ТАНЕЦ ЖИЗНИ

THE DANCE OF LIFE

BY

HAVELOCK ELLIS

AUTHOR OF “IMPRESSIONS AND COMMENTS,” “AFFIRMATIONS,”

“ESSAYS IN WAR-TIME,” ETC.

BOSTON AND NEW YORK

HOUGHTON MIFFLIN COMPANY

The Riverside Press Cambridge

COPYRIGHT, 1923, BY HAVELOCK ELLIS

ALL RIGHTS RESERVED

SECOND IMPRESSION, JUNE, 1923

THIRD IMPRESSION, AUGUST, 1923

FOURTH IMPRESSION, SEPTEMBER, 1923

FIFTH IMPRESSION, OCTOBER, 1923

SIXTH IMPRESSION, NOVEMBER, 1923

SEVENTH IMPRESSION, DECEMBER, 1923

EIGHTH IMPRESSION, FEBRUARY, 1924

NINTH IMPRESSION, JULY, 1924

TENTH IMPRESSION, SEPTEMBER, 1924

ELEVENTH IMPRESSION, OCTOBER, 1924

TWELFTH IMPRESSION, DECEMBER, 1924

The Riverside Press

CAMBRIDGE · MASSACHUSETTS

PRINTED IN THE U.S.A.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга была задумана много лет назад. Что касается идеи, проходящей через нее красной нитью, я не могу сказать, когда она возникла. У меня такое чувство, что она родилась вместе со мной. В самом деле, если задуматься, кажется вполне вероятным, что семена упали незаметно еще в юности — возможно, от Ф. А. Ланге и из других источников, — чтобы прорасти невидимыми в благоприятной почве. Как бы то ни было, эта идея лежит в основе многого из того, что я написал. Даже нынешняя книга начала писаться и публиковаться в предварительном виде более пятнадцати лет назад. Возможно, мне будет позволено искать утешения в своей медлительности, пусть и тщетно, в словах Родена о том, что «медлительность — это красота», и, безусловно, именно самые медленные танцы были для меня самыми прекрасными для созерцания, в то время как в танце жизни достижение цивилизацией красоты, по-видимому, обратно пропорционально быстроте ее темпа.

Более того, книга остается незавершенной не только в том смысле, что я хотел бы продолжать менять и дополнять каждую главу, но она неполна даже из-за отсутствия многих глав, для которых я собрал материал и отсутствие которых двадцать лет назад меня бы удивило. Ибо существует множество искусств, не входящих в число тех, что мы традиционно называем «изящными», которые кажутся мне фундаментальными для жизни. Но теперь я выпускаю книгу в том виде, в каком она есть, намеренно, без сожалений, вполне довольный тем, что сделал это.

Когда-то это было бы невозможно. Книга должна быть завершена так, как она была первоначально задумана, закончена, округлена, отполирована. По мере того как человек стареет, его идеалы меняются. Тщательность — часто достойный восхищения идеал. Но это идеал, который следует принимать с разборчивостью, должным образом учитывая природу выполняемой работы. Художник, как мне теперь кажется, не всегда должен завершать свою работу в каждой детали; не делая этого, он может преуспеть в том, чтобы сделать зрителя своим соавтором и вложить в его руки инструмент для продолжения работы, которая, лежа перед ним под покровом еще частично необработанного материала, все еще простирается в бесконечность. Там, где больше всего труда, не всегда больше всего жизни, и, делая меньше, при условии, что он знал, как делать хорошо, художник может достичь большего.

Он не достигнет, надеюсь, полной последовательности. На самом деле, часть метода такой книги, как эта, написанной в течение долгого периода лет, заключается в том, чтобы выявить постоянную легкую непоследовательность. Это не зло, а скорее избегание зла. Мы не можем оставаться последовательными по отношению к миру, не становясь непоследовательными по отношению к самим себе в прошлом. Человек, который последовательно — как он наивно полагает, «логично» — цепляется за неизменное мнение, подвешен на крюке, который перестал существовать. «Я думал, это она, а она думала, это я, а когда мы подошли ближе, это оказался никто из нас» — это метафизическое утверждение содержит, с оттенком преувеличения, истину, которую мы всегда должны помнить относительно отношения субъекта и объекта. Ни один из них не может обладать последовательностью; они оба изменились, прежде чем встретились друг с другом. Не то чтобы такая непоследовательность была случайным потоком или поверхностным оппортунизмом. Мы меняемся, и мир меняется в соответствии с лежащей в основе организацией, и непоследовательность, обусловленная такой верностью целому, становится высшей последовательностью жизни. Поэтому я могу признать и принять тот факт, что снова и снова в этой книге я сталкивался с тем, что при поверхностном рассмотрении казалось одним и тем же фактом, и каждый раз приносил немного другой отчет, ибо он изменился, и я изменился. Мир разнообразен, обладает бесконечным переливчатым аспектом, и пока я не достигну столь же бесконечного разнообразия высказываний, я остаюсь далек от всего, что можно было бы в каком-либо смысле назвать «истиной». Мы видим лишь огромный опал, который никогда не выглядит так же, как в прошлый раз, когда мы смотрели. «Он никогда не писал сегодня совсем так, как писал вчера», — говорит Эли Фор о Ренуаре, и мне кажется естественным и правильным, что это было так. Я никогда не видел один и тот же мир дважды. Это, по сути, лишь повторение изречения Гераклита — несовершенного изречения, ибо это лишь половина более крупного, более современного синтеза, который я уже процитировал, — что никто не входит в одну и ту же реку дважды. И все же — и этот противоположный факт столь же значим — мы действительно должны принять непрерывный поток как нечто, сформированное в нашем сознании; он течет в одном направлении; он сцепляется в более или менее одну и ту же форму. Почти то же самое можно сказать о вечно меняющемся купальщике, которого принимает поток. Так что, в конце концов, существует не только разнообразие, но и единство. Разнообразие Многих уравновешивается стабильностью Единого. Вот почему жизнь всегда должна быть танцем, ибо именно это и есть танец: вечные, слегка варьирующиеся движения, которые, тем не менее, всегда остаются верными форме целого.

Мы приближаемся к философии. Вся эта книга находится на пороге философии. Спешу добавить, что она там и остается. Здесь не излагаются никакие догмы, претендующие на какую-либо всеобщую значимость. Не то чтобы даже философ-техник всегда стремился заявить об этом. Г-н Ф. Г. Брэдли, один из самых влиятельных современных английских философов, который в начале своей карьеры писал: «По всем вопросам, если вы будете давить на меня достаточно сильно, в настоящее время я заканчиваю сомнениями и недоумениями», сорок лет спустя все еще говорит, что если его попросят жестко определить свои принципы, «я прихожу в замешательство». Ибо даже сырный клещ, можно себе представить, мог бы лишь с трудом достичь адекватной метафизической концепции сыра, и насколько более трудна эта задача для Человека, чей повседневный интеллект, кажется, движется на плоскости, столь похожей на плоскость сырного клеща, и при этом имеет столь обширную и сложную сеть явлений для синтеза.

Понятно, насколько нерешительным и предварительным должно быть отношение того, кто, найдя дело своей жизни вне области технической философии, может попутно почувствовать необходимость, пусть даже в шутливой форме, поразмышлять о своей функции и месте во Вселенной. Такое размышление — лишь инстинктивный импульс обычного человека искать более широкие следствия, связанные с его собственными маленькими делами. Это философия только в том простом смысле, в каком греки понимали философию, — просто философия жизни, своей собственной жизни в широком мире. Философ-техник делает нечто совершенно иное, когда переступает порог и запирается в своем кабинете —

“Veux-tu découvrir le monde,

Ferme tes yeux, Rosemonde”—

и выходит с огромными томами, которые трудно купить, трудно читать и, будьте уверены, трудно писать. Но о Сократе, как и об английском философе Фальстафе, нам не говорят, что он что-либо писал.

Так что, если кому-то может показаться, что эта книга раскрывает экспансивное влияние того великого классико-математического Ренессанса, в котором нам выпала высокая честь жить, и что они находят здесь «относительность», примененную к жизни, я не так уверен. Мне иногда кажется, что, во-первых, мы, простые смертные, формируем великие движения нашей эпохи, и только во-вторых, они формируют нас. Я думаю, так было даже в великом раннем классико-математическом Ренессансе. Мы связываем его с Декартом. Но Декарт ничего не смог бы сделать, если бы бесчисленная толпа во многих областях не создала атмосферу, благодаря которой он смог вдохнуть дыхание жизни. Мы можем здесь с пользой вспомнить все то, что показал Шпенглер относительно единства духа, лежащего в основе самых разнообразных элементов продуктивности эпохи. Роджер Бэкон обладал гением, чтобы создать такой Ренессанс тремя столетиями ранее; не было атмосферы, в которой он мог бы жить, и он задохнулся. Но Малерб, который поклонялся Числу и Мере так же преданно, как Декарт, родился за полвека до него. Этот молчаливый, колоссальный, свирепый норманец — ярко представленный нам Тальманом де Рео, которому, а не Сен-Симону, мы обязаны подлинной картиной Франции XVII века, — был одержим гением разрушения, ибо обладал естественным инстинктом викинга, и он вымел весь прекрасный дух романтизма старой Франции так полностью, что он едва ли возрождался с тех пор до дней Верлена. Но он обладал нормандским классико-математическим архитектурным духом — он мог бы сказать, подобно Декарту, столь же истинно, как это вообще можно сказать в литературе, Omnia apud me mathematica fiunt — и он ввел в мир новое правило Порядка. При наличии Малерба Декарт почти не мог не последовать за ним, Французская академия должна была возникнуть почти одновременно с «Рассуждением о методе», а Ленотр уже должен был чертить геометрические узоры садов Версаля. Декарт, следует помнить, не мог бы работать без поддержки; он был человеком робкого и уступчивого характера, хотя когда-то был солдатом, не героического склада Роджера Бэкона. Если бы Декарта можно было поставить на место Роджера Бэкона, он подумал бы многие мысли Бэкона. Но мы бы никогда об этом не узнали. Он нервно сжег одну из своих работ, когда услышал об осуждении Галилея, и было счастьем, что Церковь медленно осознавала, какой ужасный большевик вошел в духовный мир с этим человеком, и никогда не понимала, что его книги должны быть внесены в Индекс, пока он уже не был мертв.

Так обстоит дело и сегодня. Мы тоже являемся свидетелями классико-математического Ренессанса. Он приносит нам новое видение Вселенной, но также и новое видение человеческой жизни. Вот почему необходимо настаивать на жизни как на танце. Это не просто метафора. Танец — это правило числа, ритма, меры и порядка, контролирующего влияния формы, подчинения частей целому. Вот что такое танец. И эти же свойства составляют классический дух не только в жизни, но, еще более ясно и определенно, в самой Вселенной. Мы абсолютно правы, когда рассматриваем не только жизнь, но и Вселенную как танец. Ибо Вселенная состоит из определенного числа элементов, менее сотни, и «периодический закон» этих элементов метричен. Они расположены, иначе говоря, не наугад, не группами, а по числу, и элементы одинакового качества появляются через фиксированные и регулярные интервалы. Таким образом, наш мир даже фундаментально является танцем, единственной метрической строфой в поэме, которая навсегда останется скрытой от нас, за исключением тех случаев, когда философы, которые сегодня даже здесь применяют методы математики, могут полагать, что они придали ей характер объективного знания.

Я называю это движение сегодняшнего дня, как и движение XVII века, классико-математическим. И я рассматриваю танец (без ущерба для различия, сделанного позже в этом томе) как по существу его символ. Это не значит преуменьшать романтические элементы мира, которые в равной степени являются его сущностью. Но огромные энергичные силы и неизмеримые возможности первого дня, возможно, лучше всего могут быть оценены, когда мы достигнем их окончательного результата на шестой день творения.

Как бы то ни было, аналогия двух рассматриваемых исторических периодов сохраняется, и я верю, что мы можем считать ее верной в той мере, в какой строго математические элементы более позднего периода не являются первыми, которые появляются, но что мы находимся в присутствии процесса, который в течение полувека тонко развивался во многих областях. Если знаменательно, что Декарт появился через несколько лет после Малерба, то столь же знаменательно, что Эйнштейну непосредственно предшествовал русский балет. Мы с восхищением смотрим на артиста, который сидит за органом, но это мы качали мехи; и музыка великого исполнителя была бы неслышимой, если бы не мы.

В этом духе я и писал. Мы все заняты — не только один или два выдающихся человека здесь и там — созданием духовного мира. Я никогда не писал иначе, как с мыслью, что читатель, даже если он может этого не знать, уже на моей стороне. Только так я мог писать с той искренностью и простотой, без которых мне не казалось бы стоящим писать вообще. Это можно увидеть в изречении, которое я поместил на фронтиспис своей первой книги «Новый дух»: тот, кто несет дальше всего свои самые сокровенные чувства, просто первый в ряду огромного числа других людей, и человек становится типичным, будучи в максимальной степени самим собой. Это изречение я выбрал с большой обдуманностью и полным убеждением, потому что оно шло к корню моей книги. На поверхности оно, очевидно, относилось к великим фигурам, с которыми я там имел дело, представляя то, что я считал — отнюдь не в бедном смысле простого модерна — Новым духом в жизни. Они все ушли в глубины своих собственных душ и оттуда вынесли на поверхность и выразили — дерзко или красиво, едко или пронзительно — сокровенные импульсы и эмоции, которые, какими бы шокирующими они ни казались в то время, теперь видятся как эмоции бесчисленной компании их собратьев-мужчин и женщин. Но это была также книга личных утверждений. Под очевидным смыслом этого девиза на титульном листе лежал более личный смысл: я сам излагал тайные импульсы, которые, возможно, однажды окажутся выражением эмоций и других людей. За тридцать пять лет, прошедших с тех пор, это изречение часто приходило мне на ум, и если я тщетно пытался сделать его своим, я не нахожу адекватного оправдания для дела всей моей жизни.

И теперь, как я сказал в самом начале, я даже готов думать, что такова функция всех книг, которые являются настоящими книгами. Есть другие классы так называемых книг: есть класс исторических книг и класс судебных книг, то есть книги фактов и книги аргументов. Никто не хотел бы преуменьшать ни тот, ни другой вид. Но когда мы думаем о книге в собственном смысле слова, в том смысле, в каком Библия означает книгу, мы имеем в виду нечто большее. Мы имеем в виду, иначе говоря, откровение чего-то, что оставалось скрытым, бессознательным, возможно, даже более или менее намеренно подавленным внутри собственной души писателя, которая, в конечном счете, является душой человечества. Эти книги склонны отталкивать; ничто, действительно, не способно шокировать нас поначалу так, как явное откровение нас самих. Поэтому таким книгам, возможно, придется снова и снова стучаться в закрытую дверь наших сердец. «Кто там?» — небрежно кричим мы, и мы не можем открыть дверь; мы велим назойливому незнакомцу, кем бы он ни был, уйти; пока, как в апологии персидского мистика, наконец, мы не слышим голос снаружи, говорящий: «Это ты сам».

Х. Э.

CONTENTS

I. Введение 1

II. Искусство танца 36

III. Искусство мышления 68

IV. Искусство письма 141

V. Искусство религии 191

VI. Искусство морали 244

VII. Заключение 285

Указатель 359

ГЛАВА I ВВЕДЕНИЕ

I

Человеку всегда было трудно осознать, что вся его жизнь — это искусство. Было труднее представить ее таковой, чем действовать так. Ибо именно так он всегда более или менее действовал. В самом деле, в начале примитивный философ, чьим делом было объяснить происхождение вещей, обычно приходил к выводу, что вся Вселенная — это произведение искусства, созданное неким Верховным Художником, по-художественному, из материала, который был практически ничем, даже из его собственных выделений, — метод, который, как иногда инстинктивно чувствуют дети, является своего рода творческим искусством. Самое знакомое нам из этих примитивных философских утверждений — и действительно, утверждение, столь же типичное, как и любое другое, — это утверждение евреев в первой главе их Книги Бытия. Мы читаем там, как весь космос был создан из ничего за измеримый период времени искусством некоего Иеговы, который действовал методично, сначала сформировав его вчерне, а затем постепенно прорабатывая детали, самые тонкие и деликатные — в последнюю очередь, точно так же, как скульптор мог бы изваять статую. Мы можем найти много подобных утверждений даже так далеко, как на Тихом океане. [1] И — также даже на том же расстоянии — художник и ремесленник, который уподоблялся божественному творцу мира, создавая самые красивые и полезные вещи для Человечества, сам также приобщался к той же божественной природе. Так, на Самоа, как и на Тонга, плотник, строивший каноэ, занимал высокое и почти священное положение, приближающееся к положению жреца. Даже среди нас, с нашими римскими традициями, имя Понтифик, или Строитель мостов, остается именем внушительной и иератической фигуры.

Но это лишь примитивный взгляд на мир. Когда Человек развился, когда он стал более научным и более моралистичным, как бы его практика ни оставалась по существу практикой художника, его концепция стала гораздо менее таковой. Он учился открывать тайну измерения; он приближался к началам геометрии и математики; он в то же время становился воинственным. Поэтому он видел вещи в прямых линиях, более жестко; он формулировал законы и заповеди. Это был, как уверяет нас Эйнштейн, правильный путь. Но это было, во всяком случае в первую очередь, крайне неблагоприятно для взгляда на жизнь как на искусство. Так остается и по сей день.

И все же всегда есть те, кто намеренно или инстинктивно осознал огромное значение в жизни концепции искусства. Это особенно верно в отношении лучших мыслителей двух стран, которые, насколько мы можем догадываться — как бы трудно здесь ни было говорить утвердительно и доказательно, — имели лучшие цивилизации: Китая и Греции. Мудрейшие и наиболее узнаваемо величайшие практические философы обеих этих стран верили, что вся жизнь, даже управление, — это искусство определенно того же рода, что и другие искусства, такие как музыка или танец. Мы можем, например, вспомнить одного из самых типичных греков. О Протагоре, оклеветанном Платоном — хотя интересно заметить, что собственное трансцендентное учение Платона об Идеях рассматривалось как попытка избежать растворяющего влияния логики Протагора, — современный историк философии может сказать, что «величие этого человека едва ли поддается измерению». Именно с измерением было связано его самое известное изречение: «Человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют». Именно своим настаиванием на Человеке как активном творце жизни и знания, художнике мира, формирующем его по своей собственной мере, Протагор интересен нам сегодня. Он признавал, что не существует абсолютных критериев, по которым можно судить о действиях. Он был отцом релятивизма и феноменализма, вероятно, инициатором современного учения о том, что определения геометрии — это лишь приблизительно истинные абстракции из эмпирического опыта. Нам не нужно, и, вероятно, не следует предполагать, что, подрывая догматизм, он устанавливал индивидуальный субъективизм. Именно функцию Человека в мире, а не индивида, он имел в виду, когда провозглашал свой великий принцип, и именно сведением человеческой деятельности и поведения к искусству он был в основном озабочен. Его проекты искусства жизни начинались с речи, и он был пионером в искусствах языка, инициатором современной грамматики. Он писал трактаты по многим специальным искусствам, а также общий трактат «Об искусстве» среди псевдогиппократовских сочинений — если мы можем с Гомперцем приписать его ему, — который воплощает дух современной позитивной науки. [2]

Гиппий, философ из Элиды, современник Протагора и, подобно ему, обычно причисляемый к «софистам», культивировал самый широкий идеал жизни как искусства, которое охватывало все искусства, общее для всего человечества как братства, и единое с естественным законом, который превосходит условности человеческих законов. Платон высмеивал его, и это было нетрудно сделать, ибо философ, который мыслил искусство жизни столь обширным, не мог во всех точках адекватно играть в него. Но на этом расстоянии нас главным образом интересует его идеал, и он действительно был весьма искусным, даже пионером во многих многообразных видах деятельности, которыми занимался. Он был замечательным математиком; он был астрономом и геометром; он был плодовитым поэтом в самых разных жанрах и, кроме того, писал о фонетике, ритме, музыке и мнемонике; он обсуждал теории скульптуры и живописи; он был одновременно мифологом и этнологом, а также исследователем хронологии; он овладел многими художественными ремеслами. Однажды, говорят, он появился на Олимпийских играх в одежде, которая, от сандалий на ногах до пояса на талии и колец на пальцах, была сделана его собственными руками. Такое существо калейдоскопической универсальности, замечает Гомперц, мы презрительно называем мастером на все руки. Мы верим в подчинение человека его работе. Но другие эпохи судили иначе. Сограждане Гиппия сочли его достойным быть их послом на Пелопоннесе. В другую эпоху огромной человеческой деятельности, Ренессанс, обширные энергии Леона Альберти были удостоены чести, и в еще более позднюю подобную эпоху Дидро — Пантофил, как называл его Вольтер, — проявил такую же пламенную энергию широких интересов, хотя достичь того же уровня широких достижений было уже невозможно. Конечно, работа Гиппия была неравноценной, но некоторые ее части были твердого качества, и он не уклонялся ни от какого труда. Он, кажется, обладал любезной скромностью, совсем не похожей на тщеславную напыщенность, которую Платон был рад приписать ему. Он придавал большее значение, чем это было принято среди греков, преданности истине и был космополитичен по духу. Он был знаменит своим различием между Условностью и Природой, и Платон вложил в его уста слова: «Всех вас, кто здесь присутствует, я считаю сородичами, друзьями и согражданами, и по природе, а не по закону; ибо по природе подобное сродни подобному, тогда как закон — тиран человечества и часто принуждает нас делать многое, что противно природе». Гиппий был в ряду тех, чьим высшим идеалом является полнота существования. Улисс, как отмечает Бенн, был в греческом мифе представителем этого идеала, а его высшим представителем в реальной жизни в современную эпоху был Гёте. [3]

II

Но является ли жизнь в действительности искусством? Давайте рассмотрим этот вопрос более внимательно и посмотрим, на что похожа жизнь, как люди ее проживали. Это тем более необходимо сделать, поскольку сегодня, во всяком случае, есть простодушные люди — добронамеренные честные люди, которых мы не должны игнорировать, — которые высмеивают такую идею. Они указывают на эксцентричных индивидов в нашей западной цивилизации, которые создают маленького идола, называемого ими «Искусством», падают ниц и поклоняются ему, поют непонятные песнопения в его честь и проводят большую часть своего времени, изливая презрение на людей, которые отказываются признать, что это поклонение «Искусству» — единственная вещь, необходимая для того, что они могут называть, а могут и не называть «моральным подъемом» эпохи, в которой они живут. Мы должны избегать ошибки добрых простодушных людей, в глазах которых эти «артистичные» люди кажутся такими значительными. Они не значительны, они лишь болезненные симптомы социальной болезни; они — фантастическая реакция общества, которое в целом перестало двигаться по истинному курсу любого реального и живого искусства. Ибо это не имеет ничего общего с эксцентричностями маленькой религиозной секты, поклоняющейся в «Маленьком Вефиле»; это широкое движение общей жизни сообщества, по сути, просто внешняя и видимая форма этой жизни.

Таким образом, вся концепция искусства была настолько сужена и обесценена среди нас, что, с одной стороны, использование этого слова в его широком и естественном смысле кажется либо непонятным, либо эксцентричным, в то время как, с другой стороны, даже если оно принято, оно все еще остается настолько незнакомым, что его огромное значение для нашего общего видения жизни в мире едва ли поначалу замечается. Это не совсем из-за нашей естественной тупости или отсутствия должного устранения неполноценных запасов среди нас, как бы мы ни были рады приписать это дисгенному фактору. Это кажется в значительной степени неизбежным. То есть, что касается нас в нашей современной цивилизации, это результат социального процесса двух тысяч лет, результат распада классической традиции мысли на различные части, которые под постклассическим влиянием преследовались отдельно. [4] Религия или стремление к спасению наших душ, «Искусство» или стремление к украшению, Наука или поиск причин вещей — эти стремления ума, которые на самом деле являются тремя аспектами одного и того же глубокого импульса, были предоставлены каждый своему узкому отдельному каналу, в отчуждении от других, и поэтому они все были затруднены в своей великой функции оплодотворения жизни.

Интересно наблюдать, замечу мимоходом, какой совершенно новый аспект может принять явление, будучи перенесенным из какого-то другого канала в канал искусства. Мы можем взять, например, то замечательное явление, называемое Наполеоном, столь же впечатляющее индивидуалистическое проявление, какое мы могли бы найти в человеческой истории за последние столетия, и рассмотреть две современные, почти одновременные оценки его. Выдающийся английский писатель, г-н Г. Уэллс, в примечательной и даже знаменитой книге, своей «Очерке истории», излагает суждение о Наполеоне на протяжении целой главы. Теперь г-н Уэллс движется в этико-религиозном канале. Он просыпается каждое утро, говорят, с правилом для руководства жизнью; некоторые из его критиков говорят, что каждое утро это новое правило, а другие — что правило не является ни этическим, ни религиозным; но нас здесь интересует только канал, а не направление потока. В «Очерке» г-н Уэллс произносит свою этико-религиозную анафему Наполеону, «этому темному маленькому архаичному персонажу, жесткому, компактному, способному, беспринципному, подражательному и опрятно вульгарному». «Архаичный» — старомодный, изношенный — элемент, приписываемый Наполеону, акцентируется снова позже, ибо г-н Уэллс имеет крайне низкое мнение (едва ли оправданное, можно заметить мимоходом) о первобытном человеке. Наполеон был «напоминанием о древних злах, вещью, подобной бактерии какой-то эпидемии»; «фигура, которую он представляет в истории, — это фигура почти невероятного самодовольства, тщеславия, жадности и хитрости, черствого презрения и пренебрежения ко всем, кто ему доверял». Нет фигуры, утверждает г-н Уэллс, столь полностью антитетичной фигуре Иисуса из Назарета. Он был «негодяем, ярким и законченным».

Нет повода оспаривать это осуждение, когда мы помещаем себя в канал, по которому движется г-н Уэллс; это, вероятно, неизбежно; мы можем даже принять это сердечно. И все же, как бы ни был он прав на этой линии, это не единственная линия, по которой мы можем двигаться. Более того — и это момент, который нас касается, — возможно войти в сферу, в которой не нужно приходить к такому чисто негативному, осуждающему и неудовлетворительному выводу. Ибо очевидно, что это неудовлетворительно. Не является окончательно приемлемым, чтобы столь верховный протагонист человечества, восхваляемый миллионами, многие из которых с радостью умерли за него, и все еще занимающий столь большое и славное место в человеческом воображении, был в конце концов отброшен как просто неисправимый негодяй. Ибо так осудить его — значит осудить Человека, который сделал его тем, кем он был. Он должен был ответить на какой-то лирический крик в человеческом сердце. Та другая сфера, в которой Наполеон носит иной аспект, — это сфера искусства в более широком и фундаментальном смысле. Эли Фор, французский критик, отличный историк искусства в обычном смысле, способен также постичь искусство в более широком смысле, потому что он не только литератор, но и человек науки, человек с медицинским образованием и опытом, который жил в открытом мире, а не, как критик литературы и искусства часто кажется, человек, живущий в сыром подвале. Сразу после того, как Уэллс выпустил свой «Очерк», Эли Фор, который, вероятно, ничего о нем не знал, поскольку не читает по-английски, опубликовал книгу о Наполеоне, которую некоторые могут счесть самой замечательной книгой на эту тему, с которой они когда-либо сталкивались. Ибо для Фора Наполеон — великий лирический художник.

Трудно не поверить, что у Фора глава Уэллса о Наполеоне была открыта перед ним, так много он говорит по существу. Он озаглавил первую главу своего «Наполеона» «Иисус и Он» и сразу пронзает то, что Уэллс тоже воспринял как суть рассматриваемого вопроса: «С точки зрения морали он не защитим и даже непостижим. Фактически он нарушает закон, он убивает, он сеет месть и смерть. Но также он диктует закон, он выслеживает и сокрушает преступление, он устанавливает порядок повсюду. Он убийца. Он также судья. В рядах он заслужил бы веревку. На вершине он чист, распределяя вознаграждение и наказание твердой рукой. Он монстр с двумя лицами, как все мы, возможно, во всяком случае как Бог, ибо те, кто хвалил Наполеона, и те, кто обвинял его, одинаково не поняли, что Дьявол — это другое лицо Бога». С моральной точки зрения, говорит Фор (точно так же, как сказал Уэллс), Наполеон — Антихрист. Но с этой точки зрения искусства все становится ясным. Он поэт действия, как и Иисус, и, подобно ему, он стоит особняком. Эти двое, и только эти двое среди величайших людей мира, о которых у нас есть какие-либо определенные знания, «отыграли свою мечту вместо того, чтобы мечтать о своем действии». Возможно, что сам Наполеон был способен оценить моральную ценность этой отыгранной мечты. Как-то стоя перед могилой Руссо, он заметил: «Было бы лучше для покоя Франции, если бы этот человек и я никогда не существовали». И все же мы не можем быть уверены. «Разве покой — не смерть мира?» — спрашивает Фор. «Разве у Руссо и Наполеона не было именно миссии тревожить этот покой?» В другом из глубоких и почти безличных изречений, которые иногда срывались с его уст, Наполеон заметил с еще более глубокой интуицией своей собственной функции в мире: «Я люблю власть. Но именно как художник я люблю ее. Я люблю ее, как музыкант любит свою скрипку, чтобы извлечь из нее звуки, аккорды и гармонии. Я люблю ее как художник». Как художник! Эти слова были вдохновением этого тонко освещающего исследования Наполеона, которое, будучи свободным от всякого желания защищать или восхищаться, все же, кажется, объясняет Наполеона, в более широком смысле оправдывает его право на место в человеческой истории, тем самым придавая окончательное удовлетворение, которое Уэллс, мы чувствуем, если бы мог избежать оков узкой концепции жизни, которая связывала его, имел в себе дух и интеллект, чтобы также даровать нам.

Но пора отойти от этого отступления. Всегда можно спорить об индивидах, даже когда нам выпадает столь счастливая иллюстрация. Мы здесь занимаемся не исключительными личностями, а интерпретацией общих и нормальных человеческих цивилизаций.

III

Я беру, почти наугад, пример первобытного народа. Есть много других, которые подошли бы так же хорошо или лучше. Но этот случайно попался под руку, и он имеет преимущество не только в том, что это первобытный народ, но и в том, что он живет на острове, обладая до недавнего времени своей мало испорченной культурой, насколько возможно удаленной в пространстве от нашей собственной; запись также была сделана, так тщательно и беспристрастно, как можно ожидать, женой миссионера, которая говорит, основываясь на знаниях, охватывающих более двадцати лет. [5] Почти излишне добавлять, что она так же мало озабочена какой-либо теорией искусства жизни, как и люди, которых она описывает.

Острова Луайоте лежат к востоку от Новой Каледонии и принадлежат Франции уже более полувека. Они, таким образом, расположены примерно в той же широте, что и Египет в Северном полушарии, но с климатом, смягченным океаном. Именно остров Лифу нас главным образом интересует. На этом острове нет рек или гор, хотя гряда высоких скал с большими и красивыми пещерами содержит сталактиты и сталагмиты и глубокие бассейны пресной воды; эти бассейны до прихода христиан были обителью духов усопших и поэтому очень почитались. Умирающий человек говорил своим друзьям: «Я встречу вас всех снова в пещерах, где есть сталактиты».

Жители островов Луайоте, которые среднего европейского роста, — красивый народ, за исключением их толстых губ и расширенных ноздрей, которые, однако, гораздо менее выражены, чем среди африканских негров. У них мягкие большие карие глаза, волнистые черные волосы, белые зубы и богатая коричневая кожа разной глубины. Каждое плечо имеет свою четко определенную территорию и своего вождя. Хотя они обладают высокими моральными качествами, они — любящий смех народ, и ни их климат, ни их образ жизни не требуют длительного тяжелого труда, но они могут работать так же хорошо, как средний британец, если нужно, в течение нескольких дней подряд, а когда нужда проходит, бездельничать или бродить, спать или разговаривать. Основа их культуры — и это, несомненно, значимый для нас факт — художественная. Каждый учился музыке, танцам и пению. Поэтому для них естественно рассматривать ритм и грацию во всех действиях жизни, и почти делом инстинкта — культивировать красоту во всех социальных отношениях. Мужчины и мальчики проводили много времени, татуируя и полируя свою коричневую кожу, окрашивая и укладывая свои длинные волнистые волосы (золотые локоны, столь же восхищавшие, как они всегда были в Европе, получались с помощью извести) и умащая свои тела. Эти занятия, конечно, ограничивались мужчинами, ибо мужчина — естественно украшающий пол, а женщина — полезный пол. Женщины не уделяли внимания своим волосам, кроме как держали их короткими. Именно мужчины также использовали масла и духи, а не женщины, которые, однако, носили браслеты выше локтя и красивые длинные нити нефритовых бус. Никакой одежды не носят до возраста двадцати пяти или тридцати лет, а затем все одеваются одинаково, за исключением того, что вожди завязывают пояс иначе и носят более сложные украшения. У этих людей сладкие и музыкальные голоса, и они их развивают. Они хорошо учат языки и являются великими ораторами. Язык лифу мягкий и плавный, одно слово перетекает в другое приятно для слуха, и он настолько выразителен, что иногда можно понять смысл по звуку. На одном из этих островов, Увеа, настолько велико красноречие людей, что они используют ораторское искусство, чтобы ловить рыбу, которую они, действительно, считают в своих легендах получеловеческой, и считается, что косяк рыбы, когда к нему так вежливо обращаются с комплиментами из каноэ, в конечном итоге, и совершенно спонтанно, выбросится на берег, очарованный.

Для первобытного народа искусство жизни по необходимости в значительной части связано с едой. Признается, что никто не может голодать, когда у соседа есть еда, поэтому никого не призывали делать какую-либо большую демонстрацию благодарности при получении подарка. Помощь, оказанная другому, была помощью самому себе, если она способствовала общему благу, и то, что я делаю для вас сегодня, вы сделаете для меня завтра. Существовало полное доверие, и товары оставляли без страха кражи, которая была редкой и наказуемой смертью. Это не было кражей, однако, если, когда владелец смотрел, кто-то брал вещь, которую хотел. Сказать ложь, также, с намерением обмануть, было серьезным преступлением, хотя сказать ложь, когда кто-то боялся сказать правду, было простительно. Лифуанцы любят еду, но при еде практикуется много этикета. Еда должна доставляться ко рту изящно, деликатно, не спеша. Каждый помогал себе едой, которая была непосредственно перед ним, без спешки, не тянусь за лакомыми кусочками (которые часто предлагались женщинам), ибо каждый присматривал за своим соседом, и каждый естественно чувствовал, что он — хранитель своего брата. Поэтому было принято сердечно приглашать прохожих разделить трапезу. «В вопросе еды и еды», — добавляет миссис Хэдфилд, — «они могли бы пристыдить многих наших соотечественников». Не только нельзя никогда есть быстро или замечать лакомства, которые не рядом с тобой, но было бы нетактично есть в присутствии людей, которые сами не едят. Нужно всегда делиться, какой бы маленькой ни была твоя порция, и нужно делать это приятно; нужно также принимать то, что предлагается, но медленно, неохотно; приняв это, вы можете, если хотите, открыто передать это кому-то другому. В старые времена лифуанцы были, иногда, каннибалами, не, по-видимому, ни из необходимости, ни по какой-либо ритуальной причине, а потому, что, как некоторые народы в других местах, им это нравилось, имея, действительно, временами, своего рода тягу к животной пище. Если у мужчины было двадцать или тридцать жен и большая семья, было бы вполне правильно, если бы время от времени он готовил одного из своих собственных детей, хотя, предположительно, он мог бы предпочесть, чтобы был выбран чей-то чужой ребенок. Ребенок был бы приготовлен целиком, завернутый в банановые или кокосовые листья. Социальные неудобства этой практики теперь признаны. Но они все еще чувствуют величайшее уважение и почтение к мертвым и не находят ничего оскорбительного или отталкивающего в трупе. «Почему должно быть, видя, что это когда-то было нашей едой?» Ни у них нет страха смерти. К паразитам они, кажется, имеют мало возражений, но в остальном у них сильная любовь к чистоте. Идея использования навоза в сельскохозяйственных операциях кажется им отвратительной, и они никогда его не используют. «Море было общественной игровой площадкой». Матери берут своих маленьких детей для морских ванн задолго до того, как они могут ходить, и маленькие дети учатся плавать, как учатся ходить, без обучения. С их почтением к смерти связано почтение к старости. «Старость — это термин уважения, и каждый рад, что его принимают за старше, чем он есть, поскольку старость почитается». Тем не менее, внимание к другим было общим — не ограничивалось пожилыми. В церкви в наши дни прокаженные сидят на отдельной скамье, и когда скамья занята прокаженным, здоровые женщины иногда настаивают на том, чтобы сидеть с ним; они не могли вынести видеть старика, сидящего в одиночестве, как будто у него нет друзей. Было много демонстрации при встрече друзей после отсутствия. Лифуанец всегда говорил «Олеа» («Спасибо») за любые хорошие новости, хотя они не затрагивали его лично, как будто это был подарок, ибо он был рад иметь возможность радоваться с другим. Будучи разделенными на маленькие племена, каждое со своим автократическим вождем, война была иногда неизбежна. Она сопровождалась большим этикетом, который всегда строго соблюдался. Лифуанцы не были знакомы с цивилизованным обычаем устанавливать правила для войны и нарушать их, когда война действительно начиналась. Несколько дней уведомления должны были быть даны, прежде чем начинались военные действия. Женщины и дети, в отличие от практики цивилизованной войны, никогда не подвергались преследованиям. Как только полдюжины бойцов выводились из строя с одной стороны, вождь этой стороны отдавал приказ прекратить борьбу, и война была окончена. Компенсация затем выплачивалась победителями побежденным, а не, как среди цивилизованных народов, побежденными победителям. Чувствовалось, что именно побежденный, а не победитель, нуждался в утешении, и также казалось желательным показать, что никакого чувства враждебности не осталось. Это был не только деликатный знак внимания к побежденным, но и очень хорошая политика, так как, пренебрегая этим, некоторые европейцы могли иметь повод узнать. Это все лифуанское искусство жизни было, однако, подорвано прибытием христианства с его обычными сопровождениями. Лифуанцы заменяют европейские пороки своими собственными добродетелями. Их простота и уверенность уходят, хотя, даже сейчас, миссис Хэдфилд говорит, они заметны своей честностью, правдивостью, добродушием, добротой и вежливостью, оставаясь мужественным и умным народом.

IV

Лифуанцы предоставляют иллюстрацию, которая кажется решающей. Но они дикари, и по этой причине их пример может быть признан недействительным. Хорошо взять другую иллюстрацию у народа, чья высокая и долго продолжающаяся цивилизация теперь бесспорна.

Цивилизация Китая древняя: это давно известный факт. Но более тысячи лет это была лишь легенда для западных европейцев; никто никогда не достигал Китая, или, если они достигали, они никогда не возвращались, чтобы рассказать историю; было слишком много свирепых и ревнивых варваров между Востоком и Западом. Только в конце тринадцатого века, на страницах Марко Поло, венецианского Колумба Востока — ибо именно итальянец открыл Старый Свет, так же как и Новый, — Китай наконец принял определенную форму, как конкретный факт и чудесная мечта. Позже итальянские и португальские путешественники описали его, и интересно отметить, что они имели сказать. Так Перера в шестнадцатом веке, в повествовании, которое Уиллс перевел для «Путешествий» Хаклюйта, представляет детальную картину китайской жизни с восхищением, тем более впечатляющим, что мы не можем не чувствовать, насколько чуждой была эта цивилизация католическому путешественнику и сколько неприятностей он сам должен был встретить. Он удивлен не только великолепием жизни китайцев на материальной стороне, как в больших, так и в малых вещах, но и их прекрасными манерами во всем обычном ходе жизни, любезностью, в которой они казались ему превосходящими все другие нации, и в честной сделке, которая далеко превосходила таковую всех других язычников и мавров, в то время как в осуществлении правосудия он нашел их превосходящими даже многих христиан, ибо они вершат правосудие над неизвестными незнакомцами, что в христианском мире редко; более того, в каждом городе были больницы, и нищих никогда не было видно. Это было видение великолепия, деликатности и человечности, которое он мог видеть, здесь и там, при дворах принцев в Европе, но нигде на Западе в таком огромном масштабе, как в Китае.

Картина, которую Марко Поло, первый европеец, достигший Китая (во всяком случае, в то, что мы можем назвать современными временами), представил в тринадцатом веке, была еще более впечатляющей, и это не должно нас удивлять, ибо когда он увидел Китай, он был еще в своем великом августовском веке династии Сун. Он представляет город Ханчжоу как самый красивый и роскошный в мире, и мы должны помнить, что он сам принадлежал Венеции, вскоре известной как самый красивый и роскошный город Европы, и приобрел немалые знания о мире. Описывая его жизнь, столь изысканную и утонченную в своей цивилизации, столь гуманную, столь мирную, столь радостную, столь хорошо упорядоченную, столь счастливо разделяемую всем населением, мы понимаем, что здесь была достигнута высшая точка городской цивилизации, которой когда-либо достигал Человек. Марко Поло не может придумать другого слова, чтобы применить к нему — и это снова и снова, — кроме Рая.

Китай сегодняшнего дня кажется менее странным и удивительным для западного человека. Он может даже казаться родственным ему — отчасти из-за своего упадка, отчасти из-за его собственного прогресса в цивилизации — в силу своего прямого и практического характера. Это вывод чувствительного и вдумчивого путешественника по Индии, Японии и Китаю, Г. Лоуза Дикинсона. Он впечатлен дружелюбием, глубокой человечностью, веселостью китайцев, несравненным самоуважением, независимостью и вежливостью простых людей. «Фундаментальное отношение китайцев к жизни есть и всегда было отношением самого современного Запада, ближе к нам сейчас, чем к нашим средневековым предкам, бесконечно ближе к нам, чем Индия». [6]

До сих пор может показаться, что эти путешественники едва ли рассматривают китайцев как художников. Они настаивают на их веселом, практичном, социальном, воспитанном, терпимом, мирном, гуманном способе рассмотрения жизни, на удивительно обучаемом духе, в котором они желают и легко могут изменить даже древние и глубоко укоренившиеся привычки, когда это кажется удобным и полезным; они желают воспринимать мир легко и кажутся лишенными тех упрямых консервативных инстинктов, которыми мы руководствуемся в Европе. «Житель Пекина» говорит, что они наименее романтичный из народов. Он говорит это с оттенком неодобрения, но Лоуз Дикинсон говорит точно то же самое о китайской поэзии, и без такого оттенка: «Это из всей поэзии, которую я знаю, самая человечная и наименее символическая или романтическая. Она созерцает жизнь именно так, как она представляется, без какой-либо завесы идей, какой-либо риторики или сентиментальности; она просто очищает препятствие, которое привычка воздвигла между нами и красотой вещей, и оставляет ее, показывая в своей собственной природе». Каждый, кто научился наслаждаться китайской поэзией, оценит деликатную точность этого комментария. Качество их поэзии, кажется, совпадает с простым, прямым, детским качеством, которое все наблюдатели отмечают в самих китайцах. Несимпатичный «Житель Пекина» описывает хорошо известный этикет вежливости в Китае: «Китаец спросит, из какой благородной страны вы. Вы возвращаете вопрос, и он скажет, что его низкая провинция — такая-то. Он пригласит вас оказать ему честь направить ваши драгоценные ноги в его деградировавший дом. Вы ответите, что вы, дискредитированный червь, вползете в его великолепный дворец». Жизнь становится всей игрой. Церемония — китайцы несравненны в церемониях, и существует правительственный департамент, Совет обрядов и церемоний, чтобы управлять ею — есть не что иное, как более или менее кристаллизованная игра. Не только церемония здесь «почти инстинкт», но, было сказано, «Китаец мыслит театральными терминами». Мы приближаемся к сфере искусства.

Свойство игры, присущее китайскому характеру и китайской цивилизации, производило впечатление как на тех, кто наблюдал Китай издалека, так и на тех, кто вступал с ним в непосредственный контакт. Раньше говорили, что китайцы изобрели порох задолго до европейцев и не нашли ему иного применения, кроме как для фейерверков. Весь западный мир видел в этом ужасающую слепоту к ценным способам использования пороха, и лишь в последние годы один европейский комментатор осмелился заметить, что «надлежащее использование пороха — это, очевидно, создание фейерверков, которые могут быть очень красивыми вещами, а не убийство людей». Безусловно, китайцы, во всяком случае, в полной мере ценят это надлежащее использование пороха. «Одной из самых очевидных характеристик китайцев является их любовь к фейерверкам», — говорят нам. Самые серьезные и интеллектуальные люди занимаются фейерверками, и если труды Бергсона, в которых так часто встречаются пиротехнические аллюзии, когда-нибудь будут переведены на китайский язык, можно вполне поверить, что Китай породит восторженных бергсонианцев. Все игрушки популярны; говорят, что каждый покупает игрушки того или иного рода: бумажные вертушки, погремушки, китайские фонарики и, конечно, воздушных змеев, которые имеют почти священное значение. Они также любят более сложные игры на ловкость, включая искусную форму шахмат, гораздо более трудную, чем наша. Не нужно добавлять, что к философии, более высокой и утонченной форме игры, китайцы питают особую склонность, и философская дискуссия естественным образом вплетена в «искусство изысканного наслаждения», доведенное, вероятно, до большего совершенства, чем где-либо еще в мире. Бертран Рассел, сделавший это замечание в своих глубоких комментариях к собственной поездке в Китай, отмечает, как это простое, детское, но в то же время глубокое отношение к жизни приводит к высвобождению импульсов к игре и наслаждению, что «делает китайскую жизнь невероятно спокойной и восхитительной после торжественных жестокостей Запада». Нам вспоминается замечание Гурмона о том, что «удовольствие — это человеческое творение, тонкое искусство, к которому, как и к музыке или живописи, способны лишь немногие».

Социальное устройство, объединяющее людей, которые так смотрят на жизнь, одновременно своеобразно и уместно. Я хорошо помню, как в юности мне в руки попал новый том серии «Священные книги Востока», часть конфуцианского «Ли-цзи», и как я был рад узнать, что в Китае жизнь регулируется музыкой и церемониями. Это было началом интереса к Китаю, который не переставал расти, хотя теперь, когда стало своего рода модой превозносить духовные качества китайцев над качествами других народов, можно вполне почувствовать нежелание признавать какой-либо интерес к Китаю. Но сама концепция, поскольку кажется, что она зародилась по крайней мере за тысячу лет до Христа, может по праву рассматриваться независимо от наших западных мод. Это Благопристойность — вся церемония жизни, — в которой существует всякое гармоничное общение; это «канал, по которому мы постигаем пути Неба», не в сверхъестественном смысле, ибо именно на земле, а не на небесах скрыто конфуцианское Небо. Но если человеческие чувства, инстинкты — ибо в этом вопросе древние китайцы были единодушны с нашими современными психологами — это поле, которое нужно возделывать, и именно церемония пашет его, и семена правильного действия должны быть посажены на нем, и дисциплина должна полоть его, и любовь должна собирать плоды, то именно в музыке, а также в радости и покое, которые сопровождают музыку, все это заканчивается. Действительно, именно с музыки все и начинается. Ибо сфера, в которой действуют церемонии, — это внешняя жизнь человека; его внутренняя жизнь — это сфера музыки. Именно музыка формирует манеры и обычаи, охватываемые церемонией, ибо Конфуций считал, что может существовать музыка без звука, когда «добродетель глубока и безмолвна»; и нам вспоминается «Крещендо тишины» на китайском павильоне в рассказе Вилье де Лиль-Адана «Секрет старинной музыки». Именно музыка регулирует сердце и разум и с этим развитием приносит радость, а радость приносит покой. И так «Человек стал Небом». «Пусть церемонии и музыка идут своим чередом, пока земля не наполнится ими!»

Иногда говорят, что среди китайских моралистов и философов Лао-цзы, самый глубокий из них всех, единственный стоит в стороне от хора, славящего музыку и церемонии. Рассказывают, что когда Конфуций пришел посоветоваться с Лао-цзы относительно правил благопристойности и почтения к учению мудрецов древности, Лао-цзы ответил: «Люди, о которых вы говорите, сэр, если угодно, истлели вместе со своими костями». Конфуций ушел озадаченным, если не сказать недовольным. Он был готов работать не только изнутри наружу, но и снаружи внутрь, потому что отводил столь большое место социальной солидарности, традиционализму, патернализму, хотя и признавал, что церемония подчинена в схеме жизни, как цвет в живописи, где картина — это нечто реальное. Лао-цзы был индивидуалистом и мистиком. Его мало заботила мораль в обычном смысле. Он не признавал никакого действия, кроме как изнутри наружу. Но хотя Конфуций вряд ли мог полностью постичь его концепцию, он был вполне способен постичь концепцию Конфуция, и его безразличие к традиции, правилам и благопристойности было просто настаиванием на сущностной реальности, на «музыке». «Церемонии, — говорил он, — это внешнее выражение внутреннего чувства». Он был не более враждебен фундаментальной китайской концепции, чем Джордж Фокс был враждебен христианству, отказываясь соблюдать лишь формы и обряды Церкви. Здоровое конфуцианство — это внешнее проявление даосизма (как учил сам Лао-цзы), точно так же, как здоровый социализм — это внешнее проявление подлинного индивидуализма. Хорошо сказано, что китайская социалистическая солидарность покоится на индивидуалистической основе, это не бюрократический государственный социализм; он работает изнутри наружу. (Один из первых европейских посетителей Китая заметил, что там улица была как дом.) Это хорошо показано таким великим и типичным китайским философом, как Мо-цзы, который жил вскоре после Конфуция, в V веке до н. э. Он учил всеобщей любви, всеобщему равенству, и для него любить означало действовать. Он допускал элемент личного интереса как мотив для такого отношения. Он стремился универсализировать взаимную самопомощь. Следуя за Конфуцием, но все же за несколько столетий до Иисуса, он провозгласил, что человек должен любить своего ближнего, своего собрата, как самого себя. «Когда он видит своего собрата голодным, он кормит его; когда видит его холодным, он одевает его; больного — выхаживает его; умершего — хоронит его». Это, говорил он, отнюдь не противоречит сыновней почтительности; ибо если кто-то заботится о родителях других, они, в свою очередь, позаботятся о его родителях. Но, возражали ему, как же сила эгоизма? Учитель соглашался. И все же, говорил он, человек принимает более трудные вещи. Он может отказаться от радости, от самой жизни ради даже абсурдных и нелепых целей. Одно поколение, добавлял он, такова сила подражания, может оказаться достаточным, чтобы изменить обычаи народа. Но Мо-цзы оставался спокойным. Он заметил, что великие мира сего против человеческой солидарности и равенства; на этом он и остановился. Он не искал убежища в мистицизме. Практическое социальное действие было единственной целью, которую он преследовал, и мы должны помнить, что его идеалы в значительной степени воплощены в китайских институтах.

Теперь мы можем понять, почему в Китае, и только в Китае среди великих сохранившихся цивилизаций, мы обнаруживаем, что искусство оживляет всю жизнь, даже ее мораль. «Это всеобщее присутствие искусства, — отмечает проницательный, но разборчивый наблюдатель Эмиль Овлак, которого я уже цитировал, — проявляющееся в мельчайшей утвари, скромнейших лавках, объявлениях на магазинах, почерке, ритме движения, всегда регулярном и размеренном, словно под звуки неслышимой музыки, возвещает о цивилизации, которая завершена в самой себе, проработана до мельчайших деталей, пронизана одним духом, который никогда не прерывается, гармонии, которая в конечном итоге становится галлюцинаторной и подавляющей одержимостью». Или, как подытожил китайское отношение другой писатель: «Для них искусство жизни едино, как этот мир и тот мир едины. Их цель — создать Царство Небесное здесь и сейчас».

Очевидно, что естественный темперамент, в котором импульс к искусству столь всеобъемлющ, а эстетическая чувствительность столь остра, вполне мог быть опасно нестабильным. Мы вряд ли удивились бы, если бы, подобно тому выдающемуся эпизоду в египетской истории, лидером которого был Эхнатон, а гробницей — Телль-эль-Амарна, он просуществовал лишь мгновение. И все же китайская цивилизация, которая на протяжении всего времени демонстрировала доминирующую силу этого чувствительного темперамента, просуществовала дольше любой другой. Причина в том, что сами крайности их темперамента заставили китайцев укрепить себя против его опасностей. Великая стена, построенная более двух тысяч лет назад и до сих пор остающаяся едва ли не самым впечатляющим творением человека на земле, типична для такого отношения китайцев. Они проявили колоссальную энергию, укрепляя себя против естественных врагов собственного темперамента. Если посмотреть на это с такой точки зрения, легко увидеть, что как в своих общих очертаниях, так и в мелких деталях китайская жизнь всегда представляет собой искусство балансирования эстетического темперамента и защиты от его крайностей. Мы видим это во всей древней и до сих пор преобладающей системе конфуцианской морали с ее упором на формальную церемонию, даже когда, отходя от мысли ее самого влиятельного основателя — ибо церемониальность в Китае существовала бы, даже если бы Конфуций не жил, — она стремилась стать просто внешним формализмом. Мы видим это в массивной солидарности китайской жизни, систематической социальной организации, посредством которой индивидуальная ответственность, даже оставляя саму индивидуальность нетронутой, сливается с ответственностью семьи и еще более крупной группы. Мы видим это во всем направлении китайской философии, которая насквозь седативна и созерцательна. Мы видим это в элементе стоицизма, с одной стороны, и жестокости, с другой, которые в столь добродушном народе в противном случае казались бы загадочными. Китайская любовь к цветам, садам и ландшафтным пейзажам направлена в ту же сторону, и, действительно, можно сказать то же самое о китайской живописи и китайской поэзии. Вот почему только сегодня мы на Западе достигли той степени нервной восприимчивости, которая позволяет нам в некоторой степени постичь эстетическое превосходство, которого китайцы достигли более тысячи лет назад.

Таким образом, на протяжении своей чрезвычайно долгой истории — ибо другие великие цивилизации, с которыми она когда-то была современна, исчезли или были дезинтегрированы и трансформированы — китайская цивилизация свидетельствовала о великом факте: вся человеческая жизнь есть искусство. Возможно, именно потому, что они осознали это так глубоко, китайцы смогли сохранить свою цивилизацию так долго, несмотря на все жестокие потрясения, которым она подвергалась. Однако нет сомнений в том, что на протяжении большей части последних тысячи лет наблюдался, пусть и медленный и постепенный, упадок жизнеспособности китайской цивилизации, во многом, возможно, из-за сокрушительного давления чрезмерного населения. Ибо, сколь бы замечательным ни было восхищение, которое Китай вызывает даже сегодня, периоды его наивысшего расцвета в специальных искусствах остались далеко в прошлом, в то время как в самом искусстве жизни китайцы давно стали вялыми. Различные отчеты древних и современных путешественников относительно одного определенного социального проявления, распространенности нищенства, не могут не сказать нам что-то о значимой форме их социальной жизни. Современные путешественники жалуются на бедствие, составляющее распространенность нищих в Китае; они даже являются фиксированным и постоянным институтом на профсоюзной основе. Но в XVI веке Галеотто Перера с удивлением заметил в Китае отсутствие нищих, как и Марко Поло до него, а монах Гаспар де Крус заметил, что китайцы настолько презирали праздность, что не давали милостыни беднякам и насмехались над португальцами за то, что те это делали: «Зачем давать милостыню мошеннику? Пусть идет и заработает ее». Своих собственных священников, добавляет он, они иногда пороли как мошенников. (Следует отметить в то же время, что считалось разумным отдавать работе только половину дня, а другую половину — радости и отдыху.) Но они строили большие приюты для беспомощных бедняков и находили работу для слепых женщин, роскошно одетых и накрашенных белилами и киноварью, в качестве проституток, которые в раннем Китае ценились больше, чем впоследствии. Это любопытный пример непоколебимой практичности, которую китайцы до сих пор проявляют бесконечными способами. Несомненная вялость на поздних этапах этой долгоживущей китайской культуры привела к таким чертам в искусстве жизни, как нищенство и грязь среди бедняков, не проявляющимся в более молодом ответвлении китайской и корейской культуры в Японии, хотя справедливости ради следует отметить, что беспристрастные английские наблюдатели, такие как Паркер, считают эту распространенность паразитов и грязи просто следствием распространенности бедности, и не большей, чем мы находим среди бедняков в Англии и других странах Запада. Марко Поло говорит о трехстах общественных банях в одном только городе в его время. Мы также отмечаем, что в более специализированных искусствах превосходство Китая принадлежит прошлому, а иногда даже далекому прошлому. Так обстоит дело в искусстве философии, в искусствах поэзии и живописи. Так обстоит дело и в искусстве гончарного дела, в котором превосходство Китая над остальным миром признавалось дольше всего — разве слово «china» (фарфор) веками не было нашим названием для лучшей керамики? — и является наиболее неизмеримым. Наши знания о керамике различных культур превосходят знания о любых других человеческих продуктах, потому что из всех них она наиболее долговечна. Мы можем лучше оценить их относительную эстетическую ценность сейчас, чем в те дни, когда всеобщее почтение к греческой древности привело к популярному убеждению в красоте греческой керамики, хотя едва ли хоть один тип из ее многочисленных форм может справедливо считаться таковым или даже сравниваться с продуктами минойских предшественников греческой культуры, какими бы интересными они ни оставались для нас как неловкая и неуместная основа для изысканных маленьких картинок. Величайшая эпоха этого всеобщего человеческого искусства была в Китае и закончилась много веков назад. Но с какой преданностью, с какой абсолютной концентрацией духа китайские гончары великого периода боролись с проблемой искусства, прекрасно иллюстрирует хорошо известная история, которую старый китайский историк рассказывает о жертвоприношении божественного Туна, духа, защищающего гончаров. Случилось так, что сложная проблема поставила гончаров в тупик. Тун отдал свою жизнь, чтобы помочь им и достичь решения проблемы. Он бросился в огонь, и чаша вышла совершенной. «Идеальная глазурь сосуда — это жир и кровь бога; материал корпуса — это плоть бога; синева декора, с блестящим сиянием драгоценных камней, — это сущность чистого духа бога». Эта история воплощает китайский символ искусства жизни, точно так же, как мы воплощаем наш символ этого искусства в Распятии Иисуса. Форма разнообразна; сущность одна и та же.

V

Видно, что когда мы анализируем жизненный опыт и смотрим на него просто, по старинке, освободившись от искусственных сложностей временной и, возможно, уже уходящей цивилизации, то, что мы находим, легко подытожить. Мы находим, другими словами, что человек заставил себя двигаться по этой линии, и по той линии, и по другой линии. Но это одна и та же вода жизни, которая течет по всем этим каналам. Пока мы не поднимемся на высоту, где это станет ясно, видение всех наших маленьких догматизмов лишь собьет нас с пути.

Мы можем поучительно изменить аналогию и обратиться к области химии. Все эти различные элементы жизни — лишь, так сказать, аллотропные формы одного и того же элемента. Самой фундаментальной среди этих форм является форма искусства, ибо жизнь во всех своих проявлениях, даже мораль в самом узком смысле, есть, как утверждал Дюпра, вопрос техники, а техника сразу же приводит нас к элементам искусства. Если мы хотим понять, с чем имеем дело, мы, следовательно, лучше всего можем изучить эти формы под видом искусства.

Существует, однако, более глубокая химическая аналогия, чем эта. Вполне может быть, что это даже больше, чем аналогия. В химии мы имеем дело не просто с элементами жизни, но с элементами мира, даже того, что мы называем нашей вселенной. Небезосновательно думать, что один и тот же закон справедлив для обоих. Мы видим, что формы жизни могут быть найдены, а затем лучше поняты в одной форме. Когда-нибудь, возможно, мы также увидим, что этот факт — лишь следствие более крупного факта — или, если кто-то предпочитает так его рассматривать, более мелкого факта, — что химические элементы нашего мира могут рассматриваться все лишь как трансмутации одного элемента. С древних времен люди инстинктивно догадывались, что это может быть так, хотя они были озабочены лишь тем, чтобы превратить элементы в золото, элемент, который они ценили больше всего. В наши дни эта трансмутация начинает становиться, в малом масштабе, доказуемым фактом, хотя, по-видимому, легче трансмутировать элементы в свинец, чем в золото. Материя, как мы начинаем видеть, может быть не запутанным разнообразием отдельных веществ, а просто различным количественным расположением единого фундаментального материала, который, возможно, мог бы быть идентичен водороду или какому-то другому уже известному элементу. Точно так же мы можем теперь верить, что люди древности, которые думали, что вся человеческая жизнь сделана из одного материала, были не совсем неправы, и мы можем, с большей уверенностью, чем они могли претендовать, анализировать способы человеческого действия в различные количественные или иные расположения, из которых самым фундаментальным вполне может быть искусство.

Это, возможно, станет яснее, если мы рассмотрим более подробно одно из отдельных искусств, выбрав самое широко символическое из всех, искусство, которое наиболее явно сделано из материала жизни, и поэтому способно наиболее верно и ясно перевести в прекрасную форму различные модальности жизни.

ГЛАВА II ИСКУССТВО ТАНЦА

I

Танцы и строительство — два первичных и существенных искусства. Искусство танца стоит у истоков всех искусств, которые выражают себя прежде всего в человеческой личности. Искусство строительства, или архитектура, — это начало всех искусств, которые лежат вне личности; и в конце они объединяются. Музыка, актерское мастерство, поэзия исходят из одного могучего потока; скульптура, живопись, все искусства дизайна — из другого. Нет первичного искусства вне этих двух искусств, ибо их происхождение гораздо древнее самого человека; и танец появился первым.

Это одна из причин, почему танец, как бы его иногда ни презирали мимолетные моды, обладает глубоким и вечным притяжением даже для тех, кого можно было бы счесть наиболее далекими от его влияния. Радостный топот ног детей, космическая игра мыслей философов поднимаются и опускаются в соответствии с одними и теми же законами ритма. Если мы равнодушны к искусству танца, мы не смогли понять не только высшее проявление физической жизни, но и высший символ духовной жизни.

Значение танца в широком смысле, таким образом, заключается в том, что это просто интимный конкретный призыв общего ритма, того общего ритма, который отмечает не только жизнь, но и вселенную, если можно еще так назвать сумму космических влияний, которые достигают нас. Нам, конечно, не нужно заходить так далеко, как планеты или звезды, и описывать их эфирные танцы. Нам достаточно встать на морском берегу и наблюдать за волнами, которые бьются у наших ног, чтобы заметить, что через почти регулярные промежутки времени этот кажущийся монотонным ритм акцентируется на несколько ударов, так что волны действительно танцуют в такт мелодии. Нас не должно удивлять, что ритм, всегда стремящийся быть отлитым в мелодию, должен отмечать все физические и духовные проявления жизни. Танец — это примитивное выражение как религии, так и любви — религии с самых ранних известных нам времен человечества и любви с периода, задолго предшествующего появлению человека. Искусство танца, более того, тесно переплетено со всей человеческой традицией войны, труда, удовольствия, образования, в то время как некоторые из мудрейших философов и древнейших цивилизаций рассматривали танец как узор, в соответствии с которым должна быть соткана моральная жизнь людей. Чтобы осознать, следовательно, что танец означает для человечества — остроту и многогранность его призыва, — мы должны охватить весь размах человеческой жизни, как в ее самые высокие, так и в самые глубокие моменты.

II

«Что ты танцуешь?» Когда человек, принадлежащий к одной ветви великого деления человечества банту, встречал члена другой, говорил Ливингстон, это был вопрос, который он задавал. Что человек танцевал, то было его племя, его социальные обычаи, его религия; ибо, как выразился антрополог, «дикарь не проповедует свою религию, он ее танцует».

В мире есть народы, у которых нет светских танцев, только религиозные танцы; и некоторые исследователи верят вместе с Герландом, что каждый танец имел религиозное происхождение. Этот взгляд может показаться слишком крайним, даже если мы признаем, что некоторые из наших современных танцев, такие как вальс, могли изначально быть религиозными. Даже сейчас (как показал Скин среди арабов и суахили в Африке) танцы и их функции среди некоторых народов настолько разнообразны, что они охватывают большую часть жизни. Однако мы должны помнить, что для первобытного человека не существует религии отдельно от жизни, ибо религия охватывает все. Танец — это магическая операция для достижения реальных и важных целей любого рода. Он был явно огромным благом для индивида и общества, придавая силу и добавляя организованную гармонию. Казалось разумным предположить, что он достигал других полезных целей, которые были неисчислимы, для призыва благословений или предотвращения несчастий. Мы можем заключить вместе с Вундтом, что танец был вначале выражением всего человека, ибо весь человек был религиозен.

Таким образом, среди первобытных народов, поскольку религия является такой большой частью жизни, танец неизбежно приобретает высшее религиозное значение. Танцевать — значило одновременно и поклоняться, и молиться. Точно так же, как мы до сих пор находим в наших Молитвенниках, что существуют божественные службы для всех великих фундаментальных актов жизни — для рождения, для брака, для смерти, — а также для космического шествия мира, отмеченного церковными праздниками, и для великих природных катастроф, таких как засухи, так же это всегда было среди первобытных народов. Для всех торжественных случаев жизни, для свадеб и похорон, для времени сева и жатвы, для войны и мира, для всего этого существовали подходящие танцы. Сегодня мы находим религиозных людей, которые в церкви молятся о дожде или о восстановлении здоровья своих друзей. Их предки также желали этих вещей, но вместо того, чтобы молиться о них, они танцевали для них подходящий танец, который передала традиция и который торжественно проводил вождь или знахарь. Сами боги танцевали, как звезды танцуют в небе — так, по крайней мере, считали мексиканцы, и мы можем быть уверены, многие другие народы; и танцевать — значит подражать богам, работать с ними, возможно, убеждать их работать в направлении наших собственных желаний. «Работай для нас!» — это рефрен песни, выраженный или подразумеваемый, каждого религиозного танца. В поклонении солнечным божествам в различных странах было принято танцевать вокруг алтаря, как звезды танцуют вокруг солнца. Даже в Европе популярное поверье, что солнце танцует в Пасхальное воскресенье, возможно, еще едва ли умерло. Танцевать — значит принимать участие в космическом управлении миром. Каждый священный дионисийский танец — это подражание божественному танцу.

Все религии, а не только те, что имеют первобытный характер, были вначале, а иногда и на протяжении всего времени, в некоторой мере сальтаторными (танцевальными). Это признавали даже в древнем мире проницательные наблюдатели, такие как Лукиан, который отмечает в своем эссе о танцах, что «вы не можете найти ни одного древнего мистериального культа, в котором нет танцев; на самом деле большинство людей говорят о приверженцах Мистерий, что «они их вытанцовывают»». Это так по всему миру. Это не более выражено в раннем христианстве и среди древних евреев, которые танцевали перед ковчегом, чем среди австралийских аборигенов, чьи великие корробори — это религиозные танцы, проводимые знахарями со священными посохами в руках. Каждое племя американских индейцев, по-видимому, имело свои собственные религиозные танцы, разнообразные и сложные, часто с богатством смысла, которое терпеливое изучение современных исследователей лишь медленно раскрыло. Шаманы в отдаленных степях Северной Сибири имеют свои экстатические религиозные танцы, а в современной Европе турецкие дервиши — возможно, родственного происхождения — до сих пор танцуют в своих монастырях подобные экстатические танцы, сочетающиеся с пением и молитвой, как регулярная часть богослужения.

Эти религиозные танцы, можно заметить, иногда бывают экстатическими, иногда пантомимическими. Естественно, что это так. По каждой дороге можно проникнуть к божественной тайне мира. Автоинтоксикация восторженным движением приводит преданных, по крайней мере на время, к тому самозабвенному единению с не-я, которого всегда ищет мистик. Экстатический индуистский танец в честь доарийского горного бога, впоследствии Шивы, со временем стал великим символом, «яснейшим образом деятельности Бога», как его называли, «которым может похвастаться любое искусство или религия». Пантомимические танцы, с другой стороны, с их стремлением усилить естественное выражение и подражать естественному процессу, приводят танцоров в божественную сферу творения и позволяют им викарно содействовать энергии богов. Танец, таким образом, становится представлением божественной драмы, жизненным воссозданием священной истории, в которой поклоняющийся получает возможность сыграть реальную роль. Таким образом возникает ритуал.

Именно в этой сфере — какой бы примитивной она ни была — пантомимического танца, кристаллизованного в ритуале, а не в сфере экстатического танца, мы можем сегодня в цивилизации наблюдать пережитки танца в религии. Божественные службы американских индейцев, говорил Льюис Морган, принимали форму «установленных танцев, каждый со своим названием, песнями, шагами и костюмом». В этот момент ранний христианин, поклоняющийся Божественному Телу, мог присоединиться к духовному общению с древним египтянином или поздним японцем, или современным американским индейцем. Все они в равной степени имеют привилегию войти, каждый по-своему, в священную тайну и участвовать в жертвоприношении небесной Мессы.

То, что некоторыми считается древнейшим известным христианским ритуалом — «Гимн Иисуса», приписываемый II веку, — есть не что иное, как священный танец. Евсевий в III веке утверждал, что описание Филоном поклонения терапевтов во всем согласуется с христианским обычаем, а это означало значимость танцев, на которые, действительно, Евсевий часто ссылается в связи с христианским богослужением. Некоторые предполагали, что христианская церковь изначально была театром, хор был приподнятой сценой, даже слово «хор», утверждается, означает замкнутое пространство для танцев. Несомненно, что во время Евхаристии верующие жестикулировали руками, танцевали ногами, бросали свои тела. Златоуст, который ссылался на это поведение вокруг Святого Престола в Антиохии, возражал только против пьяных эксцессов в связи с этим; сам обычай он явно считал традиционным и правильным.

В то время как центральной функцией христианского богослужения является священная драма, божественная пантомима, ассоциации христианства и танца отнюдь не ограничиваются ритуалом Мессы и ее более поздними, более ослабленными трансформациями. Сама идея танца имела священное и мистическое значение для ранних христиан, которые глубоко размышляли над текстом: «Мы играли вам на свирели, и вы не танцевали». Ориген молился, чтобы прежде всего в нас действовала тайна «звезд, танцующих на Небесах для спасения Вселенной». Так что монахи Цистерцианского ордена, которые в более позднюю эпоху работали для мира, особенно молясь за него («orare est laborare»), были заняты на земле той же задачей, что и звезды на Небесах; танцевать и молиться — одно и то же. Св. Василий, который был так влюблен в естественные вещи, описывал ангелов, танцующих на Небесах, а позже автор «Dieta Salutis» (как говорят, св. Бонавентура), который, как предполагается, повлиял на Данте в отведении столь большого места танцам в «Раю», описывал танец как занятие обитателей Небес, а Христа — как лидера танца. Даже в более современные времена древний корнуоллский гимн воспевал жизнь Иисуса как танец и представлял его как заявляющего, что он умер для того, чтобы человек «мог прийти к общему танцу».

Это отношение не могло не отразиться на практике. Подлинный танец, а не просто формализованный и неузнаваемый танец, такой как традиционализированная Месса, должен был часто вводиться в христианское богослужение в ранние времена. До нескольких веков назад это оставалось не редкостью, и оно даже до сих пор сохраняется в отдаленных уголках христианского мира. В английских соборах танцы продолжались до XIV века. В Париже, Лиможе и других местах Франции священники танцевали в хоре на Пасху вплоть до XVII века, в Руссильоне — до XVIII века. Руссильон — это каталонская провинция с испанскими традициями, и именно в Испании, где танец является более глубоким и страстным импульсом, чем где-либо еще в Европе, религиозный танец пустил самые глубокие корни и процветал дольше всего. В соборах Севильи, Толедо, Валенсии и Хереса раньше были танцы, хотя сейчас они сохранились лишь на нескольких особых фестивалях в первом из них. В Аларо на Майорке, также в наши дни, танцевальная труппа под названием Els Cosiers, на фестивале св. Роха, покровителя этого места, танцует в церкви в причудливых костюмах с бубнами, вплоть до ступеней главного алтаря, сразу после Мессы, а затем вытанцовывает из церкви. В другой части христианского мира, в Абиссинской церкви — ответвлении Восточной церкви, — говорят, что танцы также до сих пор составляют часть богослужения.

Танцы, как мы можем видеть по всему миру, были настолько существенной, настолько фундаментальной частью всей жизненной и невырожденной религии, что всякий раз, когда появляется новая религия, религия духа, а не просто анемичная религия интеллекта, мы все равно должны были бы задать ей вопрос банту: «Что ты танцуешь?»

III

Танец не только тесно связан с религией, он имеет столь же тесную связь с любовью. Здесь, действительно, отношения еще более примитивны, ибо они гораздо старше человека. Танец, говорил Лукиан, так же стар, как любовь. Среди насекомых и среди птиц можно сказать, что танец часто является важной частью любви. В ухаживании самец танцует, иногда в соперничестве с другими самцами, чтобы очаровать самку; затем, после короткого или долгого интервала, самка возбуждается, чтобы разделить его пыл и присоединиться к танцу; финальная кульминация танца — это союз влюбленных. Среди млекопитающих, наиболее близких к человеку, танец, правда, развит мало: их энергии более разнообразно рассеяны, хотя близкий наблюдатель обезьян, д-р Луис Робинсон, отметил, что «спазматическое дерганье слабых ног шимпанзе», бьющих по перегородке его клетки, — это грубое движение, из которого «небесная алхимия эволюции создала божественные движения Павловой»; но следует помнить, что человекообразные обезьяны — это ответвления только от того же ствола, что породил Человека, его кузены, а не предки. Именно более примитивный любовный танец насекомых и птиц, по-видимому, вновь появляется среди человеческих дикарей в различных частях света, особенно в Африке, и в конвенционализированной и символизированной форме он до сих пор танцуется в цивилизации сегодня. Действительно, именно в этом аспекте танец так часто вызывал осуждение, со времен раннего христианства до настоящего времени, среди тех, для кого танец был лишь, по словам писателя XVII века, серией «нескромных и распутных движений, которыми возбуждается алчность плоти».

Но в природе и среди первобытных народов он имеет свою ценность именно по этой причине. Это процесс ухаживания и, даже больше того, это новициат для любви, и новициат, который оказался замечательной подготовкой к любви. Среди некоторых народов, действительно, как у омаха, одно и то же слово означало и танцевать, и любить. Своей красотой, своей энергией, своим мастерством самец должен завоевать самку, так запечатлев образ самого себя в ее воображении, что, наконец, ее желание возбуждается, чтобы преодолеть ее сдержанность. Это задача самца во всей природе, и у бесчисленных видов, помимо Человека, было обнаружено, что школа, в которой эту задачу лучше всего можно изучить, — это танцевальная школа. Те, у кого нет мастерства и силы учиться, остаются позади, и, поскольку они, вероятно, являются наименее способными членами расы, возможно, именно таким образом своего рода половой отбор был воплощен в бессознательной евгенике и способствовал более высокому развитию расы. Мотыльки и бабочки, африканский страус и суматранский аргус, вместе со своими бесчисленными собратьями, были предшественниками человека в напряженной школе эротического танца, готовя себя к отбору самками по их выбору как самые великолепные прародители будущей расы.

С этой точки зрения ясно, что танец выполнял двойную функцию. С одной стороны, склонность к танцу, возникающая под неясным давлением этого импульса, выявляла лучшие возможности, обещание которых содержал индивид; с другой стороны, в момент ухаживания демонстрация приобретенных таким образом действий развивала на сенсорной стороне все скрытые возможности красоты, которые, наконец, стали сознательными в человеке. Что это произошло, мы не можем легко избежать вывода. Как это произошло, как случилось, что некоторые из наименее разумных существ таким образом развили красоту и грацию, которые очаровывают даже наши человеческие глаза, — это чудо, даже если оно не затронуто тайной пола, которую мы еще не можем постичь.

