Переведено с издания Джона Лейна 1897 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

ЦВЕТ ЖИЗНИ

Содержание:

Цвет жизни; Штрихи к биографии; Облако; Ветры мира; Почести смертности; У монастырских ворот; Камыш и тростник; Элеонора Дузе; Ослиные бега; Трава; Женщина в сером; Симметрия и случай; Иллюзия исторического времени; Глаза

ЦВЕТ ЖИЗНИ

Красный цвет восхваляли за его благородство как цвет жизни. Но истинный цвет жизни — не красный. Красный — это цвет насилия, или жизни, вскрытой, отредактированной и опубликованной. Или, если красный действительно является цветом жизни, то лишь при условии, что он не виден. Стоит ему стать полностью заметным, как красный превращается в цвет жизни поруганной, в акте предательства и расточительства. Красный — это тайна жизни, а не ее проявление. Это одна из тех вещей, чья ценность заключается в скрытности, один из талантов, которые следует спрятать в платок. Истинный цвет жизни — это цвет тела, цвет скрытого красного, неявного, а не явного красного живого сердца и пульса. Это скромный цвет неопубликованной крови.

Столь яркий, столь легкий, столь мягкий, столь смешанный, нежный цвет жизни затмевается всеми цветами мира. Сама его красота в том, что он белый, но менее белый, чем молоко; коричневый, но менее коричневый, чем земля; красный, но менее красный, чем закат или рассвет. Он прозрачен, но менее прозрачен, чем цвет лилий. В нем есть оттенок золота, присущий любому прекрасному цвету, но в наших широтах этот оттенок почти неуловим. Под сицилийским небом он, конечно, глубже старой слоновой кости, но под туманной синевой английского зенита и теплым серым лондонского горизонта он нежно алеет, как бледные дикие розы, распустившиеся до предела, плоские, как звезды, в живых изгородях в конце июня.

Лондон месяцами не видит цвета жизни в каком-либо значительном количестве. Человеческое лицо не дает его в избытке — виной тому черты, бороды, тень от мужских цилиндров и котелков, а также женские вуали. К тому же цвет лица подвержен тысяче повреждений и случайностей. Популярное лицо лондонца быстро теряет свое золото, свою белизну и нежность красных и коричневых тонов. Мы мало теряем в красоте от того, что его никогда не увидишь свободно в больших количествах на открытом воздухе. Вы получаете его в некотором количестве, когда все головы на большом собрании в помещении разом поворачиваются к оратору; но, разумеется, лишь на открытом воздухе цвет жизни достигает совершенства, на открытом воздухе, «облеченный в солнце», будь то солнечный свет золотой и прямой или ослепительно рассеянный в сером.

Именно маленькая фигурка лондонского беспризорника вернула пейзажу человеческий цвет жизни. Ему позволено выйти из всех своих унижений и принять поздний цвет летнего северо-западного вечера на берегах Серпентайн. С восьмым ударом часов он сбрасывает с себя оболочку безымянных цветов — всех тех оттенков пыли, сажи и тумана, которые мир выбрал для своих мальчишек, — и сотни таких мальчишек создают яркий и нежный румянец между серо-голубой водой и серо-голубым небом. Облеченный теперь в солнце, он вскоре увенчивается двенадцатью звездами, когда идет купаться, а отражение ранней луны ложится под его ноги.

Так мало отделяет беспризорника от всех достоинств Природы. Они так быстро восстанавливаются. Кажется, ничего не нужно делать, только самую малость — перестать мешать. Это похоже на искусство Элеоноры Дузе. Последнее и самое завершенное действие ее интеллекта, страсти и знания — это, так сказать, отбрасывание чего-то незначительного, что другие актеры принимают за искусство, какого-то маленького препятствия на пути и свободе Природы.

Вся убогость исчезает в одно мгновение, сброшенная вместе со вторым ботинком, и ребенок с криком бежит дополнить пейзаж недостающим цветом жизни. Вы склонны удивляться, что даже раздевшись, он все еще кричит с кокни-акцентом. Вы наполовину ожидаете чистых гласных и эластичных слогов от его восстановления, его прыти, его стройности, его яркости и его сияния. Старая слоновая кость и дикая роза в углубляющемся летнем солнце, он снова дарит свои цвета своему миру.

Легко заменить человека, и не потребуется много времени, чтобы там, где Природа отступила, заменить ее. Это всегда можно сделать с помощью счастливо легкого способа — ничего не делать. Трава всегда готова расти на улицах — и ни одна улица не могла бы просить о более очаровательном завершении, чем ваша зеленая трава. Даже газгольдер должен развалиться, если его не обновлять, но трава обновляет себя сама. Нет ничего более поправимого, чем работа современного человека — «мысль, которая также», как сказал мистер Пексниф, «очень утешительна». И под поправимым я, конечно, подразумеваю разрушимое. Как купающийся ребенок сбрасывает свои одежды — их немного, и одной подтяжки ему достаточно, — так и земля могла бы всегда, в разумные сроки, сбросить свой желтый кирпич и фиолетовый шифер, и все то, что скапливается вокруг железнодорожных станций. Одна ночь почти очищает воздух Лондона.

Но если цвет жизни так хорошо смотрится в довольно фальшивых декорациях Гайд-парка, то на настоящем морском побережье он выглядит поистине блестяще и серьезно. Увидеть его там однажды должно быть достаточно, чтобы стать колористом. О, памятная маленькая картина! Солнце набирало цвет по мере приближения к закату, и оно садилось не над морем, а над землей. Море имело темный и довольно суровый, но не холодный синий цвет того аспекта — темные, а не опаловые оттенки. Небо тоже было глубоким. Все было очень определенно, без тайны и чрезвычайно просто. Самым светлым была сияющая белизна края пены, которая не переставала быть белой от того, что в солнечном свете она была немного золотистой и немного розовой. Это все еще было самое белое, что можно вообразить. И следующим по яркости был маленький ребенок, также облаченный в солнце и цвет жизни.

Что касается женщин, то именно живой и неопубликованной крови жестокий мир привык быть деликатным и стыдиться. Посмотрите на любопытную историю политических прав женщины во время Революции. На эшафоте она пользовалась беспрепятственной долей в превратностях партии. В политической жизни ей могли отказывать, но это кажется пустяком, если учесть, как щедро ей позволяли политическую смерть. Она должна была прясть и готовить для своего гражданина в безвестности своих будней, но в час смерти ей была дарована роль в самых широких интересах — социальных, национальных, международных. Кровь, с которой она, по словам Робеспьера, должна была бы стыдиться показаться или быть услышанной на трибуне, была выставлена на всеобщее обозрение, не защищенная ее венами.

Против этого не было никакой скромности. Из всех частных сфер последняя и самая сокровенная — тайна смерти — никогда не могла ставить препятствия на пути общественных действий ради общественного дела. Женщины могли быть и были должным образом подавлены, когда устами Олимпии де Гуж они требовали «права участвовать в выборе представителей для формирования законов»; но в ее лице им также либерально позволяли нести политическую ответственность перед Республикой. Олимпия де Гуж была гильотинирована. Робеспьер таким образом принес ей публичное и полное возмещение.

ШТРИХИ К БИОГРАФИИ

Вряд ли найдется сейчас писатель — из третьего разряда, вероятно, ни одного, — у которого не нашлось бы чего-то резкого и печального сказать о жестокости Природы; нет ни одного, кто был бы способен описать май в лесу без современной отсылки к многообразным смертям и разрушениям, которыми, как говорят, полны воздух, ветви и мхи.

Но никто не остановился в ходе этих фраз, чтобы заметить любопытный и примечательный факт подавления смерти и мертвых во всем этом пейзаже явной жизни. Где они — все умирающие, все мертвые обитатели многолюдных лесов? Где они прячут свои последние часы, где их хоронят? Где скрыто насилие? Под каким веселым обычаем и приличной привычкой? Вы можете увидеть, правда, дождевого червя в клюве малиновки и услышать, как дрозд разбивает раковину улитки; но эти мелочи, так сказать, проходят мимо с неким подмигиванием в качестве извинения, как у воспитанного человека, который открыто совершает какой-то маленький солецизм, слишком незначительный для прямого упоминания, и который человек более низкого пошиба мог бы скрыть или избежать. Если вы не совсем уж современный человек, вы подмигиваете птице в ответ.

Но в остальном ничего не видно от хаоса, добычи и грабежа. Несомненно, большая часть видимой жизни насильственно переходит в другие формы, вспыхивает без паузы в другое пламя, но не вся. Среди всех убийств должно быть много смертей. Например, в наших более доступных графствах сейчас осталось мало хищных птиц, и многие тысячи птиц должны умирать, не будучи пойманными ястребом и не будучи пронзенными. Но если их убийство совершается так скромно, то так же скромно совершается и их смерть. Короткие жизни у всех этих диких существ, но их бесчисленные стаи всегда живы; значит, они должны умирать бесчисленными стаями. И все же они держат миллионы мертвых вне поля зрения.

Время от времени, правда, их могут выдать. Это случилось в холодную зиму. Поздние заморозки были такими внезапными, а голод таким полным, что птицы были застигнуты врасплох. Небо и земля сговорились в тот февраль, чтобы сделать известными все тайны; все было опубликовано. Смерть была явной. Редакторы, когда умирает великий человек, не более решительны, чем был мороз 95-го года.

Птицы были вынуждены умирать публично. Они были застигнуты врасплох и принуждены к этому. Они стали похожи на Шелли в памятнике, который искусство и воображение Англии объединились, чтобы воздвигнуть в его память в Оксфорде.

Мороз, безусловно, поработал в обоих случаях, и в обоих он совершил зло. Есть сходство неразумия в предательстве смерти птицы и в выставлении напоказ смерти Шелли. Смерть солдата — passe encore. Но смерть Шелли не была его целью. И смерть птиц так мало характерна для них, что, как только что было сказано, никто в мире не знает об их умирании, за исключением разве что птиц в клетках, которые, опять же, вынуждены умирать на глазах у всех. Лес охраняется и поддерживается правилом. В полях нет демонстрации поля боя. Нет рассказов о сумке с дичью, нет хвастовства. Охота идет, но со странным приличием. Вы можете провести прекрасный сезон под деревьями и не увидеть ничего мертвого, кроме как здесь и там, где прошел мальчишка, или человек с капканом, или человек с ружьем. В лесах нет ничего похожего на мясную лавку.

Но у биографов всегда были иные пути, чем у дикого мира. Они не позволят человеку умереть вне поля зрения. Я перелистала десятки «Жизней», не для того чтобы читать их, а чтобы увидеть, не найдется ли время от времени «Жизнь», которая не была бы более подчеркнуто смертью. Но нет ни одной современной биографии, которая приняла бы намек Природы. Все эти книги, одна за другой, имеют непропорциональную болезнь, смерть вне всякого масштаба.

Еще более бесцеремонным, чем раскрытие смерти, является раскрытие смертельной болезни. Если бы человек выздоровел, его болезнь по праву осталась бы его тайной. Но поскольку он не выздоровел, предполагается, что это новость для первого встречного. Кто из нас позволил бы выставить напоказ и описать детали каких-либо физических страданий, пережитых и законченных в нашей собственной жизни? Это не та откровенность, на которую мы настроены; и никто не уполномочен просить внимания или жалости от нашего имени. История боли не должна быть рассказана о нас, видя, что нами она, безусловно, рассказана бы не была.

Есть только одна вещь, которая касается человека еще более исключительно, и это его собственная душевная болезнь, или сны и иллюзии долгого бреда. Когда он, говоря обычным языком, не в себе, следует возместить такой горький парадокс; ему следует позволить такое уединение, какое возможно для отчужденного духа; его следует оставить в состоянии «не в себе» и пощадить от вторжения, против которого он так плохо может защититься, что вряд ли даже мог бы возмутиться им.

Двойная беспомощность бреда и смерти должна была бы охранять дверь дома Россетти, например, и закрывать его от читателя. Его смертельная болезнь не имела никакого отношения к его поэзии. Время от времени высказывается довольно жеманное возражение против публикации некоторых фактов (другие уже хорошо известны) из жизни Шелли. Тем не менее, все это, собственно говоря, биография. Что не является биографией, так это детали случайности обстоятельств его смерти, детали его кремации. Или если это и должно было быть рассказано — рассказано кратко, — то уж точно не для мрамора. Смерть Шелли не имела никакого значения, кроме того, что он умер молодым. Это был отдельный и несвязанный инцидент. Ах, это был мороз фантазии и сердца, который использовал это так, имея дело с незначительным фактом и даруя тщетное бессмертие. Плохо названы те биографы, которые, кажется, думают, что предательство путей смерти — это часть их обычного долга, и что если материала для последней главы у них под рукой недостаточно, они должны его разыскать. Их, из всех выживших, призывают, по чести и разуму, смотреть на смерть с большим спокойствием. Тем, кто близко любил умершего, это на какое-то время невозможно. Для них смерть становится на год непропорциональной. Их сны прикованы к ней ночь за ночью. В этих снах они должны найти умершего в каком-то лабиринте; они должны оплакивать его умирание и приветствовать его выздоровление в таком смешении горя и всегда недоверчивого счастья, которое не известно даже снам, кроме как в тот первый год разлуки. Но они не биографы.

