случае с индивидом.

Описательная, творческая, Физиогномика — это искусство портрета, перенесенное в духовную область. Дон Кихот, Вертер, Жюльен Сорель — это портреты эпохи, Фауст — портрет целой Культуры. Для исследователя природы, морфолога как систематика, изображение мира — это лишь дело подражания, и оно соответствует «верности природе» и «подобию» художника-ремесленника, который, в сущности, работает на чисто математических началах. Но настоящий портрет в рембрандтовском смысле слова — физиогномичен, то есть это история, схваченная в моменте. Собрание его автопортретов — не что иное, как (поистине гётеанская) автобиография. Так следует обращаться с биографиями великих Культур. Часть «верности», работа профессионального историка над фактами и цифрами, — это лишь средство, а не цель. Лик истории состоит из всех тех вещей, которые до сих пор нам удавалось оценивать только по личным стандартам, т. е. как полезные или вредные, хорошие или плохие, удовлетворительные или неудовлетворительные — политические формы и экономические формы, битвы и искусства, наука и боги, математика и мораль. Все, что стало, есть символ и выражение души. Только тому, кто обладает знанием людей, оно откроется. Оно питает отвращение к ограничению законом. Что оно требует, так это того, чтобы его значимость была прочувствована. И таким образом исследование достигает окончательной или превосходной истины — Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.

Исследователя природы можно обучить, но тот, кто знает историю, рождается. Он схватывает и пронзает людей и факты одним ударом, ведомый чувством, которое невозможно приобрести обучением или внушить убеждением, но которое лишь слишком редко проявляется в полной интенсивности. Направление, фиксация, упорядочивание, определение через причину и следствие — это вещи, которые можно делать, если хочешь. Эти вещи — работа, но другое — творчество. Форма и закон, изображение и постижение, символ и формула имеют разные органы, и их противоположность — это то, в чем жизнь противостоит смерти, производство — разрушению. Разум, система и постижение убивают, когда они «познают». То, что познано, становится жестким объектом, способным к измерению и подразделению. Интуитивное видение, с другой стороны, оживляет и включает детали в живое, внутренне прочувствованное единство. Поэзия и историческое исследование — родственны. Вычисление и познание также родственны. Но, как где-то говорит Хеббель, системы не выдумываются, а произведения искусства не вычисляются или (что то же самое) не продумываются. Художник или настоящий историк видит становление вещи (schaut, wie etwas wird), и он может воспроизвести ее становление из ее черт, тогда как систематик, будь то физик, логик, эволюционист или прагматический историк, изучает вещь, которая стала. Душа художника, подобно душе Культуры, есть нечто потенциальное, что может актуализировать себя, нечто завершенное и совершенное — на языке старой философии, микрокосм. Систематический дух, узкий и удаленный («абстрактный») от чувственного, — это осеннее и преходящее явление, принадлежащее самым зрелым состояниям Культуры. Связанный с городом, в который его жизнь все больше загоняется, он приходит и уходит вместе с городом. В Классическом мире наука существует только с ионийцев VI века до римского периода, но искусство в Классическом мире было ровно столько, сколько было существование.

Еще раз, парадигма может помочь в разъяснении.

|  | Soul |  |  |  |  |  |  | World
Existence | [picture] | potentiality | → | fulfilment (Life) | → | actuality
| [picture] |  |  | becoming | → | the become
Consciousness |  |  | direction |  |  | extension
|  |  | organic |  |  | mechanical
|  |  | symbol, portrait, |  |  | number, notion.
|  |  | ↓ | crossed arrows | ↓
| [picture] |  |  | History |  |  | Nature
World-image |  |  | Rhythm, form. |  |  | Tension, law.
|  |  | Physiognomic. |  |  | Systematic.
|  |  | Facts |  |  | Truths

Пытаясь таким образом получить ясное представление об объединяющем принципе, из которого задуманы каждый из этих двух миров, мы обнаруживаем, что математически контролируемое познание относится всегда (и чем оно чище, тем прямее) к непрерывному настоящему. Картина природы, с которой имеет дело физик, — это та, что развернута перед его чувствами в данный момент. Одной из молчаливых, но тем не менее твердых предпосылок исследования природы является то, что «Природа» (die Natur) одна и та же для всякого сознания и для всех времен. Эксперимент является решающим раз и навсегда; время не то чтобы отрицается, но исключается из поля исследования. Реальная история покоится на столь же уверенном чувстве противоположного; то, что она предполагает в качестве своего истока, — это почти неописуемая чувствительная способность внутри, которая непрерывно лабильна под непрерывными впечатлениями и неспособна поэтому обладать тем, что можно назвать центром времени. (Мы рассмотрим позже, что физик подразумевает под «временем».) Картина истории — будь то история человечества, мира организмов, земли или звездных систем — это картина памяти. «Память» в этой связи мыслится как высшее состояние (безусловно, не присущее всякому сознанию и дарованное многим лишь в низкой степени), совершенно определенный вид воображающей силы, которая позволяет опыту проходить каждый конкретный момент sub specie æternitatis как одну точку в интеграле, составленном из всего прошлого и всего будущего, и она формирует необходимую основу всякого оглядывания назад, всякого самопознания и всякой исповеди. В этом смысле Классический человек не имеет памяти и, следовательно, не имеет истории ни в себе, ни вокруг себя. «Никто не может судить об истории, кроме того, кто сам пережил историю», — говорит Гёте. В Классическом миросознании все Прошлое было поглощено мгновенным Настоящим. Сравните совершенно исторические головы скульптур Нюрнбергского собора, Дюрера, Рембрандта с головами эллинистической скульптуры, например, знаменитой статуей Софокла. Первые рассказывают всю историю души, тогда как последняя жестко ограничивается выражением черт мгновенного бытия и ничего не говорит о том, как это бытие является исходом жизненного пути — если вообще можно говорить о «жизненном пути» в связи с чисто Классическим человеком, который всегда завершен и никогда не становится.

VI

И теперь возможно обнаружить конечные элементы исторического мира форм.

Бесчисленные формы, которые возникают и исчезают, нагромождаются и снова тают, тысячецветный сверкающий хаос, кажется, совершенно своевольного случая — такова картина мировой истории, когда она впервые разворачивается перед нашим внутренним взором. Но сквозь эту кажущуюся анархию более острый взгляд может различить те чистые формы, которые лежат в основе всякого человеческого становления, проникнуть сквозь их облачный покров и заставить их невольно открыться.

Но из всей картины мирового становления, из того кумулюса грандиозных планов, которые Фауст-глаз видит нагроможденными один за другим — становление небес, земной коры, жизни, человека — мы здесь будем иметь дело только с той очень малой морфологической единицей, которую мы привыкли называть «мировой историей», той историей, которую Гёте под конец презирал, историей высшего человечества в течение 6000 лет или около того, не вдаваясь в глубокую проблему внутренней однородности всех этих аспектов. То, что придает этому мимолетному миру форм смысл и субстанцию, и то, что до сих пор лежало глубоко погребенным под массой осязаемых «фактов» и «дат», которые едва ли еще были просверлены, — это феномен Великих Культур. Только после того, как эти праформы будут увидены, прочувствованы и проработаны в отношении их физиогномического смысла, можно будет сказать, что сущность и внутренняя форма человеческой Истории в противоположность сущности Природы поняты — или, скорее, что мы понимаем их. Только после этого взгляда внутрь и взгляда вовне станет возможной серьезная философия истории. Только тогда можно будет увидеть каждый факт в исторической картине — каждую идею, искусство, войну, личность, эпоху — в соответствии с его символическим содержанием, и рассматривать историю не как простую сумму прошлых вещей без внутреннего порядка или внутренней необходимости, а как организм строгого строения и значимой артикуляции, организм, который не растворяется внезапно в бесформенное и двусмысленное будущее, когда достигает случайного настоящего наблюдателя.

Культуры — это организмы, и мировая история — их коллективная биография. Морфологически огромная история Китайской или Классической Культуры есть точный эквивалент мелкой истории отдельного человека, или животного, или дерева, или цветка. Для Фаустовского видения это не постулат, а опыт; если мы хотим научиться распознавать внутренние формы, которые постоянно и везде повторяются, сравнительная морфология растений и животных давно дала нам методы. В судьбах отдельных Культур, которые следуют одна за другой, растут одна с другой, соприкасаются, затмевают и подавляют одна другую, сжато все содержание человеческой истории. И если мы освободим их формы, до сих пор скрытые слишком глубоко под поверхностью банальной «истории человеческого прогресса», и позволим им пройти мимо нас в духе, не может не случиться так, что нам удастся различить, среди всего особенного или несущественного, примитивную культуроформу, ту Культуру, которая лежит в основе как идеал всех индивидуальных Культур.

Я различаю идею Культуры, которая есть сумма всех ее внутренних возможностей, от ее чувственного феномена или появления на холсте истории как исполненной действительности. Это отношение души к живому телу, к ее выражению в мире света, воспринимаемом нашими глазами. Эта история Культуры есть прогрессирующая актуализация ее возможного, и исполнение эквивалентно концу. Таким образом, Аполлоническая душа, которую некоторые из нас, возможно, могут понять и разделить, относится к своему развертыванию в сфере действительности, к «Классическому» или «античному», как мы его называем, осязаемые и постижимые реликты которого исследуются археологом, филологом, эстетиком и историком.

Культура — это прафеномен всей прошлой и будущей мировой истории. Глубокую и едва оцененную идею Гёте, которую он открыл в своей «живой природе» и всегда делал основой своих морфологических исследований, мы здесь применим — в ее самом точном смысле — ко всем образованиям человеческой истории, будь то полностью созревшие, прерванные в расцвете, наполовину открывшиеся или задушенные в семени. Это метод вживания (erfühlen) в объект, в противоположность его расчленению. «Высшее, чего человек может достичь, — это удивление; и если прафеномен заставляет его удивляться, пусть он будет доволен; ничего высшего он дать ему не может, и ничего дальнейшего он не должен искать за ним; здесь предел». Прафеномен — это то, в чем идея становления представлена чисто. Для духовного взора Гёте идея прарастения была ясно видна в форме каждого отдельного растения, которое случалось появиться, или даже которое могло бы появиться. В его исследовании «os intermaxillare» его отправной точкой был прафеномен типа позвоночных; а в других областях это была геологическая стратификация, или лист как праформа растительного организма, или метаморфоза растений как праформа всякого органического становления. «Тот же закон будет применим ко всему остальному, что живет», — писал он, объявляя о своем открытии Гердеру. Это был взгляд в сердце вещей, который Лейбниц бы понял, но век Дарвина так же далек от такого видения, как это только возможно.

В настоящее время, однако, мы тщетно ищем какую-либо трактовку истории, которая была бы полностью свободна от методов дарвинизма — то есть систематического естествознания, основанного на причинности. Физиогномика, которая была бы точной, ясной и уверенной в себе и своих пределах, еще никогда не возникала, и она может возникнуть только благодаря открытиям метода, которые нам еще предстоит сделать. В этом заключается великая проблема, поставленная перед XX веком для решения — тщательно исследовать внутреннюю структуру органических единиц, через и в которых мировая история исполняет себя, отделить морфологически необходимое от случайного и, ухватив смысл событий, установить языки, на которых они говорят.

VII

Безграничная масса человеческого Бытия, текущая в потоке без берегов; вверх по течению — темное прошлое, в котором наше чувство времени теряет всякую способность к определению, а беспокойная или тревожная фантазия вызывает геологические периоды, чтобы скрыть вечно неразрешимую загадку; вниз по течению — будущее, столь же темное и безвременное — такова основа Фаустовской картины человеческой истории.

Над простором воды проходит бесконечная равномерная волновая гряда поколений. Кое-где яркие лучи света расширяются, повсюду танцующие вспышки запутывают и тревожат ясное зеркало, меняясь, сверкая, исчезая. Это то, что мы называем кланами, племенами, народами, расами, которые объединяют ряд поколений в пределах той или иной ограниченной области исторической поверхности. Насколько они различаются в творческой силе, настолько же варьируются в длительности и пластичности образы, которые они создают, и когда творческая сила угасает, физиогномические, лингвистические и духовные идентификационные знаки также исчезают, и феномен снова оседает в массу поколений. Арийцы, монголы, германцы, кельты, парфяне, франки, карфагеняне, берберы, банту — это имена, которыми мы обозначаем некоторые весьма неоднородные образы этого порядка.

Но над этой поверхностью также совершают свои величественные волновые циклы великие Культуры. Они появляются внезапно, раздуваются в великолепных линиях, снова уплощаются и исчезают, и лик вод снова становится спящей пустошью.

Культура рождается в момент, когда великая душа пробуждается из прадушевного состояния (dem urseelenhaften Zustande) вечно детского человечества и отделяется, форма от бесформенного, ограниченная и смертная вещь от безграничного и вечного. Она расцветает на почве точно определимого ландшафта, к которому она остается привязанной по-растительному. Она умирает, когда эта душа актуализировала полную сумму своих возможностей в форме народов, языков, догм, искусств, государств, наук, и возвращается в прадушу. Но ее живое существование, та последовательность великих эпох, которые определяют и демонстрируют стадии исполнения, есть внутренняя страстная борьба за сохранение Идеи против сил Хаоса вовне и бессознательного бормотания в глубине. Не только художник борется против сопротивления материала и удушения идеи внутри него. Каждая Культура стоит в глубоко символическом, почти мистическом отношении к Протяженному, пространству, в котором и через которое она стремится актуализировать себя. Цель достигнута — идея, все содержание внутренних возможностей, исполнено и сделано внешне действительным — Культура внезапно затвердевает, она омертвевает, ее кровь застывает, ее сила ломается, и она становится Цивилизацией, вещью, которую мы чувствуем и понимаем в словах египтизм, византизм, мандаринизм. Как таковые они могут, подобно изношенному гиганту первобытного леса, тянуть свои гниющие ветви к небу в течение сотен или тысяч лет, как мы видим в Китае, в Индии, в исламском мире. Именно так Классическая Цивилизация поднялась гигантски, в Имперскую эпоху, с ложным подобием юности, силы и полноты, и ограбила молодую Арабскую Культуру Востока света и воздуха.

Это — внутреннее и внешнее исполнение, конечность, которая ожидает каждую живую Культуру — есть смысл всех исторических «закатов», среди них тот закат Классического, который мы знаем так хорошо и полно, и другой закат, совершенно сравнимый с ним по ходу и длительности, который займет первые века грядущего тысячелетия, но уже возвещен и ощутим в нас и вокруг нас сегодня — закат Европы. Каждая Культура проходит через возрастные фазы отдельного человека. У каждой есть свое детство, юность, зрелость и старость. Это молодая и дрожащая душа, полная предчувствий, которая открывается в утро романского стиля и готики. Она наполняет Фаустовский ландшафт от Прованса трубадуров до Хильдесхаймского собора епископа Бернварда. Весенний ветер дует над ней. «В произведениях старогерманской архитектуры, — говорит Гёте, — видишь цветение необычайного состояния. Тот, кто непосредственно сталкивается с таким цветением, не может сделать ничего, кроме как удивляться; но тот, кто может видеть тайную внутреннюю жизнь растения и его дождь сил, кто может наблюдать, как бутон расширяется, мало-помалу, видит вещь совсем другими глазами и знает, что он видит». Детство говорит с нами также — и в тех же тонах — из раннего гомеровского дорийского, из раннехристианского (который на самом деле раннеарабский) искусства и из произведений Древнего царства в Египте, которые начались с Четвертой династии. Там мифическое миросознание борется, как затравленный должник, против всего темного и демонического в себе и в Природе, медленно созревая для чистого, светлого выражения существования, которого оно в конце концов достигнет и познает. Чем ближе Культура подходит к полуденной кульминации своего бытия, тем более мужественным, суровым, контролируемым, интенсивным становится язык форм, который она обеспечила для себя, тем увереннее ее чувство собственной силы, тем яснее ее черты. Весной все это было еще туманным и запутанным, пробным, наполненным детской тоской и страхами — свидетель тому орнамент романско-готических церковных порталов Саксонии и южной Франции, раннехристианские катакомбы, дипилонские вазы. Но теперь есть полное сознание созревшей творческой силы, которое мы видим во времена раннего Среднего царства Египта, в Афинах Писистратидов, в эпоху Юстиниана, в эпоху Контрреформации, и мы находим каждую индивидуальную черту выражения преднамеренной, строгой, измеренной, удивительной в своей легкости и уверенности в себе. И мы находим также, что везде, в моменты, грядущее исполнение подсказывало себя; в такие моменты были созданы голова Аменемхета III (так называемый «Гиксосский сфинкс» из Таниса), купола Святой Софии, картины Тициана. Еще позже, нежные до хрупкости, благоухающие сладостью поздних октябрьских дней, приходят Книдская Афродита и Зал дев в Эрехтейоне, арабески на сарацинских подковообразных арках, Цвингер в Дрездене, Ватто, Моцарт. Наконец, в серой заре Цивилизации огонь в Душе угасает. Убывающие силы поднимаются на одно, полууспешное, усилие творчества и производят Классицизм, который является общим для всех умирающих Культур. Душа думает еще раз и в Романтизме оглядывается с жалостью на свое детство; затем, наконец, уставшая, неохотная, холодная, она теряет желание быть и, как в Имперском Риме, желает себя из слишком долгого дневного света обратно в тьму протомистицизма, в утробу матери, в могилу. Очарование «второй религиозности» находит на нее, и Позднеклассический человек обращается к практике культов Митры, Исиды, Солнца — тех самых культов, в которые душа, только что рожденная на Востоке, вливала новое вино снов, страхов и одиночества.

VIII

Термин «габитус» (Habitus) используется для растения, чтобы обозначить особый, свойственный ему способ, которым оно проявляет себя, т. е. характер, ход и длительность его появления в мире света, где мы можем его видеть. По своему габитусу каждый вид отличается в отношении каждой части и каждой фазы своего существования от всех примеров других видов. Мы можем применить это полезное понятие «габитуса» в нашей физиогномике великих организмов и говорить о габитусе Индийской, Египетской или Классической Культуры, истории или духовности. Некоторое смутное представление об этом всегда, впрочем, лежало в основе понятия стиля, и мы не будем насиловать, а лишь проясним и углубим это слово, если будем говорить о религиозном, интеллектуальном, политическом, социальном или экономическом стиле Культуры. Этот «габитус» существования в пространстве, который охватывает в случае отдельного человека действие, мысль, поведение и расположение, охватывает в случае существования целых Культур совокупность жизненных выражений высшего порядка. Выбор конкретных отраслей искусства (например, круглая скульптура и фреска у эллинов, контрапункт и масляная живопись у Запада) и полное отвержение других (например, пластики у арабов); склонность к эзотерическому (Индия) или популярному (Греция и Рим); предпочтение ораторского искусства (Классическое) или письма (Китай, Запад) как формы духовного общения — все это стилевые проявления, и так же различные типы костюма, администрации, транспорта, социальных любезностей. Все великие личности Классического мира образуют самодостаточную группу, чей духовный габитус определенно отличается от такового всех великих людей Арабской или Западной групп. Сравните даже Гёте и Рафаэля с Классическими людьми, и Гераклит, Софокл, Платон, Алкивиад, Фемистокл, Гораций и Тиберий выстраиваются вместе мгновенно как члены одной семьи. Каждый Классический космополис — от Сиракуз Гиерона до Имперского Рима, воплощение и чувственная картина одного и того же жизненного чувства — радикально отличается по планировке и уличному плану, по языку своей общественной и частной архитектуры, по типу своих площадей, переулков, дворов, фасадов, по своему цвету, шумам, уличной и ночной жизни от группы Индийских или Арабских или Западных мировых городов. Багдад и Каир можно было почувствовать в Гранаде долго после завоевания; даже Мадрид Филиппа II имел все физиогномические признаки современного Лондона и Парижа. В каждом несходстве такого рода есть высокий символизм. Сравните западную тенденцию к прямолинейным перспективам и уличным выравниваниям (таким как грандиозный тракт Елисейских полей от Лувра или площадь перед собором Святого Петра) с почти преднамеренной сложностью и узкостью Via Sacra, Римского форума и Акрополя, части которых расположены без симметрии и без перспективы. Даже градостроительство — будь то мрачно, как в готике, или сознательно, как в эпохи Александра и Наполеона — отражает тот же принцип, что и математика — в одном случае Лейбницевская математика бесконечного пространства, в другом — Евклидова математика отдельных тел. Но к «габитусу» группы принадлежат, далее, ее определенная жизненная длительность и ее определенный темп развития. Оба эти свойства мы не должны забывать учитывать в исторической теории структуры. Ритм (Takt) Классического существования был иным, чем Египетского или Арабского; и мы можем справедливо говорить об andante Греции и Рима и allegro con brio Фаустовского духа.

Понятие жизненной длительности, примененное к человеку, бабочке, дубу, травинке, включает специфическую временную величину, которая совершенно независима от всех случайностей индивидуального случая. Десять лет — это отрезок жизни, который приблизительно эквивалентен для всех людей, и метаморфоза насекомых связана с числом дней, точно известным и предсказуемым в индивидуальных случаях. Для римлян понятия pueritia, adolescentia, iuventus, virilitas, senectus обладали почти математически точным значением. Без сомнения, биология будущего будет — в противовес дарвинизму и к исключению в принципе причинных мотивов приспособленности для происхождения видов — брать эти предопределенные жизненные длительности в качестве отправной точки для новой формулировки своей проблемы. Длительность поколения — какова бы ни была ее природа — есть факт почти мистического значения.

Теперь, такие отношения действительны также, и в степени, никогда ранее не воображаемой, для всех высших Культур. Каждая Культура, каждое взросление, созревание и распад Культуры, каждая из ее внутренне необходимых стадий и периодов имеет определенную длительность, всегда одну и ту же, всегда повторяющуюся с акцентом символа. В настоящей работе мы не можем попытаться открыть этот мир самых таинственных связей, но факты, которые будут возникать снова и снова по мере нашего продвижения, скажут нам сами, как много скрыто здесь. Каково значение того поразительного пятидесятилетнего периода, ритма политического, интеллектуального и художественного «становления» всех Культур? 300-летнего периода барокко, ионики, великой математики, аттической скульптуры, мозаичной живописи, контрапункта, галилеевской механики? Что означает идеальная жизнь в одно тысячелетие для каждой Культуры в сравнении с «тремя скорами лет и десятью» отдельного человека? Как бытие растения приводится к выражению в форме, одежде и осанке листьями, цветами, ветвями и плодами, так и бытие Культуры проявляется ее религиозными, интеллектуальными, политическими и экономическими образованиями. Точно так же, как, скажем, индивидуальность Гёте рассуждает о себе в таких широко различных формах, как Фауст, Учение о цвете, Рейнеке-лис, Торквато Тассо, Вертер, путешествие в Италию и любовь к Фридерике, Западно-восточный диван и Римские элегии; так индивидуальность Классического мира проявляет себя в Персидских войнах, аттической драме, Городе-государстве, Дионисиях и не меньше в Тирании, ионической колонне, геометрии Евклида, римском легионе и гладиаторских боях и «panem et circenses» Имперской эпохи.

В этом смысле, также, каждое отдельное существо, имеющее хоть какое-то значение, рекапитулирует, по внутренней необходимости, все эпохи Культуры, к которой оно принадлежит. В каждом из нас, в тот решающий момент, когда он начинает знать, что он есть эго, внутренняя жизнь пробуждается именно там и именно так, как жизнь Культуры пробудилась давным-давно. Каждый из нас, людей Запада, в своих детских грезах и детских играх, проживает снова ее готику — соборы, замки, героические саги, крестоносное «Dieu le veult», клятву души юного Парцифаля. У каждого молодого грека был свой гомеровский век и свой Марафон. В «Вертере» Гёте, образе тропической юности, который знает каждый Фаустовский (но не Классический) человек, весна Петрарки и миннезингеров появляется снова. Когда Гёте набросал «Прафауста», он был Парцифалем; когда он закончил «Фауста I», он был Гамлетом, и только с «Фаустом II» он стал мировым человеком XIX века, которого мог понять Байрон. Даже старческое слабоумие Классического — причудливые и бесплодные века очень позднего эллинизма, второе детство уставшего и пресыщенного интеллекта — можно изучать в более чем одном из его великих стариков. Таким образом, многое из «Вакханок» Еврипида предвосхищает жизненный взгляд, и многое из «Тимея» Платона — религиозный синкретизм Имперской эпохи; а «Фауст II» Гёте и «Парсифаль» Вагнера раскрывают нам заранее форму, которую примет наша духовность в наших следующих (по творческой силе наших последних) веках.

Биология использует термин гомология органов, чтобы обозначить морфологическую эквивалентность в противоположность термину аналогия, который относится к функциональной эквивалентности. Это важное, и в дальнейшем наиболее плодотворное, понятие было задумано Гёте (который был приведен тем самым к открытию «os intermaxillare» у человека) и приведено в строгую научную форму Оуэном; это понятие мы также включим в наш исторический метод.

Известно, что для каждой части костной структуры человеческой головы точно соответствующая часть находится у всех позвоночных животных вплоть до рыбы, и что грудные плавники рыб и ноги, крылья и руки наземных позвоночных являются гомологичными органами, даже если они потеряли всякий след сходства. Легкие наземных и плавательные пузыри водных животных гомологичны, в то время как легкие и жабры, с другой стороны, аналогичны — то есть сходны по точке использования. И обученная и углубленная морфологическая проницательность, которая требуется для установления таких различий, — это совершенно иная вещь, чем нынешний метод исторического исследования, с его поверхностными сравнениями Христа и Будды, Архимеда и Галилея, Цезаря и Валленштейна, раздробленной Германии и раздробленной Греции. Все яснее и яснее по мере нашего продвижения мы будем осознавать, какие огромные виды откроются историческому глазу, как только строгий морфологический метод будет понят и культивирован. Назвать лишь несколько примеров, гомологичные формы суть: Классическая скульптура и западноевропейская оркестровка, пирамиды Четвертой династии и готические соборы, Индийский буддизм и Римский стоицизм (буддизм и христианство даже не аналогичны); периоды «борющихся государств» в Китае, гиксосы в Египте и Пунические войны; эпоха Перикла и эпоха Омейядов; эпохи Ригведы, Плотина и Данте. Дионисийское движение гомологично Ренессансу, аналогично Реформации. Для нас «Вагнер — это резюме современности», как правильно увидел Ницше; и эквивалент, который логически должен существовать в Классической современности, мы находим в пергамском искусстве. (Некоторое предварительное представление о плодотворности такого способа рассмотрения истории можно получить из изучения таблиц, включенных в этот том.)

Применение принципа «гомологии» к историческим феноменам приносит с собой совершенно новую коннотацию для слова «современный». Я обозначаю как современные два исторических факта, которые происходят в точно тех же — относительных — позициях в своих соответствующих Культурах, и поэтому обладают точно эквивалентной важностью. Уже было показано, как развитие Классической и Западной математики протекало в полном соответствии, и мы могли бы рискнуть описать Пифагора как современника Декарта, Архита — Лапласа, Архимеда — Гаусса. Ионика и барокко, опять же, проходили свой курс современно. Полигнот сочетается во времени с Рембрандтом, Поликлет с Бахом. Реформация, пуританизм и, прежде всего, поворот к Цивилизации появляются одновременно во всех Культурах; в Классической эта последняя эпоха носит имена Филиппа и Александра, в нашем Западе — Революции и Наполеона. Современны также строительство Александрии, Багдада и Вашингтона; Классическая чеканка монет и наше двойное бухгалтерское счетоводство; первая Тирания и Фронда; Август и Ши-хуан-ди; Ганнибал и Мировая война.

Я надеюсь показать, что без исключения все великие творения и формы в религии, искусстве, политике, социальной жизни, экономике и науке появляются, исполняются и угасают современно во всех Культурах; что внутренняя структура одной соответствует строго структуре всех других; что нет ни одного феномена глубокой физиогномической важности в записи одной, для которого мы не могли бы найти аналог в записи каждой другой; и что этот аналог должен быть найден под характерной формой и в совершенно определенной хронологической позиции. В то же время, если мы хотим ухватить такие гомологии фактов, нам нужно будет иметь гораздо более глубокое понимание и гораздо более критическое отношение к видимому переднему плану вещей, чем историки до сих пор были склонны проявлять; кто из них, например, позволил бы себе мечтать, что аналог протестантизма должен быть найден в дионисийском движении, и что английский пуританизм был для Запада тем, чем ислам был для Арабского мира?

Увиденная под этим углом, история предлагает возможности, далеко выходящие за рамки амбиций всех предыдущих исследований, которые довольствовались в основном упорядочиванием фактов прошлого, насколько они были известны (и это согласно однолинейной схеме) — возможности, а именно:

Преодоление настоящего как предела исследования и предопределение духовной формы, длительности, ритма, смысла и продукта еще не завершенных стадий нашей западной истории; и

Реконструкция давно исчезнувших и неизвестных эпох, даже целых Культур прошлого, посредством морфологических связей, почти так же, как современная палеонтология выводит далеко идущие и заслуживающие доверия заключения о скелетной структуре и видах из единственного выкопанного фрагмента черепа.

Возможно, учитывая физиогномический ритм, восстановить из разрозненных деталей орнамента, здания, письма или из странных политических, экономических и религиозных данных органические характеры целых веков истории, и из известных элементов в масштабе выражения искусства найти соответствующие элементы в масштабе политических форм, или из масштаба математических форм прочитать масштаб экономических. Это поистине гётеанский метод — укорененный, по сути, в гётеанской концепции прафеномена — который уже в ограниченной степени принят в сравнительной зоологии, но может быть расширен, до степени, доселе невообразимой, на всю область истории.

CHAPTER IV

THE PROBLEM OF WORLD-HISTORY

II

THE IDEA OF DESTINY AND THE PRINCIPLE

OF CAUSALITY

ГЛАВА IV ПРОБЛЕМА МИРОВОЙ ИСТОРИИ

II ИДЕЯ СУДЬБЫ И ПРИНЦИП ПРИЧИННОСТИ

I

Следуя за этим ходом мысли до конца, мы приходим в присутствие оппозиции, в которой мы воспринимаем ключ — единственный ключ, — с помощью которого можно подойти и (насколько это слово вообще имеет какой-либо смысл) решить одну из старейших и серьезнейших загадок человека. Это оппозиция Идеи Судьбы и Принципа Причинности — оппозиция, которую, можно смело сказать, никогда до сих пор не признавали тем, чем она является, необходимым фундаментом мироздания.

Любой, кто понимает хоть сколько-нибудь, что подразумевается под словами, что душа есть идея существования, также угадает близкую связь между ней и уверенным чувством судьбы и должен рассматривать Жизнь саму (наше имя для формы, в которой осуществляется актуализация возможного) как направленную, безвозвратную в каждой линии, нагруженную роком. Первобытный человек чувствует это смутно и тревожно, тогда как для человека высшей Культуры это достаточно определенно, чтобы стать его видением мира — хотя это видение сообщаемо только через религию и искусство, никогда через понятия и доказательства.

Каждый высший язык обладает рядом слов, таких как удача, рок, конъюнктура, призвание, вокруг которых есть, так сказать, вуаль. Никакая гипотеза, никакая наука никогда не сможет соприкоснуться с тем, что мы чувствуем, когда позволяем себе погрузиться в смысл и звучание этих слов. Они — символы, а не понятия. В них центр тяжести той картины мира, которую я назвал Миром-как-историей в противоположность Миру-как-природе. Идея Судьбы требует жизненного опыта, а не научного опыта, силы видеть, а не силы вычислять, глубины, а не интеллекта. Существует органическая логика, инстинктивная, уверенная как сон логика всякого существования в противоположность логике неорганического, логике понимания и вещей понятых — логика направления против логики протяженности — и ни один систематик, ни Аристотель, ни Кант, не знал, как иметь с ней дело. Они на своей собственной почве, когда говорят нам о «суждении», «восприятии», «осознанности» и «воспоминании», но о том, что в словах «надежда», «счастье», «отчаяние», «раскаяние», «преданность» и «утешение», они молчат. Тот, кто ожидает здесь, в области живого, найти причины и следствия, или воображает, что внутренняя уверенность в смысле жизни — это то же самое, что «Фатализм» или «Предопределение», просто ничего не знает о предметах, о которых идет речь, путая опыт прожитый с опытом приобретенным или приобретаемым. Причинность — это разумное, законосообразное, описываемое, знак всего нашего бодрствующего и рассуждающего существования. Но судьба — это слово для внутренней уверенности, которая не описываема. Мы выявляем то, что есть в причинном, с помощью физической или эпистемологической системы, через числа, через разумную классификацию; но идея судьбы может быть передана только художником, работающим через медиумы, подобные портрету, трагедии и музыке. Одно требует от нас различать и в различении расчленять и разрушать, тогда как другое творчески насквозь, и таким образом судьба относится к жизни, а причинность — к смерти.

В идее судьбы душа раскрывает свою тоску по миру, свое стремление подняться к свету, совершить и актуализировать свое призвание. Ни одному человеку она не является совершенно чуждой, и лишь когда человек становится лишенным корней «поздним» человеком мегаполиса, первоначальное видение оказывается полностью подавлено чувством факта и механизирующим мышлением. Даже тогда, в какой-нибудь напряженный час, утраченное видение возвращается к нему с ужасающей ясностью, в одно мгновение сокрушая всю причинность земной поверхности. Ибо мир как система причинных связей — это не только «позднее», но и крайне утонченное понятие, и лишь энергичные интеллекты высоких Культур способны обладать им — или, быть может, нам следует сказать, изобретать его — с убежденностью. Понятие причинности совпадает с понятием закона: единственные законы, которые существуют, — это причинные законы. Но точно так же, как в причинном, согласно Канту, заключается необходимость мыслящего сознания и основная форма его отношения к сущности вещей, так и в том, что обозначается словами «судьба», «предопределение», «призвание», есть нечто, являющееся неизбежной необходимостью жизни. Подлинная история полна рока, но свободна от законов. Можно прозревать будущее (существует, в самом деле, некая проницательность, способная глубоко проникать в его тайны), но его нельзя вычислить. Физиогномическое чутье, позволяющее прочесть целую жизнь по лицу или охватить целые народы по картине эпохи — и делать это без преднамеренного усилия или «системы» — бесконечно далеко от всякой «причины и следствия».

Тот, кто постигает мир света, находящийся перед его глазами, не физиогномически, а систематически и делает его интеллектуально своим с помощью методов причинного опыта, должен в конечном счете прийти к убеждению, что все живое может быть понято через отсылку к причине и следствию — что нет никакой тайны и никакой внутренней направленности. Тот же, кто, подобно Гёте — да и, впрочем, как каждый человек в девяти из десяти моментов своего бодрствования, — позволяет впечатлениям окружающего мира воздействовать лишь на свои чувства, впитывает эти впечатления как целое, чувствует становящееся в его становлении. Жесткая маска причинности сбрасывается простым прекращением мышления. Внезапно Время перестает быть загадкой, понятием, «формой» или «измерением», но становится внутренней достоверностью, самой судьбой; и в его направленности, его необратимости, его жизненности раскрывается сам смысл исторической картины мира. Судьба и Причинность соотносятся как Время и Пространство.

Таким образом, в двух возможных формах мира — Истории и Природе, физиогномике всего становящегося и системе всего ставшего — господствует либо судьба, либо причинность. Между ними лежит вся разница между чувством жизни и методом познания. Каждая из них является отправной точкой полного и самодостаточного, но не единственного мира. И все же, в конце концов, подобно тому как ставшее основано на становлении, так и знание причины и следствия основано на твердом чувстве судьбы. Причинность — это, так сказать, ставшая судьба, судьба, ставшая неорганической и смоделированная в формах разума. Сама судьба (обоиденная молчанием Кантом и любым другим строителем рациональных систем мира, поскольку своим арсеналом абстракций они не могли коснуться жизни) стоит за пределами и вне всей постигнутой Природы. Тем не менее, будучи сама первоначалом, она одна дает жесткому мертвому принципу причины и следствия возможность фигурировать в поздних сценах культурной драмы, живой и исторической, как воплощение тиранического мышления. Существование Аполлонической души является условием для появления метода Демокрита, существование Фаустовской души — для метода Ньютона. Мы вполне можем представить, что любая из этих Культур могла бы не создать собственного естествознания, но мы не можем представить эти системы без их культурных оснований.

Здесь мы снова видим, как становление и ставшее, направленность и протяженность включают друг друга и подчинены друг другу в зависимости от того, находимся ли мы в историческом или «естественнонаучном» фокусе. Если история — это такой порядок мира, в котором все ставшее прилажено к становлению, то продукты научной работы должны, inter alia, рассматриваться именно так; и, в самом деле, для исторического взора существует только история физики. Судьбой было то, что открытия кислорода, Нептуна, гравитации и спектрального анализа произошли именно так и тогда, когда они произошли. Судьбой было то, что теория флогистона, волновая теория света, кинетическая теория газов могли вообще возникнуть, видя, что они были разъяснениями результатов и, как таковые, глубоко личными для своих авторов, и что вместо них могли быть развиты другие теории («верные» или «ошибочные»). И это снова Судьба и результат сильной личности, когда одна теория исчезает, а другая становится путеводной звездой мира физика. Даже прирожденный физик говорит о «судьбе» проблемы или «истории» открытия.

Напротив, если «Природа» — это такое устройство вещей, в котором становящееся должно логически включаться в ставшее, а живая направленность — в жесткую протяженность, то историю лучше всего рассматривать как главу эпистемологии; и именно так Кант рассматривал бы ее, если бы вообще вспомнил о включении ее в свою систему знания. Характерно, что он этого не сделал; для него, как и для любого прирожденного систематика, Природа есть Мир, и когда он обсуждает время, не замечая, что оно имеет направленность и необратимо, мы видим, что он имеет дело с миром Природы и не имеет ни малейшего представления о возможности другого — мира истории. Возможно, для Канта этот другой мир был фактически невозможен.

Теперь, Причинность не имеет ровным счетом ничего общего со Временем. Для современного мира, состоящего из кантианцев, которые не знают, насколько они кантианцы, это должно казаться возмутительным парадоксом. И все же каждая формула западной физики выявляет «как» и «как долго» как сущностно различные вещи. Как только вопрос ставится ребром, причинность жестко ограничивает свой ответ утверждением, что нечто происходит — а не когда оно происходит. «Эффект» должен по необходимости быть поставлен рядом с «причиной». Дистанция между ними принадлежит к иному порядку, она лежит внутри самого акта понимания (который является элементом жизни), а не внутри вещи или вещей, которые понимаются. Сущность протяженного заключается в том, что оно преодолевает направленность, а сущность Пространства — в том, что оно противоречит Времени, и все же последнее, как более фундаментальное, предшествует первому и лежит в его основе. Судьба претендует на такое же первенство; мы начинаем с идеи Судьбы, и лишь позже, когда наше бодрствующее сознание со страхом ищет заклинание, которое связало бы чувственный мир и преодолело смерть, которой нельзя избежать, мы постигаем причинность как анти-Рок и заставляем ее создать другой мир, чтобы защитить нас от этого и утешить нас в нем. И по мере того как сеть причины и следствия постепенно распространяется по видимым поверхностям, формируется убедительная картина вневременной длительности — по сути, Бытие, но Бытие, наделенное атрибутами силой чистого мышления. Эта тенденция лежит в основе чувства, хорошо известного во всех зрелых Культурах, что «Знание — сила», причем под силой понимается власть над Судьбой. Абстрактный ученый, исследователь естественных наук, мыслитель-систематик, чье все интеллектуальное существование базируется на принципе причинности, являются «поздними» проявлениями бессознательной ненависти к силам непостижимой Судьбы. «Чистый Разум» отрицает все возможности, которые находятся вне его самого. Здесь строгое мышление и великое искусство вечно конфликтуют. Одно твердо стоит на ногах, другое дает себе волю. Человек вроде Канта всегда должен чувствовать себя превосходящим Бетховена, как взрослый превосходит ребенка, но это не помешает Бетховену рассматривать «Критику чистого разума» как жалкий род философии. Телеология, эта бессмыслица из всех бессмыслиц в науке, есть попытка, направленная не по адресу, механически справиться с живым содержанием научного знания (ибо знание подразумевает кого-то, кто знает, и хотя субстанция мысли может быть «Природой», акт мысли есть история), а значит, и с самой жизнью как с инвертированной причинностью. Телеология — это карикатура на идею Судьбы, которая превращает призвание Данте в цель ученого. Это глубочайшая и наиболее характерная тенденция как дарвинизма — мегаполисно-интеллектуального продукта самой абстрактной из всех Цивилизаций, — так и материалистического понимания истории, которое проистекает из того же корня, что и дарвинизм, и, подобно ему, убивает все органическое и роковое. Таким образом, морфологический элемент Причинного есть Принцип, а морфологический элемент Судьбы есть Идея, идея, которую невозможно «познать», описать или определить, а можно лишь почувствовать и внутренне пережить. Эта идея — нечто такое, о чем человек либо совершенно не знает, либо — подобно человеку весны и каждому по-настоящему значительному человеку поздних сезонов, верующему, любящему, художнику, поэту — совершенно уверен.

Таким образом, Судьба оказывается истинным модусом существования прафеномена, тем, в котором живая идея становления непосредственно раскрывается интуитивному взору. И поэтому идея Судьбы доминирует во всей картине мира истории, в то время как причинность, которая является модусом существования объектов и выбивает из мира ощущений набор хорошо различимых и четко определенных вещей, свойств и отношений, доминирует и проникает, как форма рассудка, в мир Природы, который является «alter ego» рассудка.

Но исследование степени обоснованности причинных связей внутри представления о природе или (что отныне для нас одно и то же) судеб, вовлеченных в это представление, становится еще более трудным, когда мы осознаем, что для первобытного человека или для ребенка вообще еще не существует никакого всеобъемлющего причинно-упорядоченного мира и что мы сами, хотя и являемся «поздними» людьми с сознанием, дисциплинированным мощным, отточенным речью мышлением, не можем сделать большего, даже в моменты самого напряженного внимания (единственные, в сущности, в которых мы находимся точно в физическом фокусе), чем утверждать, что причинный порядок, который мы видим в такой момент, непрерывно присутствует в окружающей нас действительности. Даже бодрствуя, мы воспринимаем действительное, «живую ризу Божества», физиогномически, и делаем это непроизвольно и в силу силы опыта, которая уходит корнями в глубокие источники жизни.

Систематическое описание, напротив, есть выражение рассудка, эмансипированного от восприятия, и с его помощью мы приводим ментальную картину всех времен и всех людей в соответствие с картиной Природы данного момента, как она упорядочена нами самими. Но способ этого упорядочивания, который имеет историю, на которую мы не можем повлиять ни в малейшей степени, есть не действие причины, а судьба.

II

Путь к проблеме Времени, таким образом, начинается в первобытной тоске и проходит через свой более ясный исход — идею Судьбы. Теперь мы должны попытаться кратко наметить содержание этой проблемы, насколько она затрагивает предмет этой книги.

Слово Время — это своего рода заклинание, чтобы вызвать то глубоко личное нечто, обозначенное ранее как «собственное», которое с внутренней достоверностью мы противопоставляем «чуждому» нечто, которое навязывается каждому из нас среди и внутри теснящихся впечатлений чувственной жизни. «Собственное», «Судьба» и «Время» — это взаимозаменяемые слова.

Проблема Времени, как и проблема Судьбы, была полностью неверно понята всеми мыслителями, которые ограничивались систематикой Ставшего. В знаменитой теории Канта нет ни слова о его характере направленности. Более того, это упущение даже никогда не было замечено. Но что есть время как протяженность, время без направления? Все живое, мы можем лишь повторить, имеет «жизнь», направление, импульс, волю, качество движения (Bewegtheit), которое наиболее тесно связано с томлением и не имеет ни малейшего общего элемента с «движением» (Bewegung) физиков. Живое неделимо и необратимо, оно происходит однажды и уникально, и его ход совершенно не поддается определению механикой. Ибо все такие качества принадлежат к сущности Судьбы, и «Время» — то, что мы действительно чувствуем при звуке этого слова, что яснее в музыке, чем в языке, и в поэзии, чем в прозе — имеет эту органическую сущность, в то время как Пространство — нет. Отсюда, несмотря на Канта и остальных, невозможно привести Время вместе с Пространством под одну общую Критику. Пространство — это понятие, но время — это слово для обозначения чего-то непостижимого, звуковой символ, и использовать его как понятие, научно, значит совершенно неверно понимать его природу. Даже слово «направление» — которое, к сожалению, нельзя заменить другим — может ввести в заблуждение из-за своего визуального содержания. Векторное понятие в физике — тому пример.

Для первобытного человека слово «время» не может иметь никакого значения. Он просто живет, без всякой необходимости указывать на противопоставление чему-то другому. У него есть время, но он ничего не знает о нем. Все мы осознаем, как осознающие, только пространство, а не время. Пространство «есть» (т.е. существует в нашем чувственном мире и вместе с ним) — как самопротяженность, пока мы живем обычной жизнью сна, импульса, интуиции и поведения, и как пространство в строгом смысле в моменты напряженного внимания. «Время», напротив, есть открытие, которое совершается только мышлением. Мы создаем его как идею или понятие и не начинаем до гораздо более позднего времени подозревать, что мы сами есть Время, поскольку мы живем. И только высшие Культуры, чьи концепции мира достигли стадии механической Природы, способны извлечь из своего сознания хорошо упорядоченного, измеримого и постижимого Пространственного спроецированный образ времени, фантом времени, который удовлетворяет их потребность постигать, измерять и причинно упорядочивать все. И этот импульс — знак изощренности существования, который появляется довольно рано в каждой Культуре — формирует, вне и за пределами реального чувства жизни, то, что называется временем во всех высших языках и стало для городского интеллекта совершенно неорганической величиной, столь же обманчивой, сколь и общепринятой. Но если характеристики, или, скорее, характеристика протяженности — предел и причинность — действительно являются колдовским снаряжением, с помощью которого наша собственная душа пытается заклясть и связать чуждые силы — Гёте где-то говорит о «принципе разумного порядка, который мы носим в себе и могли бы запечатлеть как печать нашей власти на всем, к чему прикасаемся», — если всякий закон есть оковы, которые наш мировой страх спешит наложить на теснящееся чувственное, глубокая необходимость самосохранения, то и изобретение времени, которое познаваемо и пространственно представимо внутри причинности, есть более поздний акт этого же самосохранения, попытка связать силой понятия мучительную внутреннюю загадку, которая вдвойне мучительна для интеллекта, достигшего власти лишь для того, чтобы обнаружить, что ему брошен вызов. Всегда тонкая ненависть лежит в основе интеллектуального процесса, посредством которого что-либо принудительно вводится в область и мир форм меры и закона. Живое убивается тем, что его вводят в пространство, ибо пространство мертво и умерщвляет. С рождением дается смерть, с исполнением — конец. Что-то умирает внутри женщины, когда она зачинает — отсюда происходит та вечная ненависть полов, дитя мирового страха. Мужчина разрушает, в очень глубоком смысле, когда он порождает — телесным актом в чувственном мире, «познанием» в интеллектуальном. Даже у Лютера слово «знать» имеет вторичный генитальный смысл. И с «познанием» жизни — которое остается чуждым низшим животным — познание смерти обрело ту власть, которая доминирует над всем бодрствующим сознанием человека. Через картину времени действительное превращается в преходящее.

Само создание имени Время было беспримерным избавлением. Назвать что-либо именем — значит обрести власть над ним. Это суть искусства магии первобытного человека — злые силы связываются их называнием, а враг ослабляется или убивается путем соединения определенных магических процедур с его именем.

И есть нечто от этого первобытного выражения мирового страха в том, как все систематические философии используют простые имена как последнее средство для избавления от Непостижимого, Всемогущего, которое слишком могущественно для интеллекта. Мы называем что-то «Абсолютом» и сразу чувствуем себя его превосходящими. Философия, любовь к Мудрости, в самой своей основе есть защита против непостижимого. То, что названо, постигнуто, измерено, ipso facto побеждено, сделано инертным и табуированным. Еще раз: «знание — сила». В этом кроется один из корней различия между отношением идеалиста и реалиста к Недосягаемому; оно выражается двумя значениями немецкого слова Scheu — уважение и отвращение. Идеалист созерцает, реалист хотел бы подчинить, механизировать, сделать безвредным. Платон и Гёте принимают тайну в смирении, Аристотель и Кант хотели бы вскрыть ее и уничтожить. Наиболее глубоко значимый пример этого реализма — в его обращении с проблемой Времени. Страшная тайна Времени, сама жизнь, должна быть заклята и, магией постижимости, нейтрализована.

Все, что было сказано о времени в «научной» философии, психологии и физике — предполагаемый ответ на вопрос, который лучше было бы никогда не задавать, а именно, что есть время? — не касается ни в одной точке самой тайны, а лишь пространственно сформированного репрезентативного фантома. Живость, направленность и роковой ход реального Времени заменяются фигурой, которая, как бы глубоко она ни была усвоена, является лишь линией, измеримой, делимой, обратимой, а не портретом того, что не поддается изображению; «временем», которое может быть математически выражено в таких формах, как √t, t², -t, из которых допущение времени нулевой величины или отрицательных времен, по меньшей мере, не исключено. Очевидно, это нечто совершенно вне области Жизни, Судьбы и живого исторического Времени; это чисто концептуальная система времени, которая далека даже от чувственной жизни. Стоит только подставить в любой философский или физический трактат, какой угодно, это слово «Судьба» вместо слова «время», и сразу станет видно, как рассудок теряет путь, когда язык эмансипирует его от ощущения, и насколько невозможна группа «время и пространство». То, что не пережито и не прочувствовано, что лишь мыслится, обязательно принимает пространственную форму, и это объясняет, почему ни один систематический философ не смог ничего извлечь из окутанных тайной, далеко отзывающихся звуковых символов «Прошлое» и «Будущее». В высказываниях Канта относительно времени они даже не встречаются, и, по сути, нельзя увидеть никакой связи, которая могла бы соединить их с тем, что там сказано. Но только эта пространственная форма позволяет времени и пространству быть приведенными в функциональную взаимозависимость как величины одного порядка, как это наглядно показывает четырехмерный векторный анализ. Еще в 1813 году Лагранж откровенно описывал механику как четырехмерную геометрию, и даже осторожное понятие Ньютона о «tempus absolutum sive duratio» не свободно от этой интеллектуально неизбежной трансформации живого в простую протяженность. В старой философии я нашел одно, и только одно, глубокое и благоговейное представление о Времени; оно у Августина: «Если никто меня не спрашивает, я знаю: если же я хочу объяснить спрашивающему, я не знаю».

Когда философы современного Запада «увиливают» — как они все делают — говоря, что вещи находятся во времени, как в пространстве, и что «вне» них ничего не «мыслимо», они просто ставят другой вид пространства (Räumlichkeit) рядом с обычным, точно так же, как можно было бы, если бы кто захотел, назвать надежду и электричество двумя силами вселенной. Не должно было, конечно, ускользнуть от Канта, когда он говорил о «двух формах» восприятия, что в то время как достаточно легко прийти к научному пониманию пространства (хотя и не «объяснить» его, в обычном смысле слова, ибо это выше человеческих сил), обращение со временем на тех же началах терпит полный крах. Читатель «Критики чистого разума» и «Пролегомен» заметит, что Кант дает хорошо продуманное доказательство связи пространства и геометрии, но тщательно избегает делать то же самое для времени и арифметики. Там он не пошел дальше провозглашения, и постоянное повторение аналогии между двумя понятиями заманило его через пропасть, которая была бы фатальной для его системы. Vis-à-vis Где и Как, Когда образует мир, столь же отличный, как метафизика от физики. Пространство, объект, число, понятие, причинность настолько тесно родственны, что невозможно — как доказывают бесчисленные ошибочные системы — рассматривать одно независимо от другого. Механика — это копия логики своего времени, и наоборот. Картина мысли, как ее строит психология, и картина мира пространства, как ее описывает современная физика, являются отражениями друг друга. Понятия и вещи, основания и причины, выводы и процессы совпадают так хорошо, как они воспринимаются сознанием, что сам абстрактный мыслитель снова и снова поддавался искушению изложить мыслительный «процесс» графически и схематически — свидетельство тому табулированные категории Аристотеля и Канта. «Где нет схемы, там нет философии» — это принципиальное возражение, пусть и не признаваемое, которое все профессиональные философы имеют против «интуитивистов», к которым внутренне они чувствуют себя гораздо выше. Вот почему Кант сердито описывает платоновский стиль мышления «как искусство пустословить» (die Kunst, wortreich zu schwatzen), и почему даже сегодня у университетского философа нет ни слова, чтобы сказать о философии Гёте. Каждая логическая операция способна быть нарисованной, каждая система — геометрический метод обращения с мыслями. И поэтому Время либо вообще не находит места в системе, либо становится ее жертвой.

Это опровержение широко распространенного недоразумения, которое связывает время с арифметикой, а пространство с геометрией посредством поверхностных аналогий, ошибка, которой Кант никогда не должен был поддаваться — хотя неудивительно, что Шопенгауэр, с его неспособностью понимать математику, сделал это. Поскольку живой акт счета так или иначе связан со временем, число и время постоянно путают. Но счет — это не число, точно так же, как рисование — это не рисунок. Счет и рисование — это становление, числа и фигуры — это вещи ставшие. Кант и остальные имеют в виду то живой акт (счет), то результат его (отношения законченной фигуры); но первое принадлежит к области Жизни и Времени, второе — к области Протяженности и Причинности. То, что я вычисляю, — дело органической, то, что я вычисляю, — дело неорганической логики. Математика в целом — на обычном языке, арифметика и геометрия — отвечает на Как? и Что? — то есть на проблему Естественного порядка вещей. В оппозиции к этой проблеме стоит проблема Когда? вещей, специфически историческая проблема судьбы, будущего и прошлого; и все эти вещи охватываются словом Хронология, которое простой человек понимает полно и недвусмысленно.

Между арифметикой и геометрией нет оппозиции. Каждый вид числа, как было достаточно показано в предыдущей главе, целиком принадлежит к царству протяженного и ставшего, будь то евклидова величина или аналитическая функция; и к какому заголовку мы должны были бы отнести циклометрические функции, Бином Ньютона, римановы поверхности, Теорию групп? Схема Канта была опровергнута Эйлером и д’Аламбером еще до того, как он ее установил, и только незнакомство его преемников с математикой их времени — какой контраст с Декартом, Паскалем и Лейбницем, которые развивали математику своего времени из глубин собственной философии! — сделало возможным, чтобы математические понятия о связи между временем и арифметикой передавались как реликвия, почти без критики.

Но между Становлением и какой бы то ни было частью математики нет ни малейшего контакта. Ньютон, правда, был глубоко убежден (а он был не последним философом), что в принципах своего Исчисления Флюксий он ухватил проблему Становления, а значит, и Времени — кстати, в гораздо более тонкой форме, чем у Канта. Но даже взгляд Ньютона не мог быть удержан, хотя он может находить сторонников и по сей день. С тех пор как Вейерштрасс доказал, что существуют непрерывные функции, которые либо вообще не могут быть дифференцированы, либо допускают только частное дифференцирование, эта самая глубокая из всех попыток математически подойти к проблеме Времени была оставлена.

III

Время — это контрпонятие (Gegenbegriff) к Пространству, возникающее из Пространства, точно так же, как понятие (в отличие от факта) Жизни возникает только в оппозиции к мысли, а понятие (в отличие от факта) рождения и порождения — только в оппозиции к смерти. Это подразумевается в самой сущности всякого осознания. Точно так же, как любое чувственное впечатление замечается лишь тогда, когда оно отделяется от другого, так и любое понимание, являющееся подлинной критической деятельностью, становится возможным только через установление нового понятия как антипода уже присутствующему, или через развод (если мы можем так его назвать) пары внутренне-полярных понятий, которые, пока они являются лишь составными частями, не обладают действительностью. Давно предполагалось — и справедливо, вне всякого сомнения, — что все корневые слова, выражают ли они вещи или свойства, возникли парами; но даже позже, даже сегодня, коннотация, которую получает каждое новое слово, есть отражение какой-то другой. И так, ведомый языком, рассудок, неспособный втиснуть твердую внутреннюю субъективную достоверность Судьбы в свой мир форм, создал «время» из пространства как его противоположность. Но без этого мы не обладали бы ни словом, ни его коннотацией. И настолько далеко заходит этот процесс словообразования, что специфический стиль протяженности, присущий Классическому миру, привел к специфически Классическому понятию времени, отличающемуся от понятий времени Индии, Китая и Запада точно так же, как Классическое пространство отличается от пространства этих Культур.

По этой причине понятие формы искусства — которое опять-таки является «контрпонятием» — возникло лишь тогда, когда люди осознали, что их художественные творения вообще имеют коннотацию (Gehalt), то есть когда язык выражения искусства, наряду с его эффектами, перестал быть чем-то совершенно естественным и само собой разумеющимся, как это было еще во времена Строителей пирамид, во времена микенских крепостей и во времена ранних готических соборов. Люди внезапно осознают существование «произведений», и тогда впервые понимающий взор способен различить причинную сторону и сторону судьбы в каждом живом искусстве.

В каждом произведении, которое являет всего человека и весь смысл существования, страх и томление лежат близко друг к другу, но они есть и остаются разными. К страху, к Причинному, принадлежит вся «табуированная» сторона искусства — его запас мотивов, развитый в строгих школах и долгой ремесленной выучке, тщательно оберегаемый и благочестиво передаваемый; все то, что постижимо, изучаемо, численно; вся логика цвета, линии, структуры, порядка, которая составляет родной язык каждого достойного художника и каждой великой эпохи. Но другая сторона, противопоставленная «табу» как направленное — протяженному и как судьба развития внутри языка форм — его силлогизмам, проявляется в гении (а именно, в том, что является целиком личным для отдельных художников, их силе воображения, творческой страсти, глубине и богатстве, в противовес всякому простому мастерству формы) и, даже за пределами гения, в том изобилии творческих сил в расе, которое обуславливает взлет и падение целых искусств. Это «тотемная» сторона, и благодаря ей — вопреки всей когда-либо написанной эстетике — не существует вневременного и единственно истинного пути искусства, а есть только история искусства, отмеченная, как и все живое, знаком необратимости.

И именно поэтому архитектура великого стиля — которая является единственным из искусств, имеющим дело с чуждым и внушающим страх самим по себе, непосредственным Протяженным, камнем — естественно является ранним искусством во всех Культурах и лишь шаг за шагом уступает свое первенство специальным искусствам города с их более мирскими формами — статуе, картине, музыкальной композиции. Из всех великих художников Запада, вероятно, Микеланджело острее всего страдал под постоянным кошмаром мирового страха, и он же был тем, кто, единственный среди мастеров Возрождения, никогда не освобождался от архитектурного. Он даже писал так, будто его поверхности были камнем, ставшим, жестким, ненавистным. Его работа была горькой борьбой с силами космоса, которые противостояли ему и бросали ему вызов в форме материала, тогда как в цвете тоскующего Леонардо мы видим, так сказать, радостное овеществление духовного. Но в каждой крупной архитектурной проблеме выражается неумолимая причинная логика, если не сказать математика — в классических ордерах колонн евклидово отношение балки и нагрузки, в «аналитически» расположенной системе распоров готического свода — динамическое отношение силы и массы. Традиции строительства коттеджей — которые прослеживаются в том и в другом, которые являются необходимым фоном даже египетской архитектуры, которые фактически развиваются в каждый ранний период и регулярно утрачиваются в каждый поздний — содержат всю сумму этой логики протяженного. Но символика направления и судьбы лежит за пределами всей «техники» великих искусств и едва ли доступна через эстетику. Она лежит — если взять несколько примеров — в контрасте, который всегда ощущается (но никогда, ни Лессингом, ни Хеббелем, не разъясняется), между классической и западной трагедией; в последовательности сцен древнеегипетского рельефа и вообще в серийном расположении египетских статуй, сфинксов, храмовых залов; в выборе, в отличие от обработки, материалов (твердейший диорит, чтобы утвердить, и мягчайшее дерево, чтобы отрицать будущее); в самом возникновении, а не в грамматике, отдельных искусств, например, победа арабески над раннехристианской картиной, отступление масляной живописи перед камерной музыкой в Барокко; в полном различии намерений в египетской, китайской и классической скульптуре. Все это не вопросы «могу», а вопросы «должен», и поэтому не математика и абстрактное мышление, а великие искусства в их родстве с современными им религиями дают ключ к проблеме Времени, проблеме, которая едва ли может быть решена в рамках одной только истории.

IV

Из смысла, который мы придали Культуре как прафеномену и судьбе как органической логике существования, следует, что каждая Культура должна по необходимости обладать своей собственной идеей судьбы. В самом деле, этот вывод с самого начала подразумевается в чувстве, что каждая великая Культура есть не что иное, как актуализация и форма единой, единственно-конституированной (einzigartig) души. И то, что не может быть прочувствовано одним сортом людей точно так же, как оно чувствуется другим (поскольку жизнь каждого есть выражение идеи, присущей ему самому), и тем более не может быть переписано, то, что именуется нами «конъюнктурой», «случайностью», «Провидением» или «Роком», классическим человеком — «Немезидой», «Ананке», «Тюхе» или «Фатумом», арабом — «Кисметом», каждым — каким-то своим способом, — есть как раз то, чего является отображением каждая уникальная и невоспроизводимая конституция души, совершенно ясная для тех, кто причастен к ней.

Классическую форму идеи Судьбы я рискну назвать евклидовой. Таким образом, именно чувственно-действительная личность Эдипа, его «эмпирическое я», более того, его σῶμα, преследуется и бросается Судьбой. Эдип жалуется, что Креонт злоупотребил его «телом» и что оракул относился к его «телу». Эсхил, опять же, говорит об Агамемноне как о «царственном теле, предводителе флотов». Именно это слово σῶμα математики используют не раз для «тел», с которыми они имеют дело. Но судьба короля Лира — «аналитического» типа (использовать здесь также термин, предложенный соответствующим миром чисел) — и состоит в темных внутренних отношениях. Возникает идея отцовства; духовные нити вплетаются в действие, бестелесные и трансцендентные, и жутко освещаются контрапунктом вторичной трагедии дома Глостера. Лир в конце концов — лишь имя, ось чего-то безграничного. Это понятие судьбы — «инфинитезимальное» понятие. Оно простирается в бесконечное время и бесконечное пространство. Оно вовсе не касается телесного, евклидова существования, а затрагивает только Душу. Посмотрите на безумного короля между шутом и изгнанником в бурю на пустоши, а затем посмотрите на группу Лаокоона; первое — это Фаустовский, другое — Аполлонический путь страдания. Софокл тоже написал драму о Лаокооне; и мы можем быть уверены, что в ней не было ничего от чистой агонии души. Антигона уходит под землю в теле, потому что она похоронила тело своего брата. Подумайте об Аяксе и Филоктете, а затем о Принце Гомбургском и «Торквато Тассо» Гёте — разве разница между величиной и отношением не прослеживается вплоть до глубин художественного творчества?

Это приводит нас к другой связи глубокого символического значения. Драма Запада обычно обозначается как Драма Характера. Драма же греков, напротив, лучше всего описывается как Драма Ситуации, и в этой антитезе мы можем различить, что именно западный и что именно классический человек чувствуют как базовую форму жизни, которой угрожают натиски трагедии и рока. Если вместо «направления» мы скажем «необратимость», если мы позволим себе погрузиться в ужасный смысл тех слов «слишком поздно», которыми мы уступаем мимолетную частицу настоящего вечному прошлому, мы найдем глубокое основание каждого трагического кризиса. Именно Время является трагическим, и именно по смыслу, который оно интуитивно придает Времени, одна Культура отличается от другой; и, следовательно, «трагедия» великого порядка развивалась только в той Культуре, которая наиболее страстно утверждала Время, и в той, которая наиболее страстно отрицала его. Сентимент аисторической души дает нам классическую трагедию момента, а сентимент ультраисторической души ставит перед нами западную трагедию, которая имеет дело с развитием целой жизни. Наша трагедия возникает из чувства неумолимой Логики становления, в то время как грек чувствует нелогичное, слепое Случайное момента — жизнь Лира созревает внутренне к катастрофе, а жизнь Эдипа спотыкается без предупреждения о ситуацию. И теперь можно понять, как это случилось, что синхронно с западной драмой возникло и пришло в упадок мощное портретное искусство (кульминацией которого стал Рембрандт), своего рода историческое и биографическое искусство, которое (потому что оно было таковым) сурово осуждалось в классической Греции в зените аттической драмы. Рассмотрите вето на статуи-портреты в вотивных приношениях и заметьте, как — начиная с Деметрия из Алопеки (около 400 г.) — робкое искусство «идеального» портрета начало пробиваться тогда, и только тогда, когда великая трагедия была оттеснена на задний план легкими светскими пьесами «Средней комедии». Фундаментально все греческие статуи были стандартными масками, как актеры в театре Диониса; все они являют в значительно строгой форме соматические позы и положения. Физиогномически они немы, телесны и по необходимости обнажены — головы с характером определенных личностей появились только в эллинистическую эпоху. Еще раз мы вспоминаем контраст между греческим миром чисел, с его вычислениями осязаемых результатов, и другим, нашим собственным, в котором отношения между группами функций или уравнений или, вообще, элементами формул одного порядка исследуются морфологически, а характер этих отношений фиксируется как таковой в выраженных законах.

V

В способности эмпирически проживать историю и в том, как проживается история, особенно история личного становления, один человек очень сильно отличается от другого.

Каждая Культура обладает совершенно индивидуальным способом видения и постижения мира-как-Природы; или (что сводится к тому же) она имеет свою собственную «Природу», которой никакой другой сорт людей не может обладать в точно такой же форме. Но в еще большей степени каждая Культура — включая составляющих ее индивидов (которые разделены лишь незначительными различиями) — обладает специфическим и своеобразным сортом истории — и именно в картине этого и в стиле этого общее и личное, внутреннее и внешнее, всемирно-историческое и биографическое становление непосредственно воспринимаются, чувствуются и проживаются. Таким образом, автобиографическая тенденция западного человека — проявившаяся даже в готические времена в символе аурикулярной исповеди — совершенно чужда классическому человеку; в то время как его интенсивное историческое сознание находится в полном контрасте с почти мечтательной бессознательностью индийца. И когда магический человек — первохристианин или зрелый ученый ислама — использует слова «всемирная история», что он видит перед собой?

Но достаточно трудно сформировать точное представление даже о «Природе», присущей другому сорту людей, хотя в этой области вещи, специфически познаваемые, причинно упорядочены и объединены в коммуникабельную систему. И для нас совершенно невозможно полностью проникнуть в исторический аспект мира «становления», сформированный душой, которая совершенно иначе конституирована, чем наша собственная. Здесь всегда должен оставаться трудноразрешимый остаток, больший или меньший пропорционально нашему историческому инстинкту, физиогномическому такту и знанию людей. Тем не менее, решение этой самой проблемы является предварительным условием всякого по-настоящему глубокого понимания мира. Историческое окружение другого есть часть его сущности, и никакой такой другой не может быть понят без знания его чувства времени, его идеи судьбы и стиля и степени остроты его внутренней жизни. Поскольку, следовательно, эти вещи не исповедуются прямо, мы должны извлечь их из символики чуждой Культуры. И так как именно так и только так мы можем приблизиться к непостижимому, стиль чуждой Культуры и великие символы времени, принадлежащие к ней, приобретают неизмеримое значение.

В качестве примера этих до сих пор почти не понятых знаков мы можем взять часы, творение высокоразвитых Культур, которое становится тем более загадочным, чем больше его исследуешь. Классический человек обходился без часов, и его воздержание было более или менее преднамеренным. В августовский период, и далеко за его пределами, время дня оценивалось по длине тени, хотя солнечные и водяные часы, спроектированные в соответствии со строгим счетом времени и навязанные глубоким чувством прошлого и будущего, регулярно использовались в обеих более старых Культурах Египта и Вавилонии. Существование классического человека — евклидово, лишенное отношений, точечно-сформированное — было целиком заключено в мгновении. Ничто не должно было напоминать ему о прошлом или будущем. Для истинного классика археология не существовала, как не существовала и ее духовная инверсия, астрология. Оракул и Сивилла, подобно этрусско-римским «гаруспикам» и «авгурам», не предсказывали никакого далекого будущего, а лишь давали указания по конкретным вопросам непосредственного значения. Никакой счет времени не входил интимно в повседневную жизнь (ибо последовательность Олимпиад была лишь литературным приемом), и что действительно важно — это не добротность или плохость календаря, а вопросы: «кто его использует?» и «живет ли по нему жизнь нации?». В классических городах ничто не напоминало о длительности, или старых временах, или временах грядущих — не было благочестивого сохранения руин, никакой работы, задуманной на благо будущих поколений; в них мы не находим, чтобы намеренно выбирался долговечный материал. Дорийский грек игнорировал микенскую технику камня и строил из дерева или глины, хотя микенская и египетская работа была перед ним, а страна производила первоклассный строительный камень. Дорический стиль — это стиль дерева — даже во времена Павсания некоторые деревянные колонны еще сохранялись в Гереоне Олимпии. Настоящий орган истории — это «память» в том смысле, который всегда постулируется в этой книге, а именно, то, что сохраняет как постоянное настоящее образ своего личного прошлого, а также национального и всемирно-исторического прошлого, и осознает ход как личного, так и сверхличного становления. Этого органа не было в составе классической души. В ней не было «Времени». Непосредственно за своим собственным настоящим классический историк видит фон, который уже лишен временного, а значит, и внутреннего порядка. Для Фукидида Персидские войны, для Тацита волнения Гракхов были уже на этом смутном фоне; и великие семьи Рима имели традиции, которые были чистым вымыслом — свидетельство тому убийца Цезаря, Брут, с его твердой верой в своего предполагаемого предка-тираноубийцу. Реформу календаря Цезарем можно почти рассматривать как акт эмансипации от классического чувства жизни. Но нельзя забывать, что Цезарь также воображал отречение от Рима и трансформацию Города-Государства в империю, которая должна была быть династической — отмеченной знаком длительности — и иметь свой центр тяжести в Александрии, которая, по сути, является местом рождения его календаря. Его убийство кажется нам последним всплеском чувства антидлительности, которое было воплощено в Полисе и Urbs Roma.

Даже тогда классическое человечество все еще жило каждый час и каждый день для себя; и это в равной степени верно, берем ли мы отдельного грека или римлянина, или город, или нацию, или всю Культуру. Горячая пышность, дворцовые оргии, цирковые битвы Нерона или Калигулы — Тацит истинный римлянин в том, что описывает только их и игнорирует плавный ход жизни в далеких провинциях — являются окончательными и яркими выражениями евклидова чувства мира, которое обожествляло тело и настоящее.

Индийцы также не имеют никакого счета времени (отсутствие его в их случае выражает их Нирвану) и никаких часов, а следовательно, никакой истории, никаких жизненных воспоминаний, никакой заботы. То, что подчеркнуто исторический Запад называет «индийской историей», совершалось без малейшего сознания того, что оно делает. Тысячелетие индийской Культуры между Ведами и Буддой кажется шевелением спящего; здесь жизнь была фактически сном. От всего этого наша западная Культура невообразимо далека. И, действительно, человек никогда — даже в «современном» Китае периода Чжоу с его высокоразвитым чувством эр и эпох — не был столь бодрствующим и осознающим, столь глубоко чувствительным ко времени и сознающим направление, судьбу и движение, как он был на Западе. Западная история была волевой, а индийская история случалась. В классическом существовании годы, в индийском столетия едва считались, но здесь час, минута, да что там, секунда, имеют значение. О трагическом напряжении исторического кризиса, подобного августу 1914 года, когда даже мгновения кажутся подавляющими, ни грек, ни индиец не могли иметь никакого представления. Такие кризисы, тоже, глубоко чувствующий человек Запада может пережить внутри себя, как истинный грек никогда не смог бы. Над нашей сельской местностью, день и ночь с тысяч колоколен, звонят колокола, которые соединяют будущее с прошлым и сплавляют точечные моменты классического настоящего в великое отношение. Эпоха, которая знаменует рождение нашей Культуры — время саксонских императоров — знаменует также открытие колесных часов. Без точного измерения времени, без хронологии становления, соответствующей его императивной потребности в археологии (сохранении, раскопках и коллекционировании вещей-ставших), западный человек немыслим. Эпоха Барокко усилила готический символ колокольни до гротеска и породила карманные часы, которые постоянно сопровождают индивида.

Другой символ, столь же глубоко значимый и столь же мало понятый, как символ часов, — это символ погребальных обычаев, которые все великие Культуры освятили ритуалом и искусством. Великий стиль в Индии начинается с храмов-гробниц, в классическом мире — с погребальных урн, в Египте — с пирамид, в раннем христианстве — с катакомб и саркофагов. На заре бесчисленные равновозможные формы все еще хаотично и смутно пересекаются, завися от обычаев клана и внешних необходимостей и удобств. Но каждая Культура незамедлительно возводит одну или другую из них в высшую степень символизма. Классический человек, послушный своему глубокому бессознательному чувству жизни, выбрал сожжение, акт уничтожения, в котором евклидов, здесь-и-сейчас тип существования был мощно выражен. Он хотел не иметь истории, никакой длительности, ни прошлого, ни будущего, ни сохранения, ни растворения, и поэтому он уничтожал то, что больше не обладало настоящим, тело Перикла, Цезаря, Софокла, Фидия. И душа переходила, чтобы присоединиться к смутной толпе, которой живые члены клана воздавали (но вскоре перестали воздавать) дань поклонения предкам и пира души, и которая в своей бесформенности представляет полный контраст ряду предков, генеалогическому древу, которое увековечено со всеми признаками исторического порядка в семейном склепе Запада. В этом (за одним поразительным исключением, ведийской зари в Индии) ни одна другая Культура не параллельна классической. И заметьте, что дорическо-гомеровская весна, и прежде всего «Илиада», наделили этот акт сожжения всем живым чувством новорожденного символа; ибо те самые воины, чьи деяния, вероятно, сформировали ядро эпоса, на самом деле были похоронены почти египетским образом в могилах Микен, Тиринфа, Орхомена и других мест. И когда в имперские времена саркофаг, или «пожиратель плоти», начал вытеснять вазу с пеплом, это было снова, как во времена, когда гомеровская урна вытеснила шахтовую могилу Микен, измененное чувство Времени, которое лежало в основе изменения обряда.

Египтяне, которые столь целенаправленно сохраняли свое прошлое в каменных памятниках и иероглифах, что мы, спустя четыре тысячи лет, можем определить порядок правления их царей, столь тщательно увековечивали свои тела, что сегодня великие фараоны лежат в наших музеях, узнаваемые в каждой черте, как символ мрачного триумфа, — в то время как от дорийских царей не сохранилось даже имен. Что касается нас самих, мы знаем точные даты рождения и смерти почти каждого великого человека со времен Данте, и, более того, не видим в этом ничего странного. Однако во времена Аристотеля, на самом пике классического образования, уже не было с уверенностью известно, существовал ли вообще Левкипп, основатель атомизма и современник Перикла, то есть человек, живший едва ли за столетие до того; это почти так же, как если бы для нас существование Джордано Бруно было предметом сомнений, а эпоха Возрождения превратилась в чистое предание.

А сами эти музеи, в которых мы собираем все, что осталось от телесно-чувственного прошлого! Разве они не являются символом высшего порядка? Разве они не предназначены для того, чтобы сохранить в виде мумии все «тело» культурного развития?

Собирая бесчисленные данные в миллиардах печатных книг, не собираем ли мы также все произведения всех мертвых Культур в этих бесчисленных залах западноевропейских городов, лишая в массе коллекции каждый отдельный экспонат того мгновения актуализированного предназначения, которое принадлежит только ему — единственного свойства, которое уважала бы классическая душа, — и тем самым растворяя его в нашем бесконечном и неуспокоенном Времени? Подумайте, что эллины называли Μουσεῖον; какая глубокая значимость кроется в изменении смысла!

VI

Именно первобытное чувство Заботы доминирует в физиогномике западной истории, как и в истории египетской и китайской, и оно создает, далее, символизм эротического, который представляет течение бесконечной жизни в форме семейного ряда индивидуальных существований. Точечно-евклидово существование классического человека, в этом вопросе, как и в других, мыслило лишь «здесь-и-сейчас» определенный акт зачатия или рождения, и поэтому получается, что мы находим муки рождения матери в центре культа Деметры, а дионисийский символ фаллоса (знак сексуальности, полностью сосредоточенной на моменте и теряющей в нем прошлое и будущее) — более или менее повсюду в классическом мире. В индийском мире мы находим, соответственно, знак лингама и секту почитателей Парвати. В том и другом случае человек чувствует себя как природа, как растение, как безвольный и беззаботный элемент становления (dem Sinn des Werdens willenlos und sorglos hingegeben). Домашняя религия Рима была сосредоточена на гении, то есть на творческой силе главы семьи. Этому глубокая и вдумчивая забота западной души противопоставила знак материнской любви — символ, который в классической Культуре появлялся над горизонтом лишь в той мере, в какой мы видим его, скажем, в оплакивании Персефоны или (хотя это уже эллинизм) в сидящей статуе Деметры Книдской. Мать с Ребенком — будущим — у груди, культ Марии в новой фаустовской форме, начал процветать лишь в столетия готики и нашел свое высшее выражение в Сикстинской мадонне Рафаэля. Эта концепция не принадлежит христианству вообще. Напротив, магическое христианство возвысило Марию как Богородицу (Theotokos), «ту, что родила Бога», в символ, ощущаемый совсем иначе, чем нами. Убаюкивающая Мать столь же чужда раннехристианскому византийскому искусству, сколь и эллинскому (хотя и по другим причинам), и, безусловно, Гретхен Фауста с глубоким очарованием бессознательного материнства ближе к готической Мадонне, чем все Марии византийских и равеннских мозаик. Действительно, предположение о духовной связи между ними полностью рушится перед тем фактом, что Мадонна с Ребенком в точности соответствует египетской Исиде с Гором — обе являются заботливыми, кормящими матерями, — и что, тем не менее, этот символ исчез на тысячу лет и более (на все время существования классической и арабской Культур), прежде чем был пробужден фаустовской душой.

От материнской заботы путь ведет к отцовской, и здесь мы встречаем высший из всех символов времени, возникших внутри Культуры, — Государство. Смысл ребенка для матери — это будущее, а именно продолжение ее собственной жизни, и материнская любовь — это, так сказать, сплав двух прерывистых индивидуальных существований; точно так же смысл государства для мужчины — это товарищество по оружию для защиты очага и дома, жены и детей, и для обеспечения всему народу его будущего и его эффективности. Государство — это внутренняя форма нации, ее «форма» в атлетическом смысле, и история в высоком значении — это Государство, мыслимое как кинезис, а не как кинема (nicht als Bewegtes sondern als Bewegung gedacht). Женщина как Мать есть История, а Мужчина как Воин и Политик делает Историю.

И здесь история высших Культур снова показывает нам три примера государственных образований, в которых элемент заботы является заметным: египетская администрация даже Древнего царства (с 3000 г. до н.э.); китайское государство династии Чжоу (1169–256 гг. до н.э.), об организации которого «Чжоу ли» дает такую картину, что впоследствии никто не осмеливался верить в подлинность этой книги; и государства Запада, за чьим характерным взглядом в будущее стоит непревзойденно интенсивная Воля к будущему. И, с другой стороны, мы имеем в двух примерах — классическом и индийском мире — картину совершенно беззаботного подчинения моменту и его случайностям. Столь разные сами по себе стоицизм и буддизм (старческие предрасположенности этих двух миров), они едины в своем отрицании исторического чувства заботы, своем презрении к рвению, организационной силе и чувству долга; и поэтому ни при индийских дворах, ни на классических рыночных площадях не было мысли о завтрашнем дне, личном или коллективном. Carpe diem аполлонического человека применимо и к аполлоническому государству.

Как с политической, так и с другой стороной исторического существования — экономической. Жизнь «изо дня в день» соответствует любви, которая начинается и заканчивается удовлетворением момента. Экономическая организация в широком масштабе существовала в Египте, где она заполняет всю картину культуры, рассказывая нам в тысячах росписей историю своего трудолюбия и порядка; в Китае, чья мифология богов и легендарных императоров целиком вращается вокруг священных задач земледелия; и в Западной Европе, где, начавшись с образцового сельского хозяйства орденов, она поднялась до высоты особой науки — «народного хозяйства», которая в самом своем принципе была рабочей гипотезой, призванной показать не то, что происходит, а то, что должно произойти. В классическом мире, напротив — не говоря уже об Индии, — люди жили изо дня в день, несмотря на пример Египта; землю грабили, лишая ее не только богатства, но и способностей, а случайные излишки мгновенно растрачивались на городскую чернь. Критически рассмотрите любого великого государственного деятеля классического мира — Перикла и Цезаря, Александра и Сципиона, и даже революционеров вроде Клеона и Тиберия Гракха. Ни один из них экономически не заглядывал далеко вперед. Ни один город никогда не ставил своей задачей осушение или облесение района, внедрение передовых методов возделывания или новых видов скота или новых растений. Придавать западный смысл «аграрной реформе» Гракхов — значит совершенно неверно понимать ее суть. Их целью было сделать своих сторонников владельцами земли. О том, чтобы обучить их управлению землей или повысить уровень итальянского хозяйства в целом, не было и речи — будущее пускали на самотек, его не пытались формировать. Прямой антитезой этому экономическому стоицизму классического мира является социализм, понимая под этим не теорию Маркса, а прусскую практику Фридриха Вильгельма I, которая задолго предшествовала Марксу и еще вытеснит его, — социализм, внутренне родственный системе Древнего Египта, который охватывает и заботится о постоянных экономических отношениях, приучает индивида к его долгу перед целым и прославляет тяжелый труд как утверждение Времени и Будущего.

VII

Обычный повседневный человек во всех Культурах наблюдает лишь столько из физиогномики становления — своей собственной и окружающего его живого мира, — сколько находится на переднем плане и является непосредственно осязаемым. Сумма его опыта, внутреннего и внешнего, заполняет течение его дня лишь как последовательность фактов. Только выдающийся (bedeutende) человек чувствует за обыденными единствами взбудораженной историей поверхности глубокую логику становления. Эта логика, проявляющаяся в идее Судьбы, заставляет его рассматривать менее значительные сочетания дня и поверхности как простые случайности.

На первый взгляд, однако, кажется, что существует лишь разница в степени между значениями «судьбы» и «случайности». Чувствуется, что это более или менее случайность, когда Гёте едет в Зезенхайм, но судьба, когда он едет в Веймар; первое рассматривают как эпизод, а второе как эпоху. Но мы сразу видим, что различие зависит от внутренней природы человека, на которого это производит впечатление. Для массы вся жизнь Гёте может казаться последовательностью анекдотических случайностей, в то время как очень немногие с удивлением осознают символическую необходимость, присущую даже самым тривиальным ее событиям. Быть может, тогда открытие гелиоцентрической системы Аристархом было бессмысленной случайностью для классической Культуры, но ее предполагаемое переоткрытие Коперником — судьбой для фаустовской? Было ли судьбой то, что Лютер не был великим организатором, а Кальвин был? И если так, то для кого это было судьбой — для протестантизма как живого единства, для немцев или для западного человечества в целом? Были ли Тиберий Гракх и Сулла случайностями, а Цезарь — судьбой?

Подобные вопросы выходят далеко за пределы области понимания, оперирующего понятиями (der begriffliche Verständigung). Что есть судьба, что случайность — решают духовный опыт отдельной души и души Культуры. Приобретенное знание, научная проницательность, дефиниции — все бессильны. Более того, сама попытка схватить их эпистемологически побеждает свою собственную цель. Ибо без внутренней уверенности в том, что судьба есть нечто совершенно недоступное критическому мышлению, мы вообще не можем воспринимать мир становления. Познание, суждение и установление причинных связей внутри познанного (т.е. между вещами, свойствами и положениями, которые были различены) — это одно и то же, и тот, кто подходит к истории в духе суждения, найдет лишь «данные». Но то — будь то Провидение или Рок, — что движется в глубинах настоящего события или представленного прошлого события, проживается, и только проживается, и проживается с той же ошеломляющей и невыразимой уверенностью, которую подлинная Трагедия пробуждает в некритическом зрителе. Судьба и случайность образуют оппозицию, в которой душа непрестанно пытается облечь нечто, состоящее только из чувства, жизни и интуиции, и может быть прояснено лишь в самых субъективных религиозных и художественных творениях тех людей, которые призваны к прорицанию. Чтобы вызвать это коренное чувство живого существования, которое наделяет картину истории ее смыслом и содержанием, я не знаю лучшего способа — ибо «имя — лишь шум и дым», — чем снова процитировать те строфы Гёте, которые я поместил в начале этой книги, чтобы обозначить ее фундаментальное намерение.

“In the Endless, self-repeating

flows for evermore The Same.

Myriad arches, springing, meeting,

hold at rest the mighty frame.

Streams from all things love of living,

grandest star and humblest clod.

All the straining, all the striving

is eternal peace in God.”[153]

На поверхности истории царит непредвиденное. Каждое отдельное событие, решение и личность отмечены его клеймом. Никто не предвидел бурю ислама при приходе Мухаммеда, никто не предвидел Наполеона в падении Робеспьера. Приход великих людей, их дела, их удача — все это неисчислимые величины. Никто не знает, завершит ли развитие, которое мощно начинается, свой путь по прямой линии, как развитие римского патрицианского сословия, или погибнет, как развитие Гогенштауфенов или культуры майя. И — несмотря на науку — точно так же обстоит дело с судьбами каждого отдельного вида зверей и растений в истории земли и, более того, с судьбой самой земли и всех солнечных систем и Млечных Путей. Незначительный Август создал эпоху, а великий Тиберий ушел, не добившись успеха. Так же обстоит дело с судьбами художников, произведений искусства и форм искусства, догм и культов, теорий и открытий. То, что в вихре становления один элемент просто поддался судьбе, когда другой стал (и зачастую продолжал и будет продолжать быть) самой судьбой, — то, что один исчезает с волновым движением поверхности, в то время как другой создает это, — не объясняется никаким «почему» и «отчего», и все же является внутренней необходимостью. И поэтому фраза, которую Августин в глубокий момент использовал о Времени, справедлива и о судьбе: «если никто меня не спрашивает, я знаю; если же я хочу объяснить спрашивающему, я не знаю».

Так же и высшее этическое выражение Случайности и Судьбы найдено в идее Благодати западного христианина — благодати, полученной через жертвенную смерть Иисуса, быть свободным в своей воле. Полярность Предрасположенности (первородного греха) и Благодати — полярность, которая всегда должна быть проекцией чувства, эмоциональной жизни, а не точностью ученого рассуждения, — охватывает существование каждого поистине значительного человека этой Культуры. Это, даже для протестантов, даже для атеистов, как бы оно ни было скрыто за научной концепцией «эволюции» (которая в действительности является ее прямым потомком), фундамент каждой исповеди и каждой автобиографии; и именно ее отсутствие в конституции классического человека делает исповедь, словом или мыслью, невозможной для него. Это конечный смысл автопортретов Рембрандта и музыки от Баха до Бетховена. Мы можем назвать то нечто, что соотносит жизненные пути всех западных людей, предрасположенностью, Провидением или «внутренней эволюцией», но оно остается недоступным для мысли. «Свободная воля» — это внутренняя уверенность. Но что бы человек ни желал или ни делал, то, что фактически следует из решения — внезапное, удивительное, непредвиденное, — подчиняется более глубокой необходимости и, для глаза, охватывающего картину далекого прошлого, зримо соответствует высшему порядку. И когда Судьба того, что было желанным, стала Исполнением, мы склонны называть непостижимое «Благодатью». Чего желали Иннокентий III, Лютер, Лойола, Кальвин, Янсен, Руссо и Маркс, и что вышло из того, чего они желали в потоке западной истории? Была ли это Благодать или Рок? Здесь всякое рационалистическое расчленение заканчивается бессмыслицей. Доктрина предопределения Кальвина и Паскаля — которые, оба более честные, чем Лютер и Фома Аквинский, осмелились сделать причинный вывод из августиновской диалектики, — есть необходимая абсурдность, к которой ведет преследование этих тайн разумом. Они потеряли логику судьбы мирового становления и оказались в причинной логике понятия и закона; они покинули область прямого интуитивного видения ради области механической системы объектов. Страшные душевные конфликты Паскаля были стремлениями человека, одновременно глубоко духовного и прирожденного математика, который был полон решимости подчинить последние и самые серьезные проблемы души как интуициям великой инстинктивной веры, так и абстрактной точности не менее великого математического плана. Таким образом, идея Судьбы — на языке религии, Божье Провидение — приводится к схематической форме Принципа Причинности, т.е. кантовской форме деятельности ума (продуктивного воображения); ибо именно это означает предопределение, несмотря на то, что тем самым Благодать — свободная от причинности, живая Благодать, которую можно испытать только как внутреннюю уверенность, — предстает как природная сила, связанная неотвратимым законом, и превращает религиозную картину мира в жесткую и мрачную систему механизмов. И все же не было ли это снова Судьбой — для мира, как и для них самих, — что английские пуритане, исполненные этого убеждения, погибли не из-за пассивной самоотдачи, а из-за своей сердечной и энергичной уверенности в том, что их воля была волей Бога?

VIII

Мы можем перейти к дальнейшему разъяснению случайного (или казуального), не рискуя рассматривать его как исключение или нарушение в причинной непрерывности «Природы», ибо Природа не есть картина мира, в которой действует Судьба. Везде, где зрение освобождается от чувственно-ставшего, одухотворяется в Видение, проникает сквозь обволакивающий мир и позволяет прафеноменам вместо простых объектов воздействовать на него, мы имеем великий исторический, сверхприродный, надприродный взгляд, взгляд Данте и Вольфрама, а также взгляд Гёте в старости, который наиболее ясно проявляется в финале «Фауста II». Если мы задержимся в созерцании в этом мире Судьбы и Случайности, нам, весьма вероятно, покажется случайным, что эпизод «мировой истории» разыгрался в той или иной фазе одной конкретной звезды среди миллионов солнечных систем; случайным, что именно люди, своеобразные животноподобные существа, населяющие кору этой звезды, представляют зрелище «знания» и, более того, представляют его именно в такой или иной форме, согласно весьма различным версиям Аристотеля, Канта и других; случайным, что в качестве противовеса этому «знанию» возникли именно такие кодексы «естественного права», каждый якобы вечный и общезначимый и каждый вызывающий якобы общую и единую картину «Природы». Физика — совершенно справедливо — изгоняет случайности из поля своего зрения, но опять же случайно, что сама физика возникает в аллювиальный период земной коры, уникально, как особый вид интеллектуальной композиции.

Мир случайности — это мир однажды актуальных фактов, к которым мы с тоской или тревогой живем навстречу (entgegenleben) как к Будущему, которые возвышают или угнетают нас как живое Настоящее и которые мы созерцаем с радостью или горем как Прошлое. Мир причин и следствий — это мир постоянно-возможного, вневременных истин, которые мы познаем путем расчленения и различения.

Только последние научно достижимы — они, по сути, идентичны науке. Тот, кто слеп к этому другому, к миру как Divina Commedia или драме для бога, может найти лишь бессмысленную суматоху случайностей, и здесь мы используем это слово в его самом тривиальном смысле. Так было с Кантом и большинством других систематиков мысли. Но профессиональное и нехудожественное исследование истории тоже, с его собиранием и упорядочиванием простых данных, сводится, при всей своей изобретательности, к немногим большему, чем придание клейма банально-случайному. Только проницательность, способная проникнуть в метафизическое, способна переживать в данных символы того, что произошло, и тем самым возвышать Случайность до Судьбы. И тот, кто сам для себя является Судьбой (как Наполеон), не нуждается в этой проницательности, поскольку между ним как фактом и другими фактами существует гармония метафизического ритма, которая придает его решениям их сновидческую уверенность.

Именно эта проницательность составляет уникальность и силу Шекспира. До сих пор ни наши исследования, ни наши спекуляции не натолкнулись на это в нем — что он является Драматургом Случайного. И все же это Случайное — само сердце западной трагедии, которая является точной копией идеи западной истории и вместе с ней дает ключ к тому, что мы понимаем в мире — так превратно истолкованном Кантом, — «Время». Случайно, что политическая ситуация «Гамлета», убийство Короля и вопрос о престолонаследии накладываются именно на тот характер, которым является Гамлет. Или возьмем Отелло — случайно, что человек, в которого Яго, заурядный негодяй, которого можно подобрать на любой улице, направляет свой удар, обладает именно такой совершенно особой физиономией. А Лир! Могло ли быть что-то более случайное (и поэтому более «естественное»), чем соединение этого властного достоинства с этими роковыми страстями и наследование их дочерьми? Никто до сих пор не осознал всей значимости того факта, что Шекспир брал свои сюжеты такими, какими находил их, и в самом нахождении их наполнял их силой внутренней необходимости, и никогда более возвышенно, чем в случае с римскими драмами. Ибо воля понять его растратила себя в отчаянных попытках привнести моральную причинность, «следовательно», связь «вины» и «искупления». Но все это ни правильно, ни неправильно — это слова, которые принадлежат Миру-как-Природе и подразумевают, что нечто причинное оценивается, — но поверхностно, мелко, то есть в контрасте с глубоким субъективированием поэтом простого факта-анекдота. Только тот, кто чувствует это, способен восхищаться великой наивностью выходов Лира и Макбета. Теперь Геббель — полная противоположность, он разрушает глубину анекдота системой причины и следствия. Произвольный и абстрактный характер его сюжетов, который каждый чувствует инстинктивно, происходит от того, что причинная схема его духовных конфликтов находится в противоречии с исторически мотивированным мироощущением и совершенно иной логикой, присущей этому чувству. Эти люди не живут, они доказывают что-то, появляясь на сцене. Чувствуется присутствие великого понимания, а не глубокой жизни. Вместо Случайности мы получаем Проблему.

Далее, этот западный вид Случайного совершенно чужд классическому мироощущению и, следовательно, его драме. Антигона не имеет никакого случайного характера, который мог бы повлиять на ее судьбу каким-либо образом. То, что случилось с Эдипом — в отличие от судьбы Лира, — могло бы точно так же случиться с кем угодно другим. Это классическая «Судьба», Fatum, который является общим для всего человечества, который затрагивает «тело» и никоим образом не зависит от случайностей личности.

Тот вид истории, который обычно пишется, должен, даже если он не теряется в компиляции данных, остановиться перед поверхностно-случайным — такова... судьба его авторов, которые духовно остаются более или менее в толпе. В их глазах природа и история сливаются в дешевое единство, и случайность, «sa sacrée majesté le Hazard», для человека из толпы — самая легкая вещь в мире для понимания. Для него тайная логика истории, «которую он не чувствует», заменяется причинной, которая только и ждет за кулисами, чтобы выйти и проявить себя. Вполне уместно, что анекдотический передний план истории должен быть ареной всех научных охотников за причинностью и всех романистов и очеркистов обычного пошиба. Сколько войн было начато тогда, когда они были, потому что какой-то ревнивый придворный хотел удалить какого-то генерала от близости с его женой! Сколько битв было выиграно и проиграно из-за нелепых случайностей! Только подумайте, как писалась римская история в XVIII веке и как китайская история пишется даже сегодня! Вспомните, как дей (правитель Алжира) ударил консула мухобойкой и другие подобные инциденты, которые оживляют историческую сцену мотивами комической оперы! Не кажутся ли смерти Густава Адольфа и Александра уловками поставленного в тупик драматурга; Ганнибал — простым интермеццо, неожиданным вторжением в классическую историю; или «транзит» Наполеона — более или менее мелодрамой? Любой, кто ищет внутреннюю форму истории в какой-либо причинной последовательности ее видимых детальных событий, должен всегда, если он честен, находить комедию бурлескной непоследовательности, и я могу хорошо представить, что танцевальная сцена пьяных триумвиров в «Антонии и Клеопатре» (почти не замеченная, но одна из самых мощных в этом безмерно глубоком произведении) выросла из презрения принца исторической трагедии к прагматическому аспекту истории. Ибо это тот аспект ее, который всегда доминировал в «мире» и поощрял амбициозных маленьких людей вмешиваться в него. Именно потому, что их глаза были устремлены на это и его рационалистическую структуру, Руссо и Маркс могли убедить себя, что они могут изменить «ход мира» с помощью теории. И даже социальная или экономическая интерпретация политических событий, к которой нынешняя историческая работа пытается подняться как к пиковому идеалу (хотя ее биологический характер постоянно заставляет нас подозревать основания причинного рода), все еще чрезвычайно поверхностна и тривиальна.

Наполеон в свои более серьезные моменты имел сильное чувство глубокой логики мирового становления и в такие моменты мог прозревать, в какой степени он был, а в какой степени он имел судьбу. «Я чувствую себя влекомым к концу, которого не знаю. Как только я достигну его, как только я стану ненужным, атома будет достаточно, чтобы сокрушить меня. До тех пор никакие силы человечества ничего не могут сделать против меня», — сказал он в начале русской кампании. Здесь, конечно, не мысли прагматика. В этот момент он прозрел, как мало логика Судьбы нуждается в конкретных примерах, лучших людях или ситуациях. Предположим, что он сам, как «эмпирическая личность», пал бы при Маренго — тогда то, что он означал, было бы актуализировано в какой-то другой форме. Мелодия в руках великого музыканта способна на богатство вариаций; она может быть полностью преобразована, насколько это касается простого слушателя, не изменяясь при этом — что совсем другое дело — фундаментально. Эпоха германского национального объединения совершилась через личность Бисмарка, эпоха Освободительных войн — через широкие и почти безымянные события; но любая тема, говоря языком музыки, могла бы быть «разработана» другими способами. Бисмарк мог быть уволен рано, битва при Лейпциге могла быть проиграна, и группу войн 1864–1866–1870 годов могли заменить (как «модуляции») дипломатические, династические, революционные или экономические факты — хотя нельзя забывать, что западная история, под давлением своего собственного физиогномического изобилия (в отличие от физиогномического стиля, ибо даже индийская история имеет его), требует, так сказать, контрапунктно сильных акцентов — войн или крупных личностей — в решающих точках. Бисмарк сам указывает в своих воспоминаниях, что весной 1848 года национальное единство могло быть достигнуто на более широкой основе, чем в 1870 году, если бы не политика (точнее, личный вкус) короля Пруссии; и все же, опять же, по словам Бисмарка, это была бы настолько ручная разработка, что кода того или иного рода (da capo e poi la coda) была бы императивно необходима. При всем том Тема — смысл эпохи — осталась бы совершенно неизменной от того, что факты приняли бы ту или иную форму. Гёте мог — возможно — умереть молодым, но не его «идея». «Фауст» и «Торквато Тассо» не были бы написаны, но они «были» бы в глубоко таинственном смысле, даже если бы им не хватало разъяснения поэта.

Ибо если случайно, что история высшего человечества исполняется в форме великих Культур, и что одна из этих Культур пробудилась в Западной Европе около 1000 года; тем не менее, с момента пробуждения она связана своей хартией. Внутри каждой эпохи есть неограниченное изобилие удивительных и непредвиденных возможностей самоактуализации в детальных фактах, но сама эпоха необходима, ибо в ней заключено жизненное единство. То, что ее внутренняя форма именно такова, какова она есть, составляет ее специфическое определение (Bestimmung). Свежие случайности могут повлиять на форму ее развития, могут сделать ее грандиозной или ничтожной, процветающей или печальной, но изменить ее они не могут. Неотвратимый факт — это не просто частный случай, а особый тип; так в истории Вселенной мы имеем тип «солнечной системы» солнца и вращающихся планет; в истории нашей планеты мы имеем тип «жизнь» с ее юностью, старостью, продолжительностью и воспроизводством; в истории «жизни» — тип «человечество», а на всемирно-исторической стадии этого человечества — тип великой индивидуальной Культуры. И эти Культуры существенно родственны растениям в том, что они привязаны на всю продолжительность своей жизни к почве, из которой они возникли. Типичен, наконец, способ, которым люди Культуры понимают и переживают Судьбу, как бы по-разному ни была окрашена картина для того или иного индивида; то, что я говорю здесь об этом, не есть «истина», но внутренне необходимо для этой Культуры и этой фазы времени, и если это убеждает вас, то не потому, что существует только одна «истина», а потому, что вы и я принадлежим к одной эпохе.

По этой причине евклидова душа классической Культуры могла переживать свое существование, привязанное к настоящим передним планам, лишь в форме случайностей классического стиля. Если в отношении западной души мы можем рассматривать случайность как низший порядок Судьбы, то в отношении классической души — как раз наоборот. Судьба — это ставшая необъятной случайность, таков самый смысл Ananke, Heimarmene, Fatum. Поскольку классическая душа не проживала историю по-настоящему, она не обладала подлинным чувством логики Судьбы. Нас не должны вводить в заблуждение слова. Самой популярной богиней эллинизма была Тюхе, которую греки практически не могли отличить от Ананке. Но Случайность и Судьба ощущаются нами со всей интенсивностью оппозиции, и от исхода этой оппозиции, как мы чувствуем, зависит все фундаментальное в нашем существовании. Наша история — это история великих связей, классическая история — ее полная актуальность, то есть, а не только образ ее, который мы получаем у историка (например, Геродота), — это история анекдотов, серия пластических деталей. Стиль классической жизни в целом, стиль каждой индивидуальной жизни внутри нее — анекдотичен, если использовать это слово со всей серьезностью. Чувственно-воспринимаемая сторона событий конденсируется на антиисторических, демонических, абсурдных случайностях; это отрицание и отречение от всякой логики происходящего. Сюжеты классических мастерских трагедий все до единого исчерпывают себя в случайностях, которые насмехаются над любым смыслом мира; они являются точным обозначением того, что подразумевается словом εἱμαρμένη в контрасте с шекспировской логикой случайности. Рассмотрим Эдипа еще раз: то, что случилось с ним, было полностью внешним, не было ни вызвано, ни обусловлено чем-либо субъективным для него самого и могло точно так же случиться с кем угодно другим. Это сама форма классического мифа. Сравните с ней необходимость — присущую и управляемую всем существованием человека и отношением этого существования ко Времени, — которая заключена в судьбе Отелло, Дон Кихота, Вертера. Это, как мы говорили ранее, разница между трагедией ситуации и трагедией характера. И эта оппозиция повторяется в истории как таковой — каждая эпоха Запада имеет характер, в то время как каждая эпоха классического мира представляет лишь ситуацию. В то время как жизнь Гёте была жизнью, наполненной логикой судьбы, жизнь Цезаря была жизнью мифической случайности, и именно Шекспиру было оставлено ввести в нее логику. Наполеон — трагический характер, Алкивиад попадал в трагические ситуации. Астрология, в той форме, в какой от готики до барокко западная душа знала ее — была одержима ею, даже отрицая ее, — была попыткой овладеть всем своим будущим жизненным путем; фаустовский гороскоп, лучшим известным примером которого является, пожалуй, тот, что был составлен для Валленштейна Кеплером, предполагает устойчивое и целенаправленное направление в существовании, которое еще должно быть осуществлено. Но классический оракул, всегда консультируемый для индивидуального случая, — подлинный символ бессмысленной случайности и момента; он принимает точечно-сформированное и прерывистое как элементы хода мира, и изречения оракулов поэтому были совершенно уместны в том, что писалось и переживалось как история в Афинах. Был ли хоть один грек, который обладал понятием исторической эволюции к той или иной цели? А мы — смогли бы мы размышлять об истории или делать ее, если бы не обладали им? Если мы сравним судьбы Афин и Франции в соответствующие времена после Фемистокла и Людовика XIV, мы не можем не почувствовать, что стиль исторического чувства и стиль его актуализации всегда едины. Во Франции логика à outrance, в Афинах — нелогика.

Конечный смысл этого значительного факта теперь может быть понят. История — это актуализация души, и один и тот же стиль управляет историей, которую делают, как и историей, которую созерцают. Классическая математика исключает символ бесконечного пространства, и поэтому классическая история тоже делает это. Недаром сцена классического существования — самая маленькая из всех, индивидуальный Полис, что ей не хватает горизонта и перспективы — несмотря на эпизод похода Александра, — точно так же, как аттическая сцена отрезает их своей плоской задней стеной, в очевидном контрасте с дальнодействующей эффективностью западной кабинетной дипломатии и западного столичного города. И точно так же, как греки и римляне не знали и (со своим фундаментальным отвращением к халдейской астрономии) не признали бы актуальным никакой космос, кроме космоса переднего плана; точно так же, как в основе своей их божества — это домашние боги, городские боги, полевые боги, но никогда не звездные боги, так же и то, что они изображали, было лишь передними планами. Никогда в Коринфе, Афинах или Сикионе мы не находим пейзажа с горным горизонтом, плывущими облаками и далекими городами; каждая вазовая роспись имеет одни и те же составляющие, фигуры евклидовой отдельности и художественной самодостаточности. Каждый фронтон или фриз построен серийно, а не контрапунктно. Но ведь и сам жизненный опыт был строго опытом передних планов. Судьба была не «ходом жизни», а чем-то, на что внезапно натыкаешься. И именно так Афины создали, с фреской Полигнота и геометрией Платона, трагедию рока, в которой рок — это именно тот рок, который мы дискредитируем в «Мессинской невесте» Шиллера. Полная бессмысленность слепого рока, воплощенная, например, в проклятии дома Атрея, служила для того, чтобы раскрыть аисторической классической душе полный смысл ее собственного мира.

IX

Теперь мы можем подкрепить нашу мораль несколькими примерами, которые, хотя и рискованны, не должны на этой стадии быть открыты для недопонимания. Представьте Колумба, поддерживаемого Францией вместо Испании, что было на самом деле весьма вероятно в одно время. Если бы Франциск I был хозяином Америки, без сомнения, он, а не испанец Карл V, получил бы императорскую корону. Ранний период барокко от Разграбления Рима до Вестфальского мира, который был на самом деле испанским веком в религии, интеллекте, искусстве, политике и нравах, был бы сформирован из Парижа, а не из Мадрида. Вместо имен Филиппа, Альбы, Сервантеса, Кальдерона, Веласкеса мы говорили бы сегодня о великих французах, которые на самом деле — если мы можем так округленно выразить очень сложную идею — остались нерожденными. Стиль Церкви, который был окончательно зафиксирован в эту эпоху испанцем Лойолой и Тридентским собором, в котором он духовно доминировал; стиль политики, которому военная техника испанских капитанов, дипломатия испанских кардиналов и придворный дух Эскориала придали отпечаток, продержавшийся до Венского конгресса и в существенных пунктах дольше Бисмарка; архитектура барокко; великий век Живописи; церемониал и светское общество великих городов — все это было бы представлено другими глубокими головами, дворянскими и духовными, войнами иными, чем войны Филиппа II, другим архитектором, чем Виньола, другим Двором. Случайность выбрала испанский жест для позднего периода Запада. Но внутренняя логика той эпохи, которая должна была найти свое исполнение в великой Революции (или каком-то событии с тем же значением), осталась нетронутой.

Эта французская революция могла быть представлена каким-то другим событием иной формы и происходящим в другом месте, скажем, в Англии или Германии. Но ее «идея», — которая (как мы увидим позже) была переходом от Культуры к Цивилизации, победой неорганического мегаполиса над органической сельской местностью, которая отныне должна была духовно стать «провинцией», — была необходима, и момент ее возникновения был также необходим. Для описания такого момента мы будем использовать термин (давно размытый или неправильно используемый как синоним периода) эпоха. Когда мы говорим, что событие является эпохальным, мы имеем в виду, что оно знаменует в ходе Культуры необходимый и роковой поворотный пункт. Просто случайное событие, форма кристаллизации исторической поверхности, может быть представлено другими подходящими случайностями, но эпоха необходима и предопределена. И очевидно, что вопрос о том, ранжируется ли событие в отношении конкретной Культуры и ее хода как эпоха или как эпизод, связан с ее идеями Судьбы и Случайности, а следовательно, и с ее идеей Трагического как «эпохального» (как на Западе) или как «эпизодического» (как в классическом мире).

Мы можем, далее, различать безличные или анонимные и личные эпохи, согласно их физиогномическому типу в картине истории. Среди «случайностей» первого ранга мы включаем тех великих лиц, которые наделены такой формообразующей силой, что судьбы тысяч, целых народов и веков воплощены в их частных судьбах; но в то же время мы можем отличить авантюриста или успешного человека, лишенного внутренней величины (как Дантон или Робеспьер), от Героя истории по тому факту, что его личная судьба демонстрирует лишь черты общей судьбы. Некоторые имена могут звучать, но «якобинцы» коллективно, а не индивиды среди них, были типом, который доминировал в то время. Первая часть этой эпохи Революции поэтому совершенно анонимна, точно так же, как вторая, или наполеоновская, в высшей степени лична. За несколько лет огромная сила этих явлений совершила то, на что соответствующей эпохе классического мира (ок. 386–322 гг.), текучей и неуверенной в себе, потребовались десятилетия подрывной работы. В сущности всей Культуры то, что в начале каждой стадии присутствует одна и та же потенциальность, и что необходимость исполняется после этого либо в форме великой индивидуальной личности (Александр, Диоклетиан, Мухаммед, Лютер, Наполеон), либо в форме почти анонимного события мощной внутренней конституции (Пелопоннесская война, Тридцатилетняя война, война за Испанское наследство), либо же в слабой и нечеткой эволюции (периоды Диадохов и Гиксосов, Междуцарствие в Германии). И вопрос о том, какая из этих форм с большей вероятностью произойдет в любом данном случае, — это вопрос, на который заранее влияет исторический, а следовательно, и трагический стиль соответствующей Культуры.

Трагическое в жизни Наполеона — которое все еще ждет открытия поэтом, достаточно великим, чтобы понять и сформировать его, — заключалось в том, что он, который поднялся к эффективному бытию, сражаясь с британской политикой и британским духом, который эта политика так выдающимся образом представляла, завершил этой самой борьбой континентальную победу этого духа, который после этого стал достаточно сильным, под видом «освобожденных наций», чтобы одолеть его и отправить умирать на остров Святой Елены. Не Наполеон был инициатором принципа экспансии. Он возник из пуританизма среды Кромвеля, которая вызвала к жизни Британскую колониальную империю. Переданный через обученные английским интеллектом умы Руссо и Мирабо революционным армиям, движущей силой которых были по существу английские философские идеи, он стал их тенденцией даже с того дня при Вальми, который один Гёте прочитал правильно. Не Наполеон сформировал идею, но идея сформировала Наполеона, и когда он взошел на трон, он был обязан преследовать ее дальше против единственной силы, а именно Англии, чья цель была той же, что и у него. Его Империя была созданием французской крови, но английского стиля. Именно в Лондоне, опять же, Локк, Шефтсбери, Сэмюэл Кларк и, прежде всего, Бентам создали теорию «европейской Цивилизации» — западного эллинизма, — которую Бейль, Вольтер и Руссо принесли в Париж. Таким образом, именно во имя этой Англии парламентаризма, деловой морали и журналистики были проведены Вальми, Маренго, Йена, Смоленск и Лейпциг, и во всех этих битвах именно английский дух победил французскую Культуру Запада. Первый консул не имел намерения включать Западную Европу во Францию; его первоначальной целью было — заметьте идею Александра на пороге каждой Цивилизации! — заменить Британскую колониальную империю французской. Тем самым французское преобладание в западном культурном регионе было бы поставлено на практически неприступный фундамент; это была бы Империя Карла V, над которой никогда не заходило солнце, но управляемая из Парижа, несмотря на Колумба и Филиппа, и организованная как экономико-военная, а не как церковно-рыцарская единица. Столь далеко идущей, вероятно, была судьба, заключенная в Наполеоне. Но Парижский мир 1763 года уже решил вопрос против Франции, и великие планы Наполеона раз за разом терпели крах из-за мелких случайностей. При Акре несколько пушек были высажены в самый последний момент с британских военных кораблей: был момент, опять же, прямо перед подписанием Амьенского мира, когда весь бассейн Миссисипи был еще среди его активов и он был в тесном контакте с силами маратхов, которые сопротивлялись британскому прогрессу в Индии; но снова мелкий военно-морской инцидент заставил его отказаться от всего тщательно подготовленного предприятия: и, наконец, когда путем оккупации Далмации, Корфу и всей Италии он сделал Адриатику французским озером, с прицелом на еще одну экспедицию на Восток, и вел переговоры с шахом Персии о действиях против Индии, он был побежден прихотями царя Александра, который временами был, несомненно, готов поддержать поход на Индию и чья помощь безошибочно обеспечила бы его успех. Только после провала всех внеевропейских комбинаций он выбрал, как ultima ratio в битве против Англии, включение Германии и Испании, и так, подняв против себя свои собственные англо-революционные идеи, те самые идеи, проводником которых он был, он сделал шаг, который сделал его «больше не нужным».

В одно время выпадает испанскому духу очертить, в другое — британскому или французскому переформировать всеохватывающую колониальную систему. «Соединенные Штаты Европы», актуализированные через Наполеона как основателя романтической и популярной военной монархии, являются аналогом Царства Диадохов; актуализированные как экономический организм XXI века деловым Цезарем, они являются аналогом imperium Romanum. Это случайности, но они в картине истории. Но победы и поражения Наполеона (которые всегда скрывают победу Англии и Цивилизации над Культурой), его Императорское достоинство, его падение, Grande Nation, эпизодическое освобождение Италии (в 1796 году, как и в 1859 году, по существу не более чем смена политического костюма для народа, давно ставшего незначительным), разрушение готической руины Римско-Германской империи — это лишь поверхностные явления, за которыми марширует великая логика подлинной и невидимой Истории, и именно в смысле этой логики Запад, исполнив свою сформированную по-французски Культуру в ancien régime, закрыл ее английской Цивилизацией. Как символы «современных» эпохальных моментов, таким образом, взятие Бастилии, Вальми, Аустерлиц, Ватерлоо и возвышение Пруссии соответствуют фактам классической истории: Херонеи, Гавгамелам (Арбелам), индийской экспедиции Александра и римской победе при Сентине. И мы начинаем понимать, что в войнах и политических катастрофах — главном материале наших исторических сочинений — победа не является сущностью борьбы, а мир — целью революции.

X

Любой, кто усвоил эти идеи, без труда поймет, как принцип причинности неизбежно оказывает роковое воздействие на способность к подлинному переживанию Истории, когда, наконец, он достигает своей жесткой формы в том «позднем» состоянии Культуры, которому он свойственен и в котором он способен тиранить картину мира. Кант, очень мудро, установил причинность как необходимую форму познания, и нельзя слишком часто подчеркивать, что это предназначалось относиться исключительно к пониманию человеком окружающей среды путем разума. Но в то время как слово «необходимый» было принято достаточно охотно, было упущено из виду, что это ограничение принципа одной областью знания — как раз то, что запрещает его применение к созерцанию и переживанию живой истории. Познание человека и познание Природы по существу совершенно неспособны быть сравнимыми, но тем не менее весь девятнадцатый век приложил большие усилия, чтобы упразднить границу между Природой и Историей в пользу первой. Чем историчнее люди пытались мыслить, тем больше они забывали, что в этой области они не должны мыслить. Навязывая жесткую схему пространственного и вневременного отношения причины и следствия чему-то живому, они обезобразили видимое лицо становления линиями конструкции физической картины природы, и, привыкшие к своей собственной поздней, мегаполисной и причинно-мыслящей среде, они не осознавали фундаментальной абсурдности науки, которая стремилась понять органическое становление, методически неверно понимая его как механизм ставшего. День не является причиной ночи, ни юность — старости, ни цветок — плода. Все, что мы схватываем интеллектуально, имеет причину, все, что мы проживаем органически с внутренней уверенностью, имеет прошлое. Первое распознает случай, то, что является общевозможным и имеет фиксированную внутреннюю форму, которая одна и та же, когда бы, где бы и как бы часто она ни происходила, второе распознает событие, которое однажды было и никогда не повторится. И, в зависимости от того, схватываем ли мы что-то в нашем мире-оболочке критически и сознательно или физиогномически и непроизвольно, мы делаем наш вывод из технического или из живого опыта, и мы соотносим его с вневременной причиной в пространстве или с направлением, которое ведет от вчера к сегодня и завтра.

Но дух наших больших городов отказывается быть непроизвольным. Окруженный машинной техникой, которую он сам создал, тайно похитив у Природы ее опаснейший секрет — «закон», — он стремится покорить историю также технически, «теоретически и практически». «Полезность», целесообразность (Zweckmässigkeit) — вот великое слово, которое уподобляет одно другому. Материалистическое понимание истории, управляемое законами причинной Природы, ведет к установлению идеалов полезности, таких как «просвещение», «гуманность», «всеобщий мир», в качестве целей всемирной истории, которые должны быть достигнуты «поступью прогресса». Но в этих схемах старости чувство Судьбы умерло, а вместе с ним и юное безрассудное мужество, которое, забывая о себе и будучи чреватым будущим, устремляется навстречу темному решению.

Ибо только юность имеет будущее и является Будущим — этим загадочным синонимом направленного Времени и Судьбы. Судьба всегда юна. Тот, кто заменяет ее простой цепью причин и следствий, видит даже в еще не актуализированном нечто как бы старое и прошедшее — направление отсутствует. Но тот, кто живет, устремляясь к чему-то в сверхизобильном потоке вещей, не должен заботиться о целях и способностях, ибо он чувствует, что он сам и есть смысл того, что должно произойти. Это была вера в Звезду, которая никогда не покидала ни Цезаря, ни Наполеона, ни великих деятелей иного рода; и именно это лежит глубже всего — несмотря на юношескую меланхолию — в каждом детстве и в каждом молодом клане, народе, Культуре, что простирается вперед через всю их историю для людей действия и видения, которые юны, как бы ни побелели их волосы, юнее даже самых юных из тех, кто смотрит на вневременной утилитаризм. Чувство значимости мгновенно присутствующего окружающего мира раскрывается в самые ранние дни детства, когда по-настоящему существуют лишь лица и вещи ближайшего окружения, и развивается через молчаливый и бессознательный опыт в целостную картину. Эта картина составляет общее выражение всей Культуры на данной стадии, и только тонкий ценитель жизни и глубокий исследователь истории может ее истолковать.

В этой точке возникает различие между непосредственным впечатлением настоящего и образом прошлого, который представлен только в духе, иными словами — между миром как становлением и миром как историей. Глаз человека действия (государственного деятеля и полководца) оценивает первое, глаз созерцателя (историка и поэта) — второе. В первое погружаются практически, чтобы действовать или страдать; хронология, этот великий символ невозвратного прошлого, требует второго. Мы смотрим назад и живем, устремляясь вперед к непредвиденному, но даже в детстве наш технический опыт вскоре вносит в образ единичного события элементы предсказуемого, то есть образ упорядоченной Природы, которая подчиняется не физиономическому факту, а расчету. Мы воспринимаем «дичь» как живое существо и тут же вслед за этим как пищу; мы видим вспышку молнии как опасность, а затем как электрический разряд. И эта вторая, более поздняя, омертвляющая проекция мира все больше стремится подавить первую в Мегаполисе; образ прошлого механизируется и материализуется, и из него выводится набор причинных правил для настоящего и будущего. Мы начинаем верить в исторические законы и в их рациональное понимание.

Тем не менее наука всегда есть естествознание. Причинное знание и технический опыт относятся только к ставшему, протяженному, постигнутому. Как жизнь относится к истории, так знание (Wissen) относится к Природе, а именно к чувственному миру, постигаемому как элемент, трактуемому как находящийся в пространстве и подчиненный закону причины и следствия. Существует ли тогда вообще наука об Истории? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним, что в каждой личной картине мира, которая лишь более или менее приближается к идеальной картине, есть нечто от Природы и нечто от Истории. Нет Природы без живого, и нет Истории без причинных гармоний. Ибо в сфере Природы, хотя два подобных эксперимента в соответствии с законом имеют одинаковый результат, каждый из этих экспериментов является историческим событием, имеющим дату и не повторяющимся. А в сфере Истории даты или данные прошлого (хронологии, статистики, имена, формы) образуют жесткую сеть. «Факты есть факты», даже если мы о них не знаем, а все остальное — это образ, Theoria, как в одной, так и в другой области. Но история сама по себе есть условие пребывания «в фокусе», и материал — лишь вспомогательное средство для этого условия, тогда как в Природе реальная цель — это добывание материала, а теория — лишь служанка этой цели.

Поэтому существует не наука об истории, а вспомогательная наука для истории, которая устанавливает то, что было. Для исторического взгляда данные всегда являются символами. Научное исследование, напротив, есть наука и только наука. В силу своего технического происхождения и цели оно ставит своей задачей находить данные и законы причинного рода и ничего более, и с того момента, как оно обращает свой взор на что-то другое, оно становится Метафизикой, чем-то сверхнаучным. И именно потому, что это так, данные истории и естествознания различны. Последние последовательно повторяются, первые — никогда. Последние есть истины, первые — факты. Как бы тесно ни казались связанными случайности и причинности в повседневной картине, фундаментально они принадлежат к разным мирам. Как не подлежит сомнению, что поверхностность картины истории человека (а значит, и самого человека) пропорциональна доминированию в ней чистых случайностей, так не подлежит сомнению, что пустота написанной истории пропорциональна степени, в которой она делает своей целью установление чисто фактических отношений. Чем глубже человек проживает Историю, тем реже он будет получать «причинные» впечатления и тем вернее он будет чувствовать их полную ничтожность. Если читатель изучит естественнонаучные труды Гёте, он будет поражен тем, как «живая природа» может быть изложена без формул, без законов, почти без следа причинности. Для него Время — не расстояние, а чувство. Но опыт последних и глубочайших вещей практически закрыт для обычного ученого, который препарирует и систематизирует чисто критически и не позволяет себе ни созерцать, ни чувствовать. В случае же Истории, напротив, эта способность к переживанию является необходимым условием. И тем самым оправдывается парадокс: чем меньше исторический исследователь имеет дело с реальной наукой, тем лучше для его истории.

Чтобы прояснить еще раз с помощью схемы:

Soul | ⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯⎯➛ | World
Life, Direction | Extension |
Destiny-Experience | Causal Knowledge |
The uniquely | The |
occurring and irrevocable | constantly-possible |
“Fact” | “Truth” |
Physiognomic tact (instinct) | Systematic criticism (reason) |
|  | ↓ | crossed arrows | ↓ |  |
Consciousness | Consciousness |
as servant of Being | as master of Being |
The world-image of “History” | The world-image of "Nature" |
Life-experience | Scientific methods |
Image of the Past | Religion. Natural Science |
Constructive Contemplation | Theoretical: Myth and Dogma. Hypothesis |
(Historian, Tragic Dramatist) | Practical: Cult. Technique |
to investigate Destiny |  |  |  |
Direction into the Future |  |  |  |
Constructive Action |  |  |  |
(Statesman) |  |  |  |
to be Destiny |  |  |  |

XI

Допустимо ли фиксировать одну, любую группу социальных, религиозных, физиологических или этических фактов как «причину» другой? «Конечно», — ответила бы рационалистическая школа истории и, тем более, современная социология. Это, сказали бы они, и означает наше постижение истории и углубление наших знаний о ней. Но в действительности у «цивилизованного» человека всегда есть неявный постулат лежащей в основе рациональной цели — без которой, в самом деле, его мир был бы бессмысленным. И есть нечто довольно комичное в той ненаучной свободе, которую он позволяет себе в выборе своих фундаментальных причин. Один человек выбирает эту, другой — ту группу в качестве prima causa — неисчерпаемый источник полемики — и все наполняют свои труды мнимыми разъяснениями «хода истории» по естественнонаучным линиям. Шиллер дал нам классическое выражение этого метода в одной из своих бессмертных банальностей, в стихе, где «Weltgetriebe» поставлено «durch Hunger und durch Liebe»; и XIX век, прогрессируя от рационализма к материализму, сделал это мнение каноническим. Культ полезного был воздвигнут на высоту. Ему Дарвин, от имени своего века, принес в жертву теорию природы Гёте. Органическая логика фактов жизни была вытеснена механикой в физиологическом облачении. Наследственность, адаптация, естественный отбор — это утилитарные причины чисто механического содержания. Исторические провидения были заменены натуралистическим «движением» в пространстве. (Но существуют ли исторические или духовные «процессы», или жизненные «процессы» какого бы то ни было рода? Имеют ли исторические «движения», такие как, например, Ренессанс или Эпоха Просвещения, хоть какое-то отношение к научному понятию движения?) Слово «процесс» устранило Судьбу и обнажило тайну становления, и вот! не стало больше трагической, а осталась лишь точная математическая структура мировых событий. И вслед за этим «точный» историк провозгласил положение, что в картине истории мы имеем перед собой последовательность «состояний» механического типа, которые поддаются рациональному анализу, как физический эксперимент или химическая реакция, и что поэтому причины, средства, методы и объекты могут быть сгруппированы вместе как понятная система на видимой поверхности. Все становится поразительно простым. И приходится признать, что при достаточно поверхностном наблюдателе гипотеза (поскольку она касается его личности и ее картины мира) срабатывает.

Голод и Любовь становятся, таким образом, механическими причинами механических процессов в «жизни народов». Социальные проблемы и сексуальные проблемы (обе принадлежащие к «физике» или «химии» публичного — слишком публичного — существования) становятся очевидными темами утилитарной истории и, следовательно, соответствующей трагедии. Ибо социальная драма неизбежно сопровождает материалистическую трактовку истории, и то, что в «Избирательном сродстве» Гёте было судьбой в высшем смысле, в «Женщине с моря» Ибсена стало лишь сексуальной проблемой. Ибсен и все поэты разума наших больших городов строят — строят от своих самых первых причин до самых последних следствий, — но они не поют. Как художник, Хеббель упорно боролся за то, чтобы преодолеть этот чисто прозаический элемент в своем скорее критическом, чем интуитивном темпераменте, чтобы быть поэтом quand même, отсюда его отчаянная и совершенно не гётеанская попытка мотивировать свои события. У Хеббеля, как и у Ибсена, мотивировать означает пытаться сформировать трагедию причинно, и он препарировал, перепрепарировал, трансформировал и перетрансформировал свой анекдот, пока не превратил его в систему, доказывающую тезис. Подумайте о его трактовке истории Юдифи — Шекспир взял бы ее как есть и уловил бы мировую тайну в физиономическом очаровании чистого приключения. Но предостережение Гёте: «Не ищите, умоляю вас, ничего за явлениями. Они сами по себе есть учение (sie selbst sind die Lehre)» — стало непонятным для века Маркса и Дарвина. Идея попытки прочитать судьбу в физиономии прошлого и попытка представить неискаженную Судьбу как трагедию были одинаково далеки от них. В обеих областях культ полезного поставил перед собой совершенно иную цель. Формы призывались к бытию не для того, чтобы быть, а чтобы что-то доказать. «Вопросы» дня «обрабатывались», социальные проблемы подходящим образом «решались», и сцена, как и книга по истории, становилась средством для этой цели. Дарвинизм, однако, не осознавая того, что он делает, сделал биологию политически эффективной. Так или иначе, демократические порывы происходили в протоплазме, и борьба за существование дождевых червей — полезный урок для двуногих, которые выкарабкались.

При всем этом историки не усвоили урок, который преподала бы им наша самая зрелая и строгая наука — Физика, урок благоразумия. Даже если мы уступим им их причинный метод, поверхностность, с которой они его применяют, является возмутительной. Здесь нет ни интеллектуальной дисциплины, ни острого зрения, не говоря уже о скептицизме, который присущ нашему обращению с физическими гипотезами. Ибо отношение физика к своим атомам, электронам, токам и силовым полям, к эфиру и массе очень далеко от наивной веры обывателя и мониста в эти вещи. Это образы, которые он подчиняет абстрактным отношениям своих дифференциальных уравнений, в которые он облекает сверхфеноменальные числа, и если он позволяет себе определенную свободу выбора среди нескольких теорий, то это потому, что он не пытается найти в них никакой реальности, кроме реальности «условного знака». Он знает также, что помимо экспериментального знакомства с технической структурой окружающего мира, все, чего можно достичь этим процессом (который является единственным открытым для естествознания), — это символическая интерпретация его, не более — конечно, не «Знание» в оптимистическом популярном смысле. Ибо, поскольку образ Природы является творением и копией Интеллекта, его «alter ego» в области протяженного, знать Природу означает знать самого себя.

Если Физика — самая зрелая из наших наук, то Биология, чье дело — исследовать картину органической жизни, по содержанию и методам является слабейшей. То, чем на самом деле является историческое исследование, а именно чистой Физиономикой, нельзя проиллюстрировать лучше, чем ходом естественнонаучных штудий Гёте. Он работает над минералогией, и его взгляды сразу же складываются в конспект истории Земли, в котором его любимый гранит означает почти то же самое, что я называю проточеловеком в истории человечества. Он исследует хорошо известные растения, и прафеномен метаморфозы, первоначальная форма истории всего растительного существования, открывается ему; продвигаясь дальше, он достигает тех необычайно глубоких идей о вертикальных и спиральных тенденциях в растительности, которые не были полностью поняты даже до сих пор. Его исследования костяка, основанные полностью на созерцании жизни, приводят его к открытию «os intermaxillare» у человека и к взгляду, что структура черепа позвоночных развилась из шести позвонков. Никогда нет ни слова о причинности. Он чувствует необходимость Судьбы точно так же, как он сам выразил это в своих «Орфических прафеноменах»:

“So must thou be. Thou canst not Self escape.

So erst the Sibyls, so the Prophets told.

Nor Time nor any Power can mar the shape

Impressed, that living must itself unfold.”

Простая химия звезд, математическая сторона физических наблюдений и собственно физиология интересовали его, великого историка Природы, очень мало, потому что они принадлежали к Систематике и занимались эмпирическим изучением ставшего, мертвого и жесткого. Это лежит в основе его антиньютоновской полемики — случай, в котором, надо добавить, обе стороны были правы, ибо одна имела «знание» об упорядоченном природном процессе в мертвых цветах, в то время как переживание другого, художника, было интуитивно-чувственным «чувством». Здесь мы имеем два мира в явном противопоставлении; и теперь, следовательно, основы их противопоставления должны быть изложены со всей строгостью.

История несет на себе печать единично-фактического, Природа — печать непрерывно-возможного. До тех пор, пока я всматриваюсь в образ окружающего мира, чтобы увидеть, по каким законам он должен актуализироваться, независимо от того, происходит ли это на самом деле или только может произойти — то есть независимо от времени, — я работаю в подлинной науке. Для необходимости закона природы (а других законов нет) совершенно безразлично, проявляется ли он феноменально бесконечно часто или никогда. То есть он независим от Судьбы. Существуют тысячи химических комбинаций, которые никогда не производятся и никогда не будут произведены, но они доказуемо возможны и поэтому они существуют — для фиксированной Системы Природы, хотя и не для Физиономики вращающейся вселенной. Система состоит из истин, история покоится на фактах. Факты следуют один за другим, истины следуют из одних из других, и в этом разница между «когда» и «как». То, что была вспышка молнии, — это факт, и его можно указать, не говоря ни слова, указанием пальца. «Когда есть молния, есть гром», напротив, — это то, что должно быть передано суждением или предложением. Пережитый опыт может быть совершенно безмолвным, в то время как систематическое знание может быть только через слова. «Только то, что не имеет истории, поддается определению», — говорит где-то Ницше. Но История — это настоящее становление, которое стремится в будущее и оглядывается на прошлое. Природа стоит вне всякого времени, ее признак — протяженность, и она лишена направленного качества. Отсюда для одного — необходимость математического, а для другого — необходимость трагического.

В реальности бодрствующего существования оба мира, мир исследования и мир принятия (Hingebung), переплетены, точно так же, как в брабантском гобелене основа и уток вместе создают картину. Каждый закон должен, чтобы быть доступным для понимания вообще, однажды быть открытым через какое-то предрасположение судьбы в истории интеллекта — то есть он должен был однажды быть в эмпирической жизни; и каждая судьба проявляется в каком-то чувственном облачении — как лица, акты, сцены и жесты, — в которых действуют законы Природы. Первобытная жизнь покорна перед демоническим единством рокового; в сознании зрелой Культуры этот «ранний» образ мира непрестанно находится в конфликте с другим, «поздним», образом мира; и в цивилизованном человеке трагическое чувство мира уступает механизирующему интеллекту. История и природа внутри нас противостоят друг другу, как жизнь — смерти, как вечно-становящееся время — вечно-ставшему пространству. В бодрствующем сознании становление и ставшее борются за контроль над картиной мира, и высшие и зрелые формы обоих видов (возможные только для великих Культур) видны, в случае античной души, в оппозиции Платона и Аристотеля, а в случае нашей западной — в оппозиции Гёте и Канта: чистая физиономия мира, созерцаемая душой вечного ребенка, и ее чистая система, постигаемая разумом вечного старца.

