Электронный текст подготовлен Сюзанной Шелл и командой Online Distributed Proofreading (http://www.pgdp.net) на основе изображений страниц, любезно предоставленных Internet Archive/American Libraries (http://www.archive.org/details/americana)

 

 Note:

 Images of the original pages are available through
 Internet Archive/American Libraries. See

 http://www.archive.org/details/criticalgame00macy

 

 

 

 

КРИТИЧЕСКАЯ ИГРА

ДЖОН МЕЙСИ

Автор книги «Дух американской литературы» и др.

BONI and LIVERIGHT Издатели Нью-Йорк

Авторское право, 1922, Boni and Liveright, Inc.

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки.

Посвящается

РОДЖЕРУ ИРВИНГУ ЛИ

CONTENTS

 
Page

The Critical Game
11

Dante in English
31

Dante's Political Philosophy
43

Nietzsche
55

Tolstoy
65

Maeterlinck's Essays
95

Joseph Conrad
105

A Conrad Miscellany
123

Strindberg
135

Tagore
145

Remy de Gourmont
153

Swift's Relations with Women
163

William James, Man of Letters
175

Biographies of Poe
193

Biographies of Whitman
203

George E. Woodberry
215

Abraham Cahan
227

Thomas Hardy
237

George Borrow
247

Shelley
259

H. G. Wells and Utopia
269

John Masefield
279

Shakespeare and the Scribes
289

George Moore and Other Irish Writers
305

James Joyce
317

D. H. Lawrence
325

 

КРИТИЧЕСКАЯ ИГРА

Критика — это одна из форм литературной игры. Она отличается от других форм лишь так же, как вист отличается от покера, а теннис от гольфа. Мотивы те же: упражнение мозга и мышц игрока, развлечение зрителей, от которых, если игрок успешен, он получает прибыль, средства к существованию, аплодисменты и славу. Функция критики в настоящее время, как и во все времена, — это функция всей литературы: быть мудрой, остроумной, красноречивой, поучительной, юмористической, оригинальной, изящной, прекрасной, провокационной, раздражающей, убедительной. То есть она должна обладать некоторыми из множества достоинств, которые можно найти в любом типе литературы; она должна быть в каком-то смысле хорошим письмом. В трактатах об искусстве критики или в прекрасных образцах этого искусства нет другого здравого принципа. Пишет ли Чарльз Лэм о Шекспире, о больнице Христа или об ушах — это имеет относительно небольшое значение по сравнению с вопросом о том, находится ли Лэм в том или ином эссе в один из своих несравненных моментов вдохновения.

Реми де Гурмон говорит по поводу взглядов Брюнетьера на Ренана:

Вопреки общему мнению, критика, возможно, является самым субъективным из всех литературных жанров; это постоянная исповедь; полагая, что мы анализируем произведения других, мы на самом деле раскрываем и выставляем напоказ самих себя... желая объяснить и опровергнуть Ренана, г-н Брюнетьер в очередной раз публично исповедался.

Это верно, за исключением того, что можно усомниться, является ли один тип литературы более субъективным, чем другой, поскольку все типы субъективны. Даже произведение, которое, согласно определению Де Квинси, относится к литературе знания, в отличие от литературы силы, — даже статья в энциклопедии, скажем, о Патагонии, — имеет за собой человека; она не может быть совершенно объективной и безличной.

Критику не следует слишком резко отделять от других форм литературного выражения. Она не имеет особых прав, привилегий и авторитета; и в то же время у нее нет особых ограничений, которые отводили бы ей второстепенное место в делении литературы. В любой единице искусства, будь то сонет или эпос, рассказ или роман, небольшая рецензия или история эстетики, человек пытается что-то сказать. И ценность того, что он говорит, конечно, зависит отчасти от существенного интереса к его предмету; но в большей степени она зависит от мастерства, с которым он складывает слова, создает интерес к самому себе. Эссе Арнольда о Китсе — это в меньшей степени Китс, чем Арнольд. Этого не могло бы быть, если бы Китс не существовал. Но красота этой последовательности слов, этого критического эссе, обязана гению Арнольда. Фрэнсис Томпсон, пишущий о Шелли, не прибавляет ни локтя к росту Шелли, но интерпретация Томпсона — это изумительный образец поэтической прозы, который нельзя вычесть из работ Томпсона, из английской критики без огромной потери. Мы читаем Патера о Кольридже не ради Кольриджа, а ради Патера, а Кольриджа мы читаем ради Кольриджа, а не ради Шекспира. Лекция Теккерея о Свифте, полная враждебности и непонимания, — это хорошо написанное откровение Теккерея. Книга Троллопа о Теккерее, полная дружбы и восхищения, — это плохо написанное откровение Троллопа.

Некоторые люди больших способностей, как Троллоп, которые сами написали хорошие книги, лишены способности, какой бы она ни была, писать в занимательной манере о книгах других людей. Суинберн — яркий тому пример. Его знание литературы было огромным, и он обладал энтузиазмом и презрением, которые создают критический импульс; но за исключением тех случаев, когда поэт в нем брался за перо и создавал отрывок лирической прозы, его экскурсы в критику сбивают с толку, и их трудно читать. Его сонеты о Диккенсе, Лэме и елизаветинцах стоят больше, чем вся его проза. С другой стороны, Лэм, который писал как ангел об елизаветинских драматургах, полностью провалился как драматург.

Каждый, кто вообще играет с литературой, должен стремиться к успеху в какой-то форме искусства, которую можно назвать «творческой», в отличие от критической — различие, которое, как нас научил Арнольд, не существует. Причина этого стремления достаточно ясна. Роман или пьеса охватывают более широкую аудиторию, чем том эссе, как бы они ни были восхитительны; у них более очевидная претензия на оригинальность, и они приносят автору большую степень практического удовлетворения. Несколько дважды или трижды одаренных людей — Драйден, Кольридж, По, Арнольд, Патер, Хенли, Стивенсон, Генри Джеймс — могли делать первоклассную работу в более чем одном жанре, включая критику. И можно было бы привести веские доводы в пользу того, что человек, который знает, как обращаться со словами разными способами, в целом наиболее квалифицирован для комментирования искусства обращения со словами. Как бы то ни было, несомненно, что в английской литературе критик, который является только критиком, редко занимает видное положение. Даже Джонсон был чем-то большим, чем критик, и он был, при всем должном уважении, несколько хуже, чем хороший критик. А Хэзлитт, который был хорошим критиком, писал на многие темы, помимо книг и искусства.

Поскольку так много мелких людей занялись рецензированием и возомнили себя судьями своих собратьев, критика рано приобрела дурную славу в английской литературе, и не вся достойная работа Арнольда и других до сих пор смогла восстановить репутацию этого слова или искусства. Критика стала означать порицание — коннотация, которая сохраняется в современной речи. Вырождение произошло еще во времена Драйдена, и он протестовал, что «полностью ошибаются в природе критики те, кто думает, что ее дело — главным образом находить недостатки». Авторы художественных произведений стали обижаться и чувствовали, что критик — это враг, противный и некомпетентный враг, каким он, по правде говоря, часто и был. Можно было бы составить интересный сборник — и, вероятно, Сэйнтсбери или кто-то другой уже сделал это — ответов и контратак, предпринятых писателями, занимающимися чем-то иным, кроме критики, против всей критической братии. Вот несколько примеров:

Нежная Джейн Остин в «Нортенгерском аббатстве» забавно защищает привычку своей героини читать романы:

Я не стану перенимать этот неблагородный и неразумный обычай, столь распространенный среди авторов романов, — принижать своим презрительным порицанием те самые произведения, к числу которых они сами добавляют... если героиня одного романа не находит поддержки у героини другого, от кого она может ожидать защиты и внимания?... Предоставим рецензентам в свободное время поносить такие плоды фантазии и над каждым новым романом разглагольствовать избитыми фразами о мусоре, от которого нынче стонет пресса.

Звучит так, будто гордость мисс Остин за свое ремесло была уязвлена. Я не знаю ни одного свидетельства того, чтобы кто-то когда-либо плохо отзывался о ней при жизни.

Скотт, чья великодушная душа была уязвлена резкими перепалками шотландских рецензентов, сделал выпад в сторону этого племени в письме, которое приводится во вступительной заметке к «Песни последнего менестреля» в Кембриджском издании:

Что касается стада критиков, то я не могу уделять им много внимания, ибо, поскольку они не понимают того, что я называю поэзией, мы говорим друг с другом на иностранном языке. Действительно, многие из этих джентльменов кажутся мне своего рода лудильщиками, которые, будучи не в состоянии делать горшки и сковородки, берутся за их починку и, бог знает, часто делают две дырки, заделывая одну.

Идея о том, что критик — это второстепенный субъект, который не может создавать литературу из первых рук, восходит к Драйдену, поборнику и образцу здравой критики, который писал в «Завоевании Гранады»:

Те, кто пишет плохо, и те, кто никогда не осмеливался писать,

Становятся критиками из чистой мести и злобы.

Лэндор повторяет эту идею в «Разговоре» между Саути и Порсоном, в котором Порсон говорит: «Те, кто потерпел неудачу как писатели, становятся рецензентами».

Писатели и другие художники обычно чувствительны и часто тщеславны. Некоторые слишком серьезно относились к критикам, придавали им слишком большое значение, делая вид, что презирают их, и позволяли себе быть ужаленными, вместо того чтобы просто смахнуть мух. Благодаря Шелли стала популярной идея, что «ядовитый убийца», критик, убил Китса. Это не так. Китс умер от туберкулеза. Хотя он, как и все поэты, был тонко организованным человеком, он был необычайно здравомыслящим и уверенным в себе, вполне осознававшим ценность своей работы. Более того, в те времена, когда грубая критика была в моде, критики были, хотя и глупы, но не особенно грубы по отношению к Китсу. «J'accuse» Шелли — это пламенная поэзия, но — это не хорошая критика. У Байрона была правильная идея. С присущим ему превосходным остроумием и энергией он наносил рецензентам десять ударов за один и использовал своих противников как повод для восхитительного боксерского поединка. Рецензенты были нокаутированы во втором раунде. «Английские барды и шотландские обозреватели» все еще на ринге, в чем я с удовольствием убедился, перечитав это произведение.

Представление о том, что критик будет или может нанести ущерб художнику, сохранялось долгое время после Шелли и, возможно, в него верят до сих пор. В 1876 году Сидни Ланье, человек здравого смысла и большого мужества, которого мухи, или «гадюки», лишь слегка укусили, писал в письме отцу:

На какое уважение может претендовать современная критика — та самая критика, которая распяла Иисуса, побила камнями Стефана, освистала Павла как безумца, судила Лютера как преступника, пытала Галилея, заковала Колумба в цепи, загнала Данте в ад изгнания, заставила Шекспира написать сонет «Когда в опале у судьбы и людей», дала Мильтону 5 фунтов за «Потерянный рай», заставила Сэмюэля Джонсона остывать на пороге лорда Честерфилда, поносила Шелли как нечистую собаку, убила Китса, отпускала шутки по поводу Глюка, Шуберта, Бетховена, Берлиоза и Вагнера и совершила столько других нечестивых глупостей и нелепостей?

Обвинения Ланье не совсем верны. Он смешал грехи критики с грехами политики, экономики и другими ужасными делами. Но его вспышка — хорошая иллюстрация ссоры между «автором» и «критиком». Особенно когда автор на мгновение теряет чувство юмора.

Лучшее обращение автора с критиком, как, возможно, и критика с автором, — это юмор. В «Одном из наших завоевателей» Мередит высмеивает художественных критиков:

Он полагался и опирался на диктат газетных критиков; которые иногда единодушны, и тогда их принимают за проводников, и они фатальны.

Вашингтон Ирвинг в восхитительной небольшой статье под названием «Разрозненные мысли о критике» тихо отводит рецензенту то низкое место, которое ему принадлежит. Я не буду цитировать это эссе, а просто отошлю читателя к нему, и особенно к вступительной цитате из «Репетиции» Бекингема, в которой критик помещен на еще более низкое место.

Наконец — что касается этих цитат — доктор Холмс, который всю жизнь прожил в окружении похвал и комфорта, мягко указывает на паразитизм критика. Отрывок находится в «Поэте за завтраком»:

Наша эпизойная литература становится настолько обширной, что никто не застрахован от ее потомства ad infinitum. Человек пишет книгу критики. Ежеквартальный журнал критикует критика. Ежемесячный журнал берется за критика критика. Еженедельный журнал критикует критика критика критика, а ежедневная газета балует нас критическими замечаниями о работе автора в еженедельнике, который раскритиковал критическую заметку в ежемесячнике об критическом эссе в ежеквартальном журнале о критической работе, с которой мы начали. И таким образом мы видим, что, поскольку у каждой блохи «есть блохи поменьше, которые ею питаются», даже сам критик не может избежать общей участи быть укушенным.

В какой степени критик является паразитом? В такой: он имеет дело с уже выраженными идеями, с приготовленной и переваренной пищей. Любому уму легче придумать что-то сказать об идее, которая уже прошла через мыслительные процессы, чем взять сырой материал жизни и что-то создать. Вы можете сидеть на скамейке в парке, наблюдать за людьми и, хоть убейте, не придумать хорошего рассказа. Затем приходит О. Генри и создает двадцать рассказов. После того как он это сделал, вы можете написать что-то очень блестящее о том, что О. Генри увидел с той же скамейки, на которой сидели вы. И вы можете сделать изящные замечания о сходствах и различиях между О. Генри, Боккаччо и Г. К. Баннером. Это может стоить того, если ваши замечания действительно изящны. Ибо тогда вас, возможно, будут читать.

И в этом функция критика — быть читабельным, создавать литературу своего рода. Критик всегда играет в свою собственную игру, эгоистичную, самовлюбленную, выражающую его собственную волю, и не более бескорыстную, чем был сам Арнольд, когда брался за перо, чтобы сразить филистера или подписать контракт со своим менеджером на лекционный тур по Америке. Играя в свою игру, критик может помочь игре другого автора, расхваливая и рекламируя его. Но сотня критиков, кричащих в том фатальном единодушии, над которым подшучивает Мередит, не могут составить состояние книги или повлиять у творческого источника на работу человека, достаточно сильного и оригинального, чтобы его стоило читать. И та же сотня критиков с высоким презрением к плохому письму не может предотвратить написание и чтение плохих книг. Джордж Элиот взяла за правило не читать критику своих работ, потому что считала необходимым уберечь себя «от того разочарования как художника, которое склонны вызывать во мне как необоснованная похвала, так и необоснованная хула». Подразумевание того, что критика, благоприятная или неблагоприятная, является необоснованной, дает нам дополнение к нашим заметкам о том, что авторы думают о критиках. Я сомневаюсь, что если бы эта сильная духом женщина прочитала все, что было написано о ней до и после ее смерти, она изменила бы хоть одно предложение. Перестал ли Харди писать романы из-за невежественных нападок на «Джуда»? Я бы не принял на веру слова самого Харди. Я подозреваю, что именно его внутренний импульс, не определенный мнениями других людей, направил его энергию на тот грандиозный эпос, «Династы».

В какой степени критик может играть в игру читателя, быть проводником и учителем, поддерживать стандарты, повышать вкус, способствовать торжеству лучших идей? Не в очень большой степени. Критику, хорошую или плохую, читают только искушенные люди, люди, чьи вкусы сформированы и которые могут позаботиться о себе в литературных и интеллектуальных вопросах. Кто из тех, кто еще не заглядывал в Шекспира и Платона, когда-либо слышал о Патере? Журналы, которые печатают умные статьи о литературе и искусстве, имеют небольшой тираж; они — миссионеры среди обращенных; их полемические дискуссии об общих принципах или о достоинствах отдельного лица — лишь семейные распри. Критики играют друг с другом в профессиональную игру. Немногие любители, которые сидят в качестве зрителей, — это избранное меньшинство, которое видело игру раньше и которое, хотя и не принадлежит к профессиональному классу, просвещено, культурно и имеет некоторое представление о пьесах. Критическая игра доставляет удовольствие тем, кто сам является критически настроенным и меньше всего нуждается в просвещении.

Тем не менее, это великая игра — когда в нее играют хорошо.

Автор книги о гольфе иллюстрирует ее стойками и ударами лучших игроков, чем он сам; он составляет антологию. Сборник эссе разных авторов проиллюстрировал бы игру лучше, чем пьесы одного критика, гораздо более компетентного критика, чем я. Я не претендую на то, что эссе в этой книге являются первоклассными образцами того, как следует делать удары. Но даже маленький человек может льстить себе надеждой, что у него есть индивидуальный взгляд на вещи, который может придать единство интереса сборнику статей. Во всяком случае, он имеет право демонстрировать свои методы, и никто не обязан смотреть на него или играть с ним.

Большинство этих статей были опубликованы в обзорах и журналах: The Freeman, The Dial, The New Republic, Boston Herald, Atlantic Monthly, Literary Review газеты New York Evening Post, New York Tribune.

Эссе о Джозефе Конраде появилось в Atlantic Monthly в 1906 году. Я горжусь только датой. Шестнадцать лет назад Конрад не был повсеместно признан; некоторые из его лучших работ еще не были сделаны; и многие эссе, лучшие, чем мое, еще не были написаны. Если я не был первым американским критиком, который преследовал этого таинственного мореплавателя по заколдованным морям, по крайней мере, я могу поклясться перед критическим судом адмиралтейства, что воды не были заполнены маленькими суденышками, подобными моему. Приятно перечитывать несколько писем, которые приветствуют меня за то, что я приветствовал Конрада, и которые заставляют меня верить, что я действительно представил мастера нескольким читателям. Если так, то я жил не зря.

Но моя гордость несколько уменьшается от соображения, что любой читатель, достаточно умный, чтобы заглянуть в литературное эссе в Atlantic Monthly, рано или поздно должен был открыть Конрада для себя без помощи критика. Однако я с забавой храню память о гарвардском профессоре, который всплеснул руками и сказал: «Боже мой! Я понятия не имел, что на свете есть человек, который может писать так!» В те времена в профессорской среде английская литература официально заканчивалась со смертью Браунинга или, самое позднее, со смертью Стивенсона и Патера. Само эссе немного профессорское, ослабленное своего рода бостонско-гарвардской робостью, совершенно неспособное выразить ту дикую радость, которую я чувствовал. Вторая статья о Конраде, написанная пятнадцать лет спустя, не такая нерешительная. Интересно снова взглянуть на библиографическую сноску к первому эссе и увидеть, как немногие книги Конрада были разбросаны по издательствам. Я не мог найти «Изгнанника с островов», кроме как в издании Таухница. Сегодня его работы собраны. Есть красивое подписное издание. И мистер Даблдей говорит мне, что новая книга Конрада имеет гарантированную немедленную продажу от двадцати до тридцати тысяч экземпляров. Возможно, в конце концов, мы, которые радовались давным-давно, когда не было модно радоваться, оправдали свое жалкое существование как критиков.

Эссе о Толстом было написано в течение двух месяцев сразу после его смерти. Мистер Эллери Седжвик попросил меня написать его для Atlantic Monthly, а затем отверг его. Оно было опубликовано в New York Call. Я не питаю горькой обиды на мистера Седжвика за то, что он вернул статью, которую сам же заказал. Но я убежден, перечитывая статью снова, что он некомпетентный критик критики. Иногда редакторы и издатели, чье дело — предоставлять арену и собирать зрителей, глупо играют свою роль в игре. Но в целом я думаю, что они более чем щедры к второстепенным исполнителям. Если бы я владел журналом, я был бы очень скуп на место, которое отводил бы литературной болтовне — за исключением своей собственной.

Критически настроенный друг — мы, критики, страдаем друг от друга — увещевает меня, что в вышеприведенных замечаниях я отнесся к важному искусству легкомысленно. Конечно, я не настолько глуп, чтобы относиться к своим эссе очень серьезно, и я считаю, что большая часть современной критики слишком торжественна, что если бы мы дурачились с литературой в более легком духе, мы бы получали от нее больше удовольствия и были бы счастливее.

Чарльз Лэм не боялся брыкаться, и все же никто не обвинит его в том, что он тривиальный клоун. Оскар Уайльд был человеком остроумным, иногда шутом, и он мог проткнуть глупое произведение насмешкой. Но преобладающий тон его лучших эссе — это достоинство и трезвость.

Хорошая критика так же важна, как и все, что человек может положить на бумагу. Более того, некоторые темы должны рассматриваться критиком с предельной серьезностью. Было бы по-совиному безюморно, некритично не относиться к Толстому серьезно. Эссе о великих гениях и глубоких проблемах искусства должны быть содержательными, солидными, иначе они неуместны, не в тон.

Но можно быть здравомыслящим и эрудированным, не будучи тяжеловесным, подходить к благородной теме серьезно, не принимая позы священнической суровости. Некоторые из наших самых искренних современников, как академических, так и бунтующих, кажутся мне беспокоящимися о литературе, как будто она инвалид, нуждающийся в уходе, или мертвец, о котором нужно сказать последнее слово до следующего четверга. Они не получают от нее достаточно удовольствия. Они забывают, что Патер, который не был сумасшедшим шутником и не был дилетантом, мог иногда видеть веселость вещей и был готов быть неубедительным.

Критика важна. Лучшая современная английская критика недостаточно хороша. И даже во Франции, где нас учили искать здравых критиков, Флобер еще в 1869 году думал, что критика все еще находится в зачаточном состоянии. Он писал Жорж Санд: «Вы говорите о критике в своем последнем письме ко мне, говоря мне, что она скоро исчезнет. Я думаю, напротив, что она, самое большее, только зарождается... Когда они (критики) будут художниками, только художниками, но действительно художниками? Где вы знаете критику? Кто есть тот, кто беспокоится о работе самой по себе, интенсивным образом?... Бессознательное поэтическое выражение? Откуда оно берется? его композиция, его стиль? Точка зрения автора? Никогда. Эта критика потребовала бы большого воображения и большого сочувствия». На что Жорж Санд ответила со здравым смыслом: «Художник слишком занят своей собственной работой, чтобы забыть о себе, оценивая работу других».

С тех пор во Франции появилось поколение критиков, некоторые из которых были художниками. Если Эннекен, который считал себя научным критиком, не был художником, если Де Гурмон, который мудро улыбался всей игре, не был художником, то это слово ничего не значит. В Англии и Америке критика не сделала большого прогресса со времени смерти Патера. Я знаю, что пунктирую литературу на манер академических педантов. Но один из юморов этого спорта заключается в том, что вы иногда делаете вещи, которые являются фолами, когда ваш противник виновен в них.

Я с радостью возвращаюсь к аналогии с игрой. Мы, я верю, добились прогресса в одном направлении. В направлении честной игры. Мы не можем писать, как Хэзлитт, но мы не будем бить ниже пояса, как он иногда делал. Мы не можем писать, как Арнольд, и его сочетание литературного шарма и учености заставляет нас чувствовать себя отчаянно маленькими, но в нашем спуске с его высоты мы освободились от его главного порока, его догматического снобизма, его фанатичного либерализма. Проповедник все еще процветает в религии и политике; в критике он становится устаревшим. Я уверен, или, по крайней мере, надеюсь, что это верно в Америке. Мне кажется, я вижу небольшое, но заметное улучшение в откровенности, простоте, великодушии, добродушии и справедливости в нападках. В целом мы немного более спортивны, чем некоторые из наших старших. Это все, на что я претендую для нас. Наше истинное утешение в том, что древняя и почетная игра все еще молода, в нее все еще предстоит играть.

 

ДАНТЕ НА АНГЛИЙСКОМ

У меня возникает искушение назвать следующие замечания «Чтение Данте ради удовольствия». Самого сурового из поэтов не следует воспринимать легкомысленно. Но, в конце концов, поэзия, даже поэзия глубокого этического и религиозного значения, должна приносить удовольствие. И простой вывод, который я хочу сделать, как простой читатель с лишь спотыкающимся знанием итальянского и почти нулевым знанием обширной библиотеки дантоведения, заключается в том, что Данте доступен на английском языке. Его книга магии открыта по крайней мере наполовину даже для того, кто должен навсегда оставаться частично слепым и глухим к красоте оригинала. Большое удовольствие — читать удобные маленькие тома Temple Classics с итальянским текстом на левой странице и английским на правой, читать праздно или глубоко изучать, в зависимости от настроения и темперамента. Во всяком случае, давайте не будем подавлены торжественностью момента или обескуражены трудностями, некоторые из которых комментаторы устранили, а некоторые сделали более сложными.

Доктор Тойнби [1] обнаружил, что с 1802 года «Божественная комедия» в целом переводилась на английский язык примерно раз в четыре года. И он исключает из своего отчета американских переводчиков и критиков. Почему доктор Тойнби или Британская академия сделали этот памятный том таким узко островным? Английская и американская наука — это один институт. И американские дантисты проделали хорошую работу. Хотя модно презирать янки-бардов и провидцев, эссе Лоуэлла и переводы Лонгфелло, Нортона и Парсонса важны в истории Данте в английской, а не британской литературе. У них были литературные дарования, они знали итальянский и были способны оценить универсальный ум. Несмотря на всю их провинциальность, их тени могут позволить себе улыбнуться своему молодому соотечественнику, мистеру Менкену, который пишет: «Если мне придется отправиться за это в ад, я должен здесь записать свое убеждение, что большая часть «Божественной комедии» — это чепуха». Что ж, он должен отправиться в ад — в ад Данте, который является занимательным и гостеприимным местом. В холодной прозе Нортона или Джона Карлайла, где мелодия неизбежно теряется, могут быть некоторые отрывки, в которых внимательный современный читатель не может найти большого интереса, но количество строк «чепухи» равно ровно нулю.

Не стоит ожидать, что все люди, даже все литераторы, откликнутся на Данте. Гораций Уолпол назвал его «экстравагантным, абсурдным, отвратительным; короче говоря, методистским проповедником в Бедламе». Это забавно, даже освежающе, ввиду слишком благочестивой преданности некоторых более поздних англичан. Но восемнадцатый век был не временем для английской оценки Данте, а Уолпол, остроумный прозаик, был не тем человеком, чтобы наслаждаться им. Данте был известен, конечно, Чосеру, елизаветинцам и Мильтону, и его влияние на английскую поэзию было, возможно, даже большим, чем показывает отчет доктора Тойнби. Но именно с девятнадцатым веком, который, bien entendu, родился интеллектуально за несколько лет до своей числовой даты, Данте становится силой в английской литературе. Он, действительно, часть возрождения английского романтизма. Переводы Бойда и Кэри появились в начале века, и с тех пор Данте принадлежал английской литературе, так же хорошо акклиматизированный, как и любой другой иностранный классик. Указатель отчета доктора Тойнби содержит имена почти всех важных английских поэтов от Скотта до Фрэнсиса Томпсона.

И он содержит сотни других имен, возможно, не имеющих большого значения в литературе, но важных в том отношении, что они показывают привлекательность Данте для большого разнообразия умов, умов не средневековых, не католических, не итальянских. Никто не может погрузиться в него, как бы поверхностно это ни было, не получив чего-то. У него так много всего, что каждый может быть счастлив, от Папы до самого языческого молодого поэта. Хотя истинный дантист будет настаивать на том, что величайший из поэтов должен быть понят или принят целиком, как его собственный Бог и его собственная вселенная, я предлагаю, что антологический взгляд на него является правильным и восхитительным. Если он настолько богат и структурно совершенен, что ни одна его сторона не может быть проигнорирована, то он настолько богат и силен, что любая его сторона может быть проигнорирована. Вы можете сидеть под деревом на склоне горы, не постигая гору, но получая много счастья от дерева, высоты и вида.

Интерпретаторы грандиозного единства Данте все верны Данте в том, что они пытаются найти какое-то полное объяснение его и не потерпят пренебрежения ни малейшей его деталью. Сам Данте, несмотря на всю свою таинственность и множественные значения, вполне откровенен относительно неделимости, целостности своей работы. Так что эпизодический, неполный взгляд на него, который я рекомендую другим случайным читателям, нефилософичен и дилетантский. Давайте признаем это и в то же время оставим за собой право быть весело утомленными системами, где «оцепенелое восприятие парит». Раскин говорит несомненную истину: «Центральный человек всего мира, представляющий воображаемые, моральные и интеллектуальные способности, все на их высшем уровне, — это Данте». Но такой гений слишком ужасен, чтобы созерцать его, и удобнее держаться подальше от идолопоклонства.

Более того, интерпретаторы, стремясь постичь обширную целостность Данте, не обнаруживают полного единства между собой. Мистер Уолтер Аренсберг [2] думает, что он разгадал тайну, и я думаю, что он разгадал. Но поскольку я немного приложил руку к подпиливанию этого ключа, я не буду говорить, насколько хорошо, по моему мнению, он поворачивается в механизме замка; я оставлю его на милость других критиков и просто отмечу, что через шесть столетий после смерти Данте у нас есть новая интерпретация.

А затем приходит профессор Кортни Лэнгдон [3] с другой. Одна из его идей кажется мне справедливой, хотя и спорной — а именно, что любой современный человек имеет право найти в Данте все, что он может найти, извлечь тот вид радости и мудрости, которые подходят ему, читателю, независимо от того, признал бы Данте смысл этого читателя или нет. Поэт существует для нашей пользы и, подобно Библии, не запрещает, а оправдывает множество сект и индивидуальных толкователей. Одна эта идея стоит труда профессора Лэнгдона, и будет интересно посмотреть, как он ее развивает. К сожалению, его перевод хуже, чем бесполезен. У него просто нет дара английского стиха. Его собственные стихи, предпосланные нескольким кантикам, — это абсурдный доггерль; они напоминают прекрасные сонеты Лонгфелло (лучшие стихи, которые он когда-либо писал) только своим положением наивного соперничества с великолепием, которое следует за ними. И, что еще более странно, профессор Лэнгдон пишет отвратительной прозой, такими нападками на слух, как «verse's rhythm» и «Divine Comedy's last part». Если поэт существует для нас, на английском или итальянском, одна из вещей, которым нужно научиться у него, — это как писать.

Поэт существует для нас. Это отличная идея. Наша привилегия — брать то, чем мы наслаждаемся, и отвергать то, что нам не нравится или непонятно. Я не могу интересоваться этикой Данте, которая интересовала его так глубоко и является костью его мысли. Его «суровая негодующая мораль», как назвал ее Карлайл, для меня не является частью красоты «мистической песни». Я не могу без подозрений относиться, даже в новоанглийце, к заявлению Нортона доктору Динсмору, что качество «Комедии», помимо ее красоты, которое привлекло его к Данте, было «его мощным изложением моральных наказаний и наград». Помимо ее красоты? Что это значит? Если качества «Комедии» можно разделить (Данте случайно считал, что их нельзя разделить), давайте выбросим этику, наказания и награды на все четыре стороны. Давайте сохраним столько, сколько сможем уловить, красоты эпизодов, образов, фраз, структуры, всего, что доставляет удовольствие.

Красота пятой песни «Ада» зависит не от этического факта, что плотские грешники наказаны, а от поэтического факта, что их жалкие земные любви вспоминаются и что их наказание ярко, физически драматизировано. Трагическая жалость и ужас этого прорываются сквозь самый скудный перевод, лишенный очарования оригинального стиха. Многие английские поэты пытались передать эту знаменитую пятую песню. Мистер Аренсберг сделал лучшую версию, которую я видел. Его версия написана терцинами, что трудно осуществить на английском языке, и ему удается создать хорошее английское стихотворение, немного более тонкое, чем просто tour de force. Я сомневаюсь, что он или любой другой поэт может так хорошо перевести всю «Комедию» в той же форме, хотя попытки предпринимались. Терцина никогда не была полностью натурализована в нашем языке. Даже такой мастер, как Шелли, не может повернуть ее идеально. Мы импортировали сонет так же легко, как яблоко, и мы заставили некоторые французские формы процветать в нашем выносливом саду. Терцина остается искусственной и чуждой, по-особенному итальянской и еще более по-особенному дантовской; он сделал ее своей собственной и двигался легко в ее требовательной жесткости. Он был в мысли и форме дьявольским магом.

Чтобы показать терцину на английском языке и намекнуть (не решить!) на проблему перевода, давайте посмотрим на три версии последних десяти строк пятой песни «Ада», истории Паоло и Франчески. Франческа говорит и рассказывает, как она и ее возлюбленный читали историю Ланселота и Гвиневры — роман внутри романа! Сначала ясная, намеренно не вдохновенная проза Нортона:

«Когда мы читали о том, как долгожданную улыбку поцеловал такой любовник, этот, который никогда не будет отделен от меня, поцеловал мой рот весь дрожащий. Галеот был книгой, и он написал ее. В тот день мы больше не читали в ней!»

В то время как один дух говорил это, другой так плакал, что от жалости я упала в обморок, как будто умирала, и упала, как падает мертвое тело.

Затем Лонгфелло в традиционном белом стихе (и это хороший стих; он знал свое дело):

«Когда мы читали о столь долгожданной улыбке,

Поцелованной таким благородным любовником,

Этот, который никогда не будет отделен от меня,

Поцеловал меня в рот, весь трепещущий.

Галеотто была книга и тот, кто написал ее.

В тот день мы больше не читали в ней».

И все это время один дух произносил это,

Другой плакал так, что от жалости

Я упала в обморок, как будто умирала,

И упала, точно так же, как падает мертвое тело.

Наконец, Аренсберг в терцинах:

«Когда мы прочитали, как один такой влюбленный

Поцеловал улыбку, которой он жаждал,

Этот, который всегда должен быть со мной так,

Поцеловал меня в рот, дрожащий весь;

Галеот — книга, и он был тем, кем она написана!

В тот день мы больше не читали в ней».

Так сильно плакал другой дух,

Пока один говорил, что от самого страха

Я упала в обморок, как будто собиралась умереть,

И я упала, точно так же, как падает человек мертвым.

Эти версии, я утверждаю, все хороши; и я рискнул утомить вас повторением той же идеи Данте на английском языке трех разных переводчиков. Потому что мой простой вывод заключается в том, что Данте на английском интересен — любому, кто заботится об английской литературе.

 

[1] Дань Британии Данте в литературе и искусстве. Хронологическая запись 540 лет. Пэджет Тойнби. Лондон: Опубликовано для Британской академии, 1921.

 

[2] Криптография Данте. Уолтер Аренсберг. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1921.

 

[3] Божественная комедия Данте Алигьери. Итальянский текст с переводом на английский белый стих и комментарием. Кортни Лэнгдон. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. 3 тома.

 

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ДАНТЕ

«Монархию» Данте комментаторы обычно рассматривают как простую сноску к «Комедии»; и это подчинение оправдано, потому что поэт в Данте подавляет все другие выражения его гения, а также потому, что «Комедия» содержит много политической философии, некоторые аспекты которой разъясняет «Монархия». Но «Монархия», рассматриваемая сама по себе, является работой огромной важности. Даже если бы по какой-то немыслимой случайности «Комедия» была потеряна, а «Монархия» сохранилась, она осталась бы значительным трактатом о государстве и папстве и заслуживала бы того, чтобы к ней относились так же, как мы относимся к политическим трудам философов от Платона до Гоббса. Конечно, главный интерес работы для нас заключается в том, что ее написал Данте, и она потеряла бы часть своей ценности, если бы была изолирована от остальной части его мысли; удивительное единство его ума и последовательность его цели делают фрагментарный взгляд на любую его часть по существу ложным. Его видение земли и неба имеет тысячу аспектов, но нет фрагментов. Даже незаконченные работы, «Пир» и «О народном красноречии», не являются фрагментами, а скорее должны читаться как частичные проявления единого и последовательного плана.

«Монархия» — это видение земного благополучия. Это аргумент, прозаичный и тяжеловесный в английских переводах и очень сложный в оригинале, я полагаю, даже для отличного латиниста. Но аргумент воплощает мечту величайшего из мечтателей. Первая часть излагает необходимость империи. Только под властью единого мирового монарха возможны солидарность человечества и максимально полное развитие человеческого духа. В единстве человек может найти мир и справедливость. Человек создан по образу Божьему, а Бог един; поэтому человек в подражание Богу должен привести светский мир в соответствие со вселенной и установить уникальное земное владычество. По самой природе вещей империя божественно предопределена, и это дополнительно доказывается тем фактом, что Христос пожелал родиться при императоре Августе.

Вторая часть стремится показать, что Римская империя была назначена Богом править миром. Она была установлена с помощью чудес, которые подтверждают ее как специально созданную волей Божьей. Христос умер при империи; если бы империя не была законной светской властью, Христос был бы наказан агентом несправедливой власти, его страдание было бы незаконным, и, следовательно, грех Адама не был бы должным образом искуплен. Рим был рожден, чтобы повелевать, потому что он, по сути, завоевал мир, а также потому, что истории его многих героев и патриотов показывают, что римский гражданин любил право и справедливость.

Третья часть — это аргумент в пользу отделения церкви от государства, которые являются независимыми властями, обе происходящие непосредственно от Бога. Многие ложные аргументы в пользу светской власти церкви опровергнуты. Хотя император, как человек, является первым сыном церкви и должен подчиняться ей, как и другие христиане, все же как император он обязан верностью только Богу, которого он представляет на земле в светских делах, как папа представляет Бога в духовных делах. Сама природа церкви, ее существенная духовная функция, запрещает ей владение светской властью.

Имеем ли мы здесь, таким образом, не что иное, как защиту империи, которая была прахом многие столетия, и заплесневелые схоластические аргументы в пользу отделения церкви от государства, давно решенный вопрос в теоретической политике и практически решенный в большинстве стран? В «Монархии» есть гораздо больше, даже для самого уверенного современного демократа, который может рассматривать императора и папу как братьев-тиранов и для которого слово «средневековый» имеет уничижительные коннотации. Это правда, что империя, при которой на самом деле жил Данте, мертва, как империя Цезарей, и что империя мечты Данте никогда не была реализована в повседневном мире. Как политический памфлет «Монархия» устарела, не имея даже стойкой современности некоторых трактатов восемнадцатого века. В некотором смысле трактат Данте умер при рождении. Брайс, который дает отличное резюме его в своей «Священной Римской империи», показывает, что этот призыв к империи, задуманный высшим умом эпохи, был эпитафией существующей империи. Это была, действительно, лебединая песня, не автора, которому еще предстояло увести нас в Рай и облечь свою мечту в более прекрасную форму, а империи в католическом христианском смысле «святой». Империя, которая сохранялась после тринадцатого века, все дальше и дальше уходила не только от мечты поэта, но и от любой практической возможности объединенной политической власти. Солидарность человечества не должна была быть достигнута через Рим или Христа, и Данте не объявлял, как он думал, новую эру, а подводил итог уходящей эре.

Но истина мечты присуща самой мечте и измеряется лишь вторичным образом ходом событий. «Монархия» имеет для нас по крайней мере ценность пацифистского трактата, благородное ядро которого не затмевается странностью некоторых рассуждений или разрушением политической среды Данте. Как и некоторые другие пацифистские документы, это работа агрессивного воинствующего ума. Данте жил и страдал в мире, постоянно находящемся в состоянии войны. Враждующие силы, большие и малые, были настолько сложны, что историку трудно держать их в ясности. К основным ссорам между церковью и государством и борьбе городских республик с той или другой или обеими добавилась внутренняя война между экономическими классами и вражда между кастами и семьями, все безнадежно запутанные.

В этой кровавой путанице Данте играл роль не кабинетного философа au-dessus de la mêlée, а солдата и гражданского чиновника. И до последнего он был по темпераменту бойцом, хотя обстоятельства вынудили его сменить меч на перо. В глазах своих современников он не был тем, кем стал для нас, — высшим одиноким гением, изгнанным неблагодарным городом, а был просто одним из тысячи членов побежденной партии. Он не был жалким, недооцененным поэтом, а упорным партизаном, который оказался на проигравшей стороне. Он знал войну, нищету и поражение. И все же его призыв к миру отнюдь не является призывом утомленного воюющего; это призыв воинственного поборника определенных принципов. И поэтому, хотя эти принципы не привлекают нас и хотя выражение их трудоемко, даже напыщенно, «Монархия» все еще горяча убежденностью.