Когда мы рассматриваем человеческий мир, видно, что эротический танец животного мира не потерял, а скорее приобрел влияние. Уже не только самцы соревнуются таким образом за любовь самок. Это происходит благодаря модификации более раннего метода отбора, что часто не только мужчины танцуют для женщин, но и женщины для мужчин, каждый стремясь в буре соперничества возбудить и привлечь желание другого. В бесчисленных частях света сезон любви — это время, которое половозрелые представители каждого пола посвящают танцам в присутствии друг друга, иногда один пол, иногда другой, иногда оба, в неистовой попытке проявить всю силу и энергию, мастерство и выносливость, красоту и грацию, которые в этот момент томятся внутри них, чтобы быть излитыми в поток жизни расы.

С этой точки зрения мы можем лучше понять огромный пыл, с которым каждая часть чудесного человеческого тела была вовлечена в игру танца. Мужчины и женщины рас, рассеянных по всему миру, проявили удивительное мастерство и терпение в придании ритма и меры самым маловероятным, самым непокорным областям тела, все выкованные желанием в мощные и ослепительные образы. Для энергичных рас Северной Европы в их холодном влажном климате танец естественно становится танцем ног, так естественно, что английский поэт, как нечто само собой разумеющееся, предполагает, что танец Саломеи был «мерцанием ног». Но на противоположной стороне мира, в Японии и, особенно, на Яве и Мадагаскаре, танец может быть исключительно танцем рук и кистей, на некоторых островах Южных морей — только кистей и пальцев. Танец может даже исполняться в сидячем положении, как это происходит на Фиджи в танце, связанном с приготовлением священного напитка, ава. В некоторых районах Южного Туниса танец, опять же, — это танец волос, и всю ночь напролет, пока они, возможно, не упадут от изнеможения, девушки на выданье будут двигать головами в ритме песни, поддерживая свои волосы в постоянном балансе и покачивании. В других местах, особенно в Африке, но также иногда в Полинезии, а также в танцах, которые утвердились в Древнем Риме, танец — это танец тела, с вибраторными или вращательными движениями груди или бедер. Полный танец по этим линиям — это, однако, тот, в котором игра всех главных мышечных групп тела гармонично переплетена. Когда оба пола принимают участие в таком упражнении, развитом в идеализированную, но страстную пантомиму любви, мы имеем полный эротический танец. В прекрасной древней цивилизации Тихого океана вероятно, что этот идеал иногда достигался, и на Таити в 1772 году старый путешественник грубо и кратко описал местный танец как «бесконечное разнообразие поз и покачиваний тела, рук, ног, глаз, губ и языка, в которых они сохраняют великолепный такт с мерой». В Испании танец такого рода иногда достигал своего самого благородного и гармонично прекрасного выражения. Из рассказов путешественников следовало бы, что именно в XVIII веке среди всех классов в Испании танцы такого рода были популярны. Церковь молчаливо поощряла его, сказал арагонский каноник Баретти в 1770 году, несмотря на его случайную непристойность, как полезный предохранительный клапан для эмоций. Он был не менее соблазнителен для иностранного зрителя, чем для самих людей. Серьезный путешественник Пейрон, к концу века, становясь красноречивым по поводу томных и гибких движений танца, завораживающей позы, сладострастных изгибов рук, заявляет, что, когда видишь, как танцует красивая испанка, склонен отбросить всю философию на ветер. И даже тот весьма почтенный англиканский священник, преподобный Джозеф Таунсенд, был вынужден заявить, что мог бы «почти убедить себя», что если бы фанданго внезапно сыграли в церкви, самые серьезные верующие вскочили бы, чтобы присоединиться к этой «распутной пантомиме». Вот скала, о которую разбивается первобытный танец полового отбора по мере развития цивилизации. И этот предрассудок цивилизации становится настолько укоренившимся, что его применяют даже к первобытному танцу. Пигмеи Африки описываются сэром Г. Г. Джонстоном как очень благопристойный и высокоморальный народ, но их танцы, добавляет он, не таковы. И все же эти танцы, хотя в глазах Джонстона, ослепленного европейской цивилизацией, «грубо непристойны», он честно и непоследовательно добавляет, «танцуются благоговейно».

IV

От жизненной функции танца в любви и его священной функции в религии к танцу как искусству, профессии, развлечению может показаться на первый взгляд внезапным прыжком. В действительности переход постепенен, и он начал совершаться в очень ранний период в различных частях земного шара. Все вопросы, которые входят в ухаживание, стремятся попасть под власть искусства; их эстетическое удовольствие — это вторичное отражение их первичной жизненной радости. Танец не мог не проявить эту тенденцию первым. Но даже религиозный танец быстро продемонстрировал ту же трансформацию; танец, подобно священству, стал профессией, а танцоры, подобно священникам, сформировали касту. Это, например, произошло на старых Гавайях. Танец хула был религиозным танцем; он требовал специального образования и упорной подготовки; более того, он включал соблюдение важных табу и совершение священных обрядов; самим фактом своей высокой специализации он стал исполняться платными исполнителями, профессиональной кастой. В Индии, опять же, девадаси, или священные танцовщицы, являются одновременно и религиозными, и профессиональными танцовщицами. Они выданы замуж за богов, их обучают танцам брамины, они фигурируют в религиозных церемониях, и их танцы представляют жизнь бога, за которого они выданы замуж, а также эмоции любви, которые они испытывают к нему. Тем не менее, в то же время они также дают профессиональные представления в домах богатых частных лиц, которые платят за них. Таким образом получается, что для иностранца девадаси кажутся едва ли очень отличными от рамеджени, уличных танцовщиц, которые имеют совсем другое происхождение и имитируют в своих выступлениях игру чисто человеческих страстей. Португальские завоеватели Индии называли оба вида танцовщиц без разбора Balheideras (или танцовщицами), что мы исказили в Bayaderes.

В нашем современном мире профессиональный танец как искусство стал полностью отделен от религии и даже, в каком-либо биологическом смысле, от любви; едва ли возможно, насколько это касается западной цивилизации, проследить традицию к какому-либо из этих источников. Если мы рассмотрим развитие танца как искусства в Европе, мне кажется, мы должны признать два потока традиции, которые иногда сливались, но все же остаются в своих идеалах и своих тенденциях существенно различными. Я бы назвал эти традиции Классической, которая гораздо более древняя и фундаментальная и может быть сказано, что она египетского происхождения, и Романтической, которая итальянского происхождения, главным образом известная нам как балет. Первая — это, в своей чистой форме, сольный танец — хотя он может танцеваться в парах и многими вместе — и основан на ритмической красоте и выразительности простой человеческой личности, когда ее энергия сконцентрирована в размеренном, но страстном движении. Вторая — это концертный танец, миметический и живописный, в котором индивид подчинен более широкому и пестрому ритму группы. Может быть легко придумать другую классификацию, но эта достаточно проста и поучительна для нашей цели.

Едва ли может быть сомнение, что Египет был на протяжении многих тысяч лет, как, действительно, он остается до сих пор, великим танцевальным центром, самой влиятельной танцевальной школой, которую когда-либо видел мир, излучающей свое влияние на юг, восток и север. Мы можем, возможно, даже согласиться с историком танца, который называет его «материнской страной всех цивилизованных танцев». Мы не полностью зависим от древних настенных росписей Египта для наших знаний о египетском мастерстве в этом искусстве. Священные мистерии, как известно, танцевались в храмах, и королевы и принцессы принимали участие в оркестрах, которые сопровождали их. Знаменательно, что музыкальные инструменты, до сих пор особенно ассоциирующиеся с танцем, были созданы или развиты в Египте; гитара — это египетский инструмент, и ее название было иероглифом, уже использовавшимся, когда строились Пирамиды; кимвал, бубен, треугольники, кастаньеты, в той или иной форме, были знакомы древним египтянам, и с египетским искусством танца они должны были распространиться по всем берегам Средиземного моря, великого фокуса нашей цивилизации, в очень раннюю дату. Даже за пределами Средиземноморья, в Кадисе, танцы, которые были существенно египетскими по характеру, были установлены, и Кадис стал танцевальной школой Испании. Нил и Кадис были, таким образом, двумя великими центрами древних танцев, и Марциал упоминает их обоих вместе, ибо каждый поставлял своих танцоров в Рим. Этот танец, одинаково, будь то египетский или гадитанский, был выражением тела и искусства индивидуального танцора; одежда играла лишь малую роль в нем, она часто была прозрачной, а иногда отбрасывалась вовсе. Это был, и он остается, простой, личный, страстный танец, классический, следовательно, в том же смысле, как, со стороны литературы, поэзия Катулла является классической.

Древнегреческий танец был существенно классическим танцем, как здесь понимается. На греческих вазах, как воспроизведено в привлекательной книге Эммануэля о греческом танце и в других местах, мы находим ту же игру рук, тот же боковой поворот, то же крайнее заднее расширение тела, которые задолго до этого были представлены на египетских памятниках. Многие якобы современные движения в танце были, безусловно, уже общими как для египетского, так и для греческого танца, а также хлопанье в ладоши, чтобы держать такт, что до сих пор является сопровождением испанского танца. Кажется ясным, однако, что на этой общей классической и средиземноморской основе греческий танец имел развитие настолько утонченное и настолько специальное — хотя в технической проработке шагов, кажется вероятным, уступающее современному танцу, — что оно не оказало никакого влияния за пределами Греции. Танец стал, действительно, самым характерным и наиболее широко культивируемым из греческих искусств. Пиндар, в великолепном оксиринхском фрагменте, описал Элладу, в том, что казалось ему высшей похвалой, как «землю прекрасных танцев», а Афиней указал, что он называет Аполлона Танцором. Вполне может быть, что греческая драма возникла из танца и песни, и что танец повсюду был существенным и пластическим элементом в ней. Даже если мы отвергнем утверждение Аристотеля, что трагедия возникла из дионисийского дифирамба, альтернативные предположения (такие как теория Риджуэя о танцах вокруг гробниц умерших) в равной степени включают те же элементы. Часто указывалось, что поэзия в Греции требовала практического знания всего, что могло быть включено под «танцем». Эсхил, как говорят, развил технику танца, и Софокл танцевал в своих собственных драмах. В этих разработках, несомненно, греческий танец стремился превзойти фундаментальные пределы классического танца и предвосхитил балет.

Однако истинный зародыш балета следует искать в Риме, где развилась пантомима с ее согласованным и живописным методом выразительного действия, а Италия является родиной романтического танца. Тот же импульс, который породил пантомиму, более тысячи лет спустя в том же итальянском регионе породил современный балет. В обоих случаях, как можно предположить, мы можем проследить влияние того же этрусского и тосканского народа, который так долго обитал там, народа с гениальным даром к выразительному, драматическому, живописному искусству. Мы видим это на стенах этрусских гробниц, а затем на картинах Боттичелли и его собратьев-тосканцев. Принято считать, что современный балет зародился во время пышных празднеств по случаю бракосочетания Галеаццо Висконти, герцога Миланского, в 1489 году. Мода на такие представления распространилась на другие итальянские дворы, включая Флоренцию, и Екатерина Медичи, став королевой Франции, привезла итальянский балет в Париж. Здесь он быстро вошел в моду. Короли и королевы были его поклонниками и даже принимали в нем участие; великие государственные деятели были его покровителями. Вскоре, особенно в великую эпоху Людовика XIV, он стал признанным институтом, все еще оставаясь дополнением к опере, но с собственной жизненной силой и развитием, поддерживаемым выдающимися музыкантами, художниками и танцорами. Романтический танец, в гораздо большей степени, чем то, что я назвал классическим танцем, который в значительной мере зависит от простых личных качеств, имеет тенденцию оживляться благодаря пересадке на новую почву и усвоению новых влияний, при условии, что в новом развитии сохраняется необходимая основа техники и традиции. Люлли в XVII веке ввел женщин в балет; Камарго отказалась от сложных костюмов и укоротила юбку, тем самым сделав возможным не только свой собственный живой и энергичный метод, но и всю свободу и воздушную грацию более позднего танца. Именно Новерр своими идеями, разработанными в Штутгарте и вскоре привезенными в Париж Гаэтаном Вестрисом, сделал балет новым и целостным видом искусства; этот швейцарско-французский гений не только разработал сюжет, раскрываемый исключительно жестом и танцем, но, подобно тому как другой и более великий швейцарско-французский гений примерно в то же время привнес чувство и эмоцию в роман, он привнес их в балет. Во французском балете XVIII века, по-видимому, была достигнута очень высокая степень совершенства, в то время как в Италии, где балет зародился, он пришел в упадок, и Милан, который был его источником, стал рассадником традиции обескровленной техники, доведенной до тончайшей степени изысканного совершенства. Влияние французской школы сохранялось как живая сила вплоть до XIX века — когда она была обновлена новым духом эпохи, а Тальони стала самым эфирным воплощением духа романтического движения в форме, которая была подлинно классической, — распространяясь по миру благодаря гению нескольких отдельных танцоров. Когда они ушли, балет медленно и неуклонно пришел в упадок. По мере того как он приходил в упадок как искусство, он также терял авторитет и популярность; стало едва ли приличным даже восхищаться танцем. Тридцать или сорок лет назад те из нас, кто все еще ценил танец как искусство — а как мало их было! — должны были искать его с трудом, а иногда и в странных условиях. Недавний историк танца в книге, опубликованной совсем недавно, в 1906 году, заявил, что «балет теперь — дело прошлого, и, с современным изменением идей, вещь, которая вряд ли когда-либо будет возрождена». Тот историк никогда не упоминал русский балет, однако его книга едва успела выйти, как появился русский балет, чтобы высмеять его опрометчивое пророчество, подняв балет до такой степени совершенства, которую он редко превосходил как выразительная, эмоциональная, даже страстная форма живого искусства.

Русский балет был ответвлением французского балета и еще раз иллюстрирует оживляющий эффект пересадки на искусство романтического танца. Императрица Анна ввела его в 1735 году и назначила французского балетмейстера и неаполитанского композитора для его ведения; он достиг высокой степени технического совершенства в течение следующих ста лет, следуя традиционным линиям, а ведущие танцоры были сплошь приглашены из Италии. Лишь в последние годы эта твердая дисциплина и эти древние традиции были оживлены в форму искусства изысканной и яркой красоты под влиянием почвы, в которой они медленно пустили корни. Этот контакт, когда он наконец был осуществлен, главным образом благодаря гению Фокина и предприимчивости Дягилева, повлек за собой своего рода революцию, ибо его результат, будучи подлинным балетом, тем не менее обладает всем эффектом восхитительной новизны. Традиция сама по себе была в России экзотикой без реальной жизни и ничего не могла дать миру; с другой стороны, русский балет в отрыве от этой традиции, если мы можем представить себе такое, был бы бесформенным, экстравагантным, причудливым, не подчиненным никаким тонким эстетическим целям. То, что мы видим здесь, в русском балете, каким мы знаем его сегодня, — это великолепная и трудная техническая традиция, наконец приведенная — благодаря объединенному мастерству дизайнеров, композиторов и танцоров — в реальное слияние с той средой, от которой в течение более чем столетия она была отделена; русский гений музыки, русское чувство ритма, русское мастерство в использовании ярких красок и, не в последнюю очередь, русский оргиастический темперамент, русский дух нежной поэтической меланхолии и общая славянская страсть к народным танцам, проявленная и в других ветвях этого народа: польской, богемской, болгарской и сербской. Почти в то же время то, что я назвал классическим танцем, было независимо возрождено в Америке Айседорой Дункан, вернувшей то, что казалось свободным натурализмом греческого танца, и Рут Сен-Дени, стремившейся открыть и оживить секреты старых индийских и египетских традиций. Всякий раз, когда мы теперь находим какое-либо восстановленное искусство театрального танца, как, например, в шведском балете, оно вдохновлено в большей или меньшей степени эклектическим смешением этих двух возрожденных форм: романтической из России и классической из Америки. Результатом стало то, что наша эпоха видит одно из самых великолепных движений за всю историю балета.

V

Танец как искусство, мы можем быть уверены, не может умереть, но всегда будет переживать возрождение. Не только как искусство, но и как социальный обычай, он постоянно возникает заново из души народа. Менее века назад так возникла полька, импровизированно созданная богемской служанкой Анной Слезаковой по велению ее собственного сердца и ставшая постоянной формой, пригодной для всемирной популярности, лишь благодаря тому, что она была замечена и записана художником. Танец всегда существовал как спонтанный обычай, социальная дисциплина. Таким образом, в конечном счете, танец предстает перед нами не только как любовь, как религия, как искусство, но и как мораль.

Вся человеческая работа, в естественных условиях, есть своего рода танец. В большой и ученой книге, подкрепленной огромным количеством доказательств, Карл Бюхер утверждал, что работа отличается от танца не по существу, а только по степени, поскольку они оба по своей сути ритмичны. Есть веская причина, почему работа должна быть ритмичной, ибо все великие совместные усилия, усилия, с помощью которых только и могли быть осуществлены великие сооружения, подобные тем, что были в мегалитические времена, должны быть гармонизированы. Даже утверждалось, что эта необходимость является источником человеческой речи, и у нас есть так называемая теория «раз-два, взяли» (Yo-heave-ho) происхождения языков. В памяти тех, кто когда-либо жил на парусном корабле — этом прекраснейшем из человеческих творений, ныне исчезающем из мира, — всегда будет звучать эхо матросских песен (шанти), которые моряки пели, когда поднимали марса-рей, вращали кабестан или работали у помп. Это тип примитивной совместной работы, и действительно трудно представить, как такая работа может быть эффективно выполнена без такого устройства для регулирования ритмической энергии мышц. Танцевальный ритм работы, таким образом, действовал социализирующим образом параллельно с танцевальными ритмами искусств и, по сути, отчасти как их вдохновитель. Греки, как было слишком причудливо предположено, прозрением или интуицией поняли это, когда сложили легенду о том, что Орфей, которого они считали первым поэтом, был специально озабочен перемещением камней и деревьев. Бюхер указал, что даже поэтический метр можно представить как возникающий из работы; метр — это ритмическое топанье ног, как в технике стиха это до сих пор метафорически называется; ямбы и хореи, спондеи, анапесты и дактили все еще можно услышать среди кузнецов, бьющих по наковальне, или дорожных рабочих, орудующих своими молотами на улицах. Поскольку они возникли из работы, музыка, пение и танцы естественным образом являются единым искусством. Поэт всегда должен писать на мотив, говорил Суинберн. В этом отношении старинная европейская баллада является значимым типом. Это, как следует из названия, в такой же степени танец, как и песня, исполняемая певцом, который пел историю, и хором, который танцевал и выкрикивал, по-видимому, бессмысленный рефрен; это абсолютно матросская шанти, и она в равной степени подходит для целей согласованной работы. И все же наши самые сложные музыкальные формы развились из подобных танцев. Симфония — это лишь развитие танцевальной сюиты, в первую очередь народных танцев, таких как те, что сочиняли Бах и Гендель. Действительно, танец всегда остается в сердце музыки и даже в сердце композитора. Моцарт, который сам был искусным танцором, часто говорил, как утверждала его жена, что именно танец, а не музыка, был тем, что его действительно заботило. Вагнер полагал, что Седьмая симфония Бетховена — для некоторых из нас самая захватывающая из них и самая чисто музыкальная — была апофеозом танца, и даже если это убеждение не проливает света на намерение Бетховена, оно, по крайней мере, является откровением собственного чувства танца у Вагнера.

Однако именно сам танец, в отрыве от работы и от других искусств, по мнению многих сегодня, оказал решающее влияние на социализацию, то есть на морализацию человеческого вида. Работа показала необходимость гармоничного ритмического сотрудничества, но танец развил это ритмическое сотрудничество и придал благотворный импульс всей человеческой деятельности. Именно Гроссе в своих «Началах искусства» первым ясно изложил высокое социальное значение танца в создании человеческой цивилизации. Участники танца, как отмечали все наблюдатели дикарей, проявляют удивительное единодушие; они, так сказать, сливаются в единое существо, движимое единым импульсом. Таким образом достигается социальное объединение. Помимо войны, это главный фактор, способствующий социальной солидарности в первобытной жизни; это был, по сути, лучший тренинг для войны. Это было двоякое влияние: с одной стороны, оно способствовало единству действий и методов в эволюции; с другой стороны, оно имело неоценимую функцию — ибо человек по своей природе пугливое животное — придавать мужество; всеобщий барабан, как отмечает Луи Робинсон, оказал огромное влияние на человеческие дела. Даже среди римлян, с их высокоразвитой военной системой, танцы и война были определенно связаны; салии составляли коллегию священных военных танцоров; танцевальным сезоном был март, месяц бога войны и начало военного сезона, и весь этот месяц перед храмами и вокруг алтарей совершались танцы в тройном размере под песни, столь древние, что даже жрецы не могли их понять. Мы можем проследить подобное влияние танца во всех кооперативных искусствах жизни. Вся наша самая передовая цивилизация, настаивал Гроссе, основана на танцах. Именно танец социализировал человека.

Таким образом, в широком смысле, танец обладал особой ценностью как метод национального воспитания. По мере того как цивилизация становилась самосознательной, это осознавалось. «О короле можно судить, — согласно древней китайской максиме, — по состоянию танцев во время его правления». Так же было и среди греков; говорили, что танцы и музыка лежали в основе всей политической и военной, а также религиозной организации дорийских государств.

В узком смысле, в индивидуальном воспитании, огромное значение танца стали осознавать даже на ранней стадии человеческого развития, и еще больше в древних цивилизациях. «Хорошее воспитание, — заявил Платон в «Законах», последнем труде своей старости, — состоит в умении хорошо петь и танцевать». И в наши дни один из самых проницательных и просвещенных педагогов оплакивал упадок танца; возрождение танца, заявляет Стэнли Холл, настоятельно необходимо, чтобы придать равновесие нервам, воспитание эмоциям, силу воле и гармонизировать чувства и интеллект с телом, которое их поддерживает.

Едва ли можно сказать, что эти функции танца уже повсеместно осознаны и воплощены заново в образовании. Ибо, если верно, что танец породил мораль, то также верно и то, что в конце концов, по иронии судьбы, мораль, став дерзкой, попыталась раздавить своего собственного родителя, и на время преуспела в этом более чем успешно. Четыре столетия назад танец подвергся нападкам со стороны того духа, который в Англии называли пуританизмом, который тогда распространился по большей части Европы, будучи столь же активным в Богемии, как и в Англии, и который, по сути, был описан как общее наступление развивающегося урбанизма на старый рурализм. Он не делал различий между хорошим и плохим и не останавливался, чтобы подумать, что произойдет, когда танец исчезнет. Так случилось, что, как отмечает Реми де Гурмон, питейное заведение победило танец, а алкоголь заменил скрипку.

Но когда мы смотрим на функцию танца в жизни с более высокой и широкой точки зрения, этот эпизод в его истории перестает занимать столь большое место. Победа над танцем в конечном итоге никогда не оказывалась поводом для радости, даже для морали, в то время как искусство, которое было столь тесно связано со всеми самыми прекрасными и глубокими источниками жизни, всегда заявляло о себе заново. Ибо танец — самое возвышенное, самое волнующее, самое прекрасное из искусств, потому что это не просто перевод или абстракция из жизни; это сама жизнь. Это единственное искусство, как говорила Рахель Варнхаген, материалом которого являемся мы сами. Даже если мы сами не танцоры, а лишь зрители танца, мы все равно — согласно той липпсианской доктрине вчувствования (Einfühlung), или «игры внутреннего подражания», как назвал ее Гроос, — которую здесь, во всяком случае, мы можем принять как истинную, — чувствуем себя в танцоре, который проявляет и выражает скрытые импульсы нашего собственного существа.

Таким образом получается, что, помимо своего многообразного практического значения, танец всегда ощущался как обладающий также символическим значением. Марк Аврелий привык рассматривать искусство жизни как искусство танцора, хотя этот император-стоик не мог удержаться от добавления, что в некоторых отношениях оно больше похоже на искусство борца. «Я не сомневаюсь, что еще создам фигуру в великом Танце Жизни, которая позабавит зрителей на небесах», — сказал много позже Блейк в том же напряженном духе. В наше время Ницше от начала до конца показывал, что он одержим концепцией искусства жизни как танца, в котором танцор достигает ритмической свободы и гармонии своей души под тенью сотни дамокловых мечей. Он говорил то же самое о своем стиле, ибо для него стиль и человек были едины: «Мой стиль, — писал он своему близкому другу Роде, — это танец». «Каждый день я считаю потерянным, — говорил он снова, — в котором не было танцев». Танец лежит в начале искусства, и мы находим его также в конце. Первые творцы цивилизации создавали танец, и философ более поздней эпохи, парящий над темной бездной безумия, с кровоточащими ногами и мышцами, напряженными до предела, все еще кажется самому себе плетущим лабиринт танца.

ГЛАВА III ИСКУССТВО МЫШЛЕНИЯ

I

Герберт Спенсер в своем раннем эссе «Генезис науки» указал, что наука возникла из искусства и что даже сейчас это различие «чисто условно», ибо «невозможно сказать, где заканчивается искусство и начинается наука». Спенсер использовал здесь «искусство» в фундаментальном смысле, согласно которому всякая практика имеет природу искусства. И все же интересно обнаружить мыслителя, которого сейчас обычно считают столь прозаичным, утверждающим взгляд, который большинству прозаичных людей кажется причудливым. Для обычного солидного человека, для любого претендующего на звание апостола здравого смысла, наука — а под «наукой» он обычно подразумевает прикладную науку — кажется полной противоположностью тем капризам и виртуозностям, которые твердолобый homme moyen sensuel (средний человек) привык рассматривать как «искусство».

И все же это различие современно. В классические времена такого различия не существовало. «Науки» — разумно, как мы теперь можем видеть, а не причудливо, как предполагалось впоследствии, — были «искусствами ума». В Средние века те же свободные науки — грамматику, логику, геометрию, музыку и прочее — можно было называть либо «науками», либо «искусствами», и для Роджера Бэкона, который в XIII веке был столь подлинным человеком науки, каждая отрасль изучения или знания была «scientia». Я склонен думать, что именно математический Ренессанс XVII века ввел чрезмерный акцент на различии между «наукой» и «искусством». «Все науки так связаны между собой, — писал Декарт, знаменосец этого Ренессанса, в своих «Правилах для руководства ума», — что гораздо легче изучить их все сразу, чем изучить одну в отдельности, отделив ее от других». Он добавил, что мы не могли бы сказать того же об искусствах. И все же мы могли бы, пожалуй, сказать об искусствах и науках, что мы можем понять их только вместе, и мы, безусловно, можем сказать, как Декарт продолжал говорить о науках в отдельности, что все они исходят из одного фокуса, как бы разнообразно ни окрашивались они средами, через которые проходят, или объектами, с которыми сталкиваются. В тот момент, однако, было, несомненно, практически полезно, как бы теоретически это ни было необоснованно, чрезмерно подчеркивать различие между «наукой» с ее новой инструментальной точностью и «искусством». В то же время традиция старого словоупотребления не была полностью отброшена, и магистр «искусств» оставался магистром таких наук, которые руководители образования успевали признавать вплоть до середины XIX века. К тому времени развитие наук, и особенно физических наук, как «открытия истины», привело к обновленному акценту на них, что привело к практическому ограничению термина «искусство» тем, что обычно называют изящными искусствами. Более формально, наука стала изучением того, что считалось доказуемыми и систематически классифицируемыми истинами относительно фактов мира; искусство было отделено как игра человеческих импульсов в создании вещей. Сэр Сидни Колвин в «Британской энциклопедии», обсудив этот вопрос (который Милль уже подробно обсуждал в своей «Логике» и решил, что разница заключается в том, что наука находится в изъявительном наклонении, а искусство — в повелительном наклонении), пришел к выводу, что наука — это «упорядоченное знание о природных явлениях и отношениях между ними», или что «наука состоит в знании, искусство состоит в делании». Люди науки, такие как сэр Э. Рэй Ланкестер, приняли этот вывод. Это было так далеко, как только можно было зайти в XIX веке.

Но годы идут, и прогресс самой науки, особенно наук об уме, опрокинул это различие. Анализ «знания» показал, что это был не такой уж пассивный и восприимчивый метод распознавания «истины», как наивно полагали ученые. Это, вероятно, признается сейчас реалистами среди философов, так же как и идеалистами. Д-р Чарльз Сингер, возможно, наш самый ученый историк науки, теперь определяет науку уже не как совокупность организованных знаний, а как «процесс, который создает знание», как «знание в процессе становления»; то есть «растущий край между неизвестным и известным». Как только мы рассматриваем ее таким образом, как процесс создания, она становится единой с искусством. Даже физическая наука постоянно отбрасывает «факты», которые, как она думала, она знала, и учится заменять их другими «фактами», которые она начинает познавать как более удовлетворительные в представлении понятной картины мира. Анализ «знания» показывает, что это не только законный, но и неизбежный процесс. Такой процесс активен и творчески. Он явно участвует в природе «делания» по крайней мере в той же степени, что и «знания». Мастера, который лепит концепции своим умом, нельзя поставить в принципиально иной класс, чем мастера, который лепит концепции своей рукой, точно так же, как поэта нельзя поставить в совершенно иной класс, чем художника. Больше невозможно отрицать, что наука имеет природу искусства.

Так оно и есть, что в фундаментальном смысле, и даже, придется добавить, в смысле, который охватывает экстравагантности диких отклонений от нормы, мы должны признать, что истинный человек науки — это художник. Подобно безумцу, любовнику, поэту (как сказал великий врач сэр Уильям Ослер), студент «весь соткан из воображения». Именно благодаря своему «чудесному воображению», как было хорошо подмечено, Ньютон постоянно открывал новые пути и новые процессы в области неизвестного. Необычайно разнообразная жизненная работа Гельмгольца, который инициировал оценку красоты на физиологической основе, какой бы научно точной она ни была, имела, как заметил Эйнштейн, эстетическую окраску. «Не существует такой вещи, как лишенный воображения научный работник», — заявил несколько лет назад выдающийся профессор механики и математики, и если мы будем осторожны, чтобы помнить, что не каждый человек, который верит, что его жизнь посвящена науке, является действительно «научным работником», то это утверждение буквально верно. Это верно не только для научного работника в специальном смысле; это также верно для философа. В работе каждого философа, заметил философский писатель, «построение полной системы концепций осуществляется не просто в интересах знания. Его основной мотив — эстетический. Это работа творческого художника». Интеллектуальные жизни Платона или Данте, заметил профессор Грэм Уоллас с другой точки зрения, «в значительной степени направлялись и поддерживались их наслаждением чистой красотой ритмического отношения между законом и примером, видом и индивидом, или причиной и следствием».

Это замечание с его отсылкой к законам и ритму во Вселенной напоминает о великом инициаторе, насколько наше знание простирается назад, научных исследований в нашем европейском мире. Пифагор — фигура смутная, и здесь нет необходимости чрезмерно настаивать на его значимости. Но нет ни малейшего сомнения в природе этой значимости в ее отношении к рассматриваемому нами вопросу. Смутный и легендарный, каким он теперь кажется нам, Пифагор, несомненно, был реальным человеком, родившимся в VI веке до нашей эры на Самосе и благодаря своей связи с этим крупным судоходным центром, несомненно, имевшим возможность путешествовать далеко и собирать мудрость древнего мира. В древности его считали, отмечает Цицерон, изобретателем философии, и до сих пор его считают одной из самых оригинальных фигур не только Греции, но и мира. Это фигура, полная интереса со многих точек зрения, как бы она ни была окутана туманом, но он интересует нас здесь только потому, что представляет начало того, что мы называем «наукой» — то есть измеримого знания в его растущей точке — и потому, что он определенно представляет ее как возникающую из того, что мы все условно признаем «искусством», и, действительно, связанную с духом искусства, даже его самыми фантастическими формами, на всем пути. Пифагор был страстным любителем музыки, и именно так он пришел к чрезвычайно плодотворному открытию, что высота звука зависит от длины вибрирующей струны. В этом стало ясно, что закон и пространственное количество правят даже в тех областях, которые казались наиболее независимыми от количественного порядка. Начало великой науки механики было твердо положено. Открытие не было случайностью. Даже его довольно враждебный современник Гераклит говорил о Пифагоре, что он «занимался исследованиями и изысканиями больше всех других людей». Он был, безусловно, блестящим математиком; он был также не только астрономом, но и первым, насколько нам известно, кто признал, что Земля — это сфера, — тем самым установив лестницу, которая должна была достичь в конце концов коперниканской концепции, — в то время как его последователи сделали следующий шаг, утверждая, что Земля не является центром нашей космической системы, а концентрически связана. Так что Пифагора можно назвать не только Отцом Философии, но, с большим правом, Отцом Науки в современном точном смысле. И все же он оставался фундаментально художником даже в обычном смысле. Его свободная игра воображения и эмоций, его наслаждение восхитительным очарованием красоты и гармонии, как бы это иногда ни сбивало его с пути — и вводило почитание Числа, которое так долго слишком тесно переплетало фантазию с наукой, — все же, как выразился Гомперц, дало парящие крылья силе его сурового разума.

Еще одна великая смутная фигура ранней европейской древности разделяет с Пифагором философское господство над нашим миром, и это платоновский Сократ, или, как мы могли бы, пожалуй, сказать, сократовский Платон. И здесь тоже мы находимся в присутствии философа, если не ученого, который был величайшим художником. Здесь снова мы сталкиваемся с легендарной фигурой, скрывающей более или менее реального человека. Но есть разница. В то время как все согласны с тем, что в Пифагоре мы имеем великую и блестящую фигуру, видимую смутно, многие считают, что в Сократе мы имеем маленькую и смутную фигуру, ставшую великой и блестящей в платоновской среде, через которую одну он был действительно влиятелен в нашем мире, ибо без Платона имя Сократа едва ли было бы упомянуто. Проблему пифагорейской легенды можно считать решенной. Но проблема сократовской легенды все еще обсуждается. Мы не можем, более того, совсем отбросить ее как чисто академический интерес, ибо ее решение, если оно когда-либо будет достигнуто, затронуло бы ту великую жизненную проблему искусства в реальном мире, с которой мы здесь повсюду имеем дело.

Если изучить любую большую стандартную историю Греции, как, например, Грота, чтобы упомянуть одну из старейших и лучших, можно быть уверенным, что найдешь длинную главу о жизни Сократа. Такая глава вставляется без извинений, без объяснений, без угрызений совести, как нечто само собой разумеющееся, в так называемую «историю», и почти каждый, даже сегодня, все еще, кажется, принимает это как должное. Мало кто, кажется, обладает критическим и аналитическим умом, необходимым для изучения документов, на которых покоится эта «история». Если бы они подошли к этой главе с вопрошающим духом, они могли бы, возможно, обнаружить, что прошло около полувека после времени реального Сократа, прежде чем начали появляться какие-либо «исторические» свидетельства существования нашего легендарного Сократа. Мало кто осознает, что даже о самом Платоне мы не знаем ничего достоверного, что нельзя было бы уместить в одном предложении. «Биографии» Платона начали писаться через четыреста лет после его смерти. Должно быть легко оценить их ценность.

Существует три элемента — один из них неизмеримо важнее двух других, — из которых составлен собирательный портрет нашего современного Сократа: Ксенофонт, Платон, драматурги. Вкладу, сделанному первым, обычно не придается большого значения. И все же его следовало бы рассматривать как чрезвычайно поучительный. Это предполагает, что тема «Сократа» была своего рода школьным упражнением, полезной практикой в риторике или диалектике. Сам факт, что Сократ Ксенофонта был так напоминал своего создателя, должен был быть поучительным. Однако ученым потребовалось некоторое время, чтобы признать это, и Карл Йоэль, который потратил пятнадцать лучших лет своей жизни на ксенофонтовского Сократа, чтобы обнаружить, что эта фигура была такой же выдумкой, как и платоновский Сократ, недавно признался, что считает эти годы скорее потраченными впустую. Можно было бы понять раньше, что то, что сделал Платон, было действительно тем же самым, что касается метода, хотя и совершенно другим по результату, потому что это было сделано самым богато одаренным из поэтов-философов, самым искусным из художников. Ибо именно так мы, вероятно, должны рассматривать Платона, а не, как некоторые, просто как великого мистификатора. Правда, Платон был мастером иронии, и что «ирония» в своем фундаментальном значении есть, как указывает Гомперц, «удовольствие от мистификации». Но хотя ирония Платона обладает значением, которое мы должны всегда иметь перед глазами, это лишь один из элементов его обширного и разностороннего ума.

Именно к третьему из этих источников некоторые современные исследователи теперь склонны придавать первостепенное значение. Именно на сцене — в той ветви драмы, которая оставалась в более тесном контакте с жизнью, чем та, что попала в руки прозаических диалектиков и риторов, — мы, кажется, находим тень реального Сократа. Но он не был Сократом драматических диалогов Платона или даже Ксенофонта; он был второстепенным софистом, низшим Диогеном, но примечательной фигурой, притягательной и тревожащей, чьи идиосинкразии были вполне заметны толпе. Это была оригинальная фигура, едва ли воплощение поворотного момента в философии, но плодотворная великими возможностями, так что мы вряд ли могли бы удивиться, если бы мастер философской драмы взял ее из реальной жизни и сцены для своих собственных целей.

Чтобы прояснить для себя возможный путь — я далек от утверждения, что это был фактический путь, — которым возник наш легендарный Сократ, я иногда думаю о Чидли. Чидли был австралийским софистом и киником, в хорошем смысле обоих этих слов, и, без сомнения, как мне кажется, самой оригинальной и примечательной фигурой, которая когда-либо появлялась в Австралии, уроженцем которой он, однако, не был, хотя провел там почти всю свою жизнь. Он всегда был беден, и, как большинство философов, он родился с болезненным нервным складом, хотя приобрел прекрасное и крепкое телосложение. Он был подвержен не только шоку внешних обстоятельств, но и внутренних импульсов; им он в прошлом часто поддавался и лишь медленно и мучительно обретал полный контроль над ними по мере того, как овладевал своей собственной философией. Несмотря на все его падения, которые он остро чувствовал, как Августин и Баньян, а также Руссо чувствовали такие промахи, в нем было подлинное благородство, даже аскетическая твердость и чистота характера. Я никогда не встречал его, но я знал его более интимно, возможно, чем те, кто вступал с ним в контакт. В течение многих лет я был с ним в связи, и его последнее письмо было написано незадолго до его смерти; он всегда чувствовал, что я должен быть убежден в истине, которую он должен был открыть, и никогда не понимал моего сочувственного отношения скептицизма. Он поглотил всю философскую литературу, до которой мог дотянуться, но его философия — в греческом смысле, как образ жизни, а не в нашем современном смысле как система понятий — была его собственной: новое видение простоты и целостности Природы, новое только потому, что оно поразило новую чувствительность и иногда в чрезмерных и фантастических формах, но он держал свою веру с непоколебимой преданностью и никогда не переставал верить, что все примут это видение, как только увидят его. Поэтому он ходил по улицам Сиднея, одетый (как уступка общественным чувствам) в купальные плавки, находя где угодно Стою, которая могла бы послужить ему, чтобы спорить и обсуждать, среди всех желающих, с горячей верой, острым умом и едкой речью. Несколько человек были завоеваны, но большинство были встревожены и шокированы. Полиция настойчиво преследовала его; они чувствовали себя обязанными вмешаться в то, что казалось таким оскорблением чопорной порядочности улиц; и поскольку он спокойно продолжал следовать своим курсом, и трудно было предъявить ему какое-либо серьезное обвинение, они призвали на помощь врачей, и с тех пор он был то в сумасшедшем доме, то в тюрьме. Никого не нужно винить; это ничья вина; если человек нарушает обычные респектабельные понятия о приличии, он должен быть преступником, а если он не преступник, он должен быть сумасшедшим; социальная организация не принимает во внимание философов; философ Гиппархия и ее муж не должны в наши дни совершать свой брак публично, и наши современные философы кротко соглашаются, что философия не должна иметь ничего общего с жизнью. Все в этом деле, кажется, вели себя с должной условной пристойностью, точно так же, как все вели себя вокруг смертного одра Ивана Ильича Толстого. Это был смертный одр Чидли, который они готовили, и он знал это, но он непоколебимо схватил чашу, которую они протянули ему, и выпил ее до дна. Он чувствовал, что не может поступить иначе. В ней не было легендарной цикуты, но она была такой же смертоносной, как если бы она сопровождалась всей драматической символизацией формального осуждения на смерть, такой, как она была действительно записана (Платон хорошо знал) в старых афинских анналах. В Сиднее не было Платона. Но если бы он был, трудно представить фигуру, более подходящую для целей его преобразующего искусства. Через эту вдохновляющую среду плебейский софист и киник, сохраняя при этом нечто от резкости своей первоначальной формы, приобрел бы новую славу, его странности были бы одухотворены, а его болезненности стали бы знаками мистической одержимости, его судьба предстала бы столь же освященной по форме, сколь она была подлинной по существу, он был бы рупором не только истин, которые он действительно произносил, но и божественного красноречия, на грани которого он в реальной жизни только трепетал, и, подобно Сократу в руках Платона, он перешел бы, как всякая прекраснейшая философия переходит в конце концов, в музыку. Так в конце концов Чидли вошел бы в современную историю, точно так же, как Сократ вошел в древнюю историю, Святой и Мученик Философии.

Если случится так, что, по мере того как мы учимся видеть его истинно, фигура реального Сократа должна уменьшиться в масштабе, тогда — и это тот момент, который нас здесь касается, — слава художника, который сделал его тем, чем он стал для нас, неизмеримо возрастает. Уже не просто способный и блестящий ученик великого учителя, он сам становится учителем и господином, сияющим творцом главной фигуры в европейской философии, самым удивительным художником, которого когда-либо знал мир. Так что, когда мы оглядываемся на духовную историю Европы, может стать возможным сказать, что ее две высшие фигуры, Мученик Философии и Мученик Религии, были обе — как бы реальны ни были два человеческих лица, из которых они были сформированы — работой человеческого воображения. Ибо там, с одной стороны, мы видим самых искусных европейских мыслителей, а с другой — маленькую группу варваров, неловко использующих тот же греческий язык, работающих с бессознательным мастерством, которое даже превосходит все, чего могло бы достичь сознательное мастерство, но оба несут бессмертное свидетельство истины, что человеческая душа живет по-настоящему только в искусстве и может управляться только через искусство. Так оно и есть, что в искусстве лежит решение конфликтов философии. Там мы видим реализм, или открытие вещей, единый с идеализмом, или созданием вещей. Искусство — это воплощенная гармония их конфликта. Это не могло бы быть более изысканно символизировано, чем этими двумя высшими фигурами в духовной жизни Европы, платоновским Сократом и евангельским Иисусом, оба одинаково представленные нам, так знаменательно заметить, как мастера иронии.

Никогда больше не было такого великого художника в философии, такого великого драматурга, как Платон. Но в более поздние времена сами философы часто были готовы признать, что даже если они не были, подобно Платону, драматургами, в их призвании была поэзия и искусство. «Не видно, почему чувство философии должно быть более широко распространено, чем чувство поэзии», — заметил Шеллинг, очевидно, рассматривая их как находящиеся на одном уровне. Ф. А. Ланге последовал за ним со своей памятной «Историей материализма», в которой концепция философии как поэтического искусства была ясно изложена. «Философия — это чистое искусство», — говорит в наши дни выдающийся мыслитель, который находится в особенно тесном контакте с религиозной философией Востока. «Мыслитель работает с законами мысли и научными фактами в том же смысле, что и музыкальный композитор с тонами. Он должен находить аккорды, он должен продумывать последовательности, он должен ставить часть в необходимое отношение к целому. Но для этого ему нужно искусство». Бергсон рассматривает философию как искусство, а Кроче, более чем соперник Бергсона в популярном мнении, и с интересными точками соприкосновения с французским философом, хотя его точка зрения столь различна, неоднократно указывал — в отношении Ницше, например, и даже в отношении философа, к которому он столь тесно связан, как Гегель, — что мы можем читать философию ради ее поэтической, а не исторической истины. Позицию Кроче в этом вопросе, действительно, нелегко изложить совсем просто. Он включает эстетику в философию, но он не рассматривал бы философию как искусство. Для него искусство — это первый и низший слой в уме, не по рангу, а по порядку, и на нем другие слои накладываются и сочетаются с ним. Или, как он говорит в другом месте, «искусство — это корень всей нашей теоретической жизни. Без корня не может быть ни цветка, ни плода». Но для Кроче искусство само по себе не является ни цветком, ни плодом. «Концепция» и другие абстракции должны быть привнесены, прежде чем Кроче будет удовлетворен тем, что он достиг реальности. Можно, пожалуй, действительно позволить, даже поклоннику мастерства, с которым Кроче разворачивает такие широкие просторы мысли, предположить, что, несмотря на его беспокойство держаться близко к конкретному, он не всегда в этом успешен, и что он имеет тенденцию двигаться в словесных кругах, как это может, возможно, случиться с философом, который свел бы философию искусства к философии языка. Но как бы то ни было, примечательным фактом является то, что тесная связь искусства и философии признается двумя самыми заметными философами сегодняшнего дня, поднятыми до популярной известности вопреки самим себе, Философом Потусторонности и Философом Посюсторонности.

Если мы обратимся к Англии, мы обнаружим, что в эпоху и в стране, где было не так легко сделать это утверждение, как это стало теперь более общепринятым, сэр Лесли Стивен, в гармонии, знал он это или нет, с Ф. А. Ланге, писал лорду Морли (как он позже стал) в прошлом веке: «Я думаю, что философия действительно сделана больше из поэзии, чем из логики; и реальная ценность как поэзии, так и философии — это не притворное рассуждение, а изложение в той или иной форме определенного взгляда на жизнь». Это, мы видим, как раз то, что они все говорили, и если это верно для людей науки и философов, которые являются типичными представителями человеческого мышления, это даже верно для каждого человека на земле, который мыслит, с того самого дня, когда началось сознательное мышление. Мир — это несвязанная масса впечатлений, как она впервые поражает наши младенческие чувства, падая случайным образом на сенсорный механизм и все появляясь, так сказать, на одном уровне. Для младенца луна не дальше, чем грудь его матери, даже если он обладает унаследованным ментальным аппаратом, приспособленным координировать и различать их. Только когда мы начинаем мыслить, мы можем упорядочить эти несвязанные впечатления в понятные группы, и мышление, таким образом, имеет природу искусства.

Все такое искусство, более того, можно все же назвать изобретением фикций. Эта великая и фундаментальная истина, которая лежит в основе столь многого в современной философии, была изложена в самой ясной и подробной манере Гансом Файхингером в его «Философии как если бы» (Philosophie des Als Ob).

II

Ганс Файхингер до сих пор мало известен в Англии; и это тем более примечательно, что он всегда был сильно привязан к английской мысли, о которой его знаменитая книга обнаруживает глубокое знание. В ранней жизни он много общался с англичанами, к которым питает глубокое уважение, и научился почитать не только Дарвина, но и Юма и Дж. С. Милля, которые оказали решающее влияние на его собственное философское развитие. В начале своей карьеры он планировал историю английской философии, но интерес к этому предмету был тогда так мал в Германии, что он с сожалением должен был оставить свою схему и был привлечен вместо этого, без каких-либо активных усилий с его стороны, сделать изучение Канта побочным продуктом своей собственной более отличительной работы, и все же это было подходящее изучение, ибо в Канте он видел зародыши доктрины «как если бы», то есть практического значения фикции в человеческой жизни, хотя это не та идея, которая традиционно ассоциируется с Кантом, который, действительно, сам не был ясен насчет нее, в то время как его проницательность была еще более омрачена его реакционными тенденциями; и все же Файхингер обнаружил, что она действительно играла большую роль в работе Канта и могла даже рассматриваться как его особый и личный способ рассмотрения вещей; он был не столько метафизиком, отмечает Файхингер, сколько метафориком. И все же даже в его кантовских исследованиях чувствовалось английское влияние, ибо работа Файхингера здесь заключалась в том, чтобы подхватить неокантианство Ф. А. Ланге и развить его в эмпирическом и позитивистском направлении.

В духе Файхингера было явно что-то, что роднило его с английским духом. Мы можем видеть это в его портрете; это не лицо философствующего мечтателя, ученого человека из кабинета, а энергичная, сильная голова практического человека действия, смелого авантюриста, человека, который кажется созданным для борьбы с конкретными вещами мира, того типа человека, то есть, которого мы считаем по-особенному английским. Это, действительно, тот тип человека, которым он хотел бы быть; это тот тип жизни, социальной жизни, полной активности и спорта, который он желал вести. Но это было невозможно. Крайняя и пожизненная близорукость оказалась препятствием, о котором он никогда не переставал осознавать. Так случилось, что его практическая энергия была, так сказать, сублимирована в философию, которая, тем не менее, сохранила то же сильное динамическое качество.

В остальном его происхождение, образование и призвание, по-видимому, были достаточно немецкими. Он вышел, как и многие другие выдающиеся люди, из швабского пасторского дома и сам предназначался для теологии, перейдя в философию только после того, как его университетская карьера была уже в самом разгаре. В возрасте шестнадцати лет он находился под глубоким влиянием, как и многие другие, «Идей к философии истории человечества» Гердера; это не только гармонировало с его собственной тенденцией в то время к смешанному теизму и пантеизму, но и впервые заронило в него концепцию эволюции в человеческой истории, исходящую из животного происхождения, которая стала фундаментальным элементом его ментальной конституции. Когда год спустя он наткнулся на доктрины Дарвина, он почувствовал, что знал их заранее. Эти влияния были сбалансированы влиянием Платона, через чьи «Идеи» он уловил свой первый проблеск «мира как если бы». Чуть позже напряженное обучение одного из его учителей логическому анализу латинского синтаксиса, особенно в использовании союзов, послужило источником, из которого впоследствии он извлек эту ныне хорошо известную фразу. Именно в эти годы он пришел к взгляду, который с тех пор определенно отстаивал, что философия не должна быть отдельным предметом изучения, а должна стать естественной частью и следствием каждого изучения, поскольку философию нельзя плодотворно рассматривать как дисциплину саму по себе. Без психологии, особенно, он находит, что философия — это просто «методическая абстракция». Весомым влиянием тех дней были стихи и эссе Шиллера, шваба, как и он сам, и, действительно, связанного с историей его собственной семьи. Шиллер был не только вдохновляющим влиянием, но именно в высказывании Шиллера «Ошибка — это жизнь, а знание — смерть» он нашел (как бы неоправданно это ни было) первое выражение своего собственного «фикционализма», в то время как доктрина Шиллера об игровом импульсе как основе художественного творчества и наслаждения казалась пророчеством его собственной более поздней доктрины, ибо в игре он позже увидел «как если бы» как ядро эстетической практики и созерцания.

В восемнадцатилетнем возрасте Файхингер поступил в Тюбингенский университет, где получил свободу позволить своему широкому, пытливому уму следовать собственным импульсам. Он обнаружил склонность к естественным наукам, а вместе с ней — и к древнегреческим натурфилософам, особенно к Анаксимандру, из-за их предвосхищения современных эволюционных доктрин. Его также занимал Аристотель, позднее Спиноза и, прежде всего, Кант, хотя его в основном увлекали метафизические антиномии и практический разум. Как и всегда, его, по-видимому, больше всего интересовало то, что применимо на практике. Шеллинг, Гегель и Шлейермахер, официальные немецкие идеалисты, ничего ему не говорили. Он обратился от них к Шопенгауэру, и оттуда он почерпнул пессимизм, иррационализм и волюнтаризм, которые стали постоянными чертами его системы мышления. Иррационализм, как он сам отмечает, был полностью противоположен всем ранним влияниям на него, но коренился в его личных обстоятельствах. Контраст между его темпераментным импульсом к энергичному практическому действию во всех направлениях и сдержанностью, пассивностью и изоляцией, которые навязывала близорукость, казался ему абсолютно иррациональным и обострял его видение всей иррациональности существования. Поэтому философия, которая, подобно философии Шопенгауэра, правдиво признавала и учитывала иррациональный элемент в существовании, пришла как откровение. Что касается пессимизма Файхингера, то он, как и следовало ожидать, вряд ли является тем, что обычно считается пессимистическим характером. Это просто признание того факта, что большинство людей чрезмерно самоуверенны и из-за этого терпят крах, тогда как легкий оттенок пессимизма уберег бы их от многих бед. Задолго до Великой войны Файхингер чувствовал, что многие немцы были чрезмерно самоуверенны в отношении военной мощи своей Империи и места Германии в мире, и что такой оптимизм может легко привести к войне и катастрофе. В 1911 году он даже планировал анонимно опубликовать в Швейцарии брошюру под названием «Finis Germaniæ» с девизом «Quos Deus vult perdere, prius dementat», и этому помешало лишь внезапное развитие болезни глаз. Файхингер отмечает, что неоправданный оптимизм уже давно приводил в политике Германии — и, можно было бы добавить, стран, позже противостоявших ей, — к отсутствию дальновидности, поспешности и высокомерию; он мог бы добавить, что даже малейший оттенок пессимизма позволил бы этим странам, по обе стороны, обнаружить не столь уж отдаленную истину о том, что даже победители в таком состязании пострадали бы едва ли меньше, чем побежденные. В ранней молодости Файхингер в шутку определил человека как «вид обезьяны, страдающий манией величия»; он признает, что, какая бы истина ни скрывалась за этим определением, утверждение несколько преувеличено. И все же, можно заметить, странно наблюдать, как много людей, по-видимому, гордятся своим неудовлетворенным оптимизмом, когда место, где оптимизм процветает больше всего, — это сумасшедший дом. Они, кажется, никогда не останавливаются, чтобы задуматься о цели, которая ждет их впереди, хотя найдется немного тех, кто, оглядываясь назад, не смог бы осознать, какие ужасные несчастные случаи они могли бы предвидеть и избежать с помощью небольшого пессимизма. Когда боги, чтобы погубить человека, сначала лишают его рассудка, они делают это, почти неизменно, делая его оптимистом. Можно рискнуть утверждением, что главное философское различие между классической античностью и современной цивилизацией заключается в преобладании в последней легкомысленного оптимизма; и тот факт, что из всех античных писателей самым популярным в современную эпоху был самодовольно оптимистичный (или, по сути, гедонистический) Гораций, вряд ли объясняется его технической виртуозностью. Тот, кто хочет здраво идти среди противостоящих опасностей на жизненном пути, всегда нуждается в небольшом оптимизме; он также нуждается в небольшом пессимизме.

Уже упоминался ненасытный аппетит Файхингера к знаниям. Он был поистине необычайным и охватывал почти все области. По-видимому, было мало областей, с которыми он не соприкасался — либо через книги, либо посредством личного общения с экспертами. Он нашел путь во все естественные науки, его влекло к греческой археологии и немецкой философии; он начал изучение санскрита у Рота. Затем, осознав, что полностью пренебрег математикой, он с пылом посвятил себя аналитической геометрии и исчислению бесконечно малых — изучению, которое позже нашел философски плодотворным. Наконец, в 1874 году можно сказать, что он завершил круг своего саморазвития, прочитав только что вышедшее дополненное и значительно улучшенное издание «Истории материализма» Ф. А. Ланге. Здесь он осознал присутствие духа благороднейшего порядка, обладающего широчайшей культурой и тончайшей ясностью видения, острейшим религиозным радикализмом в сочетании с великодушной терпимостью и возвышенным моральным равновесием, — все это проявилось в завершенном шедевре. Более того, точка зрения Ф. А. Ланге была именно той, к которой Файхингер независимо стремился, ибо она открыла ту доктрину о месте фикции в жизни, которую он уже видел впереди. Неудивительно, что он щедро и восторженно провозгласил Ланге учителем и лидером, хотя его последующая работа принадлежит ему самому и вывела идеи, от которых Ланге держал лишь семена, к новому и плодотворному развитию.

Именно в 1876–1877 годах Файхингер написал свою книгу — поразительное достижение для столь юного мыслителя, ведь ему тогда было всего около двадцати пяти лет. Окончательной редакции она так и не подверглась, и в той форме, в которой она представлена, остаются различные особенности. Серьезное ухудшение зрения, по-видимому, было главной причиной задержки публикации работы, которую автор считал слишком революционной, чтобы выпускать ее в несовершенном виде. Он предпочел оставить ее для посмертной публикации.

Но мир не стоял на месте, и за следующие тридцать лет многое произошло. Файхингер обнаружил, что новая секта прагматиков входит в моду с идеями, похожими на его собственные, хотя и в более грубой форме, что, казалось, делало философию «meretrix theologorum». Многие выдающиеся мыслители двигались к позиции, более или менее похожей на его собственную, особенно Ницше, которого (как и многие другие даже сегодня) он долгое время рассматривал с предубеждением и избегал, но теперь открыл как «великого освободителя» с близкими ему направлениями мысли. Файхингер осознал, что его концепция независимо выдвигается с разных сторон, часто в формах, которые ему казались несовершенными или порочными. Сдерживать свою книгу было уже нецелесообразно. Поэтому в 1911 году вышла «Die Philosophie des Als Ob» («Философия

Проблема, которую Файхингер намеревался решить, заключалась в следующем: как получается, что с помощью сознательно ложных идей мы все же приходим к выводам, которые гармонируют с Природой и воспринимаются нами как Истина? То, что мы это делаем, очевидно, особенно в «точных» отраслях науки. В математике общеизвестно, что мы исходим из абсурдов, чтобы достичь области закона, и вся наша концепция природы мира основана на фундаменте, который, как мы полагаем, не существует. Ибо даже самый трезвый научный исследователь в науке, самый последовательный позитивист, не может обойтись без фикции; он должен, по крайней мере, использовать категории, а они уже являются фикциями, аналогическими фикциями или ярлыками, которые доставляют нам такое же удовольствие, какое получают дети, когда им называют «имя» вещи. Фикция, действительно, является незаменимым дополнением к логике или даже ее частью; работаем ли мы индуктивно или дедуктивно, оба пути тесно связаны с фикцией; и аксиомы, хотя они стремятся быть первичными истинами, ближе к фикции. Если бы мы осознали природу аксиом, доктрина Эйнштейна, которая сметает аксиомы, настолько привычные нам, что они кажутся очевидными истинами, и заменяет их другими, которые кажутся абсурдными, потому что они незнакомы, возможно, не была бы столь ошеломляющей.

Физика, особенно математическая физика, объясняет Файхингер в деталях, была основана, и плодотворно основана, на фикциях. Бесконечное, бесконечно малое или бесконечно большое, хотя и полезное для облегчения наших умственных операций, является фикцией. Греки не любили и избегали его, и «постепенное формирование этой концепции — одна из самых очаровательных и поучительных тем в истории науки», поистине одно из самых примечательных зрелищ в истории человеческого духа; мы видим работу логического импульса, сначала ощупью пробирающегося в темноте, постепенно конструирующего идеи, приспособленные для оказания ценной службы, но полные безнадежных противоречий, без какой-либо связи с реальным миром. То, что абсолютное пространство — это фикция, отмечает Файхингер, не новая идея. Гоббс объявил, что это лишь phantasma; Лейбниц, который согласился, добавил, что это лишь «идол нескольких современных англичан», и назвал время, протяженность и движение «choses idéales». Беркли, атакуя дефектные концепции математиков, не смог увидеть, что именно посредством, а не вопреки этим логически дефектным концепциям они достигали логически ценных результатов. Все признаки фикции были установлены на чистом пространстве математика; оно было невозможным и немыслимым: тем не менее оно оказалось полезным и плодотворным.

Тавтологическая фикция «Силы» — пустое дублирование факта последовательности отношений — это то, к чему мы постоянно возвращаемся с огромным удовлетворением и с чувством достижения чего-то; это была весьма удобная фикция, которая помогала представлению и опыту. Это одна из самых известных, а также, надо добавить, одна из самых фатальных фантазий. Ибо когда мы говорим, например, о «жизненной силе» и ее élan, или о любом другом изящном термине, который нам нравится к ней применять, мы не только суммарно смешиваем множество отдельных явлений, но и рискуем тем, что наша концепция может быть принята за нечто, что действительно существует. Всегда есть искушение, когда два процесса имеют тенденцию следовать друг за другом, называть свойство первого, за которым следует другой, его «силой» и измерять эту силу величиной результата. В действительности у нас есть только последовательность и сосуществование, а «сила» — это то, что мы воображаем.

Поэтому мы не должны относиться к нашему воображению с презрением, как это было модно раньше, а скорее наоборот. Два великих периода английской философии, отмечает Файхингер, закончились Оккамом и Юмом, которые каждый по существу приняли фикциональную точку зрения, но оба слишком сильно с чисто отрицательной стороны, не осознавая положительной и конструктивной ценности фикций. Английское право прежде всего осознало это, даже, добавляет он, до степени абсурда. Нет ничего более ценного, чем фикция, при условии, что выбираешь правильную фикцию. «Материя» — такая фикция. Есть еще люди, которые говорят с высокомерным презрением о «материализме»; они имеют в виду хорошее, но они несчастны в своих терминах брани. Когда Беркли продемонстрировал невозможность «материи», он подумал, что может позволить себе отбросить концепцию как бесполезную. Он был совершенно неправ; именно логически противоречивые идеи являются наиболее ценными. Материя — это фикция, точно так же, как фундаментальные идеи, с которыми науки обычно оперируют, в основном являются фикциями, и научная материализация мира оказалась необходимой и полезной фикцией, вредной лишь тогда, когда мы рассматриваем ее как гипотезу и, следовательно, возможно истинную. Репрезентативный мир — это система фикций. Это символ, с помощью которого мы ориентируемся. Дело науки — делать символ все более адекватным, но он остается символом, средством действия, ибо действие — последняя цель мышления.

«Атом», к которому в конечном итоге сводится материя, рассматривается Файхингером как такая же фикция, хотя поначалу он рассматривался как гипотеза, и можно добавить, что с тех пор, как он писал, он, по-видимому, вернулся на стадию гипотезы. Но когда с Бошковичем «атом» стал рассматриваться просто как носитель энергии, он стал «буквально гипостазированным ничем». Мы должны в то же время осознать, что каждая «вещь» — это «суммирующая фикция», ибо сказать, как часто говорят, что «вещь» обладает свойствами и все же имеет реальное существование отдельно от своих свойств, очевидно, лишь удобный способ речи, «вербальная фикция». «Сила притяжения», как отмечал сам Ньютон, принадлежит к тому же классу суммирующих фикций.

Файхингер повсюду тщательно отличает фикцию как от гипотезы, так и от догмы. Он считает это различие методологически весьма важным, хотя его не всегда легко провести. «Догма» выдвигается как абсолютная и неоспоримая истина; «гипотеза» — это возможная или вероятная истина, такая как доктрина происхождения видов Дарвина; «фикция» невозможна, но она позволяет нам достичь того, что для нас является относительно истиной, и, прежде всего, в то время как гипотеза просто способствует знанию, фикция, используемая таким образом, становится руководством к практическому действию и незаменима для того, что мы чувствуем как прогресс. Так, могучая и цивилизующая структура римского права была построена с помощью того, что сами римляне признавали фикциями, в то время как в другой и более гибкой системе английских законов постоянным источником вдохновения для действий служили предполагаемые привилегии, полученные Великой хартией вольностей, хотя мы теперь признаем их фиктивными. Многие из наших идей имеют тенденцию проходить через три стадии: Догма, Гипотеза и Фикция, иногда в таком порядке, а иногда в обратном. Гипотеза особенно представляет состояние лабильной устойчивости, которое неприятно для ума, поэтому она стремится стать либо догмой, либо фикцией. Идеи христианства, начавшись как догмы, прошли через все три стадии в умах мыслителей в течение последних столетий: мифы Платона, начавшись как фикция, не только прошли через три стадии, но затем прошли обратно, будучи теперь снова рассматриваемыми как фикция. Научно ценная фикция — дитя современного времени, но мы уже вышли из периода, когда использование фикции ограничивалось точными науками.

Таким образом, мы находим, что фикция плодотворно процветает в биологических и социальных науках и даже в высших сферах человеческой духовной деятельности. Линнеевская и подобные классификационные системы — фикции, даже если они выдвигаются как гипотезы, имеющие ценность просто как картины, как формы представления, но ведущие к противоречиям и подверженные замене другими системами, которые представляют более полезные картины. Есть еще люди, которые презирают «экономического человека» Адама Смита, как будто он исходит из чисто эгоистичного взгляда на жизнь, хотя Бокль, предвосхищая Файхингера, давно объяснил, что Смит намеренно использовал «действительную уловку», разделяя факты, которые, как он знал, в природе неотделимы — он основывал свою моральную теорию на совершенно другом типе человека, — потому что так он мог достичь результатов, приблизительно верных наблюдаемым явлениям. Бентам также принял фикцию для своей системы, хотя полагал, что это гипотеза, и Милль критиковал ее как «геометрическую»; критика верна, комментирует Файхингер, но метод не был тем самым обесценен, ибо в сложных областях никакой другой метод не может быть плодотворно использован.

Тот же закон действует, когда мы подходим к нашим высшим и самым священным концепциям. Просвещенными философами и теологами до Файхингера было признано, что различие между телом и душой не отличается от различия между материей и силой — временное и полезное различие, — что свет и тьма, жизнь и смерть — это абстракции, необходимые, конечно, но в их применении к реальности всегда используемые с предосторожностью. На пороге морального мира мы встречаем идею Свободы, «одну из самых весомых концепций, когда-либо сформированных человеком», некогда догму, со временем гипотезу, ныне в глазах многих фикцию; и все же мы не можем без нее обойтись, даже если мы твердо убеждены, что наши действия определяются законами, которые нельзя нарушить. Многие другие великие концепции имели тенденцию следовать тем же курсом. Бог, Душа, Бессмертие, Моральный Мировой Порядок. Критически настроенные слушатели понимают, что имеется в виду, когда используются эти великие слова, и если некритичные понимают неправильно, это, добавляет Файхингер, иногда может быть также полезно. Ибо эти вещи — Идеалы, и все Идеалы, логически говоря, являются фикциями. Как Наука ведет к Воображаемому, так Жизнь ведет к Невозможному; без них мы не можем достичь высот, на которые рождены взойти. «Взятые буквально, однако, наши самые ценные концепции бесполезны».

Когда мы рассматриваем обширную область, которую резюмирует Файхингер, мы обнаруживаем, что мышление и существование всегда должны находиться на двух разных плоскостях. Попытка Гегеля и его последователей трансформировать субъективные процессы в объективные мировые процессы, утверждает Файхингер, не сработает. Вещь-в-себе, Абсолют, остается фикцией, хотя и конечной и самой необходимой фикцией, ибо без нее представление было бы непонятным. Мы можем рассматривать реальность только как гераклитов поток становления — хотя Файхингер не указывает, что эта «реальность» также может быть лишь образом или символом, — и наше мышление само было бы текучим, если бы не то, что с помощью фикции мы получаем воображаемые точки зрения и границы, с помощью которых обретаем контроль над потоком реальности. Особое искусство и цель мышления — достичь существования совсем иными методами, чем методы самого существования. Но желание при этом понять мир и нереализуемо, и глупо, ибо мы лишь пытаемся постичь наши собственные фикции. Мы никогда не сможем решить так называемую мировую загадку, потому что то, что кажется нам загадками, — это просто противоречия, которые мы сами создали. И все же, хотя путь мышления не может быть путем бытия, поскольку они стоят на столь разных основаниях, мышление всегда имеет своего рода параллелизм с бытием, и хотя мы производим наш расчет с реальностью, которую фальсифицируем, практический результат имеет тенденцию оказываться верным. Именно потому, что мышление отличается от реальности, его формы также должны быть другими, чтобы соответствовать реальности. Наши концепции, наши условные знаки, имеют фиктивную функцию; мышление на своих низших ступенях сравнимо с бумажными деньгами, а в своих высших формах — это своего рода поэзия.

Воображение, таким образом, является конститутивной частью всякого мышления. Мы можем проводить различия между практическим научным мышлением и бескорыстным эстетическим мышлением. И все же всякое мышление — это в конечном итоге сравнение. Научные фикции параллельны эстетическим фикциям. Поэт — тип всех мыслителей: нет резкой границы между областью поэзии и областью науки. И те, и другие не являются самоцелью, но средствами для высших целей.

Доктрина Файхингера об «как если бы» не застрахована от критики с более чем одной стороны, и довольно очевидно, что, как бы ни был верен общий принцип, отдельные «фикции» могут изменять свой статус, и даже делали это с тех пор, как была написана книга. Более того, доктрина не всегда вполне согласуется сама с собой. Нельзя также сказать, что Файхингер когда-либо действительно ответил на вопрос, с которого начал. В философии, однако, важно не достижение цели, а то, что встречается на пути. И философия Файхингера интересна не только тем, что так ясно и энергично представляет преобладающую тенденцию в современной мысли. Правильно понятая, она дает укрепляющее влияние тем, кто, возможно, видел, как их заветное духовное здание, каким бы оно ни было, рушится вокруг них, и испытывает искушение впасть в настроение разочарования. Мы создаем свой собственный мир; когда мы создали его криво, мы можем переделать его, приблизительно более верно, хотя он не может быть абсолютно верным фактам. Он никогда не будет окончательно создан; мы всегда тянемся к большим и лучшим фикциям, которые более верно отвечают нашему растущему знанию и опыту. Даже когда мы идем, это лишь серия регулируемых ошибок, хорошо отмечает Файхингер, вечная последовательность падений в одну и другую сторону. Весь наш прогресс по жизни имеет ту же природу; всякое мышление — это регулируемая ошибка. Ибо мы не можем, как настаивает Файхингер, выбирать наши ошибки наугад или в соответствии с тем, что нам нравится; такие фикции слишком легко могут превратиться в омертвляющие догмы: старое vis dormitiva — их тип, просто шелуха, которая не имеет жизненной пользы и совсем нам не помогает. Есть хорошие фикции и плохие фикции, точно так же, как есть хорошие поэты и плохие поэты. Именно в выборе и регулировании наших ошибок, в нашей готовности принять все более близкие приближения к недостижимой реальности, мы мыслим правильно и живем правильно. Мы торжествуем в той мере, в какой преуспеваем в этом регулировании. «Проигранная битва», — утверждает Фош, цитируя Де Местра в своих «Принципах войны», — «это битва, которую, как думают, проиграли»; битва выигрывается фикцией, что она выиграна. Так же обстоит дело и в битве жизни, во всем искусстве жить. Фрейд рассматривает сновидение как фикцию, которая помогает нам спать; мышление мы можем рассматривать как фикцию, которая помогает нам жить. Человек живет воображением.

III

И все же то, что мы считаем нашей высшей деятельностью, возникает из того, что мы привыкли считать низшим. Это, действительно, лишь необходимый результат эволюции; двуногие, подобные нам, происходят из многоногих существ, которых мы сейчас сочли бы немногим лучше паразитов, и взрослое человеческое существо, чьи глаза, как он иногда воображает, устремлены к звездам, несколькими годами ранее было лишь маленьким животным, ползающим на четвереньках. Импульс философа, человека науки, любого обычного человека, который иногда задумывается о кажущихся абстрактными или бескорыстными вопросах — мы должны включить весь диапазон игры мысли в ответ на стимул любопытства — может показаться на первый взгляд совершенно вторичным и отдаленным продуктом великих первичных инстинктов. И все же нетрудно привести этот вторичный импульс в прямую связь с фундаментальными первичными инстинктами, даже, и, возможно, действительно главным образом, с инстинктом пола. На ментальной стороне — которая, конечно, не является его фундаментальной стороной — сексуальный инстинкт является главным образом, возможно, исключительно, реакцией на стимул любопытства. Под этой ментальной поверхностью действительно активной силой является физиологически основанный инстинкт, стремящийся к действию, но мальчик или девочка, которые впервые осознают ментальный стимул, не подозревают об инстинкте, из которого он проистекает, и могут даже игнорировать как неважные его специфические физиологические проявления. Ребенок осознает только новые любопытства, и их он настойчиво стремится удовлетворить из любого доступного или вероятного источника информации, чему способствуют напряженные усилия его собственного беспокойно активного воображения. Он находится в точно таком же положении, как метафизик, или биолог, или любой мыслитель, который сталкивается со сложными, но еще не решенными проблемами. И ребенок поначалу сбит с толку точно такими же препятствиями, вызванными не, как у мыслителя, молчанием строптивой Природы, а молчанием родителей и учителей или их намеренными усилиями сбить его с пути.

Откуда берутся дети? Это, пожалуй, для многих детей самая ранняя научная проблема, которая таким образом становится столь трудной для решения. Никакого удовлетворительного решения не приходит из источников информации, к которым ребенок привык обращаться. Он предоставлен самому себе с такими скудными несовершенными наблюдениями, какие может сделать сам; на таких подсказках работает его ищущий интеллект и с помощью воображения плетет теорию, более или менее далекую от истины, которая, возможно, объяснит явления. Это подлинный научный процесс — игра интеллекта и воображения вокруг нескольких фрагментов наблюдаемого факта — и это, несомненно, ценная дисциплина для детского ума, хотя, если она слишком затягивается, она может препятствовать или искажать естественное развитие, и если результирующая теория радикально ложна, она может привести, как иногда приводят теории научных взрослых, если их быстро не исправить, к различным печальным результатам.

Чуть позже, когда он перестал быть ребенком и приближается половая зрелость, в уме мальчика может возникнуть другой вопрос: на что похожа женщина? Существует также, реже и более тщательно скрываемое, соответствующее любопытство в уме девочки. Раньше этот вопрос казался неинтересным; даже не приходило в голову его задать; было мало осознания — иногда вовсе никакого — какого-либо полового различия. Теперь это иногда становится вопросом исключительной срочности, для решения которого мальчику необходимо сосредоточить весь научный аппарат, находящийся в его распоряжении. Ибо может не быть способов решить его напрямую, меньше всего для хорошо воспитанного, уважающего себя мальчика или застенчивой, скромной девочки. Юношеский интеллект таким образом удерживается в полном напряжении, а его развивающаяся энергия направляется во всевозможные новые каналы, чтобы сформировать воображаемую картину неизвестной реальности, увлекательную, потому что неполно известную. Все основные признанные ментальные процессы догмы, гипотезы и фикции, развитые в истории рода, инстинктивно создаются заново в юном индивидуальном уме, бесконечно формируются, переформируются и проверяются, чтобы заполнить картину. Юный исследователь становится прилежным студентом литературы и кропотливо изучает соответствующие отрывки, которые находит в Библии или других древних примитивных обнаженных книгах. Он изучает статуи и картины. Возможно, он находит какое-то старое элементарное руководство по анатомии, но здесь длинный список структур с латинскими названиями оказывается гораздо более сбивающим с толку, чем полезным для юного исследователя, который никак не может приспособить их все к гладкой поверхности, показанной статуями. И все же творческая и критическая привычка мысли, научный ум, порожденный этим поиском, суждено иметь огромную ценность, и они надолго переживают время, когда жадно искомое треугольное пятно, выполнив свою интеллектуальную функцию, стало знакомым регионом, рассматриваемым с безразличием или, в крайнем случае, с домашней нежностью.

Это был лишь краткий и мимолетный эпизод, как бы постоянно благотворными ни оказались его результаты. С достижением половой зрелости, с приходом юности, большая и высшая страсть наполняет душу юноши. Он забывает тело женщины, его идеализм, кажется, возвышает его над физическим: именно личность женщины — скорее всего, личность какой-то конкретной женщины — он желает знать и постичь.

Двойное развитие имеет тенденцию происходить в этом возрасте — у тех юношей, то есть, которые обладают латентной установкой к психическому развитию — и притом в двух различных направлениях, оба одинаково вдали от определенного физического желания, которое в этом возрасте иногда, хотя и не всегда, находится в своем наименее заметном месте в сознании. С одной стороны, существует влечение к идеализированному лицу — возможно, довольно отдаленному лицу, ибо такие легче всего поддаются идеализации — противоположного (или иногда того же) пола, иногда это может быть даже героиня романа. Такое идеальное влечение действует как воображаемый и эмоциональный фермент. Воображение стимулируется, чтобы впервые сконструировать из того материала, который оно встретило или может извлечь изнутри, связную картину желаемого лица. Эмоции тренируются и дисциплинируются, чтобы играть вокруг фигуры, таким образом сконструированной, с новой безличной и бескорыстной, даже самопожертвенной преданностью. Но этого процесса недостаточно, чтобы исчерпать все энергии развивающегося ума, и тем более, поскольку такие импульсы вряд ли по своей природе получат какую-либо значительную степень удовлетворения, ибо они таковы, что адекватный ответ на них невозможен.