XII

В этом, следовательно, я вижу последнюю великую задачу западной философии, единственную, которая еще остается в запасе для престарелой мудрости фаустовской Культуры, предопределенный исход, кажется, наших столетий духовной эволюции. Ни одна Культура не вольна выбирать путь и поведение своей мысли, но здесь впервые Культура может предвидеть путь, который выбрала для нее судьба.

Перед моими глазами, кажется, возникает, как видение, доселе невообразимый способ превосходного исторического исследования, которое является истинно западным, обязательно чуждым античной и любой другой душе, кроме нашей, — всеобъемлющая Физиономика всего существования, морфология становления для всего человечества, которая устремляется к высшим и последним идеям; долг проникновения в чувство мира не только нашей собственной души, но и всех душ вообще, которые содержали великие возможности и выразили их в поле реальности как великие Культуры. Этот философский взгляд — на который мы и только мы имеем право в силу нашей аналитической математики, нашей контрапунктной музыки и нашей перспективной живописи — в том, что его охват далеко превосходит схему систематика, предполагает глаз художника, и художника, который может чувствовать, как вся чувственная и постижимая среда растворяется в глубокой бесконечности таинственных отношений. Так чувствовал Данте, и так чувствовал Гёте. Извлечь из сети мировых событий тысячелетие органической истории культуры как сущность и личность и постичь условия ее сокровенной духовности — такова цель. Точно так же, как проникают в черты портрета Рембрандта или бюста Цезаря, новое искусство будет созерцать и понимать великие, роковые линии в облике Культуры как превосходной человеческой индивидуальности.

Попытка интерпретации поэта или пророка, мыслителя или завоевателя, конечно, не является чем-то новым, но войти в культуру-душу — античную, египетскую или арабскую — настолько интимно, чтобы вобрать в себя, сделать частью своей собственной жизни тотальность, выраженную типичными людьми и ситуациями, религией и политикой, стилем и тенденцией, мыслью и обычаями, — это совершенно новый способ переживания жизни. Каждая эпоха, каждая великая фигура, каждое божество, города, языки, нации, искусства, одним словом, все, что когда-либо существовало и станет существующим, — это физиономические черты высокого символического значения, которые будет делом совершенно нового рода «знатока людей» (Menschenkenner) интерпретировать. Поэмы и битвы, Исида и Кибела, фестивали и римско-католические мессы, доменные печи и гладиаторские игры, дервиши и дарвинисты, железные дороги и римские дороги, «Прогресс» и Нирвана, газеты, массовое рабство, деньги, техника — все это в равной степени знаки и символы в картине мира прошлого, которую душа представляет себе и хотела бы интерпретировать. «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis». Решения и панорамы, еще не воображенные, ждут своего раскрытия. Свет будет пролит на темные вопросы, которые лежат в основе страха и тоски — этих глубочайших первобытных человеческих чувств — и которые воля-к-знанию облекла в «проблемы» времени, необходимости, пространства, любви, смерти и первопричин. Существует чудесная музыка сфер, которая хочет быть услышанной и которую услышат несколько наших глубочайших духов. Физиономика мировых событий станет последней фаустовской философией.

CHAPTER V

MAKROKOSMOS

I

THE SYMBOLISM OF THE WORLD-PICTURE AND THE

SPACE-PROBLEM

ГЛАВА V МАКРОКОСМ

I СИМВОЛИКА КАРТИНЫ МИРА И ПРОБЛЕМА ПРОСТРАНСТВА

I

Понятие всемирной истории физиономического типа расширяется, следовательно, в более широкую идею всеобъемлющей символики. Историческое исследование, в том смысле, который мы постулируем здесь, должно просто исследовать картину некогда живого прошлого и определить его внутреннюю форму и логику, и идея Судьбы — это самый дальний предел, до которого оно может проникнуть. Но это исследование, как бы всеобъемлющим ни стремилась сделать его новая ориентация, не может быть более чем фрагментом и фундаментом еще более широкой трактовки. Параллельно с ним у нас есть исследование Природы, которое столь же фрагментарно и ограничено своей собственной причинной системой отношений. Но ни трагическое, ни техническое «движение» (если мы можем различать этими словами соответствующие основы прожитого и познанного) не исчерпывает самого живого. Мы и живем, и знаем, когда бодрствуем, но, кроме того, мы живем, когда разум и чувства спят. Хотя ночь может закрыть каждый глаз, кровь не спит. Мы движемся в движущемся (так, по крайней мере, мы пытаемся обозначить, словом, заимствованным из науки, невыразимое, которое в часы сна мы чувствуем с внутренней уверенностью). Но только в бодрствующем существовании «здесь» и «там» появляются как нередуцируемая двойственность. Каждый импульс, присущий самому себе, имеет выражение, и каждый импульс, чуждый самому себе, производит впечатление. И таким образом, все, о чем мы сознаем, в какой бы форме оно ни постигалось — «душа» и «мир», или жизнь и реальность, или История и Природа, или закон и чувство, Судьба или Бог, прошлое и будущее или настоящее и вечность — имеет для нас еще более глубокий смысл, окончательный смысл. И единственным средством сделать это непостижимое постижимым должен быть своего рода метафизика, которая рассматривает все что угодно как имеющее значимость в качестве символа.

Символы — это чувственные знаки, окончательные, неделимые и, прежде всего, неискомые впечатления определенного значения. Символ — это черта реальности, которая для чувственно-бдительного человека имеет непосредственное и внутренне-верное значение и которая непередаваема путем разума. Деталь дорического или раннеарабского или раннероманского орнамента; формы коттеджа и семьи, общения, костюма и обряда; аспект, походка и мимика человека и целых классов народов и людей; формы общения и общности человека и зверя; и сверх всего этого весь безгласный язык Природы с ее лесами и пастбищами, стадами, облаками, звездами, лунным светом и грозой, цветением и увяданием, близостью и расстоянием — все это эмблематическое впечатление Космоса на нас, которые и осознают, и в свои рефлексивные часы вполне способны прислушиваться к этому языку. Vice versa, именно чувство гомогенного понимания возвышает семью, класс, племя или, наконец, Культуру из общего человечества и собирает ее как таковую.

Здесь, следовательно, мы будем заниматься не тем, чем «является» мир, а тем, что он означает для существа, которое он окутывает. Когда мы просыпаемся, сразу что-то простирается между «здесь» и «там». Мы проживаем «здесь» как нечто собственное, мы переживаем «там» как нечто чуждое. Происходит дуализация души и мира как полюсов реальности; и в последнем есть как сопротивления, которые мы постигаем причинно как вещи и свойства, так и импульсы, в которых мы чувствуем существа, numina («точно такие же, как мы»), действующими. Но есть в нем, далее, нечто, что, так сказать, устраняет двойственность. Реальность — мир в отношении к душе — есть для каждого индивида проекция Направленного на область Протяженного — Собственное, зеркально отражающееся на Чуждом; тогда реальность означает самого себя. Актом, который является одновременно творческим и бессознательным — ибо не «я» актуализирую возможное, а «оно» актуализирует себя через меня, — мост символа перебрасывается между живым «здесь» и «там». Внезапно, необходимо и полностью «мир» возникает из совокупности полученных и запомненных элементов: и поскольку именно индивид постигает мир, для каждого индивида существует единичный мир.

Существует, следовательно, столько миров, сколько существует бодрствующих существ и подобных по жизни, подобных по чувству групп существ. Предположительно единый, независимый и внешний мир, который каждый считает общим для всех, на самом деле является всегда новым, уникально происходящим и неповторяющимся опытом в существовании каждого.

Целая серия ступеней сознания ведет от корневых начал неясной детской интуиции, в которой еще нет ясного мира для души или самосознающей души внутри мира, к высокоинтеллектуализированным состояниям, на которые способны только люди полностью созревших цивилизаций. Эта градация является в то же время расширением символики от стадии, на которой существует всеобъемлющий смысл всех вещей, к той, на которой различаются отдельные и специфические знаки. Не только тогда, когда, подобно ребенку, мечтателю и художнику, я пассивен к миру, полному темных значений; или когда я бодрствую, не находясь в состоянии предельной бдительности мысли и действия (такое состояние гораздо реже даже в сознании настоящего мыслителя и человека действия, чем принято считать) — это непрерывно и всегда, до тех пор, пока мою жизнь можно считать вообще бодрствующей жизнью, что я наделяю то, что вне меня, всем содержанием, которое есть во мне, от полусонных впечатлений связности мира до жесткого мира причинных законов и числа, который накладывается на них и связывает их. И даже в области чистого числа символическое не отсутствует, ибо мы находим, что утонченная мысль вкладывает невыразимые значения в знаки, такие как треугольник, круг и числа 7 и 12.

Это идея Макрокосма, реальности как суммы всех символов в отношении к одной душе. От этого свойства быть значимым ничто не свободно. Все, что есть, символизирует. От телесных феноменов, таких как облик, форма, мимика (индивидов, классов и народов в равной степени), которые, как всегда было известно, обладают значением, до предположительно вечных и общезначимых форм знания, математики и физики, все говорит из сущности одной и только одной души.

В то же время миры этих индивидов, как прожитые и пережитые людьми одной Культуры или духовного сообщества, взаимосвязаны, и от большей или меньшей степени этой взаимосвязи зависит большая или меньшая сообщаемость интуиций, ощущений и мыслей от одного к другому — то есть возможность сделать понятным то, что один создал в стиле своего собственного бытия, через средства выражения, такие как язык, искусство или религия, посредством звуков слов, формул или знаков, которые сами по себе также являются символами. Степень взаимосвязи между миром одного и миром другого фиксирует предел, при котором понимание становится самообманом. Конечно, лишь очень несовершенно мы можем понять индийскую или египетскую душу, как она проявлена в людях, обычаях, божествах, корневых словах, идеях, зданиях и актах ее. Греки, будучи аисторичными, не могли даже догадываться о сущности чуждых духовностей — свидетельствует наивность, с которой они имели обыкновение заново открывать своих собственных богов и Культуру в богах и Культуре чуждых народов. Но и в нашем собственном случае текущие переводы ἀρχή, или Atman, или Tao чуждых философов предполагают наше собственное чувство мира, которое является тем, из чего наши «эквиваленты» требуют свою значимость, как основу выражения чужой души. И точно так же мы разъясняем характеры ранних египетских и китайских портретов со ссылкой на наш собственный жизненный опыт. В обоих случаях мы обманываем себя. То, что художественные шедевры всех Культур все еще живут для нас — «бессмертны», как мы говорим, — это еще одна такая фантазия, поддерживаемая единодушием, с которым мы понимаем чуждое произведение в собственном смысле. Примерами этой нашей тенденции являются влияние группы Лаокоона на скульптуру Ренессанса и влияние Сенеки на классицистскую драму французов.

II

Символы, как вещи актуализированные, принадлежат к области протяженного. Они стали, а не становятся (хотя они могут означать становление), и поэтому они жестко ограничены и подчинены законам пространства. Существуют только чувственно-пространственные символы. Само слово «форма» обозначает нечто протяженное в протяженном — даже внутренние формы музыки не являются исключением, как мы увидим. Но протяженность — это отличительный признак факта «бодрствующее сознание», и это составляет лишь одну сторону индивидуального существования и тесно связано с судьбами этого существования. Следовательно, каждая черта реального бодрствующего сознания, будь то чувство или понимание, в момент нашего осознания ее уже является прошедшей. Мы можем только рефлексировать над впечатлениями, «обдумывать их», как гласит наша счастливая фраза, но то, что для чувственной жизни животных является прошедшим, для грамматического (wortgebundene) понимания человека является проходящим, преходящим. То, что происходит, конечно, преходяще, ибо событие невозвратно, но всякий вид значимости также преходящ. Проследите судьбу Колонны, от египетского храма-гробницы, в котором колонны выстроены, чтобы отметить путь для путешественника, через дорический периптер, в котором они удерживаются вместе телом здания, и раннеарабскую базилику, где они поддерживают интерьер, до фасадов Ренессанса, в которых они обеспечивают стремящийся вверх элемент. Как мы видим, старая значимость никогда не возвращается; то, что вошло в область протяженности, началось и закончилось одновременно. Глубокая связь, и та, которая рано ощущается, существует между пространством и смертью. Человек — единственное существо, которое знает смерть; все остальные становятся старыми, но с сознанием, полностью ограниченным моментом, который должен казаться им вечным. Они живут, но, как дети в те первые годы, в которые христианство считает их еще «невинными», они ничего не знают о жизни, и они умирают, и они видят смерть, ничего не зная о ней. Только полностью пробужденный человек, человек в собственном смысле, чье понимание было эмансипировано привычкой языка от зависимости от зрения, приходит к обладанию (помимо чувственности) понятием преходящего, то есть памятью о прошлом как о прошлом и эмпирическим убеждением в невозвратности. Мы есть Время, но мы обладаем также образом истории, и в этом образе смерть, а со смертью и рождение, предстают как две загадки. Для всех других существ жизнь следует своим курсом, не подозревая о своих пределах, т.е. без сознательного знания о задаче, смысле, длительности и объекте. Именно потому, что существует эта глубокая и значимая идентичность, мы так часто находим пробуждение внутренней жизни у ребенка, связанное со смертью какого-либо родственника. Ребенок внезапно постигает безжизненный труп как то, что он есть, нечто, ставшее полностью материей, полностью пространством, и в тот же момент он чувствует себя индивидуальным существом в чуждом протяженном мире. «От ребенка пяти лет до меня — всего один шаг. Но от новорожденного младенца до ребенка пяти лет — ужасающее расстояние», — сказал однажды Толстой. Здесь, в решающие моменты существования, когда человек впервые становится человеком и осознает свое огромное одиночество во вселенной, страх мира раскрывается впервые как существенно человеческий страх перед лицом смерти, предела мира света, жесткого пространства. Здесь также высшая мысль берет начало как размышление о смерти. Каждая религия, каждое научное исследование, каждая философия исходит из него. Каждая великая символика привязывает свой язык форм к культу мертвых, формам погребения мертвых, украшению могил мертвых. Египетский стиль начинается с храмов-гробниц фараонов, античный — с геометрического украшения погребальных урн, арабский — с катакомб и саркофагов, западный — с собора, в котором жертвенная смерть Иисуса ежедневно воспроизводится под руками священника. Из этого первобытного страха проистекает также историческая чувствительность во всех ее видах, античная — с ее цеплянием за изобилующее жизнью настоящее, арабская — с ее обрядом крещения, который обретает новую жизнь и преодолевает смерть, фаустовская — с ее покаянием, которое делает достойным принять Тело Иисуса и вместе с тем бессмертие. Пока у нас нет постоянно бодрствующей заботы о жизни, которая еще не прошла, нет заботы о том, что прошло. Зверь имеет только будущее, но человек знает также и прошлое. И таким образом каждая новая Культура пробуждается в новом взгляде на мир и вместе с ним, то есть внезапным проблеском смерти как секрета воспринимаемого мира. Именно тогда, когда идея надвигающегося конца света распространилась по Западной Европе (около 1000 года), родилась фаустовская душа этой религии.

Первобытный человек, в своем глубоком изумлении перед смертью, стремился всеми силами своего духа проникнуть и заклясть этот мир протяженного с его неумолимыми и всегда присутствующими пределами причинности, этот мир, наполненный темным всемогуществом, которое непрерывно угрожало положить ему конец. Эта энергичная защита лежит глубоко в бессознательном существовании, но, будучи первым импульсом, который подлинно проецирует душу и мир как разделенные и противопоставленные, она отмечает порог личного поведения жизни. Чувство «Я» и чувство мира начинают работать, и вся культура, внутренняя или внешняя, поведение или исполнение, в целом есть лишь интенсификация этого быть-человеком. Отныне все, что сопротивляется нашим ощущениям, — это не просто сопротивление или вещь или впечатление, как это для животных и также для детей, но и выражение. Не только вещи актуально содержатся в окружающем мире, но также они обладают значением, как феномены в картине мира. Первоначально они обладали только отношением к людям, но теперь есть также отношение людей к ним. Они стали эмблемами его существования. И таким образом сущность всякой подлинной — бессознательной и внутренне необходимой — символики исходит из знания смерти, в котором раскрывается секрет пространства. Всякая символика подразумевает защиту; это выражение глубокого Scheu в старом двойном смысле слова, и ее язык форм говорит сразу о враждебности и о благоговении.

Все ставшее смертно. Не только народы, языки, расы и Культуры преходящи. Через несколько столетий отныне не будет больше западной Культуры, не будет больше немцев, англичан или французов, чем было римлян во времена Юстиниана. Не то чтобы последовательность человеческих поколений прервалась; это внутренняя форма народа, которая сложила ряд этих поколений как единый жест, больше не существовала. Civis Romanus, один из самых мощных символов античного бытия, имел тем не менее, как форма, лишь длительность в несколько столетий. Но первобытный феномен великой Культуры сам исчезнет однажды, а вместе с ним и драма всемирной истории; да, и сам человек, и за пределами человека феномен растительного и животного существования на поверхности земли, земля, солнце, весь мир солнечных систем. Все искусство смертно, не только отдельные артефакты, но и сами искусства. Однажды последний портрет Рембрандта и последний такт Моцарта перестанут существовать — хотя, возможно, цветной холст и лист нот могут остаться, — потому что последний глаз и последнее ухо, доступные их посланию, исчезнут. Каждая мысль, вера и наука умирает, как только духи, в мирах которых их «вечные истины» были истинными и необходимыми, угасают. Мертвы даже звездные миры, которые «появлялись», собственным миром для собственного глаза, астрономам Нила и Евфрата, ибо наш глаз отличается от их; и наш глаз в свою очередь смертен. Все это мы знаем. Зверь не знает, и то, чего он не знает, не существует в его переживаемом окружающем мире. Но если образ прошлого исчезает, исчезает также тоска придать более глубокий смысл проходящему. И так обстоит дело со ссылкой на чисто человеческий макрокосм, что мы применяем часто цитируемую строку, которая послужит девизом для всего последующего: Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.

Отсюда мы ведомы, сами того не замечая, обратно к проблеме пространства, хотя теперь она принимает новую и удивительную форму. Действительно, именно как следствие этих идей она впервые предстает как способная к решению — или, выражаясь скромнее, к формулировке, — точно так же, как проблема времени была сделана более понятной через идею Судьбы. С момента нашего пробуждения роковая и направленная жизнь предстает в феноменальной жизни как переживаемая глубина. Все простирается, но это еще не «пространство», не нечто установленное в себе, а самопротяженность, продолженная от движущегося здесь к движущемуся там. Мировой опыт связан с сущностью глубины (т.е. дали или расстояния). В абстрактной системе математики «глубина» берется вместе с «длиной» и «шириной» как «третье» измерение; но эта троица элементов одного порядка с самого начала вводит в заблуждение, ибо в нашем впечатлении пространственного мира эти элементы, несомненно, не являются эквивалентами, не говоря уже о гомогенности. Длина и ширина, несомненно, эмпирически являются единицей, а не просто суммой, но они (фраза используется намеренно) просто форма восприятия; они представляют чисто чувственное впечатление. Но глубина — это представление выражения, Природы, и с нее начинается «мир».

Это различение между «третьим» и двумя другими измерениями, так называемыми, которое, излишне говорить, совершенно чуждо математике, присуще также оппозиции понятий ощущения и созерцания. Протяженность в глубину превращает первое в последнее; на самом деле, глубина — это первое и подлинное измерение в буквальном смысле слова. В нем бодрствующее сознание активно, тогда как в других оно строго пассивно. Именно символическое содержание определенного порядка, как оно понимается одной конкретной Культурой, выражается этим исходным фундаментальным и неанализируемым элементом. Переживание глубины (это предпосылка, от которой зависит все последующее) есть акт, столь же полностью непроизвольный и необходимый, как и творческий, посредством которого эго держит свой мир, так сказать, в подчинении (zudiktiert erhält). Из дождя впечатлений эго создает формальную единицу, кинематографическую картину, которая, как только она освоена пониманием, подчиняется закону и принципу причинности; и поэтому, как проекция индивидуального духа, она преходяща и смертна.

Нет сомнения, однако, как бы разум ни оспаривал это, что эта протяженность способна к бесконечному разнообразию и что она действует по-разному не только между ребенком и человеком, или человеком природы и горожанином, или китайцами и римлянами, но и между индивидом и индивидом в зависимости от того, переживают ли они свои миры созерцательно или бдительно, активно или спокойно. Каждый художник передавал «Природу» линией и тоном, каждый физик — греческий, арабский или немецкий — препарировал «Природу» на конечные элементы, и как же так, что они не все открыли одно и то же? Потому что каждый из них имел свою собственную Природу, хотя — с наивностью, которая была поистине спасением его идеи мира и его собственного «я», — каждый верил, что он имеет ее общую со всеми остальными. Природа — это достояние, которое пропитано насквозь самыми личными коннотациями. Природа — это функция конкретной Культуры.

III

Кант полагал, что он решил великий вопрос о том, был ли этот априорный элемент предсуществующим или полученным через опыт, своей знаменитой формулой, что Пространство есть форма восприятия, которая лежит в основе всех мировых впечатлений. Но «мир» беспечного ребенка и мечтателя несомненно обладает этой формой в неуверенном и колеблющемся виде, и только напряженное, практическое, техническое обращение с окружающим миром — навязанное свободно движущемуся существу, которое, в отличие от лилий полевых, должно заботиться о своей жизни, — позволяет чувственной самопротяженности затвердеть в рациональную трехмерность. И только горожанин созревших Культур действительно живет в этой ослепительной бдительности, и только для его мысли существует Пространство, полностью отделенное от чувственной жизни, «абсолютное», мертвое и чуждое Времени; и оно существует не как форма интуитивно-воспринимаемого, а как форма рационально-постигаемого. Нет никакого сомнения в том, что «пространство», которое Кант видел вокруг себя с такой безусловной уверенностью, когда он обдумывал свою теорию, не существовало в столь строгой форме для его каролингских предков. Величие Канта состоит в том, что он создал идею «формы a priori», но не в применении, которое он ей дал. Мы уже видели, что Время не является «формой восприятия» или, если уж на то пошло, формой вообще — формы существуют только в протяженном — и что нет возможности определить его иначе, как в качестве контрпонятия к Пространству. Но есть дальнейший вопрос — точно ли это слово «пространство» покрывает формальное содержание интуитивно-воспринимаемого? И сверх всего этого есть простой факт, что «форма восприятия» меняется с расстоянием. Каждый далекий горный хребет «воспринимается» как живописная плоскость. Никто не будет утверждать, что он видит луну как тело; для глаза это чистая плоскость, и только с помощью телескопа — т.е. когда расстояние искусственно уменьшено — она постепенно приобретает пространственную форму. Очевидно, тогда, что «форма восприятия» есть функция расстояния. Более того, когда мы размышляем о чем-либо, мы не точно помним впечатления, которые мы получили в то время, но «представляем себе» картину пространства, абстрагированную от них. Но это представление может и действительно обманывает нас относительно живой реальности. Кант позволил ввести себя в заблуждение; он, конечно, не должен был позволять себе различать формы восприятия и формы рассуждения, ибо его понятие Пространства в принципе охватывало и то, и другое.

Точно так же, как Кант испортил проблему Времени, приведя ее в отношение к существенно неправильно понятой арифметике и — на этой основе — имея дело с призрачным видом времени, который лишен жизненного качества направления и является поэтому лишь пространственной схемой, так же он испортил проблему Пространства, связав ее с обыденной геометрией.

Случилось так, что через несколько лет после завершения главного труда Канта Гаусс открыл первую из неевклидовых геометрий. Они, безупречно доказанные в отношении своей собственной внутренней значимости, позволяют доказать, что существует несколько строго математических видов трехмерной протяженности, все из которых являются априорно достоверными, и ни одна из которых не может быть выделена, чтобы ранжироваться как подлинная «форма восприятия».

Это была серьезная, а для современника Эйлера и Лагранжа непростительная ошибка — постулировать, что античная школьная геометрия (ибо именно ее Кант всегда имел в виду) воспроизводится в формах Природы вокруг нас. В моменты внимательного наблюдения на очень близком расстоянии и в случаях, когда рассматриваемые отношения достаточно малы, живые впечатления и правила обычной геометрии, безусловно, находятся в приблизительном согласии. Но точное соответствие, утверждаемое философией, не может быть продемонстрировано ни глазом, ни измерительными приборами. И то, и другое всегда должно останавливаться на определенном пределе точности, который очень далек от того, который был бы необходим, скажем, для определения того, какая из неевклидовых геометрий является геометрией «эмпирического» Пространства. В больших масштабах и для больших расстояний, где переживание глубины полностью доминирует над картиной восприятия (например, взгляд на широкий ландшафт в противовес рисунку), форма восприятия находится в фундаментальном противоречии с математикой. Взгляд вниз по любой аллее показывает нам, что параллели сходятся на горизонте. Западная перспектива и в остальном совершенно иная перспектива китайской живописи обе одинаково основаны на этом факте, и связь этих перспектив с корневыми проблемами их соответствующих математик безошибочна.

Эмпирическая Глубина, в бесконечном разнообразии своих способов, ускользает от всякого рода численного определения. Вся лирическая поэзия и музыка, вся живопись Египта, Китая и Запада гипотетически отрицают какую-либо строго математическую структуру в пространстве, как оно чувствуется и видится, и только потому, что все современные философы были лишены малейшего понимания живописи, они не заметили противоречия. «Горизонт», в котором и посредством которого каждое визуальное изображение постепенно переходит в окончательную плоскость, неспособен к какой-либо математической обработке. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения конвенциональной эпистемологии.

Поскольку математические величины абстрагируются от жизни, «три измерения» не имеют естественных пределов. Но когда это положение запутывается с поверхностью и глубиной переживаемого впечатления, исходная эпистемологическая ошибка ведет к другой, а именно, что постигаемая протяженность также не имеет пределов, хотя на самом деле наше зрение охватывает только освещенную часть пространства и останавливается на световом пределе конкретного момента, которым может быть звездное небо или просто яркая атмосфера. «Визуальный» мир — это совокупность световых сопротивлений, поскольку зрение зависит от присутствия излучаемого или отраженного света. Греки заняли свою позицию на этом и остались там. Именно западное чувство мира породило идею безграничной вселенной пространства — пространства бесконечных звездных систем и расстояний, которое далеко превосходит все оптические возможности, — и это было творение внутреннего зрения, неспособное ко всякой актуализации через глаз, и даже как идея, чуждое и недостижимое для людей по-другому устроенной Культуры.

IV

Результатом открытия Гаусса, которое полностью изменило курс современной математики, стало утверждение о том, что существуют несколько равноправных структур трехмерной протяженности. Тот факт, что вообще мог быть задан вопрос о том, какая из них соответствует действительному восприятию, показывает, что проблема не была понята ни в малейшей степени. Математика, независимо от того, использует ли она видимые образы и представления в качестве рабочих инструментов, имеет дело с системами, которые полностью освобождены от жизни, времени и расстояния, с мирами форм чистых чисел, чья значимость — а не фактическое обоснование — вневременна и, подобно всему остальному, что является «познанным», познается причинной логикой, а не переживается.

С этим стало очевидным различие между живым способом интуиции и математическим языком форм, и открылась тайна пространственного становления.

Как становление есть основа ставшего, непрерывная живая история — основа свершившейся мертвой природы, органическое — основа механического, судьба — основа причинного закона и причинно-обусловленного, так и направление есть исток протяженности. Тайна Жизни, осуществляющей саму себя, которой касается слово «Время», образует фундамент того, что в качестве осуществленного понимается (или, вернее, указывается нашему внутреннему чувству) словом «Пространство». Всякая актуальная протяженность была сначала осуществлена в опыте глубины и вместе с ним, и то, что прежде всего обозначается словом «Время», — это именно процесс расширения, сначала чувственного (в основном визуального), а лишь затем интеллектуального, в глубину и даль, т. е. шаг от плоского полувпечатления к макрокосмически упорядоченной картине мира с ее таинственно-явным движением. Мы чувствуем — и это чувство составляет состояние всестороннего осознания в нас, — что мы находимся в протяженности, которая окружает нас; и достаточно лишь проследить это первоначальное впечатление, которое мы имеем о мирском, чтобы увидеть, что в действительности существует только одно истинное «измерение» пространства, а именно направление от самого себя наружу в даль, в «там» и в будущее, и что абстрактная система трех измерений есть механическое представление, а не факт жизни. Посредством ощущения глубины чувство расширяется до мира. Мы уже видели, что направленность, присущая жизни, носит знак необратимости, и нечто от этого же клейма Времени есть в нашей инстинктивной склонности чувствовать глубину, присущую миру, также однонаправленно — а именно, от нас самих наружу, и никогда от горизонта внутрь. Телесная подвижность человека и зверя устроена в этом смысле. Мы движемся вперед — к Будущему, с каждым шагом приближаясь не только к нашей цели, но и к нашей старости, — и мы ощущаем каждый взгляд назад как взгляд на нечто прошедшее, что уже стало историей.

Если мы можем описать базовую форму понимаемого, а именно причинность, как ставшую жесткой судьбу, то мы можем точно так же говорить о пространственной глубине как о ставшем жестким времени. То, что не только человек, но даже зверь чувствует действующим вокруг себя как судьбу, он воспринимает через осязание, зрение, слух, обоняние как движение, и под его пристальным вниманием оно застывает и становится причинным. Мы чувствуем, что приближается весна, и заранее чувствуем, как весенний пейзаж расширяется вокруг нас; но мы знаем, что Земля, двигаясь в пространстве, вращается и что длительность весны состоит из девяноста таких оборотов Земли, или дней. Время рождает Пространство, но Пространство умерщвляет Время.

Будь Кант более точен, он, вместо того чтобы говорить о «двух формах восприятия», назвал бы время формой восприятия, а пространство — формой воспринимаемого, и тогда связь между ними, вероятно, открылась бы ему. Логик, математик или ученый в моменты напряженного мышления знает только Ставшее — которое было отделено от единичного события самим актом размышления о нем — и истинное систематическое пространство, в котором все обладает свойством математически выразимой «длительности». Но именно это и указывает нам на то, как пространство непрерывно «становится». Пока мы вглядываемся в даль своими чувствами, оно парит вокруг нас, но когда мы встревожены, настороженный глаз видит напряженное и жесткое пространство. Это пространство есть; принцип его существования вообще заключается в том, что оно есть, вне времени и отделено от него и от жизни. В нем длительность, частица погибшего времени, пребывает как известное свойство вещей. И, поскольку мы знаем себя также находящимися в этом пространстве, мы знаем, что мы тоже имеем длительность и предел, о чем непрестанно предупреждает нас движущаяся стрелка наших часов. Но само жесткое Пространство тоже преходяще — при первом же ослаблении нашего интеллектуального напряжения оно исчезает из многоцветного развертывания нашего окружающего мира — и поэтому оно является знаком и символом самого элементарного и мощного символа, самой жизни.

Ибо непроизвольное и безусловное осознание глубины, которое доминирует в сознании с силой элементарного события (одновременно с пробуждением внутренней жизни), отмечает границу между ребенком и... Человеком. Символического опыта глубины недостает ребенку, который тянется к луне и еще не знает смысла во внешнем мире, но, подобно душе первобытного человека, дремлет в сновидном континууме ощущений. Конечно, ребенок не лишен опыта протяженного, самого простого рода, но нет никакого восприятия мира; расстояние чувствуется, но оно еще не говорит душе. И с пробуждением души направление также впервые достигает живого выражения — классического в устойчивой приверженности к ближайшему настоящему и исключении далекого и будущего; фаустовского в энергии направления, устремленной только к самым далеким горизонтам; китайского в свободном блуждании туда-сюда, которое тем не менее идет к цели; египетского в решительном марше по однажды выбранному пути. Так идея Судьбы проявляется в каждой линии жизни. Только с ней мы становимся членами определенной Культуры, члены которой связаны общим мироощущением и производной от него общей формой мира. Глубокое тождество объединяет пробуждение души, ее рождение в ясное существование во имя Культуры, с внезапным осознанием расстояния и времени, рождением ее внешнего мира через символ протяженности; и с этого момента этот символ есть и остается прасимволом этой жизни, придавая ей специфический стиль и историческую форму, в которой она прогрессивно актуализирует свои внутренние возможности. Из специфической направленности выводится специфический прасимвол протяженности, а именно: для классического мировоззрения — близкое, строго ограниченное, самодостаточное Тело, для западного — бесконечно широкое и бесконечно глубокое трехмерное Пространство, для арабского — мир как Пещера. И вместе с этим старая философская проблема растворяется в ничто: эта праформа мира является врожденной, поскольку она есть первоначальное достояние души той Культуры, которая выражается нашей жизнью в целом, и приобретенной, поскольку каждая индивидуальная душа заново совершает для себя этот творческий акт и развертывает в раннем детстве символ глубины, к которому предопределено ее существование, подобно тому как вылупляющаяся бабочка расправляет свои крылья. Первое постижение глубины — это акт рождения, духовное дополнение телесного. В нем Культура рождается из своего материнского ландшафта, и этот акт повторяется каждой из ее индивидуальных душ на протяжении всего жизненного пути. Это то, что Платон — связывая это с ранним эллинским верованием — называл анамнезисом. Определенность формы мира, которая для каждой пробуждающейся души внезапно есть, обретает смысл из Становления. Кант-систематик, однако, с его концепцией формы a priori, подходил бы к интерпретации этой самой загадки со стороны мертвого результата, а не по живому пути.

Отныне мы будем рассматривать вид протяженности как прасимвол Культуры. Из него мы должны вывести весь язык форм ее действительности, ее физиогномику в противоположность физиогномике любой другой Культуры и еще более — почти полному отсутствию физиогномики в окружающем мире первобытного человека. Ибо теперь интерпретация глубины поднимается до актов, до формообразующего выражения в произведениях, до пре-образования действительности, теперь уже не просто ради удовлетворения жизненных потребностей (как в случае с животными), но прежде всего для создания картины из элементов протяженности всякого рода (материал, линия, цвет, тон, движение) — картины, часто вновь возникающей с силой очарования после утраченных столетий в картине мира другой Культуры и рассказывающей новым людям о том, как ее авторы понимали мир.

Но прасимвол не актуализирует сам себя; он действует через чувство формы каждого человека, каждой общности, века и эпохи и диктует стиль каждого жизненного выражения. Он присущ форме государства, религиозным мифам и культам, этическим идеалам, формам живописи, музыки и поэзии, фундаментальным понятиям каждой науки — но он не представлен ими. Следовательно, он не может быть представлен словами, ибо язык и слова сами являются производными символами. Каждый индивидуальный символ говорит о нем, но только внутренним чувствам, а не рассудку. И когда мы говорим, как отныне будем говорить, что прасимволом классической души является материальное и индивидуальное тело, а западной — чистое бесконечное пространство, это всегда должно сопровождаться оговоркой, что понятия не могут представить непостижимое, и поэтому звуком слов может быть вызвано самое большее значимое чувство.

Бесконечное пространство — это идеал, к которому западная душа всегда стремилась и который она стремилась увидеть непосредственно актуализированным в своем окружающем мире; и именно поэтому бесчисленные теории пространства последних столетий обладают — сверх всех мнимых «результатов» — глубоким значением как симптомы мироощущения. В какой мере неограниченная протяженность лежит в основе всех объективных вещей? Вряд ли найдется хоть одна проблема, над которой размышляли бы более серьезно, чем над этой; казалось бы, почти каждый другой мировой вопрос зависит от одной проблемы природы пространства. И разве это не так на самом деле — для нас? И как же тогда ускользнуло от внимания, что весь классический мир никогда не потратил на это ни слова и, более того, даже не обладал словом, с помощью которого можно было бы точно очертить проблему? Почему великие досократики ничего не сказали об этом? Неужели они упустили в своем мире именно то, что нам кажется проблемой всех проблем? Не должны ли мы были, по правде говоря, давно увидеть, что ответ заключается в самом факте их молчания? Как же так, что согласно нашему глубочайшему чувству «мир» есть не что иное, как тот мир-пространства, который является истинным порождением нашего опыта глубины и чья грандиозная пустота подтверждается затерянными в нем звездными системами? Мог ли «мир» в этом смысле быть сделан понятным даже классическому мыслителю? Короче говоря, мы внезапно обнаруживаем, что «вечная проблема», за которую Кант во имя человечества взялся со страстью, которая сама по себе символична, является чисто западной проблемой, которая просто не возникает в умах других Культур.

Что же тогда классический человек, чье проникновение в свой собственный окружающий мир было, безусловно, не менее острым, чем наше, считал главной проблемой всего сущего? Это была проблема ἀρχή, материального истока и основания всех чувственно воспринимаемых вещей. Если мы поймем это, мы приблизимся к значению факта — не факта пространства, а факта, который сделал необходимостью судьбы то, чтобы проблема пространства стала проблемой западной, и только западной, души. Эта самая пространственность (Räumlichkeit), которая является самым истинным и возвышенным элементом в облике нашей вселенной, которая поглощает в себя и порождает из себя субстанциальность всех вещей, классическое человечество (которое не знает слова для пространства и, следовательно, не имеет о нем представления) единодушно вырезает как небытие, τὸ μὴ ὄν, то, чего нет. Пафос этого отрицания едва ли можно преувеличить. Вся страсть классической души заключается в этом акте исключения путем символического отрицания того, что она не хотела бы чувствовать как актуальное, того, в чем ее собственное существование не могло бы быть выражено. Мир иного цвета внезапно предстает перед нами здесь. Классическая статуя в своей великолепной телесности — вся структура и выразительные поверхности и никакой бестелесной задней мысли — содержит без остатка все, что есть Действительность для классического глаза. Материальное, оптически определенное, постижимое, непосредственно присутствующее — этот список исчерпывает характеристики этого вида протяженности. Классическая вселенная, Космос или хорошо упорядоченная совокупность всех близких и полностью обозримых вещей, завершается телесным небесным сводом. Больше ничего нет. Потребность, которая есть в нас, думать о «пространстве» как о находящемся позади, так же как и перед этой оболочкой, была полностью чужда классическому мироощущению. Стоики зашли так далеко, что рассматривали даже свойства и отношения вещей как «тела». Для Хрисиппа божественная Пневма есть «тело», для Демокрита видение состоит в том, что мы пронизываемся материальными частицами видимых вещей. Государство — это тело, которое состоит из всех тел своих граждан, закон знает только телесных лиц и материальные вещи. И чувство находит свое последнее и благороднейшее выражение в каменном теле классического храма. Оконный интерьер тщательно скрыт рядом колонн; но снаружи нельзя найти ни одной по-настоящему прямой линии. Каждый лестничный марш имеет легкий изгиб наружу, каждая ступень относительно следующей. Фронтон, конек крыши, стороны — все изогнуто. Каждая колонна имеет легкое утолщение, и ни одна не стоит по-настоящему вертикально или на равном расстоянии от другой. Но утолщение, наклон и расстояние варьируются от углов к центрам сторон в тщательно выверенном соотношении, и так всему корпусу придается нечто, что таинственно колеблется вокруг центра. Кривизны настолько тонки, что в определенной степени они невидимы для глаза и могут быть только «ощущены». Но именно этими средствами устраняется направление в глубину. В то время как готический стиль парит, ионический колеблется. Интерьер собора тянет вверх с первобытной силой, но храм положен в величественном покое. Все это в равной степени верно как в отношении фаустовского, так и аполлонического Божества, и точно так же в отношении фундаментальных идей соответствующих физик. Принципам положения, материала и формы мы противопоставили принципы напряженного движения, силы и массы, и мы определили последние как постоянное отношение между силой и ускорением, более того, в конечном счете испарили оба в чисто пространственных элементах емкости и интенсивности. Обязательным следствием такого способа осмысления действительности было также то, что инструментальная музыка великих мастеров XVIII века должна была возникнуть как мастер-искусство — ибо это единственное из искусств, чей мир форм внутренне связан с созерцательным видением чистого пространства. В ней, в противоположность статуям классического храма и форума, мы имеем бестелесные царства тона, тональные интервалы, тональные моря. Оркестр раздувается, разбивается и спадает, он изображает расстояния, свет, тени, бури, гонимые облака, вспышки молний, цвета, эфиризованные и трансцендентные — вспомните инструментовку Глюка и Бетховена. «Современным» в нашем смысле Канону Поликлета, трактату, в котором великий скульптор изложил строгие правила человеческого телосложения, остававшиеся авторитетными до Лисиппа, мы находим строгий канон (завершенный Стамицем около 1740 года) сонатной формы из четырех элементов, который начинает ослабевать в поздних квартетах и симфониях Бетховена и, наконец, в одиноком, совершенно бесконечно малом тональном мире музыки «Тристана», освобождается от всякой земной постижимости. Это первоначальное чувство избавления, Erlösung, решения души в Бесконечном, освобождения от всякой материальной тяжести, которое всегда пробуждают высшие моменты нашей музыки, высвобождает также энергию глубины, которая есть в фаустовской душе: тогда как эффект классического произведения искусства заключается в том, чтобы связывать и ограничивать, а чувство тела обеспечивает, возвращает глаз из дали к Близкому и Спокойному, которое насыщено красотой.

V

Каждая из великих Культур, таким образом, пришла к тайному языку мироощущения, который полностью понятен только тому, чья душа принадлежит этой Культуре. Мы не должны обманывать себя. Возможно, мы можем немного проникнуть в классическую душу, потому что ее язык форм является почти точной инверсией западного; насколько мы преуспели или когда-либо сможем преуспеть — это вопрос, который неизбежно составляет отправную точку всей критики Возрождения, и это очень сложный вопрос. Но когда нам говорят, что, вероятно (в лучшем случае это сомнительное предприятие — размышлять о столь чуждом выражении Бытия), индийцы задумывали числа, которые согласно нашим представлениям не обладали ни значением, ни величиной, ни относительностью и которые становились положительными и отрицательными, большими или малыми единицами только в силу положения, мы должны признать, что для нас невозможно точно пережить то, что духовно лежит в основе этого вида числа. Для нас 3 — это всегда нечто, будь оно положительным или отрицательным; для греков это была безусловно положительная величина, +3; но для индийца оно указывает на возможность без существования, к которой слово «нечто» еще не применимо, вне как существования, так и не-существования, которые являются свойствами, подлежащими внесению в него. +3, -3, ⅓ являются, таким образом, эманирующими действительностями подчиненного ранга, которые пребывают в таинственной субстанции (3) каким-то образом, который полностью скрыт от нас. Нужно иметь брахманическую душу, чтобы воспринимать эти числа как самоочевидные, как идеальные эмблемы самодостаточной формы мира; для нас они так же непостижимы, как и брахманическая Нирвана, для которой, как лежащей вне жизни и смерти, сна и бодрствования, страсти, сострадания и бесстрастия и все же каким-то образом актуальной, слов нам совершенно не хватает. Только эта духовность могла породить грандиозную концепцию ничто как истинного числа, нуля, и даже тогда этот ноль — это индийский ноль, для которого существующее и несуществующее являются в равной степени внешними обозначениями.

Арабские мыслители зрелого периода — и среди них были умы самого первого порядка, такие как Аль-Фараби и Аль-Каби — опровергая онтологию Аристотеля, доказали, что тело как таковое не обязательно предполагает пространство для существования, и вывели сущность этого пространства — то есть арабского вида протяженности — из характеристики «бытия в положении».

Но это не доказывает, что по сравнению с Аристотелем и Кантом они ошибались или что их мышление было запутанным (как мы так охотно говорим о том, что наши собственные мозги не могут воспринять). Это показывает, что арабский дух обладал иными мировыми категориями, чем наши. Они могли бы опровергнуть Канта, или Кант их, с той же тонкостью доказательства — и оба спорщика остались бы убежденными в правильности своих соответствующих точек зрения.

Когда мы говорим сегодня о пространстве, мы все думаем более или менее в одном стиле, точно так же, как мы все используем одни и те же языки и словесные знаки, рассматриваем ли мы математическое пространство, физическое пространство, пространство живописи или пространство действительности, хотя всякое философствование, которое настаивает (как оно должно) на подмене такого родства чувства значимости тождеством понимания, должно оставаться несколько сомнительным. Но ни эллин, ни египтянин, ни китаец не могли бы пережить ни одной части этих наших чувств, и никакое произведение искусства или система мысли не могли бы однозначно передать ему, что «пространство» значит для нас. Опять же, первоначальные концепции, возникшие в совершенно иначе устроенной душе грека, такие как ἀρχή, ὕλη, μορφἠ, охватывают все содержание его мира. Но этот мир устроен иначе, чем наш. Он для нас чужд и далек. Мы можем взять эти греческие слова и перевести их нашими собственными словами, такими как «начало», «материя» и «форма», но это лишь имитация, слабая попытка проникнуть в мир чувства, в котором самые тонкие и глубокие элементы, несмотря на все наши усилия, остаются немыми; это как если бы кто-то попытался переложить скульптуры Парфенона для струнного квартета или отлить Бога Вольтера в бронзе. Мастер-черты мысли, жизни и миросознания так же многообразны и различны, как черты индивидуальных людей; в этих отношениях, как и в других, существуют различия «рас» и «народов», и люди так же бессознательны в отношении этих различий, как они не знают, означают ли «красный» и «желтый» одно и то же для других, как и для них самих. Именно общая символика языка питает иллюзию гомогенного устройства человеческой внутренней жизни и идентичной формы мира; в этом отношении великие мыслители одной и другой Культуры напоминают дальтоников тем, что каждый не осознает своего собственного состояния и улыбается ошибкам остальных.

А теперь я делаю выводы. Существует множество прасимволов. Это опыт глубины, через который мир становится, через который восприятие расширяется до мира. Его значение — для души, которой он принадлежит, и только для этой души, и оно различно в бодрствовании и сновидении, принятии и исследовании, между молодыми и старыми, горожанами и крестьянами, мужчиной и женщиной. Он актуализирует для каждой высокой Культуры возможность формы, на которой покоится существование этой Культуры, и делает это с глубокой необходимостью. Все фундаментальные слова, такие как наша масса, субстанция, материал, вещь, тело, протяженность (и множество слов того же порядка на языках других культур), являются эмблемами, обязательными и определенными судьбой, которые из бесконечного изобилия мировых возможностей вызывают во имя индивидуальной Культуры те возможности, которые только и являются значимыми и, следовательно, необходимыми для нее. Ни одно из них не является точно переносимым в том виде, в каком оно есть, в опытный жизненный и познавательный мир другой Культуры. И ни одно из этих праслов никогда не повторяется. Выбор прасимвола в момент пробуждения души Культуры к самосознанию на своей собственной почве — момент, который для того, кто может читать мировую историю таким образом, содержит нечто катастрофическое — решает все.

Культура как полное выражение души, «ставшее» и воспринимаемое в жестах и произведениях, как ее смертное преходящее тело, подвластное закону, числу и причинности:

Как историческая драма, картина в общей картине мировой истории:

Как сумма великих эмблем жизни, чувства и понимания:

— это язык, через который только и может душа рассказать о том, что она переживает.

Макрокосм тоже есть свойство индивидуальной души; мы никогда не можем знать, как обстоят дела с душой другого. То, что подразумевается под «бесконечным пространством», пространством, которое «превыше всякого разумения», которое является творческой интерпретацией опыта глубины, свойственной и присущей нам, людям Запада, — тот вид протяженности, который для греков есть ничто, а для нас — Вселенная, — окрашивает наш мир в цвет, которого не было на палитрах классической, индийской и египетской душ. Одна душа слушает мировой опыт в ля-бемоль мажоре, другая — в фа миноре; одна постигает его в евклидовом духе, другая — в контрапунктическом, третья — в магическом духе. От чистейшего аналитического Пространства и Нирваны до самой соматической реальности Афин существует ряд прасимволов, каждый из которых способен сформировать из самого себя законченный мир. И как идея вавилонского или индийского мира была далекой, странной и неуловимой для людей пяти или шести последовавших за ними Культур, так и западный мир будет непостижим для людей еще не рожденных Культур.

CHAPTER VI

MAKROKOSMOS

II

APOLLINIAN, FAUSTIAN AND MAGIAN SOUL

ГЛАВА VI МАКРОКОСМОС

II АПОЛЛОНИЧЕСКАЯ, ФАУСТОВСКАЯ И МАГИЧЕСКАЯ ДУША

I

Отныне мы будем обозначать душу классической Культуры, которая выбрала чувственно-присутствующее индивидуальное тело в качестве идеального типа протяженного, именем (популяризированным Ницше) аполлонической. В противоположность ей мы имеем фаустовскую душу, чей прасимвол — чистое и безграничное пространство, а чье «тело» — западная Культура, расцветшая с рождением романского стиля в X веке на Северной равнине между Эльбой и Тахо. Обнаженная статуя — аполлонична, искусство фуги — фаустовско. Аполлоничны: механическая статика, чувственный культ олимпийских богов, политически индивидуальные города-государства Греции, рок Эдипа и фаллос-символ. Фаустовски: галилеевская динамика, католическая и протестантская догматика, великие династии барокко с их кабинетной дипломатией, судьба Лира и идеал Мадонны от Беатриче Данте до последней строки «Фауста II». Живопись, которая определяет индивидуальное тело контурами, — аполлонична, та, что формирует пространство с помощью света и тени, — фаустовска; это различие между фреской Полигнота и масляной живописью Рембрандта. Аполлоническое существование — это существование грека, который описывает свое эго как soma и которому недостает всякого представления о внутреннем развитии и, следовательно, всякой реальной истории, внутренней и внешней; фаустовское — это существование, которое ведется с глубоким осознанием и интроспекцией эго, и решительно личная культура, засвидетельствованная в мемуарах, размышлениях, ретроспективах и перспективах и совести. И во времена Августа, в странах между Нилом и Тигром, Черным морем и Южной Аравией, появляется — отстраненная, но способная говорить с нами через заимствованные, принятые и унаследованные формы — магическая душа арабской Культуры с ее алгеброй, астрологией и алхимией, ее мозаиками и арабесками, ее халифатами и мечетями, и таинствами и писаниями персидской, иудейской, христианской, «постклассической» и манихейской религий.

«Пространство» — говоря теперь на фаустовском идиоме — есть духовное нечто, жестко отличное от моментального чувственного настоящего, которое не могло быть представлено на аполлоническом языке, будь то греческий или латинский. Но созданное пространство-выражение аполлонических искусств столь же чуждо нашему. Крошечная целла раннеклассического храма была немым темным ничто, структурой (первоначально) из скоропортящегося материала, оболочкой момента в противоположность вечным сводам магических куполов и готических нефов, а закрытые ряды колонн были специально предназначены для того, чтобы передать, что для глаза, по крайней мере, это тело не обладало Внутренним. Ни в одной другой Культуре так не подчеркнута твердая опора, цоколь. Дорическая колонна вбуривается в землю, сосуды всегда мыслятся снизу вверх (тогда как сосуды Возрождения парят над своей опорой), и школы скульптуры чувствуют стабилизацию своих фигур как свою главную проблему. Поэтому в архаических работах ноги непропорционально подчеркнуты, стопа поставлена на полную подошву, и если драпировка падает прямо вниз, часть подола удаляется, чтобы показать, что стопа стоит. Классический рельеф строго стереометрически установлен на плоскости, и между фигурами есть промежуток, но нет глубины. Пейзаж Клода Лоррена, напротив, есть не что иное, как пространство, причем каждая деталь сделана так, чтобы служить его иллюстрации. Все тела в нем обладают атмосферным и перспективным значением исключительно как носители света и тени. Крайностью этого обестелесивания мира на службе пространства является импрессионизм. При таком мироощущении фаустовская душа в весеннее время неизбежно пришла к архитектурной проблеме, центр тяжести которой лежал в пространственном сводчатом перекрытии огромных и динамически глубоких от паперти до хора соборов. Это последнее выражало ее опыт глубины. Но с ним было связано, в противоположность пещеристому магическому пространству-выражению, элемент парения в широкую вселенную. Магическое перекрытие, будь то купол или бочкообразный свод или даже горизонтальная балка базилики, закрывает. Стржиговский очень метко описал архитектурную идею собора Святой Софии как интровертированное готическое стремление под закрытой внешней оболочкой. С другой стороны, в соборе Флоренции купол венчает длинное готическое тело 1367 года, и та же тенденция поднялась в проекте Браманте для собора Святого Петра до подлинного возвышения, великолепного «Excelsior», которое Микеланджело довел до завершения куполом, парящим высоко и ярко над огромным сводом. Этому чувству пространства классика противопоставляет символ дорического периптера, полностью телесного и постижимого одним взглядом.

Классическая Культура начинается, таким образом, с великого отречения. Богатое, живописное, почти перезревшее искусство было готово к ее рукам. Но оно не могло стать выражением молодой души, и поэтому примерно с 1100 г. до н. э. суровый, узкий и, на наш взгляд, скудный и варварский раннедорический геометрический стиль появляется в противоположность минойскому. Для трех столетий, которые соответствуют расцвету нашей готики, нет и намека на архитектуру, и только около 650 г. до н. э., «современно» с переходом Микеланджело в барокко, возникает дорический и этрусский тип храма. Все «раннее» искусство религиозно, и это символическое Отрицание не менее таково, чем египетское и готическое Утверждение. Идея сжигания мертвых согласуется с местом культа, но не с культовым зданием; и раннеклассическая религия, которая скрывается от нас за торжественными именами Калхаса, Тиресия, Орфея и (вероятно) Нумы, обладала для своих обрядов просто тем, что остается от архитектурной идеи, когда из нее вычли архитектуру, а именно священным участком. Первоначальный культовый план — это, таким образом, этрусский templum, священная область, просто размеченная на земле авгурами с непроходимой границей и благоприятным входом с восточной стороны. «Templum» создавался там, где должен был совершаться обряд или где оказывался представитель государственной власти, сенат или армия. Он существовал только на время своего использования, а затем заклятие снималось. Вероятно, только около 700 г. до н. э. классическая душа настолько овладела собой, чтобы представить это архитектурное Ничто в чувственной форме построенного тела. В конечном счете евклидово чувство оказалось сильнее, чем просто антипатия к длительности.

Фаустовская архитектура, напротив, начинается в грандиозном масштабе одновременно с первыми проявлениями нового благочестия (клюнийская реформа, ок. 1000 г.) и новой мысли (евхаристический спор между Беренгаром Турским и Ланфранком, 1050 г.) и сразу же переходит к планам гигантского замысла; часто, как в случае со Шпайером, всей общины не хватало, чтобы заполнить собор, и часто опять же оказывалось невозможным завершить спроектированный план. Страстный язык этой архитектуры — это язык и поэзии. Как бы далеко ни казались христианская гимнография юга и Эдды еще языческого севера, они схожи в неявной пространственной бесконечности просодии, ритмического синтаксиса и образности. Прочитайте Dies Iræ вместе с Völuspá, которая немногим старше; там та же адамантовая воля преодолеть и сломать все сопротивления видимого. Ни один ритм, когда-либо воображаемый, не излучает необъятности пространства и расстояния, как старый северный:

Zum Unheil werden—noch allzulange

Männer und Weiber—zur Welt geboren

Aber wir beide —bleiben zusammen

Ich und Sigurd.

Акценты гомеровского гекзаметра — это мягкий шелест листа в полуденном солнце, ритм материи; но «Stabreim», подобно «потенциальной энергии» в картинах мира современной физики, создает напряженное ограничение в пустоте без границ, далекие ночные бури над высочайшими вершинами. В своей колышущейся неопределенности все слова и вещи растворяются — это динамика, а не статика языка. То же самое относится к суровому ритму Media vita in morte sumus. Здесь возвещается цвет Рембрандта и инструментовка Бетховена — здесь бесконечное одиночество чувствуется как дом фаустовской души. Что такое Вальхалла? Неизвестная германцам эпохи Великого переселения народов и даже эпохе Меровингов, она была задумана зарождающейся фаустовской душой. Она была задумана, несомненно, под классически-языческими и арабско-христианскими впечатлениями, ибо античность и священные писания, руины, мозаики и миниатюры, культы, обряды и догмы этих прошлых Культур проникали в новую жизнь во всех точках. И все же эта Вальхалла — нечто за пределами всех чувственных действительностей, парящее в отдаленных, тусклых, фаустовских регионах. Олимп покоится на родной греческой почве, Рай Отцов — это волшебный сад где-то во Вселенной, но Вальхалла — нигде. Затерянная в безграничном, она предстает со своими негармоничными богами и героями высшим символом одиночества. Зигфрид, Парцифаль, Тристан, Гамлет, Фауст — самые одинокие герои во всех Культурах. Прочитайте чудесное пробуждение внутренней жизни в «Парцифале» Вольфрама. Тоска по лесам, таинственное сострадание, невыразимое чувство покинутости — все это фаустовское и только фаустовское. Каждый из нас знает это. Мотив возвращается со всей своей глубиной в пасхальной сцене «Фауста I».

“A longing pure and not to be described

drove me to wander over woods and fields,

and in a mist of hot abundant tears

I felt a world arise and live for me.”

Об этом мировом опыте ни аполлонический, ни магический человек, ни Гомер, ни Евангелия не знают ровным счетом ничего. Кульминация поэмы Вольфрама, та чудесная сцена утра Страстной пятницы, когда герой, в разладе с Богом и с самим собой, встречает благородного Гавана и решает отправиться в паломничество в Теврезент, переносит нас в самое сердце фаустовской религии. Здесь можно почувствовать таинство Евхаристии, которое связывает причастника с мистической компанией, с Церковью, которая одна может дать блаженство. В мифе о Святом Граале и его Рыцарях можно почувствовать внутреннюю необходимость германо-северного католицизма. В противоположность классическим жертвам, приносимым индивидуальным богам в отдельных храмах, здесь есть одна никогда не прекращающаяся жертва, повторяемая везде и каждый день. Это фаустовская идея IX–XI веков, времени Эдды, предвосхищенная англосаксонскими миссионерами, такими как Винфрид, но созревшая только тогда. Собор с его Главным Алтарем, заключающим в себе свершившееся чудо, является ее выражением в камне.

Множество отдельных тел, которые представляют Космос для классической души, требует аналогичного пантеона — отсюда античный политеизм. Единый мировой объем, будь он задуман как пещера или как пространство, требует единого бога магического или западного христианства. Афина или Аполлон могли быть представлены статуей, но для нашего чувства давно и очевидно, что Божество Реформации и Контрреформации может быть «проявлено» только в буре органной фуги или торжественном шествии кантаты и мессы. От богатого многообразия фигур в Эдде и современных легендах о святых до Гёте наш миф развивается в постоянной оппозиции к классическому — в одном случае непрерывное разложение божественного, которое достигло кульминации в ранней Империи в невозможном множестве божеств, в другом — процесс упрощения, который привел к деизму XVIII века.

Магическая небесная иерархия — ангелы, святые, лица Троицы — становилась все бледнее и бледнее, все более бестелесной в сфере западного псевдоморфоза, хотя она и поддерживалась всем весом церковного авторитета, и даже Дьявол — великий противник в готической мировой драме — незаметно исчез из числа возможностей фаустовского мироощущения. Лютер еще мог бросить в него чернильницу, но он давно был обойден молчанием озадаченными протестантскими теологами. Ибо одиночество фаустовской души вовсе не согласуется с дуализмом мировых сил. Бог сам есть Все. Около конца XVII века эта религиозность уже не могла ограничиваться живописным выражением, и инструментальная музыка пришла как ее последняя и единственная форма языка: мы можем сказать, что католическая вера относится к протестантской, как алтарная картина к оратории. Но даже германские боги и герои окружены этой отталкивающей необъятностью и загадочным мраком. Они пропитаны музыкой и ночью, ибо дневной свет дает визуальные границы и, следовательно, формирует телесные вещи. Ночь устраняет тело, день — душу. У Аполлона и Афины нет душ. На Олимпе покоится вечный свет прозрачного южного дня, и час Аполлона — высокий полдень, когда великий Пан спит. Но Вальхалла безсветна, и даже в Эддах мы можем проследить ту глубокую полночь раздумий Фауста в кабинете, полночь, которая схвачена офортами Рембрандта и поглощает тональные цвета Бетховена. Ни у Вотана, ни у Бальдра, ни у Фрейи нет «евклидовой» формы. О них, как и о ведийских богах Индии, можно сказать, что они не терпят «никакого изваяния или какого-либо подобия»; и эта невозможность несет в себе неявное признание того, что вечное пространство, а не телесная копия — которая принижает их, оскверняет их, отрицает их, — является высшим символом. Это глубоко прочувствованный мотив, лежащий в основе иконоборческих бурь в исламе и Византии (заметим, обе — VII века) и очень похожего движения на нашем протестантском Севере. Разве создание Декартом антиевклидова анализа пространства не было иконоборчеством? Классическая геометрия имеет дело с миром чисел дня, теория функций — подлинная математика ночи.

II

То, что выражается душой Запада в ее необычайном богатстве средств — словах, тонах, цветах, живописных перспективах, философских системах, легендах, просторности готических соборов и формулах функций, — а именно ее мироощущение, выражается душой Древнего Египта (которая была далека от всяких амбиций к теории и литературности) почти исключительно непосредственным языком Камня. Вместо того чтобы плести словесные тонкости вокруг своей формы протяженности, своего «пространства» и своего «времени», вместо того чтобы формировать гипотезы, системы чисел и догмы, она воздвигала свои огромные символы в ландшафте Нила в полном молчании. Камень — великая эмблема Вневременного-Ставшего; пространство и смерть кажутся связанными в нем. «Люди строили для мертвых, — говорит Бахофен в своей автобиографии, — прежде чем они построили для живых, и даже если скоропортящаяся деревянная конструкция достаточна для отрезка времени, который дан живым, так жилище мертвых навсегда требует твердого камня земли. Древнейший культ связан с камнем, который отмечает место погребения, древнейшее храмовое строительство — с гробничным сооружением, истоки искусства и декора — с украшением могилы. Символ создал себя в могилах. То, что мыслится, чувствуется и безмолвно молится у могилы, не может быть выражено никаким словом, а лишь намечено предвещающим символом, который стоит в неизменном могильном покое». Мертвые больше не стремятся. Они больше не Время, а только Пространство — нечто, что остается (если оно вообще остается), но не созревает к Будущему; и поэтому именно камень, пребывающий камень, выражает то, как мертвый отражается в бодрствующем сознании живых. Фаустовская душа ищет бессмертия, которое последует за телесным концом, своего рода брака с бесконечным пространством, и она обестелесивает камень в своей готической системе распорок (современной, заметим, «консекутивам» в церковной музыке), пока, наконец, не осталось видимым ничего, кроме внутренней энергии глубины и высоты этой самопротяженности. Аполлоническая душа хотела бы, чтобы ее мертвые были сожжены, хотела бы видеть их уничтоженными, и поэтому она оставалась враждебной каменному строительству на протяжении всего раннего периода своей Культуры. Египетская душа видела себя движущейся по узкому и неумолимо предписанному жизненному пути, чтобы в конце предстать перед судьями мертвых («Книга мертвых», гл. 125). Это была ее идея Судьбы. Существование египтянина — это существование путешественника, который следует одному неизменному направлению, и весь язык форм его Культуры есть перевод этой одной темы в чувственное. И как мы взяли бесконечное пространство в качестве прасимвола Севера, а тело — в качестве такового для классического, так мы можем взять слово «путь» как наиболее понятно выражающее таковое для египтян. Странно, и для западной мысли почти непостижимо, что единственный элемент в протяженности, который они подчеркивают, — это направление в глубину. Гробничные храмы Древнего царства и особенно могучие пирамидальные храмы Четвертой династии представляют не целенаправленную организацию пространства, какую мы находим в мечети и соборе, а ритмически упорядоченную последовательность пространств. Священный путь ведет от воротного здания на Ниле через проходы, залы, аркадные дворы и колонные комнаты, которые становятся все уже и уже, к камере мертвых, и точно так же храмы Солнца Пятой династии — это не «здания», а путь, окруженный могучей кладкой. Рельефы и картины всегда предстают как ряды, которые с впечатляющим принуждением ведут зрителя в определенном направлении. Аллеи баранов и сфинксов Нового царства имеют ту же цель. Для египтянина опыт глубины, который управлял его формой мира, был настолько подчеркнуто направленным, что он понимал пространство более или менее как непрерывный процесс актуализации. В расстоянии, выраженном здесь, нет ничего жесткого. Человек должен двигаться и, таким образом, сам стать символом жизни, чтобы войти в отношение с каменной частью символизма. «Путь» означает как Судьбу, так и третье измерение. Грандиозные поверхности стен, рельефы, колоннады, мимо которых он движется, — это «длина и ширина»; то есть просто восприятия чувств, и именно движущаяся вперед жизнь расширяет их в «мир». Таким образом, египтянин переживал пространство, можно сказать, в процессе и посредством процессионного марша вдоль его отчетливых элементов, тогда как грек, который приносил жертвы вне храма, не чувствовал его, а человек наших готических столетий, молящийся в соборе, позволял себе погрузиться в тихую бесконечность его. И, следовательно, искусство этих египтян должно стремиться к плоскостным эффектам и ни к чему другому, даже когда оно использует твердые средства. Для египтянина пирамида над гробницей царя — это треугольник, огромная, мощно выразительная плоскость, которая, с какого бы направления ни приближались, закрывает «путь» и господствует над ландшафтом. Для него колонны внутренних проходов и дворов с их темными фонами, их плотным рядом и их обилием украшений предстают целиком как вертикальные полосы, которые ритмично сопровождают марш жрецов. Рельефная работа — в полном контрасте с классической — тщательно ограничена в одной плоскости; в ходе развития, датируемого Третьей–Пятой династиями, она уменьшается от толщины пальца до толщины листа бумаги и, наконец, оказывается утопленной в плоскости. Господство горизонтали, вертикали и прямого угла, а также избегание всякого сокращения поддерживают двухмерный принцип и служат для изоляции этого направленного опыта глубины, который совпадает с путем и могилой в его конце. Это искусство, которое не допускает отклонения для облегчения напряженной души.

Разве это не выражение на самом благородном языке, который только можно вообразить, того, что все наши теории пространства хотели бы выразить словами? Разве это не метафизика в камне, рядом с которой письменная метафизика Канта кажется лишь беспомощным заиканием?

Существует, однако, другая Культура, которая, будучи фундаментально иной, чем египетская, тем не менее нашла близкородственный прасимвол. Это китайская, с ее интенсивно направленным принципом Дао. Но в то время как египтянин проходит до конца путь, который предписан ему с неумолимой необходимостью, китаец блуждает по своему миру; следовательно, он ведом к своему богу или своей родовой гробнице не каменными оврагами, между безупречными гладкими стенами, а самой дружелюбной Природой. Нигде больше ландшафт не стал настолько подлинно материалом архитектуры. «Здесь, на религиозных основаниях, была развита грандиозная закономерность и единство, общие для всех построек, которые, в сочетании со строгим соблюдением общей оси север-юг, всегда удерживают вместе воротные здания, боковые постройки, дворы и залы в одном гомогенном плане и привели, наконец, к столь грандиозному планированию и такому господству над землей и пространством, что вполне оправданно сказать, что художник строит и рассчитывает с самим ландшафтом». Храм — это не самодостаточное здание, а планировка, в которой холмы, вода, деревья, цветы и камни в определенных формах и расположениях так же важны, как ворота, стены, мосты и дома. Эта Культура — единственная, в которой искусство садоводства является великим религиозным искусством. Есть сады, которые являются отражениями определенных буддийских сект. Это архитектура ландшафта, и только она объясняет архитектуру зданий с их плоской протяженностью и акцентом, сделанным на крыше как на действительно выразительном элементе. И точно так же, как окольные пути через двери, по мостам, вокруг холмов и стен ведут наконец к цели, так и картины ведут зрителя от детали к детали, тогда как египетский рельеф мастерски указывает ему в одном заданном направлении. «Вся картина не должна быть воспринята сразу. Последовательность во времени предполагает последовательность пространственных элементов, через которые глаз должен блуждать от одного к другому». В то время как египетская архитектура доминирует над ландшафтом, китайская вступает с ним в брак. Но в обоих случаях именно направление в глубину поддерживает становление пространства как непрерывно присутствующего опыта.

III

Всякое искусство есть язык выражения. [210] Более того, в своих самых ранних проявлениях — уходящих глубоко в животный мир — оно является языком одного лишь активного существования, говорящего само за себя и не осознающего свидетелей, даже если в отсутствие таковых импульс к выражению не обрел бы формы высказывания. Даже в весьма «поздних» условиях мы часто видим вместо сочетания художника и зрителя толпу творцов искусства, которые все танцуют, мимируют или поют. Идея «хора» как совокупности присутствующих лиц никогда полностью не исчезала из истории искусства. Лишь высшее искусство становится в решающей степени искусством «перед свидетелями» и, в особенности (как где-то замечает Ницше), перед Богом как верховным свидетелем. [211]

Это выражение есть либо орнамент, либо подражание. И то, и другое — высшие возможности, и их полярность друг по отношению к другу едва заметна в самом начале. Из этих двух подражание определенно является более ранним и более близким к производящей расе. Подражание — это результат физиогномической идеи о другом лице, с которым (или с чем) первое невольно побуждается к резонансу жизненного ритма (mitschwingen); тогда как орнамент свидетельствует о «Я», осознающем свой собственный специфический характер. Первое широко распространено в животном мире, второе почти исключительно присуще человеку.

Подражание рождается из тайного ритма всех космических вещей. Для бодрствующего существа Единое предстает как дискретное и протяженное; существует «Здесь» и «Там», нечто Собственное и нечто Чуждое, Микрокосм и Макрокосм, которые полярны друг другу в чувственной жизни, и ритм подражания служит для преодоления этой дихотомии. Всякая религия есть усилие бодрствующей души достичь сил окружающего мира. Таково же и подражание, которое в свои самые преданные моменты всецело религиозно, ибо оно состоит в тождестве внутренней активности между душой и телом «здесь» и окружающим миром «там», которые, вибрируя как одно целое, становятся единым. Подобно тому как птица балансирует в бурю или поплавок отдается качающимся волнам, наши конечности подхватывают неотразимый ритм при звуках маршевой музыки. Не менее заразительно подражание чужим манерам и движениям, в чем особенно преуспевают дети. Оно достигает высшей степени, когда мы «даем волю себе» в общей песне, парадном марше или танце, который создает из множества единиц одну единицу чувства и выражения, некое «мы». Но «удачная» картина человека или пейзажа — это также результат ощущаемой гармонии живописного движения с тайным колебанием и движением живого противоположного; и именно это актуализирование физиогномического ритма требует от исполнителя быть адептом, способным раскрыть идею, душу чуждого в игре его поверхности. В определенные моменты полной открытости мы все являемся адептами такого рода, и в такие моменты, следуя в неуловимом ритме музыке и игре мимики, мы внезапно заглядываем за край пропасти и видим великие тайны. Цель всякого подражания — эффективная симуляция; это означает эффективную ассимиляцию нас самих в нечто чуждое — такую транспозицию и транссубстанциацию, что Единое отныне живет в Другом, которое оно описывает или изображает, — и оно способно пробудить интенсивное чувство унисона во всем диапазоне от безмолвного поглощения и согласия до самого исступленного смеха и вплоть до последних глубин эротического, унисона, который неотделим от творческой активности. Таким образом возникли народные хороводные танцы (например, баварский Schuhplattler был изначально подражанием ухаживанию вальдшнепов), но именно это имеет в виду Вазари, когда восхваляет Чимабуэ и Джотто как первых, кто вернулся к подражанию «Природе» — той Природе, то есть, людей весны, о которой Мейстер Экхарт говорил: «Бог изливается во всех тварях, и потому все сотворенное есть Бог». То, что в этом окружающем мире предстает нашему созерцанию — и потому содержит смысл для наших чувств — как движение, мы передаем через движение. Отсюда всякое подражание в широчайшем смысле драматично; драма представлена в движении мазка кисти или резца, мелодической кривой песни, тоне декламации, строке поэзии, описании, танце. Но все, что мы переживаем вместе с видениями и слышаниями и внутри них, — это всегда чужая душа, с которой мы соединяемся. Лишь на стадии Мегалополиса искусство, рассудочно разложенное на части и деспиритуализированное, переходит к натурализму в том смысле, как этот термин понимается сегодня; а именно: подражание прелести видимых явлений, запасу чувственных характеристик, которые могут быть научно зафиксированы.

Орнамент теперь отделяется от Подражания как нечто, что не следует за потоком жизни, а жестко противостоит ему. Вместо физиогномических черт, подслушанных в чуждом существе, мы имеем установленные мотивы, символы, которые запечатлеваются на нем. Намерение состоит уже не в том, чтобы притворяться, а в том, чтобы заклинать. «Я» подавляет «Ты». Подражание — это лишь говорение средствами, которые рождены моментом и невоспроизводимы, но Орнамент использует язык, эмансипированный от говорения, запас форм, который обладает длительностью и не находится во власти индивида. [212]

Только живое может быть имитировано, и имитировано оно может быть только в движениях, ибо именно через них оно открывается чувствам художников и зрителей. В этой мере подражание принадлежит Времени и Направлению. Все танцы, рисование, описание и изображение для глаза и уха безвозвратно «направленны», и поэтому высшие возможности Подражания лежат в копировании судьбы, будь то в тонах, стихах, картине или сценической постановке. [213] Орнамент, напротив, есть нечто изъятое из Времени: это чистая протяженность, установившаяся и стабильная. В то время как подражание выражает нечто, осуществляя себя, орнамент может делать это, лишь представляясь чувствам как нечто завершенное. Это Бытие как таковое, полностью независимое от происхождения. Всякое подражание обладает началом и концом, тогда как орнамент обладает лишь длительностью, и поэтому мы можем имитировать лишь судьбу индивида (например, Антигоны или Дездемоны), в то время как через орнамент или символ может быть представлена лишь обобщенная идея судьбы как таковая (как, например, идея Классического мира через дорическую колонну). И первое предполагает талант, тогда как второе требует также и приобретаемого знания.

Все строгие искусства имеют свою грамматику и синтаксис формы-языка, с правилами и законами, внутренней логикой и традицией. Это верно не только для дорического храма-хижины и готического собора-хижины, для школ резьбы Египта [214] и Афин и соборной пластики северной Франции, для школ живописи Классического мира и школ Голландии, Рейна и Флоренции, но также для фиксированных правил скальдов и миннезингеров, которые изучались и практиковались как ремесло (и имели дело не только с предложением и метром, но также с жестом и выбором образов [215]), для техники повествования ведийского, гомеровского и кельто-германского эпоса, для композиции и исполнения готического проповедования (как на народном языке, так и на латыни), для ораторской прозы [216] в Классическом мире и для правил французской драмы. В орнаментике произведения искусства отражается незыблемая причинность макрокосма, какой ее видит и постигает человек определенного типа. И то, и другое имеет систему. Каждое пронизано религиозной стороной жизни — страхом и любовью. [217] Подлинный символ может внушать страх или освобождать от страха; «правильный» освобождает, а «неправильный» ранит и угнетает. Имитационная сторона искусств, напротив, стоит ближе к реальным расовым чувствам ненависти и любви, из которых возникает оппозиция безобразного и прекрасного. Это относится только к живому, чей внутренний ритм отталкивает нас или вовлекает в фазу с ним, будь то ритм облака на закате или напряженного дыхания машины. Подражание прекрасно, орнамент значителен, и в этом заключается различие между направлением и протяженностью, органической и неорганической логикой, жизнью и смертью. То, что мы считаем прекрасным, «стоит того, чтобы его копировать». Оно легко колеблется вместе с нами и влечет нас подражать, присоединяться к пению, повторять. Наши сердца бьются сильнее, наши конечности подергиваются, и мы взволнованы до тех пор, пока наш дух не переполняется. Но так как оно принадлежит Времени, оно «имеет свое время». Символ длится, но все прекрасное исчезает вместе с жизненной пульсацией человека, сословия, народа или расы, которые ощущают его как специфическую красоту в общем космическом ритме. [218] «Красота», которую содержала Классическая скульптура и поэзия для Классических глаз, — это нечто иное, чем красота, которую они содержат для наших, — нечто безвозвратно угасшее вместе с Классической душой, — в то время как то, что мы считаем прекрасным в них, — это нечто, существующее только для нас. Не только то, что прекрасно для одного типа человека, нейтрально или безобразно для другого — например, вся наша музыка для китайцев или мексиканская скульптура для нас. Для одной и той же жизни привычное, обыденное, в силу самого факта обладания длительностью, не может обладать красотой.

И теперь впервые мы можем увидеть оппозицию между этими двумя сторонами всякого искусства во всей ее глубине. Подражание одухотворяет и оживляет, орнамент очаровывает и убивает. Одно становится, другое есть. И поэтому одно связано с любовью и, прежде всего — в песнях, буйстве и танце — с половой любовью, которая обращает существование лицом к будущему; а другое — с заботой о прошлом, с воспоминанием [219] и с погребальным. Прекрасное преследуется с тоской, значительное внушает трепет, и нет более глубокого контраста, чем между домом живых и домом мертвых. [220] Крестьянская изба [221] и производный от нее зал сельского дворянина, огороженный город и замок — это обители жизни, бессознательные выражения кружащейся крови, которые не создало ни одно искусство и не может изменить ни одно искусство. Идея семьи проявляется в плане прото-дома, внутренняя форма рода — в плане его деревень, которые спустя многие столетия и многие смены занятий все еще показывают, какая раса их основала [222] — жизнь нации и ее социальный порядок в плане (не в фасаде или силуэте) города. [223] С другой стороны, Орнаментика высокого порядка развивается на жестких символах смерти, урне, саркофаге, стеле и храме мертвых, [224] и за их пределами — в храмах богов и соборах, которые являются Орнаментом насквозь, не выражениями расы, а языком мировоззрения. Они — чистое искусство насквозь, как раз то, чем не являются замок и изба. [225]

Ибо изба и замок — это здания, в которых искусство, и, в частности, имитационное искусство, делается и творится, дом ведийского, гомеровского и германского эпоса, песен героев, танца простолюдинов и танца господ и дам, песни менестреля. Собор, с другой стороны, есть искусство, и, более того, единственное искусство, в котором ничего не имитируется; только оно является чистым напряжением устойчивых форм, чистой трехмерной логикой, которая выражает себя в гранях, поверхностях и объемах. Но искусство деревень и замков происходит из склонностей момента, из смеха и высокого духа пиров и игр, и до такой степени оно зависит от Времени, так сильно оно является вещью случая, что трубадур получает само свое имя от «нахождения» (trouver), в то время как Импровизация — как мы видим сегодня в цыганской музыке — есть не что иное, как раса, проявляющая себя перед чуждыми чувствами под влиянием часа. Этой свободной творческой силе всякое духовное искусство противопоставляет строгую школу, в которой индивид — как в гимне, так и в работе по строительству и резьбе — является слугой логики вневременных форм, и поэтому во всех Культурах местом истории ее стиля является ранняя культовая архитектура. В замке стиль имеет жизнь, а не структура. В городе план есть образ судеб народа, тогда как силуэт возникающих шпилей и куполов говорит о логике в картине мира строителей, о «первых и последних вещах» их вселенной.

В архитектуре живого камень служит мирской цели, но в архитектуре культа он — символ. [226] Ничто так не повредило истории великих архитектур, как тот факт, что ее рассматривали как историю архитектурных техник, а не как историю архитектурных идей, которые брали свои технические средства выражения там, где их находили. То же самое было и с историей музыкальных инструментов, [227] которые также развивались на фундаменте тонового языка. Были ли нервюра, аркбутан и тромп-купол придуманы специально для великих архитектур или были вспомогательными средствами, которые лежали более или менее под рукой и были взяты в употребление, — для истории искусства вопрос столь же маловажный, как и вопрос о том, возникли ли технически струнные инструменты в Аравии или в кельтской Британии. Может быть, дорическая колонна была, как дело мастерства, заимствована из египетских храмов Нового царства, или позднеримская купольная конструкция — у этрусков, или флорентийский двор — у североафриканских мавров. Тем не менее дорический периптер, Пантеон и Палаццо Фарнезе принадлежат совершенно разным мирам — они служат художественному выражению прасимвола в трех разных Культурах.

IV

В каждой весне, следовательно, есть два определенно орнаментальных и неимитационных искусства: искусство строительства и искусство декорации. В тоскующие и чреватые столетия до нее элементарное выражение принадлежит исключительно Орнаментике в узком смысле. Каролингский период представлен только своим орнаментом, так как его архитектура, за неимением Идеи, стоит между стилями. И точно так же, с точки зрения истории искусства, несущественно, что не сохранилось никаких зданий микенской эпохи. [228] Но с рассветом великой Культуры архитектура как орнамент возникает внезапно и с такой силой выражения, что на столетие простая декорация-как-таковая отступает от нее в благоговении. Пространства, поверхности и грани камня говорят в одиночестве. Гробница Хефрена — это кульминация математической простоты: везде прямые углы, квадраты и прямоугольные столбы, нигде нет украшений, надписей или окончаний — и лишь спустя несколько поколений Рельеф осмеливается нарушить торжественную магию этих пространств, и напряжение начинает ослабевать. И благородная романская архитектура Вестфалии-Саксонии (Хильдесхайм, Гернроде, Паулинцелла, Падерборн), Южной Франции и норманнов (Норидж и Питерборо) сумела передать весь смысл мира с невыразимой силой и достоинством в одной линии, одной капители, одной арке.

Когда форма-мир весны находится на своей вершине, и не раньше, установленное отношение таково: архитектура — господин, а орнамент — вассал. И слово «орнамент» здесь следует понимать в широчайшем смысле. Даже условно оно охватывает Классический мотив-единицу с его спокойной уравновешенной симметрией или дополнением меандра, «пряденую поверхность» арабески и не менее похожий поверхностный узор искусства майя, а также «узор грома» [229] и другие узоры раннего периода Чжоу, которые вновь вне всякого сомнения доказывают ландшафтную основу старой китайской архитектуры. Но фигуры воинов на дипилонских вазах также задуманы в духе орнамента, и в еще гораздо большей степени таковы статуарные группы готических соборов. «Фигуры были скомпонованы столбообразно от зрителя, фигуры столба, по отношению к зрителю, располагались одна над другой, подобно ритмическим фигурам в симфонии, которая взмывает к небесам и расширяет свои звуки во всех направлениях». [230] И помимо драпировок, жестов и типов фигур, даже структура гимновой строфы и параллельное движение партий в церковной музыке являются орнаментом на службе всевластной архитектурной идеи. [231] Заклятие великой Орнаментики остается несломленным до тех пор, пока в начале «позднего» периода архитектура не распадается на группу гражданских и мирских специальных искусств, которые непрестанно предаются приятному и ловкому подражанию и становятся ipso facto личными. К Подражанию и Орнаменту применимо то же, что уже было сказано о времени и пространстве. Время рождает пространство, но пространство приносит смерть времени. [232] В начале жесткий символизм окаменил все живое; готической статуе не дозволялось быть живым телом, но она была просто набором линий, расположенных в человеческой форме. Но теперь Орнамент теряет всю свою священную строгость и становится все более декорацией для архитектурного обрамления вежливой и манерной жизни. Именно как таковой, а именно как украшающий элемент, вкус Ренессанса был принят придворным и патрицианским миром Севера (и только им!). Орнамент означал нечто совершенно иное в Древнем царстве Египта, чем в Среднем; в геометрический период — чем в эллинистический; в конце XII века — чем в конце правления Людовика XIV. И архитектура тоже становится живописной и музыкальной, и ее формы, кажется, всегда пытаются подражать чему-то в картине окружающего мира. От ионической капители мы переходим к коринфской, а от Виньолы через Бернини — к рококо.

Наконец, когда наступает Цивилизация, истинный орнамент и вместе с ним великое искусство в целом угасают. Переход состоит — в каждой Культуре — в Классицизме и Романтизме того или иного рода, первый из которых есть сентиментальное отношение к Орнаментике (правилам, законам, типам), которая давно стала архаичной и бездушной, а второй — сентиментальное Подражание не жизни, а более старому Подражанию. Вместо архитектурного стиля мы находим архитектурный вкус. Методы живописи и манерность письма, старые формы и новые, свои и чужие, приходят и уходят вместе с модой. Внутренней необходимости больше нет, больше нет «школ», ибо каждый выбирает то, что и где ему нравится выбирать. Искусство становится ремесленным искусством (Kunstgewerbe) во всех своих отраслях — архитектуре и музыке, поэзии и драме — и в конце концов мы имеем живописный и литературный товарный запас, который лишен всякого глубокого значения и используется согласно вкусу. Эту финальную или индустриальную форму Орнамента — уже не историческую, уже не в состоянии «становления» — мы имеем перед собой не только в узорах восточных ковров, персидских и индийских металлических изделий, китайского фарфора, но также в египетском (и вавилонском) искусстве, каким его встретили греки и римляне. Минойское искусство Крита — чистое ремесленное искусство, северный отросток египетского вкуса после гиксосов; и его «современник», эллинистическо-римское искусство со времен Сципиона и Ганнибала, точно так же служит привычке к комфорту и игре интеллекта. От богато украшенного антаблемента Форума Нервы в Риме до поздней провинциальной керамики на Западе мы можем проследить то же устойчивое формирование неизменного ремесленного искусства, которое мы находим в египетском и исламском мирах, и которое мы должны предполагать в Индии после Будды и в Китае после Конфуция.

V

Теперь, Собор и храм-пирамида различны, несмотря на их глубокое внутреннее родство, и именно в этих различиях мы схватываем могучий феномен Фаустовской души, чей импульс глубины отказывается быть связанным в прасимволе пути и с самых ранних начал стремится превзойти всякое оптическое ограничение. Может ли быть что-то более чуждое египетской концепции Государства — чью тенденцию мы можем описать как благородную трезвость — чем политические амбиции великих саксонских, франконских и гогенштауфенских императоров, которые потерпели крах, потому что они перепрыгнули через все политические реальности и для которых признание любых границ было бы предательством идеи их правления? Здесь прасимвол бесконечного пространства, со всей его невыразимой силой, вступил в поле активного политического существования. Рядом с фигурами Оттонов, Конрада II, Генриха VI и Фридриха II стоят викинги-норманны, завоеватели России, Гренландии, Англии, Сицилии и почти Константинополя; и великие папы, Григорий VII и Иннокентий III — все они одинаково стремились сделать свои видимые сферы влияния совпадающими со всем известным миром. Это то, что отличает героев саг о Граале, Артуре и Зигфриде, вечно блуждающих в бесконечности, от героев Гомера с их географически скромным горизонтом; и Крестовые походы, которые уводили людей от Эльбы и Луары к пределам известного мира, — от исторических событий, на которых Классическая душа построила «Илиаду» и которые, судя по стилю этой души, мы можем с уверенностью считать локальными, ограниченными и полностью постижимыми.

Дорическая душа актуализировала символ телесно-присутствующей единичной вещи, сознательно отвергая при этом все крупные и далеко идущие творения, и именно по этой очень веской причине первый постмикенский период не оставил ничего нашим археологам. Выражением, которого эта душа в конечном итоге достигла, был дорический храм с его чисто внешней эффективностью, поставленный на ландшафт как массивный образ, но отрицающий и художественно игнорирующий пространство внутри как μὴ ὄv, то, что считалось неспособным к существованию. Ряды колонн египтян поддерживали крышу зала. Грек, заимствуя мотив, наделил его смыслом, свойственным ему самому — он вывернул архитектурный тип наизнанку, как перчатку. Внешние ряды колонн являются, в некотором смысле, реликвиями отрицаемого интерьера. [233]

Магическая и Фаустовская души, напротив, строили ввысь. Их образы-сновидения стали конкретными как своды над значимыми внутренними пространствами, структурными предвосхищениями соответственно математики алгебры и математики анализа. В стиле, который излучался из Бургундии и Фландрии, нервюрный свод с его люнетами и аркбутанами эмансипировал заключенное пространство от чувственно-воспринимаемой поверхности [234], ограничивающей его. В магическом интерьере «окно — это лишь негативный компонент, утилитарная форма, никоим образом еще не развитая в художественную форму — грубо говоря, не что иное, как дыра в стене». [235] Когда окна были практически необходимы, они ради художественного впечатления скрывались галереями, как в восточной базилике. [236] Окно как архитектура, с другой стороны, свойственно Фаустовской душе и является самым значимым символом ее опыта глубины. В нем можно почувствовать волю к выходу из интерьера в беспредельное. Та же воля, которая имманентна контрапунктной музыке, была родной для этих сводов. Бестелесный мир этой музыки был и оставался миром первой Готики, и даже когда, гораздо позже, полифоническая музыка поднялась до таких высот, как «Страсти по Матфею», «Героическая» симфония, «Тристан» и «Парсифаль», она стала по внутренней необходимости собороподобной и вернулась в свой дом, в каменный язык эпохи Крестовых походов. Чтобы избавиться от всякого следа Классической телесности, была приведена в действие вся сила глубоко значимой Орнаментики, которая бросает вызов ограничивающей силе камня своими странно впечатляющими трансформациями растительных, животных и человеческих тел (Сен-Пьер в Муассаке), которая растворяет все свои линии в мелодиях и вариациях на тему, все свои фасады — в многоголосые фуги, а всю телесность своей статуарности — в музыку складок драпировок. Именно эта духовность придала глубокий смысл гигантским стеклянным пространствам наших соборных окон с их полихромной, полупрозрачной и потому совершенно бестелесной живописью — искусство, которое никогда и нигде не повторялось и составляет полнейший контраст, какой только можно вообразить, Классической фреске. Возможно, именно в Сент-Шапель в Париже эта эмансипация от телесности наиболее очевидна. Здесь камень практически исчезает в блеске стекла. В то время как фресковая живопись соматериальна стене, на которой и с которой она выросла, и ее цвет эффективен как материал, здесь мы имеем цвета, не зависящие от несущей поверхности, но столь же свободные в пространстве, как органные ноты, и формы, парящие в бесконечности. Сравните с Фаустовским духом этих церквей — почти безстенных, высоко сводчатых, облученных разноцветным светом, стремящихся от нефа к хору — арабскую (то есть раннехристианскую византийскую) купольную церковь. Купол на парусах, который, кажется, парит в вышине над базиликой или восьмигранником, был, конечно, также победой над принципом естественной гравитации, который Классика выражала в архитраве и колонне; он тоже был вызовом архитектурному телу, «экстерьеру». Но само отсутствие экстерьера подчеркивает тем более неразрывную связность стены, которая замыкает Пещеру и не позволяет ни взгляду, ни надежде выйти из нее. Искусно запутанное взаимопроникновение сферических и многоугольных форм; нагрузка, помещенная на каменный барабан так, что она кажется парящей невесомой в вышине, но закрывающая интерьер без выхода; все структурные линии скрыты; смутный свет, проникающий через небольшое отверстие в сердце купола, но лишь для того, чтобы еще более неумолимо подчеркнуть замкнутость — таковы характеры, которые мы видим в шедеврах этого искусства, Сан-Витале в Равенне, Святой Софии в Константинополе и Куполе Скалы [237] в Иерусалиме. Там, где египтянин ставит рельефы, которые своими плоскими плоскостями старательно избегают любого ракурса, предполагающего боковую глубину, где готические архитекторы ставят свои картины из стекла, чтобы втянуть мир пространства извне, маг старик одевает свои стены сверкающими, преимущественно золотыми, мозаиками и арабесками и тем самым топит свою пещеру в том нереальном, сказочном свете, который для северян всегда так соблазнителен в мавританском искусстве.

VI

Феномен великого стиля, таким образом, есть эманация из сущности Макрокосма, из прасимвола великой культуры. Никто, кто может оценить коннотацию этого слова достаточно, чтобы увидеть, что оно обозначает не агрегат форм, а историю форм, не будет пытаться приравнять фрагментарные и хаотичные художественные высказывания первобытного человечества к всеобъемлющей уверенности стиля, который последовательно развивается на протяжении столетий. Только искусство великих Культур, искусство, которое перестало быть только искусством и начало быть эффективной единицей выражения и значимости, обладает стилем.

Органическая история стиля включает в себя «пре-», «не-» и «пост-». Табличка с быком Первой династии Египта [238] еще не «египетская». Лишь к Третьей династии работы обретают стиль — но тогда они делают это внезапно и весьма определенно. Точно так же каролингский период стоит «между стилями». Мы видим разные формы, затронутые и исследованные, но ничего от внутренне необходимого выражения. Создатель Ахенского собора «думает уверенно и строит уверенно, но не чувствует уверенно». [239] Мариенкирхе в замке Вюрцбург (ок. 700) имеет свой аналог в Салониках (Св. Георгия), а церковь Сен-Жермини-де-Пре (ок. 800) с ее куполами и подковообразными нишами почти мечеть. Для всей Западной Европы период 850-950 гг. почти пуст. И точно так же сегодня русское искусство стоит между двумя стилями. Примитивная деревянная архитектура с ее крутой восьмигранной шатровой крышей (которая простирается от Норвегии до Маньчжурии) запечатлена византийскими мотивами из-за Дуная и армяно-персидскими из-за Кавказа. Мы, безусловно, можем почувствовать «избирательное сродство» между русской и магической душами, но пока прасимвол России, плоскость без предела [240], не находит уверенного выражения ни в религии, ни в архитектуре. Крыша церкви выступает, подобно холмику, мало из ландшафта, и на ней сидят шатровые крыши, чьи острия увенчаны «кокошниками», которые подавляют и хотели бы упразднить восходящую тенденцию. Они не возвышаются, как готическая колокольня, и не замыкают, как купол мечети, но сидят, тем самым подчеркивая горизонтальность здания, которое предназначено для того, чтобы его рассматривали лишь снаружи. Когда около 1760 года Синод запретил шатровые крыши и предписал православные луковичные купола, тяжелые купола были поставлены на тонкие цилиндры, которых может быть любое количество [241] и которые сидят на плоскости крыши. [242] Это еще не стиль, только обещание стиля, который пробудится, когда пробудится настоящая русская религия.

В Фаустовском Западе это пробуждение произошло незадолго до 1000 года н.э. В один момент романский стиль был уже там. Вместо текучей организации пространства на ненадежном плане этажа возникла, внезапно, строгая динамика пространства. С самого начала внутренняя и внешняя конструкция были поставлены в фиксированное отношение, стена была пронизана языком форм, и форма была вработана в стену таким образом, какого не могла вообразить ни одна другая Культура. С самого начала окно и колокольня были наделены своими значениями. Форма была безвозвратно назначена. Оставалось лишь разработать ее развитие.

Египетский стиль начался с другого такого творческого акта, столь же бессознательного, столь же полного символической силы. Прасимвол Пути возник внезапно с началом Четвертой династии (2930 г. до н.э.). Миросозидающий опыт глубины этой души черпает свою субстанцию из самого фактора направления. Пространственная глубина как застывшее Время, дистанция, смерть, сама Судьба доминируют в выражении, и чисто чувственные измерения длины и ширины становятся сопровождающей плоскостью, которая ограничивает и предписывает Путь судьбы. Египетский плоский рельеф, который предназначен для рассматривания с близкого расстояния и расположен серийно, чтобы принудить созерцателя двигаться вдоль плоскостей стен в предписанном направлении, появляется с подобной внезапностью около начала Пятой династии. [243] Еще более поздние аллеи сфинксов и статуй, а также скальные и террасные храмы постоянно усиливают ту тенденцию к одной дистанции, которую знает мир египетского человечества — могиле. Заметьте, как скоро колоннады раннего периода становятся системами огромных, близко поставленных столбов, которые отгораживают весь боковой обзор. Это нечто, что никогда не воспроизводилось ни в какой другой архитектуре.

Величие этого стиля кажется нам жестким и неизменным. И, конечно, оно стоит вне страсти, которая вечно ищет и боится и тем самым придает подчиненным характерам качество беспокойного личного движения в потоке столетий. Но, vice versa, мы не можем сомневаться, что для египтянина Фаустовский стиль (который есть наш стиль, от ранней романтики до рококо и ампира) с его неустанным настойчивым поиском некоего «Чего-то» казался бы гораздо более однообразным, чем мы можем себе представить. Отсюда следует, мы не должны забывать, исходя из концепции стиля, над которой мы здесь работаем, что романский, готический, ренессансный, барочный и рококо — это лишь стадии одного и того же стиля, в котором естественно то, что мы считаем переменной, а люди с другими глазами замечают константу. На самом деле, внутреннее единство Северного Ренессанса показано в бесчисленных реконструкциях романских работ в стиле барокко и поздне-готических работ в стиле рококо, которые ничуть не поразительны. В крестьянском искусстве готика и барокко были идентичны, и улицы старых городов с их чистой гармонией всех видов фронтонов и фасадов (где определенные атрибуции к романскому или готическому Ренессансу, барокко или рококо часто совершенно невозможны) показывают, что семейное сходство между членами гораздо больше, чем они сами осознают.

Египетский стиль был чисто архитектурным и оставался таковым до тех пор, пока египетская душа не угасла. Это единственный стиль, в котором Орнаментика как декоративное дополнение к архитектуре полностью отсутствует. Он не допускал никакого отклонения в искусства развлечения, никакой выставочной живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В ионической фазе центр тяжести Классического стиля сместился с архитектуры на независимое пластическое искусство; в фазе барокко стиль Запада перешел в музыку, чей язык форм, в свою очередь, правил всем строительным искусством XVIII века; в арабском мире, после Юстиниана и Хосрова Ануширвана, арабеска растворила все формы архитектуры, живописи и скульптуры в стиле-впечатлениях, которые мы сегодня сочли бы ремесленным искусством. Но в Египте суверенитет архитектуры оставался неоспоримым; он лишь немного смягчил свой язык. В камерах храма-пирамиды Четвертой династии (Пирамида Хефрена) есть не украшенные угловые столбы. В зданиях Пятой (Пирамида Сахура) появляется растительная колонна. Лотосовые и папирусные ветви, превращенные в камень, возникают гигантски из мостовой прозрачного алебастра, который представляет воду, окруженную пурпурными стенами. Потолок украшен птицами и звездами. Священный путь от зданий ворот к погребальной камере, картина жизни, есть поток — это сам Нил, ставший единым с прасимволом направления. Дух материнского ландшафта соединяется с душой, которая возникла из него.

В Китае, вместо внушающего трепет пилона с его массивной стеной и узким входом, мы имеем «Стену духов» (инь-пи), которая скрывает путь внутрь. Китаец вскальзывает в жизнь и после этого следует Дао жизненного пути; как долина Нила по отношению к холмистому ландшафту Хуанхэ, так и обнесенный камнем храмовый путь — к запутанным путям китайской садовой архитектуры. И точно так же, каким-то таинственным образом, евклидово существование связано с множеством маленьких островов и мысов Эгейского моря, а страстный западный человек, блуждающий в бесконечности, — с широкими равнинами Франконии, Бургундии и Саксонии.

VII

Египетский стиль — это выражение храброй души. Строгость и силу его сам египетский человек никогда не чувствовал и никогда не утверждал. Он дерзал на все, но ничего не говорил. В готике и барокко, напротив, триумф над тяжестью стал совершенно сознательным мотивом языка форм. Драма Шекспира открыто имеет дело с отчаянным конфликтом воли и мира. Классический человек, опять же, был слаб перед лицом «сил». Катарсис страха и жалости, облегчение и восстановление Аполлонической души в момент перипетии был, согласно Аристотелю, эффектом, сознательно преследуемым в аттической трагедии. Когда греческий зритель наблюдал, как кто-то, кого он знал (ибо все знали миф и его героев и жили в них), бессмысленно истязается судьбой, без какой-либо мыслимой возможности сопротивления Силам, и видел, как он уходит с великолепным видом, вызывающий, героический, его собственная евклидова душа испытывала чудесный подъем. Если жизнь была никчемной, то, по крайней мере, великий жест в ее потере — нет. Грек ничего не хотел и ни на что не дерзал, но он находил волнующую красоту в терпении. Даже более ранние фигуры Одиссея-страдальца и, прежде всего, Ахилла, архетипа греческой мужественности, имеют это характерное качество. Мораль киников, стоиков, Эпикура, общие греческие идеалы софросине и атараксии, Диоген, посвящающий себя теории в бочке — все это замаскированная трусость перед лицом серьезных дел и обязанностей, и совсем иное, чем гордость египетской души. Аполлонический человек уходит под землю с пути жизни, вплоть до самоубийства, которое в этой Культуре единственной (если игнорировать некоторые родственные индийские идеалы) считалось высоким этическим актом и трактовалось с торжественностью ритуального символа. [244] Дионисийское опьянение кажется своего рода яростным утоплением беспокойств, которые для египетской души были совершенно неизвестны. И, следовательно, греческая Культура — это культура малого, легкого, простого. Ее техника, по сравнению с египетской или вавилонской, — ловкая ничтожность. [245] Никакая орнаментика не показывает такой бедности изобретения, как их, и их запас скульптурных положений и поз можно было пересчитать по пальцам. «В своей бедности форм, которая заметна, даже если допустить, что в начале своего развития она могла быть в лучшем положении, чем позже, дорический стиль все вращал вокруг пропорций и меры». [246] И все же, даже так, какая ловкость в избегании! Греческая архитектура с ее соразмерностью нагрузки и опоры и своей специфической малостью масштаба предполагает постоянное уклонение от трудных архитектурных проблем, которые на Ниле и, позже, на высоком Севере буквально искались, которые, более того, были известны и уж точно не замалчивались в микенскую эпоху. Египтянин любил крепкий камень огромных зданий; это соответствовало его самосознанию, что он должен выбирать только самое твердое для своей задачи. Но грек избегал этого; его архитектура сначала ставила себе малые задачи, затем прекратилась вовсе. Если мы осмотрим ее в целом, а затем сравним с совокупностью египетской или мексиканской или даже, если на то пошло, западной архитектуры, мы поразимся слабому развитию стиля. Несколько вариаций дорического храма — и он был исчерпан. Он был уже закрыт около 400 года, когда была изобретена коринфская капитель, и все последующее было лишь модификацией того, что существовало.

Результатом этого была почти телесная стандартизация типов форм и видов стиля. Можно было выбирать между ними, но никогда не переступать их строгие границы — это было бы в некотором роде признанием бесконечности возможностей. Было три ордера колонн и определенное расположение архитрава, соответствующее каждому; чтобы справиться с трудностью (рассматриваемой еще Витрувием как конфликт), которую чередование триглифов и метоп создавало по углам, ближайшие интерколумнии сужались — никто не думал воображать новые формы, чтобы соответствовать случаю. Если желались большие размеры, требования удовлетворялись суперпозицией, сопоставлением и т.д. дополнительных элементов. Так, Колизей обладает тремя кольцами, Дидимейон в Милете — тремя рядами колонн спереди, а Фриз Гигантов в Пергаме — бесконечной последовательностью индивидуальных и не связанных мотивов. Точно так же с видами стиля прозы и типами лирической поэзии, повествования и трагедии. Повсеместно расход сил на базовую форму ограничен минимумом, а творческая энергия художника направлена на тонкость деталей. Это статическое обращение со статическими родами, и оно стоит в резчайшем контрасте с динамической плодовитостью Фаустовского стиля с его непрестанным созданием новых типов и областей формы.

VIII

Теперь мы можем увидеть организм в великом стилевом курсе. Здесь, как и во многих других вопросах, Гёте был первым, к кому пришло видение. В своем «Винкельмане» он говорит о Веллее Патеркуле: «с его точки зрения, ему не было дано видеть все искусство как живую вещь (ζῶον), которая должна иметь незаметное начало, медленный рост, блестящий момент исполнения и постепенный упадок, как и всякое другое органическое существо, хотя оно и представлено в наборе индивидов». Это предложение содержит всю морфологию истории искусства. Стили не следуют один за другим, как волны или пульсации. Не личность, воля или мозг художника создают стиль, но стиль создает тип художника. Стиль, как и Культура, есть прафеномен в строжайшем гётевском смысле, будь то стиль искусства, религии или мысли, или стиль самой жизни. Он есть, как «Природа» есть, вечно новый опыт бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отражение в окружающем мире. И поэтому в общей исторической картине Культуры может быть только один стиль, стиль Культуры. Ошибка заключалась в том, чтобы рассматривать простые стилевые фазы — романскую, готическую, барочную, рококо, ампир — как если бы они были стилями на том же уровне, что и единицы совершенно иного порядка, такие как египетский, китайский (или даже «доисторический») стиль. Готика и барокко — это просто юность и старость одного и того же сосуда форм, стиль Запада как созревающий и созревший. Чего не хватало в наших исследованиях искусства, так это отстраненности, свободы от предубеждений и воли к абстракции. Экономя свои усилия, мы классифицировали любую область форм, которая производит на нас сильное впечатление, как «стиль», и едва ли нужно говорить, что наше понимание было сбито с пути еще дальше схемой Древний-Средневековый-Новый. Но в реальности даже шедевр строжайшего Ренессанса, такой как двор Палаццо Фарнезе, бесконечно ближе к аркадному портику Св. Патрокла в Зосте, интерьеру Магдебургского собора и лестницам южногерманских замков XVIII века, чем к Храму в Пестуме или Эрехтейону. То же отношение существует между дорическим и ионическим, и поэтому ионические колонны могут быть так же полностью объединены с дорическими строительными формами, как поздняя готика с ранним барокко в церкви Св. Лоренца в Нюрнберге, или поздняя романтика с поздним барокко в красивой верхней части западного хора в Майнце. И наши глаза едва ли еще научились различать внутри египетского стиля элементы Древнего царства и Среднего царства, соответствующие дорической и готической юности и ионической и барочной зрелости, потому что с Двенадцатой династии эти элементы взаимопроникают во всей гармонии в языке форм всех великих работ.

Задача, стоящая перед историей искусства, — написать сравнительные биографии великих стилей, все из которых как организмы одного рода обладают структурно родственными жизненными историями.

В начале есть робкое, унылое, обнаженное выражение вновь пробужденной души, которая все еще ищет отношения между собой и миром, который, хотя и является ее собственным творением, все же представлен как чуждый и недружелюбный. Есть детская боязливость в здании епископа Бернварда в Хильдесхайме, в раннехристианской живописи катакомб и в залах с колоннами египетской Четвертой династии. Февраль искусства, глубокое предчувствие грядущего богатства форм, огромное подавленное напряжение лежит над ландшафтом, который, все еще полностью сельский, украшает себя первыми твердынями и городками. Затем следует радостный подъем в высокую готику, в константиновскую эпоху с ее колонными базиликами и купольными церквями, в рельефный орнамент храма Пятой династии. Бытие понято, священный язык форм полностью освоен и излучает свою славу, и Стиль созревает в величественный символизм направленной глубины и Судьбы. Но пылкая юность подходит к концу, и противоречия возникают внутри самой души. Ренессанс, дионисийско-музыкальная враждебность к аполлонической дорике, византийство 450 года, которое смотрит на Александрию и прочь от переполненного радостью искусства Антиохии, указывают на момент сопротивления, эффективного или неэффективного импульса разрушить то, что было приобретено. Очень трудно прояснить этот момент, и попытка сделать это была бы здесь неуместна.

И теперь наступает зрелость истории стиля. Культура превращается в интеллектуальность великих городов, которые теперь будут доминировать над сельской местностью, и pari passu стиль также становится интеллектуализированным. Великий символизм увядает; буйство сверхчеловеческих форм затихает; более мягкие и мирские искусства вытесняют великое искусство развитого камня. Даже в Египте скульптура и фреска осмеливаются на более легкое движение. Появляется художник и «планирует» то, что раньше вырастало из почвы. Еще раз существование становится самосознательным и теперь, оторванное от земли, мечты и тайны, стоит вопрошающим и борется за выражение своего нового долга — как в начале барокко, когда Микеланджело, в диком недовольстве и лягаясь против ограничений своего искусства, нагромождает купол собора Св. Петра — в эпоху Юстиниана I, которая построила Святую Софию и украшенные мозаикой купольные базилики Равенны — в начале той Двенадцатой династии в Египте, которую греки сжали под именем Сесостриса — и в решающую эпоху в Элладе (ок. 600), чья архитектура, вероятно, нет, определенно, выражала то, что эхом отзывается для нас в ее внуке Эсхиле.

Затем наступает блестящая осень стиля. Еще раз душа изображает свое счастье, на этот раз осознавая самозавершенность. «Возврат к Природе», который уже мыслители и поэты — Руссо, Горгий и их «современники» в других Культурах — начинают чувствовать и провозглашать, раскрывается в мире форм искусств как чувствительная тоска и предчувствие конца. Совершенно ясный интеллект, радостная урбанистичность, печаль расставания — вот цвета этих последних десятилетий Культуры, о которых Талейран позже заметит: «Qui n’a pas vécu avant 1789 ne connaît pas la douceur de vivre». Так было и со свободным, солнечным и сверхтонким искусством Египта при Сесострисе III (ок. 1850 г. до н.э.) и краткими моментами сытого счастья, которые породили разнообразное великолепие Акрополя Перикла и работы Зевксиса и Фидия. Тысячу лет спустя снова, в эпоху Омейядов, мы встречаем его в радостной сказочной стране мавританской архитектуры с ее хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые, кажется, тают в воздухе в переливах арабесок и сталактитов. Еще тысячу лет, и мы видим его в музыке Гайдна и Моцарта, в дрезденских пастушках, в картинах Ватто и Гварди и работах немецких мастеров-строителей в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль угасает. Язык форм Эрехтейона и дрезденского Цвингера, пронизанный интеллектом, хрупкий, готовый к саморазрушению, сменяется плоским и старческим классицизмом, который мы находим в эллинистическом мегаполисе, Византии 900-х годов и «имперских» стилях Севера. Конец — это закат, отраженный в формах, на мгновение оживленных педантом или эклектиком; в мире искусств господствуют полусерьезность и сомнительная подлинность. Мы сегодня находимся в этом состоянии — ведем утомительную игру с мертвыми формами, чтобы поддерживать иллюзию живого искусства.

IX

Никто еще не осознал, что арабское искусство — это единый феномен. Это идея, которая может обрести форму лишь тогда, когда мы перестанем обманываться той коркой, что покрыла молодой Восток постклассическими упражнениями в искусстве, которые, будь то подражание античности или произвольный выбор элементов из собственных или чуждых источников, в любом случае давно утратили всякую внутреннюю жизнь; когда мы обнаружим, что раннехристианское искусство, вместе со всеми действительно живыми элементами «позднеримского», на самом деле является весной арабского стиля; и когда мы увидим эпоху Юстиниана I как в точности равную испано-венецианскому барокко, господствовавшему в Европе в великие дни Карла V или Филиппа II, а дворцы Византии с их великолепными батальными сценами и парадными картинами — исчезнувшие славы, вдохновлявшие перья придворных литераторов вроде Прокопия, — как равные дворцам раннего барокко в Мадриде, Вене и Риме и великой декоративной живописи Рубенса и Тинторетто. Этот арабский стиль охватывает все первое тысячелетие нашей эры. Таким образом, он занимает критическое положение в картине всеобщей истории «искусства», и его органическая взаимосвязанность оставалась незаметной из-за ошибочных условностей последней.

Странно и — если эти исследования дали нам глаз для вещей скрытых — волнующе видеть, как эта молодая Душа, скованная интеллектом классического мира и, прежде всего, политическим всемогуществом Рима, не смеет пробудиться к свободе, но смиренно подчиняется устаревшим ценностным формам и пытается довольствоваться греческим языком, греческими идеями и греческими элементами искусства. Благоговейное принятие сил сильного дня присутствует в каждой молодой Культуре и является признаком ее юности — вспомните смирение готического человека в его благочестивых высокосводчатых пространствах со статуями на колоннах и наполненными светом витражами, высокое напряжение египетской души посреди мира пирамид, лотосовидных колонн и залов, покрытых рельефами. Но в данном случае присутствует дополнительный элемент интеллектуального преклонения перед формами, которые на самом деле мертвы, но считаются вечными. И все же, вопреки всему, заимствование и продолжение этих форм ни к чему не привело. Непроизвольно, незаметно, не поддерживаемый присущей гордостью, как это было в готике, но ощущаемый там, в римской Сирии, почти как прискорбное падение, вырос целый новый мир форм. Под маской греко-римских условностей он заполнил даже сам Рим. Мастера-строители Пантеона и императорских форумов были сирийцами. Ни в одном другом примере первобытная сила молодой души не проявляется так явно, как здесь, где ей приходится создавать свой собственный мир путем чистого завоевания.

В этой, как и в любой другой Культуре, Весна стремится выразить свою духовность в новом орнаменте и, прежде всего, в религиозной архитектуре как возвышенной форме этого орнамента. Но из всего этого богатого мира форм единственной частью, которая (до недавнего времени) принималась во внимание, была его западная окраина, которую, следовательно, считали истинным домом и средой обитания магической истории стилей. В действительности, как в вопросах стиля, так и в вопросах религии, науки и социально-политической жизни, мы находим там лишь излучение из-за восточной границы Империи. Ригль и Стржиговский открыли это, но если мы хотим пойти дальше и прийти к общему обзору развития арабского искусства, нам придется отбросить многие филологические и религиозные предрассудки. Несчастье в том, что наше искусствоведение, хотя оно больше не признает религиозных границ, тем не менее бессознательно исходит из них. Ибо в действительности не существует ни позднеклассического, ни раннехристианского, ни исламского искусства в смысле искусства, свойственного каждой из этих вер и развитого сообществом верующих как таковым. Напротив, совокупность этих религий — от Армении до Южной Аравии и Аксума, и от Персии до Византии и Александрии — обладает широким единообразием художественного выражения, которое перекрывает противоречия в деталях. Все эти религии — христианская, иудейская, персидская, манихейская, синкретическая — обладали культовыми зданиями и (во всяком случае, в своей письменности) орнаментикой первого ранга; и как бы ни различались пункты их догматов, все они проникнуты однородной религиозностью и выражают ее в однородном символизме глубинного переживания. Есть нечто в базиликах христианства, эллинистических, еврейских и вааловых культов, а также в митреуме, маздаистском храме огня и мечети, что говорит о схожей духовности: это чувство пещеры.

Поэтому прямой обязанностью исследования становится попытка установить до сих пор полностью игнорируемую архитектуру южноаравийского и персидского храма, сирийской и месопотамской синагоги, культовых зданий Восточной Малой Азии и даже Абиссинии; а в отношении христианства — исследовать уже не только павловский Запад, но и несторианский Восток, простиравшийся от Евфрата до Китая, где старые записи знаменательно называют его здания «персидскими храмами». Если во всем этом строительстве практически ничего до сих пор не привлекало нашего особого внимания, справедливо предположить, что как продвижение христианства сначала, так и продвижение ислама позже могли изменить религию места поклонения, не противореча его плану и стилю. Мы знаем, что это так с позднеклассическими храмами: но сколько церквей в Армении могли когда-то быть храмами огня?

Художественным центром этой Культуры был, безусловно, — как заметил Стржиговский, — треугольник городов Эдесса, Нисибис, Амида. К западу от него находится область позднеклассического «псевдоморфоза», павловского христианства, победившего на Эфесском и Халкидонском соборах, западного иудаизма и культов синкретизма. Архитектурный тип псевдоморфоза, как для иудея, так и для язычника, — это базилика. Она использует средства классического искусства, чтобы выразить нечто противоположное ему, и не в состоянии освободиться от этих средств — в этом сущность и трагедия «псевдоморфоза». Чем больше «классический» синкретизм видоизменяет культ, пребывающий в евклидовом пространстве, в культ, исповедуемый общиной неопределенного статуса, тем больше интерьер храма выигрывает в значимости по сравнению с экстерьером, не нуждаясь в существенном изменении плана, крыши или колонн. Пространственное чувство иное, но не — поначалу — средства его выражения. В языческой религиозной архитектуре имперской эпохи заметно — хотя до сих пор не осознано — движение от чисто телесного августовского храма, в котором целла является архитектурным выражением ничто, к такому, в котором смысл имеет только интерьер. Наконец, внешний облик периптера дорического ордера переносится на четыре внутренние стены. Колонны, выстроенные перед окнами без проемов, — это отрицание пространства снаружи, то есть для классического наблюдателя — пространства внутри, а для магического — пространства снаружи. Поэтому вопрос о том, перекрыто ли все пространство, как в собственно базилике, или только святилище, как в храме Солнца в Баальбеке с его большим передним двором, который позже становится постоянным элементом мечети и, вероятно, имеет южноаравийское происхождение, является второстепенным. То, что неф происходит от двора, окруженного залами, подсказывается не только особым развитием типа базилики в восточно-сирийской степи (особенно в Хауране), но и основным расположением портика, нефа и хора как ступеней, ведущих к алтарю, — ибо боковые нефы (первоначально боковые залы двора) заканчиваются глухо, и только собственно неф соответствует апсиде. Этот основной смысл очень очевиден в церкви Сан-Паоло в Риме, хотя псевдоморфоз (инверсия классического храма) диктовал технические средства, а именно колонну и архитрав. Как символична христианская реконструкция храма Афродисиады в Карии, в которой целла внутри колонн упразднена и заменена новой стеной снаружи них.

Вне области «псевдоморфоза», напротив, чувство пещеры было свободно развивать свой собственный язык форм, и поэтому здесь подчеркивается именно определенная крыша (тогда как в другой области протест против классического чувства привел лишь к развитию интерьера). Когда и где различные возможности купола, свода, бочкообразного свода, нервюрного свода возникли как технические методы — это, как мы уже сказали, не имеет значения. Решающее значение имеет тот факт, что примерно во время рождения Христа и возникновения нового мироощущения новый пространственный символизм должен был начать использовать эти формы и развивать их дальше в плане выразительности. Вполне вероятно, что будет показано, что храмы огня и синагоги Месопотамии (и, возможно, также храмы Аттара в Южной Аравии) были изначально купольными зданиями. Безусловно, языческий храм Марна в Газе был таковым, и задолго до того, как павловское христианство овладело этими формами при Константине, строители восточного происхождения ввели их как новинки, чтобы удовлетворить вкус мегаполитов, во все части Римской империи. В самом Риме Аполлодор из Дамаска был нанят при Траяне для сводов храма «Венеры и Ромы», а купольные камеры терм Каракаллы и так называемая «Минерва Медика» времен Галлиена были построены сирийцами. Но шедевр, самая ранняя из всех мечетей, — это Пантеон в том виде, в каком он был перестроен Адрианом. Здесь, без сомнения, император подражал, для удовлетворения собственного вкуса, культовым зданиям, которые он видел на Востоке.

Архитектура центрального купола, в которой магическое мироощущение достигло своего чистейшего выражения, вышла за пределы Римской империи. Для несторианского христианства, которое распространилось из Армении даже в Китай, это была единственная форма, как и для манихеев и маздаистов, и она также победоносно запечатлелась в базилике Запада, когда псевдоморфоз начал рушиться, а последние культы синкретизма — вымирать. В Южной Франции, где манихейские секты существовали еще во времена крестовых походов, форма Востока была одомашнена. При Юстиниане взаимопроникновение этих двух начал породило купольную базилику Византии и Равенны. Чистая базилика была вытеснена на германский Запад, чтобы там, под воздействием энергии фаустовского импульса глубины, превратиться в собор. Купольная базилика, в свою очередь, распространилась из Византии и Армении в Россию, где ее постепенно стали ощущать как элемент внешней архитектуры, принадлежащий символизму, сосредоточенному в крыше. Но в арабском мире ислам, наследник монофизитского и несторианского христианства, а также иудеев и персов, довел это развитие до конца. Когда он превратил Святую Софию в мечеть, он лишь вновь вступил во владение старой собственностью. Исламское купольное строительство следовало за маздаистским и несторианским по тем же путям до Шаньдуна и Индии. Мечети выросли на крайнем Западе, в Испании и Сицилии, где, более того, стиль проявляется скорее в своем восточно-арамейско-персидском, чем в западно-арамейско-сирийском виде. И в то время как Венеция ориентировалась на Византию и Равенну (Сан-Марко), блестящая эпоха норманно-гогенштауфенского правления в Палермо научила города итальянского западного побережья и даже Флоренцию восхищаться этими мавританскими зданиями и подражать им. Более одного мотива, которые Ренессанс считал классическими — например, двор, окруженный залами, и соединение колонны и архитрава, — на самом деле возникли таким образом.

То, что верно в отношении архитектуры, еще более верно в отношении орнамента, который в арабском мире очень рано преодолел всякое изображение фигур и поглотил его в себе. Затем, как «арабеска», он двинулся навстречу, чтобы очаровать и ввести в заблуждение молодое художественное намерение Запада.

Раннехристианское позднеклассическое искусство псевдоморфоза показывает ту же смесь орнамента и фигуры унаследованного «чужого» и врожденного «собственного», что и каролингско-раннероманское искусство (особенно) Южной Франции и Верхней Италии. В одном случае эллинистическое смешивается с раннемагическим, в другом — мавро-византийское с фаустовским. Исследователь должен изучать линию за линией и орнамент за орнаментом, чтобы обнаружить чувство формы, которое отличает один пласт от другого. В каждом архитраве, в каждом фризе можно найти тайную битву между сознательными старыми и бессознательными, но победоносными новыми мотивами. Человек приходит в замешательство от этого всеобщего взаимопроникновения позднеэллинистического и раннеарабского чувства формы, как мы видим это, например, в римских портретных бюстах (здесь часто только в обработке волос проявляется новый способ выражения); в побегах аканта, которые показывают — часто на одном и том же фризе — работу резцом и работу сверлом бок о бок; в саркофагах III века, в которых детское чувство характера Джотто и Пизано переплетено с неким поздним и мегаполисным натурализмом, напоминающим в той или иной степени Давида или Карстенса; и в таких зданиях, как базилика Максенция и многие части терм и императорских форумов, которые все еще очень классичны по замыслу.

Тем не менее, арабская душа была обманута в своей зрелости — подобно молодому дереву, чей рост сдерживается и подавляется упавшим старым гигантом леса. Здесь не было того блестящего мгновения, ощущаемого и переживаемого как таковое, подобного нашему, в котором, одновременно с крестовыми походами, деревянные балки крыши собора сцепились в нервюрный свод и интерьер был создан, чтобы актуализировать и воплотить идею бесконечного пространства. Политическое творение Диоклетиана было разрушено в своем величии тем фактом, что, стоя на классической почве, он был вынужден принять всю массу административной традиции Urbs Roma; этого было достаточно, чтобы свести его работу к простой реформе устаревших условий. И все же он был первым из халифов. С ним идея арабского государства ясно выходит на свет. Именно установление Диоклетиана, вместе с установлением Сасанидов, которое предшествовало ему в некоторой степени и служило во всех отношениях его моделью, дает нам первое представление об идеале, который должен был идти к своему осуществлению здесь. Но так было во всем. По сей день мы восхищаемся как последними творениями классического мира — потому что мы не можем или не хотим смотреть на них иначе — мыслью Плотина и Марка Аврелия, культами Исиды, Митры и Бога Солнца, диофантовой математикой и, наконец, всем искусством, которое устремилось к нам с восточных рубежей Римской империи и для которого Антиохия и Александрия были лишь опорными пунктами.

Одного этого достаточно, чтобы объяснить ту интенсивную ярость, с которой арабская Культура, освободившись наконец от художественных, как и от других оков, бросилась на все земли, которые внутренне принадлежали ей на протяжении веков. Это признак души, которая чувствует, что она спешит, которая со страхом отмечает первые симптомы старости, прежде чем у нее была юность. Эта эмансипация магического человечества не имеет аналогов. Сирия завоевана, или, скорее, освобождена, в 634 году. Дамаск падает в 637-м, Ктесифон в 637-м. В 641 году достигнуты Египет и Индия, в 647-м — Карфаген, в 676-м — Самарканд, в 710-м — Испания. И в 732 году арабы стояли перед Парижем. В эти несколько лет была сжата вся сумма накопленных страстей, отложенных надежд, зарезервированных дел, которых при медленном созревании других Культур хватает, чтобы заполнить историю столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены на Сицилии, Ганза на Балтике, Тевтонский орден на славянском Востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, над которой никогда не заходило солнце, начала колониальной мощи Англии при Кромвеле — эквивалент всего этого был выброшен в одном разряде, который принес арабов в Испанию и Францию, Индию и Туркестан.

Правда, все Культуры (за исключением египетской, мексиканской и китайской) выросли под опекой какой-то более старой Культуры. Каждый из миров форм показывает определенные чуждые черты. Так, фаустовская душа готики, уже предрасположенная к благоговению арабским происхождением христианства, ухватилась за сокровища позднеарабского искусства. Безошибочно южная, можно даже сказать арабская, готика сплелась над фасадами бургундских и провансальских соборов, доминировала с магией камня над внешним языком Страсбургского собора и вела безмолвную битву в статуях и порталах, узорах тканей, резьбе и металлоизделиях — и не в меньшей степени в запутанных фигурах схоластической философии и в том интенсивно западном символе, легенде о Граале — с нордическим первочувствием «викингской готики», которая правит интерьером Магдебургского собора, шпилями Фрайбургского собора и мистицизмом Мейстера Экхарта. Не раз стрельчатая арка грозит разорвать свою сдерживающую линию и превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнской архитектуры.

Так же и аполлоническое искусство дорической весны — чьи первые усилия практически утрачены для нас — несомненно, в очень большой степени заимствовало египетские элементы и через них пришло к своему собственному символизму.

Но магическая душа псевдоморфоза не имела мужества присвоить чуждые средства, не поддавшись им. И именно поэтому физиогномика магической души все еще имеет так много того, что может открыть ищущему.

X

Идея Макрокосма, которая предстает в проблеме стиля как упрощенная и поддающаяся обработке, ставит множество задач для будущего. Сделать мир форм искусств доступным как средство проникновения в духовность целых Культур — путем обращения с ним в глубоко физиогномическом и символическом духе — это предприятие, которое до сих пор не вышло за рамки спекуляций, неадекватность которых очевидна. Мы едва ли осознаем, что может существовать психология метафизических основ всех великих архитектур. Мы не имеем представления о том, что можно открыть в изменении значения, которое форма чистого протяжения претерпевает, когда она переносится в другую Культуру. История колонны еще никогда не была написана, и у нас нет понятия о глубоко символических значениях, которые заключены в средствах и инструментах искусства.

Рассмотрим мозаику. В эллинские времена она состояла из кусков мрамора, была непрозрачной и телесно-евклидовой (например, знаменитая Битва при Иссе в Неаполе) и украшала пол. Но с пробуждением арабской души она стала складываться из кусков стекла и устанавливаться в расплавленное золото, и она просто покрывала стены и крыши купольной базилики. Это раннеарабское мозаичное изображение точно соответствует по фазе стеклянному изображению готических соборов, оба являются «ранними» искусствами, вспомогательными по отношению к религиозной архитектуре. Одно, пропуская свет, расширяет пространство церкви до мирового пространства, в то время как другое превращает его в магическую, золотисто-мерцающую сферу, которая уносит людей от земной реальности в видения Плотина, Оригена, манихеев, гностиков и Отцов Церкви, а также апокалиптических поэм.

Рассмотрим, опять же, прекрасную идею объединения круглой арки и колонны; это, опять же, сирийское, если не североаравийское, творение третьего (или «высокого готического») века. Революционное значение этого мотива, который является специфически магическим, ни в малейшей степени не было признано; напротив, всегда предполагалось, что он является классическим, и для большинства из нас он действительно является репрезентативно классическим. Египтяне игнорировали какую-либо глубокую связь между крышей и колонной; последняя была для них растительной колонной и представляла не плотность, а рост. Классический человек, в свою очередь, для которого монолитная колонна была мощнейшим символом евклидового существования — все тело, все единство, вся устойчивость — соединял ее, в строжайших пропорциях вертикали и горизонтали, силы и нагрузки, со своим архитравом. Но здесь, в этом союзе арки и колонны, которым Ренессанс в своем трагикомическом заблуждении восхищался как выраженно классическим (хотя это была идея, которой классический мир ни обладал, ни мог обладать), телесный принцип нагрузки и инерции отвергается, и арка заставляется свободно и открыто вырываться из тонкой колонны. Идея, актуализированная здесь, — это одновременно освобождение от всякой земной тяжести и захват пространства, и между этим элементом и элементом купола, который парит свободно, но все же заключает в себе великую «пещеру», существует глубокая связь схожего значения. И то, и другое являются в высшей степени и мощно магическими, и они приходят к своему логическому завершению на стадии «рококо» мавританских мечетей и замков, где эфирно-деликатные колонны — часто вырастающие из земли, а не опирающиеся на нее — кажутся наделенными какой-то тайной магией нести целый мир бесчисленных зубчатых арок, сверкающих орнаментов, сталактитов и сводов, насыщенных цветами. Полное значение этой базовой формы арабской архитектуры можно выразить так: комбинация колонны и архитрава — это классический лейтмотив, комбинация колонны и круглой арки — арабский, а комбинация столба и стрельчатой арки — фаустовский.

Возьмем, далее, историю мотива аканта. В том виде, в каком он появляется, например, на памятнике Лисикрата в Афинах, он является одним из самых характерных в классическом орнаменте. Он обладает телом, он есть и остается индивидуальным, и его структура может быть охвачена одним взглядом. Но уже он кажется тяжелее и богаче в орнаменте императорских форумов (Нервы, Траяна) и храма Марса Ультора; органическое расположение стало настолько сложным, что, как правило, оно требует изучения, и проявляется тенденция заполнять поверхности. В византийском искусстве — в котором Ригль тридцать лет назад заметил «скрытый сарацинский характер», хотя у него не было подозрения о связи, выявленной здесь, — лист аканта был разбит на бесконечные усики, которые (как в Святой Софии) расположены совершенно неорганически по целым поверхностям. К классическому мотиву добавляются древнеарамейские листья винограда и пальмы, которые уже играли роль в еврейской орнаментике. Вводятся переплетенные бордюры «позднеримских» мозаичных полов и краев саркофагов, и даже геометрические плоские узоры, и, наконец, во всем персидско-анатолийском мире подвижность и причудливость достигают кульминации в арабеске. Это подлинный магический мотив — антипластичный в высшей степени, враждебный как живописному, так и телесному. Будучи сам бестелесным, он лишает телесности объект, над которым натянута его бесконечная сеть богатства. Шедевр такого рода — произведение архитектуры, полностью раскрытое в орнаментику, — это фасад замка Машетта в Моаве, построенный Гассанидами. Ремесленное искусство византийско-исламского стиля (до сих пор называемое ломбардским, франкским, кельтским или древненордическим), которое вторглось на весь юный Запад и доминировало в Каролингской империи, в значительной степени практиковалось восточными мастерами или импортировалось как образцы для наших собственных ткачей, металлистов и оружейников. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада, Палермо были эффективными центрами этого тогда высокоцивилизованного языка форм; в 1000 году, когда на Севере формы новой Культуры уже развивались и устанавливались, Италия все еще была полностью им поглощена.

Возьмем, наконец, изменившуюся точку зрения на человеческое тело. С победой арабского мироощущения концепция его претерпела полную революцию. Почти в каждой римской голове периода 100-250 годов, которую содержит Ватиканская коллекция, можно заметить противопоставление аполлонического и магического чувства, а также мышечного положения и «взгляда» как различных основ выражения. Даже в самом Риме, начиная с Адриана, скульптор постоянно использовал сверло — инструмент, который был совершенно чужд евклидовому чувству по отношению к камню, — ибо в то время как резец выявляет ограничивающие поверхности и ipso facto утверждает телесную и материальную природу мраморного блока, сверло, разбивая поверхности и создавая эффекты света и тени, отрицает ее; и, соответственно, скульпторы, будь то христиане или «язычники», теряют старое чувство феномена обнаженного тела. Стоит только взглянуть на плоские и пустые статуи Антиноя — а ведь они были вполне определенно «классическими». Здесь только голова физиогномически интересна — как никогда не бывает в аттической скульптуре. Драпировка получает совершенно новое значение и просто доминирует над всем обликом. Статуи консулов в Капитолийских музеях — яркие примеры. Зрачки просверлены, и глаза смотрят вдаль, так что все выражение работы лежит уже не в ее теле, а в том магическом принципе «пневмы», который неоплатонизм и решения церковных соборов, митраизм и маздаизм одинаково предполагают в человеке.

Языческий «Отец» Ямвлих около 300 года написал книгу о статуях богов, в которых божественное существенно присутствует и воздействует на зрителя. Против этой идеи образа — идеи псевдоморфоза — Восток и Юг восстали в буре иконоборчества; и истоки этого иконоборчества лежали в концепции художественного творчества, которую нам почти невозможно понять.