Инструментом мира была единственная известная Данте форма правления — империя. Даже если его гений и принял форму прорицания (в чем он, как оказалось, был плохим пророком), он, естественно, не мог в свое время быть знаком с Лигой Наций или уэллсовскими «мировыми государствами». Ему приходилось ездить верхом, а не в автомобиле. И он, как мирской всадник, пришел к падению. Трагедия этого падения содержит в себе значительный элемент драматической иронии, поскольку он был столь блестяще уверен в своих идеях именно в тот момент, когда они были наименее прочны.

Представление Данте об идеальной империи не имело ничего общего с тем, что мы сейчас называем империализмом, который является лишь коммерческим завоеванием и может возглавляться кайзером или демократическим премьер-министром с одинаково катастрофическими результатами. Данте верил в имперское главенство ради блага всего человечества. Правитель мира должен был быть слугой мира, а не его господином и эксплуататором; верховный монарх должен был быть защищен своим одиноким авторитетом от искушений, которым подвержен слабый человек, облеченный ограниченной и спорной властью; будучи в стороне от раздоров и алчности, обладая всем и тем самым возвышаясь над гордыней и честолюбием, он мог бы стать беспристрастным и справедливым администратором.

Цель империи — всеобщий мир; Данте начинает свой довод почти в терминах Берка и с чем-то вроде берковского сочетания великодушия и изощренной тщетности — мир, «лучшее из того, что предназначено для нашего блаженства». Ибо от мира зависит судьба человечества — реализовать полную силу человеческого разума в мысли и деле. Мировое государство Данте — это утопия, состоящая, как и все утопии, из мудрости и абсолютных невозможностей, из возвышенной веры и полупонятых фактов. Мечтая, он не считал себя мечтателем, как не считал себя им и Шелли. Он глубоко верил в практическую ценность своего видения, в его оригинальность и окончательность как решения проблем политического мира. Он говорит, что знание о монархии избегали, потому что оно не имеет прямого отношения к выгоде, и что он будет первым, кто выведет его из безвестности на свет ради блага мира и собственной славы. Смиренный слуга и высокомерный доктор у постели больного! Это одно из самых последовательных противоречий гордых душ. Реформатор нашел новое и верное лекарство и кричит: «Эврика!»

Несмотря на практический крах его мечты, который в некотором смысле его побеждает, я не верю, что беспорядочное принятие Данте всех историй о величии Рима, без какого-либо видимого разбора, является доказательством того, что он не понимал, что делает. Он выступал с особой защитой и грабил историю и легенды, чтобы добыть материал для целей своего аргумента. Он — диалектик, движимый, как и все реформаторы, бескорыстными побуждениями, но готовый набрать очки, если может. Мы можем быть вполне уверены, что Данте не был легковерным человеком с детским взглядом на историю, а был искушенным полемистом, использующим свои доказательства ради эффекта. Хотя он смешивает факты и вымысел, и хотя его документальные ресурсы были более ограничены, чем наши, он прекрасно знал, что пытается сделать, и современные попытки толковать его в снисходительной и апологетической манере, как правило, ошибочны.

Есть мрачный юмор в судьбе, которая постигает труды мудрецов. Трактат, который, как верил Данте, принесет мир встревоженному миру, стал предметом раздора. Позднее гибеллины использовали его аргумент, конечно, несправедливо, для поддержки верховенства империи над церковью, а церковная власть ответила осуждением книги и даже угрозами покою костей Данте. Нечто подобное произошло из-за «Левиафана» Гоббса три столетия спустя. Стремясь объединить всех людей, политический философ подвергается нападкам с обеих сторон, и если он остается жив, то обнаруживает, что лил масло не на бушующие волны, а в огонь.

Хотя «De Monarchia» — это нечто гораздо большее, чем сноска к «Божественной комедии», и заслуживает изучения сама по себе, единство, которого она ищет в мире, тесно связано с единством небесного видения Данте, с помощью которого он пытался привести человечество к Богу. Человечество отказалось исцелиться от своих политических болей с помощью «De Monarchia» и даже игнорировало ее, несмотря на прочную и растущую славу Данте (английского перевода не было до конца XIX века). Но человечество также никогда не принимало и никогда не примет высшее видение «Божественной комедии». Это прекрасная поэма, которой наслаждаются литераторы, и даже в Италии она ценится, совершенно справедливо, как просто произведение искусства. Мир никогда не уделял особого внимания заявленной цели Данте — привести человечество через искусство к Богу. Так что, с одной точки зрения, которая, возможно, является его собственной, он потерпел неудачу в «Божественной комедии», как и в «De Monarchia». Мир мыслящих и действующих людей, чье спасение, как верил Данте, он мог совершить стихами и прозой, остается разобщенным и спорным, вооруженным такой горечью сердца и методами разрушения, о которых мечтатель «Ада» никогда не мечтал.

 

НИЦШЕ

Прошло более тридцати лет с тех пор, как работа Ницше была завершена и тьма опустилась на этот мощный интеллект. В 1917 году г-н У. М. Солтер, который, безусловно, знает библиографию Ницше, писал:

Я не могу сказать, что его влияние сейчас ощутимо — по крайней мере в англоязычных странах... Он, действительно, дал фразу и, возможно, одну-две идеи г-ну Бернарду Шоу, несколько разрозненных ученых вышли на его след (я знаю лишь двух или трех в Америке), великий мир газетно-журнальных писателей и читателей подхватил несколько его фраз, которых он не понимает.

Предисловие фрау Фёрстер-Ницше к изданию переписки ее брата с Вагнером датировано Веймаром, 1914 годом, а английский перевод был опубликован в 1921 году. Предисловие д-ра Оскара Леви к его подборке из пяти томов переписки Ницше, опубликованной в Германии в 1900–1909 годах, датировано августом 1921 года.

Итак, хотя работы Ницше теперь все, или почти все, можно прочитать на английском языке, он не совсем пройденный этап, о котором должен знать каждый грамотный ребенок. Профессиональные философы, по-видимому, пропустили его или запоздало признали, а случайный читатель философии может тихо увернуться от дубинки г-на Менкена: «Только болваны сегодня ничего не знают о них [идеях Ницше], и только дураки не потрясены ими». Такая агрессивность со стороны защитника Ницше не поможет идеям мастера восторжествовать; хотя это может показаться повторением учеником превосходного высокомерия Ницше, на самом деле это не соответствует его духу. Ибо Ницше нападал на мысли и мыслителей, ссорился с противниками, которые были примерно его масштаба, игнорировал мнения безмозглой толпы и довольствовался тем, что ждал, пока время и медленно движущийся мир откроют его.

Конечно, его нельзя запихнуть нам в глотку, и столь же верно то, что его стимулирующие и очищающие дозы нельзя вырвать из наших уст морализаторствующими сторонниками запретов. Конечно, врач может воспользоваться чьей-то невинностью и невежеством и усыпить его лекарствами. Это был мой собственный опыт. Д-р Пол Элмер Мор подкрался ко мне в темноте с усыпляющей маленькой книжкой, первой, которую я когда-либо читал о Ницше. Когда я пришел в себя, мир был в состоянии войны. Дикий немецкий философ, которого цитировал жестокий немецкий генерал по фамилии Бернхарди, был ответственен за насилие над бельгийскими женщинами. Это было явно абсурдно, но не было времени расследовать и объяснять, даже для собственного удовлетворения, причины этого нелепого недопонимания не только отдельного философа, но и отношения книжной философии к ужасающе нефилософским преступлениям.

Удивительно обнаружить, что этот абсурд сохраняется, что д-ру Леви в 1921 году приходится пытаться доказать, что Ницше не подстрекал немцев к захватнической войне! Неужели истерия достаточно улеглась, чтобы мудрые люди перестали тратить свою энергию на борьбу с призраками? Частью работы Ницше было высмеивание призраков и развеивание мифов, и то, что он сам стал мифом, — это ирония, которой он мог бы насладиться. Он гордился тем, что его не понимают. Истинный философ всегда находился в одинокой оппозиции к господствующим идеалам своего времени. В тоне не обиды или жалобы, а высокомерного удовлетворения он пишет Георгу Брандесу в последний год своей интеллектуальной жизни:

Ваше мнение о нынешних немцах более благоприятно, чем мое… все глубокие события ускользают от них. Возьмите, к примеру, мое «По ту сторону добра и зла». Какое замешательство оно вызвало у них. Я не слышал ни одного разумного высказывания о нем, не говоря уже о разумном чувстве. Я полагаю, что даже самым благонамеренным из моих читателей не пришло в голову, что это результат здравой философской чувствительности, а не мешанина из сотни избитых парадоксов и ересей. Ни одна душа никогда не испытывала того же, что и я. Я никогда не встречал никого, кто прошел бы через тысячную долю такой же страстной борьбы.

Философское одиночество Ницше отчасти объясняет превосходство его писем. В своей борьбе с миром и своем намеренном отчуждении от него он страстно цеплялся за тех немногих, кто был связан с ним узами крови, дружбы или интеллектуальной симпатии. Письма не содержат философских идей, которые он не выражал бы снова и снова в своих профессиональных трудах. Однако они содержат нечто другое: настроения, эмоции, удовольствия и личные трудности, интимные моменты, которые никогда не отделены от непрерывной битвы мысли, но принадлежат моментам относительного покоя, когда солдат не на службе. Этот философ, чья работа так глубоко лична, который говорит, что писал свои книги всем своим телом и жизнью, не выразил себя в книгах полностью. Он вложил в них свою душу и был честно обнажен и не стыдился этого. Но при всей своей автобиографической откровенности его работа не является беспорядочной исповедью. Он работал над своими абзацами как художник, рассчитывал их эффект и делал их личными лишь в той мере, в какой это соответствовало его философской цели. Остается чувствительный и сдержанный Ницше, который открывался только своим друзьям.

Ему повезло с друзьями. Когда он пишет в предисловии к «Человеческому, слишком человеческому», что он создал еще не существующую компанию свободных духов, потому что они ему нужны и потому что они являются некоторой компенсацией за отсутствие друзей, он позирует в философской позе, которая вполне оправдана его опытом как мыслителя и писателя, но которая не совсем верна личной истории Фридриха Ницше. У него никогда не было недостатка в друзьях, и его изоляция была в значительной степени добровольной. Самым выдающимся другом, которого он потерял, был Вагнер; разрыв произошел поздно, в жизни старшего из них, и, кажется, именно младший разрушил эту дружбу.

Даже без Вагнера корреспондентов у Ницше было много и они были разнообразны, столько и таких, сколько нужно мудрому человеку, если он решит извлечь из них максимум пользы. Одинокий философ не был обделен вниманием как человек и брат. Он предпочитал держаться особняком. Его плохое здоровье, а не враждебность соотечественников, выгнало его из Германии; и он был счастливее всего, насколько это было возможно для него, когда концентрировал свою энергию в работе. Он делает философскую добродетель из необходимости, притворяется, что презирает то, чего не может иметь, оплакивает свое одиночество и гордится им. Своей сестре он пишет:

Ты не можешь представить, как одиноко и не у дел я всегда себя чувствую, когда нахожусь посреди всей этой любезной тартюфщины тех людей, которых ты называешь «хорошими», и как сильно я временами жажду человека, который был бы честен и мог бы говорить, даже если бы он был монстром, но, конечно, я предпочел бы беседу с полубогами… О, это адское одиночество!

Несколько месяцев спустя, когда этому философу сорока лет, он пишет старому другу, что все люди, которых он любит, принадлежат прошлому и смотрят на него лишь с милосердным снисхождением.

Мы видимся, мы разговариваем, чтобы не молчать — мы все еще пишем друг другу, чтобы не молчать. Истина, однако, мелькает в их глазах, и они говорят мне (я слышу это достаточно ясно): «Друг Ницше, ты теперь совсем один!»

Вот ради чего я жил и боролся!

Последнее предложение можно понять двояко. Оно может означать, что Ницше стремился к изоляции, или его можно истолковать с горечью: «Так вот что я получаю от своих друзей за все свои труды и борьбу!» Возможно, присутствуют оба значения. Письмо заканчивается: «Ах, дорогой друг, какая абсурдно тихая жизнь у меня! Так много одиночества, так много одиночества! Такой «бездетный»! Оставайся ко мне привязанным; я искренне привязан к тебе». Это звучит как не слишком человеческий крик голода по привязанности. Человек, который предпочитает полубогов и уверен, что был бы достоин их компании, не застрахован от мук обычных смертных.

Ницше обладал самокритичным знанием своих потребностей и натуры и, насколько позволяли обстоятельства, следовал курсом, который ему нравился. Он иногда стонал, но никогда не ныл. В письме к сестре, которая, очевидно, намекала на возможность брака, он говорит, что с радостью принимает недостатки независимости. Список требований, которые он выдвигает, достаточен, чтобы заставить нас поздравить ту невозможную «ее», на которой он мудро воздержался от женитьбы. «Я знаю женщин половины Европы, — пишет он, — и везде, где я наблюдал влияние женщин на мужчин, я замечал своего рода постепенный упадок как результат». Это одна из забавных ошибок философа. Он совсем не знал женщин; самые глупые, почти единственные глупые пассажи в его работах и письмах — это те, что о дамах, а его письма к дамам — это признания свободного духа, уклоняющегося от чего-то «приятного, хотя, возможно, и немного опасного».

Ницше, конечно, лучше всего, когда пишет выдающимся людям, тем немногим, кто признал его гений и заставил его сиять в его холодном одиночестве. Ницше жаждал признания; его презрение к славе было в значительной степени презрением «зеленого винограда». Брандес и Стриндберг возложили венки на его голову, и он гордился ими. Он пишет Стриндбергу:

Я самый мощный интеллект эпохи, осужденный на выполнение грандиозной миссии… Возможно, я исследовал более ужасные и более сомнительные миры мысли, чем кто-либо другой, но просто потому, что в моей природе любить тихую заводь. Я причисляю жизнерадостность к доказательствам моей философии.

Человек, который может так писать о себе, — самый счастливый из смертных, ибо он знает, что принадлежит к числу бессмертных.

 

[1] «Избранные письма Фридриха Ницше». Под редакцией д-ра Оскара Леви. Авторизованный перевод Энтони М. Людовичи. Нью-Йорк: Doubleday Page & Co.

 

ТОЛСТОЙ

I.

Толстой завершает вторую часть «Севастополя» такими словами: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». Это предложение было написано, когда Толстому было двадцать семь лет. В течение пятидесяти лет, в романах, повестях, эссе и наставлениях, он прославлял своего героя с неустанной преданностью. Дела и черты героя не всегда таковы, какими их видели другие люди, но идентичность, характер героя никогда не вызывают сомнений. Герой меняется и изрекает противоречивую мудрость не из-за непостоянства почитателя, а потому, что Толстой развивается, потому что он перерастает и отрекается от своих прежних «я» и нарушает последовательность между одной книгой и другой в своем рвении найти последовательность между своей следующей книгой и Истиной.

В непрерывной погоне за Истиной Толстой проходит через самые волнующие интеллектуальные и моральные опыты, которые пережил современный человек. Он — часть всего, с чем мы сталкивались; из самых отдаленных стран Европы, из момента в мировой мысли, который уже далеко позади нас, его послания облетели земной шар и видоизменяют живые идеи сегодняшнего дня. Он коснулся всех областей мысли и не оставил ни одной такой, какой она была.

Он погрузился в войну религии и науки XIX века, обнаружил, что обе стороны порабощены священниками и высокомерны, и вырвал у обеих право индивида на простую веру и знание, свободное от лабораторного жаргона. Нарастающий ропот борьбы между привилегиями и трудом — самая грозная война, которую видел мир и которая еще не достигла своего кризиса, — достиг его ушей; он прислушивался, в то время как большинство других членов узкого круга культуры были глухи или безразличны, и он занял сторону рабочих против своего собственного сословия и родни. Он обнажил мотивы войны, в которой сам обнажил грешный меч, и стал воинствующим поборником мира. Нечестивый союз культуры, религии и гражданской власти он стремился разрушить залпами против каждого члена этой триединой тирании, и так он задумал новую теорию искусства, новое прочтение Евангелий и анархизм, настолько индивидуальный, что он исключает большинство других анархистов. Под торжественностью брака и тонкой поэзией романтики он разглядел раздвоенное копыто потакания своим слабостям, и он потряс мир мужественным пуританизмом, настолько мощным в своих терминах, настолько подрывающим наши робкие кодексы, что застенчивая Мораль отпрянула от своего самого храброго защитника.

Все главные магистрали мысли XIX века пересекались перед дверью дома Толстого. Он торговал со всеми пассажирами, но не присоединялся ни к одной особой группе. Даже своим собственным ученикам он позволял идти своим путем; он не принимал участия в их организации и оставлял им самим делать свои интерпретации и свои применения его учений. Любя все человечество, обладая сочувственным знанием всех видов и условий людей, он был, тем не менее, странно одинок. В конце жизни его преданность своим идеям отдалила от семьи этого самого нежного, любящего дом человека. Молодые идеалисты мира оставили его позади, ибо они проложили новые шоссе мысли, по которым он не мог путешествовать; молодая Россия видит в нем великолепный пережиток старшей эпохи бурь и борьбы, называет его мастером, но не лидером.

Он оправдал в своей собственной жизни свой теоретический индивидуализм, потому что был достаточно велик и силен, чтобы стоять в одиночку. Дух иронии не может не обращаться мягко с самыми искренними, самыми храбрыми людьми. И все же она может заметить под серым одеянием смирения манеру неисправимо аристократическую и властную. Самый мощный ум в мире провозгласил самопогружение как совершенную добродетель, потому что это самая трудная добродетель для достижения дерзким и энергичным духом. Враг привилегий, проповедующий, что все люди — братья в любви и равны перед Господом, как они должны быть перед законом человеческим, пользовался уникальной привилегией — он был почти единственным человеком в России, который мог безнаказанно говорить то, что думает. Он завоевал это право, потому что был аристократом с друзьями при дворе и потому что российское правительство не осмеливалось игнорировать восхищение мира, которое сделало Толстого международным героем. Он предупреждал сильных мира сего ходить в страхе Божьем, но они ходили в страхе перед Львом Толстым.

Чтобы напомнить себе названия некоторых его книг и порядок, в котором они появлялись, мы можем разделить его работу на семь частей. Первая часть включает военные рассказы и автобиографические очерки: «Севастополь», «Два гусара», «Набег», «Казаки», «Детство», «Отрочество», «Юность». Вторая часть, начинающаяся в 1861 году, охватывает его опыт в качестве учителя, его рассуждения об образовании, школьные учебники и рассказы для детей и крестьян. Третья часть, с 1864 по 1878 год, включает «Войну и мир» и «Анну Каренину». Четвертая часть начинается с его религиозного обращения в 1878 году и посвящена богословским, этическим и социологическим эссе: «Исповедь», «Соединение и перевод четырех Евангелий», «В чем моя вера?», «Так что же нам делать?». Предметы, рассматриваемые в этих книгах, он излагает снова и снова до конца своей жизни. Поскольку она выделяется из других его работ, мы можем сказать, что «Крейцерова соната» (1889) составляет пятую часть. «Что такое искусство?» и «Воскресение» можно считать шестой частью. Затем следует заключительное десятилетие борьбы в памфлетах, эссе, письмах против гражданской и церковной власти и других сил тьмы.

Любое такое разделение работ Толстого неверно по отношению к их органической непрерывности, их массивному единству. Его книги встроены в его жизнь. Хотя каждый роман стоит особняком в самодостаточной целостности, понятной всему миру, каждый выигрывает в ясности и силе, если его понимать в связи с умом, который его породил. Этот колосс одинокого протеста, возвышающийся грубо и вулканически над равнинами современной мысли, становится обширнее, если смотреть на него вблизи его интеллектуального основания. При взгляде издалека некоторые его стороны, некоторые контуры размыты и обманчивы. Никакая часть его работы не может быть полностью понята, если все части не приведены в поле зрения.

В день своей смерти он был самым известным литератором в мире. С первого сообщения о его последней болезни бюллетени летели по кабелям в ежечасной последовательности. Тем не менее, в течение нескольких недель после его смерти повторный опрос среди торговцев английскими и иностранными книгами в Бостоне (считающемся центром культуры и высокого мышления) показал, что никогда не было большого спроса на книги Толстого, за исключением его романов, и что кратковременный рост интереса, вызванный его смертью, не стряхнул пыль с таких книг, как «Так что же нам делать?» и «Исповедь».

Это, по-видимому, указывает на то, что не все статьи и проповеди, последовавшие за окончательными новостями из России, были основаны на знании Толстого из первых рук. Истина в том, что его мнения просочились к нам, западным людям, разбавленными потоками. Он уже стал традицией, а привычка традиции — слабеть по мере распространения, терять тот эффект, который чувствует пьющий у источников в их концентрации, в их полной и пропорциональной мере ингредиентов. Толстой присутствует в мире; он пропитал мысли лучших умов и окрасил течения наших нынешних убеждений. Но немногие западные люди знают его в его ошеломляющей целостности. Этот человек, который раскрыл весь свой ум и сердце с расточительной откровенностью, разносится на запад ветрами слухов как мифический вундеркинд. Контуры его мысли туманны и зыбки для многих из тех, кто называет его великим. Он не жалел сил, чтобы прояснить свои убеждения; он излагал один и тот же принцип много раз с неиссякаемой силой и все новой прозрачностью; он дал широкое разрешение миру переводить и печатать свои книги. Тем не менее, нет полного авторизованного издания его работ ни на одном языке, даже на русском, благодаря цензорам и его собственному безразличию к практическим вопросам.

Таким образом, на данный момент частичный хаос опустился на работы Толстого, связный светящийся корпус работ, который вышел из-под его руки настолько свободным от двусмысленности, насколько это могли сделать его необычайное мастерство и трудолюбие, но который был рассеян при передаче. Потребуется несколько лет, чтобы его верные последователи в Англии и Америке дали нам полный и адекватный перевод; и, несмотря на наивную уверенность Мэтью Арнольда в французах, самому терпеливому составителю будет трудно найти работы Толстого или даже распознать названия в книгах, которые парижские издатели выпустили под его именем. Тот, кто собрал такие его книги, которые можно достать на французском и английском языках, сказал бы со всей возможной убедительностью:

«Воздержитесь от суждения о любом конкретном убеждении, выраженном или предположительно выраженном Толстым, пока вы не прочитаете столько его книг, сколько сможете достать, — и не забудьте прочитать их». Он — единственный благородный оратор, который появился в наше время, «кого можно назвать и кто стоит как знак и вершина» современной литературы.

Небольшое знание Толстого более чем пословично опасно. Он возложил свою энергичную руку на каждую проблему, которая тревожит и укрепляет душу. Его высказывание по каждой проблеме интенсивно и агрессивно. Он смело преследует идею туда, куда она ведет, или движет ее со страстным убеждением к предвиденному выводу и не останавливается перед убеждениями любого большинства или меньшинства людей. Его масштаб переполняет принятую область такого прилагательного, как «нетерпимый». И все же, если к нему впервые подходит читатель, привыкший к убедительным любезностям других святых и мудрецов, он кажется ощетинившимся возмутительным отрицанием; некоторые из его мнений, изолированные от остальных, стоят как отталкивающие аванпосты, запрещая вход многим умам, которые, войдя с другой стороны, пошли бы прямо к его сердцу. Например, наше традиционное почтение к Шекспиру уязвлено его прямым утверждением, что Шекспир не был художником; оскорбленное суждение отвечает, что тем самым Толстой доказывает, что он сам не художник, или что в причудливой старости он перерос поэзию своих мужественных лет. Нужно понимать, что эссе о Шекспире носит характер приложения к его эссе «Что такое искусство?». Оно, в свою очередь, тесно связано с его этическими и социальными учениями. Они, опять же, неразрывно связаны с его повестями и романами. И его художественная литература, наконец, укоренена в русской жизни не только потому, что, как очевидно, она имеет дело с русскими людьми, но и потому, что в расцвете сил Толстого существовало, как мы сейчас увидим, отношение к роману и всему литературному искусству, которое было свойственно интеллектуальным русским.

К счастью для английских читателей, фундамент для полного понимания Толстого был заложен г-ном Эйлмером Модом в его «Жизни», второй том которой появился за несколько дней до смерти его учителя. Г-н Мод обладает полным знанием своего предмета и идеальной симпатией; он здравомыслящий и независимый мыслитель, и его работа восхищает своим балансом, своей откровенностью, своей твердой преданностью, которая, однако, не допускает отказа от личных убеждений биографа. Читателю, который заботится лишь об интересной истории, карьера Толстого предлагает больше, чем карьера большинства литераторов. Она пролегает среди интриг и контринтриг кровавой России, самого мелодраматичного фона современной истории. Человек этот эффектен, неотразим, во всем нарушении своих собственных доктрин самоуничижения. Крестьянская рубаха, которую он носил как символ своего единства с простым человеком, служила лишь тому, чтобы сделать его более живописным. Этот аскетический религиозный философ был мастером захватывающих военных рассказов. Он одинаково хорошо знал сердце дамы из высшего общества Москвы и душу крестьянки. Он был атлетического телосложения, и его огромная рука была чувствительна до кончиков пальцев; ею он сжимал косу, играл на пианино, писал тираду против современной музыки и сочинял изложение евангелия любви, которое оттолкнуло некоторых из его лучших друзей! Неудивительно, что его художественная литература несет печать реальности, что она обладает изобилием, разнообразием, сталкивающимися контрастами самой жизни.

II.

В России художественная проза в течение века была средством самых трезвых размышлений о современных проблемах. Для русского радикала было опасно выражать свои убеждения прямо в эссе и изложениях; то, что ему не разрешалось высказывать в редакционных и парламентских дебатах, он излагал косвенно через роман, который таким образом стал своего рода реалистической притчей. Подавление усиливало его эмоциональную интенсивность. Чувствуя себя членом угнетенного класса, он становился защитником других угнетенных классов. Когда Толстой начал писать, роман был уже закаленным оружием против злоупотреблений, умелое обращение с ним было традицией среди литераторов, и были мастера, чтобы тренировать и поощрять новичка. Русский роман фиксирует глубочайшие мотивы русской истории. Тургенев выразил философскую покорность и скептицизм образованного русского и зло крепостного права. Толстой изобразил пороки образованного русского и зло наемного рабства, которое последовало за освобождением крестьян. Русская художественная литература велика, потому что она рассматривает самые серьезные жизненные битвы и потому что ее авторы обучили себя искусству изложения идей в форме художественной литературы, не нарушая законов повествования; они научились быть рупором жизни и позволять жизни проповедовать проповеди. Для Толстого и других русских величайшая американская книга — «Хижина дяди Тома», потому что это хроника кровоточащей проблемы; я видел много ссылок на эту книгу у русских писателей, но едва ли упоминание Готорна.

Г-н Мод цитирует письмо к Толстому от Дружинина, критика, романиста и переводчика Шекспира: «Англичанин или американец, — говорит он, — может посмеяться над тем фактом, что в России не только тридцатилетние люди, но и седовласые владельцы 2000 душ потеют над рассказами в сто страниц, которые появляются в журналах, пожираются всеми и вызывают дискуссии в обществе целый день. Как бы ни была важна художественная ценность для этого результата, вы не можете объяснить это только искусством. То, что в других странах является делом пустой болтовни и небрежного дилетантства, у нас — совсем другое дело. У нас дела приняли такой оборот, что рассказ — самая легкомысленная и незначительная форма литературы — становится одним из двух: либо это мусор, либо это голос лидера, звучащий по всей империи».

Реализм Толстого — это, следовательно, результат как его собственного темпераментного стремления к истине, так и теории искусства, которая преобладала в его литературном кругу. Были, конечно, глупые романисты в России; там, как и везде, только лучшие умы рассматривали художественную литературу как жизненно важный вопрос. Но было достаточно таких серьезных умов, чтобы приветствовать Толстого и поощрять его. Некрасов, редактор «Современника», нашел в первой работе Толстого «правду — ту правду, которой со дня смерти Гоголя так мало осталось в русской литературе». Тургенев неоднократно называл Толстого величайшим из русских и на смертном одре набросал трогательное письмо, в котором умолял Толстого вернуться к своему искусству. «Я рад, — сказал он, — что был вашим современником». Если бы он прожил еще шестнадцать лет, «Воскресение», возможно, сделало бы его счастливым.

В рассуждениях Толстого о религии много раз появляются слова «смысл жизни» — религия есть смысл жизни, принцип, на котором упорядочены детали морального мира и которым они должны интерпретироваться. В несколько ином значении «смысл жизни» выражает общий эффект художественной литературы Толстого. Он писал молодому ученику: «Не гните к своей цели события в рассказе, но следуйте за ними, куда бы они вас ни вели… Отсутствие симметрии и кажущаяся случайность событий — главный признак жизни».

В «Войне и мире» и «Анне Карениной» много сюжетов. Единство их — это единство свободно соединенного английского романа, а не французского, который движется по прямой колее. Рассказы Толстого движутся как река со многими притоками; он исследует то один, то другой из боковых потоков, но ход основного течения непрерывен и движется в одном общем направлении, как если бы наклон местности был определен до того, как летописец появился на сцене, чтобы измерить и доложить.

«Война и мир» больше, чем роман; это эпос, он общенационален и длинен, как рост от детства до зрелости. Мы видим с вершины лицо восточной Европы и роение народов и армий. Ощущение необъятности, человечества, бурлящего и текущего в послушании неясным коллективным интересам, создается только одной другой современной книгой, которую я знаю, — «Династами» Харди. С высоких вершин всеведения воображение спускается быстрыми незаметными переходами к интимности дома в Москве — к сердцу девушки Наташи — к уму Пьера, пропитанному алкоголем, замышляющему убийство Наполеона. Приключения и цели персонажей пересекаются и конфликтуют, переплетаются и объединяются, но каждый идет так, как должен, и в рассказе нет путаницы.

В «Анне Карениной» история Левина лишь слабо связана с главной трагедией, а история брата Левина — это экскурсия с шоссе карьеры Левина. Это можно увидеть после того, как книга закончена. Во время ее чтения у читателя нет ощущения, что какая-то часть не на своем месте. Иллюзия неизбежности совершенна. Брат Левина связан с ним естественными узами в жизни; естественно, следовательно, что он должен появиться в истории Левина.

Иллюзия неизбежности проистекает из всеохватывающего понимания событий Толстым, из его справедливости к каждому персонажу и из его необычайной физической яркости. Он пишет пятью чувствами. Критик предупредил его рано, что он рискует сделать так, что бедро человека будет казаться собирающимся в путешествие в Индию.

Но его распознавание физических ощущений и его способность передать их (они пересекают телесно стилистические препятствия перевода) снимают историю с плоской страницы и придают ей трехмерную реальность. Едкий запах дыхания старика, холодность руки человека, когда он в душевном расстройстве, хруст костяшек пальцев Каренина, когда он сжимает руки в моральном удовлетворении или от муки уязвленной гордости — такие детали цепляются за ум, и память о них воскрешает всю историю.

Концепция человеческого характера у Толстого одновременно безжалостно аналитична и глубоко жалостлива и добра. Все содержание его мысли, от ее смелой поверхности до глубочайшей глубины, пронизано состраданием. Однажды, когда он гулял с Тургеневым, они наткнулись на старую сломанную лошадь на пастбище. Толстой подошел к ней, погладил ее и выразил ее мысли и страдания с такой трогательной нежностью, что Тургенев воскликнул: «Вы, должно быть, когда-то сами были лошадью».

В «Хозяине и работнике», прекрасном рассказе о двух людях, заблудившихся в снежной буре, лошадь — третий персонаж — животный персонаж, заметьте, ибо Толстой антиподален подделке природы. Он уверен, что природа и человек расскажут свою собственную историю и раскроют свои присущие им уроки. Догматичный и бескомпромиссный в своих личных этических убеждениях, он никогда не жертвует человечностью даже на алтарях, где пытался принести в жертву себя. Действительная мораль спонтанно проистекает из его повествования и тем самым в сто раз более впечатляюща, чем учения, вырванные из искусственно сформированных событий. Даже в своем переписывании традиционных мифов и притч он возвращает к жизни неорганические проповеди, создает живую вещь, в которой этическое намерение ассимилировано и оживлено. Он рассказывал эти истории крестьянам, слушал с восторгом их пересказ и включал их народные обороты речи. Старой крестьянке с врожденным даром к повествованию он сказал: «Ты настоящий мастер, Анисья; спасибо, что научила меня говорить по-русски и думать по-русски».

Он учился у жизни и доверял жизни учить читателя. Анна Каренина совершает самоубийство не потому, что она непослушная женщина, которую романист как страж морали должен наказать ради удовлетворения добродетельного мира, а потому, что общество, которое окружает ее, повседневная жизнь визитов и чаепитий, неумолимо запрещает ей быть счастливой. Толстой — защитник бедных, и он начал свою карьеру в то время, когда, как говорит нам г-н Кахан, «идеализация крестьянина» была одной из основных фраз в эссе и редакционных статьях. Но в рассказах Толстого нет ложной сублимации крестьянина. Он не кричит, как Диккенс или профессиональный торговец благотворительностью: «Пожалейте этих бедных голодных братьев». Он просто пересказывает их жизни. Иногда он фиксирует самые ужасные вещи в мрачном сдержанном тоне, более волнующем, чем любой страстный призыв к сочувствию читателя. Он, конечно, мастер аргументации и увещевания, но все это находится в других его книгах, а не в его художественной литературе.

Критик, чья демократия слишком узко партийна, жалуется, что в «Войне и мире» все важные персонажи — аристократы и что история не раскрывает мотивы народа, тех немых миллионов, которые, как говорит сам Толстой, являются настоящими творцами истории. Но этот кажущийся недостаток — пример честности Толстого. Когда он писал «Войну и мир», он знал только аристократов или был главным образом заинтересован в них. Он уже начал различать отношения между множеством и лидерами, которых история отмечает; но он не жил близко к крестьянам и рабочим; он подходил к ним как лорд и хозяин, еще не как брат и интерпретатор. Более того, если в «Войне и мире» есть моральный герой, которому автор, кажется, отдает предпочтение, то это Каратаев, неграмотный солдат, чья простая вера восходит как регенеративный свет на Пьера, богатого человека мира, который встретил все философии и нашел их бессердечными.

Толстой не мог писать то, чего не знал или не чувствовал. Его рассказы, хотя и не автобиографичны в обычном смысле слова, являются квинтэссенцией его приключений и опытов, точно вспомненных и глубоко обдуманных. Когда рукопись «Крейцеровой сонаты» читали в его доме в компании друзей, Толстой сказал в ответ на некоторые возражения:

«В произведении искусства необходимо, чтобы у художника было что-то новое, свое. Не то, как это написано, действительно важно. Люди прочитают «Крейцерову сонату» и скажут: «Ах, вот как надо писать!». Необходимая вещь — выйти за пределы того, что сделали другие, ухватить даже очень маленький свежий кусочек. Но не годится быть как мой друг Фет, который в шестнадцать лет писал: «Весна бурлит, луна сияет, и она любит меня», и который продолжал писать и писать, и в шестьдесят писал: «Она любит меня, и весна бурлит, и луна сияет»».

Для Толстого-романиста было невозможно писать о людях, которых он не знал, просто потому, что ему случилось симпатизировать некоторым их идеалам и привычкам. Для него было невозможно нарушить человеческую природу, когда он изображал персонажей, которых он знал. Ненавидя профессиональную психологию и все другие науки и квазинауки, он является величайшим из так называемых психологических романистов; его психология была создана до учебников, и ее называли «правдой человеческой природы». Вы не можете предложить, читая роман Толстого, ничего, что персонаж должен был сделать, но не сделал, никакой эмоции, которую он должен был почувствовать, которую Толстой не предложил бы в точно правильный момент. Он проникает в характеры живых людей и характеры истории и романтики. Психология критиков «Гамлета» не обманывает его. Наполеон, мифический монстр и гений недосягаемый, не может запугать его; Толстой рисует его, человеческого размера, среди событий, которые затмевают героев.

В «Воскресении» Нехлюдов представлен как придерживающийся социальных теорий, которые на самом деле придерживался Толстой. Нехлюдов читает Генри Джорджа и пытается отдать свою землю крестьянам как общинную собственность. Толстой, социальный реформатор, не допустил бы никаких препятствий для справедливости и практичности плана; меньший художник уступил бы реформатору, план сработал бы, и история доказала бы теорию. Но Толстой-романист сталкивает Нехлюдова с подозрением, невежественной проницательностью крестьян; план сталкивается со всеми трудностями, юридическими и психологическими, которые предложила бы жизнь.

«Воскресение» — высшее доказательство художественной силы Толстого. В течение двадцати лет он развивал теории о каждой проблеме жизни; он упорно держался своих мнений; обнимая их в решительном вызове, он грубо шагал через владения церкви, государства и семьи. Его убеждения были достаточно сильны, чтобы заставить его замолчать как художника, и годами он подчинялся мандату совести, который запрещал ему вообще писать романы. Но когда, чтобы собрать деньги для духоборов, он согласился написать «Воскресение», его художественное чутье было сильнее остальной части его (если, конечно, был какой-то антагонизм между двумя сторонами его натуры), и теории, достаточно мощные, чтобы разрушить вселенную, удерживались в границах его чувством пропорции, его чувством жизни.

Ощущение, что Толстой-художник и Толстой-реформатор в каком-либо истинном смысле находятся в борьбе, во многом связано с ложной диалектикой традиционной критики, которую он наставлением и практикой опроверг. Его великие моральные принципы — верный фундамент его величия в искусстве. Для нас, западных людей, современный реализм — Харди и Золя приходят на ум первыми — ассоциируется с безбожным, хотя и очень гуманным скептицизмом. Религиозное чувство было оставлено в слабых руках романтики, и чем дольше оно там оставалось, тем более ложным оно становилось. С самого начала, еще до своего религиозного обращения, Толстой имел здравый этический взгляд. В возрасте сорока лет он писал о «Дыме» Тургенева: «Сила поэзии заключается в любви, и направление этой силы зависит от характера. Без силы любви нет поэзии. В «Дыме» почти нет любви к чему-либо и очень мало поэзии. Есть только любовь к легкой и игривой адюльтерности, и поэтому поэзия этого романа отвратительна». Дух в этой критике — направляющий дух в «Анне Карениной», и это тот же дух, который продиктовал этот отрывок в великолепной проповеди о русско-японской войне: «Великая борьба нашего времени… это не борьба, в которую люди вступают с минами, бомбами и пулями; это духовная борьба, которая идет непрерывно, которая идет сейчас, между просвещенной совестью человечества, которая вот-вот проявится, и тенями и угнетением, которые окружают ее и сокрушают ее».

III.

Западным либералам нападки Толстого на церковь и государство кажутся слишком яростными, отчасти потому, что тирания, на которую он нападал, более очевидно жестока, чем та, от которой страдаем мы, отчасти потому, что мы самодовольно слепы к фактам, которые он раскрыл, фактам, которые присутствуют у наших дверей. Наши мягкие улучшения обманывают нас. Мы машем праздной рукой и говорим: «Ах, да, Россия — дикая страна, но мы не такие». И все это время самые холодные трудовые статистики, если бы мы осмелились открыть их, показывают, что в эксплуатации рабочих, женщин и детей наша страна столь же варварская, как любая в мире. Наши ужасы и несправедливости сглаживаются неискренней прессой, которая принадлежит или косвенно контролируется власть имущими. Американская филантропия крадет одной рукой и строит университеты другой. У нас нет королей и нет герцогов, но Америка — игрушка капитала; она лежит жалко простертой перед опьяненной властью буржуазией. Мы празднуем Толстого в безобидных маленьких журнальных статьях и носим рубашки, сотканные детьми. Мы думаем, что нам не нужна школа, подобная той, которую Толстой вел для бедных, отсталых русских крестьян, потому что у нас есть наши государственные школы и законы об обязательном образовании — в некоторых штатах. Сотни наших детей работают; им удалось, благодаря славной свободной конкуренции бизнеса, занять места своих отцов у станков. Дети, которые в школе, машут флагом и читают о Джордже Вашингтоне.