Таким образом, в юности происходит так, что этот новый поток психической энергии, эмоциональной и интеллектуальной, порожденный изнутри, одновременно со своей первичной личной функцией формирования объекта любви, перетекает в другой, более широкий и безличный канал. Он, действительно, поднимается на более высокий уровень и трансформируется, чтобы выполнять новую функцию, инициируя новые объекты идеального желания. Сияющие образы религии и искусства, так же как и науки — как бы ни было верно, что они имеют и другие вспомогательные источники — таким образом начинают появляться из глубин под сознанием. Они имеют тенденцию поглощать и воплощать новую энергию, в то время как ее первичный личный объект может уйти на задний план или в этом возрасте даже вовсе не осознаваться.

Этот процесс — процесс, в котором рождается все абстрактное мышление, а также все художественное творчество — должен в некоторой степени происходить у каждого человека, чья ментальная активность не ограничивается исключительно непосредственными объектами чувств. Но у лиц с более сложной психической организацией это процесс фундаментальной важности. У тех, кто обладает высшей сложной организацией, действительно, он становится тем, что мы называем гениальностью. В самых великолепных достижениях поэзии и философии, искусства и науки уже не запрещено видеть конечный корень в этом юношеском развитии.

Некоторым проблеск этой великой истины время от времени являлся. Ферреро, который занимался психологией до того, как достиг известности как блестящий историк, тридцать лет назад предположил, что импульс искусства и его родственные проявления — это трансформированный сексуальный инстинкт; сексуальный импульс — это «сырой материал, так сказать, из которого проистекает искусство»; он связывал эту трансформацию с меньшим развитием сексуальных эмоций у женщин; но это было слишком поспешное предположение, ибо, помимо того факта, что такая трансформация никогда не могла бы быть полной, и, вероятно, менее полной у женщин, чем у мужчин, мы должны также учитывать природу двух организмов, через которые трансформированные эмоции действовали бы, вероятно, неодинаково у полов, ибо работа, выполняемая двумя машинами, очевидно, зависит не только от питания их одинаковым количеством топлива, но и от конструкции двух двигателей. Мёбиус, блестящий и оригинальный, если не эксцентричный, немецкий психолог, который также занимался вопросом различия в количестве сексуальной энергии, рассматривал импульс искусства как своего рода сексуальный вторичный признак. То есть, без сомнения, — если мы разовьем это предположение, — точно так же, как внешние признаки самца и его внешняя активность в восходящем зоологическом ряду были развиты из импульса подавленного органического сексуального желания, стремящегося проявляться все более настойчиво в борьбе за преодоление застенчивости самки, так и на психической стороне существовал параллельный импульс, если и более позднего развития, продолжать ту же задачу в формах искусства, которые впоследствии приобрели независимую активность и еще больший рост, отделенный от этой первичной биологической функции. Мы думаем о естественных украшениях, которые украшают самцов животных далеко внизу по шкале, вплоть до человека, о дополнениях, сделанных к ним татуировкой, украшениями, одеждой и драгоценностями, о парадах, танцах, песнях и музыкальных серенадах, встречающихся среди низших животных, так же как и у Человека, вместе с любовной лирикой дикарей, дающей начала самым изысканным искусствам цивилизации.

Следует, однако, отметить, что эти предположения вводят допущение мужского превосходства или мужской неполноценности — в зависимости от нашей системы ценностей, — которое излишне предубеждает и запутывает вопрос. Мы должны рассматривать вопрос о происхождении искусства отдельно от любого предполагаемого преобладания его проявлений у того или иного пола. В моей собственной концепции — выдвинутой четверть века назад — того, что я назвал аутоэротическими действиями, именно на такой основе я стремился ее поместить, поскольку я рассматривал эти аутоэротические явления как возникающие из затрудненной спонтанной сексуальной энергии организма и простирающиеся от простых физических процессов до высших психических проявлений; «невозможно сказать, какие тончайшие элементы в искусстве, в морали, в цивилизации вообще могут быть на самом деле укоренены в аутоэротическом импульсе», хотя я был осторожен, добавив, что трансмутацию сексуальной энергии в другие формы силы не следует рассматривать как саму по себе полностью объясняющую все тончайшие человеческие способности к сочувствию, искусству и религии.

Именно по этому пути, возможно, можно утверждать — как смутно предвидели Ницше, Хинтон и другие ранние мыслители, — что главное объяснение динамического процесса, посредством которого искусства в широчайшем смысле возникли, сейчас главным образом исследуется. Думают о Фрейде и особенно о докторе Отто Ранке, возможно, самом блестящем и ясновидящем из молодых исследователей, которые все еще стоят на стороне мастера. В 1905 году Ранк написал небольшое эссе о художнике, в котором этот механизм изложен, а художник помещен, в том, что психоаналитический автор считает его должным местом, между обычным мечтателем с одного конца и невротическим субъектом с другого, причем низшие формы искусства, такие как мифотворчество, стоят близко к сновидениям, а высшие формы, такие как драма, философия и основание религий, близко к психоневрозу, но все они обладают сублимированной жизненной силой, которая имеет корень в некоторой модификации сексуальной энергии.

Часто может казаться, что в этих попытках объяснить художника человек науки обходится стороной или остается на заднем плане, и это правда. Но искусство и наука, как мы теперь знаем, имеют одни и те же корни. Высшие люди науки узнаваемо являются художниками, и самые ранние формы искусства, которые очень ранние действительно — сэр Артур Эванс предположил, что люди, возможно, рисовали до того, как заговорили, — были несомненно связаны с магией, которая была наукой первобытного человека, или, во всяком случае, его ближайшим приближением к науке. Связь научного инстинкта с сексуальным инстинктом, действительно, не является лишь недавним прозрением. Много лет назад это было ясно заявлено знаменитым голландским автором. «Природа, которая должна действовать мудро под угрозой уничтожения», — писал Мультатули в заключении своего короткого рассказа «Приключения маленького Вальтера», — «в этом поступила мудро, направив все свои силы в одном направлении. Моралисты и психологи давно признали, не исследуя причины, что любопытство — один из главных элементов любви. И все же они думали только о сексуальной любви, и, подняв два связанных термина соответствующим образом на более высокий уровень, я верю, что благородная жажда знаний проистекает из той же почвы, на которой растет благородная любовь. Пробиться, раскрыть, обладать, направить и облагородить — вот задача и стремление, одинаково любовника и естествоиспытателя. Так что каждый Росс или Франклин — это Вертер Полюса, и всякий, кто влюблен, — это Мунго Парк духа».

IV

Как только мы начинаем думать о мире вокруг нас в том, что мы тщетно называем бескорыстным образом — ибо бескорыстие, как сказал Лейбниц, — химера, и остается высший интерес, — мы становимся юношами, любовниками и художниками, и в то же время в нашей мысли присутствует значительная струя сексуальной образности. Среди нас это не всегда ясно; мы были притуплены рутиной цивилизации и искусственными формальностями того, что называется образованием. Это ясно в мифотворческом созидании сравнительно примитивной мысли, но в цивилизации именно в работе людей гения — поэтов, философов, художников и, как мы должны признать, людей науки — эта черта проявляется наиболее заметно. Чтобы осознать это, достаточно созерцать личность и деятельность одного из самых ранних великих современных людей науки, Леонардо да Винчи. До недавнего времени казалось бы довольно странным так описывать Леонардо да Винчи. Он все еще казался, как и в свое время, прежде всего художником, художником в условно узком смысле, и как таковой одним из величайших, достойным расписать, как выразился Браунинг, одну из четырех стен Нового Иерусалима. И все же даже его современники, которые так его прославляли, были немного обеспокоены Леонардо в этом качестве. Он совершил так мало, он работал так медленно, он оставил так много незавершенным, он казался им таким изменчивым и нестабильным. Он был загадкой, к которой они никогда не подобрали ключ. Они не смогли увидеть, хотя это ясно читается даже на его лице, что ни один человек никогда не обладал более пронзительной концентрацией видения, более фиксированной силой внимания, более непоколебимой силой воли. Все, чего Леонардо достиг в живописи, скульптуре и архитектуре, как бы ново или грандиозно это ни было, было, как заметил Сольми, высококомпетентный винчианский ученый, лишь уступкой его веку, в действительности насилием, совершенным над его собственной природой, и с юности до старости он направлял всю свою силу к одной цели: познанию и овладению Природой. В наше время чувствительный, бдительный, широко информированный критик искусства Бернард Беренсон, начав с традиционного почитания Леонардо как художника, медленно, по мере того как шли годы и его суждение становилось более зрелым, принял более критическую позицию, сведя его достижения в искусстве к умеренным размерам, но не проявляя никакого интереса к Леонардо как к потрясающему художнику в науке. Мы вполне можем понять ту жилку презрения к толпе, даже как будто ненависть к человеческому обществу, дух Тимона, который проходит через писания Леонардо, смешанный, несомненно, неизбежно смешанный, с его жилкой человеческой сладости. Этот суровый приверженец знания провозгласил, подобно автору «Подражания Христу», что «Любовь побеждает все». Здесь нет никакого противоречия. Человек, который изливал презрительный поток иронии и осуждения на самые священные социальные институты и их самых респектабельных представителей, был тем же человеком — говорят нам Евангелия, — который вынашивал с крыльями материнской нежности пафос человеческих вещей.

Когда, действительно, наше воображение играет с идеей будущего Сверхчеловека, именно Леонардо предстает перед нами как его предтеча. Вазари, который никогда не видел Леонардо, но написал столь восхитительный отчет о нем, может описать его только как «сверхъестественного» и «божественного». В более недавние времена Ницше заметил о Леонардо, что «в нем есть нечто сверхевропейское и молчаливое, характеристика того, кто видел слишком широкий круг вещей добрых и злых». Там Ницше касается, пусть даже смутно, более близко, чем мог Вазари, отличительного знака этой бесконечно сбивающей с толку и очаровательной фигуры. Каждый человек гения видит мир под другим углом, чем его собратья, и в этом его трагедия. Но обычно это измеримый угол. Мы не можем измерить угол, под которым стоит Леонардо; он бьет поперек линии нашей условной человеческой мысли способами, которые иногда являются откровением, а иногда непроницаемой тайной. Нам вспоминается изречение Гераклита: «Люди считают одни вещи неправильными, а другие правильными; Бог считает все вещи прекрасными». Спор о том, был ли он прежде всего художником или человеком науки, — глупый и даже бессмысленный спор. В огромной орбите, в которой двигался Леонардо, это различие имело мало или вовсе не имело существования. Это было необъяснимо для его современников, чьи мнения повторяет Вазари. Они не могли понять, что он не был из толпы создателей красивых вещей, которые заполняли мастерские Флоренции. Они видели человека прекрасного облика и тонких пропорций, с длинной вьющейся бородой и в розовой тунике, и называли его ремесленником, художником и считали его довольно фантастичным. Но средой, в которой работал этот художник, была Природа, среда, в которой работает ученый; каждая проблема в живописи была для Леонардо проблемой в науке, к каждой проблеме в физике он подходил в духе художника. «Человеческая изобретательность», — говорил он, — «никогда не сможет придумать ничего более простого и более красивого, или более целесообразного, чем делает Природа». Для него, как позже для Спинозы, реальность и совершенство были одним и тем же. Оба аспекта жизни он рассматривает как часть своей задачи — расширение поля человеческого знания, углубление силы человеческого мастерства; ибо искусство, или, как он называл его, практика, без науки, говорил он, — это лодка без руля. Конечно, он много занимался живописью, обычным средством самовыражения в его дни, хотя он создал так мало картин; он даже написал трактат о живописи; он обладал, действительно, более широким восприятием ее возможностей, чем любой художник, когда-либо живший. «Вот создатель современного пейзажа!» — воскликнул Коро перед картинами Леонардо, и замечательное описание, которое он оставил о точных эффектах цвета и света, возникающих, когда женщина в белом стоит на зеленой траве при ярком солнечном свете, показывает, что Леонардо ясно понимал проблему пленэриста. Несомненно, окажется возможным показать, что он предвидел еще более поздние методы. Он отверг эти методы, потому что ему казалось, что художник может работать наиболее свободно, двигаясь посредине между светом и тьмой, и, действительно, он, первый из художников, преуспел в их объединении — так же как он говорил также, что Удовольствие и Боль должны быть изображены как близнецы, поскольку они всегда вместе, но спиной к спине, потому что всегда противоположны — и разработал метод кьяроскуро, с помощью которого свет раскрывает богатство тени, а тень усиливает яркость света. Никакое изобретение не могло быть более характерным для этого человека, чье понимание мира всегда включало союз противоположностей, причем обе противоположности воспринимались более интенсивно, чем выпадает на долю других людей.

И все же примечательно, что Леонардо постоянно говорит о функции художника как о поиске и подражании Природе, взгляд, который ортодоксальный художник анафематствует. Но Леонардо не был ортодоксальным художником, даже, возможно, как его традиционно рассматривают, одним из величайших художников мира. Ибо можно сочувствовать привлекательной попытке мистера Беренсона — неубедительной, как она казалась, — «разоблачить» Леонардо. Рисунки, которыми мистер Беренсон, как и все остальные, восхищается от всего сердца, но, за исключением незавершенного «Поклонения», которое он считает вершиной искусства, он находит картины в основном бессмысленными и отталкивающими. Он не может поставить Леонардо как художника выше Боттичелли и заключает, что он был не столько великим художником, сколько великим изобретателем в живописи. С этим заключением, возможно, согласился бы и сам Леонардо. Живопись была для него, говорил он, тонким изобретением, посредством которого философское размышление может быть применено ко всем качествам форм. Он казался себе, здесь и всегда, человеком, стоящим у входа в мрачную пещеру Природы с выгнутой спиной, одна рука покоится на колене, а другая затеняет глаза, когда он пристально вглядывается в темноту, одержимый страхом и желанием, страхом перед угрожающим мраком этой пещеры, желанием обнаружить, какое чудо она может содержать. Мы здесь далеки от традиционного отношения художника; мы ближе к отношению того великого искателя тайн Природы, одного из очень немногих, рожденных женщинами, с которыми мы можем когда-либо даже мимолетно сравнить Леонардо, который в старости чувствовал, что был лишь ребенком, собирающим ракушки и камешки на берегу великого океана истины.

Почти так же правдоподобно рассматривать Леонардо прежде всего как инженера, чем прежде всего как художника. Он предложил свои услуги в качестве военного инженера и архитектора герцогу Миланскому и подробно изложил свои многообразные претензии, которые включают, можно заметить, способность конструировать то, что мы сейчас, без колебаний, описали бы как «танки». В более поздний период он был фактически назначен архитектором и генеральным инженером Цезаря Борджиа и в этом качестве был занят на множестве работ. Его, действительно, описывали как основателя профессиональной инженерии. Он был провидцем грядущих паровых двигателей и паровой навигации и транспорта. Он был, опять же, изобретателем бесчисленных разновидностей баллистических машин и артиллерии, паровых пушек и казнозарядного оружия с винтовым затвором. Его наука всегда стремилась стать прикладной наукой. Опыт показывает дорогу к практике, говорил он, наука — проводник к искусству. Таким образом, он видел каждую проблему в мире как в широком смысле проблему в инженерии. Вся природа была динамическим процессом сил, прекрасно совершающих работу, и именно это, так сказать, отличительное видение мира в целом, по-видимому, дает Леонардо тот поразительный дар обнаружения жизненного механизма в каждой области. Невозможно даже суммарно указать обширный масштаб региона, в котором он создавал новый мир, от утверждения, которое он записал большими буквами: «Солнце не движется», Земля, по его словам, будучи звездой, «во многом похожей на Луну», до таких изобретательных оригинальных устройств, как конструкция водолазного колокола, плавательного пояса и парашюта адекватных размеров, в то время как, как теперь хорошо известно, Леонардо не только размышлял с сосредоточенным вниманием над проблемой полета, но и осознавал научно трудности, с которыми придется столкнуться, и предпринимал изобретательные попытки преодолеть их в проектировании летательных аппаратов. Достаточно — следуя экспертному научному руководству — перечислить несколько пунктов: он изучал ботанику в биологическом духе; он был основателем геологии, открыв значение окаменелостей и осознав важность речной эрозии; своими исследованиями в теориях механики и их использовании в мире и на войне он сделал себя прототипом современного человека науки. Он был по очереди биологом во всех областях жизненного механизма и инициатором до Везалия (который, однако, ничего не знал о работе своего предшественника) детального изучения анатомии путем прямого исследования (после того, как он обнаружил, что на Галена нельзя положиться) и посмертных вскрытий; он почти предвосхитил концепцию Гарвея о кровообращении, изучая природу сердца как насоса. Он был гидравликом, гидрографом, геометром, алгебраистом, механиком, оптиком. Это лишь немногие из областей, в которых поразительная проницательность Леонардо в отношении природы сил, создающих мир, и его провидческое искусство методов их использования для человеческого блага были в последние годы раскрыты. Веками они были скрыты в записных книжках, разбросанных по Европе и с трудом поддающихся расшифровке. И все же они не воплощены в расплывчатых высказываниях или случайных интуициях, а демонстрируют кропотливую концентрацию на точных деталях трудностей, которые необходимо преодолеть; не была терпеливое трудолюбие в нем, как часто бывает, заменой естественной легкости, ибо он был человеком поразительной естественной легкости и, как такие люди, весьма красноречивым и убедительным в речи. В то же время его более общие и рефлексивные выводы выражены в стиле, сочетающем максимум ясности с максимумом лаконичности — весьма, действительно, удаленном от характерной цветистой избыточности итальянской прозы, — что делает Леонардо, в дополнение ко всему прочему, верховным мастером языка.

И все же человек, которому мы обязаны этими колоссальными интеллектуальными достижениями, не был оторванным от жизни философом, запертым в лаборатории. Даже внешне он был одной из самых привлекательных и ярких фигур, когда-либо ступавших по земле. Как это иногда случалось с божественными и таинственными личностями, он был внебрачным сыном своей матери Катерины, о которой нам известно лишь то, что она была «доброй крови», происходила из Винчи, как и его отец сэр Пьеро, и что через несколько лет после рождения Леонардо она стала добропорядочной женой одного из граждан его родного города. Сэр Пьеро да Винчи был нотариусом, происходил из рода нотариусов, но был самым занятым нотариусом во Флоренции и, очевидно, человеком крепкого здоровья; он был женат четыре раза, и его младший ребенок был на пятьдесят лет моложе Леонардо. Мы слышим об исключительной физической силе самого Леонардо, о его грации и обаянии, о его талантах в юности, особенно в пении и игре на флейте, хотя он получил лишь начальное школьное образование. Если не считать того, чему он научился в мастерской разностороннего, но тогда еще юного Верроккьо, он был сам себе учителем, что позволило ему достичь той абсолютной эмансипации от авторитетов и традиций, которая делала его равнодушным даже к грекам, к которым он был наиболее близок. Он был левшой; его своеобразная манера письма долгое время вызывала подозрение, что она была намеренно принята для сокрытия, но сегодня признано, что это просто обычное зеркальное письмо леворукого ребенка без специального обучения. Это была не единственная аномалия в странной натуре Леонардо. Мы теперь знаем, что в юности его неоднократно обвиняли в гомосексуальных связях; результат остается неясным, но есть основания полагать, что он знал тюрьму изнутри. Всю жизнь он любил окружать себя красивыми юношами, хотя никакие предания о распущенности или пороке не прилипли к его имени. Точная природа его сексуального темперамента остается неясной. Она дразнит нас, но преследует из его самых знаменитых картин. Есть, например, «Иоанн Креститель» в Лувре, который мы можем отбросить вместе с выдающимся искусствоведом наших дней как дерзкое богохульство или долго размышлять над ним, не будучи в состоянии точно определить, в какую темную область фрейдовского бессознательного Леонардо здесь отважился проникнуть. Сам Фрейд посвятил одно из своих самых увлекательных эссе психоаналитической интерпретации загадочной личности Леонардо. Он признает, что это спекуляция; мы можем принять ее или отвергнуть. Но Фрейд верно уловил, что в Леонардо сексуальная страсть была в значительной степени сублимирована в интеллектуальную страсть, в соответствии с его собственным изречением: «Ничто не может быть любимо или ненавидимо, если мы сначала не познали его», или, как он говорил в другом месте: «Истинная и великая любовь рождается из великого знания, и где вы мало знаете, вы можете любить лишь немного или вовсе не любить». Так Леонардо стал мастером жизни. Вазари мог сообщить о нем — почти теми же словами, что сообщалось о другой высшей, но совершенно иной фигуре, иезуитском святом Франциске Ксаверии, — что «сиянием своего прекраснейшего лица он делал безмятежным всякий сломленный дух». Обладать посредством самообладания источниками любви и ненависти — значит превзойти добро и зло и, таким образом, обладать силой Сверхчеловека, способного исцелять сердца, разбитые добром и злом.

Каждый гений в некоторой степени одновременно мужчина, женщина и ребенок. Леонардо был всем этим в высшей степени и при этом без какого-либо видимого конфликта. Младенческая черта несомненна, и, помимо проблемы его сексуального темперамента, Леонардо был ребенком даже в своем необычайном восторге от изобретения фантастических игрушек и придумывания озадачивающих трюков. Его более чем женственная нежность одинаково ясна как в его картинах, так и в его жизни. Изабелла д’Эсте, прося его написать отрока Иисуса в храме, справедливо ссылалась на «нежность и сладость, которые отличают ваше искусство». Его нежность проявлялась не только по отношению к людям, но и ко всему живому, животным и даже растениям, и, по-видимому, он был вегетарианцем. И все же в то же время он был подчеркнуто мужественным, совершенно свободным от слабости или мягкости. Он находил удовольствие как в уродстве, так и в красоте; он любил посещать больницы, чтобы изучать больных в своей жажде знаний; он размышлял о битвах и сражениях; он не испытывал угрызений совести, планируя дьявольские машины военного разрушения. Его ум был определенно реалистического и позитивного склада; хотя, кажется, не было области мысли, в которую он не проник, он никогда не касался метафизики, и хотя его поклонение Природе имеет эмоциональный тон религии, даже экстаза, он явно презирал установленные религии и постоянно шокировал «робких друзей Бога». Наставлением и примером он провозглашал высокое одиночество индивидуальной души и чувствовал лишь презрение к толпе. Мы видим, как этот характер запечатлелся на его лице в его собственном рисунке самого себя в старости, с тем пристальным и безжалостным взглядом, погруженным в интеллектуальное созерцание раскинувшегося мира.

Леонардо предстает перед нами, в конечном счете, как фигура, скорее внушающая трепет, чем любовь. И все же, как благороднейший тип Сверхчеловека, которого мы смутно пытаемся представить, Леонардо — враг не человека, а врагов человека. Великие тайны, которые своим ясным взором и твердой хваткой он вырвал у Природы, новые инструменты власти, созданные его энергией, — все это было для пользы и радости человечества. Так Леонардо является вечным воплощением того созерцательного человеческого духа, чья задача никогда не умирает. И сегодня он стоит у входа в мрачную пещеру Природы, даже Человеческой Природы, согнув спину и прикрыв глаза, напряженно пытаясь проникнуть в царящий там мрак, со страхом перед этой угрожающей тьмой, с желанием того искупительного чуда, которое она, возможно, еще таит в себе.

V

Тот факт, что Леонардо да Винчи был не только величайшим в науке, но и воплощением духа науки, художником и любителем Природы, полезно помнить. Многие ошибки были бы предотвращены, если бы это было более ясно осознано. Мы больше не видели бы, как художники в дизайне абсурдно раздражаются под тем, что они считали оковами художников в мысли. Больше не было бы возможно, как это было несколько лет назад, и, возможно, остается до сих пор, чтобы узколобый педагог вроде Брюнетьера, каким бы полезным он ни был в своей области, был встречен как пророк, когда он бессмысленно провозглашал то, что он называл «банкротством науки». К сожалению, так много людей, которые маскируются под именем «людей науки», не имеют никакого права на это имя. Они могут выполнять хорошую и честную работу, накапливая в маленьких ячейках факты, над которыми другие, более истинно вдохновленные духом науки, могут однажды поработать; они могут выполнять более или менее необходимую работу по применению в практической жизни открытий, сделанных подлинными людьми науки. Но они сами имеют столько же, и не больше, прав использовать имя «наука», сколько люди, делающие горшки и посуду, наваленные в лавке керамики, имеют право использовать имя «искусство». Они еще даже не усвоили, что «наука» — это не накопление знаний в смысле нагромождения изолированных фактов, а активная организация знаний, применение к миру режущей кромки удивительно тонкого инструмента, и что эта задача невозможна без широчайшего кругозора и самой неугомонной плодовитости воображения.

Одним из таких более подлинных людей науки — назову того, к кому в силу нескольких общих интересов мне иногда выпадала честь приближаться, — был Фрэнсис Гальтон. Он не был профессиональным ученым; он был даже готов к тому, чтобы его любовь к науке считали просто хобби. С точки зрения обычного профессионального научного работника, он, вероятно, был любителем. Он не был даже, как некоторые, ученым-любителем. Я сомневаюсь, что он действительно освоил литературу по какому-либо предмету, хотя не сомневаюсь, что это мало что значило. Когда он слышал о каком-то известном исследователе в области, которую он изучал, он просматривал работы этого человека; так было с Вейсманом в области наследственности. И, как я с улыбкой отмечал, читая его письма, Гальтон не мог правильно написать фамилию Вейсмана. Его отношение к науке можно было бы назвать пионерским, во многом похожим на отношение пионеров музеев конца XVII и начала XVIII веков, таких людей, как Традескант, Эшмол, Эвелин и Слоан: ненасытное любопытство к вещам, которые только начинали или еще не начинали вызывать любопытство. Так было, когда я проводил личные эксперименты с мексиканским кактусом мескалем (Anhalonium Lewinii), чтобы исследовать его визионерские качества, тогда совершенно неизвестные в Англии, Гальтон был живо заинтересован и хотел поэкспериментировать на себе, хотя в конечном итоге его отговорили из-за преклонного возраста. Но при этом любопытство Гальтона не было простым детским любопытством, оно было скоординировано с почти уникально организованным мозгом, таким же острым, как и уравновешенным. Так что, с одной стороны, его любопытство трансформировалось в методы, которые были бесконечно изобретательны, а с другой — оно направлялось и сдерживалось непреклонной осторожностью и здравым смыслом. И он знал, как сохранить это изысканное равновесие без какой-либо важности, напряжения или самоутверждения, но игриво и грациозно, с самой неизменной скромностью. Именно это редкое сочетание качеств — все это можно увидеть в его «Исследованиях человеческих способностей» — сделало его самим типом гениального человека, действующего не по профессии или в результате целенаправленного обучения, а по естественной функции, проливающего свет на темные места мира и создающего науку в малоизвестных областях человеческого опыта, которые раньше были отданы на волю случая или даже вовсе не замечались. Во всем он был художником, и если, как сообщается, он провел последний год своей жизни главным образом за написанием романа, это было в духе всей его удивительной деятельности; он никогда не занимался ничем другим. Только его романы были реальными.

Еще более знаменитый двоюродный брат Гальтона, Чарльз Дарвин, представляет с такой же чистотой любителя и художника в сфере Природы и Науки. Несомненно, когда-то было много тупых людей, которым эти имена казались едва ли подходящими применительно к Дарвину. Были люди, которым Дарвин едва ли казался гением, просто сухим, трудолюбивым, педантичным исследователем фактов. Он сам даже — как многим трудно забыть — однажды сетовал на свое равнодушие к поэзии и искусству. Но Дарвин был одним из тех избранных людей, в чьем подсознании, если не в сознании, заложено осознание того, что «наука — это поэзия», и в области, совершенно далекой от поэзии и искусства условностей, он был одновременно поэтом и художником. Только человек, столь одаренный, мог из предложения, полученного при чтении Мальтуса, задумать естественный отбор как главную формирующую творческую силу бесконечной последовательности живых форм; так же и со своей фантастической теорией пангенезиса. Даже в пустяковых вопросах эксперимента, таких как приглашение музыканта играть на фаготе в его теплице, чтобы выяснить, влияет ли музыка на растения, он обладал всем изобретательным воображением поэта или художника. Он был поэтом и художником — хотя я сомневаюсь, что на это указывали, — во всем своем отношении к Природе. Он много работал, но для него работа была своего рода игрой, и вполне может быть, что при его хрупком здоровье он не смог бы продолжать свою работу, если бы она не была игрой. Снова и снова в его «Жизни и письмах» мы находим описание его наблюдений или экспериментов, предваряемое такой фразой, как: «Я был бесконечно заинтригован». И он замечает о биологической проблеме, что она была похожа на партию в шахматы. Я сомневаюсь, действительно, чтобы какой-либо великий ученый был большим художником, чем Дарвин, более сознательно осознающим, что он играет с миром, более восхитительно взволнованным весельем жизни. Тот человек вполне мог найти «поэзию и искусство» скучными, кто сам создал теорию полового отбора, которая сделала все становление жизни искусством, а ее тайну — поэзией.

Не только среди биологов, с точки зрения которых, как может показаться, легче достичь этого, поскольку они имеют дело с живой Природой, мы находим отношение любителя и художника. Мы находим его столь же ярко выраженным, когда гениальный человек играет в том, что некоторые могли бы счесть сухой областью физика. Фарадей работал в лаборатории, правда, простой, но в таком месте, которое можно было бы счесть фатальным для истинного духа науки, и без его исследований в области магнитной электричества мы могли бы упустить, с сожалением или без, те самые практические машины нашей современной жизни, динамо-машину и телефон. И все же у Фарадея не было практических целей; можно было сказать о нем, что он исследовал Природу, как поэт исследует эмоции. Этого было бы недостаточно, чтобы сделать его тем великим ученым, которым он был. Его биограф, доктор Бенс Джонс, который хорошо его знал, заключает, что первой великой характеристикой Фарадея было его доверие к фактам, а второй — его воображение. Здесь мы подходим к корням его натуры. Только важно помнить, что эти две характеристики не были отдельными и различными. Сами по себе они могут быть противоположными чертами; именно потому, что в Фарадее они удерживались вместе в жизненном напряжении, он стал столь мощным инструментом исследования тайн Природы. Тиндаль, который был его другом и соратником, кажется, осознал это. «Сила его воображения», — писал Тиндаль, — «была огромна», — он «поднимался от самых малых начал к величайшим концам», от «пузырьков кислорода и азота до самой атмосферной оболочки Земли», — но «он обуздывал его, как могучий всадник». Сам Фарадей говорил в том же духе: «Пусть воображение идет, охраняемое суждением и принципами, но сдерживаемое и направляемое экспериментом». В другом месте он заметил, что в юности он был, и он мог бы добавить, что он все еще оставался, «очень живым, воображающим человеком и мог верить в «Арабские ночи» так же легко, как в «Энциклопедию»». Но он вскоре приобрел почти инстинкт проверки фактов экспериментом, недоверия к таким предполагаемым фактам, которые он не проверил, и принятия всех выводов, к которым он таким образом пришел, с полным безразличием к общепринятым убеждениям. (Правда, он был верным и набожным старейшиной в Сандеманианской церкви, и это не самая малая из увлекательных черт этого увлекательного человека.) Тиндаль настаивал на обоих этих аспектах умственной деятельности Фарадея. Он обладал «чудесной живостью», он был «человеком возбудимой и огненной натуры», и «под его сладостью был жар вулкана». Он сам верил, что в его наследственности была кельтская жилка; существовало предание, что семья происходила из Ирландии; я не могу найти, чтобы сейчас в Ирландии были какие-либо Фарадеи или люди с фамилией, напоминающей Фарадей, но Тиндаль, будучи сам ирландцем, любил верить, что предание было верным. Это объяснило бы только эмоционально живую сторону этой натуры. Была и другая сторона, на которой также настаивает Тиндаль: любовь к порядку, крайняя цепкость, высокая самодисциплина, способная превратить внутренний огонь в ясное концентрированное свечение. В слиянии этих двух качеств «он был пророком», говорит Тиндаль, «и часто творил по вдохновению, которое можно понять только через сочувствие». Его экспансивное эмоциональное воображение стало слугой истины и оживало при ее прикосновении. Выполняя физические эксперименты, он испытывал детскую радость, и его глаза сверкали. «Даже в свои последние дни он почти танцевал от радости, когда ему показывали новый эксперимент». Сильванус Томпсон в своей книге о Фарадее настаивает (как и Тиндаль) на связи с этой детской радостью в творческой экстравагантности постоянного импульса проверять и доказывать, «никогда не колеблясь доводить до логического завершения идеи, подсказанные экспериментом, как бы далеко они ни казались уводящими от принятых способов мышления». Его метод был методом «Арабских ночей», перенесенным в область фактов.

Фарадей не был математиком. Но если мы обратимся к Кеплеру, который двигался в сфере абстрактных вычислений, мы найдем точно такое же сочетание характеристик. Именно Кеплеру, а не Копернику, мы обязаны установлением гелиоцентрической теории нашей вселенной, и Кеплер, более чем кто-либо, был предшественником Ньютона. Было сказано, что если бы Кеплер никогда не жил, трудно представить, кто мог бы занять его место и достичь его особой роли в научном созидании нашей вселенной. Для этой пионерской роли требовалось редкое сочетание кажущихся противоположными качеств. Только дико дерзкий, оригинальный и предприимчивый дух мог порвать с вековыми традициями и жесткими предубеждениями, которые правили астрономией тысячи лет. Только бесконечно терпеливый, осторожный, трудолюбивый, точный исследователь мог создать новые революционные концепции, необходимые для замены этих традиций и предубеждений. Кеплер предоставил это редкое сочетание способностей. Он обладал самым абсурдно экстравагантным воображением; он развил большее уважение к точности в расчетах, чем когда-либо знал мир. Он был готов верить, что Земля — это своего рода животное, и не удивился бы, обнаружив, что она обладает легкими или жабрами. В то же время он был настолько настроен на достижение точной истины, настолько терпеливо трудолюбив, что некоторые из его самых сложных расчетов повторялись, и без помощи логарифмов, даже семьдесят раз. Две основные черты, которые делают высшего художника в науке, никогда не были столь ясно проявлены, как в Кеплере.

Кеплер вполне может привести нас к Эйнштейну, величайшему пионеру в понимании вселенной со времен его дней, и, действительно, тому, кто больше, чем пионер, поскольку он уже, кажется, завоевал место рядом с Ньютоном. Знаменателен тот факт, что Эйнштейн, хотя он обладает чрезвычайно осторожным, критическим умом и считается выдающимся своим здравым смыслом, питает глубокое восхищение Кеплером, которого он часто цитирует. Ибо Эйнштейн также является творческим художником.

Эйнштейн — очевидно, художник, даже внешне, как часто отмечали те, кто с ним встречался; «он выглядит гораздо больше музыкантом, чем ученым», — пишет один, в то время как те, кто хорошо его знает, говорят, что он «по сути, такой же художник, как и первооткрыватель». На самом деле он художник в одном из наиболее общепризнанных искусств, будучи опытным музыкантом, говорят, хорошим скрипачом, в то время как импровизация на фортепиано, по его собственным словам, является «необходимостью его жизни». Его лицо, говорят нам, озаряется, когда он слушает музыку; он любит Баха, Гайдна и Моцарта, Бетховена и Вагнера гораздо меньше, в то время как к Шопену, Шуману и так называемым романтикам в музыке, как мы могли бы ожидать, он равнодушен. Его любовь к музыке врожденная; она развилась, когда ребенком он придумывал маленькие песенки «во славу Божью» и пел их в одиночестве; музыка, Природа и Бог начали, даже в столь раннем возрасте, становиться для него своего рода единством. «Музыка», — говорил Лейбниц, — «это удовольствие, которое человеческая душа испытывает от счета, не осознавая, что она считает». Это самое абстрактное, наиболее близкое к математическому из искусств — мы можем вспомнить, как музыка и математика имели свое научное происхождение вместе в открытии Пифагора — и неудивительно, что оно должно быть любимым искусством Эйнштейна. Еще более естественно, что после музыки его влечет архитектура — искусство, которое Гёте называл «застывшей музыкой», — ибо здесь мы фактически погружены в механику, здесь статика и динамика превращаются в видимую красоту. К живописи он равнодушен, но его влечет литература, хотя он не великий читатель. В литературе, действительно, казалось бы, что не столько искусство он ищет, сколько эмоции; в этой области его больше не привлекает сурово архитектоническое; так, его не привлекает Ибсен; его сильно привлекают Сервантес, а также Келлер и Стриндберг; он питает глубокое восхищение Шекспиром, но более прохладен к Гёте, в то время как, казалось бы, нет писателя, к которому он был бы более страстно привязан, чем самый эмоциональный, самый глубоко дезинтегрированный в нервной организации из всех великих писателей, Достоевский, особенно его шедевр «Братья Карамазовы». «Достоевский дает мне больше, чем любой ученый, больше, чем Гаусс». Весь литературный анализ или эстетическая тонкость, кажется Эйнштейну, не способны проникнуть в сердце такого произведения, как «Карамазовы», его можно постичь только чувствами. Его лицо светлеет, когда он говорит о нем, и он не может найти другого слова, кроме «этическая удовлетворенность». Ибо этика в обычном смысле, как система, мало что значит для Эйнштейна; он даже не включил бы ее в науки; именно этическая радость, воплощенная в искусстве, удовлетворяет его. Более того, говорят, что лейтмотивом эмоционального существования Эйнштейна является крик Антигоны Софокла: «Я здесь не для того, чтобы ненавидеть с тобой, а чтобы любить с тобой». Лучшее, что может предложить жизнь, чувствует он, — это лицо, сияющее счастьем. Он передовой демократ и пацифист, а не (как иногда предполагают) социалист; он верит в интернациональность всей интеллектуальной работы и не видит причин, почему это должно разрушать национальные характеристики.

Эйнштейн не является — и это важный момент, который нужно прояснить — просто художником в свои моменты досуга и игры, как великий государственный деятель может играть в гольф или великий солдат выращивать орхидеи. Он сохраняет то же отношение во всей своей работе. Он прослеживает науку до ее корней в эмоциях, что является именно тем, где укоренено и искусство. О Максе Планке, физике, к которому он питает огромное восхищение, Эйнштейн сказал: «Эмоциональное состояние, которое готовит его к его задаче, сродни состоянию преданного или влюбленного». Мы можем сказать то же самое, по-видимому, и о самом Эйнштейне. Он даже не должен быть включен, как некоторые могли бы предположить, в ту жесткую секту, которая утверждает, что вся реальная наука — это точное измерение; он признает, что биологические науки должны быть в значительной степени независимы от математики. Если бы математика была единственным путем науки, однажды заметил он, Природа была бы нечитаемой для Гёте, который имел нематематический, даже антиматематический ум, и все же обладал силой интуиции, большей, чем у многих точных исследователей. Все великие достижения в науке, считает он, начинаются с интуиции. Это он постоянно повторяет, хотя добавляет, что интуиция не должна стоять одна, ибо требуется и изобретение. Он склонен рассматривать многие научные открытия, обычно считающиеся работой чистого мышления, как действительно произведения искусства. Он хотел бы, чтобы этот взгляд был воплощен во всем образовании, делая образование свободным и живым процессом, без дрессировки памяти и без экзаменов, главным образом процессом обращения к чувствам, чтобы вызвать тонкие реакции. С этой целью, и даже ради приобретения этической личности, он хотел бы, чтобы каждый ребенок изучил ремесло, столярное дело, переплетное дело или другое, и, подобно Эли Фору, он имеет большую веру в образовательную ценность кино. Мы видим, что за всей деятельностью Эйнштейна лежит концепция, что работа физика заключается в достижении картины, «мировой картины», как он ее называет. «Я согласен с Шопенгауэром», — сказал Эйнштейн на праздновании в честь Планка в 1918 году, — «что один из самых мощных мотивов, которые привлекают людей к науке и искусству, — это стремление сбежать из повседневной жизни с ее болезненной грубостью и опустошающей наготой, и разорвать оковы своих собственных вечно меняющихся желаний. Это побуждает людей с более острой чувствительностью из их личного существования в мир объективного восприятия и понимания. Это движущая сила того же рода, что движет жителем шумных запутанных городов к спокойным альпийским высотам, откуда он, кажется, имеет вид на вечность. С этим негативным мотивом связан позитивный мотив, который побуждает людей искать упрощенный синоптический взгляд на мир, соответствующий их собственной природе, преодолевая мир путем замены его этой картиной. Художник, поэт, философ, ученый — все делают это, каждый по-своему». Шпенглер тщательно аргументировал, что существует полное тождество физики, математики, религии и великого искусства. Мы могли бы справедливо позволить себе указать на Эйнштейна как на высокое воплощение этого тождества.

Здесь, где мы достигаем сферы математики, мы находимся среди процессов, которые кажутся некоторым самыми бесчеловечными из всех человеческих действий и наиболее далекими от поэзии. И все же именно здесь художник имеет самый полный простор для своего воображения. «Математику», — говорит Бертран Рассел в своем «Мистицизме и логике», — «можно определить как предмет, в котором мы никогда не знаем, о чем говорим, ни того, является ли правдой то, что мы говорим». Мы находимся в творческой сфере искусства, и математик занят работой созидания, которая напоминает музыку своей упорядоченностью, и все же воспроизводит на другом плане порядок вселенной, и, таким образом, становится своего рода музыкой сфер. Неудивительно, что величайшие математики снова и снова обращались к искусствам, чтобы найти некоторую аналогию своей собственной работе. Они действительно нашли ее в самых разных искусствах, в поэзии, в живописи, в скульптуре, хотя, безусловно, казалось бы, что именно в музыке, самом абстрактном из искусств, искусстве числа и времени, мы находим самую близкую аналогию. «Лучшая работа математика — это искусство», — сказал Миттаг-Леффлер, — «высокое и совершенное искусство, такое же дерзкое, как самые тайные мечты воображения, ясное и прозрачное. Математический гений и художественный гений касаются друг друга». И Сильвестр писал в своей «Теории реципрокантов»: «Не кажется ли, что алгебра достигла достоинства изящного искусства, в котором мастер имеет свободную руку для развития своих концепций, как в музыкальной теме или сюжете для живописи? Она достигла точки, в которой от каждой должным образом развитой алгебраической композиции, как от искусного пейзажа, ожидается, что она будет предполагать понятие бесконечного расстояния, лежащего за пределами холста». «Математика, если смотреть на нее правильно», — говорит Бертран Рассел снова, — «обладает не только истиной, но и высшей красотой — красотой холодной и суровой, как у скульптуры... Истинный дух восторга, экзальтация, чувство того, что ты больше, чем человек, что является пробным камнем высшего совершенства, можно найти в математике так же верно, как и в поэзии».

Математик достиг высшей ступени на лестнице человеческой мысли. Но это та же лестница, по которой мы все всегда поднимались, одинаково с младенчества индивида и младенчества расы. Журден Мольера говорил прозой более сорока лет, не зная об этом. Человечество мыслило поэзией на протяжении всей своей долгой карьеры и оставалось столь же невежественным.

ГЛАВА IV ИСКУССТВО ПИСАТЬ

I

Время от времени нас торжественно предупреждают, что в руках современных писателей язык пришел в болезненное состояние. Он стал дегенеративным, если не, действительно, жертвой «старческой атаксии» или «общего паралича». Конечно, хорошо, что наши наставники стремятся пробудить в нас здоровый дух самокритики. Пишем ли мы плохо или хорошо, мы никогда не можем быть слишком серьезно озабочены тем, что именно мы пытаемся сделать. Мы всегда можем быть благодарны тем, кто побуждает нас к более бодрствующей деятельности в преследовании задачи, которая никогда не может быть доведена до совершенства.

И все же эти наставники редко упускают возможность в то же время вызвать глубокий протест в наших умах. Мы не только впечатлены неспособностью самого критика писать лучше, чем те, кого он критикует. Мы побуждаемся усомниться в обоснованности почти всех правил, которые он устанавливает для нашего руководства. Мы склонны оспаривать в целом обоснованность предпосылок, с которых он начинает. Из этих трех условий нашего протеста, всесторонне охватывающих всю почву, первое может быть отброшено — поскольку древний ответ всегда неэффективен, и это нисколько не помогает пациенту, если велеть врачу исцелить самого себя — и мы можем взять последнее первым.

Люди всегда склонны склоняться перед высшей мощью своих предков. Так было всегда и везде. Даже автор некогда хорошо известной книги Бытия верил, что «в те дни были на земле исполины», сильные люди, которые были издревле, люди славные, и до сих пор среди нас нет жалобы более распространенной, чем та, что касается физической дегенерации современных людей по сравнению с нашими предками несколько веков назад. Время от времени, действительно, появляется ученый, подобный профессору Парсонсу, который измерил кости из останков предков, которые мы все еще видим наваленными в склепе в Хайте, и обнаруживает, что — как бы ни были хороши случайные исключения — средний рост тех мужчин и женщин был решительно меньше, чем у их сегодняшних потомков. К счастью для жизнеспособности традиции, мы лелеем здоровое недоверие к науке. И так же обстоит дело с нашим средним литературным ростом. Академический критик считает себя особым хранителем принятой традиции, и упаси его бог снизойти до какого-либо простого научного исследования фактических фактов. Он наполовину просыпается от сна, чтобы пробормотать ожидаемое осуждение своего времени, и вместе с тем возвращается ко сну. Он обычно кажется не знающим, что даже три века назад, в лучший период английской прозы, Свифт, безусловно, сам высший мастер, уже сетовал на «порчу нашего стиля».

Если утверждается, что средний писатель сегодняшнего дня не сравнялся с величайшим писателем какой-то более ранней эпохи — их всего один или два в любую эпоху, — мы можем только воскликнуть: Странно, если бы он сравнялся! И все же это все, что обычно, кажется, имеет в виду академический критик. Если бы он взял на себя труд сравнить среднего прозаика сегодняшнего дня со средним писателем даже такой великой эпохи, как елизаветинская, он мог бы легко убедиться, что первый, каковы бы ни были его несовершенства, не должен бояться сравнения. Можно ли описать прогресс в целом как «обмен одной неприятности на другую неприятность» или нет, это, безусловно, так с прогрессом стиля, и несовершенства нашего среднего повседневного письма уравновешиваются совершенно другими несовершенствами письма наших предков. Чему, например, нам завидовать в литературных методах той великой и разношерстной группы писателей, которых Хаклюйт собрал в тех замечательных томах, которые поистине велики и действительно увлекательны только по причинам, не имеющим ничего общего со стилем? Сам Рэли здесь не проявляет различия в своем повествовании о том постыдном эпизоде — как он ясно и справедливо чувствовал, — потере «Ревейджа» из-за своевольного Гренвилла. Большинство из них сухи, безвкусны, монотонны, излагая очевидные факты очевидным способом, но безнадежно не в состоянии прояснить, когда они редко пытаются это сделать, что-либо, что не является очевидным. У них нет никаких маленьких бессознательных трюков манеры, которые беспокоят критика сегодня. Но вся их манера — это один банальный трюк, от которого они никогда не уходят. Их облегчает только их простота и новизна, которая приходит с возрастом. Мы должны помнить, что всякая посредственность безлична и что, когда мы поощряем ее проявления на печатных страницах, мы просто делаем посредственность более заметной. И это нельзя исправить, обучая посредственность культивировать трюки моды или тщеславия. В «Уроках экспериментальной физиологии» Клода Бернара, как указал великий критик жизни и литературы Реми де Гурмон, больше личности, чем в «Исповеди сына века» Мюссе. Ибо личность — это не то, что можно искать; это сияние, которое распространяется спонтанно. Оно может быть даже наиболее заметным, когда его больше всего избегают, и ни один писатель — это замечание, несомненно, часто делалось раньше — не может быть более личным, чем Флобер, который сделал почти евангелием Безличность. Но отсутствие поиска личности, как бы похвально оно ни было, не будет достаточным, чтобы вывести личность из посредственности.

Более того, очевидный факт часто упускается критиком из виду, что значительно большая доля населения теперь пишет и видит свое письмо напечатанным. Мы живем в том, что мы называем демократической эпохой, в которой всех принудительно учат, как делать крючки и палочки на бумаге. Так что каждый дурак — в ослабленном смысле этого термина — как только он берет перо в чернила, чувствует, что стал, как господин Журден, писателем прозы. Это чувство оправдано только в очень ограниченном смысле, и если мы хотим сравнить состояние вещей сегодня с тем, что было в эпоху, когда люди писали по велению какого-то неотложного стимула извне или изнутри, мы должны с самого начала вычеркнуть, безусловно, более девяноста пяти процентов наших современных так называемых писателей, прежде чем мы установим какое-либо сравнение. Писатели, таким образом вычеркнутые, можно добавить, не могут не включать многих лиц, весьма известных в мире. Сегодня есть всякие люди, которые пишут по всяким мотивам, кроме подлинной склонности к письму. Предполагать, что может быть какое-либо сравнение в этом пункте настоящего с прошлым и дряхлеть над упадком нашего языка, казалось бы старческим действием, если мы не знаем, что это происходит во все эпохи, и что даже в то время, когда наша прозаическая речь была так близка к совершенству, как она когда-либо будет, ее критики сетовали на ее порчу, жалуясь, например, на ленивую новую практику увеличения шипящих путем изменения «arriveth» на «arrives» и произношения «walked» как «walkd», иногда в своих критиках не показывая большего знания истории и методов роста английского языка, чем наши академические критики показывают сегодня.

Ибо мы знаем, что сегодня они говорят нам; это нетрудно знать, их увещевания, хотя и немногочисленны, повторяются в такой попугайской манере. Думаешь, например, о том торжественном предупреждении против чудовищности расщепленного инфинитива, которое сделало так много для усугубления фарисейства плохих писателей, которые скрупулезно избегают его. Это суеверие, кажется, имело свое происхождение в ложной аналогии с латынью, в которой инфинитив никогда не расщепляется по той простой причине, что его невозможно расщепить. В большей свободе английского языка это возможно и делалось по крайней мере последние пятьсот лет величайшими мастерами английского языка; только хороший писатель никогда не использует эту форму беспомощно и непроизвольно, а с определенной целью; и это единственное правило, которое нужно соблюдать. Абсолютный запрет в этом вопросе — признак тех, кто слишком невежествен или слишком неразумен, чтобы признать употребление, которое является сущностью английской речи.

Можно, пожалуй, сослаться, опять же, на тех, кто устанавливает, что каждое предложение должно заканчиваться на значимом слове, никогда не на предлоге, и кто порицает то, что технически было названо постпозитивным префиксом. Это те же достойные и желающие быть старомодными люди, которые думают, что музыкальное произведение должно всегда заканчиваться монотонно на грохочущем аккорде. Только здесь они не имеют, как и в музыке, даже достоинства — если таковое имеется — старой моды, ибо конечный так называемый предлог находится в гении английского языка и связан со скандинавским — в более широком древнем смысле датским — пластом английского языка, одним из лучших пластов, которыми он владеет, придающим большую часть пластической силы, которая делает его гибким, элементом, который помог спасти его от чопорной тенденции англосаксонского и неловкой формальности латинского и французского влияния. Глупое предубеждение, с которым мы здесь имеем дело, кажется, датируется периодом, когда пример французского, в котором конечный предлог невозможен, оказался доминирующим. Его использование в английском языке связано с неформальной грацией и простотой, разнообразием нежной каденции, которую допускает наш язык.

В таких вопросах, как «расщепленный инфинитив» и «постпозитивный предлог», никогда не должно было быть никаких сомнений относительно полной обоснованности и авторитетности оспариваемых употреблений. Но есть и другие моменты, в которых даже хорошие критики могут быть искушены принять осуждение литературных грамматиков. Достаточно упомянуть один: именительное использование местоимения «me». И все же, безусловно, любой, кто рассматривает социальную практику, а также психологическую необходимость, не должен не видеть, что мы должны признать двойное использование «me» в английском языке. Французы, которые в таких вопросах, кажется, обладали более тонким социальным и психологическим тактом, осознали, что je не может быть единственным именительным падежом первого лица, и дополнили его moi (mi от mihi). Француз, когда его спрашивают, кто там, не отвечает «Je!». Но предполагаемый английский пурист, как предполагается, сведен к ответу «I!». Королевская Клеопатра спрашивает Посланника: «Is she as tall as me?». Предполагаемый пурист, несомненно, трансформирует это, когда читает, в: «Is she as tall as I?». Нам не нужно завидовать ему.

Такой пример показывает, насколько независима свободная и здоровая жизнь языка от грамматических правил. Это не для того, чтобы уменьшить важность задачи грамматика, а просто чтобы определить ее как формулировщика, а не законодателя употребления. Его правила полезны не просто для того, чтобы знать, как лучше их соблюдать, но для того, чтобы знать, как лучше их нарушать. Без них свобода могла бы стать распущенностью. И все же даже распущенность, мы должны признать, является необходимым отбросом речи в ее высших проявлениях жизненности и силы. Английская речь никогда не была более синтаксически распущенной, чем в шестнадцатом веке, но она никогда не была более живой, никогда не была более подходящим материалом для великого художника, чтобы лепить. Так оно и есть, что в шестнадцатом веке мы находим Шекспира. В пост-драйденовские дни (хотя Драйден был отличным писателем и занимался восхитительной задачей) великий художник в английской речи стал невозможен, и если бы появился Шекспир, вся его сила была бы потрачена в тщетной борьбе с грамматиками. Французская речь прошла похожий и почти синхронный курс с английским. В шестнадцатом веке во французском была великолепно естественная сила и богатство: у Рабле она была даже экстравагантно буйной; у Монтеня она все еще гибкая и разнообразная — ondoyant et divers — и все еще полна естественного восторга и свободы. Но после Малерба и его товарищей французская речь приобрела упорядоченность, точность и формальность; это были отличные качества, несомненно, но за них пришлось платить некоторой степенью тонкости и чопорности, даже некоторой скованностью суставов. Пришел Руссо и влил свежую кровь из Швейцарии в язык и новую невыразимую грацию, которая была только его собственной; так что если мы теперь колеблемся сказать, вместе с Лэндором, что он превосходит всех современников по гармонии, это только потому, что они усвоили то, чему он учил; и поздние романтики, под знаменем Гюго, придали цвет и блеск. И все же все великие художники, которые боролись с французской речью в течение века, никогда не смогли восстановить аромат, вкус и субстанцию, которые Вийон и Монтень без видимых усилий могли когда-то найти в ее пределах. В этом, как и в других вопросах, то, что мы называем Прогрессом, означает открытие новых желательных качеств, и вместе с тем потерю других качеств, которые были по крайней мере столь же желательными.

Затем есть еще одно предупреждение, которое, особенно в последнее время, выпускается через частые интервалы, и это против использования вербальных счетчиков, изношенных или даже изношенных фраз, того, что мы обычно возвращаемся к современному французскому, чтобы назвать clichés. Мы подразумеваем под этим использование старых стереотипных фраз — Гёте называл их «штампованными» или gestempelt — чтобы сэкономить труд создания новой живой фразы, соответствующей нашему значению. Слово cliché, таким образом, типографское, хотя, так уж случилось, оно происходит от старого французского слова фонетического значения, cliqueter или cliquer (связанного с немецким klatschen), которое у нас уже есть в английском как «click» или «clack», в смысле, который хорошо дополняет его более современный технический смысл для этой литературной цели. И все же предупреждение против clichés тщетно. Хороший писатель, самим фактом того, что он жив и жаждет речи, которая ярка, как clichés никогда не бывают, инстинктивно избегает их чрезмерного использования, в то время как нервный и плохой писатель, в своей дрожащей тревоге избежать этих табуированных clichés, впадает в самые прискорбные привычки, как покойный мистер Роберт Росс, который одно время был так обеспокоен избежать clichés, что приобрел привычку использовать их в инвертированной форме и писал прозу, которая заставляла чувствовать себя как ходьба по острым кремням; ибо, хотя макадамизированная дорога может быть не так хороша для ходьбы, как цветущий луг, она лучше, чем макадамизированная дорога с каждым камнем, перевернутым вверх дном и острым краем кверху. На самом деле невозможно избежать использования clichés и счетчиков в речи, и если бы это было возможно, результаты были бы в высшей степени утомительными и болезненными. Само слово «cliché», мы видели, является cliché, изношенным счетчиком слова, с его первоначальным значением, полностью стертым, и даже его вторичное значение теперь едва заметно. Это, если бы те люди, которые осуждают clichés, только имели интеллект, чтобы осознать это, является значимым фактом. Вы не можете избежать использования clichés, даже в самом акте осуждения их. Они включают, если мы только посмотрим достаточно пристально, почти весь язык, почти каждое отдельное слово. Если бы можно было избежать их, человек был бы непонятен. Даже те общие фразы, которые особенно уместно называть счетчиками, не должны быть абсолютно осуждены. Они стали такими общими для использования, потому что так подходят для использования, как понимал Бодлер, когда говорил об «огромной глубине мысли в вульгарных оборотах». Есть только одно правило, которому нужно следовать здесь, — и это просто правило в каждой части искусства, — знать, что делаешь, не идти по-овечьи со стадом, невежественно, бездумно, беззаботно, но лепить речь для выражения, которое наиболее истинно, как умеешь. Если, действительно, мы ищем ясности и точного выражения мысли, нет ничего, чего мы не могли бы сделать, если только знаем, как это сделать, — но это «если» вполне могло бы быть заглавными буквами. Тот, кто провел лучшую часть своей жизни в попытках написать вещи, которые не были написаны раньше, и которые было очень трудно написать, может, пожалуй, получить разрешение признаться в трудности этой задачи.

Писать — это, таким образом, трудная интеллектуальная задача, процесс, который требует высочайшего напряжения мышц при эскаладе небес, которые самые сильные, самые храбрые и самые бдительные никогда не могут надеяться взять силой. Он должен быть правдивым — работает ли он во внешнем мире или в своем собственном внутреннем мире — и поскольку истина может быть увидена только через его собственный темперамент, он занят лепкой выражения комбинации, которая никогда не была видна в мире раньше.

Иногда говорят, что великий писатель редко цитирует, и в основном это правда, ибо ему трудно смешать чужую музыку мысли и речи со своей собственной. Монтень, также говорят, является исключением, но это едва ли правда. То, что Монтень цитировал, он часто переводил и таким образом лепил по образцу своего собственного ума. То же самое можно сказать о Роберте Бертоне. Если бы это было не так, эти писатели (почти наверняка Бертон) едва ли могли бы достичь ранга великих авторов. Значимый факт, который следует отметить, однако, не в том, что великий писатель редко цитирует, а в том, что он знает, как цитировать. Шопенгауэр был здесь мастером. Он обладал чудесным чутьем на прекрасные изречения в отдаленных книгах, и их он время от времени ронял, как драгоценности на своей странице, с таким счастливым мастерством, что они кажутся созданными для места, на которое они упали. Это маленький писатель, а не великий писатель, который, кажется, никогда не цитирует, и причина в том, что он на самом деле никогда не делает ничего другого.

Не только в письме, во всем искусстве, во всей науке, задача перед каждым — та, что определена Бэконом: человек, дополняющий Природу. Это так и в живописи, как великий художник современного времени, Сезанн, признал даже в тех же словах: «Тот, кто желает творить искусство», — сказал он однажды Воллару, — «должен следовать Бэкону, который определил художника как «Homo additus Naturæ»». Так оно и есть, что художник, если он преуспел в том, чтобы быть верным своей функции, обязательно является тем, кто делает все вещи новыми. Тот замечательный художник, который написал Книгу Откровения, выразил это в своей аллегорической, возможно, бессознательной, восточной манере, ибо он представляет художника как слышащего божественный дух с престола внутри него, произносящего повеление: «Се, творю все новое. Пиши!». Повеление похоже, каким бы ни было искусство, хотя здесь привилегия писателя — найти свое собственное искусство, представленное как вдохновенный образец всего искусства.

Таким образом, писать — это напряженная интеллектуальная задача, не достижимая без упражнения лучших обученных и самых обдуманных рациональных способностей. Это результат всего аргумента до этого момента. В мире так много плохого письма, потому что письмо доминировалось невежеством, привычкой и ханжеством, и не в последнюю очередь академическими учителями и критиками, которые не знали ничего из того, чему претендуют учить, и часто сами были единственными примерами того, как не писать. С другой стороны, в мире здесь и там, на протяжении веков, было немного хорошего письма, потому что немногие обладали не только мужеством, страстью и терпением, но знанием и сконцентрированным интеллектуальным вниманием, и решимостью искать истину, и убеждением, что, как они воображали, гений, которого они искали, состоял в том, чтобы прилагать усилия.

И все же, если бы дело было только в этом, многие стали бы великими писателями, которые, как мы хорошо знаем, никогда ими не станут; если бы дело было только в этом, письмо едва ли можно было бы считать искусством. Ибо искусство, или одна из его сторон, превосходит сознательное знание; поэт, как заметил Лэндор, «не осознает всего, что знает, и в конечном счете, кажется, знает об этом не больше, чем шелкопряд о тонкости своей нити». Однако тот же великий писатель с не меньшей справедливостью сказал о хорошей поэзии, что «невежды и неспециалисты теряют половину ее прелестей». Мы всегда движемся на двух ногах, как отмечает Эли Фор в своем «Древе Эдема», — на двух полюсах знания и желания: одно — вопрос сознательного приобретения, другое — глубокого инстинкта, и все наши движения — это вечный прыжок от одного к другому в поисках центра тяжести, которого мы никогда не достигаем. Таким образом, достижение стиля в письме, как и во всяком человеческом общении, — это нечто большее, чем бесконечная способность к усердию. Его также определяют — и, порой мне кажется, исключительно точно — как «грацию, приправленную солью». Помимо всего того, чего можно достичь знанием и усилием, должна существовать спонтанная грация, бьющая ключом из глубины прекрасно гармоничной натуры, и должно быть также качество, которое испанцы называют «sal» и так справедливо восхищаются им в речи простого народа своей страны, — соленое качество, придающее вкус, остроту и антисептическую силу.

Лучшая литературная проза — это просто идеализация в небесах искусства тончайшей народной речи, просто, но это никогда не достигалось более чем на мгновение за долгую историю нации. В Греции это было бессмертно и лучезарно достигнуто Платоном; в Англии это было достигнуто на несколько лет в конце XVII и начале XVIII веков, задерживаясь, правда, кое-где до конца того столетия, пока не было раздавлено между педантизмом Джонсона и поэтической вольностью романтиков. Но в остальном лишь самый счастливо одаренный гений может хотя бы на редкое мгновение достичь совершенства павлинского идеала «грации, приправленной солью».

Несомненно, к счастью, что век машин вполне доволен машинным письмом. Было бы дурным тоном — слишком физиологично, слишком сентиментально, совершенно архаично — ссылаться на символическое значение весьма уместного факта, что сердце, хотя, несомненно, является машиной, в то же время представляет собой чувствительно пульсирующий орган с мясистыми струнами, натянутыми от желудочка к клапанам, арфу, на которой великий художник может играть до тех пор, пока наши сердца тоже не забьются в унисон. И все же есть те, кому до сих пор кажется, что, помимо механического мастерства, каденции речи художника — это каденции его сердца, а шаги его ритма — это шаги его духа в великом приключении через вселенную.

II

Таким образом, мы не всегда осознаем, что обучение письму отчасти является вопросом индивидуального инстинкта. Это верно даже для того письма, которому мы, будучи детьми, учились в прописях с гравированными сентенциями в начале страницы. Есть некоторые, вероятно, большинство, кто быстро достигает способности представить сносную имитацию безупречной модели, предложенной им. Есть и те, кто не может. Я говорю как человек, который знает, ибо помню, как мой первый школьный учитель, саркастичный маленький француз, раздраженный моим неисправимым почерком, иногда спрашивал, не кухонной ли кочергой я пишу, или же утверждал, что я держу ручного паука, чтобы тот бегал по странице, в то время как более поздний учитель, индивидуалист и более терпимый, все же иногда считал нужным пробормотать с оттенком сомнительного оптимизма: «У тебя будет свой собственный почерк, мой мальчик». Речь идет не об отсутствии послушания, а об императивном требовании нервной системы, которое усилия воли могут согнуть, но не могут сломить.

И все же писатели, которые с радостью устанавливают законы стиля, редко осознают эту сложность и тайну, окутывающую даже такой простой вопрос, как почерк. Никто не может сказать, сколько атавистического возврата от далеких предков, сколько семейной нервной привычки, сколько своенравной, но глубоко укоренившейся личной идиосинкразии отклоняют терпеливые попытки ребенка подражать чистописанию, которое перед ним поставлено. Сын часто пишет как отец, даже если он редко или никогда не видел почерка своего отца; братья могут писать удивительно похоже, хотя их учили разные учителя и даже на разных континентах. Было замечено, что у древнего и знатного рода Тирреллов почерк в церковных книгах Стоумаркета оставался неизменным на протяжении многих поколений. Я заметил у одного своего родственника особенности почерка, идентичные тем, что были у предка два столетия назад, чье письмо он, безусловно, никогда не видел. Сходство часто заключается не в точном начертании, а в общем облике или глубинной структуре. Возникает искушение подумать, что часто, как и в других делах, возможности ограничены, и что, когда ребенок формируется в утробе матери, природа бросает те же старые кости, и те же старые комбинации неизбежно стремятся повториться. Но это представление едва ли подходит ко всем фактам, и наше растущее знание о бесконечной тонкости наследственности, о ее присутствии даже в самых, казалось бы, неуловимых психических чертах, указывает на то, что кости могут быть подтасованы и падать в соответствии с гармониями, которые мы не в состоянии воспринять. Развитие менделевского анализа может со временем помочь нам понять их.

Доля в стиле, которая принадлежит атавизму, наследственности, бессознательному инстинкту, вероятно, очень велика. Она ускользает от нас в еще большей степени, чем соответствующая часть в почерке, потому что у литератора может не быть среди предков никого, кто искал бы самовыражения в стиле, так что только один Мильтон говорит за немую, лишенную славы семью, и насколько он говорит правду, остается вопросом сомнения. Мы прозреваем истину, только когда знаем характер и дела семьи. Не может быть более поучительного откровения семейной истории в стиле, чем то, что предоставлено Карлейлем. В семье Карлейля никогда не было писателя, а если бы и был, Карлейль в то время, когда формировалась его манера письма, едва ли стремился бы подражать им. И все же мы не могли бы представить эту суровую, трудолюбивую, плебейскую семью равнинных шотландцев — с ее отдаленными тевтонскими сродствами, ее грубостью, ее узостью, ее напористой нечленораздельной силой — в более подходящем словесном переводе, чем тот, что был дан ей этим ее последним сыном, жалкой маленькой фигуркой с лицом потерянного ребенка, который писал в мягкой комнате и превратил грубую мускульную и репродуктивную деятельность своих отцов в более чем полувековую красноречивую болтовню о Труде и Молчании, тем самым вписав свое имя золотыми буквами на купол Британского музея.

Когда мы рассматриваем характеристики не семьи, а расы, легче найти примеры силы предков, даже далеких предков, преодолевающих среду и доминирующих над стилем. Шекспир и Бэкон были елизаветинцами, которые оба жили с юности в Лондоне и даже вращались в некоторой степени почти в одних и тех же кругах. И все же все влияния традиции и среды, которые иногда кажутся нам такими сильными, едва ли смогли наложить даже самый слабый налет сходства на их стиль, и мы редко могли бы принять предложение одного за предложение другого. Мы всегда знаем, что Шекспир — с его веселой экстравагантностью и избыточностью, его сущностным идеализмом — происходил из народа, характер которого был изменен по сравнению с окружающим населением кельтским поглощением отступающих британцев в Уэльс. Мы никогда не перестаем осознавать, что Бэкон — с его инстинктивной серьезностью и умеренностью, подавленным пылом своего стремящегося интеллектуального страстного порыва, своим темпераментным натурализмом — был глубоко укоренен в той восточно-английской почве, которую он даже не посещал. В жилах Шекспира танцует кровь людей, создавших «Мабиногион»; мы узнаем в Бэконе человека из той же сельской местности, которая породила предков Эмерсона. Или мы можем рассмотреть смешанное бретонское и гасконское происхождение Ренана, в чьем мозгу, в самом контуре и мелодии его стиля, древние барды Бретани соединили руки с племенем Монтеня, Брантома и остальных. Или, чтобы привести еще один пример, мы едва ли можем не узнать в стиле сэра Томаса Брауна — как позже, возможно, в стиле Готорна — очарование, скрытая склонность к которому была передана предками, жившими на границах Уэльса.

В этих примерах наследственное влияние можно четко отличить от чисто внешних и традиционных влияний. Не то чтобы мы должны подразумевать пренебрежение традицией: она является фундаментом цивилизованного прогресса. Сама речь — это традиция, естественно развившееся соглашение, и в этом, собственно, заключается ее универсальная применимость и использование. Это сырой аморфный материал искусства, музыки и поэзии. Но со своей формальной стороны, каково бы ни было ее высшее значение как инструмента и средства выражения, речь — это естественное соглашение, накопленная традиция.

Даже традиция, однако, часто является просто телесным воплощением, так сказать, наследственности. За личностью многих великих писателей стоит традиция, а за традицией — раса. Это хорошо иллюстрируется стилем Аддисона. Этот стиль — с упругим волокном под его деликатностью и все же определенной свободой, как в разговорной фамильярности — имеет в качестве своей наиболее легко заметной структурной подписи тенденцию к употреблению, о котором уже было необходимо упомянуть: тенденцию позволять предлогу оставаться в конце предложения, а не стоять напряженно перед местоимением, с которым в латыни он сочетается. В столетии, в котором латино-французские элементы английского языка должны были развиться, как у Гиббона и Джонсона, до предела, совершенно иная физиономия прозы Аддисона оставалась заметной — хотя на самом деле далеко не новой, — и для сциолистов ушедшей эпохи она казалась отмеченной небрежностью, если не вольностью, в лучшем случае личной идиосинкразией. Однако, как выяснилось, это было совсем не так. Аддисон, как указывает его имя, был из рода скандинавских англичан, и Камберлендский округ, к которому он принадлежал, в значительной степени скандинавский; прилегающий полуостров Фернесс, который кишит подобными фамилиями, является, по сути, одним из самых чисто скандинавских мест в Англии. Теперь, в скандинавских языках, как мы знаем, и в английских диалектах, основанных на них, предлог обычно стоит в конце предложения, и скандинавские структурные элементы составляют неотъемлемую часть английского языка, даже в большей степени, чем латино-французские, ибо роль последних заключалась скорее в обогащении словарного запаса, чем в формировании структуры нашего языка. Так что, вместо того чтобы вводить личную идиосинкразию или совершать сомнительную вольность, Аддисон продолжал свои собственные родовые традиции и в то же время утверждал органическую прерогативу английской речи. Можно добавить, что Аддисон раскрывает свои скандинавские сродства не только в материальной структуре, но и в духовном качестве своей работы. Это деликатное сочувственное наблюдение, жилка нежной меланхолии, тихий сдержанный юмор — все это мы снова встречаем у современных норвежских авторов, таких как Юнас Ли.

Когда мы отбрасываем эти наследственные и традиционные влияния, в искусстве писателя все еще остается много такого, что, даже если оно лично, мы можем назвать только инстинктивным. Это можно сказать о той музыке, которая в свои лучшие моменты принадлежит всем великим писателям прозы. У каждого писателя есть своя музыка, хотя мало тех, в ком она становится слышимой, за исключением редких и драгоценных интервалов. Проза писателя, который может намеренно делать свои личные каденции монотонно слышимыми все время, становится утомительной; она воздействует на нас как утомительная манерность. Это своего рода машинная проза, для создания которой действительно требуется искусный ремесленник; но, как сказал Лэндор, «плох тот писатель, у которого нет неровностей». Великие писатели, хотя они всегда остаются собой, достигают совершенной музыки своего стиля под воздействием стимула, достаточного, чтобы пробудить ее. Их музыка — это слышимый перевод эмоции, и она возникает только тогда, когда волны эмоции взволнованы. Это, собственно говоря, не волевой эффект. Мы можем лишь сказать, что ветры духа веют над поверхностью стиля, и они поднимают его в ритмическое движение. И для каждого писателя эти волны имеют свою особую скорость вибрации, свою своеобразную форму и интервал. Богатые глубокие медленные тона Бэкона не имеют ничего общего с навязчивой, протяжной мелодией, слабой и трепетной, Ньюмена; высокий металлический фальцет риторики Де Квинси далек от задумчивой низкотонной музыки Патера.

Подражание, как научили нас осознавать психологи, является частью инстинкта. Когда мы начинаем учиться писать, редко бывает, чтобы мы не были подражателями, и, по большей части, бессознательно. Стихи каждого молодого поэта, каким бы оригинальным он впоследствии ни стал, обычно имеют четко написанную на них ритмическую подпись какого-нибудь великого мастера, чья работа случайно оказалась в мире; когда-то это был обычно Теннисон, затем Суинберн, теперь различные более поздние поэты; то же самое происходит с прозой, но ритм подписи услышать труднее.

По мере того как писатель медленно находит свой собственный центр тяжести, влияние ритма других писателей перестает быть заметным, за исключением тех случаев, когда оно совпадает с его собственным естественным движением и темпом. Это знакомый факт. Мы, возможно, менее легко осознаем, что не только мелодии, но и ноты, из которых они сформированы, у каждого великого писателя свои собственные. Другими словами, он создает даже свой словарный запас. Это так не только в более очевидном смысле, что из массы слов, составляющих язык, каждый писатель использует лишь ограниченное число, и даже среди них у него есть слова предпочтения. Именно в значениях, которые он придает словам, именам, писатель создает свой словарный запас. Весь язык, мы знаем, — это образы и метафоры; даже самые простые названия элементарных вещей — это метафоры, основанные на сходствах, которые предлагали себя первобытным людям, создавшим язык. Не иначе обстоит дело с первобытным человеком гения, который использует язык, чтобы выразить свое новое видение мира. Он видит вещи, заряженные энергией, или блестящие цветом, или источающие аромат, которые писатели, пришедшие до него, упустили из виду, и чтобы обозначить эти вещи, он должен использовать имена, которые передают качества, которые он воспринял. Руководствуясь своими собственными новыми личными ощущениями и восприятиями, он создает свой метафорический словарный запас. Если мы исследуем стиль Монтеня, такой свежий, личный и изобретательный, мы увидим, что его оригинальность во многом заключается в его словарном запасе, который не является, как у Рабле, изготовленным заново, а имеет свою новизну в своих метафорических значениях, причем такие новые значения проверяются и закаляются на каждом шагу, по мерке глубоко индивидуальной личности, стоящей за ними, которая тем самым проявляет свою творческую силу. В более поздние дни Гюисманс, который действительно видел мир под более эксцентричным углом, чем Монтень, но с непоколебимой правдивостью и абсолютной преданностью, поставил перед собой задачу создания собственного словарного запаса, и поначалу незнакомость его красоты отчуждает нас.