Если смерть — это тайна лесов, то она тем более заметно секретна, что является их единственной тайной. Вы можете наблюдать или застать врасплох все остальное. Гнездо уединенно, но не скрыто. Погоня идет повсюду. Удивительно, как вечная погоня, кажется, не вызывает вечного страха. Песни все слышны. Жизнь беззащитна, беспечна, проворна и шумна.

Хорошо, что второстепенные художники перестали, или почти перестали, рисовать мертвых птиц. Было время, когда они делали это постоянно в той британской школе акварельной живописи, точечной, которой, как было принято считать, завидовали окружающие народы. Они, должно быть, убивали свою птицу, чтобы нарисовать ее, ибо ее нельзя поймать мертвой. Птицу легче поймать живой, чем мертвой.

Поэта, напротив, легко — слишком легко — поймать мертвым. Второстепенные художники теперь редко рисуют птицу на спине, но хороший скульптор и Университет вместе смоделировали своего Шелли на спине, несущественно утонувшим; и каждый может прочитать о больном разуме Данте Габриэля Россетти.

ОБЛАКО

В течение части года Лондон не видит облаков. Не видеть чистого неба могло бы показаться его главной потерей, но это разделяет остальная часть Англии, и, кроме того, это лишь небольшое лишение. Не видеть чистого неба — значит, в других местах, видеть облако. Но не в Лондоне. Вы можете ходить неделю или две подряд, даже если держите голову высоко, когда идете, и даже если у вас есть окна, которые действительно открываются, и все же вы не увидите ни облака, или лишь единственный край, фрагмент формы.

Гильотинные окна никогда не открываются полностью, но заполнены двойным стеклом по направлению к небу, когда вы открываете их по направлению к улице. Они, следовательно, верный признак того, что все те годы, когда в Лондоне не использовались другие окна, никто там не заботился о небе или даже не знал, есть ли оно вообще.

Но лишение облака — это действительно более серьезная потеря, чем знает мир. Земной пейзаж — это много, но это не все. Люди отправляются на его поиски; но небесный пейзаж путешествует к ним. Он идет своим путем вокруг света. У него нет нации, он не стоит никакой усталости, он не знает границ. Земной пейзаж — пейзаж туриста — это узник по сравнению с этим. Пейзаж туриста действительно движется, но только как дева Вордсворта, с суточным вращением земли; он создан таким же прочным, как его собственные могилы. И своими изменениями он зависит от подвижности небес. Простое зеленое цветение его собственного сока создает лишь малую часть его разнообразия; для большего он должен ждать визитов света. Весна и осень — незначительные события в пейзаже по сравнению с тенями облака.

Облако управляет светом, и горы на земле появляются или исчезают в зависимости от его прохождения; они носят так просто, с головы до ног, светлый серый или выразительный фиолетовый, как позволяет облако, что их собственный местный цвет и их собственный местный сезон теряются и прекращаются, стертые перед всеважным настроением облака.

У моря нет настроения, кроме настроения неба и его ветров. Именно облако, держа лучи солнца в пучке, как гигант держит горсть копий, ударяет по горизонту, касается крайнего края нежным откровением света или внезапно гасит его и заставляет сиять передний план.

Каждый знает явную работу облака, когда оно опускается и участвует в пейзаже очевидно, лежит на полпути через горный склон, наклоняется, чтобы сильно дождем полить озеро, и закрывает часть вида грубым методом стояния перед ним. Но его величайшие дела совершаются с его собственного места, в вышине. Оттуда оно распределяет солнце.

Оттуда оно запирает между холмами и долинами больше тайн, чем скрывает поэт, но, подобно ему, не путем перехвата. Оттуда оно выписывает и отменяет всю узорчатость Монте-Розы или позволяет карандашам солнца обновить их. Оттуда, ничего не скрывая и все же делая темным, оно проливает глубокий цвет на лесную землю Сассекса, так что, видимая с холмов, вся страна разделена между серьезным синим и более серьезным солнечным светом.

И все это лишь его влияние, его вторичная работа над миром. Его собственная красота неизменна, когда у него нет земной красоты для улучшения. Оно всегда велико: над улицей, над пригородами, над газовыми заводами и лепниной, над лицами крашеных белых домов — крашеными поверхностями, которые были придуманы как единственные вещи, способные опошлить свет, когда они ловят его и отражают гротескно своим навязчивым блеском. Это хорошо видно солнечным вечером на Риджент-стрит.

Даже здесь облако не так победоносно, как когда оно возвышается над каким-нибудь маленьким пейзажем довольно жалкого интереса — обычная река, тяжелая от воды, сады с их маленькими вечнозелеными растениями, дорожками и кустарниками; и густые деревья, непроницаемые для света, тронутые, как всегда говорят романисты, «осенними красками». Высоко над ними поднимается, в огромном масштабе пейзажа облаков, то, чего никто не ожидал — героическое небо. Немногие из вещей, которые когда-либо были сделаны на земле, достаточно велики, чтобы быть сделанными под такими небесами. Оно, безусловно, было создано для других дней. Оно для эпического мира. Ваши глаза охватывают тысячу миль облаков. Что такое расстояния земли по сравнению с этими, и что такое расстояния чистого и безоблачного неба? Сами горизонты пейзажа близки, ибо круглый мир опускается так скоро; а расстояния просто чистого неба неизмеримы — вы не опираетесь ни на что, пока не дойдете до звезды, а сама звезда неизмерима.

Но в небе «солнечных Альп» облаков взгляд уходит дальше, с сознательным полетом, чем он мог бы когда-либо путешествовать иначе. Человек не узнал бы расстояния по-настоящему без облаков. Есть горы, действительно, пропасти и глубины, по сравнению с которыми земные — карликовые. Тем не менее, небесные высоты, будучи такими далекими, не подавляют непропорциональностью, как какое-то тщетное здание, фатуозно сделанное слишком большим для человеческой меры. Облако на своем величественном месте сочетается с маленьким деревом Перуджино. Ибо вы стоите или бродите в тщетном здании, в то время как облако — не особняк для человека и вне досягаемости его ограничений.

Облако, более того, управляет солнцем, не просто храня его лучи, но становясь советником его темперамента. Облако вуалирует сердитое солнце или, что еще страшнее, выпускает сердитый луч, внезапно яркий на дереве и башне, с серо-стальным штормом в качестве фона. Или когда гнев только угрожал, облако открывает его, нежным сверх всякой надежды. Оно творит мир, постоянно, прямо перед закатом.

Оно в доверии ветров и носит их цвета. Есть небесная игра, в дни юго-западного ветра, когда облака катятся бризом из-за вечера. Они круглые и блестящие, и часами выпрыгивают из горизонта. Это игривое и случайное небо.

Совсем не похоже на это небо, у которого есть центр и которое стоит, скомпонованное вокруг него. Как облака выстраивали земные горы, так и облака в свою очередь теперь выстроены. Вершины всех небесных Анд в вышине охвачены разом одним лучом, согреты одним цветом. Мыс за мысом, длиной в лигу, более тихой Средиземности в небе вызывается из тумана и серого тем же пальцем. Облачная страна очень велика, но солнечный луч делает все ее нации и континенты внезапными со светом.

Все это для непутешествовавшего. Все ветры приносят ему этот пейзаж. Только в Лондоне, в течение части осени и части зимы, неестественный дымовой туман встает между ними. И много-много дней ни один лондонский глаз не может увидеть горизонт или первую угрозу облака, как рука человека. Никогда не было великого художника, у которого не было бы изысканных горизонтов, и если Коро и Кром были правы, лондонец теряет великую вещь.

Он теряет приход облака, и когда оно высоко в воздухе, он теряет его форму. Любитель облаков не довольствуется тем, чтобы видеть снежную и розовую голову, громоздящуюся в вершину небес; он хочет видеть основание и высоту. Перспектива облака — большая часть его дизайна — лежит ли оно так, что вы можете смотреть вдоль огромных горизонтальных расстояний его пола, или оно воздвигает столь вертикальный столп, что вы смотрите вверх по его горным кручам в небе, как смотрите на поднимающиеся высоты горы, которая стоит, вместе с вами, на земле.

У облака есть имя, предполагающее тьму; тем не менее, оно не просто хранитель лучей солнца и их директор. Оно казначей солнца; оно держит свет, который мир потерял. Мы говорим о солнечном свете и лунном свете, но не об облачном свете, который, однако, является одним из освещений наших небес. Сияющее облако — один из самых величественных из всех вторичных огней. Если отражающая луна — невеста, то это друг жениха.

Излишне говорить, что облако грозового лета — самое красивое из всех. У него есть пространства серого, для которого нет имени, и никакое другое облако не смотрит на исчезающее солнце с таких высот синего воздуха. Ливневое облако, тоже, с его тонкими краями, пересекает небо с таким влиятельным полетом, что ни один корабль, выходящий в море, не может быть более достойным наблюдения. Самая скучная вещь, возможно, на лондонских улицах — это то, что люди принимают там свой дождь, не зная ничего об облаке, которое его роняет. Это просто дождь, и означает влажность. У ливневого облака там есть пределы времени, но нет пределов формы и никакой истории вообще. Оно не пришло с чистого края равнины на юге и не подставит вскоре плечо холму на севере. Дождь, для этого города, едва ли приходит или уходит; он только начинается и останавливается. Никто не смотрит за ним на пути его отступления.

ВЕТРЫ МИРА

Каждый ветер — или должен быть — поэт; но один классичен и превращает все в своем дне в единство; другой — современный человек, чьи слова одевают его мысли, как современные критики любили говорить красиво в начале шестидесятых, и поэтому они отделимы. Этот ветер, опять же, имеет стиль, а тот ветер — просто манеру. Нет, есть бризы с востоко-юго-востока, например, у которых едва ли есть даже манера. Вы едва ли можете назвать их, если не посмотрите на флюгер. Поэтому они не убеждают вас голосом или цветом дыхания; вы помещаете их происхождение и приписываете им историю в соответствии с тем, куда указывает колеблющаяся стрелка на вершине вон того плохо спроектированного лондонского шпиля.

Самый верный и самый покоряющий из всех — юго-западный ветер. Вы не смотрите на флюгер, чтобы решить, каким будет стиль вашего приветствия его утру. Между вами и им нет произвольного правила вежливости, и вам не нужна стрелка, чтобы указать на его различия и указать вам правильный способ обращения с таким посетителем.

Он готовит рассвет. Пока еще темно, воздух предупрежден о его присутствии, и до того, как окно было открыто, он уже был в комнате. Его солнце — ибо солнце его — встает в юго-западном настроении, с цветением на синем, сером или золотом. Когда юго-запад холодный, холод — это его собственный холод — круглый, тупой, полный и постепенный в самой своей силе. Это свежий холод, который приходит с приближением и не бросает вам вызов в манере неавторизованного незнакомца, но мгновенно получает ваше разрешение и даже приветствие в ваш дом жизни. Он следует за вашим дыханием в ваше горло, и ваши глаза открыты, чтобы впустить его, даже когда он холодный. Ваша кровь остывает, но не прячется от него.

У него великолепный способ со своим небом. В своем полете, который есть полет не птицы, а стаи птиц, он летит высоко и низко одновременно: высоко со своими более высокими облаками, которые долго остаются в поле зрения человека, казалось бы, двигаясь медленно; и низко с цветными облаками, которые грудью встречают холмы и близки к верхушкам деревьев. Эти юго-западный ветер подбрасывает со своего мягкого горизонта, круглые и последовательные. Они окрашены несколько как спелые поля клевера, или как поля сена прямо перед покосом, когда вся трава в цвету, и они, чаще, чем все другие облака, в тени. Эти низколежащие стаи быстры и кратки; ветер бросает их перед собой, от западного края к восточному.

Коро нарисовал так много юго-западных ветров, что можно было бы усомниться, рисовал ли он когда-либо, по крайней мере в своей поздней манере, какие-либо другие. Его небеса, таким образом, находятся в акте полета, с нижними облаками, обгоняющими более высокие, более далекие пары, движущиеся как флот в море, а более близкие — как дельфины. В его «Классическом пейзаже: Италия» у мастера действительно однажды есть небо, которое кажется на якоре, или, по крайней мере, которое движется с «незаметным темпом». Вибрирующие крылья сложены, и ветер Коро, который летал через столько весен, лет и сентябрей для него (он редко был художником очень поздней осени), который был смешан со столькими листьями осины, который устилал его леса дровами для собирателя и раздувал разбитые огни в поляны, очарован в неподвижность, а небо — в другой вид бессмертия. И деревья в этом античном пейзаже не те деревья, что так долго были близки с юго-западным ветром Коро, так часто запутаны в его неопределенных сумерках. Они так же тихи, как облако, и такие, какие длинные и дикие бризы Романтизма никогда не трясли и не переплетали.