Учения Толстого не могут в настоящее время потрясти сонную совесть Америки. Он верил в своей невинности, что наши промышленные хозяева достигли возмутительных пределов эксплуатации и что Америка должна быть первой страной, которая восстанет и сбросит своих паразитов. Но это мнение иностранца, и его не следует воспринимать всерьез в стране свободных и доме Национальной гражданской федерации. Его обвинение нашей цивилизации верно лишь на девять десятых, и мы воспользуемся той одной десятой, которая является преувеличением, чтобы выбросить его обвинение из суда. Он видит, что каждое правительство — это коммерческое агентство, посредством которого привилегированное меньшинство ведет свой бизнес за счет большинства. Нам стыдно верить, что это может быть правдой о нашем Конгрессе и нашем безупречном Верховном суде. Легче отмахнуться от Толстого, потому что он «эксцентричен» и «заходит слишком далеко». Разве он не утверждал огульно, что нет такой вещи, как добродетельный государственный деятель? Этот абсурд позволяет нам игнорировать книгу, в которой он появляется.

К тому же, читать статьи об «истории достижений в Соединенных Штатах», выбирать демократические кратчайшие пути к поверхностным знаниям — занятие более «оптимистичное», чем чтение книг, которые выбивают из колеи. Наша здоровая уверенность в американской морали велит нам довольствоваться сплетнями о Карлейле и его жене и не утруждать себя такой сложной книгой, как «Прошлое и настоящее». Подобным же образом мы поймем идеалы Толстого, не читая «Так что же нам делать?» или «Царство Божие внутри вас». Нам достаточно нескольких газетных дискуссий на тему «Почему Толстой ушел от графини и о взаимосвязи семейной жизни и анархизма». Ведь Толстой был анархистом, и это его характеризует! Мы все знаем об анархистах; они живут в Патерсоне, штат Нью-Джерси, а также в воображении журналистов, министров внутренних дел и составителей иммиграционных законов.

И все же, несмотря на нашу республиканскую мудрость, мы не можем до конца понять Толстого, пока не узнаем истинное значение таких слов, как труд, капитал, эксплуатация, рента, собственность, процент и пролетариат. В России эти слова понятны многим, как и в Германии. Но мы, американцы, при всей нашей высокой культуре, плохо осведомлены о современных фактах и актуальных философиях. Нам еще предстоит усвоить, что русская революция — это наша революция, что она является частью мощного экономического сдвига, происходящего во всем мире. Изучение Толстого и его критиков поможет нам — когда-нибудь — разобраться в этих важнейших взаимосвязях.

Нынешнее состояние революции в России более запутанно, чем в любой другой стране. Репрессивные меры правительства вынудили все типы революционеров пойти на временный союз. Именно этот союз изолировал Толстого от других реформаторов и сделал его тормозящей силой, почти реакционером, противостоящим прогрессу социал-демократии — той партии упорядоченных марксистов под немецким покровительством, которая была надеждой молодой России. Царское правительство, не уважавшее никаких принципов, причислило его ко всем недовольным и либертариям. И он ответил тем же. Поскольку он презирал любую экономическую теорию, он не мог примкнуть к «научной» партии. Не делая различий между мирными и воинствующими революционерами, он обвинил их всех в убийствах и поставил в один ряд с правительством. И так он остался в одиночестве, не доверяя мирным анархистам, потому что они не были религиозны, и не доверяя большинству религий, потому что они были организованы на основе собственности. Он стоял особняком. И все же все либералы, столь же противоположные друг другу, как социалисты и анархисты, объединились в любви к нему, как объединились в ненависти к правительству. Они аплодировали его сокрушительному обвинению общества, в котором мы живем, хотя и расходились с ним в оценке путей решения проблем. В день его восьмидесятилетия о нем сказали, что, какой бы конфликт ни существовал между его убеждениями и убеждениями других реформаторов, враги свободы были его врагами, а друзья свободы — его друзьями.

Решение наших бед по Толстому — это христианский анархизм, добровольный коммунизм, связанный с учением Иисуса или с толстовской его интерпретацией. Он учил, что любое насилие — зло, любое правительство — грабеж, и что единственный возможный моральный порядок основан на любви к человеку и отказе от законных прав. То, что он стал поборником джорджизма — плана, зависящего от организованного правительства, — одно из многих его противоречий; что привлекло его в теории единого налога, так это, вероятно, не столько экономические принципы, сколько критика Генри Джорджем землевладения.

Именно толстовское обличение нашей так называемой цивилизации, а не предложенные им средства исправления, пробудит совесть мира. Его индивидуализм, его доктрина личного благочестия обращены в прошлое, а не в будущее. Он, подобно Карлейлю, — голос ушедшей эпохи.

Он пережил крах многих политических революций и ненавидел все, что претендовало на научность. Он отвел взор от науки о людях к их душам. В своем великолепном «я» он оправдывал свой индивидуализм, но будь нас миллиард Толстых, святых и дисциплинированных, мы все равно должны были бы работать организованно, иначе мы не смогли бы работать эффективно. Мир религиозен, но религия — дело личного мнения. Мир также экономичен, а экономика — это не вопрос мнения, а вопрос неизбежных фактов, над которыми индивид почти не имеет контроля. Подобно Рёскину, Толстой отвергал экономику, потому что большинство профессоров-экономистов не говорят правды. Он винил «мрачную науку» в мрачных фактах и в неадекватности ее классических толкователей. Если бы он понимал экономическую структуру общества (чего не понимает никто), он увидел бы тщетность попыток отказаться от своих поместий. Его исключительное самоотречение не могло положить конец злу землевладения даже в пределах его собственного участка земли. Он не мог облегчить бремя безземельных людей ни на йоту, просто сойдя с их спин лично. Ничего нельзя сделать, пока эффективное большинство людей не согласится упразднить частную собственность на землю и установить общинную собственность.

Толстой с блестящим пылом проповедовал силу индивидуальной души. Но его практика — доказательство нашей бессильной разрозненности. Именно дезорганизация вызвала голод, который он пытался облегчить, и именно его эффективная организация не дала голодающим умереть. То, что наш величайший литератор должен потеть за доисторическим плугом, полезно для его души и для наших, но даже если бы мы все стали совершенными духом и жаждущими своей доли физического труда, мы все равно кормили бы себя лучше при общинном использовании паровых плугов. Запоздалый прудонизм Толстого — не решение проблем собственности. Именно его негативное учение имеет позитивную ценность. Он аболиционист, а не конструктивный философ. Но сказать это — не значит ответить ему, не значит отрицать его. Он остается безответным до тех пор, пока труд в этом мире совершается по велению немногих и ради их прибыли. Его работа не закончена, его книги не могут устареть, пока каждый из нас не посмотрит на факты честно и не воскликнет вместе с ним: «Нельзя так жить! Нельзя так жить!»

 

Пока эта книга готовится к печати, «Автобиография» графини Толстой публикуется в «Фримене». Ее взгляды на великого человека должны быть проливающими свет, особенно если она не попытается преуменьшить его недостатки.

 

Это уже не соответствует действительности в неспокойном 1922 году. В России публикуется каждая крупица наследия Толстого. И, вероятно, вскоре появятся полные переводы на многие современные языки.

 

И мы все еще говорим это, 1922 год!

 

Это относится, конечно, к революции до Великой войны. Интересно, что теперь, в 1922 году, Ленин, Троцкий, Чичерин и другие думают о Толстом и что бы он подумал о них!

 

Пробудит ли? Я уже не так уверен, как был когда-то.

 

Звучит здраво. Некоторые соотечественники Толстого в Генуе, кажется, это доказали.

 

ЭССЕ МЕТЕРЛИНКА

Если бы нам пришлось лишиться одной из частей творчества Метерлинка, я думаю, мы менее неохотно расстались бы с пьесами, чем с эссе. Эссе богаче по содержанию, чем драмы, и они столь же истинно поэтичны. Солнечный сад, где поэт живет со своими пчелами и цветами, — более великолепное владение, чем залитые лунным светом псевдосредневековые империи, населенные призраками женщин. И маленький бульдог из эссе — более настоящий пес, чем тот, что в «Синей птице».

Несколько лет назад, когда эссе о собаке было впервые опубликовано на английском языке, я прочитал его вслух женщине, у которой был бостон-терьер, и дал почитать профессиональному заводчику собак. Обоим понравилось. Это эссе, которое может понять каждый; оно освещает почву, на которой встречаются самые разные люди. Даже Билл Сайкс оценил бы его. Метерлинк говорит то, что думают почти все, и говорит так, как не было сказано раньше, даже в «Рэбе и его друзьях». Простая красноречивость, искренность, сердечный юмор — положительные достоинства этого эссе; а его отрицательное достоинство — отсутствие того рода риторической искусственности, которой Метерлинк грешит, когда отходит от твердых реалий жизни.

Метерлинк — ботаник-любитель, пчеловод и профессиональный поэт. Он знает, или кажется, что знает, факты, и видит их с воображением, удивляясь им, как ребенок, в самый момент предоставления вполне ясных «научных» объяснений. Он часто парит на зачарованной границе между знанием и фантазией, играя между областями, которые, будучи смежными частями одной вселенной, имеют разные привычки мышления. Я знаком с американским поэтом и философом, который не знает обычных пород собак, известных любому десятилетнему мальчику. Я также знал и спорил с выдающимся биологом, который возражал против «Жизни пчел» Метерлинка на том основании, что поэтическая фразировка искажает факты. Правда, признавал он, пчелиная матка летает, и самый сильный самец догоняет и оплодотворяет ее. Но для Метерлинка поэтизировать этот факт как «брачный полет» казалось человеку науки не только неправдой по отношению к природе, но и богохульством против священной любви мужчины и женщины.

Мой друг-биолог и мой знакомый, американский поэт и философ, оба кажутся, к сожалению, неполноценными человеческими существами. Поэт и философ не знает того, что знает любой простак, что не может не знать любой, кто заботится не только о животных, но и об обычных людях, у которых есть собаки. Он человек с космополитическим опытом и наверняка бывал в Булонском лесу не раз. В Акклиматизационном саду есть замечательный питомник; там не менее пятнадцати видов собак, каждый со своим видовым или подвидовым названием, висящим на клетке. Если бы вы никогда не видели собаку, вы не смогли бы пройтись по этому питомнику пять минут, не выучив названия полудюжины разновидностей (и не обнаружив в себе глубоко моральное желание украсть одну или две из этих прекрасно содержащихся тварей). Некоторое невежество непростительно, и некоторая философия и некоторая поэзия были бы более жизненными при наличии хотя бы малых знаний о жизни на заднем дворе. С другой стороны, как жаль, что чье-то чувство факта может быть настолько узким, чтобы не допустить в душу медоносную пчелу, которую Метерлинк выпускает, снабдив этими великолепными, неэнтомологическими крыльями слов: «Желтые феи меда». Это так же плохо, как демократ, который возражал бы против фразы «пчелиная матка».

Метерлинк обладает знанием природы, причем не только таким, каким обладал Вордсворт, но и вполне приличным знакомством с современной наукой. Он усвоил уроки Фабра, которым восхищается. Он изучал свой собственный сад в свете того, что ему рассказали ботаники, и в другом свете, который не враждебен ботанике, но иной — в свете поэзии. Он любит размышлять о нерешенных вопросах. И его размышления имеют очень большое интеллектуальное достоинство. В целом он довольствуется тем, что остается в неведении относительно неопределенных вещей и выражает свои склонности к тому или иному выводу в убедительной, задумчивой манере. Как и многие другие поэты, он склоняется к убеждению, что природа, которая включает и нас, знает больше, чем мы, и что приписывать интеллект в ограничивающем смысле одному человеку — значит, вероятно, упустить из виду немалую часть магии растущих вещей и исключить некоторые потенциальные объяснения их тайны — их тайны в поэтическом смысле и в смысле сурового искателя истины. Эссе «Разум цветов» оживляет старый спорный вопрос о том, что такое знание, что такое инстинкт. Это очень хороший вопрос, и он становится наиболее острым, когда люди воображения и люди науки (к счастью, они не исключают друг друга) спорят о том, знает ли собака, что она любит вас. Британский поэт начал стихи к собаке:

Священник говорит, что у тебя нет души—.

Я знаю, что ее нет.

Это хорошо; но это злобно. Давайте признаем священника. Ибо собака признала бы. Собаке все равно, вильнет ли она хвостом, является ли человек священником или редактором газеты. В этом собака превосходит нас.

Метерлинк, хотя и охвачен бледным сомнением наших времен, является истинным верующим в иные виды интеллекта, чем наш. Он утверждает, что «природа, когда она хочет быть красивой, радовать, восхищать и доказывать, что она счастлива, делает почти то же, что сделали бы мы, если бы в нашем распоряжении были ее сокровища». Вот, видите, он предрешает весь вопрос и приписывает «природе» желания, стремления, намерения. Он проделывает трюк, который всегда проделывают поэты; он отвечает на вопрос, который задает и который якобы обсуждает. «Все, что мы наблюдаем внутри себя, — говорит он, — справедливо вызывает подозрение; мы одновременно и тяжущаяся сторона, и судья, и мы слишком заинтересованы в том, чтобы населить наш мир великолепными иллюзиями и надеждами. Но пусть малейшее внешнее указание будет нам дорого и ценно».

В этом поэт говорит все, в то время как на другой странице человек науки с твердой честностью минимизирует доказательства и отказывается быть убежденным. Есть область, где поэт знает почти все, что стоит знать. Есть область, где человек науки знает не все, что стоит знать, а все, что известно. Есть туманная среда, где человек с полным умом и большим сердцем может жить счастливо. Он получает послание и туда, и обратно. Он принимает то, что говорит поэт, и то, что говорит человек факта, и строит свой мир из фрагментарных вкладов обеих областей. Сам Метерлинк в «Нашей вечности» останавливается на этой центральной почве. Шекспир и Исайя по правую руку от него. По левую — Уильям Джеймс и другие психологические исследователи свидетельств о призраках.

Поэты влюблены в смерть. Девять десятых всей художественной литературы мира посвящены любви и смерти, порождающему и гасящему. Самые сладкие строки Шекспира — о любви; самые величественные строки, Гамлета и Макбета, — о смерти. Главный интерес жизни — в умирании. Мы получаем наши самые высокие эмоции от чьей-то смерти, и мы приспосабливаем весь наш курс, от колыбели до могилы, с учетом того факта, что мы собираемся уйти в какой-то год, определенный судьбой, Богом или иной силой, не вполне понятной, год, тщательно вычисленный актуариями компаний по страхованию жизни.

Человек — совершенный трус перед лицом смерти, своей собственной или того, кого он любит. И верующий, и неверующий одинаково оплакивают великое приключение. Слезы, пролитые верующим в бессмертие и неверующим, — это одни и те же горячие, соленые, человеческие капли. Каждый хочет ответа, и только приверженцы определенных сект получают ответ, который их удовлетворяет. Эти ответы не удовлетворяют меня или вас, не потому, что в них есть что-то не так, а потому, что люди, которые придерживаются этих ответов, ведут себя так же, как и все мы, перед лицом смерти. Метерлинк, основываясь на современных свидетельствах, на двухстах пятидесяти восьми страницах доказывает, что мы не знаем, что происходит, когда мы умираем. «В любом случае, я бы не пожелал своему злейшему врагу, будь его понимание в тысячу раз выше и в тысячу раз могущественнее моего, быть вечно осужденным обитать в мире, чей существенный секрет он подсмотрел и чей атом, как человек, начал постигать».

Аминь! Это оставляет нас там, где мы начали. Но факт, холодный, интересный, великолепный факт заключается в том, что мы живы, и некоторые из нас работают, а некоторые играют. Метерлинк — великий ребенок, играющий с цветами и словами. Он также компетентный мастер, и ему помогает другой искусный ремесленник, которому английские читатели многим обязаны, мистер Александр Тейшейра де Маттос, который переводит Метерлинка на английский. Он прекрасный художник. Верно следуя ходу нашей английской идиоматики, ему удается сохранить для наших англосаксонских глаз и ушей цвет, тон или что-то еще, присущее прекрасному стилю Метерлинка.

 

ДЖОЗЕФ КОНРАД

Для новейшего поколения взрослых читателей рассвет литературного светила — редкий опыт. Как будто пути нашей литературы арктически медленны, как будто день наступает с большими интервалами, и притом без тепла и блеска. Наши отцы знали радость встречи с последним романом Диккенса или новым томом эссе Карлейля. Единственный великий день, начало которого застали молодые люди, — это день Киплинга; его свет быстро поднялся к зениту, и если послеполуденные тени начали сгущаться преждевременно, это солнце все еще прекрасно и сильно. Другие огни зажглись за последние пятнадцать лет и погасли, прежде чем успели по-настоящему разогнать тьму, или продолжали гореть тускло.

Глаза, привыкшие только к темноте и неверным огням, способны обмануться призраками ложного рассвета; поэтому неразумно встречать с чрезмерным энтузиазмом прибытие мистера Джозефа Конрада. Даже если рассвет настоящий, он, безусловно, затянут тяжелыми облаками, и он не оказался достаточно ярким, чтобы поразить мир. Тем не менее, его свет обладает уникальной красотой в современной литературе, а история его возгорания представляет собой интересную биографию.

Джозеф Конрад Корженевский родился пятьдесят лет назад в Польше. Его отец, критик и поэт, и мать, сосланная в Сибирь, занимались революционной журналистикой. В девятнадцать лет Конрад покинул дом, чтобы избежать неустроенной жизни, а также, справедливо предположить, чтобы удовлетворить свою любовь к приключениям. Он нашел работу на английских судах, и этот факт подарил современной английской литературе человека, который иначе мог бы писать на французском. Сегодня он фигурирует в биографических справочниках как капитан британского торгового флота и писатель. В девятнадцать лет он не владел английским; в тридцать восемь он не опубликовал ни одной книги. С тех пор он выпускает примерно по тому в год. Готовясь к своим книгам, он плавал матросом, помощником капитана и капитаном в течение двадцати лет на паровых и парусных судах, и все это время он глубоко читал французскую и английскую литературу — все, как нам говорят, без намерения стать писателем. Действительно, именно период плохого здоровья, приведший к вынужденному безделью вдали от привычного моря, дал ему возможность облечь некоторые из своих приключений в слова. Возможно, он является менее значительной иллюстрацией теории Торо о том, что хорошо сказанное слово «должно было заменить поступок в силу какой-то неотложной необходимости, даже какого-то несчастья, так что истинный писатель будет, в конце концов, плененным рыцарем». Как бы то ни было, интеллектуальные и физические приключения жизни Конрада были обильны, и они вновь появляются, различимые, хотя и преображенные, в содержании и качествах его работ.

Его десять книг по большей части касаются вод земных, людей, плавающих по лицу вод, и земель, далеких от английских читателей, куда можно добраться только долгим путешествием на кораблях. Его первая книга, «Каприз Олмейра», рассказывает историю разочарованного голландского торговца на Борнео, чья полукровка-дочь сбегает с малайским вождем. Его вторая книга, «Изгнанник с островов», продолжает рассказ о карьере Олмейра и другого изгнанного голландца. «Ностромо» имеет местом действия вымышленное южноамериканское государство, а его герои — англичанин и итальянец. «Негр с „Нарцисса“» (опубликованный в Америке как «Дети моря») и «Тайфун» — каждый является хроникой плавания. «Лорд Джим» — история молодого помощника капитана, который позорит себя одним неморским поступком и становится странником на восточных островах, а в конечном итоге — своего рода королем в деревне дикарей. «Сказки беспокойства» содержат пять историй, две из которых о малайцах, а другая — о белых торговцах на африканской станции. Герой «Фалка» — заглавной истории тома из трех произведений — скандинавский моряк, который был каннибалом и который завоевывает дочь немецкого капитана корабля в восточном порту. «Юность», первая история в томе из трех, — это воспоминание о плавании молодого помощника на немореходном корабле, который сгорает и оставляет экипаж искать восточный порт на шлюпках. Вторая история, «Сердце тьмы», — это отчет о путешествии в Свободное государство Конго и любопытное исследование влияния одиночества, джунглей и дикости на белого торговца. Третье произведение в томе — история капитана корабля, который ведет свое судно с помощью малайского слуги и никому не дает догадаться до самого конца, что он слеп. Из двух книг, написанных в соавторстве с мистером Фордом М. Хюффером, единственная, заслуживающая внимания, «Роман», ближе всего подходит к тому виду художественной литературы, который реклама объявляет «полным сердечного интереса, любви и очарования обаятельного героя и героини». Она начинается с эскапады контрабандиста в Англии и заканчивается побегом в Вест-Индии; лучшие части, вероятно, доля мистера Конрада в работе, — это те, что о море и обо всем, что на нем есть: туманах, кораблях и бородатых пиратах. В этих книгах есть мужчины и женщины всех цивилизованных наций, знакомцы путешественника, и есть, кроме того, достаточно малайцев, китайцев и негров, чтобы составить хоры нескольких комических опер. Но у Конрада они серьезные люди, каждый малаец с душой и трагедией; даже негр с «Нарцисса» оснащен психологическим механизмом.

Предмет Конрада, секреция опыта, достаточно богат и обладает достаточно странным и романтическим качеством, чтобы одарить писателя популярной беллетристики; а его стиль — то есть использование слов ради их мелодичности, силы и очарования — достоин короля литературы. Стивенсон, который находил так мало по-настоящему хорошего письма среди своих современников, приветствовал бы Конрада и сетовал бы, что тот не мог или не хотел рассказывать свои истории в более краткой, устойчивой и непрерывной манере.

Ибо в этом-то и загвоздка. Конрад инстинктивно не рассказчик. Многие писатели с меньшим гением превосходят его в методе. У него нет дара того, что Лэм называет простым повествованием.

Есть писатели с великолепной силой языка, которые не достигают того сочетания литературных и человеческих качеств, которое называется читабельностью, а есть другие, которые интересуют многих людей во многих поколениях, и все же пишут нехорошо. Большинству читателей Диккенс так же восхитителен, когда пишет небрежные предложения, как и когда пишет в лучшем виде. Скотт, полубог, изливает свои великие романы в невыразительном потоке. С другой стороны, Уолтер Пейтер пишет безошибочно хорошо. Эти иллюстрации призваны намекнуть на разницу, которая является фактом в литературе, и не должны приводить к какому-либо окончательному сравнению. Разница существует, и это не странный факт. Странно, однако, что Конрад, который прядет пряжу о море, мастер такого предмета, который сделал бы его книги такими же популярными, как «Робинзон Крузо» и «Остров сокровищ», должен быть одним из тех, кто умеет писать, но не может создать неизбежно привлекательную и выигрышную книгу для множества.

Либо он знает свой недостаток и не может с ним справиться, либо он желает его и не считает недостатком. Есть доказательства по этому вопросу. Несколько его историй вложены в уста Марлоу, красноречивого, рефлексирующего, утомленного миром человека. В одном месте Конрад говорит: «Мы знали, что нам суждено, прежде чем начнется отлив, услышать об одном из неубедительных опытов Марлоу». История, которую рассказывает Марлоу, не более неубедительна и бессвязна, чем большинство других историй, так что приходится сделать вывод, что характер Марлоу как рассказчика — это уступка Конрада его собственной, самонаблюдаемой привычке ума. В другом месте Конрад говорит: «Пряжа моряков имеет прямую простоту, весь смысл которой лежит внутри скорлупы расколотого ореха. Но Марлоу не был типичным (если исключить его склонность прясть пряжу), и для него смысл эпизода был не внутри ядра, а снаружи, окутывая рассказ, который выявлял его, как свечение выявляет дымку, по подобию одного из этих туманных ореолов, которые иногда становятся видимыми при спектральном освещении лунного света». Очевидно, Конрад предпочитает или делает вид, что предпочитает дымку ядру.

В эссе о Генри Джеймсе он открыто презирает методы, обычные для художественной литературы, «решение через награды и наказания, через увенчанную любовь, через состояние, через сломанную ногу или внезапную смерть», и говорит: «Почему читающая публика, которая как целое никогда не возлагала на рассказчика обязанность быть художником, должна требовать от него этого фарса божественного всемогущества, совершенно непостижимо». Таким образом, мистер Конрад бросает вызов тем требованиям читателей, которые люди более великие, чем он и мистер Джеймс, были рады удовлетворить без ущерба для мудрости и реальности.

Дальнейшее объявление своего литературного кредо он сделал в своего рода художественной исповеди, опубликованной несколько лет назад. «Его (прозаика) ответ тем, кто в полноте мудрости, ищущей немедленной выгоды, требует специально быть назидаемыми, утешенными, развлеченными, кто требует быть немедленно улучшенными или ободренными, или напуганными, или шокированными, или очарованными, должен звучать так: 'Моя задача, которую я пытаюсь достичь, — силой написанного слова заставить вас услышать, заставить вас почувствовать — это прежде всего заставить вас увидеть... Если я преуспею, вы найдете там, по своим заслугам, ободрение, утешение, страх, очарование — все, что вы требуете; возможно, также тот проблеск истины, о котором вы забыли попросить'».

Писатель с такими высокими и сильно ощущаемыми идеалами обрекает себя на испытание строгими стандартами. Необходимо напомнить мистеру Конраду, что если читатель должен чувствовать, он должен сначала понять; если он должен слышать, он должен слышать отчетливо; и если он должен видеть, его глаз должен быть привлечен интересом к объекту, и он может смотреть только в одном направлении одновременно. «Ностромо» рассказывается вперед и назад в первой половине книги, и предварительная история серебряного рудника совершенно не соразмерна истории Ностромо, предполагаемого героя книги. «Лорд Джим» запутан. Первые несколько глав рассказаны от третьего лица автором. Затем на протяжении трехсот страниц Марлоу, более или менее близкий наблюдатель карьеры Джима, рассказывает историю как послеобеденную пряжу. Марлоу потребовалось бы три вечера, чтобы закончить разговор, и этот разговор в печати включает цитату внутри цитаты сверх законного использования знаков препинания. В других историях точка зрения подводит. В «Негре с „Нарцисса“» есть конференции между двумя людьми наедине, которые никто третий не мог подслушать, однако повествование, кажется, ведется от первого лица одним из членов экипажа. В «Тайфуне», где пароход с почти вертикальной палубой погружается в шторм, мы на мостике рядом с простым упрямым капитаном, пока он кричит приказы вниз в машинное отделение через трубку. Без предупреждения мы в машинном отделении, слышим голос капитана сверху, и так же внезапно мы снова на мостике. Человек ползет по палубе в бурю, такую черную, что он не видит, чьи ноги он ощупывает. Нас немедленно информируют, что это человек пятидесяти лет, с грубыми волосами, огромной силы, с большими узловатыми руками, хриплым голосом, покладистый и добродушный — как будто человека вообще можно было увидеть, кроме как пятно в темноте!

У Конрада мания к описанию. Когда что-то упоминается в ходе повествования, даже если это за тысячу миль от текущей сцены, это должно быть описано. Каждое описание создает новую сцену, и когда описания разных и разделенных мест появляются на одной странице, иллюзия событий, происходящих перед глазами, разрушается. Если писатель должен мгновенно перенести нас из одной части земного шара в другую, он должен, по крайней мере, уведомить нас, что мы на волшебном ковре, и даже тогда воображение, перепрыгивающее пространство, возмущается тем, что его отправляют в поспешные и бессвязные путешествия. Часто, когда описания Конрада логически идут своим чередом, они слишком длинны; поток повествования исчезает под горой (горой золота, возможно, но трудной для ног того, кто хотел бы следовать за потоком); и когда подземная река снова выходит на поверхность, она часто загромождена неуместным, хотя и тонким, изложением.

Склонность Конрада к изложению, несомненно, связана с его восхищением мистером Генри Джеймсом, о котором он написал чрезвычайно «литературную» оценку. Слишком большой интерес к мастерам, таким как Флобер и мистер Джеймс, не подобает моряку, и это не может помочь моряку, ставшему писателем, который ведет корабль через великолепную борьбу с тайфуном, ведет нас в завораживающий ужас африканских джунглей и направляет нас в малайские земли, где дни полны дикой любви, интриг, самоубийств, убийств, пиратства и всех форм живописной и ужасной смерти. Мистер Конрад обнаруживает, что есть «приключения, в которых участвуют только избранные души, и мистер Джеймс записывает их с бесстрашной и настойчивой верностью перипетиям борьбы и чувствам комбатантов». Это верно и прекрасно, без сомнения, но цена, которую мистер Конрад платит за свою способность обнаружить это, заключается в том, что сотни тысяч читателей хорошей мужской романтики не читают «Лорда Джима» или не находят новую «Юность» в чудесном видении Востока молодого помощника, или не приветствуют нового героя в капитане Уолли. Человек, который может задумать печальную историю Карэйна и борьбу между полусумасшедшими белыми людьми на африканском торговом посту, имеет своего рода приключение лучше, как приключение, чем опыт избранных душ мистера Джеймса. Стивенсон знал все о мистере Джеймсе и его «перипетиях», но он мог отложить это знание в одну сторону головы, а с другой стороны прясть «Остров сокровищ» и «Крах». «Священный источник» никогда не смог бы запутать хронику любезного Джона Сильвера, но в «Изгнаннике с островов» мистера Конрада, где, кажется, вопрос в том, какой белый человек убьет другого, после драматической встречи в присутствии малайской героини, каждый человек стоит неподвижно перед нашими глазами и излучает состояния ума.

Любовник, который находит недостатки в своей возлюбленной, потому что он так гордится ею, совершенно человечен и также совершенно логичен. Так что моя причина останавливаться на недостатках мистера Конрада заключается в том, что его книги вполне заслуживают рассмотрения. Его приход действительно важен. Больше, чем любой другой новый писатель, он мастер древнего красноречия английского стиля; никто со времен Стивенсона не превзошел в художественной литературе каденцию и отличие его прозы. Никогда английский моряк не писал так красиво, никогда художник не имел такого полного и авторитетного знания моря, даже Пьер Лоти. Стивенсон и Киплинг — всего лишь наблюдательные сухопутные люди, в конце концов. Марриет и Кларк Рассел никогда не пишут хорошо, хотя они рассказывают захватывающие истории. В Джеке Лондоне была надежда, но он не был моряком в душе. Эксцентричный гений Германа Мелвилла, больший, чем у любого из них, никогда не приводил его к созданию произведения искусства, несмотря на всю его удивительную силу мысли и языка. Конрад стоит один со своими двумя дарами морского опыта и культивации стиля. Он жил на море, любил его, боролся с ним, верил в него, был сбит с толку им, телом и разумом. Знать его пути, быть мастером науки его ветров и волн и кораблей, которые бросают ему вызов, видеть людей и события и земли и воды земли глазом моряка, сердцем поэта, умом психолога — художник и капитан корабля в одном — вот комбинация, через которую Судьба сговорилась произвести нового писателя о самой чудесной из всех вещей, море и таинственных землях за ним.

Если мы признаем, что он не мастер больших единиц стиля, то есть конструкции, мы можем утверждать, что в меньших единицах, предложение за предложением, он мастер английского языка. Есть история, что он выучил английский сначала из Библии, и его энергичные первобытные использования слов, его расовые идиомы и древние богатые метафоры гарантируют идею, что он пришел к нам по старой дороге английской речи и мысли, версии короля Иакова. Его предложения, однако, не библейские, как часто бывают у Стивенсона и Киплинга, но показывают современную изощренность и интеллектуальную преднамеренность. Он часто напоминает нам, что он славянин, который выучил французский вместе со своим родным языком, что он читал Флобера и Мопассана и Генри Джеймса. Подходя к нашему языку как взрослый иностранец, он глубоко проникает в производные значения слов, их мощные первые намерения, которые знакомство замаскировало от большинства из нас, урожденных англичан. Он достиг того звона и беглости, которые, как он объявил, должны быть целью художника. Проза Конрада поднимается до пассажей великой поэтической красоты, в которых цвет моря, его эмоциональные аспекты, его запустение и его беззаботность смешаны с его значением для людей, которые плавают по нему, его «суровой servitude», его дружелюбием и его предательством.

«Корабль, фрагмент, отделенный от земли, шел одиноко и быстро, как маленькая планета. Вокруг нее бездны неба и моря встречались в недостижимой границе. Великое круговое одиночество двигалось с ней, всегда меняющееся и всегда то же самое, всегда монотонное и всегда внушительное. Время от времени другое блуждающее белое пятнышко, обремененное жизнью, появлялось вдалеке — исчезало, сосредоточенное на своей собственной судьбе... Августейшее одиночество ее пути придавало достоинство убогому вдохновению ее паломничества. Она неслась, пенясь, к югу, как будто ведомая мужеством высокого стремления. Улыбающееся величие моря затмевало протяженность времени».

Никакое более справедливое искушение не может быть предложено читателю, который не знает Конрада, чем процитировать отрывок из конца «Юности», и никакая более честная похвала не может быть предложена Конраду, чем сказать, что это выбранный, но отнюдь не уникальный образец его гения.

Экипаж, покинувший горящий корабль на шлюпках, находит восточный порт ночью. Усталые люди привязываются к пристани и засыпают. Это повествование молодого помощника спустя годы, повествование рефлексирующего и красноречивого Марлоу: «Я лежал в потоке света, и небо никогда не казалось таким далеким, таким высоким раньше. Я открыл глаза и лежал, не двигаясь. И тогда я увидел людей Востока — они смотрели на меня. Вся длина пристани была полна людей. Я видел коричневые, бронзовые, желтые лица, черные глаза, блеск, цвет восточной толпы. И все эти существа смотрели без ропота, без вздоха, без движения. Они смотрели вниз на лодки, на спящих людей, которые ночью пришли к ним с моря. Ничто не двигалось. Листья пальм стояли неподвижно на фоне неба. Ни одна ветка не шевелилась вдоль берега, и коричневые крыши скрытых домов выглядывали сквозь зеленую листву, сквозь большие листья, которые висели блестящими и неподвижными, как листья, выкованные из тяжелого металла. Это был Восток навигаторов, такой старый, такой таинственный, блистательный и мрачный, живой и неизменный, полный опасности и обещания... Я знал его очарование с тех пор: я видел таинственные берега, спокойную воду, земли коричневых наций, где скрытая Немезида подстерегает, преследует, настигает так много представителей завоевывающей расы, которые гордятся своей мудростью, своим знанием, своей силой. Но для меня весь Восток содержится в том видении моей юности. Все это в тот момент, когда я открыл свои молодые глаза на него. Я наткнулся на него после схватки с морем — и я был молод — и я увидел, как он смотрит на меня. И это все, что осталось от него! Только момент силы, романтики, очарования, юности!»

 

Я прошу читателя помнить, что это было написано в 1906 году.

 

[2]

Каприз Олмейра. The Macmillan Co. 1895.

Изгнанник с островов. Tauchnitz. 1896.

Негр с «Нарцисса» (Дети моря). Dodd, Mead & Co. 1897.

Сказки беспокойства. Charles Scribner's Sons. 1898.

Лорд Джим. McClure, Phillips & Co. 1899.

Наследники (с Ф. М. Хюффером). McClure, Phillips & Co. 1901.

Тайфун. G. P. Putnam's Sons. 1902.

Фалк. McClure, Phillips & Co. 1903.

Юность. McClure, Phillips & Co. 1903.

Роман (с Ф. М. Хюффером). McClure, Phillips & Co. 1904.

Ностромо. Harper & Brothers. 1904.

 

Эти славяне (см. выше о Толстом) все за Истину, но они не чадбандианцы. Они художники. И таким был англосакс, который создал Чадбанда.

 

Нет, это не так. Это ясно как день.

 

КОНРАДОВСКИЕ МЕЛОЧИ

Ничто из того, что пишет Джозеф Конрад, не является незначительным; он один из немногих живущих писателей, которых мы должны иметь полностью до последнего, или самого последнего, опубликованного слова. Читатели, которые заботятся только о рассказчике, не найдут многого в его томе эссе «Заметки о жизни и письмах», но даже они найдут что-то. А для тех, для кого Конрад больше, чем рассказчик, несравненный маг, эти маленькие кусочки из его лаборатории будут иметь много очарования больших произведений, если только воспоминательное очарование, которое быстро поднимает любую его книгу, самую малочитаемую или прочитанную давно, на поверхность памяти. Если простой сухопутный человек может рискнуть сравнением, капитан всегда покажет свои качества, будь он на мостике лайнера или в гребной лодке.

Эссе о книгах — это непритязательные заметки: восемь страниц о Генри Джеймсе, семь о Мопассане, двенадцать об Анатоле Франсе, короткие экскурсии в критику, сделанные между более длинными путешествиями к островам блаженных. Как и большинство критики, написанной людьми гениальными, эти статьи интересны тем, что они говорят о другом человеке гениальном, а также тем, что они говорят о критике. Одно из самых удовлетворительных эссе в том, что оно раскрывает Конрада, наименее удовлетворительно как объективная критика — то, что о Марриете и Купере, в котором есть декларация происхождения в терминах сдачи. Конечно, поскольку старшие люди — моряки и писатели моря, восторг Конрада ими понятен и не может быть отрицаем. Но есть некоторые вещи, которые должны быть отрицаемы даже критиком, которого укачивает в миле от берега. Одно из них — повторяющееся суждение Конрада о том, что величие Марриета «неоспоримо». Если Марриет велик, то и Оливер Оптик тоже. И когда Конрад говорит о «верности и удачности эффекта» прозы Купера — Купера, чей стиль режет слух и который тащит нас силой своей истории через свои словесные неудачи, — тогда я прыгаю за борт и оставляю этих литературных моряков разбираться самим.

Когда мы возвращаемся на сушу к другому мастеру Конрада, Ги де Мопассану, я чувствую себя менее шатко. В «Сказках беспокойства» есть две истории, «Возвращение» и «Идиоты», в которых я давно думал, что обнаружил правильный вид влияния французского мастера — то, что Конрад хвалит как суровую верность факту Мопассана. И все же озадачивает подразумеваемая похвала в весьма сомнительном утверждении, что «этот творческий художник [Мопассан] обладает истинным воображением; он никогда не снисходит до того, чтобы что-то изобретать». Что именно это значит? Если «Пышка» и «Ожерелье» не дьявольски изобретательные выдумки, то слово «изобретение» ничего не значит применительно к художественной литературе. В плане изобретения насколько далеки история девушек в «Заведении Телье» и история девушки в жалкой труппе в «Победе»? Обе истории одинаково изобретены, одинаково верны природе, одинаково свободны от «жалкого тщеславия броской фразы». Но что такое броская фраза? Я полагаю, что француз получает примерно такой же трепет восторга от тонких ритмов в прозе Мопассана, какой мы получаем от тонких ритмов у Конрада. Оба человека — я мог бы привести много примеров — выбивают удивительные метафоры, поэзию прозы, которые не являются украшениями, повешенными снаружи, а являются невынимаемыми внутренностями их истории. Такие метафоры в ритме, безусловно, являются «броскими фразами», но они не являются жалким тщеславием. Интересно, есть ли у Конрада момент, когда он не доверяет собственному красноречию — красноречию, которое вызвало против него со стороны не одного критика обвинение в том, что он фразист.

Проза Конрада не такая жесткая и компактная, как у Мопассана, и, за исключением двух упомянутых мной коротких рассказов, я не припоминаю ничего у Конрада, что по манере или содержанию явно иллюстрировало бы его собственное утверждение о том, что он был «вдохновлен долгим и близким знакомством с творчеством» Мопассана. Его величайшие короткие рассказы, «Юность» и «Сердце тьмы», кажутся мирами, далекими от французского мастера. Но вдохновение, влияние одного художника на другого, не означает имитацию метода или какое-либо видимое сходство в эффекте. Это может означать фундаментальное сходство в художественном отношении. Элементы сходства между французским писателем и британским — это простые добродетели, честность и мужество, которые Конрад справедливо приписывает Мопассану; ибо это центральные добродетели в кредо, которое Конрад объявил много лет назад и которому он лояльно следовал в самых отдаленных странных морях романтики.

