Примечание составителя:

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в данную электронную книгу, передано в общественное достояние.

THE

COLLECTED WORKS OF WILLIAM HAZLITT

IN TWELVE VOLUMES

VOLUME ELEVEN

All rights reserved

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ УИЛЬЯМА ХЭЗЛИТТА

EDITED BY A. R. WALLER

AND ARNOLD GLOVER

WITH AN INTRODUCTION BY

W. E. HENLEY

❦

Fugitive Writings

❦

1904

LONDON: J. M. DENT & CO.

McCLURE, PHILLIPS & CO.: NEW YORK

Edinburgh: T. and A. Constable, Printers to His Majesty

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

В этот том и в том XII вошли те произведения Хэзлитта, которые не были собраны при его жизни и не были включены в предыдущие тома настоящего издания. Некоторые из этих работ были опубликованы сыном автора в трех изданиях, подробности о которых приведены ниже; одно из них, эссе «Об абстрактных идеях», было опубликовано во втором издании (1836 г.) «Опыта о принципах человеческого действия» (см. Библиографическую заметку, том VII, стр. 384); несколько работ, а именно «Общие места» и «Пустяки, легкие как воздух», были включены в издание «Круглого стола» под редакцией г-на У. К. Хэзлитта (Стандартная библиотека Бона, 1871 г.); однако большинство статей перепечатываются здесь впервые. См. Оглавление, где эссе, которые никогда ранее не переиздавались, отмечены звездочкой. Свидетельства, на которые опирались редакторы в отношении этого нового материала, можно найти в Примечаниях. Очень многие из публикуемых ныне эссе до сих пор не были идентифицированы как принадлежащие Хэзлитту, однако в издание не было включено ни одного, в авторстве которого редакторы испытывали бы сомнения.

Работы, опубликованные сыном автора и упомянутые выше, следующие:

1. «Литературное наследие покойного Уильяма Хэзлитта. С уведомлением о его жизни, написанным его сыном, и мыслями о его гении и сочинениях, написанными Э. Л. Бульвером, эсквайром, членом парламента, и г-ном сержантом Талфордом, членом парламента. В двух томах. Лондон: Сондерс и Отли, Кондуит-стрит. 1836». Том I содержал (в качестве фронтисписа) рисунок Хэзлитта мелками работы Бьюика, воспроизведенный в томе VIII настоящего издания; сонет «написанный при виде рисунка Бьюика мелками, изображающего голову Хэзлитта» Шеридана Ноулза; «Биографический очерк» Хэзлитта, написанный его сыном; «Некоторые мысли о гении Уильяма Хэзлитта», подписанные «Автор “Юджина Арама”»; «Мысли об интеллектуальном характере покойного Уильяма Хэзлитта» г-на сержанта Талфорда, члена парламента; «Характер Хэзлитта» Чарльза Лэма, извлеченный из известного «Письма Элии Роберту Саути, эсквайру» (1823); шесть «Сонетов памяти Хэзлитта», написанных «Леди»; и следующие эссе Хэзлитта, а именно: (i) Проект новой теории гражданского и уголовного законодательства, (ii) Определение остроумия, (iii) О средствах и целях, (iv) Вера — добровольна ли она?, (v) Личная политика, (vi) О сочинениях Гоббса, (vii) О свободе и необходимости, (viii) Об «Опыте о человеческом разумении» Локка и (ix) О «Развлечениях Перли» Тука. — Том II содержал следующие эссе Хэзлитта, а именно: (i) О себялюбии, (ii) О поведении в жизни, или Совет школьнику, (iii) Об изящных искусствах, (iv) Драка, (v) О нехватке денег, (vi) О чувстве бессмертия в юности, (vii) Главный шанс, (viii) Опера, (ix) О людях, которых хотелось бы увидеть, (x) Мое первое знакомство с поэтами, (xi) Застенчивость ученых, (xii) Ватикан и (xiii) О духе монархии. Из них эссе «Об изящных искусствах» и эссе о «Ватикане» включены в том IX настоящего издания; остальные опубликованы в этом томе или в томе XII.