На всех наших островах этот юго-западный ветер — морской ветер. Но в других местах есть морские ветры, которые не с юго-запада. Они тоже, тем не менее, завоеватели. Они тоже всегда сильные, принуждающие ветры, которые овладевают светом, тенью, солнцем, луной и звездами и заставляют их всех одинаково чувствовать море. Ни одно поле, ни один склон холма, в день морского ветра, не сияет какими-то мягкими морскими огнями. Маленькая лодка луны качается в ночь морского ветра.

Юго-западный ветер берет высокие итальянские берега. Он собирает леса каменного дуба вместе и теснит их близко, как пастушья собака собирает овец. Они толпятся в поисках укрытия, и большая стена, наклоненная также вглубь страны, с сильным основанием к морю, принимает их. Она пустая и солнечная, а деревья внутри солнечные и темные, плотные, и их верхушки сметены и сплющены месяцами морских штормов. На дальней стороне есть сады — сады, у которых посредине те самые тихие вещи во всем мире и самые безветренные, самшитовые изгороди и пруды. Сады укрываются за испуганными и спешащими лесами каменного дуба, и морской ветер щадит их и разбивается о гору. Но сад также его, и его дикие теплые дни наполнили его апельсиновыми деревьями и розами, и дали все обильное очарование его веселому запустению, его заросшим травой террасам и всем его ушедшим, забытым и забытым лакомствам.

Ничто из природы в этой морской Италии не было бы таким красивым без прикосновения человека и морских штормов.

Когда юго-западный ветер приносит свой дождь, он приносит его с величественным началом, объявленным его дыханием. И когда свет следует за ним, он приходит из его собственного дверного проема на краю. Его — открытые вечера после дня, закрытого облаком. Он наполняет воздух бесчисленными частицами влаги, которые рассеивают и даруют солнце. Нет других дней, подобных его, такой универсальной гармонии, такой щедрой.

У северного ветра тоже есть свой пейзаж; но у восточного ветра никогда. Аспект, который он придает дню, не весь его собственный. Солнечный свет сладок вопреки ему. Облака идут под его кнутом, но у них более добрые серые цвета, чем должны быть цвета его холода. Не в день восточного ветра эти гонки в небесах, ибо облака все далеко. Его дождь сердитый, и он летит против заката. Мир не един в его правлении, но скорее есть вечный бунт или различие. Огни и тени не все его. Растущие и убывающие часы недовольны. У него нет великого стиля, и он не убеждает день.

Все четыре ветра храбры, и не менее храбры от того, что по пути через город они предаются на мгновение участию в любой мелочности, которая может там быть. По пути из Степей в Атлантику они сеют хаос в нервах очень незначительных людей. Часть, так сказать, каждого шторма, который начинается на далеком северо-востоке, находит свою цель в дыхании неохотного гражданина.

Вы встретите ветер мира проворным и жадным на жалкой улице. Но это только случайности пути — ветры снова становятся свободными. Те, которые не становятся свободными, но заканчивают свой курс, — это те, которые выдыхаются ноздрями живых существ. Большая стая тех диких птиц приходит к окончательной паузе в Лондоне и раздувает огни жизни теми крыльями в акте складывания. В крови и дыхании ребенка закрываются влияния континента и моря.

ПОЧЕСТИ СМЕРТНОСТИ

Блестящий талант, который совсем недавно и совсем внезапно возник, чтобы посвятить себя использованию дня или недели, в иллюстрированных газетах — огромное производство искусства в черном и белом — это, безусловно, признание того, что Почести Смертности стоят того, чтобы ради них работать. Пятьдесят лет назад люди работали ради почестей бессмертия; они были общим местом их амбиций; они отказывались обращать внимание на красоту вещей использования, которые были предназначены быть сломанными и изношенными, и они с нетерпением ждали того, чтобы пережить самих себя, рисуя плохие картины; так что то, что делать с их плохими картинами в дополнение к нашим собственным, стало проблемой нации и домовладельца одинаково. Сегодня люди начали узнавать, что их сыновья будут благодарны им за немногие наследства. Искусство соглашается наконец работать над тканью и фарфором, которые обречены на естественный и необходимый конец — разрушение; и искусство показывает самое достойное рвение делать свое лучшее, ежедневно, для «процесса» и для забвения.

Несомненно, этот отказ от надежд столь больших сразу и столь дешевых стоит художнику чего-то; нет, он подразумевает принятие неизбежного, которое не менее чем героическое. И награда была в единственном и явном увеличении жизненной силы в этой работе, которая делается для столь короткой жизни. Подобающе действительно жизнь вознаграждает принятие смерти, поскольку умереть — значит быть живым. Есть реальная циркуляция крови — быстрое использование, краткая красота, отмена, воссоздание. Честь дня навсегда честь того дня. Она идет в сокровищницу вещей, которые честно и — полностью закончены и сделаны с ними. И когда можно сказать столь счастливую вещь о безжизненной масляной живописи? Кто из мудрых колебался бы? Быть почетным один день — один названный и датированный день, отдельный от всех других дней веков — или быть в течение неограниченного времени утомительным?

У МОНАСТЫРСКИХ ВОРОТ

Ни одна женщина никогда не переступала внутренний порог, или когда-либо переступит, если только королева, английская или иностранная, не заявит о своей привилегии. Поэтому, если женщина записывает здесь более легкие вещи, видимые из монашеской жизни, это только потому, что она не была допущена видеть больше, чем красивая вежливость и дружелюбие были способны показать ей в гостевом доме и саду.

Монастырь из свежевыглядящей готики, работы Пьюджина — первого из династии: к нему ведут белые дороги известняковой страны, и он подкреплен молодой плантацией, и он собирает свою группу зданий в расщелине высоко среди холмов Уэльса. Коричневое одеяние это, и это сандалии, которые приходят и уходят по холмам более тонкой, более острой и более высокой линии, окаймляя сумерки и рассвет умбрийского неба. Точно такой же Крестный путь поднимается на высоту над Ортой, и от подножия его финального распятия вы можете видеть восход солнца, касающийся вершины Монте-Розы, в то время как окруженное озеро внизу прохладно с последним из ночи. Тот же орден монахов держит ту субальпийскую Святую Гору, и те же установили Кройцберг за Бонном с тем же крутым путем мимо тех же четырнадцати часовен, лицом к Семи Горам и Рейну.

Здесь, в Северном Уэльсе, отдаленном, как страна, с пшеницей зеленой над тупыми вершинами холмов и небом, вибрирующим от жаворонков, длинное крыло дыма лежит вокруг горизонта. Страна, довольно тонко и вяло культивируемая выше, имеет ценную подпочву и изрыта шахтами; дыхание шахты и фабрики, вне поля зрения, сгущает нижнее небо и лежит тяжело над песками Ди. Оно оставляет верхнюю синеву чистой и голову Ориона, но затемняет мерцание Сириуса и укорачивает устойчивый луч вечерней звезды. Люди, разбросанные вокруг, не шахтерские люди, а вялые земледельцы, и очень бедные. Их коттеджи скорее хижины; ни одной черепичной крыши нет в стране, но шиферы приобрели некоторую красоту со временем, имея впадины и ямочки, и траву на своих краях. Стены все густо побелены, что приятно видеть. Как охотно можно было бы провести безвредную побелку над более чем половиной цвета — над всем шоколадным и всем синим — которыми окрашены здания мира! Вы не могли бы желать лучшей, более простой или более свежей гармонии, чем побелка делает с легким солнечным светом и ярким серым английского неба.

Серо-каменный, серо-крытый монастырь выглядит молодым в одном смысле — он современный; и монахи выглядят молодыми в другом — они как их братья более раннего времени. Никто, кроме журналистов вчерашнего дня, не потратил бы на них те утомительные слова, «причудливый» или «старый мир». Никакие такие усталые прилагательные не произносятся здесь, если только это не экскурсанты.

С большими фартуками, привязанными поверх их коричневых одеяний, Светские Братья работают на своей земле, сажая пастернак в ряды или ухаживая за процветающей пчелиной фермой. Молодой монах, который пел Высокую Мессу вчера, весело вешает выстиранное белье на солнце. Печатный пресс и машина, которая режет репу, работают в пристройке, и двор рядом охраняется Сен-Бернаром, чьим единственным злым делом было то, что под одним из неясных импульсов сердца собаки — искупленным долгим и самосознательным раскаянием — он укусил поэта; и пытался, говорит один из монахов, сделать из него собачий стих. Поэт тоже живет у монастырских ворот и на монастырской земле, в уединении, до которого известия о последовательности его изданий едва доходят. Нет тревожной славы, которую можно получить среди хижин холмов Флинтшира. Домой, через край, из других долин, его легкая фигура порхает в сумерках, как мотылек.

К приходу и уходу монахов тоже деревенские люди стали хорошо привыкшими, и нечастые экскурсанты, из-за отсутствия интеллекта и какого-либо знания, которое относилось бы к истории, смотрят на них без навязчивого любопытства. Только от девушки из Армии Спасения вы услышали грубое слово презрения. Она пришла в это место с некоторыми спутниками и с ними вторгалась, как ей было позволено, в пределы монастырских земель. Она стояла, фигура для пирса Борнмута, в своем гротескном чепце, и наблюдала за сыном умбрийского святого — монахом, который ходит среди фресок Джотто в Ассизи и между кипарисами Белло Сгуардо, и шагал веками постоянно с момента прихода монахов. Можно было бы попросить у нее доброты сочувствия. Она и он одинаково были одеты так, чтобы показать миру, что их жизнь была в стороне от его «праздного бизнеса». Какой-то такой фразой, по крайней мере, монах, безусловно, попытался бы включить ее в любые духовные почести, приписываемые ему. Или можно было бы попросить у нее снисхождения терпения. «Только представьте», сказала девушка из Армии Спасения, наблюдая за монахом вне поля зрения, «только представьте, делать из себя такого дурака!»

Большой капюшон монахов, который натянут на голову в экстатической картине Сурбарана, используется, когда монахи заняты. Как карман он облегчает перегруженные руки. Бутылка местного белого вина, сделанного братством в Генуе и отправленного в этот дом Западом, переносится в капюшоне как подарок незнакомцу у ворот. Монахи рассказывают, как брат решил, на Масленицу, сделать блины, и не только сделать, но и подбросить их. Те, кто случайно оказался в комнате, стояли благоразумно в стороне, и брат подбрасывал смело. Но это было последнее, что видели от его работы. Виктор Гюго поет в «Легенде веков» об исчезновении как о вещи, которую ни одно существо не способно достичь: здесь невозможность казалась выполненной совершенно обычным и простым блином. Он был чисто ушедшим, и был конец этому. Никакое объяснение этого прекращения блина из середины видимого мира не могло быть даже угадано зрителями. Только когда брат, в церкви, опустился на колени, чтобы медитировать, и натянул свой капюшон на голову, случай был объяснен.

Каждую полночь сладкие контральто колокола зовут общину, которые встают весело на эту трудную службу. Из всех обязанностей эта никогда не становится легкой или знакомой, и поэтому никогда не привычной. Это что-то — найти только один акт в стороне от привычки. Это не просто то, что монахи преодолевают привычку сна. Более тонкий момент в том, что они никогда не могут приобрести привычку жертвовать сном. Какое искусство, какая литература или какая жизнь не получили бы тайную безопасность таким моментом вечной свежести и вечной инициативы? Невозможно встать в полночь без воли, которая новая ночь за ночью. Так должна быть сделана работа писателя, и, с намерением вечно уникальным, поэта.

Контральто колокола научили эти Западные холмы «Ангелусу» французских полей, и часу ночи — l’ora di notte — который звонит с такой меланхоличной нотой с деревенских колоколен на Адриатическом побережье, когда последний свет проходит. Это молитва за мертвых: «Из глубины воззвал я к Тебе, Господи».

Маленькие стаи послушников, на пасхальные вечера, складываются под звук той вечерней молитвы. Забота о них — центральная работа монастыря, который помещен в столь отдаленной стране, потому что это в основном место учебы. Столько избранного интеллекта и силы сердца изъято из трафика мира! Правда, монахи не делают задачу, которую Карлайл поставил человечеству как убежище от отчаяния. Эти «бородатые советники Бога» держат свои кельи, читают, учатся, страдают, поют, хранят молчание; тогда как они могли бы «оперировать» — красивое слово! — на Фондовой бирже, или рисовать картины Академии, или произносить речи, или неохотно толкать других людей за места. Они могли бы быть среди невольных суетливых людей, которые живут бесполезными задачами, потребность в которых — обескураженная фикция. Абсолютно нет предела излишним действиям, искусству, литературе, неявно отреченным жителями внутри таких стен, как эти. Выход — опять красивое слово — века уменьшен этим воздержанием. Тем не менее надеется незнакомец и паломник остановиться и постучать еще раз в те монастырские ворота.

КАМЫШ И ТРОСТНИК

Выше травы и ниже деревьев есть другой рост, который чувствует неявную весну. Он был более брошен на зиму, чем даже короткая трава, дрожащая под волной восточного ветра, более чем немые деревья. Ибо множества осоки, камыша, тростника и тростника были подходящей лирой холода. На них проворные ветры играли свою сухую музыку. Они были частью зимы. Она смотрела сквозь них и говорила сквозь них. Они были копьями и дротиками в строю под звук барабанов севера.