CHAPTER VII | | MUSIC AND PLASTIC

I

THE ARTS OF FORM

ГЛАВА VII МУЗЫКА И ПЛАСТИКА

I ИСКУССТВА ФОРМ

I

Яснейший тип символического выражения, который мироощущение высшего человечества нашло для себя, — это (если исключить математико-научную область представления и символизм ее базовых идей) искусства формы, число которых легион. И с этими искусствами мы считаем музыку в ее многочисленных и весьма несхожих видах; если бы они были включены в область искусствоведческого исследования, вместо того чтобы быть выделенными в класс, отдельный от изобразительно-пластических искусств, мы продвинулись бы гораздо дальше в нашем понимании значения этой эволюции к концу. Ибо формирующий импульс, действующий в бессловесных искусствах, никогда не может быть понят, пока мы не начнем рассматривать различие между оптическими и акустическими средствами как лишь поверхностное. Говорить об искусстве глаза и искусстве уха не ведет нас дальше. Не такие вещи разделяют одно искусство от другого. Только XIX век мог так переоценить влияние физиологических условий, чтобы применить его к выражению, концепции или общению. «Поющая» картина Клода Лоррена или Ватто на самом деле обращается не к телесному глазу, так же как и стремящаяся к пространству музыка со времен Баха обращается не к телесному уху. Классическое отношение между произведением искусства и органом чувств — о котором мы так часто и так ошибочно напоминаем себе здесь — это нечто совершенно иное, нечто гораздо более простое и материальное, чем наше. Мы читаем «Отелло» и «Фауст» и изучаем оркестровые партитуры — то есть мы меняем одно чувственное агентство на другое, чтобы позволить неразбавленному духу этих произведений воздействовать на нас. Здесь всегда есть апелляция от внешних чувств к «внутренним», к истинно фаустовской и совершенно неклассической силе воображения. Только так мы можем понять непрерывную смену сцен у Шекспира в противовес классическому единству места. В крайних случаях, например, в случае самого «Фауста», никакое представление произведения (то есть его полного содержания) физически невозможно. Но и в музыке — в unaccompanied «A capella» стиля Палестрины, а также, a fortiori, в Страстях Генриха Шютца, в фугах Баха, в последних квартетах Бетховена и в «Тристане» — мы живо переживаем за чувственными впечатлениями целый мир других. И только через них вся полнота и глубина произведения начинают присутствовать для нас, и только опосредованно — через образы светлых, коричневых, темных и золотых цветов, закатов и далеких горных вершин, бурь и весенних пейзажей, затонувших городов и странных лиц, которые гармония вызывает для нас, — оно говорит нам что-то о себе. Это не случайность, что Бетховен написал свои последние произведения, когда был глух, — глухота просто освободила его от последних оков. Для этой музыки зрение и слух одинаково являются мостами в душу и ничем более. Для грека этот визионерский вид художественного наслаждения был совершенно чужд. Он чувствовал мрамор глазом, и густые тона авлоса волновали его почти телесно. Для него глаз и ухо — приемники всего того впечатления, которое он хотел получить. Но для нас это перестало быть правдой даже на стадии готики.

В действительности тона — это нечто протяженное, ограниченное и исчислимое, точно так же, как линии и цвета; гармония, мелодия, рифма и ритм — не менее, чем перспектива, пропорция, светотень и контур. Дистанция, разделяющая два вида живописи, может быть бесконечно больше той, что разделяет живопись и музыку одного периода. Рассматриваемое в отношении статуи Мирона, искусство пейзажа Пуссена — то же самое, что и современная камерная кантата; искусство Рембрандта — то же, что органные произведения Букстехуде, Пахельбеля и Баха; искусство Гварди — то же, что опера Моцарта — внутренний язык форм настолько почти идентичен, что разница между оптическими и акустическими средствами ничтожна.

Важность, которую «наука об искусстве» всегда придавала вневременному и концептуальному разграничению отдельных сфер искусства, лишь доказывает, что основы проблемы не были затронуты. Искусства — это живые единицы, и живое не поддается расчленению. Первым актом ученого педанта всегда было разделение бесконечно широкой области на провинции, определяемые совершенно поверхностными критериями среды и техники, и наделение этих провинций вечной значимостью и неизменными (!) принципами формы. Так он разделил «Музыку» и «Живопись», «Музыку» и «Драму», «Живопись» и «Скульптуру». А затем он приступил к определению «искусства» Живописи, «искусства» Скульптуры и так далее. Но на самом деле технический язык форм — это не более чем маска реального произведения. Стиль — это не то, чем считал его поверхностный Земпер — достойный современник Дарвина и материализма, — продукт материала, техники и цели. Это нечто прямо противоположное, нечто недоступное художественному разуму, откровение метафизического порядка, таинственное «должен», Судьба. К материальным границам различных искусств он не имеет никакого отношения.

Классифицировать искусства по характеру чувственного впечатления, таким образом, значит извратить проблему формы в самой ее постановке. Ибо как возможно предикатировать род «Скульптура» столь общего характера, чтобы допускать выведение из него общих законов? Что такое «Скульптура»?

Возьмем снова живопись. Не существует такого понятия, как «искусство» Живописи, и любой, кто сравнивает рисунок Рафаэля, выполненный контуром, с рисунком Тициана, выполненным пятнами света и тени, не чувствуя, что они принадлежат к двум разным искусствам; любой, кто не осознает несходства сущности между работами Джотто или Мантеньи — рельеф, созданный мазком кисти, — и работами Вермеера или Гойи — музыка, созданная на цветном холсте, — такой человек никогда не постигнет более глубокие вопросы. Что касается фресок Полигнота и мозаик Равенны, то здесь нет даже сходства технических средств, чтобы включить их в предполагаемый род, и что общего между офортом и искусством Фра Анджелико, или протокоринфской вазописью и готическим витражом, или рельефами Египта и рельефами Парфенона?

Если у искусства вообще есть границы — границы его души, ставшей формой, — то это исторические, а не технические или физиологические границы. Искусство — это организм, а не система. Нет такого рода искусства, который проходил бы через все века и все Культуры. Даже там, где (как в случае с Ренессансом) предполагаемые технические традиции на мгновение обманывают нас верой в вечную значимость античных законов искусства, в основе лежит полное расхождение. Нет ничего в греческом и римском искусстве, что стояло бы в каком-либо отношении к языку форм статуи Донателло, или картины Синьорелли, или фасада Микеланджело. Внутренне кватроченто связано с современной ему готикой и ни с чем другим. Тот факт, что архаический греческий тип Аполлона был «под влиянием» египетской портретной живописи, или раннетосканское изображение — этрусской гробничной живописи, подразумевает именно то, что подразумевается тем, что Бах пишет фугу на чужую тему, — он показывает, что он может выразить с ее помощью. Каждое отдельное искусство — китайский пейзаж, или египетская пластика, или готический контрапункт — существует однажды и уходит со своей душой и своим символизмом, чтобы никогда не вернуться.

II

С этим понятие Формы открывается безмерно. Не только технический инструмент, не только язык форм, но и выбор рода искусства сам по себе рассматривается как средство выражения. То, что создание шедевра означает для отдельного художника — «Ночной дозор» для Рембрандта или «Мейстерзингеры» для Вагнера, — то создание вида искусства, понятого как таковое, означает для жизненной истории Культуры. Это эпохально. Помимо самых внешних признаков, каждое такое искусство — это индивидуальный организм без предшественника или преемника. Его теория, техника и конвенция — все принадлежит его характеру и не содержит ничего вечного или универсально значимого. Когда одно из этих искусств рождается, когда оно истощается, умирает ли оно или трансформируется в другое, почему то или иное искусство доминирует в конкретной Культуре или отсутствует в ней — все это вопросы Формы в высшем смысле, точно так же, как и тот другой вопрос, почему отдельные художники и музыканты бессознательно избегают определенных оттенков и гармоний или, напротив, проявляют предпочтения настолько выраженные, что на них можно основывать атрибуцию авторства.

Важность этих групп вопросов еще не была признана теорией, даже теорией сегодняшнего дня. И все же именно с этой стороны, со стороны их физиогномики, искусства доступны пониманию. До сих пор предполагалось — без малейшего исследования веских вопросов, которые влечет за собой это предположение, — что несколько «искусств», указанных в конвенциональной схеме классификации (значимость которой принимается как данность), все возможны во все времена и в любом месте, а отсутствие одного или другого из них в конкретных случаях приписывается случайному отсутствию творческих личностей, или побуждающих обстоятельств, или проницательных покровителей, чтобы направлять «искусство» на его «путь». Здесь мы имеем то, что я называю переносом принципа причинности из мира ставшего в мир становящегося. Не имея глаза для совершенно иной логики и необходимости Живого, для Судьбы и неизбежности и уникального возникновения его возможностей выражения, люди прибегали к осязаемым и очевидным «причинам» для построения своей истории искусства, которая, таким образом, стала состоять из ряда событий лишь поверхностного согласия.

Я уже, на самых первых страницах этой работы, разоблачил поверхностность понятия линейного прогресса «человечества» через стадии «древнего», «средневекового» и «современного», понятия, которое сделало нас слепыми к истинной истории и структуре высших Культур. История искусства — яркий тому пример. Приняв как само собой разумеющееся существование ряда постоянных и хорошо определенных провинций искусства, перешли к упорядочиванию истории этих нескольких провинций согласно — столь же самоочевидной — схеме древнего-средневекового-современного, за исключением, конечно, индийского и восточноазиатского искусства, искусства Аксума и Сабы, Сасанидов и России, которые, если не были опущены вовсе, в лучшем случае отсылались в приложения. Никому не приходило в голову, что такие результаты свидетельствуют о несостоятельности метода; схема была налицо, требовала фактов и должна была любой ценой ими питаться. И так упорно прослеживался бесполезный курс вверх-вниз. Статические времена описывались как «естественные паузы», «упадком» называли то, когда какое-то великое искусство в действительности умирало, а «возрождением» — то, где глаз, действительно свободный от предрассудков, увидел бы рождение другого искусства в другом ландшафте для выражения другой человечности. Даже сегодня нас все еще учат, что Ренессанс был возрождением классического искусства. И был сделан вывод, что возможно и правильно брать искусства, которые найдены слабыми или даже мертвыми (в этом отношении настоящее — настоящее поле битвы), и запускать их снова с помощью сознательной программы реформации или принудительного «возрождения».

И все же именно в этой проблеме конца, впечатляюще внезапного конца великого искусства — конца аттической драмы у Еврипида, флорентийской скульптуры у Микеланджело, инструментальной музыки у Листа, Вагнера и Брукнера — органический характер этих искусств наиболее очевиден. Если мы посмотрим достаточно внимательно, у нас не будет трудностей убедить себя в том, что ни одно искусство какой-либо величины никогда не было «возрождено».

От стиля пирамид ничего не перешло в дорический стиль. Ничто не связывает классический храм с базиликой Ближнего Востока, ибо простое заимствование классической колонны как структурного элемента, хотя поверхностному наблюдателю оно кажется фактом первостепенной важности, в реальности весит не больше, чем использование Гёте старой мифологии в сцене «Классическая Вальпургиева ночь» в «Фаусте». Искренне верить в возрождение классического искусства, или любого классического искусства, в западном XV веке требует редкого полета воображения. И что великое искусство может умереть не только вместе с Культурой, но и внутри нее, мы можем видеть на судьбе музыки в классическом мире. Возможности великой музыки должны были существовать в дорической весне — как иначе мы можем объяснить важность старомодной Спарты в глазах таких музыкантов, как те, что были позже (ибо Терпандр, Талет и Алкман были эффективны там, когда в других местах статуарное искусство было лишь инфантильным)? — и все же позднеклассический мир воздержался. Точно так же все, что магическая Культура пыталась сделать в плане фронтального портрета, глубокого рельефа и мозаики, в конце концов уступило место арабеске; и все пластическое, что возникло в тени готических соборов в Шартре, Реймсе, Бамберге, Наумбурге, в Нюрнберге Петера Фишера и Флоренции Верроккьо, исчезло перед масляной живописью Венеции и инструментальной музыкой барокко.

III

Храм Посейдона в Пестуме и собор в Ульме, произведения самого зрелого дорического и самого зрелого готического стилей, различаются точно так же, как евклидова геометрия телесных ограничивающих поверхностей отличается от аналитической геометрии положения точек в пространстве, отнесенных к пространственным осям. Все классическое строительство начинается снаружи, все западное — изнутри. Арабское также начинается снутри, но остается там. Есть одна и только одна душа, фаустовская, которая жаждет стиля, прорывающегося сквозь стены в безграничную вселенную пространства и делающего как экстерьер, так и интерьер здания взаимодополняющими образами одного и того же мироощущения. Экстерьер базилики и купольного здания может быть полем для орнаментации, но архитектурой он не является. Впечатление, которое встречает наблюдателя, когда он приближается, — это нечто защищающее, нечто, скрывающее тайну. Язык форм в пещерных сумерках существует только для верующих — это фактор, общий для высочайших примеров стиля и простейших митреумов и катакомб, первоначальное мощное высказывание новой души. Теперь, как только германский дух овладевает базиликальным типом, начинается чудесная мутация всех структурных частей, как по положению, так и по значению. Здесь, на фаустовском Севере, внешняя форма здания, будь то собор или просто жилой дом, начинает приводиться в отношение со смыслом, который управляет расположением интерьера, смыслом, нераскрытым в мечети и несуществующим в храме. Фаустовское здание имеет облик, а не просто фасад (тогда как фронт периптера — это, в конце концов, лишь одна из четырех сторон, а центрально-купольное здание в принципе даже не имеет фронта), и с этим обликом, этой головой, ассоциируется артикулированный корпус, который тянется через широкую равнину, как собор в Шпайере, или воздвигает себя к небесам, как бесчисленные шпили первоначального проекта Реймса. Мотив фасада, который приветствует наблюдателя и говорит ему о внутреннем смысле дома, доминирует не только над отдельными крупными зданиями, но и над всем обликом наших улиц, площадей и городов с их характерным богатством окон.

Великая архитектура раннего периода всегда является матерью всех последующих искусств; она определяет выбор их и дух их. Соответственно, мы находим, что история классического формирующего искусства — это одно неустанное усилие осуществить один единственный идеал, а именно: покорение свободно стоящего человеческого тела как сосуда чистого реального настоящего. Храм обнаженного тела был для него тем же, чем собор голосов был для фаустовского человека от самого раннего контрапункта до оркестрового письма XVIII века. Мы до сих пор не понимали эмоциональную силу этой светской тенденции аполлонического мира, потому что мы не чувствовали, как чисто материальное, бездушное тело (ибо Храм Тела тоже не имеет «интерьера»!) является объектом, который архаический рельеф, коринфская живопись на глине и аттическая фреска стремились получить, пока Поликлет и Фидий не показали, как достичь этого в полной мере. Мы, с удивительной слепотой, приняли этот вид скульптуры как авторитетный и универсально возможный, как, по сути, «искусство скульптуры». Мы написали его историю как историю, касающуюся всех народов и периодов, и даже сегодня наши скульпторы, под влиянием недоказанных доктрин Ренессанса, говорят об обнаженном человеческом теле как о благороднейшем и наиболее подлинном объекте «искусства» скульптуры. Но в действительности это статуарное искусство, искусство обнаженного тела, стоящего свободно на своем основании и доступного для восприятия со всех сторон одинаково, существовало в классическом мире и только в нем, ибо именно эта Культура решительно отказалась выйти за пределы чувств в пользу пространства. Египетская статуя всегда предназначена для того, чтобы ее видели спереди — это вариант плоского рельефа. А кажущиеся классически задуманными статуи Ренессанса (мы поражаемся, как только нам приходит в голову их сосчитать, как мало их на самом деле) — это не что иное, как полуготическая реминисценция.

Эволюция этого строго непространственного искусства занимает три столетия с 650 по 350 год, период, простирающийся от завершения дорического стиля и одновременного появления тенденции освободить фигуры от египетской ограниченности фронтальности до прихода эллинизма и его иллюзорной живописи, которая закрыла гранд-стиль. Эта скульптура никогда не будет оценена по достоинству, пока ее не будут рассматривать как последнее и высшее классическое искусство, как исходящее из плоского искусства, сначала подчиняющееся фреске, а затем преодолевающее ее. Несомненно, техническое происхождение можно проследить до экспериментов в фигуративной обработке первозданной колонны или плит, которые служили для покрытия стены храма, и, несомненно, здесь и там есть имитации египетских работ (сидящие фигуры Милета), хотя очень немногие греческие художники могли видеть хотя бы одну. Но как идеал формы статуя восходит через рельеф к архаической глиняной живописи, из которой возникла и фреска. Рельеф, как и фреска, привязан к телесной стене. Вся эта скульптура вплоть до Мирона может рассматриваться как рельеф, отделенный от плоскости. В конце концов, фигура рассматривается как самодостаточное тело отдельно от массы здания, но она остается по существу силуэтом перед стеной. Направление в глубину исключено, и работа распределена фронтально перед зрителем. Даже Марсия Мирона можно скопировать на вазах или монетах без особого труда или заметных сокращений. Следовательно, из двух главных «поздних» искусств после 650 года фреска определенно имеет приоритет. Небольшой запас типов всегда находится сначала в вазовой живописи, которая часто точно параллельна довольно поздним скульптурам. Мы знаем, что группа кентавров на западном фронтоне в Олимпии была разработана на основе живописи. На храме Эгины продвижение от западного к восточному фронтону — это продвижение от характера фрески к характеру тела. Изменение завершается около 460 года с Поликлетом, и с тех пор пластические группы становятся моделью для строгой живописи. Но именно от Лисиппа полностью кубическая и «всесторонняя» обработка становится полностью веристской и дает «факт». До тех пор, даже в случае Праксителя, у нас все еще есть боковое или планарное развитие сюжета, с четким контуром, который полностью эффективен только в отношении одной или двух точек зрения. Но неизменным свидетельством живописного происхождения независимой скульптуры является практика полихромирования мрамора — практика, неизвестная Ренессансу и классицизму, которые чувствовали бы ее как варварскую, — и мы можем сказать то же самое о золото-слоновой статуарности и эмалевом покрытии бронзы, металла, который уже обладает сияющим золотым тоном сам по себе.

IV

Соответствующий этап западного искусства охватывает три столетия, с 1500 по 1800 год, между завершением поздней готики и упадком рококо, знаменующим конец великого фаустовского стиля. В этот период, в соответствии с неуклонным возрастанием осознания воли к пространственной трансцендентности, именно инструментальная музыка становится господствующим видом искусства. Вначале, в XVII веке, музыка использует характерные тембры инструментов, контрасты струнных и духовых, человеческих и инструментальных голосов как средства для «живописания». Ее (вполне бессознательное) стремление состоит в том, чтобы встать в один ряд с великими мастерами от Тициана до Веласкеса и Рембрандта. Она создает картины (в сонате от Габриэли [ум. 1612] до Корелли [ум. 1713] каждая часть представляет собой тему, украшенную пассажами и положенную на фон basso continuo), пишет героические пейзажи (в пасторальной кантате) и рисует портрет линиями мелодии (в «Плаче Ариадны» Монтеверди, 1608). С немецкими мастерами все это уходит. Живопись не может продвинуть музыку дальше. Музыка становится «абсолютной»: именно музыка (опять же вполне бессознательно) доминирует и над живописью, и над архитектурой в XVIII веке. И все более решительно скульптура исчезает из числа глубинных возможностей этого мира форм.

То, что отличает живопись до сдвига от Флоренции к Венеции от живописи после него — или, выражаясь точнее, то, что отделяет живопись Рафаэля от живописи Тициана как два совершенно различных искусства, — заключается в том, что пластический дух первого связывает живопись с рельефом, тогда как музыкальный дух второго работает в технике видимых мазков кисти и атмосферных эффектов глубины, сродни хроматизму хоров струнных и духовых. Перед нами оппозиция, а не переход, и признание этого факта жизненно важно для нашего понимания организма этих искусств. Здесь, как нигде, мы должны остерегаться абстрактной гипотезы о «вечных законах искусства». «Живопись» — это просто слово. Готическая витражная живопись была элементом готической архитектуры, служанкой ее строгой символики, точно так же, как египетское, арабское и любое другое искусство на этой стадии было слугой каменного языка. Драпированные фигуры строились так же, как соборы. Их складки были орнаментикой предельной искренности и суровой выразительности. Критиковать их «скованность» с натуралистически-имитационной точки зрения — значит совершенно упустить суть.

Точно так же «музыка» — это просто слово. Какая-то музыка существовала везде и всегда, даже до возникновения какой-либо подлинной Культуры, даже среди зверей. Но серьезная музыка античности была не чем иным, как «пластикой для уха». Тетрахорды, хроматические и энгармонические, имеют структурное, а не гармоническое значение: но в этом-то и заключается различие между телом и пространством. Эта музыка была одноголосой. Немногие инструменты, которые она использовала, были развиты в отношении способности к тональной пластике; и поэтому она, естественно, отвергала египетскую арфу, инструмент, который, вероятно, был близок по тембру к клавесину. Но, прежде всего, мелодия — подобно античному стиху от Гомера до времен Адриана — трактовалась количественно, а не акцентно; то есть слоги, их тела и их протяженность определяли ритм. Немногих сохранившихся фрагментов достаточно, чтобы показать нам, что чувственное очарование этого искусства лежит за пределами нашего понимания; но этот самый факт должен заставить нас также

пересмотреть наши представления о впечатлениях, задуманных и достигнутых статуарной пластикой и фреской, ибо мы не испытываем и не можем испытать того очарования, которое они оказывали на греческий глаз.

Столь же непостижима для нас китайская музыка: в которой, по мнению образованных китайцев, мы никогда не способны отличить веселое от печального. И наоборот, для китайцев вся музыка Запада без различия — это маршевая музыка. Таково впечатление, которое ритмическая динамика нашей жизни производит на безакцентное Дао китайской души, и, по сути, впечатление, которое вся наша Культура производит на чуждое человечество — направленная энергия наших церковных нефов и наших ярусных фасадов, глубинные перспективы наших картин, марш нашей трагедии и повествования, не говоря уже о нашей технике и всем ходе нашей частной и общественной жизни. Мы сами имеем акцент в крови и поэтому не замечаем его. Но когда наш ритм сопоставляется с ритмом чуждой жизни, мы находим диссонанс невыносимым.

Арабская музыка, опять же, — это совсем другой мир. До сих пор мы наблюдали ее только через посредство псевдоморфозы, представленной византийскими гимнами и еврейской псалмодией, и даже их мы знаем лишь постольку, поскольку они проникли в церкви далекого Запада в виде антифонов, респонсорной псалмодии и амвросианских песнопений. Но само собой разумеется, что не только религиозный запад Эдессы (синкретические культы, особенно сирийское поклонение солнцу, гностические и мандеистские), но и восточные (маздаисты, манихеи, митраисты, синагоги Ирака и, в свое время, несторианские христиане) должны были обладать священной музыкой того же стиля; что бок о бок с ней развивалась веселая светская музыка (прежде всего среди южноарабского и сасанидского рыцарства); и что обе нашли свою кульминацию в мавританском стиле, господствовавшем от Испании до Персии.

Из всего этого богатства фаустовская душа заимствовала лишь несколько церковных форм и, более того, заимствуя их, мгновенно преобразила их до основания (X век, Хукбальд, Гвидо д’Ареццо). Мелодический акцент и такт породили «марш», а полифония (подобно рифме современной поэзии) — образ бесконечного пространства. Чтобы понять это, мы должны различать имитационную и орнаментальную стороны музыки, и хотя из-за мимолетности всех звуковых творений наши знания ограничены музыкальной историей нашего собственного Запада, этого вполне достаточно, чтобы выявить ту двойственность развития, которая является одним из главных ключей ко всей истории искусства. Одно — это душа, ландшафт, чувство, другое — строгая форма, стиль, школа. Западная Европа имеет орнаментальную музыку грандиозного стиля (соответствующую полной пластике античности), которая связана с архитектурной историей собора, тесно сродни схоластике и мистицизму и находит свои законы на родине высокой готики между Сеной и Шельдой. Контрапункт развивался одновременно с системой аркбутанов, и его источником был «романский» стиль фабурдона и дисканта с их простым параллельным и противоположным движением. Это архитектура человеческих голосов, и, подобно скульптурной группе и витражам, она мыслима только в обрамлении этих каменных сводов. Вместе с ними это высокое искусство пространства, того пространства, которому Николай Орем, епископ Лизье, придал математический смысл посредством введения координат. Это подлинная «rinascita» и «reformatio», как видел ее Иоахим Флорский в конце XII века — рождение новой души, отраженное в языке форм нового искусства.

Наряду с этим в замке и деревне возникла светская имитационная музыка трубадуров, миннезингеров и менестрелей. Как «ars nova» она путешествовала от дворов Прованса к дворцам тосканских патрициев около 1300 года, во времена Данте и Петрарки. Она состояла из простых мелодий, взывавших к сердцу своими мажором и минором, из канцон, мадригалов и качч, а также включала тип галантной оперетты (Адам де ла Аль, «Робен и Марион»). После 1400 года эти формы порождают формы коллективного пения — рондо и балладу. Все это — «искусство» для публики. Сцены пишутся с натуры, сцены любви, охоты, рыцарства. Смысл его — в мелодической изобретательности, а не в символике линейного прогресса.

Таким образом, музыкально, как и в остальном, замок и собор различны. Собор есть музыка, а замок делает музыку. Один начинается с теории, другой — с импровизации: это различие между бодрствующим сознанием и живым существованием, между духовным и рыцарским певцом. Имитация ближе всего к жизни и направлению и поэтому начинается с мелодии, тогда как символика контрапункта принадлежит протяженности и через полифонию означает бесконечное пространство. Результатом стал, с одной стороны, запас «вечных» правил, а с другой — неисчерпаемый фонд народных мелодий, из которого черпал даже XVIII век. Тот же контраст проявляется художественно в классовой оппозиции Ренессанса и Реформации. Придворный вкус Флоренции был антипатичен духу контрапункта; эволюция строгой музыкальной формы от мотета к четырехголосной мессе через Данстейбла, Беншуа и Дюфаи (ок. 1430) протекала целиком внутри магического круга готической архитектуры. От Фра Анджелико до Микеланджело великие нидерландцы правили безраздельно в орнаментальной музыке. Лоренцо Медичи не нашел во Флоренции никого, кто понимал бы строгий стиль, и был вынужден выписать Дюфаи. И в то время как в этом регионе Леонардо и Рафаэль писали картины, на севере Окегем (ум. 1495) и его школа, а также Жоскен де Пре (ум. 1521) довели формальную полифонию человеческих голосов до высоты завершенности.

Переход в «позднюю» эпоху был возвещен в Риме и Венеции. С барокко лидерство в музыке переходит к Италии. Но в то же время архитектура перестает быть господствующим искусством, и формируется группа фаустовских специальных искусств, в которых центральное место занимает масляная живопись. Около 1560 года империя человеческого голоса подходит к концу в стиле a cappella Палестрины и Орландо Лассо (оба ум. 1594). Его силы больше не могли выражать страстный порыв в бесконечность, и он уступил место хору инструментов, духовых и струнных. И вслед за этим Венеция породила тициановскую музыку, новый мадригал, который в своем приливе и отливе следует за смыслом текста. Музыка готики архитектурна и вокальна, музыка барокко — живописна и инструментальна. Одна строит, другая оперирует мотивами. Ибо все искусства стали городскими, а значит, светскими. Мы переходим от сверхличной Формы к личному выражению Мастера, и незадолго до 1600 года Италия производит basso continuo, который требует виртуозов, а не благочестивых участников.

С тех пор великой задачей было расширить звуковой корпус в бесконечность, или, скорее, разрешить его в бесконечное пространство звука. Готика развила инструменты в семейства с определенным тембром. Но новорожденный «оркестр» больше не соблюдает ограничений, налагаемых человеческим голосом, а трактует его как голос, который нужно соединить с другими голосами — в тот же самый момент, когда наша математика переходит от геометрического анализа Ферма к чисто функциональному анализу Декарта. В «Гармонии» Царлино (1558) появляется подлинная перспектива чистого тонального пространства. Мы начинаем различать орнаментальные и фундаментальные инструменты. Мелодия и украшение соединяются, чтобы произвести Мотив, и это в развитии ведет к возрождению контрапункта в форме фугированного стиля, первым мастером которого был Фрескобальди, а кульминацией — Бах. Вокальным мессам и мотетам барокко противопоставляет свои грандиозные, оркестрово задуманные формы оратории (Кариссими), кантаты (Виадана) и оперы (Монтеверди). Будь то басовая мелодия, противопоставленная верхним голосам, или верхние голоса, концертирующие друг с другом на фоне basso continuo, всегда звуковые миры характерного выразительного качества воздействуют друг на друга в бесконечности тонального пространства, поддерживая, усиливая, возвышая, освещая, угрожая, затмевая — музыка, вся состоящая из взаимодействия, едва ли постижимая иначе, как через идеи современного Анализа.

Из этих форм раннего барокко в XVII веке возникли сонатные формы сюиты, симфонии и concerto grosso. Внутренняя структура и последовательность частей, тематическая разработка и модуляция становились все более прочно установленными. И так была достигнута великая, чрезвычайно динамичная форма, в которой музыка — теперь полностью бестелесная — была возведена Корелли, Генделем и Бахом в ранг господствующего искусства Запада. Когда Ньютон и Лейбниц около 1670 года открыли исчисление бесконечно малых, фугированный стиль был завершен. И когда около 1740 года Эйлер начал окончательную формулировку функционального Анализа, Штамиц и его поколение открывали последнюю и самую зрелую форму музыкальной орнаментики, четырехчастную форму как носитель чистого и неограниченного движения. Ибо в то время оставалось сделать еще один шаг. Тема фуги «есть», тема новой сонатной формы «становится», и результатом ее разработки является в одном случае картина, в другом — драма. Вместо ряда картин мы получаем циклическую последовательность, и реальным источником этого звукового языка были возможности, наконец реализованные, нашего самого глубокого и интимного вида музыки — музыки струнных. Несомненно, что скрипка — самый благородный из всех инструментов, которые фаустовская душа вообразила и обучила для выражения своих последних тайн, и несомненно также, что именно в струнных квартетах и скрипичных сонатах она пережила свои самые трансцендентные и святые моменты полного озарения. Здесь, в камерной музыке, западное искусство в целом достигает своей высшей точки. Здесь наш прасимвол бесконечного пространства выражен так же полно, как «Копьеносец» Поликлета выражает прасимвол интенсивной телесности. Когда одна из тех невыразимо тоскующих скрипичных мелодий блуждает по пространствам, расширенным вокруг нее оркестровкой Тартини или Нардини, Гайдна, Моцарта или Бетховена, мы знаем, что находимся в присутствии искусства, рядом с которым лишь искусство Акрополя достойно быть поставленным.

С этим фаустовская музыка становится доминирующей среди фаустовских искусств. Она изгоняет пластику статуи и терпит лишь малое искусство — совершенно музыкальное, утонченное, неклассическое и контрренессансное искусство фарфора, которое (как открытие Запада) современно расцвету камерной музыки до полной эффективности. В то время как статуарная пластика готики — это насквозь архитектурная орнаментика, человеческое шпалерное плетение, пластика рококо замечательно иллюстрирует псевдопластику, которая возникает из полного подчинения языку форм музыки, и показывает, до какой степени техника, управляющая представленным передним планом, может находиться в противоречии с реальным языком выражения, скрытым за ним. Сравните присевшую Венеру Куазево (1686) в Лувре с ее античным прототипом в Ватикане — в одном случае пластика подменяет музыку, в другом пластика есть сама по себе. Такие термины, как «staccato», «accelerando», «andante» и «allegro», лучше всего описывают те виды движений, которые мы имеем здесь, текучесть линий, текучесть в самом бытии камня, который, подобно фарфору, более или менее утратил свою тонкую компактность. Отсюда наше чувство, что зернистый мрамор неуместен. Отсюда также совершенно неклассическая тенденция работать с расчетом на эффекты света и тени. Это вполне соответствует принципам масляной живописи, начиная с Тициана. То, что в XVIII веке называется «цветом» в офорте, рисунке или скульптурной группе, на самом деле означает музыку. Музыка доминирует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобеленов и пастелей, и разве с тех пор мы не приобрели привычку говорить о цветовых тонах или тембрах? И разве сами эти слова не подразумевают признание окончательной гомогенности между двумя искусствами, какими бы поверхностно несхожими они ни были? И разве эти же слова не совершенно бессмысленны применительно к любому античному искусству? Но музыка не остановилась на этом; она также преобразила архитектуру барокко Бернини в соответствии со своим собственным духом и сделала из нее рококо, стиль трансцендентной орнаментики, на которой играют огни (или, скорее, «тона»), чтобы растворить потолки, стены и все остальное конструктивное и актуальное в полифониях и гармониях, с архитектурными трелями, каденциями и пассажами, чтобы завершить отождествление языка форм этих залов и галерей с языком музыки, воображаемой для них. Дрезден и Вена — дома этой поздней и вскоре угасшей сказочной страны видимой камерной музыки, изогнутой мебели и зеркальных залов, пастушек в стихах и фарфоре. Это последняя блестящая осень, которой западная душа завершает выражение своего высокого стиля. И в Вене времен Конгресса она увяла и умерла.

V

Искусство Ренессанса, рассматриваемое с этой конкретной стороны, является восстанием против духа фаустовской лесной музыки контрапункта, которая в то время готовилась вассализировать весь язык форм западной Культуры. Это было логическим следствием открытого утверждения этой воли в зрелой готике. Оно никогда не отрекалось от своего происхождения и сохраняло характер простого контрдвижения; поэтому оно неизбежно оставалось зависимым от форм первоначального движения и представляло собой просто эффект их воздействия на колеблющуюся душу. Следовательно, оно было лишено истинной глубины, как идеальной, так и феноменальной. Что касается первого, нам достаточно вспомнить ту бурную страсть, с которой готическое мироощущение разрядилось на весь западный ландшафт, и мы сразу увидим, что это было за движение, которое горстка избранных духов — ученых, художников и гуманистов — инициировала около 1420 года. В первом случае речь шла о жизни и смерти новорожденной души, во втором — о вопросе вкуса. Готика охватила жизнь во всей ее полноте, проникла в самые скрытые ее уголки. Она создала новых людей и новый мир. От идеи католицизма до теории государства Священной Римской империи, от рыцарского турнира до новой формы города, от собора до коттеджа, от построения языка до подвенечного наряда деревенской девушки, от масляной живописи до песни шпильмана — все отмечено печатью одной и той же символики. Но Ренессанс, овладев некоторыми искусствами слова и картины, исчерпал себя. Он ни на йоту не изменил способы мышления и жизненное чувство Западной Европы. Он мог проникнуть до костюма и жеста, но корней жизни он коснуться не мог — даже в Италии мировоззрение барокко по сути является продолжением готики. Он не породил ни одной по-настоящему великой личности между Данте и Микеланджело, каждый из которых одной ногой стоял за его пределами. А что касается другого — феноменальной или проявленной глубины — Ренессанс никогда не затрагивал народ, даже во Флоренции. Человеком, к которому они прислушивались, был Савонарола — феномен совершенно иного духовного порядка, который начинает быть понятным, когда мы осознаем тот факт, что все это время глубокие подводные течения неуклонно текут к готическо-музыкальному барокко. Ренессанс как антиготическое движение и реакция против духа полифонической музыки имеет свой античный эквивалент в дионисийском движении. Это была реакция против дорического стиля и против скульптурно-аполлонического мироощущения. Оно не «произошло» из фракийского культа Диониса, а лишь взяло его на вооружение как оружие против олимпийской религии и контрсимвол ей, точно так же, как во Флоренции культ античности был призван для оправдания и подтверждения уже существующего чувства. Периодом великого протеста был VII век в Греции и (следовательно) XV век в Западной Европе. В обоих случаях мы имеем в действительности вспышку глубоко укоренившихся диссонансов в Культуре, которая физиогномически доминирует над целой эпохой ее истории и особенно ее художественного мира — иными словами, позицию, которую душа пытается занять против Судьбы, которую она наконец постигает. Внутренне непокорные силы — вторая душа Фауста, которая хотела бы отделиться от другой — стремятся отклонить смысл Культуры, отвергнуть, избавиться или уклониться от ее неумолимой необходимости; она стоит в тревоге перед призывом совершить свою историческую судьбу в ионическом стиле и барокко. Эта тревога в Греции привязалась к культу Диониса с его музыкальным, дематериализующим, расточающим тело оргазмом, а в Ренессансе — к традиции античности и ее культу телесно-пластической традиции. В каждом случае чуждое средство выражения привносилось сознательно и преднамеренно, чтобы сила прямо противоположного языка форм придала подавленным чувствам их собственный вес и пафос и тем самым позволила им противостоять потоку — в Греции потоку, который тек от Гомера и геометрического стиля к Фидию, на Западе — тому, который тек от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.

Из самого характера контрдвижения следует, что ему гораздо легче определить, чему оно противостоит, чем то, к чему оно стремится. В этом трудность всех исследований Ренессанса. В готике (и дорическом стиле) все как раз наоборот — люди борются за что-то, а не против него, — но искусство Ренессанса есть не что иное, как антиготическое искусство. Музыка Ренессанса тоже является противоречием в самой себе; музыка двора Медичи была южнофранцузской «ars nova», музыка флорентийского Дуомо — нижненемецким контрапунктом, обе одинаково по существу готические и принадлежащие всему Западу.

Взгляд, который обычно принимается на Ренессанс, является очень ясным примером того, как легко провозглашенные намерения движения могут быть приняты за его более глубокий смысл. Со времен Буркхардта критика опровергла каждое отдельное положение, которое ведущие духи той эпохи выдвигали относительно своих собственных тенденций, — и все же, сделав это, она продолжала использовать слово Ренессанс по существу в прежнем смысле. Конечно, при переходе через Альпы на юг сразу осознаешь заметное различие в архитектуре, в частности, и в облике искусств в целом. Но сама очевидность вывода, к которому подталкивает впечатление, должна была заставить нас усомниться в нем и спросить себя, не является ли предполагаемое различие между готикой и «античностью» в действительности лишь различием между северными и южными аспектами одного и того же мира форм. Множество вещей в Испании производят впечатление «классических» просто потому, что они южные, и если бы мирянина поставили перед великим монастырем Санта-Мария-Новелла или фасадом Палаццо Строцци во Флоренции и попросили сказать, являются ли они «готическими», он бы наверняка ошибся. В противном случае резкая смена духа должна была произойти не за Альпами, а только за Апеннинами, ибо Тоскана художественно является островом в итальянской Италии. Северная Италия целиком принадлежит византинизированной готике; Сиена, в частности, является подлинным памятником контрренессанса, а Рим — уже дом барокко. Но на самом деле именно смена ландшафта совпадает со сменой чувства.

В самом рождении готического стиля Италия действительно не имела внутреннего участия. В эпоху 1000 года страна все еще находилась под абсолютным господством византийского вкуса на Востоке и мавританского вкуса на Юге. Когда готика впервые пустила здесь корни, это была зрелая готика, и она внедрилась с интенсивностью и силой, которые тщетно искать в любых великих творениях Ренессанса — вспомните «Stabat Mater», «Dies Irae», Екатерину Сиенскую, Джотто и Симоне Мартини! В то же время она была освещена с Юга, и ее чуждость была, так сказать, смягчена при акклиматизации. То, что она подавила или изгнала, было не, как предполагалось, какими-то затянувшимися отголосками античности, а чисто византийско-сарацинским языком форм, который воздействовал на чувства в привычной повседневной жизни — в зданиях Равенны и Венеции, но еще больше в орнаменте тканей, сосудов и оружия, импортируемых с Востока.

Если бы Ренессанс был «обновлением» (что бы это ни значило) античного мироощущения, то, конечно, не должен ли был он заменить символ охваченного и ритмически упорядоченного пространства символом замкнутого структурного тела? Но об этом не было и речи. Напротив, Ренессанс практиковал целиком и исключительно архитектуру пространства, предписанную ему готикой, от которой он отличался лишь тем, что вместо северного «Sturm und Drang» он дышал ясным, ровным спокойствием солнечного, беззаботного и не задающего вопросов Юга. Он не породил никакой новой строительной идеи, и объем его архитектурных достижений можно было бы почти свести к фасадам и внутренним дворам.

Теперь эта фокусировка выразительных усилий на уличном фасаде дома или стороне монастыря — многооконной и всегда значимой для духа внутри — характерна для готики (и глубоко сродни ее искусству портрета); а сам монастырский двор, от Храма Солнца в Баальбеке до Двора Львов в Альгамбре, столь же подлинно арабский. И посреди этого искусства храм Посейдона в Пестуме, сплошное тело, стоит одиноко и без связи: никто его не видел, никто не пытался его копировать. Столь же неаттична флорентийская скульптура, ибо аттическое — это свободная пластика, «в круге» в полном смысле этих слов, тогда как каждая флорентийская статуя чувствует за собой призрак ниши, в которую готический скульптор встроил ее реальных предков. В отношении фигуры к фону и в строении тела мастера «королевских голов» в Шартре и мастера хора «Георгия» в Бамберге демонстрируют то же взаимопроникновение античных и готических средств выражения, которое мы имеем, не усиленное и не опровергнутое, в манере Джованни Пизано, Гиберти и даже Верроккьо.

Если мы уберем из моделей Ренессанса все элементы, возникшие позже эпохи Римской империи — то есть те, что принадлежат магическому миру форм, — ничего не останется. Даже из позднеримской архитектуры все элементы, производные от великих дней Эллады, один за другим исчезли. Самым убедительным, однако, является тот мотив, который фактически доминирует в Ренессансе, который из-за его южности мы считаем самым благородным из характеров Ренессанса, а именно: сочетание круглой арки и колонны. Это сочетание, несомненно, очень не готическое, но в античном стиле его просто не существует, и на самом деле оно представляет собой лейтмотив магической архитектуры, возникшей в Сирии.

Но именно тогда Юг получил с Севера те решающие импульсы, которые помогли ему прежде всего полностью эмансипироваться от Византии, а затем перейти от готики к барокко. В регионе, охватываемом между Амстердамом, Кёльном и Парижем — контрполюсе Тосканы в истории стиля нашей культуры — контрапункт и масляная живопись были созданы в ассоциации с готической архитектурой. Оттуда Дюфаи в 1428 году и Вилларт в 1516 году пришли в Папскую капеллу, и в 1527 году последний основал ту венецианскую школу, которая стала решающей для музыки барокко. Преемником Вилларта был де Роре из Антверпена. Флорентинец заказал Гуго ван дер Гусу исполнить алтарь Портинари для Санта-Мария-Нуова, а Мемлингу — написать «Страшный суд». И сверх того, многочисленные картины (особенно портреты из Нидерландов) были приобретены и оказали огромное влияние. В 1450 году Рогир ван дер Вейден сам приехал во Флоренцию, где его искусство вызывало восхищение и подражание. В 1470 году Юстус ван Гент ввел масляную живопись в Умбрии, а Антонелло да Мессина привез то, чему научился в Нидерландах, в Венецию. Как много «голландского» и как мало «античного» в картинах Филиппино Липпи, Гирландайо и Боттичелли и особенно в гравюрах Поллайоло! Или в самом Леонардо. Даже сегодня критики едва ли хотят признать всю степень влияния, оказанного готическим Севером на архитектуру, музыку, живопись и пластику Ренессанса. Именно тогда Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксенский (1401-1464), привнес в математику «бесконечно малый» принцип, тот контрапунктический метод числа, к которому он пришел путем дедукции из идеи Бога как Бесконечного Бытия. Именно от Николая Кузанского Лейбниц получил решающий импульс, который привел его к разработке дифференциального исчисления; и так было выковано оружие, с помощью которого динамическая, барочная, ньютоновская физика окончательно преодолела статическую идею, характерную для южной физики, которая протягивает руку Архимеду и все еще эффективна даже у Галилея.

Высокий период Ренессанса — это момент кажущегося изгнания музыки из фаустовского искусства. И действительно, на несколько десятилетий, в единственной области, где соприкасались античный и западный ландшафты, Флоренция поддерживала — одним грандиозным усилием, которое было по существу метафизическим и по существу оборонительным, — образ античности, столь убедительный, что, хотя его глубинные характеры были без исключения лишь антиготическими, он просуществовал дольше Гёте и, если не для нашей критики, то для наших чувств, остается значимым по сей день. Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва X — вот что для нас есть античность, вечная цель самой сокровенной тоски, единственное избавление от наших тяжелых сердец и предел нашего горизонта. И это так потому, и только потому, что она антиготична. Столь четко выражена оппозиция аполлонической и фаустовской духовности.

Но пусть не будет ошибки относительно степени этой иллюзии. Во Флоренции люди практиковали фреску и рельеф в противоречии с готической витражной живописью и византийской мозаикой на золотом фоне. Это был единственный момент в истории Запада, когда скульптура котировалась как главное искусство. Доминирующими элементами в картине являются уравновешенные тела, упорядоченные группы, структурная сторона архитектуры. Фоны не обладают внутренней ценностью, лишь служа заполнением между и позади самодостаточного присутствия фигур переднего плана. На какое-то время здесь живопись фактически находится под господством пластики; Верроккьо, Поллайоло и Боттичелли были ювелирами. Тем не менее, все же эти фрески не имеют в себе ничего от духа Полигнота. Изучите коллекцию античных расписных ваз — не в отдельных экземплярах или копиях (которые дали бы неверное представление), а в массе, ибо это единственный вид античного искусства, в котором оригиналы достаточно многочисленны, чтобы эффективно впечатлить нас волей, стоящей за искусством. В свете такого изучения полная неантичность духа Ренессанса бросается в глаза. Великое достижение Джотто и Мазаччо в создании фрескового искусства является лишь кажущимся возрождением аполлонического способа чувствования; но опыт глубины и идея протяженности, лежащие в его основе, — это не аполлоническое непространственное и самозамкнутое тело, а готическое поле (Bildraum). Как бы ни были рецессивны фоны, они существуют. И все же здесь снова была полнота света, ясность атмосферы, великое полуденное спокойствие Юга; динамическое пространство было изменено в Тоскане, и только в Тоскане, на статическое пространство, мастером которого был Пьеро делла Франческа. Хотя поля пространства были написаны, они были представлены не как существование безграничное и, подобно музыке, вечно стремящееся в глубины, а как чувственно определимые. Пространству была придана своего рода телесность и порядок в плоских слоях, а рисунок, острота контура, определение поверхности изучались с тщательностью, которая, казалось, приближалась к эллинскому идеалу. И все же всегда было это различие, что Флоренция изображала пространство перспективно как единственное в контрасте с вещами как множественными, тогда как Афины представляли вещи как отдельные единичные в контрасте к общему ничто. И по мере того как порыв Ренессанса сглаживался, жесткость этой тенденции отступала, от фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи до фресок Рафаэля в Ватиканских станцах, пока сфумато Леонардо, таяние краев в фоне, не привносит в живопись музыкальный идеал вместо рельефного идеала. Скрытая динамика столь же безошибочна в скульптуре Флоренции — было бы совершенно безнадежно искать аттического компаньона для конной статуи Верроккьо. Это искусство было маской, модой вкуса элиты, а иногда и комедией — хотя никогда комедия не разыгрывалась более галантно. Неописуемая внутренняя чистота готической формы часто заставляет нас забыть, каким избытком природной силы и глубины она обладала. Готика, нужно повторить еще раз, является единственным фундаментом Ренессанса. Ренессанс никогда даже не касался реальной античности, не говоря уже о том, чтобы понять или «возродить» ее. Сознание флорентийской элиты, полностью находящееся под литературными влияниями, создало обманчивое имя, чтобы позитивировать негативный элемент движения — тем самым демонстрируя, как мало такие течения осознают свою собственную природу. Нет ни одного из их великих произведений, которое современники Перикла, или даже Цезаря, не отвергли бы как совершенно чуждое. Их дворцовые дворы — это мавританские дворы, а их круглые арки на тонких колоннах имеют сирийское происхождение. Чимабуэ учил свой век имитировать кистью искусство византийской мозаики. Из двух знаменитых купольных зданий Ренессанса купольный собор Флоренции — шедевр поздней готики, а собор Святого Петра — раннего барокко. Когда Микеланджело взялся строить последний как «Пантеон, возвышающийся над Базиликой Максенция», он называл два здания чистейшего раннеарабского стиля. А орнамент — существует ли действительно подлинная орнаментация Ренессанса? Конечно, нет ничего сравнимого по символической силе с орнаментикой готики. Но каково происхождение того веселого и элегантного украшения, которое имеет реальное внутреннее единство и пленило всю Европу? Есть большая разница между домом «вкуса» и домом средств выражения, которые он использует: находишь много северного в ранних флорентийских мотивах Пизано, Майано, Гиберти и Делла Кверча. Мы должны различать во всех этих алтарях, гробницах, нишах и портиках между внешними и переносимыми формами (ионическая колонна сама по себе дважды перенос, ибо она возникла в Египте) и духом языка форм, который использует их как средства и знаки. Один античный элемент или предмет эквивалентен другому, пока выражается что-то неантичное — значимость заключается не в вещи, а в способе, которым она используется. Но даже у Донателло таких мотивов гораздо меньше, чем в зрелом барокко. Что касается строгой античной капители, то такой вещи не найти.

И все же, в моменты, искусство Ренессанса преуспевало в достижении чего-то чудесного, чего музыка не могла воспроизвести — чувства блаженства совершенной близости, чистых, спокойных и освобождающих пространственных эффектов, ярких и опрятных и свободных от страстного движения готики и барокко. Это не античность, но это сон об античном существовании, единственный сон фаустовской души, в котором она была способна забыть себя.

VI

И теперь, с XVI веком, начинается решающий эпохальный поворот для западной живописи. Опека архитектуры на Севере и скульптуры в Италии истекают, и живопись становится полифонической, «живописной», стремящейся в бесконечность. Цвета становятся тонами. Искусство кисти претендует на родство со стилем кантаты и мадригала. Техника масел становится основой искусства, которое хочет покорить пространство и растворить вещи в этом пространстве. С Леонардо и Джорджоне начинается импрессионизм.

В самой картине происходит переоценка всех элементов. Фон, до сих пор случайно вставленный, рассматриваемый как заполнение и, как пространство, почти вытесненный из поля зрения, приобретает преобладающее значение. Начинается развитие, которому нет параллелей ни в одной другой Культуре, даже в китайской, которая во многих других отношениях так близка к нашей. Фон как символ бесконечного покоряет чувственно воспринимаемый передний план, и наконец (в этом заключается различие между изображающим и очерчивающим стилями) опыт глубины фаустовской души захвачен в кинезисе картины. Пространственный рельеф плоских слоев Мантеньи растворяется у Тинторетто в направленную энергию, и в картине возникает великий символ неограниченной пространственной вселенной, которая включает в себя отдельные вещи как случайности — горизонт. Теперь, то, что пейзажная живопись должна иметь горизонт, всегда казалось нам настолько самоочевидным, что мы никогда не задавали себе важного вопроса: есть ли всегда горизонт, и если нет, то когда нет и почему нет? На самом деле, нет ни намека на него ни в египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни в вазописи и фресках античной эпохи, или даже в таковых эллинистической, несмотря на ее пространственную трактовку передних планов. Эта линия, в нереальном испарении которой сливаются небо и земля, сумма и мощный символ дали, содержит версию «бесконечно малого» принципа художника. Именно из отдаленности этого горизонта течет музыка картины, и по этой причине великие пейзажисты Голландии пишут только фоны и атмосферы, точно так же, как по обратной причине «антимузыкальные» мастера, такие как Синьорелли и особенно Мантенья, пишут только передние планы и «рельефы». Именно в горизонте, таким образом, Музыка торжествует над Пластикой, страсть протяженности над ее субстанцией. Не будет преувеличением сказать, что ни одна картина Рембрандта вообще не имеет переднего плана. На Севере, родине контрапункта, глубокое понимание смысла горизонтов и освещенных далей встречается очень рано, в то время как на Юге плоский заключительный золотой фон арабо-византийской картины долго оставался верховным. Первое определенное появление чистого пространственного чувства — в Часословах герцога Беррийского (тот, что в Шантийи, и тот, что в Турине) около 1416 года. После этого, медленно и верно, оно покоряет Картину.

Тот же символический смысл придается облакам. Античное искусство занимается ими не больше, чем горизонтами, а художник Ренессанса трактует их с некоторой игривой поверхностностью. Но очень рано готика взглянула на свои облачные массы, и через них, с долгим взором мистицизма; и венецианцы (Джорджоне и Паоло Веронезе прежде всего) открыли полную магию облачного мира, тысячекрасочного Бытия, которое наполняет небеса своими пластами, клочьями и горами. Грюневальд и нидерландцы усилили его значение до уровня трагедии. Эль Греко принес великое искусство облачной символики в Испанию.

В то же время вместе с масляной живописью и контрапунктом созрело искусство садов. Здесь, выраженная на холсте самой Природы расширенными бассейнами, кирпичными стенами, аллеями, перспективами и галереями, та же тенденция, которая представлена в живописи усилием к линейной перспективе, которую ранние фламандские художники чувствовали как основную проблему своего искусства, а Брунеллеско, Альберти и Пьеро делла Франческа сформулировали. Мы можем считать, что это было не совсем совпадением, что эта формулировка перспективы, это математическое освящение картины (будь то пейзаж или интерьер) как поля, ограниченного по бокам, но безмерно увеличенного в глубину, было предложено именно в этот конкретный момент. Это было провозглашение Прасимвола. Точка, в которой сходятся перспективные линии, находится в бесконечности. Именно потому, что она избегала бесконечности и отвергала дистанцию, античная живопись не обладала перспективой. Следовательно, Парк, преднамеренная манипуляция Природой с целью получения пространственных и дистанционных эффектов, является невозможностью в античном искусстве. Ни в Афинах, ни в Риме как таковом не было садового искусства: только Имперская эпоха удовлетворила свой вкус схемами планировки восточного происхождения, и взгляда на любой из планов тех «садов», которые сохранились, достаточно, чтобы показать краткость их диапазона и акцент на их границах. И все же первый теоретик сада Запада, Л. Б. Альберти, уже в 1450 году устанавливал отношение окружения к дому (то есть к зрителям в нем), и от его проектов до парков вилл Людовизи и Альбани мы можем видеть, как важность перспективного вида вдаль становится все больше и больше. Во Франции после Франциска I (Фонтенбло) длинное узкое озеро является дополнительной чертой, имеющей тот же смысл.

Самым значимым элементом в западном садовом искусстве является, таким образом, point de vue великого парка рококо, на который открываются все его аллеи и дорожки из стриженой изгороди и с которого зрение может устремиться вдаль, чтобы затеряться в ней. Этот элемент отсутствует даже в китайском садовом искусстве. Но он точно соответствует некоторым серебристо-ярким картинам дали пасторальной музыки той эпохи (например, у Куперена). Именно point de vue дает нам ключ к реальному пониманию этого замечательного способа заставить саму природу говорить на языке форм человеческой символики. Он в принципе сродни растворению конечных числовых картин в бесконечные ряды в нашей математике: как выражение остатка раскрывает конечный смысл ряда, так взгляд в безграничное — это то, что в саду раскрывает фаустовской душе смысл Природы. Это мы, а не эллины или люди высокого Ренессанса, ценили и искали вершины высоких гор ради безграничного диапазона зрения, который они предоставляют. Это фаустовская жажда — быть наедине с бесконечным пространством. Великое достижение Ленотра и ландшафтных садовников Северной Франции, начиная с эпохального творения Фуке Во-ле-Виконт, заключалось в том, что они смогли передать этот символ с таким высоким акцентом. Сравните ренессансный парк эпохи Медичи — охватываемый взглядом, веселый, уютный, хорошо округленный — с этими парками, в которых все водные сооружения, ряды статуй, изгороди и лабиринты полны внушения дальнего диапазона. Это Судьба западной масляной живописи, рассказанная заново в кусочке истории садов.

Но чувство дальнего диапазона — это в то же время чувство истории. На расстоянии пространство становится временем, а горизонт означает будущее. Парк барокко — это парк Позднего сезона, приближающегося конца, падающего листа. Ренессансный парк предназначен для лета и полудня. Он вневременной, и ничто в его языке форм не напоминает нам о смертности. Именно перспектива начинает пробуждать предчувствие чего-то проходящего, мимолетного и окончательного. Сами слова дистанции обладают в лирической поэзии всех западных языков жалобным осенним акцентом, который тщетно искать в греческом и латинском. Он есть в «Оссиане» Макферсона и Гёльдерлине, и в «Дионисийских дифирамбах» Ницше, и, наконец, у Бодлера, Верлена, Георга и Дрёма. Поздняя поэзия увядающих садовых аллей, бесконечные линии на улицах мегаполиса, ряды колонн в соборе, пик в далекой горной цепи — все говорят нам, что опыт глубины, который составляет для нас наш пространственный мир, в конечном счете есть наша внутренняя уверенность в Судьбе, в предписанном направлении, во времени, в необратимом. Здесь, в опыте горизонта как будущего, мы становимся непосредственно и уверенно сознающими тождество Времени с «третьим измерением» того опытного пространства, которое есть живое самопротяжение. И в эти последние дни мы запечатлеваем на плане наших мегаполитальных улиц тот же характер направленной судьбы, который XVII век запечатлел на Парке Версаля. Мы прокладываем наши улицы как длинные полеты стрел в далекую перспективу, не заботясь даже о сохранении старых и исторических частей наших городов (ибо символика их сейчас не является преобладающей в нас), тогда как мегаполис античного мира старательно поддерживал в своем расширении тот клубок кривых переулков, который позволял аполлоническому человеку чувствовать себя телом посреди тел. Здесь, как всегда, практические требования, так называемые, являются лишь маской глубокого внутреннего принуждения.

Таким образом, с возникновением перспективы более глубокая форма и полное метафизическое значение картины оказываются сосредоточенными на горизонте. В искусстве Возрождения художник утверждал, а зритель принимал содержание картины таким, каким оно было, как самодостаточное и соразмерное названию. Но отныне содержание стало средством, простым проводником смысла, который находился за пределами возможности словесного выражения. У Мантеньи или Синьорелли карандашный набросок мог бы служить картиной, даже не будучи исполненным в цвете — в некоторых случаях, право, приходится сожалеть, что художник не остановился на картоне. В статуарном наброске цвет — лишь дополнение. Тициану, с другой стороны, Микеланджело мог сказать, что тот не умеет рисовать. «Объект», то есть то, что могло быть точно зафиксировано нарисованным контуром, близкое и материальное, фактически утратило свою художественную актуальность; но, поскольку в теории искусства все еще господствовали впечатления Возрождения, возник тот странный и бесконечный конфликт по поводу «формы» и «содержания» произведения искусства. Неверная постановка вопроса скрыла от нас его подлинное и глубокое значение. Первым пунктом для рассмотрения должно было стать то, следует ли понимать живопись пластически или музыкально, как статику вещей или как динамику пространства (ибо в этом заключается сущность оппозиции между техникой фрески и масляной живописи), а вторым пунктом — оппозиция античного и фаустовского мироощущения. Контуры определяют материал, в то время как цветовые тона интерпретируют пространство. Но картина первого порядка принадлежит непосредственно чувственной природе — она повествует. Пространство же, напротив, по самой своей сущности трансцендентно и обращается к нашим творческим силам, и в искусстве, находящемся под его властью, повествовательный элемент ослабляет и затушевывает более глубокую тенденцию. Вот почему теоретик, способный почувствовать тайную дисгармонию, но неверно ее истолковывающий, цепляется за поверхностную оппозицию содержания и формы. Проблема эта сугубо западная и наиболее ярко обнаруживает полную инверсию значимости живописных элементов, которая произошла, когда Возрождение подошло к концу и на передний план вышла инструментальная музыка большого стиля. Для античного ума никакой проблемы формы и содержания в этом смысле существовать не могло; в аттической статуе они полностью идентичны и отождествлены в человеческом теле.

Случай барочной живописи еще более осложняется тем, что он включает в себя оппозицию обыденного народного чувства и более тонкой чувствительности. Все евклидово и осязаемое также является популярным, и подлинно народным искусством поэтому является античное. В значительной степени именно ощущение этого народного характера в нем составляет его неописуемое очарование для фаустовских интеллектов, которым приходится бороться за самовыражение, завоевывать свой мир упорной борьбой. Для нас созерцание античного искусства и его интенции — чистое освежение: здесь ни за что не нужно бороться, все предлагает себя свободно. И нечто подобное было достигнуто антиготической тенденцией Флоренции. Рафаэль во многих сторонах своего творчества отчетливо популярен. Но Рембрандт — нет, и не может быть таковым. Начиная с Тициана живопись становится все более эзотерической. Так же и поэзия. Так же и музыка. А готика per se была эзотерической с самого начала — вспомним Данте и Вольфрама. Мессы Окегема и Палестрины, или, если уж на то пошло, Баха, никогда не были понятны среднему члену общины. Обычные люди скучают от Моцарта и Бетховена и вообще считают музыку чем-то, к чему человек либо расположен, либо нет. Определенная степень интереса к этим вопросам была привита концертными залами и галереями с тех пор, как эпоха Просвещения изобрела фразу «искусство для всех». Но фаустовское искусство не является, и по самой своей сути не может быть, «для всех». Если современная живопись перестала привлекать кого-либо, кроме узкого (и постоянно уменьшающегося) круга знатоков, то это потому, что она отвернулась от изображения вещей, которые может понять человек с улицы. Она перенесла свойство актуальности с содержания на пространство — пространство, через которое только, согласно Канту, вещи и существуют. И с этим в живопись вошел сложный метафизический элемент, и этот элемент не открывается профану. Для Фидия, напротив, слово «профан» не имело бы смысла. Его скульптура обращалась целиком к телесному, а не к духовному оку. Искусство без пространства a priori нефилософично.

VII

С этим связан важный принцип композиции. На картине можно расположить вещи неорганически друг над другом, рядом или друг за другом без какого-либо акцента на перспективе или взаимосвязи, то есть не настаивая на зависимости их актуальности от структуры пространства, что не обязательно означает, что эта зависимость отрицается. Первобытные люди и дети рисуют так, прежде чем их опыт глубины привел чувственные впечатления их мира более или менее в фундаментальный порядок. Но этот порядок различается в разных Культурах в соответствии с прасимволами этих Культур. Тот вид перспективной композиции, который так самоочевиден для нас, является частным случаем, и он не признается и не предполагается в живописи никакой другой Культуры. Египетское искусство предпочитало изображать одновременные события в наложенных друг на друга рядах, тем самым устраняя третье измерение из облика картины. Аполлоническое искусство располагало фигуры и группы отдельно, с намеренным избеганием пространственно-временных отношений в плоскости изображения. Фрески Полигнота в Лесхе книдян в Дельфах — знаменитый пример этого. Нет фона, который связывал бы отдельные сцены, — ибо такой фон был бы вызовом принципу, согласно которому актуальны только вещи, а пространство не существует. Фронтон храма на Эгине, процессия богов на вазе Франсуа и Фриз гигантов в Пергаме — все они скомпонованы как меандр-синтезы отдельных и взаимозаменяемых мотивов, без органического характера. Только с эллинистической эпохи (Телефов фриз алтаря в Пергаме — самый ранний сохранившийся пример) возникает неантичный мотив последовательного ряда. В этом отношении, как и в других, чувство Возрождения было истинно готическим. Оно действительно довело групповую композицию до такой степени совершенства, что его работа остается образцом для всех последующих эпох. Но порядок всего этого исходил из пространства. В конечном счете, это была безмолвная музыка освещенной цветом протяженности, которая создавала внутри себя светосопротивления, которые понимающий глаз мог воспринять как вещи и как бытие и мог заставить двигаться с невидимым размахом и ритмом вдаль. И с этим пространственным упорядочиванием, с его незаметной подменой линейной перспективы перспективой воздуха и света, Возрождение было уже, по сути, побеждено.

И теперь, от конца Возрождения в творчестве Орландо Лассо и Палестрины вплоть до Вагнера, от Тициана вплоть до Мане, Маре и Лейбля, великие музыканты и великие художники следовали один за другим, в то время как пластическое искусство погружалось в полную незначительность. Масляная живопись и инструментальная музыка развиваются органически к целям, которые были постигнуты в готике и достигнуты в барокко. Оба искусства — фаустовские в высшем смысле — являются в этих пределах прафеноменами. У них есть душа, физиогномика, а значит, и история. И в этом они одиноки. Все, чего скульптура могла достичь с тех пор, — это несколько прекрасных случайных произведений в тени живописи, садово-паркового искусства или архитектуры. Искусство Запада не испытывало в них реальной потребности. Больше не существовало стиля пластики в том смысле, в каком существовали стили живописи или музыки. Никакая последовательная традиция или необходимая целостность не связывает работы Мадерны, Гужона, Пюже и Шлютера. Даже Леонардо начинает откровенно презирать резец: самое большее, он допускает бронзовое литье, и то из-за его живописных преимуществ. В этом он отличается от Микеланджело, для которого мраморный блок был еще истинным элементом. И все же даже Микеланджело в старости уже не мог преуспеть в пластике, и никто из поздних скульпторов не является великим в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах. Были, несомненно, искусные и вкусные исполнения, но ни одного произведения того же порядка, что «Ночной дозор» или «Страсти по Матфею», ничего, что выражало бы, как выражают они, всю глубину всего человечества. Это искусство выпало из судьбы Культуры. Его речь теперь ничего не значила. То, что есть в портрете Рембрандта, просто невозможно передать в бюсте. Время от времени появляется скульптор силы, как Бернини или мастера современной испанской школы, или Пигаль, или Роден (никто из которых, естественно, не вышел за пределы декоративного и не достиг уровня великого символизма), но такой художник всегда заметно является либо запоздалым подражателем Возрождения, как Торвальдсен, либо замаскированным живописцем, как Гудон или Роден, архитектором, как Бернини и Шлютер, или декоратором, как Куазево. И само его появление на сцене лишь яснее показывает, что это искусство, неспособное нести фаустовское бремя, больше не имеет миссии — а значит, больше не имеет души или жизненной истории специфического стилевого развития — в фаустовском мире. В античном мире, соответственно, музыкой было искусство, которое потерпело неудачу. Начав, вероятно, с весьма значительных достижений в раннедорический период, оно должно было уступить в зрелые века ионики (650–350 гг.) двум истинно аполлоническим искусствам: скульптуре и фреске; отказавшись от гармонии и полифонии, оно должно было отказаться вместе с тем от любых претензий на органическое развитие как высшее искусство.

VIII

Строгий стиль в античной живописи ограничивал свою палитру желтым, красным, черным и белым. Этот странный факт был замечен давно, и, поскольку объяснение искали только в поверхностных и определенно материальных причинах, выдвигались дикие гипотезы, чтобы объяснить его, например, предполагаемая цветовая слепота у греков. Даже Ницше обсуждал это («Утренняя заря», 426).

Но почему эта живопись в свои великие дни избегала синего и даже сине-зеленого и начинала гамму допустимых тонов только с зеленовато-желтого и синевато-красного? Дело не в том, что древние художники не знали синего и его эффекта. Метопы многих храмов имели синие фоны, чтобы они казались глубокими в контрасте с триглифами; а ремесленная живопись использовала все цвета, которые были технически доступны. Существуют подлинные синие лошади в архаических работах Акрополя и этрусской гробничной живописи; и ярко-синяя окраска волос была весьма распространена. Запрет на него в высшем искусстве был, без сомнения, наложен на евклидову душу ее прасимволом.

Синий и зеленый — это цвета небес, моря, плодородной равнины, тени южного полдня, вечера, далеких гор. Они по существу атмосферные, а не субстанциальные цвета. Они холодные, они лишают телесности и вызывают впечатления простора, дали и безграничности.

По этой причине они не допускались во фрески Полигнота. И по этой же причине «бесконечно малый» сине-зеленый является пространствообразующим элементом на протяжении всей истории нашей перспективной масляной живописи, от венецианцев вплоть до XIX века; это основной и в высшей степени важный тон, который поддерживает ансамбль задуманного цветового эффекта, как basso continuo поддерживает оркестр, тогда как теплые желтые и красные тона наносятся экономно и в зависимости от этого основного тона. Это не тот полный, роскошный и привычный зеленый, который Рафаэль и Дюрер иногда — и то редко — используют для драпировок, а неопределенный сине-зеленый с тысячью нюансов в белый, серый и коричневый; нечто глубоко музыкальное, во что (особенно в гобеленах) погружена вся атмосфера. То качество, которое мы назвали воздушной перспективой в противоположность линейной — и могли бы также назвать барочной перспективой в противоположность ренессансной, — покоится почти исключительно на этом. Мы находим его со все более интенсивным эффектом глубины у Леонардо, Гверчино, Альбани в случае Италии, и у Рёйсдала и Хоббемы в случае Голландии, но, прежде всего, у великих французских живописцев, от Пуссена, Клода Лоррена и Ватто до Коро. Синий, в равной степени перспективный цвет, всегда находится в отношении к темному, неосвещенному, неактуальному. Он не давит на нас, он тянет нас наружу, в даль. «Очаровательное ничто» называет его Гёте в своем «Учении о цвете».

Синий и зеленый — трансцендентные, духовные, нечувственные цвета. Они отсутствуют в строгой аттической фреске и поэтому доминируют в масляной живописи. Желтый и красный, античные цвета, — это цвета материального, близкого, полнокровного. Красный — характерный цвет сексуальности, поэтому это единственный цвет, который воздействует на животных. Он лучше всего соответствует фаллическому символу — а значит, статуе и дорической колонне, — но именно чистый синий одухотворяет мантию Мадонны. Это отношение цветов утвердилось в каждой великой школе как глубоко прочувствованная необходимость. Фиолетовый, красный, поддающийся синему, — цвет женщин, уже не способных к деторождению, и священников, живущих в безбрачии.

Желтый и красный — популярные цвета, цвета толпы, детей, женщин и дикарей. Среди венецианцев и испанцев высокопоставленные лица предпочитали великолепный черный или синий, с бессознательным чувством отчужденности, присущей этим цветам. Ибо красный и желтый, аполлонические, евклидово-политеистические цвета, принадлежат к переднему плану даже в отношении социальной жизни; они подходят для шумных сердечных рыночных дней и праздников, наивной непосредственности жизни, подчиненной слепым случайностям античного Фатума, точечного существования. Но синий и зеленый — фаустовские, монотеистические цвета — это цвета одиночества, заботы, настоящего, которое соотнесено с прошлым и будущим, судьбы как провидения, управляющего вселенной изнутри.

Отношение шекспировской судьбы к пространству и софокловской к индивидуальному телу уже было изложено в предыдущей главе. Все подлинно трансцендентные Культуры — то есть все те, чей прасимвол требует преодоления видимого, жизни борьбы, а не принятия, — имеют ту же метафизическую склонность к пространству, что и к синим и черным тонам. Существуют глубокие наблюдения о связи между идеями пространства и значением цвета в исследованиях Гёте «энтоптических цветов» в атмосфере; символизм, изложенный им в «Учении о цвете», и тот, который мы вывели здесь из идей Пространства и Судьбы, находятся в полном согласии.

Наиболее значительное использование сумрачного зеленого как цвета судьбы — у Грюневальда. Неописуемая сила пространства в его ночах сравнима только с рембрандтовской. И здесь возникает мысль: можно ли сказать, что его синевато-зеленый, цвет, в который так часто облачен интерьер великого собора, — это специфически католический цвет? — при условии, что под «католическим» мы понимаем строго фаустовское христианство (с Евхаристией в центре), которое было основано на Латеранском соборе 1215 года и завершено на Тридентском соборе. Этот цвет с его безмолвным величием так же далек от блистающего золотого фона раннехристианских византийских картин, как и от веселых, разговорчивых «языческих» цветов расписных эллинских храмов и статуй. Следует отметить, что эффект этого цвета, совершенно не похожий на эффект желтого и красного, зависит от того, что работа выставляется в помещении. Античная живопись — это подчеркнуто публичное искусство, западная — столь же подчеркнуто студийное. Вся наша великая масляная живопись, от Леонардо до конца XVIII века, не предназначена для яркого дневного света. Здесь мы снова встречаем ту же оппозицию, что и между камерной музыкой и отдельно стоящей статуей. Климатическое объяснение этой разницы лишь поверхностно; примера египетской живописи было бы достаточно, чтобы опровергнуть его, если бы опровержение вообще было необходимо. Бесконечное пространство для античного чувства означало полное ничто, и использование синего и зеленого с их способностью растворять близкое и создавать даль было бы вызовом абсолютизму переднего плана и его единичных тел, а значит, самому смыслу и интенции аполлонического искусства. Для аполлонического глаза картины в цветах Ватто были бы лишены всякой сущности, вещами почти невыразимой пустоты и неистинности. Благодаря этим цветам визуально воспринимаемая светоотражающая поверхность картины эффективно передает не ограниченные вещи, а всеобъемлющее пространство. И вот почему они отсутствуют в Греции и доминируют на Западе.

IX

Арабское искусство выразило магическое мироощущение посредством золотого фона своих мозаик и картин. Нечто от жуткого волшебства этого, а значит, и от его символической цели, известно нам по мозаикам Равенны, по работам ранних рейнских и особенно северо-итальянских мастеров, которые все еще находились под полным влиянием ломбардо-византийских моделей, и, наконец, что не менее важно, по готическим книжным иллюстрациям, архетипами которых были византийские пурпурные кодексы.

В этом примере мы можем изучить душу трех Культур, работающих над очень похожими задачами совершенно разными способами. Аполлоническая Культура признавала актуальным только то, что было непосредственно дано во времени и месте, — и тем самым отвергала фон как живописный элемент. Фаустовская стремилась сквозь все чувственные барьеры к бесконечности — и проецировала центр тяжести живописной идеи в даль посредством перспективы. Магическая чувствовала все происходящее как выражение таинственных сил, наполнявших мировую пещеру своей духовной субстанцией, — и отгораживала изображенную сцену золотым фоном, то есть чем-то, что стояло за пределами и вне всех природных цветов. Золото — не цвет. По сравнению с простым желтым оно производит сложное чувственное впечатление благодаря металлическому, рассеянному сиянию, которое порождается его светящейся поверхностью. Цвета — будь то цветная субстанция, включенная в сглаженную поверхность стены (фреска), или пигмент, нанесенный кистью, — естественны. Но металлический блеск, который практически никогда не встречается в естественных условиях, неземной. Он впечатляюще напоминает другие символы Культуры: алхимию и каббалу, философский камень, Священное Писание, арабеску, внутреннюю форму сказок «Тысячи и одной ночи». Сверкающее золото отнимает у сцены, жизни и тела их субстанциальное бытие. Все, чему учили в кругу Плотина или гностики о природе вещей, их независимости от пространства, их случайных причинах — понятия парадоксальные и почти непонятные нашему мироощущению, — подразумевается также в символике этого таинственного иератического фона. Природа тел была главным предметом споров среди неопифагорейцев и неоплатоников, как позже в школах Багдада и Басры. Сухраварди отличает протяженность как первичное бытие тела от ширины, высоты и глубины как его акциденций. Наззам выступал против телесной субстанциальности и пространственно-заполняющего характера атома. Эти и подобные им были метафизическими понятиями, которые, от Филона и Павла до последних великих имен исламской философии, проявляли арабское мироощущение. Они сыграли решающую роль в спорах Соборов о субстанциальности Христа. И таким образом, золотой фон обладает в иконографии Западной Церкви явным догматическим значением. Это прямое утверждение существования и деятельности божественного духа. Он представляет арабскую форму христианского миросознания, и с такой глубокой уместностью, что на протяжении тысячи лет эта трактовка фона считалась единственно метафизически — и даже этически — возможной и пристойной в изображениях христианской легенды. Когда в ранней готике начали появляться «естественные» фоны с их сине-зелеными небесами, далекими горизонтами и перспективной глубиной, они поначалу имели вид чего-то профанного и мирского. Изменение догмата, которое они подразумевали, если не признавалось, то, во всяком случае, ощущалось; свидетельство тому — гобеленовые фоны, которыми реальная глубина пространства закрывалась благочестивым трепетом, скрывавшим то, что он не смел показать. Мы видели, как именно в это время, когда фаустовское (немецко-католическое) христианство достигло самосознания через установление таинства Покаяния — новой религии в старом облачении, — тенденция к перспективе, цвету и овладению воздушным пространством в искусстве францисканцев преобразила весь смысл живописи.

Христианство Запада относится к христианству Востока как символ перспективы к символу золотого фона — и окончательный раскол произошел почти в один и тот же момент в Церкви и в Искусстве. Пейзажный фон изображенной сцены и динамическая бесконечность Бога были постигнуты в один и тот же момент; и одновременно с золотым фоном священной картины с Соборов Запада исчезла та магическая, онтологическая проблема Божества, которая так страстно волновала Никею, Эфес, Халкидон и все Соборы Востока.

X

Венецианцы открыли и ввели в масляную живопись как пространствообразующий и квазимузыкальный мотив почерк видимого мазка кисти. Флорентийские мастера никогда не оспаривали моду — претенциозно-античную и все же готическую по применению — сглаживать все повороты кисти, чтобы создавать чистые, четко очерченные и ровные цветовые поверхности. В результате их картины имеют некий вид бытия, нечто ощущаемое, несомненно, как противоположность присущему качеству движения готических средств выражения, которые врывались из-за Альп. Манера наложения цвета XV века — это отрицание прошлого и будущего. Только в мазках кисти, которые остаются постоянно видимыми и, в некотором смысле, вечно свежими, проявляется историческое чувство. Наше желание — видеть в работе художника не просто нечто ставшее, но нечто становящееся. И это именно то, чего Возрождение хотело избежать. Кусок драпировки Перуджино ничего не говорит нам о своем художественном происхождении; он готов, дан, просто присутствует. Но отдельные мазки кисти — впервые встреченные как совершенно новый язык форм в поздних работах Тициана — это акценты личного темперамента, характерные в оркестровых красках Монтеверди, мелодически текучие, как современный венецианский мадригал: полосы и пятна, непосредственно сопоставленные, пересекают друг друга, покрывают друг друга, запутывают друг друга и привносят бесконечное движение в простой элемент цвета. Точно так же геометрический анализ того времени заставлял свои объекты становиться, вместо того чтобы быть. Каждая картина имеет в своем исполнении историю и не скрывает ее; и фаустовец, стоящий перед ней, чувствует, что он тоже имеет духовную эволюцию. Перед любым великим пейзажем мастера барокко одного слова «исторический» достаточно, чтобы мы почувствовали, что в нем есть смысл, совершенно чуждый смыслу аттической статуи. Как и другая мелодия, эта мелодия беспокойного бесформенного мазка кисти является частью динамической устойчивости вселенной вечного Становления, направленного Времени и Судьбы. Оппозиция стиля живописи и стиля рисунка — лишь частный аспект общей оппозиции исторической и аисторической формы, утверждения и отрицания внутреннего развития, вечности и мгновенности. Античное произведение искусства — это событие, западное — это деяние. Одно символизирует точку здесь-и-сейчас, другое — живой путь. И физиогномика этого письма кисти — орнаментация, которая совершенно нова, бесконечно богата и лична, и свойственна западной Культуре, — чисто и просто музыкальна. Нет никакой натяжки в том, чтобы сравнить allegro feroce Франса Хальса с andante con moto Ван Дейка, или минор Гверчино с мажором Веласкеса. Отныне понятие темпа включено в исполнение картины и постоянно напоминает нам, что это искусство — искусство души, которая, в отличие от античной, ничего не забывает и не позволит забыть ничего из того, что когда-то было. Воздушная сеть мазков кисти немедленно растворяет чувственную поверхность вещей. Контуры тают в светотени. Зрителю приходится стоять очень далеко, чтобы получить хоть какое-то телесное впечатление от наших цветных пространственных ценностей, и даже в этом случае именно хроматический и активный воздух сам по себе порождает вещи.

В то же время в западной живописи появился другой символ величайшего значения, который все больше подчинял себе актуальность всякого цвета, — «студийный коричневый» (atelierbraun). Это было неизвестно ранним флорентийцам и старым фламандским и рейнским мастерам. Пахер, Дюрер, Гольбейн, сколь бы страстно сильной ни казалась их тенденция к пространственной глубине, совершенно лишены его, и его господство начинается только с последних лет XVI века. Этот коричневый не отрицает своего происхождения от «бесконечно малых» зеленых тонов фонов Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но он обладает большей властью над вещами, чем они, и доводит битву Пространства против Материи до решительного конца. Он даже преобладает над более примитивной линейной перспективой, которая не может стряхнуть свою ренессансную связь с архитектурными мотивами. Между ним и импрессионистской техникой видимого мазка кисти существует прочная и глубоко внушительная связь. И то и другое в конечном итоге растворяет осязаемые бытия чувственного мира — мира моментов и передних планов — в атмосферные призраки. Линия исчезает из тоновой картины. Магический золотой фон лишь мечтал о мистической силе, которая контролировала и по желанию могла отбросить законы, управляющие телесным существованием внутри мировой пещеры. Но коричневый цвет этих картин открыл перспективу в бесконечность чистых форм. И поэтому его открытие знаменует для западного стиля кульминацию в процессе его становления. В отличие от предшествующего зеленого, в этом цвете есть нечто протестантское. Он предвосхищает гиперболический северный пантеизм XVIII века, который архангелы озвучивают в Прологе к «Фаусту» Гёте. Атмосфера «Короля Лира» и атмосфера «Макбета» сродни ему. Современное стремление инструментальной музыки к более и более свободным хроматизмам (де Роре, Лука Маренцио) и к формированию тоновых тел посредством струнных и духовых хоров точно соответствует новой тенденции масляной живописи создавать живописные хроматизмы из чистых цветов посредством этих безграничных коричневых оттенков и контрастного эффекта непосредственно сопоставленных цветовых мазков. После этого оба искусства распространили через свои миры тонов и цветов — цветотонов и тоноцветов — атмосферу чистейшей пространственности, которая окутывала и передавала уже не тело — человеческое существо как форму, — а душу неограниченную. И так была достигнута внутренняя глубина, которая в глубочайших работах Рембрандта и Бетховена способна отпереть сами последние тайны, — внутренняя глубина, которую античный человек стремился своим строго соматическим искусством держать на расстоянии.

С этого момента старые цвета переднего плана — желтый и красный, античные тона, — используются все реже и всегда как намеренные контрасты к далям и глубинам, которые они призваны оттенить и подчеркнуть (особенно Вермеер, помимо, конечно, Рембрандта). Этот атмосферный коричневый, который был совершенно чужд Возрождению, — самый нереальный цвет, который только существует. Это единственный основной цвет, которого нет в радуге. Есть белый свет, и желтый, и зеленый, и красный, и другой свет самой полной чистоты. Но чистый коричневый свет находится вне возможностей Природы, которую мы знаем. Все зеленовато-коричневые, серебристые, влажные коричневые и глубокие золотые тона, которые появляются в своем великолепном разнообразии у Джорджоне, становятся все смелее у великих голландских живописцев и теряются к концу XVIII века, обладают общим качеством: они лишают природу ее осязаемой актуальности. Они содержат, следовательно, почти религиозное исповедание веры; мы чувствуем, что здесь мы недалеко от Пор-Рояля, от Лейбница. С Констеблем, с другой стороны, — который является основателем живописи Цивилизации, — ищет выражения иная воля; и тот самый коричневый, который он перенял у голландцев, означал для него не то, что он означал для них — Судьбу, Бога, смысл жизни, — а просто романтику, чувствительность, тоску по чему-то ушедшему, памятник великого прошлого умирающего искусства. И у последних немецких мастеров — Лессинга, Маре, Шпицвега, Дица, Лейбля, — чье запоздалое искусство является романтическим ретроспективным взглядом, эпилогом, коричневые тона появляются просто как драгоценная реликвия. Не желая в глубине души расставаться с этим последним пережитком великого стиля, они предпочли противопоставить себя очевидной тенденции своего поколения — бездушному и убивающему душу поколению plein-air и Геккеля. Правильно понятая (как она еще никогда не была понята), эта битва рембрандтовского коричневого и plein-air новой школы — просто еще один случай безнадежного сопротивления души интеллекту и Культуры Цивилизации, оппозиции символического необходимого искусства и мегалополисного «прикладного» искусства, которое затрагивает архитектуру, живопись, скульптуру и поэзию в равной степени. Рассматриваемое так, значение коричневого становится достаточно очевидным. Когда он умирает, умирает целая Культура.

Именно мастера, которые были внутренне величайшими — прежде всего Рембрандт, — лучше всего понимали этот цвет. Это загадочный коричневый его самых выразительных работ, и его происхождение — в глубоких светах готических церковных окон и сумерках высокосводчатого готического нефа. И золотой тон великих венецианцев — Тициана, Веронезе, Пальмы, Джорджоне — всегда напоминает нам о том старом погибшем северном искусстве витражной живописи, о котором они сами почти ничего не знают. Здесь также Возрождение с его намеренной телесностью цвета видится лишь как эпизод, событие весьма самосознательной поверхности, а не продукт лежащего в основе фаустовского инстинкта западной души, тогда как этот светящийся золотисто-коричневый венецианской живописи связывает готику и барокко, искусство старой витражной живописи и темную музыку Бетховена. И он совпадает точно по времени с установлением барочного стиля цвето-музыки работами нидерландцев Вилларта и Киприана де Роре, старшего Габриэли и венецианской музыкальной школы, которую они основали.

Коричневый, таким образом, стал характерным цветом души, и, в частности, исторически предрасположенной души. Ницше, кажется, где-то говорил о «коричневой» музыке Бизе, но прилагательное гораздо более уместно для музыки, которую Бетховен писал для струнных, и для оркестровки, которая даже так поздно, как у Брукнера, так часто наполняет пространство коричневато-золотистым простором тона. Все остальные цвета низведены до вспомогательных функций — так, ярко-желтый и киноварь Вермеера вторгаются в пространственное почти как будто из другого мира и с акцентом, который поистине метафизичен, а желто-зеленые и кроваво-красные огни Рембрандта кажутся самое большее игрой с символикой пространства. У Рубенса, напротив, — блестящего исполнителя, но не мыслителя, — коричневый почти лишен идеи, это теневой цвет. (У него и у Ватто «католический» сине-зеленый оспаривает первенство у коричневого.) Все это показывает, как любое конкретное средство может в руках людей внутренней глубины стать символом для вызова такой высокой трансцендентности, как у пейзажа Рембрандта, в то время как для других великих мастеров оно может быть лишь пригодным техническим приемом — или, другими словами, что (как мы уже видели) техническая «форма» в теоретическом смысле чего-то противопоставленного «содержанию» не имеет ровным счетом никакого отношения к реальной и истинной форме великого произведения.

Я назвал коричневый историческим цветом. Под этим подразумевается, что он заставляет атмосферу изображенного пространства означать направленность и будущее и подавляет напористость любого мгновенного элемента, который может быть представлен. Другие цвета дали также имеют это значение, и они ведут к важному, значительному и отчетливо причудливому расширению западного символизма. Эллины в конце концов пришли к тому, чтобы предпочесть бронзу и даже позолоченную бронзу раскрашенному мрамору, чтобы лучше выразить (сиянием этого феномена на фоне глубокого синего неба) идею индивидуальности любой и всякой телесной вещи. Теперь, когда Возрождение выкопало эти статуи, оно нашло их черными и зелеными от патины многих столетий. Исторический дух с его благочестием и тоской ухватился за это — и с того времени наше чувство формы канонизировало этот черный и зеленый цвет дали. Сегодня наш глаз находит его незаменимым для наслаждения бронзой — ироническая иллюстрация того факта, что весь этот вид искусства — нечто, что нас больше не касается как таковое. Что значит для нас купол собора или бронзовая фигура без патины, которая превращает блеск ближнего плана в тон отдаленности времени и места? Не дошли ли мы до того, чтобы искусственно производить эту патину?

Но здесь замешано даже большее, чем облагораживание распада до уровня художественного средства независимого значения. Что грек счел бы образование патины гибелью произведения, мы вряд ли можем сомневаться. Дело не только в том, что цвет зеленый из-за его «далекого» качества избегался им по духовным причинам. Патина — символ смертности и поэтому удивительным образом связана с символами измерения времени и погребального обряда. Мы уже обсуждали в предыдущей главе тоскливое отношение фаустовской души к руинам и свидетельствам далекого прошлого, ее склонность к коллекционированию древностей, рукописей и монет, к паломничествам к Римскому форуму и Помпеям, к раскопкам и филологическим исследованиям, которая проявляется еще со времен Петрарки. Когда бы греку пришло в голову беспокоиться о руинах Кносса или Тиринфа? Каждый грек знал свою «Илиаду», но никому никогда не приходило в голову раскапывать холм Трои. Мы, напротив, движимы тайным благочестием, чтобы сохранить акведуки Кампаньи, этрусские гробницы, руины Луксора и Карнака, разрушающиеся замки Рейна, римский Лимес, Херсфельд и Паулинцеллу от превращения в простой мусор — но мы храним их как руины, чувствуя каким-то тонким образом, что реконструкция лишила бы их чего-то, невыразимого словами, что никогда не может быть воспроизведено. Ничто не было дальше от античного ума, чем это почтение к выветренным свидетельствам былого и прежнего. Он убирал с глаз долой все, что не говорило о настоящем; никогда старое не сохранялось потому, что оно было старым. После того как персы разрушили старые Афины, граждане выбрасывали колонны, статуи, рельефы, сломанные или нет, за стену Акрополя, чтобы начать заново с чистого листа — и получившиеся свалки стали нашими богатейшими источниками для искусства VI века. Их действие было вполне в духе Культуры, которая возвела кремацию в ранг главного символа и отказалась со scorn связывать повседневную жизнь с хронологией. Наш выбор был, как обычно, противоположным. Героический пейзаж типа Клода Лоррена немыслим без руин. Английский парк с его атмосферным внушением, который вытеснил французский около 1750 года и отказался от великой идеи перспективы последнего в пользу «Природы» Аддисона, Поупа и чувствительности, ввел в свой набор мотивов, пожалуй, самую удивительную причуду, когда-либо совершенную, — искусственную руину, чтобы углубить исторический характер в представленном пейзаже. Египетская Культура реставрировала работы своего раннего периода, но она никогда не решилась бы строить руины как символы прошлого. Опять же, не античная статуя, а античный торс — то, что мы действительно любим. У него была судьба: нечто, напоминающее о прошлом как о прошлом, окутывает его, и наше воображение с удовольствием заполняет пустое пространство недостающих конечностей пульсом и размахом невидимых линий. Хорошая реставрация — и тайное очарование бесконечных возможностей исчезло. Я осмелюсь утверждать, что только через это переложение в музыкальное остатки античной скульптуры могут действительно достичь нас. Зеленая бронза, почерневший мрамор, фрагменты фигуры отменяют для нашего внутреннего ока ограничения времени и пространства. «Живописным» это называли — новенькая статуя, здание и слишком ухоженный парк не живописны — и слово справедливо в той мере, что глубокий смысл этого выветривания тот же, что и у студийного коричневого. Но, в сущности, то и другое выражает дух инструментальной музыки. Подействовал бы на нас Копьеносец Поликлета, стоящий перед нами в сверкающей бронзе, с эмалевыми глазами и позолоченными волосами, так, как он действует в состоянии почерневшей древности? Не потерял бы ватиканский торс Геракла свою мощную внушительность, если бы в один прекрасный день недостающие части были найдены и заменены? И не потеряли бы башни и купола наших старых городов свое глубокое метафизическое очарование, если бы они были обшиты новой медью? Возраст, для нас, как и для египтянина, облагораживает все вещи. Для античного человека он обесценивает их.

Наконец, рассмотрим западную трагедию; заметьте, как то же чувство заставляет ее предпочитать «исторический» материал — понимая под этим не столько доказуемо актуальные или даже возможные, сколько отдаленные и покрытые налетом времени сюжеты. То, что фаустовская душа хотела и должна была иметь, не могло быть выражено никаким событием чисто мгновенного значения, лишенным дистанции времени или места, или трагическим искусством античного типа, или вневременным мифом. Наши трагедии, следовательно, — это трагедии прошлого и будущего — последняя категория, в которой люди, которым еще предстоит быть, показаны как носители Судьбы, представлена в некотором смысле «Фаустом», «Пер Гюнтом» и «Гибелью богов». Но трагедий настоящего у нас нет, помимо тривиальной социальной драмы XIX века. Если Шекспир хотел по случаю выразить что-то важное в настоящем, он по крайней мере переносил место действия в какую-нибудь чужую страну — предпочтительно Италию, — в которой он никогда не был, и немецкие поэты точно так же берут Англию или Францию — всегда ради того, чтобы избавиться от той близости времени и места, которую аттическая драма подчеркивала даже в случае мифологического сюжета.

CHAPTER VIII

MUSIC AND PLASTIC

II

ACT AND PORTRAIT

ГЛАВА VIII МУЗЫКА И ПЛАСТИКА

II АКТ И ПОРТРЕТ

I

Античное было охарактеризовано как культура Тела, а северное — как культура Духа, и не без некоторого arrière-pensée пренебрежения одним в пользу другого. Хотя именно в тривиальностях вкус Возрождения проводил свои контрасты между античным и современным, языческим и христианским, но даже это могло привести к решающим открытиям, если бы только люди видели, как добраться за формулу к истокам.

Если окружение человека (чем бы оно ни было) является по отношению к нему макрокосмом по отношению к микрокосмом, огромной совокупностью символов, то сам человек, поскольку он принадлежит к ткани актуальности, поскольку он феноменален, должен быть включен в общую символику. Но в отпечатке, который он оставляет на людях, подобных ему, что обладает силой Символа, то есть способностью суммировать в себе и вразумительно представлять сущность этого человека и значение его бытия? Искусство дает ответ.

Но этот ответ неизбежно различен в разных Культурах. Как каждая живет по-разному, так каждая по-разному впечатляется Жизнью. Для способа человеческого воображения — метафизического, этического, художественного воображения в равной степени — более чем важно, это детерминирующе, что индивид чувствует себя телом среди тел или, напротив, центром в бесконечном пространстве; что он утончает свое эго до одинокой отчетливости или, напротив, рассматривает его как субстанциальную часть общего консенсуса, что направленный характер утверждается или, напротив, отрицается в ритме и ходе его жизни. Всеми этими способами прасимвол великой Культуры приходит к проявлению: это действительно мироощущение, но жизненный идеал соответствует ему. Из античного идеала следовало безусловное принятие чувственного мгновения, из западного — не менее страстная борьба за его преодоление. Аполлоническая душа, евклидова и точечно-сформированная, чувствовала эмпирическое видимое тело как полное выражение своего собственного способа бытия; фаустовская, блуждающая во все дали, находила это выражение не в person, σῶμα, а в личности, характере, называйте как хотите. «Душа» для настоящего эллина была в конечном счете формой его тела — и так определял ее Аристотель. «Тело» для фаустовского человека было сосудом души — и так чувствовал его Гёте.

Но результат этого в том, что Культура и Культура очень сильно различаются в своем выборе и формировании своих гуманных искусств. В то время как Глюк выражает горе Армиды мелодией, соединенной с тоскливыми грызущими тонами в инструментальном сопровождении, то же самое достигается в пергамских скульптурах тем, что заставляют говорить каждый мускул. Эллинистический портрет пытается нарисовать духовный тип в структуре своих голов. В Китае головы Святых Лин-янь-сы рассказывают о совершенно личной внутренней жизни своим взглядом и игрой уголков рта.

Античная тенденция к тому, чтобы сделать тело единственным представителем, подчеркнуто не является результатом какой-либо плотской перегруженности в расе (человеку σωφροσύνη распущенность не была дозволена), это не было, как думал Ницше, оргиастической радостью безудержной энергии и пылкой страсти. Этот род вещей гораздо ближе к идеалам германо-христианского или индийского рыцарства. То, что аполлонический человек и аполлоническое искусство могут претендовать как свое собственное, — это просто апофеоз телесного феномена, принимая слово совершенно буквально, — ритмическое пропорционирование конечностей и гармоничное строение мышц. Это не языческое в противовес христианскому, это аттическое в противовес барочному; ибо именно барочное человечество (христианское или неверующее, монах или рационалист) первым полностью отбросило культ осязаемого σῶμα, доведя свое отчуждение до крайностей телесной нечистоплотности, которые преобладали в окружении Людовика XIV, чьи полные парики, кружевные манжеты и пряжки на туфлях покрывали Тело целой сетью орнамента.

Таким образом, античное пластическое искусство, освободив форму полностью от реальной или воображаемой задней стены и установив ее на открытом месте, свободной и несвязанной, чтобы ее видели как тело среди тел, двигалось логически до тех пор, пока обнаженное тело не стало его единственным предметом. И, более того, оно отличается от любого другого вида скульптуры, зафиксированного в истории искусства, тем, что его трактовка ограничивающих поверхностей этого тела анатомически убедительна. Здесь евклидов мировой принцип доведен до крайности; любая оболочка вообще противоречила бы, пусть даже слегка, аполлоническому феномену, указывала бы, пусть даже робко, на существование окружающего пространства.

В этом искусстве то, что является орнаментальным в высоком смысле, заключается целиком в пропорциях структуры и эквивалентности осей в отношении опоры и нагрузки. Стоящее, сидящее, лежащее, но всегда самодостаточное, тело не имеет, подобно периптеру, интерьера, то есть никакой «души». Значение мышечного рельефа, выполненного абсолютно в круге, то же самое, что и у самозамыкающегося ряда колонн; оба содержат весь язык форм произведения.

Это была строго метафизическая причина, потребность в высшем жизненном символе для самих себя, которая привела поздних эллинов к этому искусству, которое при всем совершенном достижении является узким. Неверно, что этот язык внешней поверхности является самым полным, или самым естественным, или даже самым очевидным способом представления человеческого существа. Совсем наоборот. Если бы Возрождение с его пылкой теорией и огромным заблуждением относительно своей собственной тенденции не продолжало доминировать над нашим суждением — долго после того, как само пластическое искусство стало совершенно чуждым нашей внутренней душе, — мы не ждали бы до сегодняшнего дня, чтобы заметить этот отличительный характер аттического стиля. Ни один египетский или китайский скульптор никогда не мечтал использовать внешнюю анатомию, чтобы выразить свой смысл. В готической работе с изображениями язык мышц неслыхан. Человеческое узорочье, которое одевает мощный готический каркас сетью бесчисленных фигур и рельефов (Шартрский собор имеет более десяти тысяч таких), — это не просто орнамент; уже около 1200 года он используется для выражения схем и целей гораздо более грандиозных, чем даже самые грандиозные из античной пластики. Ибо эти массы фигур составляют трагическое единство. Здесь, Севером еще раньше, чем Данте, историческое чувство фаустовской души — духовным выражением которого является глубокое таинство Покаяния, а суровым учителем — обряд Исповеди, — усиливается до трагической полноты мировой драмы. То, что Иоахим Флорский в это самое время видел в своей апулийской келье — картину мира не как Космоса, а как Божественной Истории и последовательности трех мировых эпох, — мастера выражали в Реймсе, Амьене и Париже в серийном представлении ее от Грехопадения до Страшного суда. Каждая из сцен, каждая из великих символических фигур имела свое значимое место в священном здании, каждая свою роль в огромной мировой поэме. Тогда же каждый отдельный человек стал чувствовать, как его жизненный путь вписан как орнамент в план Божественной истории, и испытывать эту личную связь с ним в формах Покаяния и Исповеди. И таким образом, эти тела из камня — не просто слуги архитектуры. Они имеют глубокий и особый смысл, тот же смысл, который мемориальная гробница выражает со все возрастающей интенсивностью, начиная с Королевских гробниц Сен-Дени; они говорят о личности. Точно так же, как античный человек правильно намеревался, своим совершенным прорабатыванием поверхностного тела (ибо все анатомические стремления греческого художника сводятся к этому в конце концов), исчерпать всю сущность живого феномена в и посредством передачи его ограничивающих поверхностей, так фаустовский человек не менее логично нашел самое подлинное, единственно исчерпывающее выражение своего жизненного чувства в Портрете. Эллинская трактовка обнаженного тела — великий исключительный случай; в этом и только в этом она привела к искусству высокого порядка.

Действие и портрет до сих пор никогда не воспринимались как составляющие оппозицию, и, следовательно, полное значение их появления в истории искусства никогда не было оценено по достоинству. И все же именно в конфликте этих двух идеалов формы контраст двух миров проявляется впервые в полной мере. Там, с одной стороны, существование заставляют проявить себя в композиции внешней структуры; здесь, с другой стороны, человеческое нутро, Душа, заставляет говорить о себе, как внутреннее убранство церкви говорит с нами через свой фасад или лик. У мечети не было лика, и, следовательно, движение иконоборцев среди мусульман и павликиан — которое при Льве III распространилось на Византию и далее — неизбежно вытеснило портретный элемент из пластических искусств, так что с тех пор они обладали лишь фиксированным набором человеческих арабесок. В Египте лик статуи был эквивалентен пилону, лику храмового плана; это было мощное возникновение из каменной массы тела, как мы видим в «гиксосском сфинксе» из Таниса и портрете Аменемхета III. В Китае лицо подобно пейзажу, полному морщин и маленьких знаков, которые что-то значат. Но для нас портрет — музыкален. Взгляд, игра рта, поза головы и рук — все это фуга тончайшего смысла, композиция многих голосов, которая звучит для понимающего зрителя.

Но чтобы уловить значение портретной живописи Запада более конкретно в контрасте с египетской и китайской, мы должны рассмотреть глубокое изменение в языке Запада, которое началось в меровингские времена, предвещая рассвет нового чувства жизни. Это изменение в равной степени распространилось на древнегерманский и народную латынь, но затронуло только языки, на которых говорили в странах грядущей Культуры (например, норвежский и испанский, но не румынский). Изменение было бы необъяснимым, если бы мы рассматривали лишь дух этих языков и их «влияние» друг на друга; объяснение кроется в духе человечества, которое возвело простой способ использования слов на уровень символа. Вместо sum, готического im, мы говорим ich bin, I am, je suis; вместо fecisti мы говорим tu habes factum, tu as fait, du habes gitân; и далее, daz wîp, un homme, man hat. До сих пор это было загадкой, потому что языковые семьи рассматривались как существа, но тайна разрешается, когда мы обнаруживаем в идиоме отражение души. Фаустовская душа здесь начинает перекраивать для собственного использования грамматический материал самого разного происхождения. Приход этого специфического «Я» — первое забрезживание той идеи личности, которая гораздо позже создаст таинство покаяния и личного отпущения грехов. Это «ego habeo factum», вставка вспомогательных глаголов «иметь» и «быть» между деятелем и действием, вместо «feci», выражающего активированное тело, заменяет мир тел миром функций между центрами силы, статичный синтаксис — динамическим. И это «Я» и «Ты» — ключ к готическому портрету. Эллинистический портрет — это тип отношения, но не исповедь ни для его создателя, ни для понимающего зрителя. Но наши портреты изображают нечто sui generis, единожды случающееся и никогда не повторяющееся, историю жизни, выраженную в мгновении, мировой центр, для которого все остальное является окружающим миром, точно так же, как грамматический субъект «Я» становится центром силы в фаустовском предложении.

Было показано, как опыт протяженного имеет свое происхождение в живом направлении, времени, судьбе. В совершенном «бытии» всесторонне обнаженного тела опыт глубины был отсечен, но «взгляд» портрета ведет этот опыт в сверхчувственную бесконечность. Поэтому античное искусство — это искусство близкого, осязаемого и вневременного, оно предпочитает мотивы краткой, кратчайшей паузы между двумя движениями, последний момент перед тем, как атлет Мирона бросает диск, или первый момент после того, как Ника Пеония опустилась с воздуха, когда взмах тела заканчивается, а струящиеся драпировки еще не опали — позы, лишенные в равной степени длительности и направления, свободные от будущего и прошлого. «Veni, vidi, vici» — это как раз такая поза. Но в «Я — пришел, я — увидел, я — победил» в самом строении предложения каждый раз происходит становление.

Опыт глубины есть становление и воздействует на ставшее, означает время и вызывает пространство, является одновременно космическим и историческим. Живое направление марширует к горизонту, как к будущему. Уже в 1230 году Мадонна у входа Св. Анны собора Нотр-Дам мечтает об этом будущем: так же, позже, кельнская «Мадонна с бобовым цветком» мастера Вильгельма. Задолго до Моисея Микеланджело Моисей у колодца Клауса Слютера в картезианском монастыре Дижона размышляет о судьбе, и даже сивиллы Сикстинской капеллы предвосхищены сивиллами Джованни Пизано в Сант-Андреа в Пистойе (1300). И, наконец, фигуры на готических надгробиях — как они отдыхают от долгого путешествия Судьбы и как полностью они контрастируют с вневременным серьезным и веселым, что представлено на стелах аттических кладбищ. Западная портретная живопись бесконечна во всех смыслах, ибо она начинает пробуждаться из камня примерно с 1200 года и становится полностью музыкой в XVII веке. Она берет своего человека не как простой центр Мира-как-Природы, который как феномен получает форму и значение от его бытия, но, прежде всего, как центр Мира-как-Истории. Классическая статуя — это кусок настоящего «Природы» и ничего более. Классическая поэзия — это скульптура в стихах. В этом корень нашего чувства, приписывающего грекам безоговорочную преданность Природе. Мы никогда полностью не избавимся от идеи, что готический стиль по сравнению с греческим «неестественен». Конечно, это так, ибо он больше, чем Природа; просто мы излишне неохотно осознаем, что именно недостаток греческого стиля обнаружило наше чувство. Западный язык форм богаче — портрет принадлежит Природе и истории. Надгробие работы одного из тех великих нидерландцев, которые работали над королевскими гробницами Сен-Дени с 1260 года, портрет работы Гольбейна, Тициана, Рембрандта или Гойи — это биография, а автопортрет — историческая исповедь. Исповедоваться — значит не признать акт, а изложить Судье внутреннюю историю этого акта. Акт очевиден, его корни — личная тайна. Когда протестант или вольнодумец выступает против аурикулярной исповеди, ему никогда не приходит в голову, что он отвергает лишь внешнюю форму идеи, а не саму идею. Он отказывается исповедоваться священнику, но исповедуется самому себе, другу или всем и каждому. Вся северная поэзия — одна откровенная исповедь. Таковы и портреты Рембрандта, и музыка Бетховена. То, что Рафаэль, Кальдерон и Гайдн рассказывали священникам, эти люди вложили в язык своих произведений. Тот, кто вынужден молчать, потому что величие формы, способной вместить даже предельные вещи, было ему отказано... погибает, как Гёльдерлин. Западный человек живет в сознании своего становления, и его глаза постоянно устремлены в прошлое и будущее. Грек живет точечно, аисторично, соматически. Ни один грек не был бы способен на подлинную самокритику. Как феномен обнаженной статуи — это полностью аисторическая копия человека, так западный автопортрет — точный эквивалент автобиографии «Вертера» или «Тассо». Для классического сознания оба одинаково и полностью чужды. Нет ничего более безличного, чем греческое искусство; чтобы Скопас или Поликлет создали свое изображение — это нечто совершенно немыслимое.

Глядя на работы Фидия, Поликлета или любого мастера после Персидских войн, не видим ли мы в куполе лба, губах, посадке носа, слепых глазах выражение совершенно неличной, растительной, бездушной витальности? И не можем ли мы спросить себя, является ли это языком форм, способным хотя бы намекнуть на внутренний опыт? Микеланджело со всей страстью посвятил себя изучению анатомии, но феноменальное тело, которое он прорабатывает, всегда является выражением деятельности всех костей, сухожилий и органов изнутри; без преднамеренного намерения живое, что под кожей, выходит в феномен. Это физиогномика, а не система мышц, которую он призывает к жизни. Но это означает сразу, что личная судьба, а не материальное тело, стала отправной точкой чувства формы. В руке одного из его «Рабов» больше психологии (и меньше «Природы»), чем во всей голове Гермеса Праксителя. «Дискобол» Мирона, с другой стороны, передает внешнюю форму чисто как таковую, без какой-либо связи с внутренними органами, не говоря уже о какой-либо «душе». Нужно лишь взять лучшую работу этого периода и сравнить ее со старыми египетскими статуями, скажем, «Сельским старостой» или царем Фиопсом (Пепи), или, опять же, с «Давидом» Донателло, чтобы сразу понять, что значит признавать тело исключительно в отношении его материальных границ. Все в голове, что могло бы позволить чему-то интимному или духовному стать феноменальным, греки (и особенно этот самый Мирон) очень тщательно избегают. Как только эта характеристика поражает нас, лучшие головы великой эпохи рано или поздно начинают приедаться. Увиденные в перспективе нашего мироощущения, они глупы и скучны, лишены биографического элемента, лишены какой-либо судьбы. Не из каприза та эпоха так сильно возражала против вотивных изображений. Статуи олимпийских победителей — представители боевой позы. Вплоть до Лисиппа нет ни одной характерной головы, а только маски. Опять же, рассматривая фигуру в целом, с каким мастерством греки избегают создания впечатления, что голова — излюбленная часть тела! Вот почему эти головы такие маленькие, такие незначительные в своей позе, такие не до конца проработанные. Всегда они сформированы как часть тела, подобно рукам и ногам, никогда — как вместилище и символ «Я».

Наконец, мы даже приходим к тому, чтобы рассматривать женственный (если не сказать женоподобный) вид многих из этих голов V и, тем более, IV веков как — несомненно, непреднамеренный — результат попытки полностью избавиться от личного характера. Мы, вероятно, были бы оправданы, заключив, что идеальный тип лица этого искусства — которое, конечно, не было искусством для народа, как сразу показывает более поздняя натуралистическая портретная скульптура, — был достигнут путем отбрасывания всех элементов индивидуального или исторического характера; то есть путем постоянного сужения поля зрения до чисто евклидова.

Портретная живопись великой эпохи барокко, напротив, применяет к исторической дистанции все те средства живописного контрапункта, которые мы уже знаем как ткань их пространственной дистанции — пропитанную коричневым атмосферу, перспективу, динамичный мазок, вибрирующие цветовые тона и свет — и с их помощью преуспевает в трактовке тела как чего-то внутренне нематериального, как высоковыразительной оболочки повелевающего пространством эго. (Эту проблему техника фрески, будучи евклидовой, решить не в силах.) Вся живопись имеет только одну тему — душу. Понаблюдайте за передачей рук и лба у Рембрандта (например, в офорте бургомистра Сикса или портрете архитектора в Касселе), и снова, даже так поздно, у Маре и Лейбля — духовных до дематериализации, визионерских, лирических. Сравните их с рукой и лбом Аполлона или Посейдона перикловой эпохи!

Готика тоже глубоко и искренне чувствовала это. Она драпировала тело не ради него самого, а ради развития в орнаменте драпировки языка форм, созвучного языку головы и рук в фуге Жизни. Так же и с отношениями голосов в контрапункте и, в барокко, отношениями «basso continuo» к верхним голосам оркестра. У Рембрандта всегда есть взаимодействие басовой мелодии в костюме и мотивов в голове.

Подобно готической драпированной фигуре, древнеегипетская статуя отрицает внутреннюю важность тела. Как первая, трактуя одежду чисто орнаментально, усиливает выразительность головы и рук, так вторая, с величием идеи, не имеющим равных с тех пор (во всяком случае, в скульптуре), удерживает тело — как удерживает пирамиду или обелиск — в математической схеме и ограничивает личный элемент головой. Падение драпировок в Афинах должно было раскрыть смысл тела, на Севере — скрыть его; в одном случае ткань становится телом, в другом — музыкой. И из этого глубокого контраста рождается молчаливая битва, происходящая в работах Высокого Возрождения между сознательно-намеренными и бессознательно-настойчивыми идеалами художника, битва, в которой первые — антиготические — часто выигрывают поверхностную, но вторые — готика, становящаяся барокко, — неизменно выигрывают фундаментальную победу.

II

Оппозиция аполлонических и фаустовских идеалов Человечества теперь может быть сформулирована кратко. Действие и Портрет относятся друг к другу как тело и пространство, мгновение и история, передний план и фон, евклидово и аналитическое число, пропорция и отношение. Статуя укоренена в земле, Музыка (а западный портрет есть музыка, душа, сотканная из цветовых тонов) вторгается и пронизывает пространство без предела. Фресковая живопись привязана к стене, обучена на ней, но масляная живопись, «картина» на холсте, доске или другом столе, свободна от ограничений места. Аполлонический язык форм раскрывает только ставшее, фаустовский показывает прежде всего становление.

Именно по этой причине детские портреты и семейные группы являются одними из самых прекрасных и наиболее интимно верных достижений западного искусства. В аттической скульптуре этот мотив полностью отсутствует, и хотя в эллинистические времена игривый мотив Купидона или путти вошел в моду, это было именно как существо, отличное от других существ, а вовсе не как растущий или становящийся человек. Ребенок связывает прошлое и будущее. В любом искусстве человеческого изображения, претендующем на символическое значение, он означает длительность посреди феноменальных изменений, бесконечность Жизни. Но классическая Жизнь исчерпала себя в полноте момента. Индивид закрывал глаза на временные дистанции; он охватывал своей мыслью людей, подобных себе, которых видел вокруг, но не грядущие поколения; и поэтому никогда не было искусства, которое так подчеркнуто игнорировало бы интимное изображение детей, как греческое искусство. Рассмотрите множество детских фигур, которые породило наше собственное искусство от ранней готики до угасающего рококо — и в эпоху Возрождения прежде всего — и найдите, если сможете, в классическом искусстве вплоть до Александра хоть одну работу значимости, которая намеренно ставила бы рядом с проработанным телом мужчины или женщины какой-либо детский элемент, у которого существование еще впереди.

Бесконечное Становление постигается в идее Материнства, Женщина как Мать есть Время и есть Судьба. Точно так же, как таинственный акт опыта глубины формирует из ощущения протяженность и мир, так через материнство телесный человек становится индивидуальным членом этого мира, в котором после этого он имеет Судьбу. Все символы Времени и Дистанции — также символы материнства. Забота — коренное чувство будущего, и всякая забота — материнская. Она выражает себя в формировании и идее Семьи и Государства и в принципе Наследования, который лежит в основе обоих. Забота может быть утверждена или отвергнута — можно жить заботливо или беззаботно. Точно так же время можно рассматривать в свете вечности или в свете мгновения, и драма зачатия и рождения или драма кормящей матери с ребенком могут быть выбраны как символ Жизни, который должен быть сделан постижимым всеми средствами искусства. Индия и классический мир выбрали первую альтернативу, Египет и Запад — вторую. Есть нечто от чисто не связанного настоящего в Фаллосе и Лингаме, и в феномене дорической колонны и аттической статуи также. Но кормящая Мать указывает в будущее, и она — как раз та фигура, которая полностью отсутствует в классическом искусстве. Ее невозможно было бы передать в стиле Фидия. Чувствуется, что эта форма противостоит смыслу феномена.

Но в религиозном искусстве Запада изображение Материнства — самая благородная из всех задач. С рассветом готики византийская Богородица (Theotokos) превращается в Mater Dolorosa, Матерь Божью. В германской мифологии она появляется (несомненно, только с каролингских времен) как Фригга и фрау Холле. То же чувство проявляется в прекрасных фантазиях миннезингеров, таких как Госпожа Солнце, Госпожа Мир, Госпожа Любовь. Вся панорама раннего готического человечества пронизана чем-то материнским, чем-то заботливым и терпеливым, и германо-католическое христианство — когда оно созрело до полного осознания себя и одним импульсом установило свои таинства и создало свой готический Стиль — поместило не страдающего Искупителя, а страдающую Мать в центр своей картины мира. Около 1250 года, в великой эпопее скульптуры Реймсского собора, главное место в центре главного портала, которое в соборах Парижа и Амьена все еще принадлежало Христу, было отведено Мадонне; и примерно в это же время тосканская школа в Ареццо и Сиене (Гвидо да Сиена) начала привносить намек на материнскую любовь в условную византийскую Богородицу. А после этого мадонны Рафаэля проложили путь к чисто человеческому типу барокко, матери в возлюбленной — Офелии, Гретхен, — чья тайна раскрывается в славном финале «Фауста II» и в его слиянии с раннеготической Марией.

В противовес этим типам воображение греков создало богинь, которые являются либо амазонками, как Афина, либо гетерами, как Афродита. В коренном чувстве, которое породило классический тип женственности, плодовитость имеет растительный характер — в этой связи, как и в других, слово σῶμα исчерпывающе выражает значение феномена. Подумайте о шедеврах этого искусства, трех мощных женских телах восточного фронтона Парфенона, и сравните их с тем благороднейшим образом матери, Сикстинской Мадонной Рафаэля. В последней вся телесность исчезла. Она — вся дистанция и пространство. Елена «Илиады» по сравнению с Кримхильдой, материнским товарищем Зигфрида, — куртизанка, в то время как Антигона и Клитемнестра — амазонки. Как странно даже Эсхил обходит молчанием материнскую трагедию в Клитемнестре! Фигура Медеи — не что иное, как мифическая инверсия фаустовской «Mater Dolorosa»; ее трагедия — не трагедия будущего или детей, это с ее любовником, символом всецело присутствующей жизни, рушится ее вселенная. Кримхильда мстит за своих нерожденных детей — именно это будущее было убито в ней, — но Медея мстит только за прошлое счастье. Когда классическая скульптура, будучи поздним искусством, доходит до секуляризации изображений бога, она создает античный идеал женской формы в Книдской Афродите — просто очень красивый объект, не характер или эго, а кусок Природы. И в конце концов Пракситель находит смелость изобразить богиню полностью обнаженной. Это новшество встретило суровую критику, ибо оно ощущалось как признак упадка классического мироощущения; как бы оно ни подходило к эротическому символизму, оно находилось в резком противоречии с достоинством старой греческой религии. Но именно тогда же портретное искусство осмелилось проявить себя, одновременно с изобретением формы, которая с тех пор никогда не была забыта, — бюста. К сожалению (здесь, как и везде), искусствознание совершило ошибку, обнаружив в этом «начала» «того самого» портрета. В действительности, тогда как готический лик говорит об индивидуальной судьбе, и даже египетский — несмотря на жесткий формализм фигуры — имеет узнаваемые черты индивидуальной личности (поскольку иначе он не мог бы служить жилищем для высшей души умершего, его Ка), греки развили вкус к типическим изображениям, точно так же, как современная комедия породила стандартных людей и ситуации, к которым можно было приклеить любые имена. «Портрет» отличим не по личным чертам, а только по ярлыку. Это общий обычай среди детей и первобытных людей, и он связан с магией имен. Имя служит для того, чтобы захватить некую сущность того, что названо, и связать ее как объект, который после этого становится специфическим для каждого зрителя. Статуи Тираноубийц, (этрусские) статуи царей на Капитолии и «иконические» портреты победителей в Олимпии должны были быть портретами такого рода, т.е. не сходствами, а фигурами с именами. Но теперь, в поздней фазе, появился дополнительный фактор — тенденция времени к жанру и прикладному искусству, которая породила также коринфскую колонну. То, что прорабатывали скульпторы, были типы жизненной сцены, ἦθος, который мы неверно переводим как характер, но который на самом деле есть виды и способы публичного поведения и отношения; таким образом, есть «тот самый» суровый Командор, «тот самый» трагический поэт, «тот самый» раздираемый страстью актер, «тот самый» погруженный философ. Здесь настоящий ключ к пониманию знаменитой эллинистической портретной живописи, для которой было выдвинуто совершенно неоправданное утверждение, что ее продукты являются выражениями глубокой духовной жизни. Не имеет большого значения, носит ли работа имя кого-то давно умершего — Софокл был изваян около 340 года — или живого человека, как Перикл Кресилая. Только в IV веке Деметрий из Алопеки начал подчеркивать индивидуальные черты во внешнем строении человека, а Лисистрат, брат Лисиппа, — копировать (как говорит нам Плиний) гипсовый слепок лица субъекта без существенных последующих изменений. И как мало такая портретная живопись является портретом в рембрандтовском смысле, должно было быть очевидно любому. Душа отсутствует. Блестящую верность римских бюстов особенно ошибочно принимали за физиогномическую глубину. Но что действительно отличает высшую работу от этой ремесленной и виртуозной работы, так это намерение, которое является точной противоположностью художественному намерению Маре или Лейбля. То есть в такой работе важное и значительное не выявляется, оно вкладывается. Пример этого виден в статуе Демосфена, художник которой, возможно, видел оратора при жизни. Здесь детали поверхности тела подчеркнуты, возможно, переподчеркнуты («верно Природе», называли это тогда), но в так задуманную диспозицию он вкладывает характер-тип Серьезного Оратора, который мы встречаем снова на других основаниях в портретах Эсхина и Лисия в Неаполе. Это верность жизни, несомненно, но это верность жизни, как ее чувствовал классический человек, типичная и безличная. Мы созерцали результат нашими глазами и, соответственно, неверно его поняли.

sp 2

III

В эпоху масляной живописи, последовавшую за концом Возрождения, глубину художника можно точно измерить содержанием его портретов. Этому правилу почти нет исключений. Все формы на картине (будь то одиночные, или в сценах, группах или массах) фундаментально ощущаются как портреты; предназначены ли они быть таковыми или нет — несущественно, ибо у отдельного художника нет выбора в этом вопросе. Нет ничего более поучительного, чем наблюдать, как под руками настоящего фаустовского человека даже Акт трансформируется в портретный этюд. Возьмите двух немецких мастеров, таких как Лукас Кранах и Тильман Рименшнейдер, которые были не затронуты никакой теорией и (в отличие от Дюрера, чья склонность к эстетической тонкости делала его податливым перед чуждыми тенденциями) работали в безусловной наивности. Они редко изображают Акт, а когда делают это, оказываются совершенно неспособными сосредоточить свое выражение на непосредственно присутствующей, плоскостно-специфицированной телесности. Смысл человеческого феномена, а следовательно, и изображения его, остается целиком в голове и является последовательно физиогномическим, а не анатомическим. И то же самое можно сказать о «Лукреции» Дюрера, несмотря на его итальянские штудии и совершенно противоположное намерение. Фаустовский акт — противоречие в самом себе, отсюда характерные головы, которые мы так часто видим на слабых изображениях актов (вплоть до Иова старой французской соборной скульптуры), и отсюда также трудолюбивый, вынужденный, двусмысленный характер, который вызывает нашу неприязнь в слишком явных усилиях задобрить классический идеал — жертвы, принесенные не душой, а культивированным рассудком. Во всей живописи после Леонардо нет ни одной важной или отличительной работы, которая черпала бы свой смысл из евклидова бытия обнаженного тела. Чистое непонимание — цитировать здесь Рубенса и сравнивать его необузданный динамизм раздувающихся тел в каком-либо отношении с искусством Праксителя и даже Скопаса. Именно благодаря его великолепной чувственности он так далек от статики тел Синьорелли. Если когда-либо был художник, который мог вложить максимум «становления» в красоту обнаженных тел, который мог трактовать телесную цветистость исторически и передать (совершенно неэллинскую) идею неисчерпаемого излияния изнутри, то это был Рубенс. Сравните голову лошади с фронтона Парфенона с его головами лошадей в «Битве амазонок», и глубокий метафизический контраст между двумя концепциями одного и того же феноменального элемента чувствуется сразу. У Рубенса (вспоминая еще раз характерную оппозицию аполлонической и фаустовской математики) тело — не величина, а отношение. Важен не режим его внешней структуры, а полнота жизни, которая струится из него, и шаг его жизни по дороге от юности к старости, где Страшный суд, превращающий тела в пламя, подхватывает мотив и переплетает его в вибрирующей сети активного пространства. Такой синтез совершенно неклассичен; но даже нимфы, когда их пишет Коро, — точно так же формы, готовые раствориться в цветовых пятнах, отражающих бесконечное пространство. Таково не было намерение классического художника, когда он изображал Акт.

В то же время классический идеал формы — самодостаточная единица бытия, выраженная в скульптуре, — должен быть в равной степени отличен от идеала просто красивых тел, на которых художники от Джорджоне до Буше всегда упражняли свою ловкость, которые являются плотским натюрмортом, жанровой работой, выражающей лишь некую веселую чувственность (например, «Жена Рубенса в меховой накидке») и в контрасте с высоким этическим значением классического Акта почти не имеют символической силы. Великолепна, как живопись этих людей, поэтому они не преуспели в достижении высших уровней ни портретной живописи, ни пространственного изображения в пейзаже. Их коричневый, их зеленый и их перспектива лишены «религиозности», будущего, Судьбы. Они мастера только в области элементарной формы, и когда она актуализировала это, их искусство исчерпано. Именно они составляют субстанциальный элемент в истории развития великого искусства. Но когда великий художник прорывался дальше них к форме, которая должна была быть способна охватить весь смысл мира, он неизбежно должен был довести до совершенства трактовку обнаженного тела, если его мир был классическим, и не делать этого, если это был наш Север. Рембрандт ни разу не написал Акт в этом смысле переднего плана, и если Леонардо, Тициан, Веласкес (и среди современных — Менцель, Лейбль, Маре и Мане) делали это вообще, то очень редко; и даже тогда, так сказать, они писали тела как пейзажи. Портрет — всегда пробный камень.

Но никто никогда не судил бы таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Боттичелли или даже Верроккьо, по качеству их портретов. Конная статуя Кана Гранде 1330 года в гораздо более высоком смысле портрет, чем Бартоломео Коллеони; а портреты Рафаэля (лучшие из которых, например, папы Юлия II, были сделаны под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо) можно было бы вообще игнорировать при оценке его творческой работы. Только с Леонардо портрет начинает серьезно учитываться. Между техникой фрески и масляной живописью существует тонкая оппозиция. Фактически, «Дож» (Лоредан) Джованни Беллини — первый великий масляный портрет. Здесь тоже выдает себя характер Возрождения как протеста против фаустовского духа Запада. Эпизод Флоренции сводится к попытке заменить Портрет готического стиля (в отличие от «идеального» портрета позднеклассического искусства, который был хорошо известен по бюстам Цезарей) Актом как человеческим символом. Логически, следовательно, все искусство Возрождения должно было бы испытывать недостаток в физиогномических чертах. И все же сильное подспудное течение фаустовской воли к искусству поддерживало, не только в маленьких городах и школах средней Италии, но и в инстинктах самих великих мастеров, готическую традицию, которая никогда не прерывалась. Более того, физиогномика готического искусства даже сделала себя хозяином южного обнаженного тела, каким бы чуждым ни был этот элемент. Его творения — не тела, которые говорят с нами через статическое определение своих ограничивающих поверхностей. То, что мы видим, — это немая сцена, которая распространяется с лица на все части тела, и понимающий глаз обнаруживает в этой самой наготе Тосканы глубокую идентичность с драпировкой готики. И то, и другое — оболочки, ни одна не является ограничением. Лежащие обнаженные фигуры Микеланджело в капелле Медичи — целиком и полностью лик и высказывание души. Но, прежде всего, каждая голова, написанная или изваянная, становилась сама по себе портретом, даже когда головы были богов или святых. Вся портретная работа А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле стоит так близко по духу к работам Ван Эйка, Мемлинга и ранних рейнских мастеров, что часто неотличима от них. Нет и не может быть, утверждаю я, никакой подлинной портретной живописи Возрождения, то есть портретной живописи, в которой именно то художественное чувство, которое отличает двор Палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци и Перуджино от Чимабуэ, применяет себя к передаче лика. В архитектуре, как бы мало новая работа ни была аполлонической по духу, было возможно творить антиготически, но в портретной живописи — нет. Это был слишком специфически фаустовский символ. Микеланджело отказался от задачи: страстно преданный своему стремлению к пластическому идеалу, он счел бы отречением заниматься портретной живописью. Его бюст Брута — такой же не портрет, как и его де Медичи, тогда как портрет последнего работы Боттичелли — актуален и, к тому же, откровенно готичен. Головы Микеланджело — аллегории в стиле зарождающегося барокко, и их сходство даже с эллинистической работой лишь поверхностно. И как бы высоко мы ни ценили бюст Уццано работы Донателло — который, возможно, является самым важным достижением той эпохи и того круга, — будет признано, что рядом с портретами венецианцев он почти не считается.

Стоит отметить, что это преодоление, или, по крайней мере, желание преодолеть готический портрет классическим Актом — глубоко историческую и биографическую форму полностью аисторической — появляется одновременно с упадком способности к самоанализу и художественной исповеди в гётевском смысле и в связи с ним. Истинный человек Возрождения не знал, что означает духовное развитие. Ему удавалось жить целиком вовне, и это было великой удачей и успехом кватроченто. Между «Новой жизнью» Данте и сонетами Микеланджело нет поэтической исповеди, нет автопортрета высокого порядка. Художник и гуманист Возрождения — единственный тип западного человека, для которого слово «одиночество» осталось бессмысленным. Его жизнь совершала свой путь в свете придворного существования. Его чувства и впечатления были все публичными, и у него не было ни тайных недовольств, ни резервов, тогда как жизнь великих современных нидерландцев, напротив, протекала в тени их работ. Позволительно ли добавить, что именно поэтому тот другой символ исторической дистанции, длительности, заботы и взвешенности, Государство, также исчез из поля зрения Возрождения между Данте и Микеланджело? В «изменчивой Флоренции» — чьи великие люди все до единого были жестоко притесняемы и чья неспособность к политическому созиданию кажется, рядом с другими западными государственными формами, граничащей с чистой причудой — и, более широко, везде, где антиготический (что в этой связи означает антидинастический) дух проявлял себя энергично в искусстве и общественной жизни, Государство уступило место поистине эллинской жалкости Медичи, Сфорца, Борджиа, Малатеста и никчемных республик. Только тот город, где скульптура не нашла опоры, где южная музыка была дома, где готика и барокко соединили руки в Джованни Беллини и Возрождение осталось делом случайного дилетантизма, имел искусство портрета и вместе с тем тонкую дипломатию и волю к политической длительности — Венеция.

IV

Возрождение родилось из вызова, и поэтому ему не хватало глубины, широты и уверенности творческого инстинкта. Это единственная эпоха, которая была более последовательной в теории, чем в исполнении, и — в резком контрасте с готикой и барокко — единственная, в которой теоретически сформулированное намерение предшествовало (часто превосходило) способности к исполнению. Но тот факт, что отдельные искусства были вынуждены стать сателлитами классицистической скульптуры, не мог в конечном счете изменить их сущность и мог лишь обеднить их запас внутренних возможностей. Для натур среднего размера тема Возрождения была не слишком велика; она была привлекательна в самом деле своей простотой, и мы упускаем, следовательно, ту готическую борьбу с подавляющими неточными проблемами, которая отличает рейнскую и фламандскую школы. Соблазнительная легкость и ясность Возрождения покоятся в значительной степени на уклонении — уклонении от более глубоких сопротивлений с помощью обманчиво простых правил. Для людей внутренней глубины Мемлинга или силы Грюневальда такие условия, как условия тосканского мира форм, были бы фатальны. Они не могли бы развить свою силу в нем и через него, но только против него. Видя, как мы видим, отсутствие слабости в форме мастеров Возрождения, мы очень склонны переоценивать их человечность. В готике, и снова в барокко, совершенно великий художник исполнял свое искусство в углублении и завершении его языка, но в Возрождении он неизбежно только разрушал его. Так было в случаях Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, единственных по-настоящему великих людей Италии после Данте. Не любопытно ли, что между мастерами готики — которые были лишь молчаливыми работниками в своем искусстве и все же достигли самого высокого, что могло быть достигнуто в его конвенции и его области — и венецианцами и голландцами 1600 года — которые снова были чисто работниками — должны быть эти три человека, которые были не «скульпторами» или «художниками», а мыслителями, и мыслителями, которые по необходимости занимались не только всеми доступными средствами художественного выражения, но и тысячей других вещей, вечно беспокойные и неудовлетворенные, в своем усилии добраться до реальной сущности и цели своего бытия? Не означает ли это, что в Возрождении они не могли «найти себя»? Каждый на свой манер, каждый под своей трагической иллюзией, эти три гиганта стремились быть «классическими» в медичейском смысле; и все же именно они сами, тем или иным образом — Рафаэль в отношении линии, Леонардо в отношении поверхности, Микеланджело в отношении тела — разбили мечту. В них заблудшая душа находит путь назад к своим фаустовским отправным точкам. То, что они намеревались, было заменить отношение пропорцией, свет-и-воздух эффект рисунком, чистое пространство евклидовым телом. Но ни они, ни другие их времени не создали евклидово-статическую скульптуру — ибо это было возможно лишь однажды, в Афинах. Во всей их работе чувствуется тайная музыка, во всех их формах — качество движения и стремление в дистанции и глубины. Они на пути не к Фидию, а к Палестрине, и они пришли туда не из римских руин, а из тихой музыки собора. Рафаэль оттаял флорентийскую фреску, а Микеланджело — статую, и Леонардо мечтал уже о Рембрандте и Бахе. Чем выше и добросовестнее было усилие актуализировать идеи эпохи, тем более неуловимым оно становилось.