Думать о Гюисмансе — значит быть направленным к аспекту стиля, который нельзя обойти вниманием. Сказать, что художник в словах выражает новое видение мира и ищет обозначения для вещей такими, какими он их видит, — это большая часть истины, и, я бы сказал, возможно, самая важная ее часть. Ибо большинство из нас, я полагаю (как я знаю, это было для меня), наше видение природы было в значительной степени, хотя отнюдь не полностью, сформировано картинами, которые мы видели, стихами, которые мы читали, которые оставили неизгладимую память. Это означает, что природа приходит к нам через атмосферу, которая является эманацией величайших художников, которые когда-то взволновали нас. Но мы здесь обеспокоены процессом работы художника, а не его эстетическим влиянием. Художник обнаруживает, что слова имеют богатое содержание сами по себе, они живы, они процветают или увядают. Они посылают соединительные нити во всех направлениях, они пульсируют смыслом, который постоянно меняется и отзывается эхом вдалеке. Писатель не всегда, или часто, не просто готовит каталог вещей, он художник, и его пигменты — это слова. Часто он просто берет свои предложения из вещей мира и создает свои собственные картины без какого-либо реального сходства со сценой, которую он должен изображать. Дюжарден говорит нам, что однажды он отвел Гюисманса на концерт Вагнера; он едва слушал музыку, но был очарован программой, которую ему вручил служитель; он пошел домой, чтобы написать блестящую страницу о «Тангейзере». Малларме, с другой стороны, был пропитан музыкой; для него музыка была голосом мира, и целью поэзии было выразить мир, самой становясь музыкой; он стоял на высоте, как пионер, и смотрел в сторону Земли Обетованной, пытаясь уловить намеки на новую чувствительность и будущее искусство, но великим мастером языка, как Гюисманс, он никогда не был. Гюисманс написал превосходные страницы о Гюставе Моро и Фелисьене Ропсе, думая, несомненно, что он раскрывает величайших художников (хотя нам не нужно слишком внимательно следовать моде на принижение любого из этих художников), но его на самом деле привлекали только их программы, и в них он испытывал стимул, который случайно оказался особенно подходящим для извлечения его собственного особого искусства. Бодлер писал бы менее пышно, но он произвел бы более окончательную критическую оценку.

И все же даже величайшие писатели подвержены опьянению одними лишь словами в искусстве языка. Шекспир постоянно, и, не довольствуясь тем, чтобы «сделать зеленое красным», он должен в то же время «окрасить в багрянец бесчисленные моря». Это заметно у Китса (как Ли Хант, возможно, его первый чувствительно острый критик, ясно объяснил), и часто, как в «Кануне святой Агнес», где он, казалось, был озабочен красивыми вещами, он на самом деле был озабочен красивыми словами. В этом отношении он иногда довольно вводит в заблуждение слишком юного читателя; «порфир» казался мне чудесным веществом, когда мальчиком двенадцати лет я читал о нем у Китса, и я полагаю, что сам Китс был бы удивлен, если бы дожил до того, чтобы дойти до больницы Святого Фомы по новому Лондонскому мосту, когда ему сказали бы, что он ступает по граниту, который является порфировым. Я помню, как Верлен иногда повторял разными тонами какое-нибудь довольно незнакомое слово, катая его во рту, сося его, как леденец, облизывая звук в форму, которая ему нравилась; некоторые люди, возможно, сочли немного странными отдельные слова («Зеленый», например), которые он иногда делал названием песни, но если они примут предварительный верленовский процесс, они могут понять, как он приспособил такие слова к музыке и смыслу.

Самые очевидно красивые вещи в мире природы — это птицы, цветы и камни, которые мы называем драгоценными. Но отношение поэта в присутствии природы в точности такое же, как у Гюисманса в присутствии искусства: именно программа его интересует. О птицах знания поэтов обычно самого обобщенного и элементарного рода; они — посмешище для орнитолога; они лишь на одну ступень удалены от точки зрения художника, который вводил дерево в свой пейзаж и на вопрос, какое дерево, ответил: «О, просто обычное дерево». Даже Гёте принял зябликов у дороги за жаворонков. Поэт, можно быть уверенным, даже сегодня редко носит в кармане маленький «Путеводитель по нашему миру птиц» Бернхарда Хоффманна и, вероятно, никогда даже не слышал о нем. О цветах его знания, кажется, ограничены качеством названия цветка. Я долгое время лелеял изысканный и довольно распространенный английский полевой цветок, но никогда не встречал стихотворения о нем, ибо его непривлекательное название — звездчатка, и только недавно даже в прозе он встретил (от мистера Солта) должное признание. Что касается драгоценных камней, можно сказать то же самое, и в галереях Геологического музея мне едва ли казалось, что среди немногих посетителей были поэты (если только я случайно не приводил одного сам), чтобы размышлять над всей этой красотой. Именно слово и его внутренний резонанс — то, что действительно заботит поэта, даже иногда, возможно, намеренно. Когда Мильтон неправильно использовал слово «шиповник», осознаешь бессознательное обращение к нему имени, и нельзя быть вполне уверенным, что это было совсем бессознательно. Кольриджа торжественно упрекали за упоминание «громкого» фагота. Но именно на тембр слова, а не инструмента, реагировал Кольридж, и если бы ему сообщили, что фагот не громкий, я не сомневаюсь, он ответил бы: «Ну, если он не громкий, он должен быть таким». На том уровне, на котором двигался Кольридж, «громкий фагот» был абсолютно правильным. Мы видим, что художник в речи движется среди слов, а не среди вещей. Первоначально, это правда, слова тесно связаны с вещами, но в своем далеком эхе они стали обогащены многими ассоциациями, пропитаны многими цветами; они приобрели жизнь свою собственную, двигаясь на другом уровне, чем уровень вещей, и именно на этом уровне художник в словах, как художник, озабочен ими.

Таким образом получается, что художник в словах, как художник в пигментах, постоянно переходит между двумя плоскостями — плоскостью нового видения и плоскостью нового творения. Он иногда переделывает внешний мир, а иногда внутренний мир; иногда, по предпочтению, задерживаясь больше на одной плоскости, чем на другой. Художник в словах не является непреодолимо влекомым к точному изучению вещей или движимым сильной любовью к природе. Поэты, которые описывают природу наиболее детально и наиболее верно, обычно не являются великими поэтами. Это понятно, потому что поэт — даже поэт в широком смысле, который также использует прозу — прежде всего является инструментом человеческой эмоции, а не научного наблюдения. И все же тот поэт обладает огромными ресурсами силы, кто в ранней жизни накопил в себе детальное знание какой-то области реального внешнего мира. Можно сомневаться, действительно, был ли какой-либо великий поэт, начиная с Гомера, у которого не было бы этого внутреннего резервуара чувствительных впечатлений, из которого можно черпать. Юный Шекспир, который писал стихи с их детальными описаниями, не был великим поэтом, как юный Марло, но он накапливал материал, который, когда он развился в великого поэта, он мог использовать при необходимости небрежной и уверенной рукой. Без таких резервуаров романисты также никогда не достигли бы того прикосновения поэта, которое, помимо их способности рассказывать истории, может взволновать наши сердца. «В поисках утраченного времени» — название великой современной книги, но каждый романист в течение части своего времени был Улиссом в опасном путешествии за приключениями к тому далекому дому. Вспоминается Джордж Элиот и ее ранняя близость с жизнью деревенских людей, Харди, который приобрел такую острую чувствительность к звукам природы, Конрад, который поймал вспышки проницательного видения, которые приходили к моряку на палубе; и поскольку они уходят в сцены, где они не могут черпать из тех древних резервуаров, приключения этих художников, какими бы блестящими они ни становились, теряют свою силу интимного призыва. Самый экстравагантный пример этого сегодня — испанский романист Бласко Ибаньес, который писал о валенсийской уэрте, пропитавшей его юность, в романах, которые были проницательными и острыми, а затем перешел к написанию для космополитической толпы романов обо всем, которые были совершенно незначительными.

Мы со временем привыкаем к стилю великих писателей, и когда мы читаем их, мы переводим их легко и бессознательно, как мы переводим иностранный язык, с которым мы знакомы; мы понимаем словарный запас, потому что мы научились узнавать особую печать творческой личности, которая сформировала этот словарный запас. Но поначалу великий писатель может быть почти так же непонятен нам, как если бы он писал на языке, который мы никогда не учили. В ныне далекие дни, когда «Листья травы» были новой книгой в мире, немногие, кто заглядывал в нее в первый раз, как бы честно ни было, не были оттолкнуты и, возможно, даже яростно оттолкнуты, и трудно осознать сейчас, что когда-то те, кто набросился на «Стихотворения и баллады» Суинберна, видели поначалу только живописные иероглифы, к которым у них не было ключа. Но даже сегодня как много тех, кто находит Пруста нечитабельным, а Джойса непонятным. Пока мы не найдем дверь и ключ, новый писатель остается неясным. В этом заключается истина высказывания Лэндора, что поэт должен сам создать существ, которые будут наслаждаться его Раем.

Для большинства тех, кто намеренно стремится научиться писать, слова, кажется, в целом ощущаются как менее важные, чем искусство их расстановки. Именно так учащийся в письме стремится стать преданным студентом грамматики и синтаксиса, с которым мы столкнулись в начале. Это, действительно, тенденция, которая всегда возрастает. Цивилизация развивается с сознательным приверженностью формальному порядку, и писатель — пишущий по моде или по амбиции, а не по божественному праву творческого инстинкта — следует курсу цивилизации. Это прискорбная тенденция, ибо те, на кого она влияет, побеждают своим числом. Как мы знаем, письмо, которое является реальным, не изучается таким образом. Точно так же, как солнечная система не была создана в соответствии с законами астронома, письмо не создается законами грамматики. Астроном и грамматик в равной степени могут прийти только в конце, чтобы дать обобщенное описание того, что обычно происходит в соответствующих областях, которые им угодно исследовать. Когда новая комета, космическая или литературная, входит в их небо, именно их описания должны быть скорректированы, а не комета. Кажется, нет более выраженного признака упадка народа и его литературы, чем рабская и жесткая подчиненность правилу. Это может привести только к окостенению, к анкилозу, к окаменению, всем вехам на дороге смерти. В каждую эпоху демократического плебейства, где каждый человек думает, что он такой же хороший писатель, как и другие, и берет свои законы у других, не имея законов своей собственной природы, именно по этому крутому пути люди, в стаде, неизбежно бегут.

Мы можем найти иллюстрацию плебейского анкилоза развивающейся цивилизации в незначительном вопросе правописания. Мы не можем, это правда, упустить из виду тот факт, что письмо читается и что его внешний вид нельзя совсем игнорировать. И все же, в конечном счете, оно обращается к слуху, и правописание может иметь мало общего со стилем. Законов правописания, собственно говоря, мало или нет совсем, и в великие эпохи люди понимали это и смело действовали соответственно. Они проявляли тонкую личную осмотрительность в этом вопросе и допускали без вопросов широкий диапазон вариаций. Шекспир, как мы знаем, даже писал свое собственное имя несколькими разными способами, все одинаково правильными. Когда тот великий старый елизаветинский мореплаватель, сэр Мартин Фробишер, пускался в одно из своих редких и рискованных приключений с пером, он создавал правописание абсолютно заново, в духе простой героики, с которой он всегда был готов отправиться в странные моря. Его эпистолярные приключения, конечно, более интересны, чем достойны восхищения, но у нас нет причин полагать, что выдающиеся лица, которым были адресованы эти письма, смотрели на них с каким-либо пренебрежением. Более анемичные эпохи не могут вынести творческой жизнеспособности даже в правописании, и так получается, что в периоды, когда все красивое и сделанное вручную уступает место промышленным изделиям, сделанным оптом, единообразно и дешево, те же принципы применяются к словам, и правописание становится механическим ремеслом. Мы должны иметь наше правописание единообразным, даже если единообразно плохим. Точно так же, как человек, который, съев по чистому невежеству не тот конец своей спаржи, был с тех пор вынужден заявить, что он предпочитает этот конец, так обстоит дело с нашей расой в вопросе правописания; наши предки, случайно или по невежеству, стремились принять определенные формы правописания, и мы, их дети, вынуждены заявлять, что мы предпочитаем эти формы. Таким образом, мы не только потеряли всякую индивидуальность в правописании, но мы гордимся нашей потерей и преувеличиваем наш анкилоз. В Англии стало почти невозможно согнуть наши окостеневшие ментальные суставы достаточно, чтобы выдавить одну букву, в Америке почти невозможно разогнуть их достаточно, чтобы признать эту букву. Удобно, говорим мы, быть жесткими и формальными в этих вещах, и этим мы довольны; нам мало дела до того, что мы тем самым убили жизнь наших слов и получили только удобство смерти. Было бы также удобно, несомненно, если бы мужчин и женщин можно было превратить в жесткие геометрические диаграммы — как, действительно, наши законодатели иногда, кажется, думают, что они уже являются таковыми, — но мы заплатили бы, отдав все бесконечные вариации, прекрасные извилины, которые когда-то составляли жизнь.

Нет сомнений, что в гораздо более важном вопросе стиля мы дорого заплатили за достижение нашего рабского следования механическим правилам, какими бы удобными, какими бы неизбежными они ни были. Прекрасная неправильность, как мы теперь вынуждены ее рассматривать, которая так часто отмечала великих и даже малых писателей XVII века, была потеряна, ибо все теперь могут писать то, что любому легко читать, что никто не имеет никакого жгучего желания читать. Но когда сэр Томас Браун писал свою «Религио Медичи», это было с искусством, состоящим из послушания личному закону и отдачи свободному вдохновению, которое до сих пор восхищает нас. Удивительно, как далеко может зайти безразличие или неправильность стиля и при этом оставаться полностью адекватными даже сложным и тонким целям. Пипс писал свой «Дневник», в начале жизни, полной напряженной работы и немалого удовольствия, с редкой преданностью, действительно, но с лаконичностью и небрежностью, единственным взглядом на сам факт и необычайным отсутствием самосознания, которые лишают его всякого права обладать тем, что мы условно называем стилем. И все же в этом средстве он идеально передал не только самую ярко реализованную и восхитительно детализированную картину прошлой эпохи, когда-либо достигнутую на любом языке, но он, более того, нарисовал психологический портрет самого себя, который по своей безмятежно беспристрастной справедливости, своим тонким градациям, своим смелым сопоставлениям цветов обладает всеми качествами лучшего Веласкеса. Здесь нет стиля, говорим мы, просто дневник, пишущий с небрежной пронзительной жизнеспособностью для своего собственного глаза, и все же нет стиля, который мы могли бы представить, который был бы лучше приспособлен, или так хорошо приспособлен, для чуда, которое здесь было совершено.

Личная свобода Брауна вела к великолепию, а свобода Пипса — к ясности. Но хотя великолепие — это не все письмо, также, хотя к нему возвращаешься снова и снова, не является ясностью. Здесь мы приходим с другой стороны к точке, которой мы уже достигли. Бергсон, в ответ на вопрос: «Как должны писать философы?», роняет некоторые наблюдения, которые, как он сам отмечает, касаются и других писателей, помимо философов. Техническое слово, отмечает он, даже слово, изобретенное для случая или используемое в особом смысле, всегда на своем месте при условии, что просвещенный читатель — хотя трудность, как он не указывает, заключается в том, чтобы быть уверенным в обладании этим просвещенным читателем — принимает его так легко, что даже не замечает его, и он продолжает говорить, что в философской прозе, и во всей прозе, и, действительно, во всех искусствах, «совершенное выражение — это то, которое пришло так естественно, или, скорее, так необходимо, в силу столь властного предопределения, что мы не останавливаемся перед ним, а идем прямо к тому, что оно стремится выразить, как будто оно слилось с идеей; оно стало невидимым в силу своей прозрачности». Это хорошо сказано. Бергсон также на стороне ясности. И все же я не чувствую, что это все, что можно сказать. Стиль — это не лист стекла, в котором единственное, что имеет значение, — это отсутствие дефектов. Собственный стиль Бергсона не настолько прозрачен, чтобы никогда не останавливаться, чтобы полюбоваться его качеством, и, как показал враждебный критик (Эдуард Дюжарден), он не всегда настолько ясен, чтобы быть прозрачным. Танцор в прозе, как и в стихах — философ или кто бы он ни был, — должен раскрыть все свои конечности через одежду, которую он носит; и все же одежда должна иметь свою собственную красоту, и есть неудача искусства, неудача откровения, если она не обладает красотой. Стиль, действительно, на самом деле не просто невидимая прозрачная среда, это на самом деле не одежда, а, как сказал Гурмон, сама мысль. Это чудесное пресуществление духовного тела, данное нам в той единственной форме, в которой мы можем принять и поглотить это тело, и если его ясность не сбалансирована его красотой, оно не адекватно для поддержания этой высочайшей функции. Несомненно, если мы склоняемся на одну сторону больше, чем на другую, это ясность, а не красота, которую мы должны выбрать, ибо на другой стороне мы можем иметь, действительно, сэра Томаса Брауна, и там мы осознаем не столько пресуществление, сколько одежду, с густой вышивкой, действительно, и сверкающими драгоценностями, но мы не всегда уверены, что многое скрыто под ней. Шаг дальше, и мы достигаем Д’Аннунцио, великолепная маска, под которой ничего нет, точно так же, как на улицах Рима можно иногда встретить францисканского монаха с головой, великолепной, как у римского императора, и все же, прозреваешь, это ничего не значит. Итальянский писатель, примечательно отметить, выбрал столь показное великолепное имя, как Габриэле Д’Аннунцио, чтобы скрыть настоящее имя, которое было ничем. Великие ангелы возвещения создают красоту своих собственных настоящих имен. Кто теперь находит Шекспира смешным? И какое прекрасное имя Китс!

Как часть гармонии искусства, которая неизбежно создается из конфликта, мы должны рассматривать это вечное кажущееся чередование между двумя плоскостями — плоскостью видения и плоскостью творения, формой внутри и одеждой, которая ее одевает, — которое может иногда отвлекать самого художника. Пророк Иеремия однажды сказал (и современные пророки, несомненно, имели случай признать истинность его замечания), что он казался людям вокруг него только как «тот, у кого приятный голос и кто может хорошо играть на инструменте». Но он не смог понять, что именно благодаря этому качеству голоса и инструмента его сетования имели какую-либо жизненную силу или даже какое-либо бытие, и что если уходит поэма, уходит и послание. Действительно, это верно для всех его собратьев-пророков Ветхого и Нового Заветов, которые очаровали человечество звуком тех арф, которые они когда-то повесили у вод Вавилона. Вся Библия, мы можем быть очень уверены, была бы давно забыта всеми, кроме немногих умных археологов, если бы люди не слышали в ней, снова и снова, «того, у кого приятный голос и кто может хорошо играть на инструменте». Сократ сказал, что философия — это просто музыка. Но то же самое можно сказать и о религии. Божественный танец сатиров и нимф под звук свирелей — это символ жизни, который в той или иной форме плавал перед человеческими глазами со времен скульпторов греческих барельефов до людей нашего дня, которые ловят проблеск новых гармоний на страницах «L’Esprit Nouveau». Мы не можем не следовать за дудочником, который знает, как играть, даже к нашему собственному разрушению. Может быть много того, что является предосудительным в Человеке. Но у него есть эта привлекательная черта. И мир закончится, когда он ее потеряет.

Задаешься вопросом, как это случилось, что старый способ письма, как личное искусство, уступил место новому способу письма, как простой безличной псевдонауке, жестко связанной формальными и искусственными правилами. Ответ, несомненно, можно найти в существовании великого нового течения мысли, которое начало мощно волновать умы людей к концу XVII века. Будет помниться, что именно в то время, как в Англии, так и во Франции, появилась новая девитализированная, хотя и более гибкая, проза с ее точностью и аккуратностью, ее сознательной упорядоченностью, ее преднамеренным методом. Но всего за несколько лет до этого, по Франции и Англии одинаково, пронеслась великая интеллектуальная волна, придав математическим и геометрическим наукам, астрономии, физике и смежным исследованиям импульс, которого они никогда не получали раньше в столь великом масштабе. Декарт во Франции и Ньютон в Англии выделяются как типичные представители движения. Если это движение должно было оказать какое-либо влияние на язык — а мы знаем, как чувствительно язык реагирует на мысль, — оно могло проявиться не иначе, как через изменение, которое действительно произошло. И была всякая возможность для того, чтобы это влияние было оказано. Это внезапное расширение математических и геометрических наук было настолько великим и новым, что интерес к нему не ограничивался небольшой группой людей науки: он взволновал человека на улице, женщину в гостиной; это была, действительно, женщина, яркая и веселая женщина мира, которая перевела глубокую книгу Ньютона на французский язык. Таким образом, новые качества стиля были изобретены не просто для выражения новых качеств мысли, но потому, что новые научные идеалы двигались в умах людей. Подобная реакция мысли на язык произошла в начале XIX века, когда была предпринята попытка оживить язык еще раз и сломать жесткие и формальные формы, которые построило предыдущее столетие. Попытке непосредственно предшествовало пробуждение новой группы наук, но на этот раз наук о жизни, биологических исследований, связанных с Кювье и Ламарком, с Джоном Хантером и Эразмом Дарвином. С XX веком мы видим временное истощение биологического духа с его исторической формой в науке и его романтической формой в искусстве, и у нас есть неоклассический дух, который вовлек ренессанс математических наук и, еще до этого, начал влиять на речь.

Восхищаться старыми писателями, потому что для них письмо было искусством, которым нужно заниматься свободно, а не тщетной попыткой следовать идеалам абстрактных наук, таким образом, отнюдь не подразумевает презрения к тому декоруму и упорядоченности, без которых всякая письменная речь должна быть неэффективной и неясной. Великие писатели в великие эпохи, стоящие выше классицизма и выше романтизма, всегда соблюдали этот декорум и упорядоченность. В их руках такое соблюдение было не рабским и жестким следованием внешним правилам, а прекрасным соглашением, инстинктивной тонкой воспитанностью, такой, какая естественно соблюдается в человеческом общении, когда оно не нарушено близостью или каким-либо великим кризисом жизни или смерти.

Свобода искусства отнюдь не подразумевает легкость искусства. Можно скорее, действительно, сказать, что трудность возрастает со свободой, ибо делать вещи в соответствии с шаблонами — всегда самая легкая задача. Проблема одинаково трудна для тех, кто, насколько их ремесло сознательно, ищет безличный, и для тех, кто ищет личный идеал стиля. Флобер стремился — тщетно, это правда — быть самым объективным из художников и лепить речь с героической энергией в формы абстрактного совершенства. Ницше, один из самых личных художников в стиле, стремился точно так же, по его собственным словам, работать над страницей прозы, как скульптор работает над статуей. Хотя результат, возможно, принципиально не отличается, какой бы идеал ни преследовался, сознательно или инстинктивно, личный путь стиля, несомненно, теоретически — хотя не обязательно на практике — более здравый, обычно также тот, который волнует большинство из нас более глубоко. Великие прозаики Второй империи во Франции предприняли беспрецедентное усилие, чтобы вырезать или нарисовать безличную прозу, но ее окончательная красота и эффективность кажутся едва ли равными великолепной энергии, которую она воплощает. Жюль де Гонкур, думал его брат, буквально умер от ментального истощения своей непрекращающейся борьбы за достижение объективного стиля, адекватного для выражения тонкой текстуры мира, каким он его видел. Но, хотя Гонкуры — великие фигуры в литературной истории, они не проложили никакой новой дороги, и они не из тех писателей, которых люди постоянно любят читать; ибо именно как документ «Дневник» остается непреходящей ценности.

И все же великие писатели любой школы свидетельствуют, каждый по-своему, что глубже этих конвенций и декорумов стиля есть закон, от которого ни один писатель не может уйти, закон, который должен быть изучен, но никогда не может быть преподан. Это закон логики мысли. Все условные правила построения речи могут быть отброшены, если писатель тем самым получает возможность следовать более близко и ясно форме и процессу своей мысли. Это закон той логики, которому он должен вечно следовать и в достижении которого одного найти покой. Он может сказать о нем так же благочестиво, как Данте: «In la sua voluntade è nostra pace». Весь прогресс в литературном стиле лежит в героическом решении отбросить наслоения и излишества, все конвенции прошлой эпохи, которые когда-то были красивы, потому что были живы, а теперь ложны, потому что мертвы. Простая и обнаженная красота стиля Свифта, иногда такая острая и пронзительная, покоится абсолютно на этой верности логике его мысли. Двойные качества гибкости и интимности являются сущностью всего прогресса в искусстве языка, и в их прогрессивном достижении лежит достижение великой литературы. Если мы сравним Шекспира с его предшественниками и современниками, мы едва ли можем сказать, что в творческой силе он значительно превосходит Марло, или в интеллектуальном хвате Джонсона, но он неизмеримо превосходит их в гибкости и в интимности. Он был способен с несравненным искусством соткать одежду речи, настолько гибкую в своей силе, настолько интимную в своей прозрачности, что она поддавалась каждому оттенку эмоции и самым быстрым поворотам мысли. Когда мы сравниваем тяжелые и формальные письма Бэкона, даже его самым близким друзьям, с «Фамильярными письмами» живого валлийца Хауэлла, мы едва ли можем поверить, что эти два человека были современниками, настолько несравненно более выразителен, настолько гибче и настолько интимнее стиль Хауэлла. Все писатели, которые влияют на тех, кто идет после них, делали это одним и тем же методом. Они отбрасывали неловкие и изношенные одежды речи, они ткали более простую и более знакомую речь, способную выражать тонкости или дерзости, которые раньше казались невыразимыми. Это было однажды сделано в английских стихах Купером и Вордсвортом, в английской прозе Аддисоном и Лэмбом. Это было сделано во Франции сегодня Прустом и в Англии Джойсом. Когда великий писатель, как Карлейль или Браунинг, создает речь свою собственную, которая слишком неуклюжа, чтобы быть гибкой, и слишком тяжела, чтобы быть интимной, он может вызвать восхищение своих собратьев, но он не оставляет следов на речи людей, которые приходят после него. Нелегко поверить, что такой будет судьба Джойса. Его «Улисс» — доводя до гораздо более дальней точки качества, которые начали появляться в его более ранней работе, — был встречен как эпохальный в английской литературе, хотя выдающийся критик считает, что он является таковым скорее закрывая, чем открывая эпоху. Он все еще готовил бы новую дорогу, и как таковой оперативный мы можем принять его, не обязательно судя его как в то же время мастер-произведение, при условии, что мы понимаем, что именно здесь было предпринято. Эта огромная Одиссея — история обычного дня в обычной жизни одного обычного человека и лиц его непосредственного окружения. Здесь стремились воспроизвести как Искусство всю физическую и психическую деятельность человека в течение этого периода, не опуская ничего, даже действия, которые самые натуралистические из романистов до сих пор считали слишком тривиальными или слишком неделикатными для упоминания. Не только мысли и импульсы, которые приводят к действию, но также мысли и эмоции, которые дрейфуют бесцельно через поле его сознания, здесь; и, в представлении этой комбинированной внутренней и внешней жизни, Джойс иногда помещал обе на одну плоскость, достигая новой простоты стиля, хотя нам может поначалу иногда быть трудно угадать, что является внешним, а что внутренним. Более того, он никогда не колеблется, когда ему угодно, изменить тон своего стиля и даже принять без предупреждения, в преднамеренно ироничной и хамелеоноподобной манере, манеру других писателей. Таким образом Джойс здесь достиг той новой интимности видения, той новой гибкости выражения, которые являются сущностью всей великой литературы в ее жизненно движущейся точке прогресса. Он преуспел в реализации и проявлении в искусстве того, что другие пропустили или не смогли увидеть. Если в этой трудной и опасной задаче он не смог, как некоторые из нас могут полагать, достичь ни полной ясности, ни полной красоты, он во всяком случае сделал возможным для тех, кто идет после, достичь новой высоты, которую, без помощи дороги, которую он построил, они могли бы упустить, или даже не смогли бы вообразить, и этого достаточно для славы любого писателя.

Обращаясь к Прусту, мы имеем дело с писателем, вокруг которого, вне всякого сомнения, нет ожесточенных споров. В его творчестве может быть много такого, что смущает многих, но он, в отличие от Джойса, не стремился бросать вызов стольким предрассудкам, а во Франции это даже не требуется, ибо путь уже был проложен героическими первопроходцами прошлого на протяжении тысячи лет. Однако писатель, приносящий новое откровение, не обязательно должен навлекать на себя проклятия толпы. Это риск, с которым ему приходится столкнуться, но не неизбежная судьба. Когда толпа кричит: «Распни его! Распни его!», художник, в каком бы жанре он ни работал, слышит голос с небес: «Сей есть Сын Мой возлюбленный». И все же можно предположить, что чем совершеннее достигнуто новое откровение, тем меньше антагонизма оно вызывает. Пруст, несомненно, стал мастером новой интимности видения, новой гибкости выражения, даже если стиль, посредством которого было сделано это откровение, — возможно, в силу присущей ему сложности, — остался несколько трудным и, надо признать, немного небрежным. Но он достиг значительной степени ясности и высокой степени красоты. Поэтому в «В поисках утраченного времени» легче распознать великий шедевр, чем если бы это было более очевидное произведение дерзкого первопроходца. Оно воспринимается как откровение новой эстетической чувствительности, воплощенной в новом и подходящем стиле. Марсель Пруст ясно пережил то, что другие чувствовали смутно или вовсе не чувствовали. Значимость его работы, таким образом, совершенно отделена от силы ее драматических эпизодов или ее качеств как романа. Критику с ограниченным интеллектом, жаждущему сенсационных сцен, иногда казалось, что «Под сенью девушек в цвету» — наименее важная часть творчества Пруста. И все же именно на этом тихом и лишенном событий отрезке своего повествования Пруст наиболее уверенно поставил печать своего гения — гения, должен добавить, который особенно близок английскому уму, поскольку Пруст двигался скорее в русле английской, нежели французской традиции.

Безусловно, писатель может многого добиться, упражняясь в тонко внимательной покорности. Посредством прилежного изучения того, что говорили другие, утонченной ловкости в перенимании их приемов и избегании их тонкостей, глубины и смелости, короче говоря, терпеливого упорства в переписывании прописных истин в элегантные тетради для упражнений, он может в конце концов стать, подобно Стивенсону, кумиром толпы. Но великий писатель может учиться только у самого себя. Он учится писать так, как ребенок учится ходить. Ибо законы логики мысли ничем не отличаются от законов физического движения. Есть спотыкания, неловкость, колебания, эксперименты — прежде чем ученик наконец обретает совершенное владение тем божественным ритмом и опасным равновесием, в котором он утверждает свою высшую человеческую привилегию. Но процесс его обучения в конечном счете опирается на его собственную структуру и функции, а не на примеры других. «Стиль должен основываться на моделях» — это правило, установленное педантом, который ничего не смыслит в том, что означает стиль. Ибо стиль, основанный на модели, есть отрицание стиля.

Пыл и героизм великих достижений в стиле не уменьшаются с течением веков, а скорее имеют тенденцию возрастать. Это происходит не только потому, что самые трудные задачи оставляют на потом, но и из-за постоянно растущих препятствий, воздвигаемых на пути стиля нагромождением механических правил и жестких условностей. Сомнительно, чтобы в целом силы жизни действительно побеждали окружающую инерцию смерти. Величайшие писатели должны тратить кровь и пот своих душ, среди проклятий и презрения современников, на то, чтобы ломать старые формы стиля и вливать свою свежую жизнь в новые формы. От Данте до Кардуччи, от Рабле до Пруста, от Чосера до Уитмена гиганты литературы были заняты этой животворной задачей, а позади них силы смерти вновь быстро собираются. Здесь всегда есть место для героя. В самом деле, никто не может написать ничего стоящего, если он не герой в душе, даже если людям, которые проходят мимо него на улице или знают его в быту, он может казаться кротким, как голубь. Если весь прогресс заключается во все большей гибкости и интимности речи, в более тонкой адаптации к высотам и глубинам подвижной человеческой души, то эта задача никогда не может быть окончательно завершена. Каждый писатель призван заново открывать новые пласты жизни. Копаясь в собственной душе, он становится первооткрывателем души своей семьи, своей нации, своей расы, сердца человечества. Ибо великий писатель находит стиль так же, как мистик находит Бога — в своей собственной душе. Это окончательное выражение вздоха, который никто не мог издать до него, и который могут издать все, кто последует за ним.

В конце концов, мы увидим, что возвращаемся к той точке, с которой начали. Мы завершили цикл эволюции искусства — и это, по сути, могло бы быть любое другое искусство, не только письмо, — достигнув в конечном итоге все более широких полетов того факта, с которого мы начали, но увидев его заново, с новой универсальной значимостью. Писательство — это трудная духовная и интеллектуальная задача, достижимая только терпеливым и обдуманным трудом и большой смелостью. И все же на этом мы только в начале пути. Писательство — это также выражение индивидуальной личности, которая возникает спонтанно или медленно извлекается изнутри, из колодца внутренних эмоций, которыми никто не может повелевать. Но даже с этими двумя противоположными факторами мы не достигли полного синтеза. Ибо стиль в полном смысле слова — это нечто большее, чем сознательное и намеренное творение, даже большее, чем бессознательное и непроизвольное творение отдельного человека, который в нем выражает себя. «Я», которое он таким образом выражает, представляет собой совокупность унаследованных тенденций, происхождение которых сам человек никогда не сможет полностью познать. Именно под инстинктивным давлением высокочувствительной или слегка ненормальной конституции он побуждается вливать эти тенденции в чуждую магию слов. Стиль, которым он стремится написать себя на еще чистых страницах мира, может обладать упрямой энергией металлического стержня или дикой и дрожащей причудливостью крыла насекомого, но за ним стоят силы, уходящие в бесконечность. Он волнует нас, потому что сам движим импульсами, которые мы в разной степени также унаследовали, и потому что его первоисточник находится в сердце космоса, из которого мы сами произошли.

ГЛАВА V ИСКУССТВО РЕЛИГИИ

I

Религия — это емкое слово, имеющее как доброе, так и злое значение, и с общим обсуждением религии мы здесь не будем иметь дела. Ее квинтэссенция — искусство поиска нашего эмоционального отношения к миру, воспринимаемому как целое, — это все, что здесь важно, и лучше всего это назвать «мистицизмом». Безусловно, требуется некоторая смелость, чтобы использовать это слово. Это общепринятый ярлык для оскорбления всего псевдодуховного, что выставляется на посмешище. И все же было бы глупо позволить себе отклониться от правильного использования слова из-за случайности его злоупотребления. «Мистицизм», как бы часто его ни использовали не по назначению, здесь будет использоваться, потому что это правильный термин для отношения «Я» к «Не-Я», индивида к Целому, когда, выходя за рамки своих личных целей, он обнаруживает свою сонастроенность с более широкими целями в гармонии, преданности или любви.

Среди людей немыслящих или тех, кто мыслит плохо, стало общим местом предполагать враждебную оппозицию между мистицизмом и наукой. Если «наука» — это, как у нас есть основания полагать, искусство, если «мистицизм» — тоже искусство, то оппозиция вряд ли может быть радикальной, поскольку они должны проистекать из одного и того же корня в естественной человеческой деятельности.

II

Если, действительно, под «наукой» мы понимаем организацию интеллектуального отношения к миру, в котором мы живем, адекватную тому, чтобы дать нам некоторую степень власти над этим миром, а под «мистицизмом» мы понимаем радостную организацию эмоционального отношения к миру, воспринимаемому как целое, то оппозиция, которую мы обычно предполагаем существующей между ними, имеет сравнительно современное происхождение.

Среди диких народов такая оппозиция вряд ли может считаться существующей. Сам факт того, что наука, в строгом смысле слова, часто, по-видимому, начинается со звезд, мог бы сам по себе подсказать, что основой науки является мистическое созерцание. Мало того, что обычно нет никакой оппозиции между «научным» и «мистическим» отношением среди народов, которых мы можем справедливо назвать примитивными, но эти два отношения могут сочетаться в одном и том же человеке. «Знахарь» — не столько эмбриональный человек науки, сколько эмбриональный мистик; он и то, и другое в равной степени. Он культивирует не только магию, но и святость, он достигает покорения собственной души, он входит в гармонию со вселенной; и делая это, и отчасти, действительно, благодаря этому, его знания расширяются, его ощущения и способность к наблюдению обостряются, и он получает возможность обрести организованное знание природных процессов настолько, что может в некоторой степени предвидеть или даже контролировать эти процессы. Он предок как отшельника, стремящегося к святости, так и изобретателя, кристаллизующего открытия в прибыльные патенты. Таков знахарь, где бы мы ни встретили его в его типичном облике — который он не всегда может адекватно воплотить, — по всему миру, вокруг Торресова пролива точно так же, как вокруг Берингова пролива. И все же мы не смогли уловить значимость этого факта.

Дело шамана, как на мистической стороне мы можем удобно называть знахаря, — поставить себя в условия, — а даже в примитивной жизни эти условия разнообразны и тонки, — которые приводят его волю в гармонию с сущностью мира, так что он становится единым с этой сущностью, что ее воля становится его волей, и, наоборот, что, в некотором смысле, его воля становится ее. Вместе с этим, в этом единстве с духом мира, в человеческую мысль привносится возможность магии и способность контролировать действие Природы, с ее ядром реальности и бесконечным шлейфом абсурда, сохраняющимся даже в развитой цивилизации.

Но эта гармония с сущностью вселенной, этот контроль над Природой через единство с Природой — не только в сердце религии; это также в сердце науки. Только обладая приобретенным или врожденным темпераментом, созвучным темпераменту Природы, Фарадей или Эдисон, любой научный первооткрыватель или изобретатель, может достичь своих результатов. И примитивный знахарь, который на религиозной стороне достиг гармонии «Я» с «Не-Я» и, повинуясь, научился повелевать, не может не приобрести и на научной стороне, в особых условиях своей изолированной жизни, понимание природных методов, практическую власть над человеческой деятельностью и над лечением болезней, подобную той, которой он уже обладает на воображаемой и эмоциональной стороне. Если мы способны увидеть это существенное и двойственное отношение шамана-знахаря, если мы способны устранить все посторонние нелепости и экстравагантности, которые скрывают истинную природу его функции в примитивном мире, проблема науки и мистицизма и их отношения друг к другу перестает представлять для нас трудности.

Стоит отметить, прежде чем двигаться дальше, что исследователи примитивного мышления не совсем согласны друг с другом по этому вопросу об отношении науки к магии и усложнили вопрос, проведя различие между магией (понимаемой как претензия человека на контроль над Природой) и религией (понимаемой как подчинение человека Природе). Трудности, по-видимому, связаны с попыткой ввести четкие определения на той стадии мышления, где таковых не существовало. То, что знахари и жрецы культивировали науку, облекая ее в оккультные и магические формы, по-видимому, указывается самыми ранними историческими традициями Ближнего Востока. Герберт Спенсер давно собрал много свидетельств по этому вопросу. Макдугалл сегодня в своей «Социальной психологии» (глава XIII) принимает магию как происхождение науки, а Фрэзер в раннем издании своей «Золотой ветви» рассматривал магию как «дикарский эквивалент нашей естественной науки». Маретт «глубоко сомневается» в этом и заявляет, что если мы вообще можем использовать слово «наука» в таком контексте, то магия — это оккультная наука и полная антитеза естественной науке. Хотя все, что утверждает Маретт, удивительно верно на основе его собственных определений, он вряд ли осознает достоинство слова «эквивалент», в то время как, возможно, его определение магии слишком узко. Зильберер, с психоаналитической точки зрения, принимая развитие точной науки из одной ветви магии, указывает, что наука — это, с одной стороны, признание скрытых природных законов, а с другой — динамизация психической силы, и, таким образом, распадается на два больших класса, в зависимости от того, является ли ее действие внешним или внутренним. Это кажется верным и тонким различием, которое Маретт упустил из виду. В последнем издании своей работы Фрэзер не настаивал на отношении или аналогии науки к магии, а ограничился тем, что указал, что Человек прошел через три стадии: магии, религии и науки. «В магии Человек зависит от собственной силы, чтобы встретить трудности и опасности, которые подстерегают его со всех сторон. Он верит в определенный установленный порядок Природы, на который может уверенно рассчитывать и который может манипулировать для своих собственных целей». Затем он обнаруживает, что переоценил свои собственные силы, и смиренно встает на путь религии, оставляя вселенную на более или менее капризную волю высшей силы. Но он находит этот взгляд неадекватным и начинает в некоторой мере возвращаться к более старой точке зрения магии, постулируя явно то, что в магии предполагалось лишь неявно, «а именно, негибкую регулярность в порядке природных событий, которая, если ее тщательно наблюдать, позволяет нам с уверенностью предвидеть их ход и действовать соответственно». Таким образом, наука, по мнению Фрэзера, не столько напрямую происходит от магии, сколько сама по себе в своей первоначальной форме едина с магией, и Человек продвигался не по прямой линии, а по спирали.

Глубокая значимость этой ранней фигуры, однако, безусловно, ясна. Если наука и мистицизм одинаково основаны на фундаментальных природных инстинктах, проявляющихся спонтанно по всему миру; если, более того, они естественно стремятся воплотиться в одном и том же индивиде таким образом, что каждый импульс, по-видимому, зависит от другого для своего полного развития; то не может быть никаких оснований для принятия какого-либо отсутствия гармонии между ними. Ход человеческой эволюции предполагает разделение труда, специализацию науки и мистицизма по особым направлениям и в отдельных индивидах. Но фундаментальный антагонизм этих двух, становится очевидным, немыслим; он немыслим, даже абсурден. Если в какой-то период в ходе цивилизации мы серьезно обнаруживаем, что наша наука и наша религия антагонистичны, то должно быть что-то не так либо с нашей наукой, либо с нашей религией. Возможно, нередко что-то не так с обеими. Ибо если естественные импульсы, которые обычно лучше всего работают вместе, разделены и специализированы в разных людях, мы можем ожидать сопутствующего состояния атрофии и гипертрофии, одинаково болезненных. Научный человек станет атрофированным на мистической стороне, мистический человек станет атрофированным на научной стороне. Каждый станет болезненно гипертрофированным на своей собственной стороне. Но предположение, что, поскольку существует отсутствие гармонии между противоположными патологическими состояниями, должно быть также подобное отсутствие гармонии в нормальном состоянии, неразумно. Мы должны строго исключить из рассмотрения как гипертрофированных научных людей с атрофированными религиозными инстинктами, так и гипертрофированных религиозных людей с атрофированными научными инстинктами. Ни та, ни другая группа не может помочь нам здесь; они только вносят путаницу. Мы должны критически исследовать этот вопрос, вернуться к началу, провести настолько широкий обзор явлений, чтобы их кажущиеся противоречивыми элементы пришли в гармонию.

Тот факт, во-первых, что человек с гипертрофированным религиозным чувством в сочетании с недоразвитым научным чувством неизбежно конфликтует с человеком, у которого существует обратное положение дел, не вызывает сомнений, и причина этого не является неясной. Трудно представить Дарвина и святую Терезу, входящих с полным и искренним сочувствием в точку зрения друг друга. И это вовсе не потому, что два этих отношения, лишенные всего, кроме своих основ, непримиримы. Если мы лишим святую Терезу ее атрофированной псевдонауки, которая в ее случае была по большей части теологической «наукой», то в ее отношении не было ничего, что не казалось бы гармонирующим и возвышающим то абсолютное обожание и служение естественной истине, которое вдохновляло Дарвина. Если мы лишим Дарвина того атрофированного чувства поэзии и искусств, о котором он сожалел, и той анемичной светской концепции вселенной как целого, которую он, по-видимому, принял, не сожалея, то в его отношении не было ничего, что не послужило бы удобрению и обогащению духовного экстаза Терезы и даже удалению от нее того искушения ацедией, или леностью, которое все мистики, являющиеся только мистиками, признавали своим одолевающим грехом, сведенным к минимуму у Терезы ее практической деятельностью. И все же, будучи людьми высшего гения, развитыми на противоположных сторонах своей общей человеческой природы, между ними лежит непреодолимая пропасть. Она лежит в равной степени между гораздо более обычными людьми, которые, тем не менее, проявляют тот же общий характер недоразвитости с одной стороны и переразвитости с другой.

Эта трудность не уменьшается, когда человек, который таким образом гипертрофирован с одной стороны и атрофирован с другой, внезапно просыпается к своему одностороннему состоянию и поспешно пытается исправить его. Сам факт того, что такое одностороннее развитие произошло, указывает на то, что, вероятно, для него была врожденная основа, врожденная дисгармония, преодоление которой требует бесконечного терпения и особого личного опыта. Но героическая и показная манера, в которой эти неуравновешенные люди поспешно пытаются совершить атлетический подвиг восстановления своего духовного равновесия, часто вызывала интерес, а слишком часто и насмешку наблюдателя. Сэр Исаак Ньютон, один из самых квинтэссенциально научных людей, которых видел мир, искатель, предпринявший самые колоссальные усилия, чтобы представить вселенную разумно на ее чисто умопостигаемой стороне, по-видимому, осознал в старости, когда он, действительно, приближался к старческому слабоумию, что огромная гипертрофия его способностей на этой стороне не была компенсирована никаким развитием на религиозной стороне. Он немедленно занялся толкованием Книги Даниила и ломал голову над пророчествами Книги Откровения с тем же научно серьезным видом, как если бы он анализировал спектр. В действительности он вовсе не достиг сферы религии; он просто обменял хорошую науку на плохую науку. Такие старческие попытки проникнуть, прежде чем жизнь совсем закончилась, в тайну религии напоминают и, действительно, имеют реальную аналогию с тем последним усилием эмоционально истощенных ухватиться за любовь, которое называют «безумием старой девы»; и точно так же, как в этом отклонении женщина, которая всю жизнь держала любовь на подсознательном фоне своего ума, оказывается побежденной извержением подавленных эмоций и вынуждена создавать беспочвенные легенды, героиней которых она сама является, так и научный человек, который поместил религию в подсознание и едва ли знал, что такая вещь существует, может в конце концов стать жертвой воображаемой религии. В наше время мы могли быть свидетелями попыток научного ума стать религиозным, которые, не доходя до психического расстройства, тем не менее весьма поучительны. Было бы обоюдоострым комплиментом в этой связи сравнивать сэра Оливера Лоджа с сэром Исааком Ньютоном. Но после того, как он посвятил себя в течение многих лет чисто физическим исследованиям, Лодж также, как он признался, обнаружил, что упустил из виду религиозную сторону жизни, и поэтому с характерной энергией взялся за задачу — стадии которой описаны в длинной серии книг — развития этой атрофированной стороны своей природы. В отличие от Ньютона, который беспокоился о будущем, Лодж стал беспокоиться о прошлом. Точно так же, как Ньютон нашел то, что он был доволен считать религиозным миром, в размышлениях о значении Книг Даниила и Откровения, так и Лодж нашел подобное удовлетворение в размышлениях о происхождении души и в выискивании цитат из поэтов для поддержки своих размышлений. Настолько увлекательным было это занятие, что оно казалось ему великим «посланием» миру. «Мое послание в том, что есть некоторая великая истина в идее преэкзистенции, не очевидная истина, и не легкая для формулирования — истина, которую трудно выразить — не отождествляемая с догадками о реинкарнации и переселении душ, которые могут быть фантастическими. Мы, возможно, не были индивидами раньше, но мы — щепки или фрагменты великой массы ума, духа и жизни — капли, так сказать, взятые из зародышевого резервуара жизни и инкубированные до воплощения в материальном теле». Истинный мистик улыбнулся бы, если бы его попросили принять как божественное послание эти фразеологические блуждания в темноте с их кульминацией в евангелии «инкубированных капель». Они, безусловно, представляют собой попытку добраться до реального факта. Но мистика не беспокоят размышления о происхождении индивида или теории преэкзистенции, фантастические мифы, которые принадлежат к стадии мышления раннего Платона. Совершенно очевидно, что когда гипертрофированный человек науки стремится культивировать свои атрофированные религиозные инстинкты, он с величайшим трудом избегает науки. Его обращение в религию означает по большей части лишь то, что он обменял здравое научное знание на псевдонауку.

Точно так же, когда человек с гипертрофированными религиозными инстинктами стремится культивировать свои атрофированные научные инстинкты, результаты едва ли удовлетворительны. Здесь, действительно, мы имеем дело с явлением, которое встречается реже, чем обратный процесс. Причину, возможно, нетрудно найти. Инстинкт религии развивается раньше в истории расы, чем инстинкт науки. Человек, который нашел массивное удовлетворение своих религиозных потребностей, редко на какой-либо стадии осознает научные потребности; он склонен чувствовать, что уже обладает высшим знанием. Религиозные сомневающиеся, которые смутно чувствуют, что их вера расходится с наукой, — лишь создания вероучений, продукт Церквей; они не являются истинными мистиками. Истинные мистики, которые упражняли свои научные инстинкты, как правило, находили простор для такого упражнения в рамках расширенной теологической схемы, которую они рассматривали как часть своей религии. Так было, что святой Августин нашел простор для своих полных и ярких, хотя и капризных, интеллектуальных импульсов; так же и Фома Аквинский, в котором, несомненно, было меньше мистического и больше научного, нашел простор для рационального и упорядоченного развития острого интеллекта, что сделало его авторитетом и даже первопроходцем для многих, кто абсолютно равнодушен к его теологии.

Снова мы видим, что для понимания реальных отношений науки и мистицизма мы должны вернуться к эпохам, когда ни с той, ни с другой стороны никакая накопленная масса мертвых традиций не вызывала искусственного развода между двумя великими естественными инстинктами. Уже было указано, что если мы выйдем за пределы цивилизации, этот развод не обнаруживается; дикий мистик — это также дикий человек науки, жрец и врач — одно лицо. Так обстоит дело по большей части и в варварстве, например, среди древних евреев, и не только среди их жрецов, но даже среди их пророков. По-видимому, наиболее обычное еврейское слово для того, что мы называем «пророком», означало «тот, кто извергает», по-видимому, в произнесении духовных истин, а менее обычные слова означают «провидец». То есть пророк был прежде всего человеком религии, во вторую очередь — человеком науки. И тот прогностический элемент в функции пророка, который людям, лишенным религиозного инстинкта, кажется всей его функцией, не имеет никакого отношения к религии; это функция науки. Это проницательность в отношении причины и следствия, концепция последовательностей, основанная на расширенном наблюдении и позволяющая «пророку» утверждать, что определенные линии действий, вероятно, приведут к вырождению рода или к упадку нации. Это своего рода прикладная история. «Пророчество» имеет не больше отношения к религии, чем прогнозы Метеорологического бюро, которые также являются своего рода прикладной наукой, на ранних стадиях связанной с религией.

Если, оставаясь в сфере цивилизации, мы вернемся так далеко назад, как только можем, вывод, к которому мы придем, не будет сильно отличаться. Самый ранний из великих мистиков в исторические времена — Лао-цзы. Он жил за шестьсот лет до Иисуса, за сто лет до Шакья-Муни, и он был более квинтэссенциально мистиком, чем любой из них. Он был, более того, несравненно ближе, чем любой из них, к точке зрения науки. Даже его занятие в жизни было, по отношению к его веку и стране, научного характера; он был, если мы можем доверять ненадежной традиции, хранителем архивов. В содержании его работы эта гармония религии и науки прослеживается повсюду, само слово «Дао», которое для Лао-цзы является символом всего того, с чем религия может мистически соединить нас, поддается переводу как «Разум», хотя это слово остается неадекватным его полному значению. Здесь нет теологических или метафизических размышлений о Боге (само слово встречается только один раз и может быть более поздней вставкой), душе или бессмертии. Тонкое и глубокое искусство Лао-цзы во многом заключается в мастерстве, с которым он выражает духовные истины в форме естественных истин. Его утверждения не только идут к ядру религии, но и выражают существенные методы науки. У этого человека сердце мистика, но у него также прикосновение физика и глаз биолога. Он движется в сфере, в которой религия и наука едины.

Если мы перейдем к более современным временам и маленькому европейскому уголку мира, вокруг берегов Средиземного моря, который является колыбелью нашей современной цивилизации, мы снова и снова находим следы этого фундаментального единства мистицизма и науки. Вполне может быть, что мы никогда больше не найдем его в столь чистой форме, как у Лао-цзы, столь свободной от всякой примеси как плохой религии, так и плохой науки. Буйная неуравновешенная деятельность нашей расы, беспокойная приобретательность — уже проявившаяся в сфере идей и традиций, прежде чем она привела к производству миллионеров, — вскоре стала постоянно растущим препятствием для такого единства духовных импульсов. Среди гибких, но свирепых греков, действительно, универсальность и безрассудство, кажется, на первый взгляд всегда стояли на пути к приближению к существенным условиям этой проблемы. Только когда греки начали впитывать восточные влияния, мы склонны сказать, они стали истинными мистиками, и по мере приближения к мистицизму они оставляли науку позади.

И все же в греках с самого начала была жилка мистицизма, не только из-за семян с Востока, брошенных для плодотворного прорастания в греческую почву, хотя, возможно, из-за того ионийского элемента Ближнего Востока, который был неотъемлемой частью греческого духа. Все, что Карл Йоэль из Базеля стремился разработать относительно эволюции греческого философского духа, имеет отношение к этому пункту. Мы ошибаемся, полагает он, рассматривая ранних греческих философов Природы главным образом как физиков, трактуя религиозные и поэтические мистические элементы в них как простые архаизмы, уступки или противоречия. Элладе был нужен, и она обладала, ранний Романтический дух, если мы понимаем Романтический дух не только через его реакционные ответвления, но как глубокое мистико-лирическое выражение; это было сравнимо в ранней Греции с Романтическим духом великих творческих людей раннего Ренессанса или начала девятнадцатого века, а Аполлонический классический дух был развит из упорядоченной дисциплины и формулировки Дионисийского духа, более мистически близкого к Природе. Если мы будем помнить об этом, нам будет легче понять многое в религиозной жизни Греции, что, по-видимому, не гармонирует с тем, что мы условно называем «классическим».

В смутной фигуре Пифагора мы, возможно, видим не только великого лидера физической науки, но и великого инициатора в духовную тайну. Во всяком случае, довольно ясно, что он основал религиозные братства тщательно отобранных кандидатов, причем женщины, как и мужчины, были допущены и жили на столь высоком и аристократическом уровне, что население Великой Греции, которое не могло их понять, решило из обиды сжечь их заживо, и весь орден был уничтожен около 500 г. до н.э. Но насколько именно эти ранние пифагорейцы, чье сообщество сравнивали со средневековыми орденами рыцарства, были мистиками, мы можем воображать, как нам угодно, в свете пифагорейских отголосков, которые мы находим здесь и там у Платона. В целом мы вряд ли обращаемся к грекам за ясным изложением того, что мы сейчас называем «мистицизмом». Мы видим больше этого у Лукреция, чем можем угадать у его учителя Эпикура. И мы видим это еще яснее у стоиков. Мы можем, действительно, нигде найти более чистого и краткого изложения, чем у Марка Аврелия, мистического ядра религии как союза в любви, гармонии и преданности «Я» с «Не-Я».

Если Лукреция можно считать первым из современников в отождествлении мистицизма и науки, то за ним последовали многие, хотя, как иногда думается, со все возрастающей трудностью, пониканием крыльев мистического стремления, хромотой ног научного прогресса. Леонардо и Джордано Бруно, Спиноза и Гёте, каждый с небольшим несовершенством с той или иной стороны, если не с обеих сторон, двигались в сфере, в которой импульсы религии ощущаются исходящими из того же центра, что и импульсы науки. Эйнштейн, чье отношение во многом так интересно, тесно связывает стремление к чистому знанию с религиозным чувством, и он заметил, что «в каждом истинном искателе Природы есть своего рода религиозное благоговение». Он склонен придавать значение тому факту, что так много великих людей науки — Ньютон, Декарт, Гаусс, Гельмгольц — были тем или иным образом религиозны. Если мы не можем полностью включить таких людей, как Сведенборг и Фарадей, в ту же группу, то это потому, что мы не можем чувствовать, что в них два импульса, как бы высоко они ни были развиты, действительно исходят из одного центра или действительно создают истинную гармонию. Мы подозреваем, что эти люди и им подобные держали свой мистицизм в защищенном от науки отсеке своего ума, а свою науку — в защищенном от мистицизма отсеке; мы дрожим за взрывной результат, если бы перегородка когда-нибудь была сломана.

Трудность, мы видим снова, заключалась в том, что с каждой стороны происходил рост несущественных традиций вокруг чистого и жизненного импульса, и очевидная дисгармония этих двух наборов наслоений скрывает лежащую в основе гармонию самих импульсов. Возможность достижения естественной гармонии, таким образом, не обязательно достигается в силу какой-либо редкой степени интеллектуальных достижений или какого-либо редкого дара врожденного духовного темперамента — хотя любой из них в некоторых случаях может быть действенным, — а скорее благодаря счастливому случаю, что бремя традиции с каждой стороны спало и что мистический импульс свободен играть без мертвой метафизической теологии, а научный импульс — без мертвого метафизического формализма. Это счастливый случай, который может выпасть на долю простых людей легче, чем мудрых и ученых.

III

Вышеизложенные соображения, возможно, расчистили путь к осознанию того, что когда мы смотрим на дело широко, когда мы убираем все накопленные суеверия, необоснованные предубеждения с той или иной стороны и таким образом достигаем твердой почвы, не только нет никакой оппозиции между наукой и мистицизмом, но в своей сущности и в самом начале они тесно связаны. Кажущийся развод между ними обусловлен ложным и несбалансированным развитием с той или иной стороны, если не с обеих сторон.

И все же все такие соображения не могут быть достаточными, чтобы сделать для нас присутствующим это единство кажущихся противоположностей. Существует, действительно, мне часто казалось, некоторая тщетность во всяком обсуждении относительных претензий науки и религии. Это вопрос, который, в конечном счете, лежит за пределами сферы аргументации. Он зависит не только от всего психического оборудования человека, принесенного им при рождении и никогда не подлежащего фундаментальному изменению, но является результатом его собственного интимного опыта в течение жизни. Его нельзя плодотворно обсуждать, потому что он эмпиричен.

Мне кажется, поэтому, что, зайдя так далеко и изложив то, что я считаю отношениями мистицизма и науки, как они раскрываются в человеческой истории, я обязан пойти дальше и изложить свои личные основания верить, что гармоничное удовлетворение как религиозного импульса, так и научного импульса может быть достигнуто сегодня обычно уравновешенным человеком, в котором оба импульса жаждут удовлетворения. Существует, действительно, серьезная трудность. Изложить личный религиозный опыт впервые требует значительной решимости, и не в последнюю очередь тому, кто склонен подозревать, что опыты, обычно так излагаемые, не могут быть глубокой или значимой природы; что если глубинные мотивы жизни человека могут быть выведены на поверхность и облечены в слова, их жизненная движущая сила исчезает. Даже тот факт, что прошло более сорока лет с тех пор, как этот опыт имел место, едва ли делает признание в нем легким. Но я вспоминаю, что первая оригинальная книга, которую я когда-либо планировал (и, по сути, начал писать), была книгой, безличной, хотя и навеянной личным опытом, об основах религии. Я отложил ее, сказав себе, что завершу ее в старости, потому что мне казалось, что проблема религии всегда будет свежей, в то время как были другие проблемы, более настоятельно нуждающиеся в скорейшем исследовании. Теперь, может быть, я начинаю чувствовать, что пришло время продвинуть этот ранний проект на одну стадию дальше.

Как и многие из поколения, к которому я принадлежал, я был воспитан вдали от воскресной атмосферы условной религиозности. Я получил мало религиозного наставления вне дома, но там меня заставили почувствовать с самых ранних лет, что религия — это очень жизненный и личный вопрос, с которым мир и его мода не имеют ничего общего. На это учение, будучи еще едва ли больше чем ребенком, я откликнулся всем сердцем. Естественно, упражнение этого раннего импульса следовало путями, предписанными для него моим окружением. Я принял вероучение, предложенное мне; я частным образом изучал Новый Завет для собственного удовлетворения; я честно старался, строго в частном порядке, формировать свои действия и импульсы по тому, что казалось христианскими линиями. Не было никакого навязчивого внешнего свидетельства этого; вне дома, более того, я двигался в мире, который мог быть безразличным, но не был активно враждебным моим внутренним стремлениям, и, если бы потребность в каком-либо внешнем утверждении стала неизбежной, я, я уверен, прибег бы к иным, нежели религиозные, основаниям для своего протеста. Религия, как я инстинктивно чувствовал тогда и как я сознательно верю сейчас, — это личное дело, как и любовь. Таким было мое психическое состояние в возрасте двенадцати лет.

Затем пришел период эмоционального и интеллектуального расширения, когда научные и критические инстинкты начали прорастать. Они были полностью спонтанными и не стимулировались никакими влияниями окружения. Спрашивать, сомневаться, исследовать качества вещей вокруг нас и выискивать их причины — такой же врожденный импульс, как религиозный импульс, который обнаружился бы, если бы только мы воздержались от того, чтобы возбуждать его искусственно. В первую очередь, этот научный импульс не был сильно озабочен традиционным корпусом верований, которые тогда были неразрывно переплетены в моем уме с упражнением религиозного инстинкта. Настолько, действительно, насколько он касался их, он брал на себя их защиту. Так я читал «Жизнь Иисуса» Ренана, и легкий сентиментализм этой книги, отношение художественной реконструкции, вызвали критику, которая заставила меня упустить из виду любые лежащие в основе более здравые качества. И все же все это время вопрошающий и критический импульс был медленно проникающим и вторгающимся влиянием, и его применение к религии время от времени стимулировалось книгами, хотя такое применение ни в малейшей степени не поощрялось социальной средой. Когда также, в возрасте пятнадцати лет, я пришел к чтению «Песен перед рассветом» Суинберна — хотя книга не имела ко мне очень личного обращения, — я понял, что возможно представить в привлекательно современном эмоциональном свете религиозные верования, которые были несовместимы с христианством и даже активно враждебны его вероучению. Процесс дезинтеграции происходил медленными стадиями, которые не осознавались, пока процесс не был завершен. Тогда наконец я понял, что больше не обладаю никакой религиозной верой. Все христианские догматы, которые я был воспитан принимать без вопросов, ускользнули, и они увлекли за собой то, что я пережил от религии, ибо я не мог тогда настолько проанализировать все, что грубо свалено в кучу как «религия», чтобы распутать существенное от случайного. Такой анализ, чтобы быть эффективно убедительным, требовал личного опыта, которым я не обладал.

Мне было теперь семнадцать лет. Потеря религиозной веры не произвела никаких изменений в поведении, за исключением того, что религиозные обряды, которые никогда не исполнялись показным образом, были оставлены, насколько это было возможно без причинения боли чувствам других. Революция была настолько постепенной и настолько естественной, что даже внутренне шок не был велик, в то время как различные виды деятельности, рост умственных способностей, достаточно служили для того, чтобы занять ум. Только в периоды депрессии отсутствие веры как удовлетворения религиозного импульса стало ощущаться довольно остро. Возможно, это могло бы ощущаться менее остро, если бы я мог осознать, что была даже реальная польза в сокращении и расчистке традиционных и нежизненных верований. Это было не только здоровое и напряженное усилие повиноваться любой ценой зову того, что ощущалось как «истина», и, следовательно, имеющее в себе дух религии, даже если направленное против религии, но это было очевидно благоприятно для тренировки интеллекта. Человек, который никогда не боролся со своей ранней верой, верой, с которой он был воспитан и которая все же не является по-настоящему его собственной — ибо никакая вера не является нашей собственной, которую мы не завоевали с трудом, — упустил не только моральную, но и интеллектуальную дисциплину. Отсутствие этой дисциплины может отметить человека на всю жизнь и сделать всю его работу в мире неэффективной. Он упустил тренировку в критике, в анализе, в открытости ума, в решительно безличном обращении с личными проблемами, которую никакая другая тренировка не может компенсировать. Он, по большей части, осужден жить в ментальных джунглях, где его рука скоро станет слишком слабой, чтобы расчистить заросли, которые окружают его, а глаза — слишком слабыми, чтобы найти свет.

В то время, однако, как я принял, сам того не зная, лучший курс, чтобы закалить силу мышления и сделать возможным терпеливое, смиренное, самозабвенное отношение к Природе, были времена, когда я становился болезненно, почти отчаянно сознающим неудовлетворенные потребности религиозного импульса. Эти настроения подчеркивались даже книгами, которые я читал, утверждавшими, что религия, в единственном смысле, в котором я понимал религию, была ненужной, и что наука, сформулированная или нет в вероучение, предоставляла все, что нам нужно просить в этом направлении. Я хорошо помню болезненные чувства, с которыми я читал в это время «Старую веру и новую» Д. Ф. Штрауса. Это научное вероучение, изложенное в старости, с большим комфортным самодовольством, человеком, который нашел значительное удовлетворение на закате жизни в наслаждении квартетами Гайдна и мюнхенским темным пивом. Они оба — превосходные вещи, как я теперь готов признать, но они — жалкий источник вдохновения, когда тебе семнадцать и ты снедаем жаждой невозможно далеких идеалов. Более того, философский горизонт этого человека был таким же ограниченным и прозаичным, как эстетическая атмосфера, в которой он жил. Я должен был признать самому себе, что научные принципы вселенной, как Штраус изложил их, представляли, насколько я знал, предельный масштаб, в котором человеческий дух мог двигаться. Но какой бедный масштаб! Я ничего не знал о том, как Ницше, примерно в то время, разрушил Штрауса. Но у меня было чувство, что вселенная представлена как своего рода фабрика, наполненная неразрывной сетью колес, станков и летающих челноков, в оглушительном шуме. Это, казалось, был мир, каким его объявляли сделанным самые компетентные научные авторитеты. Это был мир, который я был готов принять, и все же мир, в котором, я чувствовал, я мог только беспокойно блуждать, невежественный и бездомный ребенок. Иногда, несомненно, были другие видения вселенной, немного менее обескураживающие, такие как представленное «Первыми принципами» Герберта Спенсера. Но доминирующим чувством всегда было то, что, хотя научный взгляд, под которым я главным образом понимал взгляд Дарвина и Хэксли, рекомендовал себя мне как представляющий здравый взгляд на мир, на эмоциональной стороне я был чужаком в этом мире, если бы я, действительно, не хотел, вместе с Омаром, «разбить его вдребезги».

В то же время, следует отметить, не было никакой вины, которую можно было бы найти в общем направлении моей жизни и деятельности. Я был полностью занят, ежедневными обязанностями, а также активно заинтересованным созерцанием постоянно расширяющегося интеллектуального горизонта. Это было весьма примечательно в возрасте девятнадцати лет, через три года после того, как все следы религиозной веры исчезли с психической поверхности.

Я все еще интересовался религиозными и философскими вопросами, и так случилось, что в это время я прочитал «Жизнь в Природе» Джеймса Хинтона, который уже привлек мое внимание как истинный человек науки, обладающий при этом оригинальным и личным пониманием религии. Я читал книгу шесть месяцев назад, и она не произвела на меня большого впечатления. Теперь, я больше не знаю почему, я прочитал ее снова, и эффект был совсем другим. Очевидно, к этому времени мой ум достиг стадии насыщенного раствора, которому нужен был только шок правильного контакта, чтобы перекристаллизоваться в формы, которые были для меня откровением. Здесь, очевидно, был применен правильный контакт. Хинтон в этой книге показал себя научным биологом, который довел механистическое объяснение жизни даже дальше, чем это было тогда принято. Но он был человеком страстного типа интеллекта, и то, что могло бы в противном случае быть формальным и абстрактным, для него было пропитано эмоцией. Таким образом, хотя он видел мир как упорядоченный механизм, он не был доволен, подобно Штраусу, остановиться на этом и не видеть в нем ничего другого. Как он рассматривал это, механизм не был механизмом фабрики, он был жизненным, со всем сиянием, теплом и красотой жизни; это было, следовательно, нечто, что не только интеллект мог принять, но и сердце могло прильнуть. Влияние этой концепции на мое состояние ума очевидно. Она подействовала со скоростью электрического контакта; тупое ноющее напряжение было снято; две противоположные психические тенденции были слиты в восхитительной гармонии, и все мое отношение к вселенной изменилось. Это было больше не отношение враждебности и страха, а уверенности и любви. Мое «Я» было единым с «Не-Я», моя воля — единой с универсальной волей. Я казался идущим в свете; мои ноги едва касались земли; я вошел в новый мир.

Эффект той быстрой революции был постоянным. Сначала был момент или два колебания, а затем первичный экстаз спал в отношение спокойной безмятежности ко всем тем вопросам, которые когда-то казались такими мучительными. В отношении всех этих вопросов я стал постоянно удовлетворенным и спокойным, но абсолютно не скованным и свободным. Я не беспокоился о происхождении «души» или о ее судьбе; я был полностью готов принять любой анализ «души», который мог бы рекомендовать себя как разумный. Также я не беспокоился о существовании какого-либо высшего существа или существ, и я был готов увидеть, что все слова и формы, с помощью которых люди пытаются представить духовные реальности, являются лишь метафорами и образами внутреннего опыта. В моем религиозном вероучении не было ни одного пункта, потому что я не придерживался никакого вероучения. Я обнаружил, что догматы были — не, как я когда-то воображал, истинными, не, как я впоследствии предполагал, ложными, — а лишь пустыми тенями интимного личного опыта. Я стал безразличен к теням, ибо я держал субстанцию. Я пожертвовал тем, что держал самым дорогим, по зову того, что казалось Истиной, и теперь я был вознагражден тысячекратно. Отныне я мог встречать жизнь с уверенностью и радостью, ибо мое сердце было едино с миром, и что бы ни оказалось в гармонии с миром, не могло быть вне гармонии со мной.

Таким образом, многим могло показаться, что ничего не произошло; я не приобрел ни одного определенного верования, которое могло бы быть выражено в научной формуле или закалено в религиозное вероучение. Это, действительно, суть такого процесса. «Обращение» — это не, как часто предполагается, поворот к верованию. Более строго, это поворот кругом, революция; оно не имеет первичного отношения к какому-либо внешнему объекту. Как великие мистики часто понимали, «Царство Небесное внутри». Чтобы выразить дело немного точнее, изменение фундаментально является перенастройкой психических элементов друг к другу, позволяющей всей машине работать гармонично. Нет необходимости в привнесении новых идей; гораздо более вероятно избавление от мертвых идей, которые засоряли жизненный процесс. Психический организм — который в условной религии называется «душой» — не был в гармонии с самим собой; теперь он вращается верно на своей собственной оси, и делая это, он одновременно находит свою истинную орбиту в космической системе. Становясь единым с самим собой, он становится единым со вселенной.

Как мы увидим, этот процесс на самом деле довольно аналогичен тому, что на физическом уровне происходит с человеком, у которого вывихнута челюсть или рука — будь то из-за чрезмерного усилия или внезапного столкновения с внешним миром. Несчастный человек с вывихнутой челюстью находится в разладе с самим собой и со Вселенной. Все его усилия не могут вправить вывих, и друзья не могут ему помочь; он может даже прийти к мысли, что исцеления нет. Но появляется хирург, и легким нажатием двух больших пальцев, приложенным в нужном месте, вниз и назад, челюсть встает на место, человек обретает гармонию — и Вселенная преображается. Если он достаточно невежествен, он будет готов пасть на колени перед своим избавителем как перед божественным существом. Мы имеем дело с так называемым «духовным» процессом — поскольку принято и необходимо проводить различие между «духовным» и «физическим», — но эта грубая и несовершенная аналогия может помочь некоторым умам понять, о чем идет речь.

Таким образом можно объяснить то, что некоторым может показаться любопытным фактом: я ни на мгновение не думал принимать как евангелие книгу, которая принесла мне стимул столь неоценимой важности. Человеку, в котором происходит «обращение», слишком часто говорят, что этот процесс магическим образом связан со сверхъестественным влиянием — книгой, вероучением, церковью или чем-то еще. Я читал эту книгу раньше, и она оставила меня равнодушным; я знал, что книга была лишь прикосновением хирурга, что перемена имела источник во мне, а не в книге. Я больше никогда не заглядывал в эту книгу; я не могу сказать, где и как исчез мой экземпляр; насколько мне известно, выполнив свою миссию, он был снова вознесен на Небеса в простыне. Что касается Джеймса Хинтона, я интересовался им еще до даты описанного здесь эпизода; я интересуюсь им до сих пор.

Далее следует отметить, что этот процесс «обращения» нельзя рассматривать как результат отчаяния или как защитную регрессию к детству. Мы иногда представляем себе несчастного индивида, лишенного религиозной веры, который погружается все глубже в уныние, пока, наконец, бессознательно не ищет облегчения своих страданий, бросаясь в бездну эмоций, тем самым совершая интеллектуальное самоубийство. Напротив, период, в который произошло это событие, не был периодом упадка, ни умственного, ни физического. Я был полностью занят; я жил здоровой жизнью на свежем воздухе, в прекрасном климате, среди красивых пейзажей; я наслаждался новыми исследованиями и растущим осознанием новых сил. Вместо того чтобы быть последней стадией процесса нисхождения или возвращением в детство, такая психическая революция гораздо уместнее может рассматриваться как кульминация восходящего движения. Это окончательное отбрасывание детского, посвящение в полную зрелость.

В таком процессе нет ничего аскетического. Иногда возникает искушение подумать, что одобрять мистицизм — значит проповедовать аскетизм. Конечно, многие мистики были аскетами. Но это было случайностью их философии, а не сущностью их религии. Аскетизм, по правде говоря, не имеет ничего общего с нормальной религией. В лучшем случае это результат набора философских догм относительно отношений тела и души и существования трансцендентного духовного мира. Это философия, своего рода, а не религия. Плотин, который оказал огромное влияние на наш западный мир, поскольку был главным каналом, через который греческие духовные тенденции достигли нас, чтобы позже воплотиться в христианстве, обычно считается типичным мистиком, хотя он был прежде всего философом и был склонен к аскетизму. В этом мы можем не считать его типично греческим, но ранняя философская доктрина Платона относительно трансцендентного мира «Идей» легко поддавалась развитию, благоприятному для аскетической жизни. Плотин, впрочем, не был склонен к крайним аскетическим позициям. Очищение души означало для него «отделить ее от тела и возвысить к духовному миру». Но он не сочувствовал бы суровому дуализму плоти и духа, который часто процветал среди христианских аскетов. Он жил в безбрачии, но был готов рассматривать половое влечение как прекрасное, хотя и как заблуждение. Когда мы отбрасываем философские доктрины, с которыми он может быть связан, становится ясно, что аскетизм — это лишь вспомогательная дисциплина для того, что мы должны рассматривать как патологические формы мистицизма.

Люди, сталкивающиеся с феноменом «обращения», одержимы представлением, что он должен иметь какое-то отношение к морали. Им кажется, что это нечто, происходящее с человеком, ведущим плохую жизнь, благодаря чему он внезапно начинает вести хорошую жизнь. Это заблуждение. Какими бы достоинствами ни обладала мораль, она находится вне сферы мистика. Несомненно, человек, посвященный в эту тайну, скорее всего, будет морален, потому что отныне он находится в гармонии с самим собой, и такой человек обычно, по естественному импульсу, находится в гармонии и с другими. Подобно Леонардо, который благодаря сиянию своего обожания Природы был таким же истинным мистиком, как святой Франциск, даже при контакте с ним «каждое разбитое сердце становится безмятежным». Но религиозный человек не обязательно является моральным человеком. Это означает, что мы ни в коем случае не должны ожидать, что религиозный человек, даже когда он находится в гармонии со своими ближними, обязательно находится в гармонии с моральными законами своей эпохи. Мы впадаем в печальное замешательство, если принимаем как должное, что мистик — это то, что мы условно называем «моральным» человеком. Иисус, как мы знаем, был почти столь же аморален с точки зрения общества, в котором он вращался, как был бы в нашем обществе. Это, несомненно, крайний пример, однако то же самое в меньшей степени справедливо для многих других мистиков, даже в самые недавние времена. Сатиры и фавны были второстепенными божествами в древности, и в более поздние времена мы были склонны неправильно понимать их священные функции и злоупотреблять их священными именами.

В таком процессе не только нет необходимости в моральном изменении, тем более нет необходимости в интеллектуальном изменении. Религия не обязательно должна влечь за собой интеллектуальное самоубийство. С интеллектуальной стороны может не быть вообще никаких очевидных изменений. Никакое новое вероучение или догма не были приняты. Скорее можно сказать, что, напротив, некоторые предубеждения, до сих пор бессознательные, были осознаны и отброшены. Операции разума, отнюдь не будучи скованными, могут осуществляться с большей свободой и в большем масштабе. При благоприятных условиях религиозный процесс, по сути, на всем своем протяжении напрямую способствует укреплению научного подхода. Сам факт того, что человек был побужден искренностью своей религиозной веры подвергнуть сомнению, проанализировать и, наконец, разрушить свое религиозное вероучение, сам по себе является несравненной тренировкой интеллекта. В этой задаче разум подвергается самым суровым испытаниям; у него есть все искушения позволить себе погрузиться в сонную дремоту или быть соблазненным ложными примирениями. Если он здесь верен себе, он закаляется для любой другой задачи в мире, ибо никакая другая задача никогда не сможет потребовать столь полного самопожертвования по зову Истины. Действительно, окончательное восстановление религиозного импульса на более высоком уровне само по себе может считаться усилением научного импульса, ибо оно устраняет то чувство психического разлада, которое является подсознательным оковами для рациональной деятельности. Новая внутренняя гармония, исходящая из психического центра, который един как с самим собой, так и с Не-Я, придает уверенность каждой операции интеллекта. Все метафизические образы веры в невидимое — слишком знакомые в мистическом опыте людей всех религий, чтобы нуждаться в уточнении, — теперь на стороне науки. Ибо тот, кто таким образом удерживается на своем пути, может следовать этим путем с безмятежностью и доверием, каким бы дерзким ни казался иногда его курс.