Другой мастер Конрада, признанный во фразе «двадцать лет внимательного знакомства» (и фраза была написана в 1905 году), — Генри Джеймс. Это кажется любопытным ученичеством, если мы рассматриваем только материал: Джеймс статичный, привязанный к земле, привязанный к классу; Конрад авантюрный, странствующий, знакомый со всеми породами и степенями людей. Но примерно то же самое происходит с обоими видами материала. Ибо, во-первых, материал не является существенно иным; это история двуногого животного, шатающегося на суше или на борту корабля. И во-вторых, происходит просто (хотя это не так просто), что художник пытается поставить это животное твердо на ноги и заставить его дать разумный отчет о себе — через себя. Оно передается через интеллект, личность, стиль, во что-то более интересное, чем само бедное существо, которое ковыляет по улице или по палубе парохода. Мужественные интерпретаторы заставляют своих собратьев стоять прямо, и настоящий герой романтики — это романтик.

Это один из парадоксов художественной литературы, которым простой читатель художественной литературы и критики, написанной мастерами художественной литературы, может наслаждаться, что современные самосознательные рассказчики, вечно провозглашающие свою преданность объективной реальности, голому факту, и даже, как Конрад, притворяющиеся презирающими фразу, — это своевольные люди, которые искажают жизнь в новую реальность. Есть что-то почти наивное в честной вере Толстого, Джеймса, Конрада, что природа, человеческая природа — это что-то вне художника, лежащее вон там, и что художник, стоящий здесь, наблюдает ее, передает ее, «отражает» ее. Сам Джеймс, самый изощренный реалист, не всегда был так настойчив, как кажется Конраду, в функции романиста как историка; спустя несколько лет после эссе Конрада Джеймс нашел недостатки у молодых романистов, потому что их работа была слишком непереваренной, потому что она не была достаточно переделана, трансформирована индивидуальным интерпретатором — то есть, хотя он не сказал это так резко, молодые люди не были интересными личностями, не были людьми первоклассного воображения.

Но мы не должны слишком далеко уходить от Конрада и его особого отношения к Джеймсу. Он питает великодушно-завистливое восхищение джеймсовской недосказанностью, романом, который обрывается, но не заканчивается, потому что жизнь не заканчивается; это, подобно его восхищению точностью и прямотой Мопассана, кажется декларацией того, к чему он стремился, но не всегда достигал. Конрад довольно резко сворачивает свои собственные истории, уничтожая своих героев с беспощадностью, более опустошительной, чем традиционное нагромождение трупов в конце «Ромео и Джульетты» или «Гамлета». Вспомните стирающую всё финальность «Лорда Джима», «Победы», которая заканчивается пустым словом «ничто». Или, там, где смерть не подводит черту, а герой продолжает жить, вспомните резкое, неизбежное завершение «Спасения»: «Держи на север!» Есть еще одно отношение, на которое я намекал и о котором Конрад как критик не упоминает: материал Конрада, хотя поверхностно он и состоит из приключений, кораблекрушений, крови, пиратства, тайн и стивенсоновского «йо-хо-хо», в его трактовке часто столь же статичен, как и всё у Джеймса; он неподвижен, сосредоточен на настроениях людей, аналитичен, психологичен (это утомительное слово приходится использовать), даже когда бушует шторм; и это одна из причин, почему читатели, питающие вкус к захватывающим историям, не встретили его с тем единодушным одобрением, которое они оказали Стивенсону и Киплингу, если называть выдающихся художников, не говоря уже о дешевых любимцах. Если мы действительно понимаем прозу Конрада, нам нетрудно понять его сыновнее отношение к Генри Джеймсу. Начните с абзаца на странице 13 «Заметок о жизни и литературе»: «Действие по своей сути, творческое искусство писателя-прозаика» и так далее, и посмотрите, не является ли всё последующее, с парой изменений, столь же верным описанием Джозефа Конрада, как и Генри Джеймса — даже более верным, поскольку один мастер прозы говорит о другом двумя голосами или голосом, исходящим из двойного авторитета и мудрости.

Джозеф Конрад, романист, дитя английской и континентальной литературы, не более необъясним, чем любой другой литературный гений. Но как объяснить или вообще запомнить, что главой живущих английских литераторов, после Харди, является поляк по имени Коженёвский? Справедливо помнить об этом и проявлять любопытство, потому что в «Заметках о жизни и литературе» он притворяется, что пишет автобиографию, и напоминает нам о своем происхождении в статье под названием «Польша вновь посещенная». Это сбивающее с толку повествование, даже более загадочное, чем расплывчатая книга, которую он решил назвать «Личные воспоминания». Конрад в поисках своей юности так и не возвращается в Польшу, кроме как в качестве британского туриста. Статья состоит из тридцати двух страниц. Господин Джозеф Конрад Коженёвский добирается до Кракова на двадцать четвертой странице. Там есть две или три страницы воспоминаний, главным образом о смерти отца. Затем объявляется война (это происходит в 1914 году), и британский подданный с помощью американского посла бежит из Польши и под грохот далеких орудий во Фландрии благополучно возвращается через Даунс, «наполненный воспоминаниями о моей морской жизни».

Мистер Конрад — наименее патриотичный из поляков и самый патриотичный из англичан. Его политические взгляды, которые он, очевидно, был приглашен высказать неким английским редактором, помнившим угасающий факт Коженёвского и ценившим светлый факт Джозефа Конрада-писателя, ничем не лучше и не хуже того, что мог бы выдать любой компетентный журналист. Его ненависть к России, выраженная задолго до того, как его приемная страна стала союзницей царя, возможно, берет начало в какой-то юношеской горечи. Но говорит англичанин, а не поляк. Его пророчество о падении российского самодержавия и угрозе пруссачества устремлено в будущее с такой же точностью, какую мог иметь любой человек в 1905 году, и пророку можно простить то, что он сказал в то время, что в России «нет почвы, готовой для революции». «Конрад политический» менее интересен, чем «Конрад полемический», поскольку его полемические высказывания были спровоцированы гибелью «Титаника», вопросом безопасности судов и глупостью морских чиновников на берегу — темами, которые он может обсуждать с хладнокровным знанием эксперта и яростью оскорбленного мастера кораблей и слов.

Но истинные люди из четырех, на которые он делит себя в предисловии, — это «Конрад литературный» и «Конрад вспоминающий». Воспоминания — не о смутно, даже равнодушно помнящейся Польше, а об Англии и море. Что происходит за время двадцатичетырехстраничного путешествия к пятистраничному пребыванию в Кракове? Лондон, вспыхивающий перед вами в нескольких предложениях с первозданной яркостью, будто англичане никогда не описывали его раньше, осознанный в кратком транзите, огромная твердая вещь, по сравнению с которой Краков — призрачный сон. Он не может вернуть свое детство, но он мгновенно дает вам Лондон сегодняшний и Лондон своей юности, когда британско-польский ученик искал место. А затем плавание через Северное море. Здесь мы дома. «Всё то же самое», — говорит он. «Серо-зеленая гладь мутных вод, злобно скалящихся на тебя гребнями белой пены, а над всем этим безрадостный, не излучающий света полог, по-видимому, сделанный из мокрой промокательной бумаги».

«Всё то же самое!» Море — это всё то же самое: глубокая и мелкая вода, шторм и штиль, туман и ясная погода, свет и тьма, сияние звезд и солнечный свет. Понятно, что время от времени должен рождаться новый поэт — Байрон, Теннисон, Суинберн, Уитмен, Конрад, Мейсфилд, — который, будучи человеком, отличным от всех остальных, должен выразить какое-то настроение моря словами, которые не использовал ни один другой поэт за столетия. Но Конрад написал пятнадцать томов, в основном о море, многие страницы неизбежно посвящены аспектам, которые он затрагивал не раз. Его манера настолько безошибочно его собственная, что вы могли бы узнать любой отрывок как его, если бы увидели его на клочке рваной бумаги, принесенном неизвестно откуда. И все же к нему вернее, чем к Шекспиру, относится то, что он никогда не повторяется, не имеет клише, не имеет любимых фраз, но в каждой книге находит поразительные новые образы, как будто он сам не писал раньше. Как он это делает?

 

СТРИНДБЕРГ

Некоторые гении к сорока или пятидесяти годам приходят к взгляду на жизнь, к отношению к человеческой комедии, столь же всеобъемлющему и определенному, насколько это возможно для них постичь. Харди в семьдесят лет — это вполне узнаваемый тот же человек, каким он был в сорок. Мередит 1860 года — это Мередит 1890 года. Они растут, они совершенствуют или меняют свои художественные методы. Но их натуры не претерпевают насильственных революций. Другие люди, например Толстой, переживают катастрофическое уничтожение какой-то части самих себя и выходят из этого смятения переделанными, охваченными новыми верованиями. У Толстого была одна великая битва с самим собой, которая разделила его жизнь на два основных периода, и после этой борьбы его философия, какова бы ни была ее ценность, была довольно устоявшейся, и он знал, как выражать ее ясно снова и снова.

Стриндберг, кажется, был в постоянной войне со Стриндбергом; и мир, который он обрел, был лишь предсмертным раскаянием человека, чьи силы были истощены. Он прошел через множество фаз. «Рост души», который является автобиографическим, лучше было бы назвать «Конфликты души». Он кипит идеями, заканчивается полусформированной философией и является лишь частью интеллектуальных приключений Стриндберга. Он был десятью людьми в десять разных моментов, и он был десятью людьми всё время. Он выразил каждый аспект самого себя. Его многогранный гений владел всеми формами литературы. Как сказал Эмерсон о Сведенборге, в котором Стриндберг нашел весь свет, который когда-либо знала его темная душа, он лежит поверх своего времени, подобно левиафану. Несомненно, чтобы знать его, нужно знать его целиком, и я не претендую на полное знание его жизни и творчества.

Некоторые фрагменты его общего художественного выражения невразумительны, если читать их в отрыве от других его книг. «Ад» — это запутанный и мрачный кошмар, который обретает форму и цель только тогда, когда на него направлен свет биографии. Другие произведения Стриндберга, прочитанные сами по себе, ясны и стройны.

«В открытом море» — это чрезвычайно мощное исследование сверхкультурного мужчины и примитивно страстной женщины. Это, более того, работа поэта, который любит море. Отрывок, в котором ихтиолог наблюдает через свой телескоп за чудесным миром под поверхностью воды, богат сущностной поэзией природного факта. Переводчица Элли Шлейсснер, вероятно, сказала бы, как говорят все поклонники Стриндберга, что его резонирующую поэтическую прозу невозможно передать на другом языке. И все же вещи, которые он видит в природе, и его интерпретации их — это в своей обнаженной субстанции тот самый воображаемый материал, который и есть поэзия. Этот титан не довольствовался тем, чтобы быть поэтом, романистом, драматургом, эссеистом, философом. Он был также человеком науки, говорят, не последним соперником профессионального исследователя биологии и химии. Глаз, который смотрит через телескоп Борга, был натренирован в лаборатории и может также вращаться с прекрасным безумием:

«Морская собачка, у которой развилась пара весел спереди, но которая слишком тяжела в корме и напоминает первые попытки постройки лодок, подняла свою архитектурную каменную голову, украшенную усами хорвата, над геральдической листвой, среди которой она лежала, и приподнялась на короткий миг из ила, только чтобы в следующее мгновение погрузиться обратно в него.

«Рыба-пинагор с семью спинами выставила свой киль; вся рыба была не чем иным, как огромным носом, вынюхивающим пищу и самок; она на секунду осветила сине-зеленую воду своим розовым брюхом, окружив себя слабым ореолом в глубокой тьме; но вскоре ее присоска снова надежно зацепилась за камень, чтобы ждать истечения миллиона лет, которые принесут избавление отстающим на бесконечной дороге эволюции».

Стриндберга называли и мизогамистом, и мизогинистом. И все же невозможно собрать и сжать в рамки таких определенных слов человека, чьи идеи по любому одному предмету разлетаются далеко, как полюса. Если он иногда, часто, выражает яростную ненависть к женщинам и всем их повадкам, он не более нежен к мужчинам. Он не ласкатель жизни. Он вешает весь человеческий род. Но он анализирует; судит его перед двенадцатиличным жюри в самом себе, прежде чем вынести приговор. Пункт за пунктом, деталь за деталью, он справедлив в восприятии характера и мотива. Его окончательный взгляд просто не окончателен, а противоречив, как сама жизнь. Он думает, что женщина — это ловушка для ног человека, который хотел бы ходить прямо и чего-то достичь в мире. И все же он верит в свободу женщины, дал бы ей право голоса и освободил бы ее от экономической зависимости от мужчины. Он даже отстаивает свободу ребенка, осуждает «семью как социальный институт, который не позволяет ребенку стать личностью в должное время», и рисует обоих родителей как жертв «тех же самых прискорбных условий, которые чтятся священным именем закона».

«Брак» содержит двадцать коротких рассказов о супружеской жизни, столько же вариаций тезиса Стриндберга против этого института. Если рассматривать книгу так, она оставляет скорее болезненное чувство, чем просвещение. Но эти рассказы — рассказы, а не трактаты. Стриндберг — великий, пусть и грубый и дикий, художник. Его мнения, каковы бы они ни были, не лишают жизни его прозу. Его короткие повествования столь же искусны, как у Мопассана, по крайней мере в одном отношении — сжатости, жилистой экономии. Он может уместить на десяти страницах семейную трагедию всей жизни. Он прекрасный, или, скорее, твердый мастер, и хотя человек бушует, художник обладает художнической сдержанностью и всеми другими литературными добродетелями, кроме высшей красоты. Он излагает ужасные вещи с хладнокровной лаконичностью. Один рассказ заканчивается так: «Дети стали обузой, а некогда любимая жена — тайным врагом, презирающим и презираемым им. И причина всего этого несчастья? Нехватка хлеба! А ведь огромные склады нового мира ломились под тяжестью избыточного запаса пшеницы. Какой мир противоречий! Должно быть, виноват способ распределения хлеба. Наука, заменившая религию, не имеет ответа; она лишь констатирует факты и позволяет детям умирать от голода, а родителям — от жажды».

«Красная комната» — это сатира на жизнь в Стокгольме, на жизнь повсюду. Жалобная борьба художественной и литературной карьеры, ее глупости и притворства, нелепость политики, нечестность журналистики, разочарование, ожидающее честолюбивого актера, — всё это бушует на живых страницах. Сатира Стриндберга сурова, она иногда жестка, но не подла. Он питает большое, хотя и довольно отстраненное сочувствие к бедным парням, чьи стремления, неудачи, распутство и дружбу он изображает. О двух молодых критиках он говорит: «И они писали о человеческих достоинствах и человеческом недостоинстве и разбивали сердца, как будто разбивали яичную скорлупу». Он пишет об их бессознательной бесчеловечности и слепоте так, что это раскрывает его собственную ясность зрения и фундаментальную человечность. В смехе мрачного юмориста есть нежность, неведомая веселым натурам.

Драматическому и литературному критику может быть полезно прочитать главу под названием «Мат», в которой молодой журналист говорит: «Публика не хочет иметь собственного мнения, она хочет удовлетворять свои страсти. Если я хвалю твоего врага, ты извиваешься, как червь, и говоришь мне, что у меня нет суждения; если я хвалю твоего друга, ты говоришь мне, что оно есть. Возьми ту последнюю пьесу Драматического театра, «Толстяк», которая только что вышла в книжном виде... Можно смело сказать, что в ней недостаточно действия: это фраза, которую публика хорошо знает; посмейся немного над «красивым языком» — это хорошая, старая пренебрежительная похвала; затем напади на руководство за то, что оно приняло такую пьесу, и укажи, что моральное учение сомнительно — очень безопасная вещь, которую можно сказать о большинстве вещей».

Воображение Стриндберга визуализировало и драматизировало всё. Он создавал пьесы поразительного разнообразия идей, варьирующихся от дикой поэтической фантазии до мрачного реализма — диапазон столь же велик, как у Ибсена, и больше, чем у Гауптмана.

Взгляните на те, что вошли в третий том переводов мистера Бьоркмана, не для того, чтобы анализировать их, а просто чтобы отметить их разнообразие. «Лебединая белая» — это сказочная фантазия о любви, признанно вдохновленная Метерлинком, но ни в коем случае не подражание ему. «Адвент» — это рождественская мистерия, которая воплощает мягкую проповедь о прощении грехов — странная проповедь от человека, который написал последнюю главу «В открытом море!» «Дебет и кредит» — это реалистический набросок, изображающий человека, который преуспевает за счет других людей. «Гроза» обыгрывает старую тему, которую Стриндберг знал по опыту, — крах брака между пожилым мужчиной и молодой женщиной. Она заканчивается довольно безмятежно для Стриндберга, чьи последние годы не были мирными: «Темнеет, но затем приходит разум, чтобы осветить нас своими фонарями, чтобы мы не сбились с пути... Закройте окна и опустите шторы, чтобы все воспоминания могли лечь и уснуть в мире старости».

В «После пожара» тщеславие и нечестность мелких людей безжалостно разоблачаются. Незнакомец, который находит, что все репутации основаны на обмане, а вся гордость зиждется на ветре, как говорят, — сам Стриндберг. «Тщеславие, тщеславие... Ты, крошечная земля; ты, самая плотная и тяжелая из всех планет — вот что делает всё на тебе таким тяжелым — таким тяжелым для дыхания, таким тяжелым для ношения. Крест — твой символ, но это с таким же успехом мог быть шутовской колпак или смирительная рубашка — ты, мир иллюзий и обманутых!»

 

ТАГОР

Иногда мир, или его часть, неистово приветствует пророка; и незнакомец, наблюдающий за толпой, задается вопросом, в чем заключается величие великого человека. Скептик может быть слишком невежествен, чтобы понять, или слишком дальнозорок, чтобы быть обманутым. Не так много лет назад барабанный бой Нобелевской премии раздался перед палаткой скромного и безобидного индусского поэта Рабиндраната Тагора. Английские критики и поэты первоклассного авторитета называли его чудесным. Насколько я знаю, он может быть чудесным, ибо я не читал всех его работ на английском и не очень знаком с бенгальским. Но я утверждаю, что в «Полумесяце» и «Садовнике» нет ни одной великой строки, ни одного стихотворения, которое было бы захватывающим, неотразимым, запоминающимся. Более того, там много ложного и слабого.

О Великое Запределье, о пронзительный зов твоей флейты!

О Дальний Край, о пронзительный зов твоей флейты!

Ну, это может подойти для Индии, но в нашей части света это слабая оркестровка. Поэты Библии и английские поэты со времен елизаветинского перевода оснастили небесные хоры более звучными инструментами. Нельзя без улыбки представить, как дальний конец космоса играет на флейте или пикколо. Послушайте, как верховный поэт создает музыку, достойную широких пространств:

Но ты устраиваешь более величественное зрелище,

Восхваляемое шумом небосвода;

Твои видимые музыкальные взрывы оглушают небо,

Твои кимвалы звенят, чтобы зажечь Запад,

Ты умираешь так триумфально;

Я вижу багряный рев твоих шалмеев.

Это из «Оды заходящему солнцу» Фрэнсиса Томпсона. Вы видите разницу. Строки Томпсона — это поэзия. Строки Тагора просто ею не являются.

Мисс Мэй Синклер, сама выдающийся художник, говорит, что перевод мистером Тагором своей бенгальской поэзии на английский «сохраняет не только всё существенное и вечное в его поэзии, но и многое из странной музыки». Может быть, и так, но откуда мисс Синклер это знает? Понимает ли она бенгальский? Читает ли она и говорит ли на нем достаточно хорошо, чтобы быть уверенной, что мистер Тагор адекватно перевел сам себя? Не дает ли она пример критики, которая в избытке энтузиазма выходит за пределы собственного знания? Некоторые строки Тагора мягко сладки, и есть несколько милых фантазий в «Детских стихах». Стихотворение в «Садовнике», которое начинается:

Почему ты так тихо шепчешь мне на ухо, о Смерть, моя Смерть?

было бы слегка впечатляющим, если бы Уолт Уитмен никогда не жил.

Строки Тагора не только не велики, но некоторые из них глупы:

Под баньяновым деревом ты доила корову руками, нежными и свежими, как масло.

Возможно, мистер Тагор не знал, что в английском языке «butter fingers» (масляные пальцы) жирно означает неуклюжесть рук. Я не могу воспринимать эту строку всерьез, как и понять, как Тагор стал одним из признанных поэтов Англии. Он искажает природу патетическими заблуждениями, у которых нет словесного блеска, чтобы нести их, как словесный блеск Шекспира, Шелли и Томпсона часто несет метафору, которая, так сказать, не выдерживает критики.

Я шел в одиночестве по дороге через поле, пока закат прятал свое последнее золото, как скряга.

Закат ничуть не похож на скрягу; и истинный любитель и наблюдатель природы не позволил бы себе такой скупой ошибочный образ. Не являются ли наши друзья, поэты и критики, жертвами чар, которые странные вещи с Востока накладывают на наши западные умы, чар, которые заставляют некоторых людей бегать за странными проповедниками и философами, которые говорят о религии через свои тюрбаны?

Напоминает, что у мистера, или сэра Оуэна Симана в его восхитительной книге пародий «Битва за заливы» есть вещь в духе Эдвина Арнольда, которая звучит так:

Бюль-бюль гудит, как книга

На дереве пу-пу,

И время от времени он бросает взгляд

На тебя и на меня,

На меня и на тебя.

Кучи! Кучу!

Признаюсь, это чистое упрямство заставило эту строфу прийти мне в голову, пока я читал Тагора. Тагор не рифмует; он облекает свои стихи в простую прозу, большая часть которой достаточно приятна, но ни одна из них не богата мыслью или великолепна по фразе.

Тагор — фальсификатор в английском смысле этого слова. Я не знаю, кто он в индусском. Он читает лекции в Америке аудиториям, которые, конечно, состоят в основном из женщин. Затем, когда он получил все деньги, которые мог получить от них (для своих школ; он не эгоист), он говорит им на прощание, что они праздны. Если бы они не были таковыми, бедные невежественные милашки, у него не было бы аудитории или денег. Подло пинать корову, которая дает молоко. Я бы радовался, если бы он взял миллионы у праздных дам Америки, чтобы помочь дамам Индии и освободить Индию от британского убийцы и вора. Обирать египтян — хорошая игра. Но не по-мужски и не по-философски кусать руку, которая тебя кормит.

И не по-мужски и не по-философски целовать руку, которая тебя бьет. Тагор слабым жестом отказывается от своего британского титула в знак протеста против британских преступлений в Индии. Если бы он был настоящим философом и истинным патриотом, он бы не принял титул в первую очередь. Потерянный лидер, который втыкает ленту в свой сюртук, не восстанавливает лидерство, выбрасывая ленту. Политические и социальные убеждения поэтов, даже Данте, Шелли и Гюго, имеют меньшее значение, чем их чувство красоты. Но есть связь, не совсем неуместная для чисто литературной дискуссии, между качеством работы поэта и его характером, как он выражается, когда он спускается с Парнаса и использует прозу политиков. Неудивительно, что Тагор, который лепечет перед американскими чаутокуа и позволяет английскому королю похлопать себя по плечу, должен быть слабым и заикающимся поэтом. Этот голос с востока не впечатляет. Если это лучшее, что может сделать современная Индия, то Индия покончена как интеллектуально, так и экономически.

 

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

В «Декадансе и других эссе о культуре идей» [1] мистер Уильям Аспенуолл Брэдли сделал отличную подборку из работ Реми де Гурмона; жаль только, что объем не позволил ему дать нам больше. Он обладает даром, к сожалению редким среди переводчиков: он знает свой оригинал и умеет писать на языке, на который переводит. Он даже исправляет своего мастера в одном месте: там, где де Гурмон, спотыкаясь в языке, которым он не вполне овладел, пишет, что английские слова «sweet» и «sweat» являются mots de prononciation identique, мистер Брэдли мягко стирает ошибку словами «слова, которые похожи друг на друга». Не то чтобы де Гурмон с его огромными знаниями делал много таких ошибок! Я просто отмечаю заботу и деликатность переводчика.

Не претендуя слишком сильно на мудрость, которая должна была последовать, я помню, как удар света, будто слепой внезапно обрел зрение, мое знакомство несколько лет назад с работами де Гурмона (за что я благодарен мистеру Мартину Леффлеру, который является выдающимся музыкантом и лишь потенциально литератором). Если вы хотите, чтобы ваша тьма была освещена, общайтесь с мудрыми. Если вы блуждаете в иностранной литературе, первый человек, которого нужно встретить, — это критик. Немногим, что я знаю о Франции XVI и XVII веков, я обязан тому, что держался за широкие и часто ускользающие фалды сюртука Сент-Бёва. Как гид по XIX веку и многому другому — вплоть до Рима и Греции — самый стимулирующий чичероне — Реми де Гурмон.

Когда он родился, боги сошли с ума и вложили в одного человека эльфа и мудреца, Ариэля и Просперо, Моргана и Мерлина. Нет ничего необычного, когда вы читаете французскую книгу автора, с чьими работами вы не знакомы, найти на обороте титульного листа список книг du même auteur и обнаружить, что он опубликовал что-то во всех основных разделах творческой литературы: пьесы, стихи, романы, критику. Нужно быть французом, чтобы обойти весь литературный компас. Он предполагает, что дело писателя — писать, и он изучает и практикует все формы, конечно, с разной степенью успеха, точно так же, как музыкант, пробуя все формы, может быть лучше всего в песнях, квартетах для струнных, симфониях или операх.

Де Гурмон играл на каждом инструменте в оркестре и играл хорошо. Его диапазон и универсальность примечательны даже для француза. Он сделал всё знание своей провинцией. Расширяя свои интересы, он никогда не становился поверхностным; даже когда он играл на поверхности идеи, он каким-то образом, на странице или двух, показывал глубину ума и материи под ней. Он был, как говорят его американские издатели, поэтом, критиком, драматургом, ученым, биологом, философом, романистом, филологом и грамматиком. Он был экспериментатором и исследователем. Когда он умер, чуть не дожив до шестидесяти, он всё еще оглядывался вокруг своим острым блуждающим взглядом, и он смотрел печально, ибо война, по словам его брата Жана, который пишет не сентиментально, а как де Гурмон, убила его.

Даже колоссальный, универсальный гений, Гюго, Гёте, не может быть верховным в каждой области мысли, в каждом типе литературного выражения. Поэзия де Гурмона, на мой невежественный чужой слух, не входит в число лучших в тот плодотворный и всё еще живой период французской поэзии, который он как критик сделал так много, чтобы поощрить. Что касается прозы де Гурмона, «Ночь в Люксембурге», которую он мог бы подмигнув бросить на колени Анатолю Франсу, не сильно обогащает французскую прозу, которая уже богата подобными достижениями. «Цвета» состоят из восхитительных подтруниваний над идеями и, конечно, не очень важны в стране, где один литератор из четырех овладел искусством conte.

Де Гурмон — высший критик, человек, который переваривает, интерпретирует, реорганизует мысли других людей и в процессе добавляет к этим мыслям. Его любимый метод реорганизации — дезорганизация, «диссоциация» (и, кстати, это слово хорошо звучит по-английски, как и по-французски, и лучше, чем «disassociation» мистера Брэдли). Он разбирает идеи на части и искусно собирает их снова. Он аналитик, препарировщик. Но цветы в саду не все сорваны в клочья и разбросаны по дорожкам, и не все они отнесены в лабораторию и подвергнуты микроскопу. Де Гурмон интересуется вещами живыми и распространением жизни. «Toutes nos fleurs sont fraîches, jeunes et pleines d'amour.» Он осматривает пустыни и разбивает сады. Ни один другой человек никогда не был благословлен таким сочетанием безопасного, здравого, интеллектуально комфортного и беспокойного, дерзкого, предприимчивого.

Он любит парадоксы, потому что жизнь полна противоречий, и его парадоксы часто являются разъяснениями и примирениями конфликтующих идей, никогда не будучи дешевыми и легкими парадоксами Честертона. Малларме неясен? В честно написанной работе никогда не бывает абсолютной, буквальной неясности. Кроме того, во французском языке слишком мало неясных писателей. Это от француза, чье собственное письмо — чудо ясности, даже когда он имеет дело с тонкими и трудными идеями! Более того, эссе де Гурмона о языке и стиле — это исследования точности, определения.

Де Гурмон — мудрый человек, который, подобно Сократу и Уильяму Джеймсу, не боится шутить, и некоторые из его извращений произносятся с ироничной усмешкой. Как все тонкие юмористы, он глубоко серьезен, и деликатная игра его пальцев подкреплена колоссальной мускулистой ученостью. Его метод — казаться небрежным, сделать рецензию на книгу «une occasion de parler un peu», а затем упаковать в шесть страниц чтение всей жизни. Он загоняет Брюнетьера в угол и уничтожает его, прежде чем вы успеете осознать, что на рапире нет наконечника.

При всей своей терпимой улыбке и скептическом пожимании плечами, де Гурмон доблестно сражается за идеи. Он хочет, чтобы идеи были освобождены, но не распущены, и в самом акте их освобождения он определяет и фиксирует их. Он разделяет давно соединенные понятия, чтобы собрать их заново в соответствии со своей частной логикой. Ибо он самый своевольный и индивидуальный из критиков. Журналистская множественность его тем объединена великой личностью. «Диссоциатор» идей — конструктивный мыслитель, один из величайших критиков в стране критиков и достаточный сам по себе, чтобы служить улыбающимся опровержением диктата Кроче о том, что «французская критика заметно слаба во всем, что касается основ искусства». Если есть основа искусства, которую упустил де Гурмон, я сомневаюсь, что ее можно обнаружить в какой-либо немецкой или итальянской книге. Ибо чтение де Гурмона охватывало литературу Европы, и он был особенно внимателен к философской критике. Он вечно был в поиске принципов; но результат его поиска — не массивный трактат. Солидность его знаний и систематическая связность его идей скрыты от неосторожного читателя легкостью его тона, а также его краткостью — даром, который принадлежит расе Монтеня и Вольтера, говорить всё в нескольких предложениях. Его эссе легки, как перышко, и всё же они несут тонны информации. Аэроплан выглядит как птица, но это тяжелый и сложный механизм.

Де Гурмон жил в башне из слоновой кости, башне волшебника, который сочетал знания древнего некроманта со знаниями современного химика. Он был много один, ибо только в одиночестве человек может читать столько, сколько читал де Гурмон, и писать об этом в безмятежной медитации. Тем не менее, он был в мире писателей и частью его; он был активным и дружелюбным редактором; он создал Mercure de France; он поощрял самых молодых и храбрых своего времени; многие из его заметок записывают разговоры с лучшими людьми своего времени. Он проводил свои дни с la jeunesse, а ночи — с мудростью веков. Когда он удалялся в свою башню из слоновой кости, он нес под одной рукой том средневековой латыни, чтобы добавить к своей огромной библиотеке, уже аккуратно уложенной в его голове, а под другой рукой — рукопись самого молодого французского поэта.

В одном из своих эссе де Гурмон очаровательно играет с чересчур легким использованием рецензентами слова «великий»; «великий писатель», «очень великий писатель». Несмотря на это восхитительное предупреждение, я осмелюсь сказать, что де Гурмон — très grand écrivain, не великий поэт и не великий романист, но величайший критик, который когда-либо рождался, даже во Франции, где критики имеют обыкновение рождаться.

 

[1] Декаданс и другие эссе о культуре идей. Реми де Гурмон. Перевод Уильяма Аспенуолла Брэдли. Нью-Йорк: Harcourt Brace & Co. 1921.

 

ОТНОШЕНИЯ СВИФТА С ЖЕНЩИНАМИ

«Полемика, — говорит редактор писем Свифта к Ванессе [1], — могла бы быть более умеренной по тону и более плодотворной по результатам, если бы писатели всегда помнили, что, хотя оснований для догадок предостаточно, данные для формирования суждения явно неполны». Лесли Стивен, проницательный и осторожный биограф, обладающий адвокатским даром обращения с доказательствами, говорит: «Это один из тех случаев, когда мы чувствуем, что даже биографы не всеведущи; и я должен оставить своим читателям право выбирать свою собственную теорию, лишь предполагая, что читатели тоже ошибаются».

Я предлагаю объяснение Свифта, но предлагаю его лишь как догадку, гипотезу. Я даже не буду аргументировать его до точки положительного убеждения; конечно, я не буду подталкивать его за черту, где вера граничит со знанием. Догадка хороша, если она остается четко в сфере догадки, честной области мысли, и не пытается прокрасться в страну доказанных вещей.

Все отношения Свифта с женщинами и многое другое в его жизни можно объяснить предположением, что он рано обнаружил или заподозрил, что он безумен, что он верил, что его безумие может передаваться по наследству, что он, следовательно, боялся иметь детей, что он был достаточно честен и силен, чтобы держать себя в узде, что возникшее подавление сделало его раздражительным и желчным, что он был энергичным и страстным человеком, что его быстрые переходы от нежного дурачества к яростной сатире, его дружелюбные и жестокие настроения, его напыщенное высокомерие, которое поражало кофейни, были вызваны не какими-то политическими глупостями или ущемленными амбициями в мелком деле продвижения в церкви, а были вызваны конфликтом, достойно выигранным Свифтом, в том месте, где живет человек. «Рано» в этом предположении важно. Лесли Стивен, цитируя знакомое мрачное пророчество Свифта в возрасте пятидесяти лет: «Я буду как то дерево; я умру с верхушки», справедливо замечает, что «человек, постоянно преследуемый такими предчувствиями, вполне мог думать, что брак не для него». Но Стивен имеет дело со Свифтом в среднем возрасте и предлагает объяснение того, почему, предполагая, что Свифт еще не был женат на Стелле, он не женился на Ванессе. Давайте поместим начало вечного предчувствия рано в жизнь Свифта и посмотрим, лягут ли основные факты, насколько мы их знаем, на это предположение.

Приступы головокружения у Свифта начались в юности. Он приписывал свою болезнь чрезмерному потреблению фруктов, когда ему был двадцать один год. Свифт знал лучше. Даже если мы предположим, что медицинская наука в XVIII веке была глупой и отсталой, Свифт был слишком умен, чтобы верить, что ранний период несварения желудка объясняет страдания, которые мучили его всю жизнь. Он знал или подозревал и боялся, что с ним не так. В 1699 году, когда ему было тридцать два года, он написал несколько резолюций, озаглавленных «когда я стану старым». Среди них есть такая: «Не привязываться к детям и не подпускать их близко ко мне». Стивен цитирует дружелюбного комментатора, который говорит: «Мы не укрепляем себя резолюциями против того, что нам не нравится, а против того, что, как мы чувствуем в своей слабости, у нас есть основания полагать, что мы действительно склонны к этому». Этот дружелюбный комментатор был прав и понимал человеческую природу, хотя он никогда не жил (Стивен не называет его), чтобы услышать о либидо, подавлении, защите, инверсии и других мудрых словах, ныне распространенных.

Стивен ошибается, как мне кажется, в своем следующем дружелюбном комментарии: «И все же странно, что человек должен рассматривать самые чистые и добрые чувства как слабость, к которой он был слишком склонен». У меня нет места, чтобы процитировать остальное, которое находится на странице 31 у Стивена в «Английских литераторах». Свифт боролся не против слабости, он боролся против силы. Он решает «не жениться на молодой женщине». В письме он называет детей женщины ее «пометом», и это цитировалось некоторыми критиками как пример его жестокости. Он любит Тома, Дика и Гарри, но ненавидит человечество. Разве это не ясно? Он не может иметь то, что хочет, а то, что он хочет, — это то, что обычно приводит к детям, к большему количеству человечества. Его резолюция, поверхностно резкая и мизантропическая, является замаскированным, или инвертированным, выражением желания. Такое выражение, конечно, не является исключительным для литературных сатириков, но следует помнить, что Свифт в высшей степени обладал ироническим складом мысли, даром говорить вещь, говоря прямо противоположное.

Резолюцию следует читать в свете того факта, что Стелле было восемнадцать лет, взрослая и красивая женщина. Но интерпретация ее зависит гораздо теснее от завершения романа Свифта с Вариной. Дата, 1699 год, предполагает это. Он сделал предложение Варине, мисс Уоринг, в 1696 году, в письме, которое достаточно страстно, и был отвергнут, по крайней мере временно, из-за ее плохого здоровья и его бедности. Четыре года спустя, после того как он получил приход в Ларакоре и, казалось, был на пути к другим назначениям, она хотела удержать его на его слове, и он бросил ее. Есть три объяснения. Одно — что он влюбился в Стеллу и поэтому разлюбил другую женщину. Второе объяснение, Лесли Стивена, — что его амбиции не были реализованы, его продвижение не было блестящим, и брак приковал бы его к работе в безвестном приходе. Это объяснение не годится, ибо, хотя Свифт всегда имел глаз на главный шанс и беспокоился о деньгах, власти и положении, только люди с холодной кровью или люди, имеющие внебрачные возможности удовлетворить свои желания, когда-либо удерживаются соображениями бережливости и экономии от брака с любимой женщиной. Свифт не был холодным, а страстным. И немыслимо, чтобы он, священник в маленьком приходе, находил свое удовольствие в незаконных связях.

Третье объяснение, которое я осмеливаюсь предложить, заключается в том, что между его предложением Варине в 1696 году и его оскорбительным отказом ей в 1700 году, между его двадцать девятым и тридцать третьим годами, он обнаружил причину, по которой он не должен жить с женщиной. Его резолюции, помните, не жениться на молодой женщине и не привязываться к детям были написаны в 1699 году. Как мог Стивен поверить, что эти резолюции, наряду с другими «емкими и разумными», были «для поведения в далеком будущем»? Заголовок Свифта «когда я стану старым» ничего не значит; он пишет из мизантропии момента. Почему письмо, в котором Свифт кладет конец бедной Варине, столь жестоко и оскорбительно, что, по словам Стивена, никто с каплей самоуважения не мог принять условия брака, которые он излагает? Потому что он не мог сказать ей настоящую причину, причину, основанную скорее на страхе, чем на физиологической уверенности. Это честно нечестное письмо. Это идеальный пример того запутанного противоречия, которое появляется повсюду в его жизни и писаниях, что он был жестоко честен, видел насквозь позы и маски всех остальных, и все же сам позировал, принимал позы и лгал. Он нес свою тайную агонию с мужеством и попеременно бушевал против мира и дурачился с ним. В отношении эпизода с Вариной Стивен упускает суть, хотя то, что он говорит, достаточно верно: «Свифт мог быть самым настойчивым и пылким из друзей. Но когда кто-то пытался навязать требования, более не соответствующие его чувствам, призыв к гнетущему обязательству жалил его до свирепости и выявлял самую жестокую сторону его властной натуры». Хотя у человека только одно сердце, его отношения с друзьями совсем не похожи на его страсти к женщинам. Гордая, свирепая и властная натура — это не вся история Свифта. Она не дает нам реального фундамента истории Варины, Стеллы, Ванессы и человека, которого они любили.

На фундаменте, который я предлагаю, история Стеллы будет покоиться надежно, вразумительно. Если Свифт был тайно женат на Стелле в 1716 году — доказательства не окончательны — брак был лишь юридической церемонией, совершенной, возможно, с целью обезопасить ее в случае, если ее состояние пойдет не так, или сплетни или другие обстоятельства сделают необходимым защиту его имени. Почти наверняка не было физического брака, никакого союза, законного или незаконного. Почему? Он был свободен, и она была свободна. Она была, по его собственному описанию, очаровательным человеком, который был бы вполне презентабелен для его друзей и во всех отношениях полезен человеку в среднем возрасте, который, как предполагается, нуждается в женщине, чтобы заботиться о нем. Ответ просто в том, что Свифт боялся распространять свой испорченный род, что он воздерживался и страдал. И «Дневник для Стеллы» — это запись страданий, страсти замаскированной и корчащейся. Занятой человек, которому есть что писать, не пишет столько женщине, которую не любит, и не пишет так женщине, которую открыто и публично любит. «Маленький язык», глупости, дурачества, избегание прямого признания в любви, полуотеческие наставления, сплетни о больших людях, многое из этого — причудливая болтовня, в которой мы получаем лишь косвенно серьезный взгляд Свифта и его времен, что сделало это важным историческим документом, два или три намекающих обещания счастья, которые ни к чему не обязывают Свифта, отрывки меланхолии и полушутливого ворчания старика — всё это завуалированное любовное письмо. Оно покалывающее, нервное, бдительное и полное боли, не праздное развлечение уставшего делового человека, развлекающего ребенка, а разбитое сердце могущественного сорокапятилетнего человека, выраженное окольными путями женщине тридцати лет. Возможно, она понимала его сплин и его жалобы на плохое здоровье. Мы, возможно, на пути к пониманию их сейчас. Конечно, Стивен сбивается с пути, когда говорит, что есть «основания полагать, что Свифт был конституционно не расположен к страсти любви». Если только он не имеет в виду под этим, что Свифт знал, что в его конституции есть что-то, что делает окончательную реализацию любви невозможной. И Стивен не имеет в виду это, ибо он говорит об отсутствии следов страсти в писаниях, «выдающихся своей поразительной искренностью». Поразительный пример искреннего биографа, упустившего след! Настойчивость Свифта на своей «холодности» и его утверждение, что он не понимает любви, — это в точности утверждение того, что слова отрицают.