Готика и барокко, однако, есть нечто, что есть, в то время как Возрождение — лишь идеал, недостижимый, как все идеалы, который парит над волей периода. Джотто — готический, а Тициан — барочный художник. Микеланджело был бы художником Возрождения, но терпит неудачу. Видимо, пластическое в нем, при всей его амбициозности, подавлено живописным духом — и живописным духом, в котором имплицитна северная пространственная перспектива. Уже в 1520 году прекрасная пропорция, чистое правило — то есть сознательно классическое — ощущаются как холодные и формальные. Карниз, который он приставил к чисто «классическому» фасаду Палаццо Фарнезе работы Сангалло, был, несомненно, с сугубо ренессансной точки зрения, обезображиванием, но он сам и многие с ним чувствовали, что он гораздо выше достижений греков и римлян.

Как Петрарка был первым, так Микеланджело был последним флорентийцем, который страстно отдался Античности. Но это была уже не полная преданность. Францисканское христианство Фра Анджелико, с его тонкой нежностью и тихим, рефлексивным благочестием — которому южная утонченность зрелой работы Возрождения обязана гораздо больше, чем предполагалось, — подошло теперь к концу. Величественный дух Контрреформации, массивный, оживленный, великолепный, живет уже в Микеланджело. Есть нечто в работе Возрождения, что в то время сходило за «классическое», но на самом деле является лишь намеренно благородным платьем для христианско-германского мироощущения; как мы уже упоминали, комбинация круглой арки и столба, этот излюбленный флорентийский мотив, была сирийского происхождения. Но сравните псевдокоринфскую колонну XV века с колоннами настоящего римского руины — помня, что эти руины были известны и на месте! Микеланджело один не терпел никаких полумер. Ясности он хотел и он ее получил бы. Вопрос формы был для него религиозным делом; для него (и только для него) это было все или ничего. И это объяснение одиноких страшных борений этого человека, несомненно, самой несчастной фигуры в нашем искусстве; фрагментарного, замученного, неудовлетворенного, terribile в его формах, которые пугали его современников. Одна половина его натуры влекла его к классическому и, следовательно, к скульптуре — мы все знаем эффект, произведенный на него недавно открытым Лаокооном. Ни один человек не делал более честного усилия, чем он, чтобы найти путь резцом в погребенный мир. Все, что он создавал, он мыслил скульптурно — скульптурно, то есть в смысле слова, за который стоял он и только он. «Мир, представленный в великом Пане», элемент, который Гёте намеревался передать, когда вводил Елену во вторую часть «Фауста», аполлонический мир во всем его мощном чувственном телесном присутствии — вот что Микеланджело стремился изо всех сил захватить и зафиксировать в художественном бытии, когда писал потолок Сикстинской капеллы. Каждый ресурс фрески — большие контуры, обширные поверхности, огромная близость обнаженных форм, материальность цвета — был здесь в последний раз напряжен до предела, чтобы освободить язычество, язычество Высокого Возрождения, которое было в нем. Но его вторая душа, душа готически-христианского Данте и музыки великих пространств, тянет в противоположном смысле; его схема ансамбля явно метафизична по духу.

Его было последнее усилие, повторяемое снова и снова, вложить всю полноту личности художника в язык камня. Но евклидов материал подвел его. Его отношение к нему не было отношением грека. В самом характере своего бытия изваянная статуя противоречит мироощущению, которое пытается найти что-то через свои произведения искусства, а не обладать чем-то в них. Для Фидия мрамор — космическая материя, которая взывает о форме. История Пигмалиона и Галатеи выражает самую суть этого искусства. Но для Микеланджело мрамор был врагом, которого нужно покорить, тюрьмой, из которой он должен освободить свою идею, как Зигфрид освободил Брунгильду. Все знают его способ работы. Он не подходил к грубому блоку хладнокровно со всех сторон задуманной формы, а атаковал его страстной фронтальной атакой, врезаясь в него, как в пространство, отсекая материал слой за слоем и проникая все глубже и глубже, пока его форма не возникала, в то время как члены медленно развивались из карьера. Никогда, возможно, не было более открытого выражения мирового ужаса перед лицом ставшего — Смерти — воли к тому, чтобы подавить и захватить ее в вибрирующей форме. Нет другого художника Запада, чье отношение к камню было бы таким, как у Микеланджело — одновременно таким интимным и таким яростно властным. Это его символ Смерти. В нем обитает враждебный принцип, который его демоническая натура всегда стремится подавить, будь то вырезание статуй или нагромождение из него великих зданий. Он — единственный скульптор своего века, который имел дело только с мрамором. Бронза, как литье, позволяет моделировщику идти на компромисс с живописными тенденциями, и она привлекала поэтому других художников Возрождения и более мягких греков. Гигант стоял в стороне от нее.

Мгновенная телесная поза была тем, что создал классический скульптор, и на это фаустовский человек был неспособен. Здесь все так же, как в вопросе любви, в котором фаустовский человек открывает не прежде всего акт союза между мужчиной и женщиной, а великую любовь Данте и далее — заботливую Мать. Эротика Микеланджело — которая есть эротика и Бетховена — настолько неклассична, насколько это возможно. Она стоит sub specie æternitatis, а не под знаком чувства и момента. Он создавал акты — жертву эллинскому идолу, — но душа в них отрицает или подавляет видимую форму. Он желает бесконечности, как грек желал пропорции и правила, он охватывает прошлое и будущее, как грек охватывал настоящее. Классический глаз поглощает пластическую форму в себя, но Микеланджело видел духовным оком и прорывался сквозь язык переднего плана непосредственной чувственности. И неизбежно, в конечном счете, он разрушил условия для этого искусства. Мрамор стал слишком тривиальным для его воли-к-форме. Он перестал быть скульптором и стал архитектором. В глубокой старости, когда он создавал лишь дикие фрагменты, такие как «Мадонна Ронданини», и едва ли вообще высекал свои фигуры из грубого камня, музыкальная тенденция его мастерства прорвалась. В конце концов импульс к контрапунктической форме был уже не сдерживаем, и, будучи насквозь неудовлетворенным искусством, на которое он потратил свою жизнь, но все еще доминируемый неугасимой волей к самовыражению, он разбил канон архитектуры Возрождения и создал римское барокко. Отношениям материала и формы он противопоставил состязание силы и массы. Он группировал колонны в пучки или же задвигал их в ниши. Он разбил этажи огромными пилястрами и придал фасаду своего рода бурлящее и толкающее качество. Мера уступила мелодии, статика — динамике. И так фаустовская музыка поставила на службу себе главное из всех других искусств.

С Микеланджело история западной скульптуры завершена. То, что было после него, было лишь недоразумениями или реминисценциями. Его настоящим наследником был Палестрина.

Леонардо говорит на другом языке. В сущности, его дух устремлялся в следующий век, и он никоим образом не был связан, как Микеланджело был связан каждой связью сердца, с тосканским идеалом. Он один не имел ни амбиции быть скульптором, ни амбиции быть архитектором. Странной иллюзией Возрождения было то, что эллинское чувство и эллинский культ внешней структуры могли быть достигнуты путем анатомических исследований. Но когда Леонардо изучал анатомию, это была не, как в случае Микеланджело, анатомия переднего плана, топография человеческих поверхностей, изученная ради пластики, а физиология, изученная ради внутренних тайн. В то время как Микеланджело пытался втиснуть весь смысл человеческого существования в язык живого тела, исследования Леонардо показывают прямо противоположное. Его многократно восхваляемое сфумато — первый признак отказа от телесных границ во имя пространства, и как таковое оно является отправной точкой импрессионизма. Леонардо начинает с внутреннего, духовного пространства внутри нас, а не с продуманной линии определения, и когда он заканчивает (то есть если он вообще заканчивает и не оставляет картину незаконченной), субстанция цвета лежит как простое дыхание поверх реальной структуры картины, которая есть нечто бестелесное и неописуемое. Картины Рафаэля распадаются на планы, в которых он располагает свои хорошо упорядоченные группы, и он закрывает целое хорошо пропорционированным фоном. Но Леонардо знает только одно пространство, широкое и вечное, и его фигуры, как бы, парят в нем. Один помещает внутрь рамы сумму индивидуальных близких вещей, другой — часть, вырезанную из бесконечного.

Леонардо открыл кровообращение. Не дух Ренессанса привел его к этому — напротив, весь ход его мысли вывел его далеко за пределы представлений его эпохи. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не могли бы этого сделать, ибо их живописная анатомия рассматривает лишь форму и положение частей, а не их функцию. На языке математики это стереометрия в противовес анализу. Разве Ренессанс не считал вполне достаточной подготовкой к великим живописным сценам изучение трупов, подавляя становление в пользу ставшего и призывая мертвых сделать классическую ἀταραξία доступной для северной творческой энергии? Но Леонардо исследовал жизнь в теле, как это делал Рубенс, а не тело-само-по-себе, как Синьорелли. Его открытие было современно открытию Колумба, и между ними существует глубокое сродство, ибо они знаменуют победу бесконечного над материальной ограниченностью осязаемо присутствующего. Стал бы грек когда-либо заниматься подобными вопросами? Греки так же мало интересовались внутренним устройством своего организма, как и не искали истоков Нила; это были проблемы, которые могли поставить под угрозу евклидово устройство их бытия. Барокко, с другой стороны, поистине является периодом великих открытий. Само слово «открытие» содержит в себе нечто откровенно неклассическое. Классический человек тщательно оберегал себя от того, чтобы снимать покров, материальную оболочку с чего-либо космического, но делать именно это — самый характерный импульс фаустовской натуры. Открытия Нового Света, кровообращения и коперниканской вселенной были совершены почти одновременно и, по сути, совершенно равнозначны; а открытие пороха (то есть дальнобойного оружия) и книгопечатания (дальнобойного письма) произошло лишь немногим ранее.

Леонардо был первооткрывателем до мозга костей, и «открытие» — это слово, суммирующее всю его натуру. Кисть, резец, нож для вскрытия, карандаш для расчетов и циркуль для черчения — все было для него одинаково важно. Они были для него тем же, чем для Колумба был морской компас. Когда Рафаэль завершает цветом четко прорисованный контур, он утверждает телесный феномен в каждом мазке кисти, но Леонардо в своих набросках красным мелом и в фонах раскрывает воздушные тайны каждой линией. Он был также первым, кто направил свой ум на авиацию. Летать, освободиться от земли, затеряться в просторах вселенной — разве это стремление не является фаустовским в высшей степени? Не является ли оно, по сути, исполнением наших мечтаний? Разве никогда не замечали, как христианская легенда стала в западной живописи славным преображением этого мотива? Все изображенные вознесения на небо и падения в ад, божественные фигуры, парящие над облаками, блаженная отстраненность ангелов и святых, настойчивый акцент на свободе от земной тяжести — все это эмблемы полета души, свойственные искусству фаустовского человека, совершенно чуждые искусству византийскому.

V

Превращение ренессансной фресковой живописи в венецианскую масляную живопись — это вопрос духовной истории. Мы должны оценить очень тонкие и едва уловимые черты, чтобы различить процесс изменений. Почти в каждой картине, от «Петра и уплаты подати» Мазаччо в капелле Бранкаччи, через парящий фон, который Пьеро делла Франческа придал фигурам Федериго и Баттисты Урбинских, до «Христа, вручающего ключи» Перуджино, фресковая манера борется с проникающей новой формой, хотя художественное развитие Рафаэля в ходе работы над ватиканскими «станцами» — почти единственный случай, когда мы можем всесторонне увидеть происходящие перемены. Флорентийская фреска стремится к актуальности отдельных вещей и создает сумму таких вещей в архитектоническом обрамлении. Масляная живопись, напротив, видит и трактует с постоянно растущей уверенностью протяженность как целое и рассматривает все объекты лишь как ее представителей. Фаустовское мироощущение создало новую технику, которая ему требовалась. Оно отвергло стиль рисунка, подобно тому как со времен Орема его отвергла координатная геометрия. Оно превратило линейную перспективу, связанную с архитектурным мотивом, в чисто воздушную перспективу, передаваемую неисчислимыми градациями тона. Но состояние искусства Ренессанса в целом — его неспособность понять свои собственные глубинные тенденции или реализовать свой антиготический принцип — сделало переход неясным и трудным процессом. Каждый художник следовал этой тенденции по-своему. Один писал маслом по голой стене и тем самым обрекал свою работу на гибель («Тайная вечеря» Леонардо). Другой писал картины так, словно это были настенные фрески (Микеланджело). Некоторые рисковали, некоторые угадывали, некоторые сходили с пути, некоторые отступали. Это была, как всегда, борьба между рукой и душой, между глазом и инструментом, между формой, желаемой художником, и формой, желаемой временем — борьба между пластикой и музыкой.

В свете этого мы наконец можем понять то гигантское усилие Леонардо — картон «Поклонения волхвов» в Уффици. Это величайший акт художественной дерзости в эпоху Ренессанса. Ничего подобного даже не воображали до Рембрандта. Выходя за пределы всех оптических мер, всего, что тогда называлось рисунком, контуром, композицией и группировкой, он бесстрашно бросает вызов вечному пространству; все телесное парит, подобно планетам в системе Коперника и звукам органной фуги Баха в полумраке старых церквей. При технических возможностях того времени столь динамичный образ дали мог остаться лишь торсом.

В «Сикстинской Мадонне», которая является самой квинтэссенцией Ренессанса, Рафаэль заставляет контур вбирать в себя все содержание работы. Это последняя великая линия западного искусства. Уже (и именно это делает Рафаэля наименее понятным из художников Ренессанса) условность натянута почти до предела интенсивностью внутреннего чувства. Он, конечно, не боролся с проблемами. У него даже не было о них представления. Но он довел искусство до края, где оно уже не могло избежать прыжка, и дожил до того, чтобы достичь предельных возможностей внутри своего мира форм. Обыватель, который считает его плоским, просто не осознает, что происходит в его схеме. Взгляните еще раз, читатель, на эту избитую Мадонну. Вы когда-нибудь замечали маленькие облачка рассвета, превращающиеся в детские головки, которые окружают парящую центральную фигуру? — это сонмы нерожденных, которых Мадонна влечет в Жизнь. Мы встречаем эти легкие облака снова, с тем же значением, в чудесном финале «Фауста II». Именно то, что не очаровывает в Рафаэле, его возвышенная непопулярность, выдает внутреннюю победу над ренессансным чувством в нем. Мы понимаем Перуджино с первого взгляда, мы лишь думаем, что понимаем Рафаэля. Сама его линия — этот рисуночный характер, который на первый взгляд кажется таким классическим, — это нечто парящее в пространстве, небесное, бетховенское. В этой работе Рафаэль — наименее очевидный из всех художников, менее очевидный даже, чем Микеланджело, чье намерение проявляется сквозь всю фрагментарность его работ. У Фра Бартоломмео материальная ограничивающая линия все еще полностью доминирует. Это сплошной передний план, и весь смысл работы исчерпывающе передан определением тел. Но у Рафаэля линия стала безмолвной, ожидающей, окутанной дымкой, ожидающей в крайнем напряжении растворения в бесконечном, в пространстве и музыке.

Леонардо уже за этой границей. «Поклонение волхвов» — это уже музыка. Не случайным, а глубоко значимым обстоятельством является то, что в этой работе, как и в его «Святом Иерониме», он не вышел за пределы коричневого подмалевка, «рембрандтовской» стадии, атмосферного коричневого цвета следующего столетия. Для него полная полнота и ясность замысла достигались при работе в этом состоянии, и один шаг в область цвета (ибо эта область все еще находилась под метафизическими ограничениями фрескового стиля) разрушил бы душу того, что он создал. Чувствуя во всей глубине символизм, средством которого позже станет масляная живопись, он боялся фресковой «беглости» (Fertigkeit), которая должна была погубить его идею. Его этюды к этой картине показывают, насколько близко его отношение к офорту Рембрандта — искусству, родиной которого было также искусство (неизвестное Флоренции) контрапункта. Только венецианцам, стоявшим вне флорентийских условностей, было суждено достичь того, к чему он здесь стремился, — создать мир цвета, подчиненный пространству, а не вещам.

По этой же причине Леонардо (после бесчисленных попыток) решил оставить голову Христа в «Тайной вечере» незавершенной. Люди его времени не были готовы даже к портрету в том смысле, как понимал это слово Рембрандт, — к магистральному выстраиванию истории души из динамичных мазков кисти, света и тонов. Но только Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить это ограничение как Судьбу. Другие лишь брались писать головы (в манерах, предписанных их школами), но Леонардо — первым здесь заставивший говорить и руки, причем с физиогномической maestria — имел бесконечно более широкую цель. Его душа была потеряна в далеком будущем, хотя его смертная часть, его глаз и рука, подчинялись духу времени. Безусловно, он был самым свободным из трех великих. От многого, с чем тщетно боролась мощная натура Микеланджело, он был уже далек. Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии (гётевская «живая Природа» была и леонардовской), техника огнестрельного оружия — все было ему знакомо. Глубже Дюрера, смелее Тициана, всеобъемлющее любого человека своего времени, он был по существу художником торсов. Микеланджело, запоздалый скульптор, был таковым тоже, но в ином смысле, тогда как во времена Гёте то, что было недостижимо для живописца «Тайной вечери», было уже достигнуто и превзойдено. Микеланджело стремился вдохнуть жизнь еще раз в мертвый мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир форм в будущем, Гёте провидел, что новых миров форм больше быть не может. Между первым и последним из этих людей лежат зрелые столетия фаустовской Культуры.

VI

Теперь остается рассмотреть основные характеры западного искусства в фазе завершения. В этом мы можем наблюдать глубокую необходимость всей истории в действии. Мы научились понимать искусства как прафеномены. Мы больше не ищем единства истории развития в действии причин и следствий. Вместо этого мы утвердили идею Судьбы искусства и признали искусства организмами Культуры, организмами, которые рождаются, созревают, стареют и навсегда умирают.

Когда Ренессанс — его последняя иллюзия — завершается, западная душа приходит к зрелому осознанию своей собственной силы и возможностей. Она выбрала свои искусства. Как «поздний» период, барокко знает, подобно тому как знало ионийское искусство, что должен означать язык форм его искусств. Из философской религии искусство должно стать религиозной философией. Великие мастера выходят на смену анонимным школам. В кульминации каждой Культуры мы наблюдаем зрелище великолепной группы великих искусств, упорядоченных и связанных в единое целое единством прасимвола, лежащего в их основе. Аполлоническая группа, к которой принадлежат вазовая живопись, фресковый рельеф, архитектура колоннад, аттическая драма и танец, центрируется вокруг обнаженной статуи. Фаустовская группа формируется вокруг идеала чистой пространственной бесконечности, и ее центр тяжести — инструментальная музыка. Из этого центра тонкие нити расходятся во все духовные языки форм и вплетают нашу исчисленную математику, нашу динамическую физику, пропаганду иезуитов и силу нашего знаменитого лозунга «прогресса», современную машинную технику, кредитную экономику и династически-дипломатическое Государство — все в одну огромную целостность духовного выражения. Начиная с внутреннего ритма собора и заканчивая «Тристаном» и «Парсифалем» Вагнера, художественное покорение бесконечного пространства развертывает свои полные силы примерно с 1550 года. Пластика умирает вместе с Микеланджело в Риме как раз тогда, когда планиметрия, доминировавшая до сих пор, становится наименее важной ветвью нашей математики. В то же время Венеция создает теории гармонии и контрапункта Царлино (1558) и практический метод basso continuo — перспективу и анализ мира звуков — и сестра этой музыки, северная математика исчисления, начинает восхождение.

Масляная живопись и инструментальная музыка, искусства пространства, теперь вступают в свои права. Так же — следовательно, говорим мы — два существенно материальных и евклидовых искусства Классической Культуры, а именно круглая статуя и строго планарная фреска, достигают своего первенства в соответствующую дату ок. 600 г. до н.э. И далее, в том и в другом случае именно живопись созревает первой. Ибо в обоих видах живопись на плоскости — искусство менее амбициозное и более доступное, чем моделирование в объеме или сочинение в нематериальной протяженности. Период 1550-1650 гг. принадлежит масляной живописи так же полностью, как фреска и вазовая живопись принадлежат VI веку до н.э. Символизм пространства и тела, выраженный в одном случае перспективой, а в другом — пропорцией, лишь обозначен, а не непосредственно явлен в изобразительных искусствах. Эти искусства, которые могут лишь в каждом случае производить свои соответствующие прасимволы (т.е. свои возможности в протяженном) как иллюзии на окрашенной поверхности, способны, конечно, обозначать и вызывать идеал — классический или западный, в зависимости от случая, — но они не способны его исполнить; поэтому они появляются на пути «поздней» Культуры как уступы перед последней вершиной. Чем ближе великий стиль подходит к точке своего исполнения, тем решительнее тенденция к орнаментальному языку неумолимой ясности символизма. Группа великих искусств еще более упрощается. Около 1670 года, как раз когда Ньютон и Лейбниц открывали дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла предела своих возможностей. Ее последние великие мастера умерли или умирали — Веласкес 1660, Пуссен 1665, Франс Хальс 1666, Рембрандт 1669, Вермеер 1675, Мурильо, Рёйсдал и Клод Лоррен 1682 — и достаточно назвать немногих преемников хоть какого-то значения (Ватто, Хогарт, Тьеполо), чтобы сразу почувствовать упадок, конец искусства. В это же время угасли и великие формы живописной музыки. Генрих Шютц умер в 1672 году, Кариссими в 1674, Перселл в 1695 — последние великие мастера кантаты, которые играли с образными темами с бесконечным разнообразием вокального и инструментального колорита и писали подлинные картины прекрасных пейзажей и великих легендарных сцен. С Люлли (1687) сердце героической барочной оперы Монтеверди перестало биться. То же произошло со старой «классической» сонатой для оркестра, органа и струнного трио, которая была развитием образных тем в фугированном стиле. После этого формы становятся формами окончательной зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для сольных инструментов. Музыка освобождается от пережитков телесности, присущих человеческому голосу, и становится абсолютной. Тема — больше не образ, а беременная функция, существующая только в своем собственном развитии и благодаря ему, ибо фугированный стиль, как его практиковал Бах, можно рассматривать лишь как непрерывный процесс дифференциации и интеграции. Победа чистой музыки над живописью запечатлена в «Страстях», которые Генрих Шютц сочинил в старости — зримый рассвет нового языка форм, — в сонатах Даль’Абако и Корелли, ораториях Генделя и барочной полифонии Баха. Отныне эта музыка — фаустовское искусство, и Ватто можно справедливо назвать живописцем-Купереном, Тьеполо — живописцем-Генделем.

В классическом мире соответствующее изменение произошло около 460 года, когда Полигнот, последний из великих фресковых живописцев, уступил наследие великого стиля Поликлету и свободной круглой скульптуре. До тех пор — даже во времена современников Полигнота Мирона и мастеров фронтона храма Зевса в Олимпии — язык форм чисто планарного искусства доминировал и над статуарным; ибо, подобно тому как живопись развивала свою форму все более к идеалу силуэта цвета с наложенным внутренним рисунком — до такой степени, что в конце концов почти не было разницы между раскрашенным рельефом и плоской картиной, — так и скульптор рассматривал фронтальный контур, каким он представал перед зрителем, как истинный символ Этоса, культурного типа, который он хотел представить своей фигурой. Поле храмового фронтона составляет картину; при взгляде с надлежащего расстояния оно производит точно такое же впечатление, как современная ему краснофигурная вазовая живопись. В поколении Поликлета монументальная настенная живопись уступает место дощатой картине, «картине» в собственном смысле, темперой или воском — ясный признак того, что великий стиль перешел жить в другое место. Амбиция теневой живописи Аполлодора не была в каком-либо смысле тем, что мы называем кьяроскуро и атмосферой, но чистым моделированием в круге в смысле скульптора; и о Зевксисе Аристотель прямо говорит, что его работе не хватало «Этоса». Таким образом, эта новая классическая живопись с ее ловкостью и человеческим шармом эквивалентна нашей работе XVIII века. И тем и другим не хватало внутренней величины, и те и другие пытались силой виртуозности говорить на языке того единственного и окончательного Искусства, которое в каждом случае означало орнаментику в высшем смысле. Отсюда Поликлет и Фидий равняются с Бахом и Генделем; как западные мастера освободили строгую музыкальную форму от исполнительских методов Живописи, так греческие мастера окончательно избавили статую от ассоциаций Рельефа.

И с этой полной пластикой и этой полной музыкой две Культуры достигают своих соответствующих концов. Стал возможен чистый символизм математической строгости. Поликлет мог создать свой «канон» пропорций человеческого тела, а его современник Бах — «Искусство фуги» и «Хорошо темперированный клавир». В двух последовавших искусствах мы имеем последнее совершенство достижений, которое может дать чистая форма, насыщенная смыслом. Сравните тоновое тело фаустовской инструментальной музыки, и внутри этой системы снова тело струнных (у Баха также виртуальное единство духовых), с телами аттической статуи. Сравните значение слова «фигура» для Гайдна с его значением для Праксителя. В одном случае это фигура ритмического мотива в сети голосов, в другом — фигура атлета. Но в обоих случаях понятие происходит из математики, и становится ясно, что цель, таким образом окончательно достигнутая, есть союз художественного и математического духа, ибо анализ, подобно музыке, и евклидова геометрия, подобно пластике, оба пришли к полному пониманию своих задач и окончательного смысла своих соответствующих языков чисел. Математика красоты и красота математики отныне неотделимы. Бесконечное пространство тона и круглое тело из мрамора или бронзы — непосредственные интерпретации протяженного. Они принадлежат числу-как-отношению и числу-как-мере. Во фреске и масляной живописи, в законах пропорции и перспективы математическое лишь обозначено, но два окончательных искусства и есть математика, и на этих вершинах аполлоническое искусство и фаустовское искусство предстают во всей полноте.

С уходом фрески и масляной живописи великие мастера абсолютной пластики и абсолютной музыки выходят на сцену, человек за человеком. За Поликлетом следуют Фидий, Пеоний, Алкамен, Скопас, Пракситель, Лисипп. За Бахом и Генделем идут Глюк, Стамиц, младшие Бахи, Гайдн, Моцарт, Бетховен — в их руках арсенал чудесных и ныне давно забытых инструментов, целый мир мага, созданный открывающим и изобретающим духом Запада в надежде получить все больше тонов и тембров для службы и усиления музыкального выражения — в их ветрах изобилие великих, торжественных, орнаментальных, изящных, ироничных, смеющихся и рыдающих форм совершенно регулярной структуры, форм, которые никто теперь не понимает. В те дни, особенно в Германии XVIII века, существовала фактически и эффективно Культура Музыки, которая пронизывала всю Жизнь. Ее типом был капельмейстер Крейслер Гофмана. Сегодня это едва ли даже воспоминание.

И с XVIII веком архитектура наконец умерла, погрузившись и захлебнувшись в музыке рококо. На этот последний чудесный хрупкий нарост западной архитектуры критика дула безжалостно, не понимая, что его происхождение — в духе фуги и что его непропорциональность и бесформенность, его эфемерность, нестабильность и блеск, его разрушение поверхности и визуального порядка — не что иное, как победа тонов и мелодий над линиями и стенами, триумф чистого пространства над материалом, абсолютного становления над ставшим. Это больше не здания, эти аббатства, замки и церкви с их текучими фасадами, портиками, «пряничными» дворами и великолепными лестницами, галереями, салонами и кабинетами; это сонаты, менуэты, мадригалы в камне, камерная музыка в стукко, мраморе, слоновой кости и ценных породах дерева, кантилены волют и картушей, каденции флигелей и карнизов. Дрезденский Цвингер — самое музыкальное произведение во всей мировой архитектуре, с орнаментикой, подобной тону старой скрипки, allegro fugitivo для малого оркестра.

Германия породила великих музыкантов, а следовательно, и великих архитекторов этого столетия (Пёппельман, Шлютер, Бер, Науман, Фишер фон Эрлах, Динценхофер). В масляной живописи она не играла никакой роли; в инструментальной музыке, напротив, ее роль была главной.

VII

Существует слово «импрессионизм», которое вошло в общее употребление только во времена Мане (и тогда, изначально, как слово презрения, подобно барокко и рококо), но очень удачно резюмирует особое качество фаустовского способа искусства, развившегося из масляной живописи. Но, как мы обычно говорим об этом, идея не имеет ни той широты, ни той глубины смысла, которые она должна иметь: мы рассматриваем ее как сиквел или производное от старости искусства, которое, на самом деле, принадлежит ему целиком и полностью от начала до конца. Что такое имитация «впечатления»? Нечто чисто западное, нечто связанное с идеей барокко и даже с бессознательными целями готической архитектуры и диаметрально противоположное преднамеренным целям Ренессанса. Не означает ли это тенденцию — глубоко необходимую тенденцию бодрствующего сознания чувствовать чистое бесконечное пространство как высшую и безусловную актуальность, а все чувственные образы — как вторичные и обусловленные актуальности «внутри него»? Тенденцию, которая может проявляться в художественных творениях, но имеет тысячу других выходов помимо этого. Не звучит ли кантовская формула «пространство как априорная форма восприятия» как лозунг всего движения, начавшегося с Леонардо? Импрессионизм — это инверсия евклидова мироощущения. Он пытается уйти как можно дальше от языка пластики и как можно ближе к языку музыки. Эффект, который производят на нас вещи, принимающие и отражающие свет, производится не потому, что вещи есть, а как будто их «самих по себе» нет. Вещи — даже не тела, а светосопротивления в пространстве, и их иллюзорная плотность должна быть разоблачена мазком кисти. То, что принимается и передается, — это впечатление таких сопротивлений, которые молчаливо оцениваются как простые функции трансцендентной протяженности. Внутренний глаз художника проникает в тело, разрушает чары его материальных ограничивающих поверхностей и приносит его в жертву величию Пространства. И с этим впечатлением, под его влиянием, он чувствует бесконечное качество движения в чувственном элементе, которое находится в полном контрасте со статуарной «Атараксией» фрески. Поэтому не было и не могло быть никакого эллинского импрессионизма; если есть одно искусство, которое должно исключать его в принципе, то это классическая скульптура.

Импрессионизм — это всеобъемлющее выражение мироощущения, и он, очевидно, должен поэтому пронизывать всю физиогномику нашей «Поздней» Культуры. Существует импрессионистическая математика, которая откровенно и намеренно выходит за все оптические ограничения. Это анализ, развитый после Ньютона и Лейбница, и к нему принадлежат визионерские образы числовых «тел», агрегатов и многомерной геометрии. Существует также импрессионистическая физика, которая «видит» вместо тел системы массовых точек — единиц, которые, очевидно, являются не чем иным, как постоянными отношениями между переменными коэффициентами. Существуют импрессионистическая этика, трагедия и логика, и даже (в пиетизме) импрессионистическое христианство.

Будь художник живописцем или музыкантом, его искусство состоит в создании несколькими штрихами, пятнами или тонами образа неисчерпаемого содержания, микрокосма, достойного глаз или ушей фаустовского человека; то есть в том, чтобы наложить чары на актуальность бесконечного пространства с помощью мимолетных и бестелесных указаний на нечто объективное, что, так сказать, заставляет эту актуальность стать феноменальной. Дерзость этих искусств движения неподвижного не имеет параллелей. Прямо от поздних работ Тициана до Коро и Менцеля материя дрожит и течет, как раствор, под таинственным давлением мазка кисти и разбитых цветов и светов. В погоне за той же целью барочная музыка стала «тематической» вместо мелодической и — усиливая «тему» всяким средством гармонического шарма, инструментального колорита, ритма и темпа — развила тоновую картину от имитационной пьесы времен Тициана до лейтмотивной ткани Вагнера и захватила целый новый мир чувств и опыта. Когда немецкая музыка была в своей кульминации, это искусство проникло также в лирическую поэзию (немецкую лирику, то есть, ибо во французской это невозможно) и породило целую серию крошечных шедевров, от «Прафауста» Гёте до последних стихотворений Гёльдерлина — отрывки по несколько строк каждый, которые до сих пор не были замечены, не говоря уже о том, чтобы быть собранными, но включают тем не менее целые миры опыта и чувства. В малом масштабе оно постоянно повторяет достижения Коперника и Колумба. Никакая другая Культура не обладает орнаментальным языком такой динамической впечатляемости относительно средств, которые она использует. Каждая точка или штрих цвета, каждый едва слышный тон высвобождает какой-то удивительный шарм и постоянно питает воображение свежими элементами просторосозидающей энергии. В Мазаччо и Пьеро делла Франческа мы имеем реальные тела, купающиеся в воздухе. Затем Леонардо, первый, открывает переходы атмосферного света и тени, мягкие края, контуры, которые сливаются в глубине, области света и тени, в которые отдельные фигуры неразрывно вовлечены. Наконец, у Рембрандта объекты растворяются в простые цветные впечатления, а формы теряют свою специфическую человечность и становятся сочетаниями штрихов и пятен, которые говорят как элементы страстного глубинного ритма. Расстояние, так трактуемое, начинает означать Будущее, ибо то, что схватывает и удерживает импрессионизм, есть по гипотезе уникальный и никогда не повторяющийся миг, не пейзаж в бытии, а мимолетный момент истории оного. Точно так же, как в портрете Рембрандта передается не анатомический рельеф головы, а второе лицо в ней, которое исповедуется; точно так же, как искусство его мазка кисти схватывает не глаз, а взгляд, не бровь, а опыт, не губы, а чувственность; так и импрессионистская картина в целом представляет зрителю не Природу переднего плана, а снова второе лицо, взгляд и душу пейзажа. Берем ли мы католически-героический пейзаж Клода Лоррена, «paysage intime» Коро, море и речные берега и деревни Кёйпа и Ван Гойена, мы находим всегда портрет в физиогномическом смысле, нечто уникально-происходящее, непредвиденное, явленное свету в первый и последний раз. В этой любви к характеру и физиогномике в пейзаже — как раз тот мотив, который был немыслим во фресковом искусстве и навсегда закрыт для Классического, — искусство портрета расширяется от непосредственно человеческого к опосредованно человеческому, к представлению мира как части эго или само-мира, в котором художник пишет себя, а зритель видит себя. Ибо расширение Природы в Расстояние отражает Судьбу. В этом искусстве трагических, демонических, смеющихся и плачущих пейзажей есть нечто, о чем человек другой Культуры не имеет понятия и для чего у него нет органа. Любой, кто в присутствии этого мира форм говорит об эллинистической иллюзорной живописи, должен быть неспособен отличить орнаментику высшего порядка от бездушной имитации, обезьяньего подражания очевидному. Если Лисипп говорил (как говорит нам Плиний), что он изображал людей такими, какими они ему представлялись, его амбиция была амбицией ребенка, дилетанта, дикаря, а не художника. Великий стиль, смысл, глубокая необходимость отсутствуют; даже пещерные люди каменного века рисовали так. В действительности эллинистические художники могли больше, когда хотели. Даже так поздно настенные росписи Помпеи и пейзажи «Одиссеи» в Риме содержат символ. В каждом случае это группа тел, которая передана — скалы, деревья, даже «Море» как тело среди тел! Нет глубины, а только наложение. Конечно, из представленных объектов один или несколько должны были неизбежно быть дальше всех (или, вернее, наименее близко), но это просто техническое рабство без малейшего сродства к озаренным небесным далям фаустовского искусства.

VIII

Я сказал, что масляная живопись угасла в конце XVII века, когда один за другим умерли все ее великие мастера, и поэтому естественно возникнет вопрос — является ли импрессионизм (в нынешнем узком смысле) творением XIX века? Жила ли живопись, в конце концов, еще два столетия? Существует ли она до сих пор? Но мы не должны обманываться видимостью. Не только существовало мертвое пространство между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем — ибо когда мы думаем о живом искусстве высокого символизма, каким был Рембрандт, чисто декоративные художники XVIII века не в счет, — но, далее, то, что началось с Делакруа и Констебля, было, несмотря на всю техническую преемственность, чем-то совершенно иным, чем то, что закончилось Рембрандтом. Новый эпизод живописи, который в XIX веке (т.е. за рубежом 1800 года и в «Цивилизации») сумел пробудить некоторую иллюзию великой культуры живописи, сам выбрал слово Plein-air (Freilicht), чтобы обозначить свою особую характеристику. Самого этого обозначения достаточно, чтобы показать значимость мимолетного феномена, которым оно является. Оно подразумевает сознательный, интеллектуальный, хладнокровный отказ от того, для чего остроумие внезапно изобрело название «коричневый соус», но что великие мастера, как мы знаем, рассматривали как единственный истинно метафизический цвет. На нем была построена живописная культура школ, и особенно голландской школы, которая безвозвратно исчезла в рококо. Этот коричневый, символ пространственной бесконечности, который для фаустовского человечества создал духовное нечто из простого холста, теперь стал рассматриваться, совершенно внезапно, как оскорбление Природы. Что произошло? Не было ли это просто тем, что душа, для которой этот небесный цвет был чем-то религиозным, знаком тоски, всем смыслом «Живой Природы», тихо ускользнула? Материализм западного космополиса подул на пепел и раздул это любопытное короткое мерцание — короткое мерцание двух поколений, ибо с поколением Мане все снова закончилось. Я (как читатель вспомнит) охарактеризовал благородный зеленый Грюневальда, Клода и Джорджоне как католический цвет пространства, а трансцендентный коричневый Рембрандта — как цвет протестантского мироощущения. С другой стороны, Plein-air и его новая цветовая шкала означают безрелигиозность. Из сфер Бетховена и звездных просторов Канта импрессионизм снова спустился к земной коре. Его пространство познано, а не пережито, увидено, а не созерцаемо; в нем есть настроенность, но не Судьба. Это механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторали, который дают нам Курбе и Мане в своих пейзажах. Трагически верное пророчество Руссо о «возвращении к Природе» исполняется в этом умирающем искусстве — старческие тоже возвращаются к Природе день за днем. Современный художник — рабочий, а не творец. Он ставит неразрывные спектральные цвета рядом. Тонкий почерк, танец мазков кисти уступают место грубым банальностям, нагромождениям и смешиваниям и мазкам точек, квадратов, широких неорганических масс. Кисть маляра и мастерок появляются в снаряжении художника; масляный грунт холста вводится в схему исполнения и местами оставляется голым. Это рискованное искусство, дотошное, холодное, больное — искусство для переразвитых нервов, но научное до последней степени, энергичное во всем, что касается преодоления технических препятствий, остро утверждающее программу. Это «сатирический придаток» великого века масляной живописи, который простирается от Леонардо до Рембрандта; он мог быть дома только в Париже Бодлера. Серебристые пейзажи Коро, с их серо-зелеными и коричневыми тонами, мечтают еще о духовном Старых Мастеров; но Курбе и Мане покоряют голое физическое пространство, «фактическое» пространство. Медитативный первооткрыватель, представленный Леонардо, уступает место живописному экспериментатору. Коро, вечный ребенок, француз, но не парижанин, находит свои трансцендентные пейзажи где угодно и везде; Курбе, Мане, Сезанн изображают снова и снова, мучительно, трудоемко, бездушно, Лес Фонтенбло, берег Сены в Аржантёе или ту замечательную долину близ Арля. Могучие пейзажи Рембрандта лежат по существу во вселенной, пейзажи Мане — возле железнодорожной станции. Пленэристы, истинные мегалополиты, получают как бы образцы музыки пространства из наименее взволнованных источников Испании и Голландии — от Веласкеса, Гойи, Хоббемы, Франса Хальса — чтобы (с помощью английских пейзажистов и, позже, японцев, всех этих «высоколобых») пересказать это в эмпирических и научных терминах. Это естественная наука в противовес опыту природы, голова против сердца, знание в контрасте с верой.

В Германии было иначе. В то время как во Франции речь шла о закрытии великой школы, в Германии это был случай догнать ее. Ибо в живописном стиле, как он практиковался от Роттмана, Васманна, К. Д. Фридриха и Рунге до Маре и Лейбля, непрерывная эволюция является самой основой техники, и даже школа нового стиля требует закрытой традиции позади себя. В этом заключается слабость и сила последних немецких художников. В то время как французы обладали собственной непрерывной традицией от раннего барокко до Шардена и Коро, в то время как существовала живая связь между Клодом Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа, все великие немцы XVIII века были музыкантами. После Бетховена эта музыка, без изменения внутреннего существа, была направлена (одна из модальностей немецкого романтического движения) обратно в живопись. И именно в живописи она цвела дольше всего и принесла свои самые добрые плоды, ибо портреты и пейзажи этих людей пронизаны тайной тоскливой музыкой, и дыхание Эйхендорфа и Мёрике осталось даже в Тома и Бёклине. Но иностранного учителя нужно было просить восполнить то, чего не хватало в родной традиции, и поэтому эти художники все как один отправились в Париж, где они изучали и копировали старых мастеров 1670 года. Так же делали Мане и его круг. Но была та разница, что французы находили в этих штудиях лишь реминисценции чего-то, что было в их искусстве многие поколения, тогда как немцы получали свежие и совершенно иные впечатления. Результат был таков, что в XIX веке немецкие искусства формы (помимо музыки) были феноменом не ко времени — поспешным, тревожным, запутанным, озадаченным как целью, так и средствами. Действительно, терять было нечего. Уровень, которого немецкая музыка или французская живопись достигали столетиями, должен был быть восполнен немецкой живописью за два поколения. Умирающее искусство требовало своей последней фазы, и эта фаза должна была быть достигнута головокружительной гонкой через все прошлое. Отсюда неустойчивость, во всем, что касается формы, высоких фаустовских натур, таких как Маре и Бёклин, неустойчивость, которая в немецкой музыке с ее уверенной традицией (вспомните Брукнера) была бы невозможна. Искусство французских импрессионистов было слишком эксплицитным в своей программе и соответственно слишком бедным душой, чтобы подвергнуть их такой трагедии. Немецкая литература, напротив, была в том же состоянии, что и немецкая живопись; со времен Гёте каждое крупное произведение было призвано основать что-то и обязано было завершить что-то. Точно так же, как Клейст чувствовал в себе и Шекспира, и Стендаля и работал отчаянно, изменяя и отбрасывая без конца и без результата, чтобы выковать два столетия психологического искусства в единое целое; точно так же, как Хеббель пытался втиснуть все проблемы от Гамлета до Росмерсхольма в один драматический тип; так Менцель, Лейбль и Маре стремились заставить старые и новые модели — Рембрандта, Клода, Ван Гойена и Ватто, Делакруа, Курбе и Мане — в единую форму. В то время как маленькие ранние интерьеры Менцеля предвосхитили все открытия круга Мане, а Лейбль нередко преуспевал там, где Курбе пытался и терпел неудачу, их картины обновляют метафизические коричневые и зеленые тона Старых Мастеров и полностью выразительны в отношении внутреннего опыта. Менцель действительно пережил и пробудил нечто от прусского рококо, Маре нечто от Рубенса, Лейбль в своей «Фрау Гедон» нечто от портретной живописи Рембрандта. Более того, студийный коричневый XVII века имел рядом с собой второе искусство, интенсивно фаустовское искусство офорта. В этом, как и в другом, Рембрандт — величайший мастер всех времен; это, как и другое, имеет нечто протестантское, что ставит его в совершенно иную категорию, чем работы южных католических художников сине-зеленых атмосфер и гобелены Гобеленов. И Лейбль, последний художник в коричневом, был последним великим офортистом, чьи пластины обладают той рембрандтовской бесконечностью, которая содержит и раскрывает секреты без конца. В Маре, наконец, было все мощное намерение великого стиля барокко, но, хотя Жерико и Домье не были слишком запоздалыми, чтобы захватить его в позитивной форме, он — не имея как раз той силы, которую дала бы ему традиция, — был неспособен принудить его в мир живописной актуальности.

IX

Последнее из фаустовских искусств умерло в «Тристане». Это произведение — гигантский замковый камень западной музыки. Живопись не достигла ничего подобного в качестве финала — напротив, эффект Мане, Менцеля и Лейбля, с их комбинацией «свободного света» и воскрешенных стилей старых мастеров, слаб.

«Одновременно», в нашем смысле, аполлоническое искусство пришло к своему концу в пергамской скульптуре. Пергам — это аналог Байройта. Знаменитый алтарь, действительно, более поздний и, вероятно, не самая важная работа эпохи; мы должны предположить столетие (330-220 гг. до н.э.) развития, ныне канувшего в забвение. Тем не менее, все обвинения Ницше против Вагнера и Байройта, «Кольца» и «Парсифаля» — декаданс, театральность и тому подобное — могли быть предъявлены теми же словами пергамской скульптуре. Шедевр этой скульптуры — подлинное «Кольцо» — дошел до нас во фризе Гигантомахии великого алтаря. Здесь та же театральная нота, то же использование мотивов из древней дискредитированной мифологии в качестве points d’appui, та же безжалостная бомбардировка нервов, а также (хотя недостаток внутренней силы не может быть полностью скрыт) та же полностью самосознающая сила и возвышающееся величие. К этому искусству, безусловно, принадлежат Фарнезский бык и более ранняя модель группы Лаокоона.

Симптомом упадка творческой силы является тот факт, что для создания чего-то круглого и завершенного художнику теперь требуется быть эмансипированным от формы и пропорции. Его наиболее очевидное, хотя и не самое значимое проявление — вкус к гигантскому. Здесь размер — не, как в готическом и пирамидальном стилях, выражение внутреннего величия, а диссимуляция его отсутствия. Это щегольство в показных измерениях свойственно всем зарождающимся Цивилизациям — мы находим его в алтаре Зевса в Пергаме, Гелиосе Хареса, называемом «Колоссом Родосским», архитектуре римской имперской эпохи, работе Нового царства в Египте, американском небоскребе сегодня. Но что гораздо более показательно, так это произвол и неумеренность, которые попирают и разбивают условности столетий. В Байройте и в Пергаме сверхличное Правило, абсолютная математика Формы, Судьба, имманентная в тихо созревшем языке великого искусства, оказались невыносимыми. Путь от Поликлета к Лисиппу и от Лисиппа к скульпторам групп галлов параллелен пути от Баха, через Бетховена, к Вагнеру. Ранние художники чувствовали себя мастерами, поздние — беспокойными рабами великой формы. В то время как даже Пракситель и Гайдн могли говорить свободно и весело в пределах строжайшего канона, Лисипп и Бетховен могли творить, только напрягая свои голоса. Знак всего живого искусства, чистая гармония «воли», «должен» и «могу», самоочевидность цели, неосознанность исполнения, единство искусства и Культуры — все это прошло и ушло. В Коро и Тьеполо, Моцарте и Чимарозе все еще есть реальное владение родным языком. После них начинается процесс увечья, но никто не осознает его, потому что никто теперь не может говорить на нем бегло. Когда-то Свобода и Необходимость были идентичны; но теперь то, что понимается под свободой, на самом деле — недисциплинированность. Во времена Рембрандта или Баха «неудачи», которые мы знаем слишком хорошо, были совершенно немыслимы. Судьба формы лежала в расе или школе, а не в частных тенденциях индивида. Под чарами великой традиции полное достижение возможно даже для второстепенного художника, потому что живое искусство приводит его в контакт с его задачей, а задачу — с ним. Сегодня эти художники больше не могут выполнить то, что намереваются, ибо интеллектуальные операции — плохая замена тренированному инстинкту, который умер. Все они испытали это. Маре был неспособен завершить любую из своих великих схем. Лейбль не мог заставить себя отпустить свои поздние картины и работал над ними снова и снова до такой степени, что они становились холодными и жесткими. Сезанн и Ренуар оставляли работу лучшего качества незавершенной, потому что, как бы они ни старались, они не могли сделать больше. Мане был истощен после того, как написал тридцать картин, и его «Расстрел императора Максимилиана», несмотря на огромную заботу, которая видна в каждом элементе картины и этюдах к ней, едва ли достиг того, чего Гойя добился без усилий в своем прототипе — «расстрелах 3 мая». Бах, Гайдн, Моцарт и тысяча безвестных музыкантов XVIII века могли быстро выдавать самую законченную работу в порядке рутины, но Вагнер прекрасно знал, что может достичь высот, только концентрируя всю свою энергию на том, чтобы «выжать последнее» из лучших моментов своего художественного дарования.

Между Вагнером и Мане существует глубокая связь, которая, правда, не очевидна каждому, но которую Бодлер с его безошибочным чутьем на декадентское обнаружил сразу. Для импрессионистов целью и кульминацией искусства было вызывание мира в пространстве из штрихов и пятен цвета, и это было как раз то, чего Вагнер достиг тремя тактами. Целый мир души мог втиснуться в эти три такта. Цвета звездной полночи, несущихся облаков, осени, дня, занимающегося в страхе и печали, внезапные проблески залитых солнцем далей, мировой страх, надвигающаяся гибель, отчаяние и его яростное усилие, безнадежная надежда — все эти впечатления, которые ни один композитор до него не считал возможным уловить, он мог нарисовать с полной отчетливостью в нескольких тонах мотива. Здесь контраст западной музыки с греческой пластикой достиг своего максимума. Все сливается в бестелесной бесконечности, больше даже линейная мелодия не вырывается из смутных тоновых масс, которые в странных всплесках бросают вызов воображаемому пространству. Мотив поднимается из темных ужасных глубин. Он залит на мгновение вспышкой жесткого яркого солнца. Затем, внезапно, он так близко к нам, что мы съеживаемся. Он смеется, он ласкает, он угрожает, и вскоре исчезает в домене струнных, только чтобы вернуться снова из бесконечных далей, слегка измененным и в голосе единственного гобоя, чтобы излить новый рог изобилия духовных цветов. Что бы это ни было, это ни живопись, ни музыка в любом смысле этих слов, который прилагается к предыдущим работам в строгом стиле. Россини спросили однажды, что он думает о музыке «Гугенотов»; «Музыка?» — ответил он. — «Я не слышал ничего, напоминающего ее». Много раз это суждение должно было быть вынесено в Афинах по поводу новой живописи азиатской и сикионской школ, и мнения не очень разные должны были быть распространены в египетских Фивах по поводу искусства Кносса и Телль-эль-Амарны.

Все, что Ницше говорит о Вагнере, применимо и к Мане. Будучи по видимости возвращением к элементарному, к Природе, в противовес «созерцательной живописи» (Inhaltsmalerei) и абстрактной музыке, их искусство в действительности означает уступку варварству Мегалополиса, начало распада, явственно проявляющееся в смеси брутальности и утонченности. Как этап, это неизбежно последний этап. Искусство, ставшее искусственным, не имеет дальнейшего органического будущего; оно — признак конца.

И горький вывод состоит в том, что с искусствами формы Запада все безвозвратно кончено. Кризис XIX века был предсмертной агонией. Подобно аполлоническому, египетскому и любому другому, фаустовское искусство умирает от старческой немощи, реализовав свои внутренние возможности и выполнив свою миссию в ходе развития своей Культуры.

То, что практикуется сегодня как искусство — будь то музыка после Вагнера или живопись после Сезанна, Лейбля и Менцеля, — есть бессилие и ложь. Куда ни посмотри, можно ли найти великие личности, которые оправдали бы утверждение, что все еще существует искусство определенной необходимости? Куда ни посмотри, можно ли найти самоочевидно необходимую задачу, которая ждет такого художника? Мы проходим по всем выставкам, концертам, театрам и находим лишь прилежных ремесленников и шумных глупцов, которые рады произвести что-то для рынка, что-то, что «зацепит» публику, для которой искусство, музыка и драма давно перестали быть духовными потребностями. На каком уровне внутреннего и внешнего достоинства стоят сегодня то, что называют искусством, и те, кого называют художниками! На собрании акционеров любой компании с ограниченной ответственностью или в техническом штате любого первоклассного инженерного предприятия больше интеллекта, вкуса, характера и способностей, чем во всей музыке и живописи современной Европы. Всегда на одного великого художника приходилась сотня посредственностей, занимавшихся искусством, но пока сохранялась великая традиция (а следовательно, и великое искусство), даже они достигали чего-то достойного. Мы можем простить эту сотню за их существование, ибо в ансамбле традиции они были опорой для отдельного великого человека. Но сегодня у нас есть только эти посредственности, и их десять тысяч, делающих искусство «ради заработка» (как будто это оправдание!). Одно можно сказать наверняка: сегодня любую художественную школу можно было бы закрыть, и искусство ничуть бы от этого не пострадало. Мы можем узнать все, что хотим, об искусственном шуме, который поднимает мегалополис, чтобы забыть, что его искусство мертво, из Александрии 200 года. Там, как и здесь, в наших мировых городах, мы находим погоню за иллюзиями художественного прогресса, за личной оригинальностью, за «новым стилем», за «неожиданными возможностями», теоретический лепет, претенциозных модных художников, тяжелоатлетов с картонными гантелями — «литератора» на месте поэта, бесстыдный фарс экспрессионизма, который арт-рынок организовал как «фазу истории искусства», мышление, чувствование и формообразование как индустриальное искусство. В Александрии тоже были драматурги-проблематики и кассовые художники, которых предпочитали Софоклу, и живописцы, которые изобретали новые направления и успешно водили за нос свою публику. Что мы имеем сегодня как «искусство»? Фальшивую музыку, наполненную искусственным шумом массовых инструментов; фальшивую живопись, полную идиотских, экзотических и рекламных эффектов, которая каждые десять лет стряпает из богатства форм тысячелетий какой-то новый «стиль», который на самом деле вовсе не является стилем, поскольку каждый делает, что хочет; лживую пластику, которая без разбора крадет у Ассирии, Египта и Мексики. И все же это, и только это, вкус «человека мира», может быть принято как выражение и знак эпохи; все остальное, все, что «держится» за старые идеалы, предназначено для провинциального потребления.

Великий Орнамент прошлого стал столь же мертвым языком, как санскрит или церковная латынь. Вместо того чтобы почитать его символику и следовать ей, его мумию, его наследие совершенных форм, сваливают в одну кучу и переплавляют в совершенно неорганические формы. Любая современная эпоха считает перемены развитием и ставит возрождения и сплавы старых стилей на место подлинного становления. В Александрии тоже были свои прерафаэлитские комедианты с их вазами, стульями, картинами и теориями, свои символисты, натуралисты и экспрессионисты. Мода в Риме была то греко-азиатской, то греко-египетской, то (после Праксителя) неоаттической. Рельеф XIX династии — современная эпоха в египетской Культуре, — покрывавший чудовищные, бессмысленные, неорганические стены, статуи и колонны, кажется чистой пародией на искусство Древнего царства. Птолемеевский храм Гора в Эдфу совершенно непревзойден в плане пустого эклектизма — пока что, ибо мы находимся лишь в начале нашего собственного развития в этом направлении, сколь бы броским и самоуверенным ни был стиль наших улиц и площадей уже сейчас.

Со временем угасает даже сила желать перемен. Рамсес Великий — так скоро — присвоил себе постройки своих предшественников, вырезав их имена и вставив свои собственные в надписи. Именно это сознание художественного бессилия побудило Константина украсить свою триумфальную арку в Риме скульптурами, взятыми из других зданий; но классическое мастерство взялось за дело задолго до Константина — фактически уже к 150 году — за копирование старых шедевров, не потому, что их хоть сколько-нибудь понимали и ценили, а потому, что никто уже не был способен создавать оригиналы. Не следует забывать, что эти копиисты были художниками своего времени; их работа (выполненная в том или ином стиле в зависимости от моды момента) представляет собой максимум творческой силы, доступной тогда. Все римские портретные статуи, мужские и женские, восходят по позе и выражению лица к очень немногим эллинским типам; они, скопированные более или менее верно стилю, служили торсами, в то время как головы выполнялись как «сходства» простыми ремесленниками, обладавшими сноровкой. Знаменитая статуя Августа в доспехах, например, основана на «Копьеносце» Поликлета, точно так же, как — если назвать первых предвестников той же фазы в нашем собственном мире — Ленбах опирается на Рембрандта, а Макарт на Рубенса. В течение 1500 лет (от Амасиса I до Клеопатры) египтизм нагромождал портрет на портрет таким же образом. Вместо устойчивого развития, которое великая эпоха прошла через Древнее и Среднее царства, мы находим моды, которые меняются в зависимости от вкуса той или иной династии. Среди находок в Турфане есть реликты индийских драм, современных рождению Христа, которые во всех отношениях подобны Калидасе более позднего века. Китайская живопись, какой мы ее знаем, показывает не эволюцию, а взлеты и падения мод на протяжении более тысячи лет подряд; и эта неустойчивость должна была начаться еще в период Хань. Конечный результат — это бесконечное прилежное повторение запаса фиксированных форм, которое мы видим сегодня в индийском, китайском и арабо-персидском искусстве. Картины и ткани, стихи и сосуды, мебель, драмы и музыкальные композиции — все это узорная работа. Мы перестаем быть в состоянии датировать что-либо с точностью до столетий, не говоря уже о десятилетиях, по языку орнаментации. Так было в Последнем акте всех Культур.

ГЛАВА IX ОБРАЗ ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗНИ

I О ФОРМЕ ДУШИ

CHAPTER IX

SOUL-IMAGE AND LIFE-FEELING

I О ФОРМЕ ДУШИ

I

Каждый профессиональный философ вынужден верить, без серьезного исследования, в существование некоего Нечто, которое, по его мнению, способно быть обработано разумом, ибо все его духовное существование зависит от возможности такого Нечто. Для каждого логика и психолога, следовательно, как бы скептичен он ни был, существует точка, в которой критика умолкает и начинается вера, точка, в которой даже самый строгий аналитический мыслитель должен перестать применять свой метод — точка, а именно, в которой анализ сталкивается с самим собой и с вопросом о том, разрешима ли его проблема или существует ли она вообще. Утверждение «возможно посредством мышления установить формы мышления» не подвергалось сомнению Кантом, как бы сомнительным оно ни казалось нефилософскому уму. Утверждение «существует душа, структура которой научно доступна; и то, что я определяю путем критического расчленения актов сознательного существования на форму психических элементов, функций и комплексов, есть моя душа» — это утверждение, в котором до сих пор не сомневался ни один психолог. И все же именно здесь должны были возникнуть его самые сильные сомнения. Возможна ли вообще абстрактная наука о духовном? Тождественно ли то, что находят на этом пути, тому, что ищут? Почему психология — понимая под этим не знание людей и жизненный опыт, а научную психологию — всегда была самой поверхностной и никчемной из философских дисциплин, областью столь пустой, что она была полностью оставлена посредственным умам и бесплодным систематикам? Причина ясна. Несчастье «экспериментальной» психологии в том, что она даже не обладает объектом, как это слово понимается в любой научной технике. Ее поиски и решения — это борьба с тенями и призраками. Что это такое — Душа? Если бы простой разум мог дать ответ на этот вопрос, наука была бы ab initio ненужной.

Из тысяч современных психологов ни один не может дать действительный анализ или определение «Воли» — или сожаления, тревоги, ревности, темперамента, художественного намерения. Естественно, поскольку расчленению поддается только систематическое, а понятия мы можем определять только через понятия. Никакие тонкости интеллектуальной игры с понятийными различиями, никакие правдоподобные наблюдения связей между чувственно-телесными состояниями и «внутренними процессами» не затрагивают того, о чем здесь идет речь. Воля — это не понятие, а имя, праслово, подобное Богу, знак для чего-то, в чем мы имеем непосредственную внутреннюю уверенность, но что мы вечно неспособны описать.

Мы имеем здесь дело с чем-то вечно недоступным для ученого исследования. Недаром каждый язык представляет ошеломляющую сложность ярлыков для духовного, предупреждая нас тем самым, что это нечто, не поддающееся теоретическому синтезу или систематическому упорядочиванию. Здесь нам нечего упорядочивать. Критические (т.е. буквально разделяющие) методы применимы только к миру-как-природе. Легче было бы разбить тему Бетховена скальпелем или кислотой, чем разбить душу методами абстрактного мышления. Познание природы и познание человека не имеют ни общих целей, ни общих путей. Первобытный человек переживает «душу», сначала в других людях, а затем в себе, как Numen, точно так же, как он знает нумены внешнего мира, и развивает свои впечатления в мифологической форме. Его слова для этих вещей — символы, звуки, не описывающие невыразимое, но указывающие на него для того, у кого есть уши слышать. Они вызывают образы, подобия (в смысле «Фауста II») — единственный язык духовного общения, который человек открыл до сего дня. Рембрандт может раскрыть что-то из своей души тем, кто находится в кровном внутреннем родстве с ним, посредством автопортрета или пейзажа, а Гёте «бог дал сказать, что он страдал». Определенные невыразимые движения души могут быть переданы одним человеком чувствительности другого человека через взгляд, два такта мелодии, почти незаметное движение. Это настоящий язык душ, и он остается непонятным для постороннего. Слово как высказывание, как поэтический элемент может установить связь, но слово как понятие, как элемент научной прозы — никогда.

«Душа» для человека, который продвинулся от простого жития и чувствования к бдительному и наблюдательному состоянию, есть образ, производный от самых первичных переживаний жизни и смерти. Он так же стар, как мышление, т.е. как членораздельное отделение мышления (размышления) от видения. Мы видим мир вокруг нас, и поскольку каждое свободно движущееся существо должно для собственной безопасности понимать этот мир, накапливающиеся ежедневные детали технического и эмпирического опыта становятся запасом постоянных данных, которые человек, как только он овладевает речью, собирает в образ того, что он понимает. Это Мир-как-природа. То, что не является окружением, мы не видим, но мы прозреваем «его» присутствие в себе и в других, и в силу «его» физиогномической впечатляющей силы оно вызывает в нас тревогу и желание познать; и так возникает обдуманный или взвешенный образ контрмира, который является нашим способом визуализации того, что остается вечно чуждым физическому глазу. Образ души мифичен и остается объективным в области духовной религии до тех пор, пока образ Природы созерцается в духе религии; и он трансформируется в научное понятие и становится объективным в области научной критики, как только «Природа» начинает наблюдаться критически. Как «Время» есть контрпонятие к пространству, так «душа» есть контрмир к «Природе» и поэтому изменчива в зависимости от понятия Природы, каким оно стоит от момента к моменту. Было показано, как «Время» возникло из чувства направленности, присущего вечно подвижной Жизни, как концептуальный негатив к положительной величине, как воплощение того, что не есть протяженность; и что все «свойства» Времени, путем холодного анализа которых философы верят, что могут решить проблему Времени, были постепенно сформированы и упорядочены в интеллекте как инверсии свойств пространства. Точно так же понятие духовного возникло как инверсия и негатив понятия мира, при содействии пространственного понятия полярности («внешнее»-«интерьер») и соответствующей переоценки терминов. Всякая психология есть контрфизика.

Попытка получить «точную» науку из вечно таинственной души тщетна. Но город позднего периода должен иметь абстрактное мышление, и он заставляет «физика внутреннего мира» прояснять фиктивный мир все новыми фикциями, понятия — еще большими понятиями. Он трансмутирует непротяженное в протяженное, выстраивает систему как «причину» для чего-то, что проявляется лишь физиогномически, и начинает верить, что в этой системе он имеет структуру «души» перед своими глазами. Но сами слова, которые он выбирает во всех Культурах, чтобы сообщить другим результаты своих интеллектуальных трудов, выдают его. Он говорит о функциях, комплексах чувств, движущих силах, порогах сознания; ходе, широте, интенсивности и параллелизме в духовных процессах. Все это слова, свойственные способу представления, который использует Естествознание. «Воля соотносится с объектами» — это пространственный образ в чистом виде. «Сознательное» и «бессознательное» — лишь слишком очевидные производные от «надземного» и «подземного». В современных теориях Воли мы встречаем весь словарь электродинамики. О волевых функциях и мыслительных функциях говорят точно так же, как о функции системы сил. Анализировать чувство — значит поставить на его место репрезентативный силуэт, а затем обращаться с этим силуэтом математически и путем определения, разделения и измерения. Всякое исследование души такого толка, сколь бы примечательным оно ни было как изучение церебральной анатомии, пронизано механическим понятием локальности и работает, не зная того, под мнимыми координатами в мнимом пространстве. «Чистый» психолог совершенно не осознает, что он копирует физика, но совсем не удивительно, что наивнейшие методы экспериментальной психологии дают удручающе ортодоксальные результаты. Мозговые пути и ассоциативные нити, как способы представления, полностью соответствуют оптической схеме — «ход» воли или чувства; оба имеют дело с родственными пространственными фантомами. Не имеет большого значения, определяю ли я какую-то психическую способность концептуально или соответствующую область мозга графически. Научная психология выработала для себя полную систему образов, в которой она движется с полной убежденностью. Каждое отдельное высказывание каждого отдельного психолога при проверке оказывается лишь вариацией этой системы, сообразующейся со стилем науки о внешнем мире того дня.

Ясное мышление, эмансипированное от всякой связи с видением, предполагает в качестве своего органа культуро-язык, который создается душой Культуры как часть, поддерживающая другие части ее выражения; и вскоре этот язык сам создает «Природу» значений слов, лингвистический космос, внутри которого абстрактные понятия, суждения и выводы — представления о числе, причинности, движении — могут вести механически детерминированное существование. В любое конкретное время, следовательно, текущий образ души является функцией текущего языка и его внутренней символики. Все западные, фаустовские языки обладают понятием Воли. Эта мифическая сущность проявилась одновременно во всех них в той трансформации глагола, которая решительно дифференцировала наши языки от классических языков, а следовательно, и нашу душу от классической души. Когда «ego habeo factum» заменило «feci», заговорил новый нумен внутреннего мира. И в то же время, под специфическим ярлыком, в научных картинах души всех западных психологий появилась фигура Воли, хорошо округленной способности, определение которой может быть сформулировано разными способами разными школами, но существование которой бесспорно.

II

Я утверждаю, таким образом, что научная психология (и, можно добавить, психология того же рода, которую мы все бессознательно практикуем, когда пытаемся «представить себе» движения наших собственных или чужих душ) в своей неспособности обнаружить или даже приблизиться к сущности души просто добавила еще один символ к тем, что коллективно составляют Макрокосм человека культуры. Подобно всему остальному, что больше не становится, а стало, она поставила механизм на место организма. Мы упускаем в ее картине то, что наполняет наше чувство жизни (и должно было бы быть «душой», если что-то вообще ею является) — качество Судьбы, необходимую направленность существования, возможность, которую жизнь в своем ходе актуализирует. Я не верю, что слово «Судьба» фигурирует в какой-либо психологической системе вообще — и мы знаем, что ничто в мире не могло бы быть более далеким от актуального жизненного опыта и знания людей, чем система без таких элементов. Ассоциации, апперцепции, аффекты, мотивы, мышление, чувство, воля — все это мертвые механизмы, простая топография которых составляет ничтожную сумму нашей «науки о душе». Искали Жизнь, а нашли орнаментальный узор понятий. И душа осталась тем, чем была, чем-то, что нельзя ни помыслить, ни представить, — тайной, вечно становящимся, чистым переживанием.

Это мнимое тело-души (назовем его так прямо впервые) есть не что иное, как точное зеркальное отражение формы, в которой зрелый человек культуры смотрит на свой внешний мир. В одном, как и в другом, глубинное переживание актуализирует мир протяженности. Одинаково из восприятия внешнего и концепции внутреннего тайна, на которую намекает корневое слово Время, создает Пространство. Образ души, как и образ мира, имеет свою направленную глубину, свой горизонт и свою ограниченность или неограниченность. «Внутренний глаз» видит, «внутреннее ухо» слышит. Существует отчетливая идея внутреннего порядка, и этот внутренний порядок, как и внешний, носит знак причинной необходимости.

Раз это так, все, что было сказано в этой работе относительно феномена высоких Культур, объединяется, чтобы потребовать несравненно более широкого и богатого рода изучения души, чем все, над чем работали до сих пор. Ибо все, что наш современный психолог может нам рассказать — и здесь мы ссылаемся не только на систематическую науку, но и в более широком смысле на физиогномическое знание людей, — относится к нынешнему состоянию западной души, а не, как до сих пор безосновательно предполагалось, к «человеческой душе» вообще.

Образ души — это всегда лишь образ одной вполне определенной души. Ни один наблюдатель никогда не может выйти за пределы условий и ограничений своего времени и круга, и что бы он ни «знал» или «познавал», само познание во всех случаях включает выбор, направление и внутреннюю форму, и поэтому ab initio является выражением его собственной души. Первобытный человек сам присваивает образ души из фактов своей собственной жизни, подвергнутых формирующему воздействию базовых переживаний бодрствующего сознания (различие эго и мира, эго и ты) и переживаний бытия (различие тела и души, чувственной жизни и рефлексии, половой жизни и чувства). И поскольку именно мыслящие люди размышляют об этих материях, внутренний нумен (Дух, Логос, Ка, Руах) всегда возникает как противоположность остальному. Но диспозиции и отношения этого нумена в индивидуальном случае, и концепция, которая формируется о духовных элементах — слоях сил или субстанций, единстве или полярности или множественности, — с самого начала отмечают мыслителя как часть его собственной специфической Культуры. Когда, следовательно, человек убеждает себя, что знает душу чужой Культуры по ее действиям в реальности, образ души, лежащий в основе этого знания, на самом деле является его собственным образом души. Таким образом, новые переживания легко ассимилируются в систему, которая уже существует, и неудивительно, что в конце концов человек начинает верить, что открыл формы вечной значимости.

В действительности каждая Культура обладает своей собственной систематической психологией, точно так же как она обладает своим собственным стилем знания людей и жизненного опыта; и точно так же как даже каждая отдельная стадия — эпоха Схоластики, эпоха Софистов, эпоха Просвещения — формирует особые идеи числа, мышления и Природы, которые принадлежат только ей, так даже каждый отдельный век отражается в образе души, присущем только ему. Лучший знаток людей в западном мире ошибается, когда пытается понять японца, и наоборот. Но ученый человек ошибается в равной степени, когда пытается перевести базовые слова арабского или греческого языков базовыми словами своего собственного языка. «Nephesh» — это не «animus», а «âtmân» — это не «душа», и то, что мы последовательно обнаруживаем под нашим ярлыком «воля», классический человек в своей картине души не находил вовсе.

Взяв одно с другим, уже невозможно сомневаться в огромной важности индивидуальных образов души, которые по отдельности возникали во всеобщей истории мысли. Классический, аполлонический человек, человек евклидова точечно-сформированного бытия, смотрел на свою душу как на Космос, упорядоченный в группе отличных частей. Платон называл ее νοῦς, θυμός, ἐπιθυμία и сравнивал ее с человеком, зверем и растением, в одном месте даже с южным, северным и эллинским человеком. То, что здесь кажется скопированным, — это Природа, какой ее видела классическая эпоха, хорошо упорядоченная сумма осязаемых вещей, в противовес пространству, которое ощущалось как несуществующее, как Небытие. Где в этой области «Воля»? Или идея функциональных связей? Или другие создания нашей психологии? Неужели мы действительно верим, что Платон и Аристотель были менее уверены в анализе, чем мы, и не видели того, что настойчиво очевидно каждому мирянину среди нас? Или дело в том, что Воля отсутствует здесь по той же причине, по которой пространство отсутствует в классической математике, а сила — в классической физике?

Возьмите, напротив, любую западную психологию, какую пожелаете, и вы всегда найдете функциональное, а не телесное упорядочивание. Базовая форма всех впечатлений, которые мы получаем изнутри, есть y = f(x), и это потому, что функция является основой нашего внешнего мира. Мышление, чувствование, воление — ни один западный психолог не может выйти за пределы этой троицы, как бы он ни желал этого; даже в спорах готических мыслителей о примате воли или разума уже обнаруживается, что вопрос идет о соотношении сил. Совершенно неважно, выдвигают ли эти старые философы свои теории как оригинальные или вчитывают их в Августина или Аристотеля. Ассоциации, апперцепции, волевые процессы, называйте их как хотите, элементы нашей картины без исключения относятся к типу математико-физической Функции и по самой своей форме радикально неклассичны. Теперь такая психология исследует душу не физиогномически, чтобы указать ее черты, а физически, как объект, чтобы установить ее элементы, и поэтому вполне естественно обнаружить, что психология приходит в замешательство, сталкиваясь с проблемой движения. Классический человек тоже имел свою внутреннюю элеатскую трудность, и неспособность схоластов договориться о примате Воли или Разума предвещает опасный изъян в барочной физике — ее неспособность достичь неоспоримого утверждения отношения между силой и движением. Направленная энергия, отрицаемая в классическом и также в индийском образе души (где все устоялось и округлилось), решительно утверждается в фаустовском и в египетском (в которых все есть системы и центры сил); и все же, именно потому, что это утверждение не может не включать элемент времени, мышление, которое чуждо Времени, оказывается приверженным самопротиворечиям.

Фаустовский и аполлонический образы души находятся в тупом противостоянии. Еще раз всплывают все старые контрасты. В аполлоническом мы имеем, так сказать, тело-души, в фаустовском — пространство-души, как единицу воображения. Тело обладает частями, в то время как пространство — это сцена процессов. Классический человек мыслит свой внутренний мир пластически. Даже идиома Гомера выдает это; вторя, мы вполне можем верить, незапамятным храмовым традициям, он показывает нам, например, мертвых в Аиде как хорошо узнаваемые копии тел, которыми они были. Досократическая философия с ее тремя хорошо упорядоченными частями λογιστικόν, ἐπιθυμητικόν, θυμοειδές сразу напоминает группу Лаокоона. В нашем случае отпечаток — музыкальный; соната внутренней жизни имеет волю как первую тему, мышление и чувство как темы второй темы; движение связано строгими правилами духовного контрапункта, и дело психологии — открыть этот контрапункт. Простейшие элементы впадают в антитезу, подобно классическому и западному числу — с одной стороны величины, с другой духовные отношения — и духовная статика аполлонического бытия, стереометрический идеал σωφροσύνη и ἀταραξία, противостоит динамике души фаустовского.

Аполлонический образ души — платоновская колесница с νοῦς в качестве возничего — обращается в бегство сразу при приближении магической души. Он уже угасает в поздней Стое, где главные учителя происходили преимущественно из арамейского Востока, и ко времени ранней Римской империи, даже в литературе самого города, он стал лишь воспоминанием.

Отличительным признаком магического образа души является строгий дуализм двух таинственных субстанций, Духа и Души. Между ними нет ни классического (статического), ни западного (функционального) отношения, но совершенно иначе конституированное отношение, которое мы вынуждены называть просто «магическим» за неимением более полезного термина, хотя мы можем проиллюстрировать его, противопоставив физику Демокрита и физику Галилея Алхимии и Философскому камню. На этом специфически ближневосточном образе души покоится, по внутренней необходимости, вся психология и особенно теология, которыми наполнена «готическая» весна арабской Культуры (0-300 гг. н.э.). Евангелие от Иоанна принадлежит к этому, как и писания гностиков, ранних Отцов, неоплатоников, манихеев и догматические тексты в Талмуде и Авесте; так же, как и уставший дух Римской империи, выраженный теперь только в религиозности и черпающий ту малую жизнь, что есть в его философии, из молодого Востока, Сирии и Персии. Даже в I веке до н.э. великий Посидоний, истинный семит и молодой араб, несмотря на классическое облачение своей огромной учености, внутренне чувствовал полное противостояние между классическим чувством жизни и этой магической структурой души, которая для него была истинной. Существует явная разница в ценности между Субстанцией, пронизывающей тело, и Субстанцией, которая падает из мировой пещеры в человечество, абстрактной и божественной, делая всех участников Консенсусом. Этот «Дух» и есть то, что вызывает высший мир и через это творение торжествует над простой жизнью, «плотью» и Природой. Это первичный образ, лежащий в основе всякого чувства эго. Иногда он видится в религиозном, иногда в философском, иногда в художественном обличье. Взгляните на портреты константиновской эпохи с их застывшим взглядом в бесконечность — этот взгляд означает πνεῦμα. Его чувствуют Плотин и Ориген. Павел различает, например, в I Кор., xv, 44, между σῶμα ψυχικόν и σῶμα πνευματικόν. Концепция двойного, телесного или духовного, экстаза и разделения людей на низших и высших, психиков и пневматиков, была знакомой валютой среди гностиков. Позднеклассическая литература (Плутарх) полна дуалистической психологии νοῦς и ψυχή, производной от восточных источников. Она была очень скоро приведена в корреляцию с контрастом между христианским и языческим и между Духом и Природой, и она вылилась в ту схему мировой истории как драмы человека от Сотворения до Страшного суда (с вмешательством Бога как средства), которая обща гностикам, христианам, персам и евреям alike, и до сих пор не была полностью преодолена.

Этот магический образ души получил свое строго научное завершение в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и Аль-Кинди основательно занимались проблемами этой магической психологии, которые для нас запутаны и по большей части недоступны. И мы ни в коем случае не должны недооценивать ее влияние на молодую и полностью абстрактную теорию души (в отличие от чувства эго) Запада. Схоластическая и мистическая философия, не меньше, чем готическое искусство, черпали из мавританской Испании, Сицилии и Востока многие из своих форм. Не следует забывать, что арабская Культура — это культура установленных религий откровения, все из которых предполагают дуалистический образ души. Каббала и роль, которую играли еврейские философы в так называемой средневековой философии — т.е. позднеарабской, за которой последовала раннеготическая, — хорошо известны. Но я сошлюсь здесь только на замечательного и малооцененного Спинозу. Дитя гетто, он, вместе со своим современником Ширази, является последним запоздалым представителем магического, чужаком в мире форм фаустовского чувства. Как благоразумный ученик барокко, он ухитрился облечь свою систему в цвета западной мысли, но в основе своей он стоит полностью под аспектом арабского дуализма двух субстанций души. И это истинная и внутренняя причина, почему ему не хватало понятия силы Галилея и Декарта. Это понятие является центром тяжести динамической вселенной и ipso facto чуждо магическому чувству мира. Нет связи между идеей Философского камня (которая подразумевается в идее Спинозы о Божестве как «causa sui») и причинной необходимостью нашей картины Природы. Следовательно, его детерминизм — это в точности то, что поддерживала ортодоксальная мудрость Багдада, — «Кисмет». Именно там следовало искать родину метода more geometrico — он общ Талмуду, Зенд-Авесте и арабскому Каламу; но его появление в «Этике» Спинозы — гротескная причуда в нашей философии.

Еще раз этот магический образ души должен был быть вызван, на мгновение. Немецкий романтизм нашел в магии и запутанных нитях мысли готических философов такую же привлекательность, какую он нашел в идеалах крестовых походов монастырей и замков, и даже больше в сарацинском искусстве и поэзии — конечно, не понимая очень многого в этих далеких вещах. Шеллинг, Окен, Баадер, Гёррес и их круг предавались бесплодным спекуляциям в арабо-еврейском стиле, которые они чувствовали с очевидным самодовольством как «темные» и «глубокие» — именно то, чем для восточных людей они не были, — понимая их лишь частично сами и надеясь на подобное квази-непонимание в своей аудитории. Единственный примечательный момент в этом эпизоде — привлекательность неясности. Мы можем рискнуть сделать вывод, что самые ясные и доступные концепции фаустовской мысли — как мы имеем их, например, у Декарта или в «Пролегоменах» Канта — точно так же рассматривались бы арабским студентом как туманные и абстрактные. То, что для нас истинно, для них ложно, и наоборот; и это справедливо для образов души разных Культур, как и для любого другого продукта их научного мышления.

III

Разделение ее конечных элементов — это задача, которую готическое мировоззрение и его философия оставляет мужеству будущего. Точно так же, как орнаментация собора и примитивная современная живопись все еще уклоняются от решения между золотом и широкой атмосферой в фонах — между магическим и фаустовским аспектами Бога в Природе, — так этот ранний, робкий, незрелый образ души, каким он представляется в этой философии, смешивает характеры, производные от христианско-арабской метафизики и ее дуализма Духа и Души, с северными догадками о функциональных силах души, еще не признанными. Это расхождение, которое лежит в основе конфликта относительно примата воли или разума, базовой проблемы готической философии, которую люди пытались решить то в старом арабском, то в новом западном смысле. Именно этот миф о разуме — который под вечно меняющимися обличьями сопровождает нашу философию на всем ее протяжении — отличает ее так резко от любой другой. Рационализм позднего барокко, во всей гордости самоуверенного городского духа, решил в пользу большей силы Богини Разума (Кант, якобинцы); но почти сразу после этого XIX век (Ницше прежде всего) вернулся к более сильной формуле Voluntas superior intellectu, и это действительно в крови у всех нас. Шопенгауэр, последний из великих систематиков, свел это к формуле «Мир как воля и представление», и только его этика, а не его метафизика, решает против Воли.

Здесь мы начинаем видеть в прямом свете глубокие основания и смысл философствования внутри Культуры. Ибо то, что мы видим здесь, — это фаустовская душа, пытающаяся в трудах многих столетий написать автопортрет, и притом такой, который находится в интимном согласии с ее портретом мира. Готическое мировоззрение с его борьбой воли и разума на самом деле является выражением чувства жизни людей эпохи крестовых походов, империи Гогенштауфенов, великих соборов. Эти люди видели душу так, потому что они были такими.

Воля и мышление в образе души соответствуют Направлению и Протяженности, Истории и Природе, Судьбе и Причинности в образе внешнего мира. Оба аспекта наших базовых характеров проявляются в нашем прасимволе, которым является бесконечная протяженность. Воля связывает будущее с настоящим, мышление — безграничное с «здесь». Историческое будущее — это становящаяся-дистанция, безграничный мировой горизонт — ставшая-дистанция — таков смысл фаустовского глубинного переживания. Чувство направления как «Воля» и чувство пространства как «Разум» воображаются как сущности, почти как легендарные фигуры; и из них возникает картина, которую наши психологи по необходимости абстрагируют из внутренней жизни.

Называть фаустовскую Культуру Культурой Воли — это лишь другой способ выражения в высшей степени исторической диспозиции ее души. Наша идиома первого лица, наше «ego habeo factum» — то есть наш динамический синтаксис — верно передает «способ делать вещи», который проистекает из этой диспозиции и, с его положительной направленной энергией, доминирует не только в нашей картине Мира-как-истории, но и в нашей собственной истории в придачу. Это первое лицо возвышается в готической архитектуре; шпиль — это «Я», аркбутан — это «Я». И поэтому вся фаустовская этика, от Фомы Аквинского до Канта, есть «excelsior» — исполнение «Я», этическая работа над «Я», оправдание «Я» верой и делами; уважение ближнего «Ты» ради своего «Я» и его счастья; и, наконец, и превыше всего, бессмертие «Я».

А вот это, именно это, подлинный русский считает презренным тщеславием. Русская душа, безвольная, имеющая безграничную плоскость как свой прасимвол, стремится вырасти — служащая, анонимная, самозабвенная — в братском мире плоскости. Брать «Я» как отправную точку отношений с ближним, возвышать «Я» морально через любовь «Я» к ближним, каяться ради самого «Я» — для него черты западного тщеславия, столь же самонадеянные, как и устремленный ввысь вызов небу наших соборов, который он сравнивает со своей плоской церковной крышей и ее россыпью куполов. Герой Толстого Нехлюдов заботится о своем моральном «Я» так же, как о своих ногтях; это как раз то, что выдает Толстого как принадлежащего к псевдоморфозе петринизма. Но Раскольников — это лишь нечто в «мы». Его вина — вина всех, и даже рассматривать свой грех как особенный для себя — это гордыня и тщеславие. Нечто подобное лежит в основе и магического образа души. «Если кто приходит ко Мне, — говорит Иисус (Лука xiv, 26), — и не возненавидит отца своего и матери, и жены, и детей, и братьев, а притом и самой жизни своей (τὴν ἑαυτοῦ ψυχήν), тот не может быть Моим учеником»; и это то же самое чувство, которое заставляет его называть себя титулом, который мы переводим неверно как «Сын Человеческий». Консенсус Православных тоже безличен и осуждает «Я» как грех. Так же и с — истинно русской — концепцией истины как анонимного согласия избранных.

Классический человек, принадлежащий целиком настоящему, в равной степени лишен той направленной энергии, которой доминируют наши образы мира и души, которая суммирует все наши чувственные впечатления как путь к дистанции, а наши внутренние переживания — как чувство будущего. Он безволен. Классическая идея судьбы и символ дорической колонны не оставляют сомнений в этом. И состязание мышления и воления, которое является скрытой темой каждого серьезного портрета от Яна ван Эйка до Маре, невозможно в классической портретной живописи, ибо в классическом образе души мышление (νοῦς), внутренний Зевс, сопровождается совершенно аисторическими сущностями животного и вегетативного импульса (θυμός и ἐπιθυμία), совершенно соматическими и совершенно лишенными сознательной направленности и влечения к цели.

Фактическое обозначение фаустовского принципа, который принадлежит нам и только нам, — дело безразличное. Имя само по себе — лишь звук. Пространство тоже — слово, которое способно быть использовано с тысячей нюансов — математиками и философами, поэтами и художниками — чтобы выразить одно и то же невыразимое; слово, которое по видимости обще всему человечеству и все же, неся метафизический подтекст, который мы дали ему и не могли не дать, в этом смысле значимо только для нашей Культуры. Не понятие «Воли», а обстоятельство, что мы обладаем им, в то время как греки были совершенно невежественны в нем, придает ему высокий символический вес. В самом низу нет различия между пространством-как-глубиной и волей. Для одного, а следовательно, и для другого тоже, классические языки не имели выражения. Чистое пространство фаустовской картины мира — это не просто протяженность, но эффективная протяженность в дистанцию, как преодоление чисто чувственного, как напряжение и тенденция, как духовная воля-к-власти. Я полностью осознаю, насколько неадекватны эти перифразы. Совершенно невозможно указать в точных терминах разницу между тем, что мы, и тем, что люди индийской или арабской Культуры называют пространством, или чувствуют или воображают в этом слове. Но то, что есть какое-то радикальное различие, доказывается совершенно разными фундаментами соответствующих математик, искусств формы и, прежде всего, непосредственных высказываний жизни. Мы увидим, как идентичность пространства и воли находит выражение в актах Коперника и Колумба — так же как в актах Гогенштауфенов и Наполеона — но она лежит также, другим способом, в физических понятиях полей силы и потенциала, идеях, которые было бы невозможно передать пониманию любого грека. «Пространство как а priori форма восприятия», формула, в которой Кант наконец провозгласил то, к чему барочная философия так долго и неустанно стремилась, подразумевает утверждение верховенства души над чуждым; эго, через форму, должно править миром.

Это находит выражение в глубинной перспективе масляной живописи, которая делает пространственное поле картины, мыслимое как бесконечное, зависимым от наблюдателя, который, выбирая свою дистанцию, утверждает свое господство. Именно это притяжение дистанции порождает тип героического и исторически-прочувствованного пейзажа, который мы имеем одинаково в картине и в парке эпохи барокко, и который выражен также в математико-физическом понятии вектора. Веками живопись страстно боролась за то, чтобы достичь этого символа, который содержит все, что слова пространство, воля и сила способны обозначить. И соответственно мы находим в нашей метафизике устойчивую тенденцию формулировать пары понятий (такие как феномены и вещи-в-себе, воля и представление, эго и не-эго), все того же чисто динамического содержания, и — в полном контрасте с концепцией Протагора о человеке как мере, а не творце вещей — устанавливать функциональную зависимость вещей от духа. Классическая метафизика рассматривала человека как тело среди тел, а знание — как своего рода контакт, переходящий от познанного к познающему, а не наоборот. Оптические теории Анаксагора и Демокрита были далеки от признания какого-либо активного участия воспринимающего в чувственном восприятии. Платон никогда не чувствовал, как Кант был вынужден чувствовать, эго как центр трансцендентной сферы действия. Пленники в его знаменитой пещере — действительно пленники, рабы, а не хозяева внешних впечатлений — получатели света от общего солнца, а не сами солнца, которые излучают во вселенную.

Отношение нашей воли к нашему мнимому пространству подтверждается снова в физическом понятии пространственной энергии — той совершенно неклассической идее, в которой даже пространственный интервал фигурирует как форма, и притом как первичная форма ее, ибо понятия «емкости» и «интенсивности» покоятся на нем. Мы чувствуем волю и пространство, динамическую картину мира Галилея и Ньютона и динамическую картину души, которая имеет волю как свой центр тяжести и центр отсчета, как идентичные по значимости. Обе — идеи барокко, символы полностью созревшей фаустовской Культуры.

Неверно, хотя это может быть и обычно, рассматривать культ «воли» как общий, если не для человечества, то во всяком случае для христианства, и производный вследствие этого от раннеарабского этоса. Связь — лишь феномен исторической поверхности, и дедукция терпит неудачу, потому что она путает (формальную) историю слов и идей, таких как «voluntas», с ходом их судьбы, упуская тем самым глубоко символические изменения коннотации, которые происходят в этом ходе. Когда арабские психологи — Муртада, например — обсуждают возможность нескольких «воль», воли, которая связана с актом, другой воли, которая независимо предшествует акту, другой, которая не имеет отношения к акту вообще, воли, которая просто является родителем воления, они очевидно работают в более глубоких коннотациях арабского слова и на основе образа души, который по структуре отличается полностью от фаустовского.

Для каждого человека, независимо от того, к какой Культуре он принадлежит, элементы души являются божествами внутренней мифологии. Тем, чем был Зевс для внешнего Олимпа, был νοῦς для внутреннего мира, обладание которым каждый грек полностью осознавал, — восседающим на троне владыкой остальных элементов души. Тем, чем является «Бог» для нас, Бог как Ширь мира, Вселенская Сила, вечно присутствующий деятель и податель, — тем же самым, отраженным из пространства мира в воображаемое пространство души и неизбежно ощущаемым как актуальное присутствие, является «Воля». С микрокосмическим дуализмом Магической Культуры, с ruach и nephesh, pneuma и psyche, неизбежно связывается макрокосмическая оппозиция Бога и Дьявола — Ормузда и Аримана у персов, Яхве и Вельзевула у иудеев, Аллаха и Иблиса у магометан, — короче говоря, Абсолютного Добра и Абсолютного Зла. И заметьте далее, как в западном мироощущении обе эти оппозиции бледнеют вместе. По мере того как Воля возникает из готической борьбы за первенство между «intellectus» и «voluntas» как центр духовного монотеизма, фигура Дьявола исчезает из реального мира. В эпоху барокко пантеизм внешнего мира непосредственно привел к пантеизму мира внутреннего; и слово «Бог» в антитезе к «миру» всегда — как бы его ни истолковывали в том или ином случае — подразумевало в точности то, что подразумевается в слове «воля» по отношению к душе, а именно силу, которая движет всем, что находится в ее пределах. Мысль, едва оставив Религию ради Науки, порождает двойной миф о понятиях в физике и психологии. Понятия «сила», «масса», «воля», «страсть» покоятся не на объективном опыте, а на жизненном чувстве. Дарвинизм — не что иное, как особо поверхностная формулировка этого чувства. Ни один грек не использовал бы слово «Природа» так, как его использует наша биология, в смысле абсолютной и методической деятельности. «Воля Божья» для нас — плеоназм; Бог (или «Природа», как говорят некоторые) есть не что иное, как воля. После Ренессанса понятие Бога сбрасывает старые чувственные и личностные черты (вездесущность и всемогущество — почти математические понятия), мало-помалу становится тождественным понятию бесконечного пространства и, становясь таковым, превращается в трансцендентную мировую волю. И именно поэтому около 1700 года живопись должна уступить место инструментальной музыке — единственному искусству, которое в конечном счете способно ясно выразить то, что мы чувствуем по поводу Бога. Рассмотрите в контрасте с этим богов Гомера. Зевс решительно не обладает полной властью над миром, но является просто «primus inter pares», телом среди тел, как того требует Аполлоническое мироощущение. Слепая необходимость, Ananke, имманентная космосу Классического сознания, ни в коем смысле не зависит от него; напротив, Боги подчинены Ей. Эсхил говорит об этом прямо в мощном отрывке из «Прометея», но это достаточно ощутимо даже у Гомера, например, в Битве Богов и в том решающем отрывке, где Зевс берет весы судьбы не для того, чтобы решить, а чтобы узнать судьбу Гектора. Классическая душа, следовательно, с ее частями и свойствами, воображает себя Олимпом маленьких богов, и поддерживать их в мире и гармонии друг с другом — идеал греческой жизненной этики σωφροσύνη и ἀταραξία. Не один философ выдает эту связь, называя νοῦς, высшую часть души, Зевсом. Аристотель приписывает своему божеству единственную функцию θεωρία, созерцание, и это также идеал Диогена — полностью созревшая статика жизни в противоположность столь же зрелой динамике нашего идеала XVIII века.

Загадочное Нечто в образе души, которое называют «волей», страсть третьего измерения, является, таким образом, совершенно особым творением барокко, подобно перспективе масляной живописи, идее силы в современной физике и тоновому миру инструментальной музыки. В каждом случае готика предвосхищала то, что эти интеллектуализирующие столетия довели до полноты. Здесь, где мы пытаемся охватить склад фаустовской жизни в противоречии со складом всех других жизней, мы должны твердо держаться того факта, что первичные слова «воля», «пространство», «сила», «Бог», поддерживаемые и пронизанные коннотациями фаустовского чувства, являются эмблемами, эффективным каркасом, который поддерживает великие и родственные миры форм, в которых выражает себя это бытие. До сих пор полагали, что в этих вопросах человек держит в руках совокупность вечных фактов, фактов-в-себе, которые рано или поздно будут успешно обработаны, «познаны» и доказаны методами критического исследования. Эта иллюзия естествознания разделялась и психологией. Но взгляд, согласно которому эти «общезначимые» основы принадлежат лишь барочному стилю восприятия и осмысления, что как формы выражения они имеют лишь преходящее значение и что они «истинны» только для западного типа интеллекта, меняет весь смысл этих наук и заставляет нас смотреть на них не только как на предметы систематического познания, но также, и в гораздо большей степени, как на объекты физиогномического изучения.

Архитектура барокко началась, как мы видели, когда Микеланджело заменил тектонические элементы Ренессанса — опору и нагрузку — элементами динамики, силой и массой. В то время как капелла Пацци во Флоренции работы Брунеллески выражает светлую уравновешенность, фасад церкви Иль-Джезу в Риме работы Виньолы — это воля, ставшая камнем. Новый стиль в его церковной форме был назван «иезуитским», и действительно, существует внутренняя связь между достижением Виньолы и Джакомо делла Порта и созданием Игнатием Лойолой Ордена, который олицетворяет чистую и абстрактную волю Церкви, точно так же, как она существует между невидимыми операциями и неограниченным размахом Ордена и искусствами Исчисления и Фуги.

Отныне читатель не будет шокирован, если мы будем говорить о барочном, и даже об иезуитском, стиле в психологии, математике и чистой физике. Язык форм динамики, который ставит энергетический контраст емкости и интенсивности на место лишенного воли соматического контраста материала и формы, является общим для всех творений духа этих столетий.

IV

Вопрос теперь в том: насколько человек этой Культуры сам выполняет то, чего требует от него созданный им образ души? Если мы можем сегодня определить тему западной физики в самом общем виде как эффективное пространство, мы ipso facto определили также и вид существования, содержание существования, проживаемого современным человеком. Мы, как фаустовские натуры, привыкли отмечать индивида по его эффективному, а не по его пластически-статическому проявлению в поле нашего жизненного опыта. Мы измеряем то, чем является человек, его деятельностью, которая может быть направлена внутрь или наружу, и мы судим обо всех намерениях, причинах, силах, убеждениях и привычках исключительно по этой направленности. Слово, которым мы суммируем этот аспект, — характер. Мы привычно говорим о «характере» голов и пейзажей; орнаментов, мазков кисти и почерков; целых искусств, эпох и Культур. Искусство характерного — это прежде всего музыка барокко, как в отношении ее мелодики, так и инструментовки. Здесь снова слово, указывающее на невыразимое, на нечто, что подчеркивает среди всех Культур именно фаустовскую. И глубокая связь между этим словом «характер» и словом «воля» несомненна; то, чем является воля в образе души, характер является в картине жизни, какой мы ее видим, западной жизни, которая самоочевидна для западных людей. Фундаментальный постулат всех наших этических систем, какими бы они ни были в своих метафизических или практических предписаниях, заключается в том, что человек обладает характером. Характер, который формируется в потоке мира — личность, отношение жизни к действию, — есть фаустовское впечатление о человеке, созданное человеком; и, что знаменательно, точно так же, как в физической картине мира оказалось невозможным (несмотря на самое строгое теоретическое исследование) отделить векторную идею сил от идеи движения (из-за присущего вектору направленного качества), так же невозможно провести строгое различие между волей и душой, характером и жизнью. На вершине нашей Культуры, безусловно, начиная с XVII века, мы чувствуем слово «жизнь» как чистый и простой синоним воления. Выражения вроде живая сила, жизненная воля, активная энергия изобилуют в нашей этической литературе, и их значение принимается как должное, тогда как Периклов век даже не смог бы перевести их на свой язык.

До сих пор претензия каждой морали на всеобщую значимость заслоняла тот факт, что каждая Культура, как гомогенное существо высшего порядка, обладает моральной конституцией, присущей только ей. Существует столько же моралей, сколько Культур. Ницше был первым, у кого возникло предчувствие этого; но он никогда не приближался к действительно объективной морфологии морали «по ту сторону добра» (всего доброго) «и зла» (всего злого). Он оценивал Классическую, Индийскую, Христианскую и Ренессансную мораль по своим собственным критериям, вместо того чтобы понять их стиль как символ. И все же, если что-то и могло обнаружить прафеномен Морали как таковой, то это должно было быть историческое прозрение западного человека. Однако, по-видимому, мы только сейчас созрели для такого изучения. Концепция человечества как активного, борющегося, прогрессирующего целого является (и была со времен Иоахима Флорского и Крестовых походов) настолько необходимой для нас идеей, что нам действительно трудно осознать, что это исключительно западная гипотеза, живая и значимая лишь в течение определенного времени. Для Классического духа человечество предстает как стационарная масса, и соответственно существует та совершенно иная мораль, которую мы можем проследить от гомеровской зари до времен Римской империи. И, в более общем плане, мы обнаружим, что огромная активность фаустовского жизненного чувства наиболее близка китайскому и египетскому, а строгая пассивность Классического — индийскому.

Если когда-либо и была группа народов, которая постоянно держала «борьбу за существование» перед глазами, то это была Классическая Культура. Все города, большие и малые, сражались друг с другом до полного истребления, без плана и цели, без милосердия, тело против тела, под стимулом совершенно антиисторического инстинкта. Но греческая этика, несмотря на Гераклита, была далека от того, чтобы сделать борьбу этическим принципом. Стоики и эпикурейцы в равной степени проповедовали воздержание от нее как идеал. Преодоление сопротивлений гораздо более справедливо можно назвать типичным импульсом западной души. Активность, решимость, самоконтроль — это постулаты. Сражаться против комфортных передних планов жизни, против впечатлений момента, против того, что близко, осязаемо и легко, пробиться к тому, что обладает всеобщностью и длительностью и связывает прошлое и будущее, — вот сумма всех фаустовских императивов от ранней готики до Канта и Фихте и далеко за их пределами, к Этосу огромной силы и воли, проявленному в наших Государствах, наших экономических системах и нашей технике. Carpe diem, насыщенное бытие Классической точки зрения — самая прямая противоположность тому, что чувствуется Гёте, Кантом и Паскалем, Церковью и вольнодумцем как единственно обладающее ценностью — активное, борющееся и побеждающее бытие.

Поскольку все формы Динамики (будь то живописные, музыкальные, физические, социальные или политические) озабочены разработкой бесконечных отношений и имеют дело не с отдельным случаем и суммой отдельных случаев, как это делала Классическая физика, а с типичным ходом или процессом и его функциональным правилом, «характер» должен пониматься как то, что остается в принципе постоянным в ходе жизни; там, где нет такой константы, мы говорим об «отсутствии характера». Именно характер — форма, благодаря которой движущееся существование может сочетать высочайшее постоянство в существенном с максимальной изменчивостью в деталях, — делает возможной содержательную биографию (такую как «Поэзия и правда» Гёте). Истинно Классические биографии Плутарха по сравнению с ними — лишь коллекции анекдотов, нанизанных в хронологическом порядке, а не упорядоченные картины исторического развития, и вряд ли кто-то будет спорить, что только этот второй вид биографии мыслим в связи с Алкивиадом или Периклом, или, если уж на то пошло, с любой чисто Аполлонической фигурой. Их опыту не хватает не массы, а связи; в них есть что-то атомарное. Точно так же в области Науки грек не просто забыл искать общие законы в сумме своих эмпирических данных; в его космосе их просто не было, чтобы их найти.

Отсюда следует, что науки о характерологии, особенно физиогномика и графология, не смогли бы многого почерпнуть в Классической области. Ее почерк мы не знаем, но мы знаем, что ее орнамент, по сравнению с готическим, обладает невероятной простотой и слабостью выражения характера — вспомните меандр и побег аканта. С другой стороны, он никогда не был превзойден в своей вневременной ровности.

Само собой разумеется, что мы, обращаясь к Классическому жизненному чувству, должны найти там некий базовый элемент этических ценностей, который противоположен «характеру» так же, как статуя противопоставлена фуге. Евклидова геометрия — Анализу, а тело — пространству. Мы находим его в Жесте. Именно он обеспечивает необходимый фундамент для духовной статики. Слово, которое стоит в Классическом словаре там, где «личность» стоит в нашем собственном, — это προσῶπον, «persona», а именно роль или маска. В позднем греческом или римском языке это означает публичный аспект и облик человека, что для Классического человека равносильно его сущности и ядру. Оратора описывали как говорящего в προσῶπον — не в характере или духе, как сказали бы мы, — жреца или солдата. Раб был ἀπρόσωπος — то есть он не имел отношения или фигуры в публичной жизни, — но не ἀσώματος, то есть у него была душа. Идея о том, что Судьба отвела человеку роль царя или полководца, выражалась римлянами словами persona regis, imperatoris. Аполлонический склад жизни здесь достаточно очевиден. Указывается не личность (то есть развертывание внутренних возможностей в активном стремлении), а постоянная и самодостаточная поза, строго адаптированная к своего рода пластическому идеалу бытия. Только в Классической этике Красота играет отчетливую роль. Как бы ее ни называли — σωφροσύνη, καλοκἀγαθία или ἀταραξία, — она всегда сводится к хорошо упорядоченной группе осязаемых и публично очевидных черт, определенных скорее для других людей, чем специфичных для самого себя. Человек был объектом, а не субъектом внешней жизни. Чистое настоящее, момент, передний план не были завоеваны, а проработаны. Понятие внутренней жизни в этой связи невозможно. Значение фразы Аристотеля ζῶον πολιτίκον — совершенно непереводимой и обычно переводимой с западной коннотацией — заключается в том, что она относится к людям, которые ничто, когда они одиноки (что может быть нелепее афинского Робинзона Крузо!), и значат что-либо только в множественности, на агоре или форуме, где каждый отражает своего соседа и таким образом, только таким образом, приобретает подлинную реальность. Все это подразумевается в фразе σώματα πόλεως, используемой для горожан полиса. И таким образом мы видим, что Портрет, центр искусства барокко, идентичен представлению человека в той мере, в какой он обладает характером, и что в лучший век Аттики представление человека в отношении его отношения, как persona, неизбежно склоняется к идеалу формы обнаженной статуи.

V

Эта оппозиция, далее, породила формы трагедии, которые радикально отличаются друг от друга во всех отношениях. Фаустовская драма характера и Аполлоническая драма благородного жеста имеют, по сути, только общее название.

Начиная, что знаменательно, с Сенеки, а не с Эсхила и Софокла (точно так же, как современная архитектура связывала себя с Имперским Римом, а не с Пестумом), барочная драма с постоянно возрастающим акцентом делает характер, а не событие, своим центром тяжести, началом системы духовных координат (если так можно выразиться), которая придает сценическим фактам положение, смысл и ценность по отношению к себе. Результатом является трагедия воления, эффективных сил, внутреннего движения, не обязательно проявляющегося в видимой форме, тогда как метод Софокла заключался в том, чтобы использовать минимум событий и помещать их за кулисы, в частности, с помощью приема «вестника». Классическая трагедия относится к общим ситуациям, а не к конкретным личностям. Она специфически описана Аристотелем как μίμησίς οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πρᾶξεως καὶ βίου. То, что в его «Поэтике» — безусловно, самой роковой из всех книг для нашей поэзии — он называет ἦθος, а именно идеальное поведение идеального эллина в болезненной ситуации, имеет так же мало общего с нашим понятием характера (а именно, конституцией эго, которая определяет события), как поверхность в евклидовой геометрии с одноименным понятием в теории алгебраических уравнений Римана. К сожалению, у нас веками вошло в привычку переводить ἦθος как «характер», вместо того чтобы перефразировать его (точный перевод почти невозможен) как «роль», «поведение» или «жест»; воспроизводить миф, μῦθος, который есть вневременное событие, как «действие»; и производить δρᾶμα от «делания». Именно Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер и Гедда Габлер являются характерами, и трагедия состоит в самом существовании людей, так устроенных в их соответствующих milieu. Их борьба — будь то против этого мира или следующего, или самих себя — навязана им их характером, а не чем-то приходящим извне; душа помещена в сеть противоречивых отношений, которая не допускает чистого решения. Классические сценические фигуры, напротив, являются ролями, а не характерами; снова и снова появляются одни и те же фигуры — старик, убийца, любовник, все медленно движущиеся тела под масками и на ходулях. Таким образом, в Классической драме — даже Позднего периода — маска является элементом глубокой символической необходимости, тогда как наши пьесы не рассматривались бы как сыгранные вовсе без игры лиц. Не является ответом указание на большой размер греческого театра, ибо даже странствующий актер — даже портретная статуя — носил маску, и если бы была какая-либо духовная потребность в более интимной обстановке, требуемая архитектурная форма нашлась бы достаточно быстро.

В трагедии характера то, что происходит, есть результат долгого внутреннего развития. Но в том, что случается с Аяксом и Филоктетом, Антигоной и Электрой, их психологические предпосылки (даже если предположить, что они у них есть) не играют никакой роли. Решающее событие приходит к ним, жестоко, как случайность, извне, и оно могло бы постичь другого таким же образом и с тем же результатом. Не было бы даже необходимости, чтобы этот другой был того же пола.

Недостаточно различать Классическую и Западную трагедию просто как драму действия и драму события. Фаустовская трагедия биографична, Классическая анекдотична; то есть одна имеет дело со смыслом целой жизни, а другая — с содержанием единственного момента. Какое отношение, например, имеет все внутреннее прошлое Эдипа или Ореста к сокрушительному событию, которое внезапно встречает его на пути? Существует, значит, один род судьбы, который поражает как удар молнии, и столь же слепо, и другой, который переплетается с ходом жизни, невидимая нить, которая все же отличает эту конкретную жизнь от всех других. Нет ни малейшей черты в прошлом существовании Отелло — этого шедевра психологического анализа, — которая не имела бы отношения к катастрофе. Расовая ненависть, изоляция выскочки среди патрициев, мавр как солдат и как дитя Природы, одиночество стареющего холостяка — все эти вещи имеют свое значение. Лир также, и Гамлет — сравните экспозицию этих характеров с экспозицией софокловских пьес. Это психологические экспозиции насквозь, а не суммирование внешних данных. Психолог, в нашем смысле слова, а именно тонкий исследователь (в наши дни едва отличимый от поэта) духовных поворотных моментов, был совершенно неизвестен грекам. Они были не более аналитичны в области души, чем в области числа; vis-à-vis Классической души, как они могли быть такими? «Психология», по сути, является правильным обозначением для западного способа формирования людей; слово справедливо как для портрета Рембрандта, так и для музыки «Тристана», для Жюльена Сореля Стендаля, как и для «Новой жизни» Данте. Подобного нет ни в одной другой Культуре. Если есть что-то, что Классические искусства скрупулезно исключают, так это оно, ибо психология — это форма, в которой искусство обращается с человеком как с воплощенной волей, а не как с σῶμα. Называть Еврипида психологом — значит выдать незнание того, что такое психология. Какое изобилие характера даже в одной лишь мифологии Севера с ее хитрыми карликами, неуклюжими великанами, дразнящими эльфами, Локи, Бальдром и остальными! Зевс, Аполлон, Посейдон, Арес — просто «люди», Гермес — «юноша», Афина — более зрелая Афродита, а второстепенные боги — как показывает поздняя пластика — различимы только по этикеткам. И то же самое без оговорок верно для фигур Аттической сцены. У Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагическое индивидуально, жизнь развивается изнутри наружу, динамично, функционально, и жизненные пути полностью понятны только в связи с историческим фоном столетия. Но у великих трагиков Афин оно приходит извне, оно статично, евклидово. Повторяя фразу, уже использованную в связи с мировой историей, сокрушительное событие является эпохальным в первой и лишь эпизодическим во второй, даже финал смерти — лишь последняя бусина на нитке чистых случайностей, из которых состоит существование.

Барочная трагедия — не что иное, как этот же направленный характер, введенный и развитый в мире света и показанный как кривая, а не как уравнение, как кинетическая, а не как потенциальная энергия. Видимая личность — это характер как потенциал, действие — характер в работе. Это, под грудой классицистских реминисценций и недоразумений, которые все еще скрывают его, есть весь смысл нашей идеи Трагедии. Трагический человек Классики — это евклидово тело, которое поражается Heimarmene в положении, которое оно не выбирало и не может изменить, но видится, в свете, который играет извне на его поверхностях, как недеформируемое quand même. Это смысл, в котором Агамемнон есть ναύαρχον σῶμα βασίλειον и в котором σῶμα Эдипа подчинено Оракулу. Вплоть до Александра значительные фигуры греческой истории поражают нас своей неэластичностью; ни одна из них, по-видимому, не претерпевает в битве жизни такой внутренней трансформации, какие, как мы знаем, произошли с Лютером и Лойолой. То, что мы склонны — слишком склонны — называть «характеризацией» в греческой драме, есть не что иное, как отражение событий на ἦθος героя, но никогда не отражение личности на событиях.

По глубокой необходимости, следовательно, мы, фаустовцы, понимаем драму как максимум активности; и, также по глубокой необходимости, грек понимал ее как максимум пассивности. Говоря в общем, Аттическая трагедия не имела «действия» вовсе. Мистерии были чисто δράματα или δρώμενα, т.е. ритуальные представления, и именно из формы Мистерий с ее «перипетией» Эсхил (сам элевсинец) вывел высокую драму, которую он создал. Аристотель описывает трагедию как имитацию события. Эта имитация идентична «профанации» мистерий; и мы знаем, что Эсхил пошел дальше и сделал сакральные облачения Элевсинского жречества регулярным костюмом Аттической сцены, за что и был обвинен. Ибо δρᾶμα в собственном смысле, с его поворотом от плача к радости, состояло не в басне, которая рассказывалась, а в ритуальном действии, которое лежало за ней и понималось и ощущалось зрителем как глубоко символическое. С этим элементом не-гомеровской ранней религии стал ассоциироваться другой, грубый — бурлескные (будь то фаллические или дифирамбические) сцены весенних празднеств Деметры и Диониса. Звериные танцы и сопровождающая их песня были зародышем трагического Хора, который ставит себя перед актером или «ответчиком» Фесписа (534).

Подлинная трагедия выросла из торжественного плача по умершим (threnos, nænia). В то или иное время радостная игра праздника Диониса (который также был праздником души) стала хором плакальщиков-мужчин, а сатировская драма была отодвинута в конец. В 494 году Фриних поставил «Падение Милета» — не историческую драму, а плач женщин Милета — и был сурово оштрафован за такое напоминание о публичном бедствии. Именно введение Эсхилом второго актера совершило существенное в Классической трагедии; плач как заданная тема был с тех пор подчинен визуальному представлению великого человеческого страдания как настоящего мотива. История переднего плана (μύθος) — это не «действие», а повод для песен Хора, который все еще составляет τραγῳδία в собственном смысле. Несущественно, указывается ли событие повествованием или экспозицией. Зритель был в торжественном настроении и чувствовал, что он сам и его собственная судьба подразумеваются в словах пафоса. Именно в нем происходила περιπέτεια, центральный элемент священного действа. Каково бы ни было окружение известия и сказания, литургический плач о горе человечества всегда оставался центром тяжести целого, как мы видим более конкретно в «Прометее», «Агамемноне» и «Царе Эдипе». Но вскоре — в то самое время, когда у Поликлета чистая пластика торжествовала над фреской — высоко над плачем возникает величие человеческой выносливости, отношение, ἦθος Героя. Тема — не героический Деятель, чья воля вздымается и разбивается о сопротивление чуждых сил или демонов в его собственной груди, а безвольный Страдалец, чье соматическое существование — безвозмездно — уничтожается. Трилогия Эсхила о Прометее начинается как раз там, где Гёте, по всей вероятности, остановился бы. Безумие короля Лира — результат трагического действия, но Аякс Софокла сделан безумным Афиной до того, как начинается драма, — вот разница между характером и управляемой фигурой. Страх и сострадание, по сути, являются, как говорит Аристотель, необходимым эффектом греческой трагедии на греческого (и только греческого) зрителя, что сразу видно из его выбора наиболее эффективных сцен, которые являются сценами жалкого крушения фортуны (περιπέτεια) и узнавания (ἀναγνώρισις). В первом случае господствующим впечатлением является φόβος (ужас), а во втором — ἐλεός (жалость), и καθάρσις у зрителя предполагает, что его идеал существования — ἀταραξία. Классическая душа — это чистое «настоящее», чистое σῶμα, неподвижное и точечно-сформированное бытие. Видеть это под угрозой ревности Богов или той слепой случайности, которая может обрушиться на голову любого человека без причины и без предупреждения, — самый страшный из всех опытов. Сами корни греческого бытия поражаются тем, что для бросающего вызов фаустовца является первым стимулом к живой деятельности. А затем — обнаружить себя спасенным, увидеть, как солнце снова выходит, и темные грозовые тучи сбиваются в кучу на далеком горизонте, глубоко радоваться восхищенному великому жесту, видеть, как измученная мифическая душа снова дышит, — это и есть κάθαρσις. Но это предполагает род жизненного чувства, который совершенно чужд нам, само слово едва ли переводимо на наши языки и наши ощущения. Потребовалось все эстетическое усердие и самоуверенность барокко и классицизма, подкрепленные самым кротким подчинением перед древними текстами, чтобы убедить нас, что это духовная основа и нашей собственной трагедии. И неудивительно. Ибо факт в том, что эффект нашей трагедии прямо противоположен. Она не избавляет нас от мертвого груза давления событий, но вызывает в нас активные динамические элементы, жалит нас, стимулирует нас. Она пробуждает первичные чувства энергичного человека, свирепость и радость напряжения, опасности, насильственного деяния, победы, преступления, триумфа преодоления и разрушения — чувства, которые дремали в глубинах каждой Северной души со времен Викингов, Гогенштауфенов и Крестовых походов. Это шекспировский эффект. Грек не потерпел бы Макбета, и, в общем, он вообще не понял бы смысла этого могучего искусства направленной биографии. То, что фигуры вроде Ричарда III, Дон Жуана, Фауста, Михаэля Кольхааса, Голо — не-Классические с головы до пят — пробуждают в нас не симпатию, а глубокую и странную зависть, не страх, а таинственное желание страдать, со-страдать («сострадание» совсем иного рода), является, видимо — даже сегодня, когда фаустовская трагедия в своей финальной форме, немецкой, наконец мертва, — постоянным мотивом литературы нашей Александрийской фазы. В «сенсационной» приключенческой и детективной истории, и еще более недавно в кинодраме (эквиваленте Поздне-Классических мимов), реликт неудержимого фаустовского импульса завоевывать и открывать все еще ощутим.

Существуют соответствующие различия между Аполлоническим и Фаустовским мировоззрением в формах драматического представления, которые являются дополнением поэтической идеи. Античная драма — это кусок пластики, группа патетических сцен, задуманных как рельефы, действо гигантских марионеток, расположенных на окончательной плоскости задней стены. Представление — это целиком грандиозно воображаемые жесты, скудные факты басни торжественно декламируются, а не представляются. Техника западной драмы стремится как раз к противоположному — непрерывному движению и строгому исключению плоских статических моментов. Знаменитые «три единства» места, времени и действия, как они бессознательно развивались (хотя и не были прямо сформулированы) в Афинах, являются парафразом типа Классической мраморной статуи и, подобно ему, указанием на то, что чувствовал о жизни классический человек, человек Полиса и чистого настоящего и жеста. Единства все, по сути, негативны, отрицания прошлого и будущего, отказ от всякого духовного действия-на-расстоянии. Они могут быть суммированы в одном слове ἀταραξία. Постулаты этих «единств» не следует путать с поверхностно похожими постулатами в драме романских народов. Испанский театр XVI века склонился перед авторитетом «Классических» правил, но легко увидеть влияние noblesse oblige в этом; кастильское достоинство откликнулось на призыв, не зная или, вернее, не утруждая себя выяснением первоначального смысла правил. Великие испанские драматурги, Тирсо де Молина прежде всего, сформировали «единства» барокко, но не как метафизические отрицания, а чисто как выражения духа высокой учтивости, и именно как таковые Корнель, послушный ученик испанской «grandezza», заимствовал их. Это был роковой шаг. Если Флоренция бросилась в подражание Классической скульптуре — чему все дивились и чему никто не обладал окончательными критериями, — вреда не было, ибо к тому времени не было Северной пластики, чтобы страдать от этого. Но с трагедией было другое дело. Здесь была возможность могучей драмы, чисто фаустовской, невообразимых форм и дерзости. То, что этого не появилось, что при всем величии Шекспира тевтонская драма никогда не стряхивала с себя чары неправильно понятой конвенции, было следствием слепой веры в авторитет Аристотеля. Что могло бы выйти из барочной драмы, если бы она оставалась под впечатлением рыцарского эпоса и готической пасхальной игры и Мистерии, в непосредственном соседстве с Ораториями и Страстями, никогда не слышав о греческом театре! Трагедия, исходящая из духа контрапунктной музыки, свободная от ограничений, присущих пластике, но здесь бессмысленных, драматическая поэзия, которая от Орландо Лассо и Палестрины могла развиться — бок о бок с Генрихом Шютцем, Бахом, Генделем, Глюком и Бетховеном, но совершенно свободно — в чистую форму свою собственную: вот что было возможно, и вот что не случилось; и только счастливому обстоятельству, что вся фресковая живопись Эллады была утрачена, мы обязаны внутренней свободой нашей масляной живописи.

VI

Единств было недостаточно для Аттической драмы. Она требовала, далее, жесткой маски вместо игры лица, тем самым запрещая духовную характеризацию в том же духе, в каком Аттическое чувство запрещало портретную статуарность. Она требовала фигур больше человеческого роста и получала их с помощью котурнов и набивки и драпировки актера, пока он едва мог двигаться, тем самым устраняя всю его индивидуальность. Наконец, она требовала монотонной декламации нараспев, что обеспечивала с помощью мундштука, закрепленного в маске.

Голый текст, как мы читаем его сегодня (не без того, чтобы вчитывать в него дух Гёте и Шекспира и наше перспективное видение), передает мало глубокого значения этих драм. Классические произведения искусства создавались целиком для глаза, даже физического глаза, Классического человека, и секреты открываются только тогда, когда они облечены в чувственные формы. И здесь наше внимание привлекается к черте греческой трагедии, которую любая истинная трагедия фаустовского стиля должна найти невыносимой, — постоянное присутствие Хора. Хор — это примитивная трагедия, ибо без него ἦθος был бы невозможен. Характер человек имеет для самого себя, но отношение имеет смысл только в связи с другими.

Этот Хор как толпа (идеальная противоположность одинокому или внутреннему человеку и монологу Запада), этот Хор, который всегда там, свидетель каждого «монолога», этот Хор, которым, в сценической жизни, как и в реальной жизни, страх перед безграничным и пустотой изгоняется, — поистине Аполлоничен. Самоанализ как публичное действие, помпезный публичный траур вместо одинокого страдания в спальне, слезы и плач, которые заполняют целую серию драм, таких как «Филоктет» и «Трахинянки», невозможность быть одному, чувство Полиса, все женственное этой Культуры, которое мы видим идеализированным в Аполлоне Бельведерском, выдает себя в этом символе Хора. По сравнению с этим видом драмы, Шекспировская — это одинокий монолог. Даже в разговорах, даже в групповых сценах мы чувствуем огромное внутреннее расстояние между лицами, каждое из которых в глубине души говорит только с самим собой. Ничто не может преодолеть эту духовную удаленность. Это чувствуется в Гамлете, как в «Торквато Тассо», и в Дон Кихоте, как в Вертере, но даже Парцифаль Вольфрама фон Эшенбаха наполнен и отмечен чувством бесконечности. Различие сохраняется для всей западной поэзии против всей Классической. Вся наша лирика от Вальтера фон дер Фогельвейде до Гёте и от Гёте до стихов наших умирающих мировых городов — монолог, тогда как Классическая лирика — хоровая лирика, пение перед свидетелями. Одно воспринимается внутренне, в безмолвном чтении, как беззвучная музыка, а другое публично декламируется. Одно принадлежит тихой комнате и распространяется с помощью книги, другое принадлежит месту, где оно озвучивается.

Таким образом, хотя Элевсинские Мистерии и Фракийский праздник явления Диониса были ночными празднованиями, искусство Фесписа развивалось, как того требовала его сокровенная природа, как сцена утра и полного солнечного света. Напротив, наши западные народные и Страстные игры, которые возникли из проповеди с распределенными ролями и ставились сначала священниками в церкви, а затем мирянами на открытой площади, по утрам великих праздников, привели почти незаметно к искусству вечера и ночи. Уже во времена Шекспира представления проходили в конце дня, а ко временам Гёте это мистическое чувство правильного отношения между произведением искусства и световой обстановкой достигло своей цели. В общем, каждое искусство и каждая Культура имеет свои значимые времена дня. Музыка XVIII века — это музыка тьмы и внутреннего ока, а пластика Афин — искусство безоблачного дня. Что это не поверхностный контраст, мы можем видеть, сравнивая готическую пластику, окутанную вечно в «тусклый религиозный свет», и ионийскую флейту, инструмент полудня. Свеча утверждает, а солнечный свет отрицает пространство как противоположность вещей. Ночью вселенная пространства торжествует над материей, в полдень вещи и близость утверждают себя, а пространство отвергается. Тот же контраст появляется в Аттической фреске и Северной масляной живописи, и в символах Гелиоса и Пана и символах звездной ночи и красного заката. Именно в полночь, и особенно в двенадцать долгих ночей после Рождества, души наших мертвых ходят по свету. В Классическом мире души принадлежат дню — даже ранняя Церковь все еще говорит о δωδεκαήμερον, двенадцати посвященных днях; но с пробуждением фаустовской души они становятся «Двенадцатой ночью».

Классическая вазопись и фреска — хотя этот факт никогда не был отмечен — не имеют времени дня. Никакая тень не указывает на состояние солнца, никакое небо не показывает звезды. Нет ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени, но чистая вневременная яркость. По столь же очевидным причинам наша масляная живопись развивалась в противоположном направлении, к воображаемой тьме, также независимой от времени дня, которая формирует характерную атмосферу фаустовского пространства души. Это тем более значительно, что намерение с самого начала состоит в том, чтобы трактовать поле картины в отношении к определенному времени дня, то есть исторически. Есть ранние утра, закатные облака, последние отблески на линии неба далеких гор, освещенная свечой комната, весенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени кустов и борозд. Но они все пронизаны насквозь приглушенной тьмой, которая не происходит от движения небесных тел. Фактически, устойчивая яркость и устойчивые сумерки являются соответствующими отличительными знаками Классического и Западного, как в живописи, так и в драме; и не можем ли мы также описать евклидову геометрию как математику дня, а Анализ — как математику ночи?

Смена сцены, несомненно рассматриваемая греками как своего рода профанация, является для нас почти религиозной необходимостью, постулатом нашего мироощущения. Есть что-то языческое в фиксированной сцене «Тассо». Мы внутренне нуждаемся в драме перспектив и широких фонов, сцене, которая стряхивает чувственные ограничения и втягивает весь мир в себя. У Шекспира, который родился, когда умер Микеланджело, и перестал писать, когда Рембрандт пришел в мир, драматическая бесконечность, страстное ниспровержение всех статических ограничений достигли максимума. Его леса, моря, аллеи, сады, поля сражений лежат вдали, в безграничном. Годы пролетают за минуты. Безумный Лир между шутом и безрассудным изгоем на пустоши, в ночи и буре, невыразимо одинокое эго, потерянное в пространстве, — вот фаустовское жизненное чувство! От такой сцены, как эта, всего шаг до внутренне увиденных и внутренне ощущаемых пейзажей почти современной венецианской музыки; ибо на елизаветинской сцене все это было лишь обозначено, и именно внутреннее око из нескольких намеков формировало для себя образ мира, в котором сцены — всегда далеко вынесенные — разыгрывались. Такие сцены греческая сцена не могла бы обработать вовсе. Греческая сцена никогда не является пейзажем; в общем, это ничто, и в лучшем случае ее можно описать как основу для подвижных статуй. Фигуры — это все, в драме, как и во фреске. Иногда говорят, что Классическому человеку не хватало чувства Природы. Нечувствительным к фаустовской Природе, Природе пространства и пейзажа, Классический человек, безусловно, был. Его Природой было тело, и если однажды мы позволили чувству этого проникнуть в нас, мы внезапно понимаем глаз, с которым грек следил за подвижным рельефом мышц обнаженного тела. Это, а не облака, звезды и горизонт, было его «Живой Природой».

VII

Теперь, все, что чувственно-близко, понятно для всех, и поэтому из всех Культур, которые были, Классическая является самой популярной, а фаустовская — наименее популярной в своих выражениях жизненного чувства. Творение «популярно», если оно отдает себя со всеми своими секретами первому встречному с первого взгляда, если оно воплощает свой смысл в своей внешности и поверхности. В любой Культуре тот элемент «популярен», который дошел в неизменном виде от примитивных состояний и представлений, который человек понимает с детства, не будучи вынужденным осваивать усилием какой-либо действительно новый метод или точку зрения, — и, в общем, то, что непосредственно и откровенно очевидно для чувств, в противовес тому, что лишь намечено и должно быть открыто — немногими, а иногда очень, очень немногими. Существуют популярные идеи, работы, люди и пейзажи. Каждая Культура имеет свой собственный вполне определенный род эзотерического или популярного характера, который имманентен всем ее делам, поскольку они имеют символическое значение. Обыденность устраняет различия духовной широты, а также глубины между человеком и человеком, тогда как эзотерическое подчеркивает и усиливает их. Наконец, рассматриваемое в отношении к первичному опыту глубины того или иного рода пробуждающегося человека — то есть в отношении к прасимволу его существования и складу его мира-вокруг — чисто «популярное» и наивное ассоциируется с символом телесного, тогда как к символу бесконечного Пространства принадлежит откровенно не-популярное отношение между творениями и людьми Культуры.

Классическая геометрия — это геометрия ребенка, любого мирянина — «Начала» Евклида используются в Англии как школьный учебник по сей день. Обыденный ум всегда будет рассматривать это как единственно истинную и правильную геометрию. Все другие виды естественной геометрии, которые возможны (и были, по сути, огромным усилием преодоления популярно-очевидного, открыты), понятны только для круга профессиональных математиков. Знаменитые «четыре элемента» Эмпедокла — это элементы каждого наивного человека и его «инстинктивной» физики, тогда как идея изотопов, которая вышла из исследований радиоактивности, едва ли понятна даже адепту в тесно родственных науках. Все, что является Классическим, понятно с одного взгляда, будь то дорический храм, статуя, Полис, культы; фонов и секретов там нет. Но сравните готический фасад собора с Пропилеями, офорт с вазописью, политику афинского народа с политикой современного Кабинета. Подумайте, что значит, что каждое из наших эпохальных произведений поэзии, политики и науки вызвало целую литературу объяснений, и не бесспорно успешных объяснений. В то время как скульптуры Парфенона были «там» для каждого эллина, музыка Баха и его современников была только для музыкантов. У нас есть типы эксперта по Рембрандту, дантолога, эксперта по контрапунктной музыке, и это упрек — оправданный упрек — Вагнеру, что слишком многим людям было возможно быть вагнерианцами, что слишком мало его музыки было для подготовленного музыканта. Но слышим ли мы об экспертах по Фидию или даже гомерологах? В этом кроется объяснение ряда явлений, которые мы до сих пор были склонны рассматривать — в духе моральной философии, или, лучше, мелодрамы — как слабости, общие для человечества, но которые на самом деле являются симптомами западного жизненного чувства, а именно: «непонятый» художник, поэт, «оставленный голодать», «осмеянный первооткрыватель», мыслитель, который «на столетия опережает свое время» и так далее. Это типы эзотерической Культуры. Судьбы такого рода имеют свою основу в страсти дистанции, в которой скрыто желание-к-бесконечности и воля-к-власти, и они столь же необходимы в области фаустовского человечества — на всех этапах, — сколь они немыслимы в Аполлоническом.

Каждый великий творец в западной истории в действительности стремился, от начала и до конца, к тому, что могли постичь лишь немногие. Микеланджело заметил, что его стиль был предназначен для исправления глупцов. Гаусс тридцать лет скрывал свое открытие неевклидовой геометрии из страха перед «шумом беотийцев». Лишь сегодня мы отделяем мастеров готического соборного искусства от рядовых исполнителей. Но то же самое применимо к каждому художнику, государственному деятелю, философу. Вспомните Джордано Бруно, или Лейбница, или Канта в противовес Анаксимандру, Гераклиту или Протагору. Что означает тот факт, что ни одного немецкого философа, заслуживающего упоминания, не может понять обыватель, и что сочетание простоты и величия, присущее Гомеру, попросту не встречается ни в одном западном языке? «Песнь о Нибелунгах» — это суровое, сдержанное высказывание, а что касается Данте, то в Германии, во всяком случае, претензия на его понимание редко является чем-то большим, чем литературная поза. Мы повсюду в западной культуре находим то, чего нигде нет в античной — исключительную форму. Целые эпохи — например, провансальская Культура и рококо — в высшей степени избирательны и неприступны, их идеи и формы не существуют иначе, как для узкого круга высших людей. Даже Ренессанс не является исключением, ибо, хотя он претендует на то, чтобы быть возрождением той Античности, которая столь всецело не-исключительна и так откровенно ориентирована на всех, в действительности он насквозь является творением кружка или отдельных избранных душ, вкусом, который с самого начала отвергает популярность — и о том, насколько глубоко заходит это чувство отстраненности, мы можем судить по случаю с Флоренцией, где большинство народа взирало на творения избранных с безразличием, или с открытыми ртами, или с неприязнью, а порой, как в случае с Савонаролой, оборачивалось и разрывало их. Напротив, каждый аттический бюргер принадлежал к аттической Культуре, которая никого не исключала; и, следовательно, различия на глубокое и поверхностное, столь решающе важные для нас, для нее вовсе не существовали. Для нас популярное и поверхностное синонимичны — как в искусстве, так и в науке, — но для античного человека это было не так.

Рассмотрим также наши науки. Каждая из них, без исключения, помимо элементарных основ, имеет определенные «высшие» области, недоступные для профана — символы нашей воли к бесконечности и направленной энергии. Публика, для которой написаны последние главы современной физики, насчитывает от силы тысячу человек, а некоторые проблемы современной математики доступны еще более узкому кругу — ибо наша «популярная» наука лишена ценности, détraquée и фальсифицирована. У нас есть не только искусство для художников, но и математика для математиков, политика для политиков (о которой profanum vulgus газетных читателей не имеет ни малейшего представления, тогда как античная политика никогда не выходила за горизонт Агоры), религия для «религиозного гения» и поэзия для философов. Действительно, мы можем принять жажду широкого воздействия как достаточный показатель начинающегося и уже заметного заката западной науки. То, что строгий эзотеризм эпохи барокко ощущается теперь как бремя, является симптомом угасающей силы и притупления того чувства дистанции, которое со смирением признавало ограничение. Немногие науки, сохранившие прежнюю тонкость, глубину и энергию выводов и дедукции и не запятнанные журналистикой — а их действительно немного, ибо теоретическая физика, математика, католическая догматика и, возможно, юриспруденция исчерпывают список, — обращаются к очень узкому и избранному кругу экспертов. И именно этот эксперт, и его противоположность — мирянин, совершенно отсутствуют в античной жизни, где каждый знает всё. Для нас полярность эксперта и мирянина имеет всё значение высокого символа, и когда напряжение этой дистанции начинает ослабевать, там фаустовская жизнь угасает.