Поэтому мне кажется, на основании личного опыта, что описанный таким образом процесс является естественным процессом. Гармония религиозного импульса и научного импульса — это не просто вывод, который можно сделать из истории прошлого. Это живой факт сегодня. Как бы он иногда ни был затемнен, этот процесс заложен в человеческой природе и по-прежнему открыт для всех.

IV

Если развитие религиозного инстинкта и развитие научного инстинкта одинаково естественны, и если возможность гармонии этих двух инстинктов является проверяемым фактом опыта, как же, можно спросить, возникли какие-либо споры по этому поводу? Почему этот естественный опыт не стал опытом всех?

Различные соображения могут помочь нам прояснить, как случилось, что процесс, который разумно было бы считать интимным и священным, стал настолько затемненным и деформированным, что его яростно перебрасывали друг другу противоборствующие фракции. Вначале, как мы видели, среди сравнительно примитивных народов это действительно простой и естественный процесс, осуществляемый гармонично, без чувства конфликта. Человек, по-видимому, тогда не был обременен еще неписаными традициями рода. Он был сравнительно свободен проявлять свои собственные импульсы, не скованный цепями, выкованными из мертвых импульсов тех, кто ушел до него.

То же самое остается и среди непросвещенных людей нашей собственной расы в цивилизации. Я хорошо помню, как однажды, во время долгой поездки через австралийский буш с поселенцем, тихим, неразговорчивым человеком, с которым я был давно знаком, он внезапно рассказал мне, как порой он поднимался на вершину холма и терял себя и все вокруг, созерцая открывавшийся перед ним вид. Эти моменты экстаза, самозабвенного единения с божественной красотой Природы, были полностью совместимы с рациональным взглядом простого, трудолюбивого человека, который никогда не ходил в церковь, ибо не было никакой церкви, куда можно было бы пойти, но в такие моменты, подобно Моисею, по-своему, смиренно встречал Бога на горе. Нет сомнений, что такой опыт не является редкостью среди простых людей, не обремененных традициями, даже если они принадлежат к цивилизованной расе.

Бремя традиций, условностей, каст слишком часто оказывалось фатальным как для проявления религиозного импульса, так и научного импульса. Нет необходимости указывать, как легко это происходит в случае с религиозным импульсом. Слишком хорошо известен факт, как, когда импульс религии впервые прорастает в молодой душе, упыри Церквей вырываются из своих пещер, хватают несчастную жертву божественного излияния и начинают уверять его, что его восторг — это не естественное проявление, свободное, как солнечный свет, и грациозное, как раскрытие розы, а явный знак того, что он заклеймен сверхъестественной силой и навеки прикован к мертвому теологическому вероучению. Слишком часто он оказывается пойманным на приманку собственного восторга; крючок крепко засел в его челюсти, и его тянут туда, куда хотят его слепые поводыри; его крылья поникают и опадают; что касается более тонких сторон жизни, он покончен и проклят.

Но процесс не так уж сильно отличается на научной стороне, хотя здесь он более тонко скрыт. Юноше, в котором возникает естественный импульс науки, сурово говорят, что спонтанное движение его интеллекта к Природе и истине — ничто, ибо единственное, что необходимо, — это чтобы он был дисциплинирован и обучен научным традициям веков. Желательность такого обучения для эффективного исследования Природы настолько ясна, что и учитель, и ученик склонны упускать из виду тот факт, что оно включает в себя многое, что вовсе не является наукой: всевозможные мертвые традиции, неосознанные фрагменты древних метафизических систем, предубеждения и ограничения, сознательные или бессознательные, подчинение произвольным авторитетам. Ему никогда не объясняют, что наука — это тоже искусство. Так что фактическим результатом может стать то, что окончательно состоявшийся человек науки имеет так же мало научного импульса, как полностью сформировавшийся религиозный человек может иметь религиозного импульса; он становится жертвой другого рода церковного сектантства.

Существует один особый кусок древней метафизики, который до недавнего времени научные и религиозные секты одинаково поддерживали: фикция «материи», с которой мы мимоходом столкнулись, рассматривая искусство мышления. Это фикция, которая во многом виновата в искажении научного духа и в создании искусственного противостояния между наукой и религией. Всевозможные античные метафизические особенности, унаследованные от упадка греческой философии, приписывались «материи», и они были по большей части дурного характера; все хорошие качества приписывались «духу»; «материя» играла роль Дьявола по отношению к этому более божественному «духу». Так случилось, что «материалистический» стало термином, означающим все самое тяжелое, непрозрачное, угнетающее, разрушающее душу и дьявольское во Вселенной. Партия традиционализированной религии поощряла эту фикцию, а партия традиционализированной науки часто принимала ее, весело предлагая найти бесконечные потенциальные возможности в этой презираемой метафизической субстанции. Так что «материя», которую с одной стороны попирали ногами, с другой стороны размахивали над головой как славным знаменем.

И все же «материя», как наконец начали указывать психологически настроенные философы, — это лишь субстанция, которую мы сами изобрели, чтобы объяснить наши ощущения. Мы видим, мы касаемся, мы слышим, мы обоняем, и блестящим синтетическим усилием воображения мы собираем воедино все эти ощущения и представляем себе «материю» как их источник. Сама наука сейчас очищает «материю» от ее сложных метафизических свойств. Та «материя», природу которой доктор Джонсон, как рассказывает нам Босуэлл, думал, что определил, «ударив ногой с огромной силой о большой камень», начинает рассматриваться просто как электрическая эманация. Мы теперь принимаем даже ту трансмутацию элементов, о которой мечтали алхимики. Правда, мы все еще думаем о «материи» как об имеющей вес. Но такой осторожный физик, как сэр Джозеф Томсон, давно указал, что вес — это лишь «по-видимому» неизменное свойство материи. Так что «материя» становится почти такой же «эфирной», как «дух», и, действительно, едва отличимой от «духа». Спонтанное утверждение мистика, что он живет в духовном мире здесь и сейчас, будет тогда, другими словами, просто тем же утверждением, к которому человек науки пришел более трудоемким путем. Человек, следовательно, который напуган «материализмом», достиг последнего форпоста абсурда. Он простодушный человек, который кладет собственную руку перед глазами и в ужасе кричит: Вселенная исчезла!

Мы должны не только осознать, как наши собственные предубеждения и метафизические измышления нашего собственного создания затемнили простые реальности религии и науки; мы также должны увидеть, что наш робкий страх, как бы религия не убила нашу науку или наука не убила нашу религию, одинаково фатален здесь. Тот, кто хочет обрести свою жизнь, должен быть готов потерять ее, и именно будучи честным перед самим собой и перед фактами, мужественно применяя измерительный стержень Истины, в конце концов обретается спасение. Здесь, правда, есть те, кто с улыбкой уверяет нас, что, приняв такой метод, мы лишь поставим себя в неловкое положение и претерпим много ненужных страданий. Нет такой вещи, как «Истина», заявляют они, рассматриваемая как объективная безличная реальность; мы не «открываем» истину, мы ее изобретаем. Поэтому ваше дело — изобрести истину, которая гармонично удовлетворит потребности вашей природы и поможет вашей эффективности в практической жизни. То, что мы оправданы в своей нечестности по отношению к истине, даже аргументировалось из доктрины относительности некоторыми, кто не осознал, что эта доктрина здесь едва ли относительна. Конечно, философы недавних времен, от Ницше до Кроче, любили анализировать идею «истины» и показывать, что она отнюдь не означает то, что мы привыкли предполагать. Но показать, что истина текуча или даже является творением индивидуального ума, отнюдь не значит показать, что мы можем по своему желанию играть ею, чтобы соответствовать нашему сиюминутному удобству. Если мы это делаем, мы просто оказываемся в конце концов в луже, где должны топтаться по кругу в интеллектуальной слякоти, из которой нет выхода. Можно вполне усомниться, изобрел ли когда-нибудь какой-либо прагматик свою истину таким образом. Практически, точно так же, как лучший результат достигается человеком, который действует так, как будто свобода воли — это реальность, и который проявляет ее, так и в этом вопросе, практически, в конце концов лучший результат достигается предположением, что истина — это объективная реальность, которую мы должны терпеливо искать и в соответствии с которой мы должны дисциплинировать свои собственные своенравные импульсы. Нет трансцендентной объективной истины, каждый из нас — художник, создающий свою собственную истину из явлений, представленных ему, но если в этом творчестве он позволяет каким-либо чуждым эмоциональным или практическим соображениям влиять на себя, он плохой художник, и его работа совершается для разрушения. С прагматической точки зрения, можно, таким образом, сказать, что если использование измерительного стержня истины как объективного стандарта дает лучшие практические результаты, то это использование прагматически оправдано. Но если так, мы находимся в точно таком же положении, в каком были до прихода прагматика; мы можем обойтись без него так же хорошо, если не лучше, ибо мы рискуем тем, что он может запутать для нас вопросы. Действительно, именно на теоретической, а не на практической стороне он полезен.

Не только прагматик, чьи благонамеренные усилия найти легкое примирение веры и практики, а косвенно и согласие религии и науки, терпят крах, потому что он не осознал, что стены духовного мира могут быть взяты только с большими затратами сокровищ, не без крови и пота, что мы не можем роскошно скользить на Небеса в его автомобиле. Мы также встречаем старомодного интуитивиста. Не случайно интуитивист так часто идет рука об руку с прагматиком; они заняты одними и теми же задачами. Существует, как мы видели, импульс науки, который должен работать через интеллект; существует также импульс религии, в удовлетворении которого интеллект может занять лишь очень скромное место в прихожей святилища. Признать, следовательно, что разум не может распространяться на религиозную сферу, абсолютно здраво, пока мы осознаем, что разум имеет равное право устанавливать правила в своей собственной сфере интеллекта. Но у людей определенного ментального типа обе тенденции одинаково глубоко укоренены, так что они не могут избежать их: они не только побуждаемы выйти за пределы интеллекта, но они также побуждаемы нести интеллект с собой за пределы его сферы. Сфера интеллекта ограничена, говорят они, и справедливо; у души есть другие импульсы, помимо импульса интеллекта, и жизнь нуждается в чем-то большем, чем знание, для своего полного удовлетворения. Но в руках этих людей способность «интуиции», которая должна вытеснить способность интеллекта, сама по себе приводит к продукту, который ими называется «знанием», и, таким образом, ложно несет клеймо, принадлежащее продукту интеллекта.

Но результат катастрофичен. Не только вносится незаконная путаница, но, приписывая импульсу религии характер, на который он не имеет права и в котором не нуждается, мы лишь дискредитируем его в глазах интеллекта. Философ интуиции, даже отрицая интеллект, склонен оставаться настолько преимущественно интеллектуальным, что, даже входя в то, что для него является сферой религии, он все еще движется в атмосфере разреженного интеллекта. Он дальше от Царства Небесного, чем простой человек, который совершенно неспособен понять теорию философа, но все же может быть способен следовать своему собственному религиозному импульсу, не навязывая ему интеллектуального содержания. Ибо даже простой человек может быть един с великими мистиками, которые все заявляют, что невыразимое качество, которое они приобрели, как выражается Экхарт, «не имеет образа». Оно не в сфере интеллекции, оно не приносит знания; оно является результатом естественного инстинкта индивидуальной души.

Несомненно, действительно есть люди, у которых инстинкты религии и науки одинаково развиты в столь рудиментарной степени, если развиты вообще, что они никогда не становятся сознательными. Религиозный инстинкт не является существенным инстинктом. Даже инстинкт пола, который гораздо фундаментальнее любого из них, не является абсолютно существенным. Очень небольшой набор инстинктов и импульсов необходим человеку на его пути вниз по жизненному пути к мирной и скромной могиле. Оснащение человека тенденциями, на низшем уровне, должно быть более сложным и разнообразным, чем у устрицы, но не настолько уж намного. Оснащение высших животных, более того, нужно меньше для блага индивида, чем для блага рода. Мы не можем, следовательно, удивляться, если люди, у которых излишние инстинкты рудиментарны, не понимают их, путая их и накладывая их друг на друга и на многое, что находится вне обоих. Удивительно было бы, если бы было иначе.

Когда сделаны все вычеты из ментальных и эмоциональных замешательств, которые затемняли зрение людей, мы не можем не прийти к выводу, как мне кажется, что Наука и Мистицизм ближе друг к другу, чем некоторые хотели бы нас убедить. В начале человеческих культур, далеко не будучи противопоставленными, их можно даже назвать идентичными. Время от времени в более поздние века появлялись блестящие примеры людей, которые обладали обоими инстинктами в высокой степени и даже сплавляли их воедино, в то время как среди смиренных духом и низких интеллектом вероятно, что во все века бесчисленные люди инстинктивно гармонизировали свою религию со своим интеллектом. Но по мере того, как накопленный опыт цивилизации сохранялся и передавался из поколения в поколение, эта свободная и жизненная игра инстинктов была в значительной степени парализована. С каждой стороны окаменелые традиции накапливались так густо, одежды мертвой метафизики были обернуты так тесно вокруг каждого проявления как религиозного инстинкта, так и научного инстинкта — ибо даже то, что мы называем «здравым смыслом», на самом деле является затвердевшей массой мертвой метафизики, — что немногие люди могут преуспеть в раскрытии одного из этих инстинктов в его обнаженной красоте, и очень немногие могут преуспеть в раскрытии обоих инстинктов. Отсюда постоянный антагонизм. Может быть, однако, мы начинаем осознавать, что нет метафизических формул, подходящих всем людям, но что каждый человек должен быть художником своей собственной философии. Когда мы осознаем это, становится легче, чем было раньше, освободиться от мертвой метафизики и, таким образом, дать свободную игру как религиозному инстинкту, так и научному инстинкту. Человек не должен проглатывать больше верований, чем может переварить; никто не может поглотить все традиции прошлого; то, чем он наполняет себя, будет лишь ядом, работающим на его собственное самоотравление.

По всем этим направлениям мы видим яснее, чем прежде, реальную гармонию между Мистицизмом и Наукой. Мы видим также, что все аргументы бессмысленны, пока мы не получим личный опыт. Нужно завоевать свое собственное место в духовном мире мучительно и в одиночку. Нет другого пути спасения. Земля Обетованная всегда лежит по другую сторону пустыни.

V

Может показаться, что мы слишком много играли на одной струне того, что на самом деле является очень богатым инструментом, когда все возвышенное искусство религии сводится к аргументу о его отношении к науке. Ядро религии — это мистицизм, это признано. И все же где все великие мистики? Почему ничего нет о неоплатониках, в которых началось все движение современного мистицизма, об их славных учениках в мусульманском мире, о Раймонде Луллии, Франциске Ассизском, Франциске Ксаверии, Иоанне Креста, Джордже Фоксе, «О подражании Христу» и «К демократии»? Нет конца этому списку славных имен, и все они пропущены.

Писать о мистиках, будь то языческие, христианские или исламские, — самое восхитительное занятие. Это было сделано, и часто очень хорошо сделано. Мистики не только сами являются воплощением красоты, но они отражают красоту на всех, кто с пониманием приближается к ним.

Более того, в феноменах религиозного мистицизма у нас есть ключ — если бы мы только знали об этом — ко многим из самых драгоценных человеческих вещей, которые на поверхности могут казаться не имеющими в себе ничего от религии. Ибо это искусство, которое инстинктивно раскрывает нам секреты других искусств. Оно представляет нам в самой обнаженной и существенной форме внутренний опыт, который вдохновил людей найти способы выражения, являющиеся трансмутациями искусства религии и все же не имеющие на поверхности ничего, что указывало бы на то, что это так. Это часто наблюдалось в поэзии, музыке и живописи. Можно сказать, что вряд ли возможно полностью понять поэзию Шелли, музыку Сезара Франка или картины Ван Гога, если где-то внутри нет намека на секрет мистицизма. Это так не из-за какого-либо несовершенства в достигнутой работе таких людей в поэзии, музыке и живописи — ибо работа, которая не содержит своего собственного оправдания, всегда является плохой работой, — но потому, что мы не будем обладать ключом для объяснения существования этой работы. Мы можем даже выйти за пределы сферы признанных искусств вообще и сказать, что вся любовь к Природе и пейзажу, которая в современные времена была так сильно развита, во многом благодаря Руссо, главному творцу нашего современного духовного мира, не является понятной, если мы совершенно невежественны в том, что означает религия.

Но нас здесь заботят не столько богатые и пестрые одежды, которые надевает импульс религии, или его возможные трансмутации, сколько простая и обнаженная форма этих импульсов, когда они лишены всех одежд. Было особенно важно представить импульс мистицизма обнаженным, потому что из всех фундаментальных человеческих импульсов это тот, который чаще всего так богато обернут в великолепные и фантастические одежды, что как для глаза обычного человека, так и для острого философа казалось, что внутри вообще нет ничего живого. Было необходимо сорвать все эти одежды, апеллировать к простому личному прямому опыту за фактическим ядром факта и показать, что это ядро, отнюдь не растворимое анализом в то, что наука считает ничем, само по себе, как и любая другая естественная органическая функция, является фактом науки.

Достаточно здесь, где мы заботимся только о первичном материале искусства, голой простой технике человеческого танца, привести в как можно более ясный свет совершенно естественный механизм, который лежит в основе всех самых великолепных фантазий мистического импульса и который продолжал бы существовать и действовать, даже если бы все они были брошены в пламя. Вот почему казалось необходимым все время останавливаться на глубоко лежащей гармонии отношения мистика с отношением научного человека. Это гармония, которая покоится на вере в то, что они вечно разделены, как бы близки, как бы интимно они ни сотрудничали. Когда мистик заявляет, что, как таковой, он обладает знанием того же порядка, что и человек науки, или когда ученый утверждает, что, как таковой, он обладает эмоцией, подобной той, что у человека религии, каждый из них обманывает себя. Он внес путаницу там, где никакой путаницы не должно быть; возможно, действительно, он даже совершил тот грех против Святого Духа своей собственной духовной целостности, за который нет прощения. Функция интеллектуального мышления — которая является функцией искусства науки — может, конечно, быть неоценимой для религии; она делает возможным очищение от всей той псевдонауки, всей той философии, хорошей или плохой, которая отравила и покрыла коркой простой спонтанный импульс мистицизма на открытом воздухе Природы и перед лицом солнца. Человек науки может быть мистиком, но не может быть истинным мистиком, если он не является столь безжалостным человеком науки, что не может терпеть никакой чуждой науки в своем мистицизме. Мистик может быть человеком науки, но он не будет хорошим человеком науки, если не поймет, что наука должна быть сохранена вечно яркой и чистой от всякой примеси мистической эмоции; источник его эмоции никогда не должен ржаветь остроту его аналитического скальпеля. Бесполезно притворяться, что любая такая ржавчина может когда-либо превратить скальпель в мистический инструмент, хотя он может быть восхитительным подспорьем в разрезании к мистическому ядру вещей, и, возможно, если бы было больше безжалостных научных людей, было бы больше людей чистого мистического видения. Наука сама по себе, хорошая или плохая, никогда не может быть религией, так же как религия сама по себе никогда не может быть наукой или даже философией.

Именно оглядываясь в прошлое, мы видим факты в существенной простоте, которой труднее достичь в более изощренные эпохи. Нам не нужно снова заходить так далеко назад, как к знахарям Африки и Сибири. Мистицизм в языческой древности, однако менее интимный для нас и менее соблазнительный, чем мистицизм более поздних времен, возможно, лучше приспособлен раскрыть нам свою истинную природу. Греки верили в духовную ценность «обращения» так же преданно, как наши христианские секты, и они шли дальше большинства таких сект в своих тщательно систематических методах его получения, несомненно, по большей части так же поверхностно, как это было принято среди христиан. Предполагается, что почти все население Афин должно было испытать Элевсинское посвящение. Эти методы, как мы знаем, были воплощены в Мистериях, связанных с Дионисом, Деметрой, Орфеем и остальными, самыми известными и типичными из которых были Мистерии аттического Элевсина. Мы слишком часто видим эти древние греческие Мистерии сквозь скрывающий туман, отчасти потому, что справедливо чувствовалось, что вопросы духовного опыта — это не то, о чем стоит говорить, так что точная информация отсутствует, отчасти потому, что ранние христиане, имея свои собственные очень похожие Мистерии для поддержания, были осторожны, чтобы говорить зло о Языческих Мистериях, и отчасти потому, что Языческие Мистерии, несомненно, действительно имели тенденцию к вырождению вместе с общим упадком классической культуры. Но в своих крупных простых существенных очертаниях они кажутся довольно ясными. Ибо точно так же, как в греческих «оргиях», которые были просто ритуальными актами, не было ничего «оргиастического» в нашем смысле, так и в Мистериях не было ничего «таинственного» в нашем смысле. Мы не должны предполагать, как иногда предполагается, что их сущностью было тайное учение или даже что демонстрация тайного обряда была единственной целью, хотя она и входила как часть метода. Мистерия означала духовный процесс посвящения, который был, действительно, обязательно тайной для тех, кто еще не испытал его, но не имел в себе ничего «таинственного», кроме того, что присуще сегодня процессу в любом христианском «пробуждении», которое является ближайшим аналогом греческой Мистерии. Это «таинственно» только в том смысле, что это не может быть выражено, так же как сексуальное объятие не может быть выражено словами, но может быть познано только через опыт. Предварительный процесс очищения, влияние внушения, определенная религиозная вера, торжественный и драматический ритуал, проводимый при самых впечатляющих обстоятельствах, имеющий реальную аналогию с католической Мессой, которая также является функцией, одновременно драматической и священной, кульминацией которой является духовное причастие с Божественным, — все это может способствовать цели, которая была, как это всегда должно быть в религии, просто изменением внутреннего отношения, внезапным возвышающим осознанием нового отношения к вечным вещам. Философы понимали это; Аристотель был осторожен, чтобы указать в сохранившемся фрагменте, что то, что было получено в Мистериях, было не наставлением, а впечатлениями и эмоциями, и Платон не колебался рассматривать озарение, которое приходило к посвященному в философию, как имеющее природу того, что приобреталось в Мистериях. Поэтому было естественно, что когда христианство заняло место язычества, тот же процесс продолжался только с изменением внешних обстоятельств. Крещение в ранней Церкви — до того, как оно опустилось до простого магического рода обряда, которым оно позже стало, — было по своей природе посвящением в Мистерию, предваряемым тщательной подготовкой, и крещеный посвященный иногда увенчивался гирляндой, как посвященные в Элевсине.

Когда мы выходим из Афин по красивой дороге, ведущей к жалкой деревне Элевсин, и задерживаемся среди обширных и сложных руин главного святилища мистицизма в нашем западном мире, богатого ассоциациями, которые, кажется, уходят корнями в эпоху неолита и предполагают время, когда тайна цветения души была едина с тайной прорастания зерна, может быть, наши мысли не неестественным переходом переходят от мифа о Деметре и Коре к воспоминанию о том, что мы могли слышать или знать о проявлениях духа среди варварских северян других верований или без веры в далекой Британии и Америке, и даже об их собраниях так называемого «пробуждения». Ибо это всегда одно и то же, что делает Человек, какими бы разнообразными и фантастическими ни были маски, которые он принимает. И иногда откровение новой жизни, прорастающей изнутри, приходит среди толпы в лихорадочной атмосфере искусственных святилищ, может быть, чтобы вскоре съежиться, а иногда цветение происходит, возможно, более благоприятно, на открытом воздухе и под светом солнца и среди цветов, как будто счастливому фавну среди холмов. Но когда все маски сорваны, это всегда и везде один и тот же простой процесс, духовная функция, которая является почти физиологической функцией, искусство, которое делает Природа. Вот и все.

ГЛАВА VI ИСКУССТВО МОРАЛИ

I

Никто никогда не считал книги, которые были написаны о морали. Никакой предмет не кажется столь увлекательным для человеческого ума. Вполне может быть, действительно, что ничто не важно для нас так, как знать, как жить. И все же вряд ли найдется предмет, книги о котором были бы более бесполезными, можно даже сказать, ненужными.

Ибо когда мы смотрим на дело объективно, оно, в конце концов, довольно просто. Если мы обратим наше внимание на любое коллективное сообщество, в любое время и в любом месте, в его моральном аспекте, мы можем рассматривать его как армию, марширующую по дороге жизни, более или менее охваченной опасностью. Это, действительно, едва ли метафора; это то, чем жизнь, рассматриваемая в своем моральном аспекте, может действительно считаться. Когда она рассматривается таким образом, мы видим, что она состоит из чрезвычайно малого авангарда впереди, сформированного из лиц с ограниченной свободой морального действия и способных действовать как патрули в различных направлениях, из более крупного тела в тылу, на древнем военном языке называемого чернью и не без своих применений, и в основном из великого компактного большинства, с которым мы всегда должны быть главным образом озабочены, поскольку они действительно являются армией; они — сообщество. То, что мы называем «моралью», — это просто слепое подчинение словам команды — независимо от того, отданы ли они лидерами, которых армия, как она верит, выбрала сама, — значение которых скрыто, и сверх этого долг идти в ногу с другими, или пытаться идти в ногу, или притворяться, что делаешь это. Это автоматический, почти бессознательный процесс, и он становится остро сознательным только тогда, когда индивид безнадежно выбивается из ритма; тогда он может быть низведен в тыловую чернь. Но это случается редко. Так что нет особой нужды беспокоиться об этом. Даже если бы это случалось очень часто, ничего ошеломляющего не произошло бы; просто то, что мы называли чернью, теперь стало бы основной армией, хотя и с другой дисциплиной. Мы, действительно, просто озабочены дисциплиной или рутиной, которая в этой области правильно описывается как обычай, и слово мораль по существу означает обычай. Это то, чем мораль всегда должна быть для массы, и, действительно, в некоторой степени для всех, дисциплиной, и, как мы уже видели, дисциплину нельзя правильно рассматривать как науку или искусство. Бесчисленные книги о морали, поскольку они обычно запутывали и затуманивали этот простой и центральный факт, не могут не быть довольно бесполезными. Это, по-видимому, то, что думали писатели — во всяком случае о тех, которые написали другие, — иначе они не сочли бы необходимым для себя добавлять к этому числу. Это была не только бесполезная задача, она была также — за исключением случаев, когда принимался объективно научный подход — бесцельной. Ибо, хотя мораль сообщества в одно время и в одном месте никогда не бывает такой же, как в другом, или даже того же сообщества в другое время и в другом месте, это сложная сеть условий, которая производит разницу, и должно было быть очевидно, что попытка повлиять на нее была праздной. Нет повода для того, чтобы кто-то, кому говорят, что он написал «моральную» книгу, был чрезмерно воодушевлен, или когда ему говорят, что его книга «аморальна», был чрезмерно подавлен. Значение этих прилагательных строго ограничено. Ни та, ни другая книга не может иметь более чем малейшего эффекта на марш великого компактного большинства социальной армии.

И все же, хотя все это так, есть еще некоторый интерес к вопросу морали. Ибо, в конце концов, есть небольшая группа индивидов впереди, бдительно стремящихся найти дорогу, с чутким чутьем ко всем возможностям, которые может таить будущее. Когда компактное большинство, слепое, автоматическое и бессознательное, следует позади, чтобы топать по дороге, которую обнаружили эти пионеры, это может казаться лишь скучной дорогой. Но до того, как они достигли ее, эта дорога была интересной, даже страстно интересной.

Причина в том, что для тех, кто в любую эпоху находится в таком положении, жизнь — это не просто дисциплина. Это, или может стать, действительно искусством.

II

То, что жизнь есть или может быть искусством, а моралист — критиком этого искусства, — очень древнее убеждение. Оно было особенно распространено среди греков. Для греков, действительно, это убеждение было настолько укоренившимся и инстинктивным, что оно стало неявно предполагаемым отношением, а не определенно выраженной верой. Для них было естественно говорить о добродетельном человеке так, как мы говорили бы о красивом человеке. «Доброе» было «прекрасным»; сфера этики для греков не отличалась от сферы эстетики. В Софокле, превыше всех поэтов, мы улавливаем идею естественного согласия между долгом и склонностью, которое является одновременно и красотой, и моральным порядком. Но именно прекрасное кажется наиболее фундаментальным в τὸ καλὸν, которое было благородным, почетным, но фундаментально прекрасным. «Красота — первое из всех вещей», — сказал Исократ, знаменитый оратор; «ничто, лишенное красоты, не ценится... Восхищение добродетелью сводится к тому, что из всех проявлений жизни добродетель — самая прекрасная». Высшее прекрасное было для лучших греков инстинктивно, если не всегда сознательно, высшим божественным, и Аргивская Гера, как было сказано, «имеет больше божественности в своем облике, чем любая Мадонна из всех них». Вот как случилось, что у нас нет слова в нашем языке, чтобы применить к греческой концепции; эстетика для нас отделена от всех серьезных дел жизни, и попытка ввести ее туда кажется просто комичной. Но греки говорили о самой жизни как о ремесле или изящном искусстве. Протагор, который сегодня предстает как пионер современной науки, был все же главным образом озабочен тем, чтобы рассматривать жизнь как искусство, или как сумму многих ремесел, а платоновский Сократ, его оппонент, все еще всегда предполагал, что позиция моралиста — это позиция критика ремесла. Столь влиятельный моралист, как Аристотель, замечает в деловой манере в своей «Поэтике», что если мы хотим установить, является ли поступок морально правильным или нет, мы должны учитывать не только внутреннее качество поступка, но и человека, который его совершает, человека, по отношению к которому он совершается, время, средства, мотив. Такое отношение к жизни выводит из игры любую апелляцию к жестким моральным законам; это означало, что поступок должен соответствовать своим конкретным отношениям в конкретный момент и что его моральная ценность может, следовательно, оцениваться только по стандарту инстинктивного чувства пропорции и гармонии зрителя. Это отношение, которое мы принимаем по отношению к произведению искусства.

Тем, кто лелеет современную идею «эстетизма», может показаться странным, что наиболее полное изложение греческого отношения дошло до нас в трудах философа, александрийского грека, который жил и преподавал в Риме в третьем веке нашей христианской эры, когда греческий мир исчез, религиозного мистика, более того, чья жизнь и учение были пронизаны суровой аскетической строгостью, которую некоторые сочли бы средневековой, а не греческой. Именно в Плотине, мыслителе, чье вдохновляющее влияние живет и сегодня, мы, вероятно, находим греческое отношение в его самом возвышенном аспекте, лучше всего отраженным, и именно через каналы, которые пришли от Плотина — хотя их источник обычно не осознавался, — греческий моральный дух главным образом достиг современных времен. Многие великие мыслители и моралисты восемнадцатого и девятнадцатого веков, как утверждалось, были в конечном счете обязаны Плотину, который представлял единственное по-настоящему творческое усилие греческого духа в третьем веке.

Плотин, по-видимому, имел мало интереса к искусству, как его обычно понимают, и он был нетерпеливым, быстрым и беспорядочным писателем, даже не утруждавшим себя правильным написанием слов. Все его искусство было в духовной сфере. Невозможно отделить эстетику, как он ее понимал, от этики и религии. В прекрасном рассуждении о Красоте, которое составляет одну из глав его первой «Эннеады», он озабочен главным образом духовной красотой. Но он настаивает, что это красота, красота того же качества, что и в физическом мире, которая присуща доброте, «и не могут рассказывать о великолепии Добродетели те, кто никогда не знал лика Справедливости и Мудрости, прекрасных сверх красоты Вечера и Рассвета». Это красота, далее утверждает он, — хотя здесь он, кажется, выходит из чисто эстетической сферы, — которая пробуждает эмоции любви. «Это дух, который Красота должна всегда вызывать, изумление и восхитительное беспокойство, тоску и любовь, и трепет, который также является наслаждением. Ибо для невидимого все это может чувствоваться так же, как для видимого, и это души чувствуют для него, каждая душа в некоторой степени, но те глубже, кто более истинно склонен к этой высшей любви, — точно так же, как все находят наслаждение в красоте тела, но не все настроены так остро, и только те, кто чувствует более острую рану, известны как Любящие». Доброта и Истина были на той же плоскости для Плотина, что и Красота. Можно даже сказать, что Красота была самой фундаментальной из всех, чтобы быть в конечном счете идентифицированной как Абсолют, как сама Реальность. Поэтому было естественно, что в сфере морали он говорил безразлично либо об «искоренении зла и имплантации добра», либо о «введении порядка и красоты на смену добру» — в любом случае «мы говорим о реальных вещах». «Добродетель — это естественное согласие среди явлений души, порок — разлад». Но Плотин определенно отвергает представление, что красота — это только симметрия, и поэтому он избегает узкой концепции некоторых более современных эстетических моралистов, особенно Хатчесона. Как же тогда, спрашивает он, солнце могло быть красивым, или золото, или свет, или ночь, или звезды? «Красота — это нечто большее, чем симметрия, и симметрия обязана своей красотой более отдаленному принципу» — ее близости, по мнению Плотина, к «Идеальной Форме», немедленно распознаваемой и подтверждаемой душой.

Некоторым может показаться, что Плотин доводит до абсурда концепцию морали как эстетики, и вполне может быть, что греки великого периода были мудрее, когда оставляли природу морали менее явной. И все же Плотин имел в себе корень дела. Он поднялся до концепции, что моральная жизнь души — это танец; «Рассмотрите исполнителей в хоровом танце: они поют вместе, хотя каждый имеет свою собственную партию, и иногда слышен один голос, пока другие молчат; и каждый привносит в хор что-то свое; недостаточно, чтобы все возвышали свои голоса вместе; каждый должен петь, избранно, свою собственную партию в музыке, установленной для него. Так обстоит дело с Душой». Эллинское расширение эстетической эмоции, как отметил Бенн, не влекло за собой ослабления морального стержня. Это так, мы видим, и даже подчеркнуто так, когда оно становится определенно явным, как у Плотина, и революционно враждебным всем тем идеалам моральной жизни, которые большинство людей привыкли считать современными.

Как обычно среди греков, только неявно мы также обнаруживаем это отношение среди римлян, учеников греков. По большей части римляне, чьи импульсы искусства были очень ограничены, чей практический ум жаждал точности и определения, оказались бунтующими против идеи, что жизнь — это искусство; и все же вполне может быть, что они все еще сохраняли эту идею в ядре своей морали. Интересно отметить, что святой Августин, который стоял на пороге между старым римским и новым христианским мирами, был способен написать: «Искусство жить хорошо и правильно — это определение, которое древние дают «добродетели»». Ибо латиняне верили, что ars происходит от греческого слова для добродетели, ἀρετή. И все же действительно оставалась разница между греческими и римскими взглядами на мораль. Греческий взгляд, общепризнанно, был эстетическим, в самом определенном смысле; римский — нет, и когда Цицерон хочет перевести греческую ссылку на «красивый» поступок, он становится «почетным» поступком. Грек был озабочен тем, что он сам чувствует по поводу своих действий; римлянин был озабочен тем, как они будут выглядеть для других людей, и кредитом или дискредитом, который отразится обратно на нем самом.

Евреи даже не помышляли о таком искусстве. Их отношение достаточно полно воплощено в истории о Моисее и его визите на Синай, результатом которого стало создание скрижалей с Десятью заповедями, которые мы до сих пор можем видеть начертанными в старых церквях. Ибо даже наше современное чувство морали по большей части еврейское, в некоторой мере римское и едва ли хоть сколько-нибудь греческое. Мы по-прежнему принимаем, по крайней мере в теории, моисееву концепцию морали как кодекса жестких и негибких правил, произвольно установленных и подлежащих слепому повиновению.

Концепция морали как искусства, которой когда-то пренебрегал христианский мир, по-видимому, вновь начинает обретать симпатии в глазах людей. Путь к ней был расчищен великими мыслителями разного толка, которые, расходясь во многих фундаментальных вопросах, все одинаково утверждают относительность истины и непригодность жестких максим в качестве руководящих сил в жизни. Они также, по большей части, неявно или явно утверждают авторитет искусства.

Девятнадцатый век обычно вдохновлялся максимами Канта и почтительно снимал шляпу, когда слышал, как Кант декламирует свои знаменитые изречения о верховенстве негибкого морального закона. Кант, безусловно, ощущал поток влияния, исходивший от Шефтсбери, и стремился смешать эстетику со своей системой. Но в нем не было ничего от духа подлинного художника. Искусство морали было для него набором максим — холодных, жестких, точных. Сочувствующий биограф сказал о нем, что максимы и были самим человеком. Это порой прекрасные максимы. Но как руководство, как мотивы к практическому действию в мире? Максимы профессора-валетудинария из Кёнигсберга сегодня вряд ли кажутся нам таковыми. Еще меньше мы можем гармонизировать максимы с искусством. И мы больше не считаем неуместным обращение к личности философа. В исследовании солнечного спектра личность может значить мало; в исследовании моральных законов она значит многое. Ибо личность — это сама суть морали. Моральные максимы пожилого профессора в провинциальном университетском городке представляют интерес. Но точно так же интересны и максимы Казановы. А моральные максимы Гёте, возможно, представляют больший интерес, чем те и другие. Существует жесткий категорический императив Канта; но есть и другое изречение, менее жесткое, но более напоминающее о Греции, которое кто-то проницательный вложил в уста Уолта Уитмена: «Все, что кажется сладким самому совершенному человеку, — это в конечном счете правильно».

III

В фундаментальном смысле существуют два пути, которыми мы можем следовать к моральным целям жизни: путь Традиции, который в конечном счете является путем Инстинкта, по которому идет большинство, и путь того, что кажется Разумом, — путь, который ищут немногие. И в конце концов эти два пути — лишь один и тот же путь, ибо разум — это тоже инстинкт. Правда, изобретательность аналитических исследователей, таких как Генри Сиджвик, позволила перечислить различные «методы этики». Но, грубо говоря, могут существовать только эти два главных пути жизни, и только один из них оказался чрезвычайно важным. Именно следуя по пути традиции, сформированной инстинктом, человек достиг порога цивилизации: какими бы ни были блага, которые он извлекал из руководства разума, он никогда сознательно не позволял разуму контролировать свою моральную жизнь. Скрижали заповедей всегда были «даны Богом»; иными словами, они представляли собой смутные импульсы организма, стремящегося реагировать на практические нужды. Никому и в голову не приходило рекомендовать их, объявляя их разумными.

Ясно, как Инстинкт и Традиция, работая таким образом вместе, жизненно и благотворно действуют на формирование моральной жизни первобытных народов. «Божественное повеление» всегда было повелением, обусловленным особыми обстоятельствами, в которых жило племя. Это так, даже когда моральный закон в глазах наших цивилизованных людей кажется «неестественным». Детоубийство у полинезийских островитян, где средства к существованию и возможности для расширения были ограничены, было, очевидно, необходимой мерой, благотворной и гуманной по своим последствиям. Убийство стариков у кочующих эскимосов было столь же необходимой и доброй мерой, признаваемой таковой самими жертвами, когда было важно, чтобы каждый член общины мог позаботиться о себе сам. Первобытные правила морального действия, как бы они ни различались между собой, все более или менее выгодны и полезны на пути первобытной жизни. Правда, они оставляют очень мало, если вообще оставляют, простора для расходящегося индивидуального морального действия, но это тоже было выгодно.

Но это также и тот камень, о который должна разбиться инстинктивная традиционная мораль по мере приближения к цивилизации. Племя больше не обладает тем же единством. Социальная дифференциация имела тенденцию делать семью единицей, а психическая дифференциация — делать единицами даже отдельных индивидов. Общность интересов всего племени была разрушена, и вместе с тем традиционная мораль утратила как свою ценность, так и свою силу.

Развитие абстрактного интеллекта, которое совпадает с цивилизацией, действует в том же направлении. Разум, действительно, с одной стороны, является объединяющей силой, ибо он показывает, что предположение традиционной морали — тождество интересов индивида с интересами сообщества — обосновано. Но он также является и разрушительной силой. Ибо если он выявляет общее единство в целях жизни, он изобретает бесконечно разнообразные и сбивающие с толку оправдания для жизни. До активного вторжения разума жизнь была искусством, или, во всяком случае, дисциплиной, высококонвенциональной и даже ритуализированной, но движущие силы жизни лежали в самой жизни и обладали всей обязательной санкцией инстинктов; чувствовалось, что наказание за каждую неудачу в жизни будет быстро и автоматически пережито. Применить здесь разум означало ввести в мораль мощный растворитель. Объективно это сделало мораль яснее, но субъективно разрушило существующие мотивы для морали; оно лишило человека, пользуясь модной фразеологией сегодняшнего дня, жизненной иллюзии.

Таким образом, у нас есть мораль в фундаментальном смысле, реальные практики основной массы населения, в то время как впереди пестрая процессия гарцующих философов весело выставляет свои моральные теории перед миром. Кант, чьи личные моральные проблемы были связаны с поеданием сладостей, и другие философы разного, зачастую более низкого калибра, считались законодателями морали, хотя они имели мало веса в глазах мира в целом.

Так получается, что абстрактные моральные спекуляции, кульминацией которых являются жесткие максимы, неизбежно бесплодны и тщетны. Они движутся в сфере разума, а это сфера понимания, но не жизненного действия. Таким образом, у цивилизованного человека возникает моральный дуализм. Объективно он стал подобен богам и способен различать цели жизни; он вкусил плод с древа и познал добро и зло. Субъективно он все еще недалеко ушел от дикаря, чаще всего побуждаемый к действию запутанной сетью эмоциональных мотивов, среди которых переплетенные нити цивилизованного разума с равной вероятностью могут вызвать раздор или паралич, вместо того чтобы служить эффективными ориентирами, — состояние ума, впервые и, возможно, лучше всего изложенное в его крайней форме Шекспиром в «Гамлете». С одной стороны, он не может вернуться в первобытное состояние, в котором все мотивы для жизни гармонично текли в одном русле; он не может сбросить с себя свой просвещающий разум; он не может отступить от своей с трудом обретенной личной индивидуальности. С другой стороны, он никогда не может ожидать, он даже не может разумно надеяться, что разум когда-нибудь удержит эмоции на привязи. Ясно, что ни по одному из этих путей в отдельности цивилизованный человек не может следовать своим путем в гармоничном равновесии с самим собой. Мы начинаем осознавать, что нам нужен не кодекс красиво выверенных максим — исходящих ли со священных гор или из кабинетов философов, — а счастливое сочетание двух разных способов жизни. Нам нужен, то есть, традиционный и инстинктивный способ жизни, основанный на реальных моторных инстинктах, который будет сочетаться с разумом и многообразными потребностями личности, вместо того чтобы быть разрушенным их растворяющим действием, как это неизбежно делают жесткие правила. Наше единственное верное правило — это творческий импульс, который един с просвещающей силой интеллекта.

IV

В начале восемнадцатого века, во время посева наших современных идей, как это часто казалось, английский народ, наконец, доведший в искусстве свой язык до высокой степени ясности и точности и только что прошедший через весьма стимулирующий период господства пуританизма в жизни, стал проявлять большой интерес к философии, психологии и этике. Их интерес был, правда, часто поверхностным и любительским, хотя вскоре им предстояло породить одни из самых примечательных фигур во всей истории мысли. Третий граф Шефтсбери, один из первых в этой группе, сам проиллюстрировал этот несистематический метод мышления. Он был любителем, аристократическим любителем, не заботившимся о последовательности и отнюдь не стремившимся воздвигнуть философскую систему. Не то чтобы он был от этого худшим мыслителем. Величайшие мыслители мира часто были любителями; ибо высокое мышление — это результат прекрасной и независимой жизни, а для этого профессорская кафедра не дает особых возможностей. Шефтсбери был, кроме того, человеком хрупкого телосложения, как и Кант; но, в отличие от Канта, он не был детским ипохондриком в уединении, а был человеком мира, героически стремящимся прожить полную и гармоничную жизнь. По темпераменту он был стоиком и написал характерную книгу «Упражнений», как он предлагал называть то, что его современный редактор называет «Философским режимом», в которой он сознательно стремится дисциплинировать себя в прекрасном мышлении и правильной жизни, прямо признавая, что он ученик Эпиктета и Марка Аврелия. Но Шефтсбери был также человеком гениальным, и как таковому ему посчастливилось вновь вбросить в поток мысли плодотворную концепцию, отчасти, правда, воспринятую из Греции и долгое время подразумевавшуюся в умах людей, но никогда ранее не делавшуюся ясно узнаваемой как моральная теория и этический темперамент, поддающийся маркировке философским историком, как это было сделано с тех пор под названием, вполне приемлемым, как и любое другое, «Эстетического интуитивизма».

Греческая мораль, как было хорошо сказано, — это не конфликт света и тьмы, добра и зла, ясный выбор между широкой дорогой, ведущей к погибели, и узкой тропой спасения: это «художественный баланс света и тени». Гижицкий, отмечая, что Шефтсбери имеет больше близости к грекам, чем, пожалуй, любой другой современный моралист, говорит, что «ключ лежал не только в его голове, но и в его сердце, ибо подобное может быть познано только подобным». Мы должны в то же время помнить, что Шефтсбери был действительно своего рода классическим ученым, даже с детства. Рожденный в 1671 году, внук самого выдающегося английского государственного деятеля своего времени, первого графа, Энтони Купера, он имел преимущество мудрого присмотра своего деда, который поместил к нему в качестве компаньонки в детстве леди, знавшую греческий и латынь настолько хорошо, что она могла свободно беседовать на обоих языках. Так случилось, что к одиннадцати годам он был знаком с двумя классическими языками и литературами. Это, несомненно, было также ключом к его глубокому чувству классического духа, хотя этого было бы недостаточно без врожденной близости. Он стал учеником Локка, а в пятнадцать лет отправился в Италию, чтобы провести там значительное время. Он знал также Францию и французский язык настолько хорошо, что его часто принимали за местного жителя. Он некоторое время жил в Голландии и там подружился с Бейлем, что началось еще до того, как последний узнал о ранге своего друга, и продолжалось до смерти Бейля. В Голландии на него, возможно, слегка повлиял Гроций. Шефтсбери не был крепкого телосложения; он страдал астмой, и его здоровье было дополнительно подорвано его рвением в общественных делах, а также его энтузиазмом в учебе, ибо его мораль была моралью не затворника, а человека, игравшего активную роль в жизни, не только в социальной благотворительности, как его потомок, просвещенный филантропический граф девятнадцатого века, но и в установлении гражданской свободы и веротерпимости. Локк писал о своем ученике (который, однако, не был согласен с философской позицией своего наставника, хотя всегда относился к нему с уважением), что «меч был слишком остр для ножен».

«Он, кажется, — писал о Шефтсбери его недружелюбный современник Мандевиль, — требует и ожидает доброты в своем виде, как мы ожидаем сладкого вкуса у винограда и китайских апельсинов, о которых, если кто-то из них кислый, мы смело заявляем, что они не достигли того совершенства, на которое способна их природа». В определенном смысле это было верно. Шефтсбери, как было сказано, был отцом той новой этики, которая признает, что Природа — это не просто импульс самосохранения, как думал Гоббс, но также и расовый импульс, учитывающий других; он осознал, что в индивиде есть социальные склонности, которые выходят за рамки индивидуальных целей. (Ссылаясь на знаменитое изречение Гоббса, Homo homini lupus, он замечает: «Говорить в пренебрежение к Человеку, что «человек человеку волк», кажется несколько абсурдным, если учесть, что волки по отношению к волкам — очень добрые и любящие существа».) Вместе с тем «доброта» была увидена, практически впервые в современный период, такой же «естественной», как сладость спелого фрукта.

Была и другая причина, фундаментальная физиологическая и психологическая причина, почему «доброта» действий и «сладость» фруктов одинаково естественны, причина, которая, несомненно, показалась бы странной и Мандевилю, и Шефтсбери. Мораль Шефтсбери описывает как «вкус к красоте и наслаждение тем, что пристойно», а «чувство красоты» в конечном счете то же самое, что и «моральное чувство». «Мое первое стремление, — писал Шефтсбери, — должно состоять в том, чтобы различить истинный вкус фруктов, утончить мое нёбо и установить справедливое наслаждение в роде». Он думал, очевидно, что просто использует метафору. Но он говорил по существу в прямой, откровенной манере естественного и первобытного Человека. В основе «сладость» и «доброта» — одно и то же. Это до сих пор можно обнаружить в самой структуре языка, не только первобытных языков, но и языков самых цивилизованных народов. То, что мораль в строгом смысле является делом вкуса, эстетики, того, что греки называли αἴσθησις, убедительно доказывается тем фактом, что в самых отдаленных друг от друга языках — возможно, везде, где этот вопрос тщательно исследовался, — моральная доброта изначально выражается в терминах вкуса. То, что хорошо, — это то, что сладко, а иногда, также, солено. Первобытные народы высоко развили сенсорную сторону своей ментальной жизни, и их словари свидетельствуют о тесной связи ощущений вкуса и осязания с эмоциональным тоном. Действительно, нет необходимости выходить за рамки наших собственных европейских традиций, чтобы увидеть, что выражение моральных качеств основано на фундаментальных сенсорных качествах вкуса. В латыни suavis — это сладкий, но даже в латыни это стало моральным качеством, и его английские производные были полностью отклонены от физических к моральным качествам, в то время как bitter (горький) — это одновременно физическое качество и острое моральное качество. В санскрите, персидском и арабском языках соль — это не только физический вкус, но и название для блеска, грации и красоты. Кажется уместным мимоходом указать, что чем глубже мы проникаем, тем фундаментальнее мы находим эстетическую концепцию морали, укорененную в Природе. Но не каждый заботится о том, чтобы проникнуть глубже, и нет необходимости настаивать.

Шефтсбери считал, что человеческие действия должны обладать красотой симметрии, пропорции и гармонии, которые привлекают нас не потому, что они соответствуют какому-либо правилу или максиме (хотя они могут мыслимо поддаваться измерению), а потому, что они удовлетворяют наши инстинктивные чувства, вызывая одобрение, которое является строго эстетическим суждением о моральном действии. Это инстинктивное суждение не было, как понимал его Шефтсбери, руководством к действию. Он считал, вполне справедливо, что импульс к действию является фундаментальным и первичным, что прекрасное действие — это результат прекрасно закаленных натур. Это чувство правильного времени и меры человеческой страсти, а максимы бесполезны для того, чья натура плохо сбалансирована. «Добродетель — это не что иное, как любовь к порядку и красоте в обществе». Эстетическая оценка акта и даже экстатическое удовольствие от него являются частью нашего эстетического наслаждения Природой в целом, которая включает в себя Человека. Природа, ясно, играет большую роль в этой концепции моральной жизни. Отсутствие баланса на любом уровне морального поведения означает быть неестественным; «Природа не насмехается», — говорил Шефтсбери. Она — чудо, ибо чудеса — это не вещи, которые совершаются, а вещи, которые воспринимаются, и потерпеть неудачу здесь — значит потерпеть неудачу в восприятии божественности Природы, совершить насилие над ней и навлечь на себя моральное разрушение. Возвращение к Природе — это не возвращение к невежеству или дикости, а к первому инстинктивному чувству красоты хорошо пропорциональных привязанностей. «Самая естественная красота в мире — это честность и моральная правда», — утверждает он, и он снова и снова возвращается к «красоте честности». «Dulce et decorum est было его единственной причиной», — говорит он о классическом язычнике, добавляя: «И это все еще хорошая причина». Учась тому, как действовать, он думал, мы «учимся становиться художниками». Ему кажется естественным называть магистрата художником; «магистрат, если он художник», — мимоходом говорит он. Мы не должны делать мораль зависимой от авторитета. Истинный художник, в любом искусстве, никогда не будет действовать ниже своего характера. «Пусть кто хочет делает это для вас, как вам нравится, — заявляет художник, — я знаю, что это неправильно. Все, что я сделал до сих пор, было истинной работой. И ни ради вас, ни ради кого-либо еще я не приложу руку к чему-то другому». «Это добродетель!» — восклицает Шефтсбери. «Это расположение, перенесенное на всю жизнь, совершенствует характер. Ибо в действиях есть мастерство и правда».

Шефтсбери, можно повторить, был любителем не только в философии, но даже в искусствах. Он рассматривал литературу как одного из учителей прекрасной жизни, однако его не считали в целом прекрасным художником в письме, хотя, прямо или косвенно, он помог вдохновить не только Поупа, но и Томсона, Купера и Вордсворта. Он неизбежно интересовался живописью, но его вкусы были лишь вкусами обычного ценителя своего времени. Это придает некоторую поверхностность его общему эстетическому видению, хотя было далеко от истины, как полагали теологи, что ему не хватало серьезности. Его главные непосредственные последователи, такие как Хатчесон, вышли из кальвинистского пуританизма. Он сам был суровым стоиком, который приспособился к тону благовоспитанного мира, в котором жил. Но если он и был любителем, то любителем гениальным. Он вбросил в наш современный мир обширную и плодотворную концепцию — уловленную из «Поэтики» Аристотеля, «Великого Мастера Искусств», и развитую с тонкой проницательностью. Большинство великих европейских мыслителей восемнадцатого и начала девятнадцатого веков были в некоторой мере вдохновлены, затронуты или предвосхищены Шефтсбери. Даже Кант, хотя он был несимпатичен и скуп на признательность, помог развить концепцию, которую впервые сформулировал Шефтсбери. Сегодня мы видим ее повсюду. Она медленно и тонко формирует всю нашу современную мораль.

«Величайший грек нового времени» — так он представляется тем, кто изучает его работы сегодня. Именно через Шефтсбери, и только через Шефтсбери, греческая мораль в своей тончайшей сущности стала оживляющим влиянием в нашем современном мире. Георг фон Гижицкий, который, пожалуй, наиболее ясно постиг место Шефтсбери в морали, указывает на это место с точностью и справедливостью, когда заявляет, что «он предоставил элементы моральной философии, которая вписывается в рамки подлинно научной концепции мира». Это была услуга современному миру, настолько великая и настолько смелая, что она едва ли могла встретить одобрение со стороны его соотечественников. Более остро философски настроенные шотландцы, действительно, признали его, прежде всего Юм, и он был принят и воплощен как своего рода основатель так называемой Шотландской школой, хотя настолько смягчен, разбавлен и адаптирован к популярным вкусам и потребностям, что в конце концов он был тем самым дискредитирован. Но англичане никогда даже не разбавляли его; они цеплялись за устаревшего и эсхатологического Пейли, выпуская издание за изданием его работ, на которых дисциплинировали свои юные умы. Это привело естественным образом к английским утилитаристам в морали, которые пренебрегли бы смотреть на что-либо, что можно было бы назвать греческим. Сэр Лесли Стивен, который был энергичным и способным интерпретатором утилитаризма для широкой публики, не мог видеть ничего хорошего в Шефтсбери; он смотрел на него с презрительной жалостью и мог только пробормотать: «Бедный Шефтсбери!»

Тем временем слава Шефтсбери с самого начала шла совсем другим путем во Франции и Германии, ибо именно люди вне собственной страны человека предвосхищают вердикт потомства. Лейбниц, чей обширный гений был с некоторых сторон сродни (Шефтсбери, действительно, был назван «Лейбницем морали»), восхищался английским мыслителем, и универсальный Вольтер признавал его. Монтескье поставил его на четырехгранную вершину вместе с Платоном, Монтенем и Мальбраншем. Энтузиаст Дидро, видя в Шефтсбери выразителя натуралистической этики своего собственного темперамента, перевел большую часть его главной книги в 1745 году. Гердер, вдохновивший столь многих главных мыслителей девятнадцатого века и даже сегодняшнего дня, был сам во многом вдохновлен Шефтсбери, которого он однажды назвал «виртуозом человечности», рассматривая его сочинения как, даже по форме, почти достойные греческой древности, и долго предлагал сделать сравнительное исследование этических концепций Спинозы, Лейбница и Шефтсбери, но, к сожалению, никогда не осуществил эту счастливую идею. Руссо, не только через контакт идей, но и спонтанным усилием своей собственной натуры к автономной гармонии, был в контакте с Шефтсбери и тем самым помог привнести его идеалы в общий поток современной жизни. Шефтсбери, прямо или косвенно, вдохновил ранних влиятельных французских социалистов и коммунистов. С другой стороны, он в равной степени вдохновил моралистов индивидуализма. Даже испано-американец Родо, один из самых деликатно аристократических современных моралистов недавнего времени, выдвигает концепции, которые, сознательно или бессознательно, являются в точности концепциями Шефтсбери. Родо верит, что все моральное зло — это диссонанс в эстетике поведения и что моральная задача в характере — это задача скульптора по мрамору: «Добродетель — это своего рода искусство, божественное искусство». Даже Кроче, который начал с проведения глубокого разделения между искусством и жизнью, считает, что не может быть великого критика искусства, который не был бы также великим критиком жизни, ибо эстетическая критика — это на самом деле сама по себе критика жизни, и вся его философия может рассматриваться как представляющая стадию перехода между старым традиционным взглядом на мир и той концепцией, к которой в современном мире обращен наш взор.

Как изложил этот вопрос Шефтсбери, однако, он в целом остался расплывчатым и широким. Он не сделал очень четкого различия между творческим художественным импульсом в жизни и критической эстетической оценкой. В сфере морали мы часто должны довольствоваться тем, чтобы ждать, пока наша деятельность не будет завершена, чтобы оценить ее красоту или уродство. На фоне общего эстетического суждения мы должны сосредоточиться на силах творческой художественной деятельности, чья работа состоит в том, чтобы мучительно лепить глину морального действия и ковать ее железо задолго до того, как эстетический критерий может быть применен к конечному продукту. Работа художника в жизни полна борьбы и труда; только зритель морали может принять спокойную эстетическую позицию. Шефтсбери, действительно, очевидно признавал это, но было недостаточно сказать, как он сказал, что мы можем подготовить себя к моральному действию через изучение литературы. Можно быть готовым рассматривать жизнь как искусство и все же быть того мнения, что так же неудовлетворительно учиться искусству жизни в литературе, как учиться, скажем, искусству музыки в архитектуре.

Тем не менее, мы не должны позволить этим соображениям увести нас от того великого факта, который Шефтсбери ясно осознал — то, что подчеркивает современная психология, — что желания могут быть противопоставлены только желаниями, что разум не может повлиять на аппетит. «То, что является оригинальной и чистой природой, — заявил он, — ничто, кроме противоположной привычки и обычая (второй природы), не способно вытеснить. Нет спекулятивного мнения, убеждения или веры, которые способны немедленно или прямо исключить или разрушить его». Где он пошел дальше некоторых современных психологов, так это в своем эллинском восприятии того, что в этой сфере инстинкта мы находимся среди игры искусства, к которой могут быть применены только эстетические критерии.

Было необходимо сконцентрировать и применить эти широкие общие идеи. В некоторой степени это было сделано непосредственными преемниками и последователями Шефтсбери, такими как Хатчесон и Арбакл, которые учили, что человек этически является художником, чья работа — его собственная жизнь. Они сосредоточили внимание на действительно творческих аспектах художника в жизни, при этом эстетическая оценка готового продукта рассматривалась как вторичная. Ибо всякое искусство — это, прежде всего, не созерцание, а делание, творческое действие, и мораль является таковой в высшей степени.

Шефтсбери, с его последователями Арбаклом и Хатчесоном, можно рассматривать как основателей эстетики; именно Хатчесон, хотя он оказался наименее подлинно эстетичным по темпераменту из троих, написал первый современный трактат по эстетике. Вместе, также, можно сказать, они были возродителями эллинизма, то есть эллинского духа, или, скорее, классического духа, ибо он часто приходил через римские каналы. Шефтсбери был, как хорошо сказал Эйкен, греческим духом среди английских мыслителей. Он представлял неизбежную реакцию против пуританизма, реакцию, которая все еще продолжается — действительно, кое-где только начинающаяся. Поскольку пуританизм одержал столь заметную победу в Англии, было естественно, что в Англии должен был появиться первый великий поборник эллинизма. Именно Оливеру Кромвелю и Хвали-Бога-Баребону мы обязаны Шефтсбери.

После Шефтсбери именно Арбакл первым заслуживает внимания, хотя он написал так мало, что никогда не достиг той известности, которую заслуживал. Он был дублинским врачом шотландского происхождения, другом Свифта, которым он был высоко ценим, и он был калекой с детства. Он был человеком подлинно художественного темперамента, хотя искусство, к которому он тяготел, было не, как у Шефтсбери, скульптора или живописца, а поэта. Не столько на интуиции он настаивал, сколько на воображении как формирующем характер; моральное одобрение казалось ему совершенно эстетическим, частью творческого акта, который создавал идеал прекрасной личности, экстернализирующей себя в действии. Когда Роберт Бриджес, поэт нашего времени, предполагает (в своей «Необходимости поэзии»), что «мораль — это та часть Поэзии, которая имеет дело с поведением», он говорит в духе Арбакла. Более ранний и великий поэт был еще ближе к Арбаклу. «Человек, чтобы быть в высшей степени добрым, — сказал Шелли в своей «Защите поэзии», — должен воображать интенсивно и всесторонне... Великий инструмент морального блага — это воображение». Если, действительно, с Адамом Смитом и Шопенгауэром мы решим основывать мораль на симпатии, мы на самом деле тем самым делаем воображение поэта великим моральным инструментом. Мораль была для Арбакла бескорыстной эстетической гармонией, и он уловил многое от подлинного греческого духа.

Хатчесон был в этом отношении менее успешен. Хотя он занимался эстетикой, у него было мало истинного эстетического чувства; и хотя он многого достиг для возрождения греческих исследований, его собственные симпатии были на самом деле на стороне римских стоиков, Цицерона, Марка Аврелия, и таким образом он был приведен к христианству, к которому Шефтсбери был на самом деле чужд. Он демократизировал, если не вульгаризировал, и разбавил, если не обесценил, более возвышенную концепцию Шефтсбери. В его слишком широко симпатизирующем и восприимчивом уме идеал Шефтсбери был не только романизирован, не только христианизирован; он был погружен в разнородную эклектическую массу, которая часто становилась непоследовательной и бессвязной. В конечном счете, несмотря на его большой непосредственный успех, он этими способами повредил делу, которое отстаивал. Он переоценил пассивно-эстетическую сторону морали; он остановился на термине «моральное чувство», который Шефтсбери использовал лишь изредка, как это было задолго до того у Аристотеля (и тогда только в смысле «естественного темперамента» по аналогии с физическими чувствами), и этот термин долго был камнем преткновения в глазах невинных философских критиков, слишком легко одураченных словами, которые не смогли увидеть, что, как указал Либби, лежащая в основе идея просто состоит, как считал Шефтсбери, в том, что эстетические понятия пропорции и симметрии зависят от врожденной структуры ума и только так составляют «моральное чувство». Что Хатчесон, в отличие от Шефтсбери, понимал под «моральным чувством» — на самом деле конативный инстинкт — достаточно указывается тем фактом, что он был склонен рассматривать супружеские и родительские привязанности как «чувство», потому что они естественны. Он желал исключить разум и когнитивные элементы, и это снова привело его к концепции морали как инстинктивной. Концепция «чувства» у Хатчесона была дефектной, так как была слишком склонна рассматриваться как пассивная, а не как конативная, хотя конация подразумевалась. Тот факт, что «моральное чувство» было на самом деле инстинктом и не имело абсолютно никакого отношения к «врожденным идеям», как многие невежественно полагали, был ясно виден противникам Хатчесона. Главное возражение, выдвинутое преподобным Джоном Балги в 1728 году, в первой части его «Основания моральной доброты», состояло именно в том, что Хатчесон основывал мораль на инстинкте и поэтому допустил «некоторую степень морали у животных». Именно прекрасная и впечатляющая личность Хатчесона, его высокий характер, его красноречие, его влиятельное положение позволили ему сохранить живой концепцию морали, которую он проповедовал, и даже придать ей эффективную силу во всем европейском мире, которую она, возможно, нелегко бы проявила иначе. Философия была для Хатчесона искусством жизни — как она была для старых греческих философов — скорее, чем вопросом метафизики, и он не заботился о последовательности в мышлении, будучи непредубежденным эклектиком, настаивавшим на том, что сама жизнь — это главное дело. Это, несомненно, было причиной, почему он имел такое огромное влияние. Именно главным образом через Хатчесона более аристократический дух Шефтсбери был влит в кровеносные каналы мировой жизни. Юм, Адам Смит и Рид были либо учениками Хатчесона, либо находились под его непосредственным влиянием. Он был великой личностью, а не великим мыслителем, и именно в этом качестве он оказал такое большое влияние на философию.

С Шиллером, чье отношение, однако, не было основано непосредственно на Шефтсбери, эстетическая концепция морали, которая в своей определенно сознательной форме до тех пор была особенно английской, можно сказать, вошла в основной поток культуры. Шиллер рассматривал тождество Долга и Склонности как идеальную цель человеческого развития и смотрел на Гения Красоты как на главного проводника жизни. Вильгельм фон Гумбольдт, один из величайших умов той эпохи, был движим теми же идеями на протяжении всей своей жизни, как бы во многих отношениях он ни менялся, и даже незадолго до своей смерти писал в осуждение представления о том, что соответствие долгу является конечной целью морали. Гёте, который был близким другом и Шиллера, и Гумбольдта, в значительной степени разделял то же отношение, и через него оно оказало тонкое и безграничное влияние. Кант, который, как было сказано, принял Долг за прусского сержанта, все еще правил академическим моральным миром. Но новая оживляющая и формирующая сила вошла в более широкий моральный мир, и сегодня мы можем обнаружить ее присутствие повсюду.

V

Часто вменялось в вину концепции морали как искусства, что ей не хватает серьезности. Многим людям кажется, что она предполагает легкий, потворствующий своим желаниям, дилетантский взгляд на жизнь. Конечно, это не путь Ветхого Завета. За исключением художественной литературы — это было, действительно, огромное и роковое исключение — евреи не были «эстетическими интуитивистами». Они ненавидели искусство, в остальном, и перед лицом проблем жизни они не имели привычки рассматривать лилии, как они растут. Не красота святости, а суровый жезл ревнивого Иеговы был тем, чего они жаждали для своего поощрения на пути Долга. И именно еврейский способ чувствования был, более или менее насильственно и несовершенно, привит к нашему христианству.

Полная ошибка, однако, предполагать, что те, для кого жизнь — это искусство, вступили на легкий путь, с одним лишь наслаждением и потворством своим желаниям впереди. Обратное ближе к истине. Вероятно, это гедонист, которому лучше выбрать правила, если он заботится только о том, чтобы сделать жизнь приятной. Для художника жизнь — это всегда дисциплина, и никакая дисциплина не может быть без боли. Это так даже в танце, который из всех искусств больше всего ассоциируется в народном сознании с удовольствием. Учиться танцевать — это самая суровая из дисциплин, и даже для тех, кто достиг вершины этого искусства, часто остается дисциплиной, которую нельзя практиковать без героизма. Танцор кажется существом радости, но нам говорят, что туфли этого знаменитого танцора наполнены кровью, когда танец окончен, и что один падает без пульса и как мертвый, покидая сцену, а другой должен провести день в темноте и тишине. «Это немалое преимущество, — сказал Ницше, — иметь сотню дамокловых мечей, подвешенных над головой; вот как учатся танцевать, вот как достигают «свободы движений».

Ибо как боль вплетена в качестве существенного элемента в совершенное достижение того, что кажется естественно наиболее приятным из искусств, так это и со всем искусством жизни, символом которого является танец. Нет разделения Боли и Удовольствия, не сделав первое бессмысленным для всех жизненных целей, а второе — превратившимся в пепел. Возвеличить удовольствие — значит возвеличить боль; и мы не можем понять значение боли, если не поймем место удовольствия в искусстве жизни. В Англии Джеймс Хинтон стремился прояснить это, в равной степени против тех, кто не видел, что боль так же необходима морально, как она, несомненно, является биологически, и против тех, кто пуритански отказался бы принять мораль удовольствия. Несомненно, важно сопротивляться боли, но также важно, чтобы она была там, чтобы сопротивляться. Даже когда мы смотрим на дело больше не субъективно, а объективно, мы должны принять боль в любой здравой эстетической или метафизической картине мира.

Мы не должны удивляться, поэтому, что этот способ смотреть на жизнь как на искусство спонтанно рекомендовал себя людям самого серьезного и глубокого характера, во всех других отношениях широко различающимся. Шефтсбери был по темпераменту стоиком, чье хрупкое телосложение влекло за собой постоянное стремление сформировать жизнь по форме своего идеала. И если мы вернемся к Марку Аврелию, мы найдем сурового и героического человека, чья вся жизнь, как мы прослеживаем ее в его «Размышлениях», была великолепной борьбой, человека, который — даже, кажется, бессознательно — принял эстетический критерий моральной доброты и художественную концепцию морального действия. Танец и борьба выражают для его глаз деятельность человека, который стремится жить, и доброта моральных действий инстинктивно представляется ему как красота естественных объектов; именно Марку Аврелию мы обязаны тем бессмертным изречением эстетического интуитивизма: «Как если бы изумруд сказал: «Что бы ни случилось, я должен быть изумрудом»». Не могло быть человека более непохожего на римского императора, или в более отдаленной области действия, чем французский святой и филантроп Винсент де Поль. Будучи одновременно подлинным христианским мистиком и очень мудрым и удивительно эффективным человеком действия, Винсент де Поль принимает в точности то же сравнение морального отношения, которое было давно выдвинуто Плотином и в следующем веке должно было быть снова подхвачено Шефтсбери: «Мои дочери, — писал он Сестрам Милосердия, — мы каждая как глыба камня, которая должна быть превращена в статую. Что должен сделать скульптор, чтобы осуществить свой замысел? Прежде всего он должен взять молоток и отколоть все, что ему не нужно. Для этой цели он бьет по камню так сильно, что если бы вы наблюдали за ним, вы бы сказали, что он намерен разбить его вдребезги. Затем, когда он избавился от более грубых частей, он берет молоток поменьше, а затем зубило, чтобы начать лицо со всеми чертами. Когда оно приняло форму, он использует другие и более тонкие инструменты, чтобы довести его до того совершенства, которое он задумал для своей статуи». Если мы желаем найти духовного художника, как можно менее похожего на Винсента де Поля, мы можем взять Ницше. Чуждый, как любой человек мог бы когда-либо быть, дешевому или поверхностному видению моральной жизни, и слишком интеллектуально острый, чтобы путать моральные проблемы с чисто эстетическими проблемами, Ницше, сталкиваясь с проблемой жизни, ставит себя — почти так же инстинктивно, как Марк Аврелий или Винсент де Поль — на точку зрения искусства. «Alles Leben ist Streit um Geschmack und Schmecken». Это решающий отрывок в «Заратустре»: «Вся жизнь — это спор о вкусе и вкушении! Вкус: это вес и в то же время весы и взвешиватель; и горе всему живому, что хотело бы жить без спора о весе, весах и взвешивателе!» Ибо это евангелие вкуса — не легкое евангелие. Человек должен сделать себя произведением искусства, снова и снова заявляет Ницше, сформированным в красоту страданием, ибо такое искусство — это высшая мораль, мораль Творца.

Существует определенная неопределенность в концепции морали как художественного импульса, который должен оцениваться по эстетическому критерию, что глубоко отвратительно по крайней мере двум классам умов, полностью имеющим право заставить почувствовать свою антипатию. Во-первых, она не имеет никакой привлекательности для абстрактного мыслителя, равнодушного к многообразно конкретным проблемам жизни. Для человека, чей мозг гипертрофирован, а его практическая жизнь сжата до незначительной рутины — человека, чьим высшим типом является Кант, — это всегда искушение рационализировать мораль. Такой чистый интеллектуалист, упуская из виду тот факт, что человеческие существа не являются математическими фигурами, может даже пожелать превратить этику в разновидность геометрии. Это мы можем видеть у Спинозы, более благородной и вдохновляющей фигуры, несомненно, но того же темперамента, что и Кант. Импульсы и желания обычных мужчин и женщин многообразны, непостоянны, часто противоречивы и иногда ошеломляющие. «Мораль — это факт чувствительности, — замечает Жюль де Готье, — ей нет нужды прибегать к разуму для своих утверждений». Но для людей интеллектуалистского типа это соображение почти пренебрежимо мало; все страсти и привязанности человечества кажутся им кроткими, как овцы, которых они могут пасти и загонять в самые хлипкие загоны. Уильям Блейк, который мог прорезать путь к тому центральному ядру мира, где все вещи слиты воедино, знал лучше, когда сказал, что единственное золотое правило жизни — это «великое и золотое правило искусства». Джеймс Хинтон постоянно распространялся о близком сходстве между методами искусства, как показано особенно в живописи, и методами морального действия. Торо, который также принадлежал к этому племени, заявил, в том же духе, что и Блейк, что в морали нет золотого правила, ибо правила — это только ходячее серебро; «золотое — не иметь вообще никакого правила».

Существует другой совершенно иной тип человека, который разделяет эту антипатию к неопределенности эстетической морали: амбициозный моральный реформатор. Человек этого класса обычно отнюдь не лишен сильных страстей; но по большей части он не обладает большим интеллектуальным калибром и поэтому не способен оценить силу и сложность человеческих импульсов. Моральный реформатор, жаждущий ввести тысячелетнее царство здесь и сейчас с помощью новейших механических устройств, праведно возмущен чем-то столь расплывчатым, как эстетическая мораль. У него должны быть определенные правила и предписания, четкие законы и подзаконные акты, с произвольным списком наказаний, которые должны быть должным образом наложены в этом мире или в следующем. Популярная концепция Моисея, спускающегося со священной горы с новенькой скрижалью заповедей, которые, как он заявляет, были доставлены ему Богом, хотя он готов разбить их вдребезги при малейшей провокации, представляет восхитительный образ типичного морального реформатора каждой эпохи. Однако только на диких и варварских стадиях общества, или среди некультурных классов цивилизации, люди этого типа могут найти своих верных последователей.

Тем не менее, есть что сказать еще. Сама эта неопределенность критерия морального действия, ложно предполагаемая как недостаток, на самом деле является главным условием для эффективного морального действия. Академические философы этики, если бы они обладали достаточной мужественностью, чтобы выйти на поле реальной жизни, осознали бы — как мы не можем ожидать, что моральные реформаторы, ослепленные дымом собственного фанатизма, осознают, — что рабство перед жесткими формулами, которое они проповедовали, было смертью всякой высокой моральной ответственности. Жизнь всегда должна быть великим приключением, с рисками на каждом шагу; ясновидящий глаз, многосторонняя симпатия, прекрасная смелость, бесконечное терпение — всегда необходимы для всякой хорошей жизни. Только с такими качествами художник в жизни может достичь успеха; без них даже самый преданный раб формул может встретить только катастрофу. Ни одно разумное моральное существо не может дышать в мире без широко открытой свободы выбора, и если моральный мир должен управляться законами, лучше заселить его автоматическими машинами, чем живыми мужчинами и женщинами.

В нашем человеческом мире точность механизма вечно невозможна. Неопределенность морали — это часть ее необходимой несовершенности. В морали есть место не только для высокого стремления, мужественного решения, тонизирующего трепета мышц души, но мы должны признать также жертву и боль. Меньшее благо, наше собственное или других, сливается в большее благо, и это не может быть без некоторого разрыва сердца. Поэтому все моральное действие, как бы оно в конце концов ни было оправдано своей гармонией и балансом, в процессе создания жестоко и в некотором смысле даже аморально. В этом заключается окончательное оправдание эстетической концепции морали. Она открывает более широкую перспективу и выявляет более возвышенные точки зрения; она показывает, как кажущаяся потеря является частью окончательного приобретения, восстанавливая тем самым ту гармонию и красоту, которые неразумные партизаны жесткого и бесплодного долга так часто разрушают навсегда. «Искусство, — как заявляет Полан, — часто более морально, чем сама мораль». Или, как считает Жюль де Готье, «Искусство в некотором смысле — единственная мораль, которую допускает жизнь». В той мере, в какой мы можем наполнить ее духом и методом искусства, мы превратили мораль в нечто большее, чем мораль; она стала полным воплощением Танца жизни.