Зима овладевает этими вещами полнее, чем теми, что стоят незыблемо. Осока насвистывает ее мотив. Она позволяет проглядывать цвету ее света — низко летящим стрелам и ярким штыкам зимнего дня.

Множества тростника и камыша разрастаются за пределами границ. Они принадлежат окраинам земель, пространству между фермами и рекой, за пастбищами, там, где цветущее болото становится опасной почвой для скота. Они — бахрома низменностей, знак речных потоков. Они вырастают высокими между вами и близким горизонтом равнин. Они вытравливают свои острые линии на небе; а рядом с ними растут высокие цветы, включая величественную желтую лилию.

Нашей зеленой стране только лучше от серой, мягкой, облачной тьмы осоки, и нашему полному пейзажу только лучше от четкости ее очертаний, ее игл и ее решительных прямых линий.

Наше лето полно голосов, и потому оно не так нуждается в шуме камышей; но они чутко отзываются на скрытные дуновения, выдавая прохождение ветра, о котором не ведали даже верхушки деревьев. Порой это незримый бриз, но жесткая осока шепчет о нем на милю болота. Под сильным ветром они склоняются, обнажая серебро своих мрачных маленьких метелок, подобно тому как рыбы показывают серебро своих боков, поворачиваясь в бездорожном море. Они единодушны. Поле высоких цветов колышется в разные стороны под порывом теплого ветра, подобно множеству возлюбленных поэта, у которых тысячи причин для любви; но камыши, привязанные крепче, вновь и вновь, при каждом возобновлении бури, сметаются в единую позу.

Между пастбищем и волной многие мили камышей и тростника в Англии, кажется, ускользают от того настойчивого права собственности, которое так изменило (за исключением немногих лесов и холмов) облик Англии и, по сути, создало ландшафт. Ландшафт создается скорее возделыванием, нежели правом собственности, ибо границы на юге не бросаются в глаза; но здесь — именно право собственности. Однако камыши — это цыганский народ среди нас, но вне досягаемости. Землевладелец, если он человек довольно грубый, верит, что эти заросли тростника принадлежат ему. Но если он человек чувствительный, будьте уверены, его терзают внутренние сомнения. Его собственность, говорит он, уходит прямо к центру земли в форме клина; как высоко она поднимается в воздух, сказать трудно, и очевидно, что форма клина должна продолжаться в сторону возрастания. Мы можем, следовательно, провозгласить его право на облака и их груз. Правда, поскольку его дичь склонна переходить на землю соседа, чтобы быть подстреленной, так и облака могут время от времени проливать его дожди где-то в другом месте. Но главное — это вид. Хорошо обустроенный загородный дом не видит из окон ничего, что не было бы его собственным. Но тот, кто говорит вам это и доказывает своим собственным видом, определенно встревожен невысказанным сомнением, если его в остальном довольный взгляд случайно упадет на край камышей. Вода — его: он велел сделать пруд; или река, на какое-то время, и рыба, на какой-то срок. Но камыши, тростник! Задаешься вопросом, не решил ли когда-нибудь очень дотошный, но чувствительный землевладелец, что больше не потерпит подобного, и, вооружившись, не скосил ли он до смерти длинный акр осоки.

Они, вероятно, вне закона. Они — обитатели порогов и окраин, подобно тому как цыгане устраивают дом на зеленых обочинах дороги. Никакие полевые цветы, как бы дики они ни были, не являются бунтарями. Заросли и их первоцветы — добрые подданные, дубы лояльны. И все же порой возникает подозрение в отношении некоторых других видов деревьев — деревьев Коро. Стоя в отдалении от более декоративных деревьев, от тех, что с более густой листвой, и от всех вечнозеленых кустарников и хвойных (явная собственность, каждое из них), две-три полупрозрачные осины, в которых запутались само солнце и дыхание земли, иногда казались обладающими определенным видом — назовем его экстерриториальным. Они подозрительны. Так и тянет покачать головой, выражая сомнение.

И землевладелец это чувствует. Он прекрасно знает, хотя, возможно, и не скажет этого, что деревья Коро, хотя и не живут на окраинах, по духу почти так же экстерриториальны, как камыши. В доказательство этого он очень часто вырубает их, убирая из вида, раз и навсегда. Вид лучше, как вид, без них. Хотя их корни в его земле, и это верно, есть что-то в их верхушках... Но причина, которую он называет, желая избавиться от них, заключается лишь в том, что они «жидкие». Человек не всегда говорит все.

ЭЛЕОНОРА ДУЗЕ

Итальянская женщина очень близка к Природе; так же близка к ней и истинная драма.

Актерскую игру нельзя судить, как некоторые другие искусства, и хвалить за «благородную условность». Живопись, действительно, не без основания хвалят этим словом; живопись — это очевидно искусство, существующее благодаря своей условности; условность и есть искусство. Но совсем иначе обстоит дело с искусством актерской игры, где нет репрезентативного материала; где, то есть, человек сам является своим материалом, и нет ничего между ними. У актера стиль — это человек, в ином, более непосредственном и более очевидном смысле, чем когда-либо подразумевалось этим изречением. Поэтому мы можем позволить критику — и не обвинять его в реакционности — говорить о разделении между искусством и Природой в живописи пейзажа, но мы не можем позволить ему говорить то же самое об актерской игре. У актерской игры есть техника, но нет условности.

Раз и навсегда: сказать, что актерская игра достигает точки Природы и касается ее в живую, — значит сказать все. В других искусствах подражание более или менее бессмысленно, иллюзия более или менее вульгарна. Но актерская игра — это, в своем менее удачном проявлении, подражание; в лучшем — иллюзия; в худшем, и когда она перестает быть искусством, — условность.

Но идея о том, что актерская игра условна, неизбежно возникла в Англии. Ибо она, по сути, вынуждена у нас побеждать и уничтожать саму себя, принимая очень полную, всеобъемлющую, утомительную и бессильную условность; полное тело условности; условность демонстративности — голоса и манер, призванных быть выразительными, и, в частности, целую слабую и лишенную импульса условность жеста. Английские манеры реальной жизни настолько негативны и неподвижны, что не представляют никакой видимой или слышимой драмы; а драма предназначена для слуха и зрения. Поэтому наша актерская игра (допуская, что у нас есть какая-то актерская игра, а это немалое допущение) должна создавать свой маленький иной и дополняющий мир и проводить разделение «искусства» от Природы — разделение, которое в этом единственном искусстве фатально.

Это одна простая и достаточная причина, почему у нас нет значительной актерской игры; хотя у нас могут быть более или менее интересные и энергичные или изящные условности, которые сходят за искусство. Но любой исследователь национального характера прекрасно знает, что есть и дополнительные веские причины. Например, плохо создавать условный мир сцены, но вдвойне плохо делать это плохо — что, надо признать, мы и делаем. Когда мы вообще проявляем что-то подобное, мы скорее интеллектуальны, чем умны; тогда как внешне направленный интеллект и создает актера. Мы озабочены, а потому никогда не бываем цельными, никогда не бываем полностью поглощены чем-то одним в данный момент; и так далее.

С другой стороны, итальянцы выразительны. Они настолько поглощены чем-то одним в данный момент, что никогда не бывают привычными в каком-либо безжизненном смысле. У них нет привычек, которые нужно преодолевать чем-то произвольным и намеренным. Соответственно, вы найдете в театре под открытым небом многих итальянских провинций, вдали от больших дорог, искусство драмы, которого не может показать наша столица, настолько оно высоко, тонко, просто, полно, прямо, мгновенно и страстно, настолько полно цельности и множественных импульсов страсти.

Синьора Дузе не отличается по своей сути от этих не прославленных актеров. То, чем они являются, она воплощает в большей степени. Она идет еще дальше и еще ближе. Она обладает исключительно большим и свободным интеллектом. Если меньшие актеры отдаются роли целиком, и большому моменту роли, она, отдаваясь, имеет больше, что можно отдать.

Добавьте к этой ее натуре то, что она ставит себя и свою игру с исключительным знанием и легкостью, и владеет своей техникой настолько основательно, что способна забыть о ней — ибо это единственная вещь, которая выигрывает от привычки и должна быть привычной. Есть лишь один фрагмент ее чистой техники, в котором она не пренебрегает ею. Это долгий обмен разговорами у печки между Норой и другой женщиной в «Кукольном доме». Синьора Дузе, возможно, испытывала некоторые сомнения относительно эффекта диалога, имеющего так мало симметрии, такое вялое чувство и, одним словом, так мало видимой или слышимой драмы, как этот. Излишне говорить, что сомнение не заметно; что слишком заметно, так это просто техника. Например, она меняет свое положение с очевидной системой и заметным мастерством. Весь разговор превращается в танец смены и противосмены мест.

Нигде больше идеальная техническая привычка не дает сбоев, и нигде вообще у нее не существует привычки к актерству.

Я говорила об этой национальности актрисы и о ее женственности вместе. Они неотделимы. Природа — единственное подлинное искусство сцены, и итальянская женщина естественна: никто другой не является столь естественным и оправданным своей природой, как Элеонора Дузе; но все, насколько позволяет их природа, естественны. Более того, они женщины, более свободные, чем другие европейки, от мелкого тщеславия. Понял ли кто-нибудь до конца, как ее свобода в этом отношении дает искусству синьоры Дузе простор и действие? Ее соотечественницы не имеют тревожного тщеславия, потому что, по одной из причин, они, как правило, «скульптурны» и мало меняются от случайных особенностей одежды или прически. Какие они есть, такими они остаются раз и навсегда; тогда как поворот локона имеет огромное значение для женщин с менее строгим телосложением. Итальянцы не беспокойны.

Синьора Дузе обладает этим иммунитетом, но у нее есть гораздо более благородное избавление от тщеславия в ее собственной особой дистанции и достоинстве. Она позволяет своему прекрасному голосу звучать, без присмотра и без сдержек, из самой жизни момента. Он взлетает к высоким нотам безразличия или, еще выше, к нотам скуки, как в ранних сценах «Разведемся!»; или он становится сладким, как лето, от радости, или трескается и ломается напрочь, вне всякой музыки и вне всякого контроля. Страсть ломает его так для нее.

Что касается ее нечленораздельных звуков, которые являются более интимными и верными словами ее смысла, они тоже итальянские и естественные. Английские женщины, например, их не издают. Это звуки à bouche fermée, одновременно частные и неудержимые. Это не демонстрации, предназначенные для ушей других; это ее собственные. Другие актрисы, даже английские и даже американские, умеют издавать нечленораздельные крики с открытым ртом; шум синьоры Дузе — это не крик; это сама ее мысль, ставшая слышимой — мысль женщины, которую она играет, которая не в каждый момент дает точные слова своей мысли, но дает ей значимый звук.

Когда la femme de Claude оказывается в ловушке человека, пришедшего в поисках секрета мужа, и когда она вынуждена сидеть и слушать свою собственную злую историю, которую он ей рассказывает, она не прерывает рассказ криками, которые могли бы вообразить менее талантливые актрисы, она сопровождает его. Ее губы сжаты, но горло звучит. Никто, кто слышал это, не может забыть речь-в-речи одного из этих всеобъемлющих шумов. Это было, когда мужчина говорил, для ее еще большего замешательства, о рабстве, к которому она привела своих любовников; она следовала за ним, отстраненно, с ноткой торжества.

Если парижане говорят, а они говорят, что она плохая парижанка, то это потому, что она может быть слишком похожа на женщину необузданную. Они обвиняли ее в отсутствии элегантности — в той сцене ужина в «Даме с камелиями», например; принимая за дурное воспитание в ее Маргарите то, что является лишь итальянским и простым. Является ли, опять же, Сиприенна в «Разведемся!» леди — вопрос спорный; но совершенно бесспорно одно: она гораздо больше леди, а не меньше, когда синьора Дузе делает ее дикаркой. Но на самом деле результат совсем не парижский.

Кажется возможным, что французское чувство не очень хорошо различает и не имеет тонкого восприятия той близости с крестьянством, которая остается у великих дам старой цивилизации Италии и так давно исчезла у дам более молодых цивилизаций Франции и Англии — парадокс. Крестьянская серьезность, прямота и беспечность — своего рода грубоватость, которая не является ни лишенной грации, ни, в невыносимом английском смысле, вульгарной — встречаются в непринужденные моменты каждой цизальпийской женщины, сколь бы избранным ни было ее рождение и условия. В Италии леди — это не существо, описываемое отрицаниями, как определил леди в Англии автор, который всегда прав. Даже во Франции она не такова, а между француженкой и итальянкой лежат Альпы. Одним словом, образованная итальянская mondaine является, в смысле (также непереводимом) единственного, островного и абсолютно британского употребления, «туземкой». Тем не менее она была бы удивлена, если бы ее обвинили в отсутствии достоинства.

Что касается интеллекта — немного интеллекта достаточно драматично, если он целен. Ребенок, делающий одно дело за раз и делающий его полностью, производит на глаз лучшее впечатление умственной жизни, чем то, что получаешь от... ну, от лектора.