Теперь входит третья женщина из известных — их могло быть больше — в несчастной сексуальной жизни Свифта, Ванесса, Эстер Ваномри. В то же время, когда он пишет свое длинное любовное письмо, «Дневник для Стеллы», он видится с Ванессой. Конечно. Всё объяснимо. Человек не может иметь женщину, которую хочет, и его дразнит другая женщина, которая хочет его. Он играет, и он не будет играть. Его мучает то же самое ограничение, которое не пускает его в постель Стеллы. Он красив, мужественен и выдающийся. Женщина без ума от него. Он не в силах держаться от нее подальше, но он борется, по причинам, известным ему, против импульса обладать ею. Он играет снова, как со Стеллой, в игру, которая, если смотреть поверхностно, мошенническая и несправедливая. Он учитель, гид, философ и наставник. Но она не послушная, нежная девушка, как Стелла. Мистер Фримен, который обращается со своими документами восхитительно и не отклоняется от истины из-за моралистической заботы о герое или героине, тем не менее наивен и слеп к фактам, которые он так тщательно рассмотрел. Он говорит: «Трагедия, таким образом, была неизбежна с того дня, когда Ванесса попыталась пробудить в нем любовь, к которой он был неспособен. Она могла быть ускорена, или ее форма могла быть другой, если бы он сурово порвал с Ванессой, как только обнаружил природу ее желаний». Свифт не был неспособен, в этом смысле, и он знал природу ее желаний, ибо он не был дураком. Что он знал также, так это природу своих собственных желаний и их возможные последствия. Это, я предполагаю, сердце истории сердца Свифта.

 

[1] Ванесса и ее переписка с Джонатаном Свифтом. Письма отредактированы впервые по оригиналам. С введением А. Мартина Фримена. Бостон: Houghton Mifflin Co.

 

УИЛЬЯМ ДЖЕЙМС, ЛИТЕРАТОР

I.

Письма философа обычно представляют интерес прежде всего — если не исключительно — как способ неформального разъяснения и развития идей, изложенных в его профессиональных трудах. Именно ради этого интереса мы обращаемся к письмам мыслителя, который был «только мыслителем», например Канта (если, конечно, существует собрание писем Канта), или к переписке такого философа, как Ницше, который, помимо своего технического вклада в человеческую мудрость, ставит перед нами захватывающие проблемы человеческого характера, личности и биографии. Письма Уильяма Джеймса [1] обладают двумя различными достоинствами. Они появились одновременно с его «Собранием эссе и рецензий» [2], и обе публикации в совокупности завершают интеллектуальную летопись этого человека. Хотя мастера и человека нельзя разделить, все же, как хорошие ученики джеймсовского плюрализма, мы можем позволить себе разделить личность на два «аспекта». Давайте сначала насладимся письмами — просто как письмами человека, который, ко всему прочему, был философом.

И что это за письма! Письма Лэма, Эдварда Фицджеральда не более восхитительны. Самый простой и приятный способ доказать это — заполнить остаток этого эссе цитатами, и такой путь был бы созвучен причудливому духу Джеймса, который писал своему младшему сыну: «Твоя мама думает, что ты вырастешь таким же философом, как я, и будешь писать книги. Это довольно легко, если не считать самого процесса письма. Ты просто берешь это из других книг и записываешь». Написать веселое письмо ребенку, посмеяться над собой и своей профессией и в то же время энергично и решительно защищать идею, подшучивать над коллегами и сердечно уважать их, сохранять достоинство, работая «засучив рукава», подмигивать одним глазом, не сводя двух зорких глаз со страницы или факта, который нужно изучить, бросаться словами с кажущейся небрежностью и ни на мгновение не терять контроля над словами или мыслью — все это означает обладать великим характером и быть прекрасным литературным художником.

Джеймс говорит о художнике Дювенеке: «Я очень мало его видел. Боюсь, профессор — это угнетатель художника». Возможно, профессор, которым Джеймс был и которым официально должен был быть, подавлял в нем художника. Но художник не сдавался. Если бы все философские труды Джеймса были стерты с лица земли волей случая или аргументами других философов, Джеймс-литератор все равно бы выжил. Я считаю, что часть успеха Джеймса как философа объясняется его способностью выражать свои мысли не только с логической ясностью, но и с обаянием, с мастерством литературного художника. Техническая философия может увековечить или похоронить его труды. Человек, эта поразительная, оригинальная личность, должен быть нетленным. К какой бы теме он ни прикасался, его манера изложения превосходна. У него был интерес художника к искусству письма. Об одном томе своих эссе он говорит: «Я заранее уверен в вашем сочувствии к большей части их содержания. Но боюсь, что вы никогда не оцените их чудесный английский стиль! Шекспир по сравнению с ними — просто уличный мальчишка!» Мудрец, конечно, иронизирует, но за шуткой скрывается серьезная мысль. О «критических замечаниях по поводу моего английского языка», сделанных одним корреспондентом, он пишет: «У меня есть склонность к излишней разговорности». Что это был за дотошный философ, который беспокоил Джеймса из-за его стиля, его беглого, точного, образного инструмента мысли? Может быть, некоторые философские идеи Джеймса совершенно неверны. Но существует презумпция в пользу истинности хорошо выраженной идеи.

Джеймс где-то утверждает, что стиль такой же тяжеловесный, как у Гегеля, не может быть «подлинным родным языком разума». Если это несправедливо по отношению к Гегелю, то это честное откровение ума самого Джеймса. Он был сторонником и образцом ясности выражения и всегда задавал себе и другим философам простой вопрос: «Что именно вы имеете в виду?» Но его острота ума, хотя часто и агрессивная, никогда не была оскорбительной. Порой кажется, что он притуплял жало своего остроумия, чтобы не ранить собеседника. Редактор писем, возможно, мудро «не включил письма, которые являются сугубо техническими или полемическими». Вероятно, идеи, выраженные в технических письмах, повторяются в книгах Джеймса. Но я хотел бы увидеть полемические письма. Сам редактор, исключая их, определил их достоинства: «Он открыто радовался спорам, которые провоцировал, и участвовал в полемике с тем добродушием и энергией, которые были самой сутью его гения». Те фрагменты полемических текстов, которые представлены в опубликованной переписке, раскрывают это добродушие и энергию и заставляют жаждать большего. Он был тверд и искусен в споре и никогда не уступал ни на дюйм, но мог остановиться и посмеяться над своим оппонентом и над самим собой. Он возражал против несколько торжественной преданности Гексли «Истине», однако обладал своего рода мастерством в аргументации, которое было не так уж далеко от мастерства Гексли. Он мог нанести человеку сокрушительный удар под дых и даже проявить вполне человеческое раздражение, но его изысканная вежливость никогда ему не изменяла. Его письма Годкину из «Nation», в которых он протестовал против несправедливой критики работ старшего Генри Джеймса, — это урок для критиков, и, без сомнения, ответ Годкина был образцом великодушного раскаяния.

У Джеймса был огромный круг интересов вне философии, хотя, возможно, нефилософски предполагать, что что-либо может лежать вне поля зрения истинного философа. Его письма адресованы самым разным людям; лучшие из них, естественно, философам и литераторам, которые вызывали в нем удивительное множество идей и которым он посылал восхитительную смесь здравого смысла и шутливости. Характеризуя других людей, он характеризовал самого себя. Например, то, что он говорит о Ройсе, идеально охватывает обоих: «это уникальное сочетание эрудиции, оригинальности, глубины и широты, а также человеческого остроумия и неторопливости». Ему повезло с человеческими и интеллектуальными контактами. Ранним и неизменно счастливым контактом были отношения с отцом, который тоже был «философом». Его последнее письмо отцу прекрасно. Оно вызывает слезы, которых не должен стыдиться самый стоический философ; более того, можно было бы скорее устыдиться, если бы слезы не выступили. Никто, кроме семьи и нескольких друзей, не имеет права читать это письмо, но печатное слово расширило эту привилегию. Если мистер Э. В. Лукас или любой другой составитель антологий сделает новую подборку примеров «искусства быть любезным», письмо Джеймса отцу должно быть включено. В нем изображены два человека, отец и сын, оба великолепно; если бы хоть один из них был менее чем велик, это письмо не могло бы быть написано.

Джеймс родился философом; философия была у него в крови и в самом воздухе дома. Нет лучшего примера наследственности гения и предопределенности карьеры. И все же Джеймс не сразу нашел себя; он барахтался в мире мысли долгое время после того возраста, когда большинство людей уже «вывешивают свои вывески». Ему было тридцать, когда его назначили преподавателем физиологии в Гарварде, и его медлительность в становлении как гражданина, зарабатывающего на хлеб, беспокоила его. Люди менее значительные, которые чувствуют, что выражение их талантов было подавлено или отложено, могут утешиться тем фактом, что первая печатная книга Джеймса, «Психология», появилась в 1890 году, когда ему было сорок восемь лет.

Тот факт, что Джеймс был интеллектуальным странником и не следовал послушно от докторской степени к преподавательской должности, застряв в колее навсегда, отчасти объясняет гибкость и разнообразие его мысли. Его «скитания», как он их называет, в годы, когда он страдал от физического недуга и гнетущего чувства бессилия, были не совсем плохи для человека или философа. Он бродил по Европе, стал двуязычным, если не трехъязычным (он никогда не чувствовал себя вполне комфортно в немецкой речи или немецкой философии). Его знания обогатились всякой всячиной, свойственной скорее человеку мира, чем профессору. Если бы он всю жизнь прожил в Кенигсберге или Кембридже, он не был бы ни Кантом, ни Джеймсом. Для него философия никогда не была делом далеких абстрактных небес или пыльных классных комнат. Он верно служил академическим интересам и сделал больше, чем кто-либо другой, чтобы сделать философский факультет Гарварда лучшим в американской университетской жизни. Но он постоянно бунтовал против академического мира и, по правде говоря, против всякого институционализма. Он писал Томасу Дэвидсону: «Почему все в этом мире предлагается нам без каких-либо средних условий — либо иметь этого слишком много, либо слишком мало? Ты тоскуешь по профессорской должности. Я тоскую по твоему досугу, чтобы писать и учиться». И все же у него было больше досуга и свободы, чем у большинства людей. Он ездил за границу, когда хотел, и никогда не знал, что значит остаться без гроша в кармане.

Его поздний приход к профессиональному и философскому самоопределению, возможно, связан с его вечной юностью, жаждой новых идей, неспособностью быть зафиксированным и оседлым. Иногда он слишком поспешно хватался за идеи и приветствовал таких новичков, как Уэллс и Честертон, с сердечностью, которой они, возможно, не совсем заслуживали. Но это была вина его восторженной широты взглядов. Он ненавидел закрытые умы и закрытые двери мысли и не боялся ничего, кроме того, что какое-то потенциально ценное исследование может быть затруднено или остановлено глупостью и предрассудками. Его коллега, профессор Палмер, назвал его «самым тонким критическим умом нашего времени». Пусть философы решают, не является ли это чрезмерной похвалой. Мы, простые миряне, можем знать его и наслаждаться им таким, каким он раскрывается в своих письмах — живым, юмористичным, любящим человеком.

II.

Величайшая заслуга Уильяма Джеймса перед философией заключается в возвращении философии к нуждам жизни. По крайней мере, такова тенденция его философии. Даже если большая часть мудрости все еще остается запертой в башне, безразличной к жизни, и даже если жизнь часто бывает неблагодарна и подозрительна к той мудрости, которую ей предлагают, тем не менее попытка Джеймса добиться сближения была его лучшим вкладом и выражена на некоторых из его самых ярких страниц. Он пришел в нужное время и проиллюстрировал в самом себе одно из своих твердых убеждений: человечество произведет все типы мыслителей, которые ему нужны. В тот момент, когда он вошел в сферу философии, физические науки высокомерно присвоили себе, если не всю мудрость, то владение правильным методом поиска мудрости. С другой стороны, философы-трансценденталисты держались в стороне от физических наук и игнорировали психологию. Это разделение интересов в мире, который сам Джеймс пытался сохранить управляемо раздробленным и плюралистическим, было его первым философским недоумением, и в своем подходе к этой проблеме он допустил несоответствия и самопротиворечия, которые были отчасти присущи самой ситуации, а отчасти обусловлены его темпераментом.

Во всех своих трудах, от одной из своих самых ранних работ (статьи о «Диалогах» Ренана, переизданной в «Собрании эссе и рецензий») до последних глав «Значения истины», Джеймс видел философов как множество индивидуумов, каждый из которых сражается под своим знаменем истины, и он был озадачен тем, что они не хотели примириться и сражаться вместе против сил тьмы, которые должны быть побеждены, если философия вообще когда-нибудь будет чего-то стоить и если вообще будет какая-то причина, по которой философы должны сидеть в удобно обеспеченных креслах. Ни один критик не находил более остроумного удовольствия, чем Джеймс, в спорах школ, или не разжигал более живыми аргументами фракции, чье отсутствие солидарности он оплакивал.

Возьмем два примера. Когда Джеймс был молод и все еще находился под влиянием своих лабораторных исследований, он привел веские доводы в пользу психологии как естественной науки, признавая, что на нынешней стадии развития это довольно рыхлая дисциплина, но требуя для ее блага применения научного метода. Затем он увидел, что пошел вразрез со своим собственным убеждением в единстве знания или единстве изучения. Ему пришло в голову, что психология может потерять что-то ценное, если метафизические и эпистемологические изыскания будут запрещены. Поэтому в своем обращении к Американской психологической ассоциации он открыто отрекся от своей первой позиции, добавив, однако, с полуулыбкой, что метафизика должна отказаться от части своей бессмыслицы в качестве условия допуска.

В одной из своих последних работ, «Брэдли или Бергсон», Джеймс с проницательным удовольствием прослеживает их сходства, насколько это возможно, а затем сетует, что они расходятся, потому что, если бы они держались вместе, они могли бы похоронить посткантианский рационализм. Для сложности партийности в единстве, которую невозможно превзойти! Но готовность Джеймса быть гробовщиком на похоронах философской идеи не противоречила его решимости позволить некоторым другим идеям сомнительного характера расти и процветать. Ибо старая идея уже сказала свое слово. Новые идеи могут быть задушены в колыбели. Пусть каждая новая идея получит свое время и возможность. Пусть все будет испытано. Лучше быть доверчивым, чем фанатичным, но быть чрезмерно тем или другим не подобает философу.

Помимо некоторых технических проблем, философская позиция Джеймса всегда определялась его ответом на вопрос: на чьей стороне лежит большая сила и полнота жизни, возможность богатства, новизны, приключения? В 1895 году, на пике своей силы как человека — хотя, возможно, он становился мудрее по мере взросления — он заканчивает статью о «Вырождении и гениальности» так: «Настоящий урок книг о гениях заключается в том, что мы должны приветствовать чувствительность, импульсы и одержимость, если они у нас есть, до тех пор, пока благодаря им поле нашего опыта становится глубже и мы вносим лучший вклад в достояние человечества; что мы должны расширять наше понятие здоровья, а не сужать его; что мы не должны считать ни один отдельный элемент слабости фатальным — короче говоря, что мы не должны бояться жизни». Курсив его. Если это не хороший психологический аргумент, значит, что-то не так с наукой психологией. Только такой здравый смысл может понять обычный человек, и человечность и красноречие этого аргумента лучше, чем любые доводы.

Может ли обычный человек понять философию? Джеймс верил, что он может и понять ее, и выразить. Два или три раза он цитирует высказывание своего друга-плотника: «Между одним человеком и другим очень мало разницы, но та малая разница, которая есть, очень важна». Он питает горячее презрение к холодному презрению Ренана к «вульгарному человеку» (l'homme vulgaire) и восхищается «щедрой уверенностью Клиффорда в том, что средняя человеческая природа достойна того, чтобы ей сказали всю правду, отсутствие которой у Гёте сделало его вдохновением для немногих, но холодной загадкой для многих» — и обладание которой Джеймсом сделало его великим учителем молодежи.

Он был инстинктивным демократом и всегда был на стороне того, что в его социальной среде было непопулярным меньшинством. Подобно Уитмену, о котором он часто говорит с восхищением, он был прирожденным индивидуальным аристократом, без иллюзий относительно интеллекта толпы, но с огромной верой в ее возможности. Его великодушие по отношению к заблуждениям простых людей было теплее, чем по отношению к заблуждениям философов, потому что философы имеют возможности для обучения — и должны знать лучше. У него был только один страх, который иногда принимал воинственную форму (в его книге по психологии есть кое-что о связи между воинственностью и страхом); и этот страх заключался в том, что он или какой-то другой философ попытается помешать, возможно, хорошей идее, насыпать песок не на рельсы, а в механизм. Смутно утешительную фаталистическую веру в то, что хорошие идеи возобладают, а плохие умрут, он считал не соответствующей истории человеческой мысли и не полезной для людей, чье дело — выражать мысль. Джеймс считал, что это действительно имеет значение для мира, что святой или монстр, святой Павел или Бонапарт, не умер в колыбели. Это имеет значение — та иллюстрация, над которой Джеймс посмеялся бы, — что Джеймс дожил до того, чтобы стать философом. Идеи иногда кажутся просто случающимися, растущими без человеческого руководства, но за драгоценные идеи нужно бороться. Идея Мэтью Арнольда о том, что наш долг — сделать так, чтобы лучшие идеи возобладали, может показаться ханжеской и диктаторской, но фундаментально у Джеймса была та же идея. Плюрализм, говорит он, не для больных душ, а для тех, в ком жив дух борьбы. Философия не процветает случайно. Люди создают ее.

Следовательно, философия начинается в человеческом уме и является историей действия ума на опыт. Джеймс с самого начала был исследователем человеческого ума. Он начал с эпистемологии и закончил ею. Одно из его самых ранних эссе — это довольно легкое вонзание ножа в «трудоемкую нелепость» определения ума Спенсера, а его последнее слово о философской загадке было: «Мы не поймем эти изменения сознания ни в этом поколении, ни в следующем».

Правильное самопротиворечие состоит не в том, чтобы поворачиваться в послушании другим, а в том, чтобы идти против ветра, с какой бы стороны он ни дул. Джеймс нападал на «слишком много» в любой философии, даже в своей собственной. Слишком доверчивым он проповедовал осторожность; слишком скептичным — веру. Такого рода антагонизм между двумя идеями — это не противоречие, а равновесие ума. По поводу профессора Шиллера и других он требует «всестороннего изложения в классическом стиле», и, сам будучи самым веселым шутником, когда-либо бывшим в философии, он рекомендует мистеру Шиллеру «немного смягчить избыток своего полемического остроумия». Но слишком трезвым он говорит: «Наши ошибки — не такие уж ужасно торжественные вещи. Некоторая легкость сердца кажется более здоровой, чем эта чрезмерная нервозность по их поводу».

Как философ, Джеймс должен был использовать термины, свойственные его ремеслу, но он настолько сильно подкреплял эти термины структурой слов, которые можно найти в карманном словаре, что специфические термины ремесла становятся понятными простым грамотным людям, и, возможно, благодаря этому они становятся более понятными как простые философские термины. Подобно Бергсону, он поэт и юморист в своих аналогиях и иллюстрациях. Когда мы читаем, что «чувство 'q' знает любую реальность, которой оно подобно», многие из нас, включая философов, подозреваю, теряются в темноте. Но когда мы читаем, что «килкеннийские кошки из басни могли оставить остаток в виде своих несъеденных хвостов, но килкеннийские кошки существования, как оно предстает на страницах Гегеля, всепожирающие и не оставляют остатка» — тогда мы начинаем верить, что философия может быть человеческим и забавным занятием и что для того, чтобы быть великим в философии, не обязательно всегда думать об обратной стороне Луны.

 

[1] Письма Уильяма Джеймса. Под редакцией его сына Генри Джеймса. Два тома. Бостон: The Atlantic Monthly Press.

 

[2] Собрание эссе и рецензий. Уильям Джеймс. Нью-Йорк; Longmans, Green and Co.

 

БИОГРАФИИ ПО

Биография По получила неверный старт сразу после его смерти, когда Грисволд оклеветал его или, по крайней мере, сделал ложный акцент на определенных аспектах его характера. С тех пор каждая книга о По имела полемический тон, защитный дух, что в некотором смысле так же несправедливо по отношению к По, как и первое искажение фактов. Иногда хочется воскликнуть: «Ради всего святого, прочитайте его работы и оставьте человека в покое!» И все же невозможно оставить По в покое, если вы хоть раз заглянули в его жизнь; его история — одна из самых захватывающих глав литературной истории. Профессор Смит говорит, что его книга «Эдгар Аллан По, как его понять» — это «попытка заменить пародию реальным По, предложить, по крайней мере, разнообразие его интересов, его дальновидность, его здравомыслие и его человечность». В целом, попытка профессора Смита успешна, и он действительно помогает нам осознать личность По, «эту координацию мысли, настроения и поведения, социального действия и реакции, повседневного интереса и цели», которая, как справедливо отмечает профессор Смит, «не находит отражения в биографиях По».

Странный факт, что после Грисволда двое из наиболее авторитетных биографов По не любили его. Одним был Ричард Генри Стоддард; другим — мистер Джордж Э. Вудберри. Ни один из них, подозреваю, не выбрал По в качестве близкого или даже интересного субъекта. Задача написания его биографии, по-видимому, выпала обоим как литературная рутина; Стоддарду — как официальному критику, который знал По, а мистеру Вудберри — как подающему надежды молодому человеку с литературным талантом, который тридцать лет назад был выбран редактором серии «Американские литераторы» для написания жизни По. Конечно, мистер Вудберри — компетентный работник. Когда в год столетия По он расширил свою «Жизнь» до двух томов, он собрал в судебном, объективном стиле, вероятно, все факты, которые нам нужно знать. Но его эстетические суждения в лучшем случае несимпатичны. Может быть, лирическое стихотворение «К Елене» было перехвалено, хотя трудно понять, как можно слишком сильно хвалить шедевр. И когда мистер Вудберри говорит о наших американских писателях, что они были озабочены «не преходящим, а вечным; и, за исключением По, все они были художниками прекрасного», мы, кажется, имеем пример того рода морализаторской эстетики, которая звучит возвышенно, но является лишь чепухой. «Если По не был художником прекрасного, — спрашивает профессор Смит, — то художником чего он был?»

Это хороший, здравый вопрос, и ответ профессора Смита, если и не такой красноречивый, как некоторые вещи, написанные европейскими поклонниками По, является здравым и признательным. Если американской тенденцией является переоценка наших национальных гениев, то мы, безусловно, не проявили этой тенденции по отношению к американскому писателю, который больше, чем кто-либо другой, захватил воображение европейцев, ибо, несомненно, лучшая критика По пришла от наших братьев из-за океана. Стоддард имел лишь скупое представление о достоинствах По и заканчивает свой отчет замечанием, которое содержит частичную правду, но которое, хотя и процитировано из доктора Джонсона, является плоской антикульминацией: «Все, что можно сказать с уверенностью, это то, что он был беден». Кажется, что можно сказать гораздо больше, и, действительно, последствия бедности По, как они повлияли на художника, лучше выражены самим Стоддардом, когда он говорит, что По «писал с привередливой трудностью и в стиле, слишком высоком для популярного уровня, чтобы быть хорошо оплачиваемым».

Американская критика По полна морализаторства. Так, Лоуэлл писал: «Как критик мистер По был эстетически несовершенен... ему, казалось, не хватало способности воспринимать более глубокую этику искусства». Но мы вполне можем спросить, что такое «более глубокая этика искусства» и кто, кроме новоанглийского проповедника, хочет быть обеспокоен этим в лирической поэзии? По всегда фокусировал свое внимание на красоте, на превосходстве мастерства, как в работах других мастеров, так и в своих собственных. Шотландский критик, мистер Джон М. Робертсон, кажется, ближе к истине, чем Лоуэлл, когда говорит, что По «оставил корпус широко варьирующейся критики, которая, как таковая, лучше выдержит критический экзамен сегодня, чем любая подобная работа, созданная в Англии или Америке в его время». Я рад видеть, что профессор Смит считает эссе мистера Робертсона о По «лучшей краткой трактовкой на любом языке». Единственное исключение, которое сам мистер Робертсон первым бы сделал, — это эссе французского критика Эмиля Эннекена.

Но профессор Смит не совсем избегает американского морализма в своем стремлении подчеркнуть достоинства По. Он придает слишком большое значение интересу По к религии, который, безусловно, был не чем иным, как чисто интеллектуальным и критическим интересом, а его повторяющийся акцент на американстве По слишком утомительно патриотичен даже для профессора Военно-морской академии США. По был горячим сторонником лучших интересов американской литературы, усердным в поиске любой ноты обещания в новом поэте и в указании на слабые места у людей с признанным талантом. Он иногда демонстрирует своего рода местный южный патриотизм, который нас сейчас не очень интересует. Но в целом он был оторван от проблем политики, нелокализованный, почти бесплотный гений, чье появление в Соединенных Штатах Америки до сих пор является бесконечным чудом для европейских критиков.

Одно возможное влияние окружения По на его искусство профессор Смит, насколько мне известно, первым указывает; и это очень ценное предположение, даже если его нельзя полностью доказать. В Вирджинии, больше, чем в любом другом американском штате, английские и шотландские баллады сохраняются в устной традиции. Возможно, что в детстве По слышал эти баллады в исполнении или пении и из них почерпнул свое чувство рефрена и повторения. К влиянию баллады профессор Смит добавляет возможное влияние плантационных мелодий как «вспомогательных источников лирической техники По». Он, безусловно, прав, полагая, что оригинальность По заключается не в привнесении новой формы в поэзию, а в его индивидуальном развитии уже установленных форм. Его очарование заключается в цвете его слов, а не в форме его строф. Но, конечно, эти две вещи неотделимы, и всякий, кто пытается их анализировать, безнадежно сбит с толку. Собственная попытка По объяснить, как делается этот трюк, далека от объяснения, и если он не мог изложить в прозе секрет поэзии, никто не может.

Ибо По был прежде всего и всегда критиком, любопытным к методам и создающим свои эффекты с холодным расчетом. Даже если его рассказы ужасов больше не вызывают у нас мурашек, они всегда будут вызывать у любого, кто заботится о письме, ту дрожь удовольствия, которая возникает, когда мы наблюдаем за работой искусного мастера. Профессор Смит называет По «отцом короткого рассказа», но он пришел слишком поздно, чтобы ему приписывали такое отцовство. В конце концов, Боккаччо и тот, кто создал «Тысячу и одну ночь», жили задолго до По, и в рассказах По видны следы старых сказок о магии и тайне. Что сделал По, так это рационализировал короткий рассказ настолько высоко, в некоторых случаях, чтобы пожертвовать иллюзией спонтанности, которая является одним из достоинств рассказа, который, кажется, рассказывает сам себя.

С целью предположить диапазон интеллектуального интереса По и классифицировать некоторые из его разнообразных работ, которые не попадают в определенные очевидные группы, профессор Смит принял термин «первопроходец». Образ, вызываемый этим словом, почему-то не подходит По. Он был, в некотором смысле, исследователем идей, и у него был подлинный дар к философии, который он не успел развить. Мы могли бы обойтись без многих его рассказов, чем потерять «Эврику». Если это не глубокая философия и если она не решает загадку вселенной, она глубока в своей красоте, это стихотворение в прозе. Наука По устарела, без сомнения, и даже в науке своего времени он был немногим больше, чем любителем. Но печать великого интеллекта на каждой странице. Удивительный ум! Он преуспел во всех формах литературного искусства, которые пробовал. Если бы поэт, критик или автор рассказов был стерт, все равно остался бы человек гения.

Критики и биографы По, как и сам По, не могут оставить в покое его пристрастие к выпивке. Они отрицают, винят или жалеют, не понимая. Вопрос о По и алкоголе, кажется, был окончательно решен калифорнийским врачом Джоном У. Робертсоном в книге, которую я не видел, но о которой знаю только по отзывам рецензентов. Этот врач находит из доказательств, что По был дипсоманом. Дипсомания — это не пьянство и не буйный разгул; это болезнь. По, как и другие жертвы этой болезни, должен был иметь периодические приступы с демоном, ужасно болел, а когда выздоравливал, оставался совершенно трезвым до следующего приступа. Это объясняет письменные анафемы По против алкоголя, которые озадачили Реми де Гурмона. Де Гурмон говорит: «Il ne pouvait plus travailler que dans l'hallucination de l'ivresse» (Он мог работать только в галлюцинации опьянения). Совершенно обратный случай. По не мог сделать ни одного мазка работы под вдохновением виски; он не был одним из тех безумных гениев, которые создают шедевры в таверне или с бутылкой рядом с чернильницей. Это доказано или указано его критической ясностью, почти бесстрастной рациональностью его рассказов и стихов и даже физическим совершенством его рукописей. Он работал между своими безрадостными кутежами, и он работал усердно. Его меланхолия и любовь к ужасу, его озабоченность дефектами воли и раскаянием, какая бы «болезненность» ни была в его произведениях, могут иметь некоторое отношение к его болезни. Но как художник он достигал своих темных эффектов чистой силой интеллекта в часы ясноглазой трезвости. Только в литературном смысле он является автором «Рукописи, найденной в бутылке».

 

БИОГРАФИИ УИТМЕНА

Единственный недостаток, который можно найти в работе Траубеля «С Уолтом Уитменом в Кэмдене», заключается в том, что ее слишком много. Но это недостаток, легко исправимый, не вычеркивая ни строчки из записи. Книги, которые содержат слишком мало, могут обмануть нас в желаемом знании, тогда как книги, которые содержат слишком много, не могут принести вреда; каждый читатель имеет привилегию не читать вообще или погружаться в книгу здесь и там. Метод Траубеля восхитителен; это метод документального историка. Он записывал разговоры Уитмена и такие впечатления и факты, которые биограф фиксировал в данный момент, и он воспроизводил письма в том порядке, в котором Уитмен давал их ему. Он не претендовал на то, чтобы выбирать из разговоров Уитмена то, что сейчас кажется наиболее интересным или наиболее достойным Уитмена, но он давал вам все, что у него было, чтобы вы наслаждались или игнорировали, и чтобы другие биографы и историки могли использовать это по своему усмотрению.

Траубель не делал никаких уступок тому факту, что читатели должны успевать на поезда и читать другие книги, и он игнорировал, возможно, к своему личному невыгодному положению, определенные требования публикации, такие как очевидная потребность издателя заинтересовать как можно больше людей с наименьшими затратами. Метод Траубеля прост с художественной точки зрения, требуя только точности, мужества и трудолюбия. Тем не менее, метод является большим напряжением для всех участников. Траубель мог это выдержать. Очевидно, издатели думали, что могут это выдержать. Читатель может это выдержать, потому что, как я уже сказал, он может взять столько или столько, сколько ему подходит. Настоящий вопрос в том, может ли Уитмен это выдержать. И этот удивительный человек может это выдержать. Учтите, что в годы, когда Траубель знал его, Уитмен был инвалидом, сломленным своей службой в качестве медбрата и брата солдат во время войны. Он был болтливым стариком, разговаривающим с людьми, которые любили его и которые, хотя и не были рабскими поклонниками его или кого-либо еще, поощряли его к воспоминаниям и высказыванию случайных мнений. Теперь это суровое испытание. Не многие старики, даже люди великих достижений в действии или искусстве, могли продержаться более чем на небольшой том. Уитмен стоит этих сотен и сотен страниц. Ибо он был великим собеседником, полным опыта и наделенным даром речи. Почти каждый день, согласно записи Траубеля, он выдавал интересную идею и поворачивал ее в уитменовской манере. Он повторяется. Он делает замечания, которые не значат многого. Но он никогда не бывает скучным. Строка за строкой он и Траубель, оба эгоисты, но честные, вдумчивые, искусно нехудожественные, нарисовали портрет, подобного которому не найти. На этот раз литератор так же велик, как и его литературная работа. Траубель был очень счастливым биографом, ибо у него была своего рода монополия на великий субъект, и у него не было ни малейшего искушения опустить или защищать.

Поклонник назвал работу Траубеля «самой правдивой биографией на языке». Используя неформальный режим Уолта Уитмена и его биографа, это не совсем так. Это не самая правдивая биография; это просто правдивая биография.

«Линкольну, — сказал Уитмен, — не нужны обожатели, поклонники — ему нужны друзья... Большая опасность с Линкольном на следующие пятьдесят лет будет заключаться в том, что его переделают, переобъяснят, переэксплуатируют — сделают из него слишком много — соберут вокруг него довольно мифический ореол». От такой опасности Траубель изо всех сил старался защитить Уитмена; многогранная правдивость биографа сохраняет реального человека и является тяжелым препятствием для критика и литературного историка будущего, который может попытаться ослушаться запрета Уитмена не «приукрашивать» его. Если та невозможная и утомительная вселенная, «вся» правда, не охвачена этими плодовитыми страницами, ошибки и упущения связаны не с биографом, а с самим Уитменом, у которого была молчаливая, а также разговорчивая сторона; у него были необъяснимые глубины, которые, вероятно, он сам не понимал. Когда он говорил, он пытался сказать то, что думал, но часто он вообще не говорил, и по крайней мере однажды он сказал Траубелю: «Я не хочу говорить об этом».

Писатель художественной литературы может изобрести содержание, чтобы соответствовать художественной схеме. Составитель фактов может, при определенных условиях, игнорировать литературную форму. Биограф или историк, который хочет, чтобы его работу читали, должен искусно играть между двойным ограничением содержания и формы. Он должен быть одновременно человеком науки и художником. Из-за своих очень больших трудностей, из-за высоких требований, которые она предъявляет к писателю, биография редко делается хорошо. Можно назвать мало шедевров биографии на английском языке. Возможно, единственный шедевр, который назовет каждый, — это «Джонсон» Босуэлла, то необычайное исполнение, которое вывело литературную историю из формы и держит ее в постоянном состоянии искажения. Ибо Джонсон не был первоклассным литератором; он написал мало такого, что даже терпимо читать; его письмо Честерфилду и предисловие к Словарю — его самые жизненные произведения. Более того, Босуэлл был предопределенной ничтожностью. И все же он был великим художником, а Джонсон — великой личностью, и они вдвоем сделали великую книгу; это загадка, которая заставляет одного отступить, перехитренным, к последнему рубежу прилагательных.

Мнение Уитмена о Джонсоне интересно, хотя бы в отношении методов его собственного биографа. Джонсон знал, что Босуэлл делает заметки. Траубель, чье слово неизменно хорошо, говорит, что Уитмен не знал, что его биограф ведет запись. Уитмен знал, что Траубель будет писать о нем, и он выбрал письма и другие документы для «архивов». Но он не знал, что Траубель ведет дневник. Поэтому, когда он говорил, он был свободен, по крайней мере, от ограничений, налагаемых на человека, который знает, что его произнесенные слова должны появиться в печати.

Когда Уитмену было 69 лет, он начал читать Босуэлла; он ссылается на него дюжину раз в течение года, тем самым показывая, что Босуэлл интересовал его, ибо когда Уитмен не интересовался книгой, он просто забывал ее. Он думал, что Джонсон «говорил ради эффекта — казался скорее склонным подавлять людей, как самая большая собака — действительно, щепотка нечестности явно владела им. Джонсон пытался скорее впечатлить, чем быть правдивым». «Он был всегда на ходулях — он принадлежит к самосознательному литературному классу, который живет в доме правил и никогда не выходит на свежий воздух». Однако заметьте это значительное признание: «Я прочитал это до конца, просмотрел, скорее — упорствовал, несмотря на пятьдесят искушений бросить это. Я не знаю, кто мучил меня больше — Джонсон или Босуэлл. Книга длится — кажется, у нее есть элементы жизни — но я ничего не сделаю, чтобы передать ее дальше». Вот комментарий льва о медведе. Нет, эти зоологические метафоры совершенно ложны. Доброжелательные и дородные мужские особы не должны, даже по уитменовским идентификациям, называться животными.

Когда-нибудь биограф с правильным талантом и в распоряжении всего материала Траубеля, знающий социальные идеалы и факты и чувствительный к поэзии, напишет хорошую жизнь Уитмена. Насколько мне известно, нет удовлетворительной биографии нашего единственного великолепного американского поэта. Траубель не смог этого сделать. Он был должным образом занят сбором и публикацией фундаментальной записи. Более того, его стиль, идеально подходящий для стенографических заметок, в непрерывной композиции отвратителен. Я любил его всем своим уитменовским сердцем и читал его, потому что из каждых четырех его предложений одно говорит что-то стоящее. Но десять его предложений подряд болят, как вельветовая дорога. Мне приходится выходить и идти, и растирать себя.

Несколько литераторов пытались написать жизнь Уитмена, и они потерпели неудачу. Книга профессора Блисса Перри глупа. У него не было оправдания писать об Уитмене вообще, кроме как в той мере, в какой просьба издателя к предполагаемому литератору сделать книгу для установленной серии дает практическое оправдание.

Критическое исследование Уитмена мистером Бэзилом Де Селинкуртом является сочувственным и проницательным в отношении того, что можно назвать чисто литературной стороной. Он понимает, что говорит Уитмен, и принимает его как должное как одного из величайших поэтов мира. Он постигает существенное единство мысли Уитмена, единство, которое должно быть очевидным, но, очевидно, не является таковым для некоторых читателей и критиков, которые рассматривают Уитмена как коллекцию более или менее впечатляющих фрагментов. Анализ формы Уитмена мистером Де Селинкуртом поучителен, признателен, хотя и немного академичен, не полностью освобожден от школьных правил просодии. Если вы будете читать Уитмена вслух, произнося слова так, как они произносятся в прозе, и подчеркивая их в соответствии со смыслом, сканирование позаботится о себе само. Когда строка плохая (а Уитмен, как и большинство других великих поэтов, писал плохие строки), она не будет работать никакими усилиями элокуции. Хорошие строки, если у вас есть ухо в голове и язык во рту, скандируют сами себя, и вы можете забыть обо всех ямбах и гекзаметрах.

Где мистер Де Селинкурт терпит неудачу, так это в своем отчете о представлениях Уитмена о свободе, демократии, Америке, будущем. Книжные люди не понимают этих вещей, особенно английские книжные люди, которые предполагают, что Америка произвела Уитмена, потому что это была земля свободы. Это было не так. Это была, как и остальной мир, земля плутократии, конвенции, раболепия. Это лестно для нас, но, к сожалению, неправда сказать, что «Америка выступает за страстное подтверждение определенных убеждений, которые жизнь, для тех, кто оглядывается на нее, кажется всегда делает бессмысленными, но которые, для тех, кто может смотреть вперед, предстают как самый дух и сила самой жизни — 'порыв, пыл, непобедимая воля'».

На самом деле, Америка не выступает за такую вещь, и Уитмен не выступает за Америку. Он революционер, восставший против американского факта и празднующий возможное американское будущее. Официальная Америка пыталась задушить его. Конвенциональная Америка игнорировала его. Литературные и революционные духи в Англии и Америке приветствовали его, ибо они свободные духи, интеллектуально свободные, при любых экономических условиях и в любой части мира. Сам Уитмен не понимал, почему его приветствовали в Англии больше людей и лучших людей, чем в Америке. Это было просто потому, что английские мыслители, писатели, поэты, с умами, способными оценить его, превосходили своих американских братьев десять к одному.