ГЛАВА VII ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I

Жизнь, как мы видели, может рассматриваться как искусство. Но мы не можем не стремиться измерить, количественно, если не качественно, наш образ жизни. Мы делаем это, по большей части, инстинктивно, а не научно. Нам доставляет удовольствие воображать, что, как раса, мы достигли точки на пути прогресса, превосходящей ту, что была дарована нашим невежественным предшественникам, и что, как индивидам или как нациям, нам дано, к счастью, — или, скорее, благодаря нашим превосходным заслугам, — наслаждаться более высокой степенью цивилизации, чем индивиды и нации вокруг нас. Это чувство было общим для большинства или всех ветвей человеческой расы. В классическом мире древности они называли чужаков, без разбора, «варварами» — наименование, которое принимало все более пренебрежительный смысл; и даже самые низшие дикари иногда называют свое собственное племя словом, которое означает «люди», тем самым подразумевая, что все другие народы не достойны этого имени.

Но в последние столетия была предпринята попытка быть более точными, придать определенные значения чувству внутри нас. Были установлены всевозможные догматические стандарты, по которым можно измерять степень цивилизации народа. Развитие демографии и социальной статистики в цивилизованных странах в течение прошлого века должно было, казалось, сделать такое сравнение легким. Однако чем внимательнее мы вглядываемся в природу этих стандартов, тем более сомнительными они становятся. С одной стороны, цивилизация настолько сложна, что ни один тест не дает адекватного стандарта. С другой стороны, методы статистики настолько изменчивы и неопределенны, настолько склонны подвергаться влиянию обстоятельств, что никогда невозможно быть уверенным, что оперируешь цифрами равного веса.

Недавно это было хорошо и подробно показано профессором Ничефоро, итальянским социологом и статистиком. Следует помнить, что сам Ничефоро был смелым первопроходцем в области измерения жизни. Он применял статистический метод не только к естественным и общественным наукам, но даже к искусству, особенно к литературе. Поэтому, когда он обсуждает весь вопрос о правомерности измерения цивилизации, его выводы заслуживают уважения. Они тем более достойны внимания, что его оригинальность в области статистики уравновешивается его эрудицией, и трудно припомнить какие-либо научные попытки в этой области, которые он не упомянул бы где-нибудь в своей книге, пусть даже в сноске.

Трудности начинаются с самого начала и вполне могли бы послужить препятствием даже для вступления в дискуссию. Мы хотим измерить высоту, на которую нам удалось воздвигнуть нашу «цивилизацию» к небесам; мы хотим измерить прогресс, которого мы достигли в нашем великом танце жизни по направлению к неизвестной будущей цели, и мы понятия не имеем, что означают «цивилизация» или «прогресс». Эта трудность настолько существенна, поскольку затрагивает саму суть дела, что лучше отложить ее в сторону и просто двигаться дальше, не решая пока, в чем именно может заключаться окончательное значение измерений, которые мы можем произвести. Нас ждут и другие, вполне достаточные трудности.

Прежде всего, существует ошеломляющее количество социальных явлений, которые мы теперь можем попытаться измерить. Два столетия назад не существовало сопоставимых наборов цифр, с помощью которых можно было бы сравнивать одно сообщество с другим, хотя еще в конце XVIII века Буагильбер говорил о возможности создания «барометра процветания». Даже самый элементарный измеримый факт — перепись населения — проводился настолько небрежно, несовершенно и косвенно, если вообще проводился, что его рост и масштабы вряд ли можно было с пользой сравнить в каких-либо двух странах. По мере того как жизнь сообщества становится более стабильной, упорядоченной и организованной, регистрация данных неизбежно усложняется, а вместе с ней появляется и возможность получения статистики как побочного продукта. Этот аспект общественной жизни стал заметным в течение XIX века, и именно в середине этого столетия появился Кетле — отнюдь не первый, кто использовал социальную статистику, но первый великий первопроходец в научном манипулировании такими цифрами, обладавший широким философским взглядом на их истинное значение. С тех пор количество возможных средств такого численного сравнения значительно увеличилось. Теперь трудность заключается в том, чтобы понять, какие из них наиболее точно указывают на реальное превосходство.

Но прежде чем мы перейдем к этому, опять же, с самого начала, возникает еще одна трудность. Наши, казалось бы, сопоставимые цифры часто на самом деле таковыми не являются. Каждая страна, провинция или город выдвигает свои собственные наборы статистических данных, и каждый набор может быть вполне сопоставим внутри себя. Но когда мы начинаем критически сравнивать один набор с другим, появляются всевозможные заблуждения. Мы должны учитывать не только различную точность и полноту данных, но и разницу в методах сбора и регистрации фактов, а также всевозможные смягчающие обстоятельства, которые могут существовать в одном месте или в одно время и отсутствовать в других местах или в другое время, с которыми мы пытаемся провести сравнение.

Слово «цивилизация» — недавнего происхождения. Оно пришло из Франции, но даже во Франции его нельзя найти в словаре 1727 года, хотя глагол civiliser существовал еще в 1694 году, означая «облагораживать манеры», «делать общительным», «становиться городским», можно сказать, в результате того, что человек стал горожанином, живущим как гражданин в городах. Мы должны, конечно, признать, что идея цивилизации относительна; что любое сообщество и любая эпоха имеют свою собственную цивилизацию и свои собственные идеалы цивилизации. Но, приняв это, мы можем предварительно утверждать — и мы будем в целом согласны с Ничефоро, — что в самом широком смысле искусство цивилизации включает в себя три группы: материальные факты, интеллектуальные факты и моральные (вместе с политическими) факты, охватывая тем самым все существенные факты нашей жизни.

Материальные факты, которые мы склонны считать наиболее легко измеримыми, включают количество и распределение населения, производство богатства, потребление продуктов питания и предметов роскоши, уровень жизни. Интеллектуальные факты включают как распространение и уровень образования, так и творческую активность гениев. Моральные факты включают распространенность честности, справедливости, сострадания и самопожертвования, положение женщин и заботу о детях. Они являются самыми важными из всех для качества цивилизации. Вольтер отмечал, что «сострадание и справедливость — это основы общества», а еще раньше Перикл в труде Фукидида описывал деградацию пелопоннесцев, среди которых каждый думает только о своей выгоде и каждый верит, что его собственное пренебрежение другими вещами останется незамеченным. Платон в своем «Государстве» сделал справедливость основой гармонии во внешней и внутренней жизни, в то время как в наше время различные философы, такие как Шедворт Ходжсон, подчеркивали эту доктрину Платона. Все искусство управления государством подпадает под эту рубрику, как и все обращение с человеческой личностью.

Сравнительная распространенность преступности долгое время была тестом, наиболее самодовольно принимаемым теми, кто стремится измерить цивилизацию в ее моральном и самом фундаментальном аспекте. Преступление — это просто название для наиболее очевидных, крайних и непосредственно опасных форм того, что мы называем аморальностью, то есть отклонения от нормы в манерах и обычаях. Следовательно, высшая цивилизация — это та, где меньше всего преступлений. Но так ли это? Чем внимательнее мы вглядываемся в этот вопрос, тем труднее становится применить этот тест. Мы обнаруживаем это даже в самом начале. Каждое цивилизованное сообщество имеет свой собственный способ обращения с уголовной статистикой, и возникающие при этом расхождения настолько велики, что один этот факт делает сравнения почти невозможными. Едва ли нужно указывать на то, что различная квалификация и тщательность в раскрытии преступлений, а также различная строгость в отношении к ним неизбежно имеют большое значение. Не меньшее значение имеет законодательная активность сообщества; чем больше законов, тем больше правонарушений против них. Если, например, в стране вводится «сухой закон», количество правонарушений в этой стране колоссально возрастает, но было бы опрометчиво утверждать, что страна тем самым заметно опустилась по шкале цивилизации. Чтобы избежать этой трудности, было предложено принимать во внимание только так называемые «естественные преступления», то есть те, которые повсюду считаются наказуемыми. Но даже тогда возникает еще более обескураживающее соображение. Ведь, в конце концов, преступность страны — это побочный продукт ее энергии в бизнесе и во всем ведении дел. Это ядовитое выделение, но выделение является мерой жизненного метаболизма. Существуют, кроме того, так называемые эволюционные социальные преступления, которые проистекают из мотивов не более низких, а более высоких, чем те, что правят обществом, в котором они возникают. Поэтому мы не можем быть уверены, что не должны рассматривать самую преступную страну как ту, которая в некоторых аспектах обладает высочайшей цивилизацией.

Перейдем к интеллектуальному аспекту цивилизации. Здесь у нас есть по крайней мере два чрезвычайно важных и вполне измеримых факта для рассмотрения: производство творческих гениев и степень и распространенность общего образования. Если мы рассмотрим этот вопрос абстрактно, весьма вероятно, что мы заявим, что никакая цивилизация не может быть ценной, если она не богата творческими гениями и если население в целом не демонстрирует достаточно культурный уровень образования, из которого такие гении могут свободно возникать и в который семена, ими производимые, могут плодотворно падать. И все же, что мы находим? Одинаково, возвращаемся ли мы к самым ранним цивилизациям, о которых у нас есть определенные сведения, или обращаемся к последним стадиям цивилизации, которые мы знаем сегодня, мы не видим никакого соответствия между этими двумя существенными условиями цивилизации. Среди народов, находящихся на низком уровне культуры, среди дикарей в целом, то обучение и образование, которое существует, действительно широко распространено; каждый член сообщества приобщается к племенным традициям; однако ни один наблюдатель таких народов, по-видимому, не отмечает появления индивидов с поразительно продуктивной гениальностью. Это, насколько нам известно, начало появляться, и, действительно, в удивительном разнообразии и совершенстве, в Греции, и цивилизация Греции (как позже более мощная, но более грубая цивилизация Рима) была построена на широкой основе рабства, которое в наши дни — за исключением, конечно, случаев, когда оно замаскировано под промышленность — мы больше не считаем совместимым с высокой цивилизацией.

Древняя Греция, действительно, может подсказать нам вопрос, не является ли гений страны прямо противоположным характеру населения этой страны, а ее «лидеры» — на самом деле ее изгоями. (Некоторые полагают, что многие, если не все страны сегодняшнего дня, могли бы послужить поводом для того же вопроса.) Если мы хотим представить себе истинный дух Греции, нам, возможно, придется думать о фигуре с оттенком Улисса, конечно, но с большей долей Терсита. Греки, которые интересуют нас сегодня, были исключительными людьми, обычно заключенными в тюрьму, изгнанными или убитыми более истинно представительными греками своего времени. Когда Платон и другие так настойчиво провозглашали идеал мудрой умеренности, они на самом деле возносили — и тщетно — мольбу о милосердии к народу, который, как они имели веские основания понимать, ничего не знал о мудрости, насмехался над умеренностью и был в основном вдохновлен свирепостью и интригами.

Обращаясь к более недавнему примеру, рассмотрим блестящий расцвет гениальности в России в середине прошлого века, до сих пор являющийся живительным влиянием на литературу и музыку мира; однако население России только что было освобождено, по крайней мере номинально, от крепостного права и все еще оставалось на интеллектуальном и экономическом уровне крепостных. Сегодня образование стало распространенным в западном мире. И все же никому не придет в голову утверждать, что гениальность встречается чаще. Рассмотрим, например, Соединенные Штаты за последние полвека. Конечно, было бы трудно найти страну, кроме Германии, где образование ценится выше или понимается лучше, и где обучение распространено шире. И все же, что касается производства высокого оригинального гения, старый итальянский город, такой как Флоренция, с несколькими тысячами жителей, имел гораздо больше, что показать, чем все Соединенные Штаты вместе взятые. Так что мы в недоумении, как применить интеллектуальный тест к измерению цивилизации. Почти кажется, что два существенных элемента этого теста взаимно несовместимы.

Давайте вернемся к простому, твердому, фундаментальному тесту, предоставляемому материальным аспектом цивилизации. Здесь мы находимся среди элементарных фактов, и именно они первыми начали измеряться. И все же наши трудности вместо того, чтобы уменьшаться, скорее возрастают. Именно здесь мы главным образом сталкиваемся с тем, что Ничефоро назвал «парадоксальными симптомами превосходства в прогрессе», хотя я предпочел бы назвать их амбивалентными; то есть, хотя с одной точки зрения они указывают на превосходство, с другой, пусть даже некоторые могут назвать ее более низкой точкой зрения, они, по-видимому, указывают на неполноценность. Это хорошо иллюстрируется тестом роста населения или уровнем рождаемости, а еще лучше — уровнем рождаемости, рассматриваемым в связи со смертностью, ибо их нельзя разумно рассматривать отдельно. Закон природы — это размножение, и если бы интеллектуальный кролик был способен изучать человеческую цивилизацию, он, несомненно, рассматривал бы быстроту размножения, в которой он сам достиг столь высокой степени мастерства, как свидетельство прогресса цивилизации. На самом деле, как мы знаем, есть даже люди, которые придерживаются того же мнения, откуда у нас появилось то, что было названо «кролицизмом» у людей. И все же, если что-то и ясно в этой темной области, так это то, что вся тенденция эволюции направлена к снижению рождаемости. Самые цивилизованные страны повсюду, и самые цивилизованные люди в них — это те, у кого самый низкий уровень рождаемости. Следовательно, мы должны здесь измерять высоту цивилизации тестом, который, если довести его до крайности, означал бы исчезновение цивилизации. Другой такой амбивалентный тест — потребление предметов роскоши, типичными представителями которых являются алкоголь и табак. Считается, что нет более верного теста цивилизации, чем увеличение потребления алкоголя и табака на душу населения. И все же алкоголь и табак являются распознаваемыми ядами, так что их потребление нужно лишь довести достаточно далеко, чтобы уничтожить цивилизацию полностью. Опять же, возьмем распространенность самоубийств. Это, без сомнения, тест высоты цивилизации; это означает, что население натягивает свою нервную и интеллектуальную систему до предела, и иногда она лопается. Мы были бы оправданы, считая весьма сомнительной высокую цивилизацию, которая не демонстрирует высокий уровень самоубийств. И все же самоубийство — это признак неудачи, нищеты и отчаяния. Как мы можем рассматривать распространенность неудачи, нищеты и отчаяния как признак высокой цивилизации?

Таким образом, какую бы из трех групп фактов мы ни пытались измерить, при рассмотрении она кажется почти безнадежно сложной. Мы должны попытаться сделать наши методы соответственно сложными. Ничефоро прибег к ковариации, или одновременным и симпатическим изменениям в различных факторах цивилизации; он объясняет индексное число и призывает на помощь математику, чтобы выбраться из трудностей. Он также пытается объединить с помощью диаграмм единую картину из этих неловких и противоречивых тестов. Пример, который он приводит, — это Франция за пятьдесят лет, предшествовавших войне. Это интересный пример, потому что есть основания считать Францию в некоторых отношениях наиболее высокоцивилизованной из стран. Каковы главные значимые измеримые признаки этого превосходства? Ничефоро выбирает около дюжины и, избегая трудной попытки сравнить Францию с другими странами, ограничивается более легко выполнимой задачей — выяснить, является ли, или в каких отношениях, общее искусство цивилизации во Франции, движение коллективной жизни, восходящим или нисходящим. Когда различные категории переводятся в соответствии с признанными методами в индексные числа, беря исходные цифры из официального «Résumé» французской статистики, обнаруживается, что каждая линия движения следует на всем протяжении в одном и том же направлении, хотя часто зигзагообразно, и никогда не поворачивает назад. Таким образом, оказывается, что потребление угля увеличилось более чем вдвое, потребление предметов роскоши (сахар, кофе, алкоголь) почти удвоилось, потребление продуктов питания на душу населения (как проверено по сыру и картофелю) также увеличилось. Самоубийства увеличились на пятьдесят процентов; богатство увеличилось незначительно и нерегулярно; восходящее движение населения было чрезвычайно незначительным и частично обусловлено иммиграцией; смертность упала, хотя и не так сильно, как рождаемость; число лиц, осужденных судами за правонарушения, сократилось; доля неграмотных лиц уменьшилась; разводы значительно увеличились, а также число синдикалистских рабочих, но эти два движения имеют сравнительно недавний рост.

Этот пример хорошо показывает, что возможно сделать с помощью наиболее легко доступных и общепринятых тестов, с помощью которых можно измерить прогресс сообщества в искусстве цивилизации. Каждый из тестов, примененных к Франции, выявляет восходящую тенденцию цивилизации, хотя некоторые из них, такие как падение смертности, не сильно выражены и гораздо меньше, чем можно найти во многих других странах. И все же, в то же время, хотя мы должны признать, что каждая из этих линий движения указывает на восходящую тенденцию цивилизации, из этого отнюдь не следует, что мы можем рассматривать их все с полным удовлетворением. Можно даже сказать, что некоторые из них нужно лишь довести дальше, чтобы они указали на распад и упадок. Потребление предметов роскоши, например, как уже отмечалось, — это потребление ядов. Увеличение богатства мало что значит, если мы не принимаем во внимание его распределение. Увеличение синдикализма, хотя и является признаком возросшей независимости, интеллекта и социальных устремлений среди рабочих, также является признаком того, что социальная система начинает рассматриваться как несостоятельная. Так что, хотя все эти тесты можно назвать указывающими на растущую цивилизацию, они все же не опровергают мудрый вывод Ничефоро о том, что цивилизация никогда не является исключительной массой благ, а является массой ценностей, положительных и отрицательных, и можно даже сказать, что чаще всего завоевание блага в одной области цивилизации приносит в другую область этой цивилизации неизбежные беды. Давно Монтескье говорил о бедах цивилизации и оставлял вопрос о ценности цивилизации открытым, в то время как Руссо, более страстно, высказался против цивилизации.

Мы видим весь вопрос с другой стороны, но не противоречиво, когда обращаемся к Лоуэлловским лекциям профессора Уильяма Макдугалла «Безопасна ли Америка для демократии?», с тех пор переизданным под более общим названием «Национальное благосостояние и национальный упадок», поскольку автор признает, что вопросы, которыми он занимается, лежат в основе всей высокой цивилизации. Как он справедливо замечает, цивилизация становится постоянно более сложной и менее подверженной автоматически уравновешивающему влиянию национального отбора, более зависимой в своей стабильности от нашего постоянно регулирующего и предвидящего контроля. И все же, в то время как интеллектуальная задача, возложенная на нас, становится все тяжелее, наши мозги не становятся соответственно тяжелее, чтобы нести ее. Нет, как часто отмечал Реми де Гурмон, веских оснований предполагать, что мы в каком-либо отношении врожденно превосходим наших предков-дикарей, которые имели по крайней мере такие же хорошие физические конституции и по крайней мере такие же большие мозги. Результат заключается в том, что небольшое меньшинство среди нас, которое одно может попытаться справиться с нашей сложно развивающейся цивилизацией, выходит наверх с помощью того, что Арсен Дюмон называл социальной капиллярностью, а Макдугалл — социальной лестницей. Небольшой верхний слой обладает высоким качеством, большой нижний слой — низким качеством, с тенденцией к слабоумию. Именно этому большому нижнему слою, с нашими демократическими тенденциями, мы поручаем политическое и иное руководство сообществом, и именно этот нижний слой имеет более высокий уровень рождаемости, поскольку при любой высокой цивилизации нормальный уровень рождаемости низок. Макдугалл не занимается точным измерением цивилизации и, возможно, не знаком с попытками, которые были сделаны в этом направлении. Его цель — указать на необходимость в высокой цивилизации сознательного и целенаправленного искусства евгеники, если мы хотим предотвратить окончательное кораблекрушение цивилизации. Но мы видим, как его выводы подчеркивают те трудности в измерении цивилизации, которые Ничефоро так ясно изложил.

Макдугалл повторяет то, что многие, особенно среди евгеников, говорили ранее. Не оспаривая элемент истины в фактах и аргументах, выдвинутых с этой стороны, можно указать, что они часто преувеличены. Это было хорошо аргументировано Карр-Сондерсом в его ценном и почти монументальном труде «Проблема населения», и его мнение тем более достойно внимания, что он сам является работником в деле евгеники. Он указывает, что по социальной лестнице, в конце концов, трудно подняться, и что она лишь удаляет несколько индивидов из нижнего социального слоя, в то время как среди тех, кто таким образом поднимается, даже если они не опускаются обратно, регрессия к среднему значению всегда в действии, так что они в конечном итоге не сильно обогащают класс, в который они поднялись. Более того, как уместно спрашивает Карр-Сондерс, так ли мы уверены, что качества, которые отмечают успешных альпинистов — самоутверждение, приобретение, соревнование — весьма желательны? «Может быть даже, — добавляет он, — что мы могли бы рассматривать уменьшение средней силы некоторых качеств, которые отмечают успешных, по крайней мере со спокойствием». Взятое в целом, казалось бы, что различия между социальными классами могут в основном объясняться влиянием окружающей среды. Есть, однако, основания признать небольшое интеллектуальное превосходство в высшем социальном классе, помимо окружающей среды, и настолько велико значение для цивилизации качества, что даже когда разница кажется небольшой, ее нельзя считать незначительной.

Более полувека назад, действительно, Жорж Санд указала, что мы должны различать цивилизацию количества и цивилизацию качества. Как великий Морганьи сказал гораздо раньше, недостаточно считать, нужно оценивать; «наблюдения не должны быть пронумерованы, они должны быть взвешены». Не самые большие вещи являются самыми цивилизованными вещами. Крупнейшие сооружения индуистского или египетского искусства перевешиваются храмами на Акрополе Афин, и точно так же, как Брайс, который так тщательно изучал этот вопрос, имел обыкновение настаивать, именно самые маленькие демократии сегодня стоят выше всех по шкале. Мы видели, что в цивилизации есть много такого, что мы можем с пользой измерить, однако, когда мы стремимся покорить последние высоты цивилизации, лестница нашей «метрологии» терпит крах. «Методы разума слишком слабы, — как сказал Конт, — и Вселенная слишком сложна». Жизнь, даже жизнь цивилизованного сообщества, — это искусство, и слишком много так же фатально, как и слишком мало. Мы можем сказать о цивилизации, как Ренан сказал об истине, что она заключается в нюансе. Гумплович полагал, что цивилизация — это начало болезни; Арсен Дюмон думал, что она неизбежно содержит в себе токсичный принцип, принцип, которым она сама со временем отравляется. Чем быстрее цивилизация прогрессирует, тем скорее она умирает, чтобы другая возникла на ее месте. Это может показаться не каждому радостной перспективой. И все же, если наша цивилизация не смогла позволить нам смотреть дальше наших собственных эгоистических целей, чего стоила наша цивилизация?

II

Попытка применить измерение к цивилизации, следовательно, является неудачей. Это, действительно, лишь другой способ сказать, что цивилизация, вся многообразная паутина жизни, есть искусство. Мы можем препарировать огромное количество отдельных нитей и измерить их. Вполне стоит это сделать. Но результаты такого анатомического исследования допускают самые разнообразные интерпретации и, в лучшем случае, не могут дать адекватного критерия ценности сложной живой цивилизации.

И все же, хотя не существует точного измерения общей ценности какой-либо крупной формы жизни, мы все еще можем сделать оценку ее ценности. Мы можем подойти к ней, то есть, как к произведению искусства. Мы можем даже достичь определенного приближения к согласию в формировании таких оценок.

Когда Протагор сказал, что «Человек есть мера всех вещей», он произнес изречение, которое интерпретировалось по-разному, но с той точки зрения, которой мы теперь достигли, с которой человек видится преимущественно художником, это предостережение нам, что мы не можем к измерению жизни применять наши инструменты точности и обрезать жизнь до их градуированных отметок. Они имеют, действительно, свое чрезвычайно ценное применение, но строго как инструменты, а не как цели жизни или критерии ценности жизни. Именно в неспособности понять это часто заключалась человеческая трагедия, и более двух тысяч лет изречение Протагора выставлялось для умиротворения этой трагедии, по большей части, тщетно. Протагор был одним из тех «софистов», которые были представлены нашему презрению в абсурдных традиционных формах с тех пор, как Платон высмеял их — хотя вполне может быть, что некоторые, как предполагалось, Горгий, могли придать цвет карикатуре — и только сегодня возможно заявить, что мы должны поставить имена Протагора, Продика, Гиппия, даже Горгия, рядом с именами Геродота, Пиндара и Перикла.

Именно в сфере морали конфликт часто был наиболее острым. Я уже пытался указать, насколько революционным является изменение, которое мысли многих должны были претерпеть. Эта борьба живой, гибкой и растущей морали против морали, которая является жесткой, негибкой и мертвой, в некоторые периоды человеческой истории была представлена почти драматически. Так было в XVII веке вокруг новых моральных открытий иезуитов; и иезуиты были вознаграждены тем, что стали почти до сегодняшнего дня нарицательным для всего, что является морально ядовитым, кривым и ложным — для всего, что является «иезуитским». Однажды произошла великая ссора между иезуитами и янсенистами — ссора, которая едва ли умерла еще, ибо весь христианский мир принял в ней участие — и янсенисты имели высшую удачу заманить на свою сторону великого человека гения, чья атака на иезуитов, «Письма к провинциалу», до сих пор многими людьми считается решившей вопрос. Им позволено так полагать, потому что никто сейчас не читает «Письма к провинциалу». Но Реми де Гурмон, который был не только студентом непрочитанных книг, но и мощно живым мыслителем, прочитал «Письма к провинциалу» и обнаружил, как он изложил в «Бархатном пути», что именно иезуиты были более близки к истине, более истинно на пути прогресса, чем Паскаль. Как показал Гурмон цитатой, были иезуитские доктрины, выдвинутые Паскалем с риторической иронией, как будто одного заявления было достаточно, чтобы осудить их, которые нужно лишь освободить от их иронии, и мы могли бы в наши дни добавить к ним. Так говорил Заратустра. Паскаль был геометром, который (хотя он, действительно, однажды написал в своих «Мыслях»: «Нет общего правила») желал иметь дело с переменными, неясными и нестабильными сложностями человеческого действия, как будто они были задачами по математике. Но иезуиты, хотя это правда, что они все еще принимали существование абсолютных правил, понимали, что правила должны быть сделаны приспосабливаемыми к меняющимся потребностям жизни. Они таким образом стали первопроходцами многих концепций, которые приняты в современной практике. Их доктрина непобедимого невежества была открытием такого рода, предвосхищающим некоторые мнения, ныне существующие относительно ответственности. Но в ту эпоху, как указал Гурмон, «провозгласить, что может быть грех или правонарушение без виновных сторон, было актом интеллектуальной дерзости, а также научной честности». В наши дни иезуиты (вместе, интересно отметить, с их барочной архитектурой) входят в доверие, и казуистика снова кажется респектабельной. Установить, что не может быть единого негибкого морального кодекса для всех индивидов, было, и действительно остается, трудной и деликатной задачей, однако чем глубже ее рассматриваешь, тем яснее становится видимым, что то, что когда-то казалось мертвым и жестким кодексом морали, должно все больше и больше становиться живым актом казуистики. Иезуиты, потому что они имели проблеск этой истины, представляли, как заключил Гурмон, честную и наиболее приемлемую часть христианства, отвечающую потребностям жизни, и оказывали услугу цивилизации, которую мы никогда не должны забывать.

Есть некоторые, кто может не очень сердечно обратиться к иезуитам как к примеру усилия освободить людей от бремени подчинения жестким маленьким правилам, к объединению жизни как активного процесса, как бы влиятельны они ни признавались среди первопроходцев этого движения. И все же мы можем повернуться в каком угодно направлении, мы будем постоянно находить то же движение под другими масками. Есть, например, мистер Бертран Рассел, который является для многих наиболее интересным и стимулирующим мыслителем, которого можно найти в Англии сегодня. Он едва ли пожелал бы ассоциироваться с иезуитами. И все же он также стремится объединить жизнь и даже в существенно религиозном духе. Его способ выражения этого в его «Принципах социальной реконструкции» состоит в том, чтобы заявить, что импульсы человека могут быть разделены на те, которые являются творческими, и те, которые являются собственническими, то есть, обеспокоенными приобретением. Импульсы второго класса являются источником внутренней и внешней дисгармонии, и они включают конфликт; «именно озабоченность владениями больше, чем что-либо другое, мешает людям жить свободно и благородно»; именно творческий импульс, в котором состоит реальная жизнь, и «типичный творческий импульс — это импульс художника». Теперь эта концепция (которую Платон приписал «стражам» в своем коммунистическом государстве) может быть немного слишком узко религиозной для тех, чье положение в жизни делает определенную «озабоченность владениями» неизбежной; бесполезно ожидать, что мы все станем, в настоящее время, факирами и францисканцами, «не считая ничего своим, кроме только своей арфы». Но рассматривая творческие импульсы как существенную часть жизни и как типично проявляющиеся в форме искусства, Бертран Рассел явно находится в великой линии движения, с которой мы были повсюду обеспокоены. Мы должны только в то же время — как мы увидим позже — помнить, что различие между «творческими» и «собственническими» импульсами, хотя и удобное, является поверхностным. В творчестве мы не действительно отложили собственнический инстинкт, мы могли даже усилить его. Ибо было разумно аргументировано, что именно глубокая срочность импульса обладать волнует творческого художника. Он творит, потому что это лучший способ, или единственный способ, удовлетворения его страстного желания обладать. Два человека желают обладать женщиной, и один захватывает ее, другой пишет «Новую жизнь» о ней; они оба удовлетворили инстинкт обладания, и второй, может быть, наиболее удовлетворяюще и наиболее длительно. Так что — помимо невозможности, и даже нежелательности, обходиться без собственнического инстинкта — может быть хорошо признать, что реальный вопрос — это вопрос ценностей в обладании. Мы должны необходимо откладывать сокровище; но тонкий художник в жизни, насколько может, откладывает свое сокровище на небесах.

В недавнее время некоторые бдительные мыслители были побуждены попытаться измерить искусство цивилизации менее невозможно точными методами, чем в старину, по стандарту искусства, и даже изящного искусства. В замечательной книге о «Откровениях цивилизации» — опубликованной около трех лет до начала той Великой войны, которую некоторые предположили датировать революционной точкой в цивилизации — доктор У. М. Флиндерс Петри, который обладает экспертным знанием египетской цивилизации, которая была второй по важности для человечества, изложил заявление о циклах, которым подвержены все цивилизации. Цивилизация, он указывает, является существенно прерывистым явлением. Мы должны сравнить различные периоды цивилизации и наблюдать, что они имеют общего, чтобы найти общий тип. «Она должна быть исследована как любое другое действие природы; ее повторения должны быть изучены, и все принципы, которые лежат в основе ее вариаций, должны быть определены». Скульптура, он полагает, может быть взята как критерий, не потому что она является наиболее важной, но потому что она является наиболее удобным и легко доступным тестом. Мы можем сказать со старыми этрусками, что каждая раса имеет свой Великий Год — она прорастает, процветает, распадается и умирает. Сравнение, Петри добавляет, является более точным, потому что всегда есть нерегулярные колебания сезонной погоды. Было восемь периодов цивилизации, он считает, в исчислимой человеческой истории. Мы сейчас близки к концу восьмого, который достиг своего апогея около 1800 года; с тех пор были лишь архаизирующие возрождения, ценность которых может быть различно интерпретирована. Он едва ли думает, что мы можем ожидать, что другой период цивилизации возникнет в течение нескольких столетий по крайней мере. Средняя длина периода цивилизации составляет 1330 лет. Наш Петри датирует с около 450 года н.э. Она всегда нуждалась в свежей расе, чтобы произвести новый период цивилизации. В Европе, между 300 и 600 годами н.э., около пятнадцати новых рас ворвались с севера и востока для медленного смешения. «Если, — он заключил, — источник каждой цивилизации лежал в смешении рас, может быть, что евгеника будет, в какой-то будущей цивилизации, тщательно сегрегировать тонкие расы, и запрещать постоянное смешение, пока они не будут иметь отчетливый тип, который начнет новую цивилизацию при пересадке. Будущий прогресс человека может зависеть так же от изоляции для установления типа, как от слияния типов, когда установлены».

В то время, когда Флиндерс Петри публиковал свою наводящую на размышления книгу, доктор Освальд Шпенглер, по-видимому, в полном неведении о ней, был занят гораздо более сложной работой, не фактически опубликованной до после войны, в которой аналогичная концепция роста и распада цивилизаций была выдвинута более философским способом, возможно, более спорным из-за сложной детали, в которой концепция была разработана. Петри рассматривал вопрос в суммарной эмпирической манере с близкой ссылкой на актуальные силы, рассматриваемые широко. Манера Шпенглера более узкая, более субъективная и более метафизическая. Он различает — хотя он также признает восемь периодов — между «культурой» и «цивилизацией». Это первое, что является действительно жизненным и прибыльным; «цивилизация» — это распадающаяся поздняя стадия «культуры», ее неизбежная судьба. Здесь она достигает своего апогея. «Цивилизации — это наиболее экстернализированные и художественные условия, на которые способно высшее воплощение человека. Они — духовная дряхлость, конец, который с внутренней необходимостью достигается снова и снова». Переход от «культуры» к «цивилизации» в древние времена произошел, Шпенглер считает, в четвертом веке, и в современном Западе в девятнадцатом. Но, как Петри, хотя более имплицитно, он признает видное место художественных деятельностей во всем процессе, и он явно подчеркивает интересный способ, которым те деятельности, которые обычно рассматриваются как природа искусства, переплетены с другими, не так обычно рассматриваемыми.

III

Как бы мы ни смотрели на это, мы видим, что человек, работает ли он индивидуально или коллективно, может удобно рассматриваться, в широком смысле, как художник, плохой художник, может быть, по большей части, но все же художник. Его цивилизация — если это термин, который мы выбираем применить к общей сумме его групповых деятельностей — всегда является искусством, или комплексом искусств. Это искусство, которое должно быть измерено, или оставлено неизмеримым. Этот вопрос, мы видели, мы можем лучше оставить открытым. Другой вопрос, который мог быть поставлен, легко решить более суммарно: Что такое искусство?

Мы можем иметь дело с ним суммарно, потому что это конечный вопрос, и не может быть окончательного ответа на конечные вопросы. Как только мы начинаем задавать такие вопросы, как только мы начинаем смотреть на любое явление как на цель в себе, мы находимся на опасном склоне метафизики, где никакое согласие не может, или должно быть, возможно. Вопрос измерения был правдоподобным и нуждался в тщательном рассмотрении. Что такое искусство? — это вопрос, с которым, если мы мудры, мы будем иметь дело, как Пилат имел дело с подобным вопросом: Что есть истина?

Насколько тщетен вопрос, мы можем осознать, когда исследуем книгу, которую Толстой в старости написал, чтобы ответить на него. Вот человек, который был сам, в своей собственной области, одним из мировых высших художников. Он не мог не сказать одну или две истинные вещи, как когда он указывает, что «все человеческое существование полно искусства, от колыбельных песен и танцев до служб религии и публичной церемонии — это все одинаково искусство. Искусство, в большом смысле, пропитывает всю нашу жизнь». Но по главному пункту все, что Толстой может сделать, — это собрать вместе большую разнообразную коллекцию определений — не видя, что как индивидуальные мнения они все имеют свою правоту — а затем добавить одно свое, не намного хуже, ни намного лучше, чем любое из других. К тому он прилагает некоторые свои мнения о художниках, откуда оказывается, что Гюго, Диккенс, Джордж Элиот, Достоевский, Мопассан, Милле, Бастьен-Лепаж и Жюль Бретон — и не всегда они — являются художниками, которых он считает великими; это не список, чтобы относиться с презрением, но он продолжает изливать презрение на тех, кто почитает Софокла и Аристофана и Данте и Шекспира и Мильтона и Микеланджело и Баха и Бетховена и Мане. «Мои собственные художественные работы, — он добавляет, — я ранжирую среди плохого искусства, за исключением нескольких коротких рассказов». Это кажется сведением всего вопроса, Что такое искусство? к абсурду, если можно позволить себе сказать так в то время, когда Толстой казался бы первопроходцем некоторых наших наиболее одобренных современных критиков.

Таким образом мы видим причину, почему все люди, которые выходят вперед, чтобы определить искусство — каждый со своей маленькой измерительной линейкой, совершенно отличной от всех остальных — неизбежно делают себя смешными. Это правда, они все правы. Это именно то, почему они смешны: каждый принял одну каплю воды, которую он измерил, за весь океан. Искусство нельзя определить, потому что оно бесконечно. Это не случайность, что поэзия, которая так часто казалась типичным искусством, означает делание. Художник — это делатель. Искусство — это просто имя, которое мы рады дать тому, что может быть только всем потоком действия, который — чтобы придать ему выбор и бессознательную или даже сознательную цель — вливается через нервную цепь человеческого животного или какого-то другого животного, имеющего более или менее похожую нервную организацию. Ибо кошка — это художник, так же как человек, и некоторые сказали бы больше, чем человек, в то время как пчела — это не только очевидный художник, но, возможно, даже типичный естественный и бессознательный художник. Нет определения искусства; есть только попытка различить хорошее искусство и плохое искусство.

Таким образом, я не нахожу выхода из аристотелевской позиции Шекспира, что

“Nature is made better by no mean

But Nature makes that mean....

This is an art

Which does mend Nature, change it rather, but

The art itself is Nature.”

И то, что эта концепция является аристотелевской, даже существенной греческой концепцией, не является свидетельством эрудиции Шекспира. Это просто доказательство того, что здесь мы находимся в присутствии одного из этих великих конечных фактов мира, который не может не быть чувствительно воспринят самыми тонкими духами, как бы далеко они ни были друг от друга во времени и пространстве. Аристотель, совершенно в том же духе, что и Шекспир, настаивал, что работы человеческого делания, государство, например, являются естественными, хотя искусство частично завершает то, что природа сама иногда неспособна довести до совершенства, и даже тогда, что человек только упражняет методы, которые, в конце концов, являются методами природы. Природа нуждается в искусстве человека, чтобы достичь многих естественных вещей, и человек, выполняя эту потребность, только следует руководству природы, казалось бы, делая вещи, которые все время растут сами по себе. Искусство, таким образом, едва ли больше, чем естественная акушерка природы.

Существует, однако, один отличительный признак искусства, который на этой стадии, когда мы завершаем наш обзор, должен быть ясно указан. Он был включен, как острый читатель не преминул заметить, повсюду. Но он был, по большей части, намеренно оставлен неявным. Постоянно предполагалось, то есть, что искусство — это сумма всех активных энергий человечества. Мы должны в этом деле по необходимости следовать Аристотелю, который в своей «Политике» говорил, как само собой разумеющееся, обо всех тех, кто практикует «медицину, гимнастику и искусства в целом» как об «художниках». Искусство — это формирующая сила каждой культуры, которую человек в течение своего долгого пути в любое время или месте произвел. Это реальность того, что мы несовершенно называем «моралью». Это все человеческое творчество.

И все же творчество, в активном видимом конструктивном смысле, — это не весь человек. Это даже не все, что человек привык называть Богом. Когда, тем, что теперь называется процессом нарциссизма, человек создал Бога по своему образу, как мы можем поучительно наблюдать в первой главе еврейской Книги Бытия, он назначил ему шесть частей активной творческой работы, одну часть пассивного созерцания этой работы. Эта одна седьмая часть — и чрезвычайно важная часть — не попала под наше рассмотрение. Другими словами, мы смотрели на человека-художника, а не на человека-эстета.

Было более одной причины, почему эти два аспекта человеческой способности держались ясно отдельно на протяжении нашего обсуждения. Не только даже менее возможно согласиться об эстетике, где разнообразие индивидуального суждения справедливо больше, чем об искусстве (древняя и знакомая поговорка, De gustibus —), но путать искусство и эстетику ведет нас в прискорбную путаницу. Мы можем заметить это у первопроходцев современного возрождения того, что Сиджвик называл «эстетическим интуитивизмом» в XVIII веке, и особенно у Хатчесона, хотя работа Хатчесона независима от последовательности, которую он едва ли даже можно сказать, что искал. Они никогда достаточно не подчеркивали различие между искусством и эстетикой, между, то есть, тем, что мы можем возможно, если хотим, назвать динамическими и статическими аспектами человеческого действия. Здесь все различие между работой, ибо искусство — это существенно работа, и зрелищным созерцанием работы, которым эстетика существенно является. Две вещи в конечном счете одно, но одинаково в специальных искусствах и в том искусстве жизни, о котором обычно говорят как о морали, где мы обычно не обеспокоены конечными вещами, две должны быть ясно удерживаемы отдельно. С точки зрения искусства мы обеспокоены внутренним импульсом направлять деятельности в линиях хорошей работы. Только когда мы смотрим на произведение искусства извне, будь то в более специализированных искусствах или в искусстве жизни, мы обеспокоены эстетическим созерцанием, той деятельностью видения, которая создает красоту, как бы мы ни хотели определить красоту, и даже если мы видим ее так широко, чтобы быть способными сказать с Реми де Гурмоном: «Где жизнь, там красота», при условии, можно добавить, что есть эстетическое созерцание, в котором она должна быть отражена.

Именно в связи с искусством, а не с эстетикой, можно заметить мимоходом, мы обеспокоены моралью. Это был однажды вопрос, казалось бы, такой огромной важности, что люди были готовы духовно убивать друг друга из-за него. Но это не вопрос вообще с точки зрения, которая здесь с самого начала была принята. Мораль, для нас сегодня, — это вид, родом которого является искусство. Это искусство, и как все искусства, оно по необходимости имеет свои собственные законы. Мы обеспокоены искусством морали: мы не можем говорить об искусстве и морали. Взять «искусство» и «мораль» и «религию» и перемешать их, как бы энергично, в неперевариваемый сливовый пудинг, как Раскин имел обыкновение делать, больше невозможно. Это вопрос, который — как так много других яростно обсуждаемых вопросов — только возник, потому что спорщики с обеих сторон были невежественны в вопросе, о котором они спорили. Его больше не следует принимать всерьез, хотя он имеет свой интерес, потому что спор так часто повторялся, не только в недавние дни, но одинаково среди греков дней Платона. У греков был своего рода эстетическая мораль. Это было инстинктивно с ними, и вот почему это так значительно для нас. Но они редко, кажется, преуспели в том, чтобы продумать эстетические проблемы ясно до конца. Отношение их философов ко многим специальным искусствам, даже искусствам, в которых они сами были высшими, нам кажется неразумным. В то время как они возвеличивали искусство, они часто принижали художника и чувствовали аристократический ужас перед всем, что ассимилировало человека к ремесленнику; ибо ремесленник означал для них вульгаризатор. Платон сам был весь за слащавую литературу и в наши дни был бы восторженным покровителем воскресных школьных историй. Он запретил бы любому романисту представлять хорошего человека когда-либо несчастным или злого человека когда-либо счастливым. Вся тенденция дискуссии в третьей книге «Государства» направлена к заключению, что литература должна быть занята исключительно представлением добродетельного человека, при условии, конечно, что он не был рабом или ремесленником, ибо таким никакой добродетели, достойной подражания, никогда не должно быть приписано. К концу своей долгой жизни Платон оставался того же мнения; во второй книге «Законов» именно с максимами добродетели он хочет, чтобы поэт был исключительно занят. Причина этого ультра-пуританского отношения, которое отнюдь не было на практике отношением самих греков, кажется не трудной для угадывания. Сам факт, что их мораль была темпераментно эстетической, инстинктивно побуждал их, когда они думали философски, морализировать искусство в целом; они еще не достигли точки зрения, которая позволила бы им увидеть, что искусство может быть созвучно морали, не будучи искусственно втиснутым в узкую моральную форму. Аристотель был заметно среди тех, если не первым, кто принял более широкий и здравый взгляд. В оппозиции к общему греческому взгляду, что объект искусства — учить морали, Аристотель ясно выразил совершенно другой взгляд, что поэзия в широком смысле — специальное искусство, которое он и греки в целом были единственными, кто много беспокоился обсуждать — это эмоциональное наслаждение, имеющее удовольствие как свою прямую цель, и только косвенно моральную цель в силу своих катарсических эффектов. В этом он достиг эстетической точки зрения, однако она была настолько новой, что он не мог надежно удержать ее и постоянно падал назад к старой моральной концепции искусства.

Мы можем назвать это шагом вперед. И все же это не было исчерпывающим изложением вопроса. По сути, это утвердило нереальный конфликт между двумя противоположными концепциями, каждая из которых была несостоятельной из-за своей неполноты, и который поверхностные мыслители поддерживают с тех пор. Утверждать, что поэзия существует ради морали, — это просто утверждать, что одно искусство существует ради другого искусства, что в лучшем случае является довольно бесполезным заявлением, в то время как, поскольку оно действительно принимается, оно неизбежно подавляет искусство, таким образом подчиненное. Если у нас хватит проницательности увидеть, что у искусства есть своя собственная доля в жизни, мы также увидим, что у него есть своя собственная внутренняя мораль, которая не может быть моралью нравов или какого-либо иного искусства, кроме него самого. Здесь нам полезно помнить об антиномии между нравами и моралью, на которой часто настаивал Жюль де Готье. Смирительная рубашка пуританина свидетельствует о силе его внешних нравов; она также свидетельствует об отсутствии внутренней морали, которая делает необходимым такой контроль. С другой стороны, утверждается, что искусство доставляет удовольствие. Совершенно верно. Даже искусство нравов доставляет удовольствие. Но утверждать, что в этом заключается его единственная цель и задача, — это совершенно слабый и неадекватный вывод, если мы не пойдем дальше и не попытаемся выяснить, что означает «удовольствие». Если мы не сделаем этот дальнейший шаг, это останется выводом, который, можно сказать, сливается с заключением о том, что искусство бесцельно; что, скорее, его цель — быть бесцельным и тем самым избавить нас от борьбы и суеты жизни. Таков был детально разработанный аргумент Шопенгауэра: искусство — будь то в музыке, философии, живописи или поэзии — бесполезно; «быть бесполезным — это признак гениальности, его патент на благородство. Все остальные творения людей существуют для сохранения или облегчения нашего существования; но это одно — нет; оно существует само по себе; и в этом смысле его следует рассматривать как цветок, или чистую сущность, существования. Вот почему при его созерцании наше сердце возвышается, ибо мы тем самым поднимаемся над тяжелой земной атмосферой необходимости». Жизнь — это борьба воли; но в искусстве воля становится объективной, пригодной для чистого созерцания, а гениальность состоит в выдающейся способности к созерцанию. Обычный человек, говорил Шопенгауэр, бредет по темному миру с фонарем, направленным на вещи, которые он хочет; человек гениальный видит мир в свете солнца. В наше время Бергсон принял этот взгляд Шопенгауэра с собственной терминологией, и все, что он сказал по этому поводу, можно рассматривать как очаровательную фантазию на шопенгауэровскую тему: «Гениальность — это наиболее полная объективность». Большинству из нас, как кажется Бергсону, вообще не дано видеть реальность; мы видим только ярлыки, которые мы прикрепили к вещам, чтобы отметить для себя их полезность. Завеса пролегает между нами и реальностью вещей. Художник, человек гениальный, приподнимает эту завесу и открывает нам Природу. Он от природы наделен отстраненностью от жизни и поэтому обладает своего рода девственной свежестью в видении, слышании или мышлении. Это и есть «интуиция», инстинкт, ставший бескорыстным. «У искусства нет иной цели, кроме как устранить практически полезные символы, условные и социально принятые обобщения, чтобы поставить нас лицом к лицу с самой реальностью». Таким образом, искусство выполняло бы свою функцию тем полнее, чем дальше оно удаляло бы нас от обыденной жизни или, точнее, от любого личного интереса к жизни. Таково было и мнение Реми де Гурмона, хотя я не знаю, насколько он непосредственно заимствовал его у Шопенгауэра. «Если мы придаем искусству моральную цель, — писал он, — оно перестает существовать, ибо перестает быть бесполезным. Искусство несовместимо с моральной или религиозной целью. Оно непонятно толпе, потому что толпа не бескорыстна и знает только принцип полезности». Но трудность формулирования определенных утверждений в этой области, постоянная необходимость учитывать нюансы, которые часто на поверхности содержат противоречия, видна, когда мы обнаруживаем, что такой великий художник, как Эйнштейн — ибо так мы можем здесь справедливо его назвать, — и человек, столь далекий от формального эстетика, соглашается с Шопенгауэром. «Я согласен с Шопенгауэром, — сказал он Мошковскому, — что один из самых мощных мотивов, привлекающих людей к науке и искусству, — это стремление уйти от повседневной жизни с ее болезненной грубостью и неутешительной бесплодностью и разорвать оковы своих собственных вечно меняющихся желаний. Человек стремится сформировать упрощенное синоптическое представление о мире, сообразующееся с его собственной природой, чтобы преодолеть мир, заменив его своей картиной. Художник, поэт, философ, ученый — каждый делает это по-своему. Он переносит центр своей эмоциональной жизни на эту картину, чтобы найти более надежную гавань покоя, чем та, которую предлагает сфера его бурных личных переживаний». Это здравое изложение фактов, однако абсурдно называть такое достижение «бесполезным».

Возможно, однако, что философы на самом деле имели в виду, когда говорили, что искусство (они имеют в виду только так называемые изящные искусства) бесполезно, так это то, что искусство не должно сознательно преследоваться ради какой-либо первичной полезной цели вне его самого. Это верно. Это верно даже для морали, то есть искусства жить. Жить в сознательном первичном стремлении к «полезной» цели — такой как одно из изящных искусств — вне самой жизни означает жить плохо; заявить, подобно Андре Жиду, что «вне доктрины «искусство ради искусства» я не знаю, где найти причину для жизни», может быть законным выражением личного чувства, но, если не понимать это в принятом здесь смысле, это не философское утверждение, которое можно подвести под вид вечности, являясь, по сути, одной из тех путаниц субстанций, которые метафизически предосудительны. Так же и в искусстве науки: самые полезные применения науки возникли из открытий, которые были совершенно бесполезны для целей вне чистой науки, насколько это касалось цели первооткрывателя или даже насколько он когда-либо знал. Если бы он был нацелен на «полезные» цели, он, вероятно, вообще не сделал бы никакого открытия. Но само утверждение, что «искусство бесполезно», настолько расплывчато, что становится бессмысленным, если не неточным и вводящим в заблуждение.

Поэтому Ницше, возможно, сделал глубокое заявление, когда объявил, что искусство — великий стимул к жизни; оно порождает радость как подспорье для жизни; оно обладает полезностью, то есть такой, которая превосходит его прямую цель. Художник — это тот, кто видит жизнь как красоту, и искусство тем самым выполняет свою функцию тем полнее, чем глубже оно позволяет нам проникнуть в жизнь. Кажется, однако, что Ницше недостаточно подстраховал свое утверждение. Искусство ради искусства, говорил Ницше, — «опасный принцип», подобно истине ради истины и добру ради добра. Искусство, знание и мораль — это просто средства, заявлял он, и ценны своей «жизнеутверждающей тенденцией». (Здесь содержится новаторское предположение американской доктрины прагматизма, согласно которой то, как вещь «работает», является проверкой ее обоснованности, но Ницше ни в коем случае нельзя считать прагматистом.) Смотреть так на дело означало, безусловно, вместе с Шопенгауэром и Гурмоном отбросить поверхностную моральную функцию искусства и признать в нем более широкую социологическую функцию. Именно на социологической функции искусства настаивал Гюйо, столь проницательный и сочувствующий мыслитель, в своей посмертно опубликованной в 1889 году книге «Искусство с социологической точки зрения». Он утверждал, что искусство, оставаясь независимым, в основе своей едино с моралью и религией. Он верил в глубокое единство всех этих понятий: жизнь, мораль, общество, религия, искусство. «Искусство, одним словом, — это жизнь». Так что, как он отмечал, нет никакого конфликта между теорией искусства ради искусства, если ее правильно интерпретировать, и теорией, которая приписывает искусству моральную и социальную функцию. Ясно, что Гюйо был на верном пути, хотя его утверждение было путано и неловко по форме. Более того, он исказил свое утверждение из-за своей постоянной склонности настаивать на спонтанно социализирующейся организации человеческих групп — склонности, которая сделала его близким всем, кто принимает анархистскую концепцию общества, — и, забыв, что он поместил мораль только в глубину искусства, а не на поверхность, он делает крайне ложное заявление: «Искусство — это, прежде всего, феномен социальности» и подобные утверждения, слишком близкие к доктринерским заявлениям Толстого. Ибо социальность — это косвенная цель искусства: она не может быть его прямой целью. Мы здесь недалеко от двусмысленной доктрины, что искусство — это «выражение», ибо «выражение» можно слишком легко спутать с «коммуникацией».

Все эти выдающиеся философы — хотя они имели в виду нечто, что в какой-то мере было правдой, — не смогли создать удовлетворительного утверждения, потому что никто из них не понимал, как задать вопрос, на который они пытались ответить. Они не смогли понять, что мораль — такое же искусство, как и любая другая жизненная психическая функция человека; они не смогли увидеть, что, хотя искусство должно быть свободно от доминирования морали, из этого отнюдь не следует, что у него нет собственной морали, если мораль подразумевает организованную целостность, которой должны обладать все жизненные явления; они не смогли осознать, что, поскольку искусства — это просто сумма активных функций, исходящих из единого человеческого организма, нам не нужно беспокоиться о каких-либо воображаемых конфликтах между функциями, которые обязательно гармоничны, потому что все они едины в корне. Мы не можем слишком часто повторять многозначительную максиму Бэкона о том, что правильный вопрос — это половина знания. Здесь мы могли бы почти сказать, что это все знание. Поэтому кажется ненужным продолжать эту тему дальше. Тот, кто не может сам продолжить ее, лучше пусть оставит ее в покое.

Но когда мы входим в эстетическую сферу, мы перестаем быть художниками. Это, действительно, неизбежно, если мы рассматриваем искусства как сумму всех активных функций организма. Риккерт, с его методическим видением мира — ибо он настаивает на том, что у нас должна быть какая-то система, — представил то, что он считает разумной схемой в табличной форме в конце первого тома своей «Системы». Он делит Реальность на два великих раздела: монистическое и асоциальное Созерцательное и плюралистическое и социальное Активное. К первому относятся сферы Логики, Эстетики и Мистицизма с их ценностями — истиной, красотой, безличной святостью; ко второму — Этика, Эротика, Философия Религии с их ценностями — моралью, счастьем, личной святостью. Этот взгляд на дело тем более значим, что Риккерт стоит в стороне от традиции, представленной Ницше, и возвращается к кантовскому течению, обогащенному, правда, и, возможно, не совсем последовательно, Гёте. Вероятно, все активные отношения Риккерта к реальности можно справедливо назвать Искусством, а все созерцательные отношения — Эстетикой.

На самом деле нет ничего нового в различии, которое лежит в основе этой классификации, и оно было признано со времен Баумгартена, общепризнанного основателя современной эстетики, если не заглядывать дальше. Искусство — это активное практическое упражнение одной дисциплины: эстетика — это философская оценка любого или всех искусств. Искусство занимается более или менее бессознательным созданием красоты: эстетика занимается ее обнаружением и созерцанием. Эстетика — это метафизическая сторона всей продуктивной жизни.

IV

Это полное внешнее несходство между искусством и эстетикой — ибо в конечном счете и фундаментально они едины — должно быть подчеркнуто, ибо неспособность различить их привела к путанице и многословию. Практика морали, мы должны всегда помнить, — это не вопрос эстетики; это вопрос искусства. Она не имеет, как и любое другое искусство, непосредственной и очевидной связи с созданием красоты. То, что художник в жизни, как и в любом другом искусстве, непосредственно стремится выразить, — это не прежде всего красота; гораздо вероятнее, что ему это покажется истиной (интересно отметить, что Эйнштейн, столь большой художник в мышлении, настаивает на том, что он просто озабочен истиной), и то, что он производит, может поначалу показаться всему миру, и даже, возможно, ему самому, уродливым. Так обстоит дело в сфере морали. Ибо мораль все еще связана с инстинктом обладания, а не с созданием красоты, с потребностями и удовлетворением потребностей, с промышленной и экономической деятельностью, с военной деятельностью, к которой они фатально стремятся. Но эстетическое отношение, как выражается Готье, — это сияющая улыбка на человеческом лице, которое в своих примитивных фазах было анатомически построено для обслуживания грубых жизненных потребностей; как он в другом месте более абстрактно выражается: «Красота — это отношение чувствительности». Задача эстетики, часто медленная и болезненная задача, — видеть искусство — включая искусство Природы, как настаивают некоторые — как красоту. Это, надо добавить, не малая задача. Напротив, она существенна. Существенно вымести из искусства все, что в конечном счете оказывается фундаментально уродливым, будь то, с одной стороны, неприятно хорошеньким, или, с другой, безнадежно грубым. Ибо уродство вызывает тошноту в желудке и сводит зубы. Оно делает это буквально, а не метафорически. Уродство, поскольку оно мешает пищеварению, поскольку оно нарушает нервную систему, ослабляет жизненные силы. Ибо когда мы говорим об эстетике (как указывает само слово), мы в конечном счете говорим физиологически. Даже наша метафизика — если она должна иметь для нас какое-то значение — должна иметь физическую сторону. Если мы не будем держать этот факт в уме, мы будем говорить невпопад и вряд ли скажем что-то по существу.

Искусство должно рассматриваться как красота, и функция эстетики — видеть его таковым. Как медленно и болезненно работает эта функция, каждый должен знать, наблюдая за эстетическими суждениями других людей, если не вспоминая свой собственный опыт. Я знаю по своему собственному опыту, как тяжело и подсознательно работает этот процесс. В вопросе картин, например, я обнаружил на протяжении всей жизни, от Рубенса в юности до Сезанна в последние годы, что откровение красоты работы художника, которая на поверхности чужда или отвратительна моей чувствительности, приходило только после многих лет созерцания, и тогда чаще всего внезапным откровением, вспышкой, прямой интуицией красоты какой-то конкретной картины, которая отныне становилась ключом ко всей работе художника. Это процесс, сравнимый с тем, что в религии называется «обращением», и, действительно, той же природы. Так же обстоит дело и в литературе. А в жизни? Мы привыкли полагать, что моральный поступок судить гораздо легче, чем картину Сезанна. Мы не мечтаем привносить в жизнь тот же терпеливый и внимательный, своего рода эстетический, дух, который мы привносим в живопись. Возможно, мы правы, учитывая, какие мы плохие, неумелые художники в жизни. Ибо «искусство легко, жизнь трудна», как говаривал Лист. Причина, конечно, в том, что искусство жизни отличается от внешних искусств тем, что мы не можем исключить введение чужеродных элементов в его ткань. Наше искусство жизни, когда мы его достигаем, имеет столь высокое и тонкое качество именно потому, что оно в значительной степени заключается в гармоничном вплетении в ткань элементов, которые мы сами не выбирали, или которые, выбрав, не можем отбросить. И все же именно отношение зрителей помогает увековечить эту неумелость.

Именно Плотина мы можем справедливо считать основателем Эстетики в философском смысле, и именно в формулировке Плотина, хотя мы иногда не признаем этого, греческое отношение к этим вопросам, как бы оно иногда ни видоизменялось, дошло до нас. Нам можно простить, что мы не всегда признаем это, потому что довольно странно, что это так. Странно, то есть, что эстетическое отношение, которое мы считаем столь подчеркнуто греческим, должно было ждать формулировки до тех пор, пока греческий мир не ушел в прошлое, что это был не Платон, а александриец, живший в Риме через семь столетий после него, кто изложил то, что кажется нам отчетливо платоновским взглядом на жизнь. Греки, действительно, по-видимому, признавали, помимо низших, чисто «этических» добродетелей привычки и обычая, высшие «интеллектуальные» добродетели, которые были преднамеренно спланированы и, таким образом, были по своей природе искусством. Но Плотин определенно признавал эстетическое созерцание Красоты, вместе с Единым и Благом, как три аспекта Абсолюта. Он тем самым сразу поставил эстетику на самый высокий пьедестал, рядом с религией и моралью; он поставил ее выше искусства или как объемлющую искусство, ибо он настаивал на том, что Созерцание — это активное качество, так что вся человеческая творческая энергия может рассматриваться как побочная игра созерцания. Это было слишком далеко зашедшим расширением функции эстетического созерцания. Но это послужило навсегда запечатлеть в умах всех чувствительных к этому отпечатку, кто пришел после, определенное осознание самой возвышенной, самой близкой к божественной, человеческой способности. Каждый великий дух давал меру своего величия тем, насколько полно он на последнем рубеже своего видения мира достигал того активного созерцания жизни как зрелища, которое Шекспир окончательно воплотил в фигуре Просперо.

Может быть интересно отметить мимоходом, что, если рассматривать психологически, всякое эстетическое наслаждение среди обычного населения, не являющегося ни художниками в узком смысле, ни философами, все еще обязательно в некоторой степени причастно к подлинному эстетическому созерцанию, и что такое созерцание, по-видимому, грубо делится на два класса, к одному или другому из которых принадлежит каждый, кто испытывает эстетическое наслаждение. Они, я полагаю, были определены Мюллер-Фрайенфельсом как класс «Zuschauer» (зрителя), который чувствует, что он наблюдает, и «Mitspieler» (соучастника), который чувствует, что он присоединяется; с одной стороны, мы можем сказать, тот, кто знает, что он наблюдает, — зритель, а с другой — тот, кто воображаемо присоединяется, — участник. Люди первой группы — это те, возможно, у которых сенсорный нервный аппарат высоко развит, и они способны принять наиболее типичное и полное эстетическое отношение; люди другой группы, по-видимому, наиболее развиты на моторной нервной стороне, и это те, кто сами желают быть художниками. Гроос, который развил эстетическую сторону «miterleben» (сопереживания), обладает именно таким темпераментом, и он поначалу предполагал, что все похожи на него в этом отношении. Плотин, который считал, что созерцание охватывает активность, несомненно, должен был обладать таким темпераментом. Кольридж был подчеркнуто другого темперамента, spectator haud particeps (зритель, а не участник), как он сам говорил. Но, во всяком случае в северных странах, это, вероятно, не более распространенный темперамент. Эстетическое отношение толп, которые ходят смотреть футбольные матчи, вероятно, гораздо больше отношение воображаемого участника, чем чистого зрителя.

Здесь нет повода прослеживать историю эстетического созерцания. И все же, возможно, стоит отметить, что оно было ясно представлено в уме тонкого мыслителя и великого моралиста, который вернул старую греческую идею в современный мир. В «Философском режиме» (как его назвали), обнаруженном несколько лет назад, в котором Шефтсбери записывал свои саморазмышления, мы находим, что он пишет в одном месте: «Утром ли мне видеть заново? Должен ли я присутствовать еще дольше и быть довольным? Я не устал и никогда не смогу устать от такого зрелища, такого театра, такого присутствия, ни от исполнения любой роли, которую назначит мне такой хозяин. Будь это хоть как долго, я остаюсь и готов смотреть, пока мое зрение остается здоровым; пока я могу быть зрителем, каким я должен быть; пока я могу видеть благоговейно, справедливо, с пониманием и аплодисментами. А когда я больше не увижу, я удаляюсь, не с презрением, а с благоговением перед зрелищем и хозяином, воздавая благодарность... Прочь, человек! встань, вытри рот, брось салфетку и покончи с этим. Сытый желудок (говорят) так же хорош, как пир».

Это может показаться простым и незамысловатым способом изложения дела, хотя несколько лет спустя, в 1727 году, еще более великий дух, чем Шефтсбери, Свифт, объединяя концепцию жизни как эстетического созерцания с концепцией жизни как искусства, писал в письме: «Жизнь — это трагедия, в которой мы некоторое время сидим как зрители, а затем играем свою собственную роль в ней». Если мы желаем более систематически философского изложения, мы можем обратиться к выдающемуся мыслителю наших дней, который во многих томах наиболее мощно представил ту же самую существенную концепцию, со всеми ее выводами, жизни как зрелища. «Tirez le rideau; la farce est jouée» (Опустите занавес; фарс сыгран). Это шекспировское высказывание, которое раньше приписывали Рабле на смертном одре, и комментарий Свифта к жизни, и интимное размышление Шефтсбери, по-видимому, — на философской и в стороне от моральной стороны жизни — полностью в духе, который Жюль де Готье столь детально развил. Мир — это зрелище, а все мужчины и женщины — актеры на его сцене. Наслаждайтесь зрелищем, пока хотите, будь то комедия или трагедия, входите в дух его многогранного богатства и красоты, но не принимайте его слишком всерьез, даже когда вы покидаете его и опускаются занавесы, скрывающие его навсегда от ваших глаз, уставших наконец.

Такая концепция, действительно, уже была видна в преднамеренно философской форме у Шопенгауэра (который, без сомнения, повлиял на Готье) и, позже, Ницше, особенно раннего Ницше, хотя он никогда полностью не отказывался от нее; его разрыв с Вагнером, однако, которого он считал типичным художником, привел его к тому, что он внезапно стал довольно критически относиться к искусству и художникам, как мы видим в «Человеческом, слишком человеческом», которое последовало сразу за «Вагнером в Байройте», и он стал склонен рассматривать художника, в узком смысле, только как «великолепный пережиток прошлого», не теряя, конечно, полностью своей ранней концепции, но будучи склонным верить, что «научный человек — это прекраснейшее развитие художественного человека». В своем эссе о Вагнере он представил искусство как существенно метафизическую деятельность Человека, здесь следуя Шопенгауэру. «Каждый гений, — хорошо сказал Шопенгауэр, — великий ребенок; он смотрит на мир как на нечто странное, зрелище, и поэтому с чисто объективным интересом». Это означает, что высшее отношение, достижимое человеком к жизни, — это отношение эстетического созерцания. Но оно приняло другой характер у Ницше. В 1878 году Ницше писал о своем раннем эссе о Вагнере: «В то время я верил, что мир был создан с эстетической точки зрения, как игра, и что как моральный феномен он был обманом: по этой причине я пришел к выводу, что мир может быть оправдан только как эстетический феномен». В конце своей активной карьеры Ницше снова воспроизводил это положение многими способами. Жюль де Готье очень интересовался Ницше, но он уже пришел, несомненно, через Шопенгауэра, к довольно похожей концепции до того, как вступил в контакт с работой Ницше, и в настоящее время он, безусловно, является мыслителем, который наиболее систематически и философски разработал эту концепцию.

Готье наиболее известен тем, возможно, не совсем удачно выбранным термином «боваризм», воплощенным в названии его самой ранней книги и абстрагированным от героини Флобера, который означает одну из его самых характерных концепций и, действительно, в широком смысле, центральную идею его философии. В своем первичном психологическом смысле боваризм — это тенденция — бессознательная тенденция Эммы Бовари и, более или менее, всех нас — представлять себя иными, чем мы есть. Наша картина мира, к добру или к худу, — это идеализированная картина, фикция, сон наяву, «als ob» (как если бы), как сказал бы Файхингер. Но когда мы идеализируем мир, мы начинаем с того, что сначала идеализируем самих себя. Мы воображаем себя иными, чем мы есть, и, воображая так, как ясно осознает Готье, мы стремимся сформировать себя, так что реальность становится продолжением фикции. Как Мейстер Экхарт давно прекрасно сказал: «Человек есть то, что он любит». Похожая мысль была в уме Платона. В наше время вариация этой же идеи была разработана, не как у Готье с философской стороны, а с медицинской и, более особенно, психоаналитической стороны, доктором Альфредом Адлером из Вены. Адлер убедительно показал, как часто характер мужчины или женщины формируется процессом фикции — то есть созданием идеала того, что он есть, или того, чем он должен быть, — а затем, насколько возможно, формированием его по образу этой фикции, процесс, который часто переплетается с болезненными элементами, особенно с первоначальной основой органического дефекта, реакция на который является усилием, иногда успешным, преодолеть этот дефект и даже превратить его в заметное качество, как когда Демосфен, который был заикой, сделал себя великим оратором. Даже мыслители могут не полностью избежать этой тенденции, и я думаю, было бы легко показать, что, например, Ницше был движим тем, что Адлер называет «мужским протестом»; вспоминается, насколько болезненно деликатен был Ницше по отношению к женщинам и как подчеркнуто он заявлял, что к ним никогда не следует приближаться без кнута. Адлер ничем не был обязан Готье, о котором он, кажется, не знает; он нашел свое первое вдохновение в доктрине Файхингера «как если бы»; Готье, однако, ничем не обязан Файхингеру и, действительно, начал публиковаться раньше, хотя и не до того, как была написана книга Файхингера. Философское происхождение Готье в основном от Спинозы, Беркли, Юма, Шопенгауэра и Ницше.

Существует другой, более глубокий и широкий смысл, более абстрактный эзотерический смысл, в котором Жюль де Готье понимает боваризм. Не только человеческое существо и человеческие группы психологически боваристичны, сама Вселенная, Вечное Бытие (если принять общепринятую фикцию), метафизически причастно к боваризму. Вселенная, кажется Готье, обязательно представляет себя иной, чем она есть. Единая, она представляет себя множественной, как субъект и объект. Таким образом предоставляется фундаментальная конвенция, которую мы должны предоставить Драматургу, представляющему космическую трагикомедию.

Некоторым может показаться, что видение мира, которое Человек преследует на своем пути через Вселенную, становится все более неосязаемым и призрачным. И так, возможно, оно и может быть. Но даже если бы это был нежелательный результат, все равно было бы бесполезно бороться против Бога. Мы, в конце концов, просто формируем концепции, которые немного позже станут банальностями и трюизмами. Ибо действительно — хотя мы должны держать физику и метафизику отдельно, ибо их нельзя смешивать, — метафизика, которая не гармонирует с физикой, пренебрежима; она ничто в мире. И именно наш физический мир становится все более неосязаемым и призрачным. Это «материя», сама структура «атома», которая тает в сон, и если может показаться, что на духовной стороне жизнь стремится сформировать себя по концепции Кальдерона как сон, то это потому, что физический атом следует этим курсом. Если мы не будем держать в уме анализ мира, к которому нас подводит физик, мы не поймем синтез мира, к которому нас подводит философ. Философия Готье, возможно, не основана на физике, но она, кажется, находится в гармонии с физикой.

Это метафизические леса — мы можем, если хотим, обойтись без них, — с помощью которых Жюль де Готье возводит свою зрелищную концепцию мира. Он ни в коем случае не стремится отрицать необходимость морали. Напротив, мораль — это необходимое ограничение необходимого биологического инстинкта обладания, желания, то есть, путем приобретения определенных объектов, удовлетворить страсти, которые чаще всего являются лишь преувеличением естественных потребностей, но которые — через силу воображения, которую такое преувеличение инициирует в мире, — ведут к развитию цивилизации. Ограниченные и определенные, пока они ограничены своими биологическими целями, потребности бесконечно эластичны, проявляя, действительно, почти истерический характер, который становится ненасытным. Они отмечают гипертрофию инстинкта обладания, который, как показывает опыт, является угрозой для социальной жизни. Таким образом, Великую войну недавнего времени можно рассматривать как окончательный трагический результат чрезмерного развития в течение полувека экономической лихорадки, когда активность потребностей, выходящая за рамки их должных биологических целей, внезапно приводит к неизбежному результату. Так что инстинкт обладания, хотя он является причиной формирования экономического цивилизованного общества, при чрезмерном развитии становится причиной краха этого общества. Человек, который начинает с приобретения достаточной силы, чтобы заставить Природу удовлетворять его скудные потребности, сам становится, согласно трагическому греческому изречению, величайшей силой Природы. И все же тот факт, что цивилизация может существовать веками, показывает, что люди в обществах нашли методы борьбы с преувеличенным развитием инстинкта обладания, удержания его в границах, которые позволили обществам наслаждаться довольно долгой жизнью. Эти методы воплощаются в религиях, моралях и законах. Они реагируют сообща, чтобы сдержать алчность, порожденную инстинктом обладания. Они делают добродетели из Умеренности, Трезвости и Самоотречения. Они изобретают Великие Образы, которые пробуждают человеческие надежды и человеческие страхи. Они предписывают императивы с санкциями, частично налагаемыми Великими Образами, а частично фактической исполнительной силой социального закона. Так общества получают возможность иммунизировать себя против разрушительного самоотравления чрезмерного инстинкта обладания, и услуги, оказываемые религиями и моралями, невозможно переоценить. Они — спонтанные физиологические процессы, которые противодействуют болезни до того, как в игру вступает медицинская наука.

Но полезны ли они в те периоды развитой цивилизации, формированию которых они сами способствовали? Когда Человек заменил кремневые ножи, дубины и пращи сложным оружием, которое мы знаем, может ли он довольствоваться методами социального сохранения, которые датируются временами кремневых ножей, дубин и пращей? Эффективность этих ограничений зависит от чувствительности, которая могла существовать только тогда, когда люди едва отличали воображение от восприятия. Отсюда возникла доверчивость, на которой процветали религии и морали. Но теперь Образы побледнели в человеческой чувствительности, так же как они побледнели в словах, которые являются лишь стертыми образами. Нам нужна более глубокая реальность, чтобы заменить эти ранние верования, которые рост интеллекта неизбежно показывает иллюзорными. Мы должны искать в человеческом эго инстинкт, в котором проявляется поистине автономная игра силы воображения, инстинкт, который в силу своего собственного развития может сдержать излишества инстинкта обладания и рассеять опасности, угрожающие цивилизации. Только эстетический инстинкт отвечает этому двойному требованию.

На этом этапе мы можем сделать паузу, чтобы сослаться на интересную аналогию между этим аргументом Жюля де Готье и другим недавно предложенным решением проблем цивилизации, представленным Бертраном Расселом, на которое уже был повод сослаться. Два взгляда были ясно предложены одними и теми же событиями, хотя, по-видимому, в полной независимости, и интересно наблюдать значительную степень гармонии, которая объединяет двух таких выдающихся мыслителей в разных странах и с разными философскими позициями в отношении конечных реальностей. Импульсы человека, как мы знаем, Бертран Рассел считает, бывают двух видов: те, что являются собственническими, и те, что являются творческими; типичный собственнический импульс — это импульс собственности, а типичный творческий импульс — импульс художника. Именно следуя творческому импульсу, верит он, лежит путь спасения человека, ибо собственнические импульсы неизбежно ведут к конфликту, в то время как творческие импульсы по сути гармоничны. Бертран Рассел ищет объединения жизни. Но последовательность действий, считает он, должна проистекать из последовательности импульса, а не из контроля импульса волей. Подобно Готье, он верит в то, что было названо, возможно, не совсем удачно, «законом иронии»; то есть, что цель, в которую мы попадаем, никогда не является целью, в которую мы целились, так что во всяком высшем успехе в жизни, как сказал Гёте о Вильгельме Мейстере, мы подобны Саулу, сыну Киса, который отправился искать ослиц своего отца и нашел царство. «Те, кто лучше всего способствует жизни, — предпочитает выразиться Рассел, — не имеют жизни своей целью. Они стремятся скорее к тому, что кажется постепенным воплощением, привнося в наше человеческое существование нечто вечное». И, опять же, подобно Готье, он призывает Спинозу и то, что в его фразеологии он называл «интеллектуальной любовью к Богу». «Не заботьтесь, говоря: что нам есть? или, что нам пить? или, во что нам одеться? Всякий, кто познал сильный творческий импульс, познал ценность этого предписания в его точном и буквальном смысле; именно озабоченность обладанием, больше, чем что-либо другое, мешает людям жить свободно и благородно».