ОСЛИНЫЕ БЕГА

Английская актерская игра некоторое время назад все еще делала вид, что участвует в гонке на победу. Реплика, прерывание, призыв, ответ, сюрприз — все это еще сохраняло испорченную традицию внезапности и жизни. Вам, правда, приходилось ждать прерывания в диалоге — верно, приходилось ждать; так же приходилось ждать и прерываемому актеру на сцене. Но когда прерывание наступало, оно все еще имело ложный вид живости; а ожидание прерываемого было сделано так плохо, с таким блуждающим взглядом и такой остановкой и провалом условности, таким признанием пустоты, что доказывало: оставалось некое неохотное и неумелое чувство движения. Все еще казалось, будто актер и актриса признают некую тенденцию к движению вперед.

Теперь не так. Серьезная сцена открыто является ареной гонки на проигрыш. Ослиные бега — откровенно модель разговора в каждой трагедии, имеющей шанс на популярный успех. Кто будет последним? Руки публики — за него или за нее. Некая актриса, которая «вышла на передний план своей профессии», держит, некоторое время, рекорд задержки. «Вышла на передний план», говорят они? Конечно, передний план ее профессии должен был двигаться в отступлении, чтобы опередить ее медлительность. Он должен был стать задним планом ее профессии еще до того, как поравнялся с ней.

Тех, кто участвует в такого рода гонках, должно радовать, что рекорд никогда не нужно окончательно побивать. Возможности успеха неисчислимы. Пьеса, правда, должна быть закончена за вечер, но второстепенные персонажи, подчиненные актеры, могут быть вынуждены нести бремя этой необходимости. У главных героев, или тех, кто вышел «на передний план своей профессии», есть почти неограниченная возможность и свобода отставать.

К тому же, участник ослиных бегов, имейте в виду, не ограничен практикой собственной утомительности. Часть его победы следует приписать его влиянию на других. Может случиться так, что решительный актер — человек с силой воли выше обычной — может заставить своего коллегу поторопиться (скажем «поторопиться», ибо все в этом мире относительно); может, таким образом, принудить другого актера, с которым он ведет разговор, поторопиться, чтобы обеспечить свой собственный окончательный триумф косвенными средствами, так же как и прямыми. Говоря прямо, ради тех, кто не знаком с деревенскими забавами, наездник в ослиных бегах может и действительно стегает скакунов своих соперников.

Подумайте, следовательно, насколько обнадеживает перспектива на самом деле. Отдельный актер может потерпеть неудачу — на самом деле, он должен. Там, где двое едут вместе верхом, женатых всегда предупреждали, один должен ехать позади. И когда двое говорят медленно, один неизбежно должен быть самым медленным. Сравнительный успех подразумевает сравнительную неудачу. Но там, где этот актер или та актриса терпят неудачу, великое дело медлительности, очевидно, выигрывает. Рекорд продвигается. Тьфу! Слово «продвигается» необдуманно пришло на перо. Трудно помнить, в каком бессмысленном театральном Королевском Присутствии делаешь эту критику, и как слова должны идти назад, без исключения, в знак почтения к этому символу трона.

Не так давно на главной сцене в Лондоне произошло самое важное событие в ослиных бегах, когда-либо известное до той премьеры. Трагик и второстепенный актер с репутацией исполняли дуэт. Это было в «Мертвом сердце». Никто, кто слышал это, не мог еще забыть. Двое мужчин использовали эхо голосов друг друга, затем перепаузивали друг друга. Это было состязание настолько решительное, настолько напряженное, настолько смертельное, настолько закоренелое, что вы могли бы уснуть между его столкновениями. Вы и спали. Эти люди были сильными людьми и знали, чего хотели. Потрясающе наблюдать борьбу таких решений. У них была цель в руках, зубы сжаты, воля железная. Они стояли нога в ногу.

А на следующее утро вы увидели в газетах, что второстепенный, но все же известный актер преуспел в том, чтобы разделить главные почести пьесы. Настолько необычайно хорошо он выступил, даже для него. Тогда вы поняли, что, хотя вы этого не знали, трагик, должно быть, был побежден в этом диалоге. Он позволил себе в мгновение слабости быть стимулированным; он на мгновение — только на мгновение — поторопился.

Та ночь была влиятельной. Мы можем видеть ее результаты повсюду, и особенно в Шекспире. Наша трагическая сцена всегда была... ну, другой, скажем так — другой, нежели трагическая сцена Италии и Франции. Теперь она совсем иная, и откровенно так. Испорченная традиция жизненности была явно оставлена. Прерываемый ждет, уже не с блуждающим взглядом, а с чем-то почти достоинства, как будто он исполняет ритуал.

Бенволио и Меркуцио переотстают друг от друга в охоте за прыгающим Ромео. Они зовут без малейшего импульса. Можно представить, как звал настоящий Меркуцио — конечно, не по заученному. Должны были быть паузы, действительно, короткие и сбивчивые паузы прислушивания к ответу между каждым прозвищем. Но прозвища были быстрым делом. В «Лицеуме» они были целым усилием памяти: «Ромео! Юмор! Безумец! Страсть! Любовник!»

Актриса, играющая Джульетту, произнося слова спешки, заставляет свою аудиторию ждать, чтобы услышать их. Нет ничего более несообразного, чем спешка фраз Джульетты и неспешность фразировки актрисы. Никто не играет, никто не говорит так, будто в пьесе есть такая вещь, как импульс. Отстать — единственная идея прибытия. Кормилица перестает быть абсурдной, ибо нет никого более готового с ответом, чем она. Или, скорее, ее задержки настолько изменены преувеличением, что теряют связь с Природой. Если достаточно плохо слышать спешку, растянутую в словах, то плохо также слышать медлительность, перетянутую сверх меры. Настоящая кормилица Шекспира отстает со своими новостями, потому что ее невежественный ум легко сбивается с толку, легко ловится, как будто он легкий, а это не так; но кормилица сцены никогда просто не сбивается: она заранее знает, как долго собирается тянуть, и никогда, никогда не забывает, какая гонка — это гонка, которую она едет. Джульетта сцены, кажется, считает, что у нее полно времени, чтобы обнаружить, кто убит — Тибальт или ее муж; она обязательно узнает когда-нибудь; это может подождать.

Лондонского успеха, когда вы знаете, в чем он заключается, добиться несложно. Из всех вещей, которые могут быть получены мужчинами или женщинами в их деле, есть одна вещь, которую можно получить без страха неудачи. Это время. Чтобы получить время, требуется так мало ума, что, если бы не конкуренция, каждый мог бы быть первым в этой игре. На самом деле, время получает само себя. Актер на самом деле не призван делать что-либо. Нет ничего, соответственно, на что наши актеры и актрисы не полагались бы во времени. Даже на юмор, когда юмор встречается в трагедии, они взывают ко времени. Они дают пустоты своим аудиториям, чтобы те их заполнили.

Возможно, было бы возможно иметь трагедии, написанные от начала до конца для службы нынешнему виду «искусства». Но трагедии, которые у нас есть, так не написаны. И будучи такими, какие они есть, это не живость, которую они теряют из-за этой длины паузы, этой длины фразировки, этой безграничной утомительности; это сама жизнь. Ибо жизнь сцены, задуманной прямо, — это ее прямота; жизнь сцены, созданной просто, — это ее простота. И простота, прямота, импульс, эмоция, природа выпадают из тягучего, свободного, длинного диалога, как рыба из свободных ячеек сети — они выпадают, они уплывают, они теряются.

Всеобщая медлительность, более того, не хороша для метра. Даже когда актриса произносит свои строки как строки и не срывается в прозу, пропуская здесь и там слог, она портит темп чрезмерной длительностью произношения. Стих не может держаться на крыле без определенной меры в движении махового пера. Стих — это полет.

ТРАВА

Время от времени, через равные промежутки лета, Пригород на время восстает из своей посредственности; но невнимательный глаз мог бы не увидеть почему, или мог бы не уловить причину цветения и нового вида смирения и достоинства, которые делают Дорогу, Холм и Виллы внезапно нежными, веселыми и довольно застенчивыми.

Это не изменение в садах. Они, как обычно, полны, обильны, ароматны и совершенно неинтересны, сохраняя традиционный секрет, благодаря которому пригородная роза, магнолия, клематис и все другие цветы становятся тусклыми — не в цвете, а в духе — между желтым кирпичным фасадом дома и железными перилами. И в самих домах ничего не изменилось к лучшему.

Тем не менее, маленькая, обычная, процветающая дорога расцвела, не скажешь как. Она неожиданно щедра, свежа и невинна. Мягкие садовые ветры, которые шелестят ее кустарниками, на мгновение подлинны.

Еще день, и все разрушено. Холм снова стал самим собой — дорогой цветов и листвы, которая менее приятна, чем довольно хорошо построенная улица. И если вам случится застать людей за работой по пере-преобразованию, вы осознаете случайность, которая создала всю эту разницу. Она заключалась в маленькой полоске придорожной травы, которую ряд государственных служащих — людей с лопатами и тележкой — как раз приводили в порядок. Их способ приведения в порядок заключается в том, чтобы уложить ее маленький труп вдоль пригородной обочины, а затем унести его на какую-нибудь приходскую свалку.

Если бы не бдительность церковных старост, трава примирила бы все. Когда первая жара лета прошла, несколько ночей дождя изменили весь цвет мира. Это был коричневый и рыжий цвет засухи — очень красивый в пейзаже, но безжизненный; он стал полупрозрачным, глубоким и жадным зеленым. Горожанин не уделяет этому внимания.

Почему же тогда его церковный староста так бдителен, так опаслив, так быстр; в восприятии так мгновенен, в исполнении так оперативен, так молчалив в действии, так пунктуален в разрушении? Староста держит, так сказать, свидание с травой. «Солнечным пятнам зелени» дают ровно столько времени, чтобы вырасти и стать заметными, и тачка уже там, точно по времени, и лопата. (Назвать эту лопату лопатой вряд ли достаточно.)

Ибо грациозная трава лета не довольствовалась ограждениями. Она — или хотела бы — подбодрила и подсластила все. Над асфальтом она не могла возобладать, и она мило уступила асфальту, взяв на себя право жить и давать жить другим. Она заняла маленькую полоску земли рядом с асфальтом, между ним и бордюром, и снова мусор земли между бордюром и проезжей частью. Деловой человек, идущий к станции с сумкой, мог иметь свой асфальт весь нетронутым, и мальчик мясника в своей тележке не был раздражен. Трава, казалось, уважала взгляды каждого и брала только то, что никому не было нужно. Но эти веселые и скромные пути не ускользнут от старосты.

Нет стены настолько неприступной или настолько вульгарной, чтобы летняя трава не попыталась ее взять. Она попытается убедить желтый кирпич, победить фиолетовый сланец, примирить штукатурку. Вне власти пригородов она повсюду наложила светящийся штрих. Соломенная крыша коттеджей дала ей возможность. Она присаживалась и опускалась ливнями и стаями. Она ползала и кралась, и украла свой час. Она спешила между колеями колес телег, если они не были слишком частыми. Она была скрытной в добром деле и смелой вне досягаемости. Она была самым дерзким беглецом и самым кротким задержкой. Она была универсальной, готовой и потенциальной в каждом месте, так что счастливая деревня — деревня и поле одинаково — была вся травой, с простыми исключениями.

И все это трава делает, несмотря на плохое обращение, которое она терпит от рук, газонокосилок и старост человека. Его идеал травы — рост, которому никогда не позволят дойти до своего цветения и завершения. Он доказывает это на своих газонах. Он не только срезает приближающийся цветок травы под стебель, но и не позволяет самому листу — лезвию — совершенствоваться. Он не хочет, чтобы это было «лезвием» вообще; он срезает его верхушку, как никогда не формировались меч или сабля. Вся красота травинки в том, что органическая форма имеет намерение закончиться точкой. Конечно, никто, кто осознает красоту линий, не должен быть невежественным в отношении значимости и грации явного намерения, которое управляет живой линией с самого начала, даже если намерение направлено к точке, в то время как первый прыжок линии направлен к открывающейся кривой. Но человек не заботится о намерении; он косит ее. Не заботится он и об отношении; он укатывает ее. Одним словом, он доказывает траве, так же ясно, как могут сделать это дела, что она не по его вкусу. Укатывание, особенно, кажется насильственным способом показать, что универсальная трава, прерванная жизнью англичанина, не такая, какой он хотел бы ее видеть. К тому же, когда он хочет высмеять город, он называет его заросшим травой.

Но его пригороды не будут, если он может помочь, заросшими травой. Они не будут как простая Пиза. Хайгейт не будет, ни Пекхэм.

ЖЕНЩИНА В СЕРОМ

Матерям профессоров потакали в практике делать поспешные выводы, и их хвалили за их нетерпение к медленному процессу разума.