Две американские дамы однажды навестили Теннисона. Он спросил их, знают ли они Уолта Уитмена. Они признались, что нет. «Тогда, — сказал он, — вы не знаете величайшего человека в Америке».

 

ДЖОРДЖ Э. ВУДБЕРРИ

Место человека в поколениях человечества не полностью определяется датой его рождения. Если бы Уильям Джеймс был жив, ему было бы восемьдесят лет; но он принадлежит нам, живому настоящему. Мистеру Джорджу Эдварду Вудберри всего шестьдесят семь; и все же он уже кажется последней фигурой в традиции, которая подошла к концу — насколько можно истинно сказать, что любой период в литературе заканчивается. Джеймс осознавал что-то подобное двадцать лет назад. Он воздал мистеру Вудберри должное, но выразил в то же время его существенную слабость. О «Сердце человека» Джеймс писал в письме:

Эссе серьезны и благородны в высшей степени. Я приветствую еще одного американского автора. Они не могут быть популярными, и по причине. Его уважение к английскому языку королевы, классическая неторопливость и эксплицитность, которые придают такую редкую достоинство его стилю, также отнимают у него то, что, кажется, нужно нашему поколению, внезапное слово, немедитированный переход, вспышка восприятия, которая делает рассуждения ненужными. Бедный Вудберри, такой высокий, такой истинный, такой хороший, такой оригинальный в своем общем составе, и все же такой неоригинальный, если брать его по частям — и поэтому такой неэффективный.

Мистер Вудберри не устарел в простом журналистском смысле или в поспешном суждении непочтительного поколения, которое аффектирует тривиальную современность и считает даже конец прошлого века старомодным. Он устарел, потому что он не сцеплялся со своим собственным временем, а оставался в стороне и оглядывался назад и поэтому стал последним из Лоуэллов вместо первого из Вудберри. Это не могло быть сознательным или рабским подражанием с его стороны, ибо у него есть свой собственный дух. Но его окружение и его образование были слишком сильны для его прекрасного таланта. Он был воспитан в сумерках новоанглийских полубогов. Они передали ему «факел», и он нес его с благочестивой преданностью. Для молодых людей, таких же послушных, как он сам, он стал, почти официально, представителем во плоти старейшин, над чьими могилами он молился. Его издатели объявляют с гордостью, без чувства гнетущих последствий того, что они говорят, что существует Общество Вудберри, «вероятно, единственная организация в Америке, посвященная живому писателю». Таким образом, анахронизм исполнен. Мистер Вудберри был стар, когда был молод, и он является институтом, прежде чем он умер. Некоторые книги делают эпоху; другие книги, даже великие и оригинальные книги, лежат комфортно в своих временах, не будучи ни инновационными, ни окончательными; шесть солидных томов мистера Вудберри [1] — это закрытие эпохи, коллекция таких слов, которые не будут написаны снова человеком подлинного таланта и мудрости.

Чувство, что мистер Вудберри — это голос из прошлого, которое непосредственно предшествовало ему, охватывает меня наиболее тяжело, когда я читаю его эссе об обращениях Лоуэлла, о демократии и о Уэнделле Филлипсе. Это может быть только строгая верность эссеиста идеям Лоуэлла — без сомнения, достоинство — которая оставляет впечатление, что эссеист знает только то, что знал Лоуэлл, и не более, что ученик не продвинулся ни на шаг дальше мастера. Это Лоуэлл снова без малейшего добавления от уроков времени. Лондонская «Nation» сказала об эссе мистера Вудберри, что большинство из них имеют «единство и жизнь, которые делают многие из Лоуэлла похожими на таковые проницательного, но старомодного любителя». И все же Лоуэлл был по крайней мере ярким любителем, который выразил что-то, что принадлежало пятидесятым, шестидесятым и семидесятым годам; и у него было право старого джентльмена быть старым в восьмидесятых. Не следует ожидать, что критик должен начать там, где Лоуэлл заканчивает — только мыслитель настоящего гения делает такие длинные шаги. Но критик, следующий за Лоуэллом во времени и не продвигающийся ни на полшага вперед него, кажется старше самого Лоуэлла.

То же самое верно и для обращения к Уэнделлу Филлипсу, «Вера американца». Это прекрасно, даже красноречиво, но это абстрактно и любопытно старомодно. Филлипс в своих собственных высказываниях больше сегодняшнего и завтрашнего дня, чем его панегирист, который был ребенком в Беверли, когда Филлипс был в середине карьеры. Причина, конечно, в том, что Филлипс был бойцом, горячим от реальных проблем, и дело критика не сражаться, а исследовать идеи бойца. Эти идеи неизбежно становятся несколько абстрактными, когда критик цитирует или перефразирует их, особенно потому, что Филлипс был оратором и бросал своим аудиториям широкие обобщения, которые у менее вдохновенного человека являются просто громкими словами. Но мистер Вудберри девитализирует Филлипса, особенно позднего Филлипса, который шел от одной проблемы к другой, пока не упал. У мистера Вудберри нет ни одного ясного, простого слова об одной из последних битв Филлипса, той, что за Лейбористскую партию. Мистер Вудберри останавливается на фактическом Филлипсе, прежде чем Филлипс остановился, и конец обращения угасает в расплывчатости и банальности. Есть что-то довольно трогательное в заявлении мистера Вудберри: «Я знаю, что то, что я сказал сегодня вечером, тяжело от риска». Ищешь напрасно, чтобы обнаружить риск. Конечно, в 1911 году, когда обращение было произнесено, человек мог говорить в мягкой манере мистера Вудберри каждый вечер в неделю и не навлечь на себя более сурового наказания, чем выговор от доктора Николаса Мюррея Батлера.

Идеи мистера Вудберри и их выражение — все это мягко, хотя и не робко и не женоподобно. Его общая вера в «демократию» слишком безмятежно возвышается над суматохой, чтобы кого-то обеспокоить или спровоцировать призыв к подавлению беспорядков в тихом Беверли. Я не знаю, что он подразумевает под «демократией»: ту ли реальную демократию, которая существовала в Америке в 1899 году, или некую прекрасную мечту о будущем. Если демократия — это мечта, неосуществленная мечта, тогда все прекрасное, что говорит о ней поэт, является правдой. Но мистер Вудберри, кажется, говорит о чем-то действительно существующем, о чем-то, что уже в значительной степени, если не полностью, реализовано, ибо он заявляет: «Демократия впервые переживает свой великий расцвет в нашем национальном бытии, проявляя здесь в наиболее чистом виде свои созидательные силы и разворачивая судьбу в грандиозном масштабе». Это было неправдой двадцать лет назад, и это, безусловно, неправда сейчас. Это те вещи, которые Эмерсон и Лоуэлл могли произносить с воодушевляющей убежденностью, но двадцать лет назад они были столь же устаревшими, как бобровый цилиндр, за исключением газетных передовиц и политических речей, где они все еще в ходу — пусть и не так активно, как раньше.

Мистер Вудберри, по-видимому, намекает на то, что он несколько больший реалист, чем Лоуэлл. Но на самом деле он меньший реалист, чем Лоуэлл, ибо Лоуэлл в свое время действительно вникал в факты политики. В поэзии не обязательно, да и лучше не быть реалистом. Но в вопросах политики и современной истории истинный гражданин должен быть реалистом и оставить право парить с орлами политикам. Никакой мудрости нельзя почерпнуть из таких утверждений, как: «Во всех делах [демократии] всегда присутствует идеальность человеческого духа, если только захотеть ее отыскать». Или таких: «Демократия — это способ обращения с душами». Или таких: «Не то чтобы другие правительства не проявляли уважения к душе, но в демократии именно духовность задает закон и определяет исход». Увы, неправда, что «образование, даже высшее образование, больше уважается и больше значит при демократии, чем при старых системах», или что «закон становится воплощенным убеждением общества», или что «все эти блага [отвращение к войне, преданность общественному долгу и многие другие перечисленные добродетели], неограниченные, как сама стихия, принадлежат всему нашему народу».

Демократия мистера Вудберри просто не существует и никогда не существовала. И все же есть одна реальная слава моей страны, которую, как я полагаю, я ценю лучше, чем он. Он говорит: «Нам, в особенности, подобает быть скромными, ибо наша великолепная Америка еще не породила поэта даже ранга Грея». Это было написано через четырнадцать лет после смерти Уитмена. Демократия мистера Вудберри еще не наступила, но один из ее великих поэтов уже пришел и ушел, не сделав мистера Вудберри ни на йоту мудрее. Есть еще одна слава моей страны, которую я ценю лучше, чем мистер Вудберри, — По, чью поэзию мистер Вудберри так и не понял, хотя и написал, пожалуй, лучшую биографию этого человека! Чтобы спасти шесть лучших лирических стихотворений По, я бы, если бы такая жертва потребовалась, с радостью погрузил Грея в глубочайшее море забвения, вместе с его «Элегией», письмами и всем остальным. Но это лишь небольшое расхождение в суждениях, а нет более бесполезного занятия, чем выстраивать второстепенных поэтов по рангам и степеням. Уитмен — это другое дело; критик, который упускает его в наш век, просто некомпетентен. Оправдание для мистера Вудберри лишь в том, что он не принадлежит этому веку.

В патриотизме мистера Вудберри есть что-то жалкое. Он искренне верит, что «право Америки на славу — это ее служение человеческой свободе». Он так и не избавился от суеверия, что «чувство справедливости — это фундамент пуританской души» — пуританской души, узкой, деспотичной, жестоко несправедливой! Но когда мистер Вудберри оставляет политику, патриотизм и религию и возвращается к искусству и литературе, где он чувствует себя как дома, он с сожалением указывает на реальный камень пуританской души, вспоминая враждебность пуритан к театру и сетуя на «американский запрет», «который отвергает наготу в скульптуре и живописи, не только лишаясь тем самым вершин греческого гения и здравомыслия, но и в ущерб человеческому достоинству». Мистер Вудберри сам пуританин, жаждущий свободы, но прикованный к граниту Новой Англии, и, поскольку он не может обрести свободу на этой планете, он взирает на небеса, где когда-то обитал Бог его отцов, но где он может найти лишь абстрактные и расплывчатые идеи. Склонность мистера Вудберри к абстрактным фразам, которые при ближайшем рассмотрении ничего не дают, портит его литературные эссе — эссе, в которых профессиональный критик должен быть максимально конкретным, определенным и содержательным. Возможно, проблема в том, что его взгляды слишком высоки и широки для ограниченного зрения обычного человека; но я думаю, его беда в том, что у него нет силы истинного философа, способной заставить длинную идею, соединяющую время и пространство, стоять под собственным весом; не хватает твердого материала и конкретики. Его лучшие эссе — те, что посвящены отдельным авторам, где у него есть отобранная конкретная субстанция чужой мысли, с которой можно работать. Как и должно случаться с чутким критиком, иногда стиль мистера Вудберри перенимает сам тон своего предмета. Он причудлив в своем очаровательном маленьком эссе о Пипсе, этой достойной безделице; он серьезен и спокоен, когда пишет о Грее; а Суинберн так волнует его, что его проза оживает и искрится метафорами. Даже в этом эссе, однако, он не может удержаться от того, чтобы не деморализовать поэзию, превращая ее в псевдофилософскую прозу. «Образность (в «Laus Veneris») имеет больше сходства с методами священнического искусства, с символизмом и атрибутивностью в силе воображения, чем со свободной витальностью, которая является более подобающей сферой поэзии». Что это значит? Что такое сфера поэзии? Эссе о старых поэтах стали бы первоклассными введениями к школьным учебникам, и я думаю, некоторые из них так и использовались. Они страдают от того, что во времена мистера Вудберри — и позже — было написано и переписано так много стандартных эссе о Мильтоне, Шекспире и остальных, что если у критика нет свежего взгляда, а у мистера Вудберри его нет, то еще одно эссе — это просто еще одно эссе.

Должно быть, приятно размышлять о великих литераторах и время от времени писать эссе о Вергилии, Монтене или Мэтью Арнольде. Необходим досуг, ибо добросовестный критик должен много читать, а много чтения требует времени. Возможно, в наш нервный век, в этой стране, ученый критик с истинным вкусом к литературе исчез, чтобы, возможно, вернуться в день, когда наступит Демократия или что-то получше. Комфортная старая традиция мертва или умирает, и поскольку ее лучшие труды существуют в печати, нам не нужны новые вклады в нее. Как говорит мистер Вудберри в эссе под названием «Культура старой школы»: «The Gentleman's Magazine — и название, и само явление принадлежат ушедшему времени».

 

[1] Собрание эссе Джорджа Эдварда Вудберри. 6 томов. Нью-Йорк: Harcourt, Brace and Company. 1921.

 

АБРАХАМ КААН

К концу прошлого века в журналах появились примечательные рассказы Абрахама Каана об Ист-Сайде Нью-Йорка. Они не были грубо комичными, как «Поташ и Перлмуттер», и не были в несколько более тонком настроении сентиментального юмора, который сделал Майру Келли заслуженно популярной. Они были юмористическими и трогательными в тихой, захватывающей манере, с мягкой строгостью тона, которая была тогда еще менее знакома американским читателям, чем в дни «русского нашествия». Мистер Хоуэллс хвалил эти рассказы, и он, наряду с другими редакторами, поощрял автора писать больше. Карьера в приятном искусстве художественной прозы была открыта для мистера Каана. Но он отошел от нее и, насколько мне известно, не написал больше ни одного рассказа по крайней мере десять лет. Он посвятил свою энергию созданию великой газеты «Jewish Daily Forward», которая является не только голосом Ист-Сайда, но и мощным проводником социальных и политических идеалов, которые еще не проникли в кабинеты Таймс-сквер и старого газетного мира возле Сити-холла и «Гражданской доблести».

Затем, приближаясь к шестидесяти годам, мистер Каан подарил нам «Восхождение Давида Левинского» — солидный, зрелый роман, в который спрессованы размышления целой жизни. Издательская аннотация называла его «историей успеха в суматохе американской жизни». Вероятно, автор этих слов намеревался помочь книге призывом, который «успех» оказывает на американский ум, ибо ни один читатель, даже издательский клерк, не мог не заметить огромной иронии этой истории. Это, по сути, история неудачи. Тщета великого богатства никогда не была изложена с большей проницательной искренностью. Беспомощность индивида, даже сильного и процветающего, в экономическом водовороте, одиночество и разочарование, лишь частично смягченные гордостью за коммерческие достижения, принесение в жертву интеллектуальной жизни ради практической — вот фундаментальные темы книги. Левинский, с инстинктами ученого и стремлением к самому прекрасному в жизни, вовлечен в бизнес обстоятельствами, которые он едва понимает сам и против которых он бессилен; оказавшись в игре, он максимально использует свои способности, но никогда не перестает рассматривать свою видимую удачу как скудную компенсацию за невидимые вещи, которые он упустил. Его богатство вынуждает его общаться со всем вульгарным и стяжательским в еврействе и изолирует его от всего идеалистического. Он обнаруживает, что не может даже говорить на языке женщины, которой больше всего восхищается. Хуже того, он не разделяет стремлений миллионов бедных евреев, из рядов которых он вышел. Он не сочувствует тем, кто хотел бы разрушить игру или установить новые правила, но он видит, что игра едва ли стоит того, чтобы в нее играть, даже победителю. «Успех! Успех! Успех! Это была всемогущая богиня часа. Тысячи новых состояний рекламировали ее крикливое великолепие. Газеты, журналы и публичные речи были полны ее славы, и тот, кто находил милость в ее глазах, находил милость в глазах людей».

Портрет Давида Левинского — это портрет общества, не просто его еврейской части или Нью-Йорка, а американского бизнеса. А бизнес есть бизнес, ведется ли он евреем или неевреем. Если Левинский — триумфальный неудачник, то лишь потому, что американский бизнес, который сформировал его для своих целей, — это, если смотреть с любой достойной точки зрения на человечность, жалкий монстр успеха. Не то чтобы Левинский был абстракцией или что романист навязывает тезис. Отнюдь нет. Личность Левинского индивидуализирована так же остро, как герой романа Мередита «Один из наших завоевателей», хотя и с другим видом тонкости — тонкости не отстраненного анализа, а наивно простого самораскрытия, которое, конечно, не так просто, как кажется.

Мистер Каан умеет мыслить через своих персонажей, позволяя им самим заниматься мышлением, как если бы это было их дело, а не его. В то же время он не совершает (как и любой другой художник) той глупой и бессмысленной операции, выраженной великим поэтом через молодого критика, — «держать зеркало перед природой». Природа в зеркале — это просто природа, а не природа, обдуманная, выношенная, обращенная на пользу человеку, истолкованная человеческими словами. И здесь самое время сказать, что мистер Каан умеет пользоваться словами. В этой книге нет великих фраз. Простой и (интеллектуально) честный деловой человек, пишущий свою автобиографию, не стал бы использовать великую фразу; такая фраза могла бы исходить от какого-нибудь завидного человека из той интеллектуальной жизни, от которой Левинский был исключен. Но здесь нет банальной или неуместной фразы. Такой человек, каким мистер Каан задумывает Левинского — человек, обученный Талмуду, что означает вербальный смысл, закаленный фактами жизни, что означает чувство реальности, и тоскующий неудачник, что означает образную ретроспекцию, — говорит в прямой, твердой, точной манере.

Здесь нет недостатка в эмоциях; сильное чувство, выраженное или подразумеваемое, проходит через всю книгу от начала до конца. Но здесь полное отсутствие красноречия, намеренное воздержание от акцентов, ровная манера изложения идей и событий беспристрастно, ради ценности, присущей им самим, — восхитительный метод, метод философа-художника. Вот жизнь, что-то в ней хорошее, что-то плохое; все это несколько жалко, скорее достойно смеха, чем слез; никто не заслуживает негодующего порицания или оскорблений. Наше дело — понять это как можно лучше; и хотя мы никогда не сможем увидеть это в целостности или с полной ясностью, если мы приложим честное усилие, чтобы зафиксировать события и очертить личности, события выстроятся в более или менее понятную последовательность, а личности станут собственным комментарием к самим себе. Очевидный метод, но вы прочтете немало книг, чтобы найти одно искусное его применение.

Мне кажется, это метод, наиболее часто используемый и доведенный до высочайшей степени совершенства великими русскими. Я вынужден прибегнуть к робости слова «кажется», потому что мы много говорим о русских романах, не прочитав многих из них или не понимая того, что прочитали. Но более информированные критики, чем я, отмечали, что одна из характеристик русского романа — благожелательная беспристрастность в обращении со всеми типами людей и спокойное созерцание событий ужасных, веселых, печальных, комичных. Революционер может изобразить в художественной литературе комиссара полиции, которого в реальной жизни он был бы готов убить, с такой справедливостью, которая больше, чем просто справедливость, с сочетанием олимпийского спокойствия и человеческого сочувствия. Он может быть яростным пропагандистом, когда пишет памфлеты, а когда пишет художественную прозу, он может забыть о своей пропаганде или подчинить ее искусству, то есть сбалансированному чувству жизни.

Когда я говорю, что роман мистера Каана звучит как хороший перевод русского романа и что он — ученик русских романистов, я обвиняю его в преступлении быть художником и провидцем. С точки зрения биографии, он дитя русской литературы. И именно поэтому его роман, написанный на безупречном английском языке, является уникальным и одиноким явлением в американской художественной литературе. Если этот странный спрос на «тот самый» или «великий американский роман» — спрос, который одновременно глуп и является выражением оправданно гордого чувства, что большая страна должна иметь большие книги, — должен быть удовлетворен, возможно, нам придется попросить еврея из Ист-Сайда написать его для нас. Это было бы интересным феноменом, с которым будущему профессору Уэнделлу пришлось бы иметь дело в «Истории американской литературы». И кстати, мистер Каан — компетентный критик. Я надеюсь, он даст нам не только больше романов, но и исследование русской литературы для просвещения американского ума. Я с благодарностью вспоминаю его статью, которую читал, когда был еще более невежественен, чем сейчас, о современных преемниках группы титанов: Тургенева, Толстого, Достоевского. Он поставил Максима Горького на его место и рассказал нам (это было до русского нашествия) об Андрееве и Чехове. Если мистер Каан напишет книгу о русской литературе, я сделаю все возможное, чтобы утвердить его на заслуженном месте в американской литературе.

 

ТОМАС ХАРДИ

Мистер Бернард Шоу говорит по поводу Сэмюэля Батлера, что английский народ не заслуживает того, чтобы иметь гения. Сам Батлер в одной заметке отмечает, что Америка, даже Америка, вероятно, будет иметь людей гениальных, действительно, уже имела одного — Уолта Уитмена, но что он не может представить себе страну, где у гения были бы более неудачные условия, чем в Америке. Мистер Арнольд Беннетт делает выстрел из того же орудия в «Вехах», когда заставляет миллионера-судостроителя выпятить грудь и сказать, что нет большей чести для английского характера, чем то, как мы обращаемся с нашими гениями. Черт возьми! Недостойность британской и американской наций иметь рожденных среди них художников никогда не проявлялась более постыдно, чем при приеме, оказанном тридцать лет назад роману Харди «Джуд Незаметный». Журнал «Harper's Magazine», который, кажется, начал печатать историю до того, как редакторы увидели полную рукопись, попал во временную немилость у некоторых возмущенных читателей. Один британский журнал отличился тем, что рецензировал книгу под заголовком «Джуд Непристойный».

Непостижимо, что любая нация на континенте Европы могла бы через своих критиков или через значительное число читателей так обесчестить шедевр. Ибо «Джуд» — это шедевр; если это не величайший роман Харди, то один из трех или четырех его величайших, а это означает — один из двадцати высших произведений прозаической художественной литературы на этом языке. Если рассматривать и глубину содержания, и мастерство повествования, Харди не имеет равных среди британских романистов. Его творчество — венчающее достижение в столетии художественной литературы, которое началось с Джейн Остин и, к счастью, еще не закончилось Джозефом Конрадом. В его руках английский роман принял форму, которую, возможно, без веских критических оснований, считают французской. Несмотря на сочный местный колорит сцен и характеров, творчество Харди кажется чуждым англосаксонскому темпераменту; у него меньше общего с просторными днями великой Виктории, чем с более молодым временем, чьи живые мастера, например, мистер Конрад и мистер Голсуорси, брали уроки искусства по ту сторону пролива.

В предисловии к «Отчаянным средствам», датированном февралем 1896 года, Харди роняет случайную фразу, которая указывает на то, что он и другие отмечали его родство с французами, но что он не был склонен признавать это полностью. Он, кажется, говорит с той долей скромной гордости, которая отличает его, что он нашел свой метод сам, играл в игру в одиночку. «Так случилось, — гласит примечание, — что определенные характеристики, вызвавшие наибольшие дискуссии в моей последней истории [«Джуд»?], присутствовали в этой, моей первой — опубликованной в 1871 году, когда для них не было французского названия, — поэтому показалось лучшим оставить их без изменений». Какие характеристики он имеет в виду? И разве не было для них французского названия в 1871 году? Или британские критики еще не начали использовать французское название? Являются ли эти характеристики его откровенностью, его логикой, его классической законченностью фразы, определенной холодной величавостью манеры, безличным, отстраненным способом обращения с самыми нежными и пронзительными темами, ясным, ироничным взглядом на жизнь, идеальной пропорцией, великой интеллектуальной жалостью и свободой от ханжества, от сентиментальности? Это некоторые из его достоинств, и это достоинства нескольких современных французских романистов и некоторых русских учеников французов.

Если плохой прием «Джуда» заставил мистера Харди отречься от художественной прозы, то глупцы в некотором роде причинили нам вред, лишив нас двух или трех великих романов. И все же гений берет реванш у скучного мира, особенно если это процветающий гений, слишком хорошо утвердившийся, чтобы быть заморенным голодом глупостью нехудожественного народа. Если бы Харди поощряли писать больше романов, возможно, у нас не было бы «Династов». И со временем мы обнаружим, какая это была бы потеря. Это величайший эпос, который нам выпала честь прочитать со времен «Войны и мира» Толстого. И это лучшая длинная поэма на английском языке со времен «Земного рая» Морриса. Хотя она написана в сценах и актах, это не драма, за исключением огромного нетехнического смысла этого слова. Но это эпос, создание колоссального воображения, которое охватывает вселенную и управляет космической панорамой так же властно, как то же воображение доминирует над сельским королевством ферм и пустынных пустошей. Если «Династам» и коротким поэмам Харди чего-то не хватает, так это магической и запоминающейся строки, того сочетания слов, которое вечно прекрасно в контексте или в отрыве от него. Моррис знал эту магию. Он родился с ней, и ни один читатель Морриса, кроме критика, не будет обманут его собственным отрицанием своей божественности, когда он сказал в своей честной, небрежной манере, здравой, как у Энтони Троллопа, что вдохновение — это чепуха, а стихи писать легко.

«Династы» — необыкновенная поэма. Она не французская, не греческая, она не похожа ни на что другое в английском языке. Харди отбросил христианскую мифологию. Он не настолько по-детски наивен, чтобы возвращаться к греческой. Он изобрел новую. Его небесный механизм — такое же странное явление на небесах, как первый аэроплан. Его герой, Наполеон, поднимается над человеческим ростом, которым реалистический романист измеряет человека, и становится не только орудием судьбы, но и полубогом, который, кажется, понимает судьбу и разделяет секреты этой безличной богини. Те, кто интересуется философией Харди (нам нравится его искусство; его философия может лечь и умереть на полке вместе с другими философиями), найдут заключительный хор «Династов» значимым:

Но — трепет волнует воздух

Подобно звукам радости там,

Что ярости

Веков

Будут отменены, и предложено избавление от стрел, что были,

Сознание, информирующее Волю, пока Оно не сделает все вещи прекрасными!

Таково последнее слово этого художника, который так страстно любит красоту, но, подобно какому-то неопуританину и аскету последних дней, не может нарисовать прекрасную женщину, не напомнив вам, что череп под щеками и за страстными глазами не хорош и, вероятно, долго пролежит под землей. Разделяет ли он наконец мнение своего хора и верит ли он, что Воля станет разумной и сделает все вещи прекрасными?

Возможно, склонность Харди останавливаться на скелетной ухмылке жизни объясняется его чрезмерной чувствительностью к красоте. Подобно По и другим поэтам, он не может выносить уродство, которое есть в мире, и поэтому настаивает на «Черве-завоевателе», как человек не может удержаться от того, чтобы не ткнуть языком в больной зуб. Возможно, Харди — это реакция на сахаристый оптимизм его современников и тех, кто был непосредственно перед его временем. Они фальсифицировали жизнь в своих вымыслах, заставляя все заканчиваться мило, спасибо, на последней странице. Он отклоняется назад от такого рода неправды и опасно приближается к тому, чтобы быть столь же фальшивым. Выбирая между фальшью в одном направлении и фальшью в другом, выбора нет, за исключением того, что у нас было так много сладкого, что Харди освежает. Он стремится восстановить равновесие.

Спросите любого человека — богатого, бедного, нищего, вора — как сложилась его жизнь, и, если он честен, он скажет вам, что жизнь не шла определенно ни в ту, ни в другую сторону. Вещи иногда заканчивались хорошо, а иногда нет. Харди предвзят в пользу вещей, которые не заканчиваются хорошо. «Маленькие иронии жизни» — хорошее название, но это название, которое подразумевает тезис, отношение, с которого обозревается человечество. Рассказы — совершенство, и они звучат правдиво. Харди — логик, и он подкрепит любую свою историю доказательствами, даже первый рассказ в «Уэссекских рассказах», в предисловии к которому призывается авторитет врачей. Но когда вы берете все его рассказы вместе, вы находите девять неудач на десять человеческих судеб, а у жизни средний показатель успеха лучше, чем этот. Никто не сомневается, что «Fellowtownsmen» попали в такую ужасную путаницу, что все случилось не так, как должно было, что каждый выстрел в счастье был промахом. И «Ожидаемый ужин» настолько убедителен, что вы не можете избежать этого. Но два рассказа вместе, рассматриваемые на мгновение не как отличные произведения искусства, которыми они являются, а как взгляд на человеческую судьбу, ослабляют друг друга. Один убеждает вас. Два вместе заставляют вас задавать вопросы об авторе.

В «Ожидаемом ужине» есть одна строка, которая является таким же великим патетическим заблуждением, как и более знакомый и веселый вид, представляющий природу улыбающейся влюбленным. Влюбленные Харди должны подчиниться этому: «Так печальный осенний полдень угасал, в то время как водопад саркастически шипел о неизбежности неприятного». Вы когда-нибудь слышали такой водопад? Единственные водопады, которые я слышал, цитируют Дарвина и обсуждают результаты выборов. Я знаю, что счастливый поэт — лжец, когда говорит, что соловей празднует мою любовь к Мэми, ибо соловей озабочен другими делами. Но между соловьем, который сочувствует моим эмоциям, и саркастическим водопадом, я предпочитаю соловья. И мне не нравится ни то, ни другое в реалистической прозе.

Томас Харди, идол молодых реалистов и освободитель британской прозы от викторианского кринолина и счастливого конца, не реалист. Он великий романтик, с тягой к хорошеньким девушкам, лунному свету, героям и драгунам. Он неисправимо суеверен. Его огорчают многие современные вещи, особенно современные реставрации древних зданий. Он ведет Тесс к друидским камням на Солсберийской равнине, потому что нежно любит такого рода лунную древность. Его местоименная замена «Оно» на «Он» не совершает революции в теологии. Он управляет судьбами человеческих существ так же произвольно, как любой создатель художественной литературы, когда-либо живший. Но он никогда не создавал истории, в которой не убедил бы вас, что жизнь ошеломляюще интересна и что природа, девушки и драгуны — прекрасные, пусть и печальные вещи для созерцания.

 

ДЖОРДЖ БОРРОУ

Любую книгу о Джордже Борроу стоит прочитать. Два тома доктора Кнэппа пугающе плотны документальными подробностями, но все же приятно лениво пролистать их хотя бы раз. Мощная личность Борроу дает о себе знать в самой сухой филологической заметке и оживляет страницы даже заурядного критика, как, впрочем, она оживляет многие совершенно обычные страницы в его собственных необычайных книгах. Книга мистера Клемента К. Шортера «Джордж Борроу и его круг» интересна тем, что она о Борроу, а вовсе не тем, что она написана мистером Шортером. Заявленная амбиция мистера Шортера состояла в том, чтобы написать книгу, которая должна была бы привлечь не «борровианцев», а «более широкую публику, которая не знает Борроу».

Каждая книга о сражающемся ученом, каждая умеренно компетентная статья о нем должна приглашать новых иммигрантов в королевство Борроу. Но мистер Шортер — не вводный критик, не тот, кто своим мастерством и обаянием призывает незнакомцев познакомиться с великим человеком. Он нелепый критик, который процветает, прикрепляя свое имя к великим репутациям. Представьте человека с каким-нибудь пустяковым литературным опытом, с малейшим энтузиазмом к литературе, пишущего о стиле вот так: «Борроу, как и многие другие великие английские авторы, чьи работы будут жить, не был неизменно хорошим стилистом. У него много прискорбных отступлений от идеалов стилиста. Но он, в силу удивительной индивидуальности, переживет многих хороших стилистов». Это грех — так «стилизовать» в главе об Эдварде Фицджеральде, который при звуке таких предложений зажал бы уши руками.

Борроу описывает себя в той воинственной защите «Лавенгро», которая составляет приложение к «Романи Рай». «Хотя он может стать религиозным, вряд ли стоит ожидать, что он станет очень точным и чопорным человеком; вероятно, он сохранит, вместе со своей ученостью, нечто от своего цыганства, свою склонность к молоту и клещам, и, возможно, некоторую склонность надеть определенные перчатки, не белые лайковые, с любым другом, который может быть склонен к небольшому староанглийскому развлечению, и готовность выпить стакан эля, с большим количеством солода в нем, и как можно меньше хмеля — эль по крайней мере двухлетней выдержки — с вышеупомянутым другом — когда развлечение закончится».

Разве это не неотразимый человек? Не думаете ли вы, что среди его современников нашлось бы две-три сотни тысяч хороших парней, болельщиков, литературных и нелитературных букмекеров, которые поставили бы на него и поддержали бы его в любом предприятии, в которое решил бы ввязаться его авантюрный дух? И все же это было не так. Он наслаждался лишь коротким периодом популярности после публикации «Библии в Испании». Когда он умер в преклонном возрасте в 1881 году, он не был хорошо известен. При его жизни единственным высокопоставленным литератором, который знал и ценил его, был Фицджеральд, изысканный поэт и критик — Фицджеральд, чьи литературные привычки были как можно дальше от привычек Борроу, чей тонко отточенный рапирный стиль кажется совершенно чуждым короткому джебу или боковому удару Борроу. Фицджеральд обладал любопытной точностью в определении того, что стоит внимания в его время, и в уклонении от определенных знаменитых вещей, которые другие люди считали стоящими, и нет ничего противоречивого в том, что он знал, что Борроу писал на хорошем английском. Но оглядываясь через плечо Борроу на его современников и вспоминая неуклюжие стихи Борроу, забавно обнаружить, что единственный настоящий литературный человек, смотрящий на тебя с подмигиванием, — это Фицджеральд. Остальные повернулись спиной.

Рассмотрите также посмертную славу Борроу. Его первый биограф — доктор Кнэпп, американский профессор филологии. И современные критики, которые хвалят его, — не люди открытого воздуха, а книжные, библиотечные люди, чьи имена не предполагают робастно-авантюрного характера: Лайонел Джонсон, мистер Уоттс-Дантон, мистер Биррелл, мистер Секомб.

Большинство литературных критиков хвалят его в выражениях, достаточно лестных, чтобы искупить грехи их профессиональных предшественников, которых Борроу выставлял напоказ, «показывая, как твари корчатся, кровь и пена текут из их сломанных челюстей». Его четыре важные книги опубликованы в «Библиотеке каждого человека»; мистер Биррелл говорит, что «мы все теперь борровианцы»; за двадцать лет появилось три биографических исследования, помимо книги мистера Шортера. И все же фундаментальная биография доктора Кнэппа, опубликованная в 1898 году, вышла из печати; та таинственная и предосудительная сущность, известная как публика, не потребовала нового издания. Все это согласуется с борровианской непоследовательностью. Борроу гордился тем, что он джентльмен и ученый, и он был тем и другим во всех истинных смыслах этих слов; но он ненавидел джентри и написал главу с молотом и клещами против благородных; ни один революционер, презирающий «буржуа», никогда не бил их самодовольные лица с такой яростной вербальной силой.

Он хвастается своей любовью к цыганам и призовым бойцам и совершенно просто спрашивает: «Если бы он не общался с призовыми бойцами, как бы он мог использовать свои кулаки?». Однако он аристократ и не сочувствует радикальным ткачам. Несмотря на его ненависть к ханжеству, некоторые предложения в «Библии в Испании» имеют миссионерский оттенок. Он естественным образом отдаляется от Церкви Англии, но когда он нападает на другие церковные институты, он выставляет Церковь Англии как образец религиозной истины. Он презирает любое отклонение от фактов, но его биографы не полностью преуспели в отделении того, что он сделал, от того, что он выдумал.

Он был, несомненно, полиглотом, делал метрические переводы с тридцати языков, написал версию Евангелия от Луки на испанском цыганском (первая книга, когда-либо предпринятая на каком-либо цыганском диалекте), руководил печатанием Библии на маньчжуро-татарском, делал переводы с английского на маньчжуро-татарский, русский и турецкий в хорошем стиле, как любой из нас, кто их читал, может засвидетельствовать. В лице Лавенгро он потерял статную Изопель Бернерс, потому что настаивал на том, чтобы давать ей уроки армянского! Несмотря на все это, он делал ошибки и тем самым давал ученым доказательства того, что он не ученый. Он им не был. У него был инстинкт к языку, особенно к тому языку, который он знал, как мы знаем его, вероятно, лучше, чем он знал маньчжуро-татарский. В его английских повествованиях мы можем следовать за ним и хвалить его или порицать, не нарушая строгого правила, которое он установил: «Критики, когда они рецензируют книги, должны обладать компетентным знанием предметов, которые эти книги обсуждают».

Четыре книги Борроу, которые принадлежат английской литературе, — это «Библия в Испании», «Лавенгро», «Романи Рай» и «Дикий Уэльс». «Библия в Испании» — одна из тех книг, которые вырастают из обстоятельств; она в значительной степени была обдумана и сформулирована на месте, среди приключений, которые она повествует; позже она была отлита в книжную форму. Она выросла из опыта, но художник сформировал ее рост. Борроу был послан Библейским обществом для распространения испанских версий Библии. Он столкнулся с противодействием объединенных церкви и правительства, был арестован, посажен в тюрьму на три недели и освобожден под влиянием британских чиновников.

Однако не Библия или его миссия стимулируют воображение Борроу. Города и люди, встречи в дороге, обрывки разговоров, иногда довольно длинные беседы, монологи Борроу, неудачи, опасности и волнения страны, одновременно дикой и древнецивилизованной, мнения Борроу о языках, характерах, пейзажах и чем угодно другом под испанским небом — такова субстанция книги; и субстанция передается через стиль, который мало обращает внимание на элегантность, который идет, как здоровый человек в походе. Самый эксцентричный из людей, полный странных языков и необычных идей, Борроу пишет по-английски так же естественно, как пьет английский эль. В нем нет ни капли красноречия, ни великой фразы; его описания — скорее буквальные записи того, что было перед ним и как ему это нравилось, чем «словесная живопись». Доминирующие писатели его времени были сверхораторами. Борроу не говорит на их языке. Возможно, поэтому он не соперничал с ними в популярности, а также поэтому он кажется нам таким освежающе прямолинейным.

Борроу, подобно своему учителю Дефо, обладает искусством излагать все вещи так, как если бы они были фактами. Даже когда его персонажи говорят о необычных вещах, нет, особенно когда они разглагольствуют и сплетничают о странных вещах, их разговор звучит как транскрипция из жизни, а не как вымысел.

«Лавенгро» и его продолжение, «Романи Рай», правильно классифицированы в «Библиотеке каждого человека» как художественная литература, а «Библия в Испании» классифицирована как «Путешествия и топография». В какой пропорции смешаны автобиография и вымысел — вопрос, который не влияет на достоинства книг. Все они следуют примерно одному и тому же методу, так же как и «Дикий Уэльс». Эпизоды несущественны, и рыхлость организации не только позволяет Борроу неограниченную широту предмета, но и усиливает дефо-подобную иллюзию правды; он никогда не теряет тона правдивого хроникера, который записывает вещи в порядке природы, а не согласно замыслу искусства. Между приключениями и более или менее уместно к ним, Борроу становится странствующим школьным учителем и дает нам инструкции по языку, филологии, сравнительной литературе, этике и религии. Он не педант, а гуманист: «Было сказано, я полагаю, что чем больше языков человек знает, тем больше он человек; что очень верно, при условии, что он приобретает языки как средство для знакомства с мыслями и чувствами различных секций, на которые разделен человеческий род; но в этом случае его скорее следует называть философом, чем филологом».

Борроу не обязательно читать непрерывно; если он начинает рассуждение, которое обещает не заинтересовать вас, вы можете быстро перелистывать страницы, пока глаз не наткнется на что-то более привлекательное. В его широком разнообразии есть что-то для каждого. Разговоры со старой яблочницей, которая читала историю «Благословенной Мэри Фландерс»; главы о кулачных боях; разговоры с лудильщиками и трактирщиками; старик, который знал китайский, но не мог определить время по часам; возмутительное нападение на Вальтера Скотта; теологические споры с человеком в черном — вот некоторые из избранных фрагментов того, что Борроу было угодно назвать «сном». Общая атмосфера меньше похожа на страну снов, чем на широкую дорогу при полном солнечном свете. С тех пор как Борроу умер, культ открытого воздуха возрос, и этим, не в меньшей степени, чем чем-либо другим, объясняется возрождение интереса к нему. Он великая личность, колоссальный эгоист, который в своих странствиях занимает всю дорогу. Для человека полезно быть эгоистом — особенно если он колоссальный.