Этот взгляд на дело кажется по существу тем же самым, возможно, в излишне упрощенной форме, что и концепция, которую Жюль де Готье разработал более тонко и сложно, стремясь вплести большое количество существенных факторов, осознавая, что гармония жизни все же должна быть основана на лежащем в основе конфликте. Основное различие, по-видимому, заключается в том, что творческий импульс Бертрана Рассела кажется довольно идентичным продуктивному импульсу искусства в широком смысле, в котором я понимал его повсюду, в то время как Жюль де Готье по сути озабочен философской или религиозной стороной импульса искусства; то есть, отношением эстетического созерцания, которое по внешнему виду образует абсолютную антитезу инстинкту обладания. Вероятно, однако, что здесь нет реального расхождения, ибо, как мы можем рассматривать эстетическое созерцание как пассивный аспект искусства, так искусство может рассматриваться как активный аспект эстетического созерцания, и Бертран Рассел, мы, безусловно, можем верить, включил бы одно в искусство, как Жюль де Готье включил бы другое в эстетику.

Эстетический инстинкт, как понимает его Жюль де Готье, отвечает двойному требованию наших потребностей сегодня, не, подобно религиям и моралям, вызывая образы как угрозы или как обещания, эффективные только если они могут быть реализованы в мире ощущений, и так лишь составляя еще одну попытку удовлетворить инстинкт обладания, порабощая силу воображения этому чуждому хозяину. Через эстетический инстинкт Человек получает возможность получать радость не от самих вещей и ощущений, обусловленных обладанием вещами, а от самих образов вещей. Помимо чувства полезности, связанного с обладанием объектами, он приобретает привилегию, связанную с одним лишь их созерцанием, наслаждаться красотой вещей. Эстетическим инстинктом сила воображения реализует свою собственную надлежащую тенденцию и достигает своей собственной надлежащей цели.

Такой процесс не может не иметь своей реакции на социальную среду. Он должен противодействовать преувеличению инстинкта обладания. Этому импульсу, когда он переступает законные границы биологических потребностей и грозит вырасти подобно разрушительной раковой опухоли, эстетический инстинкт предлагает другую цель, более человеческую цель, цель эстетической радости. Вместе с тем избыток ненасытной и разрушительной алчности улавливается в формы искусства, красота вселенной проявляется всем глазам, и счастье, которое искали в парадоксальном предприятии насыщения этого ненасытного желания, находит свое постоянное удовлетворение в абсолютной и полной реализации красоты.

Как понимает это Жюль де Готье, мы видим, что эстетический инстинкт связан с инстинктом обладания. Бертран Рассел иногда, кажется, оставляет инстинкт обладания в пустоте, не делая никаких положений для его удовлетворения. Взгляд Готье, мы можем, вероятно, сказать, заключается в том, что он берется под опеку эстетическим инстинктом, как только он выполнил свои законные биологические цели, и его чрезмерные развития, то, что иначе могло бы быть разрушительным, сублимируются. Эстетический инстинкт, настаивает Готье, подобно другим инстинктам, даже инстинкту обладания, имеет императивные требования; это аппетит эго, развитый у того же очага интимной деятельности, черпающий свою силу из того же изобилия, из которого они черпают силу. Поэтому, в той мере, в какой он поглощает силу, они должны терять силу, и цивилизация выигрывает.

Развитие эстетического чувства, действительно, необходимо, если цивилизация — которую мы можем, возможно, с нынешней точки зрения, рассматривать вместе с Готье как вышивку, сделанную воображением на ткани наших элементарных потребностей, — должна безопасно пройти через свой критический период и достичь какой-либо степени устойчивости. Появление эстетического чувства — это событие первого порядка в ряду природных чудес, строго сравнимое с эволюцией в органической сфере зрительных нервов, что сделало возможным ясно познавать вещи отдельно от ощущений фактического контакта. Здесь нет простого сравнения, верит Готье: способность извлекать радость из образов вещей, отдельно от обладания ими, основана на физиологических условиях, которые растущее знание нервной системы может однажды сделать более ясными.

Именно это специфическое качество, способность наслаждаться вещами, не будучи сведенным к необходимости обладать ими, отличает эстетический инстинкт от других инстинктов и придает ему характер морали. Основанный, подобно другим инстинктам, на эгоизме, он, однако, в отличие от других инстинктов, не ведет к разрушительным конфликтам. Его способности давать удовлетворение не рассеиваются количеством тех, кто получает это удовлетворение. Эстетическое созерцание не порождает ни ненависти, ни зависти. В отличие от вещей, которые взывают к инстинкту обладания, оно сближает людей и увеличивает симпатию. В отличие от тех моралей, которые вынуждены вводить запреты, эстетическое чувство, даже в эгоистичном преследовании своих собственных целей, смешивается с моралью и, таким образом, служит задаче поддержания общества.

Так получается, что, стремясь к другой цели, эстетическое чувство все же достигает цели, к которой стремится мораль. Это тот аспект дела, который Готье хотел бы подчеркнуть. В нем подразумевается суждение, что когда эстетическое чувство отклоняется от своих надлежащих целей, чтобы обременять себя моральными намерениями — когда, то есть, оно перестает быть собой, — оно перестает реализовывать мораль. «Искусство ради искусства!» — кричали художники прошлого. Мы смеемся над этим криком сейчас. Готье, действительно, считает, что идея чистого искусства во все времена была красной тряпкой в глазах человеческого быка. И все же, если бы мы обладали необходимым интеллектом, мы могли бы увидеть, что она содержала великую моральную истину. «Поэт, уединившийся в своей Башне из Слоновой Кости, изолированный, согласно своему желанию, от мира человека, напоминает, хочет он того или нет, другую одинокую фигуру, сторожа, заключенного на месяцы в маяке на вершине утеса. Вдали от городов, населенных человеческими толпами, вдали от земли, очертания которой он едва различает сквозь туман, этот человек в своем диком одиночестве, вынужденный жить только с самим собой, почти забывает общий язык людей, но он удивительно хорошо умеет формулировать сквозь тьму другой язык, бесконечно полезный для людей и видимый издалека морякам, терпящим бедствие». Художник ради искусства — и то же самое постоянно оказывается верным для ученого ради науки — отворачиваясь от общих утилитарных целей людей, на самом деле занят задачей, которую никто другой не может выполнить, огромной полезности для людей. Цистерцианцы прошлого прятали свои монастыри в лесах и пустынях вдали от общества, не смешиваясь с людьми и не выполняя для них так называемых полезных задач; все же они проводили свои дни и ночи в песнопениях и молитвах, работая для спасения мира, и они стоят как символ всех высших типов художников, не в меньшей степени потому, что они тоже иллюстрируют ту веру, превосходящую зрение, без которой невозможно никакое искусство.

Художник, как, вероятно, выразился бы Готье, должен осуществить необходимый боваризм. Если он стремится смешать себя со страстями толпы, если его работа показывает желание что-либо доказать, он тем самым пренебрегает созданием красоты. Неизбежно так, ибо он возбуждает состояние боевитости, он устанавливает моральные, политические и социальные ценности, все имеющие отношение к биологическим потребностям и инстинкту обладания, самому яростному из ферментов. Он вступает в борьбу за Истину — хотя его мнение здесь стоит не больше, чем мнение любого другого человека, — которая из-за претензии на свою универсальность размахивается в самых яростно противостоящих лагерях.

Мать, которая стремится успокоить своего плачущего ребенка, не читает ему проповедь. Она поднимает какой-то яркий предмет, и это фиксирует его внимание. Так действует художник: он заставляет нас видеть. Он представляет мир перед нами не на плоскости алчности, страхов и заповедей, а на плоскости представления; мир становится зрелищем. Вместо того чтобы подражать тем философам, которые с анализом и синтезом беспокоятся о цели жизни, оправдании мира и значении странного и болезненного явления, называемого Существованием, художник берет какой-то фрагмент этого существования, преображает его, показывает его: Вот! И вместе с тем зритель наполняется восторженной радостью, и трансцендентное Приключение Существования оправдано. Каждый великий художник, Данте или Шекспир, Достоевский или Пруст, таким образом, предоставляет метафизическое оправдание существования красотой видения, которое он представляет жестокости и ужаса существования. Всю боль и безумие, даже уродство и банальность мира он превращает в сияющие драгоценности. Раскрывая зрелищный характер реальности, он восстанавливает безмятежность ее невинности. Мы видим лицо мира, как прекрасной женщины, улыбающейся сквозь слезы.

Как нам ожидать, что эта мораль — если мы все еще можем так ее называть — возобладает? Жюль де Готье, как мы видели, осознавая, что старые морали растаяли, кажется, думает, что мораль искусства в силу своей жизни займет место того, что мертво. Но он не особенно озабочен обсуждением в деталях механизма этой замены, хотя он ожидает социального действия художников в инициации и стимуляции. Таков был взгляд Гюйо, и он вписывался в его социологическую концепцию искусства как единого с жизнью; великие поэты, великие художники, верил Гюйо, станут лидерами толпы, священниками социальной религии без догм. Но концепция Готье идет дальше этого. Он не может чувствовать, что прямого действия поэтов и художников достаточно. Они лишь раскрывают более заметные аспекты эстетического чувства. Готье считает, что эстетическое чувство в более скромных формах смешано с самыми примитивными проявлениями человеческой жизни, где оно играет роль неожиданной важности. Более тщательное исследование этих примитивных форм, верит он, сделает возможным для законодателя помочь механизму этой трансформации морали.

Приведя нас тем самым к порогу эстетической революции, Жюль де Готье удаляется. Остается отметить, что это только порог. Как бы тесно элементы эстетического чувства ни были смешаны с примитивным человеческим существованием, мы слишком хорошо знаем, что, по мере того как условия человеческого существования модифицируются, искусство, кажется, сжимается и вырождается, поэтому мы вряд ли можем ожидать, что эстетическое чувство будет развиваться в обратном направлении. В настоящее время, в существующем состоянии цивилизации, с упадком контролирующей силы старой морали, эстетическое чувство часто кажется также уменьшающимся, а не увеличивающимся, в массах населения. Не нужно беспокоиться, чтобы найти примеры. Они встречаются на каждом шагу и всякий раз, когда мы берем газету. Отмечаешь, например, в Англии, что самыми распространенными зрелищно привлекательными вещами за пределами городов можно назвать частные парки и церкви. (Города лежат вне настоящего аргумента, ибо их жители тщательно наблюдаются всякий раз, когда они приближаются к чему-либо, что взывает к инстинкту обладания.) Раньше парки и церкви были свободно открыты весь день для тех, кто желал насладиться зрелищем их красоты, а не обладать им. Владельцы парков и хранители церквей находили все более необходимым закрывать их из-за пугающе разрушительных или хищнических импульсов части публики. Так многие должны страдать за грехи того, что может быть лишь немногими. Принято говорить об этом как о недавней тенденции нашей так называемой цивилизации. Но излишества инстинкта обладания не могли быть полностью скрытыми даже в отдаленные времена, хотя они, кажется, были менее заметны. Платоновский Тимей приписывал зрелищу солнца, луны и звезд существование философии. Он не заметил, что солнце, луна и звезды исчезли бы давным-давно — как даже их бесконечно более многочисленные аналоги на земле внизу, вероятно, исчезнут, — если бы они оказались в пределах досягаемости хищных человеческих рук. Но деформации и напряжения цивилизованной жизни с ее чрезмерным индустриализмом и милитаризмом, кажется, нарушают здоровый баланс даже самых скромных элементов инстинктов обладания и эстетического. Это означает, в первую и самую важную очередь, что свобода всего сообщества в его лучших проявлениях ущемляется горсткой имбецилов. Есть бесконечные свободы, которые было бы радостью для них взять, и помощью для их работы, и благом для мира, но им нельзя позволить взять их, потому что есть некоторые, кто может только взять их и погибнуть, проклиная других вместе с собой. Помимо этого высшего вреда жизни, есть постоянные мелкие вреды, за которые ответственна та же неспособная часть людей во всех направлениях, в то время как фактическая стоимость их в деньгах для сообщества, на которое они оказывают столь пагубное влияние, настолько велика и настолько растет, что она составляет социальное и индивидуальное бремя, которое время от времени приводит к вспышкам тревожных протестов, никогда не бывающим достаточно устойчивыми, чтобы воплотиться в какой-либо хорошо обоснованной и последовательной политике.

Действительно, не следует желать, чтобы евгеническое воздействие общества было напрямую направлено на какие-либо узкоэстетические или моральные цели. Это никогда не было идеалом ни для кого из тех, чьи концепции общественной жизни заслуживают серьезного внимания, и меньше всего для Гальтона, которого обычно считают основателем современного научного искусства евгеники. «Общество было бы очень скучным, — заметил он, — если бы каждый человек походил на Марка Аврелия или Адама Бида». Он даже утверждал, что «мы должны по возможности оставить мораль вне обсуждения», поскольку моральное добро и зло — это изменчивые фазы цивилизации; то, что считается морально хорошим в одну эпоху, считается плохим в другую. Это было бы справедливо для любой эстетической революции. Но мы не можем позволить себе обходиться без здравомыслящих и полноценных людей, которые настолько уравновешены, что могут приспособиться к условиям любой возникающей цивилизации и довести ее до наилучших результатов. Нам, конечно, не следует стремиться к их прямому выведению, да в этом и нет нужды, поскольку в естественных условиях природа сама позаботится об их размножении. Но тем более мы обязаны устранить те неуравновешенные и пагубные роды, порожденные неестественными условиями, которые общество установило в прошлом. Мы должны делать это как в интересах потомства этих болезненных родов, так и в интересах общества. Никакая сила на небесах или на земле не может дать нам право создавать неприспособленных, чтобы вешать их, как жернова, на шеи приспособленных. Гений Гальтона позволил ему ясно увидеть это заново и указать разумный путь человеческого прогресса. Это была истина, давно забытая усердными гуманистами, правившими в девятнадцатом веке, которые так стремились увековечить и приумножить все худшее порождение своей человечности. И все же это была древняя истина, которую человек воплощал в жизнь, пусть бессознательно и инстинктивно, на протяжении всего своего восхождения, вероятно, даже с палеолитических времен, и когда она перестала действовать, прекратилось и восхождение человека. Как показал Карр-Сондерс в ученом и всеобъемлющем труде, имеющем первостепенное значение для понимания истории человечества, почти каждый народ на земле принял одну или несколько практик — в частности, детоубийство, аборты или строгое ограничение половых сношений, — приспособленных для поддержания должного отбора лучших родов и ограничения избыточной рождаемости. Они в значительной степени перестали действовать, потому что человек приобрел гуманность, которая противилась таким методам, и утратил разум, чтобы понять, что их необходимо заменить лучшими методами. Ибо процесс человеческой эволюции — это не что иное, как процесс просеивания, и там, где это просеивание прекращается, прекращается и эволюция, становясь, по сути, инволюцией.

Когда мы изучаем историю человечества, нам постоянно напоминают о глубокой истине, которая часто лежала в основе притч Иисуса, и они вполне могли бы стать девизом для любого трактата по евгенике. Иисус постоянно стремился указать на необходимость того процесса просеивания, из которого состоит вся человеческая эволюция; он всегда был готов отметить, как немногие могут быть, как тогда выражались, «спасены», как чрезвычайно узка дорога в Царство Небесное, или, как многие могли бы назвать его сейчас, Царство Человека. Он символически провозгласил доктрину наследственности, которая только сегодня начинает формулироваться напрямую: «Всякое дерево, не приносящее плода доброго, срубают и бросают в огонь». В его провозглашении этой радикальной, но необходимой доктрины уничтожения неприспособленных родов не было ни малейшего угрызения совести. Даже лучшие роды Иисус был склонен безжалостно уничтожать, как только они переставали быть лучшими: «Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу... то она уже ни к чему не годна, как разве выбросить ее вон на попрание людям». Ницше упрекал Иисуса в том, что он основал религию для рабов и плебеев, и, возможно, в итоге она такой и стала. Но мы видим, что, согласно словам Учителя, дошедшим до нас, религия Иисуса была самой аристократической из религий. Ее доктрина не содержала даже разрешения на жизнь для тех человеческих родов, которые не соответствуют ее аристократическому идеалу. Нас не должно удивлять, что Иисус уже две тысячи лет назад сказал то, что Гальтон, более современным и — некоторые добавили бы — более гуманным способом, говорил вчера. Если бы под поверхностью учения первого христианина не было ядра жизненной истины, оно вряд ли сохранилось бы так долго. Нам говорят, что оно сейчас мертво, но если оно когда-нибудь возродится, мы вполне можем поверить, что именно этот аспект будет его привлекательной чертой. Знаменателен тот факт, что у двух духовных истоков нашего мира, Иисуса и Платона, мы находим утверждение принципа евгеники: у одного неявно, у другого явно.

Жюль де Готье не стремился выдвинуть аристократическую концепцию своей эстетической доктрины и, как мы видели, остался на пороге евгеники. Он довольствовался тем, что предложил, хотя и без твердой уверенности, более демократическую концепцию. У него, можно догадаться, была склонность к тому среднему классу, который дал такое огромное количество выдающихся фигур в искусстве и мысли; создавая класс людей, освобожденных от утилитарных задач, отмечал он, «общество создает для себя орган, приспособленный для высшей жизни, и свидетельствует о том, что оно перешло биологическую стадию, чтобы достичь человеческой». Но средний класс не является незаменимым, и если он обречен, Готье видел способы его замены. В частности, мы можем стремиться к тому, чтобы в каждой социальной группе индивидуальная задача утилитарного труда была настолько ограничена, чтобы работник мог получить досуг, достаточно обширный для того, чтобы посвятить его, если у него есть способности, произведениям интеллекта или искусства. Он согласился бы с Отто Брауном, вдохновенным юношей, погибшим в Великой войне, что если мы желаем расширения возможностей народа, «восьмичасовой рабочий день становится не чем иным, как самым настоятельным требованием культуры». Вполне возможно, что именно в этом направлении движется социальная эволюция, как бы ее полная реализация время от времени ни затруднялась временными причинами. Настойчивое требование повышения заработной платы и сокращения рабочего времени не было продиктовано желанием поднять уровень культуры в социальной среде или начать какую-либо эстетическую революцию, однако, согласно «закону иронии», который так часто управляет реализацией вещей, это тот результат, который может быть достигнут. Новый досуг, предоставленный работнику, может быть преобразован в духовную деятельность, а высвобожденная утилитарная энергия — в эстетическую энергию. Таким образом, был бы открыт путь для нового человеческого приключения, вызывающего тревожный интерес, который может раскрыть только будущее.

Мы не можем быть уверены, что эта трансформация произойдет. Мы не можем быть уверены, что она вообще возможна, если общее качество населения, в котором должен совершиться столь тонкий процесс, не будет повышено более жестким евгеническим процессом, чем тот, к осуществлению которого у нас пока нет реальной решимости. Люди все еще поклоняются фетишу простого количества населения, и это поклонение может стать их погибелью. Гигантские социальные организмы, подобно гигантским видам животных ранних эпох, могут быть обречены на внезапное исчезновение, как только они достигнут своего предельного расширения.

Даже если это так, даже если произойдет разрыв непрерывности в ходе цивилизации, даже тогда, как опять же считал Жюль де Готье, нам не стоит отчаиваться, ибо жизнь — это источник вечного воодушевления. Ни одно существо на земле не терзало себя так, как человек, и никто не возносил более ликующего «Аллилуйя». Все еще было бы возможно воздвигнуть места убежища, монастыри, где жизнь была бы полна радости для мужчин и женщин, призванных своим призванием заботиться только о красоте и знании, и таким образом передать будущему поколению живой факел цивилизации. Читая Палладия, читая Рабле, мы понимаем, сколь обширное поле открыто для человеческой деятельности между Фиваидой с одной стороны и Телемской обителью с другой. Из такого пепла вполне мог бы возникнуть новый мир. Закат — это обещание рассвета.

КОНЕЦ

УКАЗАТЕЛЬ

Abortion, once practised, 354.

Absolute, the, a fiction, 101.

Abyssian Church, dancing in worship of, 45.

Acting, music, and poetry, proceed in one stream, 36.

Adam, Villiers de l’Isle, his story Le Secret de l’ancienne Musique, 25.

Addison, Joseph, his style, 161-63, 184.

Adler, Dr. Alfred, of Vienna, 336, 337.

Adolescence, idealisation in, 107, 108.

Æschylus, developed technique of dancing, 56.

Æsthetic contemplation, 314, 315, 325, 326;

recognised by the Greeks, 330, 331;

two kinds of, that of spectator and that of participator, 331, 332;

the Shaftesbury attitude toward, 332, 333;

the Swift attitude toward, 333;

involves life as a spectacle, 333, 334;

and the systems of Gaultier and Russell, 343;

engenders neither hatred nor envy, 346.

Æsthetic instinct, to replace moralities, religions, and laws, 340, 341, 343-45;

differentiated from other instincts, 346;

has the character of morality, 346.

Æsthetic intuitionism, 260, 276, 279, 314.

Æsthetic sense, development of, indispensable for civilisation, 345;

realises morality when unburdened with moral intentions, 346;

mixed with primitive manifestations of life, 350;

correlated with diffused artistic instinct, 350 n.;

seems to be decreasing, 350-52.

Æsthetics, and ethics, among the Greeks, 247;

with us, 348;

in the Greek sense, 263;

the founders of, 271, 329;

and art, the unlikeness of, 325-28;

on same plane with mysticism, 330 n.

Africa, love-dance in, 46, 49, 50.

Akhenaten, 28.

Alaro, in Mallorca, dancing in church at, 44, 45.

Alberti, Leo, vast-ranging ideas of, 5.

Alcohol, consumption of, as test of civilisation, 295, 296.

Anatomy, studied by Leonardo da Vinci, 120.

Anaximander, 89.

Ancestry, the force of, in handwriting, 157, 158;

in style, 158-61, 190.

Anna, Empress, 59.

Antisthenes, 249 n.

«Видимость», 219 прим.

Aquinas, Saint Thomas, 202.

Arabs, dancing among, 38.

Arbuckle, one of the founders of æsthetics, 271;

insisted on imagination as formative of character, 272.

Архитектура. См. Строительство.

Aristophanes, 311.

Aristotle, 89;

on tragedy, 56;

on the Mysteries, 242;

on the moral quality of an act, 248;

его использование термина «нравственное чувство», 273;

on Art and Nature in the making of the State, 313;

его использование термина «художники», 313;

his view of poetry, 318;

and the contemplative life, 330 n.

Art, life as, more difficult to realise than to act, 1, 2;

universe conceived as work of, by the primitive philosopher, 1;

life as, views of finest thinkers of China and Greece on, 2-6, 247-52;

whole conception of, has been narrowed and debased, 6, 7;

in its proper sense, 7, 8;

as the desire for beautification, 8;

of living, has been decadent during the last two thousand years, 8 n.;

Napoleon in the sphere of, 10;

of living, the Lifuan, 13-18;

of living, the Chinese, 27;

Chinese civilisation shows that human life is, 30;

of living, T’ung’s story the embodiment of the Chinese symbol of, 33;

life identical with, 33-35;

of dancing, 36, 51-67, see Dancing;

of life, a dance, 66, 67;

science and, no distinction between, in classic times, 68;

science and, distinction between, in modern times, 68-70;

science is of the nature of, 71;

represented by Pythagoras as source of science, 74;

Greek, 76 n.;

of thinking, 68-140, see Thinking;

the solution of the conflicts of philosophy in, 82, 83;

philosophy and, close relationship of, 83-85;

impulse of, transformed sexual instinct, 108-12;

and mathematics, 138-40;

of writing, 141-190, see Writing;

Man added to Nature, is the task in, 153;

the freedom and the easiness of, do not necessarily go together, 182;

of religion, 191-243, see Religion;

of morals, 244-84, see Morals;

the critic of, a critic of life, 269;

civilisation is an, 301, 310;

consideration of the question of the definition of, 310-12;

Nature and, 312, 313;

the sum of the active energies of mankind, 313;

and æsthetics, the unlikeness of, 314, 315, 325-28;

a genus, of which morals is a species, 316;

each, has its own morality, 318;

to assert that it gives pleasure a feeble conclusion, 319;

on the uselessness of, according to Schopenhauer and others, 319-21;

meaninglessness of the statement that it is useless, 322;

sociological function of, 323, 324;

philosophers have failed to see that it has a morality of its own, 324, 325;

for art’s sake, 346, 347.

Artist, partakes of divine nature of creator of the world, 2;

Napoleon as an, 10-12;

the true scientist as, 72, 73, 112;

the philosopher as, 72, 73, 85;

explanation of, 108-12;

Bacon’s definition of, Man added to Nature, 153;

makes all things new, 153;

in words, passes between the plane of new vision and the plane of new creation, 170, 178;

life always a discipline for, 277;

lays up his treasure in Heaven, 307;

Man as, 310;

is a maker, 312;

Aristotle’s use of the term, 313;

reveals Nature, 320;

has to effect a necessary Bovarism, 348, 349.

Artistic creation, the process of its birth, 108, 109.

Arts, sometimes classic and sometimes decadent, 8 n.;

and sciences, 68-70;

Master of, 69.

“Arty” people, 6, 7.

“As if,” germs of doctrine of, in Kant, 87;

мир, и «Идеи» Платона, 88;

source of the phrase, 88, 89;

seen in play, 89;

the doctrine of, not immune from criticism, 102;

fortifying influence of the doctrine, 102, 103.

См. Художественная литература, Файхингер.

Asceticism, has nothing to do with normal religion, 222, 223;

among the Greeks, traced, 249 n.;

and Christianity, 249 n.

Asclepios, the cult of, 197 n.

Atavism, in handwriting, 157, 158;

in style, 158-61, 190.

Athenæus, 55, 353 n.;

his book about the Greeks, 76 n.

Atom, a fiction or an hypothesis, 97, 338;

the structure of, 97 n.

Attraction, force of, a fiction, 98.

Aurelius, Marcus, regarded art of life as like the dancer’s art, 66;

his statement of the mystical core of religion, 207;

adopted æsthetic criterion of moral action, 279.

Australians, religious dances among, 40.

Auto-erotic activities, 110, 111.

Axioms, akin to fiction, 94, 95.

Babies, 105.

Bach, Sebastian, 62, 311.

Bacon, Francis, his definition of the artist, Man added to Nature, 153;

his style compared with that of Shakespeare, 160;

the music of his style, 163;

heavy and formal letters of, 184;

his axiom, the right question is half the knowledge, 325.

Bacon, Roger, on the sciences, 68.

Balguy, Rev. John, 274.

Ballad, a dance as well as song, 62.

Ballet, the, chief form of Romantic dancing, 53;

the germ of, to be found in ancient Rome, 56;

origin of the modern, 56;

the Italian and the French, 56-58;

decline of, 58;

the Russian, 58-60;

the Swedish, 60.

Bantu, the question of the, 38, 45.

Baptism, 242.

“Barbarians,” the classic use of the term, 285.

Barebones, Praise-God, 272.

Baretti, G. M., 50.

Bastien-Lepage, Jules, 311.

Baudelaire, Charles, on vulgar locutions, 151.

Baumgarten, A. G., the commonly accepted founder of æsthetics, 326.

Bayaderes, 52.

Bayle, G. L., 261.

“Beautiful,” the, among Greeks and Romans, 247, 252.

Beauty, developed by dancing, 47;

as an element of literary style, 176-78;

and the good, among the Greeks, 247;

Plotinus’s doctrine of, 250, 251;

of virtue, 270 n.;

æsthetic contemplation creates, 315, 327, 328;

and prettiness, 315 n.;

revelation of, sometimes comes as by a process of “conversion,” 328, 329.

Bee, the, an artist, 312.

Beethoven, 311;

his Seventh Symphony, 62, 63.

Beggary in China, 31.

Benn, A. W., his The Greek Philosophers, 6, 252, 277 n.

Bentham, Jeremy, adopted a fiction for his system, 99.

Berenson, Bernhard, critic of art, 114;

his attitude toward Leonardo da Vinci, 114, 117.

Bergson, Henri Louis, pyrotechnical allusions frequent in, 23;

regards philosophy as an art, 83, 84;

on clarity in style, 176, 177;

his idea of intuition, 232 n.;

on reality, 320.

Berkeley, George, 95.

Bernard, Claude, personality in his Leçons de Physiologie Expérimentales, 144.

Bible, the, the source of its long life, 179.

См. Ветхий Завет, Откровение.

Birds, dancing of, 36 n., 45;

the attitude of the poet toward, 168.

Birth-rate, as test of civilisation, 294, 296, 299 n.

“Bitter,” a moral quality, 264.

Blackguard, the, 244, 245.

Blake, William, on the Dance of Life, 66;

on the golden rule of life, 281.

Blasco Ibañez, 171.

Blood, Harvey’s conception of circulation of, nearly anticipated by Leonardo da Vinci, 120.

Буагильбер, Пьер Ле Пезан, сеньор де, его «барометр процветания», 287.

Botany, studied by Leonardo da Vinci, 119.

Botticelli, Sandro, 56.

Bouguereau, G. A., 315 n.

Bovarism, explanation of, 335;

applied to the Universe, 337;

a necessary, effected by the artist, 348, 349.

Brantôme, Pierre de B., his style, 161.

Braun, Otto, 357.

Breton, Jules, 311.

Bridges, Robert, 272.

Browne, Sir Thomas, his style, 161, 175, 176, 178.

Browning, Robert, 113;

too clumsy to influence others, 184.

Brunetière, Ferdinand, a narrow-minded pedagogue, 125.

Bruno, Giordano, 207.

Bruno, Leonardo, 207.

Bryce, James, on democracies, 300.

Bücher, Karl, on work and dance, 61, 62.

Buckle, H. T., 99.

Buddhist monks, 224 n.

Building, and dancing, the two primary arts, 36;

birds’ nests, the chief early form of, 36 n.

Bunyan, John, 79.

Burton, Robert, as regards his quotations, 152.

Bury, J. B., 287 n.

Cabanel, 315 n.

Cadiz, the dancing-school of Spain, 54.

Camargo, innovations of, in the ballet, 57.

Carlyle, Thomas, revelation of family history in his style, 158, 159;

compared to Aristophanes, 159 n.;

too clumsy to ninfluence others, 184.

Carpenter, the, sacred position of, in some countries, 2.

Carr-Saunders, A. M., on the social ladder and the successful climbers, 299, 300;

on selecting the best stock of humanity, 354.

Cassirer, Ernest, on Goethe, 137 n.

Castanets, 54.

Casuistry, 304 n., 305.

Categories, are fictions, 94.

Cathedrals, dancing in, 44, 45.

Ceremony, Chinese, 22, 29;

and music, Chinese life regulated by, 24-26.

Cézanne, artist, 153, 315 n.

Chanties, of sailors, 61, 62.

Cheetham, Samuel, on the Pagan Mysteries, 241 n.

Chemistry, analogy of, to life, 33-35.

Chess, the Chinese game of, 23.

Chiaroscuro, method of, devised by Leonardo da Vinci, 117.

Chidley, Australian philosopher, 79-82.

China, finest thinkers of, perceived significance in life of conception of art, 3;

art animates the whole of life in, 27, 28;

beggary in, 31.

Chinese, the, the accounts of, 18-21;

their poetry, 21, 22, 29, 32;

their etiquette of politeness, 22;

the quality of play in their character, 22-24;

their life regulated by music and ceremony, 24-26, 29;

their civilisation shows that life is art, 27, 28, 30;

the æsthetic supremacy of, 28-30;

endurance of their civilisation, 28, 30;

their philosophic calm, 29 n.;

decline in civilisation of, in last thousand years, 30;

their pottery, 32, 33;

embodiment of their symbol of the art of living, 33.

Chinese life, the art of balancing æsthetic temperament and guarding against its excesses, 29.

Choir, the word, 42.

Christian Church, supposed to have been originally a theatre, 42.

Christian ritual, the earliest known, a sacred dance, 42.

Christian worship, dancing in, 42-45;

central function of, a sacred drama, 43.

Christianity, Lifuan art of living undermined by arrival of, 18;

dancing in, 40-45;

the ideas of, as dogmas, hypotheses, and fictions, 99;

and the Pagan Mysteries, 242;

and asceticism, 249 n.;

the Hebrew mode of feeling grafted into, 276.

Chrysostom, on dancing at the Eucharist, 43.

Church, and religion, not the same, 228 n.

Church Congress, at Sheffield in 1922, ideas of conversion expressed at, 220 n.

Churches, 351.

Cicero, 73, 252.

Cinema, educational value of, 138.

Cistercian monks, 43.

Cistercians, the, 347.

Civilisation, develops with conscious adhesion to formal order, 172;

standards for measurement of, 285;

Niceforo’s measurement of, 286;

on meaning of, 287;

the word, 288;

the art of, includes three kinds of facts, 289;

criminality as a measure of, 290, 291;

creative genius and general instruction in connection with, 291-93;

birth-rate as test of, 294;

consumption of luxuries as test of, 294, 295;

suicide rate as test of, 295;

tests of, applied to France by Niceforo, 295-97;

not an exclusive mass of benefits, but a mass of values, 297;

becoming more complex, 298;

small minority at the top of, 298;

guidance of, assigned to lower stratum, 298, 299;

art of eugenics necessary to save, 299, 300;

of quantity and of quality, 300;

not to be precisely measured, 301;

the more rapidly it progresses, the sooner it dies, 301;

an art, 301, 310;

an estimate of its value possible, 302;

meaning of Protagoras’s dictum with relation to, 302;

measured by standard of fine art (sculpture), 307, 308;

eight periods of, 307, 308;

a fresh race needed to produce new period of, 308;

and culture, 309;

æsthetic sense indispensable for, 345;

possible break-up of, 358.

Clarity, as an element of style, 176-78.

Clichés, 149-51.

Cloisters, for artists, 358.

Cochez, of Louvain, on Plotinus, 249 n.

Coleridge, S. T., his “loud bassoon,” 169;

of the spectator type of the contemplative temperament, 332.

Colour-words, 164 n.

Colvin, Sir Sidney, on science and art, 70.

Commandments, tables of, 253, 255.

Communists, French, inspired by Shaftesbury, 269.

Community, the, 244.

Comte, J. A., 301.

Confucian morality, the, 29.

Confucianism, outward manifestation of Taoism, 26.

Confucius, consults Lao-tze, 25, 26.

Conrad, Joseph, his knowledge of the sea, 171.

Созерцание. См. Эстетическое созерцание.

Convention, and Nature, Hippias makes distinction between, 5.

Условности. См. Традиции.

Conversion, a questionnaire on, 210 n.;

the process of, 218;

the fundamental fact of, 218, 218 n.;

essential outlines of, have been obscured, 220 n.;

Churchmen’s ideas of, 220 n.;

not the outcome of despair or a retrogression, 221, 222;

nothing ascetic about it, 222;

among the Greeks, 240;

revelation of beauty sometimes comes by a process of, 328, 329.

Cooper, Anthony, 261.

Корниш, Г. Уорр, его статья «Греческая драма и танец», 56.

Космос. См. Вселенная.

Courtship, dancing a process of, 46.

Cowper, William, 184;

influence of Shaftesbury on, 266.

Craftsman, the, partakes of divine nature of creator of the world, 2.

Creation, not the whole of Man, 314.

Творческие импульсы. См. Импульсы.

Crime, an effort to get into step, 245 n.;

defined, 290;

natural, 290;

evolutive social, 291.

Criminality, as a measure of civilisation, 290, 291.

Critics, of language, 141-51;

difficulty of their task, 153 n.

Croce, Benedetto, his idea of art, 84;

tends to move in verbal circles, 84;

on judging a work of art, 153 n.;

on mysticism and science, 191 n.;

tends to fall into verbal abstraction, 324 n.;

his idea of intuition, 232 n., 320 n.;

on the critic of art as a critic of life, 269;

on art the deliverer, 318 n.;

union of æsthetic sense with artistic instinct, 350 n.

Croiset, Maurice, on Plotinus, 249 n.

Cromwell, Oliver, 272.

Cruz, Friar Gaspar de, on the Chinese, 31.

Culture, and civilisation, 309.

Curiosity, the sexual instinct a reaction, to the stimulus of, 104, 112.

Custom, 245.

Cuvier, Georges, 181.

Cymbal, the, 53.

Dance, love, among insects, birds, and mammals, 45, 46;

among savages, 46;

has gained influence in the human world, 48;

various forms of, 48, 49;

the complete, 49, 50;

the seductiveness of, 50;

prejudice against, 50, 51;

choral, Plotinus compares the moral life of the soul to, 251, 252.

Dance of Life, the, 66, 67.

Dancing, and building, the two primary acts, 36;

possibly accounts for origin of birds’ nests, 36 n.;

supreme manifestation of physical life and supreme symbol of spiritual life, 36;

the significance of, 37;

the primitive expression of religion and of love, 37, 38, 45;

entwined with human tradition of war, labour, pleasure, and education, 37;

the expression of the whole man, 38, 39;

rules the life of primitive men, 39 n.;

religious importance of, among primitive men, 39, 40;

connected with all religions, 40;

ecstatic and pantomimic, 41, 42;

survivals of, in religion, 42;

in Christian worship, 42-45;

in cathedrals, 44, 45;

among birds and insects, 45;

among mammals, 45, 46;

a process of courtship and novitiate for love, 46, 47;

double function of, 47;

different forms of, 48-51;

becomes an art, 51;

professional, 52;

Classic and Romantic, 52-60;

the ballet, 53, 56-60;

solo, 53;

Egyptian and Gaditanian, 53, 54;

Greek, 55, 56, 60;

as morals, 60, 61, 63;

all human work a kind of, 61, 62;

and music, 61-63;

social significance of, 60, 61, 63, 64;

and war, allied, 63, 64;

importance of, in education, 64, 65;

Puritan attack on, 65;

is life itself, 65;

always felt to possess symbolic significance, 66;

the learning of, a severe discipline, 277.

Dancing-school, the function of, process of courtship, 47.

D’Annunzio, Gabriele, 178.

Danse du ventre, the, 49 n.

Dante, 311, 349;

танцы в его «Раю», 43;

intellectual life of, largely guided by delight in beauty of rhythmic relation between law and instance, 73.

Darwin, Charles, 88;

poet and artist, 128, 129;

and St. Theresa, 198.

Darwin, Erasmus, 181.

David, Alexandra, his book, Le Philosophe Meh-ti et l’Idée de Solidarité, 26 n.

Decadence, of art of living, 8 n.;

rigid subservience to rule a mark of, 173.

Degas, 315 n.

Democracies, the smallest, are highest, 300.

Demography, 285.

Demosthenes, 336.

De Quincey, Thomas, the music of his style, 164.

Descartes, René, on arts and sciences, 69;

represents in France new impetus to sciences, 180;

religious, though man of science, 208.

Design, the arts of, 36.

Devadasis, the, sacred dancing girls, 51, 52.

Diaghilev, 59.

Dickens, Charles, 311.

Dickinson, G. Lowes, his account of the Chinese, 20, 21;

his account of Chinese poetry, 21, 22.

Diderot, Denis, wide-ranging interests of, 5;

translated Shaftesbury, 268.

“Dieta Salutis,” the, 43.

Discipline, definition of a, 71 n.

“Divine command,” the, 255.

“Divine malice,” of Nietzsche, 155 n.

Diving-bell, constructed by Leonardo da Vinci, 119.

Divorces, as test of civilisation, 296.

Doctor, and priest, originally one, 197 n., 203.

Dogma, hypothesis, and fiction, 98, 99.

Dogmas, shadows of personal experience, 217.

Dostoievsky, F. M., 311, 349;

his masterpiece, “The Brothers Karamazov,” 135, 136.

Drama, Greek, origin of, 55, 56;

the real Socrates possibly to be seen in, 78.

Driesch, Hans, on his own mental development, 216 n.

Drum, the influence of the, 63.

Dryden, John, 148.

Dujardin, Edouard, his story of Huysmans, 166;

on Bergson’s style, 177.

Dumont, Arsène, on civilisation, 298, 301.

Duncan, Isadora, 60.

Duprat, G. L., on morality, 34.

Dupréel, Professor, on Hippias, 6 n.;

his La Légende Socratique, 82 n.;

on the Protagorean spirit, 302 n.

Duty, 275, 276.

Easter, dancing of priests at, 44.

Eckhart, Meister, 234, 336.

Education, importance of dancing in, 64, 65;

Einstein’s views on, 137;

and genius, as tests of civilisation, 291-93.

Egypt, ancient, dancing in, 42;

Classical dancing originated in, 52;

the most influential dancing-school of all time, 53;

musical instruments associated with dancing, originated or developed in, 53;

modern, dancing in, 54 n.;

importance of its civilisation, 307.

Eight-hours day, the, 357.

Einstein, Albert, 2, 69 n., 72;

substitutes new axioms for old, 95;

casts doubts on Leonardo da Vinci’s previsions of modern science, 120 n.;

seems to have won a place beside Newton, 133;

an imaginative artist, 134;

his fondness for music, 134, 135;

his other artistic likings and dislikings, 135, 136;

an artist also in his work, 136;

his views on science, 137;

his views on education, 137, 138;

on the motives that attract people to science and art, 138, 321;

feels harmony of religion and science, 207;

concerned with truth, 327;

и «наука ради науки», 347 прим.

Eleusinian Mysteries, the, 240-43.

Eliot, George, her knowledge of the life of country people, 171;

Tolstoy’s opinion of, 311.

Ellis, Havelock, childhood of, 210, 211;

his period of emotional and intellectual expansion, 211;

loses faith, 212;

influence of Hinton’s “Life in Nature” on, 215-18.

Els Cosiers, dancing company, 45.

Emerson, R. W., his style and that of Bacon, 161.

Emmanuel, his book on Greek dancing, 55.

Empathy, 66.

Engineering, professional, Leonardo da Vinci called the founder of, 118, 119.

English laws, 98.

English prose style, Cartesian influence on, 180 n.

English speech, licentiousness of, in the sixteenth century, 148;

the best literary prose, 155, 156.

Enjoyment, without possession, 343-46.

Epictetus, 249 n.

Epicurus, 207.

Erosian, river, importance of, realised by Leonardo da Vinci, 120.

Eskimos, 255.

Este, Isabella d’, 123.

Ethics, and æsthetics, among the Greeks, 247.

Etruscans, the, 56, 308.

Eucharist, dancing at the, 43.

Eucken, Rudolf, on Shaftesbury, 271.

Eugenics, art of, necessary for preservation of civilisation, 299;

Galton the founder of the modern scientific art of, 353;

assertion of principle of, by Jesus, 355, 356;

question of raising quality of population by process of, 358.

Eusebius, on the worship of the Therapeuts, 42.

Evans, Sir Arthur, 112.

Evolution, theory of, 88, 104;

a process of sifting, 355;

and devolution, 355;

social, 357, 358.

Existence, totality of, Hippias’s supreme ideal, 6.

Existing, and thinking, on two different planes, 101.

«Выражение», 324.

Facts, in the art of civilisation, material, intellectual, and moral (with political), 289.

Fandango, the, 50.

Faraday, Michael, characteristics of, trust in facts and imagination, 130-32;

his science and his mysticism, 208.

Farnell, L. R., on religion and science, 197 n.

Farrer, Reginald, on the philosophic calm of the Chinese, 29 n.

Faure, Elie, his conception of Napoleon, 10;

on Greek art, 76 n.;

has faith in educational value of cinema, 137;

on knowledge and desire, 154;

on the Greek spirit, 292 n.

Ferrero, Guglielmo, on the art impulse and the sexual instinct, 109.

Fiction, germs of doctrine of, in Kant, 87;

first expression of doctrine of, found in Schiller, 89;

doctrine of, in F. A. Lange’s History of Materialism, 93;

Vaihinger’s doctrine of, 94-103;

hypothesis, and dogma, 98, 99;

of Bovarism, 335, 336;

character constituted by process of, 336.

Fictions, the variety of, 94-100;

the value of, 96, 97;

summatory, 98;

scientific and æsthetic, 102;

may always be changed, 103;

good and bad, 103.

Fiji, dancing at, 49.

Fijians, the, 13 n.

Fine arts, the, 70;

civilisation measured by standard of, 307;

not to be pursued for useful end outside themselves, 322.

Fireworks, 22, 23.

Flaubert, Gustave, is personal, 144;

sought to be most objective of artists, 182.

Flowers, the attitude of the poet toward, 168, 169.

Flying-machines, 72 n.;

designed by Leonardo da Vinci, 119.

Foch, Ferdinand, quoted, 103.

Fokine, 59.

Folk-dances, 62.

Force, a fiction, 96.

Fossils, significance of, discovered by Leonardo da Vinci, 120.

Fox, George, 237.

France, tests of civilization applied to, by Niceforo, 295-97.

Francis of Assisi, 237.

Franck, César, mysticism in music of, 237.

Frazer, J. G., on magic and science, 195, 196.

Freedom, a fiction, 100.

French ballet, the, 57, 58.

French speech, its course, 148, 149.

Freud, Sigmund, 111, 318 n.;

regards dreaming as fiction, 103;

on the probability of the disappearance of religion, 228 n.

Frobisher, Sir Martin, his spelling, 173, 174.

Galen, 120.

Galton, Francis, a man of science and an artist, 126-28;

founder of the modern scientific art of eugenics, 353;

and Jesus’s assertion of the principle of eugenics, 356.

Games, the liking of the Chinese for, 23.

Gaultier, Jules de, 330 n.;

on Buddhist monks, 224 n.;

on pain and pleasure in life, 278 n.;

on morality and reason, 281;

on morality and art, 284;

on the antinomy between morals and morality, 319;

on beauty, 327;

on life as a spectacle, 333;

the Bovarism of, 335-37;

his philosophic descent, 337;

applies Bovarism to the Universe, 337;

his philosophy seems to be in harmony with physics, 338;

the place of morality, religion, and law in his system, 338-40;

place of the æsthetic instinct in his system, 341, 343-45;

system of, compared with Russell’s, 342, 343;

importance of development of æsthetic sense to, 345;

and the idea of pure art, 346, 347;

considers æsthetic sense mixed in manifestations of life, 349, 350;

had predilection for middle class, 356, 357;

sees no cause for despair in break-up of civilisation, 358.

Gauss, C. F., religious, though man of science, 208.

Genesis, Book of, the fashioning of the cosmos in, 1, 314.

Genius, the birth of, 109;

and education, as tests, of civilisation, 291-93;

of country, and temper of the population, 292, 293.

Geology, founded by Leonardo da Vinci, 120.

Geometry, Protagoras’s studies in, 3;

a science or art, 68.

Gibbon, Edward, 162.

Gide, André, 322.

Gizycki, Georg von, on Shaftesbury, 260, 267.

God, a fiction, 100, 337.

Goethe, J. W., 342;

representative of ideal of totality of existence, 6;

называл архитектуру «застывшей музыкой», 135;

his power of intuition, 137;

his studies in mathematical physics, 137 n.;

use of word “stamped” of certain phrases, 149;

mistook birds, 168;

felt harmony of religion and science, 207;

and Schiller and Humboldt, 275.

Gomperz, Theodor, his Greek Thinkers, 4, 5, 6 n.; 75, 78.

Goncourt, Jules de, his style, 182, 183.

Goncourts, the, 183.

Good, the, and beauty, among the Greeks, 247.

Goodness, and sweetness, in Shaftesbury’s philosophy, 262;

and sweetness, originally the same, 263;

moral, originally expressed in terms of taste, 263.

Gorgias, 302.

Gourmont, Remy de, 65;

his remark about pleasure, 24;

on personality, 144;

on style, 177;

on civilisation, 298;

on the Jesuits, 304, 305;

on beauty, 315;

on art and morality, 321;

on sociological function of art, 323.

Government, as art, 3.

Grace, an element of style in writing, 155, 156.

Grammar, Protagoras the initiator of modern, 4;

a science or art, 68;

writing not made by the laws of, 172, 173.

Grammarian, the, the formulator, not the lawgiver, of usage, 148.

Great Wall of China, the, 28.

Great War, the, 339.

Greece, ancient, genius built upon basis of slavery in, 292;

the spirit of, 292.

Greek art, 76 n.

Greek dancing, 55, 56, 60.

Greek drama, 55, 56, 78.

Greek morality, an artistic balance of light and shade, 260.

Greek speech, the best literary prose, 155.

Greek spirit, the, 76 n.

Greeks, attitude of thinkers of, on life as art, 3, 247-53;

the pottery of, 32;

importance of dancing and music in organisation of some states of, 64;

books on, written by barbarians, 76 n.;

mysticism of, 205-07, 240-43;

spheres of ethics and æsthetics not distinguished among, 247;

had a kind of æsthetic morality, 316-18;

recognised destruction of ethical and intellectual virtues, 330;

a small minority of abnormal persons among, 353 n.

Greenslet, Ferris, on the Cartesian influence on English prose style, 180 n.

Groos, Karl, his “the play of inner imitation,” 66;

has developed æsthetic side of miterleben, 332.

Grosse, on the social significance of dancing, 63, 64.

Grote, George, his chapter on Socrates, 76.

Grotius, Hugo, 261.

Guitar, the, an Egyptian instrument, 53.

Gumplowicz, Ludwig, on civilisation, 301.

Gunpowder, use made of, by Chinese, 22, 23.

Guyau, insisted on sociological function of art, 323, 324;

believes that poets and artists will be priests of social religion without dogmas, 349, 350.

Gypsies, possible origin of the name “Egyptians” as applied to them, 54 n.

Hadfield, Emma, her account of the life of the natives of the Loyalty Islands, 13-18.

Hakluyt, Richard, 143;

his picture of Chinese life, 19.

Hall, Stanley, on importance of dancing, 64, 65;

on the beauty of virtue, 270 n.

Handel, G. F., 62.

Handwriting, partly a matter of individual instinct, 156, 157;

the complexity and mystery enwrapping, 157;

resemblances in, among members of the same family, 157, 158;

atavism in, 157, 158.

Hang-Chau, 20.

Hardy, Thomas, his lyrics, 170 n.;

his sensitivity to the sounds of Nature, 171;

his genius unquestioned, 187 n.

Hawaii, dancing in, 51.

Hawthorne, Nathaniel, his style, 161.

Hebrews, their conception of the fashioning of the universe, 1;

ancient, their priests and their prophets, 203;

never conceived of the art of morals, 253;

were no æsthetic intuitionists, 276.

Hegel, G. W. F., 90;

poetic quality of his philosophy, 84;

his attempt to transform subjective processes into objective world-processes, 101.

Heine, Heinrich, 155 n.

Hellenism, the revivalists of, 271.

Helmholtz, H. L. F., science and art in, 72.

Hemelverdeghem, Salome on Cathedral at, 49 n.

Heraclitus, 74.

Herder, J. G. von, his Ideen zur Geschichte der Menschheit, 88;

inspired by Shaftesbury, 268.

Heredity, in handwriting, 157, 158;

in style, 158-61, 190;

tradition the corporeal embodiment of, 161.

Hincks, Marcella Azra, on the art of dancing in Japan, 42 n.

Hindu dance, 41.

Hinton, James, on thinking as an art, 86 n.;

on the arts, 111;

the universe according to, 215, 216;

Ellis’s copy of his book, 220;

on pleasure and pain in the art of life, 278;

on methods of arts and moral action, 281, 282.

Hippias, 302;

significance of his ideas, in conception of life as an art, 4-6;

his ideal, 4, 6;

the Great Logician, 6 n.

Hobbes, Thomas, on space, 95;

his dictum Homo homini lupus, 262.

Hodgson, Shadworth, 289.

Hoffman, Bernhard, his Guide to the Bird-World, 168.

Horace, the popularity of, in modern times, 92.

Hovelaque, Émile, on the Chinese, 27, 28.

Хауэлл, Джеймс, его «Знакомые письма», 184.

Hugo, Victor, 149, 311.

Hula dance, the, 51.

Humboldt, Wilhelm von, 275.

Hume, David, took up fictional point of view, 96;

recognised Shaftesbury, 267;

influenced by Hutcheson, 275.

Hunt, Leigh, sensitively acute critic of Keats, 167.

Hunter, John, 181.

Hutcheson, Francis, æsthetic moralist, 251;

came out of Calvinistic Puritanism, 266;

one of the founders of æsthetics, 271, 326 n.;

wrote the first modern treatise on æsthetics, 271;

represented reaction against Puritanism, 271;

Shaftesbury’s ideas as developed by, 273;

his use of the term “moral sense,” 273, 274;

his impressive personality, 274;

philosophy was art of living to, 274, 275;

inconsistent, 314;

on distinction between art and æsthetics, 326 n.;

his idea of the æsthetic and the moral emotion, 327 n.

Huysmans, J. K., his vocabulary, 165;

at Wagner concert, 166;

fascinated by concert programmes, 166, 167.

“Hymn of Jesus,” the, 42.

Hypothesis, dogma, and fiction, 98, 99.

I and me, 147.

Idealisation, in adolescence, 107, 108.

Idealism, 83.

Idealists, 70, 341 n.

Ideals, are fictions, 100.

Imagination, a constitutive part of thinking, 102;

man lives by, 102;

guarded by judgment and principles, 130-32;

part performed by, in morals, 272;

and the æsthetic instinct, 344.

Imbeciles, 352-55.

Imitation, in the productions of young writers, 164.

Immoral, significance of the word, 246.

Immortality, a fiction, 100.

Impulses, creative and possessive, 306, 307, 341-43.

Inclination, 275.

India, dancing in, 51, 52;

the Todas of, 203 n.

Indians, American, religious dances among, 40, 42.

Infanticide, 255, 354.

Infinite, the, a fiction, 95.

Infinitive, the split, 145-47.

Inge, Dean, on Plotinus, 223 n., 249 n.;

on Pagan Mysteries, 241 n.

Innate ideas, 274.

Insects, dancing among, 45.

Instinct, the part it plays in style, 163;

imitation a part of, 164;

and tradition, mould morals, 254-59;

the possessive, 338-40, 344, 345, 351, see Possessive instinct;

the æsthetic, 341, 343-46, 350, see Æsthetic instinct.

Instincts, 234, 235.

Intelligence, the sphere of, 233, 234.

Intuition, the starting point of science, 137;

meaning of, 232 n.;

of the man of genius, 320.

Intuitionism, æsthetic, 260, 276, 279, 314.

Intuitionists, the, 232-34.

Invention, necessary in science, 137.

Invincible ignorance, doctrine of, 304.

Irony, Socratic, 78, 83.

Irrationalism, of Vaihinger, 90.

Isocrates, on beauty and virtue, 247.

Italy, Romantic dancing originated in, 53, 56;

the ballet in, 56-58.

Jansenists, the, 303.

Japan, dancing in, 42, 49.

Java, dancing in, 49.

Jehovah, in the Book of Genesis, 1.

Jeremiah, the prophet, his voice and instrument, 178, 179.

Jeres, cathedral of, dancing in, 44.

Jesuits, the, 303-05.

Jesus, and Napoleon, 10, 11;

and the Platonic Socrates, 82, 83;

asserts principle of eugenics, 353, 356;

and Plato, 356.

Joël, Karl, on the Xenophontic Socrates, 78;

on the evolution of the Greek philosophic spirit, 206.

John of the Cross, 237.

Johnson, Samuel, the pedantry of, 156;

Latin-French element in, 162;

его идея «материи», 230.

Johnston, Sir H. H., on the dancing of the Pygmies, 51.

Jones, Dr. Bence, biographer of Faraday, 130.

Jonson, Ben, 184.

Joyce, James, 172, 184;

his Ulysses, 185, 186.

Kant, Immanuel, 89;

germs of the doctrine of the “as if” in, 87;

his idea of the art of morals, 253, 254;

influenced by Shaftesbury, 253, 254, 266;

anecdote about, 257 n., 276;

rationalises morality, 281.

Китс, Джон, озабоченный красивыми словами в «Кануне святой Агнессы», 167.

Kepler, Johann, his imagination and his accuracy in calculation, 132, 133.

Keyserling, Count Hermann, his Philosophie als Kunst, 83 n.

“Knowing,” analysis of, 70, 71.

Kolbe, Rev. Dr., illustrates æsthetic view of morals, 276 n.

Lamb, Charles, 184.

Landor, W. S., 149;

on vulgarisms in language, 151 n.;

on the poet and poetry, 154, 172;

on style, 163.

Lange, F. A., his The History of Materialism, 73 n., 83;

sets forth conception of philosophy as poetic art, 83;

the Neo-Kantism of, 87;

his influence on Vaihinger, 92, 93.

Language, critics of present-day, 141-51;

of our forefathers and of to-day, 143;

things we are told to avoid in, 145-51;

is imagery and metaphor, 165;

reaction of thought on, 179-81;

progress in, due to flexibility and intimacy, 183.

Languages, the Yo-heave-ho theory of, 61.

Lankester, Sir E. Ray, 70.

Lao-tze, and Confucius, 25, 26;

the earliest of the great mystics, 204;

harmony of religion and science in his work, 204, 205.

Law, a restraint placed upon the possessive instinct, 339, 340;

to be replaced by æsthetic instinct, 340, 341.

Laycock, on handwriting, 158 n.

Leibnitz, Baron S. W. von, 6 n.;

on space, 95;

on music, 135;

admired Shaftesbury, 268.

«Новый дух», 179.

Libby, M. F., on Shaftesbury, 273.

Lie, Jonas, 163.

Life, more difficult to realise it as an art than to act it so, 1, 2;

as art, view of highest thinkers of China and Greece on, 2-6, 247-52;

ideal of totality of, 6;

art of, has been decadent during last two thousand years, 8 n.;

of the Loyalty Islanders, 13-18;

the Lifuan art of, 13-18;

the Chinese art of, 27, 28;

Chinese civilization proves that it is art, 30;

embodiment of the Chinese symbol of the art of, 33;

identical with art, 33-35;

the art of, a dance, 66, 67;

mechanistic explanation of, 216;

viewed in its moral aspect, 244;

the moralist the critic of the art of, 247;

as art, attitude of Romans toward, 252;

as art, attitude of Hebrews toward, 253;

the art of, both pain and pleasure in, 277, 278;

as art, a conception approved by men of high character, 278, 279;

not to be precisely measured by statistics, 302;

as a spectacle, 333, 334.

Лифу. См. острова Луайоти.

Lifuans, the, the art of living of, 13-18.

Limoges, 44.

Linnæan system, the, a fiction, 99.

Liszt, Franz, 329.

Livingstone, David, 38.

Locke, John, and Shaftesbury, 261, 262.

Locomotive, the, 72 n.

Lodge, Sir Oliver, his attempt to study religion, 201.

Logic, a science or art, 68;

and fiction, 94;

of thought, inescapable, 183.

Loret, on dancing, 54 n.

Love, dancing the primitive expression of, 37, 45;

curiosity one of the main elements of, 112.

Love-dance, 45-51.

См. Танец, Танцы.

Loyalty Islands, the, customs of the natives of, 13-18.

Lucian, 353 n.;

on dancing, 40, 45.

Lucretius, 207.

Lull, Ramon, 237.

Lulli, J. B., brought women into the ballet, 57.

Luxuries, consumption of, as test of civilisation, 294-97.

Machinery of life, 216.

Madagascar, dancing in, 49.

Magic, relation of, to science and religion, 193-96.

Magna Carta, 98.

Malherbe, François de, 148.

Mallarmé, Stéphane, music the voice of the world to, 166.

Mallorca, dancing in church in, 44, 45.

Mammals, dancing among, 45, 46.

Man, has found it more difficult to conceive life as an art than to act it so, 1;

his conception less that of an artist, as time went on, 2;

in Protagoras’s philosophy, 3, 4, 302;

ceremony and music, his external and internal life, 25;

added to Nature, 153;

has passed through stages of magic, religion, and science, 196;

an artist of his own life, 271;

is an artist, 310;

as artist and as æsthetician, 314;

becomes the greatest force in Nature, 339;

practices adopted by, to maintain selection of best stock, 354.

Mandeville, Sir John, on Shaftesbury, 262.

Manet, 311.

Marco Polo, his picture of Chinese life, 19, 20;

noticed absence of beggars in China, 31;

on public baths in China, 32.

Marett, on magic and science, 195.

Marlowe, Christopher, 170, 184.

Marquesans, the, 13 n.

Marriott, Charles, on the union of æsthetic sense with artistic instinct, 350 n.

Martial, 54.

Mass, dancing in ritual of, 43-45;

analogy of Pagan Mysteries to, 242.

Master of Arts, 69.

Materialism, 97, 230.

Materialistic, the term, 229.

Mathematical Renaissance, the, 69.

Mathematics, false ideas in, 94, 95;

and art, 138-40.

Matter, a fiction, 97, 229, 338;

and spirit, 229, 230.

Maupassant, Guy de, 311.

McDougall, William, accepts magic as origin of science, 195;

его критика «нравственного чувства», 274 прим.;

his study of civilisation, 298;

on birth-rate, 298 n.

Me and I, 147.

Mead, G. R., his article The Sacred Dance of Jesus, 44.

Measurement, Protagoras’s saying concerning, 3, 302.

Mechanics, beginning of science of, 74;

theories of, studied by Leonardo da Vinci, 120.

Medici, Catherine de’, brought Italian ballet to Paris, 57.

Medicine, and religion, 197 n., 203.

Medicine-man, the, 192-95.

Meh-ti, Chinese philosopher, 26, 27.

Men, of to-day and of former days, their comparative height, 142.

“Men of science,” 125, 126.

См. Ученый.

Meteorological Bureau, the, 203.

Metre, poetic, arising out of work, 62.

Michelangelo, 311.

Milan, the ballet in, 58.

Mill, J. S., on science and art, 70;

criticism of Bentham, 99.

Millet, J. F., 311.

Milton, John, his misuse of the word “eglantine,” 169;

Tolstoy’s opinion of, 311.

Mirandola, Pico della, 6 n.

Mittag-Lefler, Gustav, on mathematics, 139.

Möbius, Paul Julius, German psychologist, 109.

Moissac, Salome capital in, 49 n.

Montaigne, M. E. de, his style flexible and various, 148;

his quotations moulded to the pattern of his own mind, 152;

his style and that of Renan, 161;

the originality of his style found in vocabulary, 165.

Montesquieu, Baron de, his admiration for Shaftesbury, 268;

on the evils of civilisation, 297.

Moral, significance of the term, 246.

Moral maxims, 254, 258.

Moral reformer, the, 282.

“Moral sense,” the term as used by Hutcheson and Shaftesbury, 273, 274;

in McDougall’s Social Psychology, 274 n.

Moral teaching, 246 n.

Moral World-Order, the, a fiction, 100.

Morand, Paul, 170 n.

Moreau, Gustave, 167.

Morgagni, G. B., 300.

Morris, William, 350 n.

Moses, 253, 282.

Moszkowski, Alexander, his book on Einstein, 134 n.

Moralist, the critic of the art of life, 247.

Morality, Greek, an artistic balance of light and shade, 260;

a matter of taste, 263;

the æsthetic quality of, evidenced by language, 263, 264;

Shaftesbury’s views on, 264-66;

the influence of Shaftesbury on our modern, 266, 267;

imagination in, 272;

instinctive, according to Hutcheson, 274;

conception of, as an art, does not lack seriousness, 276;

the æsthetic view of, advocated by Catholics, 276 n.;

the æsthetic view of, repugnant to two classes of minds, 280-82;

indefiniteness of criterion of, an advantage, 282, 283;

justification of æsthetic conception of, 283, 284;

flexible and inflexible, illustrated by Jesuits and Pascal, 303-05;

art the reality of, 314;

æsthetic, of the Greeks, 316-18;

the antinomy between morals and, 319;

a restraint placed upon the possessive instinct, 338-40;

to be replaced by æsthetic instinct, 340, 341;

æsthetic instinct has the character of, 346.

Morals, dancing as, 61, 63, 66;

books on, 244;

defined, 245;

means custom, 245;

Plotinus’s conception of, 250-52;

as art, views of the Greeks and the Romans on, differ, 252;

Hebrews never conceived of the art of, 253;

as art, modern conception of, 253;

the modern feeling about, is Jewish and Roman, 253;

Kant’s idea of the art of, 253, 254;

formed by instinct, tradition and reason, 254-59;

Greek, have come to modern world through Shaftesbury, 267;

the æsthetic attitude possible for spectator of, 270;

art and æsthetics to be kept apart in, 314, 315, 325-28;

a species of the genus art, 316;

the antinomy between morality and, 319;

philosophers have failed to see that it is an art, 324.

Morisco, the, 49 n.

Mozart, Wolfgang, his interest in dancing, 62.

Müller-Freienfels, Richard, two kinds of æsthetic contemplation defined by, 331.

Multatuli, quoted on the source of curiosity, 112.

Music, and ceremony, 24-26;

and acting, and poetry, 36;

and singing, and dancing, their relation, 62;

a science or art, 68;

discovery of Pythagoras in, 74;

philosophy the noblest and best, 81 n.;

the most abstract, the most nearly mathematical of the arts, 135;

of style, 163, 164;

of philosophy and religion, 179.

Musical forms, evolved from similar dances, 62.

Musical instruments, 53, 54.

Musset, Alfred de, his Confession d’un Enfant du Siècle, 144.

Mysteries, the Eleusinian, 240-43.

Mystic, the genuine, 202;

Lao-tze, the earliest great, 204.

Mystics, the great, 236, 237.

Mysticism, the right use and the abuse of the word, 191;

and science, supposed difference between, 191-203;

what is meant by, 192;

and science, the harmony of, as revealed in human history, 203-08;

of the Greeks, 205-07, 240-43;

and science, the harmony of, as supported by personal experience of Havelock Ellis, 209-18;

and science, how they came to be considered out of harmony, 226-35;

and science, harmony of, summary of considerations confirming, 235, 236;

the key to much that is precious in art and Nature in, 237, 238;

is not science, 238-40;

æsthetics on same plane as, 330 n.

См. Религия.

Napoleon, described as unmitigated scoundrel by H. G. Wells, 8-10;

described as lyric artist by Élie Faure, 10.

Nature, and convention, Hippias made distinction between, 5;

comes through an atmosphere which is the emanation of supreme artists, 166;

the attitude of the poet in the face of, 168, 169;

the object of Leonardo da Vinci’s searchings, 114, 117, 125;

Man added to, 153;

communion with, 227;

in Shaftesbury’s system, 265;

and art, 312, 313.

Neo-Platonists, the, 237;

asceticism in, 249 n.

Nests, birds’, and dancing, 36 n.

Newell, W. W., 41 n.

Newman, Cardinal J. H., the music of his style, 164.

Newton, Sir Isaac, his wonderful imagination, 72;

his force of attraction a summatory fiction, 98;

represents in England new impetus to sciences, 180;

his attempt to study religion, 199-201;

religious, though a man of science, 208.

Niceforo, Alfred, his measurement of civilisation, 286, 293, 297;

tests of civilisation applied to France by, 295-97.

Nietzsche, Friedrich, 111;

conceived the art of life as a dance, 66, 67;

poetic quality of his philosophy, 84;

Vaihinger’s opinion of, 94;

on Leonardo da Vinci, 115;

the “divine malice” of, 155 n.;

laboured at his prose, 182;

demolished D. F. Strauss’s ideas, 215;

on learning to dance, 277;

his gospel of taste, 280;

on the Sophists, 302 n.;

on art as the great stimulus of life, 322, 323;

on the world as a spectacle, 334, 335;

движимый «мужским протестом», 336;

Jesus reproached by, 355.

Novelists, their reservoirs of knowledge, 171.

Noverre, and the ballet, 57.

Ockham, William of, 96.

Old Testament, the, and the conception of morality as an art, 276.

См. Библия, Бытие.

Omahas, the, 46.

Onions, C. T., 146 n.

Optimism, and pessimism, 90-92.

Origen, on the dancing of the stars, 43.

Orpheus, fable of, 61.

Osler, Sir William, 72.

Pacific, the, creation as conceived in, 2;

dancing in, 49.

См. Жители Лифу.

Pain, and pleasure, united, 278.

Painting, Chinese, 29, 32;

and sculpture, and the arts of design, 36;

of Leonardo da Vinci, 113, 114, 117, 118.

Palante, Georges, 337 n.

Paley, William, 267.

Palladius, 358.

Pantomime, and pantomimic dancing, 41, 42, 49, 56.

Papuans, the, are artistic, 351 n.

Parachute, constructed by Leonardo da Vinci, 119.

Paris, dancing in choir in, 44;

the ballet at, 57.

Parker, Professor E. H., his book China: Past and Present, 23 n.;

his view of Chinese vermin and dirt, 31, 32.

Parks, 351.

Parmelee, Maurice, his Criminology, 291 n.

Parsons, Professor, 142.

Pascal, Blaise, and the Jesuits, 303, 304.

Pater, W. H., the music of his style, 164.

Pattison, Pringle, his definition of mysticism, 192 n.

Paul, Vincent de, his moral attitude, 279, 280.

Paulhan, on morality, 284.

Pell, E. C., on decreasing birth-rate, 294 n.

Пипс, Сэмюэл, достижение его «Дневника», 176.

Perera, Galeotto, his picture of Chinese life, 19;

noticed absence of beggars in China, 31.

Pericles, 289.

Personality, 144.

Pessimism, and optimism, 90-92.

Petrie, Dr. W. M. Flinders, his attempt to measure civilisation by standard of sculpture, 307, 308.

Peyron, traveller, 50.

Phenomenalism, Protagoras the father of, 3.

Philosopher, the primitive, usually concluded that the universe was a work of art, 1;

a creative artist, 72, 73, 85;

curiosity the stimulus of, 104, 105.

Philosophy, of the Chinese, 32;

solution of the conflicts of, in art, 82, 83;

and art, close relationship of, 83-85;

and poetry, 83, 85;

is music, 179.

Physics, and fiction, 95.

Pictures, revelation of beauty in, 328, 329;

should be looked at in silence, 329 n.

Пиндар, называет Элладу «землей прекрасных танцев», 55.

Planck, Max, physicist, 136.

Plato, Protagoras calumniated by, 3;

made fun of Hippias, 4;

his description of a good education, 64;

a creative artist, 73;

his picture of Socrates, 75, 78;

the biographies of, 76, 77;

his irony, 78, 83;

a marvellous artist, 82;

a supreme artist in philosophy, 83;

a supreme dramatist, 83;

его «Идеи» и «мир как если бы», 88;

the myths, as fictions, hypotheses, and dogmas, 99;

represents the acme of literary prose speech, 155;

and Plotinus, 222;

on the Mysteries, 242;

asceticism, traced in, 249 n.;

on justice, 289;

his ideal of wise moderation addressed to an immoderate people, 292;

Sophists caricatured by, 302;

его «стражи», 306;

the ultrapuritanical attitude of, 317, 318 n.;

and Bovarism, 336;

on the value of sight, 345 n.;

wished to do away with imaginative literature, 353 n.;

and Jesus, 356.

Pleasure, a human creation, 24;

and pain, united, 278.

Pliny, 353 n.

Plotinus, 222;

Greek moral spirit reflected in, 249;

his doctrine of Beauty, 250, 251;

his idea that the moral life of the soul is a dance, 251, 252;

his simile of the sculptor, 276 n.;

founder of æsthetics in the philosophic sense, 329;

recognised three aspects of the Absolute, 330;

insisted on contemplation, 330 n., 331;

of the participating contemplative temperament, 332.

Poet, the type of all thinkers, 102;

Landor on, 154;

his attitude in the presence of Nature, 168, 169;

the great, does not describe Nature minutely, but uses his knowledge of, 170, 171.

Poetry, Chinese, 21, 22, 29, 32;

and music, and acting, 36;

and dancing, 56;

and philosophy, 83, 85;

and science, no sharp boundary between, 102, 128, 129;

Landor on, 154;

a making, 312;

Aristotle’s view of, 318;

does not exist for morals, 318.

Polka, origin of the, 60.

Polynesia, dancing in, 49.

Polynesian islanders, 255.

Pontiff, the Bridge-Builder, 2.

Pope, Alexander, influence of Shaftesbury on, 266.

Porphyry, 167.

Possessive impulses, 306, 307, 341-43.

Possessive instinct, restraints placed upon, 338-40;

in Gaultier and Russell, 344;

excesses of, 351.

Pottery, of the Chinese, 32, 33;

of the Greeks and the Minoan predecessors of the Greeks, 32.

Pound, Miss, on the origin of the ballad, 62 n.

Pragmatism, 323.

Pragmatists, the, 93, 231, 232.

Precious stones, attitude of the poet toward, 169.

Preposition, the post-habited, 146, 147, 162.

Prettiness, and beauty, 315 n.

Priest, cultivated science in form of magic, 195;

and doctor, originally one, 197 n., 203.

Prodicus, 302;

the Great Moralist, 6 n.

Progress, 143, 149;

on meaning of, 287.

Prophecy, 204.

Prophet, meaning of the word, 203, 204.

Propriety, 24-26.

Protagoras, significance of his ideas, in conception of life as an art, 3, 4;

his interest for us to-day, 3;

his dictum “Man is the measure of all things,” 3, 302;

concerned to regard living as an art, 248.

Proust, Marcel, 172, 184;

his art, 170 n., 186, 187;

his A la Recherche du Temps Perdu, 171, 187;

admiration of, for Ruskin, 316 n.

Puberty, questions arising at time of, 105-07.

Puritanism, reaction against, represented by Hutcheson, 271.

Pygmalionism, 353 n.

Pygmies, the dancing of the, 51.

Pythagoras, represents the beginning of science, 73, 74;

fundamentally an artist, 74, 75;

founded religious brotherhoods, 206, 207.

Quatelet, on social questions, 288.

Quoting, by writers, 152.

Rabbitism, 294.

Rabelais, François, 148, 165, 358.

Race mixture, 308.

Raleigh, Sir Walter, his literary style, 143.

Ramedjenis, the, street dancers, 52.

Rank, Dr. Otto, his essay on the artist, 111.

Realism, 83.

Realists, 70, 341 n.

Reality, a flux of happening, 101.

Reason, helps to mould morals, 255-59.

Reid, Thomas, influenced by Hutcheson, 275.

Relativism, Protagoras the father of, 3.

Religion, as the desire for the salvation of the soul, 8;

origin of dance in, 38;

connection of dance with, among primitive men, 39;

in music, 179;

and science, supposed difference between, 191-203;

its quintessential core, 191;

control of Nature through oneness with Nature, at the heart of, 194;

relation of, to science and magic, 194-96;

the man of, studying science, 202;

and science, the harmony of, as revealed in human history, 203-08;

and science, the harmony of, as supported by personal experience of Havelock Ellis, 209-18;

asceticism has nothing to do with normal, 222;

and science, how they came to be considered out of harmony, 226-35;

the burden of the traditions of, 227;

and church, not the same, 228 n.;

the instinct of, 234;

and science, harmony of, summary of considerations confirming, 235, 236;

is not science, 238-40;

an act, 243;

a restraint placed upon the possessive instinct, 339, 340;

to be replaced by æsthetic instinct, 340, 341.

См. Мистицизм.

Religions, in every case originally saltatory, 40.

Religious dances, ecstatic and pantomimic, 41;

survivals of, 42;

in Christianity, 42-45.

Renan, J. E., his style, 161;

his Life of Jesus, 212;

on truth, 301.

“Resident in Peking, A,” author of China as it Really Is, 21, 22.

Revelation, Book of, 153.

Revival, the, 241, 243.

Rhythm, marks all the physical and spiritual manifestations of life, 37;

in work, 61.

Rickert, H., his twofold division of Reality, 325, 326.

Ridgeway, William, his theory of origin of tragedy, 56.

Робертс, Морли, иронизирует над некоторыми «людьми науки», 126 прим.

Robinson, Dr. Louis, on apes and dancing, 46;

on the influence of the drum, 63.

Rodó, his conceptions those of Shaftesbury, 269.

Roman law, 98.

Romans, the ancient, dancing and war allied among, 63, 64;

did not believe that living is an art, 252.

Romantic spirit, the, 206.

Romantics, the, 149, 156.

Rome, ancient, dancing in, 49;

genius built upon basis of slavery in, 292.

Rops, Félicien, 167.

Ross, Robert, 150.

Rouen Cathedral, Salome on portal of, 49 n.

Rousseau, J. J., Napoleon before grave of, 11;

felt his lapses, 79;

grace of, 149;

love of Nature developed through, 238;

and Shaftesbury, 268, 269;

decided against civilisation, 298.

Roussillon, 44.

Rule, rigid subserviency to, mark of decadence, 173;

much lost by rigid adherence to, in style, 175.