Профессора писали о ментальных привычках женщин так, будто они накапливались из поколения в поколение у женщин и переходили на их сыновей. Профессора принимают как должное, очевидно, каким-то процессом, отличным от медленного процесса разума, что женщины происходят от своих матерей и бабушек, а мужчины — от своих отцов и дедушек. Это, например, было написано недавно: «Эта сила [неважно какая] была бы примерно равной у обоих полов, если бы не влияние наследственности, которая склоняет чашу весов в пользу женщины, так как на протяжении долгих поколений окружение и условия жизни женского пола развили в ней большую степень рассматриваемой силы, чем обстоятельства требовали от мужчин». «Долгие поколения» подчинения, как ни странно, считаются оправданием робости и уловок женщин сегодня. Но мир, не зная того, портит мужество своих сыновей таким небрежным потаканием. Он портит их интеллект, поощряя невежество женщин.

И все же Шекспир признавал участие мужчины и женщины в их общем наследии. Это Кассий говорит:

«Неужто не хватит любви, чтоб сносить меня, / Когда тот опрометчивый нрав, что дала мне мать, / Делает меня забывчивым?»

И Брут, который отвечает:

«Да, Кассий, и отныне, / Когда ты будешь слишком ревностен со своим Брутом, / Он будет думать, что твоя мать бранится, и оставит тебя так».

Драйден признавал это также в своих похвалах Анне Киллигрю:

«Если через передачу пришел твой ум, / Наше удивление меньше, чтобы найти / Душу столь очаровательную из столь хорошего рода. / Твой отец был перелит в твою кровь».

Победа при Ватерлоо на игровых площадках Итона — это очень хорошо; но были и некоторые другие, и, к счастью, второстепенные поля, которые не были выиграны — которые были более или менее проиграны. Где произошла эта потеря, если выигрыши были обеспечены в футболе? Этот запрос не такой веселый, как другой. Но в то время как победы когда-то продвигались на игровой площадке, поражения или катастрофы когда-то продвигались в каком-то другом месте, по-видимому. И это было, конечно, место, которое не было игровой площадкой, место, где будущие жены футболистов сидели смирно, пока их будущие мужья играли в футбол.

Это ход мыслей, который последовал за серой фигурой женщины на велосипеде на Оксфорд-стрит. У нее за спиной был огромный и тяжелый автобус. Все вещи на ближней стороне улицы — вещи, идущие ее путем, — двигались с разной скоростью, в двух потоках, обгоняя и будучи обгоняемыми. Притоковые улицы выбрасывали автобусы и кареты, кэбы и телеги — некоторые, чтобы идти ее путем, некоторые с импульсом, который нес их, изгибаясь в другой поток, и другие, делающие прямую линию прямо через Оксфорд-стрит на противоположную улицу. Помимо всего неравного движения, были остановки. Это был деликатный клубок, который нужно было не запутать. Нервы ртов лошадей несли весь заряд и отвечали на него, как они делают каждый день.

Женщина в сером, совсем одна, была непосредственно зависима не от чьих-либо нервов, кроме своих собственных, что почти делало ее машину чувствительной. Но эта бдительность была соединена с таким совершенным самообладанием, которое не нарушало ни малейшее волнение момента. Была устойчивость сна и бдительность, большая, чем у обычного бодрствования.

В то же время женщина делала то, к чему ничто в ее юности не могло ее подготовить. Она должна была провести детство, не похожее на детство обычной девушки, если ее устойчивость или бдительность когда-либо воспитывались, если ее упрекали за трусость, за эгоистичное недоверие к общим правилам или за требования исключительных шансов. И все же вот она, доверяющая не только себе, но и множеству других людей; принимающая свой равный риск; отдающая бдительное доверие средним показателям — это последнее, возможно, ее самый странный и величайший успех.

У нее не было исключений, не было апелляций и не было предупреждений. Очевидно, в ее сознании не нашлось ни одной фразы, привычной для женщин, созданной для того, чтобы выражать недоверие ко всему, кроме случайностей, и провозглашать благоразумную предусмотрительность перед лицом менее вероятного события. Ни одна женщина не могла бы проехать на велосипеде по Оксфорд-стрит с таким багажом.

Женщина в сером обладала бдительной уверенностью не только в множестве людей, но и в множестве вещей. А любому неподготовленному человеку очень трудно практиковать уверенность в вещах, находящихся в движении — вещах, полных силы и, что еще хуже, сил. Более того, для ума, привыкшего боязливо искать какое-нибудь местечко для незначительного отдыха в любой доступной точке устойчивого равновесия, существует величайшая трудность; и эта трудность заключается в том, чтобы ловко сохранять безопасность в равновесии неустойчивом. Кто может отрицать, что женщины, как правило, привыкли искать тот самый небольшой стационарный покой, о котором только что говорилось? Будь то в интеллектуальных или духовных вещах, они нечасто живут без него.

Она, тем не менее, бежала на неустойчивом равновесии, спасалась на нем, зависела от него, доверяла ему, была осведомлена о нем, была начеку против него, когда мчалась среди своей толпы — своем собственном неустойчивом равновесии, равновесии своей машины, равновесии суждения, характера, навыка, восприятия, силы людей и лошадей.

Она познала трудный мир ожидания. Она познала также смиренную и самоотверженную веру в обычные случайности. Она научилась довольствоваться своей долей — не более того — в общей безопасности и радоваться своей части в общей надежде. Повторим, ко всему этому у нее могло быть лишь небольшое приготовление. И все же никакой тревоги не было в ней, никакого беспокойного недоверия и неверия в ту человеческую вещь — среднее арифметическое жизни и смерти.

К этому мужеству женщина в сером пришла с прыжком, и она внезапно уселась на месте отстраненности между землей и воздухом, освободившись от главных задержек, тяжестей и стеснений обычной жизни, полной страха. Она сделала себя, так сказать, легкой, чтобы не пребывать ни в безопасности, ни в опасности, а проходить между ними. Она признавала трудность и опасность своими деликатными уклонениями и соглашалась не отдыхать ни в чем. Она не хотела быть обязанной безопасностью простой неподвижности сидения на твердой земле, но использовала гравитацию, чтобы уравновесить легкие бремена своей осторожности и своей уверенности. Она отбросила всю гордость и тщеславие ужаса и прыгнула в неуверенное состояние свободы и довольства.

Она прыгнула также в жизнь мгновений. Никакая пауза не была возможна для нее, пока она двигалась, кроме вибрирующей паузы вечного изменения и неустанного полета. Женщина, долго приучавшаяся сидеть смирно, не учится внезапно жить мгновенной жизнью без сильной мгновенной решимости. Для нее не является легким достижением ограничить не только свое предвидение, которое должно стать кратким, но и свою память, которая должна сделать нечто большее; ибо она должна скорее прекратиться, чем стать краткой. Праздная память тратит время и другие вещи. Мгновения женщины в сером, по мере того как они пролетали, должны были исчезать и просто забываться, как забывает ребенок. Праздная память, кстати, укорачивает жизнь или укорачивает чувство времени, связывая непосредственное прошлое с настоящим. Здесь, возможно, можно найти одну из причин длительности детского времени и краткости времени, которое следует за ним. Ребенок позволяет своим мгновениям проходить мимо и быстро становиться далекими через тысячу маленьких последовательных забвений. У него еще нет вялой привычки к воспоминаниям.

«Ты мой воин, — сказала Волумния. — Я помогла создать тебя».

Унаследует ли человек материнскую манеру говорить, или ее привычку и осанку, и не пострадает ли он, против своей воли, от ее наследия слабости, и, против своего сердца, от ее наследия глупости? От завещаний необразованного ума наследники мужского пола не отсекаются в общем праве поколений человечества. Брут знал, что доблесть Порции перешла к его сыновьям.

СИММЕТРИЯ И СЛУЧАЙНОСТЬ

Искусство Японии имеет лишь внешнее отношение к истории искусства народов. Будучи по своим методам и отношению искусством случая, оно, соответственно, имеет случайную ценность. Оно обладает случайной ценностью, а не неотъемлемой необходимостью. Фактическое открытие японского искусства в последние годы Второй французской империи заставило Европу заново узнать, насколько целесообразной, деликатной и прекрасной может выглядеть Случайность, когда Симметрия становится вульгарной. Этот урок был весьма кстати. Япония оказала свое полное влияние. Европейское искусство усвоило ценность положения и такт уникального. Но Япония необразованна и (во всем своем характерном искусстве) довольна своими собственными условностями; она локальна, провинциальна, чужда, отдалена, неспособна к равноправному общению с миром, у которого в собственной истории есть греческое искусство — Перикл «как отец».

И не только изобразительное или декоративное искусство было затронуто японским примером Случайности и Уникального. Музыка достигла благороднейшей формы симметрии в восемнадцатом веке, но в музыке симметрия с тех пор также стала скучной; и на смену ей пришла мгновенная музыка, музыка фазы и фрагмента. Чувство симметрии сильно в законченной мелодии — симметрии в ее самой деликатной, живой и наименее стационарной форме — равновесии; тогда как лейтмотив изолирован. В домашней архитектуре Симметрия и Случайность составляют привычную антитезу — самое общее место соперничающих методов искусства. Но та же антитеза существует в менее очевидных формах. Поэты искали «нерегулярные» метры. Случайность витает, в самом акте выбора своего правильного места, в самых современных из современных портретов. В них мы имеем, если не японское подавление второстепенного акцента, то, безусловно, японское преувеличение главного акцента; а вместе с этим — быстроту и живость. Улыбка, фигура, драпировка — еще не остывшая от аранжирующего прикосновения руки и показывающая его след — беспокойная и нестационарная нога, и единство импульса, которое прошло повсюду, как единый ветерок, — все это имеет жизнь, которая значительно превосходит жизнь японского искусства, но обладает ловким прикосновением японской случайности. Мимоходом можно провести очаровательное сравнение между такой портретной живописью и видом осины или другого дерева с легкой и свободной листвой; будь то в покое или в движении, осина и свободнолиственный тополь обладают настороженностью и ожиданием полета во всех своих стаях листьев, в то время как дубы и вязы собраны в своем стоянии. Все это не японское, но именно такой случайностью вдохновлено японское искусство с его удачей восприимчивости.

То, чем является симметрия для формы, тем является повторение в искусстве орнамента. Греческое искусство и готика одинаково имеют ряды с повторением или чередованием в качестве своего правящего мотива. Вряд ли нужно проводить различие между этим мотивом и мотивом японцев. Японские мотивы можно определить как уникальность и положение. И они не были известны как мотивы декора до изучения японского декора. Повторение и чередование, конечно, имеют свое место в японском орнаменте, как в узорах «диапер», для которых у этих людей столь своеобразное изобретение, но и здесь уникальность и положение являются главным вдохновением. И стоит, и очень даже к месту, обратить внимание на главную особенность японских узоров «диапер», а именно — прерывистость. Повторение в них обязательно должно быть, но симметрия избегается прерывистостью, которая, по крайней мере для западного глаза, постоянно и по-новому неожиданна. Место прерываний линий, изменение места и избегание соответствия — это именно то, что делает японский дизайн этого класса неподражаемым. Таким образом, даже в повторяющемся узоре вы получаете удивительно успешный эффект импульса. Как будто у дизайнера при каждом угле формировалось отдельное намерение. Такое возобновленное сознание не способствует величию. Величие в дизайне имеет больше покоя, чем можно найти в мягкой резкости японских линий, в их любопытной краткости. Едва ли нужно говорить, что линия во всех других школах искусства длинна или коротка в зависимости от своего места и цели; но только японский дизайнер так придумывает свои узоры, что линия всегда коротка; и многие повторяющиеся дизайны полностью состоят из этой разнообразной и по-разному встречающейся краткости, этого озорного избегания цели. Более того, японцы избегают симметрии в единице своих повторяющихся узоров с помощью другого простого приема — чисел. Они делают небольшую разницу в количестве кривых и линий. Большая разница не дала бы такого же эффекта разнообразия; это выглядело бы слишком похоже на контраст. Например, три стержня с одной стороны и шесть с другой были бы чем-то иным, чем просто вариация, и разнообразие было бы потеряно при их использовании. Японский декоратор будет варьировать три в этом месте на два в том, и чувство поражения симметрии немедленно возникает. При более насильственных средствах идея симметрии не была бы ни предложена, ни опровергнута.

Оставляя простые повторяющиеся узоры и дизайны «диапер», вы находите в японских композициях законченные дизайны, в которых нет точки симметрии. Это равновесие подвешенности и антитезы. Нет ощущения отсутствия равновесия, потому что место, самым тонким образом, заставляют давать эффект придания или вычитания ценности. Маленькая вещь устроена так, чтобы отвечать большой, ибо маленькая вещь помещена на точном расстоянии, которое делает ее (японским) эквивалентом. В Италии (и, возможно, в других странах) весы, обычно используемые, снабжены только одним грузом, который увеличивается или уменьшается в значении в зависимости от того, сдвигаете ли вы его ближе или дальше по горизонтальному плечу. Это эквивалентно стольким-то унциям, когда он находится близко к стойке, и стольким-то фунтам, когда он висит на дальнем конце горизонтального стержня. Расстояние играет такую же роль с веточкой или птицей в верхнем углу японской композиции. Его место — это его значимость и его ценность. Такое искусство положения подразумевает великое искусство интервалов. Японец выбирает несколько вещей и оставляет пространство между ними свободным, таким же свободным, как паузы или тишины в музыке. Но поскольку время, а не тишина, является предметом или материалом контраста в музыкальных паузах, так именно измерение пространства — то есть размещение — создает ценность пустых интервалов. Пространство между этой формой и той в японской композиции ценно, потому что оно именно такой ширины и не более. И это, опять же, лишь другой способ сказать, что положение — это принцип этого, казалось бы, своевольного искусства.