 

ШЕЛЛИ

В своей «Защите поэзии» Шелли говорит, что воображение — это моральный инструмент. Чтобы быть по-настоящему добрым, человек должен воображать интенсивно и всесторонне. Поэзия служит морали не тем, чему она явно учит, а своей силой пробуждать и расширять ум, делать его «вместилищем тысячи непредсказуемых комбинаций мысли». Поскольку поэзия укрепляет воображение, которое является органом моральной природы человека, «поэт плохо поступил бы, воплощая свои собственные концепции добра и зла, которые обычно являются концепциями его времени и места, в своих поэтических творениях, которые не участвуют ни в том, ни в другом». Замечательную книгу можно было бы составить из лучших вещей, сказанных в прозе английскими поэтами о поэзии. Возможно, одна книга не вместила бы так много. Более узкую, но великую и образную книгу можно было бы составить из того, что Шелли говорил о поэзии, и того, что английские поэты говорили о нем. Такая книга объяснила бы и продемонстрировала теорию поэзии и искусство критики. Очень хорошее издание Шелли в «Regent Library» (под редакцией Роджера Ингпена) содержит некоторые краткие «Testimonia», которые приглашают к эссе, из которых они взяты, — Браунинга, Суинберна, Фрэнсиса Томпсона.

Примечательно, что мистер Ингпен не цитировал Арнольда. Если функция поэзии — расширять воображение и делать ум осознающим тысячу непредсказуемых комбинаций мысли, как случилось, что Арнольд, подлинный поэт, совершенно упустил Шелли? Арнольд не был удовлетворен своим эссе и намеревался вернуться к этой теме. То, что он мог сделать лучше, доказывает его эссе о Китсе, которое, после того как он заканчивает свою нудную, школярскую защиту морали Китса, является красноречивым, безмятежным и сдержанно эмоциональным. Шелли сформулировал многие революционные идеи, которые были актуальны в его время. Робкая, школьно-воспитанная культура Арнольда была невосприимчива к любому роду революционных идей. Идеи Шелли не впечатлили его; он считал Шелли чудесным певцом, но певцом без солидного корпуса мыслей. Но Шелли был самым полномыслящим поэтом своего времени. Он знал больше о том, что должно быть сделано с миром, чем любой из его современников. То, что он не смог освободить Ирландию и что французская революция была катастрофой, — это отражение интеллекта других людей, а не его. Совсем не унизительно для идей человека то, что на протяжении веков и веков после него мир не дотягивает до его учений. Если ангел неэффективен, это не вина ангела. Действительно, слишком легко эффективный ангел был бы скорее журналистом, чем провидцем.

То, что большая часть человечества отстает на века от лучших своих поэтов и провидцев, можно было бы объяснить тем фактом, что большая часть человечества просто не встретилась с их мыслями. Но как объяснить тот факт, что художественные дети культуры, которые имели возможность читать, которые откликаются на красоту провидцев и поэтов, остаются в хвосте интеллектуальной процессии, не идут в ногу с давно умершими поэтами, такими как Шелли, и позволяют лидерам своего собственного дня проноситься мимо них неопознанными, неугаданными? Вещь, которая заставляет терять терпение к привилегии культуры, — это то, что многие из тех, кто наслаждался ею, не ведут; они тянут человечество назад. В «Ветрах доктрины» мистера Джорджа Сантаяны ум нынешнего века уподобляется «философу в море, который, чтобы быть полезным, должен дуть в парус». Когда вы делаете обобщение об уме сегодняшнего дня, вы в полной безопасности, ибо никто не может вам возразить. Никто не знает, что делает ум сегодняшнего дня. Он делает так много вещей, что никто из нас не может уследить за ним. Но когда человек записывает себя в книге, вы можете сказать, что делает его ум — в этой книге. Я бы уподобил мистера Сантаяну философу, который, действительно желая плыть, забыл отвязаться и все еще был привязан к доку, в то время как свежий ветер дул в море.

Неудивительно, что Уитмен, революционный по содержанию и форме, озадачивает чопорных и затворников. Но удивительно, что Шелли, чья форма классична и которого столетие превратило из демона в ангела, не достигает их. Яркий пример критической и философской слепоты — эссе мистера Сантаяны о Шелли. Мистер Сантаяна — поэт, и в этом эссе он говорит красивые поэтические вещи. Он не глуп, как Арнольд, хотя бы раз в жизни. Но он упускает Шелли. Он понимает, с чем Шелли был связан до Шелли, например, Платоном, но он не знает связи Шелли с его временем или с миром после Шелли. То, что говорит мистер Сантаяна, ясно по фразе, но совершенно безнадежно запутано в мысли. Он говорит, что Шелли был «законченным дитя природы, а не совместным продуктом, как большинство из нас, природы, истории и общества». Это неправда ни о Шелли, ни о любом другом человеческом существе в записанной истории. Это худшая биография, чем у Даудена, и кажется, что такой старый критик, как Тэн, мог бы спасти человека от написания такой чепухи в 1912 году. Мистер Сантаяна говорит, что «Шелли не остался стоять в ужасе, как филистер, перед разрушением традиционного порядка». Это наивно. Конечно, Шелли не остался стоять в ужасе; он изо всех сил пытался разрушить традиционный порядок; он бился своей прекрасной головой о него. Он не сдвинул традиционный порядок. Одна из причин в том, что у большинства людей обедненное воображение, что мир не может сделать то, что, как думал Толстой, спасло бы его, — остановиться и подумать на пять минут. Другая маленькая причина в том, что слишком много консерваторов, таких как мистер Сантаяна, учат молодых людей мира. И все же мистер Сантаяна говорит, что Шелли был «необучаем»!

Шелли верил, что человек плохо поступил бы, воплощая свои собственные концепции добра и зла в своей поэзии. И все же каждый человек, поэт или нет, который вообще пишет и не является лицемером, воплощает свои концепции добра и зла во всех своих высказываниях. Шелли был интенсивно личным в своей поэзии. Его жаворонковый, звездометный способ выражения себя выводит нас за пределы его индивидуальных мнений. Он говорил вещи, близкие сердцу, в великолепных расстояниях и пытался стянуть далекие небеса в промокшие британские сердца. Бунт, побежденный бунт его собственных времен, близкий ему, как новости ежедневных газет, он аллегоризировал как восстание мифологического ислама и швырял звезды, кружащиеся через спенсеровские строфы. Ни один эссеист не поднялся полностью до поэтического роста Шелли и не понял его, кроме другого великого поэта, Фрэнсиса Томпсона. Высказывая свои собственные убеждения, как каждый человек, поэт, критик или даже академический голос разума должен и обязан высказывать свои убеждения, Томпсон начинает свое эссе с призыва к воссоединению своей церкви и искусства поэзии. Так много в его эссе кажется мне интересным, но не тесно связанным с Шелли. После этого введения Томпсон взлетает в величайшее эссе, которое когда-либо было написано об английском поэте английским поэтом.

Большинство поэтов, с их чудесным слухом, конечно, пишут хорошую прозу. У Фрэнсиса Томпсона есть прекрасное эссе о прозе поэтов. Даже Браунинг, который писал мало прозы, кроме необычайных вводных писем, был настолько прояснен Шелли, что в своем эссе он обнаружил довольно беглый и читабельный стиль.

Шелли в первую очередь не философ и не революционер, а поэт-лирик. И все же относиться к нему только как к поэту-лирику — значит забыть его великую драму «Ченчи», которая может держать голову высоко, не уменьшаясь рядом с елизаветинцами. То, что идиотское британское чиновничество не позволяет, или не позволяло по последним сведениям, ее исполнение на регулярной сцене, — возможно, лишь еще одно доказательство того, как мало впечатления строгий анархизм Шелли произвел на практическую британскую мораль. «Ченчи» строга; для Шелли она атлетически экономна. Последняя речь Беатриче — непревзойденная эмоциональная кульминация. И все же даже в этой пьесе мы находим ту «интенсивно личную» ноту Шелли; она говорит всем его сердцем против всей несправедливости. Пьеса усвоила много уроков у елизаветинцев. Не будет большой ошибкой назвать эти строки шекспировскими:

Моя жена и дети спят;

Они живут теперь в бессмысленных мечтах;

Но я бодрствую, всё еще сомневаясь, справедлив ли тот поступок,

что был столь необходим. О,

Ты, наполненный светильник! Чье слабое пламя

колеблется на ветру и на краю которого

парит поглощающая тьма!

 

ГЕРБЕРТ УЭЛЛС И УТОПИЯ

Утопии делятся на два класса: локальные и хронологические. Иными словами, одни удалены от актуальной действительности посредством географического перехода в страну, отделенную от нас в пространстве, — волшебный остров, неизведанный край, пока романист не отыскал его и не счел существующим в свое благоприятное время; другие же отделены от актуальной действительности тем, что перенесены вперед в будущее или назад в эпоху, предшествующую записанной истории. Желанная земля в пределах нынешнего времени и известных поверхностных границ земного шара очевидно неубедительна. Возникает опасение, что ее могут заново открыть и захватить имперский флот или любознательная научная экспедиция. Остров Крузо уже не является удаленным. Географы нанесли планету на карты и поймали каждую мыслимую ничейную землю в сети реалистичных линий долготы и широты.

Идеальная цивилизация, которая играет не с пространством, а со временем, более безопасна. Ничто не может сместить ее, опровергнуть или каким-либо образом выступить против нее — разве что сила превосходящего воображения. Ведь никто не знает, что случится в будущем. Вот почему все теологические небеса так возвышенно ограждены от нападок.

Беллами поместил свою идеальную цивилизацию в неприступную безопасность еще не наступившего времени. Его замысел был оригинален и в своем роде более реалистичен, чем вневременная абстракция Платона и Мора, и то Нигде, откуда Мор присылал вести. Фундаментальная схема изображения будущего на этой Земле была столь увлекательна, что книга Беллами пользовалась успехом, совершенно несоразмерным ее литературному мастерству или социологическому прозрению. У него был первоклассный план, но сколь пресными и строго точными линиями он его заполнил! Его стиль жестк, а будущее окостенело.

Мистер Герберт Уэллс взял идею описания воображаемого завтра и создал из нее стимулирующее эссе. Утверждая, что он взял эту идею, мы вовсе не подразумеваем, что он заимствовал схему «Взгляд назад» или какой-либо другой книги. Сама мысль критиковать сегодняшний день с высоты постулируемого завтрашнего дня, вероятно, зародилась и возникла еще до Беллами. Моя библиография несовершенна, но мне кажется, что некий ассириец вынашивал эту мысль и запечатлел свои размышления на тонне кирпича. Важно то, какого рода будущее воображает человек, каким путем он к нему приходит и насколько справедлив его взгляд назад на мир в его нынешнем состоянии. Книга Уэллса «Освобожденный мир» — самое расширяющее кругозор произведение такого рода — если таковой род существует, — с которым мне доводилось спорить и которым я был восхищен. Она оправдывает последнее слово своего названия. Она не втискивает рост человечества в рамки свода правил. Она широко развертывает линии развития под щедро тупым углом. Она призывает человечество вырасти из того, каково оно есть. Она не предъявляет отчаянно невыполнимых требований к нашей общей природе. Более того, с помощью скрытого, незаметного на первый взгляд довода мистер Уэллс изображает мировой совет, который объединил разбитые нации и дал им первое хорошее правительство на их памяти, как собрание обычных людей, среди которых есть лишь один или два вдохновляющих гения. Эта идея — весьма важная идея — заключается в том, что любой из нас, профанов, мог бы справиться с этим, если бы пришлось и если бы нас лишь выбили из колеи нескольких мелких частных интересов и предрассудков.

Ценность утопии заключается не столько в описании желанного и убедительно достижимого состояния, сколько в зеркальном описании состояния нежелательного — того состояния, в котором мы живем. Показать, как «новая цивилизация» была свободна от политических интриг и финансовых соображений, — значит показать, сколь преграждает путь нынешняя система политики и собственности. «Человек-воин, человек-юрист и все сварливые аспекты жизни уходят в неизвестность; серьезные мечтатели, человек-любознательный ученик и человек-творец выступают вперед, чтобы заменить эти варварские стороны существования менее низменным приключением». В «те» времена, то есть в настоящем, увиденном из 2000 года, многие дома были совершенно «ужасными, однообразными, квадратными, приземистыми, уродливыми, чудовищно пропорциональными, неудобными, мрачными и в некоторых отношениях совершенно грязными; в них могли жить только люди, полностью отчаявшиеся найти что-то лучшее». В «наше» время, то есть около 2000 года, последнего глупого капиталиста, который требовал миллионы за изобретение, украденное им, с позором выгнали из зала суда. Люди не борются за обладание благами, поскольку они не рискуют столкнуться с голодом и наемным рабством; они творят как художники, потому что человеку нравится делать что-то своими головой и руками. В наши дни мы понимаем, что Бисмарк, если взять яркий пример, был вовсе не восхитительным человеком, а грубой личностью, и что эпоха, которая породила его, сделала его правителем и выказала ему уважение, была тупой, одурманенной, порочной эпохой. Время, когда люди принимали пилюли от всех видов недугов, когда их убивал медленный процесс трущоб или стремительный процесс плохо управляемых железных дорог, лежит за пределами воображения «нашего» времени.

От такого прошлого мир освобожден. Люди того прошлого дня могли бы освободить себя сами, но они были слишком глупы; рабочие были опустившимися, робкими и лишенными воображения, капиталисты были вынуждены заботиться о собственности и дивидендах, дабы не скатиться до неимущего положения рабочих; юристы, священники, популярные романисты вроде мистера Уэллса, редакторы, журналисты и прочие профессиональные паразиты не осмеливались высказать даже то видение, которым обладали, или же делали это за деньги в рамках удобных ограничений. Это был невообразимо гнилой период в истории мира. Лишь немногие бунтари знали, насколько он глýх, или имели мужество выразить свое ощущение царившего разложения.

Описание того, что было прежде, вполне справедливо, а описание того, что «есть», не напрягает интеллект даже того, кто смотрит на вещи с точки зрения 1914 года. Единственная неубедительная часть истории мистера Уэллса — это то, как мы перестали быть тем, чем были, и стали тем, что мы есть. Он стирает старый мир с лица земли с помощью атомной бомбы, столь разрушительной, что она уничтожает все столицы земного шара, делает войну невозможной и заставляет человечество объединиться в федерацию. У мистера Уэллса есть слабость к «сомнительной» науке. Он неплохо разбирается в химии, биологии, механике и знает, что читатели романов, как правило, знают меньше него. И вот с самым убедительным видом он сокрушает мир новым взрывчатым веществом, обладающим своего рода лабораторной достоверностью, которая не приписывалась комете, чей хвост задел нас и привел к революции в одном из его более ранних увлекательных романов. Этот умный человек добивается правдоподобия, довольно нахально посвящая книгу «трактовке радия Фредериком Содди», которой эта история «обязана длинными пассажами». Изящно, не правда ли? Это внушает неискушенному читателю уверенность в том, что эти атомные бомбы одобрены передовой наукой, хотя, конечно, мистер Уэллс этого не утверждает. Катаклизмическая революция описана великолепно и даже лучше, чем более ранние механические и астрономические романы мистера Уэллса. Беда лишь в том, что она не является подходящим переходом от серьезно задуманного состояния общества к лучшего состояния обществу, описанному со всей серьезностью социолога. Эти две вещи диссонируют. Если нас собираются перенести из одной цивилизации в другую, мы должны двигаться по социальному шоссе. Атомные бомбы выбиваются из общего ключа с прелюдией и последними двумя главами.

Мистер Уэллс любит смешивать фальшивую химию и социальную реальность. Он преуспел в двух жанрах художественной прозы, которые ему следовало бы держать раздельно: в романе в духе Жюля Верна и в романе о современной жизни. Он упорно помещает то и другое в одну книгу, и они просто не смешиваются даже при его умелом помешивании. В «Тонo-Бангэ» он дал нам хороший портрет дельца-миллионера, преисполненного духом живой эпохи. Книга разворачивалась в реалистичной обстановке и была правдива. Затем безо всякой на то причины он отправил своего героя на поиски таинственного металла под названием «квап», которого не существует и который поэтому никогда не прожигал дно корабля. «Квап» разрушает иллюзию книги. Примерно в то время, когда квап начинает свое действие, книга перестает быть романом. «Брак» почти перестает быть романом, когда чета отправляется в Лабрадор. Внедрение любовной интриги в историю с кометой неуместно, на что жаловался мистер Бернард Шоу. Неискоренимая страсть мистера Уэллса к романтическим приключениям на плоскости, удаленной от жизни, — как правило, на аэроплане, который делает то, чего еще не делает ни один аэроплан, — порочит его реализм; а его уступки «любовной интриге» не идут на пользу его экспериментам в научном «футуризме». Он проявляет себя наилучшим образом, когда держит обе стороны своего дарования раздельно.

С другой стороны, его необычайное умение оперять социальную правду романтикой и не менее необычайное умение заставлять монстра романтики есть настоящее сено — это достоинства его недостатков. Его трактаты читаются как романы, а его романы часто несут в себе искусно замаскированные трактаты. Он, после Бернарда Шоу, является самым раздражающим и самым читаемым революционным экономистом, пишущим на нашем языке. Подобно мистеру Шоу, он довольно умеренный революционер; он так и не освободился от взгляда на жизнь мелкого буржуа, эмансипированного клерка, и его романтическое чувство порой искажает его восприятие социального факта так же, как и восприятие факта научного. Но он всегда мыслит из засады, скрываясь за самым тривиальным повествованием. А когда он выступает открыто как мыслитель и теоретик, ему свойственны живость фразы и блеск манеры, которые служат ему и при создании художественной прозы. Более того, несмотря на свою сугубую современность и презрение к античным изяществам и традиционным красотам, он умеет писать прекрасную, ритмичную, ярко зримую прозу; подобно всем наделенным воображением людям, имеющим дело со словом, он отчасти поэт. В его описании «последней войны» есть нечто от эпического качества: «Люди неслись на вихре в ту ночь, разили и падали подобно архангелам. Небо осыпало изумленную землю дождем из героев. Поистине последние битвы человечества были лучшими. Чем был тяжелый удар гомеровских мечников, чем был скрипучий натиск колесниц рядом с этим стремительным броском, этим крушением, этим упоительным торжеством, этим стремительным полетом к смерти?»

 

ДЖОН МЕЙСИФИЛД

Первая версия «Помпея Великого» мистера Мейсфилда была опубликована до «Вечного милосердия» и «Вдовы из Бай-Стрит» — тех мужественных поэм, которые заставили нас проснуться и осознать, что он знаменит. «Помпей» энергичен и драматичен, однако в нем нет той ноты, которая возвещает о появлении нового поэта. Ранние стихи, «Баллады соленой воды», хороши, но не поднимаются над хором второстепенных лириков. Рассказы в сборнике «Мариинский галль» (прим. пер.: Mainsail Haul — морской термин, но транслитерация сохранена по контексту) не выделяют Мейсфилда среди множества крепких рассказчиков морских историй. Именно «Вдова из Бай-Стрит» возвестила нам о том, что в порт вошел великий новый корабль. За этим блестящим прибытием последовали «Поля нарциссов» и «Маляр». Тем временем человек, который нашел — если не создал — столь индивидуальную поэтическую форму, что она заслужила высшую дань пародии, явил себя в «Трагедии Нэн» мастером драматического реализма.

Весьма вероятно и логично, пусть даты и не сходятся в линию, что «Помпей» — это работа молодого амбициозного литератора, который в час замысла этого произведения еще не отыскал своего пути. Он в значительной степени обрел свой стиль, свое отношение к жизни и человеческую речь. Он заставляет римлян говорить резким, смелым стаккато, что представляет собой хороший английский язык и превосходный мейсфилдовский; что же касается латыни... ну, римские граждане мертвы, и мы точно не знаем, как они изъяснялись. Помпей говорит: «Мы были счастливы там, в том году». Корнелия отвечает: «Очень счастливы. И в тот день прилетели голуби, подбирая рассыпанное зерно. А ночью была луна». Следующая реплика Помпея: «Вся тихая долина. И совы ухали. Те маленькие серые совы. Бей восемь склянок, капитан».

Возникает вопрос: не изменяет ли своему дарованию современный драматург, когда создает пьесы на основе греческих или римских легенд и персонажей? Разумеется, человек гениальный не должен быть ограничен в своих сюжетах или стиле. Он свободен в силу своего гения. Он может создать «Идиаду», если ему заблагорассудится сделать такую попытку. Мистер Бернард Шоу внес новую морщинку в задубевший пергамент биографии Цезаря. Ибсен в возрасте 43 лет, выработав свою «позднюю» манеру — то есть сделав простое открытие, что универсальная трагедия усмехается в небольших домах маленьких людей в небольших норвежских городках, — поставил «Юлиана Отступника». Поэты всех стран на протяжении последних трехсот лет пересказывали греческие и римские сюжеты и слагали из них новую поэзию. Но в целом греки и римляне довольно неплохо справлялись со своими собственными сюжетами, собственной жизнью и легендами. Задача современного автора — отразить наши дни или интерпретировать вневременные и внепространственные сюжеты с нашей точки зрения. Вдова, жившая на Бай-Стрит, и художник, погибший в море, не столь значительные персоны, как достопочтенный Гней Помпей Великий, но стихи мистера Мейсфилда о живых (или недавно погибших) безвестных людях важнее его драмы о древних прославленных мертвецах.

«Помпей» — хорошая пьеса, то есть ее хорошо читать; я не знаю, ставили ли ее на сцене. Ей присуща одна из особенностей остальных произведений мистера Мейсфилда: прямая, инцизивная речь, поэзия гологó факта, краткая метафора, которая могла бы прозвучать в речи любого человека и которая обладает «нелитературным» колоритом реальности — искусно литературным методом письма. Мистер Мейсфилд заставляет Помпея произнести: «Пять минут назад в моей руке было будущее Рима. Она была воском для моей печати. Я собирался освободить ее. Сейчас самое время освободить ее. Ты можешь сорвать с нее чешую и цепи». Разве римляне говорили в такой обрубленной, спешной манере? Вероятно, да, когда они волновались, ибо человеку свойственно говорить короткими фразами; даже немцы делают так.

Дело драматурга — заставить вас поверить с помощью завороженного, принудительного внимания в речь и действия людей в четко очерченных обстоятельствах. Не имеет большого значения, происходит ли действие в норвежском доме или на некромантическом острове из шекспировской «Бури». Иногда норвежский дом кажется более удивительным достижением именно потому, что он до жути похож на тот, в котором живем мы сами. Нэн мистера Мейсфилда кажется мне стоящей десятка корнелий мистера Мейсфилда, а своеобразный стиль и склад мыслей мистера Мейсфилда больше подходят для современной темы. Одна из его метрически изощренных строф со всеми ухищрениями метра и рифмы ближе к жизни, чем те живописно-реалистичные фразы, что вложены в уста римлянина. «Держи левые весла назад! Откинуть! Дружно налечь! Давай там! По местам у фалов! Отдать стопоры! Вытянуть наверх! Плавней теперь! Приготовиться!» Был ли таков диалект римских капитанов кораблей? Никто не ведает. Все, на чем я настаиваю, — это то, что бьющая наотмашь резкость мистера Мейсфилда удивительно реальна и звучит куда убедительнее в устах современных людей, которых мы действительно знаем.

О боже, о боже, как славно она умела себя вести.

Он целует всю ее кожу, такую мягкую и белую.

Она отвечает на поцелуи. Кажется, я схожу с ума.

Словно спаривающиеся крысы на яблочном складе.

Она держала тот фонарь, что несла высоко над головой,

прямо перед моими глазами, чтобы он мог меня ударить,

Свет ослепительно бил мне в глаза.

Каждый поэт ограничен своим идиомом, и хотя он может проводить широкие различия, менять свою структурную форму от сонета к оде, от оды к драматической сцене, адаптировать свой стиль к персонажу до такой степени, что клоун и король будут отличаться поворотом фразы, все же, когда он вдохновенно поэтичен, он пишет свой собственный тип поэзии. Мистер Мейсфилд озвучивает мейсфилдовские фразы дыханием римлян. Точно так же все персонажи Браунинга обладают браунинговским изобилием спрессованных метафор. Английские короли и итальянские герцоги Шекспира трубят елизаветинским белым стихом. Тождество колорита, идиома и метафоры между английскими персонажами Шекспира, римскими и итальянскими персонажами никогда не будет замечено мисс и мистерами Джеймсонами, которые пишут эссе о шекспировских «персонажах», но не способны услышать стих. Конечно, Шекспир и все прочие великие драматурги заставляют действующих лиц пьесы приспосабливать свою суть к ситуации; естественно, Отелло в приступе ревности не рассуждает о том, что потерял свои дукаты и дочь, и не заказывает чашу рейнского. Но в рамках конкретной ситуации и довольно широких границ характера Шекспир наделяет своего персонажа стилем белого стиха, который прежде всего елизаветинский, во вторую очередь шекспировский и лишь в третью и совершенно подчиненную — цезаревский или макбетовский. Д'Аннунцио пишет великолепного Д'Аннунцио с узнаваемой привязанностью к определенным словам и звучностям, независимо от того, кто якобы произносит реплику. Поэт проявляет себя с лучшей стороны тогда, когда его исключительная сила фразы и его суть сливаются наиболее счастливо.

Инструмент Мейсфилда лучше всего звучит в современных темах, в трагедии безвестных людей на английских просторах или на семи морях. Его отличительная черта — взять жизни простых людей и вплести эти жизни в круговорот звезд и просторы океана. Он вознес грубые слова до уровня литературы (елизаветинцы тоже это делали); он связал масштабные элементы с маленькими элементарными жизнями; он возвысил очевидную простоту до грандиозных сложностей.

Сходство между сурово-нежным пафосом «Полей нарциссов» и «Майклом» Вордсворта — подлинное сходство, делающее честь молодому поэту; и указание на это сходство, надо надеяться, не является примером слабой привычки критика сводить одного поэта к другому. Мистер Куиллер-Куч говорил, что «„Энох Арден“ ни в повествовании не приближался, ни не мог приблизиться к художественной правде „Полей нарциссов“». Что ж, если сравнивать поэтов ради их прославления или лучшего понимания, полезно проводить такие сопоставления, которые в освещающем сопряжении соотносят новое и неизвестное с известным. Утверждать, что «Энох Арден» не приближается к художественной правде «Полей нарциссов», — значит делать нелепое сравнение, соединять слабое с сильным, пусть даже это сопоставление носит негативный характер. «Энох Арден» — это наименее прочное романтическое мошенничество в худшей манере Теннисона. Это плаксивая поэма, которая отправляет в прачечную лишь крошечные кружевные платочки. «Поля нарциссов», несмотря на всю свою осознанную искусность и ловкое обращение со стихами, ужасающе искренни. Если ее суть и имеет какую-то связь с другим английским поэтом, то нам следует искать поэта, обладающего реалистичным чувством изборожденного поля и провидческим чувством звезд, то есть Вордсворта. И если чья-то отвратительная тяга к сравнениям не удовлетворяется этим, можно предложить читателям поэзии сравнить начальную строфу «Вдовы из Бай-Стрит» с Чосером и поразмыслить над такими достоинствами, как простота фразы, бесхитростность и легкость повествования, а также прочность стихотворной структуры.

Вдоль Бай-стрит, в небольшом шропширском городке,

Жила вдова со своим единственным сыном:

Не было у нее ни богатства, ни славы в названии,

Ни радостных часов, ни единого на свете.

Разве не слышится здесь нота, напоминающая начало «Рассказа монахини» (прим. пер.: The Nonne Preestes Tale из «Кентерберийских рассказов» Чосера), пусть даже следующая за ней история совсем не похожа на чосеровскую? Или дело лишь в «вдове», заставляющей меня связывать их воедино? Во всяком случае, отрадно думать, что мистер Мейсфилд в сильном — а не в подражательном или раболепном — смысле является наследником старейшего мастера английского повествовательного стиха.

Тогда, если наша привычка судить новых поэтов по старым все еще довлеет над нами, возьмем любой пассаж из «Маляра», описывающий море, и поставим его рядом с любым из тысячи лет английской морской поэзии.

Оно густело, пока не скрылся корабль.

Стихия укрыла его: он растворился

В покровах темной смерти, подобно тени человека,

Новому в переменах смерти, но влекомому сюда.

Тогда из сокрытых вод что-то взметнулось —

Скорбное, отчаянное, великое, превосходящее речи,

Шум, подобный одной медленной волне на тихом берегу.

После этого, хотя бы ради удовольствия процитировать их, вспомним строки Суинберна:

Где за крайней морской стеной и между удаленными морскими вратами,

Омывают воды пустынные, и тонут высокие корабли, и ждет глубокая смерть.

Чудо нашего английского языка никогда не звучит столь раскатисто, как тогда, когда английские поэты отзываются эхом на буйство морей. Мистер Мейсфилд — не столько новатор, сколько посвященный в великую поэтическую традицию, традицию племени моряков и запевал шанте, которая началась с «Мореплавателя» или задолго до него и не завершится «Маляром». Море у Мейсфилда в крови и в его личном опыте. Кто, кроме английского поэта, мог завершить «Трагедию Помпея Великого» шанте на мотив «Вешателя Джонни»?

 

ШЕКСПИР И ПИСЦЫ

В своей разумной небольшой книге «Литературный вкус: как его сформировать» мистер Арнольд Беннетт говорит: «Посещая университетскую лекцию об источниках шекспировских сюжетов, изучая изыскания Джорджа Сейнтсбери об истоках английской просодии или взвешивая улики за и против утверждения, что Руссо был негодяем, легко забыть, чем литература является на самом деле и для чего она служит».

Из необъятной библиотеки научных изысканий наиболее бессмысленным разделом, судя по тем немногим образцам, с которыми довелось столкнуться, является тот, что имеет дело с важнейшим подразделом литературы — поэзией; и, пожалуй, поэтом, который подвергся самому многословному надругательству со стороны двух веков английской, немецкой и американской науки, является Шекспир. Я бегло просмотрел примечания к «Трагедии Юлия Цезаря» под редакцией Гораца Говарда Фёрнесса-младшего и «Трагедии Цимбелина» под редакцией доктора Фёрнесса-старшего. И я заглядывал в другие тома этого кропотливого труда — «Нового вариорумного издания Шекспира». Из колоссальной массы комментариев, критики, пережевывания слов, исковерканных текстов и ученых догадок редактор отобрал то, что кажется ему лучшими примечаниями. Здравомыслие его введений и рассудительность некоторых его собственных примечаний наводят на мысль, что он производил отбор из заметок других с большим разбором. Его труд — образец терпения, трудолюбия и суждения. Он хорошо играет в эту игру научности. Но чего стоит эта игра? Каков результат?

Перед нами том почти из 500 крупных страниц, содержащий всего одну пьесу! Текст представляет собой буквальную перепечатку первого фолио или того, что считается наиболее ранней печатной версией. Чистый поток поэзии течет вдоль верхней части страниц. Под ним лежит отстой текстологических конъектур, полный ракушек, потерянных якорей и консервных банок. Под ним находится илистое дно двухвековой глубины. Оно состоит из: (а) того, что ученые говорили о том, что сказал Шекспир; (б) того, что ученые говорили о том, что имел в виду Шекспир; (в) того, что ученые говорили о том, что говорили другие ученые; (г) того, что ученые говорили о морали и характере персонажей, поскольку (1) они присутствуют в пьесе Шекспира и поскольку (2) они представлены в других исторических и вымышленных сочинениях; (д) того, что ученые говорили о том, как другие люди использовали слова, употребленные Шекспиром; (е) того, что ученые говорили о том, как можно поступить с текстом Шекспира, чтобы сделать его более классным поэтом. Я не читал все эти примечания и никогда их не прочту. Жизнь слишком коротка и слишком интересна.

Все то время, пока я пытался читать примечания, чтобы узнать о них достаточно для написания этой статьи, мой разум то и дело выныривал из грязи в тот чистый речной поток текста. Это почти безупречно чистый поток. Некоторые из неясностей, которые, по утверждению ученых, там присутствуют, на самом деле вовсе не неясны — разве что поэзии подобает иметь некоторую неясность в бурных пассажах. Множество неясностей ученые создали сами в своей наивности и глупости, и от этих неясностей можно избавиться, просто игнорируя их.

По-настоящему ценным примечанием является этимологическое. Этимология раскрывает сущностные метафоры слов. Современный читатель обнаружит, что за его интеллектуальной входной кроватью возвышаются три или четыре проволочных заграждения коннотаций; к тому моменту, когда слово доходит до него, оно оказывается побитым и оборванным. Этимолог преодолевает все эти препятствия за вас и доставляет слово в ваши руки свежим. Он показывает, как его использовали другие поэты. Он обогащает его иными коннотациями. Он демонстрирует, что оно даже богаче, чем было в сознании человека, написавшего шекспировскую строку. Одной из самых захватывающих и поэтичных книг является Оксфордский словарь. Датированная иллюстративная история слова, проходящего веху за вехой своего использования, представляет собой интеллектуальный эпос. Слово глубоко укоренено корнями и высоко ветвится кроной поэзии, образных привычек расы. Этимологическое примечание не только проясняет Шекспира, но и распахивает за ним (и другими поэтами) некий словесно-космический фон. Этимология ярче высвечивает цвет слов, углубляет их значение. Тот факт, что этимолог зачастую оказывается профаном, который в самый момент сведения слова к новым аккордам пишет жесткую и тяжеловесную прозу, является поразительным свойством человеческой природы и весьма озадачивающей проблемой в таком устрашающем институте, как Наука.

Даже для такого живого, юмористического человека, как доктор Фёрнес, увлеченного любителя, влюбленного в свое дело, невозможно жить в библиотеке шекспироведения и не заразиться ее болезнями. Доктор Фёрнес знает, например, точно, когда был написан «Цимбелин». Шекспиру было сорок шесть лет. Но ведь «Цимбелин» — глупая пьеса; так говорил доктор Джонсон. И должна же быть причина для упадка Шекспира, ибо Шекспиру, в отличие от прочих поэтов, не позволено писать плохие пьесы и плохие строки без удовлетворительного объяснения. Сам он ничего не объяснял, но ученые спешат ему на выручку. Доктор Фёрнес полагает, что, хотя сорок шесть лет — возраст не преклонный, Шекспир устал и разочаровался. «В изучение воображения Шекспиром могла закрасться некая усталость духа при созерцании в ретроспективе огромной толпы его детей-мечтаний… Ему достался достаточный урожай славы и честное богатство, сопровождаемые почестями, любовью, послушанием и легионами друзей». «Я могу с благоговением вообразить, что его вновь манит радость творения, когда ему случайно попадается на глаза древняя-предревняя история о муже, убежденном посредством злодейства в неверности своей жены».

Вот и все. Шекспир в возрасте сорокóх шести лет прельщается неугомонной радостью творчества и пишет «Цимбелина», который является слабой пьесой. Она не дотягивает до планки, заданной предыдущими шедеврами Шекспира. В этом сопряжении догадок есть нечто зыбкое. Но ученый никогда не окажется в тупике. Он способен избавить бессмертного Уильяма от его собственных ошибок, оградить его от последствий одновременного пребывания богом в искусстве и простым смертным человеком, склонным к литературным огрехам и небрежной работе. Маскарад в пятом акте «рассматривается подавляющим большинством редакторов и критиков как инородная вставка чьей-то посторонней руки, а не Шекспира». Когда подавляющее большинство ученых и критиков считают что-то таковым, оно таковым и является. Это попадает в книги, которые приходится читать для сдачи университетских экзаменов. И если вы заявляете, что многие ученые и критики, с которыми вам довелось ознакомиться или чьи лекции послушать, являются остолопами, когда они судят о Шекспире или любом другом поэте, вы — пропащая душа.

Некоторые примечания различных комментаторов наводят на размышления. Но многие заметки суть чистая наглость, особенно те, что пытаются исправить строки.

I would haue left it on the Boord, so soone

As I had made my Meale; and parted

With Pray'rs for the Prouider.

В этом нет ничего дурного. Звучит вполне нормально. Но редакторам непременно нужно заполнить короткую вторую строку, чтобы соблюсти размер. Доктор Фёрнес справедливо полагает, что строке требуется лишь «очень робкая пауза после „Meale“». Разумеется, любой читатель, любой хороший актер, обладающий слухом, читает все строки с паузами — робкими или смелыми, в зависимости от ситуации, — и не поднимает из-за этого шума. Шумят лишь ученые или такие поэты, как Поуп, которые совершенно оторваны от свободных метрических привычек Шекспира.

Почти невообразимо, чтобы взрослые люди, обладающие достаточным интересом к поэзии, чтобы провести всю жизнь в обществе Шекспира, измазали его столь илистой чепухой, какую обнаруживаешь в этих примечаниях, — и это не худшие научные комментарии, а лучшие, отобранные человеком с критическим вкусом. Какой же это колоссальный фарс! — воздвигнутый не шарлатанами, а людьми, работающими добросовестно и с бескорыстной преданностью своему делу.

Не только невежественный праздный зевака и поверхностный любитель книг устали от заведения под названием «Улучшенный Шекспир: Четырнадцать тысяч докторов философии заседают день и ночь в поисках сыворотки против спинномозгового менингита в строках Шекспира. Требуются миллионы на продолжение этой гуманитарной работы: Пятьдесят тысяч студентов обучаются искусству того, как не быть поэтами». Против этого изумительного института протестовали некоторые из более независимых исследователей. Одним из них был покойный Джон Чёртон Коллинз — ученый, обнаруживший, что шекспировская метафора не является местной британской инфекцией, поднявшейся из вод Эйвона, а была занесена словесным комаром из Рима и Греции. У Коллинза был живой и дерзкий ум, делавший его одним из самых читаемых современных шекспироведов, и он обладал, полагаю, немалыми познаниями. Он говорит: «В текст Шекспира было привнесено множество неуместных конъектур лишь потому, что издатели не осознавали: обычай использовать одно и то же слово в разных значениях в одной строке или даже дважды в соседних строках сознательно культивировался елизаветинскими поэтами». Сознательно культивировался? Да, и это давалось им естественно в эпоху, когда язык был несколько более свободным и раскованным, чем после трех веков возросшего употребления и затвердевших дефиниций как в прозе, так и в поэзии.

Одна из проблем значительной части шекспироведения заключается в допущении, будто все вышедшее из-под пера Шекспира обязано быть безупречным. Полноте, он, вероятно, небрежно обращался со словами и вытворял с ними всякие фокусы, как это делают другие гении. С какой стати нам полагать, что он вечно писал хорошие стихи? Некоторые из его строк плохи, и доктору Памперникеллю вовсе не обязательно вымарывать пару слов или добавлять парочку лишь для того, чтобы строка зазвучала ритмично. У этих ученых раздвоение зрения. В одном примечании они относятся к Шекспиру как к богу, который не мог оступиться. В следующем примечании они относятся к нему как к начинающему стихоплету, чьи строчки требуют исправления. Доктор Фёрнес заявляет, что самый ранний известный текст «Юлия Цезаря» — текст Первого фолио — «заметно свободен от искажений». Каких искажений? Типографских или шекспировских? Доктор Фёрнес приплетает этот надоевший призрак — театральный суфлерский экземпляр. «Нам остается лишь принять объяснение, данное Решем, а именно, что эти слова между Брутом и Мессалой представляют собой вставку из рукописного дополнения, которое впервые появилось в театральном экземпляре и по ошибке оказалось включено в текст». Ну разве это не «мясистый, спелый, с розовыми щечками персик идеи» (Джонсон, «Сеянул», акт IV, сц. 13, I, 23. Издание Поттера: Ошкош, Ученый и Продавец, 1913)? Черт побери этого Реша! Какой театральный экземпляр? Когда? Чья ошибка? Каким образом включено? Полторы страницы с лишним посвящены объяснению трудности, которой не существует.