Вывод, который следует сделать из этого относительно достижений западной науки на ее последней фазе (которая охватит, или, весьма вероятно, не охватит следующие два столетия), заключается в том, что по мере того, как мегаполисная поверхностность и тривиальность вытесняют искусства и науки на книжный прилавок и на фабрику, посмертный дух Культуры будет всё больше замыкаться в очень узких кругах; и там, вдали от рекламы, он будет работать над идеями и формами столь абстрактными, что лишь горстка сверхтонких интеллектов будет способна придать им смысл.

VIII

Ни в одном античном произведении искусства не предпринимается попытка установить связь со зрителем, ибо это потребовало бы от языка форм отдельного объекта утвердить и использовать существование связи между этим объектом и окружающим безграничным пространством. Аттическая статуя — это полностью евклидово тело, вневременное и лишенное связей, целиком замкнутое в себе. Оно не говорит и не смотрит. Оно совершенно не осознает зрителя. В отличие от пластических форм любой другой Культуры, оно стоит целиком само по себе и не вписывается ни в какой архитектурный порядок; это индивид среди индивидов, тело среди тел. И живые индивиды лишь воспринимают его как соседа, а не ощущают как вторгающееся влияние, как силу, способную пересекать пространство. Так выражается аполлоническое жизненное чувство.

Пробуждающееся магическое искусство сразу же перевернуло значение этих форм. Глаза статуй и портретов в константиновском стиле большие, пристальные и очень определенно направленные. Они представляют Пневму, высшую из двух субстанций души. Античный скульптор изображал глаза слепыми, но теперь зрачки просверлены, глаз, неестественно увеличенный, смотрит в пространство, которое в аттическом искусстве не признавалось существующим. В античной фресковой живописи головы повернуты друг к другу, но в мозаиках Равенны и даже в рельефах раннехристианских позднеримских саркофагов они всегда повернуты к зрителю, и их всецело духовный взгляд устремлен на него. Таинственным и совершенно неантичным образом в сферу зрителя вторгается действие на расстоянии из мира, находящегося в произведении искусства. Нечто от этой магии еще можно проследить в ранних флорентийских и ранних рейнских картинах на золотом фоне.

Рассмотрим теперь западную живопись, какой она стала после Леонардо, полностью осознав свою миссию. Как она обходится с бесконечным пространством как с чем-то единичным, что охватывает и картину, и зрителя как простые центры тяжести пространственной динамики? Полное фаустовское жизненное чувство, страсть третьего измерения овладевает формой картины, расписанной плоскостью, и преображает ее неслыханным образом. Картина больше не стоит сама по себе и не смотрит на зрителя, но вовлекает его в свою сферу. Сектор, ограниченный сторонами рамы — поле «пипшоу», двойник сценического поля — представляет само универсальное пространство. Передний и задний планы теряют всякую склонность к материальности и близости и вместо того, чтобы отграничивать, раскрывают. Далекие горизонты углубляют поле до бесконечности, а цветовая обработка близкого переднего плана устраняет идеальную плоскость разделения, образованную холстом, и тем самым расширяет поле так, что зритель оказывается внутри него. Теперь уже не он выбирает точку зрения, с которой картина наиболее эффективна; напротив, картина диктует ему положение и дистанцию. Боковые границы также упраздняются — начиная с 1500 года выходы за пределы рамы становятся всё более частыми и дерзкими. Греческий зритель стоит перед фреской Полигнота. Мы погружаемся в картину, то есть мы втянуты в нее силой пространственной обработки. Поскольку единство пространства таким образом восстановлено, бесконечность, расширяющаяся во всех направлениях картиной, управляется западной перспективой; и от перспективы идет прямая дорога к пониманию нашей астрономической картины мира и ее страстному устремлению в бесконечную даль.

Аполлонический человек не хотел наблюдать обширную вселенную, и философские системы все до единой молчат о ней. Они знают только проблемы, касающиеся осязаемых и актуальных вещей, и никогда не имеют ничего положительного или значительного сказать о том, что находится между «вещами». Античный мыслитель берет земную сферу, на которой он стоит и которая (даже у Гиппарха) окутана неподвижной небесной сферой, как полный и данный мир, и если мы исследуем глубины и тайны мотива здесь, нас почти поражает настойчивость, с которой теория раз за разом пыталась привязать порядок этих небес к порядку земли каким-то образом, который не ставил бы под сомнение первенство последней.

Сравните с этим судорожную ярость, с которой открытие Коперника — «современника» Пифагора — пронеслось сквозь душу Запада, и глубокое чувство благоговения, с которым Кеплер взирал на открытые им законы планетных орбит как на непосредственное откровение от Бога, не смея сомневаться в том, что они круговые, ибо любая другая форма была бы слишком недостойным символом. Здесь старое северное жизненное чувство, викинговская тоска по бесконечности, обретает свое право. Здесь также смысл характерно фаустовского открытия телескопа, который, проникая в пространства, скрытые от невооруженного глаза и недоступные для воли к власти, расширяет вселенную, которой мы обладаем. Истинно религиозное чувство, которое охватывает нас даже сегодня, когда мы впервые осмеливаемся заглянуть в глубины звездного пространства — то же чувство силы, которое стремятся пробудить величайшие трагедии Шекспира — показалось бы Софоклу нечестием из всех нечестий.

Наше отрицание «свода» небесного, таким образом, есть решимость, а не чувственный опыт. Современные представления о природе звездного пространства — или, говоря более осторожно, о протяженности, указываемой световыми индексами, которые передаются глазом и телескопом — определенно не покоятся на верном знании, ибо то, что мы видим в телескоп, — это маленькие яркие диски разных размеров. Фотографическая пластинка дает совсем другую картину — не более четкую, но иную — и построение последовательной картины мира, к которой мы стремимся, зависит от соединения этих двух с помощью многочисленных и часто весьма дерзких гипотез (например, о расстояниях, величинах и движениях), которые мы сами создаем. Стиль этой картины соответствует стилю нашей собственной души. В действительности мы не знаем, насколько различной может быть световая сила того или иного светила, и варьируется ли она в разных направлениях. Мы не знаем, изменяется ли, уменьшается или гаснет свет в безмерности пространства. Мы не знаем, имеют ли наши земные представления о природе света, а следовательно, и все выведенные из них теории и законы, силу за пределами непосредственного окружения Земли. То, что мы «видим», — это лишь световые индексы; то, что мы понимаем, — это символы нас самих.

Мощный подъем коперниканской идеи мира — которая принадлежит исключительно нашей Культуре и (рискнем сделать утверждение, которое даже сейчас может показаться парадоксальным) будет и будет намеренно предана забвению всякий раз, когда душа грядущей Культуры почувствует себя под угрозой из-за нее — основывался на уверенности, что телесно-статическое, воображаемое преобладание пластической земли отныне устранено из Космоса. До тех пор небеса, о которых думали, или, во всяком случае, ощущали их как субстанциальную величину, подобную земле, рассматривались как находящиеся в полярном равновесии с ней. Но теперь именно Пространство стало править вселенной. «Мир» означает пространство, а звезды — едва ли больше, чем математические точки, крошечные шарики в безмерности, которые как материя больше не влияют на мироощущение. В то время как Демокрит, который пытался (как от имени аполлонической Культуры он обязан был пытаться) установить какой-то предел телесного рода для всего этого, воображал слой крючкообразных атомов как оболочку над Космосом, ненасытный голод гонит нас всё дальше и дальше в отдаленное. Солнечная система Коперника, уже расширенная Джордано Бруно до тысячи таких систем, стала неизмеримо шире в эпоху барокко; и сегодня мы «знаем», что сумма всех солнечных систем, около 35 000 000, составляет замкнутую (и доказуемо конечную) звездную систему, которая образует эллипсоид вращения и имеет свой экватор приблизительно вдоль полосы Млечного Пути. Рои солнечных систем пересекают это пространство, подобно стаям перелетных птиц, с той же скоростью и направлением. Одна такая группа, с апексом в созвездии Геркулеса, образована нашим солнцем вместе с яркими звездами Капеллой, Вегой, Альтаиром и Бетельгейзе. Ось этой огромной системы, имеющей центр недалеко от нынешнего положения нашего солнца, принимается за 470 000 000 раз длиннее расстояния от земли до солнца. В любую ночь звездное небо дает нам в один и тот же момент впечатления, которые возникли с разницей в 3700 лет во времени, ибо такова дистанция в световых годах от крайнего внешнего предела до земли. В картине истории, как она разворачивается перед нами здесь, этот период соответствует длительности, охватывающей все античную и магическую эпохи и восходящей к зениту египетской Культуры в XII династии. Этот аспект — образ, повторяю, а не вопрос экспериментального знания — для фаустовского человека является высоким и благородным аспектом, но для аполлонического он был бы горестным и ужасным, уничтожением самых глубоких условий его бытия. И он ощутил бы как чистое спасение, когда, наконец, был найден предел, пусть даже отдаленный. Но мы, движимые глубокой необходимостью, которая есть в нас, должны просто задать себе новый вопрос: есть ли что-то вне этой системы? Существуют ли совокупности таких систем на таких расстояниях, что даже установленные нашей астрономией размеры малы по сравнению с ними? Что касается чувственных наблюдений, кажется, что абсолютный предел достигнут; ни свет, ни гравитация не могут подать знак существования через это внешнее пространство, лишенное массы. Но для нас это простая необходимость мысли. Наша духовная страсть, наша неустанная потребность актуализировать нашу идею существования в символах страдает от этого ограничения наших чувственных восприятий.

IX

Так же было и с древними северными народами, в чьих первобытных душах уже пробуждалось фаустовское, они открыли в своей серой заре искусство мореплавания, которое освободило их. Египтяне знали парус, но пользовались им лишь как средством экономии труда. Они плавали, как делали это раньше на своих весельных судах, вдоль побережья в Пунт и Сирию, но идеи плавания в открытом море — того, что это значило как освобождение, как символ — в них не было. Плавание, настоящее плавание, есть триумф над евклидовой землей. В начале нашего XIV века, почти одновременно друг с другом (и с периодами формирования масляной живописи и контрапункта!), появились порох и компас, то есть оружие дальнего действия и общение на дальние расстояния (средства, которые китайская Культура тоже, по необходимости, открыла для себя). Это был дух викингов и Ганзы, как и тех смутных народов, столь непохожих на эллинов с их домашними погребальными урнами, которые насыпали огромные курганы как памятники одинокой души на широких равнинах. Это был дух тех, кто отправлял своих мертвых королей в море на их горящих кораблях, волнующие манифесты их темной тоски по безграничному. Дух норманнов гнал их утлые лодки — в X веке, который возвестил фаустовское рождение — к берегам Америки. Но к кругосветному плаванию вокруг Африки, уже совершенному египтянами и карфагенянами, античное человечество было совершенно равнодушно. Насколько статуарным было их существование даже в отношении общения, показывает тот факт, что известие о Первой Пунической войне — одной из самых напряженных войн в истории — проникло в Афины из Сицилии лишь как неопределенный слух. Даже души греков собирались в Аиде как невозбудимые тени (εἴδωλα) без силы, желания или чувства. Но северные мертвецы собирались в яростные неустанные армии облака и бури.

Событие, которое стоит на том же культурном уровне, что и открытия испанцев и португальцев, — это эллинская колонизация VIII века до н.э. Но в то время как испанцами и португальцами владела авантюрная жажда неизведанных далей и всего неизвестного и опасного, греки двигались осторожно, пункт за пунктом, по известным путям финикийцев, карфагенян и этрусков, и их любопытство никоим образом не распространялось на то, что лежало за Геркулесовыми столпами и Суэцким перешейком, легко доступными как те, так и другие для них. Афины, несомненно, слышали о пути к Северному морю, к Конго, к Занзибару, к Индии — во времена Нерона было известно положение южной оконечности Индии, а также островов Зондского архипелага, — но Афины закрывали глаза на эти вещи так же, как и на астрономические знания старого Востока. Даже когда земли, которые мы называем Марокко и Португалией, стали римскими провинциями, никакого атлантического мореплавания не последовало, и Канарские острова остались забытыми. Аполлонический человек чувствовал колумбовскую тоску так же мало, как и коперниканскую. Хотя греческими купцами и владела жажда наживы, глубокая метафизическая застенчивость удерживала их от расширения горизонта, и в географии, как и в других делах, они придерживались близких вещей и переднего плана. Существование Полиса, этого поразительного идеала государства как статуи, было, по правде говоря, ничем иным, как убежищем от широкого мира морских народов — и это при том, что Античность, единственная из всех Культур до сих пор, имела кольцо побережий вокруг моря островов, а не континентальный простор в качестве своей родины. Даже эллинизм со всей его склонностью к техническим диверсиям не освободился от весельного судна, которое привязывало мореплавателя к побережьям. Военно-морские архитекторы Александрии были способны строить гигантские корабли длиной 260 футов, и, если на то пошло, пароход был открыт в принципе. Но есть некоторые открытия, которые имеют весь пафос великого и необходимого символа и раскрывают глубины внутри, а есть другие, которые являются лишь игрой интеллекта. Пароход для аполлоницев — одно из последних, а для фаустовцев — одно из первых. Именно значимость или незначительность в Макрокосме в целом придает открытию и его применению характер глубины или поверхностности.

Открытия Колумба и Васко да Гамы расширили географический горизонт без предела, и мировое море вошло в то же отношение с сушей, что и вселенная пространства с землей. И тогда впервые политическое напряжение внутри фаустовского миросознания разрядилось. Для греков Эллада была и оставалась важной частью земной поверхности, но с открытием Америки Западная Европа стала провинцией в гигантском целом. С тех пор история западной Культуры имеет планетарный характер.

Каждая Культура обладает собственным представлением о доме и отечестве, которое трудно постичь, едва ли можно выразить словами, полное темных метафизических отношений, но тем не менее безошибочное в своей тенденции. Античное чувство дома, которое привязывало индивида телесно и евклидово к Полису, есть полная противоположность тому загадочному «Heimweh» северянина, в котором есть что-то музыкальное, парящее и неземное. Античный человек чувствовал «Домом» как раз то, что он мог видеть с Акрополя своего родного города. Где заканчивался горизонт Афин, начиналось чужое, враждебное, «отечество» другого. Даже римлянин времен поздней Республики понимал под «patria» не что иное, как Urbs Roma, даже не Лаций, и уж тем более не Италию. Античный мир, по мере своего созревания, растворялся в большое число точечных патрий, и потребность в телесном отделении между ними принимала форму ненависти, гораздо более интенсивной, чем любая ненависть, которая была к варварам. И поэтому самым убедительным из всех доказательств победы магического мироощущения является то, что Каракалла в 212 г. н.э. предоставил римское гражданство всем провинциалам. Ибо это дарование просто упразднило древнюю, статуарную идею гражданина. Теперь существовало Царство и, следовательно, новый вид членства. Римское понятие армии также претерпело значительное изменение. В подлинно античные времена не было римской Армии в том смысле, в каком мы говорим о прусской Армии, но были лишь «армии», то есть определенные формирования (как мы говорим), созданные как корпуса, ограниченные и зримо присутствующие тела, путем назначения Легата командовать — exercitus Scipionis, Crassi, например, — но никогда exercitus Romanus. Именно Каракалла, тот самый, который упразднил идею «civis Romanus» указом и стер римских гражданских божеств, сделав всех чужих божеств равноценными им, создал неантичную и магическую идею Имперской Армии, нечто проявленное в отдельных легионах. Они теперь что-то значили, тогда как в античные времена они ничего не значили, но просто были. Старая «fides exercituum» заменяется на «fides exercitus» в надписях, и вместо индивидуальных телесно мыслимых божеств, особых для каждого легиона и ритуально почитаемых его Легатом, мы имеем духовный принцип, общий для всех. Так же, и в том же смысле, чувство «отечества» претерпевает изменение значения для восточных людей — и не только христиан — в имперские времена. Аполлонический человек, пока он сохранял хоть какой-то эффективный остаток своего собственного мироощущения, рассматривал «дом» в подлинно телесном смысле как землю, на которой был построен его город — концепция, которая напоминает «единство места» аттической трагедии и статуарности. Но для магического человека, для христиан, персов, евреев, «греков», манихеев, несториан и магометан, это не означает ничего, что имело бы связь с географическими реалиями. А для нас это означает неосязаемое единство природы, речи, климата, привычек и истории — не земля, но «страна», не точечное присутствие, но историческое прошлое и будущее, не единица, состоящая из людей, домов и богов, но идея, идея, которая обретает форму в беспокойных странствиях, глубоком одиночестве и том древнем германском импульсе к Югу, который был гибелью наших лучших, от саксонских императоров до Гёльдерлина и Ницше.

Склонность фаустовской Культуры, следовательно, была подавляюще направлена на расширение, политическое, экономическое или духовное. Она преодолевала все географически-материальные границы. Она стремилась — без какой-либо практической цели, просто ради самого Символа — достичь Северного и Южного полюсов. Она закончила тем, что превратила всю поверхность земного шара в единую колониальную и экономическую систему. Каждый мыслитель от Мейстера Экхарта до Канта желал подчинить «феноменальный» мир заявленному господству познающего эго, и каждый лидер от Оттона Великого до Наполеона делал это. Подлинным объектом их амбиций было безграничное, одинаково для великих франков и Гогенштауфенов с их мировыми монархиями, для Григория VII и Иннокентия III, для испанских Габсбургов, «над чьей империей никогда не заходило солнце», и для империализма сегодняшнего дня, от имени которого велась Мировая война и будет продолжаться еще долгое время. Античный человек, по внутренним причинам, не мог быть завоевателем, несмотря на романтическую экспедицию Александра — ибо мы можем различить достаточно внутренних колебаний и нежеланий его спутников, чтобы не нуждаться в объяснении этого как «исключения, подтверждающего правило». Никогда не утихающее желание быть освобожденным от связывающего элемента, бродить далеко и свободно, что является сущностью фантастических существ Севера — карликов, эльфов и импов — совершенно неизвестно дриадам и ореадам Греции. Греческие дочерние города основывались сотнями вдоль края Средиземного моря, но ни один из них не сделал ни малейшей реальной попытки завоевать и проникнуть вглубь страны. Поселиться далеко от побережья означало бы потерять из виду «дом», в то время как поселиться в одиночестве — идеальная жизнь траппера и человека прерий Америки, как это было у героев исландских саг задолго до этого — было чем-то совершенно за пределами возможностей античного человечества. Драмы, подобные драме эмиграции в Америку — человек за человеком, каждый на свой страх и риск, движимый глубокими побуждениями к одиночеству — или Испанское завоевание, или калифорнийская золотая лихорадка, драмы неконтролируемой тоски по свободе, уединению, огромной независимости и гигантского презрения ко всем ограничениям вообще в отношении чувства дома — эти драмы фаустовские и только фаустовские. Никакая другая Культура, даже китайская, не знает их.

Эллинский эмигрант, напротив, цеплялся, как ребенок цепляется за колени матери. Сделать новый город из старого, точно такой же, с теми же согражданами, теми же богами, теми же обычаями, с никогда не исчезающим из виду связующим морем, и там преследовать на Агоре привычную жизнь ζῷον πολιτικόν — это был предел смены места для аполлонической жизни. Для нас, для которых свобода передвижения (если не всегда как практическое, то во всяком случае как идеальное право) незаменима, такой предел был бы самым вопиющим из всех рабств. Именно с античной точки зрения следует смотреть на часто неправильно понимаемое расширение Рима. Это было чем угодно, только не расширением отечества; оно ограничивалось точно теми областями, которые уже были заняты другими людьми культуры, которых они лишили собственности. Никогда не было и намека на динамические мировые схемы гогенштауфеновского или габсбургского толка, или на империализм, сравнимый с империализмом наших собственных времен. Римляне не делали попыток проникнуть во внутренние районы Африки. Их поздние войны велись только ради сохранения того, чем они уже обладали, не ради амбиций и не под значительным стимулом изнутри. Они могли отказаться от Германии и Месопотамии без сожаления.

Если, в конечном счете, мы посмотрим на всё это вместе — расширение коперниканской картины мира до того аспекта звездного пространства, которым мы обладаем сегодня; развитие открытия Колумба во всемирное господство Запада над поверхностью земли; перспектива масляной живописи и трагической сцены; сублимированное чувство дома; страсть нашей Цивилизации к быстрому перемещению, покорение воздуха, исследование полярных областей и восхождение на почти невозможные горные вершины — мы видим, как повсюду проявляется прасимвол фаустовской души, Безграничное Пространство. И те специально (по форме, уникально) западные творения душевного мифа, называемые «Воля», «Сила» и «Деяние», должны рассматриваться как производные этого прасимвола.

CHAPTER X

SOUL-IMAGE AND LIFE-FEELING

II

BUDDHISM, STOICISM, SOCIALISM

ГЛАВА X. ОБРАЗ ДУШИ И ЖИЗНЕННОЕ ЧУВСТВО

II. БУДДИЗМ, СТОИЦИЗМ, СОЦИАЛИЗМ

I

Мы теперь, наконец, в состоянии подойти к феномену Морали, интеллектуальной интерпретации Жизни самой по себе, подняться на высоту, с которой возможно обозреть самое широкое и самое серьезное из всех полей человеческой мысли. В то же время нам потребуется для этого обзора объективность, подобной которой никто еще не задавался целью серьезно достичь. Что бы мы ни принимали за Мораль, не является частью Морали обеспечивать ее собственный анализ; и мы приступим к решению проблемы не путем рассмотрения того, каковы должны быть наши действия, цели и стандарты, а только путем диагностики западного чувства в самой форме высказывания.

В этом вопросе морали западное человечество, без исключения, находится под влиянием огромной оптической иллюзии. Каждый требует чего-то от остальных. Мы говорим «ты должен» в убеждении, что то-то и то-то в действительности будет, может и должно быть изменено или сформировано или устроено сообразно порядку, и наша вера как в эффективность, так и в наше право отдавать такие приказы непоколебима. Это, и ничто меньшее, есть для нас мораль. В этике Запада всё есть направление, притязание на власть, воля воздействовать на далекое. Здесь Лютер полностью един с Ницше, Папы с дарвинистами, социалисты с иезуитами; для всех и каждого начало морали есть притязание на всеобщую и постоянную значимость. Это необходимость фаустовской души, чтобы так оно и было. Тот, кто думает или учит «иначе», грешен, отступник, враг, и с ним борются без милосердия. Ты «должен», Государство «должно», общество «должно» — эта форма морали для нас самоочевидна; она представляет единственный реальный смысл, который мы можем придать этому слову. Но так не было ни в Античности, ни в Индии, ни в Китае. Будда, например, дает образец, чтобы принять или оставить, а Эпикур предлагает совет. Оба, несомненно, являются формами высокой морали, и ни одна не содержит элемента воли.

То, что мы полностью упустили из виду, — это своеобразие моральной динамики. Если мы допустим, что Социализм (в этическом, а не экономическом смысле) — это то мироощущение, которое стремится осуществить свои собственные взгляды от имени всех, то мы все без исключения, вольно или невольно, сознательно или нет, социалисты. Даже Ницше, этот самый страстный противник «стадной морали», был совершенно неспособен ограничить свое рвение самим собой античным способом. Он думал только о «человечестве» и нападал на каждого, кто отличался от него самого. Эпикур, напротив, был сердечно безразличен к чужим мнениям и действиям и никогда не тратил ни одной мысли на «преобразование» человечества. Он и его друзья довольствовались тем, что они были такими, какими были, а не иначе. Античный идеал был безразличие (ἀπάθεια) к ходу мира — то самое, что является всем делом фаустовского человечества — овладеть им — и важным элементом как стоической, так и эпикурейской философии было признание категории вещей, ни предпочтительных, ни отвергаемых (ἀδιάφορα). В Элладе был пантеон моралей, как был пантеон божеств, как показывает мирное сосуществование эпикурейцев, киников и стоиков, но ницшеанский Заратустра — хотя и заявляющий, что стоит по ту сторону добра и зла — дышит от начала до конца болью от того, что видит людей иными, чем он хотел бы их видеть, и глубоким и совершенно неантичным желанием посвятить жизнь их реформации — его собственное понимание слова, естественно, является единственным. Именно это, всеобщая переоценка, делает этический монотеизм и — используя слово в новом и глубоком смысле — социализмом. Все улучшатели мира — социалисты. И, следовательно, нет античных улучшателей мира.

Моральный императив как форма морали — фаустовский и только фаустовский. Совершенно неважно, что Шопенгауэр отрицает теоретически волю к жизни, или что Ницше хочет, чтобы она была утверждена — это поверхностные различия, указывающие на личные вкусы и темпераменты. Важное, то, что делает Шопенгауэра прародителем этической современности, — это то, что он тоже чувствует весь мир как Волю, как движение, силу, направление. Это базовое чувство не просто фундамент нашей этики, оно само есть вся наша этика, а остальное — побочные продукты. То, что мы называем не просто активностью, но действием, есть историческая концепция насквозь, насыщенная направленной энергией. Это доказательство бытия, посвящение бытия в том роде человека, чье эго обладает тенденцией к Будущему, кто чувствует мгновенное настоящее не как насыщенное бытие, но как эпоху, как поворотный пункт, в великом комплексе становления — и, более того, чувствует это так как в отношении своей личной жизни, так и в отношении жизни истории в целом. Сила и отчетливость этого сознания — признаки высшего фаустовского человека, но оно не полностью отсутствует и у самого незначительного из этого рода, и оно отличает его малейшие действия от действий любого и каждого античного человека. Это различие между характером и отношением, между сознательным становлением и простым принятым статуарным становлением, между волей и страданием в трагедии.

В мире, как его видят глаза фаустовца, всё есть движение с целью. Он сам живет только при этом условии, ибо для него жизнь означает борьбу, преодоление, пробивание. Борьба за существование как идеальная форма существования подразумевается даже в готическую эпоху (архитектура которой, очевидно, является ее фундаментом), и XIX век не изобрел ее, а лишь придал ей механико-утилитарную форму. В аполлоническом мире нет такого направленного движения — бесцельное и безцельное колебание гераклитовского «становления» (ἡ ὁδὸς ἄνω κάτω) здесь нерелевантно — нет «протестантизма», нет «Sturm und Drang», нет этической, интеллектуальной или художественной «революции», чтобы бороться и разрушать существующее. Ионический и коринфский стили появляются рядом с дорическим, не выдвигая никаких притязаний на исключительную и всеобщую значимость, но Ренессанс изгнал готический, а Классицизм изгнал стили барокко, и история каждой европейской литературы наполнена битвами из-за проблем формы. Даже наше монашество, с его тамплиерами, францисканцами, доминиканцами и остальными, принимает форму орденского движения, в резком контрасте с «аскезой» раннехристианского отшельника.

Вернуться к этой базовой форме своего существования, не говоря уже о том, чтобы преобразить ее, совершенно вне власти фаустовского человека. Она предполагается даже в усилиях сопротивляться ей. Один борется против «передовых» идей, но всё время рассматривает свою борьбу как продвижение. Другой агитирует за «поворот», но то, что он намеревается, в действительности есть продолжение развития. «Аморальное» — это лишь новый вид «морального» и выдвигает то же притязание на первенство. Воля к власти нетерпима — всё, что фаустовское, желает царствовать в одиночку. Аполлоническое чувство, напротив, с его миром сосуществующих индивидуальных вещей, терпимо как нечто само собой разумеющееся. Но если терпимость согласуется с безвольной Атараксией, то для западного мира с его единством бесконечного пространства души и единичностью его ткани напряжений это знак либо самообмана, либо угасания. Просвещение XVIII века было терпимым к — то есть безразличным к — различиям между различными христианскими вероисповеданиями, но в отношении своего собственного отношения к Церкви в целом оно было чем угодно, только не терпимым, как только к нему пришла сила быть иным. Фаустовский инстинкт, активный, волевой, столь же вертикальный по тенденции, как его собственные готические соборы, столь же прямостоящий, как его собственное «ego habeo factum», смотрящий в даль и Будущее, требует терпимости — то есть места, пространства — для своей надлежащей деятельности, но только для нее. Рассмотрите, например, сколько ее городская демократия готова предоставить Церкви в отношении управления последней религиозными силами, в то же время претендуя для себя на неограниченную свободу осуществлять свои собственные и приспосабливая «общее» право, чтобы соответствовать этому, когда только может. Каждое «движение» означает победить, в то время как каждое античное «отношение» только хочет быть и мало заботится об Этосе соседа. Бороться за или против тенденции времен, продвигать Реформу или Реакцию, строительство, реконструкцию или разрушение — всё это столь же неантично, сколь и неиндуистски. Это старая антитеза софокловской и шекспировской трагедии, трагедии человека, который хочет только существовать, и того, кто хочет победить.

Совершенно неправильно связывать христианство с моральным императивом. Не христианство преобразило фаустовского человека, но фаустовский человек преобразил христианство — и он не только сделал его новой религией, но и дал ему новое моральное направление. «Оно» стало «Я», страстно заряженным центром мира, фундаментом великого Таинства личного сокрушения. Воля к власти даже в этике, страстное стремление установить надлежащую мораль как всеобщую истину и навязать ее человечеству, переосмыслить или преодолеть или разрушить всё иначе устроенное — ничто не является более характерно нашим, чем это. И в силу этого готическая весна перешла к глубокому — и до сих пор не оцененному — внутреннему преображению морали Иисуса. Тихая духовная мораль, исходящая из магического чувства — мораль или поведение, рекомендуемое как действенное для спасения, мораль, знание о которой сообщалось как особый акт благодати — была переработана как мораль императивного приказа.

Каждая этическая система, будь то религиозного или философского происхождения, имеет ассоциации с великими искусствами и особенно с архитектурой. Она в действительности есть структура суждений причинного характера. Каждая истина, предназначенная для практического применения, предлагается с «потому что» и «следовательно». В них есть математическая логика — в «Четырех Истинах» Будды, как и в «Критике практического разума» Канта и в каждом популярном катехизисе. Чего нет в этих доктринах приобретенной истины, так это некритической логики крови, которая порождает и созревает те стандарты поведения (Sitten) социальных классов и практических людей (например, обязательства рыцарства во времена Крестовых походов), которые мы осознаем лишь тогда, когда кто-то нарушает их. Систематическая мораль есть, так сказать, Орнамент, и она проявляется не только в предписаниях, но и в стиле драмы и даже в выборе художественных мотивов. Меандр, например, — это стоический мотив. Дорическая колонна — само воплощение античного идеала жизни. И именно потому, что это было так, это был единственный античный «ордер», который стиль барокко необходимо и откровенно исключал; действительно, даже искусство Ренессанса было предостережено от него каким-то очень глубоким духовным инстинктом. Аналогично с трансформацией магического купола в русский кровельный купол, китайской ландшафтной архитектурой извилистых путей, готическим соборным шпилем. Каждый есть образ той особой и уникальной морали, которая возникла из бодрствующего сознания Культуры.

II

Старые загадки и недоумения теперь разрешаются сами собой. Существует столько моралей, сколько Культур, не больше и не меньше. Точно так же, как каждый художник и каждый музыкант имеет в себе нечто, что в силу внутренней необходимости никогда не выходит в сознание, но доминирует a priori над языком форм его работы и отличает эту работу от работы любой другой Культуры, так и каждая концепция Жизни, удерживаемая человеком Культуры, обладает a priori (в самом строгом кантовском смысле фразы) конституцией, которая глубже всех мгновенных суждений и стремлений и запечатлевает стиль этих с клеймом конкретной Культуры. Индивид может действовать морально или аморально, может делать «добро» или «зло» в отношении первичного чувства своей Культуры, но теория его действий — не результат, а данность. Каждая Культура обладает своими собственными стандартами, значимость которых начинается и заканчивается с ней. Нет общей морали человечества.

Из этого следует, что нет и не может быть никакого истинного «обращения» в более глубоком смысле. Сознательное поведение любого рода, которое покоится на убеждениях, есть первичный феномен, базовая тенденция существования, развитая в «вневременную истину». Мало важно, какие слова или картины используются для выражения этого, появляется ли это как предикация божества или как результат философской медитации, как суждение или как символ, как провозглашение надлежащих или опровержение чужих убеждений. Достаточно того, что оно есть. Оно может быть пробуждено и может быть теоретически поставлено в форму доктрины, оно может изменить или улучшить свой интеллектуальный носитель, но оно не может быть порождено. Точно так же, как мы неспособны изменить наше мироощущение — настолько неспособны, что даже пытаясь изменить его, мы должны следовать старым линиям и подтверждать вместо того, чтобы ниспровергать его, — так же мы бессильны изменить этическую основу нашего бодрствующего бытия. Определенное словесное различие иногда проводилось между этикой как наукой и моралью как долгом, но, как мы понимаем, вопрос долга не возникает. Мы не более способны обратить человека к морали, чуждой его бытию, чем Ренессанс был способен возродить Античность или сделать что-либо, кроме оюжненной готики, антиготики, из аполлонических мотивов. Мы можем говорить сегодня о переоценке всех наших ценностей; мы можем, как Мегаполитанцы, «вернуться к» буддизму или язычеству или романтическому католицизму; мы можем отстаивать как Анархисты индивидуалистическую или как Социалисты коллективистскую этику — но вопреки всему мы делаем, хотим и чувствуем то же самое. Обращение к Теософии или Вольнодумству или одному из сегодняшних переходов от предполагаемого христианства к предполагаемому атеизму (или наоборот) — это изменение слов и понятий, религиозной или интеллектуальной поверхности, не более. Ни одно из наших «движений» не изменило человека.

Строгая морфология всех моралей — задача будущего. Здесь тоже Ницше сделал первый и существенный шаг к новой точке зрения. Но он не смог соблюсти свое собственное условие, что мыслитель должен поместить себя «по ту сторону добра и зла». Он пытался быть одновременно скептиком и пророком, моральным критиком и моральным проповедником. Это невозможно сделать. Нельзя быть первоклассным психологом, пока остаешься Романтиком. И поэтому здесь, как и во всех его решающих проникновениях, он дошел до двери — и остался стоять снаружи. И до сих пор никто не сделал ничего лучше. Мы были слепы и непонимающи перед огромным богатством, которое есть в моральных, как и в других языках форм. Даже скептик не понял своей задачи; в основе он, как и другие, устанавливает свое собственное понятие морали, почерпнутое из его конкретной диспозиции и частного вкуса, как стандарт, которым измерять других. Современные революционеры — Штирнер, Ибсен, Стриндберг, Шоу — точно такие же; им удалось лишь скрыть факты (от себя, как и от других) за новыми формулами и лозунгами.

Но мораль, как скульптура, музыка, искусство живописи, есть самодостаточный мир форм, выражающий жизненное чувство; это данность, фундаментально неизменная, внутренняя необходимость. Она всегда истинна внутри своего исторического круга, всегда неистинна вне его. Как мы уже видели, то, чем являются отдельные работы для поэта или музыканта или художника, тем являются отдельные роды искусства для высшего индивида, которого мы называем Культурой, а именно, органические единицы; и что масляная живопись в целом, статуарная скульптура в целом и контрапунктная музыка в целом, и рифмованная лирика и так далее — всё это эпохально, и как таковое занимает ранг главных символов Жизни. В истории Культуры, как и в истории индивидуального существования, мы имеем дело с актуализацией возможного; это история внутренней духовности, становящейся стилем мира. Рядом с этими великими единицами форм, которые растут и исполняют себя и закрываются внутри предопределенной серии человеческих поколений, которые длятся несколько столетий и переходят безвозвратно в смерть, мы видим группу фаустовских моралей и сумму аполлонических моралей также как индивидов высшего порядка. То, что они есть, — это Судьба. Они — данности, и откровение (или научное прозрение, в зависимости от случая) лишь придает им форму для сознания.

Есть нечто, едва ли поддающееся описанию, что собирает все теории от Гесиода и Софокла до Платона и Стои и противопоставляет их коллективно всему, чему учили от Франциска Ассизского и Абеляра до Ибсена и Ницше, и даже мораль Иисуса — лишь благороднейшее выражение общей морали, которая была облечена в другие формы Маркионом и Мани, Филоном и Плотином, Эпиктетом, Августином и Проклом. Вся античная этика — этика отношения, вся западная — этика действия. И, аналогично, сумма всех индийских и сумма всех китайских систем образует каждая мир сама по себе.

III

Каждая античная этика, которую мы знаем или можем себе представить, конституирует человека как индивидуальную статическую сущность, тело среди тел, и все западные оценки относятся к нему как к центру воздействия в бесконечной общности. Этический Социализм — ничто иное, как чувство действия на расстоянии, моральный пафос третьего измерения; и корневое чувство Заботы — заботы о тех, кто с нами, и о тех, кто последует — есть его эмблема в небе. Следовательно, для нас есть нечто социалистическое в аспекте египетской Культуры, в то время как противоположная тенденция к неподвижному отношению, к нежеланию, к статической замкнутости индивида напоминает индийскую этику и человека, сформированного ею. Сидящая статуя Будды («смотрящая на свой пупок») и Атараксия Зенона не совсем чужды друг другу. Этическим идеалом античного человека было то, к чему подводит его трагедия и что раскрывается в ее Катарсисе. Это в своих последних глубинах означает очищение аполлонической души от ее бремени того, что не есть аполлоническое, не свободно от элементов дистанции и направления, и чтобы понять это, мы должны признать, что стоицизм — просто зрелая форма этого. То, что драма осуществляла в торжественный час, Стоя желала распространить на всё поле жизни; а именно, статуарную устойчивость и безвольный этос. Теперь, не близка ли эта концепция κάθαρσις индийскому идеалу Нирваны, который как формула, несомненно, очень «поздний», но как сущность — всецело индийский и прослеживаемый даже с ведических времен? И не сближает ли это родство идеального античного человека и идеального индийского человека очень близко друг к другу и не отделяет ли их обоих от того человека, чья этика проявляется в шекспировской трагедии динамической эволюции и катастрофы? Когда думаешь об этом, нет ничего нелепого в идее Сократа, Эпикура и особенно Диогена, сидящих у Ганга, тогда как Диоген в западном мегаполисе был бы неважным дураком. Равно как, с другой стороны, Фридрих Вильгельм I Прусский, прототип Социалиста в великом смысле, немыслим в государственности Нила, тогда как в Перикловых Афинах он невозможен.

Если бы Ницше рассматривал свое время с меньшим количеством предрассудков и меньшей склонностью к романтической защите определенных этических конструкций, он бы осознал, что специфически христианской морали сострадания в его понимании на западноевропейской почве не существует. Нас не должны вводить в заблуждение слова гуманистических формул относительно их подлинного значения. Между моралью, которую человек имеет, и моралью, которую он полагает у себя имеющей, существует весьма неясная и неустойчивая связь, и именно здесь беспристрастная психология была бы неоценима. Сострадание — опасное слово, и ни сам Ницше — при всем его мастерстве, — ни кто-либо другой еще не исследовал значение — концептуальное и действенное — этого слова в разные эпохи. Христианская мораль времен Оригена была совсем не похожа на христианскую мораль святого Франциска. Здесь не место выяснять, что означает фаустовское сострадание — жертвенность, порыв или, опять же, расовый инстинкт в рыцарском обществе — в противовес фаталистическому магически-христианскому типу, в какой мере его следует понимать как действие на расстоянии и практическую динамику, или (с другой стороны) как требование гордой души к самой себе, или же как выражение властного чувства дистанции. Устоявшийся набор этических фраз, которым мы обладаем со времен Возрождения, должен покрывать множество различных идей и еще большее множество различных смыслов. Когда человечество, столь исторически и ретроспективно настроенное, как наше, принимает поверхностное за подлинный смысл и рассматривает идеалы как предмет для простого познания, оно на самом деле свидетельствует о своем почтении к прошлому — в данном конкретном случае к религиозной традиции. Текст убеждения никогда не является проверкой его реальности, ибо человек редко осознает свои собственные верования. Крылатые фразы и доктрины всегда более или менее популярны и внешни по сравнению с глубокими духовными реалиями. Наше теоретическое благоговение перед положениями Нового Завета фактически того же порядка, что и теоретическое благоговение Возрождения и классицизма перед античным искусством; первое не более изменило дух людей, чем второе изменило дух произведений. Часто цитируемые примеры нищенствующих орденов, моравских братьев и Армии спасения доказывают своей редкостью, а еще больше — незначительностью эффектов, которые они смогли произвести, что они являются исключениями в совершенно иной общности, а именно — фаустовско-христианской морали. Эта мораль, конечно, не будет найдена сформулированной ни у Лютера, ни на Тридентском соборе, но все христиане великого стиля — Иннокентий III и Кальвин, Лойола и Савонарола, Паскаль и святая Тереза — носили ее в себе, даже в бессознательном противоречии со своими собственными формальными учениями.

Нам достаточно сравнить чисто западное представление о мужественной добродетели, которую Ницше обозначает как «moralinfrei» virtù, grandezza испанского и grandeur французского барокко, с той весьма женственной ἀρετή эллинского идеала, практическое применение которой предстает перед нами как способность к наслаждению (ἡδονή), безмятежность нрава (γαλήνη, ἀπάθεια), отсутствие нужд и требований и, прежде всего, столь типичная ἀταραξία. То, что Ницше называл Белокурой Бестией и считал воплощенным в типе человека Возрождения, который он так переоценивал (ибо это лишь шакалья подделка под великих немцев Гогенштауфенов), является полной противоположностью типу, представленному в каждой классической этике без исключения и воплощенному в каждом классическом человеке достоинства. Фаустовская Культура породила длинную череду «гранитных людей», классическая — ни одного. Ибо Перикл и Фемистокл были мягкими натурами, созвучными аттической καλοκἀγαθία, Александр был романтиком, который так и не проснулся, Цезарь — расчетливым дельцом. Ганнибал, чужак, был единственным «Mann» среди них всех. Люди раннего времени, какими их представляет нам Гомер — Одиссеи и Аяксы, — выглядели бы странно среди шевалье эпохи Крестовых походов. Весьма женственные натуры также способны на жестокость — своего рода ответную жестокость, — и греческая жестокость была именно такой. Но на Севере великие саксонские, франконские и гогенштауфенские императоры появляются на самом пороге Культуры, окруженные гигантами вроде Генриха Льва и Григория VII. Затем приходят люди Возрождения, войны Алой и Белой розы, гугенотских войн, испанские конкистадоры, прусские курфюрсты и короли, Наполеон, Бисмарк, Родс. Какая еще Культура являла подобных им? Где во всей эллинской истории есть сцена столь же мощная, как сцена 1176 года — битва при Леньяно на переднем плане, внезапно открывшаяся борьба великих Гогенштауфенов и великих Вельфов на заднем плане? Герои Великого переселения народов, испанское рыцарство, прусская дисциплина, наполеоновская энергия — много ли классического в этих людях и вещах? И где, на высотах фаустовской морали, от Крестовых походов до Мировой войны, мы находим что-либо от «рабской морали», кроткого смирения, диаконической Caritas? Только в благочестивых и чтимых словах, нигде больше. Тип самого священства — фаустовский; вспомните тех великолепных епископов старой Германской империи, которые верхом вели свои паствы в дикую битву, или тех Пап, которые могли принудить к подчинению Генриха IV и Фридриха II, тевтонских рыцарей в Остмарке, вызов Лютера, в котором старое северное язычество восстало против старого римского, великих кардиналов (Ришелье, Мазарини, Флёри), которые формировали Францию. Это и есть фаустовская мораль, и нужно быть поистине слепым, чтобы не видеть ее действенной во всей области западноевропейской истории. И только через такие великие примеры мирской страсти, выражающие сознание миссии, мы способны понять примеры великой духовной страсти, прямой и решительной Caritas, которой ничто не может противостоять, динамического милосердия, столь совершенно непохожего на классическую умеренность и раннехристианскую мягкость. Есть жесткость в том роде сострадания, который практиковали немецкие мистики, немецкие и испанские военные ордена, французские и английские кальвинисты. В русском типе милосердия, типе Раскольникова, душа растворяется в братстве душ, в фаустовском — она возникает из него. Здесь тоже «ego habeo factum» является формулой. Личное милосердие — это оправдание Личности, индивидуума, перед Богом.

Вот почему мораль «сострадания» в обыденном смысле, всегда уважаемая нами на словах и иногда ожидаемая мыслителями, никогда не актуализируется. Кант отверг ее решительно, и на самом деле она находится в глубоком противоречии с Категорическим императивом, который видит смысл жизни в действиях, а не в предании себя мягким мнениям. «Рабская мораль» Ницше — это призрак, его господская мораль — реальность. Ей не требуется формулировка, чтобы быть эффективной — она существует и была таковой издревле. Уберите его романтическую маску Борджиа и туманное видение сверхчеловеков, и что останется от его человека? Сам фаустовский человек, каким он является сегодня и каким был даже во времена саг, тип энергичной, императивной и динамичной Культуры. Как бы то ни было в классическом мире, наши великие благодетели — это великие деятели, чья предусмотрительность и забота затрагивают миллионы, великие государственные деятели и организаторы. «Высший сорт людей, которые благодаря своему превосходству в воле, знаниях, богатстве и влиянии используют демократическую Европу как свой наиболее подходящий и подвижный инструмент, чтобы взять в свои руки судьбы Земли и как художники формировать самого “человека”. Довольно — приходит время, когда люди разучатся и заново научатся искусству политики». Так Ницше высказался в одном из неопубликованных черновиков, которые гораздо конкретнее законченных работ. «Мы должны либо воспитать политические способности, либо погибнуть от демократии, которая была навязана нам из-за провала старых альтернатив», — говорит Шоу в «Человеке и сверхчеловеке». Несмотря на ограниченность своего философского горизонта в целом, Шоу имеет преимущество перед Ницше в виде более практической школы и меньшей идеологии, а фигура мультимиллионера Андершафта в «Майор Барбаре» переводит идеал Сверхчеловека на неромантический язык современной эпохи (который, по правде говоря, является его реальным источником и для Ницше, хотя дошел до него косвенно через Мальтуса и Дарвина). Именно эти люди факта великого стиля являются сегодня представителями Воли-к-власти над судьбами других людей и, следовательно, фаустовской этики в целом. Люди такого сорта не раздают свои миллионы мечтателям, «художникам», слабакам и «отверженным», чтобы удовлетворить безграничное благожелательство; они используют их для тех, кто, подобно им самим, считается материалом для Будущего. Они преследуют с их помощью цель. Они создают центр силы для существования поколений, который переживает отдельные жизни. Само по себе деньги также могут развивать идеи и творить историю, и Родс — предтеча типа, который будет поистине значим в XXI веке, — распоряжаясь своим имуществом по завещанию, предусмотрел, чтобы это происходило именно так. Поверхностно суждение, неспособное внутренне понять историю, которое не может отличить литературную болтовню популярных социальных моралистов и апостолов человечности от глубоких этических инстинктов западноевропейской Цивилизации.

Социализм — в его высшем, а не уличном смысле — является, как и всякий другой фаустовский идеал, исключительным. Своей популярностью он обязан лишь тому факту, что его полностью не понимают даже его сторонники, представляющие его как сумму прав, а не обязанностей, как отмену, а не интенсификацию кантовского императива, как ослабление, а не натяжение направленной энергии. Тривиальная и поверхностная тенденция к идеалам «благосостояния», «свободы», «человечности», доктрина «наибольшего счастья для наибольшего числа» — это лишь отрицания фаустовской этики, что совсем не то же самое, что тенденция эпикурейства к идеалу «счастья», ибо состояние счастья было самой сутью классической этики. Именно здесь мы имеем пример чувств, которые по внешнему виду почти одинаковы, но в одном случае означают все, а в другом — ничего. С этой точки зрения мы могли бы описать содержание классической этики как филантропию, благо, даруемое индивидуумом самому себе, своему soma. Этот взгляд имеет на своей стороне Аристотеля, ибо именно в этом смысле он использует слово φιλάνθρωπος, которое лучшие умы классицистского периода, прежде всего Лессинг, находили столь загадочным. Аристотель описывает воздействие аттической трагедии на аттического зрителя как филантропическое. Ее перипетия избавляет его от сострадания к самому себе. Некое подобие теории господской и рабской морали существовало также в раннем эллинизме, например, у Калликла — естественно, при строго телесно-евклидовых постулатах. Идеал первого класса — Алкивиад. Он делал именно то, что в данный момент казалось ему лучшим для его собственной персоны, и он ощущается и почитается как тип классической калокагатии. Но Протагор еще более отчетлив со своим знаменитым положением — по сути этическим по своему намерению, — что человек (каждый человек для себя) есть мера вещей. Это господская мораль в статуарной душе.

IV

Когда Ницше впервые записал фразу «переоценка всех ценностей», духовное движение столетий, в которые мы живем, наконец обрело свою форму. Переоценка всех ценностей — это фундаментальнейшая характеристика всякой цивилизации. Ибо начало Цивилизации состоит в том, что она переплавляет все формы Культуры, которые были до нее, понимает их иначе, практикует их по-другому. Она больше не порождает, а лишь перетолковывает, и в этом заключается негативность, общая для всех периодов такого характера. Она предполагает, что подлинный акт творения уже произошел, и лишь вступает в наследство великих реальностей. В позднеклассическую эпоху мы находим, что это событие происходит внутри эллинистически-римского стоицизма, то есть в ходе долгой предсмертной борьбы аполлонической души. В интервале от Сократа — который был духовным отцом Стои и в котором стали видны первые признаки внутреннего обеднения и городского интеллектуализма — до Эпиктета и Марка Аврелия каждый идеал существования старой классики подвергся переоценке. В случае с Индией переоценка жизни брахманов была завершена ко времени царя Ашоки (250 г. до н.э.), что мы можем видеть, сравнивая части Веданты, записанные до и после Будды. А мы сами? Даже сейчас этический социализм фаустовской души, ее фундаментальная этика, как мы видели, подвергается процессу переоценки, по мере того как эта душа замуровывается в камень больших городов. Руссо — предок этого социализма; он стоит, подобно Сократу и Будде, как репрезентативный глашатай великой Цивилизации. Отказ Руссо от всех великих форм Культуры и всех значимых условностей, его знаменитое «Возвращение к состоянию природы», его практический рационализм — безошибочные свидетельства. Каждый из троих похоронил тысячелетие духовной глубины. Каждый провозгласил свое евангелие человечеству, но это было человечество городской интеллигенции, которая устала от города и поздней Культуры и чей «чистый» (т.е. бездушный) разум жаждал освободиться от них, от их авторитетной формы и их жесткости, от символики, с которой он больше не был в живом общении и которую поэтому ненавидел. Культура была уничтожена дискуссией. Если мы окинем взглядом великие имена XIX века, с которыми мы связываем ход этой великой драмы — Шопенгауэр, Хеббель, Вагнер, Ницше, Ибсен, Стриндберг, — мы сразу поймем то, что Ницше в фрагментарном предисловии к своему незавершенному главному труду сознательно и правильно назвал Пришествием Нигилизма. Каждая из великих Культур знает его, ибо оно с глубокой необходимостью присуще финалу этих могучих организмов. Сократ был нигилистом, и Будда. Существует египетское, арабское или китайское обездушивание человеческого существа, точно так же, как существует западное. Это вопрос не просто политических и экономических, и даже не религиозных и художественных трансформаций, и не каких-либо осязаемых или фактических изменений вообще, а состояния души после того, как она полностью актуализировала свои возможности. Легко, но бесполезно указывать на масштаб эллинистических и современных европейских достижений. Массовое рабство и массовое машинное производство, «Прогресс» и Атараксия, александрийство и современная Наука, Пергам и Байройт, социальные условия, предполагаемые у Аристотеля и у Маркса, — лишь симптомы на исторической поверхности. Не внешняя жизнь и поведение, не институты и обычаи, а глубочайшие и последние вещи стоят здесь на кону — внутренняя завершенность (Fertigsein) мегалополисного человека, как и провинциала. Для классического мира это состояние наступает с римской эпохой; для нас оно наступит примерно с 2000 года.

Культура и Цивилизация — живое тело души и ее мумия. Для западного существования это различие пролегает примерно в 1800 году: по одну сторону этой границы — жизнь в полноте и уверенности в себе, сформированная ростом изнутри, в одной великой непрерывной эволюции от готического детства до Гёте и Наполеона, а по другую — осенняя, искусственная, лишенная корней жизнь наших больших городов, под формами, созданными интеллектом. Культура и Цивилизация — организм, рожденный Матерью-Землей, и механизм, происходящий из затвердевшей ткани. Человек Культуры живет внутрь, человек Цивилизации — наружу, в пространстве и среди тел и «фактов». То, что один чувствует как Судьбу, другой понимает как связь причин и следствий, и с этого момента он становится материалистом — в смысле слова, действительном и только действительном для Цивилизации, — хочет он того или нет, и носят ли буддийские, стоические или социалистические докт，ины облачение религии или нет.

Для готических и дорических людей, ионийских и барочных людей весь огромный мир форм искусства, религии, обычая, государства, знания, социальной жизни был прост. Они могли нести его и актуализировать, не «зная» его. Они обладали символикой Культуры с тем непринужденным мастерством, которым Моцарт обладал в музыке. Культура — это самоочевидное. Чувство чуждости в этих формах, идея о том, что они являются бременем, от которого творческую свободу необходимо освободить, импульс пересмотреть запас, чтобы в свете разума извлечь из него лучшую пользу, роковое навязывание мысли непостижимому качеству творчества — все это симптомы души, которая начинает уставать. Только больной человек чувствует свои конечности. Когда люди конструируют неметафизическую религию в противовес культам и догмам; когда «естественное право» противопоставляется историческому праву; когда в искусстве изобретаются стили вместо того стиля, который больше нельзя выносить или освоить; когда люди представляют Государство как «порядок общества», который не только может, но и должен быть изменен — тогда очевидно, что что-то окончательно сломалось. Сам Космополис, высшее Неорганическое, уже здесь, обосновавшись посреди ландшафта Культуры, людей которого он выкорчевывает, втягивает в себя и поглощает.

Научные миры — это поверхностные миры, практические, бездушные и чисто экстенсивные миры. Идеи буддизма, стоицизма и социализма покоятся на них. Жизнь больше не должна проживаться как нечто самоочевидное — едва ли предмет сознания, не говоря уже о выборе, — или приниматься как богоданная судьба, но должна рассматриваться как проблема, представленная так, как ее видит интеллект, судимая по «утилитарным» или «рациональным» критериям. В конечном счете, это то, что означают все три. Мозг правит, потому что душа отрекается. Люди Культуры живут бессознательно, люди Цивилизации — сознательно. Мегалополис — скептический, практический, искусственный — сегодня представляет Цивилизацию в одиночку. Почвенное крестьянство за его воротами не в счет. «Народ» означает городских людей, неорганическую массу, нечто колеблющееся. Крестьянин не демократичен — это опять-таки понятие, принадлежащее механическому и городскому существованию, — и поэтому его игнорируют, презирают, ненавидят. С исчезновением старых «сословий» — дворянства и священства — он является единственным органическим человеком, единственным пережитком ранней Культуры. Для него нет места ни в стоической, ни в социалистической мысли.

Таким образом, Фауст первой части трагедии, страстный студент одиноких полуночей, логически является прародителем Фауста второй части и нового столетия, типом чисто практической, дальновидной, направленной вовне деятельности. В нем Гёте психологически предсказал все будущее Западной Европы. Он — Цивилизация вместо Культуры, внешний механизм вместо внутреннего организма, интеллект как окаменелость угасшей души. Как Фауст начала относится к Фаусту конца, так эллин эпохи Перикла относится к римлянину эпохи Цезаря.

V

Пока человек Культуры, приближающейся к своему завершению, продолжает жить прямо перед собой, естественно и не задаваясь вопросами, его жизнь имеет устоявшийся уклад. Это инстинктивная мораль, которая может маскироваться под тысячу спорных форм, но которую он сам не оспаривает, потому что он ею обладает. Как только Жизнь утомляется, как только человек помещается на искусственную почву больших городов — которые являются интеллектуальными мирами сами по себе — и нуждается в теории, чтобы подходящим образом представить Жизнь самому себе, мораль превращается в проблему. Мораль Культуры — это то, что человек имеет, мораль Цивилизации — то, что он ищет. Первая слишком глубока, чтобы быть исчерпанной логическими средствами, вторая — функция логики. Еще во времена Платона и Канта этика — это лишь диалектика, игра с понятиями или завершение метафизической системы, нечто, что в глубине души не считалось бы действительно необходимым. Категорический императив — лишь абстрактное утверждение того, что для Канта вообще не было вопросом. Но с Зеноном и Шопенгауэром это уже не так. Стало необходимым открыть, изобрести или втиснуть в форму, как правило бытия, то, что больше не было закреплено в инстинкте; и поэтому в этой точке начинаются цивилизованные этики, которые являются уже не отражением Жизни, а отражением Знания о Жизни. Чувствуется, что есть нечто искусственное, бездушное, полуистинное во всех этих продуманных системах, которые заполняют первые столетия всех Цивилизаций. Они не являются теми глубокими и почти неземными творениями, которые достойны стоять в одном ряду с великими искусствами. Всякая метафизика высокого стиля, всякая чистая интуиция исчезает перед одной потребностью, которая внезапно дала о себе знать, — потребностью в практической морали для управления Жизнью, которая больше не может управлять собой. До Канта, до Аристотеля, до доктрин Йоги и Веданты философия была последовательностью великих мировых систем, в которых формальная этика занимала весьма скромное место. Но теперь она стала «моральной философией» с метафизикой в качестве фона. Энтузиазм эпистемологии должен был уступить место жестким практическим нуждам. Социализм, стоицизм и буддизм — философии этого типа.

Смотреть на мир уже не с высот, как это делали Эсхил, Платон, Данте и Гёте, а с точки зрения гнетущих реальностей — значит променять перспективу птицы на перспективу лягушки. Этот обмен — верный показатель падения от Культуры к Цивилизации. Всякая этика — это формулировка взгляда души на свою судьбу: героического или практического, великого или обыденного, мужественного или старческого. Я различаю, следовательно, трагическую и плебейскую мораль. Трагическая мораль Культуры знает и постигает тяжесть бытия, но извлекает из этого чувство гордости, позволяющее нести это бремя. Так чувствовали его Эсхил, Шекспир, мыслители философии брахманизма; так чувствовали Данте и немецкий католицизм. Оно слышится в суровом боевом гимне лютеранства «Ein’ feste Burg ist unser Gott», и оно до сих пор отзывается в Марсельезе. Плебейская мораль Эпикура и Стои, сект времен Будды и XIX века, скорее составляла планы битв для перехитрения судьбы. То, что Эсхил делал в великом, Стоя делала в малом — никакой полноты, лишь бедность, холод и пустота жизни — и все, чего достигло римское величие, — это усиление этого же интеллектуального холода и пустоты. И то же самое отношение существует между этической страстью великих мастеров барокко — Шекспира, Баха, Канта, Гёте — мужественной волей к внутреннему овладению природными вещами, которые они чувствовали далеко ниже себя, и современным европейским государственным обеспечением, идеалами человечности, всеобщего мира, «наибольшего счастья для наибольшего числа» и т.д., которые выражают волю к внешнему расчищению пути от вещей, находящихся на том же уровне. Это, не меньше, чем другое, является проявлением воли-к-власти, в противовес классической выносливости неизбежного, но остается фактом, что материальное величие — это не то же самое, что метафизическое величие достижения. Первому не хватает глубины, не хватает того, что прежние люди называли Богом. Фаустовское мироощущение деяния, которое было действенным в каждом великом человеке от Гогенштауфенов и Вельфов до Фридриха Великого, Гёте и Наполеона, сглаживается до философии работы. Атакует ли такая философия работу или защищает ее, это не влияет на ее внутреннюю ценность. Культурная идея Деяния и Цивилизационная идея Работы соотносятся как позиция Прометея Эсхила и позиция Диогена. Один страдает и несет, другой бездельничает. Именно деяния науки совершили Галилей, Кеплер и Ньютон, но именно научную работу выполняет современный физик. И, несмотря на все великие слова от Шопенгауэра до Шоу, именно плебейская мораль повседневности и «здравого человеческого разума» является основой всех наших изложений и дискуссий о Жизни.

VI

Каждая Культура, далее, имеет свой собственный способ духовного угасания, который с необходимостью вытекает из ее жизни как целого. И поэтому буддизм, стоицизм и социализм морфологически эквивалентны как конечные феномены.

Ибо даже буддизм является таковым. До сих пор его более глубокий смысл всегда понимался неверно. Это было не пуританское движение, как, например, исламизм и янсенизм, не Реформация, какой была дионисийская волна для аполлонического мира, и, в общем, не религия, подобная религиям Вед или религии апостола Павла, а конечное и чисто практическое мироощущение уставших мегалополитов, у которых за плечами была завершенная Культура, а впереди — никакого будущего. Это было базовое чувство индийской Цивилизации и как таковое было эквивалентно и «современно» стоицизму и социализму. Квинтэссенцию этой совершенно мирской и неметафизической мысли можно найти в знаменитой проповеди под Бенаресом, в Четырех благородных истинах, которые принесли принцу-философу его первых последователей. Его корни лежали в рационалистически-атеистической философии Санкхья, мировоззрение которой он молчаливо принимает, точно так же, как социальная этика XIX века происходит из сенсуализма и материализма XVIII века, а Стоя (несмотря на поверхностную эксплуатацию Гераклита) — из Протагора и софистов. В каждом случае именно всевластие Разума является отправной точкой для обсуждения морали, и религия (в смысле веры во что-либо метафизическое) не входит в это дело. Ничто не могло бы быть более нерелигиозным, чем эти системы в их первоначальных формах — и именно они, а не их производные, принадлежащие более поздним стадиям Цивилизаций, нас здесь интересуют.

Буддизм отвергает всякие спекуляции о Боге и космических проблемах; для него важны только «я» и ведение реальной жизни. И он определенно не признавал души. Точка зрения индийского психолога раннего буддизма была точкой зрения западного психолога и западного «социалиста» наших дней, которые сводят внутреннего человека к пучку ощущений и совокупности электрохимических энергий. Учитель Нагасена говорит царю Милинде, что части колесницы, в которой он едет, не являются самой колесницей, что «колесница» — это лишь слово, и точно так же обстоит дело с душой. Духовные элементы обозначаются как Скандхи, группы, и они непостоянны. Здесь полное соответствие с идеями ассоциативной психологии, и на самом деле доктрины Будды содержат много материализма. Как стоик присвоил идею Логоса Гераклита и уплостил ее до материалистического смысла, как социализм, основанный на Дарвине, механизировал (с помощью Гегеля) глубокую идею развития Гёте, так и буддизм обошелся с брахманистским понятием Кармы, идеей (едва ли достижимой в нашем мышлении) существа, активно завершающего самого себя. Часто он рассматривал это вполне материально как мировую субстанцию в процессе трансформации.

Перед нами три формы Нигилизма, если использовать это слово в смысле Ницше. В каждом случае идеалы вчерашнего дня, религиозные, художественные и политические формы, выросшие за столетия, уничтожаются; однако даже в этом последнем акте, этом самоотречении, каждая отдельная Культура использует прасимвол всего своего существования. Фаустовский нигилист — Ибсен или Ницше, Маркс или Вагнер — разбивает идеалы. Аполлонический — Эпикур или Антисфен или Зенон — наблюдает, как они рушатся на его глазах. А индиец удаляется от их присутствия в самого себя. Стоицизм направлен на индивидуальное самоуправление, на статуарное и чисто наличное бытие, без оглядки на будущее, прошлое или ближнего. Социализм — это динамическая трактовка той же темы; он защитен, как стоицизм, но защищает он не позу, а осуществление жизни; и более того, он наступательно-оборонительный, ибо мощным рывком в даль он распространяется во все будущее и на все человечество, которое должно быть приведено к единому режиму. Буддизм, который лишь дилетант в религиоведении мог бы сравнить с христианством, едва ли воспроизводим словами западных языков. Но допустимо говорить о стоической Нирване и указать на фигуру Диогена, и даже понятие социалистической Нирваны имеет свое оправдание в той мере, в какой европейская усталость прикрывает свое бегство от борьбы за существование крылатыми фразами о всеобщем мире, Человечности и братстве людей. Тем не менее, ничто из этого даже близко не подходит к странной глубине буддийской концепции Нирваны. Похоже, что душа старой Культуры, когда из своих последних утонченностей она переходит в смерть, цепляется, так сказать, ревниво за то имущество, которое является наиболее существенно ее собственным, за свое содержание форм и врожденный прасимвол. В буддизме нет ничего, что можно было бы считать «христианским», в стоицизме нет ничего, что можно найти в исламе 1000 года н.э., нет ничего, что Конфуций разделял бы с социализмом. Фраза «si duo faciunt idem, non est idem» — которая должна стоять во главе каждой исторической работы, имеющей дело с живыми и уникально происходящими Становлениями, а не с логически, причинно и численно постижимыми Ставшими, — особенно применима к этим конечным выражениям Культурных движений. Во всех Цивилизациях бытие перестает быть пронизанным душой и начинает пронизываться интеллектом, но в каждой отдельной Цивилизации интеллект имеет особую структуру и подчиняется языку форм особой символики. И именно из-за всей этой индивидуальности Бытия, которое, работая в бессознательном, формирует творения последней фазы на исторической поверхности, отношение примеров друг к другу с точки зрения исторической позиции становится решающе важным. То, что они выражают, в каждом случае различно, но сам факт, что они выражают это, отмечает их как «современные» друг другу. Буддийское отречение от полной решительной жизни имеет стоический привкус, стоическое отречение от нее — буддийский привкус. Уже упоминалось о близости между Катарсисом аттической драмы и идеей Нирваны. Чувствуется, что этический социализм, хотя столетие уже было отдано его развитию, еще не достиг той ясной, жесткой, смиренной формы, которой он в конечном итоге будет обладать. Вероятно, следующие десятилетия придадут ему ту зрелую формулировку, которую Хрисипп придал Стое. Но даже сейчас в социализме есть нечто от Стои, когда он принадлежит к высшему порядку и более узкому кругу, когда его тенденция — римско-прусская и совершенно непопулярная тенденция к самодисциплине и самоотречению из чувства великого долга; и нечто от буддизма в его презрении к сиюминутному комфорту и carpe diem. И, с другой стороны, он имеет безошибочно эпикурейский вид в том своем модусе, который один делает его эффективным вниз и наружу как популярный идеал, в котором он является гедонизмом (не каждого-для-себя, конечно, но) индивидуумов во имя всех.

У каждой души есть религия, что является лишь другим словом для ее существования. Все живые формы, в которых она выражает себя — все искусства, доктрины, обычаи, все метафизические и математические миры форм, весь орнамент, каждая колонна, стих и идея — в конечном счете религиозны, и должны быть таковыми. Но с наступлением Цивилизации они больше не могут быть таковыми. Как сущность всякой Культуры — религия, так — и, следовательно, — сущность всякой Цивилизации — нерелигиозность; эти два слова синонимичны. Тот, кто не может почувствовать это в творчестве Мане в противовес Веласкесу, Вагнера в противовес Гайдну, Лисиппа в противовес Фидию, Феокрита в противовес Пиндару, не знает, что означает лучшее в искусстве. Даже рококо в своих самых мирских творениях все еще религиозно. Но здания Рима, даже когда они являются храмами, нерелигиозны; единственным штрихом религиозной архитектуры, который был в старом Риме, был вторгающийся магически-одушевленный Пантеон, первая из мечетей. Сам мегалополис, в противовес старым городам Культуры — Александрия в противовес Афинам, Париж в противовес Брюгге, Берлин в противовес Нюрнбергу, — нерелигиозен до последней детали, до вида улиц, сухой интеллигентности лиц. И, соответственно, этические чувства, принадлежащие языку форм мегалополиса, также нерелигиозны и бездушны. Социализм — это фаустовское мироощущение, ставшее нерелигиозным; «христианство», так называемое (и квалифицируемое даже как «истинное христианство»), всегда на устах английского социалиста, для которого оно кажется чем-то вроде «бездогматной морали». Стоицизм также был нерелигиозным по сравнению с орфической религией, а буддизм — по сравнению с ведической, и не имеет никакого значения, что римский стоик одобрял и следовал императорскому культу, что поздний буддист искренне отрицал свой атеизм или что социалист называет себя серьезным вольнодумцем или даже продолжает верить в Бога.

Именно это угасание живой внутренней религиозности, которое постепенно сказывается даже на самом незначительном элементе человеческого существа, становится феноменальным в исторической картине мира на повороте от Культуры к Цивилизации, Климактерии Культуры, как я уже называл его, времени перемен, в которое человечество навсегда теряет свою духовную плодотворность, и строительство занимает место порождения. Бесплодность — понимая это слово во всей его прямой серьезности — отмечает мозгового человека мегалополиса как знак исполненной судьбы, и это один из самых впечатляющих фактов исторической символики, что перемена проявляется не только в угасании великого искусства, великой учтивости, великой формальной мысли, великого стиля во всем, но также вполне плотски в бездетности и «расовом самоубийстве» цивилизованных и лишенных корней слоев, феномен, не свойственный только нам, но уже наблюдавшийся и оплакиваемый — и, конечно, не исправленный — в Императорском Риме и Императорском Китае.

VII

Что касается живых представителей этих новых и чисто интеллектуальных творений, людей «Нового Порядка», на которых каждое время упадка возлагает такие надежды, мы не можем сомневаться. Это текучая мегалополисная Чернь, лишенная корней городская масса (οἱ πολλοί, как называли ее Афины), которая заменила Народ, народ Культуры, который происходил от почвы и был крестьянским, даже когда жил в городах. Это рыночные бездельники Александрии и Рима, читатели газет нашего собственного соответствующего времени; «образованный» человек, который тогда и сейчас создает культ интеллектуальной посредственности и церковь рекламы; человек театров и мест развлечений, спорта и «бестселлеров». Именно эта поздно появляющаяся масса, а не «человечество», является объектом стоической и социалистической пропаганды, и можно было бы сопоставить ее с эквивалентными феноменами в Египетской Новой империи, буддийской Индии и конфуцианском Китае.

Соответственно, существует характерная форма публичного воздействия — Диатриба. Впервые замеченная как эллинистический феномен, она является эффективной формой во всех Цивилизациях. Диалектическая, практическая и плебейская насквозь, она заменяет старое значимое и далеко идущее Творение великого человека безудержной Агитацией малого и хитрого, идеи — целями, символы — программами. Элемент экспансии, общий для всех Цивилизаций, империалистическая подмена внутреннего духовного пространства внешним пространством, характеризует и это. Количество заменяет качество, распространение — углубление. Мы не должны путать эту поспешную и поверхностную деятельность с фаустовской волей-к-власти. Все, что это означает, — это то, что творческая внутренняя жизнь подошла к концу и интеллектуальное существование может поддерживаться только материально, внешним воздействием в пространстве Города. Диатриба с необходимостью принадлежит к «религии нерелигиозных» и является характерной формой, которую принимает в ней «врачевание душ». Она появляется как индийская проповедь, классическая риторика и западная журналистика. Она апеллирует не к лучшим, а к большинству, и оценивает свои средства по количеству полученных с их помощью успехов. Она подменяет старую вдумчивость интеллектуальной мужской проституцией через речь и письмо, которая заполняет и доминирует в залах и на рыночных площадях мегалополиса. Как вся эллинистическая философия риторична, так и социально-этическая система романа Золя и драмы Ибсена журналистская. Если христианство в своем первоначальном расширении оказалось вовлеченным в эту духовную проституцию, его не следует с ней путать. Суть христианского миссионерства почти всегда упускалась из виду. Первоначальное христианство было магической религией, и душа его Основателя была совершенно неспособна к этой грубой деятельности без такта и глубины. И именно эллинистическая практика Павла — против решительной оппозиции первоначальной общины, как мы все знаем, — ввела ее в шумную, городскую, демагогическую публичность Imperium Romanum. Сколь бы слабой ни была его эллинистическая настойка, ее хватило, чтобы сделать его внешне частью классической Цивилизации. Иисус привлекал к себе рыбаков и крестьян, Павел посвятил себя рыночным площадям больших городов и мегалополисной форме пропаганды. Слово «язычник» (человек пустоши или сельской местности) сохранилось до наших дней, чтобы сказать нам, кого эта пропаганда затронула в последнюю очередь. Какая разница, поистине диаметральная противоположность, между Павлом и Бонифацием, страстным фаустовцем лесов и одиноких долин, радостными культивирующими цистерцианцами, тевтонскими рыцарями славянского Востока! Здесь была юность снова, цветущая и тоскующая в крестьянском ландшафте, и не раньше XIX века, когда этот ландшафт и все относящееся к нему состарилось в мир, основанный на мегалополисе и населенный массами, появилась в нем Диатриба. Настоящее крестьянство входит в поле зрения социализма так же мало, как оно входило в поля зрения Будды и Стои. Только сейчас, в западном мегалополисе, появляется эквивалент типа Павла, чтобы фигурировать в христианских или антихристианских, социальных или теософских «делах», Свободомыслии или создании религиозных безделушек.

Этот решительный поворот к единственному оставшемуся виду жизни — то есть жизни как факта, рассматриваемого биологически и в причинно-следственных связях, а не как Судьба, — особенно проявляется в этической страсти, с которой люди теперь обращаются к философиям пищеварения, питания и гигиены. Вопросы алкоголя и вегетарианство рассматриваются с религиозной серьезностью — таковы, по-видимому, самые важные проблемы, с которыми способны справиться «люди Нового Порядка», поколения лягушачьей перспективы. Религии, какими они являются, когда стоят новорожденными на пороге новой Культуры — ведическая, орфическая, христианство Иисуса и фаустовское христианство старой Германии рыцарства, — сочли бы унижением даже взглянуть на вопросы такого рода. В наши дни до них дорастают. Буддизм немыслим без телесной диеты, соответствующей его духовной диете, и среди софистов, в кругу Антисфена, в Стое и среди скептиков такие вопросы становились все более и более заметными. Даже Аристотель писал о вопросе алкоголя, и целая серия философов занялась вопросом вегетарианства. И единственная разница между аполлоническими и фаустовскими методами здесь в том, что киник теоретизировал о собственном пищеварении, в то время как Шоу рассуждает о «всеобщем». Один не интересуется собой, другой диктует. Даже Ницше, как мы знаем, обращался с такими вопросами с удовольствием в своем «Ecce Homo».

VIII

Давайте еще раз рассмотрим социализм (независимо от экономического движения с тем же названием) как фаустовский пример этики Цивилизации. Его друзья считают его формой будущего, его враги — признаком упадка, и оба одинаково правы. Мы все социалисты, вольно или невольно, охотно или неохотно. Даже сопротивление ему носит его форму.

Точно так же, и столь же необходимо, все классические люди позднего периода были стоиками сами того не ведая. Весь римский народ, как целое, имеет стоическую душу. Истинный римлянин, тот самый человек, который боролся со стоицизмом сильнее всех, был стоиком более строгого толка, чем когда-либо был грек. Латинский язык последних столетий до Христа был величайшим из стоических творений.

Этический социализм — это максимум возможного достижения жизненного чувства под аспектом Целей; ибо направленное движение Жизни, которое ощущается как Время и Судьба, когда оно затвердевает, принимает форму интеллектуальной машинерии средств и цели. Направление — это живое, цель — мертвое. Страстная энергия продвижения является генетически фаустовской, механический остаток — «Прогресс» — специфически социалистический, причем они соотносятся как тело и скелет. И из двух именно генетическое качество отличает социализм от буддизма и стоицизма; они, со своими соответствующими идеалами Нирваны и Атараксии, не менее механичны по дизайну, чем социализм, но они ничего не знают о динамической энергии расширения последнего, о его воле-к-бесконечности, о его страсти третьего измерения.

Несмотря на свои внешние проявления, этический социализм — это не система сострадания, человечности, мира и доброй заботы, а система воли-к-власти. Любое другое его прочтение иллюзорно. Цель насквозь империалистическая; благосостояние, но благосостояние в экспансивном смысле, благосостояние не больного, а энергичного человека, которому должна быть дана и будет дана свобода действовать, невзирая на препятствия богатства, рождения и традиции. Среди нас сентиментальная мораль, мораль, направленная на счастье и полезность, никогда не является конечным инстинктом, как бы мы ни убеждали себя в обратном. Во главе и фронте моральной современности всегда должен быть Кант, который (в этом отношении ученик Руссо) исключает из своей этики мотив Сострадания и формулирует формулу «Действуй так, чтобы...». Всякая этика в этом стиле выражает и призвана выражать волю-к-бесконечности, и эта воля требует покорения момента, настоящего и переднего плана жизни. Вместо сократовской формулы «Знание есть Добродетель» у нас есть, даже у Бэкона, формула «Знание есть Сила». Стоик принимает мир таким, каким находит его, но социалист хочет организовать и переделать его по форме и существу, наполнить его своим собственным духом. Стоик приспосабливается, социалист командует. Он хотел бы, чтобы весь мир носил форму его взгляда, таким образом перенося идею «Критики чистого разума» в этическую область. Это конечный смысл Категорического императива, который он применяет в политических, социальных и экономических вопросах одинаково — действуй так, как будто максимы, которые ты практикуешь, должны стать по твоей воле законом для всех. И эта тираническая тенденция не отсутствует даже в самых поверхностных феноменах времени.

Не отношение и мина, а деятельность должна получить форму. Как в Китае и в Египте, жизнь считается лишь постольку, поскольку она есть деяние. И именно механизация органического понятия Деяния ведет к понятию работы в общепринятом смысле, цивилизованной форме фаустовского воздействия. Эта мораль, настойчивая тенденция придавать Жизни самые активные формы, какие только можно вообразить, сильнее разума, чьи моральные программы — будь они сколь угодно почитаемы, внутренне принимаемы или пылко защищаемы — эффективны лишь постольку, поскольку они либо лежат, либо ошибочно предполагаются лежащими в направлении этой силы. В остальном они остаются лишь словами. Мы должны различать во всем модернизме между популярной стороной с ее dolce far niente, ее заботой о здоровье, счастье, свободе от забот и всеобщем мире — одним словом, ее якобы христианскими идеалами — и высшим Этосом, который ценит только деяния, который (как и все остальное, что является фаустовским) не понят и не желаем массами, который грандиозно идеализирует Цель и, следовательно, Работу. Если бы мы хотели противопоставить римскому «panem et circenses» (конечному жизненному символу эпикурейско-стоического существования, и, в конечном счете, индийского существования также) какой-то соответствующий символ Севера (и Древнего Китая и Египта), это было бы «Право на Работу». Это было основой фихтевской, совершенно прусской (а теперь и европейской) концепции Государственного социализма, и на последних ужасных стадиях эволюции она завершится «Обязанностью Работы».

Подумайте, наконец, о наполеоновском в этом, об «ære perennius», воле-к-длительности. Аполлонический человек оглядывался назад на Золотой век; это избавляло его от труда думать о том, что еще должно прийти. Социалист — умирающий Фауст второй части — это человек исторической заботы, который чувствует Будущее как свою задачу и цель и считает счастье момента никчемным по сравнению с ним. Классический дух, с его оракулами и знамениями, хочет только знать будущее, но западный человек хотел бы его формировать. Третье Царство — это германский идеал. От Иоахима Флорского до Ницше и Ибсена — стрелы тоски на другой берег, как говорит Заратустра, — каждый великий человек связывал свою жизнь с вечным утром. Жизнь Александра была чудесным пароксизмом, сном, который вызывал гомеровские века из могилы. Жизнь Наполеона была огромным трудом, не для себя и не для Франции, а для Будущего.

В этот момент полезно еще раз напомнить, что каждая из различных великих Культур представляла себе всемирную историю по-своему. Античный человек видел себя и свою судьбу лишь статично присутствующими вместе с ним и не задавался вопросом «откуда» или «куда». Всемирная история была для него невозможным понятием. Это статический способ взгляда на историю. Магический человек видит ее как великую космическую драму творения и гибели, борьбу между Душой и Духом, Добром и Злом, Богом и Дьяволом — строго определенное событие, кульминацией которого является одна-единственная Перипетия — явление Спасителя. Фаустовский человек видит в истории напряженное развертывание к цели; его последовательность «древняя-средневековая-новая» — это динамический образ. Он не может представить себе историю иначе. Эта трехчастная схема, конечно, не есть всемирная история как таковая, всеобщая всемирная история. Но это образ всемирной истории, как она мыслится в фаустовском стиле. Она начинает быть истинной и последовательной с началом западной Культуры и прекращается с ее прекращением; и социализм в высшем смысле логически является ее венцом, формой ее завершенного состояния, которая была заложена в ней с готики.

И здесь социализм — в отличие от стоицизма и буддизма — становится трагическим. Глубоко знаменательно, что Ницше, столь совершенно ясный и уверенный в том, что должно быть разрушено, что переоценено, теряется в туманных обобщениях, как только доходит до обсуждения «Куда», Цели. Его критика декаданса неопровержима, но его теория Сверхчеловека — это воздушный замок. То же самое с Ибсеном — «Бранд» и «Росмерсхольм», «Кесарь и галилеянин» и «Строитель Сольнес» — и с Хеббелем, с Вагнером и со всеми остальными. И в этом кроется глубокая необходимость; ибо, начиная с Руссо, фаустовскому человеку больше не на что надеяться во всем, что относится к великому стилю Жизни. Что-то подошло к концу. Северная душа исчерпала свои внутренние возможности, и от той динамической силы и настойчивости, которая выражала себя во всемирно-исторических видениях будущего — видениях тысячелетнего масштаба — не осталось ничего, кроме простого давления, страсти, жаждущей созидания, формы без содержания. Эта душа была Волей и ничем, кроме Воли. Ей нужна была цель для ее колумбовской тоски; она должна была придать своей внутренней активности хотя бы иллюзию смысла и объекта. И поэтому более проницательный критик найдет след Яльмара Экдаля во всей современности, даже в ее высочайших феноменах. Ибсен называл это жизненной ложью. Есть что-то от этой лжи во всем интеллекте западной Цивилизации, поскольку он применяет себя к будущему религии, искусства или философии, к социально-этической цели, к Третьему Царству. Ибо глубоко под всем этим скрывается мрачное, неистребимое чувство, что все это лихорадочное рвение есть попытка души, которая не может и не должна успокоиться, обмануть саму себя. Это трагическая ситуация — инверсия мотива Гамлета, — которая породила напряженную концепцию «возвращения» Ницше, в которую никто на самом деле не верил, но за которую он сам цепко держался, чтобы чувство миссии не ускользнуло от него. Эта жизненная ложь — фундамент Байройта, который хотел бы быть чем-то, тогда как Пергам был чем-то, — и нить ее проходит через всю ткань социализма, политического, экономического и этического, который вынуждает себя игнорировать уничтожающую серьезность своих собственных окончательных выводов, чтобы сохранить иллюзию исторической необходимости своего собственного существования.

IX

Остается теперь сказать слово о морфологии истории философии.

Не существует философии «самой по себе». Каждая Культура имеет свою собственную философию, которая является частью ее общего символического выражения и образует вместе с постановкой проблем и методами мышления интеллектуальное украшение, тесно связанное с архитектурой и искусствами формы. С высокой и далекой точки зрения очень мало значит, какие «истины» мыслители сумели сформулировать в словах в рамках своих соответствующих школ, ибо здесь, как и в любом великом искусстве, основными элементами являются школы, конвенции и репертуар форм. Бесконечно важнее ответов — вопросы, выбор их, их внутренняя форма. Ибо именно особый способ, которым макрокосм предстает перед понимающим человеком конкретной Культуры, определяет a priori всю необходимость их постановки и способ, которым они задаются.

Античная и фаустовская Культуры, равно как индийская и китайская, имеют каждая свои собственные способы вопрошания, и, далее, в каждом случае все великие вопросы были поставлены в самом начале. Нет никакой современной проблемы, которую не видела бы и не облекла бы в форму готика, нет эллинистической проблемы, которая не возникла бы по необходимости для древних орфических храмовых учений.

Не имеет значения, выражается ли утонченный склад ума здесь в устной традиции, а там в книгах, являются ли такие книги личными творениями «Я», как у нас, или анонимными текучими массами текстов, как в Индии, и является ли результатом набор понятных систем или, как в Египте, проблески последних тайн, скрытые в выражениях искусства и ритуала. Каковы бы ни были вариации, общий ход философий как организмов один и тот же. В начале каждого весеннего периода философия, тесно связанная с великой архитектурой и религией, является интеллектуальным эхом мощного метафизического бытия, и ее задача — критически утвердить священную причинность в образе мира, видимом очами веры. Основные различия, не только науки, но и философии, зависят от элементов соответствующей религии, а не отделены от них. В этой весне мыслители являются не только по духу, но и фактически по статусу жрецами. Таковыми были схоласты и мистики готики и Вед, как и гомеровских и раннеарабских веков. С наступлением Позднего периода, и не ранее, философия становится городской и мирской, освобождается от подчинения религии и даже осмеливается сделать саму эту религию объектом эпистемологической критики. Великая тема брахманических, ионийских и барочных философий — проблема познания. Городской дух оборачивается, чтобы взглянуть на самого себя, чтобы утвердить положение, что нет высшего судилища познания за пределами его самого, и с этой мыслью приближается к высшей математике, и вместо жрецов у нас появляются люди мира, государственные деятели, купцы и первооткрыватели, испытанные на высоких местах и высокими задачами, чьи идеи о мышлении покоятся на глубоком жизненном опыте. Таковы ряды великих мыслителей от Фалеса до Протагора и от Бэкона до Юма, а также ряды доконфуцианских и добуддийских мыслителей, о которых мы едва ли знаем больше, чем тот факт, что они существовали.

В конце таких рядов стоят Кант и Аристотель, а после них наступают философии Цивилизации. В каждой Культуре мысль восходит к кульминации, ставя вопросы в самом начале и отвечая на них со все возрастающей силой интеллектуального выражения — и, как мы уже говорили, орнаментального значения — до истощения; а затем она переходит в упадок, в котором проблемы познания во всех отношениях являются несвежими повторениями, не имеющими значения. Существует метафизический период, изначально религиозного, а в конечном итоге рационалистического толка — в котором мысль и жизнь еще содержат нечто от хаоса, неиспользованный фонд, позволяющий им эффективно творить, — и этический период, в котором сама жизнь, ставшая теперь мегалополитанской, по-видимому, требует исследования и вынуждена обратить остаток философской творческой силы на свое собственное поведение и поддержание. В один период жизнь раскрывает себя, другой имеет жизнь своим объектом. Один является «теоретическим» (созерцательным) в великом смысле, другой по необходимости практическим. Даже кантовская система в своих глубочайших чертах созерцалась в первую очередь и лишь впоследствии логически и систематически формулировалась и упорядочивалась.

Мы видим это подтвержденным в отношении Канта к математике. Никто не является подлинным метафизиком, кто не проник в мир форм чисел, кто не прожил их в себе как символизм. И, по сути, именно великие мыслители барокко создали аналитическую математику, и то же самое верно, mutatis mutandis, для великих досократиков и Платона. Декарт и Лейбниц стоят рядом с Ньютоном и Гауссом, Пифагор и Платон — рядом с Архитом и Архимедом на вершинах математического развития. Но уже у Канта философ стал как математик пренебрежимо малым. Кант не проник в последние тонкости исчисления в том виде, в каком оно существовало в его дни, так же как он не усвоил аксиоматику Лейбница. То же самое можно сказать об Аристотеле. И с тех пор нет философа, который считался бы математиком. Фихте, Гегель и романтики были совершенно нематематичны, как и Зенон и Эпикур. Шопенгауэр в этой области слаб до грубости, а о Ницше лучше промолчать. Когда мир форм чисел вышел из его поля зрения, философия потеряла великую конвенцию, и с тех пор ей не хватает не только структурной прочности, но и того, что можно назвать великим стилем мышления. Сам Шопенгауэр признавал, что он мыслитель «на скорую руку» (Gelegenheitsdenker).

С упадком метафизики этика переросла свой статус подчиненного элемента в абстрактной теории. Отныне она и есть философия, остальные разделы поглощаются ею, а практическая жизнь становится центром рассмотрения. Страсть чистого мышления угасает. Метафизика, вчерашняя госпожа, теперь служанка; все, что от нее требуется, — это обеспечить фундамент для практических взглядов. И фундамент становится все более излишним. Входит в обычай презирать и высмеивать метафизическое, непрактичное, философию «камня вместо хлеба». У Шопенгауэра именно ради четвертой книги существуют первые три. Кант лишь думал, что у него так же; в действительности чистый, а не прикладной разум остается его центром творчества. Точно такая же разница в античной философии до и после Аристотеля — с одной стороны, грандиозно задуманный Космос, к которому формальная этика почти ничего не добавляет, а с другой — этика как таковая, как программа, как необходимость с разрозненной метафизикой ad hoc в качестве основы. И полное отсутствие логической щепетильности, с которой Ницше, например, набрасывает такие теории, не меняет ровным счетом ничего в нашей оценке его философии как таковой.

Хорошо известно, что Шопенгауэр пришел к пессимизму не из своей метафизики, а, напротив, был побужден развить свою систему пессимизмом, который охватил его на семнадцатом году жизни. Шоу, весьма значительный свидетель, отмечает в своей «Квинтэссенции ибсенизма», что можно вполне принять философию Шопенгауэра и отвергнуть его метафизику — тем самым весьма точно различая то, что делает его первым мыслителем новой эпохи, и то, что включено, поскольку устаревшая традиция считала это обязательным в полной философии. Никто не взялся бы делить Канта таким образом, и попытка не увенчалась бы успехом, если бы была предпринята. Но у Ницше нетрудно заметить, что его «философия» была насквозь внутренним и очень ранним опытом, в то время как свои метафизические потребности он покрывал быстро и часто несовершенно с помощью нескольких книг и никогда не сумел изложить даже свою этическую теорию с какой-либо точностью. Точно такое же наслоение живой злободневной этической мысли на пласт метафизики, требуемой конвенцией (но фактически излишней), можно найти у Эпикура и стоиков. После этого у нас не может быть сомнений относительно того, в чем заключается сущность философии Цивилизации.

Строгая метафизика исчерпала свои возможности. Мировой город окончательно победил деревню, и теперь его дух создает теорию, свойственную ему самому, по необходимости направленную вовне, бездушную. Отныне мы могли бы с некоторым основанием заменить слово «душа» словом «мозг». И поскольку в западном «мозге» воля к власти, тираническая установка на Будущее и намерение организовать всех и вся требуют практического выражения, этика, по мере того как она все больше теряет связь со своим метафизическим прошлым, неуклонно приобретает социально-этический и социально-экономический характер. Философия настоящего, которая исходит из Гегеля и Шопенгауэра, является, поскольку она представляет дух эпохи (чего, например, Лотце и Гербарт не делают), критикой общества.

Внимание, которое стоик уделял собственному телу, западный человек посвящает телу социальному. Не случайно гегелевская философия породила социализм (Маркс, Энгельс), анархизм (Штирнер) и социально-проблемную драму (Хеббель). Социализм — это политическая экономия, переведенная в этическое и, более того, в повелительное наклонение. Пока существовала метафизика (то есть до Канта), политическая экономия оставалась наукой. Но как только «философия» стала синонимом практической этики, она заменила математику в качестве основы мышления о мире — отсюда значение Кузена, Бентама, Конта, Милля и Спенсера.

Выбирать свой материал по своему усмотрению философу не дано, и материал философии не всегда и не везде один и тот же. Нет вечных вопросов, а есть только вопросы, возникающие из чувств конкретного существа и поставленные им. Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis применимо также к каждой подлинной философии как интеллектуальному выражению этого существа, как актуализации духовных возможностей в мире форм концепций, суждений и мыслительных структур, заключенных в живом феномене ее автора. Любая такая философия — от первого слова до последнего, от самого абстрактного положения до самой выдающей личность черты — есть ставшее, отраженное из души в мир, из царства свободы в царство необходимости, из непосредственно-живого в размерно-логическое; и именно поэтому она смертна, и ее жизнь имеет предписанный ритм и длительность. Выбор их, следовательно, подчинен строгой необходимости. Каждая эпоха имеет свою собственную, важную для себя и ни для какой другой эпохи. Признак прирожденного философа в том, что он видит свою эпоху и свою тему верным глазом. Помимо этого, в философском производстве нет ничего важного — лишь технические знания и прилежание, необходимые для построения систематических и концептуальных тонкостей.

Следовательно, отличительная философия XIX века — это только Этика и социальная критика в продуктивном смысле — ничего больше. И, следовательно, опять же, ее наиболее важные представители (помимо практиков) — это драматурги. Они — настоящие философы фаустовского активизма, и по сравнению с ними ни один из кабинетных философов и систематиков вообще не идет в счет. Все, что эти неважные педанты сделали для нас, — это так писать и переписывать историю философии (и какую историю! — коллекции дат и «результатов»), что никто сегодня не знает, что такое история философии или чем она могла бы быть.

Благодаря этому глубокое органическое единство в мысли этой эпохи до сих пор не было осознано. Суть его, с философской точки зрения, можно уточнить, задав вопрос: в какой мере Шоу является учеником и завершителем Ницше? Вопрос задан без иронии. Шоу — единственный выдающийся мыслитель, который последовательно продвигался в том же направлении, что и истинный Ницше, — а именно, продуктивная критика западной морали, — следуя при этом как поэт последним выводам Ибсена и посвящая остаток художественного творчества, которое в нем есть, практическим дискуссиям.

За исключением того, что запоздалый романтик в нем определил стиль, звучание и отношение его философии, Ницше во всех отношениях является учеником материалистических десятилетий. То, что с такой страстью влекло его к Шопенгауэру, было (не то чтобы он сам или кто-то другой осознавал это) тем элементом учения Шопенгауэра, с помощью которого он разрушил великую метафизику и (не желая того) спародировал своего учителя Канта; то есть превращение всех глубоких идей эпохи барокко в осязаемые и механистические понятия. Кант говорит неадекватными словами, которые скрывают мощную и едва постижимую интуицию, интуицию мира как явления или феномена. У Шопенгауэра это становится миром как мозговым феноменом (Gehirnphänomen). Переход от трагической философии к философскому плебейству завершен. Достаточно привести один отрывок. В «Мире как воле и представлении» Шопенгауэр говорит: «Воля, как вещь в себе, составляет внутреннюю, истинную и неразрушимую сущность человека; сама по себе, однако, она лишена сознания. Ибо сознание обусловлено интеллектом, а это лишь случайность нашего бытия, поскольку он является функцией мозга, а тот, в свою очередь (со своими зависимыми нервами и спинным мозгом), является лишь плодом, продуктом, более того, даже паразитом остального организма, поскольку он не вмешивается непосредственно в деятельность последнего, а лишь служит цели самосохранения, регулируя его отношения с внешним миром». Здесь мы имеем в точности фундаментальную позицию самого плоского материализма. Недаром Шопенгауэр, как и Руссо до него, изучал английских сенсуалистов. У них он научился превратно толковать Канта в духе мегалополитанской утилитарной современности. Интеллект как инструмент воли к жизни, как оружие в борьбе за существование, идеи, доведенные до гротескного выражения Шоу в «Человеке и сверхчеловеке», — именно потому, что таков был его взгляд на мир, Шопенгауэр стал модным философом, когда в 1859 году был опубликован главный труд Дарвина. В отличие от Шеллинга, Гегеля и Фихте, он был философом, и единственным философом, чьи метафизические положения могли быть легко усвоены интеллектуальной посредственностью. Ясность, которой он так гордился, грозила в любой момент оказаться тривиальностью. Сохраняя достаточно формул, чтобы создать атмосферу глубины и исключительности, он представил цивилизованный взгляд на мир как нечто завершенное и усвояемое. Его система — это предвосхищенный дарвинизм, а язык Канта и концепции индийцев — просто одежда. В его книге «Ueber den Willen in der Natur» (1835) мы уже находим борьбу за самосохранение в Природе, человеческий интеллект как главное оружие в этой борьбе и половую любовь как бессознательный отбор в соответствии с биологическим интересом.

Это взгляд, который Дарвин (через Мальтуса) с неотразимым успехом применил в области зоологии. Экономическое происхождение дарвинизма видно из того факта, что система, выведенная из сходства между людьми и высшими животными, перестает подходить даже на уровне растительного мира и становится положительно абсурдной, как только предпринимается серьезная попытка применить ее с ее волевой тенденцией (естественный отбор, мимикрия) к примитивным органическим формам. Доказательство для дарвиниста означает упорядочение и наглядное представление подборки фактов так, чтобы они соответствовали его историко-динамическому базовому чувству «Эволюции». Дарвинизм — то есть та совокупность весьма разнообразных и разрозненных идей, в которых общим фактором является лишь применение принципа причинности к живым существам, что, следовательно, есть метод, а не результат, — был известен во всех деталях XVIII веку. Руссо отстаивал теорию обезьяночеловека еще в 1754 году. То, что создал Дарвин, — это лишь система «Манчестерской школы», и именно этот скрытый политический элемент в ней объясняет ее популярность.

Духовное единство века здесь достаточно очевидно. От Шопенгауэра до Шоу каждый, сам того не осознавая, облекал в форму один и тот же принцип. Каждый (включая даже тех, кто, как Хеббель, ничего не знал о Дарвине) является производным идеи эволюции — причем не глубокой гётевской, а поверхностной цивилизованной ее формы, — независимо от того, придает ли он ей биологический или экономический отпечаток. Эволюция есть и в самой идее эволюции, которая насквозь фаустовская, которая демонстрирует (в резчайшем контрасте с аристотелевской вневременной идеей энтелехии) всю нашу страстную устремленность к бесконечному будущему, нашу волю и чувство цели, которые настолько имманентны, настолько специфичны для фаустовского духа, что являются скорее формой a priori, чем открытым принципом нашего образа Природы. И в эволюции эволюции мы находим те же изменения, что и везде, поворот Культуры к Цивилизации. У Гёте эволюция вертикальна, у Дарвина — плоская; у Гёте органическая, у Дарвина — механическая; у Гёте — опыт и эмблема, у Дарвина — вопрос познания и закона. Для Гёте эволюция означала внутреннее исполнение, для Дарвина она означала «Прогресс». Дарвиновская борьба за существование, которую он вычитал в Природе, а не из нее, — это лишь плебейская форма того первичного чувства, которое в трагедиях Шекспира движет великие реальности друг против друга; но то, что Шекспир внутренне видел, чувствовал и актуализировал в своих фигурах как судьбу, дарвинизм понимает как причинную связь и формулирует как поверхностную систему полезностей. И именно эта система, а не это первичное чувство, является основой высказываний «Заратустры», трагедии «Привидения», проблем «Кольца нибелунга». Только с ужасом Шопенгауэр, первый в своем роду, осознал, что означает его собственное знание, — в этом корень его пессимизма, и «тристановская» музыка его последователя Вагнера является его высшим выражением, — тогда как поздние люди, и прежде всего Ницше, встречают его с энтузиазмом, хотя, правда, энтузиазм этот порой несколько натянутый.

Разрыв Ницше с Вагнером — этим последним продуктом немецкого духа, над которым витает величие, — знаменует его молчаливую смену школьной принадлежности, его бессознательный шаг от Шопенгауэра к Дарвину, от метафизической к физиологической формулировке одного и того же мироощущения, от отрицания к утверждению аспекта, который на самом деле является общим для обоих, где один видит как волю к жизни то, что другой рассматривает как борьбу за существование. В своем «Шопенгауэре как воспитателе» он еще понимает под эволюцией внутреннее созревание, но Сверхчеловек — это продукт эволюции как механизма. И «Заратустра» этически является результатом бессознательного протеста против «Парсифаля» — который художественно полностью управляет им, — соперничества одного евангелиста с другим.

Но Ницше был также социалистом, сам того не зная. Не его лозунги, а его инстинкты были социалистическими, практическими, направленными на то благополучие человечества, о котором Гёте и Кант никогда не задумывались. Материализм, социализм и дарвинизм лишь искусственно и поверхностно разделимы. Именно это позволило Шоу в третьем акте «Человека и сверхчеловека» (одного из самых важных и значительных произведений, вышедших из этого перехода) получить, придав лишь небольшой и, по сути, совершенно логичный поворот тенденциям «господской морали» и производства Сверхчеловека, специфические максимы его собственного социализма. Здесь Шоу лишь выражал с безжалостной ясностью и полным осознанием банальности то, что незавершенная часть «Заратустры» сказала бы с вагнеровской театральностью и пушистым романтизмом. Все, что нас интересует в рассуждениях Ницше, — это их практические основы и последствия, которые по необходимости вытекают из структуры современной общественной жизни. Он движется среди расплывчатых идей, таких как «новые ценности», «Сверхчеловек», «Sinn der Erde», и отказывается или боится придать им более точную форму. Шоу делает это. Ницше отмечает, что дарвиновская идея Сверхчеловека вызывает понятие селекции, и останавливается на этом, оставляя это звучной фразой. Шоу преследует вопрос — ибо нет смысла говорить об этом, если ничего не собираются делать, — спрашивает, как этого достичь, и отсюда приходит к требованию превращения человечества в племенную ферму. Но это лишь вывод, имплицитно содержащийся в «Заратустре», который Ницше не был достаточно смел или был слишком брезглив, чтобы сделать. Если мы говорим о систематической селекции — совершенно материалистическом и утилитарном понятии, — мы должны быть готовы ответить на вопросы: кто, что, где и как будет разводить? Но Ницше, слишком романтичный, чтобы взглянуть в лицо весьма прозаическим социальным последствиям и подвергнуть поэтические идеи проверке фактами, упускает из виду, что все его учение, как производное дарвинизма, предполагает социализм и, более того, социалистическое принуждение как средство; что любая систематическая селекция класса высших людей требует в качестве предварительного условия строго социалистического устройства общества; и что эта «дионисийская» идея, поскольку она предполагает общее действие и не является просто частным делом отдельных мыслителей, является демократической, как ни крути. Это кульминация этической силы «Ты должен»; чтобы навязать миру форму своей воли, фаустовский человек жертвует даже собой.

Селекция Сверхчеловека вытекает из понятия «отбора». Ницше был бессознательным учеником Дарвина с тех пор, как начал писать афоризмы, но сам Дарвин переделал идеи эволюции XVIII века в соответствии с мальтузианскими тенденциями политической экономии, которые он спроецировал на высший животный мир. Мальтус изучал хлопчатобумажную промышленность в Ланкашире, и уже в 1857 году мы имеем всю систему, только примененную к людям, а не к зверям, в «Истории английской цивилизации» Бокля.

Другими словами, «господская мораль» этого последнего из романтиков происходит — странно, возможно, но весьма значительно — из того источника всей интеллектуальной современности, атмосферы английской фабрики. Макиавеллизм, который рекомендовал себя Ницше как феномен Возрождения, — это нечто тесно (можно было бы предположить, очевидно) родственное дарвиновскому понятию «мимикрии». Это, по сути, то, о чем Маркс (тот другой знаменитый ученик Мальтуса) трактует в своем «Капитале», библии политического (не этического) социализма. Такова генеалогия «Herrenmoral». Воля-к-власти, перенесенная в реалистическую, политическую и экономическую область, находит свое выражение в «Майор Барбаре» Шоу. Несомненно, Ницше как личность стоит на вершине этого ряда этических философов, но здесь Шоу как партийный политик достигает его уровня как мыслителя. Воля-к-власти сегодня представлена двумя полюсами общественной жизни — рабочим классом и людьми больших денег и мозга — гораздо эффективнее, чем она когда-либо была представлена Борджиа. Миллионер Андершафт из лучшей комедии Шоу — это Сверхчеловек, хотя Ницше-романтик не узнал бы свой идеал в такой фигуре. Ницше вечно говорит о переоценке всех ценностей, о философии «Будущего» (которое, кстати, является лишь западным, а не китайским или африканским будущим), но когда туманы его мысли приходят из дионисийской дали и сгущаются в какую-либо осязаемую форму, воля-к-власти предстает перед ним в обличье кинжала и яда, а никогда не в обличье забастовки и «сделки». И все же он говорит, что идея впервые пришла к нему, когда он увидел прусские полки, марширующие в бой в 1870 году.

Драма в эту эпоху — уже не поэзия в старом смысле дней Культуры, а форма агитации, дебатов и демонстраций. Сцена стала морализирующим институтом. Ницше сам часто думал о том, чтобы облечь свои идеи в драматическую форму. Нибелунгова поэзия Вагнера, особенно ее первый набросок (1850), выражает его социально-революционные идеи, и даже когда, после окольного пути под влияниями художественными и нехудожественными, он завершил «Кольцо», его Зигфрид все еще символ Четвертого сословия, его Брюнхильда все еще «свободная женщина». Половой отбор, теорию которого провозгласило «Происхождение видов» в 1859 году, находил свое музыкальное выражение в то же самое время в третьем акте «Зигфрида» и в «Тристане». Не случайно Вагнер, Хеббель и Ибсен практически одновременно принялись за драматизацию нибелунгова материала. Хеббель, познакомившись в Париже с сочинениями Энгельса, выражает (в письме от 2 апреля 1844 года) свое удивление, обнаружив, что его собственные концепции социального принципа его эпохи, которые он тогда намеревался проиллюстрировать в драме «Zu irgend einer Zeit», в точности совпадают с таковыми будущего «Коммунистического манифеста». И, впервые познакомившись с Шопенгауэром (письмо от 19 марта 1857 года), он столь же удивлен близостью, которую находит между «Миром как волей и представлением» и тенденциями, на которых он основывал своего Олоферна и своего «Ирода и Мариамну». Дневники Хеббеля, наиболее важная часть которых относится к годам 1835-1845, были (хотя он сам того не знал) одним из глубочайших философских усилий века. Не было бы сюрпризом найти целые предложения из них у Ницше, который никогда не знал его и не всегда достигал его уровня.

Фактическая и эффективная философия XIX века, таким образом, имеет своей единственной подлинной темой Волю-к-власти. Она рассматривает эту Волю-к-власти в цивилизованно-интеллектуальных, этических или социальных формах и представляет ее как волю к жизни, как жизненную силу, как практически-динамический принцип, как идею и как драматическую фигуру. (Период, который завершается Шоу, соответствует периоду 350-250 в Античности.) Остальная философия XIX века — это, пользуясь выражением Шопенгауэра, «профессорская философия от философов-профессоров». Настоящие вехи таковы:

1819. Шопенгауэр, «Мир как воля и представление». Воля к жизни впервые поставлена как единственная реальность (первосила, Urkraft); но, поскольку старые идеалистические влияния все еще сильны, она поставлена там, чтобы быть отрицаемой (zur Verneinung empfohlen).

1836. Шопенгауэр, «О воле в природе». Предвосхищение дарвинизма, но в метафизическом обличье.

1840. Прудон, «Что такое собственность?», основа анархизма. Конт, «Курс позитивной философии»; формула «порядок и прогресс».

1841. Хеббель, «Юдифь», первая драматическая концепция «Новой женщины» и «Сверхчеловека». Фейербах, «Сущность христианства».

1844. Энгельс, «Наброски к критике политической экономии», фундамент материалистического понимания истории. Хеббель, «Мария Магдалина», первая социальная драма.

1847. Маркс, «Нищета философии» (синтез Гегеля и Мальтуса). Это эпохальные годы, в которые экономика начинает доминировать над социальной этикой и биологией.

1848. «Смерть Зигфрида» Вагнера; Зигфрид как социально-этический революционер, клад Фафнира как символ Капитализма.

1850. «Искусство и климат» Вагнера; половая проблема.

1850-1858. Нибелунгова поэзия Вагнера, Хеббеля и Ибсена.

1859 (год символических совпадений). Дарвин, «Происхождение видов» (применение экономики к биологии). «Тристан» Вагнера. Маркс, «К критике политической экономии».

1863. Дж. С. Милль, «Утилитаризм».

1865. Дюринг, «Ценность жизни» — работа, о которой редко слышат, но которая оказала величайшее влияние на следующее поколение.

1867. Ибсен, «Бранд». Маркс, «Капитал».

1878. «Парсифаль» Вагнера. Первое растворение материализма в мистицизме.

1879. Ибсен, «Нора».

1881. Ницше, «Утренняя заря»; переход от Шопенгауэра к Дарвину, мораль как биологический феномен.

1883. Ницше, «Так говорил Заратустра»; Воля-к-власти, но в романтическом обличье.

1886. Ибсен, «Росмерсхольм». Ницше, «По ту сторону добра и зла».

1887-8. Стриндберг, «Отец» и «Фрекен Жюли».

С 1890 года приближается завершение эпохи. Религиозные произведения Стриндберга и символические Ибсена.

1896. Ибсен, «Йун Габриэль Боркман». Ницше, «Сверхчеловек». 1898. Стриндберг, «Путь в Дамаск».

С 1900 года — последние феномены.

1903. Вейнингер, «Пол и характер»; единственная серьезная попытка возродить Канта в рамках этой эпохи, отнеся его к Вагнеру и Ибсену.

1903. Шоу, «Человек и сверхчеловек»; окончательный синтез Дарвина и Ницше.

1905. Шоу, «Майор Барбара»; тип Сверхчеловека, отнесенный к своим экономическим истокам.

С этим этический период исчерпывает себя, как это сделала метафизический. Этический социализм, подготовленный Фихте, Гегелем и Гумбольдтом, был в зените своего страстного величия около середины XIX века, а к концу его достиг стадии повторений. XX век, сохраняя слово «социализм», заменил этическую философию, которую только эпигоны считают способной к дальнейшему развитию, практикой экономических повседневных вопросов. Этический настрой Запада останется «социалистическим», но его теория перестала быть проблемой. И остается возможность третьей и последней стадии западной философии — стадии физиогномического скептицизма. Тайна мира предстает последовательно как проблема познания, проблема оценки и проблема формы. Кант видел Этику как объект познания, XIX век видел ее как объект оценки. Скептик рассматривал бы и то, и другое просто как историческое выражение Культуры.

CHAPTER XI

FAUSTIAN AND APOLLINIAN

NATURE-KNOWLEDGE

ГЛАВА XI ФАУСТОВСКОЕ И АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ ПОЗНАНИЕ ПРИРОДЫ

I

Гельмгольц заметил в ставшей знаменитой лекции 1869 года, что «конечная цель Естествознания — открыть движения, лежащие в основе всех изменений, и движущие силы их; то есть свести себя к Механике». Что означает это сведение к механике, так это отнесение всех качественных впечатлений к фиксированным количественным базовым величинам, то есть к протяженному и к изменению места в нем. Это означает, далее, — если мы будем иметь в виду противопоставление становящегося и ставшего, формы и закона, образа и понятия, — отнесение увиденного образа Природы к воображаемому образу единого, численно и структурно измеримого Порядка. Специфическая тенденция всей западной механики направлена на интеллектуальное завоевание посредством измерения, и поэтому она вынуждена искать сущность феномена в системе постоянных элементов, которые поддаются полной и всесторонней оценке посредством измерения, из которых Гельмгольц выделяет движение (используя слово в его повседневном смысле) как самое важное.

Для физика это определение кажется однозначным и исчерпывающим, но для скептика, который проследил историю этого научного убеждения, оно далеко не таково. Для физика современная механика — это логическая система ясных, однозначно значимых понятий и простых, необходимых отношений; тогда как для другого это образ, характерный для структуры западноевропейского духа, хотя он и признает, что образ этот в высшей степени последователен и весьма впечатляюще убедителен. Само собой разумеется, что никакие практические результаты и открытия не могут доказать что-либо относительно «истины» теории, образа. Для большинства людей, действительно, «механика» представляется самоочевидным синтезом впечатлений от Природы. Но она лишь кажется таковой. Ибо что такое движение? Не является ли постулат, что все качественное сводимо к движению неизменно-одинаковых массовых точек, по существу фаустовским, а не общечеловеческим? Архимед, например, не чувствовал себя обязанным переносить механику, которую он видел, в ментальный образ движений. Является ли движение вообще чисто механической величиной? Является ли оно словом для визуального опыта или понятием, выведенным из этого опыта? Является ли оно числом, которое найдено измерением экспериментально полученных фактов, или образом, который подчинен этому числу, что им обозначается? И если однажды физике действительно удастся достичь своей предполагаемой цели, разработать систему законосообразных «движений» и эффективных сил за ними, в которую можно было бы вписать все, что угодно, доступное чувствам, — достигла бы она тем самым «знания» того, что происходит, или хотя бы сделала один шаг к этому достижению? Но является ли формальный язык механики хоть сколько-нибудь менее догматичным из-за этого? Не является ли он, напротив, сосудом мифа, подобно корневым словам, не исходящим из опыта, а формирующим его, и в данном случае формирующим его со всей возможной строгостью? Что такое сила? Что такое причина? Что такое процесс? Более того, даже на основе своих собственных определений, имеет ли физика вообще специфическую проблему? Имеет ли она объект, который считается таковым для всех веков? Имеет ли она хотя бы одну безупречную единицу воображения, по отношению к которой она может выразить свои результаты?

Ответ можно предвидеть. Современная физика как наука — это огромная система индексов в форме имен и чисел, с помощью которых мы можем работать с Природой как с машиной. Как таковая, она может иметь точно определимую цель. Но как часть истории, вся состоящая из судеб и инцидентов в жизнях людей, которые работали в ней, и в ходе самого исследования, физика является, с точки зрения объекта, методов и результатов, выражением и актуализацией Культуры, органическим и развивающимся элементом в сущности этой Культуры, и каждый из ее результатов — символ. То, что физика — которая существует только в бодрствующем сознании человека Культуры — думает, что находит в своих методах и результатах, уже было там, лежа в основе и будучи имплицитным в выборе и манере ее поиска. Ее открытия, в силу их воображаемого содержания (в отличие от их печатных формул), носили чисто мифический характер, даже в умах столь осторожных, как у Ю. Р. Майера, Фарадея и Герца. В каждом законе Природы, физически точном, как бы он ни был, мы призваны различать безымянное число и называние его, между простой фиксацией границ и их теоретической интерпретацией. Формулы представляют общие логические значения, чистые числа — то есть объективное пространство — и граничные элементы. Но формулы немы. Выражение s = ½ gt² не означает ровным счетом ничего, если человек не способен мысленно связать буквы с конкретными словами и их символизмом. Но в тот момент, когда мы облекаем мертвые знаки в такие слова, придаем им плоть, тело и жизнь и, в сумме, ощутимую значимость в мире, мы переступили границы простого порядка. θεωρία означает образ, видение, и именно это делает закон Природы из формулы фигур и букв. Все точное само по себе бессмысленно, и каждое физическое наблюдение устроено так, что оно доказывает основу определенного количества образных предпосылок; и эффект его успешного исхода состоит в том, чтобы сделать эти предпосылки более убедительными, чем когда-либо. Помимо них, результат состоит лишь из пустых фигур. Но на самом деле мы не можем и не уходим от них. Даже если исследователь откладывает в сторону каждую гипотезу, которую он знает как таковую, как только он начинает работу своей мысли над якобы ясной задачей, он не контролирует, а контролируется бессознательной формой ее, ибо в живой деятельности он всегда человек своей Культуры, своей эпохи, своей школы и своей традиции. Вера и «знание» — лишь два вида внутренней достоверности, но из двух вера — более древняя, и она доминирует над всеми условиями познания, какими бы точными они ни были. И таким образом, именно теории, а не чистые числа, являются опорой всей естественной науки. Бессознательная тоска по той подлинной науке, которая (повторимся) свойственна духу человека Культуры, стремится постичь, проникнуть и включить в свой охват образ мира Природы. Простое прилежное измерение ради самого измерения не есть и никогда не было ничем большим, чем забава для маленьких умов. Числа могут быть лишь ключом к тайне, не более. Ни один значительный человек никогда не тратил бы себя на них ради них самих.

Кант, правда, говорит в известном отрывке: «Я утверждаю, что в каждой дисциплине естественной философии возможно найти лишь столько истинной науки, сколько в ней можно найти математики». Что Кант имеет здесь в виду, так это чистое разграничение в области ставшего, насколько закон и формула, число и система могут (на любой конкретной стадии) быть увидены в этой области. Но закон без слов, закон, состоящий лишь из серии фигур, считанных с прибора, не может даже как интеллектуальная операция быть полностью эффективным в этом чистом состоянии. Эксперимент каждого ученого, каков бы он ни был, является в то же время примером того вида символизма, который правит в идеологии ученого. Все Законы, сформулированные в словах, — это Порядки, которые были активированы и оживлены, наполнены самой сущностью одной — и только одной — Культуры. Что касается «необходимости», которая является постулатом во всех точных исследованиях, здесь тоже мы должны рассмотреть два вида необходимости, а именно: необходимость внутри духовного и живого (ибо это Судьба, что история каждого индивидуального исследовательского акта берет свой ход, когда, где и как она это делает) и необходимость внутри познанного (для которой текущее западное название — Причинность). Если чистые числа физической формулы представляют причинную необходимость, существование, рождение и длительность жизни теории — это Судьба.

Каждый факт, даже самый простой, содержит ab initio теорию. Факт — это уникально происходящее впечатление на бодрствующее существо, и все зависит от того, является ли это существо, существо, для которого оно происходит или происходило, античным или западным, готическим или барочным. Сравните эффект, произведенный вспышкой молнии на воробья и на бдительного физика-исследователя, и подумайте, насколько больше содержится в «факте» наблюдателя, чем в факте воробья. Современный физик слишком готов забыть, что даже такие слова, как количество, положение, процесс, изменение состояния и тело, представляют специфически западные образы. Эти слова возбуждают, а эти образы отражают чувство значимости, слишком тонкое для словесного описания, непередаваемое античному, магическому или иному человечеству, подобно тому как тонкости их мысли и чувства непередаваемы нам. И характер научных фактов как таковых — то есть способ их становления известными — полностью управляется этим чувством; и если так, то тем более такие сложные интеллектуальные понятия, как работа, напряжение, количество энергии, количество теплоты, вероятность, каждое из которых содержит собственный подлинный научный миф. Мы думаем о таких концептуальных образах как о вытекающих из совершенно непредвзятого исследования и, при определенных условиях, окончательно значимых. Но первоклассный ученый времен Архимеда объявил бы себя, после тщательного изучения нашей современной теоретической физики, совершенно неспособным понять, как кто-то может утверждать такие произвольные, гротескные и запутанные понятия как Науку, тем более как они могут претендовать на роль необходимых следствий из фактических данных. «Научно-обоснованные выводы», — сказал бы он, — «на самом деле таковы-то»; и после этого он развил бы, на основе тех же элементов, сделанных «фактами» его глазами и его умом, теории, которые наши физики слушали бы с изумленным насмешливым смехом.

Ибо что, в конце концов, представляют собой базовые понятия, которые были развиты с внутренней уверенностью логики в области нашей физики? Поляризованные световые лучи, блуждающие ионы, летающие и сталкивающиеся газовые частицы, магнитные поля, электрические токи и волны — не являются ли они все до единого фаустовскими видениями, тесно родственными романскому орнаменту, устремленности готической архитектуры, плаваниям викингов в неизвестные моря, тоске Колумба и Коперника? Не вырос ли этот мир форм и образов в идеальном согласии с современными искусствами перспективной масляной живописи и инструментальной музыки? Не являются ли они, короче говоря, нашей страстной направленностью, нашей страстью к третьему измерению, приходящей к символическому выражению в воображаемом образе Природы, как и в образе души?

II

Отсюда следует, что всякое «познание» Природы, даже самое точное, основано на религиозной вере. Чистая механика, которую физик поставил перед собой как конечную форму, к которой его задача (и цель всей этой машинерии воображения) — свести Природу, предполагает догмат, а именно: религиозную картину мира готических столетий. Ибо именно из этой картины мира выводится физика, свойственная западной интеллектуальности. Нет науки, которая была бы лишена бессознательных предпосылок такого рода, над которыми исследователь не властен и которые могут быть прослежены до самых ранних дней пробуждающейся Культуры. Нет естествознания без предшествующей Религии. В этом пункте нет различия между католическим и материалистическим мировоззрениями — оба говорят одно и то же разными словами. Даже атеистическая наука имеет религию; современная механика в точности воспроизводит созерцательность Веры.

Когда ионийская мысль достигает своего апогея у Фалеса, а барокко — у Бэкона, и человек вступает в городскую стадию своей карьеры, его самоуверенность начинает рассматривать критическую науку, в противоположность более примитивной религии сельской местности, как превосходящее отношение к вещам, и, полагая, что он держит единственный ключ к подлинному знанию, стремится объяснить саму религию эмпирически и психологически — иными словами, «покорить» её вместе с остальным. История высших Культур показывает, что «наука» — это преходящее зрелище, принадлежащее только осени и зиме их жизненного пути, и что в случаях античной, индийской, китайской и арабской мысли нескольких столетий достаточно для полного исчерпания её возможностей. Античная наука угасла между битвой при Каннах и битвой при Акции и уступила место мировоззрению «второй религиозности». И из этого можно предвидеть дату, когда наша западная научная мысль достигнет предела своей эволюции.

Нет никаких оснований приписывать этому интеллектуальному миру форм первенство перед другими. Всякая критическая наука, как и всякий миф и всякое религиозное верование, покоится на внутренней уверенности. Как бы ни были разнообразны порождения этой уверенности, как по структуре, так и по звучанию, они не различаются в своем основном принципе. Поэтому любой упрек, бросаемый естествознанием Религии, является бумерангом. Мы не менее самонадеянны, полагая, что можем когда-либо поставить «Истину» на место «антропоморфных» концепций, ибо никаких иных концепций, кроме этих, вообще не существует. Каждая идея, которая вообще возможна, есть зеркало существа её автора. Утверждение, что «человек создал Бога по своему образу», справедливое для каждой исторической религии, не менее справедливо для каждой физической теории, какой бы прочной ни казалась её основа из фактов. Античные ученые представляли свет состоящим из телесных частиц, движущихся от источника света к глазу наблюдателя. Для арабской мысли, даже на стадии иудео-персидских академий Эдессы, Резайны и Помбедиты (а также для Порфирия), цвета и формы вещей были очевидны без участия среды, будучи принесены магическим и «духовным» способом к способности видения, которая мыслилась как субстанциальная и пребывающая в глазном яблоке. Это было учение, которому следовали Ибн аль-Хайсам, Авиценна и «Братья чистоты». А идея света как силы, импульса, была распространена примерно с 1300 года среди парижских оккамистов, группировавшихся вокруг Альберта Саксонского, Буридана и Орема, первооткрывателя координатной геометрии. Каждая Культура создала свой собственный набор образов процессов, которые истинны только для неё самой и живы лишь до тех пор, пока она сама жива и актуализирует свои возможности. Когда Культура подходит к концу и творческий элемент — сила воображения, символика — угасает, остаются «пустые» формулы, скелеты мертвых систем, которые люди другой Культуры читают буквально, чувствуют их лишенными смысла или ценности и либо механически накапливают, либо презирают и забывают. Числа, формулы, законы ничего не значат и ничем не являются. Они должны иметь тело, и только живое человечество — проецирующее свою жизненность в них и через них, выражающее себя ими, внутренне делающее их своими — может наделить их этим. И таким образом, не существует абсолютной науки физики, а есть только индивидуальные науки, которые приходят, процветают и уходят внутри индивидуальных Культур.

«Природа» античного человека нашла свою высшую художественную эмблему в обнаженной статуе, и из неё логически выросла статика тел, физика ближнего. Арабская Культура владела арабеской и сводами мечетей, и из этого мироощущения вышла Алхимия с её идеями таинственных действенных субстанций, таких как «философская ртуть», которая не является ни материалом, ни свойством, но неким нечто, лежащим в основе цветного бытия металлов и способным превращать один металл в другой. И результатом идеи Природы фаустовского человека стала динамика неограниченного охвата, физика дальнего. Поэтому к античному миру относятся концепции материи и формы, к арабскому (вполне по-спинозовски) — идея субстанций с видимыми или тайными атрибутами, а к фаустовскому — идея силы и массы. Аполлоническая теория — это тихое созерцание, магическая — безмолвное знание Алхимии как средства Благодати (даже здесь можно различить религиозный источник механики), а фаустовская с самого начала является рабочей гипотезой. Грек спрашивал: в чем сущность видимого бытия? Мы спрашиваем: какая возможность существует для овладения невидимыми движущими силами становления? Для них — довольное погружение в видимое; для нас — властное вопрошание Природы и методический эксперимент.

Как с формулировкой проблем и методами обращения с ними, так и с основными понятиями. Они являются символами в каждом случае одной и только одной Культуры. Античные корневые слова ἄπειρον, ἀρχή, μορφή, ὕλη непереводимы на наш язык. Перевести ἀρχή как «первовещество» — значит устранить его аполлоническую коннотацию, заставить пустую оболочку слова звучать чуждым звуком. То, что античный человек видел перед собой как «движение» в пространстве, он понимал как ἀλλοίωσις, изменение положения тел; мы же, исходя из того, как мы переживаем движение, вывели понятие процесса, «движения вперед», тем самым выражая и подчеркивая тот элемент направленной энергии, который наша мысль неизбежно постулирует в течении Природы. Античный критик Природы принимал видимое соположение состояний за исходное многообразие и определял знаменитые четыре элемента Эмпедокла — а именно: землю как жестко-телесное, воду как нежестко-телесное и воздух как бестелесное, вместе с огнем, который является настолько сильным из всех оптических впечатлений, что античный дух не мог сомневаться в его телесности. Арабские «элементы», напротив, идеальны и скрыты в тайных конституциях и созвездиях, которые определяют феномен вещей для глаза. Если мы попытаемся немного приблизиться к этому чувству, мы обнаружим, что противопоставление жесткого и текучего означает для сирийца нечто совсем иное, чем для аристотелевского грека, причем последний видит в этом разные степени телесности, а первый — разные магические атрибуты. Поэтому у первого возникает образ химического элемента как своего рода магической субстанции, которую тайная причинность заставляет появляться из вещей (и исчезать в них снова) и которая подвержена даже влиянию звезд. В Алхимии существует глубокое научное сомнение в пластической реальности вещей — «сом» греческих математиков, физиков и поэтов — и она растворяет и разрушает «сому» в надежде найти её сущность. Это иконоборческое движение, столь же подлинное, как те, что были в исламе и у византийских богомилов. Оно обнаруживает глубокое неверие в осязаемую фигуру феноменальной Природы, ту её фигуру, которая для грека была священной. Конфликт вокруг личности Христа, который проявился на всех ранних Соборах и привел к несторианским и монофизитским расколам, является алхимической проблемой. Античному физику никогда не пришло бы в голову исследовать вещи, одновременно отрицая или уничтожая их воспринимаемую форму. И именно по этой причине не существовало античной химии, как не существовало и теоретизирования о субстанции в противовес проявлениям Аполлона.

Возникновение химического метода арабского стиля знаменует собой новое миросознание. Его открытие, которое одним ударом положило конец аполлоническому естествознанию, механической статике, связано с загадочным именем Гермеса Трисмегиста, который, как предполагается, жил в Александрии в одно время с Плотином и Диофантом. Точно так же именно во время окончательного освобождения западной математики Ньютоном и Лейбницем западная химия была освобождена от арабской формы Шталем (1660–1734) и его теорией флогистона. Химия и математика стали чистым анализом. Уже Парацельс (1493–1541) превратил магическое стремление к изготовлению золота в фармацевтическую науку — превращение, в котором нельзя не усмотреть измененное мироощущение. Затем Роберт Бойль (1626–1691) разработал аналитический метод и вместе с ним западную концепцию Элемента. Но последующие изменения не должны быть истолкованы неверно. То, что называется основанием современной химии и имеет своими поворотными пунктами Шталя и Лавуазье, есть что угодно, только не выстраивание «химических» идей, поскольку химия подразумевает алхимический взгляд на Природу. На самом деле это конец подлинной химии, её растворение в комплексной системе чистой динамики, её ассимиляция в механическое мировоззрение, которое эпоха барокко утвердила через Галилея и Ньютона. Элементы Эмпедокла обозначают состояния телесности, но элементы Лавуазье, чья теория горения последовала сразу за выделением кислорода в 1771 году, обозначают системы энергии, доступные человеческой воле, где «жесткое» и «текучее» становятся лишь терминами для описания отношений напряжения между молекулами. С помощью нашего анализа и синтеза Природа не просто вопрошается или убеждается, но принуждается. Современная химия — это глава современной физики Деяния.

То, что мы называем Статикой, Химией и Динамикой — слова, которые в современной науке являются лишь традиционными различиями без глубокого смысла — на самом деле суть физические системы аполлонической, магической и фаустовской душ соответственно, каждая из которых выросла в своей собственной Культуре и была ограничена в своей значимости ею же. Соответственно этим наукам, каждой в отдельности, мы имеем математику евклидовой геометрии, Алгебру и Высший анализ, а также искусства статуи, арабески и фуги. Мы можем дифференцировать эти три вида физики (имея в виду, конечно, что другие Культуры могут порождать и, по сути, порождают другие виды) по их точкам зрения на проблему движения и называть их механическим упорядочиванием состояний, тайными силами и процессами соответственно.

III

Теперь, тенденция человеческой мысли (которая всегда каузально предрасположена) сводить образ Природы к простейшим возможным количественным единицам формы, которые могут быть получены путем каузального рассуждения, измерения и счета — одним словом, путем механической дифференциации — неизбежно ведет в античной, западной и любой другой возможной физике к атомной теории. Об индийской и китайской науке мы знаем едва ли больше того факта, что они когда-то существовали, а арабская настолько сложна, что даже сейчас кажется, что она сопротивляется представлению. Но мы достаточно хорошо знаем нашу собственную и аполлоническую науки, чтобы наблюдать и здесь глубоко символическую оппозицию.

Античные атомы — это миниатюрные формы, западные — минимальные кванты, и притом кванты энергии. С одной стороны, воспринимаемость, чувственная близость, а с другой — абстрактность являются основными условиями идеи. Атомистические представления современной физики — которые включают не только дальтоновский или «химический» атом, но также электроны и кванты термодинамики — предъявляют все больше требований к той поистине фаустовской силе внутреннего видения, которую постулируют многие разделы высшей математики (такие как неевклидовы геометрии и Теория групп) и которая не находится в распоряжении профанов. Квант действия — это элемент протяженности, мыслимый без учета какого-либо чувственного качества, который ускользает от всякой связи со зрением и осязанием, для которого выражение «форма» не имеет никакого смысла — нечто, следовательно, что было бы совершенно немыслимо для античного исследователя. Такими уже были «монады» Лейбница, и такими, в превосходной степени, являются составляющие атома в картине Резерфорда как положительно заряженного ядра с планетарными отрицательными электронами, и картины, которую Нильс Бор вообразил, объединив их с «квантами» Планка. Атомы Левкиппа и Демокрита различались по форме и величине, то есть они были чисто пластическими единицами, «неделимыми», как утверждает их название, но только пластически неделимыми. Атомы западной физики, для которых «неделимость» имеет совсем другое значение, напоминают фигуры и темы музыки; их бытие или сущность состоит в вибрации и излучении, а их отношение к процессам Природы — это отношение «мотива» к «движению». Античная физика исследует аспект, западная — действие этих конечных элементов в картине Ставшего; в одной основные понятия — это понятия вещества и формы, в другой — понятия емкости и интенсивности.

Существует стоицизм и существует социализм атома, слова, описывающие соответственно статико-пластическую и динамико-контрапунктическую идеи о нем. Отношения этих идей к образам соответствующей этики таковы, что каждый закон и каждое определение учитывают их. С одной стороны — множество запутанных атомов Демокрита, помещенных туда, терпеливых, гонимых слепым случаем, который он, как и Софокл, называл ἀνάγκη, преследуемых, как Эдип. С другой стороны — системы абстрактных точек силы, работающих в унисон, агрессивных, энергетически доминирующих в пространстве (как «поле»), преодолевающих сопротивления, как Макбет. Противопоставление основных чувств создает противопоставление механических картин Природы. Согласно Левкиппу, атомы летают в пустоте «сами по себе»; Демокрит лишь рассматривает удар и противоудар как форму изменения места. Аристотель объясняет индивидуальные движения как случайные, Эмпедокл говорит о любви и ненависти, Анаксагор — о встречах и расставаниях. Все это — элементы также античной трагедии; фигуры на аттической сцене относятся друг к другу точно так же. Далее, и логически, они являются элементами античной политики. Там мы имеем крошечные города, политические атомы, выстроившиеся вдоль побережий и на островах, каждый ревниво отстаивающий себя, но всегда нуждающийся в поддержке, замкнутый и робкий до абсурда, бросаемый туда и сюда беспорядочными, лишенными плана событиями античной истории, возвышающийся сегодня и разрушенный завтра. И в контрасте — династические государства наших XVII и XVIII веков, политические поля силы, с кабинетами и великими дипломатами как эффективными центрами целенаправленного руководства и всеобъемлющего видения. Дух античной истории и дух западной истории могут быть по-настоящему поняты только при рассмотрении двух душ как оппозиции. И то же самое мы можем сказать об идее атома, рассматриваемой как основа соответствующей физики. Галилей, создавший понятие силы, и милетяне, создавшие понятие ἀρχή, Демокрит и Лейбниц, Архимед и Гельмгольц — «современники», члены одних и тех же интеллектуальных фаз совершенно разных Культур.