Более того, чуждое искусство Японии в своей изобразительной форме помогло оправдать более стенографическую школу офорта. Значительно превосходя японское выражение, современный офортист, несомненно, принял моральную поддержку от японских островов. Он тоже гравирует своего рода стенографию, хотя его заметки сильно апеллируют к знаниям зрителя, в то время как восточная стенография не апеллирует ни к чему, кроме простого зрения зрителя. Таким образом, два художника работают разными путями. Тем не менее, французский офортист никогда не писал бы свои знаки так свободно, если бы японец не рисовал так свободно свои собственные. Более того, преходящий и разрушаемый материал японского искусства сделал столько же, сколько умножение газет и открытие процессов, чтобы примирить европейского дизайнера — художника черно-белой графики — с работой на день, день публикации. Япония живет значительной частью своей повседневной жизни с помощью бумаги, раскрашенной; так же и Европа с помощью бумаги, напечатанной. Но поскольку мы, в отличие от тех восточных народов, являемся разрушительным народом, бумага для нас означает короткую жизнь, быстрое упразднение, трансформацию, повторное появление, саму циркуляцию жизни. Это наш нынешний способ выживания самих себя — новая версия того подвига жизни. Было время, когда выжить самому означало обеспечить на время, бесконечно более долгое, чем жизнь человека, ту скучную форму, которую вы придали своей работе; вторгнуться в потомство. Выжить самому сегодня — значит позволить своей работе уйти в ежедневное забвение.

Теперь, хотя японцы не являются разрушительным народом, их бумага не длится вечно, и этот материал явно подсказал им иное состояние орнамента, чем то, которым они украшали старый лак, тонкую слоновую кость или другие долговечные вещи. Для преходящего материала они сохраняют более чисто изобразительное искусство пейзажа. Что сказать о японском пейзаже? Безусловно, он слишком сведен к монотонной условности, чтобы заслужить серьезное изучение народов, породивших Котмена и Коро. Японский пейзажный рисунок сводит увиденное к такой малости, что должен был сделать искусство невыносимо утомительным для любого народа, менее свежего духом и более склонного воспринимать себя всерьез, чем эти восточные люди. Занятый народ никогда бы этого не вынес. Но чуть более пристальное внимание со стороны западного студента могло бы найти для их уклончивого отношения к пейзажу — это отношение почти предательски уклончиво — более значимую причину. Она заключается в том, что расстояния, величие, ветры и волны мира, цветные равнины и полет неба — все это, безусловно, чуждо восприятию народа, сосредоточенного на маленьких деформациях. Кажется ли суровым определять этой фразой любопытный японский поиск случайностей? На такой поиск эти люди явно нацелены, даже если они показывают себя способными к изысканной оценке формы нормальной птицы и привычки роста нормального цветка. Они не ищут постоянной легкой новизны, которая была идеалом поэтического языка Аристотеля («немного дико, или с цветком ума», — говорит Эмерсон о манере речи поэта) — и именно такая новизна, подобно частому биению крыла, удерживает стих на лету; нет, то, на что нацелены японцы, — это постоянное легкое беспорядок. В Японии человек в полях имеет глаза меньше для неба и полумесяца, чем для какого-нибудь камня на пути, асимметрия которого поражает его любопытное чувство удовольствия от удачной случайности формы. Из любви к маленькой гротескной странности он нагрузит себя камнем и понесет его домой в свой сад. Искусство такого народа — не либеральное искусство, не искусство мира и не искусство человечности. Посмотрите на завитки и кривые, которыми эти люди условно обозначают волну или облако. Все эти завитки имеют отношение, которое похоже на отношение фигуры, слегка деформированной, а не на отношение человеческого тела, которое совершенно, доминантно и, если согнуто, то согнуто не в низком или мелочном труде. Почему эти кривые должны быть такими очаровательными, сказать было бы трудно; они обладают изысканной озорной вариативностью, место, где восходящие или нисходящие свитки завиваются от основной волны, каждый раз деликатно неожиданно, и — особенно в золотых вышивках — чувствительно подходят для материала, ловя и теряя свет, в то время как длины волнистой линии таковы, какие длинные золотые нити принимают по своей природе.

Мгновение назад это искусство было объявлено нечеловеческим. И, на самом деле, ни в одном другом искусстве фигура не подвергалась такой кривой обработке. Японцы в целом избегали даже местной красоты своей собственной расы ради постоянной легкой деформации. Их красота далека от нашего сочувствия и восхищения; и вполне возможно, что мы могли бы упустить ее в изобразительном представлении, и что японский художник мог иметь в виду человеческую красоту там, где мы ее не узнаем. Но если ее нелегко узнать, то, безусловно, не трудно угадать. И, соответственно, вы, как правило, осознаете, что отдельная красота расы и даже ее отдельное достоинство — если быть очень щедрым — были оценены японским художником и представлены здесь и там, время от времени, в фигуре воина или мусме. Но даже с этим исключением привычка японского рисунка фигуры, очевидно, гротескна, насмешлива и крива. Любопытно наблюдать, что поиск легкой деформации настолько постоянен, что использует для своих целей не только действие, но и перспективное сокращение. У нас только самому маленькому ребенку может показаться веселым рисунок человека, который, сильно наклонившись вперед, кажется, имеет голову «под плечами». Европейский ребенок не увидел бы веселья в живом человеке, представленном таким образом, но — непривычный к такому же эффекту «на плоскости» — он считает это поразительно юмористическим на рисунке. Но только когда он совсем маленький. Японец, по-видимому, сохраняет свое чувство такого рода юмора. Его забавляет, но, возможно, не совсем так, как забавляет ребенка, что сокращенная фигура должна, в рисунке и для непрактичного глаза, казаться искаженной и вывихнутой; простой восточный человек, кажется, находит в этом больше насмешки, чем простой ребенок. Искажение не лишено намека на позор. И, более того, японец проявляет насмешку, но не совсем презрение. Он не считает себя выше своих отвратительных моделей. Он обходится с ними свободно на равных условиях. Он знаком с ними.

И если это убеждение, собранное из обычных рисунков, нет нужды настаивать на низком характере тех, что являются преднамеренными карикатурами.

Возможно, время еще не пришло для того, чтобы писать заново похвалы симметрии. Мир слишком много знает о злоупотреблении греческим декором и был бы рад забыть его, с намерением изучить это искусство заново в будущем веке и увидеть его тогда по-новому. Но каковы бы ни были фазы искусств, существует непреходящий принцип симметрии в теле человека, которое идет прямо, как прямодушная душа. Его равновесие равно. Внешняя человеческая симметрия — это, безусловно, любопытный физиологический факт, когда внутри нет симметрии. Ибо центры жизни и движения внутри тела расположены с восточным неравенством. Человек грек снаружи и японец внутри. Но абсолютная симметрия скелета и красоты и жизни, которые покрывают его, — это точно принцип. Она контролирует, но не тиранически, всю жизнь человеческого действия. Осанка и движение постоянно нарушают, с бесконечными инцидентами — неравенствами работы, войны и времяпрепровождения, неравенствами сна — симметрию человека. Только в смерти и «по стойке смирно» эта симметрия полна в осанке. Тем не менее, она правит танцем и битвой, и ее ритм не должен быть разрушен. Тем более потому, что эта рука держит стрекало, а та — борону, эта — щит, а та — меч, потому что эта рука качает колыбель, а та ласкает неравные головы детей, этот ритм является законом; и грация и сила суть его интонации. Все человеческое движение — это вариация на тему симметрии, и без симметрии это не было бы вариацией; это было бы беззаконным, случайным и таким же скучным и распространенным, как беззаконное искусство. Порядок интонации, который не является нарушением, был объяснен в самом авторитетном предложении критики литературы, предложении, которое должно избавить мир от хлопот некоторых его тщетных, насильственных и слабых экспериментов: «Закон, прямота человечности, — говорит мистер Ковентри Патмор, — должен быть единственным предметом поэта, как, с незапамятных времен, он был предметом истинного искусства, хотя многие истинные художники исполняли волю Музы и не знали того. Как вся музыка стиха возникает не из нарушения, а из интонации закона установленного метра; так величайшими поэтами были те, чей модуль стиха был наиболее разнообразно и деликатно интонирован, в соответствии с чувствами и страстями, которые являются интонациями морального закона в их теме. Закон накладывает напряжение на чувство, и чувство отвечает напряжением на закон. Более того, Аристотель говорит, что качество поэтического языка — это постоянная легкая новизна. В высшей поэзии, такой как у Мильтона, эти три способа интонации, метрический, лингвистический и моральный, все звучат вместе в похвалу более истинного порядка жизни».

И подобен этому порядку порядок фигуры человека, порядок, наиболее красивый и наиболее безопасный, когда он подвергается испытанию. Это постоянное испытание постоянной интонацией — само условие жизни. Симметрия — это глубокое, хотя и игнорируемое из-за постоянной интонации, условие человеческой жизни.

Ловкое искусство Японии несущественно; оно может приходить и уходить, может осесть или быть развеяно. Оно имеет жизнь, и оно не без закона; оно имеет очевидную жизнь и менее очевидный закон. Но с Грецией пребывает очевидный закон и менее очевидная жизнь: симметрия, столь же очевидная, как симметрия формы человека, и жизнь, оккультная, как его неравное сердце. И это кажется более благородным и более долговечным отношением.

ИЛЛЮЗИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ

Тот, кто разумно пережил свое детство, должен осознать нечто большее, чем изменение в своем чувстве настоящего и в своем понимании будущего. Он должен осознать не что иное, как разрушение прошлого. Его события и империи стоят там, где они были, и само отношение времени такое же, как было. Но то, что упало вместе, провалилось внутрь, упало близко и лежит в маленькой куче, — это само прошлое — время — факт древности.

Он вырос в меньший мир, по мере того как становился старше. Больше нет крайностей. Записанное время больше не имеет ужасов. Единица измерения, которую он держит в руке, стала в его глазах вещью ничтожной длины. Открытие сужает летописи человечества. Он думал, что они широки.

Ибо у человека нет ничего, чем можно было бы упорядочить и разместить потопы, государства, завоевания и храмы прошлого, кроме только меры, которую он держит. Назовите эту меру пространством в десять лет. Его первые десять лет дали ему иллюзию самой величественной шкалы и меры. Именно тогда он зачал Древность. Но теперь! Неужели десятилетию из десяти таких маленьких лет, как эти, что сейчас у него в руке — десяти его зрелых лет — люди придают достоинство века? Они называют это эпохой; но что, если жизнь теперь кажется такой маленькой, что слово «эпоха» потеряло свою тяжесть?

На самом деле, когда ребенок начинает знать, что есть прошлое, у него есть благороднейший стержень, чтобы измерить его — у него есть свои десять лет. Он приписывает подавляющее величие всему записанному времени. Он дарует расстояние. Он, и только он, дарует тайну. Отдаленность — его. Он создает более чем смертные века. Он посылает армии сражаться в крайности прошлого. Он назначает Парфенон на холм веков, а храмы Верхнего Египта — в сидерическое время.

Если бы не было ребенка, не было бы ничего старого. Он, зачав старое время, передает воспоминание, по крайней мере, о тайне уму человека. Человек воспринимает наконец всю иллюзию, но он не может забыть то, что было его убеждением, когда он был ребенком. У него когда-то было убеждение о Древности. И это не зря. Огромное разочарование, которое приходит на него, все еще оставляет пространства в его уме.

Но разочарование — это грубая работа. Человек получает последовательные удары. Это как если бы кто-то напряженно смотрел на горизонт, а затем ему приказали сократить свое зрение и закрыть свой поиск в пределах жалкого полуакри перед своим лицом. Теперь он внезапно осознает доселе отдаленную, отдаленную юность своих собственных родителей чем-то фамильярно близким, так измеренным по его новому стандарту; снова, это приход Аттилы, который смещен. Те десять последних лет его жизни исправили мир. Не нужно другого стержня, кроме того десятилетнего стержня, чтобы наказать все воображения духа человека. Это заставляет историю скакать.

Прожить значительную часть любого века — значит с тех пор считать простой век достаточно дешевым. Но, можно сказать, тайна изменения остается. Нет, не остается. Изменение, которое бредет через наш собственный мир — наш современный мир — не очень таинственно. Мы воспринимаем его темп; это рысь. Даже так, мы теперь рассматриваем, потрясенные изменениями прошлого, с той же спешкой.