Rules for Compositors and Readers, on spelling, Oxford University Press, 174 n.

Ruskin, John, 316;

a God-intoxicated man, 316 n.

Russell, Bertrand, on the Chinese, 23;

on mathematics, 139, 140;

on the creative and the possessive impulses, 305-07, 341, 342;

system of, compared with Gaultier’s, 342, 343.

Russia, the genius of, compared with the temper of the population, 293.

Russian ballet, the, 58-60.

Rutherford, Sir Ernest, on the atomic constitution, 97 n.

St. Augustine, 79, 202;

on the art of living well, 252.

St. Basil, on the dancing of the angels, 43.

Св. Бонавентура, считается автором «Пути спасения», 43.

St. Denis, Ruth, 60.

St. Theresa, and Darwin, 198, 199.

Salome, the dance of, 49.

Salt, intellectual and moral suggestion of the word, 263, 263 n., 264.

Salt, Mr., 169.

Salter, W. M., his Nietzsche the Thinker, 335 n.

Samoa, sacred position of carpenter in, 2.

Sand, George, on civilisation, 300.

Santayana, Professor George, on union of æsthetic sense with artistic instinct, 350 n.

Schelling, F. W. J. von, 90;

on philosophy and poetry, 83.

Schiller, Friedrich von, influence on Vaihinger, 89;

and the æsthetic conception of morals, 275.

Schleiermacher, Friedrich, 90.

Schmidt, Dr. Raymund, 93 n.

Schopenhauer, Arthur, 330 n.;

his influence on Vaihinger, 90;

as regards his quotations, 152;

morals based on sympathy, according to, 272;

on the uselessness of art, 319;

on the man of genius, 320;

on sociological function of art, 323;

on the proper way of looking at pictures, 329 n.;

on the world as a spectacle, 334.

Science, spirit of modern, in Protagoras, 4;

as the search for the reason of things, 8;

and poetry, no sharp boundary between, 102, 128, 129;

impulse to, and the sexual instinct, 112;

intuition and invention needed by, 137;

and mysticism, supposed difference between, 191-203;

what is meant by, 192;

and art, no distinction between, in classic times, 68;

and art, distinction between, in modern times, 68-70;

definitions of, 70, 71;

is of the nature of art, 71;

the imaginative application of, 72;

Pythagoras represents the beginning of, 74;

control of Nature through oneness with Nature, at the heart of, 194;

relation of, to magic and religion, 194-96;

and pseudo-science, 199-202;

and mysticism, the harmony of, as revealed in human history, 203-08;

and mysticism, the harmony of, as supported by personal experience of Havelock Ellis, 209-18;

and mysticism, how they came to be considered out of harmony, 226-35;

traditions of, 228;

the instinct of, 234;

and mysticism, harmony of, summary of considerations confirming, 235, 236;

is not religion, 238-40;

not pursued for useful ends, 322;

for science’s sake, 347.

Sciences, and arts, 68-70;

biological and social, fiction in, 99;

mathematical impetus given to, toward end of seventeenth century, 180;

biological, awakening of, 181;

mathematical, renaissance of, 181.

Scientist, the true, an artist, 72, 73, 112, 126;

curiosity the stimulus of, 104, 105;

the false, 125, 126;

who turns to religion, 199-201.

Scott, W. R., on art and æsthetics, 326 n.

Scottish School, the, 267.

Sculpture, painting, and the arts of design, 36;

civilisation measured by standard of, 308.

Seises, the, the dance of, 44 n.

Selous, Edmund, 36 n.

Semon, Professor, R., 351 n.

“Sense,” Hutcheson’s conception of, 274.

Seville, cathedral of, dancing in, 44.

Sex, instinct of, a reaction to the stimulus of curiosity, 104;

early questions concerning, 105-07;

source of art impulse, 108-12;

and the scientific interest, 112;

not absolutely essential, 234.

Sexual imagery, strain of, in thought, 113.

«Тень», 219 прим.

Shaftesbury, Earl of, influence on Kant, 254;

illustrated unsystematic method of thinking, 259;

his book, 260;

his theory of Æsthetic Intuitionism, 260;

his affinity to the Greeks, 260;

his early life, 261;

his idea of goodness, 262;

his principles expounded, 264-66;

his influence on later writers and thinkers, 266;

his influence on our modern morality, 266, 267;

the greatest Greek of modern times, 267, 271;

his service to the modern world, 267;

measure of his recognition in Scotland and England, 267;

recognition of, abroad, 268, 269;

made no clear distinction between creative artistic impulse and critical æsthetic appreciation, 270;

realised that reason cannot affect appetite, 270;

one of the founders of æsthetics, 271;

his use of the term “moral sense,” 273, 274;

temperamentally a Stoic, 279;

of the æsthetic contemplative temperament, 332, 333.

Shakespeare, William, 148;

his style compared with that of Bacon, 160;

affected by the intoxication of words, 167;

stored up material to be used freely later, 170, 171;

the spelling of his name by himself, 173;

surpasses contemporaries in flexibility and intimacy, 184;

Tolstoy’s opinion of, 311;

on Nature and art, 312, 313;

his figure of Prospero, 331.

Shamans, the, religious dances among, 40, 41;

their wills brought into harmony with the essence of the world, 193;

double attitude of, 194.

Sharp, F. C., on Hutcheson, 327 n.

Shelley, P. B., mysticism in poetry of, 237;

on imagination and morality, 238.

Sidgwick, Henry, 255, 314.

Singer, Dr. Charles, his definition of science, 70, 71.

Singing, relation to music and dancing, 62.

Silberer, Herbert, on magic and science, 195.

Simcox, Edith, her description of conversion, 218 n.

Skene, on dances among African tribes, 38.

Slezakova, Anna, the polka extemporised by, 60.

Smith, Adam, his “economic man,” 99;

morals based on sympathy, according to, 272;

influenced by Hutcheson, 275.

Smith, Arthur H., his book Chinese Characteristics, 23 n.

Social capillarity, 298.

Social ladder, 298, 299.

Social statistics, 286-88.

Socialists, French, inspired by Shaftesbury, 269.

Socrates, the Platonic, 75, 78;

Grote’s chapter on, 76;

the real and the legendary, 76, 79, 82;

three elements in our composite portrait of, 77-79;

the Platonic, and the Gospel Jesus, 82, 83;

on philosophy and music, 179;

his view of the moralist, 248.

Solidarity, socialistic, among the Chinese, 26, 27.

Solmi, Vincian scholar, 114.

Sophists, the, 4, 302, 302 n.

Sophocles, danced in his own dramas, 56;

beauty and moral order in, 247;

Tolstoy’s opinion of, 311.

Soul, a fiction, 100;

in harmony with itself, 219;

the moral life of, as a dance, 251, 252.

South Sea Islands, dancing in, 49.

Space, absolute, a fiction, 95.

Spain, dancing in, 44, 50, 54.

Speech, the best literary prose, 155;

in Greece, 155;

in England, 155, 156;

the artist’s, 156;

a tradition, 161.

Spelling, and thinking, 127 n.;

has little to do with style, 173;

now uniform and uniformly bad, 174, 175.

Spencer, Herbert, on science and art, 68;

on use of science in form of magic, 195;

the universe according to, 215;

on the harmlessness of moral teaching, 246 n.;

on diminishing birth-rate, 294 n.

Spengler, Dr. Oswald, on the development of music, 135 n.;

argues on the identity of physics, mathematics, religion, and great art, 138;

his theory of culture and civilisation, 309, 310.

Spinoza, Baruch, 89;

has moved in sphere where impulses of religion and science spring from same source, 207;

transforms ethics into geometry, 281;

has been called a God-intoxicated man, 316 n.;

его «интеллектуальная любовь к Богу», 342.

Spirit, and matter, 229, 230.

Statistics, uncertainty of, 286;

for measurement of civilisation, 286-88;

applied to France to test civilisation, 295-97.

Steele, Dr. John, on the Chinese ceremonial, 29 n.

Stephen, Sir Leslie, on poetry and philosophy, 85;

could see no good in Shaftesbury, 268.

Stevenson, R. L., 188.

Stocks, eradication of unfit, by Man, 354;

recommended by Jesus, 355, 356.

Stoics, the, 207.

Strauss, D. F., his The Old Faith and the New, 214.

Style, literary, of to-day and of our fore-fathers’ time, 143;

the achievement of, 155;

grace seasoned with salt, 155;

atavism in, in members of the same family, 158, 190;

atavism in, in the race, 160, 190;

much that is instinctive in, 163;

the music of, 163, 164;

vocabulary in, 164, 165;

the effect of mere words on, 165-67;

familiarity with author’s, necessary to understanding, 171, 172;

spelling has little to do with, 173;

much lost by slavish adherence to rules in, 175;

must have clarity and beauty, 176-78;

English prose, Cartesian influence on, 180 n.;

personal and impersonal, 182, 183;

progress in, lies in casting aside accretions and exuberances, 183;

founded on a model, the negation of style, 188;

the task of breaking the old moulds of, 188, 189;

summary of elements of, 190.

См. Письмо.

Suicide, rate of, as test of civilisation, 295, 296.

Swahili, dancing among, 38.

Swedenborg, Emanuel, his science and his mysticism, 208.

Swedish ballet, the, 60.

Sweet (suavis), referring to moral qualities, 264.

Sweetness, and goodness, in Shaftesbury’s philosophy, 262;

originally the same, 263.

Swift, Jonathan, laments “the corruption of our style,” 142;

beauty of his style, rests on truth to logic of his thought, 183;

utterance of, combining two conceptions of life, 333.

Swimming-belt, constructed by Leonardo da Vinci, 119.

Swinburne, C. A., on writing poetry to a tune, 62;

his Poems and Ballads, 172;

his Songs before Sunrise, 212.

Sylvester, J. J., on mathematics, 139.

Symphony, the development of a dance suite, 62.

Syndicalism, as test of civilisation, 296, 297.

Taglioni, Maria, 58.

Tahiti, dancing at, 50.

Tambourine, the, 53.

Tao, the word, 204.

Taste, the gospel of, 280.

Telegraph, the, 72 n.

Telephone, the, 72 n.

Tell-el-Amarna, 28.

Theology, 227.

Therapeuts, the worship of, 42.

Thing-in-Itself, the, a fiction, 101.

Things, are fictions, 98.

Thinking, of the nature of art, 85, 86;

and existing, on two different planes, 101;

the special art and object of, 101;

is a comparison, 102;

is a regulated error, 103;

abstract, the process of its birth, 108, 109.

Thompson, Silvanus, on Faraday, 132.

Thomson, James, influence of Shaftesbury on, 266.

Thomson, Sir Joseph, on matter and weight, 230.

Thoreau, H. D., on morals, 282.

Thought, logic of, inescapable, 183.

Tobacco, consumption of, as test of civilisation, 295.

Todas, the, of India, 203 n.

Toledo, cathedral of, dancing in, 44.

Tolstoy, Count Leo, his opinions on art, 311.

Tonga, sacred position of carpenter in, 2.

Tooke, Horne, 151 n.

Townsend, Rev. Joseph, on the fandango, 50.

Tradition, the corporeal embodiment of heredity, 161;

and instinct, mould morals, 254-59.

Traditions, religious, 227;

scientific, 228.

Triangles, 53.

Truth, the measuring-rod of, 230-32.

Tunisia, Southern, dancing in, 49.

T’ung, the story of, 33.

Turkish dervishes, dances of, 41.

Tuscans, the, 56.

См. Этруски.

Tyndall, John, on Faraday, 130-32.

Tyrrells, the, the handwriting of, 157.

Ugliness, 328.

Ulysses, representative of ideal of totality of existence, 6.

United States, the genius of, compared with the temper of the population, 293.

Universe, conceived as work of art by primitive philosopher, 1;

according to D. F. Strauss, 214;

according to Spencer, 215;

according to Hinton, 216;

according to Sir James Frazer, 219 n.;

according to Bertrand Russell, 219 n.;

conception of, a personal matter, 219 n.;

the so-called materialistic, 229, 230;

Bovarism of, 337.

Utilitarians, the, 267, 268.

Uvea, 15.

См. острова Луайоти.

Vaihinger, Hans, his Philosophie des Als Ob, 86;

English influence upon, 86, 87;

allied to English spirit, 87, 88;

his origin, 88;

his training, and vocation, 88-93;

influence of Schiller on, 89;

philosophers who influenced, 89, 90;

his pessimisms, irrationalism, and voluntarism, 90;

his view of military power of Germany, 90, 91;

his devouring appetite for knowledge, 92;

reads F. A. Lange’s History of Materialism, 92, 93;

writes his book at about twenty-five years of age, 93;

his book published, 94;

the problem he set out to prove, 94;

his doctrine of fiction, 94-102;

his doctrine not immune from criticism, 102;

the fortifying influence of his philosophy, 102, 103;

influenced Adler, 337.

Valencia, cathedral of, dancing in, 44.

Valerius, Maximus, 353 n.

Van Gogh, mysticism in pictures of, 237.

Varnhagen, Rahel, 66.

Verbal counters, 149, 150.

Verlaine, Paul, the significance of words to, 168.

Vesalius, 120.

Vasari, Giorgio, his account of Leonardo da Vinci, 115, 123.

Vestris, Gaetan, and the ballet, 57.

Vinci, Leonardo da, man of science, 113, 125;

as a painter, 113, 114, 117, 118;

his one aim, the knowledge and mastery of Nature, 114, 117, 125;

an Overman, 115;

science and art joined in, 115-17;

as the founder of professional engineering, 118, 119;

the extent of his studies and inventions, 119, 120;

a supreme master of language, 121;

his appearance, 121;

his parentage, 121;

his youthful accomplishments, 122;

his sexual temperament, 122, 123;

the man, woman, and child in, 123, 124;

a figure for awe rather than love, 124.

Vinci, Ser Piero da, father of Leonardo da Vinci, 121.

Virtue, and beauty, among the Greeks, 247;

the art of living well, 252;

in Shaftesbury’s system, 265, 266;

beauty of, 270 n.

Virtues, ethical and intellectual, 330.

Visconti, Galeazzo, spectacular pageants at marriage of, 57.

Vocabulary, each writer creates his own, 164, 165.

Voltaire, F. M. A. de, recognised Shaftesbury, 268;

on the foundations of society, 289.

Wagner, Richard, on Beethoven’s Seventh Symphony, 62, 63.

Wallas, Professor Graham, on Plato and Dante, 73.

War, and dancing, allied, 63, 64.

Wealth, as test of civilisation, 296, 297.

Weight, its nature, 230.

Weismann, and the study of heredity, 127.

Wells, H. G., his description of Napoleon, 8-10, 12.

Whitman, Walt, his Leaves of Grass, 172;

words attributed to him on what is right, 254.

Woman, the question, what she is like, 106.

Words, have a rich content of their own, 166;

the intoxication of, 167-69;

their arrangement chiefly studied by young writer, 172.

Wordsworth, William, 184;

influence of Shaftesbury on, 266.

Work, a kind of dance, 61, 62.

World, becoming impalpable and visionary, 337, 338.

См. Вселенная.

Writers, the great, have observed decorum instinctively, 181, 182;

the great, learn out of themselves, 188, 189;

the great, are heroes at heart, 189.

Writing, personality in, 144, 190;

a common accomplishment to-day, 144, 145;

an arduous intellectual task, 151, 153, 190;

good and bad, 154;

the achievement of style in, 155;

machine-made, 156;

not made by the laws of grammar, 172, 173;

how the old method gave place to the new, 179-81;

summary of elements of, 190.

См. Почерк, Стиль.

Wundt, Wilhelm, on the dance, 38, 39 n.

Xavier, Francis, 123, 237.

Xenophon, his portrait of Socrates, 77.

Zeno, 249 n.

Footnotes

1. См., например, «Самоа» Тернера, гл. 1. Обычно, однако, в Тихом океане сотворение мира совершалось более подлинно эволюционным путем, через долгую серию прогрессивных поколений.

2. Гомперц, «Греческие мыслители», том I, книга III, гл. VI.

3. Здесь я в основном следовал Гомперцу («Греческие мыслители», том I, стр. 430-34); однако сейчас нет особых споров по поводу позиции Гиппия, которую сейчас, действительно, скорее склонны преувеличивать, учитывая, насколько мала база знаний, которой мы обладаем. Так, Дюпрель («Сократическая легенда», стр. 432), считая его самым непонятым из великих софистов, заявляет, что Гиппий — это «мыслитель, который задумал универсальность науки, точно так же, как Продик уловил проблески синтеза социальных наук. Гиппий — философ науки, Великий Логик, точно так же, как Продик — Великий Моралист». Он сравнивает его с Пико делла Мирандолой как гуманиста и с Лейбницем по силе широкого синтеза.

4. Строго говоря, в техническом смысле этого часто злоупотребляемого слова, это «декаданс». (Я имею в виду смысл, в котором я определил «декаданс» много лет назад в «Утверждениях», стр. 175-87.) Таким образом, хотя второстепенные искусства иногда были классическими, а иногда декадентскими, главное искусство жизни в течение последних двух тысяч лет, хотя можно вспомнить великих людей, которые поддерживали более широкий классический идеал, в основном было декадентским.

5. Эмма Хэдфилд, «Среди туземцев группы Луайоти», 1920. Несомненно, было бы более удовлетворительно выбрать народ вроде фиджийцев, а не жителей Лифу, поскольку они представляли более надежную и совершенную форму довольно схожей культуры, но их культура ушла в прошлое — и то же самое можно сказать о маркизцах, о которых Мелвилл оставил в «Тайпи» знаменитую и восхитительную картину, подтверждаемую другими записями, — в то время как культура жителей Лифу еще недавняя.

6. Г. Лоус Дикинсон, «Очерк цивилизаций Индии, Китая и Японии» (1914), стр. 47. Несомненно, к этой картине можно добавить оттенки. Их можно найти в книге, опубликованной двумя годами ранее, «Китай, какой он есть на самом деле», написанной «жителем Пекина», который утверждает, что родился в Китае. Китайская культура отступила, частично поглощенная перенаселением, и в отношении страны, где сегодня, как недавно было сказано, «величие, грубость, деликатность, зловоние и аромат смешаны», западным людям легко демонстрировать резкое расхождение во мнениях.

7. См., например, главу об играх в книге профессора Э. Х. Паркера «Китай: прошлое и настоящее». Можно сослаться на важную и беспристрастную более крупную работу того же автора «Китай: его история» с проницательной главой о китайских личных характеристиках. Пожалуй, наиболее глубоким исследованием китайской психологии является, однако, книга Артура Х. Смита «Китайские характеристики».

8. Его идеи были изучены мадам Александрой Давид, «Философ Ме-ти и идея солидарности». Лондон, 1907.

9. Эжен Симон, «Китайский город».

10. Э. Овелак, «Китай» (Париж, 1920), стр. 47.

11. Этот момент не ускользнул от более проницательных исследователей китайской цивилизации. Так, д-р Джон Стил в своем издании «И-Ли» отмечает, что «церемониал был далек от того, чтобы быть серией обрядов, пустых и бесполезных, в которые он выродился в более позднее время. Он был призван привить ту привычку к самоконтролю и упорядоченному действию, которая была выражением ума, полностью просвещенного во внутреннем значении вещей и чувствительного к каждому впечатлению». Еще более ясно Реджинальд Фаррер писал в «На краю света», что «философское спокойствие, которое китайцы сознательно культивируют, является их необходимой броней для защиты от чрезмерной восприимчивости к эмоциям. Китайцы навсегда остались бы жертвами своих нервов, если бы не преследовали разум и самоконтроль с самозащитным энтузиазмом в течение четырех тысяч лет».

12. Возможно даже, что в дочеловеческие времена танцы и архитектура могли быть результатом одного и того же импульса. Гнездо птиц — это главная ранняя форма строительства, и Эдмунд Селоус предположил («Зоолог», декабрь 1901 г.), что гнездо могло впервые возникнуть как случайный результат экстатического сексуального танца птиц.

13. «Не эпическая песня, а танец», — говорит Вундт («Психология народов», 3-е изд., 1911, том 1, часть 1, стр. 277), — «сопровождаемый монотонной и часто бессмысленной песней, повсюду составляет самое примитивное и, несмотря на эту примитивность, самое высокоразвитое искусство. Будь то ритуальный танец или чистое эмоциональное выражение радости в ритмическом движении тела, он управляет жизнью первобытных людей до такой степени, что все другие формы искусства подчинены ему».

14. См. интересное эссе в книге «Танец Шивы: четырнадцать индийских эссе» Ананды Кумарасвами. Нью-Йорк, 1918.

15. Этот взгляд был ясно изложен еще давно У. У. Ньюэллом на Международном конгрессе антропологии в Чикаго в 1893 году. С тех пор это стало почти общим местом.

16. См. очаровательную статью Марселлы Азры Хинкс «Искусство танца в Японии», «Фортнайтли Ревью», июль 1906 г. Пантомимический танец, который играл очень важную роль в Японии, был введен в религию из Китая, как говорят, в самое раннее время и не был адаптирован для светских целей до шестнадцатого века.

17. Я обязан некоторыми из этих фактов интересной статье Г. Р. Мида «Священный танец Иисуса», «Квест», октябрь 1910 г.

18. Танец сесес в Севильском соборе, очевидно, очень древний, хотя это было настолько само собой разумеющимся, что мы не слышим о нем до 1690 года, когда тогдашний архиепископ, вопреки Капитулу, пожелал его запретить. Указ короля был наконец получен, разрешающий его при условии, что он исполняется только мужчинами, так что, очевидно, до этой даты в нем принимали участие как девочки, так и мальчики. Преподобный Джон Моррис, «Танцы в церквях», «Зе Манс», декабрь 1892 г.; также ценная статья о сесес Дж. Б. Тренда в «Музыке и письмах», январь 1921 г.

19. См. для справок Хэвлок Эллис, «Исследования по психологии пола», том III; «Анализ сексуального импульса», стр. 29 и др.; и Вестермарк, «История человеческого брака», том I, гл. XIII, стр. 470.

20. В более ранний период, однако, танец Саломеи понимался гораздо свободнее и часто точнее. Как отметил Энлар, на капители в монастыре Муассак двенадцатого века Саломея держит в поднятых руках нечто вроде кастаньет, когда танцует; на одном из западных порталов Руанского собора, в начале шестнадцатого века, она танцует на руках; в то время как в Хемелвердегеме она действительно исполняет мориско, «танец живота».

21. Отличный отчет о танцах в Индии, которые сейчас деградируют под влиянием современной цивилизации, см. в книге Отто Ротфельда «Женщины Индии», гл. VII, «Танцовщица», 1922.

22. Я могу рискнуть предположить, что цыгане, возможно, приобрели свое довольно необъяснимое название египтян не столько потому, что они прошли через Египет, — причина, которая обычно предлагается, — ибо они должны были пройти через многие страны, — а из-за их мастерства в танцах признанного египетского типа.

23. Интересно наблюдать, что Египет до сих пор сохраняет, почти без изменений на протяжении пятидесяти столетий, свои традиции, технику и мастерство в танцах, в то время как, как и в древнеегипетских танцах, одежда составляет почти или совсем незначительный элемент в искусстве. Лоре отмечает, что очаровательная египетская танцовщица Восемнадцатой династии, чей рисунок в прозрачной марле он воспроизводит, является точным портретом очаровательной альмеи наших дней, которую он видел танцующей в Фивах с той же фигурой, той же прической, теми же драгоценностями. Я слышал от врача, гинеколога, практикующего сейчас в Египте, что танцовщица может лечь на спину, и с полным стаканом воды, стоящим на одной стороне ее живота, и пустым стаканом на другой, может, сокращая мышцы на стороне, поддерживающей полный стакан, выплеснуть воду из него, чтобы наполнить пустой стакан. Это, конечно, не совсем танец, но это часть техники, которая лежит в основе классического танца, и она свидетельствует о тщательности, с которой техническая сторона египетского танца до сих пор культивируется.

24. «Мы должны научиться рассматривать форму греческой драмы как танцевальную форму», — говорит Г. Уорр Корниш в интересной статье «Греческая драма и танец» («Фортнайтли Ревью», февраль 1913 г.), — «музыкальное симфоническое танцевальное видение, через которое изображаются история Греции и душа человека».

25. Следует, пожалуй, отметить, что в последнее время отрицается, что старые баллады были построены на танцевальных песнях. Мисс Паунд, например, в книге на эту тему утверждает, что они были аристократического, а не общинного происхождения, что вполне может быть, хотя отсутствие танцевального элемента, по-видимому, из этого не следует.

26. Не похоже, чтобы пионеры математического Ренессанса двадцатого века были склонны подражать Декарту в этом вопросе. Эйнштейн, безусловно, не стал бы, и многие апостолы физической науки сегодня (см., например, профессора Смителлса, «Из современного университета: некоторые цели и стремления науки») настаивают на эстетических, творческих и других «художественных» качествах науки.

27. К. Сингер. «Что такое наука?» «Британский медицинский журнал», 25 июня 1921 г. Сингер отказывает в названии «наука» в строгом смысле областям полностью организованного знания, которые перестали расти, как анатомия человека (хотя, конечно, анатом остается человеком науки, работая вовне в смежных областях), предпочитая называть любую такую область завершенного знания дисциплиной. Это кажется удобным, и я хотел бы считать это правильным. Однако это несовместимо со старой доктриной Милля, Колвина и Рэя Ланкестера, ибо исключает из области науки именно то, что они считали наиболее типичной наукой, и кто-то мог бы спросить, не перестает ли в других областях, таких как эллинская скульптура или керамика эпохи Сун, завершенное искусство быть искусством.

28. Часто отмечалось, что творческое применение науки — художественные идеи, такие как паровоз, летательный аппарат тяжелее воздуха, телеграф, телефон и многие другие — даже в момент их достижения тщательно доказывались как «невозможные» людьми, которые были слишком поспешно возведены на позиции «научного» превосходства.

29. Дж. Б. Бейлли, «Исследования человеческой природы» (1921), стр. 221. Этот момент стал привычным с тех пор, как Ф. А. Ланге опубликовал свою почти эпохальную работу «История материализма», которая произвела такое глубокое впечатление на многих современных мыслителей от Ницше до Файхингера; это, действительно, книга, которую никогда не сможет забыть (говорю по опыту) любой, кто прочитал ее в юности.

30. Г. Уоллас, «Великое общество», стр. 107.

31. Гомперц, «Греческие мыслители», том I, гл. III, где можно найти привлекательный отчет о карьере и положении Пифагора.

32. Всегда, можно, пожалуй, отметить мимоходом, трезвому и серьезному северянину, особенно англичанину, казалось трудным проникнуть в греческий дух, тем более что этот дух был лишь духом горстки людей среди враждебной массы, настолько непохожей на все, что мы условно называем «греческим», что, как недавно заметил Эли Фор, историк искусства, греческое искусство является биологическим «монстром». (И все же, спросил бы я, не могли бы мы сказать то же самое о Франции или Англии?) Вот почему обычно так раздражает читать книги о греках, написанные варварами; они замалчивают или игнорируют то, что им не нравится, и, подозреваю, инстинктивно неверно истолковывают то, что, как им кажется, им нравится. Лучше даже самое несовершенное знание нескольких оригинальных текстов, лучше даже всего несколько дней на Акрополе, чем мнения других людей из вторых рук. И если нам нужна книга о греках, всегда есть Афиней, гораздо более близкий к ним по времени и духу, со всеми его сплетнями, чем любой северный варвар, и вечное наслаждение.

33. По другой линии должно было быть ясно, что диалоги философов — это драма, а не история. По-видимому (Круазе, «Греческая литература», том III, стр. 448 и след.), с Эпихармом с Коса, который поселился в Мегаре в начале пятого века, философская комедия блестяще процветала в Сиракузах, и, действительно, сохранились фрагменты его формального философского диалога. Таким образом, предполагается, что афинскую комедию и софистические прозаические диалоги можно рассматривать как две ветви, взятые из древнего прототипа такой сиракузской комедии, самой по себе в конечном счете происходящей из ионийской философии. Стоит отметить, я мог бы добавить, что когда мы впервые слышим о платоновских диалогах, они группировались в трилогии и тетралогии, как греческие драмы; это указывает, во всяком случае, на то, что думали о них их первые редакторы. Также интересно отметить, что автор, на данный момент, последнего справочника по Платону, профессор А. Э. Тейлор («Платон», 1922, стр. 32-33), рассматривает «Сократа» Платона не как историческую фигуру, даже не как маску самого Платона, а просто как «героя платоновской драмы», к которому мы должны подходить почти так же, как к работе «великого драматурга или романиста».

34. Ему часто во сне приказывали заниматься музыкой, говорил платоновский Сократ в «Федоне», и он воображал, что это должно было поощрить его в занятиях философией, «которая есть самая благородная и лучшая из музык».

35. Обсуждая Сократа, я использовал замечательную книгу профессора Дюпреля «Сократическая легенда» (1922). Сам Дюпрель с легкой иронией рекомендует внимательно изучить прекрасные и монументальные труды, воздвигнутые Целлером, Гротом и Гомперцем в честь Сократа.

36. Граф Герман Кайзерлинг, «Философия как искусство» (1920), стр. 2. Он связывает это с необходимостью для философии обладать субъективным личным характером, без которого она не может иметь никакой ценности, по сути, вообще никакого содержания.

37. Кроче, «Проблемы эстетики», стр. 15. Должен признаться, что, восхищаясь спокойным размахом широкого кругозора Кроче, мне иногда не везет, вопреки самому себе, когда я обращаюсь к его работам, играть роль Валаама à rebours. Я выхожу, чтобы благословить: и, каким-то образом, проклинаю.

38. Джеймс Хинтон, пионер во многих областях, ясно видел, что мышление — это действительно искусство, пятьдесят лет назад. «Мышление — это не просто механический процесс», — писал он («Главы об искусстве мышления», стр. 43 и след.), — «это великое Искусство, главное из всех Искусств... Мыслителями можно назвать только тех, кто обладает врожденным даром, особым талантом к этой работе, и был обучен, кроме того, усердной культурой. И хотя мы постоянно предполагаем, что каждый способен мыслить, разве мы все не чувствуем, что в этом предположении есть какая-то ошибка? Разве мы не чувствуем, что то, что люди выдвигают в качестве своих «причин» для неверия или веры, часто вовсе не является таковыми?... Факультет Искусства — это Воображение, сила видеть невидимое, сила также выводить себя из центра, сводить себя к своим истинным пропорциям, истинно использовать свои собственные впечатления. И не является ли это в действительности главным элементом в работе мыслителя?... Наука — это поэзия».

39. Насколько мне известно, я был ответственен за первый английский отчет о его работе (вне философских журналов); он появился в лондонском «Нейшн энд Атенеум» несколько лет назад и частично включен в настоящую главу.

40. Я основывал этот очерк на привлекательном и поучительном отчете о его собственном развитии, написанном профессором Файхингером для высокоценной серии д-ра Раймунда Шмидта «Немецкая философия современности в самоизображениях» (1921), том II.

41. «Большинство исследователей проблемы атомного строения», — отмечает сэр Эрнест Резерфорд («Нейчер», 5 августа 1922 г.), — «принимают в качестве рабочей гипотезы, что атомы материи являются чисто электрическими структурами, и что в конечном итоге надеются объяснить все свойства атомов как результат определенных комбинаций двух фундаментальных единиц положительного и отрицательного электричества, протона и электрона».

42. Хэвлок Эллис, «Исследования по психологии пола», том I.

43. Отто Ранк, «Художник: подходы к сексуальной психологии».

44. Сексуальная напряженность в символизме языка затронута в моих «Исследованиях по психологии пола», том V, а схожие черты в первобытных легендах были подчеркнуты — многие сказали бы, переоценены — Фрейдом и Юнгом.

45. Эйнштейн в разговоре с Мошковским выразил сомнение в реальности предвидений Леонардо о современной науке. Но едва ли казалось, что он исследовал этот вопрос, в то время как определенные свидетельства экспертов во многих областях, которые это сделали, не могут быть отброшены.

46. Для итальянского читателя Леонардо толстый маленький том «Фрагментов», отредактированный д-ром Солми и опубликованный Барбера, является драгоценным и неисчерпаемым карманным спутником. Для английского читателя должен быть достаточен более крупный, но гораздо менее обширный том выдержек из «Записных книжек» мистера Маккерди или еще более сокращенные «Мысли». Аннотированная версия «Жизни» Вазари Герберта Хорна превосходна для личности и карьеры Леонардо.

47. Морли Робертс, которого можно было бы считать учеником школы Леонардо и обученным, как и он, в области искусства, в различных местах своей наводящей на размышления книги «Война в человеческом теле» рассыпал иронию над примерами, с которыми он сталкивался, невежественных специалистов, претендующих на звание людей «науки».

48. Излишне говорить, что я упоминаю это не для того, чтобы принизить Гальтона. Внимательное отношение к словам, которое в своей крайней форме становится педантизмом, отнюдь не обязательно связано с внимательным отношением к вещам. До недавнего времени английские писатели, даже величайшие, всегда были небрежны в правописании; было бы глупо полагать, что они поэтому были небрежны в мышлении.

49. Дарвин даже переоценил эстетический элемент в своей теории полового отбора и (у меня была возможность в другом месте указать на это) излишне предубедил эту теорию, иногда неосторожно предполагая сознательный эстетический элемент.

50. Вероятно, причина, по которой часто трудно проследить творческого художника в великих людях якобы абстрактной науки, заключается в скудости интимной информации о них. Даже их научные друзья редко имели терпение, или, возможно, даже интеллект, чтобы наблюдать за ними с благоговением и записывать свои наблюдения. Мы почти ничего не знаем интимно личного о Ньютоне. Что касается Эйнштейна, нам повезло обладать книгой Мошковского «Эйнштейн» (переведенной на английский под названием «Эйнштейн-искатель»), которая содержит много поучительных разговоров и наблюдений высокоинтеллектуального и признательного поклонника, который изложил их в босуэлловском духе, слегка напоминающем книгу Эккермана о Гёте (которую, действительно, Мошковский имел в виду), хотя и далеком от этого высшего достижения. Утверждения в тексте в основном почерпнуты из Мошковского.

51. Шпенглер считает («Закат Европы», том X, стр. 329), что развитие музыки на протяжении различных ее стадий в нашей европейской культуре действительно было тесно связано со стадиями развития математики.

52. Я хотел бы здесь сослаться на глубокое исследование «Гёте и математическая физика: гносеологическое исследование» в книге Эрнста Кассирера «Идея и образ» (1921). Здесь показано, что в некоторых отношениях Гёте указал путь, по которому математическая физика, следуя своим собственным путям, с тех пор прошла, и что даже когда он был наиболее нематематичным, научная позиция Гёте была оправданной.

53. См. замечательное эссе «О кинепластике» в книге Эли Фора «Древо Эдема» (1922). Однако именно будущего и возрожденного кино ждет Эли Фор, «чтобы стать искусством толпы, мощным центром общения, в котором новые симфонические формы будут рождаться в шуме страстей и использоваться для прекрасных и возвышающих эстетических целей».

54. О. Шпенглер, «Закат Европы», том I, стр. 576.

55. Возможно, стоит указать, что именно любитель-литературный грамматик, а не эксперт виноват в этих вопросах. Позиция эксперта (как в «Продвинутом английском синтаксисе» К. Т. Онионса) совершенно разумна.

56. Интересно отметить, что другой аристократический мастер речи также сделал точно такое же наблюдение. Лэндор вкладывает в уста Хорна Тука слова: «Никакое выражение не может стать вульгаризмом, если оно не имеет широкого фундамента. Язык вульгарных имеет свой источник в физике: в известных, понятых и действенных вещах». В то же время Лэндор был таким же строгим судьей, как Бодлер, в отношении случайного использования клише.

57. Выступая как писатель, которого много цитировали, — это должно быть удовлетворением, но у меня были свои сомнения, — я могу сказать, что заметил, что те, кто цитирует, принадлежат в основном к двум классам, один из которых состоит из хороших, или, во всяком случае, безразличных писателей, а другой — из плохих писателей. Те из первого класса цитируют с достаточной точностью и должным признанием, те из второго — без всякой точности и лишь с самыми смутными намеками, или вообще без них, что они цитируют. Это, по-видимому, указывает на то, что хороший писатель честнее плохого, но этот вывод может быть несправедливым по отношению к плохому писателю. Дело в том, что, имея мало собственных мыслей или знаний, он не полностью осознает, что делает. Он похож на жадного ребенка, который, видя перед собой еду, хватает ее наугад, не будучи в состоянии распознать, его ли это еда. Существует, однако, третий класс тех, кто не может устоять перед искушением намеренно выдать с трудом достигнутую мысль или знание других за свои собственные, иногда, возможно, пытаясь сгладить оплошность словами: «Как все знают...»

58. Кроче, который, несомненно, является самым поучительным литературным критиком нашего времени, по-своему настаивал на этом существенном факте. Как он выразился бы, не существует объективных стандартов суждения; мы не можем подходить к произведению искусства с нашими законами и категориями. Мы должны понять собственные ценности художника, и только тогда мы способны вынести какое-либо суждение о его работе. Задача литературного критика, таким образом, неизмеримо сложнее, чем вульгарно предполагается. То же самое, я бы добавил, справедливо и для критики в области искусства, не исключая искусства любви и искусства жизни в целом.

59. «Этот поиск — искусство всех великих мыслителей, всех великих художников, действительно всех тех, кто, даже не достигая выражения, желает жить глубоко. Если танец приближает нас так близко к Богу, это, я верю, потому, что он символизирует для нас движение этого жеста». (Эли Фор, «Древо Эдема», стр. 318.)

60. Это та «божественная злоба», которую Ницше в «Ecce Homo», говоря о Гейне («однажды Гейне и я будем считаться, безусловно, величайшими художниками немецкого языка», — говорит он довольно эгоистично, но, возможно, правдиво), считал необходимой для совершенства. «Я оцениваю ценность людей и рас», — добавил он, — «по их потребности отождествлять своего Бога с сатиром», — жесткое высказывание, несомненно, для современного человека, но оно имеет свой смысл.

61. С тех пор как это было написано, я обнаружил, что Лейкок, чье тонкое наблюдение было пионером многих более поздних идей, давно отметил («Некоторые органические законы памяти», «Журнал психических наук», июль 1875 г.) возврат к наследственным способам почерка.

62. Это было написано пятнадцать лет назад, и поскольку Карлайл в последнее время был чрезмерно обесценен, я хотел бы добавить, что, хотя это строго относится к настоящему моменту, это не выдвигается как оценка гения Карлайла. То, что я, кажется, пытался сделать двадцать пять лет назад в частном письме (моему другу, покойному преподобному Ангусу Маккею), я, возможно, могу здесь процитировать. Это было в 1883 году, вскоре после публикации «Воспоминаний» Карлайла: «Это не карлайлизм, но это лучше. Популярное суждение безнадежно ошибочно. Мы никогда не сможем понять Карлайла, пока не избавимся от понятия «великого пророка». Карлайл — не (как нас когда-то учили) «великий моральный учитель», а, в высоком смысле, великий комедиант. Его книги — чудесные комедии. Он — шотландский Аристофан, как Рабле — французский, а Гейне — немецкий Аристофан — конечно, с интенсивным северным воображением, более неуклюжий, более несовершенный, более глубокий, чем греческий. Но на большом расстоянии есть близкое сходство с Аристофаном с тем же сочетанием дерзости в методе и консерватизма в духе. Рассказ Карлайла о Лэмбе кажется в истинном смысле аристофановским. Его юмор также так широк, как он осмеливается (есть там и некоторые любопытные сходства). В своих лирических порывах, опять же, он следует за Аристофаном, и опять же на расстоянии. Конечно, его нельзя сравнивать как художника. Он не создал, как Рабле, мир, чтобы играть с ним, но, как Аристофан в целом, он забавляется вещами, которые есть». Эта юношеская оценка была чужда популярному мнению тогда, потому что Карлайл был идолизируем; сейчас она, несомненно, столь же чужда по противоположной причине. Только на крайностях может остановиться ленивый популярный ум.

63. Дж. Беддо, «Расы Британии», стр. 254.

64. Я однажды изучал, в качестве примера, цветовые слова у различных писателей, обнаружив, что каждый поэт имеет свою собственную цветовую формулу. Вариации в длине предложения и особенности использования в метре часто изучались. Ссылка на некоторые из этих исследований сделана А. Ничефоро, «Статистический метод и литературные документы», «Ревю д'Италия», август 1917 г.

65. «Музы — дочери Памяти», — говорит нам Поль Моран, что сказал бы Пруст; «нет искусства без воспоминания», и, конечно, это в высшей степени верно для искусства Пруста. Это тот элемент искусства, который придает одновременно и атмосферу, и пронзительную интимность, внешнюю даль с внутренней близостью. Лирика Томаса Харди обязана своей интимностью обращения доминированию в ней воспоминания (в «Поздней лирике и ранее» можно сказать, что оно никогда не отсутствует), и именно поэтому они едва ли могут быть полностью оценены, кроме как теми, кто уже не очень молод.

66. Издательство Оксфордского университета публикует небольшой том «Правил для наборщиков и читателей», в котором изложен этот униформ. Это полезное и интересное руководство, но задаешься вопросом, сколько ненужных и даже нежелательных обычаев — включая это болезненное желание цепляться за окончание ize (очаровательное как эксцентричность, но отвратительное как правило), когда достаточно ise — тем самым поощряется. Даже если мы оставим без внимания великую историческую традицию разнообразия в этом вопросе, сомнительно, когда мы рассматриваем их всесторонне, перевешивают ли преимущества поощрения каждого писать так же, как его собратья, преимущества поощрения каждого писать не так, как его собратья. Когда я был учителем в австралийском буше, я получал гораздо меньше удовольствия от более или менее «правильно» написанных упражнений моих учеников, чем от случайных записок, которые я получал от их родителей, которые, никогда не будучи обученными писать, были способны писать в великом стиле. Мы намеренно выбрасываем бесконечный источник наслаждения.

67. «Ле Монд Нуво», 15 декабря 1922 г.

68. Феррис Гринслет (в своем исследовании Джозефа Глэнвилла, стр. 183), ссылаясь на картезианское влияние на английский стиль прозы, цитирует из «Истории Королевского общества» Спрата, что Общество «требовало от своих членов близкого, обнаженного, естественного способа речи, позитивных выражений, естественной легкости, приближая все вещи настолько близко к математической простоте, насколько они могут». Общество приняло резолюцию отвергнуть «все амплификации, отступления и раздувания стиля».

69. Если спросят, почему я беру примеры качества в искусстве, которое является универсальным, из литературных личностей, которые для многих сомнительны, даже болезненны или извращены, а не из какой-то более нормальной и бесспорной фигуры, например, Томаса Харди, я бы ответил, что я всегда считал более полезным и поучительным брать примеры, которые все еще сомнительны, чем возвращаться к бесспорному, которое все примут кротко, без раздумий. Сорок лет назад, когда гений Харди едва ли был признан, мне казалось стоящим изложить качество его гения. Сегодня, когда это качество бесспорно, и Харди получает всеобщее признание и почтение, это казалось бы праздным и бесполезным.

70. Едва ли нужно замечать, что если мы решим дать «мистицизму» определение, несовместимое с «наукой», оппозицию нельзя будет устранить. Это, например, делает Кроче, который все же признает как высоко важный процесс «обращения», который есть не что иное, как мистицизм, как здесь понимается. (См., например, Пикколи, «Бенедетто Кроче», стр. 184.) Только он не оставил себе названия, чтобы применить его к нему.

71. «Стремление человеческого разума насладиться блаженством фактического общения с высшим», что является широко принятым определением мистицизма Прингла Паттисона, я предпочитаю не использовать, потому что оно двусмысленно. «Стремление», хотя оно указывает на то, что мы имеем дело с искусством, также предполагает его напряженные патологические формы, в то время как «фактическое общение» поддается онтологическим интерпретациям.

72. The Threshold of Religion (1914), с. 48.

73. Zentralblatt für Psychoanalyse (1911), с. 272.

74. Golden Bough, «Balder the Beautiful», т. II, с. 304-05.

75. Фарнелл даже утверждает (в своей книге «Культы греческих героев»), что «невозможно привести ни одного примера того, чтобы какая-либо из высших мировых религий работала в гармонии с развитием физической науки». Он находит «особое и уникальное» исключение в культе Асклепия на Косе, в Эпидавре и Пергаме, где после IV века до н. э. врачи, практиковавшие рациональную медицинскую науку, были одновременно официальными жрецами храмов Асклепия.

76. Сэр Оливер Лодж, «Reason and Belief», с. 19.

77. Едва ли нужно указывать на то, что дифференциация функций должна произойти рано или поздно, и иногда она происходит довольно скоро. Так было у тодов в Индии. «Некоторые тоды, — говорит д-р Риверс («Тоды», 1906, с. 249), — обладают даром прорицания, другие являются колдунами, а третьи обладают силой исцеления болезней с помощью заклинаний и обрядов, в то время как все три функции совершенно отделены от функций жреца или шамана. Тоды в этом отношении продвинулись довольно далеко по пути цивилизации функций и имеют в качестве отдельных членов общества своих пророков, своих магов и своих знахарей в дополнение к своим жрецам».

78. Joël, Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Romantik (1903); Nietzsche und die Romantik (1905). Но здесь я цитирую описание собственного философского развития профессора Йоэля из книги «Die Deutsche Philosophie der Gegenwart», т. I (1921).

79. В связи с этой схемой интересно отметить, что в 1879 году я подготовил опросник об «обращении» в духе тех исследований, которые несколько лет спустя начали так плодотворно проводиться психологами религии в Америке.

80. Следует помнить, что для науки механистическое допущение остается всегда; это, как сказал бы Файхингер, необходимая фикция. Отказаться от него — значит отказаться от науки. Дриш, самый выдающийся виталист нашего времени, осознал это и в своем описании собственного интеллектуального развития («Die Deutsche Philosophie der Gegenwart», т. I, 1921) показывает, как, начав учеником Геккеля и много лет проработав в области зоологии, после принятия теории витализма он оставил всю зоологическую работу и стал профессором философии. Когда религиозный наблюдатель или эстетический наблюдатель (что хорошо проиллюстрировано во французском журнале «L’Esprit Nouveau») видит в «механизме» нечто иное, чем механизм, он правомерно выходит за пределы сферы науки, но тем самым не разрушает базовое допущение науки.

81. Давно Эдит Симкокс (в отрывке из своей книги «Natural Law», который случайно привлек мое внимание вскоре после описанного выше эпизода) хорошо описала «обращение» как «духовную революцию», основанную не на каком-либо одном рациональном соображении, а обусловленную «совокупностью свидетельств родственных впечатлений», приводящую в определенный момент не к смене веры, а к полной перегруппировке и переосмыслению верований и впечатлений, с высшим результатом, при котором порядок вселенной воспринимается уже не как враждебный, а как дружественный. Это фундаментальный факт «обращения», которое является вратами мистицизма.

82. Как нам анализировать концепцию «вселенной» — помимо ее личного эмоционального тона, который нас главным образом и интересует, — это, конечно, вопрос, который должен оставаться совершенно открытым и свободным. Сэр Джеймс Фрэзер в конце своей «Золотой ветви» («Balder the Beautiful», т. II, с. 306) находит, что «вселенная» — это «постоянно меняющаяся фантасмагория мысли» или, добавляет он, внезапно переходя к менее идеалистической и более реалистической точке зрения, «тени на экране». Это метафизический способ описания предмета, свойственный литературному художнику, и он не мог бы прийти в голову никому, кто не был знаком с волшебным фонарем, который теперь превратился в кино, любимое философами за его символическое значение. Г-н Бертран Рассел, более абстрактный художник, который отверг бы любую такую «образную примесь», какую он нашел бы во взглядах Фрэзера, однажды сурово отказался признавать что-либо подобное «вселенной», но с тех пор менее строго признал, что существует, в конце концов, «набор явлений», который вполне можно назвать «реальностью», до тех пор, пока мы не предполагаем наличие «таинственной Вещи-в-себе за этими явлениями» («Nation», 6 января 1923 г.). Но всегда найдутся люди, которые думают, что «явление» должно быть явлением Чего-то, и что когда «тень» отбрасывается на экран нашего сенсорного аппарата, она должна быть отброшена Чем-то. Так что каждый определяет «вселенную» по-своему, и никакие два человека — даже один и тот же человек долгое время — не могут определить ее одинаково. Мы должны признать, что даже самый скромный из нас имеет право на свою собственную «вселенную».

83. Простые и существенные контуры «обращения» были затемнены, поскольку их изучали главным образом в церквях среди людей, чьи предрассудки и суеверия превратили его в крайне сложный процесс, смешанный с вопросами правильной и неправильной жизни, которые, какими бы важными они ни были, по сути не являются частью религии. Человек, который ждет, чтобы начать вести достойную жизнь, пока он не «спасет свою душу», вряд ли обладает душой, которую стоит спасать. Сколько невежества преобладает в отношении «обращения» даже среди лидеров религиозного мнения и какие резкие контрасты мнений — в которых иногда обе противоборствующие стороны ошибаются — были хорошо проиллюстрированы дискуссией на эту тему на церковном конгрессе в Шеффилде в 1922 году. Выдающийся церковный деятель хорошо определил «обращение» как объединение характера, вовлекающее всего человека — волю, интеллект и эмоции, — посредством которого достигалось «новое я»; но он также полагал, что этот великий революционный процесс обычно состоит в отказе от какой-то «определенной вредной привычки», очень сомневался, является ли внезапное обращение вообще нормальным явлением, и не предпринял попытки провести различие между тем видом «обращения», который является лишь результатом внушения и самовнушения после своего рода истерического приступа, вызванного лихорадочными эмоциональными призывами, и тем, который является спонтанным и имеет пожизненный эффект. Другой оратор впал в противоположную крайность, утверждая, что «обращение» — это абсолютно необходимый процесс, а архиепископ в конечном итоге вообще отбросил «обращение», заявив, что вся религиозная жизнь (и вся нерелигиозная жизнь?) является процессом обращения («The Times», 12 октября 1922 г.). Некоторым может доставить удовлетворение осознание того, что это вопрос, по которому бесполезно обращаться за просвещением к церквям.

84. Декан Инд («Philosophy of Plotinus», т. II, с. 165) делает несколько замечаний о Плотине в связи с аскетизмом.

85. Жюль де Готье («La Philosophie officielle et la Philosophie», с. 150) ссылается на тех буддийских монахов, символ веры которых был заключен в одном слоге: Ом. Но эти монахи, добавляет он, принадлежали к «единственной философской расе, которая когда-либо существовала», и с помощью их чистой веры, помещенной на фундамент, который никакая аргументация не может поколебать, все религиозные философии иудео-эллино-христианской традиции — лишь сказки, рассказанные детям.

86. Мы должны всегда помнить, что «Церковь» и «религия», хотя их часто путают, далеко не взаимозаменяемые термины. «Религия» — это естественный импульс, «Церковь» — социальный институт. Эта путаница прискорбна. Так, Фрейд («Психология масс», с. 51) говорит о вероятности исчезновения религии и замены ее социализмом. Он имеет в виду не «религию», а «Церковь». Мы не можем говорить об исчезновении естественного импульса, институт же может исчезнуть легко.

87. Следует помнить, что «интуиция» — это слово со всевозможными философскими значениями, в дополнение к его психологическим значениям (которые изучались несколько лет назад Дирборном в «Psychological Review»). Для древних философских авторов, начиная с неоплатоников, это был обычно своего рода особый орган для вступления в контакт со сверхъестественными реальностями; для Бергсона это одновременно метод, превосходящий интеллект в получении знаний, и метод эстетического созерцания; для Кроче это исключительно эстетическое понятие, и искусство есть одновременно «интуиция» и «выражение» (под чем он понимает формирование внутренних образов). Для Кроче, когда разум «интуирует» через «выражение», результатом является искусство. Для Кроче нет никакой «религии», кроме философии.

88. Современная литература о мистериях, особенно Элевсинских, очень обширна и сложна на многих языках. Я упомяну здесь лишь небольшую и не очень новую книгу, Халсеанские лекции Читэма «The Mysteries Pagan and Christian» (1897), как достаточно полно раскрывающую для обычных читателей общее значение мистерий. Существует, еще более краткое, более современное обсуждение этого вопроса в главе о «Религии» д-ра У. Р. Инджа в полезном сборнике эссе Р. У. Ливингстона «The Legacy of Greece» (1921).

89. То, что мы называем преступлением, вначале обычно является попыткой войти или притвориться, что входишь в ногу, но, будучи насильственной или нерасчетливой попыткой, она склонна к неудаче, и преступник оказывается в хвосте социальной армии. «Я верю, что большинство убийств на самом деле совершаются миссис Гранди», — пишет мне одна женщина, и с должной оговоркой это высказывание достойно размышления. Вот почему правосудие бессильно предотвратить или даже наказать убийство, ибо миссис Гранди находится внутри всех нас, будучи частью социальной дисциплины, и ее нельзя повесить.

90. Герберт Спенсер, написав корреспонденту, однажды хорошо выразил безвредность — если мы решим так это рассматривать — морального учения: «После почти двух тысяч лет проповеди религии дружбы религия вражды остается преобладающей, и Европа населена двумястами миллионами язычников, маскирующихся под христиан, которые поносят тех, кто хочет, чтобы они действовали согласно принципам, которые они исповедуют».

91. Но поздний аскетизм был строго результатом греческой тенденции, прослеживаемой у Платона, развитой через Антисфена, через Зенона, через Эпиктета, которые все желали освободить душу от оков материи. Неоплатоники развили эту тенденцию дальше, ибо в их время преобладающая анархия и путаница делали мир и общество менее чем когда-либо подходящим пристанищем для души. Не христианство сделало мир аскетичным (а в учении Иисуса были элементы гедонизма), а мир сделал христианство аскетичным, и христианину было легко стать неоплатоником, ибо оба они формировались одними и теми же силами.

92. Морис Круазе посвящает несколько светлых критических страниц Плотину в «Histoire de la Littérature Grecque» Круазе, т. V, с. 820-31. В качестве развернутого изложения о Плотине, с более восторженно-сочувственной точки зрения, существуют известные Гиффордовские лекции д-ра Инджа «The Philosophy of Plotinus» (1918); я могу также упомянуть тщательное схоластическое исследование «L’Esthétique de Plotin» (1913) Коше из Лувена, который рассматривает Плотина как кульминацию объективной эстетики античности и начало пути к современной субъективной эстетике.

93. Эннеады, кн. III, гл. VI. Я в основном следовал переводу Стивена Маккенны.

94. Св. Августин, «О граде Божьем», кн. IV, гл. XXI.

95. Кант был обычно холоден и спокоен. Но он очень любил сухофрукты и имел обыкновение заказывать их специально для себя через своего друга Матерби. «Однажды он с нетерпением ожидал судно с французскими фруктами, которые заказал, и уже пригласил нескольких друзей на обед, где они должны были подаваться. Однако судно задержалось на несколько дней из-за шторма. Когда оно прибыло, Канту сообщили, что из-за задержки провизия подошла к концу и что экипаж съел его фрукты. Кант был так разгневан, что заявил, что им следовало бы скорее голодать, чем прикасаться к ним. Удивленный этим раздражением, Матерби сказал: «Профессор, вы не можете говорить серьезно». Кант ответил: «Я действительно серьезен», — и ушел. Впоследствии он сожалел об этом». (Цитируется по Stuckenberg, «The Life of Kant», с. 138.) Но все же это было вполне в соответствии с кантовской моралью, что моряки должны были голодать.

96. Георг фон Гижицкий, «Die Ethik David Hume’s», с. 11.

97. Ф. К. Шарп, «Mind» (1912), с. 388.

98. Шефтсбери считал, что Локк отбросил слишком многое и не учел врожденные инстинкты (или «чувства», как он их иногда называл), развивающиеся естественным образом. Теперь мы видим, что он был прав.

99. Нет необходимости говорить о ценности соли и, следовательно, об оценке вкуса соли первобытными народами. До сих пор в Испании слово «sal» (соль) в народном языке используется для обозначения более или менее интеллектуального и морального качества, которое высоко ценится.

100. Д-р Ч. С. Майерс затронул этот вопрос в «Reports of the Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits», т. II, часть II, гл. IV; также «The Taste-Names of Primitive Peoples», «British Journal of Psychology», июнь 1904 г.

101. Д-р Георг фон Гижицкий, «Die Philosophie Shaftesbury’s» (1876); и «Die Ethik David Hume’s» того же автора (1878).

102. Следует добавить, что Кроче сам движется в этом направлении, и, например, в «Il Carattere di Totalità della Espressione Artistica» (1917) он признает универсальность искусства.

103. Стэнли Холл замечает, критикуя моральную эстетику Канта: «Красота добродетели видна только при созерцании ее, а акт совершения ее не имеет красоты для совершающего в данный момент». (Г. Стэнли Холл, «Why Kant is Passing», «American Journal of Psychology», июль 1912 г.)

104. См. статью об Арбакле У. Р. Скотта в «Mind», апрель 1899 г.

105. См. полезную статью М. Ф. Либби «Influence of the Idea of Æsthetic Proportion on the Ethics of Shaftesbury», «American Journal of Psychology», май-октябрь 1901 г.

106. Мы находим ошибочную критику «морального чувства» вплоть до почти недавнего времени, например, в «Social Psychology» Макдугалла, хотя Макдугалл, настаивая на инстинктивной основе морали, сам продолжал традицию Шефтсбери и Хатчесона. Но Макдугалл также приплел «некоторый предписанный кодекс поведения», хотя и забыл упомянуть, кто должен его «предписывать».

107. См. У. Р. Скотт, «Francis Hutcheson: His Life, Teaching and Position in the History of Philosophy» (1900).

108. Примечательно, однако, что эстетический взгляд на мораль имел сторонников не только среди более широких протестантов, но и в католицизме. Несколько лет назад преподобный д-р Колбе опубликовал книгу «The Art of Life», призванную показать, что подобно тому, как скульптор работает молотком и зубилом, чтобы придать глыбе мрамора форму красоты, так и человек силой благодати, озарением веры и инструментом молитвы работает над преобразованием своей души. Но это сравнение со скульптором, которое так сильно привлекало как христианских, так и антихристианских моралистов, исходит, знали они об этом или нет, от Плотина, который в своей знаменитой главе о Красоте призывает нас обратить внимание на скульптора. «Он отсекает здесь, он сглаживает там, он делает эту линию легче, эту другую чище, пока на его работе не проступит живое лицо. Так и ты отсекай все лишнее, выпрямляй все кривое, приноси свет всему, что омрачено, сделай все единым сиянием красоты и не переставай ваять свою статую, пока божественный блеск не воссияет на тебе от нее, и совершенная благость не встанет, несомненно, в незапятнанном святилище».

109. «Те, кто поставил цель своих стремлений так высоко, знали, что пути, ведущие к ней, были грубыми, крутыми и длинными», — отмечает А. У. Бенн («The Greek Philosophers», 1914, с. 57); «они говорили: «прекрасное трудно» — трудно судить, трудно завоевать, трудно удержать».

110. «Der Wille zur Macht», с. 358.

111. Миссис Хэвлок Эллис, «James Hinton» (1918).

112. Это хорошо увидел Жюль де Готье: «Радости и печали, наполняющие жизнь, — говорит он («La Dépendance de la Morale et l’Indépendance des Mœurs», с. 340), — суть элементы зрелищного интереса, и без смеси того и другого этот интерес был бы упразднен. Делать репрезентативную ценность явлений их оправданием ввиду зрелищной цели — значит избежать возражения, с которым сталкивается моральный тезис, — факта боли. Боль становится, напротив, коррелятом удовольствия, незаменимым средством для его реализации. Такой тезис согласуется с природой вещей, вместо того чтобы быть уязвленным их существованием».

113. Альфред Ничефоро, «Les Indices Numériques de la Civilisation et du Progrès». Париж, 1921.

114. Профессор Бьюри в своей замечательной истории идеи прогресса (Дж. Б. Бьюри, «The Idea of Progress», 1920) никогда не определяет значение «прогресса». Что касается значения «цивилизации», см. эссе о «Цивилизации» Хэвлока Эллиса, «The Philosophy of Conflict» (1919), с. 14-22.

115. Кетле, «Physique Sociale» (1869).

116. См., например, «Criminology» Мориса Пармели, самое здравое и всеобъемлющее руководство по этому предмету, которое у нас есть на английском языке.

117. Эли Фор с обычной проницательностью изложил реальные черты «греческого духа» («Reflexions sur le Génie Grec», «Monde Nouveau», декабрь 1922 г.).

118. Эта тенденция, на которой давно настаивал Герберт Спенсер, в своих более широких аспектах совершенно ясна. Э. К. Пелл («The Law of Births and Deaths», 1921) аргументировал, что она справедлива для цивилизованного человека сегодня и что наш снижающийся уровень рождаемости с развитием цивилизации совершенно не зависит от каких-либо усилий человека достичь этой эволюционной цели.

119. Профессор Макдугалл называет высокую рождаемость в низшем слое более «нормальной». Если бы это было так, цивилизация была бы определенно обречена. Всякая высокая эволюция обычно предполагает низкую рождаемость. Странно, как трудно даже тем, кто больше всего озабочен этими вопросами, видеть факты просто и ясно!

120. А. М. Карр-Сондерс, «The Population Problem: A Study in Human Evolution» (1922), с. 457, 472.

121. Дюпреэль, «La Légende Socratique» (1922), с. 428. Дюпреэль считает (с. 431), что протагоровский дух был отмечен идеей объяснения вещей мысли и жизни в целом через встречу, оппозицию и гармонию индивидуальных действий, что приводило к социологическому понятию конвенции, а за ним — к понятию относительности. Ницше был пионером в возвращении софистов на их законное место в греческой мысли. Греческая культура софистов выросла из всех греческих инстинктов, говорит он («Воля к власти», раздел 428): «И она в конечном итоге оказалась правой. Наш современный склад ума в значительной степени гераклитовский, демокритовский и протагоровский. Сказать, что он протагоровский, даже достаточно, потому что Протагор сам был синтезом Гераклита и Демокрита». Софистов, осознавших, что многие предполагаемые объективные идеи на самом деле субъективны, часто рассматривали с подозрением как довольствующихся чисто эгоистически-индивидуалистической концепцией жизни. То же самое произошло с Ницше. Это, вероятно, было ошибкой в отношении величайших софистов и, безусловно, является ошибкой, хотя и до сих пор часто совершаемой, в отношении Ницше; см. убедительное обсуждение моральной цели Ницше в книге Солтера «Nietzsche the Thinker», гл. XXIV.

122. Я могу здесь, пожалуй, заметить, что в Общем предисловии к моим «Исследованиям по психологии пола» я предположил, что мы теперь должны заложить фундамент новой казуистики, уже не теологической и христианской, а натуралистической и научной.

123. Освальд Шпенглер, «Der Untergang des Abendlandes», т. I (1918); т. II (1922).

124. В интересной брошюре «Pessimismus?» Шпенглер с тех пор указал, что не считает свой аргумент пессимистичным. Конец цивилизации — это ее завершение, и еще многое предстоит достичь (хотя и не, как он думает, по линии искусства), прежде чем наша собственная цивилизация будет завершена. С концепцией этого завершения Шпенглера мы, однако, можем не согласиться.

125. См., например, У. Л. Ньюман, «The Politics of Aristotle», т. 1, с. 201, и С. Х. Бутчер, «Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art», с. 119.

126. Красота — опасная концепция для работы, и память об этом великом изречении может, возможно, помочь спасти нас от унизительного представления о том, что красота просто присуща объектам или имеет какое-то отношение к чопорным и гладким условностям, которые создают миловидность. Даже в изобразительном искусстве разумнее рассматривать миловидность как отрицание красоты. Можно найти красоту у Дега и Сезанна, но не у Бугро или Кабанеля. Путь красоты не мягкий и гладкий, а полный суровости и терпкости. Это роза, которая растет только на кусте, покрытом шипами. Как о добре и истине, люди слишком легко говорят о Красоте. Только самым храбрым и искусным дано прорваться сквозь тернии ее дворца и поцеловать наконец ее зачарованные уста.

127. Рёскин был тем, кого называли Спинозу, человеком, опьяненным Богом; он обладал даром божественной рапсодии, которая временами достигала вдохновения. Но недостаточно быть опьяненным Богом, ибо в того, чей ум беспорядочен, невежествен и недисциплинирован, боги вливают свое вино напрасно. Ум Спинозы не был такого рода, ум Рёскина слишком часто был, так что Рёскин никогда не сможет быть, подобно Спинозе, постоянной силой в мире мысли. Его интерес лежит вне этой области, главным образом, возможно, психологический в точной нотации особого рода эстетической чувствительности. Восхищение Рёскином, которое питал Пруст, сам являющийся высшим мастером в этой области, показательно.

128. Бутчер, «Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art», гл. V, «Искусство и мораль». Аристотель мог бы принять почти фрейдистский взгляд Кроче на то, что искусство — это избавитель, процесс, посредством которого мы преодолеваем стресс внутренних переживаний, объективируя их («Æsthetics as Science of Expression», с. 35). Но Платон не мог принять Кроче, тем более Фрейда.

129. Шопенгауэр, «Die Welt als Wille und Vorstellung» (1859), т. II, с. 442. Для тщательного и детального изучения концепции искусства Шопенгауэра см. А. Фоконе, «L’Esthétique de Schopenhauer» (1913).

130. Я обнаружил, что здесь небрежно приписал Бергсону метафору, которая принадлежит Кроче, который в этом пункте говорит то же самое, что и Бергсон, хотя и дает ей другое название. В «Æsthetics as Science of Expression» (английский перевод, с. 66) мы читаем: «Мир, о котором, как правило, мы имеем интуицию [Бергсон не мог бы использовать здесь это слово], — это малая вещь... «Вот человек, вот лошадь, это тяжелое, это твердое, это мне нравится» и т. д. Это смесь света и цвета, которая не могла бы живописно достичь более искреннего выражения, чем случайный всплеск цвета, из которого с трудом выделялись бы несколько особых отличительных черт. Это и ничего больше — то, чем мы обладаем в нашей обычной жизни; это основа нашего обычного действия. Это указатель книги. Ярлыки, привязанные к вещам, занимают место самих вещей».

131. А. Бергсон, «Le Rire». Для ясного, краткого и сочувственного изложения точки зрения Бергсона, хотя и без специальной ссылки на искусство, см. Карин Стивен, «The Misuse of Mind».

132. Это может показаться критическим отражением на Кроче. Позвольте мне поэтому поспешить добавить, что это лишь личное впечатление, что Кроче, при всех его добродетельных стремлениях к конкретному, склонен впадать в словесную абстракцию. Он так часто напоминает ту старую леди, которая находила (ибо она умерла во время Великой войны) такое духовное утешение в «этом благословенном слове Месопотамия». Это относится, однако, скорее к раннему, чем к позднему Кроче.

133. Г. Риккерт, «System der Philosophie», т. I (1921).

134. До Баумгартена это различие, по-видимому, признавалось, хотя и слишком расплывчато и непоследовательно, Хатчесоном, которого так часто считают настоящим основателем современной эстетики. У. Р. Скотт («Francis Hutcheson», с. 216) указывает на эти два принципа в работе Хатчесона: «Внутренние чувства, как производные от Рефлексии, представляют позицию «Зрителя» или наблюдателя в картинной галерее, в то время как, с другой стороны, как выведенные из εὐέργεια, находят параллель в собственном сознании художника об успехе в своей работе; таким образом, первое можно назвать статическим, а второе — динамическим сознанием, или, в частном случае Морали, первое применяется прежде всего к одобрению действий других, второе — к одобрению каждым индивидом своего собственного поведения».

135. Это, вероятно, было бы признано даже теми моралистами, которые, подобно Хатчесону, в своем стремлении прояснить важную связь выражались двусмысленно. «Вероятно, подлинная мысль Хатчесона, — отмечает Ф. К. Шарп («Mind», 1921, с. 42), — заключается в том, что моральная эмоция, обладая многими важными сходствами с эстетической, в конечном счете отличается по содержанию».

136. Шопенгауэр давно отметил, что на картину следует смотреть так, как приближаются к королевской особе, в молчании, до того момента, пока она не соблаговолит заговорить с вами, ибо, если вы заговорите первым (а сколько критиков знаешь, которые «говорят первыми»!), вы рискуете не услышать ничего, кроме звука собственного голоса. Другими словами, это спонтанный и «мистический» опыт.

137. Именно через Плотина мы также осознаем, как эстетика находится на той же плоскости, если не является единой, с мистицизмом. Ибо благодаря его настойчивости на Созерцании, которое есть эстетика, мы учимся понимать, что имеется в виду, когда говорят, как это часто бывает, что мистицизм — это Созерцание. (По этому вопросу и по ранним эволюциям христианского мистицизма см. Дом Катберт Батлер, «Western Mysticism» (1922).)

138. В действительности, однако, Плотин был здесь скорее неоаристотеликом, чем неоплатоником, ибо Аристотель («Этика», кн. X, гл. 6) поставил притязание Созерцательной жизни выше даже Платона и почти предвосхитил Плотина. Но так как Аристотель сам был здесь платоником, это не имеет большого значения.

139. См. Индж, «Philosophy of Plotinus», с. 179. В прекрасном отрывке (процитированном Бриджесом в его «Spirit of Man») Плотин представляет созерцание как великую функцию самой Природы, довольствующейся, в своего рода самосознании, делать не что иное, как совершенствовать это прекрасное и яркое видение. Этот «метафизический нарциссизм», как мог бы назвать его Палант, согласуется с концепцией различных более поздних мыслителей, таких как Шопенгауэр и Готье, который, однако, редко ссылается на Плотина.

140. Р. Шмидт, «Deutsche Philosophie der Gegenwart in Selbstdarstellungen» (1921), т. II.

141. Э. Фёрстер-Ницше, «Das Leben Nietzsches», т. II, с. 99.

142. У. М. Солтер в своем «Nietzsche the Thinker» — вероятно, лучшем и наиболее точном исследовании мысли Ницше, которым мы располагаем, — резюмирует «эстетическую метафизику» Ницше, как он ее называет (с. 46-48), словами, которые почти точно применимы к Готье.

143. См. особенно его книгу «Über den Nervösen Charakter» (1912). Она была переведена на английский язык.

144. Жюль де Готье, «Le Bovarysme» и многие другие его работы. Жорж Палант ясно и кратко изложил идею боваризма в небольшом томе «La Philosophie du Bovarysme» («Mercure de France»).

145. Готье светло обсудил отношения Войны, Цивилизации и Искусства в «Monde Nouveau», август 1920 г. и февраль 1921 г.

146. Это проблемы, относительно которых невинные люди могли бы вообразить, что мудрецы воздерживались от спекуляций, но, по правде говоря, различные группы философских приверженцев могут быть разделены на тех, кого называют «идеалистами», и тех, кого называют «реалистами», каждый из которых уверен в превосходстве своего собственного способа рассмотрения мысли. Грубо говоря, для идеалиста мысль означает создание мира, для реалиста — его открытие. Но здесь (как и во многих различиях между Траляля и Труляля, из-за которых люди убивали друг друга тысячи лет) кажется, что есть превосходства с обеих сторон. Каждый смотрит на мысль в ином аспекте. Но идеалист вряд ли мог бы создать мир, не имея ничего, из чего его сделать, а реалист — открыть его, иначе как заново создавая. Мы не можем, так сказать, выразить в единой формуле трех измерений то, что существует как единство только в четырех измерениях.

147. Бертран Рассел, «Principles of Social Reconstruction» (1916), с. 235.

148. Мне может быть позволено здесь сослаться на другое обсуждение этого вопроса: Хэвлок Эллис, «The Philosophy of Conflict, and Other Essays», с. 57-68.

149. Я могу заметить, что Платон задолго до этого приписал то же наблюдение пифагорейцу Тимею в возвышенном и забавном диалоге, который носит это имя: «Зрение, по моему мнению, является источником величайшего блага для нас, ибо если бы мы никогда не видели звезд, солнца и небес, ни одно из слов, которые мы произнесли о вселенной, никогда не было бы сказано. Но теперь вид дня и ночи, месяцев и обращения годов создал Число и дал нам концепцию Времени, и силы для исследования Природы Вселенной, и из этого источника мы получили философию, большего блага, чем которую, никогда не было и не будет дано богами смертному человеку».

150. Жюль де Готье, «La Guerre et les Destinées de l’Art», «Monde Nouveau», август 1920 г.

151. Таким образом, Эйнштейн, как и каждый истинный человек науки, придерживается мнения, что культурные достижения не должны измеряться в терминах утилитарных технических успехов, как бы он сам ни был озабочен такими успехами, но что, подобно приверженцу «искусства для искусства», человек науки должен провозгласить максиму: «Наука для науки».

152. В предыдущих параграфах я по-своему воспроизвел мысль, иногда слова, Жюля де Готье, особенно в «La Moralité Esthétique» («Mercure de France», 15 декабря 1921 г.), вероятно, лучшем кратком изложении размышлений этого выдающегося мыслителя по рассматриваемому вопросу.

153. Гюйо, «L’Art au Point de Vue Sociologique», с. 163.

154. Это диффузное эстетическое чувство коррелирует с диффузным художественным инстинктом, основанным на мастерстве, который греки боялись признать, потому что смотрели с презрением на ремесла как на вульгарные. Уильям Моррис был пионером в утверждении этой ассоциации. Как ясно выражает современную доктрину выдающийся английский писатель, г-н Чарльз Мэрриотт, романист и критик: «Первый шаг — поглотить или вновь поглотить «Художника» в ремесленника... Как только вы согласитесь, что те же эстетические соображения, которые применяются к написанию картины, применяются, хотя и в разной степени, к покраске двери, вы освободили труд без какого-либо ущерба для высшего значения искусства... Хорошая поверхность краски на двери — это такое же истинно эмоциональное или эстетическое соображение, как «значимая форма», на самом деле это и есть «значимая форма»». («Nation and Athenæum», 1 июля 1922 г.) Профессор Сантаяна высказался в том же духе: «В полностью гуманизированном обществе все — одежда, речь, манеры, правительство — является произведением искусства». («The Dial», июнь 1922 г., с. 563.) Это, действительно, общая тенденция сегодня, и она прослеживается в более поздних работах Кроче.

155. Таким образом, часто отмечалось, что папуасы — художники в дизайне первого ранга, с более тонким вкусом в некоторых вопросах, чем самые высокоцивилизованные расы Европы. Профессор Р. Семон, у которого есть несколько замечаний на этот счет («Correspondenzblatt» Немецкого антропологического общества, март 1902 г.), добавляет, что их неизменное художественное чувство распространено среди всего населения и проявляется в каждом предмете повседневного использования.

156. Наличие небольшого меньшинства ненормальных или извращенных людей — такие, мы можем быть уверены, будут в любом возможном обществе — не дает оправдания для ограничения свободы многих до уровня немногих. Общее преобладание эстетической морали в классические времена не смогло предотвратить случайные вспышки болезненного сексуального импульса в присутствии предметов искусства, даже в храмах. Мы находим записи о пигмалионизме и родственных извращениях у Лукиана, Афинея, Плиния, Валерия Максима. И все же, если бы греки прислушались к предложениям какого-нибудь заблудшего пуританского посетителя из Британии или Новой Англии упразднить обнаженные статуи, или если бы Платон, который хотел покончить с художественной литературой как способной деморализовать, обладал тем влиянием, которого желал, какой бесконечной была бы потеря для всего человечества! В современной Европе мы не только предлагаем такую юридическую отмену; мы фактически, хотя и тщетно, осуществляем ее. Мы стремимся свести все человеческое существование к абсурду. Это, в лучшем случае, ненужно, ибо мы можем быть уверены, что, несмотря на наши усилия, определенная доля абсурда всегда останется.

157. А. М. Карр-Сондерс, «The Population Problem: A Study in Human Evolution» (Oxford Press, 1922).

158. Ж. де Готье, «Art et Civilisation», «Monde Nouveau», февраль 1921 г.

Transcriber’s Notes:

Сноски были собраны в конце текста и связаны для удобства ссылок.