Но внутренняя связь между атомной теорией и этикой идет дальше. Было показано, как фаустовская душа — чье бытие состоит в преодолении присутствия, чье чувство — одиночество и чья тоска — бесконечность — вкладывает свою потребность в уединении, дистанции и абстракции во все свои актуальности, в свою общественную жизнь, в свои духовные и художественные миры форм. Этот пафос дистанции (используя выражение Ницше) совершенно чужд античному миру, в котором все человеческое требовало близости, поддержки и общности. Именно это отличает дух барокко от духа ионийского, культуру Ancien Régime от культуры Перикловых Афин. И этот пафос, который отличает героического деятеля от героического страдальца, проявляется также в картине западной физики как напряжение. Именно напряжения недостает в науке Демокрита; ибо в принципе удара и противоудара имплицитно отрицается наличие силы, повелевающей пространством и тождественной пространству. И, соответственно, элемент Воли отсутствует в античном образе души. Между античными людьми, или государствами, или взглядами на мир — несмотря на все ссоры, зависть и ненависть — не было внутреннего напряжения, не было глубокой и настоятельной потребности в дистанции, уединении, превосходстве; и, следовательно, не было её и между атомами Космоса. Принцип напряжения (развитый в теории потенциала), который совершенно непереводим на античные языки и не сообщаем античным умам, стал фундаментальным для западной физики. Его содержание вытекает из понятия энергии, Воли-к-Власти в Природе, и поэтому он для нас столь же необходим, сколь для античной мысли невозможен.

IV

Каждая атомная теория, следовательно, есть миф, а не опыт. В ней Культура через созерцательно-творческую силу своих великих физиков раскрывает свою сокровенную сущность и самоё себя. Только предвзятая идея критицизма состоит в том, что протяженность существует сама по себе и независимо от чувства формы и мироощущения познающего. Мыслитель, воображая, что он может исключить фактор Жизни, забывает, что познание относится к познанному так же, как направление к протяженности, и что только через живое качество направления то, что ощущается, простирается в даль и глубину и становится пространством. Познанная структура протяженного есть проекция познающего существа.

Мы уже показали решающее значение опыта глубины, который тождественен пробуждению души и, следовательно, созданию внешнего мира, принадлежащего этой душе. Простое чувственное впечатление содержит только длину и ширину, и именно живой и необходимый акт интерпретации — который, как и все живое, обладает направлением, движением и необратимостью (качествами, которые наше сознание синтезирует в слове Время) — добавляет глубину и тем самым формирует актуальность и мир. Сама Жизнь входит в опыт как третье измерение. Двойной смысл слова «далеко», которое относится как к будущему, так и к горизонту, выдает более глубокий смысл этого измерения, через которое вызывается протяженность как таковая. Становление костенеет и проходит и сразу становится Ставшим; Жизнь костенеет и проходит и сразу становится трехмерным Пространством познанного. Общим для Декарта и Парменида является то, что мышление и бытие, т.е. воображаемое и протяженное, тождественны. «Cogito, ergo sum» — это просто формулировка опыта глубины: я познаю, и поэтому я в пространстве. Но в стиле этого познания, а следовательно, и продукта познания, вступает в игру прасимвол конкретной Культуры. Совершенная протяженность античного сознания есть протяженность чувственного и телесного присутствия. Западное сознание достигает протяженности, на свой манер, как трансцендентного пространства, и по мере того, как оно мыслит свое пространство все более трансцендентно, оно постепенно развивает абстрактную полярность Емкости и Интенсивности, которая так полностью контрастирует с античной визуальной полярностью Материи и Формы.

Но из этого следует, что в познанном не может быть повторного появления живого времени. Ибо оно уже перешло в познанное, в постоянное «существование», как Глубина, и, следовательно, длительность (т.е. безвременность) и протяженность тождественны. Только познающее обладает признаком направления. Применение слова «время» к воображаемому и измеримому измерению времени в физике — ошибка. Единственный вопрос в том, возможно или нет избежать этой ошибки. Если подставить слово «Судьба» вместо «времени» в любое физическое высказывание, сразу чувствуешь, что чистая Природа не содержит Времени. Мир форм физики простирается настолько же, насколько простирается родственный мир форм числа и понятия, и мы видели, что (несмотря на Канта) не существует и не может существовать ни малейшего отношения какого-либо рода между математическим числом и Временем. И все же это опровергается фактом движения в картине окружающего мира. Это нерешенная и неразрешимая проблема элейцев — бытие (или мышление) и движение несовместимы; движение «не есть» (является лишь «кажущимся»).

И здесь, во второй раз, естествознание становится догматическим и мифологическим. Слова Время и Судьба для любого, кто использует их инстинктивно, затрагивают саму Жизнь в её глубочайших глубинах — жизнь как целое, которую нельзя отделить от прожитого опыта. Физика, с другой стороны — т.е. наблюдающий Разум — должна отделять их. Живо-пережитое «в-себе», ментально освобожденное от акта наблюдателя и ставшее объектом, мертвым, неорганическим, жестким, теперь есть «Природа», нечто открытое для исчерпывающей математической обработки. В этом смысле знание Природы есть деятельность измерения. Тем не менее, мы живем, даже когда наблюдаем, и поэтому вещь, которую мы наблюдаем, живет вместе с нами. Элемент в картине Природы, в силу которого она не просто от момента к моменту есть, но в непрерывном потоке с нами и вокруг нас становится, есть связка бодрствующего сознания и его мира. Этот элемент называется движением, и он противоречит Природе как картине, но он представляет историю этой картины. И поэтому, точно так же, как Рассудок абстрагируется (с помощью слов) от чувства, а математическое пространство — от сопротивлений света («вещей»), так и физическое «время» абстрагируется от впечатления движения.

Физика исследует Природу, и, следовательно, она знает время только как длину. Но физик живет посреди истории этой Природы, и поэтому он вынужден мыслить движение как математически определяемую величину, как конкрецию чистых чисел, полученных в эксперименте и записанных в формулах. «Физика», — говорит Кирхгоф, — «есть полное и простое описание движений». Это, действительно, всегда было её объектом. Но вопрос не в движениях в картине, а в движениях самой картины. Движение в Природе физики есть не что иное, как то метафизическое нечто, которое порождает сознание последовательности. Познанное безвременно и чуждо движению; его состояние ставшести подразумевает это. Именно органическая последовательность познанного дает впечатление движения. Физик получает слово как впечатление не на «разум», а на всего человека, и функция этого человека — не только «Природа», но весь мир. И это есть мир-как-история. «Природа», таким образом, есть выражение Культуры в каждом отдельном случае. Вся физика есть обработка проблемы движения — в которой имплицитно содержится сама проблема жизни — не так, как если бы она могла быть однажды решена, а вопреки, более того, благодаря тому факту, что она неразрешима. Тайна движения пробуждает в человеке предчувствие смерти.

Если, таким образом, знание Природы есть тонкий вид самопознания — Природа, понятая как картина, как зеркало человека — то попытка решить проблему движения есть попытка знания выйти на след своей собственной тайны, своей собственной Судьбы.

V

Только физиогномический такт может, если он творческий, преуспеть в этом, и, по сути, он делал это с незапамятных времен в искусствах, особенно в трагической поэзии. Именно мыслящий человек озадачен движением; для созерцателя оно самоочевидно. И как бы полно первый ни мог свести свои недоумения к системе, результат систематичен, а не физиогномичен, чистая протяженность, логически и численно упорядоченная, ничего живого, но нечто ставшее и мертвое.

Именно это привело Гёте, который был поэтом, а не вычислителем, к наблюдению, что «у Природы нет системы. У неё есть Жизнь, она есть Жизнь и последовательность от неизвестного центра к непознаваемому пределу». Для того, кто не живет ею, а знает её, у Природы есть система. Но это только система и ничего более, и движение — это противоречие в ней. Противоречие может быть прикрыто ловкой формулировкой, но оно продолжает жить в фундаментальных понятиях. Удар и противоудар Демокрита, энтелехия Аристотеля, понятия силы от «импульса» оккамистов XIV века до квантовой теории излучения — все они содержат его. Пусть читатель представит себе движение внутри физической системы как старение этой системы (как это, по сути, и есть, как живо-пережитый опыт наблюдателя), и он сразу и отчетливо почувствует фатальность, имманентную слову «движение» и всем производным от него идеям, их неодолимо органическое содержание. Но Механика, не имеющая ничего общего со старением, не должна иметь ничего общего и с движением, и, следовательно, поскольку никакая научная система немыслима без проблемы движения в ней, полная и самодостаточная механика — это невозможность. Где-то всегда есть органическая отправная точка в системе, куда входит непосредственная Жизнь — пуповина, соединяющая дитя-мысль с матерью-жизнью, мысль с мыслителем.

Это ставит основы фаустовского и аполлонического естествознания в совершенно иной свет. Никакая «Природа» не чиста — в ней всегда есть нечто от истории. Если человек аисторичен, как грек, так что совокупность его впечатлений о мире поглощена чистым точечным настоящим, его образ Природы статичен, самодостаточен (то есть отгорожен от прошлого и будущего) в каждый индивидуальный момент. Время как величина фигурирует в греческой физике так же мало, как и в идее энтелехии Аристотеля. Если, с другой стороны, Человек исторически конституирован, сформированный образ динамичен. Число, окончательная оценка ставшего, в случае аисторического человека есть Мера, а в случае исторического человека — Функция. Измеряют только то, что присутствует, и прослеживают только то, что имеет прошлое и будущее, курс. И эффект этого различия в том, что внутренние противоречия проблемы движения прикрыты в античных теориях и выведены на передний план в западных.

История есть вечное становление и, следовательно, вечное будущее; Природа есть ставшее и, следовательно, вечно прошедшее. И здесь, кажется, произошло странное инвертирование — Становление утратило приоритет над Ставшим. Когда интеллект оглядывается назад из своей сферы, Ставшего, аспект жизни переворачивается, идея Судьбы, несущая в себе цель и будущее, превратилась в механический принцип причины-и-следствия, центр тяжести которого лежит в прошлом. Пространственно-переживаемое возведено в ранг выше временного живого, и время заменено длиной в пространственной мировой системе. И поскольку в творческом опыте протяженность следует из направления, пространственное — из жизни, человеческий рассудок вносит жизнь как процесс в неорганическое пространство своего воображения. В то время как жизнь смотрит на пространство как на нечто функционально принадлежащее ей самой, интеллект смотрит на жизнь как на нечто в пространстве. Судьба спрашивает: «Куда?», Причинность спрашивает: «Откуда?». Установить научно означает, исходя из ставшего и актуализированного, искать «причины», двигаясь назад вдоль механически мыслимого курса, то есть рассматривая становление как длину. Но невозможно жить назад, можно только мыслить назад. Не Время и Судьба обратимы, а только то, что физик называет «временем» и допускает в свои формулы как делимые, и предпочтительно как отрицательные или мнимые величины.

Недоумение всегда присутствует, хотя редко осознавалось как изначально и неизбежно присущее. В античной науке элейцы, отказываясь признать необходимость мыслить Природу в движении, противопоставили ей логический взгляд, что мышление есть бытие, со следствием, что познанное и протяженное тождественны, а знание и становление, следовательно, непримиримы. Их критика не была и не может быть опровергнута. Но они не препятствовали эволюции античной физики, которая была необходимым выражением аполлонической души и как таковая превосходила логические трудности. В так называемой «классической» механике барокко, основанной Галилеем и Ньютоном, снова и снова искалось безупречное решение проблемы движения на динамических началах. История понятия силы, которое излагалось и переизлагалось со всей неутомимой страстью мысли, чувствующей свое собственное «я» под угрозой из-за трудности, есть не что иное, как история попыток найти форму, безупречную математически и концептуально, для движения. Последняя серьезная попытка — которая провалилась, как и остальные, и по необходимости — была попыткой Герца.

Не обнаружив истинного источника всех недоумений (ни один физик до сих пор этого не сделал), Герц попытался полностью устранить понятие силы — справедливо чувствуя, что ошибку во всех механических системах следует искать в том или ином из основных понятий — и построить всю картину физики на величинах времени, пространства и массы. Но он не заметил, что именно Время (которое как фактор направления присутствует в понятии силы) является тем органическим элементом, без которого динамическая теория не может быть выражена и с которым чистое решение не может быть получено. Более того, совершенно независимо от этого, понятия силы, массы и движения составляют догматическое единство. Они настолько обусловливают друг друга, что применение одного из них молчаливо подразумевает оба других с самого начала. Вся аполлоническая концепция проблемы движения имплицитна в корневом слове ἀρχή, вся западная концепция её — в идее силы. Понятие массы есть лишь дополнение к понятию силы. Ньютон, глубоко религиозная натура, лишь выражал фаустовское мироощущение, когда, чтобы прояснить слова «сила» и «движение», он сказал, что массы — это точки приложения силы и носители движения. Так мистики XIII века представляли Бога и его отношение к миру. Ньютон, несомненно, отверг метафизический элемент в своем знаменитом изречении «hypotheses non fingo», но все же он был метафизичен насквозь в основании своей механики. Сила — это механическая картина Природы западного человека; то же, чем Воля является для его образа души и бесконечное Божество — в его картине мира. Первичные идеи этой физики стояли твердо задолго до того, как родился первый физик, ибо они лежали в самом раннем религиозном миросознании нашей Культуры.

VI

С этим становится очевидным, что физическое понятие Необходимости также имеет религиозное происхождение. Не следует забывать, что механическая необходимость, которая правит тем, что наш интеллект постигает как Природу, основана на другой необходимости, которая органична и фатальна в самой Жизни. Последняя творит, первая ограничивает. Одна следует из внутренней уверенности, другая — из доказательства; таково различие между трагической и технической, исторической и физической логикой.

Существуют, далее, различия внутри необходимости, постулируемой и предполагаемой наукой (необходимости причины-и-следствия), которые до сих пор ускользали от самого острого взгляда. Мы сталкиваемся здесь с вопросом одновременно очень большой трудности и первостепенной важности. Знание Природы есть (как бы философия ни выражала это отношение) функция познания, которое в каждом случае есть познание в определенном стиле. Научная необходимость, следовательно, имеет стиль соответствующего интеллекта, и это сразу вносит морфологические различия в поле зрения. Возможно видеть строгую необходимость в Природе даже там, где может быть невозможно выразить её в законах природы. На самом деле законы природы, которые для нас самоочевидно являются надлежащей формой выражения в науке, отнюдь не являются таковыми для людей других Культур. Они предполагают совершенно особую форму, отчетливо фаустовскую форму, понимания и, следовательно, познания Природы. Нет ничего внутренне абсурдного в концепции механической необходимости, где каждый индивидуальный случай морфологически самодостаточен и никогда точно не воспроизводится, в которой, следовательно, приобретения знания не могут быть облечены в последовательно-валидные формулы. В таком случае Природа предстала бы (выражаясь метафорически) как бесконечная десятичная дробь, которая также была бы непериодической, лишенной периодичности. И так, несомненно, она мыслилась античными умами — чувство этого явно лежит в основе их первичных физических концепций. Например, собственное движение атомов Демокрита таково, что исключает любую возможность расчета движений заранее.

Законы природы — это формы познанного, в которых совокупность индивидуальных случаев объединяется как единица высшего порядка. Живое Время игнорируется — то есть не имеет значения, когда, как или как часто возникает случай, ибо вопрос не в хронологической последовательности, а в математическом следствии. Но в сознании того, что никакая сила в мире не может поколебать этот расчет, лежит наша воля к господству над Природой. Это фаустовское. Только с этой точки зрения чудеса представляются нарушениями законов Природы. Магический человек видел в них лишь проявление силы, которая не была общей для всех, отнюдь не противоречие законам Природы. А античный человек, согласно Протагору, был лишь мерой, а не творцом вещей — взгляд, который бессознательно отказывается от всякого покорения Природы через открытие и применение законов.

Мы видим, таким образом, что принцип причинности в той форме, в которой он самоочевидно необходим для нас — согласованная основа истины для нашей математики, физики и философии — есть западный и, более строго говоря, барочный феномен. Он не может быть доказан, ибо каждое доказательство, изложенное на западном языке, и каждый эксперимент, проведенный западным умом, предполагает самого себя. В каждой проблеме формулировка содержит доказательство в зародыше. Метод науки есть сама наука. Вне вопроса, понятие законов Природы и концепция физики как «scientia experimentalis», которая удерживается со времен Роджера Бэкона, содержит a priori этот специфический вид необходимости. Античный способ рассмотрения Природы — alter ego античного способа бытия — напротив, не содержит его, и все же не кажется, что научная позиция логически ослаблена этим. Если мы тщательно проработаем высказывания Демокрита, Анаксагора и Аристотеля (в которых содержится вся сумма античных спекуляций о Природе) и, прежде всего, если мы исследуем коннотации ключевых терминов, таких как ἀλλοίωσις, ἀνάγκη, ἐντελέχεια, мы с изумлением заглянем в образ мира, совершенно не похожий на наш. Этот образ мира самодостаточен и поэтому, для этого определенного рода человечества, безусловно истинен. И причинность в нашем смысле не играет в нем никакой роли.

Алхимик или философ арабской Культуры также предполагает необходимость внутри своей мировой пещеры, которая совершенно и полностью отличается от необходимости динамики. Нет каузальной связи в форме закона, но есть только одна причина, Бог, непосредственно лежащая в основе каждого следствия. Верить в законы Природы, с этой точки зрения, означало бы сомневаться во всемогуществе Бога. Если правило, кажется, возникает, то потому, что так угодно Богу; но предполагать, что это правило есть необходимость, означало бы поддаться искушению Дьявола. Такова была позиция также Карнеада, Плотина и неопифагорейцев. Эта необходимость лежит в основе Евангелий, как и Талмуда и Авесты, и на ней покоится техника алхимии.

Концепция числа как функции связана с динамическим принципом причины-и-следствия. Оба — творения одного и того же интеллекта, формы выражения одной и той же духовности, формообразующие принципы одной и той же объективированной и «ставшей» Природы. На самом деле физика Демокрита отличается от физики Ньютона тем, что выбранная отправная точка одной — оптически данное, в то время как другой — абстрактные отношения, которые были выведены из него. «Факты» аполлонического познания Природы — это вещи, и они лежат на поверхности познанного, но факты фаустовской науки — это отношения, которые в целом невидимы для глаз профанов, которые должны быть освоены интеллектуально, которые требуют для своей коммуникации кодового языка, который может полностью понять только эксперт-исследователь. Античная, статическая необходимость непосредственно очевидна в изменяющихся феноменах, в то время как динамический принцип причинности преобладает над вещами, и его тенденция — ослабить или даже упразднить их чувственную актуальность. Рассмотрите, например, мир значимости, который связан, согласно современным гипотезам, с выражением «магнит».

Принцип сохранения энергии, который со времени его формулировки Ю. Р. Майером рассматривался со всей серьезностью как простая концептуальная необходимость, на самом деле есть переописание динамического принципа причинности посредством физического понятия силы. Апелляция к «опыту» и спор о том, является ли суждение необходимым или эмпирическим — т.е. на языке Канта (который сильно обманывался относительно весьма текучих границ между ними), является ли оно a priori или a posteriori достоверным — характерно западные. Ничто не кажется нам более самоочевидным и недвусмысленным, чем «опыт» как источник точной науки. Фаустовский эксперимент, основанный на рабочих гипотезах и использующий методы измерения, есть не что иное, как систематическая и исчерпывающая эксплуатация этого «опыта». Но никто не заметил, что целое мировоззрение имплицитно в таком понятии «опыта» с его агрессивной динамической коннотацией, и что не существует и не может существовать «опыта» в этом многозначительном смысле для людей других Культур. Когда мы отказываемся признать научные результаты Анаксагора или Демокрита как эмпирические результаты, это не означает, что эти античные мыслители были неспособны интерпретировать и лишь выдавали фантазии, но что мы упускаем в их обобщениях тот каузальный элемент, который для нас составляет опыт в нашем смысле слова. Очевидно, мы никогда еще не уделяли должного внимания уникальности этой, чисто фаустовской, концепции опыта. Контраст между ним и верой очевиден — и совершенно поверхностен. Ибо, действительно, точный чувственно-интеллектуальный опыт по своей структуре полностью конгруэнтен тому сердечному опыту (как мы вполне можем его назвать), тому озарению, которое глубокие религиозные натуры Запада (Паскаль, например, которого одна и та же необходимость сделала математиком и янсенистом) знали в значимые моменты своего бытия. Опыт означает для нас деятельность интеллекта, который не ограничивается смиренным принятием, признанием и упорядочиванием мгновенных и чисто настоящих впечатлений, но ищет их и вызывает их, чтобы преодолеть их в их чувственном присутствии и привести их в безграничное единство, в котором их чувственная дискретность растворяется. Опыт в нашем смысле обладает тенденцией от частного к бесконечному. И по той самой причине он находится в противоречии с чувством античной науки. То, что для нас есть путь к приобретению опыта, для грека — путь к его потере. И поэтому он держался в стороне от радикального метода эксперимента; поэтому его физика, вместо того чтобы быть мощной системой проработанных законов и формул, которые властно перекрывают чувственное настоящее («только знание есть сила»), есть совокупность впечатлений — хорошо упорядоченных, усиленных чувственной образностью, четко очерченных — которая оставляет Природу нетронутой в её самодостаточности. Наша точная наука о Природе императивна, античная есть θεωρία в буквальном смысле, результат пассивной созерцательности.

VII

Теперь мы можем без всякого колебания сказать, что мир форм естествознания соответствует таковым соответствующей математики, соответствующей религии, соответствующего искусства. Глубокий математик — под чем понимается не мастер-вычислитель, а человек, любой человек, который чувствует дух чисел, живущий внутри него, — осознает, что через него он «познает Бога». Пифагор и Платон знали это так же, как Паскаль и Лейбниц. Теренций Варрон в своем исследовании старой римской религии (посвященном Юлию Цезарю) различал с римской серьезностью theologia civilis, сумму официально признанных верований, theologia mythica, мир воображения поэтов и художников, и theologia physica философской спекуляции. Применяя это к фаустовской Культуре, то, чему учили Фома Аквинский и Лютер, Кальвин и Лойола, относится к первой категории, Данте и Гёте относятся ко второй; а к третьей относится научная физика, поскольку за её формулами стоят образы.

Не только первобытный человек и ребенок, но и высшие животные спонтанно развивают из малых повседневных опытов образ Природы, который содержит сумму технических указаний, наблюдаемых как повторяющиеся. Орел «знает» момент, в который нужно спикировать на добычу; певчая птица, сидящая на яйцах, «знает» о приближении куницы; олень «находит» место, где есть пища. У человека этот опыт всех чувств сузился и углубился в опыт глаза. Но, поскольку привычка к словесной речи была теперь добавлена, понимание абстрагируется от видения и с тех пор развивается независимо как рассуждение; к мгновенно-постигающей технике добавляется рефлексивная теория. Техника применяется к видимым близким вещам и простым нуждам, теория — к дали и ужасам невидимого. Рядом с мелким знанием повседневной жизни она устанавливает веру. И они продолжают развиваться, есть новое знание и новая и более высокая техника, и к мифу добавляется культ. Одно учит, как познать «numina», другое — как покорить их. Ибо теория в высшем смысле религиозна насквозь. Только в совсем поздних состояниях научная теория развивается из религиозной, через людей, ставших осознающими методы. Помимо этого, мало изменений. Мир образов физики остается мифическим, её процедура остается культом заклинания сил в вещах, и образы, которые она формирует, и методы, которые она использует, остаются генетически зависимыми от таковых соответствующей религии.

Начиная с поздних дней Возрождения, понятие Бога неуклонно приближалось, в духе каждого человека высокого значения, к идее чистого бесконечного Пространства. Бог «exercitia spiritualis» Игнатия Лойолы — это Бог также «ein’ feste Burg» Лютера, Improperia Палестрины и Кантат Баха. Он уже не Отец св. Франциска Ассизского и высоких сводчатых соборов, лично присутствующий, заботливый и кроткий Бог, чувствуемый готическими художниками, такими как Джотто и Стефан Лохнер, но безличный принцип; невообразимый, неосязаемый, работающий таинственно в Бесконечном. Всякий остаток личности растворяется в нечувственную абстракцию, такое божество, которое способна представить только инструментальная музыка грандиозного стиля, божество, перед которым живопись ломается и отступает на задний план. Именно это богоощущение сформировало научный образ мира Запада, его «Природу», его «опыт» и, следовательно, его теории и его методы, в прямом противоречии с таковыми античного мира. Сила, которая движет массу — это то, что Микеланджело написал в Сикстинской капелле; это то, что мы чувствуем, становящимся все более интенсивным от архетипа Il Gesù до кульминации в соборных фасадах Делла Порта и Мадерны, и от Генриха Шютца до трансцендентных тоновых миров церковной музыки XVIII века; это то, что в шекспировской трагедии наполняет сцены мирового становления, расширенные до бесконечности. И это то, что Галилей и Ньютон захватили в формулы и понятия.

Слово «Бог» звучит иначе под сводами готических соборов или в монастырях Маульбронна и Санкт-Галлена, чем в базиликах Сирии и храмах Республиканского Рима. Характер фаустовского собора — это характер леса. Мощное возвышение нефа над боковыми нефами, в контрасте с плоской крышей базилики; трансформация колонн, которые с базой и капителью были поставлены как самодостаточные индивиды в пространстве, в столбы и пучковые столбы, которые вырастают из земли и распространяются ввысь в бесконечное подразделение и переплетение линий и ветвей; гигантские окна, через которые стена растворяется, а интерьер наполняется таинственным светом — это архитектурная актуализация мироощущения, которое нашло первый из всех своих символов в высоком лесу Северных равнин, лиственном лесу с его таинственным узором, его шепотом вечно подвижной листвы над головами людей, его ветвями, стремящимися сквозь стволы быть свободными от земли. Вспомните романский орнамент и его глубокую близость к чувству лесов. Бесконечный, одинокий, сумеречный лес стал и остался тайной тоской во всех западных строительных формах, так что когда формообразующая энергия стиля угасала — в поздней готике, как и в закрывающемся барокко — контролируемый абстрактный линейный язык немедленно разрешался в натуралистические ветви, побеги, веточки и листья.

Кипарисы и сосны с их телесным и евклидовым эффектом никогда не могли стать символами бесконечного пространства. Но дубы, буки и липы с их беспокойными световыми пятнами, играющими в объеме их тенистой листвы, ощущаются как бестелесные, безграничные, духовные. Ствол кипариса находит окончательное завершение своей вертикальной устремленности в четкой колонновидности своих конусообразных масс, тогда как ствол дуба кажется вечно беспокойным и неудовлетворенным, стремящимся за пределы своей вершины. В ясене победа устремленных вверх ветвей над единством кроны кажется фактически одержанной. Его облик — это нечто растворяющееся, нечто расширяющееся в пространство, и, вероятно, именно поэтому мировое древо Иггдрасиль стало символом в северной мифологии. Шелест лесов — очарование, которого никогда не чувствовал ни один античный поэт, ибо оно лежит за пределами возможностей аполлонического чувства природы, — стоит со своими тайными вопросами «откуда? куда?», со своим слиянием настоящего с вечностью, в глубокой связи с Судьбой, с чувством Истории и Длительности, с качеством Направленности, которое побуждает тревожную, заботливую, фаустовскую душу к бесконечно далекому Будущему. И по этой причине орган, который ревет глубоко и высоко в наших церквях тонами, кажущимися по сравнению с простыми твердыми нотами авлоса и кифары не знающими ни предела, ни сдержанности, является инструментом инструментов в западном богопочитании. Собор и орган образуют символическое единство, подобно храму и статуе. История органостроения, одна из самых глубоких и волнующих глав нашей музыкальной истории, — это история тоски по лесу, тоски говорить на языке того истинного храма западного богобоязненного человека. От стихов Вольфрама фон Эшенбаха до музыки «Тристана» эта тоска непрестанно приносила плоды. Оркестровый тон в XVIII веке неустанно стремился к более близкому родству с органным тоном. Слово «schwebend» (парящий) — бессмысленное применительно к античным вещам — одинаково важно в теории музыки, в масляной живописи, в архитектуре и в динамической физике барокко. Встаньте в высоком лесу среди могучих стволов, когда над ними бушует шторм, и вы мгновенно постигнете полный смысл понятия силы, которая движет массу.

Из такого первичного чувства в ставшем мыслящим существовании возникает затем идея Божественного, имманентного окружающему миру, и эта идея становится все более определенной. Мыслящий субъект воспринимает впечатление движения во внешней Природе. Он чувствует вокруг себя почти неописуемую чуждую жизнь неизвестных сил и прослеживает происхождение этих воздействий до «нуменов», до Иного, поскольку это Иное также обладает Жизнью. Изумление перед чуждым движением — источник как религии, так и физики; соответственно, они являются разъяснениями Природы (окружающего мира) душой и разумом. «Силы» — первый объект как боязливого или любящего благоговения, так и критического исследования. Существует религиозный опыт и научный опыт.

Теперь важно заметить, как сознание Культуры интеллектуально конкретизирует свои первичные «нумены». Оно налагает на них значимые слова — имена — и тем самым заклинает (захватывает или ограничивает) их. В силу Имени они подчиняются интеллектуальной власти человека, владеющего Именем, и (как уже было показано) вся философия, вся наука и все, что хоть как-то связано с «познанием», в самой своей основе есть не что иное, как бесконечно утонченный способ применения имя-магии первобытного человека к «чуждому». Произнесение правильного имени (в физике — правильного понятия) есть заклинание. Божества и основные понятия науки возникают прежде всего как произносимые имена, с которыми связывается идея, стремящаяся стать все более чувственно определенной. Результатом Нумена является Deus, результатом понятия — идея. В простом назывании «вещи-в-себе», «атома», «энергии», «гравитации», «причины», «эволюции» и тому подобного для большинства ученых мужей заключается то же чувство избавления, что было для крестьянина Лациума в словах «Церера», «Конс», «Янус», «Веста».

Для античного мироощущения, в соответствии с аполлоническим опытом глубины и его символикой, индивидуальное тело было «Бытием». Логически поэтому форма этого тела, какой она представала в свете, ощущалась как его сущность, как истинный смысл слова «бытие». То, что не имеет формы, что не является формой, вообще не существует. На основе этого чувства (которое было такой интенсивности, что мы едва можем себе представить) античный дух создал в качестве контрпонятия к форме «Иного» Не-Форму, а именно: материю, ἀρχή, ὕλη, то, что само по себе не обладает бытием и является лишь дополнением к действительному «Ent» (сущему), представляя собой вторичную и побочную необходимость. В этих условиях легко понять, как античный пантеон неизбежно сформировался как высшее человечество рядом с обычным человечеством, как совокупность идеально сформированных тел, воплощенных и присутствующих высоких возможностей, но в несущественном аспекте материи неразличимых и поэтому подчиненных той же космической и трагической необходимости.

Иначе фаустовское мироощущение переживает глубину. Здесь сумма истинного Бытия предстает как чистое эффективное Пространство, которое и есть бытие. И поэтому то, что чувственно ощущается, что весьма значимо обозначается как плерома (das Raumerfüllende — наполняющее пространство), ощущается как факт второго порядка, как нечто сомнительное или обманчивое, как сопротивление, которое должно быть преодолено философом или физиком, прежде чем может быть обнаружено истинное содержание Бытия. Западный скептицизм никогда не был направлен против Пространства, всегда только против осязаемых вещей. Пространство — это высшая идея (сила — лишь менее абстрактное выражение для нее), и только как контрпонятие к пространству возникает масса. Ибо масса — это то, что находится в пространстве и логически и физически зависит от пространства. Из допущения волнового движения света, которое лежит в основе концепции света как формы энергии, неизбежно следовало допущение соответствующей массы, «светоносного эфира». Определение массы и приписывание свойств массе следует из определения силы (а не наоборот) со всей необходимостью символа. Все античные понятия субстанциальности, как бы они ни различались между собой как реалистические или идеалистические, различают «то, что должно быть сформировано», то есть Не-сущее, которое лишь получает более точное определение из базового понятия формы, какова бы ни была эта форма в конкретной философской системе. Все западные понятия субстанциальности различают «то, что должно быть приведено в движение», что также является отрицательным, несомненно, но полярным по отношению к иному положительному. Форма и не-форма, сила и не-сила — эти слова передают, насколько это возможно, полярности, которые в двух Культурах лежат в основе мировосприятия и содержат все его модусы. То, что сравнительная философия до сих пор неточно и вводяще в заблуждение передавала одним словом «материя», означает в одном случае субстрат формы, в другом — субстрат силы. Никакие два понятия не могли бы различаться более полно. Ибо здесь говорит чувство Бога, чувство ценностей. Античное божество — это превосходная форма, фаустовское — превосходная сила. «Иное» — это Безбожное, которому дух не хочет придавать достоинство Бытия; для аполлонического мироощущения это безбожное «иное» есть субстанция без формы, для фаустовского — субстанция без силы.

VIII

Ученые склонны полагать, что мифы и идеи Бога — это творения первобытного человека и что по мере того, как духовная культура «прогрессирует», эта мифотворческая сила отбрасывается. В действительности все как раз наоборот, и если бы морфология истории не оставалась до сего дня почти неисследованной областью, то якобы универсальная мифотворческая сила давно была бы признана ограниченной определенными периодами. Было бы осознано, что эта способность души наполнять свой мир формами, чертами и символами — подобными и согласованными между собой — принадлежит решительно не первобытной эпохе человечества, а исключительно весне великих Культур. Каждый миф великого стиля стоит у истоков пробуждающейся духовности. Это первый формообразующий акт этой духовности. Нигде больше его не найти. Там — он должен быть.

Я исхожу из предположения, что то, чем обладает первобытный народ — подобно египтянам тинитских времен, евреям и персам до Кира, героям микенских городов и германцам эпохи Великого переселения народов — в плане религиозных идей, еще не является мифом в высшем смысле. Это вполне может быть сумма разрозненных и нерегулярных черт, культов, привязанных к именам, фрагментарных картин саг, но это еще не божественный порядок, не мифический организм, и я рассматриваю это как миф не более, чем рассматриваю орнамент той стадии как искусство. И, надо сказать, величайшая осторожность необходима при обращении с символами и сагами, бытующими сегодня или даже бытовавшими столетия назад среди якобы первобытных народов, ибо за эти тысячи лет каждая страна в мире была в той или иной степени затронута какой-то чуждой ей высокой Культурой.

Существует, следовательно, столько миров форм великого мифа, сколько существует Культур и ранних архитектур. Предшествующие им явления — тот хаос неразвитых образов, в котором современное исследование фольклора из-за отсутствия руководящего принципа теряется, — нас, согласно этой гипотезе, не касаются; но нас, с другой стороны, касаются определенные культурные проявления, которые никогда еще не рассматривались как принадлежащие к этой категории. Именно в гомеровскую эпоху (1100–800 гг. до н. э.) и в соответствующую рыцарскую эпоху тевтонства (900–1200 гг. н. э.), то есть в эпические эпохи, а не до и не после них, возник великий мировой образ новой религии. Соответствующие эпохи в Индии и Египте — это ведийский период и период пирамид; однажды будет обнаружено, что египетская мифология действительно созрела до глубины в течение Третьей и Четвертой династий.

Только так мы можем понять огромное богатство религиозно-интуитивных творений, которое наполняет три столетия имперской эпохи в Германии. То, что возникло тогда, было фаустовской мифологией. До сих пор, из-за религиозных и ученых предубеждений, либо католический элемент рассматривался в отрыве от северо-языческого, либо наоборот, и вследствие этого мы были слепы к широте и единству этого мира форм. В действительности такого различия нет. Глубокое изменение смысла в христианском круге идей идентично, как творческий акт, консолидации старых языческих культов эпохи Великого переселения народов. Именно в эту эпоху фольклор Западной Европы стал единым целым; если большая часть его материала была гораздо старше, и если, опять же гораздо позже, он стал связываться с новыми внешними впечатлениями и обогащаться более сознательной обработкой, все же именно тогда, и не раньше и не позже, он был оживлен своим символическим значением. К этому преданию относятся великие легенды о Богах Эдды и многие мотивы в евангельской поэзии ученых монахов; немецкие героические сказания о Зигфриде и Гудрун, Дитрихе и Веланде; огромное богатство рыцарских сказаний, происходящих из древних кельтских басен, которое одновременно собирало урожай на французской почве, о короле Артуре и Круглом столе, Святом Граале, Тристане, Парсифале и Роланде. И к ним следует причислить — наряду с духовным переосмыслением, незамеченным, но оттого еще более глубоким, Истории Страстей — католическую агиологию, расцвет которой пришелся на X и XI века и которая породила Жития Девы Марии и истории свв. Роха, Зебальда, Северина, Франциска, Бернарда, Одилии. «Золотая легенда» была составлена около 1250 года — это было время расцвета как куртуазного эпоса, так и исландской скальдической поэзии. Великие боги Вальхаллы Севера и мифическая группа «Четырнадцати святых помощников» в Южной Германии современны, и рядом с Рагнарёком, Гибелью богов, в «Прорицании вёльвы» мы имеем христианскую форму в южногерманском «Муспилли». Этот великий миф развивается, подобно героической поэзии, на кульминации ранней Культуры. Они оба принадлежат двум первичным сословиям, духовенству и дворянству; они дома в соборе и замке, а не в деревне внизу, где среди народа простая сага-мир живет столетиями, называемая «сказкой», «народными поверьями» или «суеверием» и все же неотделимая от мира высокого созерцания.

Нигде окончательный смысл этих религиозных творений не указан более ясно, чем в истории Вальхаллы. Это не была исконно германская идея, и даже племена эпохи Великого переселения народов были полностью лишены ее. Она обрела форму именно в это время, мгновенно и как внутренняя необходимость, в сознании народов, только что возникших на почве Запада. Таким образом, она «современна» Олимпу, который мы знаем из гомеровского эпоса и который так же мало является микенским по происхождению, как Вальхалла — германской. Более того, только для двух высших сословий Вальхалла возникает из понятия Хель; в верованиях народа Хель оставалась царством мертвых.

Глубокое внутреннее единство этого фаустовского мира мифа и саги и полная конгруэнтность его символики выражения до сих пор не были осознаны, и все же Зигфрид, Бальдр, Роланд, Христос-Царь в «Хелианде» — это разные имена одной и той же фигуры. Вальхалла и Авалон, Круглый стол и община храмовников Грааля, Мария, Фригга и фрау Холле означают одно и то же. С другой стороны, внешнее происхождение материальных мотивов и элементов, на которое мифологическое исследование потратило чрезмерное рвение, — это вопрос, важность которого не идет глубже поверхности. Что касается смысла мифа, его происхождение не доказывает ничего. Сам «нумен», первичная форма мироощущения, есть чистое, необходимое и бессознательное творение, и оно непереносимо. То, что один народ перенимает у другого — в «обращении» или в подражании, — это имя, одежда и маска для его собственного чувства, никогда не чувство того другого. Старые кельтские и старые германские мифо-мотивы должны рассматриваться, подобно репертуару античных форм, которым владел ученый монах, и подобно всему корпусу христианско-восточной веры, перенятому Западной Церковью, просто как материал, из которого фаустовская душа в эти столетия создала свою собственную мифическую архитектуру. Не имело большого значения, были ли лица, через чьи умы и уста миф оживал, отдельными скальдами, миссионерами, священниками или «народом», и обстоятельство, что христианские идеи диктовали его формы, не влияло на внутреннюю независимость того, что ожило.

В античной, арабской и западной Культурах миф весны в каждом случае таков, какого мы и должны ожидать; в первой — статический, во второй — магический, в третьей — динамический. Исследуйте каждую деталь формы и увидите, как в античной это поза, а на Западе — деяние, там — бытие, а здесь — воля, которые лежат в их основе; как в античной преобладает телесное и осязаемое, чувственно-насыщенное, и как поэтому в способе поклонения центр тяжести лежит в чувственно-впечатляющем культе, тогда как на Севере правят пространство, сила и, следовательно, религиозность, преимущественно догматическая по окраске. Эти самые ранние творения молодой души говорят нам, что существует связь между олимпийскими фигурами, статуей и телесным дорическим храмом; между купольной базиликой, «Духом» Божьим и арабеской; между Вальхаллой и мифом о Марии, устремленным ввысь нефом и инструментальной музыкой.

Арабская душа выстроила свой миф в столетия между Цезарем и Константином — та фантастическая масса культов, видений и легенд, которую сегодня мы едва ли можем даже обозреть, синкретические культы, подобные культам сирийского Ваала, Исиды и Митры, не только перенесенные на сирийскую почву, но и трансформированные там; Евангелия, Деяния апостолов и Апокалипсисы в поразительном изобилии; христианские, персидские, еврейские, неоплатонические и манихейские легенды, а также небесная иерархия ангелов и духов Отцов и гностиков. В истории страданий Евангелий, самом эпосе христианской нации, помещенной между историей детства Иисуса и Деяниями апостолов, и в легенде о Зороастре, которая современна ей, мы смотрим на героические фигуры раннеарабского эпоса, как мы видим Ахилла в античном и Зигфрида и Парсифаля в фаустовском. Сцены Гефсимании и Голгофы стоят рядом с благороднейшими картинами греческой и германской саги. Эти магические видения почти без исключения выросли под давлением умирающего античного мира, который, будучи по природе вещей неспособным передать свой дух, тем настойчивее предоставлял свои формы. Сейчас почти невозможно оценить степень, в которой данные аполлонические элементы должны были быть приняты и переосмыслены, прежде чем старый христианский миф обрел ту твердость, которую он имел во времена Августина.

IX

Античный политеизм, следовательно, имеет свой собственный стиль, который ставит его в иную категорию, нежели концепции любых других мироощущений, каковы бы ни были поверхностные сходства. Этот способ обладания богами без божества существовал лишь однажды, и это было в той единственной Культуре, которая сделала статую обнаженного Человека всей суммой своего искусства.

Природа, как античный человек чувствовал и знал ее вокруг себя, а именно как сумму хорошо сформированных телесных вещей, не могла быть обожествлена ни в какой иной форме, кроме этой. Римлянин чувствовал, что претензия Яхве на признание его единственным Богом имеет в себе нечто атеистическое. Один Бог для него был не Богом, и к этому можно отнести сильную неприязнь народных масс, как греческих, так и римских, к философам, поскольку они были пантеистами и безбожниками. Боги — это тела, σώματα самого совершенного вида, и множественность была атрибутом тел как для математиков, так и для юристов и поэтов. Понятие ζῷον πολιτικόν было справедливо для богов так же, как и для людей; ничто не было им более чуждо, чем единство, одиночество и самодостаточность; и поэтому никакое существование не было для них возможным, кроме как под аспектом вечной близости. Глубоко значим тот факт, что в Элладе из всех стран отсутствуют звездные боги, нумены Дали. Гелиос почитался только в полувосточном Родосе, а Селена вообще не имела культа. Оба они — лишь художественные способы выражения (только как таковые они фигурируют в придворном эпосе Гомера), элементы, которые Варрон классифицировал бы в genus mythicum, а не в genus civile. Старая римская религия, в которой античное мироощущение выражалось с особой чистотой, не знала ни солнца, ни луны, ни шторма, ни облака как божеств. Лесные шорохи и лесное одиночество, буря и прибой, которые полностью доминировали в Природе фаустовского человека (даже дофаустовских кельтов и тевтонов) и придавали их мифологии ее своеобразный характер, оставляли античного человека равнодушным. Только конкретные вещи — очаг и дверь, роща и участок поля, эта конкретная река и этот конкретный холм — сгущались для него в Бытие. Мы замечаем, что все, что имеет даль, все, что содержит в себе намек на безграничное и бестелесное и могло бы тем самым привнести пространство как Ent и божественное в ощущаемую Природу, исключено и остается исключенным из античного мифа; стоит ли удивляться тогда, если облака и горизонты, которые являются самим смыслом и душой барочных пейзажей, полностью отсутствуют в античных фресках без фона? Безграничное множество античных богов — каждое дерево, каждый источник, каждый дом, даже каждая часть дома есть бог — означает, что каждая осязаемая вещь есть независимое существование, и поэтому ни одна функционально не подчинена никакой другой.

Основы аполлонического и фаустовского образов Природы соответственно суть во всех контекстах два противоположных символа: индивидуальная вещь и унитарное пространство. Олимп и Аид — это совершенно чувственно-определенные места, в то время как царство гномов, эльфов и гоблинов, а также Вальхалла и Нифльхейм — все где-то в универсуме пространства. В старой римской религии «Tellus Mater» — это не всематерь, а видимое пахотное поле само по себе. Фавн — это лес, а Вультурн — это река, имя семени — Церера, а имя урожая — Конс. Гораций — истинный римлянин, когда говорит «sub Jove frigido», под холодным небом. В этих случаях нет даже попытки воспроизвести Бога в каком-либо образе в местах поклонения, ибо это было бы равносильно его дублированию. Даже в очень поздние времена инстинкт не только римлян, но и греков был против идолов, что видно из того факта, что пластическое искусство, становясь все более профанным, все больше вступало в конфликт с народными верованиями и набожной философией. В доме Янус — это дверь как бог, Веста — очаг как богиня, две функции дома объективируются и обожествляются одновременно. Эллинский речной бог (как Ахелой, который является в виде быка) определенно понимается как сама река, а не как, так сказать, обитающий в реке. Паны и Сатиры — это поля и луга, какими их определяет полдень, хорошо ограниченные и, имея фигуру, имеющие также существование. Дриады и Гамадриады — это деревья; во многих местах, действительно, отдельные деревья большого роста почитались гирляндами и обетами даже без формальности имени. Напротив, ни следа этой локализованной материальности не прилипает к эльфам, гномам, ведьмам, валькириям и их сородичам — армиям усопших душ, которые проносятся по ночам. В то время как Наяды — это источники, никсы и ведьмы, а лесные духи и домовые — это души, которые привязаны только к источникам, деревьям и домам, из которых они стремятся быть освобожденными в свободу бродяжничества. Это полная противоположность пластическому чувству Природы, ибо здесь вещи переживаются просто как пространства иного рода. Нимфа — то есть источник — принимает человеческий облик, когда хочет навестить красивого пастуха, но никса — это заколдованная принцесса с кувшинками в волосах, которая поднимается в полночь из глубин омута, в котором обитает. Кайзер Барбаросса сидит в пещере Кифхаузер, а фрау Венера — в Хёрзельберге. Как будто фаустовская вселенная питает отвращение ко всему материальному и непроницаемому. В вещах мы подозреваем иные миры. Их твердость и плотность — лишь видимость, и — черта, которая была бы невозможна в античном мифе, ибо фатальна для него, — некоторым избранным смертным дарована сила видеть сквозь скалы и утесы в глубины. Но разве не в этом секретный умысел наших физических теорий, каждой новой гипотезы? Ни одна другая Культура не знает так много басен о сокровищах, лежащих в горах и омутах, о тайных подземных царствах, дворцах, садах, где обитают иные существа. Вся субстанциальность видимого мира отрицается фаустовским чувством Природы, для которого в конечном счете ничто не является земным и единственно действительным есть Пространство. Сказка растворяет материю Природы, как готический стиль растворяет каменную массу наших соборов, в призрачное богатство форм и линий, которые сбросили всякий вес и не признают границ.

Все возрастающий акцент, с которым античный политеизм соматически индивидуализировал своих божеств, особенно очевиден в его отношении к «чужим богам». Для античного человека боги египтян, финикийцев и германцев, поскольку их можно было представить как фигуры, были так же реальны, как его собственные боги. В рамках его мироощущения утверждение, что такие другие боги «не существуют», не имело бы смысла. Когда он вступал в контакт со странами этих божеств, он воздавал им почтение. Боги были, подобно статуе или полису, евклидовыми телами, имеющими локальность. Они были существами ближнего, а не общего пространства. Если человек пребывал в Вавилоне, например, и Зевс и Аполлон были далеко, тем более это было причиной для особого почитания местных богов. В этом смысл алтарей, посвященных «неведомым богам», таких как тот, который Павел так значимо истолковал в магическом монотеистическом смысле в Афинах. Это были боги, не известные по имени греку, но почитаемые иностранцами великих морских портов (Пирея, Коринта или других) и поэтому имеющие право на должное уважение с его стороны. Рим выразил это с античной ясностью в своем религиозном праве и в тщательно сохраняемых формулах, таких как, например, generalis invocatio. Поскольку вселенная есть сумма вещей, а боги — вещи, признание должно было быть оказано даже тем богам, с которыми римлянин еще практически и исторически не вступил в отношения. Он не знал их или знал их как богов своих врагов, но они были богами, ибо для него было невозможно представить обратное. В этом смысл сакральной фразы у Ливия, VIII, 9, 6: «di quibus est potestas nostrorum hostiumque» (боги, во власти которых находимся мы и наши враги). Римский народ признает, что круг его собственных богов лишь временно ограничен, и после перечисления их по имени он заканчивает молитву таким образом, чтобы не нарушить права других. Согласно его сакральному праву, аннексия иностранной территории влечет за собой перенос на Urbs Roma всех религиозных обязательств, относящихся к этой территории и ее богам, — что, конечно, логически вытекает из аддитивного чувства бога античности. Признание божества было очень далеко от принятия форм его культа; так, во время Второй Пунической войны Великая Мать из Пессинунта была принята в Риме, как повелела Сивилла, но жрецы, пришедшие с ее культом, который был крайне неантичного характера, практиковали под строгим полицейским надзором, и не только римским гражданам, но даже их рабам было запрещено под страхом наказания вступать в это жречество. Принятие богини дало удовлетворение античному мироощущению, но личное исполнение ее презираемого ритуала нарушило бы его. Позиция Сената в таких случаях безошибочна, хотя народ, с его все возрастающей примесью восточных элементов, имел склонность к этим культам, и в имперские времена армия стала в силу своего состава проводником (и даже главным проводником) магического мироощущения.

Это делает более понятным, как культ обожествленных людей мог стать необходимым элементом в этом религиозном мире форм. Но здесь необходимо резко различать античные феномены и восточные феномены, имеющие поверхностное сходство с ними. Римское императорское поклонение — т. е. почитание «гения» живых Принцепсов и почитание умерших предшественников как «Divi» — до сих пор путали с церемониальным почитанием Правителя, которое было обычным в Малой Азии (и, прежде всего, в Персии), а также с более поздней и совершенно иначе понимаемой обожествлением Халифа, которое мы видим в полном процессе формирования у Диоклетиана и Константина. На самом деле это все очень разные вещи. Как бы интимно эти символические формы ни переплетались на Востоке Империи, в самом Риме античный тип актуализировался однозначно и без примесей. Задолго до этого некоторые греки (например, Софокл, Лисандр и, прежде всего, Александр) были не просто приветствуемы как боги своими льстецами, но ощущались как боги в совершенно определенном смысле народом. В конце концов, это лишь шаг от обожествления вещи — такой как роща или колодец или, в пределе, статуя, которая представляла бога, — к обожествлению выдающегося человека, который стал сначала героем, а затем богом. В этом случае, как и в остальных, почиталась совершенная форма, в которой мировая материя, не-божественное, актуализировала себя. В Риме консул в день своего триумфа носил доспехи Юпитера Капитолийского, а в ранние времена его лицо и руки даже красили в красный цвет, чтобы усилить его сходство с терракотовой статуей Бога, чей «нумен» он на время воплощал.

X

В первых поколениях имперской эпохи античный политеизм постепенно растворялся, часто без какого-либо изменения внешнего ритуала и мифической формы, в магический монотеизм. Новая душа возникла, и она проживала старые формы в новом модусе. Имена продолжались, но они покрывали другие нумены.

Во всех позднеантичных культах, культах Исиды и Кибелы, Митры и Сола и Сераписа, божество больше не ощущается как локализованное и формируемое существо. В старые времена Гермес Пропилей почитался у входа на Акрополь в Афинах, в то время как в нескольких ярдах от него, в том месте, где позже был построен Эрехтейон, находилось культовое место Гермеса как мужа Аглавры. На южной оконечности римского Капитолия, рядом со святилищем Юпитера Феретрия (которое содержало не статую бога, а священный камень, silex) находилось святилище Юпитера Оптимуса Максимуса, и когда Август закладывал огромный храм последнего, он был осторожен, чтобы избежать земли, к которой прилегал нумен первого. Но в раннехристианские времена Юпитер Долихен или Sol Invictus могли почитаться «где двое или трое собраны во имя Его». Все эти божества все больше и больше стали ощущаться как единый нумен, хотя приверженцы конкретного культа верили, что именно они знают нумен в его истинной форме. Вот почему об Исиде могли говорить как о «миллионоименной». До сих пор имена были обозначениями стольких богов, различных по телу и локальности, теперь они — титулы Того, кого каждый человек имеет в виду.

Этот магический монотеизм обнаруживает себя во всех религиозных творениях, которые наводнили Империю с Востока — александрийская Исида, бог Солнца, которому покровительствовал Аврелиан (Ваал Пальмиры), Митра, защищаемый Диоклетианом (чья персидская форма была полностью переработана в Сирии), Баалат Карфагена (Танит, Dea Cælestis), почитаемая Септимием Севером. Импорт этих фигур больше не увеличивает, как в античные времена, число конкретных богов. Напротив, они поглощают старых богов в себя и делают это таким образом, чтобы лишить их все больше и больше изобразимой формы. Алхимия заменяет статику. Соответственно, вместо образа мы все больше находим символы — например, Бык, Агнец, Рыба, Треугольник, Крест — выходящие на передний план. В константиновском «in hoc signo vinces» едва ли остается эхо античного. Уже начинается то отвращение к человеческому изображению, которое закончилось исламскими и византийскими запретами изображений.

Вплоть до Траяна — долго после того, как последняя черта аполлонического мироощущения покинула почву Греции — римское государственное поклонение имело достаточно сил, чтобы держаться евклидовой тенденции и приумножать свой мир божеств. Богам подвластных земель и народов были предоставлены признанные места поклонения, со жречеством и ритуалом, в Риме, и они сами были ассоциированы как совершенно определенные индивиды со старыми богами. Но с этого момента магический дух начал завоевывать позиции даже здесь, несмотря на достойное сопротивление, которое сосредоточилось в нескольких самых старых патрицианских семьях. Фигуры богов как таковые, как тела, исчезли из сознания людей, чтобы уступить место трансцендентному чувству бога, которое больше не зависело от чувственных свидетельств; и обычаи, праздники и легенды слились друг с другом. Когда в 217 году Каракалла положил конец всем сакрально-правовым различиям между римскими и иностранными божествами и Исида, поглотив все старые женские нумены, стала фактически первой богиней Рима (и тем самым самым опасным противником христианства и самой ненавистной мишенью для ненависти Отцов), тогда Рим стал частью Востока, религиозной епархией Сирии. Тогда Ваалы Долихи, Петры, Пальмиры и Эдессы начали таять в монотеизме Сола, который стал и оставался (пока его представитель Лициний не пал перед Константином) Богом Империи. К этому времени вопрос стоял не между античным и магическим — христианство было в такой малой опасности от старых богов, что могло предложить им своего рода симпатию, — но вопрос был в том, какая из магических религий должна диктовать религиозную форму миру античной Империи? Упадок старого пластического чувства очень ясно прослеживается в этапах, через которые прошло императорское поклонение — сначала умерший император принимался в круг государственных богов по решению Сената (Divus Julius, 42 г. до н. э.), для него предусматривалось жречество, и его изображение удалялось из числа изображений предков, которые несли в чисто домашних торжествах; затем, со времен Марка Аврелия, никаких дальнейших посвящений жрецов (и, вскоре, никакого дальнейшего строительства храмов) для службы обожествленным императорам, по той причине, что религиозное чувство теперь удовлетворялось общим «templum divorum»; наконец, эпитет Divus использовался просто как титул членов императорской семьи. Этот конец эволюции знаменует победу магического чувства. Будет обнаружено, что множественные имена в надписях (такие как Исида-Magna Mater-Юнона-Астарта-Беллона или Митра-Sol Invictus-Гелиос) начинают означать титулы одного единственного существующего Божества.

XI

Атеизм — это тема, которую психолог и исследователь религии до сих пор считали едва ли стоящей тщательного исследования. Много было написано и аргументировано об этом, и весьма прямолинейно, со стороны мученика свободомыслия, с одной стороны, и религиозного фанатика — с другой. Но никто не сказал ничего о виде атеизма; или не рассматривал его аналитически как индивидуальный и определенный феномен, положительный и необходимый и интенсивно символический; или не осознал, как он ограничен во времени.

Является ли «Атеизм» априорной конституцией определенного миросознания или это добровольное самовыражение? Рождаются ли с ним или обращаются к нему? Приносит ли с собой бессознательное чувство, что космос стал безбожным, сознание того, что это так, осознание того, что «Великий Пан умер»? Существуют ли ранние атеисты, например, в дорическую или готическую эпохи? Был ли этот мыслитель или тот осужден как атеист с несправедливостью, а также со страстью? И могут ли существовать цивилизованные люди, которые не являются полностью или, во всяком случае, частично атеистами?

Не подлежит спору (само слово показывает это во всех языках), что атеизм по существу есть отрицание, что он означает отказ от духовной идеи и, следовательно, предшествование такой идеи, и что он не является творческим актом неповрежденной формообразующей силы. Но что именно он отрицает? Каким образом? И кто является отрицающим?

Атеизм, правильно понятый, есть необходимое выражение духовности, которая совершила себя и исчерпала свои религиозные возможности и склоняется к неорганическому. Он полностью совместим с живым тоскливым желанием истинной религиозности — в этом напоминая романтизм, который также хотел бы вернуть то, что безвозвратно ушло, а именно Культуру, — и он вполне может быть в человеке как творение его чувства, без того чтобы он осознавал это, без того чтобы он когда-либо вмешивался в привычки его мышления или бросал вызов его убеждениям. Мы можем понять это, если увидим, что именно заставило набожного Гайдна назвать Бетховена атеистом после того, как он услышал часть его музыки. Атеизм приходит не с вечером Культуры, а с рассветом Цивилизации. Он принадлежит большому городу, «образованному человеку» большого города, который приобретает механистически то, что его предки, творцы Культуры, проживали органически. В отношении античного чувства Бога Аристотель — атеист по неведению. Эллинистическо-римский стоицизм атеистичен, как социализм западной и буддизм индийской современности, как бы благоговейно они ни использовали слово «Бог».

Но если эта поздняя форма мироощущения и мирообраза, которая предваряет нашу «вторую религиозность», повсеместно является отрицанием религиозного в нас, структура ее различна в каждой из Цивилизаций. Нет религиозности, которая была бы без атеистической оппозиции, принадлежащей уникально ей самой и направленной уникально против нее самой. Люди продолжают воспринимать внешний мир, который простирается вокруг них, как космос хорошо упорядоченных тел или мировую пещеру или эффективное пространство, в зависимости от случая, но они больше не переживают живо священную причинность в нем. Они только учатся познавать ее в профанной причинности, которая есть или желает быть всеохватно механической. Существуют атеизмы античного, арабского и западного видов, и они отличаются друг от друга по смыслу и по материи. Ницше сформулировал динамический атеизм на основе того, что «Бог умер», а античный философ выразил бы статический и евклидов, сказав, что «боги, которые обитают в святых местах, умерли», один указывая на то, что безграничное пространство, другой — что бесчисленные тела стали безбожными. Но мертвое пространство и мертвые вещи — это «факты» физики. Атеист неспособен ощутить какую-либо разницу между образом Природы физики и образом религии. Язык, с тонким чувством, различает мудрость и интеллект — ранние и поздние, сельские и мегалополисные состояния души. Интеллект даже звучит атеистически. Никто не описал бы Гераклита или Мейстера Экхарта как интеллект, но Сократ и Руссо были интеллигентными, а не «мудрыми» людьми. В этом слове есть что-то беспочвенное. Только с точки зрения стоика и социалиста, типичного нерелигиозного человека, недостаток интеллекта является поводом для презрения.

Духовное в каждой живой Культуре религиозно, имеет религию, осознает оно это или нет. То, что оно существует, становится, развивается, исполняет себя, — это его религия. Духовности не дано быть нерелигиозной; самое большее, она может играть с идеей нерелигиозности, как это делали медицейские флорентийцы. Но мегалополисный человек нерелигиозен; это часть его существа, знак его исторического положения. Как бы горько он ни чувствовал внутреннюю пустоту и бедность, как бы искренне он ни жаждал быть религиозным, это не в его власти. Всякая религиозность в Мегалополисе покоится на самообмороке. Степень благочестия, на которую способна эпоха, раскрывается в ее отношении к веротерпимости. Терпят либо потому, что форма-язык кажется выражающим нечто из того, что в собственном прожитом опыте ощущается как божественное, либо потому, что этот опыт больше не содержит ничего подобного.

То, что мы, современные люди, назвали «Веротерпимостью» в античном мире, есть выражение противоположности атеизма. Множественность нуменов и культов присуща концепции античной религии, и не терпимость, а самоочевидное выражение античного благочестия позволяло им всем иметь силу. Напротив, любой, кто требовал исключений, показывал себя ipso facto безбожником. Христиане и евреи считались, и необходимо считались, атеистами в глазах любого, чья картина мира была совокупностью индивидуальных тел; и когда в имперские времена их перестали рассматривать в этом свете, само античное чувство бога пришло к концу. С другой стороны, уважение к форме местного культа, какова бы она ни была, к изображениям богов, к жертвоприношениям и праздникам всегда ожидалось, и любой, кто насмехался или осквернял их, очень скоро узнавал пределы античной терпимости — свидетель тому скандал с Осквернением герм в Афинах и суды за осквернение Элевсинских мистерий, то есть нечестивое пародирование чувственного элемента. Но для фаустовской души (снова мы видим оппозицию пространства и тела, завоевания и принятия присутствия) догмат, а не видимый ритуал составляет сущность. Что рассматривается как безбожное, так это оппозиция доктрине. Здесь начинается пространственно-духовная концепция ереси. Фаустовская религия по своей природе не может позволить никакой свободы совести; это было бы в противоречии с ее пространственно-вторгающейся динамикой. Даже само свободомыслие не является исключением из правила. После костра — гильотина; после сожжения книг — их подавление; после власти кафедры — власть Прессы. Среди нас нет веры без склонностей к инквизиции того или иного рода. Выражаясь в соответствующей электродинамической образности, поле силы убеждения настраивает все умы внутри него в соответствии со своей интенсивностью. Неспособность сделать это означает отсутствие убеждения — на церковном языке, безбожие. Для аполлонической души, напротив, именно презрение к культу — ἀσέβεια в буквальном смысле — было безбожным, и здесь ее религия не допускала свободы отношения. В обоих случаях была проведена черта между терпимостью, требуемой чувством бога, и той, что запрещена им.

Теперь, здесь позднеантичная философия софистическо-стоической спекуляции (в отличие от общего стоического расположения) была в оппозиции к религиозному чувству. И соответственно мы находим народ Афин — те Афины, которые могли строить алтари «неведомым богам», — преследующим так же безжалостно, как испанская инквизиция. Нам достаточно просмотреть список античных мыслителей и исторических личностей, которые были принесены в жертву целостности культа. Сократ и Диагор были казнены за ἀσέβεια; Анаксагор, Протагор, Аристотель, Алкивиад спаслись только бегством. Число казней за культовое нечестие, только в Афинах и в течение нескольких десятилетий Пелопоннесской войны, исчислялось сотнями. После осуждения Протагора был проведен обыск в домах для уничтожения его сочинений. В Риме акты такого рода начались (насколько история позволяет нам проследить их) в 181 г. до н. э., когда Сенат приказал публично сжечь пифагорейские «Книги Нумы». За этим последовала непрерывная серия изгнаний, как отдельных философов, так и целых школ, а позже — казни и публичные сожжения книг, рассматриваемых как подрывные для религии. Например, только во времена Цезаря места поклонения Исиде пять раз разрушались по приказу консулов, а Тиберий приказал бросить ее изображение в Тибр. Отказ совершить жертвоприношение перед изображением Императора был сделан уголовным преступлением. Все это были меры против «атеизма» в античном смысле слова, проявленного в теоретическом или практическом презрении к видимому культу. Если мы не сможем вывести из действия наше западное чувство этих вопросов, мы никогда не проникнем в сущность мирообраза, который лежал в основе античного отношения к ним. Поэты и философы могли плести мифы и трансформировать фигуры богов, сколько им угодно. Догматическая интерпретация чувственных данных была свободой каждого. Истории богов можно было высмеивать в сатировской драме и комедии — даже это не оспаривало их евклидово существование. Но статуя бога, культ, пластическое воплощение благочестия — не было позволено никому касаться этого. Не из лицемерия тонкие умы ранней Империи, которые перестали воспринимать миф любого рода всерьез, пунктуально соблюдали публичные культы и, прежде всего, культ — глубоко реальный для всех классов — Императора. И, с другой стороны, поэты и мыслители зрелой фаустовской Культуры были вольны «не ходить в Церковь», избегать Исповеди, оставаться дома в дни процессий и (в протестантском окружении) жить без каких-либо отношений с церковью вообще. Но они не были свободны касаться пунктов догмата, ибо это было бы опасно внутри любой конфессии и любой секты, включая, еще раз и экспрессивно, свободомыслие. Римский стоик, который без веры в мифологию благочестиво соблюдал ритуальные формы, имеет своего двойника в тех людях эпохи Просвещения, таких как Лессинг и Гёте, которые пренебрегали обрядами Церкви, но никогда не сомневались в «фундаментальных истинах веры».

XII

Если мы вернемся от ставшего формой чувства Природы к ставшему системой знанию Природы, мы знаем Бога или богов как источник образов, с помощью которых интеллект стремится сделать окружающий мир понятным для себя. Гёте однажды заметил (Римеру): «Разум так же стар, как Мир; даже ребенок имеет разум. Но он не применяется во все времена одинаково или к одним и тем же объектам. Ранние столетия имели свои идеи в интуициях фантазии, но наши приводят их в понятия. Великие взгляды на Жизнь были приведены в формы, в Богов; сегодня они приведены в понятия. Тогда продуктивная сила была больше, сейчас — деструктивная сила или искусство разделения». Сильная религиозность механики Ньютона и почти полный атеизм формулировок современной динамики одного цвета, положительное и отрицательное одного и того же первичного чувства. Физическая система по необходимости имеет все характеристики души, к чьей форме мира она принадлежит. Деизм барокко принадлежит к его динамике и его аналитической геометрии; его три основных принципа, Бог, Свобода и Бессмертие, суть на языке механики принципы инерции (Галилей), наименьшего действия (Д’Аламбер) и сохранения энергии (Ю. Р. Майер).

То, что мы сегодня называем физикой в самом общем смысле, в действительности является артефактом барокко. На данном этапе читателю не покажется парадоксальным связать способ представления, опирающийся на допущение сил дальнего действия и (совершенно неклассическую и отнюдь не наивную) идею дальнодействия, притяжения и отталкивания масс, именно со стилем иезуитской архитектуры, основанным Виньолой, и, соответственно, назвать его иезуитским стилем физики; точно так же я назвал бы исчисление бесконечно малых, которое по необходимости возникло именно тогда и там, где оно возникло, иезуитским стилем математики. В рамках этого стиля рабочая гипотеза, углубляющая технику эксперимента, является «верной», ибо заботой Лойолы, как и Ньютона, было не описание Природы, а метод.

Западная физика по своей внутренней форме догматична, а не ритуальна (kultisch). Ее содержание — это догмат Силы как тождественной пространству и дистанции, теория механического Акта (в противовес механической Позе) в пространстве. Следовательно, ее тенденция состоит в постоянном преодолении видимого. Начав с еще вполне аполлонически-чувственной классификации физики на физику глаза (оптика), уха (акустика) и кожных ощущений (теплота), она постепенно устранила все чувственные впечатления и заменила их абстрактными системами отношений; так, под влиянием идей о динамическом движении в эфире лучистая теплота в наши дни рассматривается под рубрикой «оптики» — слова, которое перестало иметь какое-либо отношение к глазу.

«Сила» — это мифическая величина, которая не возникает из научного эксперимента, а, напротив, определяет его структуру a priori. Только фаустовское понимание Природы вместо магнита мыслит магнетизм, поле силы которого включает в себя кусок железа, вместо светящихся тел мыслит лучистую энергию и воображает такие персонификации, как «электричество», «температура» и «радиоактивность».

То, что эта «сила» или «энергия» в действительности является нуменом, застывшим в понятие (и отнюдь не результатом научного опыта), показывает часто упускаемый из виду факт: основной принцип, известный как Первый закон термодинамики, не говорит ровным счетом ничего о природе энергии, и, строго говоря, является неверным (хотя и психологически весьма значимым) допущением, что в нем зафиксирована идея «сохранения энергии». Экспериментальное измерение по самой своей природе может установить лишь число, которое мы (опять же, показательно) назвали работой. Но динамический склад нашего мышления требовал, чтобы это мыслилось как разность энергии, хотя абсолютное значение энергии есть лишь фикция и никогда не может быть выражено определенным числом. Поэтому всегда остается неопределенная аддитивная константа, как мы ее называем; иными словами, мы всегда стремимся сохранить образ энергии, сформированный нашим внутренним взором, хотя фактическая научная практика им не занимается.

Поскольку таково происхождение понятия силы, из этого следует, что мы не можем определить его так же, как не можем определить другие неклассические слова: Воля и Пространство. Всегда остается ощущаемый и интуитивно воспринимаемый остаток, который делает каждое личное определение почти религиозным кредо его автора. У каждого ученого эпохи барокко в этом вопросе есть свой личный внутренний опыт, который он пытается облечь в слова. Гёте, например, никогда не смог бы определить свою идею мировой силы, но для него самого она была достоверностью. Кант называл силу феноменом вещи-в-себе: «мы познаем субстанцию в пространстве, тело, только через силы». Лаплас называл ее неизвестным, о действиях которого мы знаем все, а Ньютон представлял себе нематериальные силы, действующие на расстоянии. Лейбниц говорил о Vis viva как о квантуме, который вместе с материей образовывал единицу, называемую им монадой, а Декарт, наряду с некоторыми мыслителями XVIII века, был столь же не склонен проводить фундаментальные различия между движением и движимым. Рядом с potentia, virtus, impetus мы находим даже в готическую эпоху перифразы вроде conatus и nisus, в которых сила и вызывающая причина явно не разделены. Мы, безусловно, можем вполне успешно различать католические, протестантские и атеистические представления о силе. Но Спиноза, еврей и, следовательно, духовно принадлежавший к магической Культуре, не мог воспринять фаустовское понятие силы вовсе, и в его системе ему нет места. И поразительным доказательством тайной власти коренных идей является то, что Генрих Герц, единственный еврей среди великих физиков недавнего прошлого, был также единственным из них, кто попытался разрешить дилемму механики путем устранения идеи силы.

Догмат силы — единственная тема фаустовской физики. Та отрасль науки, которая под названием статики переходила из системы в систему и из века в век, является фикцией. «Современная статика» находится в том же положении, что и «арифметика» и «геометрия», которые, если придерживаться буквального и первоначального смысла этих слов, лишены смысла в современном анализе — это пустые имена, унаследованные от классической науки и сохраняемые лишь потому, что наше почтение ко всему классическому до сих пор мешало нам избавиться от них или даже осознать их пустоту. Западной статики не существует — то есть не существует интерпретации механических фактов, естественной для западного духа, которая основывалась бы на идеях формы и субстанции или даже, если на то пошло, на идеях пространства и массы иначе, чем в связи с идеями времени и силы. Читатель может проверить это в любой области, какой пожелает. Даже «температура», которая из всех наших физических величин выглядит наиболее статичной, классической и пассивной, занимает свое место в нашей системе лишь тогда, когда ее вводят в картину сил, а именно в картину количества теплоты, слагающегося из сверхбыстрых, тонких, беспорядочных движений атомов тела, где температура выступает как средняя vis viva этих атомов.

Позднее Возрождение воображало, что возродило архимедову физику, точно так же, как оно верило, что продолжает классическую скульптуру. Но в том и другом случае оно лишь готовило формы барокко, делая это из духа готики. К этой статике относится предмет изображения, как в работах Мантеньи, так и у Синьорелли, чьи линии и позы поздние поколения считали жесткими и холодными. С Леонардо начинается динамика, а у Рубенса движение набухающих тел достигает максимума.

Еще в 1629 году дух физики Возрождения проявляется в теории магнетизма, сформулированной иезуитом Николаусом Кабео. Задуманная в духе аристотелевского представления о мире, она (подобно архитектурным работам Палладио) была обречена ни к чему не привести — не потому, что она была «неверна» сама по себе, а потому, что противоречила фаустовскому чувству Природы, которое, освободившись от магических оков благодаря мыслителям и исследователям XIV века, теперь требовало собственных форм для выражения своего миропознания. Кабео избегал понятий силы и массы и ограничивался классическими понятиями формы и субстанции — иными словами, он вернулся от архитектуры позднего Микеланджело и Виньолы к архитектуре Микелоццо и Рафаэля — и созданная им система была завершенной и замкнутой, но не имела значения для будущего. Магнетизм, мыслимый как состояние отдельных тел, а не как сила в безграничном пространстве, был неспособен символически удовлетворить внутренний взор фаустовского человека. Нам нужна теория Далекого, а не Близкого. Математико-механические принципы Ньютона требовали экспликации в качестве динамики в чистом и полном виде, и это первым осуществил другой иезуит, Бошкович, в 1758 году.

Даже Галилей все еще находился под влиянием чувства Возрождения, для которого противопоставление силы и массы, которое должно было породить элемент грандиозного движения в архитектуре, живописи и музыке, было чем-то чуждым и неуютным. Поэтому он ограничил идею силы силой контакта (ударом), и его формулировка не выходила за рамки сохранения импульса (количества движения). Он держался за простое движение и избегал любой страсти пространства, и лишь Лейбницу предстояло развить — сначала в ходе полемики, а затем позитивно, путем применения своих математических открытий, — идею подлинно свободных и направленных сил (живая сила, activum thema). Понятие сохранения импульса затем уступило место понятию сохранения живых сил, подобно тому как количественное число уступило место функциональному.

Понятие массы также стало определенным лишь несколько позже. У Галилея и Кеплера его место занимает объем, и именно Ньютон отчетливо осмыслил его как функциональное — мир как функция Бога. То, что масса (определяемая в наши дни как постоянное отношение силы к ускорению в отношении системы материальных точек) не должна иметь никакого пропорционального отношения к объему, было, несмотря на свидетельства планет, выводом, неприемлемым для чувства Возрождения.

Но даже в этом случае Галилей был вынужден задаться вопросом о причинах движения. В подлинной статике, работающей только с понятиями материала и формы, этот вопрос не имел бы смысла. Для Архимеда перемещение было делом незначительным по сравнению с формой, которая была сущностью всякого телесного бытия; ибо если пространство есть Небытие, то какой деятель может быть вне рассматриваемого тела? Вещи не являются функциями движения, но движут сами себя. Именно Ньютон первым полностью отошел от чувства Возрождения и сформировал понятие сил дальнего действия, притяжения и отталкивания тел через само пространство. Дистанция уже сама по себе есть сила. Сама идея ее настолько свободна от всякого чувственно воспринимаемого содержания, что даже Ньютон чувствовал себя с ней неуютно — фактически она овладела им, а не он ею. Это был дух самого барокко с его тягой к бесконечному пространству, который вызвал к жизни это контрапунктическое и совершенно непластическое понятие. И в нем при этом содержалось противоречие. По сей день никто не дал адекватного определения этим силам дальнего действия. Никто еще не понял, что такое центробежная сила на самом деле. Является ли сила вращающейся вокруг своей оси Земли причиной этого движения или наоборот? Или они тождественны? Является ли такая причина, рассматриваемая per se, силой или другим движением? В чем разница между силой и движением? Предположим, что изменения в планетной системе являются действиями центробежной силы; в таком случае тела должны были бы быть выброшены со своих орбит [по касательной], и поскольку на самом деле этого не происходит, мы должны предположить наличие также и центростремительной силы. Что означают все эти слова? Именно невозможность достичь здесь порядка и ясности привела Герца к тому, чтобы вовсе отказаться от понятия силы и (путем весьма искусственных допущений о жестких связях между положениями и скоростями) свести свою систему механики к принципу контакта (удара). Но это лишь скрывает, а не устраняет затруднения, которые носят по существу фаустовский характер и уходят корнями в саму сущность динамики. «Можем ли мы говорить о силах, которые обязаны своим происхождением движению?» Конечно, нет; но можем ли мы избавиться от первичных понятий, которые врожденны западному духу, хотя и неопределимы? Сам Герц не делал попыток применить свою систему на практике.

Эта символическая трудность современной механики никоим образом не устраняется теорией потенциала, основанной Фарадеем, когда центр тяжести физической мысли переместился от динамики материи к электродинамике эфира. Знаменитый экспериментатор, который был визионером до мозга костей — единственный среди современных мастеров физики, он не был математиком, — заметил в 1846 году: «Я не допускаю, чтобы что-либо было истинным в любой части пространства (пусть оно будет пустым, как обычно говорят, или заполненным материей), кроме сил и линий, по которым они действуют». Здесь достаточно ясно видна направленная тенденция с ее глубоко органическим и историческим содержанием, тенденция познающего жить процессом своего познания. Здесь Фарадей метафизически един с Ньютоном, чьи силы дальнего действия указывают на мифический фон, который набожный физик отказывался исследовать. Возможный альтернативный путь к достижению однозначного определения силы — а именно тот, который исходит из Мира, а не из Бога, из объекта, а не из субъекта естественного состояния движения — вел в то же самое время к формулировке понятия Энергии. Теперь это понятие представляет собой, в отличие от понятия силы, квантум направленности, а не направление, и в этом отношении сродни лейбницевскому представлению о «живой силе», неизменной по количеству. Не ускользнет от внимания, что существенные черты понятия массы были переняты здесь; более того, серьезно обсуждалось даже причудливое понятие атомной структуры энергии.

Эта перегруппировка основных слов, однако, не изменила ощущения, что мировая сила с ее субстратом действительно существует. Проблема движения остается такой же неразрешимой, как и прежде. Все, что произошло на пути от Ньютона к Фарадею — или от Беркли к Миллю, — заключается в том, что религиозная идея деяния была заменена нерелигиозной идеей работы. В картине Природы Бруно, Ньютона и Гёте нечто божественное проявляет себя в актах, в картине современной физики Природа совершает работу; ибо каждый «процесс» в смысле Первого закона термодинамики есть или должен быть измерим затратой энергии, которой соответствует количество работы в форме «связанной энергии».

Естественно, поэтому мы находим, что решающее открытие Ю. Р. Майера совпадает по времени с рождением социалистической теории. Даже экономические системы оперируют теми же понятиями; проблема стоимости находится в связи с количеством работы со времен Адама Смита, который vis-à-vis Кенэ и Тюрго знаменует переход от органической к механической структуре экономического поля. «Работа», которая является фундаментом современной экономической теории, имеет чисто динамический смысл, и в языке экономистов можно найти фразы, которые в точности соответствуют физическим положениям о сохранении энергии, энтропии и наименьшем действии.

Если мы рассмотрим последовательные стадии, через которые прошло центральное понятие силы с момента своего рождения в эпоху барокко, и его тесные связи с мирами форм великих искусств и математики, мы обнаружим, что (1) в XVII веке (Галилей, Ньютон, Лейбниц) оно сформировано живописно и находится в унисоне с великим искусством масляной живописи, которое угасло около 1630 года; (2) в XVIII веке («классическая» механика Лапласа и Лагранжа) оно приобретает абстрактный характер стиля фуги и находится в унисоне с Бахом; и (3) с Культурой на исходе и победой цивилизованного интеллекта над духовным, оно появляется в области чистого анализа, и в частности в теории функций нескольких комплексных переменных, без которой оно, в своей самой современной форме, едва ли понятно.

XIII

Но нельзя отрицать, что с этим западная физика приближается к пределу своих возможностей. В конечном счете, ее миссия как исторического феномена заключалась в том, чтобы превратить фаустовское чувство Природы в интеллектуальное знание, формы веры весны — в машинные формы точной науки. И хотя некоторое время она будет продолжать добывать все больше практических и даже «чисто теоретических» результатов, результаты как таковые, какого бы рода они ни были, принадлежат к поверхностной истории науки. К ее глубинам относится только история ее символики и ее стиля, и почти слишком очевидно, чтобы стоять об этом говорить, что в этих глубинах сущность и ядро нашей науки быстро распадаются. До конца XIX века каждый шаг был направлен в сторону внутреннего завершения, возрастающей чистоты, строгости и полноты динамической картины Природы — а затем то, что привело ее к оптимуму теоретической ясности, внезапно становится растворителем. Это происходит не намеренно — высокие интеллекты современной физики, по сути, даже не осознают, что это происходит, — но в силу внутренней исторической необходимости. Точно так же, на той же относительной стадии, классическая наука внутренне завершилась около 200 г. до н.э. Анализ достиг своей цели с Гауссом, Коши и Риманом, и сегодня он лишь заполняет пробелы в своей структуре.

Таково происхождение внезапного и сокрушительного сомнения, возникшего в отношении вещей, которые еще вчера были незыблемым фундаментом физической теории, в отношении смысла принципа энергии, понятий массы, пространства, абсолютного времени и законов причинности в целом. Это сомнение уже не является плодотворным сомнением барокко, которое сближало познающего и объект его познания; это сомнение, затрагивающее саму возможность науки о Природе. Взять хотя бы один пример: какая глубина бессознательного скепсиса кроется в быстро растущем использовании перечислительных и статистических методов, которые нацелены лишь на вероятность результатов и заранее отказываются от абсолютной научной точности, бывшей кредо для полных надежд ранних поколений.

Настал момент, когда от возможности самодостаточной и непротиворечивой механики придется отказаться навсегда. Всякая физика, как я показал, должна потерпеть крах на проблеме движения, в которой живая личность познающего методически вторгается в неорганический мир форм познанного. Но сегодня эта дилемма не только остается присущей всем новейшим теориям, но три столетия интеллектуальной работы привели ее к такому острому фокусу, что игнорировать ее более невозможно. Теория тяготения, которая со времен Ньютона была непреложной истиной, теперь признана временно ограниченной и шаткой гипотезой. Принцип сохранения энергии не имеет смысла, если предполагается, что энергия бесконечна в бесконечном пространстве. Принятие этого принципа несовместимо с любой трехмерной структурой пространства, будь она бесконечной и евклидовой или (как представляют неевклидовы геометрии) сферической и «конечной, но безграничной» по объему. Поэтому его справедливость ограничена «системой тел, замкнутой и не подверженной внешним влияниям», а такого ограничения не существует и не может существовать в действительности. Но символическая бесконечность — это как раз то, что фаустовское мироощущение стремилось выразить в этой основной идее, которая была просто механическим и экстенсиональным переосмыслением идеи бессмертия и мировой души. На самом деле это было чувство, из которого знание никогда не могло преуспеть в формировании чистой системы. Светоносный эфир, опять же, был идеальным постулатом современной динамики, согласно которому каждое движение требовало чего-то движимого, но любая мыслимая гипотеза относительно строения этого эфира рухнула под тяжестью внутренних противоречий; более того, лорд Кельвин математически доказал, что не может быть структуры этого светопроводящего тела, которая не была бы открыта для возражений. Поскольку, согласно интерпретации экспериментов Френеля, световые волны являются поперечными, эфир должен был бы быть твердым телом (с поистине причудливыми свойствами), но тогда к нему должны были бы применяться законы упругости, и в таком случае волны были бы продольными. Уравнения Максвелла-Герца электромагнитной теории света, которые, по сути, являются чистыми безымянными числами несомненной значимости, исключают объяснение эфира какой бы то ни было механикой. Поэтому, а также принимая во внимание последствия теории относительности, физики теперь рассматривают эфир как чистый вакуум. Но это, в конце концов, не сильно отличается от разрушения самой динамической картины.

Со времен Ньютона допущение постоянной массы — аналога постоянной силы — имело неоспоримую силу. Но квантовая теория Планка и вытекающие из нее выводы Нильса Бора о тонкой структуре атомов, которые стали необходимыми в силу экспериментального опыта, разрушили это допущение. Каждая замкнутая система обладает, помимо кинетической энергии, энергией лучистой теплоты, которая неотделима от нее и поэтому не может быть представлена чисто понятием массы. Ибо если масса определяется живой энергией, то она ipso facto уже не является постоянной по отношению к термодинамическому состоянию. Тем не менее, невозможно вписать теорию квантов в группу гипотез, составляющих «классическую» механику барокко; более того, вместе с принципом причинной непрерывности под угрозой оказывается основа исчисления бесконечно малых, заложенная Ньютоном и Лейбницем. Но если это достаточно серьезные сомнения, то безжалостно циничная гипотеза теории относительности поражает самое сердце динамики. Поддержанная экспериментами А. А. Майкельсона, которые показали, что скорость света остается незатронутой движением среды, и математически подготовленная Лоренцем и Минковским, ее специфическая тенденция состоит в том, чтобы уничтожить понятие абсолютного времени. Астрономические открытия (и здесь современные ученые серьезно обманывают себя) не могут ни подтвердить, ни опровергнуть ее. «Правильно» и «неправильно» — это не критерии, по которым следует проверять такие допущения; вопрос в том, может ли она удержаться как пригодная гипотеза в хаосе запутанных и искусственных идей, порожденных бесчисленными гипотезами радиоактивности и термодинамики. Но как бы то ни было, она упразднила постоянство тех физических величин, в определение которых вошло время, а в отличие от античной статики, западная динамика знает только такие величины. Абсолютных мер длины и твердых тел больше нет. И с этим рушится возможность абсолютных количественных разграничений, а следовательно, и «классическое» понятие массы как постоянного отношения силы к ускорению — как раз после того, как квант действия, произведение энергии и времени, был установлен как новая константа.

Если мы проясним для себя, что атомные идеи Резерфорда и Бора означают лишь то, что численные результаты наблюдений внезапно были снабжены картиной планетного мира внутри атома вместо доселе предпочитаемых роев атомов; если мы понаблюдаем, как быстро возводятся сегодня карточные домики гипотез, где каждое противоречие немедленно прикрывается новой поспешной гипотезой; если мы поразмыслим над тем, как мало внимания уделяется тому факту, что эти образы противоречат друг другу и «классической» механике барокко, мы не можем не осознать, что великий стиль мышления подошел к концу и что, как в архитектуре и искусствах формы, его место заняло своего рода ремесленное искусство построения гипотез. Только наше исключительное мастерство в экспериментальной технике — истинное дитя своего века — скрывает крах символики.

XIV

Среди этих символов упадка наиболее заметным является понятие Энтропии, которое составляет предмет Второго закона термодинамики. Первый закон, закон сохранения энергии, есть ясная формулировка сущности динамики — если не сказать конституции западноевропейской души, для которой Природа необходимо видима лишь в форме контрапунктически-динамической причинности (в противовес статико-пластической причинности Аристотеля). Базовым элементом фаустовской картины мира является не Поза, а Деяние и, механически рассматриваемый, Процесс, и этот закон лишь облекает математический характер этих процессов в форму переменных и констант. Но Второй закон идет глубже и показывает смещение в природных событиях, которое отнюдь не навязано a priori концептуальными основами динамики.

Математически Энтропия представлена величиной, которая фиксируется мгновенным состоянием замкнутой системы тел и при всех физических и химических изменениях может только возрастать, никогда не уменьшаясь; в наиболее благоприятных условиях она остается неизменной. Энтропия, как Сила и Воля, есть нечто, что (для всякого, кому этот мир форм вообще доступен) внутренне ясно и значимо, но формулируется по-разному каждым авторитетом и никогда удовлетворительно никем. Здесь опять же интеллект терпит крах там, где мироощущение требует выражения.

Природные процессы в целом были классифицированы как необратимые и обратимые в зависимости от того, возрастает энтропия или нет. В любом процессе первого рода свободная энергия превращается в связанную, и если эта мертвая энергия должна быть снова превращена в живую, это может произойти только через одновременное связывание дополнительного кванта живой энергии в каком-то втором процессе; самый известный пример — сгорание угля, то есть превращение запасенной в нем живой энергии в теплоту, связанную газообразной формой углекислого газа, если скрытая энергия воды должна быть переведена в давление пара, а затем в движение. Из этого следует, что в мире в целом энтропия постоянно возрастает; то есть динамическая система явно приближается к некоторому конечному состоянию, каким бы оно ни было. Примерами необратимых процессов являются теплопроводность, диффузия, трение, излучение света и химические реакции; обратимых — тяготение, электрические колебания, электромагнитные волны и звуковые волны.

То, что до сих пор не было полностью осознано и что заставляет меня рассматривать теорию Энтропии (1850) как начало разрушения этого шедевра западного интеллекта — старой динамической физики, — это глубокое противоречие теории и действительности, которое здесь впервые введено в саму теорию. Первый закон нарисовал строгую картину причинного природного события, но Второй закон, введя необратимость, впервые привнес в механико-логическую область тенденцию, принадлежащую непосредственной жизни, и тем самым находящуюся в фундаментальном противоречии с самой сущностью этой области.

Если следовать теории Энтропии до ее логического завершения, то получается, во-первых, что в теории все процессы должны быть обратимыми — что является одним из базовых постулатов динамики и со всей строгостью подтверждается законом сохранения энергии, — но, во-вторых, что в действительности процессы Природы в своей совокупности необратимы. Даже в искусственных условиях лабораторного эксперимента простейший процесс нельзя точно обратить, то есть однажды пройденное состояние нельзя восстановить. Ничто не является более показательным для нынешнего состояния систематики, чем введение гипотез «элементарного беспорядка» с целью сглаживания противоречия между интеллектуальным постулатом и фактическим опытом. «Мельчайшие частицы» тела (образ, не более) повсюду совершают обратимые процессы, но в реальных вещах мельчайшие частицы находятся в беспорядке и взаимно мешают друг другу; и поэтому необратимый процесс, который единственный и переживается наблюдателем, связывается с возрастанием энтропии путем взятия средних вероятностей событий. И так теория становится главой Исчисления Вероятностей, и вместо точных методов мы имеем статистические.

Очевидно, что значение этого осталось незамеченным. Статистика принадлежит, подобно хронологии, к области органического, к изменчивой Жизни, к Судьбе и Случаю, а не к миру законов и вневременной причинности. Как всем известно, статистика служит прежде всего для характеристики политических и экономических, то есть исторических, событий. В «классической» механике Галилея и Ньютона для нее не было бы места. И если теперь содержимое этой области вдруг должно пониматься и быть понятным только статистически и под аспектом Вероятности — вместо аспекта a priori точности, которой единодушно требовали мыслители барокко, — что это означает? Это означает, что объект понимания — мы сами. Природа, «познанная» таким образом, есть Природа, которую мы знаем путем живого опыта, которую мы проживаем в самих себе. То, что утверждает теория (и, будучи таковой, должна утверждать) — а именно эту идеальную необратимость, которая никогда не происходит в действительности, — представляет собой реликт старой суровой интеллектуальной формы, великой традиции барокко, у которой контрапунктическая музыка была сестрой-близнецом. Но прибегание к статистике показывает, что сила, которую эта традиция регулировала и делала эффективной, исчерпана. Становление и Ставшее, Судьба и Причинность, элементы истории и естествознания начинают смешиваться. Формулы жизни, роста, возраста, направления и смерти нагромождаются.

Вот что, с этой точки зрения, должна означать необратимость в мировых процессах. Это выражение уже не физического «t», а подлинно исторического, внутренне переживаемого Времени, которое тождественно Судьбе.

Физика барокко была от корней до ветвей строгой систематикой и оставалась таковой до тех пор, пока ее структура не была расшатана подобными теориями, пока ее поле было абсолютно свободно от всего, что выражало случай и простую вероятность. Но как только возникают эти теории, она становится физиогномичной. «Ход мира» прослеживается до конца. Идея конца света появляется под покровом формул, которые уже не являются по своей сути формулами вовсе. Нечто гётевское вошло в физику — и если мы поймем более глубокий смысл страстной полемики Гёте против Ньютона в «Учении о цвете», мы осознаем весь вес того, что это означает. Ибо там интуитивное видение спорило против разума, жизнь против смерти, творческий образ против нормативного закона. Критический мир форм познания Природы вышел из чувства Природы, чувства Бога, как вызванная противоположность. Здесь, в конце Позднего периода, он достиг максимальной дистанции и поворачивает, чтобы вернуться домой.

Итак, еще раз, образная сила, являющаяся деятельной в динамике, вызывает к жизни старый великий символ исторической страсти фаустовского человека — Заботу: взгляд в самую даль прошлого и будущего, изучение истории, оглядывающееся назад, предвидящее государство, исповеди и самоанализы, колокола, которые звучали над всеми нашими сельскими местностями и измеряли течение Жизни. Этос слова Время, как мы одни его чувствуем, как одна лишь инструментальная музыка, а не статуарная пластика может его нести, направлен на цель. Эта цель была изображена в каждом образе жизни, который создал Запад, — как Третье Царство, как Новый Век, как задача человечества, как итог эволюции. И она изображена, как сужденное конечное состояние всей фаустовской «Природы», в Энтропии.

Направленное чувство, отношение прошлого и будущего, имплицитно уже в мифическом понятии силы, на котором покоится весь этот догматический мир форм, и в описании природных процессов оно проявляется отчетливо. Поэтому было бы не слишком преувеличенным сказать, что энтропия, как интеллектуальная форма, в которой бесконечная сумма природных событий собрана как историческое и физиогномическое единство, молчаливо лежала в основе всякого формирования физических понятий с самого начала, так что когда она вышла наружу (как однажды она должна была выйти), это было как «открытие» научной индукции, претендующее на «поддержку» со стороны всех других теоретических элементов системы. Чем больше динамика исчерпывает свои внутренние возможности по мере приближения к цели, тем решительнее исторические характеры в картине выходят на передний план и тем настойчивее органическая необходимость Судьбы утверждает себя рядом с неорганической необходимостью Причинности, а Направление дает о себе знать наряду с емкостью и интенсивностью, факторами чистого протяжения. Ход этого процесса отмечен появлением целых серий дерзких гипотез, все одного рода, которые лишь по видимости требуются экспериментальными результатами и которые на самом деле мироощущение и мифология вообразили еще в готическую эпоху.

Прежде всего, это проявляется в причудливых гипотезах атомного распада, которые проясняют явления радиоактивности и согласно которым атомы урана, сохранявшие свою сущность неизменной, вопреки всем внешним влияниям, в течение миллионов лет, внезапно без видимой причины взрываются, рассеивая свои мельчайшие частицы по пространству со скоростями в тысячи километров в секунду. Лишь немногие индивиды в совокупности радиоактивных атомов поражаются Судьбой таким образом, соседи остаются совершенно незатронутыми. Здесь, значит, тоже картина истории, а не «Природа», и хотя статистические методы здесь также оказываются необходимыми, можно было бы почти сказать, что в них математическое число было заменено хронологическим.

С идеями вроде этих мифотворческая сила фаустовской души возвращается к своим истокам. Именно в начале готики, как раз в то время, когда строились первые механические часы, возник миф о конце мира, Рагнарёк, Гибель богов. Может быть, как и все якобы древнегерманские мифы, Рагнарёк (будь то в форме Вёлуспы или как христианский Муспилли) был смоделирован в большей или меньшей степени на классических и особенно христианско-апокалиптических мотивах. Тем не менее, это выражение и символ фаустовской и никакой другой души. Олимпийский колледж безисторичен, он не знает становления, эпохальных моментов, цели. Но страстный порыв в даль — фаустовский. Сила, Воля имеет цель, а где есть цель, там для вопрошающего взора есть конец. То, что перспектива масляной живописи выражала посредством точки схода, парк барокко — своим point de vue, а анализ — n-м членом бесконечного ряда, — заключение, то есть, волевой направленности, — принимает здесь форму понятия. Фауст Второй части умирает, ибо он достиг своей цели. То, что миф о Гибели богов означал в старину, нерелигиозная форма его, теория Энтропии, означает сегодня — конец мира как завершение внутренне необходимой эволюции.

XV

Теперь остается обрисовать последнюю стадию западной науки. С нашей сегодняшней точки зрения, полого спускающаяся дорога упадка отчетливо видна.

Это тоже — способность предвидеть неизбежную Судьбу — часть исторической способности, которая является особым даром фаустовского человека. Классическое умерло, как умрем мы, но оно умерло, не зная этого. Оно верило в вечное Бытие и до последнего жило своими днями с искренним удовлетворением, каждый день проживая как дар богов. Но мы знаем свою историю. Перед нами стоит последний духовный кризис, который вовлечет всю Европу и Америку. Каков будет его ход, говорит нам Поздний эллинизм. Тирания Разума — которого мы не осознаем, ибо мы сами являемся его вершиной — есть в каждой Культуре эпоха между человеком и стариком, и не более. Ее наиболее отчетливое выражение — культ точных наук, диалектики, доказательства, причинности. В старину ионийская, а в нашем случае барочная, были ее восходящей ветвью, и теперь вопрос в том, какую форму примет нисходящая кривая?

В этом самом столетии, пророчествую я, столетии научно-критического александризма, великих урожаев, окончательных формулировок, возникнет новый элемент внутренней жизни, чтобы низвергнуть волю-к-победе науки. Точная наука должна вскоре пасть от собственного острого меча. Сначала, в XVIII веке, были испытаны ее методы, затем, в XIX, ее силы, а теперь ее историческая роль критически пересматривается. Но от Скепсиса есть путь ко «второй религиозности», которая является следствием, а не предисловием Культуры. Люди обходятся без доказательств, желают только верить, а не препарировать.

Индивид отрекается, откладывая книги. Культура отрекается, переставая проявлять себя в высоких научных интеллектах. Но наука существует только в живой мысли великих поколений ученых, и книги — ничто, если они не живы и не эффективны в людях, достойных их. Научные результаты — лишь пункты интеллектуальной традиции. Смерть науки заключается в том, что никто больше не рассматривает ее как событие, и оргия двух столетий точной научности приносит пресыщение. Не индивид, сама душа Культуры пресытилась, и она выражает это тем, что выставляет на поле дня все более мелких, узких и бесплодных исследователей. Великим веком классической науки был третий после смерти Аристотеля; когда умер Архимед и пришли римляне, она была уже почти на исходе. Нашим великим веком был XIX. Ученых калибра Гаусса, Гумбольдта и Гельмгольца уже не было к 1900 году. В физике, как и в химии, в биологии, как и в математике, великие мастера мертвы, и мы сейчас переживаем decrescendo блестящих собирателей, которые упорядочивают, коллекционируют и завершают, подобно александрийским ученым римской эпохи. Все, что не принадлежит к деловой стороне жизни — к политике, технике или экономике, — демонстрирует общий симптом. После Лисиппа не появляется великого скульптора, художника как человека судьбы, и после импрессионистов — художника, и после Вагнера — музыканта. Эпохе цезаризма не нужны были ни искусство, ни философия. За Эратосфеном и Архимедом, истинными творцами, следуют Посидоний и Плиний, собиратели вкуса, и наконец Птолемей и Гален, простые переписчики. И точно так же, как масляная живопись и инструментальная музыка исчерпали свои возможности за несколько столетий, так и динамика, которая начала расцветать около 1600 года, сегодня находится во власти распада.

Но прежде чем упадет занавес, есть еще одна задача для исторического фаустовского духа, задача еще не определенная, до сих пор даже не воображаемая как возможная. Еще предстоит написать морфологию точных наук, которая обнаружит, как все законы, понятия и теории внутренне связаны как формы и что они означали как таковые в жизненном пути фаустовской Культуры. Переосмысление теоретической физики, химии, математики как суммы символов — это будет окончательное завоевание механического аспекта мира интуитивным, вновь религиозным мировоззрением, последнее мастерское усилие физиогномики сломить даже систематику и поглотить ее, как выражение и символ, в свою собственную область. Однажды мы больше не будем спрашивать, как спрашивал XIX век, каковы верные законы, лежащие в основе химического сродства или диамагнетизма, — скорее, мы будем поражены тем, что умы первого порядка могли быть полностью поглощены вопросами подобного рода. Мы будем спрашивать, откуда пришли эти формы, которые были предписаны фаустовскому духу, почему они должны были прийти именно к нашему виду человечества исключительно, и какой глубокий смысл есть в том, что числа, которые мы добыли, стали феноменальными именно в этом картинном обличье. И, надо сказать, мы сегодня едва ли имеем представление о том, сколько в наших якобы объективных ценностях и опытах есть только маскировка, только образ и выражение.

Отдельные науки — эпистемология, физика, химия, математика, астрономия — приближаются друг к другу с ускорением, сходясь к полной идентичности результатов. Итогом будет слияние миров форм, которое представит, с одной стороны, систему чисел, функциональных по своей природе и сведенных к нескольким основным формулам, а с другой — небольшую группу теорий, знаменателей к этим числителям, которые в конце концов окажутся мифами весны под современными покровами, сводимыми поэтому — и сразу по необходимости сведенными — к изобразимым и физиогномически значимым характерам, которые являются фундаментальными. Это схождение еще не было замечено по той причине, что со времен Канта — более того, со времен Лейбница — не было философа, который владел бы проблемами всех точных наук.

Еще столетие назад физика и химия были чужды друг другу, но сегодня ими нельзя заниматься раздельно — свидетельство тому спектральный анализ, радиоактивность, излучение теплоты. Пятьдесят лет назад сущность химии еще можно было описать почти без математики, а сегодня химические элементы находятся в процессе улетучивания в математические константы комплексов переменных отношений, и вместе с чувственной постижимостью элементов уходит последний след величины, как этот термин понимается классически и пластически. Физиология становится главой органической химии и использует методы исчисления бесконечно малых. Отрасли старой физики — различаемые в зависимости от задействованных телесных чувств как акустика, оптика и теплота — слились в динамику материи и динамику эфира, и эти опять же не могут более математически четко сохранять свои границы. Последние дискуссии эпистемологии теперь объединяются с дискуссиями высшего анализа и теоретической физики, чтобы занять почти недоступную область, область, к которой, например, принадлежит или должна принадлежать теория Относительности. Язык знаков, на котором выражает себя теория эманации радиоактивности, полностью десенсуализирован.

Химия, некогда озабоченная как можно более четким определением качеств элементов, таких как валентность, вес, сродство и реакционная способность, берется за то, чтобы избавиться от этих чувственных черт. Считается, что элементы различаются по характеру в зависимости от их происхождения из того или иного соединения. Они представляются комплексами различных единиц, которые действительно ведут себя («фактически») как единицы высшего порядка и практически неразделимы, но показывают глубокие различия в плане радиоактивности. Через эманацию лучистой энергии всегда происходит деградация, так что мы можем говорить о времени жизни элемента, в формальном противоречии с первоначальным понятием элемента и духом современной химии, созданной Лавуазье. Все эти тенденции приближают идеи химии к теории Энтропии с ее внушительным противопоставлением причинности и судьбы, Природы и Истории. И они указывают пути, которыми следует наша наука, — с одной стороны, к открытию, что ее логические и численные результаты тождественны структуре самого разума, а с другой — к откровению, что вся теория, которая облекает эти числа, представляет собой лишь символическое выражение фаустовской жизни.

И здесь, по мере того как наше исследование подходит к завершению, мы должны упомянуть поистине фаустовскую теорию «множеств», одну из самых весомых во всем этом мире форм нашей науки. В резчайшей антитезе к старой математике она имеет дело не с единичными величинами, а с множествами, состоящими из всех величин [или объектов], имеющих то или иное заданное морфологическое сходство, — например, всех квадратных чисел или всех дифференциальных уравнений заданного типа. Такое множество она мыслит как новую единицу, новое число высшего порядка, и подвергает его критериям новых и доселе совершенно неожиданных видов, таких как «мощность», «порядок», «эквивалентность», «счетность», и разрабатывает законы и оперативные методы для него в отношении этих критериев. Так актуализируется последнее расширение теории функций. Мало-помалу это поглотило всю нашу математику, и теперь она имеет дело с переменными по принципам Теории групп в отношении характера функции и по принципам Теории множеств в отношении значений переменных. Математическая философия хорошо осознает, что эти последние размышления о природе числа сливаются с размышлениями о чистой логике, и говорят об алгебре логики. Изучение геометрических аксиом стало главой эпистемологии.

Цель, к которой все это стремится и которую, в частности, каждый исследователь Природы чувствует в себе как импульс, есть достижение чистой численной трансцендентности, полное и всеохватывающее завоевание визуально видимого и его замена языком образов, непонятным для профана и невозможным для чувственной реализации, — но языком, который великий фаустовский символ Бесконечного пространства наделяет достоинством внутренней необходимости. Глубокий скепсис этих окончательных суждений связывает душу заново с формами ранней готической религиозности. Неорганический, познанный и препарированный мир вокруг, Мир как Природа и Система, углубился до тех пор, пока не стал чистой сферой функциональных чисел. Но, как мы видели, число — один из самых первичных символов в каждой Культуре; и, следовательно, путь к чистому числу есть возвращение бодрствующего сознания к своей собственной тайне, откровение своей собственной формальной необходимости. Цель достигнута, обширная и все более бессмысленная и обветшалая ткань, сотканная вокруг естествознания, распадается. Это была, в конце концов, не что иное, как внутренняя структура «Разума», грамматика, с помощью которой он верил, что может преодолеть Видимое и извлечь из него Истинное. Но то, что появляется под тканью, — это снова самое раннее и самое глубокое, Миф, непосредственное Становление, сама Жизнь. Чем менее антропоморфной считает себя наука, тем более антропоморфной она является. Одну за другой она избавляется от отдельных человеческих черт в картине Природы, только чтобы обнаружить в конце, что предполагаемая чистая Природа, которую она держит в руках, — это человечество само, чистое и полное. Из готической души вырос, пока не затмил религиозную картину мира, дух Города, alter ego нерелигиозной науки о Природе. Но теперь, в закате научной эпохи и восходе победоносного Скепсиса, облака рассеиваются, и тихий ландшафт утра вновь появляется во всей отчетливости.

Конечный итог, к которому стремится фаустовская мудрость, — хотя лишь в высшие моменты она видела его, — есть растворение всего знания в обширную систему морфологических отношений. Динамика и Анализ по смыслу, языку форм и субстанции тождественны романскому орнаменту, готическим соборам, христианско-германскому догмату и династическому государству. Одно и то же мироощущение говорит во всех них. Они родились вместе с фаустовской Культурой и состарились вместе с ней, и они представляют эту Культуру в мире дня и пространства как историческую драму. Объединение нескольких научных аспектов в один будет нести все черты великого искусства контрапункта. Бесконечная музыка безграничного мирового пространства — вот глубокая неустанная тоска этой души, как упорядоченный статуарный и евклидов Космос был удовлетворением Классического. Это — сформулированное логической необходимостью фаустовского разума как динамико-императивная причинность, затем развитое в диктаторскую, трудолюбивую, преобразующую мир науку — есть великое наследие фаустовской души душам Культур, которым еще предстоит быть, завещание безмерно трансцендентных форм, которые наследники, возможно, проигнорируют. И затем, устав после своих стремлений, западная наука возвращается в свой духовный дом.

1. Ошибка Канта — ошибка весьма широкого масштаба, которая до сих пор не преодолена, — состояла прежде всего в том, что он связал внешнего и внутреннего человека с идеями пространства и времени посредством чистой схемы, хотя значения этих понятий многочисленны и, главное, не являются неизменными; и, во-вторых, в том, что он совершенно ошибочным образом объединил арифметику с первым, а геометрию — со вторым. Фундаментальная оппозиция существует не между арифметикой и геометрией — здесь мы должны немного забежать вперед, — а между хронологическим и математическим числом. Арифметика и геометрия — обе являются пространственной математикой, и в своих высших областях они уже неразделимы. Исчисление времени, которое обычный человек способен вполне ясно понять через свои чувства, отвечает на вопрос «когда», а не «что» или «сколько».

2. Нельзя не заметить, как мало глубины и силы абстракции было связано с рассмотрением, скажем, Возрождения или Великого переселения народов по сравнению с тем, что очевидно требуется для теории функций и теоретической оптики. Судя по меркам физика и математика, историк становится небрежным, как только он собрал и упорядочил свой материал и переходит к интерпретации.

3. В оригинале эти фундаментальные антитезы выражены просто посредством werden и sein. Поэтому точный перевод на английский язык невозможен. — Прим. пер.

4. Попытки греков создать нечто вроде календаря или хронологии на египетский манер, помимо того что они были весьма запоздалыми, отличались крайней наивностью. Олимпиадное летоисчисление не является эрой в смысле, скажем, христианской хронологии, и, более того, это позднее и чисто литературное ухищрение, не имевшее хождения в народе. У народа, по сути, не было общей потребности в нумерации, чтобы датировать события жизни своих дедов и прадедов, хотя несколько ученых людей могли интересоваться календарным вопросом. Нас здесь интересует не правильность или неправильность календаря, а его распространенность, вопрос о том, регулировали ли люди свою жизнь по нему или нет; но, кстати, даже список олимпийских победителей до 500 года — такая же выдумка, как и списки более ранних афинских архонтов или римских консулов. О колонизациях мы не имеем ни одной достоверной даты (Э. Мейер. Gesch. d. Alt. II, 442. Белох. Griech. Gesch. I, 2, 219): «в Греции до V века никто никогда не думал записывать или сообщать об исторических событиях» (Белох. I, 1, 125). У нас есть надпись, в которой изложен договор между Элидой и Гераей, который «должен был действовать в течение ста лет с этого года». Какой это был «год», однако, не указано. Через несколько лет никто бы не знал, сколько еще должен был действовать договор. Очевидно, это был момент, который никто в то время не принял во внимание — действительно, сами «люди момента», которые составляли документ, вероятно, вскоре сами забыли. Таков был детский, сказочный характер античного представления истории, что любая упорядоченная датировка событий, скажем, Троянской войны (которая занимает в их ряду то же место, что крестовые походы в нашем), была бы воспринята как чистый солецизм.

Столь же отсталой была географическая наука античного мира по сравнению с наукой египтян и вавилонян. Э. Мейер (Gesch. d. Alt. II, 102) показывает, как знания греков о форме Африки деградировали от Геродота (который следовал персидским источникам) к Аристотелю. То же самое верно и для римлян как наследников карфагенян; они сначала повторяли сведения своих чужеземных предшественников, а затем медленно забывали их.

5. Противопоставьте этому тот факт, символически имеющий высочайшее значение и не имеющий аналогов в истории искусства, что эллины, хотя у них перед глазами были произведения микенской эпохи и их земля была более чем богата камнем, сознательно вернулись к дереву; отсюда отсутствие архитектурных памятников периода 1200–600 годов. Египетская колонна в форме растения с самого начала была каменной, тогда как дорическая колонна была деревянной, что является ясным указанием на сильную антипатию античной души к длительности.

6. Существует ли какой-нибудь эллинский город, который когда-либо осуществил хоть одну комплексную работу, свидетельствующую о заботе о будущих поколениях? Дорожные и водные системы, которые исследования приписывают микенской, т. е. доантичной, эпохе, пришли в упадок и забвение с момента рождения античных народов — то есть с гомеровского периода. Весьма любопытный факт, доказанный вне всяких сомнений отсутствием эпиграфических памятников, заключается в том, что античный алфавит вошел в употребление только после 900 года, и даже тогда лишь в ограниченной степени и для самых насущных экономических нужд. В то время как в египетской, вавилонской, мексиканской и китайской Культурах формирование письменности начинается в самые сумерки зари, в то время как германцы создали себе рунический алфавит и вскоре развили то уважение к письму как таковому, которое привело к последовательным усовершенствованиям орнаментальной каллиграфии, античные примитивы были совершенно невежественны в отношении многочисленных алфавитов, которые имели хождение на Юге и Востоке. Мы обладаем многочисленными надписями хеттской Малой Азии и Крита, но ни одной — гомеровской Греции. (См. том II, стр. 180 и сл.)

7. От Гомера до трагедий Сенеки, целую тысячу лет, одна и та же горстка мифических фигур (Фиест, Клитемнестра, Геракл и им подобные) появляется снова и снова без изменений, тогда как в поэзии Запада фаустовский человек фигурирует сначала как Парцифаль или Тристан, затем (всегда видоизменяясь в гармонии с эпохой) как Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, а в конечном итоге как Фауст или Вертер, и теперь — как герой романа современного мирового города, но всегда представлен в атмосфере и в условиях конкретного столетия.

8. Это было около 1000 года н. э. и, следовательно, одновременно с началом романского стиля и крестовыми походами — первыми симптомами новой Души, — когда аббат Герберт (папа Сильвестр II), друг императора Оттона III, изобрел механизм колесных часов с боем. В Германии также первые башенные часы появились около 1200 года, а карманные часы — несколько позже. Заметьте значимую связь измерения времени с религиозными сооружениями.

9. Выбор Ньютоном названия «флюксии» для своего исчисления должен был означать позицию по отношению к определенным метафизическим представлениям о природе времени. В греческой математике время не фигурирует вовсе.

10. Здесь историк находится под серьезным влиянием предрассудков, порожденных географией, которая предполагает наличие «континента» Европы и чувствует себя вынужденной провести идеальную границу, соответствующую физической границе между «Европой» и «Азией». Слово «Европа» должно быть вычеркнуто из истории. Исторически не существует «европейского» типа, и является чистым заблуждением говорить об эллинах как об «европейской античности» (были ли тогда Гомер, Гераклит и Пифагор азиатами?) и распространяться об их «миссии» как таковой. Эти фразы выражают не реальности, а лишь схематичную интерпретацию карты. Именно благодаря одному этому слову «Европа» и комплексу идей, вытекающих из него, наше историческое сознание пришло к тому, чтобы связывать Россию с Западом в совершенно беспочвенном единстве — чистой абстракции, почерпнутой из чтения книг, — что привело к огромным реальным последствиям. В лице Петра Великого это слово фальсифицировало исторические тенденции примитивной человеческой массы на два столетия, тогда как русский инстинкт очень верно и фундаментально отделил «Европу» от «Матушки-России» с той враждебностью, которую мы можем видеть воплощенной в Толстом, Аксакове или Достоевском. «Восток» и «Запад» — это понятия, которые содержат реальную историю, тогда как «Европа» — пустой звук. Все великое, что создал античный мир, он создал в чистом отрицании существования какого-либо континентального барьера между Римом и Кипром, Византией и Александрией. Все, что мы подразумеваем под термином «европейская Культура», возникло между Вислой и Адриатикой, Гвадалквивиром и... и даже если мы согласимся, что Греция, Греция Перикла, лежала в Европе, то современная Греция — безусловно, нет.

11. См. том II, стр. 31, 175.

12. Виндельбанд, Gesch. d. Phil. (1903), стр. 275 и сл.

13. В Новом Завете полярная идея имеет тенденцию проявляться в диалектике апостола Павла, в то время как периодическая представлена Апокалипсисом.

14. Как мы можем видеть по выражению, одновременно отчаянному и нелепому, «новейшее время» (neueste Zeit).

15. К. Бурдах, Reformation, Renaissance, Humanismus, 1918, стр. 48 и сл. (Английским читателям можно порекомендовать статью «Иоахим Флорский» профессора Альфандери в Британской энциклопедии, XI изд. — Прим. пер.)

16. Выражение «античный» — подразумеваемое, конечно, в дуалистическом смысле — встречается уже в «Исагоге» Порфирия (ок. 300 г. н. э.).

17. «Человечество? Это абстракция. Есть, всегда были и всегда будут люди и только люди». (Гёте — Лудену.)

18. «Средние века» означают историю пространственно-временного региона, в котором латынь была языком Церкви и ученых. Могучий поток восточного христианства, который задолго до Бонифация распространился через Туркестан в Китай и через Сабею в Абиссинию, был полностью исключен из этой «всемирной истории».

19. См. том II, стр. 362, подстрочное примечание. Для истинного русского основное положение дарвинизма так же лишено смысла, как положение Коперника — для истинного араба.

20. Это убедительно доказывается отбором, который определял выживание, что управлялось не простой случайностью, а вполне определенно — сознательной тенденцией. Аттицизм эпохи Августа, уставший, бесплодный, педантичный, оглядывающийся назад, придумал клеймо «классический» и позволил только очень небольшой группе греческих произведений вплоть до Платона носить его. Остальное, включая все богатство эллинистической литературы, было отвергнуто и почти полностью утрачено. Именно эта антология педагога сохранилась (почти в полном объеме) и таким образом зафиксировала воображаемую картину «античности» как для флорентийца эпохи Возрождения, так и для Винкельмана, Гёльдерлина и даже Ницше.

[В этом английском переводе, следует упомянуть, слово «Classical» почти повсеместно использовалось для перевода немецкого antike, так как, по мнению переводчика, никакой буквальный эквивалент немецкого слова не передал бы специфическое значение, придаваемое antike на протяжении всей работы, поскольку слова «antique», «ancient» и подобные имеют для нас гораздо более общее значение. — Прим. пер.]

21. Как будет видно позже, слова zivilisierte и Zivilisation обладают в этой работе особым значением. — Прим. пер.

22. Поскольку английский язык не обладает свободой немецкого языка в образовании прилагательных, мы вынуждены придумать слово для перевода grossstädtisch, прилагательного не только частого, но и имеющего эмфатическое значение в аргументации автора. — Прим. пер.

23. См. том II, стр. 117 и сл.

24. Нельзя не заметить это в развитии Стриндберга и особенно Ибсена, который никогда не чувствовал себя вполне дома в цивилизованной атмосфере своих проблем. Мотивы «Бранда» и «Росмерсхольма» — это удивительная смесь врожденного провинциализма и теоретически приобретенного мегалополисного мировоззрения. Нора — типичный пример провинциалки, сбившейся с пути из-за чтения.

25. Кто запретил культ городского героя Адраста и чтение гомеровских поэм с целью оторвать дорическую знать от ее духовных корней (ок. 560 г. до н. э.).

26. Глубокое слово, которое обретает свое значение, как только варвар становится человеком культуры, и теряет его снова, как только человек цивилизации принимает девиз «Ubi bene, ibi patria».

27. Вот почему первыми, кто поддался христианству, были римляне, которые не могли позволить себе быть стоиками. См. том II, стр. 607 и сл.

28. В Риме и Византии доходные дома от шести до десяти этажей (при ширине улиц не более десяти футов!) строились без какого-либо официального надзора и часто обрушивались вместе со всеми своими обитателями. Большая часть cives Romani, для которых panem et circenses составляли все существование, владела не более чем дорогостоящим спальным местом в одном из кишащих муравейников, называемых insulæ. (Польман, Aus Altertum und Gegenwart, 1911, стр. 199 и сл.)

29. См. том II, 577.

30. Немецкая гимнастика, начиная с глубоко провинциальных и естественных форм, приданных ей Яном, с 1813 года прошла очень быстрое развитие в категорию спорта. Разница между берлинской спортивной площадкой в большой день и римским цирком была даже к 1914 году весьма незначительной.

31. См. том II, 529.

32. Завоевание Галлии Цезарем было откровенно колониальной, т. е. односторонней, войной; и тот факт, что это высшее достижение в поздней военной истории Рима, лишь показывает, что источник реальных достижений быстро иссякал.

33. Современные немцы — яркий пример народа, который стал экспансивным, не зная или не желая этого. Они уже были в таком состоянии, когда все еще считали себя народом Гёте. Даже Бисмарк, основатель новой эпохи, никогда не имел ни малейшего представления об этом и полагал, что достиг завершения политического процесса (ср. том II, 529).

34. Вероятно, в этом смысл значимых слов Наполеона, сказанных Гёте: «Что нам сегодня до судьбы? Политика — это судьба».

35. Соответствует фазе 300–50 гг. до н. э. античного мира.

36. Которая в конце концов дала свое имя Империи (Цинь = Китай).

37. См. том II, 521–539.

38. See Vol. II, 373 ff.

39. The work referred to is embodied in Vol. II (pp. 521 et seq., 562 et seq., 631 et seq.).

40. Философией этой книги я обязан философии Гёте, которая сегодня практически неизвестна, а также (но в гораздо меньшей степени) философии Ницше. Положение Гёте в западноевропейской метафизике до сих пор совершенно не понято; когда обсуждается философия, его даже не называют. Ибо, к сожалению, он не изложил свои доктрины в жесткой системе, и поэтому систематическая философия упустила его из виду. Тем не менее он был философом. Его место vis-à-vis Канта такое же, как место Платона — который точно так же ускользает от претендующего на систематизацию, — vis-à-vis Аристотеля. Платон и Гёте представляют философию Становления, Аристотель и Кант — философию Бытия. Здесь мы имеем интуицию, противопоставленную анализу. Нечто, что практически невозможно передать методами разума, встречается в отдельных изречениях и стихотворениях Гёте, например, в «Орфических прафеноменах» и строфах вроде «Wenn im Unendlichen» и «Sagt es Niemand», которые должны рассматриваться как выражение вполне определенной метафизической доктрины. Я бы не хотел, чтобы в этом было изменено хоть одно слово: «Божество эффективно в живом, а не в мертвом, в становящемся и изменяющемся, а не в ставшем и застывшем; и поэтому, соответственно, разум (Vernunft) озабочен лишь тем, чтобы стремиться к божественному через становящееся и живое, а рассудок (Verstand) — лишь тем, чтобы использовать ставшее и застывшее» (Эккерману). Это предложение содержит всю мою философию.

41. В конце тома.

42. Weltanschauung в буквальном смысле; созерцание мира.

43. Случай человечества в доисторическом состоянии обсуждается в том II, стр. 58 и сл.

44. С, более того, «биологическим горизонтом». См. том II, стр. 34.

45. См. том II, стр. 327 и сл.

46. Также «мышление деньгами». См. том II, стр. 603 и сл.

47. Династии I–VIII, или, фактически, I–VI. Период пирамид совпадает с династиями IV–VI. Хеопс, Хефрен и Микерин принадлежат к IV династии, при которой также были осуществлены великие работы по регулированию вод между Абидосом и Файюмом. — Прим. пер.

48. Как и законы и деньги. См. том II, стр. 68 и сл., стр. 616 и сл.

49. Пуанкаре в своей Science et Méthode (гл. III) тщательно анализирует «становление» одного из своих собственных математических открытий. Каждая решающая стадия в нем несет «les mêmes caractères de brièveté, de soudaineté et de certitude absolue» (те же черты краткости, внезапности и абсолютной уверенности), и в большинстве случаев эта «certitude» (уверенность) была такова, что он просто регистрировал открытие и откладывал его разработку до любого удобного времени. — Прим. пер.

50. Можно позволить себе добавить, что, согласно легенде, как Гиппас, который присвоил себе публичную заслугу открытия сферы из двенадцати пятиугольников, т. е. правильного додекаэдра (рассматриваемого пифагорейцами как квинтэссенция — или эфир — мира реальных тетраэдров, октаэдров, икосаэдров и кубов), так и Архит, восьмой преемник Основателя, по слухам, утонули в море. Пятиугольник, из которого выводится этот додекаэдр, сам по себе включает несоизмеримые числа. «Пентаграмма» была знаком распознавания пифагорейцев, а ἄλογον (несоизмеримое) — их особым секретом. Следует также отметить, что пифагорейство было популярно до тех пор, пока не обнаружилось, что его посвященные имеют дело с этими тревожными и подрывными доктринами, после чего они были подавлены и линчеваны — преследование, которое предполагает не одну глубокую аналогию с некоторыми подавлениями ересей в западной истории. Английскому студенту можно порекомендовать G. J. Allman, Greek Geometry from Thales to Euclid (Кембридж, 1889), и его статьи «Пифагор», «Филолай» и «Архит» в Ency. Brit., XI изд. — Прим. пер.

51. Слова Горация (Оды I, 11): «Не спрашивай, грешно знать, какой мне, какой тебе конец боги дали, Левконое, и не пытайся узнать вавилонские числа... лови день, меньше всего веря будущему». — Прим. пер.

52. См. том II, стр. 11 и сл.

53. В единственном дошедшем до нас его сочинении Аристарх действительно придерживается геоцентрического взгляда; поэтому можно предположить, что лишь временно он позволил себе увлечься гипотезой халдейского учения.

54. Джордано Бруно (род. 1548, сожжен за ересь 1600). Всю его жизнь можно выразить как крестовый поход от имени Бога и коперниканской вселенной против выродившейся ортодоксии и аристотелевской мировой идеи, давно застывшей в смерти. — Прим. пер.

55. Ф. Штрунц, Gesch. d. Naturwiss. im Mittelalter (1910), стр. 90.

56. В «Псаммите», или «Arenarius», Архимед разработал числовую нотацию, которая должна была быть способна выразить количество песчинок в сфере размером с нашу вселенную. — Прим. пер.

57. Это, для чего почва была подготовлена Евдоксом, использовалось для вычисления объема пирамид и конусов: «средство, с помощью которого греки смогли избежать запретного понятия бесконечности» (Гейберг, Naturwiss. u. Math. i. Klass. Alter. [1912], стр. 27).

58. Перевод д-ра Анстера. — Прим. пер.

59. См. том II, глава III.

60. Орем был в равной степени прелатом, церковным реформатором, ученым, естествоиспытателем и экономистом — типичный философ-лидер. — Прим. пер.

61. Орем в своих Latitudines Formarum использовал ординату и абсциссу не для того, чтобы указать численно, но, безусловно, для того, чтобы описать изменение, т. е., фундаментально, чтобы выразить функции. — Прим. пер.

62. Александрия перестала быть мировым городом во II веке н. э. и стала скоплением домов, оставшихся от античной цивилизации, в которых проживало примитивное население совершенно иного духовного склада. См. том II, стр. 122 и сл.

63. Род. 1601, ум. 1665. См. Ency. Brit., XI изд., статья «Ферма» и ссылки в ней. — Прим. пер.

64. Аналогичным образом чеканка монет и двойная бухгалтерия играют схожие роли в денежном мышлении античной и западной Культур соответственно. См. том II, стр. 610 и сл.

65. То же самое можно сказать о римском праве (см. том II, стр. 96 и сл.) и о чеканке монет (см. том II, стр. 616 и сл.).

66. То есть «невозможно разделить куб на два куба, биквадрат на два биквадрата и вообще любую степень выше квадрата на две степени, имеющие тот же показатель». Ферма утверждал, что обладает доказательством этого положения, но оно не сохранилось, и общее доказательство до сих пор не получено. — Прим. пер.

67. Так, епископ Беркли в своем «Рассуждении, обращенном к математику-неверующему» (1735) проницательно спрашивал, в состоянии ли математик критиковать божественное за то, что оно действует на основе веры. — Прим. пер.

68. От дикого колдуна с его магией имен до современного ученого, который подчиняет вещи, прикрепляя к ним технические ярлыки, форма ничуть не изменилась. См. том II, стр. 116 и сл., 322 и сл.

69. См. том II, стр. 137 и сл.

70. Сейчас делается начало применения неевклидовых геометрий к астрономии. Гипотеза искривленного пространства, замкнутого, но безграничного, заполненного системой неподвижных звезд с радиусом около 470 000 000 земных расстояний, привела бы к гипотезе противообраза солнца, который нам представляется звездой средней яркости. (См. примечание переводчика, стр. 332.)

71. Что через данную точку возможна только одна параллель к данной прямой — положение, которое не поддается доказательству.

72. Невозможно с уверенностью сказать, какая часть индийской математики, которой мы обладаем, является древней, т. е. добуддийской.

73. Техническая разница (в немецком употреблении) между Grenz и Grenzwert в большинстве случаев игнорируется в этом переводе, так как нас интересует только лежащее в основе обоих понятие «числа». Grenz — это «предел» в строгом смысле, т. е. число a, к которому члены a₁, a₂, a₃... определенного ряда приближаются все ближе и ближе, пока не окажутся ближе к a, чем любое задаваемое число вообще. Grenzwert функции, с другой стороны, — это «предел» значения, которое функция принимает для данного значения a переменной x. Эти методы рассуждения и их производные позволяют получать решения для таких рядов, как (1/m¹), (1/m²), (1/m³)... (1/mˣ) или функций, таких как

x(2x - 1)

y = —————

(x + 2)(x - 3)

где x является бесконечным или неопределенным. — Прим. пер.

74. «Функция, правильно понятая, есть бытие, рассматриваемое как деятельность» (Гёте). Ср. том II, стр. 618, о функциональных деньгах.

75. Построен для Августа II в 1711 году как барбакан или предвратное укрепление для проектируемого дворца. — Прим. пер.

76. С точки зрения теории «агрегатов» (или «множеств точек»), хорошо упорядоченное множество точек, независимо от размерности, называется корпусом; и таким образом агрегат n-1 измерений рассматривается относительно агрегата n измерений как поверхность. Таким образом, предел (стена, край) «агрегата» представляет собой агрегат более низкой «потенциальности».

77. См. стр. 55, также том II, стр. 25 и сл.

78. «Антиисторическое» — выражение, которое мы применяем к решительно систематической оценке, — следует тщательно отличать от «аисторического». Начало IV книги (53) «Мира как воли и представления» Шопенгауэра дает хорошую иллюстрацию человека, который мыслит антиисторически, то есть сознательно по теоретическим причинам подавляет и отвергает историческое в самом себе — нечто, что на самом деле существует. Аисторическая греческая натура, напротив, не обладает им и не понимает его.

79. «Есть прафеномены, которые в своей божественной простоте мы не должны тревожить или нарушать».

80. Дата поражения Наполеона и освобождения Германии на поле под Лейпцигом. — Прим. пер.

81. See Vol. II, pp. 25 et seq., 327 et seq.

82.

“All we see before us passing

Sign and symbol is alone.”

Из финальной строфы «Фауста II» (перевод Анстера). — Прим. пер.

83. Эта фраза, производная по аналогии от центра тяжести в механике, предлагается как перевод «mithin in einem Zeitpunkte gar nicht zusammengefasst werden können». — Прим. пер.

84. Ср. том II, стр. 33 и сл.

85. Не расчленяющая морфология прагматической зоологии дарвинистов с ее охотой за причинными связями, а видящая и обозревающая морфология Гёте.

86. См. том II, стр. 41 и сл.

87. См. том II, стр. 227 и сл.

88. См. том II, стр. 116 и сл. Что составляет упадок, это не, например, катастрофа Великого переселения народов, которая, подобно уничтожению культуры майя испанцами (см. том II, стр. 51 и сл.), была совпадением без какой-либо глубокой необходимости, а внутреннее разрушение, которое началось со времен Адриана, как в Китае — с династии Восточная Хань (25–220 гг.).

89. Св. Бернвард был епископом Хильдесхайма с 993 по 1022 год и сам был архитектором и мастером по металлу. Три другие церкви, помимо собора, сохранились в городе с его времен или времен его ближайших преемников, и Хильдесхайм из всех северогерманских городов наиболее богат памятниками романского стиля. — Прим. пер.

90. Под «Саксонией» немецкий историк понимает не современное государство Саксония (которое было небольшим и сравнительно поздним приращением), а весь регион Везера и нижней Эльбы, с Вестфалией и Гольштейном. — Прим. пер.

91. Вазы с кладбища, примыкающего к Дипилонским воротам Афин, — самые представительные реликвии, которыми мы обладаем от дорической или примитивной эпохи эллинской Культуры (около 900–600 гг. до н. э.). — Прим. пер.

92. См. том II, стр. 381 и сл.

93. В английском языке слово «cast» будет, очевидно, лучше удовлетворять смыслу в соответствующих случаях. Поэтому слово «stil» не обязательно всегда будет переводиться как «style». — Прим. пер.

94. См. том II, стр. 109 и сл.

95. См. том II, стр. 36 и сл.

96. Я упомяну здесь только расстояния между тремя Пуническими войнами и серию — также понятную только как ритмическую — Войну за испанское наследство, Силезские войны, Наполеоновские войны, войны Бисмарка и Мировую войну (ср. том II, стр. 488). С этим связана духовная связь деда и внука, связь, которая порождает в сознании примитивных народов убеждение, что душа деда возвращается во внуке, и породила широко распространенный обычай давать внуку имя деда, которое своим мистическим заклинанием связывает его душу заново с телесным миром.

97. Слово используется в том смысле, в котором его применяет биология, т. е. для описания процесса, посредством которого эмбрион проходит все фазы, которые прошел его вид. — Прим. пер.

98. Первый черновик «Фауста I», обнаруженный лишь сравнительно недавно. — Прим. пер.

99. См. Ency. Brit., XI изд., статьи «Оуэн, сэр Ричард; Морфология и Зоология» (стр. 1029). — Прим. пер.