Такова подлинная история рассматриваемого отрывка. Шекспир, Бэкон и Рэли встретились в таверне «Русалка», чтобы набросать несколько ярдов елизаветинского белого стиха в посттеннисоновском стиле мистера Альфреда Нойеса. Работа была очень трудной, и Уилл из Стратфорда сильно напился. Он отправился домой в Стратфорд пешком — путь неблизкий — и обнаружил Анну с очередной парой близнецов, одним из которых был поэт Давенант. Это очень встревожило Уилла. Лишь после своей смерти он узнал, кто из близнецов был Давенантом. В тот роковой год, 1599–1600, он писал свою пьесу «Юлий Цезарь» и широко использовал «Жизнь двенадцати цезарей» Светония (доктор Фёрнесс считает это сомнительным, но если уж гадать, то почему бы не гадать основательно?). Анна действовала Уиллу на нервы, и утро у него не задалось. Вот почему он написал этот слегка запутанный отрывок, который с тех пор не дает покоя ученым.

Следующий пример того, как пишется биография Шекспира, не является пародией. Он опубликован в нью-йоркском журнале «Nation» от 27 ноября 1913 года, стр. 513, в рецензии на книгу Артура С. Пира «История Гарварда».

«У каждой хорошей истории есть пролог, и у истории Гарварда он есть, и его ни в коем случае нельзя опускать. В Стратфорде-на-Эйвоне стоит "Старый дом на Хай-стрит", идентифицированный самым выдающимся из наших антикваров, покойным Г. Ф. Г. Уотерсом, по определенным документальным свидетельствам как ранний дом Кэтрин Роджерс, матери Джона Гарварда, от которого произошло небольшое наследство, впервые зажегшее в западном полушарии факел либеральной культуры. На этот счет у нас есть четкие современные свидетельства».

«К косвенным уликам мы относимся скептически, но, не настаивая на этом чрезмерно, можно сказать следующее: семьи Роджерс и Шекспира жили по соседству и были в близких отношениях в Стратфорде во времена правления Елизаветы и Якова I; поэт хорошо знал Кэтрин Роджерс, как, с другой стороны, хорошо знал Роберта Гарварда, ставшего впоследствии ее мужем, в его лавке в Саутурке, в Лондоне, совсем рядом с театром "Глобус". До сих пор такое совпадение кажется неизбежным».

«Затем вырисовывается возможность, граничащая, пожалуй, с вероятностью, что именно Шекспир был посредником, который свел лондонца с прекрасной, хорошо обеспеченной девицей из отдаленных Мидлендс, что он был частым гостем в доме в Саутурке, который помог основать, и что он, радушный друг семьи, держал на коленях маленького Джона Гарварда, первенца в этом доме».

«Если бы эта связь их приемного отца с самым прославленным именем в литературе могла быть справедливо установлена (а кто может сказать после подвигов мистера Уотерса, какие еще обрывки могут быть найдены в кучах мусора?), гарвардцы действительно имели бы традицию, которой стоило бы дорожить».

Почему бы не перейти к сути дела? Мы мало что знаем о жизни Шекспира. Мы ничего не знаем о его рукописях или театральных версиях пьес. Мы не можем даже полагаться на напечатанную дату кварто. Мы не знаем, была ли испорченная строка испорчена Шекспиром, печатником или кем-то еще. Многие исправления по большей части представляют собой своего рода ученый каламбур. Например: Шекспир написал строку, которую помнит каждый ученый, ибо она является причиной седых волос и расточительным потребителем полуночной свечи: "The blind Rush hath proclaimed his Bowells search". Джонсон предполагает, что четыре строки были пропущены. Стивенс предполагает: вместо "blind rush" читать "mind rush". То есть стремительность его мысли заставляет осознать, как его инстинкт борется за решение своих трудностей. Мэлоун предполагает: "Bowells lurch". Очевидно, имея в виду морскую болезнь Антония после битвы при Акциуме. Крейк предполагает: "Rowell's search", имея в виду, что его слепой порыв, то есть стремительный порыв, вызван или обозначен скоростью его лошади, в которую он вонзил свои шпоры. Ср. Б. Джонсон, "Каждый вне своего нрава": "Одна из шпор зацепилась за оборку моего сапога". Охельхаузер (Einleitung, стр. 1185): Но это должно относиться к скорости интеллекта, проходящего через чисто идеалистические переживания. Здесь нет речи ни о море, ни о суше. Макбет не был у моря, а Генрих V еще не отплыл во Францию. Что касается лошадей, то теперь хорошо установлено, что в Англии не было лошадей; иначе почему Ричард кричал: "Коня, коня! полцарства за коня!"? Если бы были лошади, можно было бы наверняка купить одну, особенно королю, за 80 марок, тогдашнюю рыночную цену в Шлезвиг-Гольштейне; и даже экстаз выражения не сделал бы уместным предложение целого королевства.

Так они и «предполагают» и «предполагают» на протяжении пустынных миль примечаний. Несмотря на то, что время от времени подлинная крупица исторической информации, свет интерпретационной интуиции, вспыхивающий из примечания ученого, действительно оживляет и проясняет загадочную строку или строку, которую вы могли бы пропустить в рассеянном настроении, все же, разве не правда, что весь этот институт литературного богословия — глупое суеверие? В Шекспире полно нерешенных проблем, увлекательных вопросов биографии и интерпретации, на которые допустимы предположительные ответы. Но за проясняющими ответами или частичными ответами нужно обращаться за пределы ортодоксальной науки: к Уолтеру Бегли, к «Проблеме Шекспира в новом изложении» Джорджа К. Гринвуда, к «Мистической пьесе Шекспира: Исследование "Бури"» Колина Стилла и к другим еретическим исследователям, которых ученые мужи отбрасывают как чудаков.

Ученые не ограничивают свое тупоголовое знание старыми поэтами, чей язык странен и становится понятнее благодаря примечаниям. По какой-то более странной причине ученых нанимают редактировать современных поэтов в популярных сериях, тех ценных и недорогих переизданиях, которые помогают распространять поэзию по лицу земли и делают ее доступной для все большего числа читателей. Я беру «Избранные стихотворения Кристины Россетти», отредактированные с введением и примечаниями Чарльзом Беллом Берком, доктором философии, профессором английского языка в Университете Теннесси. Том входит в серию «Карманная классика» издательства Macmillan. Я натыкаюсь на «Зеленое кукурузное поле», прекрасную лирику, которая, должно быть, заставила Шелли с интересом смотреть вниз «из обители, где пребывают вечные». Есть ссылка на примечание. Я открываю его и нахожу следующее: «Инвертированное сравнение? См. "Рабочие принципы риторики" Дженунга, стр. 79, 2, пример». Я не буду консультироваться с Дженунгом. Я посоветую всем ученикам в своей школе никогда не консультироваться с Дженунгом, пока они читают поэзию.

Я рекомендую тем трудолюбивым молодым людям и женщинам в университетах, которые сейчас учатся у редакторов Шекспира, чтобы подготовиться стать редакторами Шекспира, эти предложения из книги мистера Макса Истмена «Наслаждение поэзией»: «Несчастье, присущее всему образованию, заключается в том, что те, кто выбирает быть учителями, — ученые. Они ценят знание не за его использование в достижении других ценностей, а как ценность саму по себе; и поэтому они придают чрезмерное значение тому, что в нем формально и изящно, оставляя в стороне то, что менее приятно для инстинкта классификации, но более необходимо для искусства жизни. Это несчастье особенно тяжело в изучении литературы. Действительно, само по себе редкое отделение изучения литературы от изучения предметов, с которыми она имеет дело, предполагает ее бесплодный и формальный характер. Как обычно преподается в течение трех лет аспирантам в наших университетах, это не стоит того, чтобы тратить на него три недели».

 

ДЖОРДЖ МУР И ДРУГИЕ ИРЛАНДСКИЕ ПИСАТЕЛИ

«Хотя я, возможно, потерял привычку читать, — говорит мистер Мур, — я приобрел, пожалуй, больше, чем любое другое человеческое существо, другую привычку — привычку думать. Я люблю свои собственные мысли». Должно быть, огромное удовольствие — быть мистером Джорджем Муром, верить в свои интеллектуальные привычки, наслаждаться воспоминаниями и мнениями, которые выдумывает разум, и уметь выражать их с прекрасной точностью. Разум, который искренне любит себя, обязательно привлечет другие умы и заинтересует даже тех, кто настроен антипатично. Если мистер Мур не убеждает вас в том, что все его суждения следует принимать, он провоцирует вас проверить свои собственные. Он — стимулятор, раздражитель, но от него нет депрессивной реакции. Можно выдержать большую дозу его, как его изысканной художественной литературы, так и его повторяющихся воспоминаний, которые могут быть, а могут и не быть вымыслом.

Существует замечание, приписываемое леди Грегори: «Некоторые мужчины целуют и не рассказывают; Джордж Мур не целует, но он рассказывает». Дело писателя художественной литературы — «рассказывать», и для читателя, который читает ради удовольствия, не имеет большого значения, являются ли галантные приключения биографическими или нет. В начале своей литературной карьеры мистер Мур попробовал исповедальную форму повествования и преуспел мастерски. Молодой человек, который «исповедовался» двадцать пять лет назад, повзрослел и в «Мемуарах моей мертвой жизни» оглянулся на свою юность из спокойствия среднего возраста. Мистер Мур говорит, что «если читатель "Долины" желает знать, что произошло в Ореле, он может сделать это в томе под названием "Мемуары моей мертвой жизни", но ему не нужно читать этот роман, чтобы адекватно следить за историей "Долины"». Значит, «Мемуары» — это вымысел. Что тогда такое «Привет и прощай»? Просто расширение автобиографического романа, он включает реальных людей, живых и мертвых, и называет их по именам, но это столь же очевидно «выдуманная» книга, как и все остальное в литературе. Это работа художника и критика, художника, который подарил нам два шедевра, «Эстер Уотерс» и «Эвелин Иннес», и критика, который по поводу книг и картин пишет, если не с непогрешимым суждением, то всегда с неизменным чувством прекрасного.

Любовные увлечения мистера Мура, согласно его собственным, прямым и неосознанным свидетельствам, не были самыми интересными делами в его жизни. Он пишет лучше о Мане, чем об амурном приключении прошлых лет. Женщины его «обычных» романов более яркие, чем женщины, которые тревожат его зрелые воспоминания. Он говорит, что критики жалуются, что «вместо того, чтобы создавать типы характеров, подобные Эстер Уотерс», он тратит свое время на описание своих друзей, «просто портретная живопись», и он задает аргументированный вопрос: «Разве, когда я писал "Эстер Уотерс", я не думал об одной героической женщине?»

На сей раз критики на правильной стороне. Леди Грегори интересна сама по себе и в своей собственной работе, но мистер Мур никогда не сможет сделать ее в книге такой интересной, какой он сделал Эстер и Эвелин. И дамы его опыта более живые, когда он использует их как материал для художественной литературы, чем когда он сидит за сигарой, диктуя воспоминания. То, что при создании Эстер он думал о героической женщине, — это его забота, а не наша. Его частные поцелуи, несомненно, научили его чему-то в искусстве делать фиктивные поцелуи публичными; они снабдили его, как такой опыт снабжает каждого автора, историей, которую он, как художник, должен был «рассказать». Но его сугубо личные откровения не поразительны. Дамы мелькают в его памяти, получают самую деликатную литературную обработку и снова исчезают. Ничего необычного не происходит в Ореле или где-либо еще, и то, что происходит, подается тонко, даже робко, с тем, что, возможно, было дерзостью в 1890 году, но больше не кажется нам доблестно откровенным. Введение к «Мемуарам моей мертвой жизни» сейчас кажется много шума из ничего; оно непропорционально и является шатким куском мышления, в котором ирландский по происхождению и французский по воспитанию разум мистера Мура редко бывает виновен. «Мемуарами» и «Привет и прощай» следует наслаждаться и восхищаться. Даже ирландец не должен находить в них повода для чего-то большего, чем состязание в остроумии.

Ни одна страница «Привет и прощай» не является плоской; ни одно мнение мистера Мура не оставляет вас совершенно равнодушным. Самые интересные страницы, более интересные, чем его портрет самого себя как любовника во Франции или члена поместного дворянства графства Мейо, — это те, которые критикуют личности и идеи так называемого Кельтского возрождения. Его комментарии о леди Грегори и «Вилли» Йейтсе едва не дотягивают до оскорблений. Сказать, что «леди Грегори никогда не была для меня очень реальным человеком», — это необоснованно и не совсем согласуется с той честностью, которую мистер Мур проповедует и по большей части практикует. Ибо в своем портрете ее и своих комментариях о ней он показывает, что она для него очень реальный человек и писатель, который заставляет его считаться с собой. В процессе того, как он пришпиливает булавкой обман других, он сам жужжит.

Однако его литературная критика их работ восхитительна. Правда это или нет, у нас, янки, нет верного способа судить. Он говорит, что стиль леди Грегори, который так высоко ценит мистер Йейтс, речь, которую она переняла у народа и вкладывает в уста своих персонажей, «состоит не более чем из дюжины оборотов речи, брошенных на страницы английского языка настолько обычного, что, избавленный от этих фраз, он мог бы появиться в любой газете, не привлекая внимания». Ну, разве это не верно для речи ирландцев или любой провинции Англии или Америки? Наши диалектные различия немногочисленны, но важны. Речь персонажей леди Грегори эффективна, и более того, юмор и пафос их глубже, чем их речь или любые своеобразные обороты фразы.

Несомненно (как сказал бы сэр Сидни Ли, которого мистер Мур презирает), несомненно, мистер Йейтс слишком много придает значения открытию диалекта леди Грегори и своему собственному открытию леди Грегори. В пересмотренной версии «Рыжего Ханрахана» он благодарит леди Грегори, «которая помогла мне переписать "Истории Рыжего Ханрахана" на прекрасном сельском наречии Килтартана и ближе к традиции народа, среди которого он, или какое-то его подобие, скитался и о котором помнят». Мне, самому будучи литератором, мало дела до того, были ли метафоры, синтаксис и ритмы предложений придуманы мистером Йейтсом, леди Грегори или народом Килтартана, или естественны ли они для английского языка других времен и других регионов мира. Они впечатляют, они передают историю и придают истории странный цвет, соответствующий ей. Мистер Йейтс играет со словесным цветом, со светом и тьмой так, как должно было бы понравиться такому сочувствующему исследователю французских импрессионистов, как мистер Мур.

Конечно, всегда существует опасность манерности, и заключительные предложения посвятительного письма мистера Йейтса к «А. Е.» довольно близки к чепухе. «Ирландия, которая все еще преимущественно кельтская, сохранила, наряду с некоторыми менее превосходными вещами, дар видения, который вымер среди более поспешных и более успешных наций; никакие сияющие канделябры не помешали нам заглянуть во тьму, а когда заглядываешь во тьму, там всегда что-то есть». Не всегда; там может не быть ничего, о чем стоило бы говорить, даже черной кошки. И человек поэтического видения может быть гражданином относительно успешной нации. Глаз не процветает в темноте, а постепенно атрофируется. Не разглядыванием тьмы, а использованием своего слуха и своего чудесного визуального воображения мистер Йейтс научился писать стихи в «Проклятии Рыжего Ханрахана», стихи, подобных которым никто другой написать не может.

В таких стихах живет и будет жить настоящий Йейтс. То, что некоторые из его стихов неясны и слабы, не имеет значения. Поэты величе его временами терпели неудачу. И лучшие из его поздних стихов — это его самые лучшие; он растет и остается молодым, ибо был окунут в какой-то волшебный колодец. То, что у него полно причуд, не имеет большого значения; поэты величе его иногда позволяли дураку торжествовать над гением. Божественный дурак — одна из общих тем в поэтических легендах. Поздняя критика оценит ценность «школы», которую он основал, и оценит его влияние в литературной истории Ирландии. Функция критики в настоящее время — провозгласить поэта-лирика и убедить читателей поддаться очарованию его песен. Удивительно, что мистер Мур, который проповедует евангелие красоты с пылом, достойным Китса, не уравновешивает свои остроумные критические замечания чуть более сердечной признательностью. Он цитирует одного из своих друзей, который говорит, что Йейтс «отвез свою девушку в Лондон, накрасил ей щеки, покрасил волосы и отправил ее на Пикадилли».

А другой критик добавил, что шляпку и перья предоставил Артур Саймонс. Это достаточно забавно и служит цели критики, вызывая интерес. Это также дает другим критикам возможность напомнить своим читателям, что девушка Йейтса, будь то в Слайго или в Лондоне, — прекрасная ведьма.

Одна история, которую мистер Мур рассказывает о мистере Йейтсе, выше моего некельтского чувства юмора. Он представляет мистера Йейтса спускающимся к обеду в дом леди Грегори и говорящим: «У меня было отличное утро. Я написал восемь строк». В чем шутка? Кажется, она не за счет поэта. Восемь его строк могут показаться плохой дневной работой такому великому человеку, как Джордж Мур. Но некоторые из нас, кто не заслужил права быть покровительственными, с радостью посвятили бы месяц воскресений, если бы знали как, тому, чтобы сделать одну строку такой же хорошей, как лучшие у Йейтса. Эти ирландцы восхитительно подшучивают друг над другом, и гораздо приятнее подшучивать, чем слишком взаимно восхищаться; возможно, это более по-ирландски.

Из ныне живущих ирландцев два самых выдающихся прозаика — Джордж Мур и Бернард Шоу. Они похожи друг на друга в двух или трех деталях. Оба не разделяют симпатий к современному движению в ирландской литературе, к «Кельтскому возрождению», ко всему, что вращается вокруг персоны мистера Йейтса. Во введении к «Другому острову Джона Булля» мистер Шоу говорит (цитирую по памяти), что он старомодный ирландец, который видит других ирландцев такими, какие они есть на самом деле, а не такими, какими их воображают молодые люди из театра Эбби. Мистер Мур несколько неохотно признает, что Синг был человеком гениальным и что пьесы леди Грегори, хотя и уступают «Плейбою», все заслуживают внимания. Но он подразумевает, если не говорит прямо, что единственный человек, который действительно понимает дикцию ирландцев, — это Джордж Мур, эсквайр из Мур-Холла. Еще одна точка сходства между Шоу и Муром заключается в том, что оба настаивают на том, чтобы называть себя бесстыдными; они хвастаются своей независимостью и находят удовлетворение в созерцании своего отличия от других людей. Забавно думать, что читающий мир давно принял их как должное и больше не шокирован. Оба — мастера английского языка, не нового стиля, полного странных идиом, естественных или искусственных, а самого прямого сорта классического английского, твердого, как лучшая проза восемнадцатого века.

Именно этот английский язык спасет этих кельтских иконоборцев, которые сейчас являются почтенными джентльменами. Ирландцы до мозга костей, они взяли в приемные матери лучшую прозу расы, которая предала их страну; они стали любимыми сыновьями империи, превосходящей политические и расовые разделения мира. Мистер Мур думает, что англичане — уставшая раса, и их усталость выдает себя в языке. «Боже, помоги писателю, который возьмется за перо через пятьдесят лет, ибо все, что останется от языка, будет сухая берцовая кость, которая долго лежала на мусорной свалке империи». Мрачное пророчество, которое радостно опровергается фактами литературной истории. Политическая империя может быть разрушена, Ирландия может быть освобождена от английского ига и расколота надвое. Но язык в безопасности. Такие художники, как мистер Мур, сохраняют его целостность и обновляют его жизненную силу. И мы еще не слышали последнего слова Джеймса Джойса и Джеймса Стивенса, или одного-двух молодых людей, которые родились на острове, лежащем к востоку от Дублина.

 

ДЖЕЙМС ДЖОЙС

В предисловии к «Пенденнису» Теккерей говорит: «С тех пор как автор "Тома Джонса" был похоронен, ни одному писателю художественной литературы среди нас не было позволено изобразить во всей своей силе Человека. Мы должны задрапировать его и придать ему определенную условную ухмылку. Общество не потерпит Естественного в нашем Искусстве». Если Теккерей чувствовал это, почему он не взял свою репутацию и свое состояние в свои руки и, бросив вызов социальным ограничениям, которые он оплакивал, не нарисовал нам правдивый портрет молодого джентльмена своего времени? Он мог бы сделать многое для английского искусства и английской честности. Как бы то ни было, он сделал столько же, сколько любой писатель его поколения, чтобы наложить на английскую художественную литературу оковы лицемерной сдержанности. Только в последнем поколении английские и ирландские романисты под влиянием французской литературы освободились от трусости викторианской художественной литературы и предположили, что все человеческое под солнцем является подходящим предметом для искусства. Если они не создали шедевров (а я не признаю, что они этого не сделали), они сделали смелое начало. Такая книга, как «Портрет художника в юности», была бы невозможна сорок лет назад. Далеко не оглядываясь с сожалением на старых добрых романистов девятнадцатого века (которых, кроме того, нам никогда не нужно терять), я считаю, что наша художественная литература в некоторых отношениях свободнее и богаче, чем художественная литература наших непосредственных предков.

Работа Джойса откровенна, энергична, оригинальна, прекрасна. Отражает ли она верно ирландскую политику и эмоциональные конфликты католической религии, тот, кто не является ни ирландцем, ни католиком, не может судить с уверенностью. Кажется, однако, что шумные споры о Парнелле и священниках, в которые пускаются старшие товарищи мальчика, звучат как живые ирландские голоса; а борьба растерянного мальчика со своими грехами и своей верой настолько трогательно человечна, что вызывает сочувствие даже у того, кто равнодушен к религиозным аргументам. Боюсь, что религиозные вопросы и политические вопросы рассматриваются слишком грубо, чтобы понравиться неисправимо набожным и патриотичным. Если они когда-нибудь поставят статую Джойса в Дублине, это будет не при его жизни. Ибо он не уважает ничего, кроме искусства, человеческой природы и языка.

Есть некоторые, кто, перефразируя его собственную образную фразу, будут беспокоиться в тени его языка. Он заставляет мальчиков говорить так, как они делают, как они делали в вашей школе и моей, за исключением того, что нам не хватало ирландской образности и причудливости. Если юный герой ненормален и вундеркинд, то это потому, что он не обычный мальчик, а художник, одаренный мыслями и фразами выше наших обычных способностей. Это портрет художника, литературного художника высочайшего качества.

Стиль — это радость. «Речь Крэнли», — пишет он, — «не имела ни редких фраз елизаветинского английского, ни причудливо повернутых версий ирландских идиом». В этом Джойс определил свой собственный стиль. Он елизаветинский, но совершенно современный; он по-ирландски пикантный, но универсально английский. Он бесстыдно откровенный и богато причудливый, как у Шекспира и Бена Джонсона. Эффект полного владения традиционными ресурсами языка сочетается с эффектом полного безразличия к традиционным методам художественной литературы. Эпизоды, ощущения, сны, эмоции тривиальные и трагические сменяют друг друга ни связно, ни бессвязно; каждый развивается ярко на мгновение, затем исчезает в следующем, с механическими устройствами деления на главы или рядами звездочек или без них. Жизнь такова; парня наказывает школьный учитель без всякой вины; биты для крикета бьют по мячам, пик, пок, пук; есть девушка, о которой можно мечтать; и Байрон был поэтом величе Теннисона в любом случае...

Страдания маленького грешника рассказаны с совершенной верностью его точке зрения. Поскольку он художник, его мысли соответствующим образом находят выражение в фразах более зрелой красоты, чем речь обычных мальчиков. Он влюблен в слова, заинтригован их тайной и цветом; поэтому биограф играет мыслями мальчика со всякого рода словесной прелестью.

Любил ли он тогда ритмичный подъем и падение слов больше, чем их ассоциации легенды и цвета? Или это было потому, что, будучи таким же слабым зрением, как и застенчивым умом, он получал меньше удовольствия от отражения светящегося чувственного мира через призму языка, многоцветного и богато украшенного историями, чем от созерцания внутреннего мира индивидуальных эмоций, идеально отраженных в ясной, гибкой периодической прозе?

От угасающего великолепия прекрасно описанного вечера он падает в убогий день дома, богатого ломбардными квитанциями. Это жизнь. «Добро пожаловать, о жизнь!» — прощается он со своей юностью. «Я иду встретить в миллионный раз реальность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенную совесть моей расы. Старый отец, старый мастер, будь мне сейчас и всегда опорой».

Эскизы в «Дублинцах» совершенны, каждый по-своему, и все в одном: они подразумевают огромное количество того, что не сказано. Они малы, как мал окуляр телескопа; вы смотрите через них в глубины и дали. Это своего рода короткий рассказ, почти неизвестный американскому журналу, если не американскому писателю. Американский редактор мог бы прочитать их для своего личного удовольствия, но с его профессиональной точки зрения он не увидел бы, что там вообще есть какая-то история. Американский короткий рассказ эксплицитен и тонок, как кинопленка; он не принимает ничего как должное; он ничего не знает об искусстве намека, внушающего, выбранной единственной детали, которая плодотворно оседает в уме читателя, порождая идеи и эмоции. Америка — не единственный правонарушитель (ибо патриотизм в моде и заставляет критику смягчиться); существует много профессионального ирландского юмора, который достаточно забавен, но не более тонок, чем шиллела. И английские короткие рассказы, по крайней мере те, что мы видим в журналах, очевидны и скорее «выражают», чем являются выразительными. Способность Джойса распутать единственную нить из путаницы жизни и позволить вам ненадолго вернуться по ней, пока вы не столкнетесь с путаницей и не останетесь думать об этом самостоятельно — это способность, достаточно редкая в любой литературе.

За исключением одного рассказа, «Болезненный случай», я не мог бы рассказать сюжет ни одного из этих эскизов. Потому что нет сюжета, идущего от начала до конца. Сюжет идет с поверхности внутрь, от близкого вида вдаль, в фон. Человек появляется на мгновение — священник, или девушка, или маленький мальчик, или уличный хулиган, или пьяный продавец — и делает и говорит вещи, не экстраординарные сами по себе; и каким-то образом вы знаете все об этих людях и чувствуете, что могли бы продумать всю их жизнь. Некоторые глупы, некоторые жалки, некоторые забавны в невеселом смысле. Доминирующее настроение — ирония. Последний рассказ в книге, «Мертвые», — это шедевр, который никогда не будет популярным, потому что он весь о живых людях; в нем только один мертвый человек, и о нем не упоминается до самого конца. Это тот трюк, который ирландец вроде Синга или Джойса сыграл бы с нами, и, возможно, француз или русский сделал бы это; но мы бы не потерпели этого от одного из наших собственных писателей.

 

Если он становится слишком свободным, как в «Улиссе» Джойса, ему затыкают рот официальной рукой!

 

Д. Г. ЛОУРЕНС

Мистер Лоуренс — поэт в прозе и в стихах. Ни один писатель его поколения не является более своеобразным, более безошибочно индивидуальным, и ни один другой, которого я знаю, не наделен таким большим разнообразием даров. Он так же опасен для общественной морали, как Мередит или Харди. Читатели, которые не могут понять трагедию «Ричарда Феверела» или «Джуда Незаметного», не поймут мистера Лоуренса и не будут заинтересованы в том, чтобы прочитать треть одной из его книг. Глупость толпы — верная защита от его коварной прелести и существенной печали. Он и его поклонники, я надеюсь, сочтут почетным для него, что он напоминает этому критику чаще Мередита и Харди, чем кого-либо из его современников. Я не настолько глуп, чтобы предполагать, что его независимая и оригинальная работа является в каком-либо неблагоприятном смысле производной. Должно быть правдой, что каждый молодой романист учится у старых романистов; но я не вижу, чтобы мистер Лоуренс был явно учеником какого-то одного мастера. Я просто чувствую, что он старого калибра Мередита и Харди, и я предложу, в похвалу ему, некоторые сходства, которые поразили меня, не пытаясь анализировать или цитировать главу и стих в утомительных параллелях.

Мистер Лоуренс — лирический, а также трагический поэт. В этом он похож на Мередита и Харди, и я не могу придумать другого молодого романиста, который был бы вполне достоин этой компании. Молодые люди, влюбленные или находящиеся в других трудностях, запутываются в звездах, горах и морях; они сбиты с толку и потеряны, редко утешены, в космических необъятностях. Романисты, которые к тому же являются поэтами, влюблены в эти необъятности.

Это конец «Сыновей и любовников»:

«Где он был? — одна крошечная вертикальная крупица плоти, меньше, чем колос пшеницы, потерянный в поле. Он не мог этого вынести. Со всех сторон огромная темная тишина, казалось, вдавливала его, такую крошечную искру, в небытие, и все же, почти ничто, он не мог быть уничтожен. Ночь, в которой все было потеряно, простиралась за пределы звезд и солнца. Звезды и солнце, несколько ярких зерен, вращались от ужаса и обнимали друг друга там, во тьме, которая превосходила их всех и оставляла их крошечными и устрашенными. Так много, и он сам, бесконечно малый, в основе ничто, и все же не ничто».

Заключительные сцены «Влюбленных женщин» — это Альпы, «тишина тусклого, нереализованного снега, невидимого, вмешивающегося между ней и видимым, между ней и сверкающими звездами». Мне напоминает красота формулировок и чувство жалкого маленького человеческого существа, дрейфующего в пространстве, бегство двух молодых людей через Альпы в «Удивительном браке» и фермера Габриэля Оука, наблюдающего за западным потоком звезд.

Иногда, подобно Мередиту, а не Харди, чей стиль холоднее и суровее, мистер Лоуренс почти слишком лиричен, и его фразы угрожают перелиться через жесткие дамбы прозы. Я мог бы выбрать дюжину рапсодических отрывков, которые с небольшими изменениями вполне могли бы появиться в его книгах стихов.

Но молодые люди, влюбленные, не проводят все свои дни и ночи в экстатических полетах к облакам. И за их полетами следуют жалкие икарийские катастрофы. Из светящихся моментов они погружаются в то, что мистер Лоуренс называет «горечью экстаза», и их боль во много раз перевешивает их радость, как у Харди и как у более добродушного Мередита, чье восторженное отступление, сыгранное на свистульке, является жестоко прекрасной подготовкой к агониям, которые последуют. Может быть, эмоциональные восторги молодых людей мистера Лоуренса более часты и насильственны, чем обычная человеческая душа может наслаждаться и выносить. Нервное напряжение велико и переросло бы в истерию, если бы мистер Лоуренс не был философом, а также поэтом, если бы он не знал так точно, что происходит внутри человеческой головы, если бы у него не было способности художника сохранять равновесие в тот самый момент, когда менее уверенный мастер потерял бы его.

Под его ногами и под ногами его любовников твердая почва; это повседневная жизнь, которая состоит из ведения лавки, ведения школы и других обыденных занятий на улице, кухне и в угольной шахте. Эти суточные детали он изучает с верностью, не превзойденной мистером Беннеттом или кем-либо другим из его современников. Разговор его людей всегда жив, как диалект сельских жителей, так и дискуссии более интеллектуальных. Иногда он вкладывает в речь своих персонажей немного больше своей собственной поэтической фантазии, чем от них можно было бы разумно ожидать. Но если это ошибка с реалистической точки зрения, то это достоинство с точки зрения читабельности, и это способствует живости. Временами — и разве это не похоже на Мередита? — он кажется менее заинтересованным в чистой драматической ценности ситуации, которую он создал, чем в возможности, которую она предлагает писать красивые вещи вокруг нее. Не то чтобы его ситуации не справлялись сами с собой или не имели своего надлежащего места и пропорции. Мистер Лоуренс знает, как обращаться со своим повествованием, и у него есть богатое изобретение и драматическая изобретательность. Но он выше тех элементарных вещей, которые знает любой компетентный романист. У него есть что-то еще, что делает рассказчика первоклассным литературным художником — стиль может быть подходящим словом для этого, но поэтическое воображение кажется лучшим и более всеобъемлющим термином. Откройте «Потерянную девушку» на странице 57 и прочитайте две страницы. Не зная, что предшествовало этому или куда направляется история, любой, кто знает, что такое литература, сразу почувствует, что это оно.

«Влюбленные женщины» — это продолжение «Радуги», в том смысле, что она продолжает историю Урсулы из семьи Брангвен. «Радуга» — более сильная книга; в ней больше трагической силы, глубоких социальных последствий шедевра мистера Лоуренса «Сыновья и любовники». Во «Влюбленных женщинах» четыре молодых человека, двое мужчин и две женщины, чей главный интерес, для них и для нас, заключается в любовных отношениях. Это обозначено названием истории, одним из тех очевидных названий, до которых мог додуматься только человек с воображением, настолько простым, что вы удивляетесь, почему ни один романист никогда не думал об этом раньше. Теперь эротические отношения людей, хотя и являются огромной частью жизни, как доказывают все великие трагические романы, все еще являются лишь частью жизни. Никто не знает этого лучше мистера Лоуренса. Первая история семьи Брангвен богаче второй, не из-за пресловутого падения продолжений, не из-за того, что сила мистера Лоуренса уменьшилась — далеко от этого! — но потому, что первый роман охватывает большее количество разнообразных интересов, которые составляют лихорадку, называемую жизнью. В нем не только молодые любовники, но и старые люди, старые неудачи, земля, город, смена поколений, укоренившихся, но беспокойных. Урсула выходит из незапамятных веков английской жизни, затронутая иностранной кровью из Польши (когда английский романист хочет внести разнообразие и странность в тупую солидность английского города, он импортирует поляка, или итальянца, или француза, кого-то не англичанина).

Фон Урсулы, таким образом, богаче всего ее эмоционального опыта. Ее отец, ее дед, семья, запутанная трагикомедия маленьких дел и амбиций, мрачный, серый угольный район, вся социальная ситуация — это фундамент и стены истории, а она — тонкий шпиль, который возвышается над всем этим — и поражается молнией. В «Радуге» она превращается в пепел, а во «Влюбленных женщинах» она оживает, снова горит и находит в своей новой любви новое неудовлетворение.

Невозможно писать о мистере Лоуренсе, не рассуждая символами и не отражая, несколько блекло, его метафоры. Ибо, как и все подлинные поэты, он символист. В «Жезле Аарона» он удваивает и усложняет символизм таким образом, который сбивает с толку читателей и критиков, которые любят, чтобы их проза была прозаичной, а их поэзия — в строках, и чьи здоровые желудки отказываются от смешанного напитка. Я наслаждаюсь смесью — в Библии, у Мередита, у Раскина, у Джеймса, у Лоуренса.

Глупо объяснять символы. И все же, в конце концов, это скучная функция критики — объяснять что-то — как будто создатель произведения искусства не дал всех необходимых объяснений в самом акте творения. Тот, кто не понимает Лоуренса при непосредственном контакте, не поймет его лучше после вмешательства критика. Но это удовольствие и привилегия критика — иметь свое вторичное воображение, подожженное первичным воображением человека гениального, распространять огонь, если он может, холодной жидкостью критического изложения — как вода несет горящее масло.

Ну, тогда жезл Аарона вдвойне символичен. Его жезл, который, по библейской фразе, расцвел, зацвел и принес миндаль, — это флейта. И символ также фаллический, как, действительно, он есть в Библии. Флейта Аарона, музыкальный инструмент, разбивается в результате несчастного случая, который так же иррационален, как сама жизнь. Инструмент в своем другом аспекте сломлен высшей и единственной рациональностью — рациональностью человеческого характера.

Во всех своих книгах, начиная с «Сыновей и любовников», мистер Лоуренс проявлял относительно мало интереса к тем простым последовательностям внешних событий, которые романисты искусственно оформляют в сюжеты. Он бросает некоторые прозаические вероятности на ветер, как в «Жезле Аарона», когда он делает человека из английских угольных шахт мастером-флейтистом и утверждает, что он получил слушание в Италии, где на квадратный дюйм больше хороших флейтистов, чем в Англии на квадратную милю.

Но Аарон — необычный человек. «Удивительно, — говорит его создатель, — как много странных или необычных людей в Англии». Мистер Лоуренс всегда интересовался слегка эксцентричными персонажами, и поэтому он стоит особняком от своих современников, которые называют себя реалистами или натуралистами, потому что они имеют дело с обыденным или узнаваемо нормальным.

В конце концов, экстраординарные люди в художественной литературе, как и в жизни, стоят того, чтобы их знать, больше, чем обычные люди. Мистер Лоуренс не делает своих людей настолько широко отличающимися от общего числа человеческих существ, чтобы напрягать доверчивость, и он изучает их с тонким и твердым пониманием. Их разговор звучит реально. Их эмоции живы в его смелой и деликатной прозе. Он совершал любительские экскурсии в психоанализ, который может быть, а может и не быть плодотворной темой для изучения романистом. Настоящий романист всегда был психологом в нетехническом смысле.

Мистер Лоуренс — слишком тонкий художник, чтобы импортировать в свое искусство сомнительный жаргон психоанализа; он остается поэтом, драматургом, его символы и образы не испорчены псевдонаукой. Сон Аарона в последней главе — ни один современный роман не обходится без хотя бы одного сна — легко «фрейдируется» (символы пещеры, коридора и воды), но мистер Лоуренс воздерживается от анализа.

Вся жизнь Аарона, или столько, сколько автор дает нам ее, — это сон, сон, не исполненный в любви, дружбе или музыке. К чему он просыпается, если вообще просыпается, заключение оставляет нас гадать. Это озадачит читателей, которые требуют, чтобы история заканчивалась с треском или приходила к определенной точке покоя. Но жизнь не заканчивается; она продолжается.

Когда Аарон рассказывал свою историю и опыт некоторым друзьям, он «рассказал всю свою историю, как будто это была комедия. Комедия, казалось, тоже, в тот час. И комедия, без сомнения, это была. Но смешанная, как большинство вещей в этой жизни. Смешанная». Хотя Аарон — странный человек, индивидуум, все же конфликт, который происходит в нем, между его бунтом и его нерешительностью, его желанием и его импотенцией, не является причудливым; он настолько похож на борьбу, которую знает каждый человек, с особыми вариациями, что он верен универсальной человеческой природе. За символизмом стоят простые факты, солидно задуманные.

Другие персонажи в книге хорошо прорисованы, особенно странный, философский друг Аарона, Лилли, чьи идеи одновременно ясны и загадочны. Есть жалко точный портрет капитана, чья душа и нервы не оправились от войны. В одной главе через одного человека мистер Лоуренс предполагает разочарование, ментальную катастрофу, которая последовала за перемирием. «Никакого гламура вернувшихся героев, никакой романтики войны... горячий, опаленный ожог невыносимого опыта, который не заживал и не остывал, и чье раздражение не должно было быть облегчено».

В «Потерянной девушке» и «Влюбленных женщинах» мужчины подчинены женщинам. В «Жезле Аарона» женщины представляют второстепенный интерес; жена Аарона довольно нечеткая и призрачная, а Маркиза, Клеопатра, которую он пытался любить и не смог, никогда не оживает, ни для Аарона, ни для читателя. Вероятно, эти женщины — именно то, что мистер Лоуренс намеревался ими быть, как видно через темперамент Аарона. Но я не чувствую, что мистер Лоуренс здесь сделал очень поразительный вклад в историю вечной войны между полами. Аарон промахнулся, потому что ему не довелось встретить правильную женщину? Или он был тем типом человека, которого ни одна женщина не могла захватить и удовлетворить? Очевидно, мистер Лоуренс намерен оставить вечный вопрос нерешенным даже для человека, которого он создал.

Как и многие другие английские поэты, мистер Лоуренс — любитель Италии, и он берет своего героя туда, подозреваешь, ради чистой радости сцены и атмосферы, которую он осознает с яркой красотой. Он мастер описания, мастер слов. Его команда варьируется от самого голого сорта повседневного разговора до прозаических гармоний, которые так же близки к стиху, как проза может идти, не переходя границы. Это не просто владение стилем; это больше, чем это — это владение идеями. Мистер Лоуренс может проходить с равной уверенностью от угольной шахты до собора и находить правильное слово для каждой вещи и человека, встреченного на пути, правильное слово, хотя часто смущенное и смущающее слово. Потому что жизнь такова. Она «смешанная».