Человек, следовательно, который разумно перестал быть ребенком, сканирует через укороченную аллею пределы прошлого. Он удивляется, что был так обманут. Ибо это было настоящее обман. Если бы аргонавты, например, были детьми, было бы достаточно хорошо для ребенка измерять их отдаленность и их действия своей собственной великолепной мерой. Но они были только людьми и полубогами. Таким образом, они принадлежат ему, каким он является сейчас — мужчиной; а не ему, каким он был когда-то — ребенком. Было совершенно неправильно класть огромную десятилетнюю линейку ребенка вдоль пути от нашего времени к их; этот путь должен быть пропущен ловким ярдом, находящимся в нынешнем владении человека. Решительно, аргонавты — не тема для мальчика.

Что тогда? Является ли летопись расы ничем иным, как связкой таких маленьких времен? Нет, кажется, что детство, которое создало иллюзию веков, действительно доказывает ее истинность. Детство само по себе есть Древность — для каждого человека его единственная Древность. Воспоминание о детстве не может сделать Авраама снова старым в уме человека тридцати пяти лет; но начало каждой жизни старше Авраама. Там есть бездна времени. Пусть человек обратится к своему собственному детству — не дальше — если он хочет обновить свое чувство отдаленности и тайны изменения.

Ибо в детстве изменение не идет той простой поспешной иноходью; оно несется; но у него есть огромное пространство для своего полета. Ребенок имеет понимание не только вещей, далеких, но и вещей, далеко отстоящих друг от друга; иллюзорное понимание, когда он изучает «древнюю» историю — реальное понимание, когда он изучает свое собственное неизмеримое младенчество. Если нет исторической Древности, о которой стоит говорить, это обновленная и неисчислимая Древность для всего человечества.

И именно этого — просто этого — кажется, причастна «древняя» история. Рим был основан, когда мы начали римскую историю, и вот почему это кажется давно. Предположим, человек тридцати пяти лет услышал в этом нынешнем возрасте впервые о Ромуле. Что ж, Ромула нигде бы не было. Но он построил свою стену, на самом деле, когда каждому было семь лет. По счастливой случайности «древняя» история преподается в единственные древние дни. Так, на время, мир магический.

Современная история вполне подходит для изучения позже. Но изучая что-то из древности в первые десять лет, ребенок расширяет чувство времени для всего человечества. Ибо даже после того, как великая иллюзия закончилась и история переизмерена, и вся фантазия и полет пойманы обратно и наказаны, расширенное чувство остается расширенным. Человек остается способным к великим пространствам времени. Он не найдет их в Египте, это правда, но он находит их внутри, он содержит их, он осознает их. История упала вместе, но детство окружает и охватывает историю, простирается дальше и проходит по дороге к вечности.

Он не напрасно прошел через долгие десять лет, десять лет, которые являются сокровищницей восприятий — первые. Великое разочарование никогда не сократит эти годы и не поставит ближе друг к другу дни, которые их составили. «Далеко друг от друга», сказал я, и это «далеко друг от друга» удивительно. Прошлое детства не единственное, не неподвижное, не зафиксированное в одной точке; оно имеет вершины, мир вдали одну от другой. Год от года отличается, как древность Мексики от древности Халдеи. И человек тридцати пяти лет знает навсегда после этого, что такое полет, даже если он не находит великих исторических расстояний, чтобы проверить свои крылья.

Есть долгое и таинственное мгновение в долгом и таинственном детстве, которое является самым крайним расстоянием, известным любому человеческому воображению. Многие другие мгновения, многие другие часы долги в первые десять лет. Часы усталости долги — не с таинственной длиной, а с простой длиной затягивания, так что вещи, называемые минутами и получасами пожилыми, могут быть чем-то иным для их очевидных современников, детей. Древнее мгновение — это не просто одно из них — это пространство не долгого, а неизмеримого времени. Это мгновение отхода ко сну. Человек знает эту пограничную зону и испытывает к ней презрение: он давно перестал находить там древность. Она стала для него достаточно обычным краем снов; и он не обращает внимания на ее фантазии. Он знает, что у него в голове есть озорной дух, который имеет свой путь в те часы, но он не интересуется им. Это неопытный ребенок, который проходит с простотой через пограничную страну; и вещь, которую он встречает там, — это, главным образом, еще более далекое зачатие безграничного времени.

Колыбельная его няни переводится в тайны времени. Она поет абсолютно незапамятные слова. Мало важно, что они могут значить для бодрствующих ушей; для ушей ребенка, отходящего ко сну, они рассказывают о начале мира. Он засыпал под звук их всю свою жизнь; и «вся его жизнь» означает больше, чем старшая речь может хорошо выразить.

Древний обычай формируется в один просторный год. Ребенок окружен долгими традициями. И его младенчество такое старое, такое старое, что простое добавление лет в жизни, которая последует, не будет казаться отбрасывающим его дальше назад — оно уже так далеко. То есть, оно выглядит таким же отдаленным для памяти человека тридцати лет, как и для человека семидесяти лет. Что такое простые сорок лет добавленной позже жизни в созерцании такого расстояния? Тьфу!

ГЛАЗА

Нет ничего, описанного с таким малым вниманием, с такой небрежностью или так без проверки — хотя и с такой уверенностью и словесной живописью — как глаза мужчин и женщин, чьи лица стали памятными благодаря их работам. Описатель обычно берет первый цвет, который кажется ему вероятным. Серые глаза Кольриджа записаны в пословице, и Проктер повторяет это слово, описывая с натуры. Затем Карлайл, который показывает больше признаков реального внимания и который мгновенно уловил трюк произношения Кольриджа, доказывая, что своим слухом, по крайней мере, он не был небрежен, говорит, что глаза Кольриджа были коричневыми — «странные, коричневые, робкие, но серьезно выглядящие глаза». Кольридж с коричневыми глазами — один человек, а Кольридж с серыми глазами — другой — и, так сказать, более ответственный. Что касается глаз Россетти, различное невнимание его друзей приписало им, во всех готовых фразах, почти все цвета.

Так и с Шарлоттой Бронте. Мэтью Арнольд, кажется, думал, что самое вероятное, что можно сказать о ее глазах, — это то, что они были серыми и выразительными. Так, увидев их, он описывает их в одном из своих писем. В то время как миссис Гаскелл, которая показывает признаки внимания, говорит, что глаза Шарлотты были красновато-ореховыми, состоящими из «большого разнообразия оттенков», которые можно обнаружить при близком рассмотрении. Почти все глаза, которые не коричневые, на самом деле какого-то такого смешанного цвета, обычно пятнистые, и эффект живой. Тем более, если у пятнистой радужки есть темное кольцо, чтобы окружить ее.

Тем не менее, глаз смешанного цвета всегда имеет определенный характер, и смешение, которое выглядит зеленым, совсем не похоже на смешение, которое выглядит серым; и среди серых есть бесконечная разница. Только коричневые глаза стоят особняком, не похожие на все остальные, но не имеющие разнообразия, кроме степеней их темноты.

Цвет глаз кажется значимым для темперамента, но что касается красоты, то среди цветов мало или нечего выбирать. Не глаз, а веко важно, красиво, красноречиво, полно секретов. У глаза нет ничего, кроме его цвета, и все цвета прекрасны внутри прекрасных век. Веко имеет всю форму, весь рисунок, всю ширину и длину; квадрат больших глаз, нерегулярно широких; длинные углы узких глаз; патетический внешний наклон; деликатное противоположное предположение об upward повороте у внешнего угла, который любил сэр Джошуа.

Именно кровь красноречива, и в глазу нет признака крови; но в веке кровь прячется и показывает свои признаки. По всем его краям есть маленькие мышцы, живые, которые говорят не только очевидные и эмфатические вещи, но какие нежелания, какие восприятия, какие двусмысленности, какие полупонимания, какие сомнения, какие перехваты! Веки признаются, и отвергают, и отказываются отвергать. Они выражали все вещи с тех пор, как человек был человеком.

И они выражают так много, казалось бы, скрывая или раскрывая то, что на самом деле ничего не выражает. Ибо нет сообщения от глаза. Он имеет направление, он движется, на службе чувства зрения; он получает сообщения мира. Но выражение — внешнее, и у глаза его нет. Нет окон души, есть только шторы; и они показывают все вещи, казалось бы, скрывая чуть больше, чуть меньше. Они не скрывают ничего, кроме своих собственных секретов.

Но, некоторые могут сказать, глаза имеют эмоцию, поскольку они предают ее вощением и сокращением зрачков. Это, однако, самая редкая вещь, это открытие и сужение под любыми влияниями, кроме влияний тьмы и света. Это происходит исключительно; но я сомневаюсь, действительно ли те, кто говорит об этом, были достаточно внимательны, чтобы заметить это. Нервная женщина, кареглазая и молодая, которая стояла, чтобы рассказать новости о своей собственной помолвке, и держала свои манеры чрезвычайно сдержанными, пока говорила, имела это вощение и закрытие зрачков; это продолжалось все время, как медленный, медленный пульс. Но такую вещь не увидишь раз в год.

Более того, это — хотя и так значимо — едва ли можно назвать выражением. Оно не артикулировано. Оно подразумевает эмоцию, но не определяет, или описывает, или разделяет ее. Оно трогательно, поскольку мы имеем знание о встревоженном приливе духа, который должен вызывать его, но оно не является иначе красноречивым. Оно не говорит нам о качестве мысли, оно не информирует и не удивляет, как сложностями. Оно не говорит более явных или деликатных вещей, чем пульс в своем ускорении. Оно говорит с меньшим разделением значений, чем дыхание, которое имеет импульсы и степени.

Нет, глаза делают свою работу, но делают ее пусто, без общения. Отверстиями в существо они могут быть, но закрытая щека более коммуникативна. Из них кровь Пердиты никогда не выглядывала. Она отливала и приливала в ее лице, ее танце, ее разговоре. Она пряталась в ее бледности и была заперта в ее сдержанности, но видна в тюрьме. Она прыгала и смотрела, при слове. Она была сознательна в пальцах, которые протягивали цветы. Она бежала с ней. Она была заглушена, когда она приглушала свои ответы королю. Везде она была близко за дверями — везде, кроме ее глаз.

Как близко она была тогда в живых веках, которые выражали ее в их крошечной, мгновенной и откровенной манере! Все ее отступления, каждое колебание трепетали там. Стая значений и интеллектов опустилась на те подвижные края.

Подумайте тогда обо всех знаменитых глазах в мире, которые говорили так много и говорили это не иначе, как только маленькими изысканными мышцами своих век. Как они были когда-либо достаточно сильны, чтобы нести бремя тех глаз Хитклиффа в «Грозовом перевале»? «Облачные окна Ада вспыхнули на мгновение ко мне; демон, который обычно выглядывал, однако, был так затемнен и утоплен —» Тот скорбящий демон, который плакал всю ночь, не имел выражения, никакого доказательства или признака себя, кроме как в краях век человека.

А глаза Гаррика? Веки, опять же. А глаза Чарльза Диккенса, которые, как говорили, содержали жизнь пятидесяти человек? На механизме век висела та пятидесятикратная жизненность. «Бэкон имел деликатный, живой, ореховый глаз», — говорит Обри в своих «Жизнях выдающихся людей». Но ничего из этого не принадлежит глазу, кроме цвета. Простую яркость глазное яблоко имеет или не имеет, но так же имеют многие стеклянные бусины: живость — это веко. «Доктор Харви сказал мне, что это было похоже на глаз гадюки». Столь сосредоточенным и суженным должно было быть отношение век Бэкона.

«Я никогда не видел такого другого глаза в человеческой голове», — говорит Скотт, описывая Бернса, — «хотя я видел самых выдающихся людей в свое время. Он был большим и темного оттенка, и светился (я говорю буквально светился), когда он говорил с чувством или интересом. Глаз один, я думаю, указывал на поэтический характер и темперамент». Ни один глаз буквально не светится; но некоторые глаза отполированы немного больше и отражают. И это максимум, что могло быть правдой относительно глаз Бернса. Но помещенная внутри значений импульсивных век, ясность темных глаз казалась разбитой, движущейся, направленной в огненные стрелы.

Смотрите также упрек маленьких, острых, серых глаз, адресованный Хэзлитту. Нет ни больших, ни маленьких глаз, говорят физиологи, или разница настолько мала, что ею можно пренебречь. Но в веках разница велика между большими и маленькими, а также между разновидностями величины. Некоторые имеют большие отверстия, а некоторые сами по себе широки и длинны, безмятежно покрывая глаза, называемые маленькими. Некоторые имеют гораздо больше рисунка, чем другие, и интересные сокращения и размашистые кривые.

Где еще дух так очевиден? И где еще он так испорчен? Нет вульгарности, подобной вульгарности вульгарных век. Они имеют сленг, свой собственный, невыносимого рода. И веки видели все жестокие взгляды, которые когда-либо наносили раны невинным душам, встречающим их удивленными.

Но вся любовь и весь гений совершили свой полет от тех легких и неизмеримых движений, мерцали на краях прекрасных век, быстрых с мыслью. Жизнь, дух, сладость находятся там в маленьком месте; используя самый тонкий и самый стройный механизм; выражая значения, целый мир врозь, разницей материального действия настолько тонкой, что зрение, которое оценивает ее, не может обнаружить ее; выражая сложности интеллекта; так воплощенные в стройной и чувствительной плоти, что нигде больше в теле человека плоть не является такой духовной.