100. Не лишним будет добавить, что в этих прафеноменах «Живой Природы» нет ничего причинного. Материализм, чтобы получить систему для пешеходного рассудка, должен был разбавить картину ими причинами приспособленности. Но Гёте — который предвосхитил как раз столько от дарвинизма, сколько от него останется через пятьдесят лет после Дарвина, — абсолютно исключил принцип причинности. И сам факт, что дарвинисты совершенно не заметили его отсутствия, является ясным указанием на то, что «Живая Природа» Гёте принадлежит реальной жизни, «беспричинной» и «бесцельной»; ибо идея прафеномена не предполагает никаких причинных допущений, если только она не была заранее неверно понята в механистическом смысле.

101. Правил в 246–210 гг. до н. э. Он называл себя «первым вселенским императором» и намеревался занять позицию для себя и своих преемников, сродни «Divus» в Риме. Краткий отчет о его энергичной и всеобъемлющей работе см. в Ency. Brit., XI изд., статья «Китай», стр. 194. — Прим. пер.

102. Чувственная жизнь и интеллектуальная жизнь тоже есть Время; это только чувственный опыт и интеллектуальный опыт, «мир», который есть пространственная природа. (О более близком родстве Женственного со Временем см. том II, стр. 403 и сл.)

103. Выражение «промежуток времени» (Zeitraum), которое является общим для многих языков, является свидетельством нашей неспособности представить направление иначе, чем через протяженность.

104. Т. е. переведенная Библия. — Прим. пер.

105. См. том II, стр. 19 и сл.

106. См. стр. 80 этого тома и том II, стр. 166, 328.

107. См. том II, стр. 137.

108. Ближайший английский эквивалент — возможно, слово «fear» (страх). «Fearful» соответствовало бы точно, если бы не тот факт, что во втором смысле слово является объективным, а не субъективным. Само слово «shy» несет второе значение в таких тривиальных словах, как «gun-shy» (боящийся выстрела), «work-shy» (боящийся работы). — Прим. пер.

109. Теория относительности, рабочая гипотеза, которая находится на пути к свержению механики Ньютона — что означает в основе его взгляд на проблему движения, — допускает случаи, в которых слова «раньше» и «позже» могут быть инвертированы. Математическое обоснование этой теории Минковским использует мнимые единицы времени для измерения.

110. Измерения — это x, y, z (в отношении пространства) и t (в отношении времени), и все четыре, по-видимому, рассматриваются как совершенно эквивалентные в преобразованиях. [Английскому читателю можно порекомендовать А. Эйнштейн, «Теория относительности», гл. XI и приложения I, II. — Прим. пер.]

111. Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicari velim, nescio. (Conf. XI, 14.)

112. За исключением элементарной математики. (Можно заметить, что большинство философов после Шопенгауэра подходили к этим вопросам с предрассудками элементарной математики.)

113. «Обратные круговые функции» в английских учебниках. — Прим. пер.

114. Ньютоновская форма дифференциального исчисления отличалась от лейбницевской, которая сейчас находится в общем употреблении. Не вдаваясь в ненужные детали, характеристика метода Ньютона заключалась в том, что он предназначался не для вычисления квадратур и касательных (что занимало его предшественников), ни как орган функциональной теории как таковой (как дифференциальное исчисление стало намного позже), а вполне определенно как метод работы со скоростью изменения в чистой механике, с «течением» или «флюксией» зависимой переменной под влиянием переменной, которая для Ньютона была «флюентой» и которую мы называем аргументом функции. — Прим. пер.

115. См. том II, стр. 13, 19.

116. См. том II, стр. 16.

117. Оригинал гласит: «(So ist jede Art von Verstehen ... nur dadurch möglich ...) dass ein Begriffspaar von innerem Gegensatz gewissermassen durch Auseinandertreten erst Wirklichkeit erhält». — Прим. пер.

118. В этом месте немецкий текст повторяет параграф, который в этом издании начинается со слов «But inquiry» (стр. 121) и заканчивается в конце раздела I (стр. 121). — Прим. пер.

119. См. том II, стр. 137, 159.

120. Здесь автор, по-видимому, имеет в виду историю в обычном понимании этого слова. — Прим. пер.

121. Œd. Rex., 642. κακῶς εἴληφα τοὐμὸν σῶμα σὺν τέχνῃ κακῇ. (Ср. Рудольф Хирш, Die Person (1914), стр. 9.)

122. Œd. Col., 355. μαντεῖα ... ἃ τοῦδ’ ἐχρήσθη σώματος.

123. Choëphoræ, 710. ἐπὶ ναυάρχῳ σώματι ... τῷ βασιλείῳ.

124. Фидий и через него его покровитель Перикл подверглись нападкам за предполагаемое введение портретов на щите Афины Парфенос. В западном религиозном искусстве, напротив, портретность была, как всем известно, привычной практикой. Каждая Мадонна, например, является в большей или меньшей степени портретом.

С этим можно сравнить снова растущее сопротивление византийского искусства, по мере его созревания, портретности в священном окружении, засвидетельствованное, например, в истории нимба — который был удален со знаков отличия Князя, чтобы стать знаком Святого, — в легенде о чудесном стирании помпезной надписи Юстиниана на соборе Святой Софии и в изгнании человеческого покровителя из небесной части церкви в земную. — Прим. пер.

125. Которого критиковали как «не создателя богов, а создателя людей» и как того, кто портил красоту своей работы, стремясь к сходству.

Кресилай, скульптор, от которого происходит единственный существующий портрет Перикла, был немного раньше; в нем, однако, «идеал» все еще был высшей целью. — Прим. пер.

126. Писатели, непосредственно следовавшие за Аристофаном. — Прим. пер.

127. См. том II, стр. 360 и сл.

128. Дильс, Antike Technik (1920), стр. 159.

129. Около 400 г. до н. э. ученые начали строить грубые солнечные часы в Африке и Ионии, и со времен Платона стали использоваться еще более примитивные клепсидры; но в обеих формах греческие часы были лишь имитацией гораздо более совершенных моделей древнего Востока, и они не имели ни малейшей связи с греческим жизненным чувством. См. Дильс, op. cit., стр. 160 и сл.

130. «Monumentum ære perennius» Горация (Оды III, 30) может показаться противоречащим этому: но пусть читатель переосмыслит всю эту оду в свете настоящего аргумента, а также обратится к Левконое и ее «вавилонским» нечестиям (Оды I, 11) inter alia, и он, вероятно, согласится, что, насколько это касается Горация, аргумент скорее поддерживается, чем опровергается. — Прим. пер.

131. Упорядочено, для нас, христианской хронологией и схемой «древний — средневековый — современный». Именно на этих основаниях, начиная с раннего готического периода, были построены образы религии и искусства, в которых продолжает жить большая часть западного человечества. Предицировать то же самое о Платоне или Фидии совершенно невозможно, тогда как художники Возрождения могли и проецировали классическое прошлое, которому они, действительно, позволили полностью доминировать над своими суждениями.

132. См. стр. 9 и сл.

133. Индийская история наших книг — это западная реконструкция по текстам и памятникам. См. главу об эпиграфике в «Индийском справочнике», том II. — Прим. пер.

134. See Vol. II, pp. 482, 521 et seq.

135. Есть один знаменитый эпизод в греческой истории, который может показаться противоречащим этому, — гонка со временем галеры, посланной в Митилену, чтобы отменить приказ о резне (Фукидид, III, 49). Но мы замечаем, что Фукидид уделяет в двадцать раз больше места дебатам в Афинах, чем драме гребцов галеры, гребущих день и ночь, чтобы спасти жизни. И нам говорят, что именно митиленские послы не жалели средств, чтобы сделать победу стоящей для гребцов, после чего «возникло такое рвение в гребле, что...». Финальный комментарий, строго интерпретирующий собственные слова Фукидида: «Такова была величина опасности, что Митилена прошла мимо» (παρὰ τοσοῦτον μὲν ἡ Μυτιλήνη ἦλθε κινδύνου), фраза, которая принудительно напоминает то, что только что было сказано относительно «ситуационной драмы». — Прим. пер.

136. Помимо часов, сам колокол является западным «символом». Погребальный колокол звонил по св. Хильде из Уитби в 680 году, и за столетие до этого времени колокола вошли в общее употребление в Галлии как для монастырей, так и для приходских церквей. Напротив, только в 865 году Константинополь обладал колоколами, и они были подарены в том году Венецией. Наличие колокольни в византийской церкви считается доказательством «западного влияния»: Восток использовал и до сих пор в значительной степени использует простые гонги и трещотки для религиозных целей. (Британский музей, «Справочник по раннехристианским древностям»). — Прим. пер.

137. Можем ли мы позволить себе предположить, что вавилонские солнечные часы и египетские водяные часы возникли «одновременно», то есть на пороге третьего тысячелетия до нашей эры? История часов внутренне неотделима от истории календаря; поэтому следует предположить, что китайская и мексиканская Культуры также, с их глубоким чувством истории, очень рано разработали и использовали методы измерения времени.

(Мексиканская Культура разработала самую сложную из всех известных систем обозначения года и дня. См. Британский музей, «Справочник по древностям майя». — Прим. пер.)

138. Пусть читатель попытается представить, что почувствовал бы грек, внезапно познакомившись с этим нашим обычаем.

139. Китайский культ предков чтил генеалогический порядок строгими церемониями. И в то время как здесь культ предков постепенно стал центром всего благочестия, в античном мире он был полностью вытеснен на задний план культами настоящих богов; в римские времена он почти не существовал.

(Заметьте тщательные меры предосторожности, принятые на афинских «Антестериях», чтобы держать анонимную массу призраков на расстоянии. Этот праздник был чем угодно, только не Днем поминовения усопших для воссоединения с душами умерших. — Прим. пер.)

140. С очевидной отсылкой к воскресению плоти (ἐκ νεκρῶν). Но значение термина «воскресение» претерпело, примерно с 1000 года н. э., глубокое — хотя едва замеченное — изменение. Все больше оно имело тенденцию отождествляться с «бессмертием». Но в воскресении из мертвых подразумевается, что время начинает снова повторяться в пространстве, тогда как в «бессмертии» именно время преодолевает пространство.

141. Для английского читателя наиболее примечательным случаем исторического сомнения является вопрос о Шекспире и Бэконе. Но даже здесь под вопросом лишь авторство произведений Шекспира, а не его существование и личность, относительно которых у нас имеются совершенно определенные свидетельства.

142. Первоначально философский и научный лекционный храм, основанный в честь Аристотеля, а позднее великий Александрийский университет носили название Μουσεῖον. И Аристотель, и университет собирали коллекции, но это были коллекции (а) книг, (б) образцов естественной истории, живых или взятых из природы. На Западе коллекционирование памятников прошлого как таковых восходит к самым ранним дням Возрождения.

143. Коннотация слова «care» почти совпадает с «Sorge», но немецкое слово включает в себя также специфическую, ad hoc, тревогу, которая в английском выражается словами «concern» или «fear».

144. Лингаяты — одна из главных сект шиваитов (то есть ветви индуизма, посвященной Шиве), а почитатели Парвати принадлежат к другой ветви, носящей общее название шактистов, которые поклоняются «активному женскому началу» в лице супруг Шивы, одной из которых является Парвати. Вайшнавизм — вишнуитская ветвь индийской религии — также содержит эротический элемент в той форме, которая мыслит Вишну как Кришну. Но в поклонении Кришне эротическое начало менее определенно и носит скорее любовный характер.

См. «Imperial Gazetteer of India», т. I, стр. 421 и сл., и Ency. Brit., XI изд., статья «Hinduism».

145. Британский музей.

146. Дрезден.

147. См. т. II, стр. 316.

148. В связи с этим очень важным звеном в аргументации автора следует обратить внимание на знаменитую настенную роспись очень раннего периода в катакомбах святой Присциллы. На ней Мария определенно и недвусмысленно является Stillende Mutter (кормящей матерью). Но она столь же недвусмысленно отличается по духу и стилю от своей «раннехристианско-византийской» преемницы — Богородицы (Theotokos). Известно, что искусство катакомб, по крайней мере в своих истоках, — это просто искусство современного им Рима, и что это «римское» искусство имело свой очаг в Александрии. См. «Geschichte der Kunst» Вёрмана, III, 14-15, и «Guide to Early Christian Art» Британского музея, 72-74, 86. Вёрман называет эту Мадонну прототипом наших серьезных, нежно-заботливых Матерей-Мадонн. Д-р Шпенглер, вероятно, предпочел бы рассматривать ее как последнюю Исиду. В любом случае знаменательно, что символ исчезает: в тех же самых катакомбах находится Богородица, датируемая, возможно, столетием позже.

149. Т. II, стр. 403 и сл.

150. См. далее последние два раздела т. II («Der Staat» и «Wirtschaftsleben»).

151. Зезенхайм — дом Фридерики, куда он отправился во время студенческих каникул: Веймар, конечно, является центром, из которого должна была излучаться вся деятельность его долгой жизни.

152. Vermeintlich (мнимый). Намек, по-видимому, на тот факт, что Коперник, придерживаясь гипотезы круговых орбит, был вынужден сохранить некоторые элементы геоцентрического механизма эпициклов Птолемея, так что солнце Коперника не было помещено в истинный центр какой-либо планетной орбиты.

153. Sprüche in Reimen (изречения в стихах).

154. See Vol. II, pp. 294 et seq., 359 et seq.

155. Путь от Кальвина к Дарвину легко прослеживается в английской философии.

156. Это один из вечных пунктов спора в западной теории искусства. Античная, аисторическая, евклидова душа не имеет «эволюции»; западная, напротив, развертывается, эволюционируя, подобно сходящейся функции, которой она является. Одно есть, другое становится. И поэтому вся античная трагедия предполагает постоянство личности, а вся западная — ее изменчивость, что по существу и составляет «характер» в нашем смысле, а именно: картину бытия, состоящую в непрерывном качественном движении и бесконечном богатстве отношений. У Софокла великий жест облагораживает страдание, у Шекспира великая идея (Gesinnung) облагораживает действие. Поскольку наша эстетика брала примеры из обеих Культур, она неизбежно должна была ошибиться в самой постановке своей проблемы.

157. «Чем старше становишься, тем больше убеждаешься, что Его Священное Величество Случай выполняет три четверти работы этой жалкой Вселенной». (Фридрих Великий — Вольтеру.) Так, неизбежно, должен мыслить подлинный рационалист.

158. См. т. II, стр. 20 и сл.

159. Инцидент, который, как говорят, ускорил французскую войну в Алжире (1827).

160. Акт II, сцена VII.

161. Во время общего переворота 1848 года во Франкфурте был созван германский национальный парламент, имевший ярко выраженную демократическую окраску, который избрал Фридриха Вильгельма IV Прусского наследственным императором. Фридрих Вильгельм, однако, отказался «поднимать корону из сточной канавы». Для ознакомления с историей этого важного эпизода английскому читателю можно порекомендовать «Cambridge Modern History» или статью «Germany (History)» в Ency. Brit., XI изд.

162. Именно тот факт, что для нашего изучения доступна целая группа таких Культур, делает возможным «сравнительный» метод, используемый в настоящей работе. См. т. II, стр. 42 и сл.

163. Производное от μείρομαι — получать в качестве своей доли, иметь что-то назначенным, или, в разговорной речи, «получить» или «вступить во владение».

164. Экспедиция Десяти тысяч в Персию не является исключением. Десять тысяч действительно сформировали передвижной Полис, и их приключения поистине античны. Они столкнулись с рядом «ситуаций».

165. Гелиос — лишь поэтическая фигура; у него не было ни храмов, ни культа. Еще менее Селена была лунной богиней.

166. Оригинал несколько неясен. Он гласит: «Welche Form die Wahrscheinlichkeit für sich hat, ist bereits eine Frage des historischen — und also des tragischen — Stils» (Какую форму принимает вероятность — это уже вопрос исторического, а значит, и трагического стиля).

167. Можно вспомнить слова Каннинга в начале XIX века: «Свободная Южная Америка! И, если возможно, английская!» Идея экспансии никогда не выражалась в большей чистоте, чем эта.

168. Западная Культура зрелости была насквозь французским порождением испанской, начиная с Людовика XIV. Но уже ко времени Людовика XVI английский парк победил французский, чувствительность вытеснила остроумие, лондонский костюм и манеры одолели Версаль, а Хогарт, Чиппендейл и Веджвуд взяли верх над Ватто, Булем и Севром.

169. Намек на плавание небольшой эскадры Линуа к Пондишери в 1803 году, ее противостояние другой небольшой британской эскадре там и контрприказ, который заставил Линуа отступить на Маврикий.

170. Реорганизация Пруссии Гарденбергом была совершенно английской по духу и как таковая вызвала суровое осуждение старого пруссака Фон дер Марвица. Военные реформы Шарнхорста также, как отход от системы профессиональной армии кабинетных войн XVIII века, являются своего рода «возвращением к природе» в руссоистско-революционном смысле.

171. Где в 295 г. до н. э. римляне решительно разгромили последнюю крупную попытку самнитов противостоять их гегемонии над Италией.

172. Которая, поскольку она отделена от времени, способна использовать математические символы. Эти жесткие фигуры означают для нас судьбу былых времен. Но их смысл иной, нежели математический. Прошлое не есть причина, а Судьба не есть формула, и для того, кто обращается с ними математически, как это делает исторический материалист, прошлое событие как таковое, как действительность, которая жила однажды и только однажды, невидимо.

173. То есть не просто заключение мира или даты смерти лиц, но стиль Возрождения, Полис, мексиканская Культура и так далее — это даты или данные, факты, которые были, даже если мы не обладаем их представлением.

174. See Vol. II, pp. 403 et seq., 589 et seq.

175. Формирование гипотез в химии гораздо более бездумно из-за менее тесной связи этой науки с математикой. Карточный домик, подобный тому, что представлен нам в исследованиях момента об атомной структуре (см., например, М. Борн, «Der Aufbau der Materie», 1920), был бы невозможен в непосредственной близости от электромагнитной теории света, авторы которой ни на минуту не упускали из виду границу между математическим видением и его представлением в виде картины, или того факта, что это была лишь картина.

176. Нет никакой существенной разницы между этими представлениями и схемой электропроводки распределительного щита.

177. Теория цвета Гёте открыто противоречила теории света Ньютона. Подробный отчет о споре можно найти в главе IX «Жизни Гёте» Дж. Г. Льюиса — работе, которая, в общем и целом, является одной из самых мудрых биографий, когда-либо написанных. При чтении его критики теории Гёте, конечно, следует иметь в виду, что он писал до современного развития электромагнитной теории, которая заменила ньютоновское физическое существование цветовых лучей как таковых в белом свете чисто математическим существованием. Теперь, это физическое существование было как раз тем, что, по сути, отрицал Гёте. То, что он утверждал на более простом языке своего времени, заключалось в том, что белый свет — это нечто простое и бесцветное, которое становится цветным из-за уменьшений или модификаций, налагаемых на него «тьмой». Современный физик, используя более тонкую гипотезу, чем у Ньютона, и более точные «весы», чем те, которые Льюис упрекает Гёте за то, что он «отбросил», нашел в белом свете не ньютоновскую смесь цветовых лучей, а поток нерегулярных волновых поездов, которые регулярны в цветовые вибрации только через воздействие на них анализаторов того или иного рода, от призм до твердых частиц. Эта необходимость противодействующего агента для производства цвета кажется — по крайней мере, критическому аутсайдеру — очень похожей на необходимость эффективного отрицательного принципа или «непрозрачного», который интуитивная интерпретация экспериментов привела Гёте к постулированию. Именно это является сердцем теории, а не «простота» света per se.

Столько представляется желательным добавить к тексту и ссылке, чтобы расширить утверждение автора о том, что «оба были правы». Ибо Льюис, при всей своей сочувственной проницательности к человеку и реальной оценке его научных достижений, чувствует себя обязанным рассматривать его методы и его теорию как таковые как «ошибочные». И, возможно, в этой книге не будет неуместным привести пример своеобразной природы и силы интуитивного видения (которое полностью ускользает от прямого описания), в котором Видение откровенно бросает вызов Разуму на его собственной почве, встречает опровержение (или презрение) со стороны Разума своего времени, и все же может со временем быть поддержано в своей специфической правоте (то есть правоте как видения, помимо его технической формулировки провидцем) Разумом более позднего времени.

178. См. стр. 123.

179. См. стр. 123.

180. Слово «измерение» следует использовать только в единственном числе. Оно означает протяженность, но не протяженности. Идея трех направлений является чистой абстракцией и не содержится в непосредственном чувстве протяженности тела («души»). Направление как таковое, сущность направления, порождает таинственное животное чувство правого и левого, а также растительную характеристику «снизу-вверх», от земли к небу. Последнее — факт, ощущаемый сновидчески, первое — истина бодрствующего существования, которую нужно изучить и которая поэтому может быть трансмутирована. Оба находят выражение в архитектуре, а именно в симметрии плана и энергии возвышения, и только поэтому мы специально выделяем в «архитектуре» окружающего нас пространства угол в 90° в предпочтение, например, углу в 60°. Если бы это было не так, обычное число наших «измерений» было бы совсем другим.

181. Отсутствие перспективы в детских рисунках решительно не воспринимается самими детьми.

182. Его идея о том, что априорность пространства доказывается безусловной значимостью простых геометрических фактов, покоится, как мы уже отмечали, на слишком популярном представлении о том, что математика — это либо геометрия, либо арифметика. Теперь, даже во времена Канта математика Запада ушла далеко вперед от этой наивной схемы, которая была лишь подражанием античной. Современная геометрия основывается не на пространстве, а на многократно бесконечных числовых многообразиях — среди которых трехмерное является просто неразличимым частным случаем — и внутри этих групп исследует функциональные образования в отношении их структуры; то есть больше нет никакого контакта или даже возможности контакта между любым возможным видом чувственного восприятия и математическими фактами в области таких протяженностей, и все же доказуемость последних от этого нисколько не страдает. Математика, таким образом, независима от воспринимаемого, и вопрос теперь в том, сколько от этой знаменитой доказуемости форм восприятия остается, когда признана искусственность сопоставления обоих в предположительно едином процессе опыта.

183. Правда, геометрическая теорема может быть доказана, или, скорее, продемонстрирована, с помощью чертежа. Но теорема по-разному устроена в каждом виде геометрии, и, следовательно, чертеж перестает быть доказательством чего бы то ни было.

184. Настолько, что Гаусс ничего не говорил о своем открытии почти до конца своей жизни из страха перед «шумом беотийцев».

185. Различие правого и левого (см. стр. 169) мыслимо только как результат этой направленности в расположении тела. «Впереди» не имеет никакого значения для тела растения.

186. Здесь, возможно, уместно сослаться на огромное значение, придаваемое в первобытном обществе обрядам инициации в подростковом возрасте.

187. Как в греческом, так и в латыни τόπος (= locus) означает место, местность, а также социальное положение; χώρα (= spatium) означает пространство между, расстояние, ранг, а также почву и землю (например, τὰ ἐκ τῆς χώρας, продукты); τὸ κένον (vacuum) означает совершенно недвусмысленно пустое тело, и акцент решительно сделан на оболочке. Литература эпохи Римской империи, которая пыталась передать магическое мироощущение через античные слова, была вынуждена прибегать к таким неуклюжим версиям, как ὁρατὸς τόπος (чувственный мир) или spatium inane («бесконечное пространство», но также «широкая поверхность» — корень слова «spatium» означает раздуваться или толстеть). В подлинной античной литературе, поскольку самой идеи не было, не было необходимости в слове для ее описания.

188. До сих пор не было замечено, что этот факт подразумевается в знаменитой аксиоме Евклида о параллельных («через точку возможна только одна параллель к прямой линии»).

Это была единственная из античных теорем, которая осталась недоказанной, и, как мы знаем теперь, она не поддается доказательству. Но именно это превратило ее в догму (в противоположность любому опыту) и, следовательно, в метафизический центр и главную опору этой геометрической системы. Все остальное, аксиома или постулат, является лишь вводным или следствием этого. Это одно положение необходимо и общезначимо для античного интеллекта, и все же невыводимо. Что это означает?

Это означает, что утверждение является символом первого ранга. Оно содержит структуру античной телесности. Именно это положение, теоретически самое слабое звено в античной геометрии (возражения против него начали возникать еще в эллинистические времена), раскрывает ее душу, и именно за это положение, самоочевидное в пределах рутинного опыта, фаустовское числовое мышление, производное от бестелесных пространственных расстояний, ухватилось как за центр сомнения. Один из глубочайших символов нашего бытия заключается в том, что мы противопоставили евклидовой геометрии не одну, а несколько других геометрий, каждая из которых для нас одинаково истинна и непротиворечива. Специфическая тенденция антиевклидовой группы геометрий — в которых через точку к прямой может не быть ни одной параллели, или две параллели, или несколько параллелей — заключается в том, что самим их множеством телесное чувство протяженности, которое Евклид канонизировал своим принципом, полностью устраняется; ибо они отвергают то, что постулируют все телесные, но отрицают все пространственные. Вопрос о том, какая из трех неевклидовых геометрий является «правильной» (т. е. лежащей в основе действительности) — хотя сам Гаусс серьезно рассматривал его — в отношении мироощущения является совершенно античным, и поэтому его не должен был задавать мыслитель нашей сферы. Действительно, это мешает нам увидеть истинный и глубокий смысл, скрытый во множественности этих геометрий. Специфически западный символ заключается не в реальности той или иной, а в истинной множественности одинаково возможных геометрий. Именно группа пространственных структур — в изобилии которых античная система является лишь частным случаем — растворила последний остаток телесного в чистом пространственном чувстве.

189. Этот ноль, который, вероятно, содержит намек на индийскую идею протяженности — той пространственности мира, которая рассматривается в Упанишадах и совершенно чужда нашему пространственному сознанию — был, конечно, полностью отсутствующим в античности. Через арабскую математику (которая полностью трансформировала его значение) он достиг Запада, где был введен только в 1554 году Штифелем, причем его смысл был снова фундаментально изменен, ибо он стал средним между +1 и -1 как разрез в линейном континууме, т. е. он был ассимилирован западным миром чисел в совершенно неиндийском смысле отношения.

190. Слово Höhlengefühl (пещерное чувство) принадлежит Лео Фробениусу (Paideuma, стр. 92). (Раннехристианская Церковь Рождества в Вифлееме [327 г. н. э.] построена над естественной пещерой.)

191. «Ursprung der Christlichen Kirchenkunst» Стржиговского (1920), стр. 80.

192. См. т. II, стр. 101 и сл.

193. См. т. II, стр. 345 и сл.

194. Мюллер-Декер, «Die Etrusker» (1877), II, стр. 128 и сл. Виссова, «Religion und Kultus der Römer» (1912), стр. 527. Древнейший план Roma Quadrata был «templum», границы которого не имели ничего общего со строительством города, а были связаны с сакральными правилами, как показывает значение этого участка («Pomœrium») в более поздние времена. «Templum» был также римский лагерь, прямоугольный контур которого виден сегодня во многих основанных римлянами городах; это была освященная территория, внутри которой армия чувствовала себя под защитой своих богов, и первоначально не имела ничего общего с фортификацией, которая является продуктом эллинистических времен. (Можно добавить, что римские лагеря сохраняли жесткость контуров даже там, где очевидные «военные соображения» местности и т. д. должны были бы предложить их модификацию.) Большинство римских каменных храмов («ædes») вообще не были «templa». С другой стороны, раннегреческий τέμενος гомеровских времен должен был иметь схожее значение.

195. Студент может обратиться к статьям «Church History», «Monasticism», «Eucharist» и другим статьям, на которые там даются ссылки в Encyclopædia Britannica, XI изд.

196. Английские читатели могут помнить, что Коббет («Rural Rides», passim) был настолько впечатлен простором английских сельских церквей, что сформулировал теорию, согласно которой средневековая Англия должна была быть более густонаселенной, чем современная Англия.

197. Ср. мое введение к «Gesänge» Эрнста Дрёма, стр. ix.

198. Самая старая и самая мистическая из поэм «Старшей Эдды».

199. См. т. II, стр. 358 и сл.

200. См. т. II, стр. 241 и сл.

201. См. т. II, стр. 354.

202. Это относится к диафоническому пению церковной музыки в XI и XII веках. Форма этого пения, как предполагается, была сопровождением «plain chant» (григорианского хорала) голосами, движущимися параллельно ему в кварту, квинту или октаву.

203. Хёльшер, «Grabdenkmal des Königs Chephren»; Борхардт, «Grabdenkmal des Sahurê»; Курциус, «Die Antike Kunst», стр. 45.

204. См. т. II, стр. 342; Борхардт, «Re-Heiligtum des Newoserri»; Эд. Майер, «Geschichte des Altertums», I, 251.

205. «Relief en creux» (углубленный рельеф); сравните Г. Шефер, «Von ägyptischer Kunst» (1919), I, стр. 41.

206. См. т. II, стр. 350 и сл.

207. О. Фишер, «Chinesische Landmalerei» (1921), стр. 24. Что делает китайское — как и индийское — искусство столь трудным для нас предметом изучения, так это тот факт, что все работы ранних периодов (а именно, те, что относятся к региону Хуанхэ с 1300 по 800 г. до н. э. и добуддийской Индии) исчезли без следа. Но то, что мы сейчас называем «китайским искусством», соответствует, скажем, искусству Египта начиная с XX династии, и великие школы живописи находят свою параллель в школах скульптуры саисского и птолемеевского периодов, в которых антикварная изысканность занимает место живого внутреннего развития, которого больше нет. Таким образом, на примерах Египта мы можем сказать, насколько допустимо делать выводы об искусстве времен Чжоу и Вед.

208. К. Глейзер, «Die Kunst Ostasiens» (1920), стр. 181.

209. Глейзер, op. cit., стр. 43.

210. См. т. II, стр. 135 и сл.

211. Монологовое искусство очень одиноких натур — это также в действительности разговор с самим собой во втором лице. Но только в интеллектуальности мегаполисных стадий импульс к выражению преодолевается импульсом к общению (см. т. II, стр. 135), что порождает то тенденциозное искусство, которое стремится поучать, обращать или доказывать взгляды политико-социального или морального характера и провоцирует антагонистическую формулу «искусство ради искусства» — которая сама по себе скорее взгляд, чем дисциплина, хотя она, по крайней мере, служит напоминанием о примитивном значении художественного выражения.

212. См. т. II, стр. 138 и сл., и Воррингер, «Abstraktion und Einführung», стр. 66 и сл.

213. Подражание, будучи жизнью, проходит в самый момент совершения. Занавес падает, и оно переходит либо в забвение, либо, если продукт является долговечным артефактом, в историю искусства. От песен и танцев старых Культур ничего не осталось, от их картин и поэм — мало. И даже это немногое содержит, по существу, только орнаментальную сторону первоначального подражания. От великой драмы остается только текст, а не образ и звук; от поэмы — только слова, а не исполнение; и от всей их музыки — в лучшем случае ноты, а не тембры инструментов. Существенное безвозвратно ушло, и каждое «воспроизведение» в действительности является чем-то новым и иным.

214. О мастерской Тутмоса в Тель-эль-Амарне см. «Mitteilungen der Deutschen Orient-Gesellschaft», № 52, стр. 28 и сл.

215. К. Бурдах, «Deutsche Renaissance», стр. 11. Изобразительное искусство готического периода также имеет свой строгий типизм и символизм.

216. Э. Норден, «Antike Kunst-prosa», стр. 8 и сл.

217. См. т. II, стр. 323.

218. Перевод здесь настолько является парафразом, что желательно воспроизвести немецкий оригинал: «Alles Schöne vergeht mit dem Lebenspulsschlag (dessen) der es aus dem kosmischen Takt heraus als solches empfindet» (Все прекрасное уходит вместе с пульсом жизни того, кто воспринимает его как таковое вне космического такта).

219. Отсюда орнаментальный характер письма.

220. См. стр. 188.

221. См. т. II, стр. 104.

222. Например, славянские круглые деревни и тевтонские уличные деревни к востоку от Эльбы. Аналогично, выводы можно сделать о многих событиях гомеровской эпохи из распределения круглых и прямоугольных зданий в древней Италии.

223. См. т. II, стр. 109.

224. См. стр. 167.

225. См. т. II, стр. 142 и сл.

226. См. стр. 128.

227. См. стр. 62.

228. То же самое относится к архитектуре тинитского Египта и к селевкидско-персидским храмам солнца и огня дохристианской эры.

229. Сочетание свитков и «греческих ключей» с Драконом или другой эмблемой силы шторма.

230. Дворжак, «Idealismus und Naturalismus in der got. Skulptur u. Malerei» (Hist. Zeitschrift, 1918, стр. 44 и сл.).

231. И, наконец, орнамент в высшем смысле включает в себя письмо, а вместе с ним и Книгу, которая является истинным спутником культового здания и как произведение искусства всегда появляется и исчезает вместе с ним. (См. т. II, стр. 182 и сл., стр. 298 и сл.) В письме именно рассудок, в отличие от интуиции, достигает формы: не сущности символизируют эти знаки, а понятия, абстрагированные от них словами, и поскольку для привыкшего к речи человеческого интеллекта жесткое пространство является представленным объектом, письмо Культуры есть (после ее каменного строительства) чистейшее из всех выражений ее прасимвола. Совершенно невозможно понять историю арабески, если мы оставим без внимания бесчисленные арабские письмена, и не менее невозможно отделить историю египетского и китайского стилей от истории соответствующих письменных знаков и их расположения и применения.

232. См. стр. 173.

233. Конечно, греки в то время, когда они перешли от ант к периптеру, находились под мощным влиянием египетских рядов колонн — именно в это время их круглая скульптура, бесспорно следуя египетским моделям, освободилась от рельефной манеры, которая все еще присуща фигурам Аполлона. Но это не меняет того факта, что мотив античной колонны и античное применение принципа ранга были целиком и своеобразно античными.

234. Поверхность самого пространственного объема, а не камня. Дворжак, Hist. Ztschr., 1918, стр. 17 и сл.

235. Дехио, «Gesch. der deutschen Kunst», I, стр. 16.

236. Описания и иллюстрации типов куполов и сводов см. в статье «Vault» в Ency. Brit., XI изд.

237. «Мечеть Омара».

238. Г. Шефер, «Von Aegyptischer Kunst», I, стр. 15 и сл.

(Быки показаны на рис. 18 в статье «Egypt» в Encyclopædia Britannica, XI изд., т. IX, стр. 65-66.)

239. Франкль, «Baukunst des Mittelalters» (1918), стр. 16 и сл.

240. См. т. II, стр. 361 и сл. Отсутствие какой-либо вертикальной тенденции в русском жизненном ощущении заметно также в саговой фигуре Ильи Муромца (см. т. II, стр. 231). Русский не имеет ни малейшего отношения к Богу-Отцу. Его этос — не сыновняя, а чисто братская любовь, излучающаяся во всех направлениях вдоль человеческой плоскости. Даже Христос мыслится как Брат. Фаустовская, целиком вертикальная тенденция стремиться вверх к исполнению для настоящего русского является непонятной претензией. То же отсутствие всякой вертикальной тенденции наблюдается в русских идеях о государстве и собственности.

241. Кладбищенская церковь в Кижах имеет 22.

242. И. Грабарь, «История русского искусства» (1911), I-III. Элиасберг, «Russ. Baukunst» (1922), введение.

243. Расположение египетской и западной истории настолько ясно, что допускает сравнение, доведенное до деталей, и эксперту стоило бы провести такое исследование. IV династия, династия строгого стиля пирамид, 2930-2750 гг. до н. э. (Хеопс, Хефрен), соответствует романскому стилю (980-1100), V династия (2750-2625, Сахура) — ранней готике (1100-1230), а VI династия, расцвет архаического портрета (2625-2475, Пиопи I и II) — зрелой готике 1230-1400 гг.

244. То, что отличает японское харакири от этого самоубийства, — это его интенсивно целенаправленный и (так сказать) активный и демонстративный характер.

245. См. т. II, стр. 626.

246. Колдевей-Пухштейн, «Die griech. Tempel in Unter-Italien und Sizilien», I, стр. 228.

247. См. т. II, глава III.

248. См. т. II, стр. 240 и сл.

249. «Stilfragen, Grundlage zu einer Geschichte der Ornamentik» (1893). «Spatrömische Kunstindustrie» (1901).

250. «Amida» (1910). «Die bildende Kunst des Ostens» (1916), «Altai-Iran» (1917). «Die Baukunst der Armenier und Europa» (1918).

251. Эти противоречия в деталях, в конце концов, не больше, чем между дорическим, аттическим и этрусским искусством, и, конечно, меньше, чем те, что существовали около 1450 года между флорентийским Возрождением, северофранцузской, испанской и восточногерманской (кирпичной) готикой.

252. См. т. II, стр. 304 и сл.

253. Для краткого описания компонентов митреума студент может обратиться к Encyclopædia Britannica, XI изд., статья «Mithras» (раздел II).

254. Древнейшие христианские проекты в Аксумском царстве, несомненно, согласуются с языческими работами сабеев.

255. См. т. II, стр. 143 и сл.

256. См. т. II, стр. 316 и сл.

257. Коль и Ватцингер, «Antike Synagogen in Galiläa» (1916). Храмы Баала в Пальмире, Баальбеке и многих других местах — это базилики: некоторые из них старше христианства, и многие из них были позже приняты в христианское использование.

258. Фраубергер, «Die Akropolis von Baalbek», табл. 22. (См. Ency. Brit., XI изд., статья «Baalbek» для плана и т. д.)

259. Диц, «Die Kunst der islamischen Völker», стр. 8 и сл. В старых сабейских храмах алтарный двор (mahdar) находится перед оракульной часовней (makanat).

260. Вульф, «Altchristliche und byzantinische Kunst», стр. 227.

261. Плиний отмечает, что этот регион был богат храмами. Вероятно, тип трансептной базилики — т. е. со входом в одной из длинных сторон — который встречается в Хауране и отчетливо выражен в поперечном направлении алтарного пространства церкви Святого Павла за стенами в Риме, происходит от южноаравийского архетипа. (О типе церкви в Хауране см. Ency. Brit., XI изд., т. II, стр. 390; и о церкви Святого Павла за стенами, т. III, стр. 474.)

262. Ни технически, ни с точки зрения пространственного чувства этот образец чисто интерьерной архитектуры не имеет никакой связи с этрусскими круглыми зданиями. (Альтманн, «Die ital. Rundbauten», 1906.) С куполами виллы Адриана в Тибуре (Тиволи), напротив, его родство очевидно.

263. Вероятно, синагоги купольного типа достигли этих регионов, а также Марокко, задолго до ислама через миссионерскую деятельность месопотамского иудаизма (см. т. II, стр. 253), который был тесно связан в вопросах вкуса с Персией. Иудаизм Псевдоморфозы, напротив, строил базилики; его римские катакомбы показывают, что художественно он был полностью наравне с западным христианством. Из двух, именно иудео-персидский стиль, пришедший из Испании, стал образцом для синагог Запада — момент, который до сих пор полностью ускользал от внимания искусствоведения.

264. Обычно называемая «Базиликой Константина».

265. Легенда о Граале содержит, помимо старых кельтских, хорошо выраженные арабские элементы; но там, где Вольфрам фон Эшенбах выходит за рамки своей модели Кретьена де Труа, его «Парцифаль» целиком фаустовский. (См. статьи «Grail» и «Perceval», Ency. Brit., XI изд.)

266. Отношение колонны и арки духовно соответствует отношению стены и купола, и вставка барабана между прямоугольником и куполом происходит «одновременно» с вставкой импоста между колонной и аркой.

267. A. Riegl, Stilfragen (1893), pp. 248 et seq., 272 et seq.

268. Гассанидское королевство процветало на крайнем северо-западе Аравии в течение шестого века нашего летоисчисления. Его народ был по существу арабским и, вероятно, происходил с юга; и отдаленные сородичи населяли Медину во времена Пророка.

269. Дехио, «Gesch. der deutschen Kunst», I, стр. 16 и сл.

270. Вульф, «Altchristl.-byzant. Kunst», стр. 153 и сл.

271. См. т. II, стр. 315, Геффкен, «Der Ausgang des griech-röm. Heidentums» (1920), стр. 113.

272. Die bildenden Künste (изобразительные искусства). Выражение является стандартным в немецком языке, но непривычным в английском. Обычно, однако, «die bildenden Künste» (формирующие искусства, искусства формы) противопоставляются «die redenden Künste» (говорящие искусства) — музыка, как дающая скорее выражение, чем пространственную форму вещам, причисляется к последним.

273. Как только слово, которое является агентом передачи рассудка, начинает использоваться как агент выражения искусства, бодрствующее сознание перестает выражать или воспринимать вещь целостно. Не говоря уже о прочитанном слове высших Культур — среде собственно литературы — даже произнесенное слово, когда оно используется в каком-либо искусственном смысле, отделяет слушание от понимания, ибо обычное значение слова также принимает участие в процессе, и, по мере того как это искусство растет в силе, сами бессловесные искусства приходят к методам выражения, в которых мотивы соединяются со значениями слов. Так возникает Аллегория, или мотив, который означает слово, как в барочной скульптуре после Бернини. Так же и живопись очень часто развивается в своего рода живопись-письмо, как в Византии после Второго Никейского собора (787), который отнял у художника свободу выбора и расположения. Это также то, что отличает арии Глюка, в которых мелодия выросла из смысла либретто, от арий Алессандро Скарлатти, в которых тексты сами по себе не имеют значения и в основном служат для поддержки голосов. Высокоготический контрапункт XIII века полностью свободен от какой-либо связи со словами: это чистая архитектура человеческих голосов, в которой несколько текстов, латинских и народных, священных и светских, пелись вместе.

274. Наш педантичный метод дал нам историю искусства, которая исключает историю музыки; и в то время как одна стала нормальным элементом высшего образования, другая осталась делом исключительно эксперта. Это все равно, что пытаться написать историю Греции, не принимая во внимание Спарту. Результат — теория «Искусства», которая является благочестивым обманом.

275. Это предложение отсутствует в оригинале. Оно было вставлено, а следующее предложение изменено для ясности.

276. См. т. II, стр. 110. Вид улиц Древнего Египта мог быть очень похож на этот, если мы можем сделать выводы из тессер, обнаруженных в Кноссе (см. Г. Боссерт, «Alt Kreta» (1921), Т. 14). А пилон — это несомненный и подлинный фасад. (Такие тессеры, несущие изображения домов с окнами, проиллюстрированы в статье «Ægean Civilization», Ency. Brit., XI изд., т. I, стр. 251, табл. IV, рис. 1.)

277. Гиберти не перерос готику, как и даже Донателло; и уже у Микеланджело чувство барочное, т. е. музыкальное.

278. Борьба за фиксацию проблемы видна в серии «фигур Аполлона». См. Деонна, «Les Apollons archaïques» (1909).

279. Вёрман, «Geschichte der Kunst, I» (1915), стр. 236. Первая тенденция видна в Самосской Гере Херамея и постоянном превращении колонн в кариатиды; вторая — в Делосской фигуре, посвященной Артемиде Никандрой, с ее отношением к древнейшей технике метоп.

280. Милет находился в особых отношениях с Египтом через Навкратис.

281. Большинство работ — это фронтонные группы или метопы. Но даже фигуры Аполлона и «Девы» Акрополя не могли стоять свободно.

282. V. Salis, Kunst der Griechen (1919), pp. 47, 98 et seq.

283. Решительное предпочтение белого камня само по себе знаменательно для оппозиции Возрождения античному чувству.

284. Все греческие гаммы способны к сведению к «тетрахордам» или четырехнотным гаммам, из которых форма E—нота—нота—A является типичной. В диатонике неспецифицированные внутренние ноты — F, G; в хроматике они — F, F-диез; и в энгармонике они — E полудиез, F. Таким образом, хроматические и энгармонические гаммы не предоставляют дополнительные ноты, как современная хроматическая, а просто смещают внутренние члены гаммы вниз, изменяя пропорциональные расстояния между той же данной суммой. В фаустовской музыке, напротив, значение «энгармонического» просто реляционно. Оно применяется к изменению, скажем, от ля-бемоля к соль-диезу. Разница между ними — не четверть тона, а «очень маленький» интервал (теория и практика даже не согласны в том, какая нота выше, а в темперированных инструментах со стандартизированными гаммами физическая разница устраняется вовсе). Пока нота звучит, даже без какого-либо физического изменения в ней, ее гармонические координаты (т. е., по существу, тональность гармонии) могут измениться, так что отныне нота, из ля-бемоля, стала соль-диезом.

285. Точно так же вся русская музыка кажется нам бесконечно скорбной, однако сами русские уверяют нас, что для них это вовсе не так.

286. См. статьи под этими заголовками в «Музыкальном словаре» Гроува. — Прим. пер.

287. См. том II, стр. 238.

288. В музыке барокко слово «имитация» означает нечто совершенно иное, а именно: точное повторение мотива в новой окраске (начиная с другой ноты звукоряда).

289. Ибо всё, что переживает исполнение, — это ноты, а они говорят лишь тому, кто всё еще знает и может справиться с тоном и техникой средств выражения, свойственных им.

290. См. статьи «Fauxbourdon», «Discant» и «Gimel» в «Музыкальном словаре» Гроува. — Прим. пер.

291. Заметьте, что Орем был современником Машо и Филиппа де Витри, в поколении которых окончательно установились правила и запреты строгого контрапункта.

292. См. стр. 19 и том II, стр. 357.

293. Даже первый великий трубадур, Гильем Пуатье, хотя и был правящим государем, стремился к тому, чтобы его считали «профессионалом», как мы бы сказали. — Прим. пер.

294. См. также том II, стр. 365.

295. См. стр. 74.

296. Часть в сонатной форме по существу состоит из: (а) главной партии; (b) побочной партии (в родственной тональности); (c) разработки, или свободного развития тем, сгруппированных в (а) и (b); и (d) репризы, в которой обе темы повторяются в тональности тоники.

В английской традиции принято считать (а) и (b) вместе с соединительной партией или модуляцией, связывающей их, «экспозицией», и форма, следовательно, обозначается как «трехчастная». — Прим. пер.

297. Эйнштейн, «История музыки», стр. 67.

298. Куазево жил в 1640–1720 гг. Большая часть украшений и статуй Версаля — его работа. — Прим. пер.

299. See Vol. II, pp. 357 et seq., 365 et seq.

300. Это было не просто национально-итальянское явление (ибо итальянская готика тоже была таковой): оно было чисто флорентийским, и даже во Флоренции — идеалом одного класса общества. То, что называют Возрождением в треченто, имеет свой центр в Провансе и особенно при папском дворе в Авиньоне, и является ничем иным, как южным типом рыцарства, тем, который преобладал в Испании и Верхней Италии и находился под сильным влиянием мавританского светского общества Испании и Сицилии.

301. Орнамент Возрождения — это лишь украшательство и самосознательная «художественная» изобретательность. Только с откровенным и явным барокко мы возвращаемся к необходимости высокого символизма.

302. Якоб Буркхардт, «Культура Возрождения в Италии». (Английский перевод был опубликован в 1878 году. — Прим. пер.)

303. Включая сам Париж. Еще в XV веке фламандский язык там был так же распространен, как французский, а архитектурный облик города в его старейших частях связывает его с Брюгге и Гентом, а не с Труа и Пуатье.

304. А. Шмарзов, «Готика в эпоху Возрождения» (1921); Б. Хендке, «Нидерландское влияние на живопись Тосканы и Умбрии» («Ежемесячник искусствоведения», 1912).

305. Колоссальная статуя Бартоломео Коллеони в Венеции. — Прим. пер.

306. Свобода, «Римские и романские дворцы» (1919); Ростовцев, «Помпейские пейзажи и римские виллы» («Римские записки», 1904).

307. Окрестности Рима. Они датируются соответственно концом XVII и серединой XVIII века; сады виллы Людовизи были разбиты Ленотром. — Прим. пер.

308. То есть выражение для суммы сходящегося ряда за пределами любого заданного члена. — Прим. пер.

309. См. том II, стр. 117 и сл.

310. В классической живописи свет и тень впервые последовательно применил Зевксис, но лишь для затенения самого предмета, с целью освободить моделировку написанного тела от ограничений рельефной манеры, т. е. без всякой связи с отношением теней к времени суток. Но даже у самых ранних нидерландцев свет и тень — это уже цветовые тона, подверженные влиянию атмосферы.

311. Блестящая полировка камня в египетском искусстве имеет глубокое символическое значение того же рода. Ее эффект заключается в дематериализации статуи, заставляя взгляд скользить по ее поверхности. Эллада, напротив, своим прогрессом от «поросского» камня через наксийский к полупрозрачному паросскому и пентелийскому мрамору показывает, насколько она решительна в том, чтобы взгляд проникал прямо в материальную сущность тела.

312. См. том II, стр. 314 и сл.

313. Жизнь и учение св. Франциска были как в моральном, так и в эстетическом отношении центрами вдохновения для Чимабуэ, Джотто и итальянской готики в целом. — Прим. пер.

314. Северный, уходящий в бесконечность пантеизм.

315. На следующей странице приведен перевод этого хора. — Прим. пер.

Raphael.  The Sun outsings the brother-spheres

in olden rivalry of song,

and thunder-girt pursues the years

the preordainèd path along.

’Tis from his face the angels gain

their strength; but scan it no one may.

Thought is outranged and Works remain

sublime as on Creation-Day.

Gabriel.  And, swift beyond description, flies

the circling scene of land and sea,

in alternance of Paradise

with dark and awful Mystery.

The ocean swings, the billows sway,

back from the cliff the waves are hurled.

But cliff and waves alike obey

the mightier movement of the World.

Michael.  And storms arise and swell and ebb

o’er sea and mountain, lake and field,

in wild contention weave a web

of forces purposed though concealed.

The lightning is thy flaming sword,

the thunder veils thee on thy way,

yet ever spare thy envoys, Lord,

the gentle changing of thy day.

The Three. ’Tis from thy face the angels gain

their strength, but scan it no one may.

Beyond all thought thy Works remain

sublime as on Creation-Day.

316. Его портрет фрау Гедон, весь пропитанный коричневым цветом, — последний портрет «старого мастера» на Западе; он написан полностью в стиле прошлого.

317. Струнные в оркестре представляют собой, как класс, цвета дали. Голубовато-зеленый цвет Ватто встречается уже в неаполитанском bel canto около 1700 года, у Куперена, Моцарта и Гайдна; а коричневый цвет голландцев — у Корелли, Генделя и Бетховена. Деревянные духовые также вызывают в воображении освещенные дали. Желтый и красный, напротив, цвета близости, популярные цвета, ассоциируются с тембром медных духовых, эффект которых часто бывает телесным до вульгарности. Тон старой скрипки совершенно бестелесен. Стоит отметить, что греческая музыка, при всей своей незначительности, прошла эволюцию от дорийской лиры к ионийской флейте (авлос и сиринга) и что даже во времена Перикла строгие дорийцы порицали это как изнеживающую и принижающую тенденцию.

(Валторна является исключением, и к ней всегда относятся как к исключению среди медных духовых в целом. Ее место — с деревянными духовыми, и ее цвета — это цвета дали. — Прим. пер.)

318. Использование золота таким образом, т. е. для придания блеска телам, свободно стоящим на открытом воздухе, не имеет ничего общего с его применением в магическом искусстве для создания сверкающих фонов для фигур, видимых в полумраке интерьеров.

319. Китайцы также придают огромное значение патине своих старых бронз, которая благодаря различным используемым сплавам и сильным химическим свойствам почвы бесконечно разнообразна и естественна по своей сложности. Они тоже на поздних этапах пришли к созданию искусственной патины. — Прим. пер.

320. Следует заметить, что Павсаний не был греком ни по времени, ни по происхождению. — Прим. пер.

321. «Местами, когда стоишь на ней, большая крепостная стена с башнями и бойницами создает иллюзию: кажется, будто она все еще оснащена и защищена. Во всяком случае, она бросает вам один яркий вызов; она заставляет вас принять решение по вопросу о реставрации. Что касается меня, я не колеблюсь; я предпочитаю в любом случае руины, какими бы они ни были, реконструкции, какой бы великолепной она ни была... После этого я могу свободно сказать, что реставрация Каркассона — это великолепное достижение». (Генри Джеймс, «Маленькое путешествие по Франции», гл. XXIII.) И все же, если когда-либо и существовала реконструкция, выполненная с благоговением и ученостью, а также мастерством, то это была реконструкция этих старых городских стен Виолле-ле-Дюком. — Прим. пер.

322. Хоум, английский философ XVIII века, заявил в лекции об английских парках, что готические руины представляют собой триумф времени над властью, а классические руины — триумф варварства над вкусом. Именно эта эпоха впервые открыла красоту усеянного руинами Рейна, который с тех пор стал исторической рекой немцев.

323. Английским читателям, вероятно, придет на ум случай с пьесой Шоу «Назад к Мафусаилу» с ее резким контрастом между дешево-сатирической сценой современности и благородными и трагическими сценами далекого прошлого и далекого будущего. — Прим. пер.

324. Нужно лишь противопоставить греческого художника Рубенсу и Рабле.

325. О котором одна из его любовниц заметила, что он «воняет, как падаль» (qu’il puait comme une charogne). Заметьте также, как музыканты вообще имеют репутацию нечистоплотных людей.

326. От торжественного канона Поликлета до элегантности Лисиппа в строении тела происходит тот же процесс облегчения, который привел колонну от дорического к коринфскому ордеру. Евклидово чувство начало ослабевать.

327. См. стр. 19. — Прим. пер.

328. В других странах, например, в Древнем Египте и Японии (чтобы предвосхитить особенно глупое и поверхностное утверждение), вид обнаженных людей был гораздо более обычным и заурядным делом, чем в Афинах, но японский любитель искусства воспринимает подчеркнутую наготу как нечто смешное и вульгарное. Акт изображается (как, впрочем, и в «Адаме и Еве» Бамбергского собора), но лишь как объект без какого-либо потенциального значения.

329. Клюге, «История немецкого языка» (1920), стр. 202 и сл.

330. А. Конце, «Аттические надгробные рельефы» (1893 и сл.).

331. Лувр. Реплики пары в Музее Виктории и Альберта, Лондон. — Прим. пер.

332. Олимпия — единственный бесспорный оригинал, который у нас есть от «великого века». Ссылки были бы излишни, ибо немногие классические произведения, если они вообще есть, известны лучше или шире. — Прим. пер.

333. Из нескольких сохранившихся копий, все из которых сохранились не полностью, та, что в Палаццо Массими, считается лучшей. Реставрация, которая убеждает, стоит ее увидеть, принадлежит профессору Фуртвенглеру (показана в Британской энциклопедии, 11-е изд., статья «Греческое искусство», рис. 68). — Прим. пер.

334. Слепок с этого находится в Британском музее (иллюстрирован в музейном путеводителе по египетским древностям, табл. XXI). — Прим. пер.

335. В Барджелло, Флоренция. Реплика в Музее Виктории и Альберта, Лондон. — Прим. пер.

336. «Аполлон с лирой» в Мюнхене восхищал Винкельмана и его время как Муза. До недавнего времени голова Афины (копия Праксителя) в Болонье считалась головой полководца. Такие ошибки были бы совершенно невозможны при работе с физиогномическим искусством, например, барокко.

337. На его портрете фрау Гедон, о котором уже упоминалось на стр. 252.

338. См. стр. 136, а также том II, стр. 354.

339. Так называемые «Три мойры» в Британском музее. — Прим. пер.

340. Орфическая весна созерцает богов, но не видит их. См. том II, стр. 345.

341. Начало этому действительно было положено в аристократическом эпосе Гомера — столь близком к куртуазному повествовательному искусству Боккаччо. Но на протяжении всей классической эпохи строго религиозные люди чувствовали это как профанацию; поклонение, которое просвечивает сквозь гомеровские поэмы, совершенно лишено идолопоклонства, и дальнейшим доказательством служит гнев мыслителей, которые, подобно Гераклиту и Платону, были в тесной связи с храмовой традицией. Студенту придет на ум, что неограниченное обращение даже с высочайшими божествами в этом очень позднем искусстве не похоже ли на театральный католицизм Россини и Листа, который уже предвосхищен у Корелли и Генделя и который еще раньше едва не привел к осуждению церковной музыки в 1564 году.

(Событие, упомянутое в последней строке, — это спор на Тридентском соборе и после него о характере и ведении церковной музыки. Если предположение Вагнера о том, что папа Марцелл II пытался исключить ее вовсе, преувеличено, то, по крайней мере, несомненно, что жалобы были глубокими и сильными и что Собор счел необходимым запретить «недостойную музыку в доме Божьем» и поставить этот предмет под дисциплинарный контроль епископов. — Прим. пер.)

342. Гармодий и Аристогитон. В Неаполе. Иллюстрировано в Британской энциклопедии, 11-е изд., статья «Греческое искусство», рис. 50. Слепок в Британском музее. — Прим. пер.

343. Знаменитая статуя, ныне в Латеранском музее, Рим. — Прим. пер.

344. См. сноску на стр. 130. Античная копия находится в Британском музее. — Прим. пер.

345. В музее Ватикана. — Прим. пер.

346. Даже пейзаж барокко развивается от композиционных фонов к портретам определенных местностей, изображениям души этих местностей, которые таким образом наделяются лицами.

347. Можно было бы сказать об эллинистическом портретном искусстве, что оно следовало прямо противоположным курсом.

348. Британский музей. — Прим. пер.

349. Пинакотека, Мюнхен. — Прим. пер.

350. Художественная галерея, Вена. — Прим. пер.

351. Ничто так ясно не демонстрирует упадок западного искусства с середины XIX века, как его абсурдная передача действий массами; более глубокий смысл изучения действия и важность мотива были полностью забыты.

352. По этому критерию Рубенс, а среди современников особенно Фейербах и Бёклин, проигрывают, тогда как Гойя, Домье, а в Германии Ольдах, Васман, Райски и многие другие почти забытые художники начала XIX века выигрывают. А Маре переходит в ранг величайших.

353. Гробницы Скалигеров, Верона. — Прим. пер.

354. Национальная галерея, Лондон. — Прим. пер.

355. Национальный музей, Флоренция. — Прим. пер.

356. Это та же «благородная простота и спокойное величие» — говоря языком немецких классицистов, — что производит такое впечатление античности в романском стиле Хильдесхайма, Гернроде, Паулинцеллы и Херсфельда. Руины монастыря в Паулинцелле, по сути, имеют многое из того, чего Брунеллеско столько веков спустя стремился достичь в своих дворцовых дворах. Но основное чувство, лежащее в основе этих творений, — это не то, что мы получили от классики, а то, что мы спроецировали на наше собственное представление о классическом бытии. И наше собственное представление о покое — это представление о бесконечном покое. Мы чувствуем «покой в Боге» как простор тишины. Все флорентийское творчество, поскольку уверенность не переходит в готический вызов Верроккьо, характеризуется этим чувством, с которым аттическая σωφροσύνη не имеет абсолютно ничего общего.

357. Никогда не было достаточно замечено, что немногие скульпторы, пришедшие после Микеланджело, имели с мрамором лишь чисто рабочие отношения. Но мы сразу видим, что это так, когда думаем о глубоко интимной связи великих музыкантов с их любимыми инструментами. История скрипки Тартини, которая разлетелась на куски после смерти мастера, — а таких историй сотни, — это фаустовский аналог легенды о Пигмалионе. Подумайте также о «Капельмейстере Иоганнесе Крейслере» Э. Т. А. Гофмана; это фигура, достойная стоять рядом с Фаустом, Вертером и Дон Жуаном. Чтобы увидеть его символическое значение и его внутреннюю необходимость, нам достаточно сравнить его с театральными персонажами-художниками в произведениях современных романтиков, которые не имеют никакой связи с идеей живописи. Как показывает судьба арт-романов XIX века, художник не может олицетворять судьбу фаустовского искусства.

(Э. Т. А. Гофман, странный многогранный гений, который был одновременно музыкантом, карикатуристом, романистом, критиком, остроумцем, способным государственным чиновником и любителем вина, одно время в своей карьере писал от лица «Иоганнеса Крейслера». См. его «Фантазии в манере Калло» и «Житейские воззрения кота Мурра», а также «Смесь» Томаса Карлейля и биографические очерки о Гофмане в «Музыкальном словаре» Гроува и Британской энциклопедии. — Прим. пер.)

358. Хотя порох намного старше барокко, его применение всерьез в дальнобойном огнестрельном оружии было осуществлено только в XVI веке. Нельзя сказать, что существовала какая-либо техническая причина, по которой 100 лет должны были пройти между первым использованием пороха в европейской войне и первым эффективным солдатским огнестрельным оружием. Ни один внимательный исследователь этого периода военной истории не может не поразиться этому факту — значимость которого, будучи не технической, должна быть культурной. То же самое можно сказать о книгопечатании, которое, что касается технических факторов, могло бы с таким же успехом быть изобретено в X, как и в XV веке. — Прим. пер.

359. Уффици, Флоренция. — Прим. пер.

360. Сикстинская капелла, Рим. — Прим. пер.

361. «Doctor Marianus». — Прим. пер.

362. Ватикан. — Прим. пер.

363. В работах Возрождения готовый продукт часто бывает совершенно удручающе завершенным. Отсутствие «бесконечности» ощутимо. Никаких секретов, никаких открытий.

364. Отсюда невозможность достижения подлинно религиозной живописи на принципах пленэра. Мироощущение, лежащее в его основе, настолько совершенно нерелигиозно, настолько бесполезно для любой, кроме так называемой «религии разума», что каждое из его усилий в этом направлении, даже с самыми благородными намерениями (Уде, Пюви де Шаванн), кажется нам пустым и ложным. Одно мгновение пленэрной обработки достаточно, чтобы секуляризировать интерьер церкви и низвести его до уровня выставочного зала.

365. Государственный музей, Берлин. — Прим. пер.

366. Т. е. «гиганты» великого фриза, которые на самом деле были галатами, играющими свою роль. Эта гигантомахия, программное произведение, подобное «Кольцу», представляла ситуацию, как «Кольцо» представляло персонажей, под мифологическими ярлыками. — Прим. пер.

367. См. том II, стр. 138 и сл.

368. См. стр. 197 и сл.

369. См. стр. 55 и сл.

370. См. стр. 126.

371. Примитивные языки не дают оснований для абстрактного упорядоченного мышления. Но в начале каждой культуры в языке происходит внутреннее изменение, которое делает его адекватным для выполнения высочайших символических задач последующего культурного развития. Так, одновременно с романским стилем английский и немецкий языки возникли из тевтонских языков франкского периода, а французский, итальянский и испанский — из «lingua rustica» старых римских провинций — языки идентичного метафизического содержания, хотя и столь различные по происхождению.

372. См. стр. 262.

373. См. стр. 172.

374. То есть обсуждение доктрин элейской школы относительно единства и множественности, бытия и небытия, сфокусировалось у Зенона на знаменитых парадоксах относительно природы движения (таких как «Ахиллес и черепаха»), которые в рамках греческой дисциплины были неразрешимы. Их общий эффект заключался в том, чтобы показать, что движение зависит от существования бесконечно большой множественности, то есть бесконечно малых подразделений, а также бесконечно больших величин, и, поскольку отрицание этой множественности является существенной чертой элейской философии, ее применение к движению неизбежно должно было породить «парадоксы».

Формулировки, с краткой, но тщательной критикой, можно найти в Британской энциклопедии, 11-е изд., статья «Зенон Элейский». Здесь достаточно обратить внимание на трудности, вызванные отсутствием (или нежелательным присутствием) элементов времени и направления, не только в трактовке самой множественности (которая мыслится безразлично как увеличение или как подразделение конечной величины), но особенно в заключении парадокса «стрела» и в очень неясной формулировке парадокса 8. — Прим. пер.

375. См. том II, стр. 296 и сл.

376. Де Бур, «История философии в исламе» (1901), стр. 93, 108.

377. Подробное резюме можно найти в Британской энциклопедии, 11-е изд., статья «Каббала», д-ра Гинзбурга и д-ра Кука. — Прим. пер.

378. См. Виндельбанд, «История новой философии» (1919), I, 208; также Хиннеберт, «Культура современности», I, V (1913), стр. 484.

379. См. Британскую энциклопедию, 11-е изд., статья «Картезианство» (V, 421). — Прим. пер.

380. См. том II, стр. 296.

381. Когда, следовательно, и в настоящей работе приоритет последовательно отдается Времени, Направлению и Судьбе перед Пространством и Причинностью, не следует полагать, что это результат обоснованных доказательств. Это результат (совершенно бессознательных) тенденций жизненного чувства — единственного способа происхождения философских идей.

382. См. стр. 201.

383. См. том II, стр. 363.

384. В немецком: «Vor allem aber sein eignes Ich» (Но в Библии Лютера, характерно: «Auch dazu sein eigen Leben»). — Прим. пер.

385. Barnasha. Лежащая в основе идея — это не сыновнее отношение, а безличное появление на поле человечества.

386. ἐθέλω и βούλομαι подразумевают иметь намерение, или желание, или склонность (βουλή означает совет, собрание, план, а ἐθέλω не имеет эквивалентного существительного). Voluntas — это не психологическое понятие, а, подобно potestas и virtus, совершенно римское и деловое обозначение практического, видимого и внешнего актива — по существу, массы бытия индивида. В аналогичном случае мы используем слово «энергия». «Воля» Наполеона — это нечто совсем иное, чем энергия Наполеона, будучи, так сказать, подъемом в отличие от веса. Мы не должны путать направленный вовне интеллект, который отличает римлян как цивилизованных людей от греков как культурных людей, с «волей», как она понимается здесь. Цезарь — не человек воли в наполеоновском смысле. Идиомы римского права, которые отражают коренное чувство римской души гораздо лучше, чем идиомы поэзии, значимы в этом отношении. Намерение в юридическом смысле — это animus (animus occidendi); желание, направленное на какую-то преступную цель, — это dolus, в отличие от непреднамеренного правонарушения (culpa). Voluntas нигде не используется как технический термин.

387. Китайская душа «бродит» в своем мире. В этом смысл восточноазиатской перспективы, которая помещает точку схода в центр картины, а не в глубину, как мы. Функция перспективы — подчинить вещи «Я», которое в упорядочивании постигает их; и это дальнейшее указание на то, что «воля» — претензия на управление миром — отсутствует в классическом составе, что его живопись отрицает перспективный фон. В китайской перспективе, как и в китайской технике (см. том II, стр. 627), направленная энергия отсутствует, и было бы не нелегитимно назвать восточноазиатскую перспективу, в отличие от мощного прорыва в глубину нашей пейзажной живописи, перспективой «Дао»; ибо мироощущение, обозначенное этим словом, является безошибочно действующим элементом в картине.

388. Очевидно, атеизм не является исключением из этого. Когда материалист или дарвинист говорит о «Природе», которая упорядочивает все, которая осуществляет отбор, которая производит и уничтожает что угодно, он отличается лишь на одно слово от деиста XVIII века. Мироощущение не претерпело никаких изменений.

389. Строки 525-534:

ΧΟ. τούτων ἄρα Ζεύς ἐστιν ἀσθενέστερος;

ΠΡ. οὔκουν ἂν ἐκφύγοιἂν ἐκφύγοι γε τὴν πεπρωμένην, etc.—Tr.

390. Илиада, XXII, 208-215. — Прим. пер.

391. Нельзя упускать из виду большую роль, которую сыграли ученые иезуиты в развитии теоретической физики. Отец Бошкович со своей системой атомных сил (1759) сделал первый серьезный шаг вперед после Ньютона. Идея эквивалентности Бога и чистого пространства еще более очевидна в работах иезуитов, чем в работах янсенистов Пор-Рояля, с которыми были связаны Декарт и Паскаль.

(Атомная теория Бошковича обсуждается Джеймсом Клерком Максвеллом в Британской энциклопедии, 11-е изд., XVIII, 655 — ссылка, которую по более общим причинам ни один студент фаустовского типа как ученого не должен упустить из виду. — Прим. пер.)

392. Лютер поставил практическую деятельность (требования дня, как говорил Гёте) в самый центр морали, и это одна из главных причин, почему именно к более глубоким натурам протестантизм обращался наиболее убедительно. Дела благочестия, лишенные направленной энергии (в том смысле, который мы придаем этим словам здесь), сразу же упали с высокого уважения, в котором они поддерживались (как поддерживалось Возрождение) пережитком южного чувства. На этических основаниях монашество с тех пор впадает во все большую немилость. В готическую эпоху вступление в монастырь, отречение от забот, дел и воли было актом высочайшего этического характера — величайшей жертвой, которую можно было вообразить, жертвой жизни. Но в барокко даже римские католики больше не чувствовали этого. И институты, уже не отречения, а лишь неактивного комфорта, пали перед духом Просвещения.

393. προσῶπον означало в более старом греческом «лицо», а позже, в Афинах, «маска». Еще во времена Аристотеля слово не использовалось для обозначения личности. «Persona», первоначально также театральная маска, стала иметь юридическое применение, и в римские имперские времена значимый римский смысл этого слова повлиял и на греческое προσῶπον. См. Р. Хирцель, «Личность» (1914), стр. 40 и сл.

394. См. стр. 127 и сл.

395. W. Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas (1918), II, 346 et seq.

396. См. стр. 265.

397. У нас тоже есть свой анекдот, но он нашего собственного типа и диаметрально противоположен классическому. Это «новелла» — история Сервантеса, Клейста, Гофмана и Шторма — и мы восхищаемся ею в той мере, в какой чувствуем, что ее мотив возможен только один раз, в это время и с этими людьми, тогда как мифический тип анекдота, басня, оценивается по прямо противоположным критериям.

398. См. стр. 143 и сл.

399. Мойры греков представлены как прядущие, отмеряющие и перерезающие нить судьбы человека, но не как вплетающие ее в ткань его жизни. Это просто измерение. — Прим. пер.

400. См. стр. 129.

401. Эволюция значения классических слов pathos и passio соответствует этому. Второе было образовано от первого только в имперский период и несло свой первоначальный смысл в «Страстях» Христа. Именно в раннеготическое время, и особенно в языке францисканских «зилотов» и учеников Иоахима Флорского, его значение претерпело решающий разворот. Выражая с тех пор состояние глубокого возбуждения, которое стремилось разрядиться, оно стало наконец родовым именем для всей духовной динамики; в этом смысле сильной воли и направленной энергии оно было введено в немецкий язык как Leidenschaft Цезеном в 1647 году.

402. Элевсинские мистерии не содержали никаких секретов вообще. Все знали, что там происходит. Но на верующих они оказывали странный и подавляющий эффект, и «предательство» состояло в профанации их путем имитации их священных форм за пределами храмовой ограды. См. далее А. Дитерих, «Малые сочинения» (1911), стр. 414 и сл.

403. См. том II, стр. 345 и сл.

404. Танцоры были козлами, Силен как предводитель танца носил конский хвост, но «Птицы», «Лягушки» и «Осы» Аристофана предполагают, что были и другие маскарадные костюмы животных.

405. См. стр. 283 и сл.

406. Поскольку студент культурной истории сегодня не обязательно знаком с техническим греческим, может быть полезно воспроизвести из издания Корниша «Греческих и римских древностей» Смита, s.v. «Tragoedia», следующий абзац, столь же ясный, сколь и лаконичный:

«Трагедия описывается Аристотелем (Poet., VI, 2) как осуществляющая посредством жалости и страха то очищение [души] (κάθαρσις), которое свойственно [подходит для] таких чувств»... Трагедия возбуждает жалость и страх, представляя уму вещи, которые поистине достойны жалости и ужасны. Когда жалость и страх движимы, как движет ими трагедия, достойной причиной, тогда ум испытывает то чувство облегчения, которое приходит от нахождения выхода для естественной энергии. И таким образом впечатления, произведенные трагедией, оставляют после себя у зрителя умеренное и гармоничное состояние души. Подобным образом Аристотель говорит об энтузиастических почитателях Диониса как получающих κάθαρσις, здоровое облегчение, через «лирическое излияние их священного безумия». — Прим. пер.

407. Эволюция идеалов сценического представления в умах Эсхила, Софокла и Еврипида последовательно, возможно, сравнима с эволюцией скульптурного стиля, которую мы видим на фронтонах Эгины, Олимпии и Парфенона.

408. Необходимо повторить, что эллинистическая теневая живопись Зевксиса и Аполлодора — это моделировка индивидуального тела с целью создания пластического эффекта для глаза. Не было идеи передачи пространства с помощью света и тени. Тело «затенено», но оно не отбрасывает тени.

(Противопоставьте этому точное и тщательное указание Данте на время суток в каждом эпизоде «Чистилища» и «Рая», какими бы возвышенно-воображаемыми ни были эти поэмы. — Прим. пер.)

409. Большая масса социалистов перестала бы быть социалистами, если бы они могли понять социализм тех девяти или десяти человек, которые сегодня постигают его со всеми историческими последствиями, которые он влечет за собой.

410. См. стр. 239 и сл.

411. См. стр. 68.

412. См. том II, стр. 363, примечание.

413. По мере увеличения мощности телескопа мы обнаруживаем, что количество вновь появляющихся звезд быстро падает к краям поля зрения.

414. Трепет перед большими цифрами — чувство, свойственное западному человеку. В цивилизации сегодняшнего дня эта значимая страсть к гигантским суммам, к бесконечно большим и бесконечно малым измерениям, к «рекордам» и статистике играет заметную роль.

(Сама наша нотация чисел перестает опираться на стандарты чувств. Наука довела число, как оно обычно пишется, так высоко и так низко, что теперь использует подвижную базу для своих числовых утверждений. Например, число в астрономии пишется не как 3 450 000 000, а как 3,45 × 10^9, одно, относящееся к обычному опыту как 3,45 (т. е. 3,45 × 10^0), и одно в электромагнитной теории, не как 0,00000345, а как 3,45 × 10^-6. При этой системе концептуальная единица может быть такой большой или такой маленькой, по сравнению с единицей повседневного опыта, как того требует область мысли, в которой происходит расчет. И разные концептуальные миры могут быть связаны по числу [скажем, количество километров, приведенное в порядок мысли, который имеет дело с миллиметрами] путем простого изменения степени десяти. — Прим. пер.)

415. В звездных расчетах даже среднего радиуса земной орбиты (1,493 × 10^13 см) едва хватает в качестве единицы, так как расстояние до звезды с параллаксом в одну секунду уже находится на расстоянии 206 265 таких единиц от нас; поэтому звездные расстояния исчисляются либо в световых годах, либо в терминах единичного расстояния звезды с этим стандартным параллаксом. — Прим. пер.

416. Еще во втором тысячелетии до нашей эры они плавали от Исландии и Северного моря мимо Финистерре к Канарским островам и Западной Африке. Эхо этих путешествий задерживается в саге греков об Атлантиде. Царство Тартесс (в устье Гвадалквивира), по-видимому, было центром этих движений (см. Лео Фробениус, «Неизвестная Африка», стр. 139). Какая-то связь, должно быть, существовала между ними и движениями «народов моря», викингскими роями, которые после долгих сухопутных странствий с севера на юг снова строили себе корабли на Черном или Эгейском морях и обрушивались на Египет со времен Рамсеса II (1292–1225). Египетские рельефы показывают, что их типы кораблей были совсем не похожи на туземные и финикийские; но они вполне могли быть похожи на те, что Цезарь нашел впоследствии у венетов Бретани. Более поздний пример таких вспышек дают варяги в России и Константинополе. Несомненно, вскоре будет пролито больше света на курсы этих потоков движения.

417. Здесь нет необходимости постулировать огнестрельное оружие (в отличие от пороха, используемого в фейерверках) в китайской культуре. Стрельба из лука у китайцев и японцев была такой, с которой только британская стрельба из лука XIV века могла сравниться на Западе, и ничто в классической.

Следует также отметить, что именно в нашем XIV веке — совершенно независимо от пороха — стрельба из лука и строительство осадных машин достигли своего зенита на Западе. «Английский» лук давно использовался валлийцами, но именно Эдуарду I и Эдуарду III суждено было сделать его тактическим оружием par excellence. — Прим. пер.

418. См. том II, стр. 626 и сл.

419. В полтора раза длиннее «Виктории» Нельсона и примерно такой же длины, как последние деревянные паровые трехпалубники (например, «Герцог Веллингтон») середины XIX века. — Прим. пер.

420. См. том II, стр. 207 и сл., и главу IV B.

421. См. том II, стр. 80.

422. Т. е. приверженцы различных синкретических культов. См. том II, стр. 212 и сл.

423. Это относится еще более решительно к другому «дальнобойному» эпизоду, эпизоду Десяти тысяч (Ксенофонт, «Анабасис» I). — Прим. пер.

424. В этом месте мы имеем дело исключительно с сознательной, религиозно-философской моралью — моралью, которую можно знать, которой можно учить и которой можно следовать, а не с расовым ритмом Жизни, привычкой, Sitte, ἦθος, которая присутствует бессознательно. Мораль, с которой мы имеем дело, вращается вокруг интеллектуальных понятий Добродетели и Порока, хорошего и плохого; другая — вокруг идеалов в крови, таких как честь, верность, храбрость, чувство, которое приписывает благородство и вульгарность. См. том II, 421 и сл.

425. Оригинал здесь немного расширен для ясности. — Прим. пер.

426. После того, что было сказано выше относительно отсутствия значимых слов для «воли» и «пространства» в классических языках, читатель не удивится, услышав, что ни греческий, ни латынь не дают точных эквивалентов для этих слов: действие и деятельность.

427. См. том II, стр. 293 и сл.

428. «Кто имеет уши слышать, да слышит» — в этих словах нет претензии на власть. Но Западная церковь никогда не мыслила свою миссию так. «Благая весть» Иисуса, подобно вестям Зороастра, Мани, Магомета, неоплатоников и всех родственных магических религий, была мистическим благом, демонстрируемым, но никоим образом не навязываемым. Юное христианство, когда оно влилось в западный мир, лишь имитировало миссионерство поздней Стои, само к тому времени совершенно магическое. Павла можно считать настойчивым; странствующие проповедники Стои, безусловно, были таковыми, как мы знаем из наших источников. Но повелевающими они не были. Чтобы проиллюстрировать это несколько надуманной параллелью — в прямом контрасте с врачами магического толка, которые лишь провозглашали достоинства своих таинственных арканов, медики Запада стремятся получить для своих знаний силу гражданского закона, как, например, в вопросе вакцинации или инспекции свинины на трихинеллез.

429. О Четырех истинах буддизма см. Британскую энциклопедию, 11-е изд., том IV, стр. 742. Английский перевод «Критики практического разума» Канта Т. К. Эбботтом. — Прим. пер.

430. См. стр. 201.

431. См. стр. 205 и 222 и сл.

432. См. том II, стр. 334.

433. Философия и догма благотворительности и милостыни — предмет, который английские исследования, по-видимому, в основном игнорировали, — подробно рассматривается в статье д-ра К. С. Лоха «Благотворительность и благотворительные организации», Британская энциклопедия, 11-е изд. — Прим. пер.

434. Не только как местные государи, обеспечивающие порядок, подобно доброму епископу Вазо Льежскому, который боролся со своими замковыми баронами-разбойниками одного за другим в середине XI века, но даже как верховные командующие императора в далекой Италии. Битва при Тускулуме в 1167 году была выиграна архиепископами Кёльна и Майнца. Английская история также содержит фигуры воинственных прелатов — не только лидеров национальных движений, подобных Стивену Лэнгтону, но и сильных администраторов и бойцов. Великое шотландское вторжение 1346 года было встречено и разбито архиепископом Йоркским. Епископы Дарема веками были «палатинами»; мы находим одного из них служащим за плату в королевской армии во Франции в 1348 году. Линия этих воинственных епископов в нашей истории простирается от Одо, брата Вильгельма Завоевателя, до Скрупа, архиепископа и мятежника во времена Генриха IV. — Прим. пер.

435. Парафраз начала «Руководства революционера Джона Таннера», гл. V. — Прим. пер.

436. См. том II, стр. 116 и сл.

437. «Общественный договор» Руссо имеет параллели в совершенно эквивалентных произведениях времен Аристотеля.

438. Первая — об атеистической системе санкхья, вторая (через Сократа) — о софистах, третья — об английском сенсуализме.

439. См. том II, стр. 441 и сл.

440. Лишь много веков спустя буддийская этика жизни породила религию для простого крестьянства, и она смогла сделать это, только обратившись к давно застывшей теологии брахманизма и, еще дальше, к очень древним народным культам. См. том II, стр. 378, 285.

441. Статьи «Будда» и «Буддизм» в 11-м издании Британской энциклопедии, написанные Т. У. Рис-Дэвидсом, могут быть изучены в этой связи. — Прим. пер.

442. См. «Вопросы царя Милинды», под ред. Рис-Дэвидса. — Прим. пер.

443. Разумеется, каждая Культура естественным образом обладает своим собственным видом материализма, обусловленным во всех деталях её общим мироощущением.

444. Прежде всего, необходимо было бы уточнить, с чем именно сравнивается христианство — с христианством отцов церкви или с христианством эпохи крестовых походов. Ибо это две разные религии в одном и том же облачении догмата и культа. Тот же недостаток психологического чутья проявляется в столь модном сегодня сопоставлении социализма и раннего христианства.

445. Этот термин не следует путать с «антирелигиозным».

446. Обратите внимание на поразительное сходство многих римских портретных бюстов с трезвыми современными головами в американском стиле, а также (хотя это не столь отчетливо) со многими портретными головами египетского Нового царства.

447. См. том II, стр. 122 и сл.

448. Оригинал здесь весьма неясен; он гласит: «... es ist der ‘Gebildete,’ jener Anhänger eines Kultus des geistigen Mittelmasses und der Offentlichkeit als Kultstätte». — Прим. пер.

449. См. П. Вендланд, Die hellenist.-röm. Kultur (1912), стр. 75 и сл.

450. См. том II, стр. 318 и сл.

451. См. том II, стр. 269 и сл.

452. Сравните мою работу «Пруссачество и социализм», стр. 22 и сл.

453. See Vol. II, pp. 324 et seq., 368 et seq.

454. См. том II, стр. 345. Возможно, своеобразный стиль Гераклита, происходившего из жреческого рода при храме в Эфесе, является примером той формы, в которой устно передавалась древняя орфическая мудрость.

455. См. том II, стр. 307.

456. Здесь мы рассматриваем только схоластическую сторону. Мистическая сторона, от которой Пифагор и Лейбниц были недалеко, достигла своих вершин в Платоне и Гёте, а в нашем случае она была развита дальше Гёте романтиками, Гегелем и Ницше, тогда как схоластика исчерпала себя на Канте — и Аристотеле — и впоследствии выродилась в рутинную профессию.

457. Зенон Стоик, не путать с Зеноном Элейским, о чьей математической тонкости уже упоминалось. — Прим. пер.

458. Neue Paralipomena, § 656.

459. Даже современная идея о том, что бессознательные и импульсивные акты жизни полностью эффективны, тогда как интеллект может только всё испортить, встречается у Шопенгауэра (том II, гл. 30).

460. В главе «Метафизика половой любви» (II, 44) идея естественного отбора для сохранения рода предвосхищена полностью.

461. См. том II, стр. 36 и сл.

462. Это начало появляться в 1867 году. Но предварительная работа «К критике политической экономии» вышла в том же году, что и шедевр Дарвина.

463. Том II, стр. 625. См., например, Леонард, Relativitäts-Prinzip, Aether, Gravitation (1920), стр. 20 и сл.

464. See Vol. II, pp. 369 et seq., 624 et seq.

465. См. стр. 57.

466. Например, в формулировке Больцманом Второго закона термодинамики: «логарифм вероятности состояния пропорционален энтропии этого состояния». Каждое слово здесь содержит целое научное понятие, которое можно только прочувствовать, но не описать.

467. См. том II, стр. 369.

468. См. том II, стр. 382 и сл.

469. Э. Видеман, Die Naturwissensch. bei den Arabern (1890). Ф. Штрунц, Gesch. d. Naturwissensch. im Mittelalter (1910), стр. 58.

470. Орден энциклопедистов и философов; см. Британскую энциклопедию, 11-е изд., том II, стр. 278а. — Прим. пер.

471. М. П. Э. Бертло, Die Chemie im Altertum u. Mittelalter (1909), стр. 64 и сл. (Ссылка, очевидно, на немецкую версию; Бертло опубликовал несколько работ по этому предмету, а именно: Les origines de l’Alchémie [1885]; Introduction à l’étude de la chimie des anciens et du moyen âge [1889]; Collection des anciens alchimistes grecs [1887, переводы текстов]; La chimie au moyen âge [1893]. — Прим. пер.)

472. Для металлов «ртуть» — это принцип субстанциального характера (блеск, ковкость, плавкость), «сера» — принцип атрибутивного порождения (например, горение, трансмутация). См. Штрунц, Gesch. d. Naturwissensch. im Mittelalter (1910), стр. 73 и сл.

(Представляется желательным немного дополнить это для неспециалиста, изложив, пусть даже грубо и в общих чертах, принцип и процесс трансмутации, как их видели алхимики. Все металлы состоят из ртути и серы. Удалите «материальность» из обычной ртути (или из ртутной составляющей обрабатываемого металла), лишив её (или металл) «землистости», «жидкости» и «воздушности» (т.е. летучести), и мы получим первоначальную, субстанциальную (хотя и не материальную) и стабильную вещь. Аналогично, удалите материальность из серы (или серной составляющей обрабатываемого металла), и она станет эликсиром, эффективным для порождения атрибутов. Затем первоматерия и эликсир вступают в реакцию друг с другом, так что продукт при восстановлении материальности оказывается другим металлом, или, скорее, «металличностью», наделенной иными свойствами и атрибутами. Таким образом, получение одного металла из другого зависит лишь от модальностей рабочих процессов. — Прим. пер.)

473. См. том II, стр. 370, 627.

474. См. том II, стр. 314 и сл.

475. См. статью под этим заголовком, а также статью «Алхимия» в Британской энциклопедии, 11-е изд. — Прим. пер.

476. В готическую эпоху, несмотря на испанского доминиканца Арнольда из Виллановы (ум. 1311), химия не имела никакого творческого значения по сравнению с математико-физическими исследованиями того времени.

477. Ибо даже Гельмгольц пытался объяснить явления электролиза, исходя из предположения об атомной структуре электричества.

478. Которые в своем физическом аспекте являются индивидуальными центрами силы, не имеющими частей, протяженности или фигуры. (О метафизическом аспекте см. Британскую энциклопедию, 11-е изд., статью «Лейбниц», особенно стр. 387-8. — Прим. пер.)

479. М. Борн, Aufbau der Materie (1920), стр. 27.

(За последние несколько лет было опубликовано так много книг и статей — строгих, полупопулярных и откровенно популярных, — что ссылки могут показаться излишними, тем более что формулировка этой центральной теории современной физики. Статья «Материя» Резерфорда в 12-м издании Британской энциклопедии (1922) и книга Бертрана Рассела «Азбука атомов» — это, пожалуй, самые ясные элементарные изложения, какие только возможны с учетом необходимых оговорок учёного. — Прим. пер.)

480. См. стр. 231.

481. См. стр. 172.

482. См. стр. 121 и том II, стр. 11 и сл.

483. См. стр. 169.

484. См. стр. 166 и том II, стр. 18.

485. См. стр. 152.

486. См. стр. 116 и сл., стр. 151 и сл.

487. См. том II, стр. 369 и сл.

488. И. Гольдциер, Die islam. und jüd. Philosophie («Kultur der Gegenwart», I, V, 1913), стр. 306 и сл.

489. See Vol. II, pp. 27 et seq., 427 et seq.

490. И можно утверждать, что та слепая вера, которую Геккель, например, питает к словам «атом», «материя», «энергия», по сути ничем не отличается от фетишизма неандертальца.

491. См. стр. 126.

492. Сравните том II, стр. 38 и сл.

493. См. том II, стр. 305.

494. См. том II, стр. 343 и сл., и стр. 346.

495. Э. Могк, Germ. Mythol., Grundr. d. Germ. Philos., III (1900), стр. 340.

496. See Vol. II, p. 241 et seq., 306 et seq.

497. См. стр. 268.

498. Пантеистическая идея Пана, знакомая по европейской поэзии, является концепцией поздних античных эпох, заимствованной в принципе из Египта. — Прим. пер.

499. Немногие отрывки в Деяниях Апостолов завладели нашим воображением сильнее, чем встреча Павла с алтарем «Неведомому Богу» в Фалере (Деяния XVII, 23). И все же у нас есть совершенно определенные свидетельства, более поздние, чем время Павла, о множественности богов, которым был посвящен этот алтарь. Павсаний в своем путеводителе (I, 24) говорит: «здесь есть... алтари богов, именуемых Неведомыми, героев и т.д.» (βωμοί δε θεῶν τε ὀνομαζομένων Ἀγνώστων καὶ ἡρῴων ... κ.τ.λ.). Такова, однако, сила нашей фиксированной идеи, что даже сэр Дж. Дж. Фрэзер в своем труде «Павсаний и другие исследования» говорит об «Алтаре Неведомому Богу, который видел святой Павел, а после него Павсаний». Более того, он продолжает это описанием диалога, «приписываемого Лукиану» (II в. н.э.), в котором Неведомый Бог Афин фигурирует в христианской дискуссии; но этот диалог (Филопатрис) почти повсеместно считается гораздо более поздним произведением, датируемым в лучшем случае временем Юлиана (середина IV в.), а вероятно, временем Никифора Фоки (X в.). — Прим. пер.

500. Виссова, Religion und Kultus der Römer (1912), стр. 38.

501. См. Британскую энциклопедию, 11-е изд., статью «Великая Мать богов». — Прим. пер.

502. В Египте Птолемей Филадельф первым ввел культ правителя. Почтение, которое воздавалось фараонам, имело совершенно иное значение.

503. См. том II, стр. 241 и сл.

504. Показательно, что формула клятвы, приносимой этим камнем, была не «per Jovis lapidem», а «per Jovem lapidem». — Прим. пер.

505. Эрехтейон, подобным же образом, был группой культовых мест, каждое из которых воздерживалось от вмешательства в дела других. — Прим. пер.

506. Юпитер Долихен был местным божеством Долихи в Коммагене, чье почитание распространилось по всем частям Империи благодаря солдатам, набранным из этого региона; табличка, посвященная ему и находящаяся в Британском музее, была найдена, например, недалеко от Франкфурта-на-Майне.

Sol Invictus — это римская официальная форма Митры. Передвижения войск и торговля распространили его культ, подобно культу Юпитера Долихена, по всей Империи. — Прим. пер.

507. К которому жители «римского» Карфагена умудрились привязать даже Дидону. — Прим. пер.

508. Виссова, Kult. und. Relig. d. Römer (1912), стр. 98 и сл.

509. Виссова, Relig. u. Kult. der Römer (1912), стр. 355.

510. Символическое значение Титула и его отношение к понятию и идее Личности здесь не могут быть рассмотрены. Достаточно обратить внимание на тот факт, что Античность — единственная Культура, в которой Титул неизвестен. Это противоречило бы строго соматическому характеру их имен. Помимо личных и родовых имен, использовались только технические названия фактически исполняемых должностей. «Август» сразу стал личным именем, «Цезарь» очень скоро — обозначением должности. Наступление Магического мироощущения можно увидеть в том, как выражения вежливости позднеримской бюрократии, такие как «Vir clarissimus», стали постоянными почетными титулами, которые можно было даровать и отменять. Точно так же имена древних и чужеземных божеств стали титулами признанного Божества; например, Спаситель и Целитель (Асклепий) и Добрый Пастырь (Орфей) — это титулы Христа. В Античности, напротив, мы находим, что вторичные имена римских божеств эволюционируют в независимых и отдельных богов.

511. Диагор, приговоренный афинянами к смерти за свои «безбожные» сочинения, оставил после себя глубоко благочестивые дифирамбы. Прочтите также дневники Хеббеля и его письма к Элизе. Он «не верил в Бога», но он молился.

512. См. том II, стр. 376.

513. См. том II, стр. 244.

514. Ливий XL, 29. — Прим. пер.

515. В знаменитом заключении своей «Оптики» (1706), которое произвело сильное впечатление и стало отправной точкой совершенно новых формулировок теологических проблем, Ньютон ограничивает область механических причин по отношению к Божественной Первопричине, органом восприятия которой является само бесконечное пространство.

516. Как уже было показано, динамическая структура нашего мышления проявилась прежде всего тогда, когда западные языки заменили «feci» на «ego habeo factum», и с тех пор мы всё больше подчеркиваем динамическое в фразах, которыми фиксируем наши феномены. Мы говорим, например, что индустрия «находит себе выходы» и что рационализм «пришел к власти». Ни один античный язык не допускает таких выражений. Ни один грек не сказал бы о стоицизме, а только о стоиках. Существует также существенная разница между образностью античной и западной поэзии в этом отношении.

517. Закон эквивалентности тепла и работы. — Прим. пер.

518. См. стр. 307.

519. Оригинал: «Keine dem abendländischen Geist natürliche Art der Deutung mechanischer Tatsachen, welche die Begriffe Gestalt und Substanz (allenfalls Raum und Masse) statt Raum, Zeit, Masse, und Kraft zugrunde liegt».

520. См. подстрочное примечание на стр. 314. — Прим. пер.

521. См. стр. 355.

522. См. том II, стр. 618.

523. См. М. Планк, Entstehung und bisherige Entwicklung der Quantentheorie (1920), стр. 17-25.

524. Что во многих случаях приводило к предположению, что «фактическое существование» атомов теперь наконец доказано — странный возврат к материализму предыдущего поколения.

525. Это предложение следует оригиналу слово в слово и фраза во фразу. Его значимость полностью зависит от точного смысла, который следует придавать таким словам, как «мертвый», «свободный», «латентный», и попытка дать более четкую формулировку этих процессов на английском языке потребовала бы не только определения этих (или других) базовых терминов, но и пространного описания того, что они подразумевают.

Второй закон термодинамики — это нечто, что студентом усваивается, а не специфицируется для него. В других местах этого английского издания часто давались указания, позволяющие обычному студенту проследить вопросы, упомянутые в тексте более намеками. Но в этой сложной области такие второстепенные пособия были бы бесполезны. Все, что возможно, — это рекомендовать таким студентам очень внимательно изучить какое-либо простое изложение предмета, например, книгу профессора Содди «Материя и энергия» (особенно главы 4 и 5), и проследить это — насколько позволяют его математические знания — в статьях «Энергия», «Энергетика» и «Термодинамика» в Британской энциклопедии, 11-е изд. — Прим. пер.

526. См. подстрочное примечание на стр. 157.

527. Применение идеи «времени жизни» к элементам фактически породило концепцию «периодов полураспада» [таких как 3,85 дня для эманации радия. — Прим. пер.].

528. Текст этого параграфа был слегка сокращен, так как в такой области, как философская математика, частичные указания не принесли бы никакой пользы. Математически подготовленный читатель может обратиться к статьям «Функция», «Число» и «Группы» в Британской энциклопедии, 11-е изд. — Прим. пер.

УКАЗАТЕЛЬ

Prepared by David Μ. Matteson

Aachen Minster, and style, 200

Abaca, Evaristo F. dall’, sonatas, 283

Abel, Niels H., mathematic problem, 85

Абсолютизм, современные периоды, таблица iii

Abydos, 58n.;

современники, таблица ii

Abyssinia, cult-buildings, 209

Академия, современники, таблица i

Acanthus motive, history, 215

Acheloüs, as god, 403

Achilles, archetype, 203, 402

Acre, battle, 150

Акрополь, современники, таблица ii. См. также Парфенон

Act, and portrait, 262, 266, 270

Action, in Western morale, 342

Actium, battle, 381

Activity, as Western trait, 315, 320;

как качество социализма, 362-364

Actuality, as test of philosophy, 41;

significance, 164

Адам де ла Аль. См. Ла Аль

Addison, Joseph, type, 254

Adolescence, initiation-rites as symbol, 174n.

Adrastos, cult, 33n.

Ægina temple, sculpture, 226, 244

Æschines, portrait statue, 270

Æschylus, tragic form and method, 129, 320, 321;

and architecture, 206;

and motherhood, 268;

and deity, 313;

morale, 355

Æsthetics, and genius in art, 128

Æther, contradictory theories, 418

Агамемнон, современники, таблица iii

Aggregates, theory, 426

Aglaure, cult, 406

Ahmes, arithmetic, 58

Ahriman, Persian Devil, 312

Aim, and direction, 361;

nebulousness, 363

Aksakov, Sergei, and Europe, 16n.

Albani, Francesco, linear perspective, 240;

colour, 246

Albani villa, garden, 240

Albert of Saxony, Occamist, 381

Alberti, Leone B., gardening, 240

Alcamenes, contemporary mathematic, 78;

period, 284

Alchemy, as symbol, 248;

as Arabian physics, 382, 383;

process of transmutation, 382n.;

and substance, 383;

and mechanical necessity, 393

Alcibiades, and Napoleon, 4;

and Classical morale, 351;

condemnation, 411

Alcman, music, 223

Alembert, Jean B. le R. d’, mathematic, 66, 78;

and time, 126;

mechanics and deism, 412

Alexander the Great, analogies, 4;

and Dionysus legend, 8;

romantic, 38;

and economic organization, 138;

expedition as episode, 147;

himself as epoch, 149;

as conqueror, 336;

morale, 349;

as paradox, 363;

deification, 405;

современники, таблица iii

Alexander I of Russia, and Napoleon, 150

Alexandria, as a cultural left-over, 33, 73n., 79;

contemporaries, 112;

collections of University, 136n.;

as irreligious, 358

Alfarabi, and extension, 178;

and dualism, 306;

современники, таблица i

Algebra, defined, significance of letter-notation, 71;

Диофант и арабская Культура, 71-73;

Western liberation, 86;

современники, таблица i.

См. также Математика

Algiers, origin of French war, 144n.

Alhambra, courtyard, 235

Alien, and “proper”, 53

Alkabi, and extension, 178

Алькархи, современники, таблица i

Al-Khwarizmi, mathematic, 72;

современники, таблица i

Alkindi, and dualism, 307;

современники, таблица i

Allegory, motive and word, 219n.

Almighty, philosophical attitude toward, 123. See also Religion

Alphabet, and historical consciousness, 12n. See also Language

Alsidzshi, mathematic, 72

Altar of the Unknown God, Paul’s error, 404

Амарнское искусство, современники, таблица ii

Ambrosian chants, and Jewish psalmody, 228

Amenemhet III, pyramid, 13;

portrait, 108, 262

Amida, and Arabian art, 209

Analogies, superficial and real historical, 4, 6, 27, 38, 39;

necessity of technique, 5

Analysis, and Classical mathematic, 69;

in Western mathematic, 74, 75;

inadequacy as term, 81;

and earlier mathematics, 84;

современники, таблица i. См. также Математика

См. также Математика

Anamnesis, and comprehension of depth, 174

Ananke, and Tyche, 146

Anarchism, basis, 367, 373

Anatomy, in Classical and Western art, 264;

Michelangelo and Leonardo, 277

Anaxagoras, and ego, 311;

on atoms, 386;

and mechanical necessity, 392, 394;

condemnation, 411

Anaximander, and chaos, 64;

popularity, 327

Ancestral worship, cultural basis, 134, 135n.

Ancient History, as term, 16

Anecdote, and Classical tragedy, 318;

Western, 318n.

Angelico, Fra, and the antique, 275

Anthesteria, 135n.

Antigone, and Kriemhild, 268

Antiphons, and Jewish psalmody, 228

Antisthenes, character of Nihilism, 357;

and diet, 361

Antonello da Messina, Dutch influence, 236

Апеллес, современники, таблица ii

Aphrodisias Temple in Caria, as pseudomorphic, 210

Aphrodite, as goddess, 268;

in Classical art, 268

Apocalypses, and world-history, 18n.;

современники, таблица i

Apollinian soul, explained, 183. See also Classical Culture

Apollo Didymæus Temple, form-type, 204

Аполлон Тенейский, современники, таблица ii

Apollodorus of Athens, unpopularity, 35;

painting, 283, 325n.

Apollodorus of Damascus, Roman architecture, 211

Apollonius Pergæus, and infinity, 69;

mathematic, 90

Аппий Клавдий, современники, таблица iii

Arabesque, algebraic analogy, 72;

period, 108;

spun surface, 196;

character, 203, 212;

as symbol, 215, 248;

end-art, 223;

современники, таблица ii

Arabian Culture, and polar idea of history, 18;

mathematic, significance of algebra, 63, 71-73;

expressions, 72;

and Late-Classical, 73, 209, 212, 214;

and Marycult, 137;

prime symbol, cavern, 174, 209, 215;

soul and dualism, 183, 305-307, 363;

“inside” architectural expression, 184, 199, 200, 224;

religious expression, 187, 188, 312, 401;

and Russian art, 201;

autumn of style, 207;

искусство как единый феномен, 207-209;

art research, 209;

пространственный символизм купола, 210-212;

ornamentation, 212;

fetters, 212;

emancipation, hurry, 213;

and mosaic, 214;

arch-column, 214;

Acanthus motive, 215;

and portraiture, 223, 262;

architecture in Italy, 235;

music, 228;

and Renaissance, 235;

gold as symbol, 247;

political concept, 335;

will-lessness, 309, 311;

art and spectator, 329;

and world-history, 363;

nature idea, chemistry, 382-384, 393;

religion in Late-Classical, 407;

духовные эпохи, таблица i;

эпохи искусства, таблица ii

Arabian Nights, as symbol, 248

Arbela, battle, 151

Arcadians, provided history, 11

Arch, and column, 214, 236

Archæology, and historical repetition, 4;

cultural attitude, 14, 132, 254;

significance, 134.

Archery, Eastern and Western, 333n.

Archimedes, style, 59;

and infinity, 69;

mathematical limitation, 84, 90;

contemporaries, 112, 386;

and metaphysics, 366;

and motion, 377;

as creator, 425

Architecture, ahistoric symbolism of Classical, 9, 12n.;

symbolism of Egyptian, 69, 189, 202;

transition to and from Arabian, 72, 73;

Rococo as music, 87, 231, 285;

as early art of a Culture, mother-art, 128, 224;

undurable basis of Classical, 132, 198;

column, and arch, 166, 184, 204, 214, 236, 260n., 345;

dimension and direction, cultural relation, 169n., 177, 184, 205, 224;

symbolism in Chinese, 190, 196;

imitation and ornament, becoming and become, 194-198, 202;

history of techniques and ideas, 195;

of Civilization period, 197;

stage of Russian, 201;

Classical, feeble development of style, 204;

pseudomorphic Late-Classical, basilica, 209, 212, 214;

Arabian, dome type, 208, 210-212;

Western façade and visage, 224;

cathedral and infinite space, forest character, 198-200, 224, 396;

Arabian in Italy, 235;

place of Renaissance, 235;

Michelangelo and Baroque, 277;

and cultural morale, 345;

современные культурные эпохи, таблица ii.

См. также Искусство; Барокко; Египетская Культура; Дорический стиль; Готика; Романский стиль

Archytas, irrational numbers and fate, 65n.;

and higher powers, 66;

contemporaries, 78, 90, 112, table i;

and metaphysics, 366

Arezzo, school of art, 268

Aristarchus of Samos, and Eastern thought, 9;

and heliocentric system, 68, 69, 139

Aristogiton, statue, 269n.

Aristophanes, and burlesque, 30, 320n.

Aristotle, ahistoric consciousness, 9;

entelechy, 15;

contemporaries, 17, table i;

and philosophy of being, 49n.;

mechanistic world-conception, 99, 392;

and deity, 124, 313;

tabulation of categories, 125;

as collector, 136n.;

as Plato’s opposite, 159;

on tragedy, 203, 318, 320, 321, 351;

on body and soul, 259;

on Zeuxis, 284;

and inward life, 317;

and philanthropy, 351;

and Civilization, 352;

and diet, 361;

culmination of Classical philosophy, 365, 366;

and mathematics, 366;

on atoms, 386;

as atheist, 409;

condemnation, 411

Arithmetic, Kant’s error, 6n.;

and time, 125, 126.

См. также Математика

Army, Roman notion, 335

Arnold of Villanova, and chemistry, 384n.

Art and arts, irrational polar idea, 20;

as sport, 35;

and future of Western Culture, 40;

as mathematical expression, 57, 58, 61, 62, 70;

Arabian, relation to algebra, 72;

and vision, 96;

causal and destiny sides, 127, 128;

Западная, и «память», 132 прим.;

mortality, 167;

religious character of early periods, 185;

lack of early Chinese survivals, 190n.;

as expression-language, 191;

and witnesses, 191;

имитация и орнамент, 191-194;

их противопоставление, становящееся и ставшее, 194-196;

typism, 193;

so-called, of Civilization, copyists, 197, 293-295;

meaning of style, 200, 201;

формы и культурная духовность, 214-216;

as symbolic expression of Culture, 219, 259;

expression-methods of wordless, 219n.;

sense-impression and classification, 220, 221;

historical boundaries, organism, 221;

виды внутри Культуры, отсутствие возрождений, 222-224;

early period architecture as mother, 224;

Western philosophical association, 229;

secularization of Western, 230;

dominance of Western music, 231;

outward forms and cultural meaning, 238;

and popularity, 242;

space and philosophy, 243;

cultural basis of composition, 243;

symptom of decline, striving, 291, 292;

trained instinct and minor artists, 292, 293;

cultural association with morale, 344;

современные культурные эпохи, таблица ii.

См. также Имитация; Орнамент; Наука; Стиль; искусства по названиям

Арийские героические сказания, современники, таблица i

Asklepios, as Christian title, 408n.

Astrology, cultural attitude, 132, 147

Astronomy, Classical Culture and, 9;

heliocentric system, 68, 139;

dimensional figures, 83;

культурное значение, 330-332

Ataraxia, Stoic ideal, 343, 347, 352, 361

Atheism, and “God”, 312n.;

as definite phenomenon, position, 408, 409;

cultural basis of structure, 409;

and toleration, 410, 411

Athene, as goddess, 268

Athens, and Paris, 27;

culture city, 32;

as religious, 358

Athtar, temples, 210

Atlantis, and voyages of Northmen, 332n.

Atmosphere, in painting, 287

Atomic theories, Boscovich’s, 314n.;

cultural basis, 384-387, 419;

disintegration hypotheses, 423

Augustan Age, Atticism, 28n.

Augustine, Saint, and time, 124, 140;

and Jesus, 347;

современники, таблица i

Augustus, as epoch, 140;

statue, 295

Aurelian, favourite god, 406;

современники, таблица iii

Avalon, and Valhalla, 401

Авеста. См. Зенд-Авеста

Aviation, Leonardo’s interest, 279

Avicenna, on light, 381;

современники, таблица i

Axum, empire, and world-history, 16, 208, 209n., 223

Baader, Franz X. von, and dualism, 307

Baal, shrines as basilicas, 209n.;

cults, 406, 407;

современники, таблица i

Baalbek, basilica, 209n.;

Sun Temple as pseudomorphic, 210

Babylon, and time, 9, 15;

geographical science, 10;

place in history, 17;

autumnal city, 79

Баччо делла Порта. См. Бартоломео

Bach, John Sebastian, contemporaries, 27, 112, 417, table ii;

as analysist, 62;

contemporary mathematic, 78;

fugue, 230;

and dominance of music, 231;

and popularity, 243;

pure music, 283;

ease, 292;

ethical passion, 355;

God-feeling, 394

Bachofen, Johann J., Classical ideology, 28;

on stone, 188

Backgrounds, in Renaissance art, 237;

in Western painting, 239;

in Western gardening, 240.

См. также Переживание пространства

Bacon, Francis, Shakespeare controversy, 135n.

Bacon, Roger, world-conception, 99;

and mechanical necessity, 392;

современники, таблица i

Bähr, Georg, architecture, 285

Baghdad, autumnal city, 79;

contemporary cities, 112;

philosophy of school, 248, 306, 307;

современники школы, таблица i

Ballade, origin, 229

Bamberg Cathedral, sculpture, 235

Barbarossa, symbolism, 403

Baroque, mathematic, 58, 77;

musical association, 87, 228n., 230;

as stage of style, 202;

sculpture as allegory, 219n.;

origin, 236;

depth-experience in painting, 239;

in gardening, 240;

portraits, 265;

Michelangelo’s relation, 277;

philosophy, reason and will, 308;

soul, 313, 314;

современники, таблица ii. См. также Искусство

См. также Искусство

Bartolommeo, Fra (Baccio della Porta), and line, 280;

dynamic God-feeling, 394

Basilica, as pseudomorphic type, 209, 210;

and Western cathedral, 211, 224;

современники, таблица ii

Basilica of Maxentius (Constantine), Arabian influences, 212

Basra School, philosophy, 248, 306;

современники, таблица i

Basso continuo. См. Генерал-бас.

Baths of Caracalla, Syrian workmen, 211, 212

Battista of Urbino, portrait, 279

Baudelaire, Pierre Charles, sensuousness, 35;

autumnal accent, 241;

and the decadent, 292

Bayle, Pierre, and imperialism, 150

Байройт. См. Вагнер

Beauty, transience, cultural basis, 194;

as Classical rôle, 317

Become, Civilization as, 31, 46;

philosophers, 49n.;

explained, relationships, 53;

and learning, 56;

and extension, 56;

and mathematical number, 70, 95;

relation to nature and history, 94-98, 102, 103;

and symbolism, 101;

and causality and destiny, 119;

and problem of time, 122;

and mortality, 167;

in art, 194.

См. также Становление; Причинность; Природа; Пространство

Becoming, and history, 25, 94-98, 102, 103;

philosophers, 49n.;

explained, relationships, 53;

intuition, 56;

and direction, 56;

and chronological number, 70;

relation to nature and destiny and causality, 119, 138, 139;

and mathematics, 125, 126;

in art, 194.

См. также Ставшее; Судьба; История; Время

Beech, as symbol, 396

Beethoven, Ludwig van, contemporary mathematic, 78, 90;

and pure reason, 120;

and imagination, 220;

orchestration, 231;

inwardness, “brown” music, 251, 252, 252n.;

music as confession, 264;

period, 284;

straining, 291;

современники, таблица ii

Bell, as Western symbol, 134n.

Bellini, Giovanni, and portrait, 272, 273

Benares, autumnal city, 99

Benedetto da Maiano, and ornament, 238;

and portrait, 272

Bentham, Jeremy, and imperialism, 150;

and economic ascendency, 367;

современники, таблица i

Berengar of Tours, controversy, 185

Berkeley, George, on mathematics and faith, 78n.

Berlin, megalopolitanism, 33;

as irreligious, 79, 358

Берлиоз, Гектор, современники, таблица ii

Bernard of Clairvaux, Saint, contemporaries, 400, table i

Bernini, Giovanni Lorenzo, architecture, 87, 231, 244, 245;

современники, таблица ii

Bernward, Saint, as architect, 107n., 206

Berry, Duke of, Books of Hours, 239

Бейль, Анри. См. Стендаль

Bible, and periodic history, 18;

as Arabian symbol, 248.

См. также Христианство

Бидермейер, современники, таблица ii

Binchois, Égide, music, 230

Binomial theorem, discovery, 75

Biography, and portraiture, 12;

Cultures and, 13, 14;

and character, 316;

and Western tragedy, 318.

См. также Портретная живопись

Biology, and preordained life-duration, 108;

in politics, 156;

as weakest science, 157;

and Civilization, 360

Bismarck, Fürst von, wars and cultural rhythm, 110n.;

and destiny, 145;

morale, 349

Bizet, Georges, “brown” music, 252

Blood, Leonardo’s discovery of circulation, 278

Blue, symbolism, 245, 246

Boccaccio, Giovanni, and Homer, 268n.

Body, as symbol of Classical Culture, 174;

and geometrical systems, 176n.;

in Arabian philosophy, 248;

и душа, античное выражение, 259-261.

См. также Скульптура; Дух

Böcklin, Arnold, act and portrait, 271n.;

painting, 289, 290

Бёме, Якоб, современники, таблица i

Bogomils, iconoclasts, 383

Bohr, Niels, and mass, 385, 419

Boltzmann, Ludwig, on probability, 380n.

Boniface, Saint, as missionary, 360

Book, and cult-building, 197n.

Books of Hours, Berry’s, 239

Books of Numa, burning, 411

Boomerang, and mathematical instinct, 58

Borgias, Hellenic sorriness, 273

Boscovich, Ruggiero Giuseppe, and physics, 314n., 415

Botticelli, Sandro, Dutch influence, 236;

goldsmith, 237;

and portrait, 271, 272

Boucher, François, and body, 271

Boulle, André C., Chippendale’s ascendency, 150n.

Bourbons, analogy, 39

Boyle, Robert, and element, 384

Brahmanism, transvaluation, 352;

Buddhist interpretation of Karma, 357;

современники Брахман, таблица i.

См. также Индийская Культура

Brain, and soul, 367

Bramante, Donato d’Angnolo, plan of St. Peter’s, 184

Brancacci Chapel, 237, 279

Brass musical instruments, colour expression, 252n.

Bronze, and Classical expression, 253;

patina, 253;

Michelangelo and, 276

Brothers of Sincerity, on light, 381;

современники, таблица i

Brown, symbolism of studio, 250, 288;

Leonardo and, 280

Bruckner, Anton, end-art, 223;

“brown” music, 252

Bruges, loss of prestige, 33;

as religious, 358

Brunelleschi, Filippo, linear perspective, 240;

and antique, 275n.;

architecture, 313

Bruno, Giordano, world, 56;

martyrdom, 68;

and vision, 96;

esoteric, 326;

astronomy, 331;

современники, таблица i

Brutus, M. Junius, character, 5

Buckle, Henry T., and evolution, 371

Buddhism, and Civilization, end-phenomenon, materialism, 32, 352, 356, 357, 359, 409;

and state, 138;

Nirvana, 178, 357, 361;

morale, 341, 347;

scientific basis of ideas, 353;

moral philosophy, 355;

as peasant religion, 356n.;

and Christianity, 357;

and contemporaries, 357, 358, 361, table i;

and diet, 361.

См. также Религия

Burckhardt, Jacob, Classical ideology, 28;

on Renaissance, 234

Buridan, Jean, Occamist, 381

Burlesque, Classical, 30, 320

Busts, Classical, as portraits, 269, 272

Buxtehude, Dietrich, organ works, 220

Byron, George, Lord, and Civilization, 110

Byzantinism, as Civilization, 106;

and portraiture, 130n.;

style, 206;

Acanthus motive, 215;

allegorical painting, 219n.;

современники, таблицы ii, iii.

См. также Арабская Культура

Byzantium, tenement houses, 34n.

Cabeo, Nicolaus, theory of magnetism, 414

Caccias, character, 229

Cæsar, C. Julius, analogies, 4, 38;

and newspaper, 5;

and democracy, 5;

conquest of Gaul, 36n.;

practicality, 38;

and calendar and duration, 133;

and economic organization, 138;

and destiny, 139;

bust, 272;

morale, 349;

Divus Julius, 407;

современники, таблица iii

Cæsarism, and money, 36;

современные периоды, таблица iii

Calchas, cult, 185

Calculus, and Classical astronomyastronomy, 69;

limit-idea, 86;

Newtonian and Leibnizian, 126n.;

and religion, 170;

as Jesuit style, 412;

basis threatened, 419.

См. также Математика

Calderon de la Barca, Pedro, plays as confession, 264

Calendar, Cæsar’s, 133

Caliphate, Diocletian’s government, 72, 212;

deification of caliph, 405

Callicles, ethic, 351

Calvin, John, predestination and evolution, 140n., 141;

and Western morale, 348;

variety of religion, 394;

современники, таблица i

Can Grande, statue, 272

Cannæ, as climax, 36

Canning, George, and imperialism, 149n.

Cantata, and orchestra, 230

Canzoni, character, 229

Caracalla, and citizenship and army, 335, 407

Carcassonne, restoration, 254n.

Cardano, Girolamo, and numbers, 75

Care, and distance, 12;

cultural attitude, relation to state, 136, 137;

and maternity, 267

Carissimi, Giacomo, music, pictorial character, 230, 283

Carneades, and mechanical necessity, 393

Carstens, Armus J., naturalism, 212

Карфаген. См. Пунические войны

Carthaginians, and geography, 10n., 333

Castle, and cathedral, 195, 229

Catacombs, art, 137n., 224

Categories, tabulation, 125

Catharine of Siena, Saint, and Gothic, 235

Cathedral, as ornament, 195;

and castle, 229;

forest-character, 396;

современники, таблица ii.

См. также Готика; Романский стиль

Cato, M. Porcius, Stoicism and income, 33

Cauchy, Augustin Louis, notation, 77;

mathematic problem, 85;

and infinitesimal calculus, 86;

mathematical position, 90;

goal of analysis, 418;

современники, таблица i

Causality, history and Kantian, 7;

and historiography, 28;

and number, 56;

and pure phenomenon, 111n.;

and destiny and history, limited domain, 117-121, 151, 156-159;

and space and time, 119, 120, 142;

and principle, 121;

and grace, 141;

and reason, 308;

and Civilization, 360;

and destiny in natural science, 379;

и механическая необходимость, 392-394.

См. также Становление; Судьба; Природа; Пространство

Cavern, as symbol, 200, 209, 215, 224

Celtic art, as Arabian, 215

Centre of time, and history, 103

Ceres, materiality, 403

Cervantes, Miguel de, tragic method, 319

Ceylon, Mahavansa, 12

Cézanne, Paul, landscapes, 289;

striving, 292

Chæronea, issue at battle, 35

Chalcedon, Council of, and Godhead, 209, 249

Chaldeans, astronomy, Classical reaction, 147

Chamber-music, as summit of Western art, 231

Период Чжаньго, современники, таблица iii

Character, and person, 259;

and will, Western ego, 314, 335;

Cultures and study, 316;

gesture as Classical substitute, 316;

в западной трагедии, античный контраст, 317-326.

См. также Мораль; Душа

Chardin, Jean B. S., and French tradition, 289

Chares, Helios and gigantomachia, 291

Милосердие. См. Сострадание

Charlemagne, analogies, 4, 38;

современники, таблица iii

Charles XII of Sweden, analogy, 4

Chartres Cathedral, sculpture, 235, 261

Chemistry, thoughtless hypotheses, 156n.;

no Classical, 383;

Western so-called, 384;

as Arabian system, 384, 393;

new essence, entropy, 426.

См. также Естествознание

Cheops, dynasty, 58n.

Chephren, dynasty, 58n.;

tomb-pyramid, 196, 203

Хиос, современники, таблица iii

Дети, западная портретная живопись, 266-268. См. также Родина.

Chinese Culture, historic feeling, 14;

imperialism, 37;

philosophers, 42, 45;

time-measurement, 134n.;

ancestral'ancestral worship, 135n.;

and care, 136;

attitude toward state, 137;

economic organization, 138;

destiny-idea, landscape as prime symbol, 190, 196, 203;

lack of early art survivals, 190n.;

and tutelage, 213;

music, 228;

gardening, 240;

bronzes, patina, 253n.;

portraiture, 260, 262;

Civilization, 295;

soul, perspective as expression, 310n.;

passive morale, 315, 341, 347;

and discovery, 333, 336;

политические эпохи, таблица iii.

См. также Культуры

Chippendale, Thomas, position, 150n.

Chivalry, southern type, 233n.

Chorus, in art-history, 191;

in Classical tragedy, 324

Chosroes-Nushirvan, art of period, 203

Chóu Li, on Chóu dynasty, 137

Chóu Period, and care, 137;

современники, таблица iii

Christianity, comparisons, 4;

Eastern, and historical-periods, 22n.;

and poor Stoics, 33n.;

as Arabian, 72, 402;

Mary-cult, Madonna in art, 136, 267, 268;

destiny in Western, 140;

архитектурное выражение раннего, 208-211;

цвет и золото как символы, 247-250;

in Western art, spiritual space, 279;

dualism in early, 306;

“passion”, 320n.;

Eastern, and home, 335;

Western transformation of morale, 344, 347, 348;

and Buddhism, 357;

of Fathers and Crusades, 357n.;

missionarism, 360;

God-man problem as alchemistic, 383;

and mechanical necessity, miracles, 392, 393;

элементы западного, 399-401;

foreign gods as titles, 408n.

См. также Религия

Chronology, relation of Classical Culture, 9, 10;

as number, 97, 153n.;

and the when, 126;

and archæology, 134.

См. также История

Chrysippus, and Stoicism, 33, 358;

and corporeality, 177

Chuang-tsü, practical philosophy, 45

Период Чуньцю, современники, таблица iii

Cicero, M. Tullius, analogy, 4

Cimabue, Giovanni, and nature, 192;

and Byzantine art, 238;

and Francis of Assisi, 249n.;

and portraiture, 273

Cimarosa, Domenico, ease, 292

Cistercians, soul, 360

Citizenship, Classical concept, 334. See also Politics

Civilization, defined, as destiny of a Culture, 31-34, 106, 252, 353, 354;

and the “become”, 31, 46;

and megalopolitanism, 32, 35;

деньги как символ, 34-36;

and economic motives, 35;

imperialism, 36;

destiny of Western, 37, 38;

and scepticism, 46, 409;

Alexander-idea, 150;

English basis of Western, 151, 371;

Western, effect on history, 151;

so-called art, 197, 293-295;

style histories, 207;

Western painting, plein-air, 251, 288, 289;

and gigantomachia, 291;

Manet and Wagner, 293;

transvaluation of values, striving, 351, 353;

Nihilism and inward finishedness, 352;

manifestations, 353, 354;

problematic and plebeian morale, 354, 355;

and irreligion, 358;

diatribe as phenomenon, 359;

and biological philosophies, philosophical essence, 361, 367;

natural science, 417;

современные духовные эпохи, таблица i;

современные эпохи искусства, таблица ii;

современные политические эпохи, таблица iii.

См. также Культуры

Clarke, Samuel, and imperialism, 150

Classical Culture, philosophy, culmination, 3, 45;

ahistoric basis, 8-10, 12n., 97, 103, 131-135, 254, 255, 264, 363;

and chronology, 9, 10n.;

and geography, 10n.;

religious expression, bodied pantheon, later monotheistic tendencies, 10, 11, 13, 187, 312, 397, 398, 402-408;

and mortality, funeral customs, 13, 134;

portraiture, 13, 130, 264, 265, 269, 272;

and archæology, 14;

and measurement of time, 15;

mathematic, 15, 63-65, 69, 77, 83, 84, 90;

contemporary Western periods, 26;

Western views, ideology, 27-31, 76, 81, 237, 238, 243, 254, 270, 323;

“Classical” and “antike”, 28n.;

civilization, Rome, Stoicism, 32-34, 36, 44, 294, 352;

cosmology, astronomy, 63, 68, 69, 147, 330;

cultural significance of mathematic, 65-67, 70;

and algebra, 71;

surviving forms under Arabian Culture, 72, 73, 208;

opposition to Western soul, 78;

and space, 81-84, 88, 175n.;

“smallness”, 83;

relation to proportion and function, 84, 85;

popularity, 85, 254, 326-328;

and destiny-idea, dramatic illustration, 129, 130, 143, 146, 147, 317-326, 424;

care and sex attitude, family and home, 136, 266-268, 334-337;

attitude toward state, 137, 147;

and economic organization, 138;

actualization of the corporeal only, sculpture, 176-178, 225, 259-261;

soul, attributes, 183, 304, 305;

architectural expression, 184, 198, 224;

weak style, 203;

art-work and sense-organ, 220;

and music, 223, 227;

and form and content, 242;

and composition, 243;

цвет, 245-247;

nature idea, statics, 263, 382-384, 392;

and discovery, 278;

painting, 287;

will-less-ness, 309, 310;

lack of character, gesture as substitute, 316;

art and time of day, 325;

morale, ethic of attitude, 341, 342, 347, 351;

and “action”, 342n.;

cult and dogma, 401, 410;

and strange gods, 404;

scientific periods, 424;

духовные эпохи, таблица i;

эпохи искусства, таблица ii;

политические эпохи, таблица iii.

См. также Искусство; Культуры; Ренессанс; Наука

Classicism, and dying Culture, 108;

defined, 197;

period in style, 207

Claude Lorrain, landscape as space, 184;

“singing” picture, 219;

and ruins, 254;

colour, 246, 288;

period, 283;

landscape as portrait, 287

Cleanliness, cultural attitude, 260

Клисфен, современники, таблица iii

Клеомен III, современники, таблица iii

Cleon, and economic organization, 138

Clepsydra, Plato’s, 15

Clock, and historic consciousness, 14;

religious aspect, 15n.;

cultural attitude, 131, 134

Clouds, in paintings, 239

Cluniac reform, and architecture, 185

Clytæmnestra, and Helen, 268

Cnidian Aphrodite, 108, 268

Cnossos art, 224n., 293;

современники, таблица ii

Cobbett, William, population theory, 185n.

Cognition, and nature, 94, 102, 103

Colleoni, Bartolommeo, statue, 238, 272

Colosseum, and real Rome, 44;

form type, 204;

современники, таблица ii

Colossus of Rhodes, and gigantomachia, 291

Colour, Goethe’s theory, 157n., 158n.;

and depth-experience, 242;

античное и западное использование, символизм, 245-247;

Western blue and green, 245;

арабская Культура и золото, 247-249;

brushwork and motion-quality, 249;

studio-brown, as symbol, 250, 288;

Leonardo’s sense, 280;

plein-air, 288.

См. также Живопись

Columbus, Christopher, and Spanish ascendency, 148;

and Leonardo, 278;

and space and will, 310, 337;

spiritual result, 334

Column, as symbol, 166, 184, 214, 260n., 345;

Classical orders, 204;

and arch, 214, 236

Compass, symbolism, 333

Compassion, times and meaning, 347-351;

and Socialism, 362

Composition in art, cultural basis, 243

Comprehension, qualities, 99

Comte, Auguste, provincialism, 24;

and economic ascendency, 367, 373;

современники, таблица i

Confession, as Western symbol, 131, 140, 261, 264;

absence in Renaissance art, 273

Confucius, and actuality, 42;

and analogies, 357

Конические сечения, современники, таблица i

Conquest, as Western concept, 336

Consciousness, phases, 154

Consecutives in church music, 188

Conservation of energy, and causality, 393;

and first law of thermodynamics, 413;

and concept of infinity, 418;

и энтропия, 420-424

Constable, John, significance of colour, 251;

and impressionism, 288

Constantine the Great, and artistic impotence, 294;

as caliph, 405;

religion, 407

Константинополь. См. Византия; Собор Святой Софии

Consus, materiality, 403

Contemplation, defined, 95

Contemporaneity, intercultural, 26, 112, 177, 202n., 220;

number paradigm, 90;

Classical sculpture and Western music, 226, 283, 284, 291;

in physical theories, 386;

духовные эпохи, таблица i;

эпохи культуры, таблица ii;

политические эпохи, таблица iii

Contending States, period in China, homology, 111

Content, and form, 242, 270

Contrition, sacrament as Western symbol, 261, 263

Conversion, impossibility, 345

Copernicus, Classical anticipation of system, 68, 139;

and destiny, 94;

discovery and Western soul, 310, 330, 331

Corelli, Arcangelo, sonatas, 226, 283;

and dominance of music, 231;

colour expression, 252n.;

Catholicism, 268n.

Corinth, and unknown gods, 404

Коринфская колонна, современники, таблица ii. См. также Колонна

Corneille, Pierre, and unities, 323

Corot, Jean B. C., colour, 246, 289;

and nude, 271;

impressionism, 286;

landscape as portrait, 287;

ease, 292

Космогонии, современники, таблица i

Cosmology, cultural attitude, 63, 68, 69, 147, 330-332.

См. также Астрономия

Counterpoint, and Gothic, 229;

and fugue, 230.

См. также Музыка

Counter-Reformation, Michelangelo and spirit, 275

Couperin, François, pastoral music, 240;

colour expression, 252n.

Курбе, Гюстав, пейзажи, 288-290

Courtyards, Renaissance, 235

Cousin, Victor, and economic ascendency, 367

Coysevox, Antoine, sculpture, 232;

decoration, 245

Cranach, Lucas, and portraiture, 270

Crassus Dives, M. Licinius, and city of Rome, 34

Cremation, as cultural symbol, 134

Cresilas, and portraiture, 130n., 269

Crete, inscriptions, 12n.;

Minoan art, 198

Cromwell, Oliver, and imperialism, 149;

современники, таблица iii

Crusades, symbolism, 15n., 198;

and Trojan War, 27;

Christianity, 357n.;

современники, таблица iii

Ctesiphon, school, 63

Cult and dogma, cultural attitudes, 401, 410, 411;

in natural science, 412

Cultures, Spengler’s morphological theory, xi;

obligatory stages, symbols, 3, 4, 6, 38, 39;

superficial and real analogies, 4, 6, 27, 38;

theory of distinct cycles, 21, 22, 31, 78;

divergent viewpoints, 23, 46, 131;

as organisms, mortality, 26, 104, 109, 167;

contemporary periods, 26, 112, 177, 202n., 220;

Civilization as destiny, 31-34, 106, 252, 353, 354;

symmetry, 47;

and notion of the world, language, 55;

physiognomic meaning as essence of history, 55, 101, 104, 105;

mathematical aspects, separation, 57-63, 67, 70;

and universal validity, 60, 146, 178-180, 202, 287;

number-thought and world-idea, 70;

stages, 106, 107;

application of term “habit” or “style”, 108, 205;

recapitulation in life of individuals, 110;

homologous forms, 111;

separate destiny-ideas, 129, 145;

comparative study, 145n.;

as interpretation of soul, 159, 180, 302-304, 307, 313, 314;

cultural and intercultural macrocosm, 165;

particular, and nature, 169;

вид протяженности как символ, 173-175;

actualization of depth-experience, 175;

plurality of prime symbols, 179, 180;

tutelage, 213;

формы искусства и духовности, 214-216;

arts of form as symbolic expression, 219;

значение видов искусства, 222-224;

as bases of morale, 315, 345-347;

and times of day, 325;

and nature-law, 377-380, 382, 387;

scientific period, 381;

религиозные весны, 399-402;

renunciation, second religiousness, 424;

характеристики сезонов, таблица i;

современные эпохи искусства, таблица ii;

современные политические эпохи, таблица iii.

См. также Арабская; Искусство; Китайская; Античная; Египетская; История; Индийская; Макрокосм; Морфология; Природа; Дух; Западная

Cupid, as art motive, 266

Купол. См. Купол

Curtius Rufus, Quintus, biography of Alexander, 4

Кузанец, Николай. См. Николай Кузанский

Cuyp, Albert, landscape as portrait, 287

Cyaxares, and Henry the Fowler, 4

Cybele, cult, 406

Cynics, practicality, 45;

morale, 203, 342;

and digestion, 361;

современники, таблица i

Cypress, as symbol, 396

Cyrenaics, practicality, 45;

современники, таблица i

Dante Alighieri, historical consciousness, 14, 56, 142, 159;

influence of Joachim of Floris, 20;

and vision, 96;

homology, 111;

and popularity, 243;

and confession, 273;

and psychology, 319;

and time of day, 325n.;

esoteric, 328;

morale, 355;

variety of religion, 394;

современники, таблица i

Danton, Georges, adventurer, 149

Darwinism and evolution, and Socialism, 35, 370-372;

and practical philosophy, 45;

morphology and vision, 104n., 105;

Goethe and, 111n.;

and teleology, 120;

and destiny, 140;

and cultural art-theory, 141n.;

and usefulness, 155;

and biological politics, 156;

nature and God, 312;

предвосхищение, политико-экономическое применение Дарвина, 369-373;

современники, таблица i

Daumier, Honoré, act and portrait, 271n.;

and grand style, 290

David, Pierre Jean, naturalism, 212

Dea Cælestis, 406

Death, and historical consciousness, 13;

and become, 54, 167;

Cultures and funeral customs, 134, 135, 185;

and space, 166;

and world-fear and symbolism, 166;

stone as emblem, 188;

and ornament, 195

Decoration, architectural, 196;

Gothic, and bodilessness, 199;

Arabian, 208, 212;

mosaic, 214;

Acanthus motive, 215.

См. также #Орнамент#

Dedekind, Richard, notation, 77, 95

Definitions, and destiny, xiv;

фундаментальное, 53-56

Deism, cause, 187, 412;

concept, 312n.;

Baroque, and mechanics, 412.

См. также Религия

Deities, cultural basis, 312. See also Religion

Delacroix, Ferdinand V. E., and impressionism, 288;

современники, таблица ii

Delphi, Polygnotus’s frescos, 243

Demeter cult, 83;

spring festivals, 320;

современники, таблица i

Demeter of Knidos, statue, 136

Demetrius of Alopeke, and portraiture, 130, 269

Democracy, decay by formalism, 35;

современные периоды, таблица iii.

См. также Политика

Democritus, and corporeality, 177;

and ego, 311;

cosmology, 331;

atoms, 385;

Leibniz as contemporary, 386;

and motion, 389;

и механическая необходимость, 392-394;

современники, таблица i

Demosthenes, statue, 270

Depth-experience, significance, 168, 169, 172-174;

and number, 171;

and time, 172, 173;

реализация как культурный символ, 173-175;

in Western painting, 239, 246;

in Western gardening, 240;

and destiny, 241;

and philosophy in art, 243;

in portrait, 263, 266;

и импрессионизм, 285-287;

and will, 311;

in Socialism, 361;

and natural science, 380, 386, 394;

Western God-feeling, 395;

cathedral and organ, 396.

См. также Судьба; Пространство

Desargues, Girard, mathematic, 75

Descartes, René, civic world-outlook, 33;

and actuality, 42;

style, 61;

mathematics and religion, 66;

relation to Classical mathematic, 69;

and new number-idea, 74, 75, 81, 88, 90, 126, 188;

contemporaries, 112, table i;

and Jansenists, 314n.;

as thinker, 366;

thinking and being, 387;

on force, 413

Des Près, Josquin, music, 230

Destiny, and pessimism, xiv;

historical, 3, 4, 6, 38-41;

as logic of time, 7;

acceptance, 40, 44;

in World War, 47;

fulfilment of Western mathematic, 90;

of a Culture, 106, 145;

и причинность, 117-121;

soul and predestination, 117;

organic logic, 117;

and time and space, 119, 120;

and idea, 121;

in art, revolts, 127, 128, 233;

separate cultural ideas, illustrations, 129-131, 145-149, 189, 190, 424;

in Western Christianity, 140, 141;

and incident, 138-141, 144;

and nature, 142;

Classical “fate”, body and personality, 143, 147;

youth, 152;

and Western depth-experience, 241;

patina as symbol, 253;

and motherhood, 267;

Western, and painting, 276n.;

ethic and soul’s view, 302, 346, 355;

and will, 308;

and Civilization, 360;

and causality in natural science, 379;

и упадок точной науки, 422-424.

См. также Становление; Причинность; Цивилизация; История; Время

Devil, disappearance, 187;

and Arabian dualism, 312, 363

Diadochi, period as episode, 149, 151

Diagoras, character of atheism, 408n.;

condemnation, 411

Diatribe, as phenomenon of Civilization, 359

Dido, cult, 406n.

Diet, and Civilization, 361

Diez, Feodor, significance of colour, 252

Differential calculus, as symbol, 15. See also Calculus

Dimension, abstract notion, 89;

significance of depth, 168;

singularity, 169n.

Dinzenhofer, Kilian I., architecture, 285

Diocletian, as caliph, 72, 212, 405;

as epoch, 149;

и Митра 406

Diogenes, morale, 203;

and deity, 313;

Indian kinship, 347, 357

Dionysiac movement, Alexander and legend, 8;

contemporaries, homology, 27, 110, table i;

as revolt, 233, 356;

spring festival, 320, 321, 324

Дионисий I, современники, таблица iii

Diophantus, algebra, and Arabian Culture, 63, 71-73, 383

Dipylon vases, 73, 107, 196

Direction, and time and becoming, 54, 56;

and extension, 99, 172;

and dimension, 169n.;

and will, 308;

and aim, 361.

См. также Время

Discant, music, 229

Discobolus, Myron’s, 263, 265

Discovery, as Western trait, 278, 279, 332;

and space and will, 310, 337;

spiritual results, 334

Божества. См. Религия

Dogma and cult, cultural attitude, 401, 410, 411;

in natural science, 412

Doliche, Baal, 407

Dome, as Arabian art expression, 210

Dome of the Rock, characteristics, 200

Dominicans, influence of Joachim of Floris, 20

Домициан, современники, таблица iii

Donatello, and Gothic, 225n.;

“David”, 265;

and portrait, 272

Doric, column as symbol, 9, 195;

and Gothic, 27;

timber style, 132;

and Ionic, 205;

and Egyptian, 213;

Western exclusion, 345;

современники, таблицы ii, iii.

См. также Архитектура; Колонна

Dostoyevski, Feodor M., and Europe, 16n.;

Raskolnikov’s philosophy, 309;

and compassion, 350

Drama, cultural basis, Classical and Western, 128-131, 141n., 143, 147, 148, 203, 255, 317-322, 347;

German, 290;

development of Classical, 320, 321;

cultural basis of form, unities, 322, 323;

undeveloped Western, 323;

Classical elimination of individuality, 323;

chorus, 324;

and time of day, 324;

attitude toward scene, 325;

and cultural basis of morale, 347;

and philosophy of Western activism, 368, 372;

Classical, and atomic theory, 386

Dresden, architecture, 207, 285;

chamber music, 232

Droem, autumnal accent, 241

Dryads, passivity, 336;

materiality, 403

Dschang Yi, and imperialism, 37

Dualism, in Arabian Culture, 305-307, 363;

and will and reason, 309;

in religion, 312

Dühring, Eugen Karl, position in Western ethics, 373

Dürer, Albrecht, historical heads, 103;

colour, 245, 250;

and act and portrait, 270

Dufay, Guillaume, music, in Italy, 230, 236

Duns Scotus, historical place, 72;

современники, таблица i

Dunstaple, John, music, 230

Длительность. См. Жизнь

Durham, palatinate, 349n.

Дейк, Антонис ван. См. Ван Дейк

Dynamics, as Western system, 384, 393. See also Natural science

Eckhardt, Meister, on imitation, 191;

mysticism, 213;

egoism, 335;

wisdom and intellect, 409;

современники, таблица i

Экономические мотивы. См. Деньги

Economic organization, cultural attitude toward care, 138

Economics, and Western practical ethics, 367-369.

См. также Политика; Социализм

Eddas, space-expression, 185, 187;

and Western religion, 400, 423;

современники, таблица i

Edessa, school, 63, 381;

and Arabian art, 209;

Baal, 407

Edfu, temple, 294

Edward I of England, and archery, 333n.

Edward III of England, and archery, 333n.

Egoism, in Western Culture, 262, 302, 309, 335

Egyptian Culture, historic aspect, 12;

and immortality, 13;

and pure number, 69;

historical basis, funeral custom, 135;

and care, 136;

and Mary-cult, 137;

attitude toward state, 137;

economic organization, 138;

stone as symbol, 188;

destiny-idea, path as prime symbol, 188, 189;

architectural expression, 189, 202;

мужественный стиль, 201-203;

and tutelage, 213;

streets, 224;

art composition, 243;

sculpture, 248n., 266;

and portrait, 262;

Civilization, 294, 295;

view of soul, 305;

morale, 315;

and discovery, 332;

and Socialism, 347;

and man-deification, 405n.;

эпохи искусства, таблица ii;

политические эпохи, таблица iii.

См. также Культуры; искусства по названиям, особенно Архитектура

Египтизм, современные периоды, таблица iii

Eichendorff, Joseph von, poetry, 289

Eleatic philosophy, and motion, 305n., 388, 390

Elements, cultural concepts of physical, 383, 384. See also Atomic theories; Natural science

Eleusinian mysteries, dramatic imitation, 320

Elis, treaty, 10n.

Emigration, cultural attitude, 336

Empedocles, elements, 327, 383, 384;

on atoms, 386

Emperor-worship, 405, 407, 411

Empire style, as Classicism, 207;

современники, таблица ii

Энциклопедисты, современники, таблица i

Energy, and voluntas, 310n.

Engels, Friedrich, and Hegelianism, 367;

position in Western ethics, 373

England, Manchester system and Western Civilization, 29, 151, 371;

империализм и наполеоновская эпоха, 149-151

Enlightenment, Age of, and movement, 155;

effect on monasticism, 316n.;

and tolerance, 343;

and cult and dogma, 411

Entelechy, ahistoric aspect, 15

Entropy, theory, formulations, 420;

эффект, 421-424

Epaminondas, and invented history, 11

Ephesus, Council of, and Godhead, 209

Эпос, и религия, 399-402

Epictetus, and Jesus, 347

Epicureanism, practicality, 45;

morale, 315;

and will, 341, 342;

современники, таблица i

Epicurus, Indian kinship, 347;

character of Nihilism, 357;

and Socialism, 358;

and mathematics, 366;

and ethics, 367;

современники, таблица i

Epigoni, and Socialism, 374

Epistemology, and history, 119, 355

Epochs, personal and impersonal, 148. See also Incident; Destiny

Эпос, современники народного, таблица i

Erastosthenes, as creator, 425

Erechtheum, in style history, 108, 207

Эротизм. См. Секс

Esoterics, in Western Culture, 326-329.

См. также Популярность

Etching, Leonardo’s relation, 281;

as Western art, 290

Ethics, relation to Culture, 354;

период в философии, 365-367;

социально-экономический характер западного, 367-369;

dramatical presentation of Western, 368, 372;

теория эволюции, аспекты, 369-372;

landmarks of Western, 373, 374;

exhaustion of period, 374.

См. также Метафизика; Мораль; Философия

Etruscan, round-buildings, 211n.;

современники дисциплины, таблица i

Eucharist, cultural significance, 185, 186;

as centre of Western Christianity, 247

Euclid, mathematical style, 59, 64, 65;

limitation of geometry, 67, 88;

mathematical position, 90;

parallel axiom, 176n.

См. также Геометрия

Eudoxus, and higher powers, 66;

and infinity, 69, 69n.;

and mathematic, 78, 90

Euler, Leonhard, mathematic, 78, 90;

and differentials, 86;

and time, 126;

contemporaries, 231, table i

Euripides, unpopularity, 35;

foreshadowing by, 111;

end-art, 223;

tragic method, 319

Europe, as historical term, 16n.

Эволюция. См. Дарвинизм

Exhaustion-method of Archimedes, 69

Experience, and historical sense, 10;

lived and learned, 55;

in Western concept of nature, 393;

and faith, 394;

and theory, 395

Experiment, and experience, 393

Исследование. См. Открытие

Expressionism, farce, 294

Extension, and direction, 99, 172;

and reason, 308.

См. также Пространство

Eyck, Jan van, portraits, 272, 309;

современники, таблица ii

Eye, in sculpture, 329

Façades, cultural significance, 224;

Renaissance, 235

Fact, and theory, 378

Fairies, cultural attitude, 336, 403

Faith, and Western mathematic, 78.

См. также Религия

Family, Western portraits, 266;

Civilization and race-suicide, 359.

См. также Материнство

Faraday, Michael, and theory, 100, 378, 416

Farnese Bull, theatrical note, 291

Fate, cultural attitude, 129.

См. также Судьба

Faunus, materiality, 403

Faustian soul, explained, 183. See also Western Culture

Fauxbourdon, music, 229

Fayum, 58n.

Fear, and Classical and Western tragedy, 321

Federigo of Urbino, portrait, 279

Чувство, и «собственное», 53

Fermat, Pierre de, relation to Classical mathematic, 69;

mathematic style, 74, 75, 90;

problem, 76, 77;

современники, таблица i

Феодализм, современные периоды, таблица iii

Feuerbach, Anselm von, act and portrait, 271n.

Feuerbach, Ludwig A., provincialism, 24;

position in Western ethics, 373;

современники, таблица i

Fichte, Johann G., basis of Socialism, 362, 374;

esoteric, 369;

and mathematics, 374;

современники, таблица i

Fifty-year period, cultural rhythm, 110

Fischer von Erlach, Johann B., architecture, 285

Flaminius, C., and economic motive, 36;

and imperialism, 37

Fleury, Andre, Cardinal de, policy, 4, 349

Florence, culture city, loss of prestige 29, 33;

cathedral, 184, 238;

and Arabian Culture, 211;

и Ренессанс, 233-238;

and Northern art, 236;

character as state, 273.

См. также Ренессанс; Савонарола

Fluxions, significance of Newton’s designation, 15n.

Fontainebleau, park, 240

Force, as undefinable Western concept, numen, 390, 391, 398, 402, 412-417;

stages of concept, 417;

contradictions, 418.

См. также Естествознание

Forest, and Western cathedrals, 396

Form, and law, 97;

and music, 219;

and content, 242, 270

Forum of Nerva, craft-art, 198, 215

Forum of Trajan, ornament, 215

Fouquet, Nicolas, and gardening, 241

Four-part movement, 231

Fourteen Helpers, 400

Fourth dimension, and Classical mathematic, 66;

and time and space, 124

Фокс, Чарльз Джеймс, современники, таблица iii

Fragonard, Jean H., and music, 232

France, and maturity of Western Culture, 148, 150;

plein-air painting, 288, 289

Francesca, Piero della, and static space, 237;

perspective, 240;

and artistic change, 279, 287

Francis of Assisi, art influence, 249n.;

morale, 348;

God-feeling, 395;

современники, таблица i

Francis I of France, and imperial crown, 148

Franciscans, influence of Joachim of Floris, 20

François Vase, composition, 244

Frau Holle, and Mary-cult, 267

Frau Venus, symbolism, 403

Frazer, Sir J. G., error on “Unknown God”, 404n.

Frederick the Great, and analogy, 4;

on chance, 142n.;

современники, таблица iii

Frederick William I of Prussia, and Socialism, 138;

Egyptian kinship, 347

Frederick William IV of Prussia, and German unity, 145

Free will, and destiny, 140, 141. See also Will

Freedom, and historical destiny, 39

Freiburg Minster, Viking Gothic, 213

French Revolution, incident and destiny in, 148, 149

Frescobaldi, Girolamo, music, 230

Frescos, Classical, and time of day, 225, 283, 325;

Renaissance, 237, 275;

displacement by oil, 279.

См. также Живопись

Fresnel, Augustin J., light theory, 418

Friedrich, Kaspar D., and grand style, 289

Frigga, and Mary-cult, 267

Фронда, современники, таблица iii

Front, cultural basis of architectural, 224

Fugue, style and theme, 230, 231

Function, as symbol of Western Culture, 74-78;

and proportion, 84;

contrast with Classical construction, 85;

basis of Western number, thought, 86, 87;

Goethe’s definition, 86n.;

expansion in groups, aggregates, 89, 90, 426.

См. также Математика

Funeral customs, as cultural symbol, 134, 135, 158

Future, youth as, 152;

cultural relation, 363

Gabrieli, Andrea, music, 252

Gabrieli, Giovanni, music, 226

Galen, as copyist, 425

Galileo, and natural philosophy, 7;

on nature and mathematics, 57;

and static idea, 236, 412;

dynamic world-picture, 311;

deeds of science, 355;

concept of force, 386, 415, 417;

and motion-problem, 390;

God-feeling, 396;

современники, табл. i

Gama, Vasco da, spiritual result, 334

Gardening, as Chinese religious art, 190;

Western, perspective, 240, 241;

Renaissance, 241;

English, and ruins, 254

Gaugamela, battle, 151

Gaul, Cæsar’s conquest, 36n.

Gauss, Karl F., style, 59;

artist-nature, 61;

mathematical position, 78, 85, 90, 176n.;

and nonperceptual geometry, 88;

contemporaries, 112, table i;

and dimension, 170, 172;

and popularity, 327;

and metaphysics, 366;

goal of analysis, 418

Gaza, temple, 211

Gedon, Frau, Leibl’s portrait, 252n., 266n.

Generations, spiritual relation, 110n.

Geography, Classical Culture and, 10n.;

influence on historical terms, 16n.

См. также Открытие

Geology, and mineralogy, 96

Geometry, Kant’s error, 6n., 170, 171;

art expression, 61;

limitation of Classical, 67, 83, 88;

Descartes and infinite, 74;

Western mathematicmathematic and term, 81;

Western liberation, 86, 170n.;

and arithmetic, 125, 126;

systems and corporeality, 176n.;

and popularity, cultural basis, 327.

См. также Математика

George, Henry, autumnal accent, 241

Герберт. См. Сильвестр II

Géricault, Jean L. A. T., and grand style, 290

Germany, union as destiny, 144;

and music and architecture, 285;

diversion from music to painting, 289

Germigny des Près, church as mosque, 201

Gernrode Cathedral, simplicity, 196;

and antique, 275n.

Gesture, as Classical symbol, 316;

in Classical tragedy, 317

Gesu, Il, church at Rome, façade, 313;

God-feeling, 395

Ghassanid Kingdom, 215

Ghiberti, Lorenzo, and Gothic, 225n., 235, 238

Ghirlandaio, Il, Dutch influence, 236

Giacomo della Porta, architecture, 314;

God-feeling, 395

Gigantomachia, and decline of art, 291

Giorgione, Il, and impressionism, 239;

clouds, 240;

colour, 251, 252;

and body, 271

Giotto, childlike feeling, 212;

technique, 221;

and fresco-art, 237;

and Francis of Assisi, 249n.;

Gothic, 235, 274;

God-feeling, 395;

современники, табл. ii

Giovanni Pisano, sculpture, 212, 235, 238, 263

Glass painting, Gothic and Venetian, 252;

современники, табл. ii

Gluck, Christopher W., contemporary mathematics, 78, 90;

character of arias, 219n.;

music, 260;

period, 284

Gnostics, music, 228;

dualism, 248, 306;

современники, табл. i

Gobelins, and music, 232

God, Western, and will, 312. See also Religion

Görres, Jakob J. von, and dualism, 307

Goes, Hugo van der, in Italy, 236

Goethe, Johann Wolfgang von, and living nature and vision, vii, 95, 96, 105, 111n., 113, 140, 154, 389;

влияние на Шпенглера, xiv;

historic consciousness, 14, 142, 159;

on life, 20;

on mankind, 21;

and world-as-history, 25, 99, 104;

as Classicist, 30;

and Darwinism, 35, 111n., 370;

and actuality, 42, 43;

as philosopher, 49n., 365n.;

on becoming and become, 49n., 53;

and intuition, 56;

on vision and observation, 61;

and mathematics, 61, 65, 75;

and Plato’s Ideas, 70;

on function, 86n.;

on form and law, 97;

on symbols, 102n.;

on historiography, 103;

and morphology, 104n., 111;

on blossoming of art, 107;

display of individuality, 110;

foreshadowing by, 111;

and causal effort, nature-studies, 118, 155-157, 422;

on reasonable order, 123;

and the Almighty, 124;

dramatic form, 129, 318;

destiny in life, 139, 145, 146, 281;

and imperialism, 149;

theory of colour, 157n., 158n., 246;

as Kant’s opposite, 159;

and style as organism, 205;

and imagination, 220;

Northern pantheism, 250, 251n.;

on soul and body, 259;

lyrics, 286;

and confession, 300;

as biographer, 316;

and time of day, 324;

Faust as symbol of Civilization, 354;

ethical passion, 355;

variety of religion, 394;

and cult and dogma, 411;

on application of reason, 412;

and world-force, 413, 417;

современники, табл. i

Götterdämmerung, Christian form, 400

Gold, and Arabian Culture, 247;

contrasting Classical use, 253n.

Golden Age, cultural basis of concept, 363

Golden Legend, contemporaries, 400

Gorgias, autumnal accent, 207

Евангелия, современники, табл. i

Gothic, and Doric, 27;

architecture, and depth-experience, 177, 184, 185, 187, 198-200;

cathedrals as ornament, 195;

sculpture, nude, cathedral groups, 196, 197, 227, 231, 261, 266, 272;

as stage of style, 202;

and Arabian, borrowings, 211, 213;

musical association, 229, 230;

aliveness, 233;

в Италии и Возрождение, 234-238;

esoteric, 243;

Italian, and Francis of Assisi, 249n.;

and later Western expression, 252;

and nature, 264;

philosophy, will and reason, 308;

God-feeling, 395;

forest, cathedral, and organ, 396;

современники, табл. ii, iii.

См. также Искусство; Западная Культура

Goujon, Jean, sculpture, 244

Государство. См. Политика

Goya y Lucientes, Francisco, technique, 221;

act and portrait, 271n., 264;

ease, 292;

современники, табл. ii

Goyen, Jan van, landscape as portrait, 287

Gracchi, and economic organization, 138;

as incident, 139

Grace, and destiny, 140, 141

Granada, and Arabian Culture, 216

Grassmann, Hermann G., religion and mathematic, 70

Gravitation, shaky hypothesis, 418

Great Mother of Pessinus, Rome and cult, 405

Greco, El, clouds, 240

Greece, and Europe, 16n. See also Classical Culture

Green, symbolism, 245, 246

Gregory VII, pope, morale, 349

Grote, George, narrow Classicalism, 29

Groups, as culmination of Western mathematic, 89, 90, 427

Grünewald, Matthias, clouds, 240;

colour, 246, 250, 288;

and Renaissance, 274

Guardi, Francesco, painting, 207, 220

Guercino, Giovanni F. B., colour, 246;

and musical expression, 250

Guido d’ Arezzo, music, 228

Guido da Siena, and Madonna, 267

Guilhem of Poitiers, professionalism, 229n.

Gundisapora, school, 63

Gunpowder, relation to Baroque, 278n., 333

Gymnastics, and sport, 35

Habit, applied to a Culture, 108

Hadrian, analogy, 4;

Pantheon as Arabian, 211

Hadrian’s Villa, type, 211n.

Haeckel, Ernst H., and Civilization, 252;

faith in names, 397n.

Хагелад, современники, табл. ii

Hagia Sophia, period, 108;

miracle, 130n.;

character, 184, 200;

mosque as resumption, 211;

acanthus motive, 215

Halo, history, 130n.

Hals, Frans, musical expression, 250;

period, 283

Hamadryads, materiality, 403

Han Dynasty, importance, 94;

современники, табл. iii

Handel, George F., and dominance of music, 231;

colour expression, 252n.;

Catholicism, 268n.;

oratorios, 283

Hannibal, contemporaries, 112, table iii;

historical position, 144;

ethical exception, 349

Happiness, and Classical ethic, 351

Harakiri, and Greek suicide, 204n.

Hardenberg, Karl A. von, reorganization of Prussia, 150n.

Harmodius, statue, 269n.

Haroun-al-Raschid, analogies, 38;

современники, табл. ii

Hauran, basilica type, 210, 210n.

Haydn, Joseph, contemporary mathematic, 78, 90;

orchestration, 231;

colour expression, 252n.;

and Praxiteles, 284;

period, 284;

ease, 291;

as religious, 358

Hebbel, Friedrich, provincialism, 24;

and practical philosophy, 45;

on research and vision, 102;

and cultural contrasts, 128;

as dramatist, 143, 290;

causal effort, 156;

and Civilization, 352;

nebulous aim, 363;

and Hegelianism, 367;

and economic ethics, 370, 371, 373;

character of atheism, 408n.

Hegel, Georg W. F., and history, 19, 22;

and mystic philosophy, 365n.;

and mathematics, 366;

and critique of society, 367, 374;

esoteric, 369;

современники, табл. i

Heimarmene, in Classical tragedy, 320

Hei, and Valhalla, 400

Helen, and Kriemhild, 268

Helios, as god, 147n., 402

Эллинизм, современники, табл. i, ii

эллинистический период искусства, современники, табл. ii

Helmholtz, Hermann L. F. von, time and mathematic, 64;

on natural science and mechanics, 377;

on electrolysis, 385n.;

Archimedes as contemporary, 386

Henry the Fowler, and Cyaxares, 4

Henry the Lion, morale, 349

Hera, Samian temple, 225n.

Heracles, Vatican torso, 255

легенды о Геракле, современники, табл. i

Heraclitus, morale, 268n., 315, 343;

popularity, 327;

and Stoicism, 356;

wisdomwisdom and intellect, 409

Heræa, treaty, 10n.

Heræum of Olympia, timber construction, 132

Herbart, Johann F., ethics, 367

Herder, Johann G. von, and history, 19

Hermes, cults, 406

Hermes Trismegistus, and chemistry, 383

Herodotus, ahistoric consciousness, 9, 146

Hersfeld, and antique, 275n.

Hertz, Heinrich, and theory, 378;

and motion-problem, 391, 414, 416

Гесиод, современники, табл. i

Hilda, Saint, passing-bell, 134n.

Hildesheim Cathedral, simplicity, 196;

and antique, 275n.

Hipparchus, as scientist, 9, 330

Hippasus, irrational numbers and fate, 65n.

History, Spengler and morphology, xi;

and destiny and causality, experiencing and thinking, 3, 118, 121, 151;

repetitions of expression-forms, 4, 27;

needed technique of analogies, 5;

consciousness, 8;

historic and ahistoric Cultures, 8-12, 97, 103, 132-136, 254, 255, 264, 363;

consciousness and attitude toward mortality, 13;

concept of morphology, 5-8, 26, 39, 100, 101;

form and form feeling, 15, 16;

irrational culminative division scheme, 16-18, 22;

origin of the scheme, 18;

Western development of it, 19, 20, 94;

theory of distinct Cultures, 21, 22;

провинциализм западных мыслителей, 22-25;

world-as-history, thing-becoming, 25, 95;

single riddle, 48;

time essence, 49;

and intuition, 56;

definite sense and nature, 55, 57, 94;

and Culture, 55;

detached view, 93;

research and vision, 96, 102, 105, 142;

anti-historical and ahistorical, 97n.;

chronology, 97;

as original world-form, 98;

“scientific, possibility, 98, 153, 154;

and mechanistic world-conception, 99;

and direction and extension, 99, 100;

portraiture of Cultures, 101, 104, 105;

memory-picture, 103;

elements of form-world, 103, 104;

phenomena, 105, 106;

future task, organic culture-history, 105, 159;

стадии Культуры, 106-108;

preordained durations, 109;

homology, 111;

cultural contemporaneousness, 112;

enlarged possibilities, restoration and prediction, 112, 113;

teleology and materialistic conception, 121;

cultural basis of viewpoint, 131;

культурные символы, часы;

bell, funeral customs, museums, 131, 134-136;

культурное чувство заботы, 136-138;

judgment and life, 139;

incident and destiny, Western examples, 143, 148;

grandiose demand of Western, 145;

incidental character of Classical, 146, 147;

as actualizing of a soul, 147;

impersonal and personal epochs, 148;

effect of Civilization-period, 152;

and happening, 153;

causal harmonies, 153, 154, 158;

путаница в причинном методе, 155-157;

physiognomic investigation, 157;

symbolism, 163;

of styles, 205;

and cultural art expression, 249, 253;

and portrait, 264;

and will, 308;

and action, 343;

cultural opposition, 386;

in natural science, 389.

См. также Становление; Судьба; Природа; Политика; Дух; Время

Hittites, inscriptions, 12n.

Hobbema, Meyndert, colour, 246

Hobbes, Thomas, and actuality, 42

Hölderlin, Johann C. F., narrow Classicalism, 28n.;

autumnal accent, 241;

and confession, 264;

lyrics, 286;

and fatherland, 335

Hoffmann, Ernst T. A., “Johannes Kreisler”, 276n., 285

Hogarth, William, position, 150n., 283

Holbein, Hans, colour, 250;

современники, табл. ii

Holy Grail legend, cultural significance, 186, 198;

elements, 213

Священная Римская империя, современники, табл. iii

Home, Henry, on ruins, 254n.

Home, significance of term, 33n.;

cultural basis of conception, 83, 334-337.

См. также Политика

Homer, contemporaries, 27, table i;

soul, 203, 305;

religion, 268n.;

gods, 312, 313;

popularity, 328;

and Classical ethics, 349

Homology, historical application, 111, 112

Horace, and duration, 65n., 132

Horizon, and mathematics, 171;

in Western landscape painting, 239, 242

Horn, Georg, and term Middle Age, 22

Horoscopes, cultural attitude, 147

Houdon, Jean A., sculpture as painting, 245

Hucbald, music, 228

Гуго ван дер Гус. См. Гус

Huguenot wars, character, 33

Humboldt, Alexander von, Ethical Socialism, 374

Гус, Ян, современники, табл. i

Хуан-ди, современники, табл. iii

Hygiene, as phenomenon of Civilization, 361

Hyksos Period, contemporaries, 111, tables ii, iii;

feebleness, 149

Hyksos Sphinx, 108, 262

Hypsicles, as Arabian thinker, 63

Iamblichus, on statues of gods, 216;

современники, табл. i

Ibn-al-Haitan, on light, 381

Ибн Курра, современники, табл. i

Ibsen, Henrik, world-conception, 20;

provincialism, 24, 33n.;

sex problem, 35;

unpopularity, 35;

and practical philosophy, 45;

causal effort, 156;

tragic method, 318;

and morale, 346;

and Civilization, 352;

character of Nihilism, 357;

journalism, 360;

nebulous aim, 363, 364;

и социально-экономическая этика, 372-374

Iconoclasts, Arabian principle, 262;

современники, табл. i

Idea, and destiny, 121

Idolatry, Arabian iconoclasm, 262;

Classical attitude, 403

Iliad, spatial aspect, 198

Ilya Murometz, Russian saga, 201n.

Image, cultural basis of idea, 216

Imagination, music as channel, 220

Imitation, qualities and aim, 191-194;

противодействие орнаменту, 194-196;

period in architecture, 197;

in music, 228.

См. также Орнамент

Imperialism, negative character of Roman, 36;

and Civilization, 36;

Western destiny, 37, 38;

origin of Western, Napoleon’s relation, 148;

cultural attitude, 336;

культурные современники, табл. iii

Impressionism, as space, 184;

beginning, 239;

Leonardo’s relation, 277;

полное значение, 285-287;

later plein-air, 288;

in Wagner’s music, 292

Improvisation, as manifestation, 195

Incident, world, 142;

и судьба, 138-144;

and cause, 142;

и стиль существования, 142-147;

as basis of Western tragedy, 143;

историческое использование, 143.

См. также Судьба

India, Napoleon and, 150

Indian Culture, ahistorical basis, 11, 12, 133;

anonymous philosophy, 12;

mathematic, 84, 178;

sex attitude, 136;

attitude toward state, 137;

morale, passive, 315, 341, 347;

Buddhism and Civilization, 352;

духовные эпохи, табл. i.

См. также Буддизм; Культуры

индо-иранский период искусства, современники, табл. ii

Infinity, and Classical mathematic, 69;

в западной Культуре, 74-76, 81-84;

и новая нотация, 76-78;

limit as a relation, 86;

and Western science, 418, 427.

См. также Переживание глубины; Пространство

Innocent III, pope, and Western morale, 348

Inquisition, and Western faith, 410

Интегральное исчисление. См. Исчисление

Интеллект и природа, 157. См. также Воля

Intelligence, and atheism, 409

Interregnum, Germanic, period as episode, 149

Intuition, and learning, 55, 56

Ionic, and Doric, 205;

современники, табл. ii, iii.

См. также Архитектура; Колонна

Irak, synagogue music, 228

Irrationalism, cultural attitude, 64-66, 68, 83

Isis, motherhood, 137;

cult, 406, 407

Islam, analogy to Mohammed, 39;

Mohammed as epoch, 149;

architectural expression, 208, 209, 211;

iconoclasm, 262;

and home, 335;

Mohammed’s unimposed mystic benefits, 344n.;

Puritanism, 356;

современники Мухаммеда, табл. i;

период фатализма, табл. i.

См. также Арабская Культура; Религия

Issus, battle, mosaic, 214

Italy, liberation as episode, 151;

and music, 230

И-ван, современники, табл. iii

Jacobins, and reason and will, 308

Jacopo della Quercia, and ornament, 238

Jahn, Friedrich L., and gymnastics, 35n.

James, Henry, on ruins, 254n.

Jansenism, and theoretical science, 66, 314n.;

Puritanism, 356;

современники, табл. i

Janus, materiality, 403

Japan, harakiri, 204n.;

art and the nude, 262n.

Ясон Ферский, современники, табл. iii

Jesuitism, and Baroque architecture, 313;

style in science, 412.

См. также Лойола

Jesus, as Son of Man, 309;

and Arabian morale, 344, 347;

unimposed glad tidings, 344n.

См. также Христианство

Joachim of Floris, world-conception, 19, 229, 261;

and “passion”, 320n.;

современники, табл. i

John, Saint, and world-history, 18n.;

dualism in Gospel, 306

Journalism, as phenomenon of Civilization, 360

Judaism, architectural expression, 209, 211n.;

psalmody, 228;

Kabbala, dualism, 248, 307, 312;

и дом, 335.

См. также Арабская Культура

Judgment, and necessity, 393

Julius II, pope, Raphael’s portrait, 272

Juppiter Dolichenus, cult, 406n.

Juppiter Feretrius, temple and oath, 406

Juppiter Optimus Maximus, cult, 406

Jurisprudence, esoteric Western, 328

Justinian, period of fulfilment, 107;

and Hagia Sophia, 130n.

Justus van Gent, in Italy, 236

Kabbala, dualism, 248, 307

Kalaam, determinism, 307

Kant, Emmanuel, and space and time, 6n., 7, 64, 122, 124-126, 143, 169, 170, 173-175;

and history, 19;

provincialism, 23;

contemporaries, 27, table i;

final Western systematic philosophy, 45, 365-367;

as philosopher of Being, 49n.;

and nature and mathematics, 57, 64, 68, 78, 366, 379;

a priori error, 59;

mechanistic world-conception, 99;

and causality and destiny, 118-120, 151;

and the Almighty, 124;

and incident, 143;

as Goethe’s opposite, 159;

on knowledge of thought, 299;

egoism, 310, 335;

esoteric, 327;

and compassion, 350, 362;

and ethics, 354, 355;

and materialism, 368;

on judgment, 393;

on force, 413

Карлштадт, Андреас Р., современники, табл. i

Karma, Buddhist interpretation, 357

Карнак, современники, табл. ii

Katharsis, Classical, 322, 347.

См. также Драма

Kelvin, Lord, and æther, 418

Kepler, Johan, mathematic and religion, 71, 330;

horoscope for Wallenstein, 147;

deeds of science, 355;

and mass, 415

Kirchhoff, Gustav R., on physics and motions, 388

Kishi, church architecture, 201n.

Kismet, 129, 307.

См. также Судьба

Klein, Felix, and groups, 90

Kleist, Heinrich B. W. von, as dramatist, 290

Kleisthenes of Sikyon, tyranny, 33

Knowledge, comparative forms, 59, 60;

virtue and power, 362;

and feeling, 365;

as naming of numina, 397

Kriemhild, and Helen, 268

Krishna worship, and sex, 136n.

Kwan-tsi, and actuality, 42

Lagrange, Comte, mathematic, 66, 78, 90;

on mechanics, 124;

and force, 417;

современники, табл. i

La Hale, Adam de, operetta, 229

Landscape, as Chinese prime symbol, 174, 190, 196, 203;

horizon in painting, 239;

Western gardening, 240;

Baroque, as portrait 270n., 287;

plein-air, 288, 289;

and dramatic scene, 326

Lanfranc, controversy, 185

Langton, Stephen, as warrior, 349n.

Language, of Culture, 55;

word and number, 57;

beginning of word-sense, 57;

paired root-words, 127;

personality-idea in Western, 262, 302, 309, 310, 413n.;

as cultural function, 302n.

См. также Имена; Письменность

Laocoön group, theatrical note, 291;

and Pre-Socratic philosophy, 305

Lao-tse, and imperialism, 37;

and actuality, 42.

Laplace, Marquis Pierre de, mathematic, 78, 90;

contemporaries, 112, table i;

and force, 413, 417

Lasso, Orlando, style, 230

Lateran Council, and Western Christianity, 247

Latin, as Stoic creation, 361

Lavoisier, Antoine L., chemistry, 384, 426

Law, and form, 97

League of Nations, Chinese ideas, 37

Learning, and intuition, 55, 56

Легенды, современники, табл. i

Legnano, battle, a symbol, 349

Leibl, Wilhelm, significance of colour, 252;

portraiture, 266;

and body, 271;

и грандиозный стиль, 289-291;

etching, 290;

striving, 292

Leibniz, Baron von, and actuality, 42;

mathematics, metaphysics, and religion, 56, 66, 70, 126, 366, 394;

relation to Classical mathematic, 69;

calculus, 75, 78, 82, 84, 90;

and vision, 105;

and Nicholas of Cusa, 236;

esoteric, 327;

and mystic philosophy, 365n.;

monads as quanta of action, 385;

Democritus as contemporary, 386;

and force, 413, 415-417;

современники, табл. i

Leipzig, battle, issue, 35

Lenbach, Franz von, copyist, 295

Le Nôtre, André, gardening, 240n., 241

Leo III, pope, and iconoclasm, 262

Leochares, contemporary mathematic, 90

Leonardo da Vinci, astronomical theory, 69;

spirituality, 128;

Dutch influence, 236;

and background, 237;

and impressionism, 239, 287;

and sculpture, 244;

colour, 246;

and body, 271;

and portrait, 272;

as dissatisfied thinker, 274;

открытие как основа искусства, 277-279;

and circulation of the blood, 278;

and aviation, 279;

западная душа и техническое ограничение, 279-281;

and dynamics, 414

Lessing, Gotthold E., world-conception, 20;

and cultural contrasts, 128;

and Aristotle’s philanthropy, 351;

and cult and dogma, 411

Lessing, Karl F., colour, 252

Leucippus, atoms, 135, 385, 386

Ли, современники, табл. iii

Licinian Laws, myth, 11

Life, and soul and world, 54;

duration, specific time-value, 108;

duration applied to Culture, 109;

Classical Culture and duration, 132;

and willing, 315.

См. также Смерть

Light and shadow, cultural art attitude, 242n., 283, 325n.

Light theories, electro-magnetic, 156n.;

Newton’s, and Goethe’s theory of colour, 157n., 158n.;

cultural basis, 381;

contradictory, 418

Limit, as a relation, 86

Linden, as symbol, 396

Лингам. См. Фаллос

Lingayats, sect, 136n.

Ling-yan-si, Saints, 260

Linois, Comte de, and India, 150n.

Lippi, Filippino, Dutch influence, 236

Liszt, Franz, Catholicism, 268n.;

современники, табл. ii

Литература. См. Искусство; Драма; История; Поэзия; писатели по именам, особенно Данте; Гёте; Ибсен

Livy, on strange gods, 405

Lochner, Stephen, God-feeling, 395

Locke, John, and imperialism, 150;

современники, табл. i

Loggia dei Lanzi, artistic sentiment, 272

Logarithms, liberation, 88

Logic, organic and inorganic, 3, 117;

of time and space, 7;

and mathematics, convergence, 57, 427;

and morale, 354.

См. также Причинность

Логики, современники, табл. i

Локаята, современники, табл. i

London, culture city, 33

Loredano, doge, portrait, 272

Lorentz, Hendrik A., and Relativity, 419

Lorenzo de’ Medici, and music, 230

Lotze, Rudolf H., ethics, 367

Louis XIV, uncleanliness, 260;

современники, табл. iii

Louisiana, Napoleon’s project, 150

Loyola, Ignatius, and style of the Church, 148;

architectural parallel, 314;

and Western morale, 348;

God-feeling, 394, 395;

and method, 412

Lucca, and Arabian Culture, 216

Lucian, and Philopatris dialogue, 404n.

Lucullus, L., army, 36

Ludovisi Villa, garden, 240

Lully, Raymond, music, 283

Luther, Martin, and “know”, 123;

and destiny, 141;

as epoch, 149;

and works, 316n.;

and Western morale, 348, 349, 355;

God-feeling, 394, 395;

современники, табл. i

Луксор, современники, табл. ii

Lycurgus, myth, 11

Lysander, deification, 405

Lysias, portrait, 270

Lysicrates, Monument of, acanthus motive, 215

Lysippus, contemporary mathematic, 90;

sculpture, 226, 260n.;

period, 284;

canon, 287;

straining, 291;

irreligion, 358;

современники, табл. ii

Lysistratus, and portraiture, 269

Machault, Guillaume de, and counterpoint, 229n.

Machiavellism, and mimicry, 371

Macpherson, James, autumnal accent, 241

Macrocosm, idea, 163-165;

cultural and intercultural, 165;

expression, 180;

и проблема стиля, 214-216.

См. также История; Морфология; Природа; Символизм; Мировоззрения

Maderna, Stefano, sculpture, 244;

God-feeling, 395

Madonna, in Western art, 136, 267, 280.

См. также Культ Марии; Материнство

Madrid, culture city, 32, 109

Madrigals, character, 229

Mæcenas, park, 34

Magdeburg Cathedral, Viking Gothic, 213

Magian soul, explained, 183. See also Arabian Culture

Magnetism, Cabeo’s theory, 414

Magnitude, emancipation of Western mathematic, 74-78;

and relations, 84, 86

Mahavansa, as historical work, 12

Mainz Cathedral, and styles, 205

Makart, Hans, copyist, 295

Malatestas, Hellenic sorriness, 273

Malthus, Thomas R., and Darwinism, 350, 369, 371

Manchester system, and Western Civilization, 151, 371;

and Darwinism, 369

Mandæans, as Arabian, 72;

music, 228;

современники, табл. i

Manet, Édouard, unpopularity, 35;

and body, 271;

landscapes, 288;

пленэрная живопись, 288-290;

weak style, 291;

striving, 292;

and Wagner, 292;

irreligion, 358

Mani, and mystic benefits, 344n.;

and Jesus, 347;

современники, табл. i

Manichæanism, as Arabian, 72;

architectural expression, 209, 211;

music, 228;

dualism, 306;

and home, 335

Mankind, as abstraction, 21, 46

Mantegna, Andrea, technique, 221, 239;

and colour, 242;

and portrait, 271;

and statics, 414

Marble, and later Western sculpture, 232, 276n.;

Greek use, 248n., 253;

Michelangelo’s attitude, 276.

См. также Камень

Marcellus II, pope, and Church music, 268n.

Marcion, and Jesus, 347;

современники, табл. i

Marcus Aurelius, and monotheistic tendency, 407

Marées, Hans, significance of colour, 252;

portraiture, 266, 271, 271n., 309;

and grand style, 289, 290;

striving, 292

Marenzio, Luca, music, 251

Marius, C., and economic motive, 36;

современники, табл. iii

Mars Ultor, temple, ornament, 215

Marseillaise, morale, 355

Marsyas, Myron’s, lack of depth, 226

Marwitz, Friedrich A. L. von der, and Hardenberg, 150n.

Marx, Karl, and practical philosophy, 45;

and earlier and final Socialism, 138;

and superficially incidental, 144;

character of Nihilism, 352, 357;

and Hegelianism, 367;

socio-economic ethics, 372, 373;

современники, табл. i

Mary-cult, as symbol, 136;

Madonna in Western art, 267, 280

Masaccio, and artistic change, 237, 279, 287

Mashetta, castle, façade, 215

Mask, and Classical drama, 316, 317n., 318, 323

ass, Western functional concept, 415;

effect of quantum theory, 419

Materialism, and Goethe’s living nature, 111n.;

Buddhism as, 356;

in Western ethics, 368;

and Socialism, 370

Mathematics, spatial concept, 6n., 7;

plurality, cultural basis, 15, 59-63, 67, 70, 101, 314;

position, 56;

and extension, 56;

and nature, 57;

wider-culture vision and analogy, 57, 58;

beginning of number-sense, 59;

as art, 61, 62, 70;

vision, 61;

of Classical Culture, positive, measurable numbers, 63-65, 69, 77;

and time and becoming, 64, 125, 126;

symbolism in Classical, 65-67, 70;

religious analogy, 66, 70, 394;

and empirical observation, 67;

характер арабской, 71-73;

primitive levels, 73;

западная и бесконечные функции, 74-76;

Western need of new notation, 76;

как выражение страха перед миром, 79-81;

and Western meaning of space, 81-84, 88;

and proportion and function, 84;

construction versus function, 85;

virtuosity, 85;

and physiognomic morphology, 85;

Western, and limit as a relation, 86;

Western abstraction, 86, 87;

Western conflict with perception limitations, 87, 170, 171;

culmination of Western, groups, 89, 90, 426;

paradigm of Classical and Western, 90;

and the how, what, and when, 126;

cultural relation to art, 129, 130;

Classical sculpture and Western music as, 284;

impressionism, 286;

vector and Baroque art, 311;

esoteric Western, 328;

and philosophy, 366;

replacement by economics, 367;

theory of aggregates, and logic, 426;

культурные современные эпохи, табл. i.

См. также Природа; Число; разделы по названиям

Материя. См. Тело; Естествознание

Страсти по Матфею. См. Шютц, Генрих

Maxwell-Hertz equations, 418

Культура майя. См. Мексиканская

Mayer, Julius Robert, and theory, 378;

and conservation of energy, 393, 412, 417

Mazarin, Jules, Cardinal, morale, 349

Mazdaism, as Arabian, 209;

architectural expression, 211;

and pneuma, 216;

music, 228;

современники, табл. i

Маздак, современники, табл. i

Meander, motive, 316, 345

Mechanics, and fourth dimension, 124.

См. также Движение; Естествознание

Mediæval History, as term, 16, 22

Medicis, Hellenic sorriness, 273

Megalopolitanism, and Civilization of a Culture, 32-35, 38;

and systematism, 102.

См. также Цивилизация

Melody, Classical and Western, 227

Memlinc, Hans, in Italy, 236;

and Renaissance, 274

Memory, conception, 103;

as organ of history, 132;

as term, 132

Mencius, practical philosophy, 45

Mendicant Orders, as exception, 348

Менес, современники, табл. iii

Menzel, Adolf F. E., and body, 271;

impressionism, 286;

and grand style, 290, 291

Меровингско-каролингская эпоха, современные эпохи искусства, табл. ii

Mesopotamia, synagogues, 210

Messenians, provided history, 11

Metaphysics, and scientific research, 154;

and symbolism, 163;

Western and pairs of concepts, 311;

basis of Classical, 311;

период в философии, 365-367.

См. также Этика; Философия.

Mexican (Maya) Culture, and historical scheme, 16, 18;

and time measurement, 134n.;

ornament, 196;

and tutelage, 213

Meyer, Eduard, on Spengler, x;

on Classical Culture and geography, 10n.

Meyerbeer, Giacomo, Rossini on Huguenots, 293

Michelangelo, liberation of architecture, beginning of Baroque, 87, 206, 225 n., 313;

materiality, obsession by the architectural, 128;

St. Peter’s, 206, 238;

and passing of sculpture, 223, 244;

anticipations, 263;

and physiognomy of muscles, 264;

nude, and portrait, 272;

sonnets, 273;

as dissatisfied thinker, 274;

unsuccessful quest of the Classical, 275-277, 281;

and marble, 276;

architecture as final expression, 277;

and popularity, 327;

God-feeling, 395;

современники, табл. ii

Michelozzo, Bartolommeo di, and Classical, 415

Michelson, Albert A., experiments, 419

Среднее царство, современники, табл. i-iii

Milesians, physical theory, 386

Miletus, form-type of Didymæum, 204;

and Egypt, 225

Milinda, King, and Nagasena, 356

Military art, Western, 333n.

Mill, John Stuart, and economic ascendency, 367, 373

Millennianism, as Western phenomenon, 363, 423

Mineralogy, and geology, 96

Minerva Medica, Syrian workmen, 211

Мин-Чжу, современники, табл. iii

Мин-ди, современники, табл. iii

Minkowski, Hermann, imaginary time, 124n.;

and Relativity, 419

Minnesänger, rules, 193;

imitative music, 229

Mino da Fiesole, and portrait, 272

Minoan art, character, 198;

contemporaries, 241

Minstrels, imitative music, 229

Mirabeau, Comte de, and imperialism, 149;

современники, табл. iii

Miracles, cultural attitude toward, 392, 393

Missionarism, Stoic, 344n.;

and diatribe, 360

Mithraists, and pneuma, 216;

form-language of mithræa, 224;

music, 228;

cult in Rome, 406, 406n.

Mitylene, episode and Classical time-sense, 133n.

Moab, Castle of Mashetta, 215

Новая история как иррациональный термин, 16-18

Mörike, Eduard, poetry, 289

Мухаммед. См. Ислам

Moissac, church ornamentation, 199

Molière, tragic method, 318

Mommsen, Theodor, on Classical historians, 11;

narrow Classicalism, 28

Monasticism, and Western morale, 316n.;

order-movement, 343;

mendicant orders, 348

Money, Roman conception, 33;

как отличительный признак Цивилизации, 34-36

Monophysites, Islam as heir, 211;

as alchemistic problem, 383;

современники, табл. i

Monteverde, Claudio, music, 226, 230, 249, 283

Morale, plurality, cultural basis, no conversions, 315, 345-347;

Western, and activity, 315;

and analysis, 341;

Western moral imperative, 341, 342;

intellectual and unconscious concepts, 341n.;

Western purposeful motion, ethic of deed, 342-344, 347;

Western Christian, 344, 348;

and art, 344;

morphology, 346;

сострадание, культурные типы мужской добродетели, 347-351;

real and presumed, phrases and meanings, 348;

Classical, and happiness, 351;

instinctive and problematic, tragic and plebeian, 354, 355;

конечные феномены, культурная основа, 356-359;

Civilization and diatribe, 359, 360;

and diet, 361;

качества и цель Социализма, 361-364;

and cultural atomic theories, 386.

См. также Этика; Дух

Moravians, as exception, 348

Morphology, Spengler and historical, xi;

concept of historical, 5-8, 26, 39;

historical, and symbolism, 46;

historical, ignored, 47;

symmetry, 47;

historical and natural, 48;

historical, Western study of comparative, 50, 159;

comparative, knowledge forms, 60;

of mathematical operations, 85;

systematic and physiognomic, 100, 101, 121;

of world-history explained, 101;

of Cultures, 104;

historical homology, 111, 112;

element of causal and destiny, 121;

of morales, 346;

истории философии, 364-374;

of exact sciences, 425

Смертность. См. Смерть

Mosaic, as cultural expression, 214;

and Arabian gold background, 247;

eyes, 329;

современники, табл. ii

Mosque, architectural characteristics, 200, 210;

современники, табл. ii

Motherhood, cultural attitude, meaning, 136, 137;

and destiny, portraiture, 267

Mo-ti, practical philosophy, 45

Motion, and fourth dimension, 124;

Eleatic difficulty, 305n.;

and natural science, 377, 387-391.

См. также Естествознание

Motion pictures, and Western character, 322

Mozart, Wolfgang Amadeus, contemporary mathematic, 78, 90;

period, 108, 284;

orchestration, 231;

colour expression, 252n.;

ease, 292;

современники, табл. ii

Mummies, as symbol, 12, 13, 135

Murillo, Bartolomé, period, 283

Murtada, and will, 311

Museums, as historical symbols, 135;

change in meaning of word, 136

Music, thoroughbass and geometry, 61;

mathematical relation, 62, 63;

of Baroque period, 78;

and proportion and function, 84;

bodilessness of Western, development, 97, 177, 230, 231, 283;

history of instruments, 195;

Western church, as architectural ornament, 196, 199;

as art of form, 219, 221n.;

and allegory, 219n.;

as channel for imagination, 220;

Classical, 223, 227, 252n.;

form-ideal of Western, 225;

technical contrast of Classical and Western, 227n.;

word and organism, cultural basis, 227, 228;

Arabian, 228;

Chinese, 228;

imitation and ornament, 228;

ornamental and imitative Western, 229;

secularization, thoroughbass, 230;

of Renaissance, 234;

Flemish influence in Italy, 236;

and horizon in painting, 239;

pastoral, and gardening, 240;

esoteric Western, 243;

as Western prime phenomenon, 244, 281-284;

and Western painting, 250, 251;

instruments and colour expression, 252;

instrumental as historical expression, 255;

and uncleanliness, 260n.;

and portrait, 262, 266;

Catholic, 268n.;

Michelangelo’s tendency, 277;

Western, and Classical free sculpture, 283, 284;

climacteric instruments, 284;

and Rococo architecture, 285;

impressionism, 285, 286;

and later German school of painting, 289;

Wagner and death of Western, 291, 293;

his impressionism, 292;

and Western soul, 305;

and Western concept of God, 312;

and character, 314;

place of organ, 396;

Western contemporary natural science, 417;

современные культурные эпохи, табл. ii.

См. также Искусство

Muspilli, and Northern myths, 400, 423

Мутазилиты, современники, табл. i

Mycenæ, funeral customs, 135;

современники, табл. ii, iii

Mycerinus, dynasty, 58n.

Myron, sculpture as planar art, 225, 226, 283;

Discobolus, 263, 264

Mysteries, Classical, 320. See also Religion

Mysticism, art association, 229;

and dualism, 307;

cultural culmination, 365n.;

and concept of force, 391;

современники, табл. i

Myth, natural science as, 378, 387

Mythology, significance in Classical Culture, 10, 11, 13;

origin, 57.

См. также Религия

Nagasena, materialism, 356

Names, as overcoming fear, 123;

concretion of numina, 397

Napoleon I, analogies, 4, 5;

romantic, 38;

imperialism, 42, 149-151;

as destiny and epoch, 142, 144, 149;

egoism, 336;

morale, 349;

and toil for future, 363;

современники, табл. iii

Napoleonic Wars, and cultural rhythm, 110n.

Nardini, Pietro, orchestration, 231

Natural science, mechanics and motion, cultural basis of postulate, 377, 378;

факт и теория, культурные образы, 378-380;

Western, and depth-experience, tension, 380, 386, 387;

and religion, cultural basis, 380-382, 391, 411, 412, 416;

scientific period of a Culture, 381;

cultural relativity, 382;

культурные идеи природы и элементы, 382-384;

statics, chemistry, dynamics, cultural systems, 384;

культурные атомные теории, 384-387;

проблема мышления-движения, система и жизнь, 387-389;

mechanical and organic necessity, 391;

культурное отношение к механической необходимости, 392-394;

things and relations, 393;

conservation of energy and Western concept of experience, 393;

theory and religion, Western God-feeling, 395;

naming of notions, 397;

and atheism, 409;

западная догма неопределимой силы, происхождение, стадии, 412-417;

as to Western statics, 414, 415;

mass concept of Civilization, work-idea, 416, 417;

распад точного, противоречия, 417-420;

физиогномический эффект теории необратимости, 420-424;

effect of radioactivity, 423;

decay, 424;

морфология, конвергенция отдельных наук, 425-427;

anthropomorphic return, 427.

См. также Природа

Natural selection, and Western ethics, Superman, 371. See also Darwinism

Naturalism, antiquity, 33, 207, 288;

in art, 192

Nature, contrast of historical morphology, 5, 7, 8;

definite sense, and history, 55, 57, 94-98, 102, 103;

and learning, 56;

mathematics as expression, 57;

as late world-form, 98;

mechanistic world-conception, 99, 100;

systematic morphology, 100;

and causality and destiny, 119, 121, 142;

cultural viewpoints, 131, 263;

timelessness, 142, 158;

historical overlapping, living harmonies, 153, 154, 158;

and intellect, 157;

personal connotations, 169;

soul as counter-world, 301;

and reason, 308.

См. также Причинность; История; Математика; Естествознание; Пространство; Дух

Naucratis, and Miletus, 225n.

Naumann, Johann C., architecture, 285

Nazzâm, on body, 248;

современники, табл. i

Necessity, mechanical and organic, 391

Nemesis, character of Classical, 129, 320. See also Destiny

Neo-Platonists, as Arabian, 72;

and pneuma, 216;

and body, 248;

dualism, 306;

unimposed mystic benefits, 344n.

Neo-Pythagoreans, and body, 248;

and mechanical necessity, 393

Nerva, forum, 198, 215

Nestorianism, and art, 209, 211;

music, 228;

and home, 334;

as alchemistic problem, 383;

современники, табл. i

Neumann, Karl J., on Roman myths, 11

New York City, and megalopolitanism, 33

Newton, Sir Isaac, and “fluxions”, 15n.;

artist-nature, 61;

mathematic and religion, 70, 396, 412;

mathematical discoveries, 75, 78, 90;

and time and space, 124, 126;

light theory, and Goethe’s theory, 157n., 158n., 422;

dynamic world-picture, 311;

deeds of science, 355;

and motion-problem, 390, 391;

and metaphysics, 366;

and force and mass, 415, 417;

современники, табл. i

Nibelungenlied, and Homer, 27;

esoteric, 328;

и западное христианство, 400-402

Nicæa, Council of, and Godhead, 249

Nicephorus Phocas, and Philopatris dialogue, 404n.

Nicholas of Cusa, astronomical theory, 69;

religion and mathematic, 70;

musical association, 236;

современники, табл. i

Nicholas of Oresme, and beginning of Western mathematic, 73, 74, 279;

art association, 229;

Occamist, 381

Niese, Benedictus, on Roman myths, 11

Nietzsche, Friedrich Wilhelm, influence on Spengler, xiv, 49n.;

provincialism, 24;

Classical ideology, 28, 28n.;

on city life, 30;

unpopularity, 35;

practical philosophy, 45;

and historical unity, 48;

and detachment, 93;

and Wagner, 111, 291, 370;

on history and definition, 158;

on art witnesses, 191;

autumnal accent, 241;

on Greeks and colour, 245;

on “brown” music, 252;

on Greeks and body, 260;

will and reason, 308;

and morale, 315, 342, 346;

and home, 335;

actuality of “Mann”, 347, 350;

and Civilization, 352;

character of Nihilism, 357;

and diet, 361;

nebulous aim, 363, 364;

and mystic philosophy, 365n.;

and mathematics, 366;

ethics and metaphysics, 367;

materialism, 368;

и эволюция, и Социализм, 370-372;

position in Western ethics, 373, 374;

on pathos of distance, 386;

dynamic atheism, 409;

современники, табл. i

Niflheim, lack of materiality, 403

Nihilism, and finale of a Culture, 352;

cultural manifestations, 357

Nirvana, ahistoric expression, 11, 133;

and zero, 178;

conception, 347, 357, 361.

См. также Буддизм

Nisibis, and Arabian art, 209

Northmen, discoveries, 330

Norwich Cathedral, simplicity, 196

Notre-Dame, Madonna of the St. Anne, 263

Nude, in Classical art, necessity, 130, 260-262, 317;

cultural basis of feeling, 216, 270, 272;

as element of Classical Culture only, 225

Nürnberg, loss of prestige, 33;

church statuary, 103;

church and styles, 205;

as religious, 358

Numa, cult, 185;

современники, табл. i

Number, chronological and mathematical, 6, 7, 70, 97;

defined, 67;

numbers and mortality, 70;

Arabian indeterminate, 72;

Western Culture and functional, 74, 75, 90;

Western attitude and notation, 76, 332n.;

symbolism, 82, 165;

astronomical, 83, 332n.;

cultural attitudes, 88;

and the become, 95;

and numbering, 125;

Indian conception, 178;

functional, and causality, 393.

См. также Математика

Numina, naming, 397. See also Religion

Ньяя, современники, табл. i

Oak, as symbol, 396

Occamists, physical theory, 381, 389

Odo, Bishop, as warrior, 349n.

Odysseus, as enduring, 203

Okeghem, Joannes, music, 130;

and popularity, 243

Oken, Lorenz, and dualism, 307

Old Kingdom, and care, 137;

современники, табл. ii, iii

Old Nordic art, as Arabian, 215

Oldach, Julius, act and portrait, 271n.

Omar, Mosque of, characteristics, 200n.

Ommayad period, homology, 111

Opera, and orchestra, 230

Oracle, Classical, 147

Oratorio, and orchestra, 230

Orchomenos, funeral customs, 135

Oreads, passivity, 336

Орем. См. Николай Орем

Organ, and Western devotions, 396

Origen, and dualism, 306;

morale, 348;

современники, табл. i

Ormuzd, Persian God, 312

Ornament, qualities and aim, 191-194;

противодействие имитации, 194-196;

building and its symbolic decoration, 196;

pictorial period, 197;

and Civilization, 197, 294;

in music, 228, 230, 231;

Renaissance, 233n., 238.

См. также Декорация; Имитация

Orpheus, cult, 185;

as Christian title, 408n.;

современники дисциплины и движения, табл. i

Otto the Great, egoism, 336

Owen, Sir Richard, and morphology, 111

Pachelbel, Johann, organ works, 220

Pacher, Michael, colour, 250

Paderborn Cathedral, simplicity, 196

Pæonius, Nike, 263;

period, 284

Pæstum, temple, 224, 235

Paewati worshippers, sect, 136n.

Painting, perspective and geometry, 61;

allegorical, 219n.;

and form-ideal of Classical sculpture and Western music, 226, 232;

word and organism, 227;

Flemish influence in Italy, 236;

Renaissance fresco to Venetian oil, line to space, 237, 279-281;

development of background in Western, 239;

form and content, outline and colour, 242;

cultural expression and popularity, 243;

oil, as Western prime phenomenon, period, 244, 281-283;

классические и западные цвета, 245-247;

outdoor and indoor, 247;

symbolism in brushwork, 249;

of Western Civilization, 251;

Baroque portraits, 265;

and destiny of Western art, 276n.;

Леонардо и открытие, духовное пространство, 277-280;

Western studio-brown, pictorial chromatics, 250, 288;

Classical limitation, 283, 287;

полное значение импрессионизма, 285-287;

19th Century episode, plein-air, 288;

German school and grand style, 289;

Baroque and concept of vector, 311;

and time of day, 325;

Western, and spectator, 329;

Western, and contemporary natural science, 417;

современные культурные эпохи, табл. ii.

См. также Искусство; Портретная живопись

Palazzo Farnese, style, 205;

Michelangelo’s cornice, 275

Palazzo Strozzi, style, 234;

and artistic sentiment, 272

Palermo, and Arabian Culture, 211, 216

Palestrina, Giovanni da, style, 220, 230, 323;

and popularity, 243;

Michelangelo’s heir, 274, 277;

God-feeling, 395

Palladio, Andrea, style, 30, 414

Palma, Jacopo, colour, 252

Palmyra, basilica, 209n.;

Baal, 407

Pan, idea, 403

Panama Canal, Goethe’s prophecy, 42

“Panem et circenses”, as symbol, 362

Pantheon, as mosque, 72, 211

Paolo Veronese, clouds, 240;

colour, 252

Папство, современники, табл. iii

Paracelsus, Philippus, and chemistry, 384

Parallel axiom, 83, 88, 176n.

Paris, and Athens, 27;

culture city, 33;

autumnal city, 79;

Flemish influence, 236n.;

as irreligious, 358

Paris, Peace of (1763), and imperialism, 150

Парк. См. Садоводство

Parmenides, civic world-outlook, 33;

thinking and being, 387

Parthenon, Three Fates as type, 268;

horse’s head, Rubens contrast, 271;

popularity, 327

Pascal, Blaise, and actuality, 42;

faith and experience, 66, 394;

mathematic, and Archimedes, 69, 75, 90, 126;

and predestination, 141;

and Jansenists, 314n.;

and Western morale, 348;

современники, табл. i

Passion, in Christian cult, 320n.

Passivity, as Classical trait, 315, 320;

and pathos, 320n.

Past, and passing, 166

Pastels, and music, 232

Paterculus, C. Velleius, view of art, 205

Путь. См. Дорога

Pathos, and passion, 320n.

Patina, symbolism, 253

Патриотизм, культурное понятие, 334-337

Патристическая литература, современники, табл. i

Paul, Saint, and world-history, 18n.;

and dualism, 306;

and will, 344;

and diatribe, 360;

error on “Unknown God”, 404

Paulicians, and art, 209, 211;

iconoclasm, 262;

современники, табл. i

Paulinzella Monastery, simplicity, 196;

and antique, 275n.

Pausanias, culture, 254n.;

on altars to unknown gods, 404n.

Pazzi, chapel, 313

Peace, Classical and Western conception, 275n.

Peasant, as Culture relic, 354

Peloponnesian War, as epoch, 149

Пепи. См. Фиопс

Perception, and “alien”, 53;

западная трансцендентность, 87-89;

space and time as forms, 169-171, 173

Percival, archetype, 402

Pergamene art, modernity, 111;

composition, 244, 260;

gigantomachia, 291, 352;

actuality, 364;

современники, табл. ii

Pericles, homology, 111;

portrait, 130n., 269;

and economic organization, 138;

morale, 349

Перипат, современники, табл. i

Persians, architectural expression, 209;

and home, 335;

современные периоды искусства, табл. ii.

См. также Арабская Культура

Perspective, Classical attitude, 109;

западная живопись и садоводство, 240-242;

as soul-expression, 310n.;

Western, and astronomy, 330

Perugino, technique, 249;

and portraiture, 272;

and artistic change, 279;

simplicity, 280

Pessimism, and Spengler’s theories, xiv, 40

Peter the Great, and Europe, 16n.

Peterborough Cathedral, simplicity, 196

Petra, Baal, 407

Petrarch, Francesco, analogy, 4;

historic consciousness, 14;

narrow Classicalism, 29, 275

Petrinism, Tolstoi’s connection, 309

Phallus, as symbol, cult, 136, 267, 320

Phidias, contemporary mathematic, 78, 90;

and portraiture, 130n.;

and soulless body, 225, 267;

popularity, 243;

and self-criticism, 264;

and marble, 276;

and Handel, 284;

period, 284;

as religious, 358;

современники, табл. ii

Philanthropy, Aristotle’s, 351

Philippe de Vitry, and counterpoint, 229n.

Philo, and body, 248;

and Jesus, 347

Philopatris dialogue, source, 404n.

Philosopher’s Stone, as symbol, 248, 307

Philosophy, truth and individual attitude, xv;

natural and historical, 7, 8;

anonymous Indian, 12;

provincialism, 22, 23;

epochal limitations, cultural boundaries, 41, 46, 364, 367;

проверка ценности, актуальность, 41-43;

современная западная и культурная судьба, 43-45;

development of Western practical, 45;

scepticism as final Western, 45, 374;

of becoming and become, 49n.;

and mathematics, 56, 64, 366;

Kant’s postulates, 59;

comparative forms of knowledge, 60;

and names, 123;

scientific, of time, 124;

tabulation of categories, 125;

and death, 166;

Western art association, 229;

of Culture and Civilization, 354, 355;

cultural questions, early posing, 364;

course within each Culture, 364;

метафизические и этические периоды, 365-367.

См. также Этика; Метафизика; Дух

Phiops, Western contemporary, 202n.;

statue, 265

Phlogiston theory, Stahl’s, 384

Phœnicians, and discovery, 65, 333

Phrynichus, fine, 321

Physics, cautious hypotheses, 156;

Jesuits and theoretical, 314n.;

and popularity, cultural basis, 327, 328.

См. также Естествознание

Физиогномика. См. Судьба; Портретная живопись

Picturesqueness, and historical expression, 255

Пьеро делла Франческа. См. Франческа

Pigalle, Jean B., sculpture, 244

Pindar, as religious, 358

Pine, as symbol, 396

Пьомбо, Себастьяно дель. См. Себастьяно

Piræus, and unknown gods, 404

Пизано, Джованни. См. Джованни

Pisistratidæ, as period of fulfilment, 107

Planck, Max, atomic theory, 385, 419

Plane, significance in Egyptian architecture, 189

Пластика. См. Скульптура

Plato, ahistoric consciousness, 9, 14;

and clepsydra, 15;

provincialism, 22;

and actuality, 42;

philosopher of the becoming, 49n.;

metaphysics and mathematics, 56, 67, 69, 71, 84, 90, 366;

and the irrational, 66;

and Goethe’s “mothers”, 70;

and mechanistic world-conception, 99;

foreshadowing by, 111;

and the Almighty, 124;

Kant on, 125;

as Aristotle’s opposite, 159;

anamnesis, 174;

и идолопоклонство, 268 прим.;

on soul, 304, 305;

and ego, 311;

and ethics, 354;

and mystic philosophy, 365n.;

and science and religion, 394;

современники, табл. i

Plein-air, as Civilization painting, 252;

characterized, 288

Pliny, on Mesopotamian temples, 210n.;

on Lysistratus, 269;

on Lysippus, 287;

as collector, 425

Plotinus, world, 56;

and philosophical transition, 72;

and vision, 96;

homology, 111;

and body, 248;

and dualism, 306;

and Jesus, 347;

and Arabian Culture, 383;

and mechanical necessity, 393;

современники, табл. i

Plutarch, as biographer, 14, 316;

and dualism, 306

Pneuma, as Arabian principle, 216, 329;

and eyes in Arabian art, 329.

См. также Дуализм

Pöppelmann, Daniel, architecture, 285

Poetry, infinite space in Western, 185;

Western, as confession, 264, 273;

Western and Classical lyric, 286, 324.

См. также Драма; Литература

Poincaré, Henri, on mathematical vision, 61n.

Point, and Western geometry, 74, 82, 89

Point de vue, in Rococo parks, 240

Polar discovery, as symbol, 335

Polis, as Classical symbol, 83, 147, 334

Polish, as symbol in art, 248n.

Politics, inadequate basis for historical deductions, 46;

under Classical Culture, 83, 147, 334;

meaning of the state, 137;

spatial aspect of Western, 198;

origin of Arabian state, 212;

Renaissance attitude, 273;

культурная концепция, 334-337;

and atomic theories, 386;

современные культурные эпохи, табл. iii.

См. также Империализм; Философия; Социализм

Pollaiuolo, Antonio, Dutch influence, 236;

goldsmith, 237

Polybius, ahistoric consciousness, 10

Polycletus, contemporary Western music, 27,112, 177, 284;

contemporary mathematic, 78;

sculpture, canon, 177, 225, 226, 231, 260n., 283, 284;

present-day appeal, 255;

and self-criticism, 264;

and statue of Augustus, 295;

and fresco, 321

Поликрат, современники, табл. iii

Polygnotus, contemporaries, 112, table ii;

frescoes, background, colour, 147, 183, 221, 243, 245, 283, 330

Pombaditha, academy, 381

Pompeii, wall-paintings, 287

Pompey the Great, army, 36

Pope, Alexander, type, 254

Popularity, cultural basis, 85, 243, 326-328, 362;

in colour, 246

Porcelain, and Western music, 231

Porphyry, and “antique”, 20n.;

academy, 281

Port Royal, contemporaries, table i.

См. также Янсенизм

Порта, Баччо делла. См. Бартоломео

Порта, Джакомо делла. См. Джакомо

Portinari altar, 236

Portraiture, and biography, 12;

character of Classical, nude sculpture, 13, 260, 261, 264, 265, 269, 272;

cultural basis and expression, character and attitude, 101, 104, 216, 260, 317;

portrait as Western expression, 130, 261-266;

and Arabian Culture, 223;

and Gothic, 261, 266;

and confession, 264;

contrast of act and portrait, 262, 266, 270, 271;

depth-experience, impressionism, 266, 287;

детские и групповые портреты, материнство, 266-268;

Возрождение, 271-273;

Leonardo’s relation, 281;

landscape as, 270n., 287;

Roman statues, 295;

and will, 309;

American, as irreligious, 358n.

См. также Душа

Portuguese, and discovery, 333

Poseidon, temple of, as model, 224

Posidonius, and dualism, 306;

as collector, 425

Potsdam, architecture, 207

Poussin, Nicolas, musical analogy, 220;

colour, 246;

period, 283

Prag, loss of prestige, 33

Praxiteles, contemporary mathematic, 90;

sculpture, 226, 270;

Hermes, 264;

and womanhood, 268;

and Haydn, 284;

period, 284;

ease, 291

Предопределение. См. Судьба

Present, and becoming, 54;

significance in Classical Culture, 63, 65-67

Pre-Socratics, philosophy, 41, 175, 305;

and mathematics, 366;

современники, табл. i

Prime phenomena, Goethe’s living nature, vii, 95, 96, 105, 111n., 113, 140, 154, 389;

in history, 105;

and destiny, 121;

of Western Culture, 244.

См. также Символы

Principle, and causality, 121

Proclus, and Jesus, 347

Procopius, courtier, 207

Progress, as phenomenon of Civilization, 352, 361

Prohibition, and Civilization, 361

Proper, and alien, 53

Proportion, and function, 84

Propylæa, popularity, 327

Protagoras, conception of man, 311, 392;

popularity, 327;

and Classical morale, 351;

and Stoicism, 356;

problem, 365;

condemnation, 411

Protestantism, colour symbolism, 250;

of etching, 290;

and works, 316n.;

as symbol, 343.

См. также Реформация.

Proud’hon, Pierre Joseph, position in Western ethics, 373

Providence, and destiny, 141

Provinces, defined, 33

Провинциализм, философский и исторический, 22-25

Prussia, great periods, 36;

English basis of reorganization, 150n.

Psalmody, Jewish, 228

Pseudomorphosis, Late-Classical style, 209-212, 214;

and image, 216;

music, 228

Психологи, период, современники, табл. i

Psychology, “scientific”, and soul, 299-303, 313;

as counter-physics, 301;

and will and soma, 319

Ptolemy II Philadelphus, and ruler-cult, 405

Ptolemy, L. Claudius, relation of Copernicus, 139n.;

as copyist, 425

Puget, Pierre, sculpture, 244

Punic Wars, as classic, 36;

and cultural rhythm, 110n.;

homology, 111;

intensity, 333

Purcell, Henry, pictorial music, 283

Pure reason, and destiny, 120

Puritanism, as common cultural feature, 112;

and destiny, 141;

and imperialism, 148;

культурные современные эпохи, табл. i

Putto, as art motive, 266

Puvis de Chavannes, Pierre, and religious painting, 288n.

Pygmalion and Galatea, and marble, 276

Pyramids, period, 58n., 203

Пиррон, современники, табл. i

Pyrrhus, Roman war, 36

Pythagoras and Pythagoreans, analogy, 39;

and actuality, 42;

mathematical vision, 57, 58;

and Classical mathematic, 61, 62, 64;

new number, and fate, 65n., 82, 90;

mathematic and religion, 70, 394;

contemporaries, 112, table i;

and Copernicus, 330;

and mystic philosophy, 365n.;

and metaphysics, 366

Quadratures, and Archimedes’ method, 69

Quantum theory, effect, 419

Quattrocento, and Gothic, 221.

См. также Возрождение

Кверча, Якопо делла. См. Якопо

Quesnay, François, economic theory, 417

Race-suicide, as phenomenon of Civilization, 359

Radioactivity, effect on natural science, 423

Ragnarök, Muspilli as contemporary, 400;

and world’s end, 400

Rameses II, analogy, 39;

and artistic impotence, 44, 294;

современники, табл. iii

Ranke, Leopold von, and analogy, 4, 5;

and historical tact, 22;

on historical vision, 96

Raphael Sanzio, Madonnas, 136, 268, 280;

technique, 221, 278;

and Titian, 227;

and background, 237;

popularity, 243;

colour, 245;

and confession, 264;

and portrait, 272;

as dissatisfied thinker, 274;

and fresco and oil, line and space, 279, 280

Раскольников. См. Достоевский

Rationalism, and chance, 142n.;

современники английского, табл. i

Ravenna, and Arabian Culture, 206, 211, 216, 235;

mosaics, 221, 247, 329

Rayski, Louis F. von, art and portrait, 271n.

Reason, and will, 308

Red, symbolism, 246

Reformation, conflicts in Germany, 33;

and Dionysiac movement, 111;

as common cultural epoch, 112;

class-opposition to Renaissance, 229;

современники, табл. i

Reims Cathedral, 224;

statuary, 267

Relations, and magnitudes, 84, 86

Relativity theory, and time, 124n.;

effect on natural science, 419;

domain, 426

Relief, Egyptian, 189, 202;

and Classical round sculpture, 225.

См. также Скульптура

Religion, reality of Classical, 10, 11, 13;

relation of clock and bell, 15n., 134n.;

and number, 56;

mathematical cultural analogy, 66, 70;

stage in a Culture, 108, 399-402;

second period, sequel to Civilization, 108, 424-428;

Western, and “memory”, 132n.;

and death, 166;

birth of Western soul, 167;

and early art periods, 185;

cultural expression, 185-188, 399, 401;

Egyptian, 188;

Chinese, 190;

and imitation, 191;

architecture as ornament, 195;

Russian, 201n.;

Arabian architecture, 208;

Classical, and art, 268;

and plein-air painting, 288n.;

revelation and dualism, 307;

cultural soul-elements, and deities, 312;

and Classical drama, 320;

and astronomy, 330;

relation to Civilization, 358;

and hygiene, 361;

and philosophy, 365;

and natural science, 380-382, 391, 411, 416;

Western experience and faith, 394;

varieties, 394;

and theory, 395;

God-feelings, 395;

переживание глубины в западной, собор, орган, 395-397;

naming of numina, 397;

Classical bodied pantheon, 398, 402;

Western deity as force, unitary-space symbol, 398, 403, 413;

of primitive folk, 399;

элементы западной, 399-401;

Classical, and strange gods, 404;

поздняя классическая, дислокация и монотеизм, арабское преобладание, 406-408;

cult of deified men, 405, 407, 411;

атеизм как феномен, 408-411;

cult and dogma, cultural attitude, 410, 411;

современные культурные эпохи, табл. i.

См. также Смерть; Душа; Дух; вероисповедания и секты по названиям

Rembrandt, portraiture, and confession, 101, 103, 130, 140, 264, 266, 269, 281, 300;

contemporaries, 112, table ii;

inwardness, colour, 183, 251-253;

etchings, nights, 187, 246, 290;

musical counterpart, 220;

and horizon, 239;

esoteric, 243;

depth, 244;

and body, 271;

period, 283;

impressionism, 287, 288;

and psychology, 319

Renaissance, contemporaries, 27, table ii;

mathematic, 71;

relation to Classical, as revolt, illusion, 28n., 132n., 232-234, 237, 238, 252, 266, 272-274, 279, 323;

homology, 111;

and beautiful, 194;

and Western style, 202, 205, 206, 221, 223, 225, 244;

and Arabian and Gothic, 212, 234-238;

and polychrome sculpture, 226;

class-opposition to Reformation, 229;

ornament, 233n., 238;

façades and courtyards, 235;

arch and column, 236;

park, 241;

and popularity, 243, 328;

and patina, 253;

and child-figures, 266;

и портрет, 271-273;

and spiritual development, 273;

leaders as dissatisfied thinkers, 274, 281;

Michelangelo, 275-277, 281;

Raphael, 279, 280;

Леонардо, 277-281;

and background, 237;

and statics, 414

Renoir, Pierre A., striving, 292

Resaïna, academy, 381

Research, and vision, 95, 96, 102, 105, 142;

historical and scientific data, 154;

metaphysical, 163

Restorations, Western attitude toward, 254

Resurrection, change in meaning, 135n.

Rhine River, as historic, 254n.

Rhodes, Cecil, analogy, 4;

and imperialism, 37, 38;

morale, 349, 351

Rhodes, as “Venice of Antiquity”, 49;

and Helios, 402

Richelieu, Cardinal, morale, 349;

современники, табл. iii

Riegl, Alois, on Arabian art, 208, 215

Riemann, Georg F. B., artist-nature, 61;

relation to Archimedes, 69;

religion and mathematic, 70;

notation, 77;

and boundlessness, 88;

mathematical position, 90;

goal of analysis, 418;

современники, табл. i

Riemenschneider, Tilmann, and portraiture, 270

Robespierre, Maximilien, adventurer, 149;

современники, табл. iii

Rococo, as stage of style, 202;

architecture and music, 231, 232, 285;

parks, 240;

современники, табл. ii.

См. также Барокко

Rodin, Auguste, sculpture as painting, 244, 245

Rogier van der Weyden, in Italy, 236

Roman Catholicism, colour symbolism, 247-249;

and music, 268n.;

monasticism, 316n., 343, 348;

esoteric dogma, 328;

prelates and manly virtue, 349.

См. также Христианство; Иезуитизм

Roman law, and cultural-language, 310n.

Romanesque, simplicity, 196;

as stage of style, 201, 202;

and Classical, 275n.

Romanticism, defined, 197;

and mysticism, 365n.;

and mathematics, 366

Rome, city, megalopolitanism, 32, 34

Rome, empire, and Classical Culture, 8;

imperialism, 36-38, 336;

and Arabian Culture, 72, 207, 208;

army and citizenship, 325;

emperor-worship, 405, 407, 411;

and toleration, 411.

См. также Классическая Культура

Rondanini Madonna, as music, 277

Rondeau, origin, 229

Roof, as Arabian expression, 210

Rore, Cyprian de, in Italy, 236;

music, 251, 252

Rossellino, Antonio, and portrait, 272

Rossini, Gioachino, Catholicism, 268n.;

on Meyerbeer, 293

Rottmann, Karl, and grand style, 289

Rousseau, Jean Jacques, and naturalism, 33, 207, 288;

and superficially incidental, 144;

and imperialism, 149, 150;

autumnal accent, 207;

and Civilization, 352;

contemporaries, 353n., table i;

and compassion, 362;

and Darwinism, 369;

intellect and wisdomwisdom, 409

Rubens, Peter Paul, colour, 253;

and body, 270, 271n., 278;

and dynamics, 414

Ruins, as Western expression, 254

Ruler-cult, 405, 411

Runge, Otto P., and grand style, 289

Russia, and the West, 16n.;

stage of art, 201;

architecture, 211;

ignored art, 223;

will-less soul, 309;

culture and charity, 350

Rutherford, Sir Ernest, atoms as quanta of action, 385, 419

Ruysdael, Jakob, colour, 246;

period, 283

Sabæans, and early Christian designs, 22n., 209n.;

temple-form, 210n.;

art, 223;

современники искусства, табл. ii

Sahu-rê, pyramid, 203

St. Denis, royal tombs, 261, 264

St. Lorenz Church, Nürnberg, and styles, 205

St. Mark, Venice, origins, 211

St. Patroclus, Soest, arcade-porch, 205

St. Paul without the Walls, as Pseudomorphic, 210, 210n.

St. Peter’s, Rome, as Baroque, 206, 238

St Pierre et St Paul, Moissac, ornamentation, 199

St. Priscilla, catacombs, paintings, 137

St. Vitale, Ravenna, characteristics, 200

Sainte-Chapelle, Paris, boundlessness, 199

Saints, contemporary legends, 400, table i

Saivas, Lingayats, 136n.

Saktas, 136n.

Salamanca, loss of prestige, 33

Salvation Army, as exception, 348

Самарра, современники, табл. ii

Samnites, Roman war as classic, 36, 151n.

Samos, Hera of Cheramues, 225n.

Sangallo, Antonio da, Palazzo Farnese façade, 275

Sankhya, and Buddhism, 353n., 356;

современники, табл. i

Sant’ Andrea, Pistora, Pisano’s Sibyls, 263

Santa Maria Novella, Florence, style, 234;

Flemish paintings, 236

Sassanids, and Arabian state, 212;

искусство, 223;

music, 228

Satyrs, materiality, 403

Savonarola, Girolamo, and art tendencies, 233;

and Renaissance, 328;

and Western morale, 348;

современники, табл. i

Scarlatti, Alessandro, character of arias, 219n.

Scene, dramatic, cultural basis, 325

Scepticism, as last stage of Western philosophy, 45, 374

Scharnhorst, Gerhard von, army reforms, 150n.

Schelling, Friedrich von, and dualism, 307;

esoteric, 369;

современники, табл. i

Schiller, Johann C. F., tragic form, 147;

banality, 155

Schirazi, and dualism, 307

Schlüter, Andreas, architecture, 244, 245, 285

Schöngauer, Martin, colour, 250

Scholasticism, art association, 229;

will and reason, 305;

and dualism, 307;

cultural culmination, 365n.;

современники, табл. i

Schopenhauer, Arthur, and history, 7, 29, 97n.;

provincialism, 23, 24;

practical philosophy, 45, 368;

and mathematics, 67, 125, 366;

will, and reason, 308, 342;

and Civilization, 352;

and ethics, 354, 373;

pessimism and system, 366, 370;

and critique of society, 367;

and Darwinism, 369, 372, 373;

современники, табл. i

Шрётер, Манфред, о критике Шпенглера, x

Schütz, Heinrich, Matthew Passion, 199, 244;

and imagination, 220;

pictorial music, 283;

God-feeling, 395

Science, of history, 153, 154;

esoteric Western, 328.

См. также Искусство; Математика; Естествознание; Природа

Scipio, P. Cornelius, and economic organization, 138;

современники, табл. iii

Scopas, and self-criticism, 264;

and body, 270;

period, 284

Scott, Sir Walter, as historian, 96

Scrope, Richard, as warrior, 349n.

Sculpture, and proportion and function, 84;

Classical, as become, 97;

cultural basis, 216, 225;

form-ideal of Classical, picture-origin, 225;

polychrome, 226;

music-origin of Rococo, 231;

Gothic, 231, 261;

use of marble, 232, 249n., 253, 276;

Renaissance, 235, 237, 238, 253;

position in Western Culture, 244;

Egyptian, polish, 248n., 266;

bronze, 253, 276;

Classical expression of body as soul, 260, 261, 305;

Michelangelo’s attitude, 275-277, 281;

free Classical, and Western music, 283, 284;

Classical, and time of day, 325;

Classical, and spectator, 329;

современные культурные периоды, табл. ii.

См. также Искусство; Портретная живопись

Sebastiano del Piombo, and Raphael, 272

Second religiousness, period in a Culture, xi, 108, 424-428;

of Rome, 306

Selene, as goddess, 147n., 402

Seleucus, astronomical theory, 68

сельджукское искусство, современники, табл. ii

Semper, Gottfried, on style, 221

Seneca, L. Annæus, Stoicism and income, 33;

and Baroque drama, 317

Sentinum, battle, 151

Septimius Severus, favourite god, 406

Serapis, cult, 406

Serenus, as Arabian thinker, 63

Servius Tullius, myth, 11

Sesostris, court, 81;

as name, 206;

autumn of Culture, 207

Сети I, современники, табл. iii

Sèvres ware, and Wedgwood, 150n.

Sex, naturalism, 24, 33, 207, 288;

problem of Civilization, 35;

cultural attitude, 136;

historical aspects, 137

Sforzas, Hellenic sorriness, 273

Shaftesbury, Earl of, and imperialism, 150

Shakespeare, William, tragic form and method, vision, 129, 130, 141n., 142, 143, 220, 319;

Bacon controversy, 135n.;

and motive, 156;

as dramatist of the incidental, 142, 146;

and historical material, 255;

and Classical drama, 323;

and time of day, 324;

scenes, 325;

God-feeling, 330, 395;

ethical passion, 347, 355;

and evolution, 370

период Шан, современники, табл. iii

Shaw, George Bernard, sex problem, 35;

and history, 255n.;

and morale, 346, 368, 369, 373, 374;

superman, 350;

and diet, 361;

on Schopenhauer, 367;

and Socialism and Darwinism, 371, 372

Shih-huang-ti, career, 112n.

Shiva, cult, 136n.

Short story, Western, 318n.

Siegfried, archtype, 402;

современники, табл. i

Siena, and counter-Renaissance, 234;

school, 268

Signorelli, Luca de’, and Classicism, 221;

and body and colour, 239, 242, 278;

act and portrait, 270, 271;

and statics, 414

Sikyon, Adrastos cult, 33n.

Silesian wars, and cultural rhythm, 110n.

Simone Martini, and Gothic, 235

Sistine Chapel, Michelangelo’s frescos, 263, 275, 395

Sistine Madonna, 268, 280

Шесть классических систем, современники, табл. i

Skyscraper, and gigantomachia, 291

Sluter, Klaus, sculpture, 263

Smith, Adam, economic theory, 417

Soaring, as Western term, 397

Socialism, and Civilization, 32;

and Darwinism, 35, 370-372;

and economic motives, 36, 355;

and imperialism, 37;

Frederick William I’s practice, 138;

ethical, defined, esoteric, 328n., 342, 347, 351, 355, 374;

scientific basis of ideas, 353;

as end-phenomenon, 356, 357;

and contemporaries, immaturity, 357, 358, 361;

irreligion, 359, 409;

necessity, 361;

dynamic qualities, and compassion, 361;

and work, 362;

and future, 363;

tragedy of nebulous aim, 363;

and lie of life, 364;

and political economy, 367;

современники, табл. i

Sociology, biological, 155;

and Western ethics, 367, 368

Socrates, ahistoric consciousness, 14;

ethic, 347;

and Civilization, 352;

and Stoicism, 353n.;

интеллект и мудрость, 409;

condemnation, 410;

современники, табл. i

Soest, church, 205

Sol Invictus, cult, 406, 406n., 407

Sonata, movement, 231

Sophists, scientific basis, 353n., 356;

and diet, 361;

современники, табл. i

Sophocles, ahistoric consciousness, 9;

tragic form and method, 129, 130, 141n., 143, 146, 318, 321, 330, 386;

statue, 269;

deification, 405

Soul, and world and life, 54;

mathematic expression, 101;

of Cultures, inner image, 106, 303;

and predestination, 117;

individual, and macrocosm, 165, 259;

cultural designations and attributes, 183;

man as phenomenon, cultural expression, 259;

классическое выражение «тела», 259-261;

западное выражение в портрете, 261-266;

knowledge and faith, 299, 300;

as image of counter-world, 300;

and “exact” science, 301, 302, 313;

culture-language, 302;

cultural basis of systematic psychology, 303, 304, 307, 313, 314;

Classical static and Western dynamic, 304, 305;

Arabian dualism, 305;

will and reason, outer world parallels, 308;

Western will-culture, egoism, 308-312, 314;

and cultural religious concepts, 312, 358;

cultural basis of morale, 315;

dynamic, and biography, 315, 316;

Classical gesture, beauty, 316;

и культурные формы трагедии, 317-326;

популярность, культурная основа, 326-329;

культурное отношение к вселенной, 330-332;

и к открытию, 332-337;

and brain, 367.

См. также Мораль; Портретная живопись; Дух

Space, and natural morphology, 6, 7;

and the become, 56;

relation to Classical and Western Cultures, 64, 81-84, 88;

страх перед миром и творческое выражение, 79-81;

multi-dimensional, symbolism, 88, 89, 165;

direction and extension, 99, 172;

and causality and destiny, 119, 120;

awareness, 122;

and scientific time, 124, 125;

time as counter-concept, 126, 170, 172;

and death, 166;

world-experience and depth, 168, 169, 172;

восприятие или понимание, 169-172;

культурный символизм в переживании глубины, 173-175;

cultural prime symbols, 174-178, 337;

Classical use of term, 175n.;

cultural basis of concepts, 179, 310;

и архитектурное и религиозное выражение Культуры, 183-188, 198-200;

египетское и китайское переживание, 189-191, 201-203;

Western arts and prime phenomenon, 281, 282;

extension and reason, 308.

См. также Становление; Причинность; Переживание глубины; Природа; Время

Spain, period of ascendency, incident and destiny, 148, 150

Spaniards, and discovery, 333

испано-сицилийское искусство, современники, табл. ii

Spanish Succession War, and cultural rhythm, 110n.;

as epoch, 149

Sparta, myth, 11;

and music, 223

Spencer, Herbert, and economic ascendency, 367;

современники, табл. i

Spengler, Oswald, reception of book, ix;

basis of philosophy, xiii-xv, 49n.

Speyer Cathedral, 185, 224

Spinoza, Baruch, and dualism, 307;

and force, 413

Spirit, and soul in Arabian dualism, 306.

См. также Тело; История; Мораль; Природа; Философия; Религия; Душа

Spirit land, cultural conception, 333

Spirit-wall, 203

Spitzweg, Karl, significance of colour, 252

Sport, and Civilization, 35

Stahl, Georg Ernst, chemical theory, 384

Витраж. См. Витражная живопись

Stamitz, Johann K., Classical contemporary, 177;

and four-part movement, 231;

period, 284

Государство. См. Политика

Statics, as Classical system, 384, 393;

no Western concept, 414.

См. также Естествознание

Statistics, and probability, 421

Steamship, Classical anticipation, 334

Stendhal, and psychology, 319

Stipel, and zero, 178n.

Stirner, Max, and morale, 346;

and Hegelianism, 367;

современники, табл. i

Stoicism, and Civilization, 32, 352;

and money, 33, 36;

practicality, 45;

homology, 111;

and state, 138;

and corporeality, 177;

weak soul, 203;

ethic, 315, 347, 355, 367;

and will, 344n., 347;

scientific basis of ideas, 353;

as end-phenomenon, 356, 357;

and contemporaries, 357, 358, 361, table i;

irreligion, 359, 409;

and diet, 361

Stone, as symbol, 188, 195, 206;

polish, 248n.

См. также Архитектура; Мрамор; Скульптура

Strassburg Minister, Arabian influence, 213

Streets, cultural attitude, 109;

Western aspect and depth-experience, 224, 241;

Egyptian aspect, 224n.

Strindberg, August, provincialism, 24, 33n.;

sex problem, 35;

and morale, 346, 374;

and Civilization, 352

String music, in Western Culture, 231, 252n.

Strzygowski, Josef, on Arabian art, 184, 209

Style, as cultural emanation, 108, 200, 202;

храбрая египетская, 201-203;

Chinese, 203;

слабая классическая, 203-205;

history as organism, cultural basis, 205;

stages of each style, 206;

история арабской, 207-214;

and technical form of arts, 220;

in natural science, 387, 391

Suez Canal, Goethe’s prophecy, 42

Суфизм, современники, табл. i

Suhrawardi, on body, 248

Suicide, cultural attitude, 204

Sulla, incident, 139;

современники, табл. iii

Sunda, islands of, Roman knowledge, 334

Superman, in Nietzsche and Shaw, 350, 369, 370;

natural selection, 371

Сутры, современники, табл. i

Sylvester II, pope, and clock, 15n.

Symbolism, in living thought, xiii;

symbols of a culture, 4, 13, 31;

in historical morphology, 7, 46;

clock and bell, 14, 131, 134n.;

money and Civilization, 34;

in the become, 101;

actuality, 101, 168;

symbols (names) and fear, 123, 193, 397;

of funeral customs, 134, 135;

of museums, 135;

of world-history, 163;

symbols defined, 163;

spatiality, 165;

and knowledge of death, 166;

вид протяженности как культурный символ, 173-175;

cultural prime symbols, plurality, 174, 179, 180, 189, 190, 196, 203, 337;

writing as cultural symbol, 197n.;

window, 199, 210, 224;

в цвете и золоте, 245-249;

as replacing images, 407

Synagogues, patterns, 211n.

Syncretism, architectural expression, 209;

cults, 228;

современники, табл. i

Syracuse, culture city, 32;

and Plato, 42

Syria, music of sun-worship, 228;

современники искусства, табл. ii.

См. также Арабская Культура

Taboo, idea, 80;

effect of naming, 123;

side of art, 127.

См. также Религия

Tacitus, Cornelius, ahistoric consciousness, 10, 11;

limited background, 132, 133

Talleyrand-Périgord, Charles de, on life before 1789, 207

Talmud, dualism, 306;

determinism, 307;

and nature, 393;

современники, табл. i

Tanis, Hyksos Sphinx, 108, 262

Tanit, as deity, 406

Tao, principle, 14, 190, 203, 228;

perspective, 311n.

Tarquins, myth, 11;

современники, табл. iii

Tartessus, realm, 332n.

Tartini, GiuseppeGiuseppe, orchestration, 231;

violin story, 276n.

Tasso, Torquato, and fixed scene, 325

Taygetus, Mount, Lycurgus as local god, 11

Technics, and future of Western Culture, 41, 44

Technique, and theory, 395

Teleology, as caricature, 120

Фриз Телефа. См. Пергамский

Telescope, as Western symbol, 331

Tell-el-Amarna, art, 193n., 293

Тельес, Габриэль. См. Тирсо де Молина

Tellus Mater, materiality, 403

Temperature, and dynamics, 414

Templum, as cult-plan, 185

Tension, as Western principle, 386

Ten Thousand, expedition, as episode, 147, 336n.

Terpander, music, 223

Thales, and problem of knowing, 365, 381

Thalestas, music, 223

Thebes, autumnal city, 99

Themistocles, ahistoric consciousness, 9;

morale, 349

Theocritus, irreligion, 358

Theory, and fact, 378;

and religion, 395

Theosophy, conversion, 346

Theotokos, and Mary-cult, 137n., 267, 268

Theresa, Saint, and Western morale, 348

Thermodynamics, first law and energy, 413;

second law, entropy, 420

легенды о Тесее, современники, табл. i

Ставшее. См. Становление

Становление. См. Становление

Тинитский период, современники, табл. ii, iii

Мыслитель, определение, xiii

Third Kingdom, as Western conception, 363;

and lie of life, 364

Thirty Years’ War, as epoch, 149

Thoma, Hans, painting, 289

Thomas Aquinas, influence of Joachim of Floris, 20;

and destiny, 141;

ethic, 309;

religion, 394;

современники, табл. i

Thoroughbass, and geometry, 61;

rise, 230

Thorwaldsen, Albert, sculpture, 245

Thothmes, workshop, 193n.

Thucydides, ahistoric consciousness, 9;

limited background, 10, 132, 133n.

Thunder-pattern, 196

Thuthmosis III, maturity of culture, 94;

современники, табл. iii

Tiberius, as episode, 140;

современники, табл. iii

Tiepolo, Giovanni Battista, painting, 283;

ease, 292

Time, and historical morphology, 6;

and history, problems, 49, 95, 103, 158;

and direction, 54, 56;

and mathematics, 64, 125, 126;

enigma, as word, effect of naming, 79, 121-123;

direction and extension, 99, 172;

and destiny and causality, 119, 120;

unawareness, 122;

mechanical conception, 122;

“space'“space of time”, 122n.;

and Relativity, 124n., 419;

and space, scientific explanation, counter-concept, 124-126, 170;

ahistoric and historic drama, cultural basis, 130;

cultural symbolism of clock, 131, 134;

and cause and incident, 142;

as feeling, 154;

and nature, 158, 387-391;

past and transience, 166;

direction and dimension, 169n.;

and depth, 172, 173;

and imitation and ornament, 193-195, 197;

direction and will, 308;

direction and aim, 361.

См. также Становление; Судьба; История; Пространство

Time of day, cultural attitude, 324, 325

Tintoretto, background, 239

Tiresias, cult, 185

Tirso de Molina, and unities, 323

Tiryns, funeral customs, 135

Titian, period, 108;

technique, brushwork, 221, 249;

and Raphael, 227;

and colour, 242, 252;

and popularity, 243;

portraits as biography, 264;

and body, 271;

Baroque, 274;

impressionism, 286;

современники, табл. ii

Title, symbolic importance, 408n.

Toleration, cultural attitude, 343, 404, 410, 411

Tolstoi, Leo, and Europe, 16n.;

provincialism, 24;

on notion of death, 166;

philosophy, 309

Totem, side of art, 128. See also Religion; Taboo

Трагедия. См. Драма

Trajan, analogy, 39;

and Arabian art, 211;

forum, 215;

современники, табл. iii

Transcendentalism, Western, 311

Transience, notion, 166

Trecento, so-called Renaissance, 233n.

Trent, Council of, Jesuit domination, 148;

and Western Christianity, 247;

and church music, 268n.;

and Western morale, 348

Тригонометрия, современники, табл. i. См. также Математика

Trinity, as physical problem, 383

Trojan War, and Crusades, 10n., 27

Troubadours, imitative music, 229

Truth, relativity, cultural basis, xiii, 41, 46, 60, 146, 178-180, 304, 313, 345

Чарвака, современники, табл. i

Tsin, contemporaries, 37, table iii

Turfan, Indian dramas, 295

Turgot, Anne R. J., economic theory, 417

Тоскана. См. Флоренция; Возрождение

Tusculum, battle, 349n.

Twelfth Night, 325

Twilight of the Gods, Christian form, 400

Tyche, as deity, 146

Tzigane music, improvisation, 195

Uhde, Fritz K. H. von, and religious painting, 288n.

Ulm Minster, as model, 224

Unities, dramatic, Classical and Western attitude, 323

Вселенная, культурное отношение, 330-332

Упанишады, современники, табл. i

Usefulness, cult, 155, 156

Uzzano bust, Donatello’s, 272

Vaishnavism, 136n.

Валкашика, современники, табл. i

Valhalla, conception, 186, 187;

history, 400;

and unitary space, 403

Valkyries, and unitary space, 403

Valmy, battle, Goethe and significance, 149

Van Dyck, Anthony, musical expression, 250

Varangians, movement-stream, 333n.

Varro, M. Terentius, classification of gods, 11;

on religions, 394

Varyags, movement-stream, 333n.

Vasari, Giorgio, on imitation, 192

Vase-painting, Classical, and time of day, 226, 325;

Renaissance, 237

Vatican, Raphael’s frescoes, 237, 279;

Michelangelo’s, 263, 275, 395

Vaux-le-Vicomte, park, 241

Vector, concept and Baroque art, 311;

and motion, 314

Vedanta doctrine, 352, 355;

современники, табл. i

Vedas, homology, 111;

современники, табл. i

Vegetarianism, and Civilization, 361

Velasquez, Diego, musical expression, 250;

and body, 271;

period, 283;

as religious, 358

Venice, and Arabian Culture, 211, 216, 235;

art ascendency, 224;

school of painting, 227, 281;

music, 230, 236, 282;

and Renaissance, 273.

См. также Тициан

Venus and Rome, temple, 211

Verlaine, Paul, autumnal accent, 241

Vermeer, Jan, technique, 221;

colour, 251, 253;

period, 283

Веронезе, Паоло. См. Паоло

Verrocchio, Andrea, sculpture, Colleone statue, 235, 238, 272;

goldsmith, 237;

and portrait, 271;

anti-Gothic, 275n.

Versailles, park, 241

Vesta, materiality, 403

Viadana, Lodovico, music, 230

Vienna, master-builders, 207;

chamber music, 232

Vieta, François, significance of algebraic notation, 71

Vignola, Giacomo, architecture, liberation, 87, 313, 412

Village Sheikh, statue, 265

Violin, as Western symbol, 231, 252n.

Viollet-le-Duc, Eugene E., and restorations, 254n.

Virtue, cultural concepts of manly, 348. See also Truth

Vishnu, and Krishna, 136n.

Vision, and history and art, 95, 96, 102, 142

Vitruvius, and arch and column, 204

Völuspá, unitary space, 185. See also Eddas

Voltaire, contemporary mathematics, 66;

and imperialism, 150;

современники, табл. i

Voluntas, meaning, 310n.

Vulturnus, materiality, 403

Wagner, Richard, sensuousness, 35;

and popularity, 35, 327;

foreshadowing by, 111;

modernity, 111;

and imagination, 220;

end-art, 223, 425;

impressionism, and endless space, 282, 286, 292;

and form and size, 291, 352;

striving, 292;

and psychology, 319;

and Civilization, 352;

character of Nihilism, 357;

irreligion, 358;

nebulous aim, 363, 364;

and lie of life, 364;

and Nietzsche, 370;

and socio-economic ethics, 370, 372, 373;

forest-longing, 397

Wallenstein, Albrecht von, horoscope, 147;

современники, табл. iii

Walther von der Vogelweide, lyrics, 324

Ван-Чэн, современники, табл. iii

Wang Hü, imperialism, 37

Вашингтон, Джордж, современники, табл. iii

Washington, D. C., contemporaries, 112

Wasmann, Rudolf F., act and portrait, 271n.;

and grand style, 289

Watteau, Jean A., period, 108;

“singing” picture, 219, 232, 283;

colour, 246, 247, 253;

современники, табл. ii

Way, as Egyptian prime symbol, 174, 189, 201

Wazo of Liége, Bishop, as warrior, 349n.

Wedgwood ware, and Sèvres, 150n.

Weierstrass, Karl T. W., on poetry in mathematics, 62;

and time, 126

Weimar, culture city, 29, 139

Weininger, Otto, position in Western ethics, 374

Western Culture, clock and bell as symbols, 14, 15n., 131, 134;

mathematic, function, 15, 62, 68, 74-78, 87-90;

irrational idea of historical culmination in, 16-20, 39;

provincialism, 22-25, 39;

Classical contemporary of present period, 26;

destiny, acceptance, 32, 37-41, 44, 336;

philosophy of decline, 45, 46;

Мировая война как тип перемен, 46-48;

бесконечное пространство как прасимвол, выражение в искусстве, 81, 86, 87, 89, 174-178, 184-187, 198-201, 224, 229-232, 239-242, 281-285, 337;

and popularity, 85, 243, 326-328, 362;

historic basis, destiny-idea, 97, 129, 130, 133-135, 143, 145, 363;

morphological aspect, 100;

dramatic form, 129;

expression of soul, portrait, 130, 260-266, 304;

and care and sex, 136;

attitude toward state, 137;

economic organization, 138;

religious expression, 140, 185-188, 312, 398-401;

Franco-Spanish period of maturity, 148, 150n.;

English basis of Civilization, 151, 371;

final test of foreseeing destiny, 159;

birth of soul, attributes, 167, 183;

литературное выражение, 185-188;

art-work and sense-organ, imagination, 220;

secularization of arts, 230;

form and content, 242;

position of sculpture, 244;

colour symbol, 245-247, 250;

brushwork as symbol, 249;

unity, 252;

и материнство, 266-268;

languages, 302n.;

как культура воли, 308-312;

and time of day, 324;

значение астрономии, 330-332;

и открытие, 332-337;

аспекты этики, 367-369;

culture and dogma, 410;

духовные эпохи, табл. i;

эпохи искусства, табл. ii;

политические эпохи, табл. iii.

См. также Искусство; Цивилизация; Культуры; История; Природа; Политика; Дух

Вейден, Рогир ван дер. См. Рогир

Wilhelm, Meister, painting, 263

Will, free will and destiny, 140, 141;

unexplainable, 299;

as Western concept, 302, 304, 308-313;

and reason, 308;

and Western concept of God, 312;

and character, 314;

and life, 315;

and Western morale, 341-345, 373

Willaert, Adrian, music, in Italy, 236, 252

Winckelmann, Johann J., narrow Classicalism, 28n.

Wind instruments, colour expression, 252n.

Window, cultural significance, 199, 210, 224

Woermann, Karl, on catacomb Madonna, 137n.

Wolfram von Eschenbach, world-outlook, 142;

forest-longing, 186, 397;

and Grail, 213n.;

and popularity, 243;

tragic method, 319, 324

Woodwind instruments, colour expression, 252n.

Word, relation to number, 57.

См. также Язык; Имена

Work, Protestant works, 316n.;

and deed, 355;

and Socialism, 362;

Western concept, 413

World, and soul and life, 54

World-Ash Yggdrasil, as symbol, 396

World conceptions, historical and natural, overlapping, 98-100, 102, 103, 119, 153, 154, 158;

(diagram), 154;

символическое, 163-165;

happening and history, 153.

См. также История; Макрокосм; Природа

World-end, as symbol of Western soul, 363, 423

Страх перед миром, творческое выражение, 79-81

Тоска по миру, развитие и страх перед миром, 78-81

World War, and Spengler’s theories, ix, xv;

as type of historical change of phase, 46-48, 110n.;

современники, табл. iii

Writing, alphabet and historical consciousness, 12n.;

as ornament, 194n., 197n.

См. также Язык

Würzburg, Marienkirche and style, 200;

master-builders, 207

У-ди, современники, табл. iii

Yahweh, dualism, 312, 402

Yang-chu, practical philosophy, 45

Yellow, symbolism, 246

Yggdrasil, as symbol, 396

Yoga doctrine, 355;

современники, табл. i

Youth, and future, 152

Zama, as marking a period, 36

Заратустра. См. Зороастр

Zarlino, Giuseppe, music, 230, 282

Zend Avesta, dualism, 306, 307;

and nature, 393;

современники, табл. i

Зенон Элейский. См. Элейская философия

Zeno, the Stoic, ethic, 347, 354;

character of Nihilism, 357;

and mathematics, 366;

современники, табл. i

Zenodorus, as Arabian thinker, 63

Zero, Classical mathematic and, 66-68;

and theory of the limit, 86;

cultural conception, 178

Zeuxis, painting, light and shadow, 207, 242n., 283, 325n.

Zola, Emile, journalism, 360

Zoroaster, Nietzsche’s “Zarathustra”, 30, 342, 363, 370, 371;

unimposed mystic benefits, 344n.;

Arabian epic, 402.

См. также Зенд-Авеста

Zwinger, of Dresden, in style history, 108, 207, 285

ТАБЛИЦЫ

TABLE I. “CONTEMPORARY” SPIRITUAL EPOCHS
| INDIAN | CLASSICAL | ARABIAN | WESTERN
| (from 1500) | (from 1100) | (from 0.) | (from 900)
SPRING. | I. BIRTH OF A MYTH OF THE GRAND STYLE, EXPRESSING A NEW GOD-FEELING.
| WORLD-FEAR. WORLD-LONGING
(Rural-intuitive. Great creations of the newly-awakened dream-heavy Soul. Super-personal unity and fulness) | 1500-1200 | 1100-800 | 0-300 | 900-1200
Vedic religion | Hellenic-Italian “Demeter” religion of the people | Primitive Christianity (Mandaeans, Marcion, Gnosis, Syncretism (Mithras, Baal) | German Catholicism Edda (Baldr) Bernard of Clairvaux, Joachim of Floris, Francis of Assisi
| Homer | Gospels. Apocalypses | Popular Epos (Siegfried)
Aryan hero-tales | Heracles and Theseus legends | Christian, Mazdaist and pagan legends | Western legends of the Saints
| II. EARLIEST MYSTICAL-METAPHYSICAL SHAPING OF THE NEW WORLD-OUTLOOK
| ZENITH OF SCHOLASTICISM
| Preserved in oldest parts of the Vedas | Oldest (oral) Orphic, Etruscan discipline | Origen (d. 254), Plotinus (d. 269), Mani (d. 276), Iamblichus (d. 330) | Thomas Aquinas (d. 1274), Duns Scotus (d. 1308), Dante (d. 1321) and Eckhardt (d. 1329)
|  |  | After-effect; Hesiod, Cosmogonies | Avesta, Talmud. Patristic literature | Mysticism. Scholasticism
SUMMER. | III. REFORMATION: INTERNAL POPULAR OPPOSITION TO THE GREAT SPRINGTIME FORMS

(Ripening consciousness. Earliest urban and critical stirrings)
Brahmanas. Oldest parts of Upanishads (10th and 9th Centuries)
Orphic movement. Dionysiac religion. “Numa” religion(7th Century)
Augustine (d. 430)
Nestorians (about 430)
Monophysites (about 450)
Mazdak (about 500)
Nicolaus Cusanus (d. 1464)
John Hus (d. 1308)
Savonarola, Karlstadt,
Luther, Calvin (d. 1564)

| IV. BEGINNING OF A PURELY PHILOSOPHICAL FORM OF THE WORLD-FEELING. OPPOSITION OF IDEALISTIC AND REALISTIC SYSTEMS
| Preserved in Upanishads | The great Pre-Socratics (6th and 5th Centuries) | Byzantine, Jewish, Syrian, Coptic and Persian literature of 6th and 7th Centuries | Galileo, Bacon, Descartes, Bruno, Boehme, Leibniz. 16th and 17th Centuries
V. FORMATION OF A NEW MATHEMATIC CONCEPTION OF NUMBER AS COPY
AND CONTENT OF WORLD-FORM
| (lost) | Number as magnitude (proportion) | The indefinite number (Algebra) | Number as Function (analysis)
|  | Geometry. Arithmetic |  |
|  | Pythagoreans (from 540) | (development not yet investigated) | Descartes, Pascal, Fermat (ca. 1630)
|  |  |  | Newton and Leibniz (ca. 1670)
VI. PURITANISM. RATIONALISTIC-MYSTIC IMPOVERISHMENT OF RELIGION
| (lost) | Pythagorean society (from 540) | Mohammed (622) | English Puritans (from 1620)
|  | Paulicians and Iconoclasts (from 650) | French Jansenists (from 1640) Port Royal
AUTUMN. | VII. “ENLIGHTENMENT.” BELIEF IN ALMIGHTINESS OF REASON. CULT OF “NATURE.”
| “RATIONAL” RELIGION
(Intelligence of the City. Zenith of strict intellectual creativeness) | Sutras; Sankhya; Buddha; later Upanishads | Sophists of the 5th Century | Mutazilites | English Rationalists (Locke)
Sufism | French Encyclopaedists (Voltaire) Rousseau
Socrates (d. 399) | Nazzam, Alkindi (about 830)
Democritus (d. ca. 360)
| VIII. ZENITH OF MATHEMATICAL THOUGHT. ELUCIDATION OF THE FORM-WORLD OF NUMBERS
| (lost) | Archytas (d. 365) | (not investigated) | Euler (d. 1763), Lagrange (d. 1813), Laplace (d. 1827)
|  | Plato (d. 346) |
| (Zero as number) | (Conic Sections) | (Theory of number. | (The Infinitesimal problem)
|  |  | Spherical Trigonometry) |  |  |
| IX. THE GREAT CONCLUSIVE SYSTEMS
| Idealism Yoga, Vedanta | [picture] |  |  |  | [picture] | Schelling
| Plato (d. 346) | Alfarabi (d. 950) | Goethe |
| Epistemology Valcashika |  |  |  | Hegel
| Aristotle (d. 322) | Avicenna (d. ca. 1000) | Kant |
| Logic Nyaya |  |  |  | Fichte
WINTER. | X. MATERIALISTIC WORLD-OUTLOOK. CULT OF SCIENCE, UTILITY AND PROSPERITY
(Dawn of Megalopolitan Civilization. Extinction of spiritual creative force. Life itself becomes problematical. Ethical-practical tendencies of an irreligious and unmetaphysical cosmopolitanism) | Sankhya, | Cynics, Cyrenaics | Communistic, atheistic, Epicurean sects of Abbassid times. “Brethren of Sincerity” | Bentham, Comte, Darwin
Tscharvaka | Last Sophists | Spencer, Stirner, Marx
(Lokoyata) | (Pyrrhon) | Feuerbach
XI. ETHICAL-SOCIAL IDEALS OF LIFE. EPOCH OF “UNMATHEMATICAL PHILOSOPHY.”
SKEPSIS
Tendencies in Buddha’s time | Hellenism | Movements in Islam | Schopenhauer, Nietzsche
| Epicurus (d. 270) |
| Zeno (d. 265) |  | Socialism, Anarchism
|  |  |  | Hebbel, Wagner, Ibsen
| XII. INNER COMPLETION OF THE MATHEMATICAL FORM-WORLD. THE CONCLUDING THOUGHT
| (lost) | Euclid, Apollonius (about 300) | Alchwarizmi (800) | Gauss (d. 1855)
|  |  | Ibn Kurra (850) | Cauchy (d. 1857)
|  | Archimedes (about 250) | Alkarchi, Albiruni (10th Century) | Riemann (d. 1866)
| XIII. DEGRADATION OF ABSTRACT THINKING INTO PROFESSIONAL LECTURE-ROOM PHILOSOPHY. COMPENDIUM LITERATURE
| The “Six Classical Systems” | Academy, Peripatos, Stoics, Epicureans | Schools of Baghdad and Basra | Kantians.
| “Logicians” and “Psychologists”
| XIV. SPREAD OF A FINAL WORLD-SENTIMENT
| Indian Buddhism | Hellenistic-Roman Stoicism from 200 | Practical fatalism in Islam after 1000 | Ethical Socialism from 1900

TABLE II. “CONTEMPORARY” CULTURE EPOCHS
| EGYPTIAN | CLASSICAL | ARABIAN | WESTERN
PRE-CULTURAL PERIOD. CHAOS OF PRIMITIVE EXPRESSION FORMS. MYSTICAL SYMBOLISM AND NAÏVE IMITATION
| Thinite Period | Mycenean Age | Persian-Seleucid Period | Merovingian-Carolingian Era
| (3400-3000) | (1600-1700) | (500-0) | (500-900)
|  | Late-Egyptian (Minoan) | Late-Classical (Hellenistic) |
|  | Late-Babylonian (Asia Minor) | Late-Indian (Indo-Iranian) |
EXCITATION |  |  |
CULTURE. LIFE-HISTORY OF A STYLE FORMATIVE OF THE ENTIRE INNER-BEING. FORM-LANGUAGE OF DEEPEST SYMBOLIC NECESSITY
I. EARLY PERIOD | OLD KINGDOM | DORIC | EARLY-ARABIAN FORM-WORLD. | GOTHIC
(Ornament and architecture as elementary expression of the young world-feeling.) (The “Primitives”) | (2900-2400) | (1100-500) | (Sassanid, Byzantine, Armenian, Syrian, Sabæan, “Late-Classical” and “Early Christian” (0-500) | (900-1500)
| 1. Birth and Rise. Forms sprung from the Land, unconsciously shaped
| Dynasties IV-V. | 11th to 9th Centuries | 1st to 3rd Centuries | 11th to 13th Centuries
| (2930-2625) |  | Cult interiors |
|  |  | Basilica, Cupola (Pantheon as Mosque) | Romanesque and Early-Gothic vaulted cathedrals
| Geometrical Temple style | Timber building |  |
| Pyramid temples | Doric column | Column-and-arch | Flying buttress
| Ranked plant-columns | Architrave | Stem-tracery filling blanks | Glass-painting, Cathedral
| Rows of flat-relief | Geometric (Dipylon) style | Sarcophagus | sculpture
| Tomb statues | Burial urns |  |
2. Completion of the early form-language. Exhaustion of possibilities. Contradiction
| VI Dynasty (2625-2574) | 8th and 7th Centuries | 4-5th Centuries | 14-15th Centuries
| Extinction of pyramid-style and epic-idyllic relief style | End of archaic Doric-Etruscan style | End of Syrian, Persian, and Coptic pictorial art | Late Gothic and Renaissance
| Floraison of archaic portrait-plastic painting | Proto-Corinthian-Early-Attic (mythological) vase | Rise of mosaic-picturing and of arabesque | Floraison and waning of fresco and statue. From Giotto (Gothic) to Michelangelo (Baroque). Siena, Nürnberg. The Gothic picture from Van Eyck to Holbein. Counterpoint and oil-painting
II. LATE PERIOD (Formation of a group of arts urban and conscious, in the hands of individuals) (“Great Masters”) | MIDDLE KINGDOM | IONIC | LATE-ARABIAN FORM-WORLD | BAROQUE
(2150-1800) | (650-350) | (Persian-Nestorian, Byzantine-Armenian, Islamic-Moorish) (500-800) | (1500-1800)
3. Formation of a mature artistry
| XIth Dynasty. Delicate and telling art | Completion of the temple-body (Peripteros, stone) | Completion of the mosque-interior (Central dome of Hagia Sophia) | The pictorial style in architecture from Michelangelo to Bernini (d. 1680)
| (Almost no traces left) | The Ionic column
|  | Reign of fresco-painting till Polygnotus (460) | Zenith of mosaic painting | Reign of oil-painting from Titian to Rembrandt (d. 1664)
|  | Rise of free plastic “in the round” (“Apollo of Tenea” to Hageladas) | Completion of the carpet-like arabesque style (Machatta) | Rise of music from Orlando Lasso to H. Schütz (d. 1671)
4. Perfection of an intellectualized form-language
| XIIth Dynasty (2000-1788) | Maturity of Athens (480-350) | Ommayads | Rococo
| Pylon-temple, Labyrinth | The Acropolis | (7th-8th Century) | Musical architecture (“Rococo”)
| Character-statuary and historical reliefs | Reign of Classical plastic from Myron to Phidias | Complete victory of featureless arabesque over architecture also | Reign of classical music from Bach to Mozart
|  | End of strict fresco and ceramic painting (Zeuxis) |  | End of classical oil-painting (Watteau to Goya)
5. Exhaustion of strict creativeness. Dissolution of grand form. End of the Style. “Classicism” and “Romanticism”
| Confusion after about 1750 | The age of Alexander | “Haroun-al-Raschid” (about 800) | Empire and Biedermeyer
| (No remains) | The Corinthian column | “Moorish Art” | Classicist taste in architecture
|  | Lysippus and Apelles |  | Beethoven, Delacroix
CIVILIZATION. | EXISTENCE WITHOUT INNER FORM. MEGALOPOLITAN ART AS A COMMONPLACE: LUXURY, SPORT, NERVE-EXCITEMENT: RAPIDLY-CHANGING FASHIONS IN ART (REVIVALS, ARBITRARY DISCOVERIES, BORROWINGS)
1. “Modern Art.” “Art problems.” Attempts to portray or to excite the megalopolitan consciousness. Transformation of Music, architecture and painting into mere craft-arts
| Hyksos Period | Hellenism | Sultan dynasties of 9th-10th Century | 19th and 20th Centuries
| (Preserved only in Crete; Minoan art) | Pergamene Art (theatricality) |  | Liszt, Berlioz, Wagner
|  | Hellenistic painting modes (veristic, bizarre, subjective) | Prime of Spanish-Sicilian art | Impressionism from Constable to Leibl and Manet
|  | Architectural display in the cities of the Diadochi | Samarra | American architecture
2. End of form-development. Meaningless, empty, artificial, pretentious architecture and ornament. Imitation of archaic and exotic motives
| XVIII Dynasty (1580-1350) Rock temple of Dehr-el-Bahri. Memnon-Colossi. Art of Cnossos and Amarna | Roman Period (100-0-100) Indiscriminate piling of all three orders. Fora, theatres (Colosseum). Triumphal arches | Seljuks (from 1050) “Oriental Art” of the Crusade period | From 2000
3. Finale. Formation of a fixed stock of forms. Imperial display by means of material and mass. Provincial craft-art
| XIX Dynasty (1350-1205) | Trajan to Aurelian | Mongol Period (from 1250) | From 2000
| Gigantic buildings of Luxor, Karnak and Abydos. | Gigantic fora, thermæ, colonnades, triumphal arches | Gigantic buildings (e.g. in India) |
| Small-art (beast plastic, textiles, arms) | Roman provincial art (ceramic, statuary, arms) | Oriental craft-art (rugs,arms, implements) |

TABLE III. “CONTEMPORARY” POLITICAL EPOCHS
| EGYPTIAN | CLASSICAL | CHINESE | WESTERN
PRE-CULTURAL PERIOD. PRIMITIVE FOLK. TRIBES AND THEIR CHIEFS. AS YET NO “POLITICS” AND NO “STATE”
| Thinite Period | Mycenean Age | Shang Period | Frankish Period
| (Menes) | (“Agamemnon”) |  | (Charlemagne)
| 3400-3000 | 1600-1100 | (1700-1300) | (500-900)
CULTURE. NATIONAL GROUPS OF DEFINITE STYLE AND PARTICULAR WORLD-FEELING. “NATIONS.” WORKING OF AN IMMANENT STATE-IDEA
I. Early Period. Organic articulation of political existence. The two prime classes (noble and priest).
Feudal economics; purely agrarian values

1. Feudalism. Spirit of countryside and countryman. The “City” only a market or stronghold. Chivalric-religious ideals. Struggles of ideals. Struggles of vassals amongst themselves and against overlord
OLD KINGDOM
(2900-2400)
Feudal conditions of IV Dynasty
Increasing power of feudatories and priesthoods
The Pharaoh as incarnation of Ra
DORIC PERIOD
(1100-650)
The Homeric kingship

Rise of the nobility
(Ithaca. Etruria, Sparta)
EARLY CHOU PERIOD
(1300-800)
The central ruler (Wang) pressed hard by the feudal nobility
GOTHIC PERIOD
(900-1500)
Roman-German Imperial period
Crusading nobility
Empire and Papacy

2. Crisis and dissolutiondissolution of patriarchal forms From feudalism to aristocratic State | VI Dynasty. Break-up of the Kingdom into heritable principalities. VII and VIII Dynasties, interregnum | Aristocratic synoecism Dissolution of kinship into annual offices Oligarchy | 934-904. I-Wang and the vassals 842. Interregnum | Territorial princes Renaissance towns. Lancaster and York 1254 Interregnum

II. Late Period. Actualizing of the matured State-idea. Town versus countryside. Rise of Third Estate (Bourgeoisie).

Victory of money over landed property

3. Fashioning of a world of States of strict form. Frondes
MIDDLE KINGDOM
(2150-1800)
XIth Dynasty. Overthrow of the baronage by the rulers of Thebes.
Centralized bureaucracy-state
IONIC PERIOD
(650-300)
6th Century. First Tyrannis. (Cleisthenes, Periander, Polycrates, the Tarquins.) The City-State.
LATE CHOU PERIOD
(800-500)
Period of the “Protectors” (Ming-Chu 685-591) and the rulers of Thebes. congresses of princes (-460)
BAROQUE PERIOD
(1500-1800)
Dynastic family power, Fronde (Richelieu, Wallenstein, Cromwell) about 1630.

4. Climax of the State-form (“Absolutism”) Unity of town and “Society.” The “three estates”)
XIIth Dynasty (2000-1788)
Strictest centralization of power>
Court and finance nobility
The pure Polis (absolutism of the Demos). Agora politics
Rise of the tribunate
Themistocles, Pericles
Chun-Chiu period (“Spring” and “Autumn”), 590-480
Seven powers
Perfection of social forms (Li)
Ancien Régime. Rococo.
Court nobility of Versailles. Cabinet politics
Habsburg and Bourbon.
Louis XIV. Frederick the Great

5. Break-up of the State-form (Revolution and Napoleonism). Victory of the city over the countryside (of the “people” over the privileged, of the intelligentsia over tradition, of money over policy) | 1788-1680. Revolution and military government. Decay of the realm. Small potentates, in some cases sprung from the people | 4th Century. Social revolution and Second Tyrannis (Dionysius I, Jason of Pherae, Appius Claudius the Censor) | 480. Beginning of the Chan-Kwo period | End of XVIII Century. Revolution in America and France (Washington, Fox, Mirabeau, Robespierre)
| Alexander | 441. Fall of the Chou dynasty Revolutions and annihilation-wars | Napoleon
CIVILIZATION. THE BODY OF THE PEOPLE, NOW ESSENTIALLY URBAN IN CONSTITUTION,
DISSOLVES INTO FORMLESS MASS. MEGALOPOLIS AND PROVINCES. THE FOURTH
ESTATE (“MASSES”), INORGANIC, COSMOPOLITAN
1. Domination of Money (“Democracy”) Economic powers permeating the political forms and authorities | 1680 (1788)-1580. Hyksos period. Deepest decline. Dictatures of alien generals (Chian) | 300-100. Political Hellenism. From Alexander to Hannibal and Scipio royal all-power; from Cleomenes III and C. Flaminius (220) to C. Marius, radical demagogues | 480-230. Period of the “Contending States” | 1800-2000. XIXth Century. From Napoleon to the World-War. “System of the Great Powers,” standing armies, constitutions. XXth-Century transition from constitutional to informal sway of individuals. Annihilation wars. Imperialism
288. The Imperial title
After 1600 definitive victory of the rulers of Thebes | The imperialist statesmen of Tsin
| From 289 incorporation of the last states in the Empire
2. Formation of Cæsarism. Victory of force-politics over money. Increasing primitiveness of political forms. Inward decline of the nations into a formless population, and constitution thereof as an Imperium of gradually-increasing crudity of despotism | 1580-1350. XVIIIth Dynasty | 100-0-100. Sulla to Domitian |  |  |
250-0-26. House of Wang-Cheng and Western Han Dynasty | [picture] |
Thuthmosis III | Cæsar, Tiberius | 221. Augustus-title (Shi) of Emperor Hwang-Ti | 1000-1200
|  | 140-80. Wu-ti |

3. Maturing of the final form. Private and family policies of individual leaders. The world as spoil. Egypticism, Mandarinism, Byzantinism. History less stiffening and enfeeblement even of the imperial machinery, against young peoples eager for spoil, or alien conquerors. Primitive human conditions slowly thrust up into the highly-civilized mode of living
1350-1205. XIXth Dynasty

Sethos I

Rameses II
100-300. Trajan to Aurelian

Trajan, Septimius Severus
25-220 A.D. Eastern Han Dynasty
58-71. Ming-ti

after 1200

Transcriber’s Note

Использование дополнительной буквы «S» в названии «Hagia S Sophia» на стр. 200 сомнительно. Если это сокращение от «Saint», как это было строкой ранее, то оно здесь излишне, учитывая слово «Hagia», означающее то же самое.

На стр. 407 сноски 508 и 509 ссылаются на одну и ту же работу, Religion und Kultus der Römer. Однако цитирование в первой сноске искажено: Kult. und. Relig. d. Römer.

В указателе ссылка на влияние теории относительности на естествознание была искажена как «19;4». Правильная страница — 419, ссылка исправлена.

Ссылка на сноску о Гёте и материализме должна была указывать на стр. 111, а не 211.

Ссылки на страницы в сноске 486, скорее всего, относятся ко второму тому, поскольку две упомянутые страницы не содержат соответствующего материала.

Существует ряд записей в указателе, которые ссылаются на сноски на определенной странице, в то время как темы появляются в основном тексте. Это, по-видимому, указывает на то, что подготовка указателя не была пересмотрена после завершения окончательной версии текста. Эти ссылки были исправлены, чтобы направить читателя на правильную страницу:

Межкультурная современность (несколько раз) (стр. 112), Фрески (стр. 225), Тассо (стр. 325),

Ссылка на святого Иоанна и всемирную историю как примечание на стр. 18 кажется неверной. Сноска 13 на этой странице относится к апостолу Павлу. Ссылка оставлена без связи.

На стр. vi указателя отсутствует перекрестная ссылка на тему «Родина».

Незначительные пунктуационные ошибки в указателе были исправлены без дополнительного уведомления.

Другие ошибки, которые, скорее всего, являются опечатками типографии, были исправлены и отмечены здесь. Ссылки относятся к странице и строке в оригинале.

xvii.18 | Geometry and arith[e]metic | Removed.
8.4 | lead to a naturalistic[,] Chronology | Removed.
8.27 | there is certain[t]ly no world-history | Removed.
12.29 | unparallel[l]ed in art-history | Removed.
25.19 | all these arbit[r]ary> and narrow schemes | Inserted.
26.39 | occurring f[u/o]r us | Replaced.
37.20 | and theor[i/e]tically | Replaced.
62.42 | de [s]oudaineté et de certitude absolue | Added.
82.30 | The Greek m[e/a]thematicians | Replaced.
126.35 | approached these question[s] | Added.
128.18 | a glad materialization of the sp[i]ritual. | Inserted.
129.39 | κακῶς [ἐί/εἴ]ληφα τ[ὀυ/οὐ]μὸνσῶμα σ[υ/ὺ]ν τέχνῃ κακῇ. | Replaced.
129.41 | μαντεῖα ... [ἅ/ἃ] τοῦδ’ | Replaced.
133.43 | (παρὰ τοσ[όu/oῦ]τον μ[ε/ὲ]ν [ἥ/ἡ] Μυτιλήνη ἦλθε κινδύνου) | Replaced.
134.36 | “Handbook of Early Christian Antiquities)”[.] | Added.
134.43 | “Handbook of May on Antiquities.[”] | Added.
150.41 | was th[o]roughly English in spirit | Inserted.
191.22 | (mitschwingen i[n/m] Lebenstakte) | Replaced.
200.16 | Hagia [S ]Sophia in Constantinople | Removed.
212.30 | Here there was no brill[i]ant instant | Inserted.
213.42 | Ency. Brit., XI Ed.[)] | Added.
227.28 | to the harp[is/si]chord | Transposed.
269.24 | absorbed philos[o]pher | Inserted.
269.38 | impor[t]ant and significant | Inserted.
270.34 | comp[a]re his unbridled dynamism | Inserted.
271.43 | Oldach, Wasmann[,] Rayski and many another | Inserted.
277.18 | he shattere[e]d the canon | Removed.
288.39 | it is so th[o]roughly irreligious | Inserted.
290.31 | something of Rembrandt’s p[ro/or]traiture | Transposed.
299.6 | Every professed philos[o]pher | Inserted.
302.27 | the essen[s/c]e of the soul | Replaced.
307.16 | of our Nature-picture[.] | Added.
307.40 | Ges[s/c]h. d. neueren Philosophie | Replaced.
313.42 | οὔκουν ἂν[ ]εκφύγοι γε τὴν πεπρωμένην | Inserted.
318.6 | ἀνθρώπ[ῶ/ω]ν ἀλλὰ πρ[[α/ά]ξεων καὶ βίου. | Replaced.
330.25 | that would not i[n/m]pugn the primacy | Replaced.
333.43 | quite independently of gunpow[d]er | Inserted.
355.8 | oppressive actualiti[t]es | Removed.
360.18 | sp[i]ritual prostitution | Inserted.
363.31 | what should be dest[r]oyed | Inserted.
373.30 | der politischen [O/Ö]konomie | Replaced.
400.36 | Mo[v/r]eover, it is only | Replaced.
410.2 | in its attitude to[r]wards toleration | Removed.
a.iii.20 | See Bart[h]olommeo | Removed.
a.v.41 | Calculus, and Classical astro[mon/nom]y | Transposed.
a.vi.17 | ancest[o]ral worship | Removed.
a.xii.33 | Western math[e]matic and term | Inserted.
a.xiii.47 | wi[ds/sd]om and intellect | Transposed.
a.xxv.45 | intellect and wi[ds/sd]om | Transposed.
a.xxviii.38 | Tartini, G[ui/iu]seppe | Transposed.
a.xxix.42 | [‘/“]space of time” | Replaced.
a.xxxi.11 | Wey[ ]den, Rogier van der. | Removed.
t3.20 | dis[s]olution of | Inserted.