2. «Наброски и эссе. Уильяма Хэзлитта. Впервые собранные его сыном. Лондон: Джон Темплман, 248, Риджент-стрит. MDCCCXXXIX». В рекламном объявлении говорится, что «Том, который редактор имеет удовольствие представить публике, состоит из эссе, написанных их автором для различных периодических изданий. Ни одно из них до сих пор не было опубликовано в коллективном виде, и есть уверенность, что они будут приняты как приемлемое дополнение к “Застольным беседам” и “Откровенному оратору”». Содержание следующее: (i) О чтении новых книг, (ii) О ханжестве и лицемерии, (iii) Веселая Англия, (iv) О солнечных часах, (v) О предрассудках, (vi) Себялюбие и благожелательность (диалог), (vii) О неприятных людях, (viii) О знании мира, (ix) О моде, (x) О прозвищах, (xi) О вкусе, (xii) Почему герои романов безвкусны, (xiii) О разговорах лордов, (xiv) Почтовый колокольчик, (xv) Зависть, (xvi) О духе партийности, (xvii) Лакеи и (xviii) Глава об редакторах. Этот том был переиздан в 1852 году с подзаголовком «Наброски и эссе» и следующим титульным листом: «Люди и нравы: Наброски и эссе. Уильяма Хэзлитта. Лондон: Опубликовано в офисе Иллюстрированной лондонской библиотеки, 227 Стрэнд. MDCCCLII». В этом издании эссе под названием «Себялюбие и благожелательность (диалог)» опущено. Третье издание (которое время от времени перепечатывалось) было опубликовано в 1872 году в Стандартной библиотеке Бона под редакцией г-на У. К. Хэзлитта.

3. «Уинтерслоу: Эссе и характеры, написанные там. Уильяма Хэзлитта. Собранные его сыном. Лондон: Дэвид Боуг, Флит-стрит. MDCCCL». Этот том малого формата (8vo) содержал следующие эссе: (i) Мое первое знакомство с поэтами, (ii) О людях, которых хотелось бы увидеть, (iii) Партийный дух, (iv) О чувстве бессмертия в юности, (v) Об общественном мнении, (vi) О личной тождественности, (vii) Разум и мотив, (viii) О средствах и целях, (ix) Содержание и форма, (x) О последовательности мнений, (xi) Проект новой теории гражданского и уголовного законодательства, (xii) О характере Берка, (xiii) О характере Фокса, (xiv) О характере Питта, (xv) О характере лорда Чатема, (xvi) Вера — добровольна ли она? и (xvii) Прощание с эссеистикой. Этот том был переиздан в 1872 году вместе с «Набросками и эссе» в томе Стандартной библиотеки Бона, упомянутом выше. Из эссе, опубликованных в «Уинтерслоу», «Характеры Берка, Фокса, Питта и лорда Чатема» включены в том III настоящего издания («Политические эссе»). Остальные эссе, опубликованные в «Набросках и эссе» и «Уинтерслоу», включены в тома XI и XII настоящего издания.

Можно заметить, что «Литературное наследие» и «Уинтерслоу» в некоторой степени перекрывают друг друга, и что «Уинтерслоу» содержал несколько эссе, которые уже были опубликованы в «Политических эссе». В этих обстоятельствах было сочтено необходимым в настоящем издании принять новую схему расположения вместо переиздания «Литературного наследия», «Набросков и эссе» и «Уинтерслоу» в их прежнем виде. Каждое эссе, будь то содержащееся в одном из этих посмертных сборников или переиздаваемое впервые, напечатано в хронологическом порядке под заголовком журнала или газеты, в которой оно первоначально появилось; а сами журналы расположены в хронологическом порядке, основанном на соответствующих датах, когда Хэзлитт начал писать для них. Единственным исключением из этой последней схемы расположения является то, что в конце настоящего тома было сочтено удобным поместить «Общие места» из «Литературного обозревателя» немного раньше их очереди. Строго говоря, они должны были следовать за вкладами в «Либерал» в томе XII, но было решено не разделять между двумя томами важные эссе из «Нью Мансли Мэгэзин», которые теперь начинают том XII.

Этот план расположения показался в целом самым простым и лучшим, и есть надежда, что с помощью Оглавлений и Указателя читателю не составит труда найти любое конкретное эссе.

В настоящем издании все эссе, источник которых в журналах известен, были напечатаны дословно с самих журналов. При подготовке «Литературного наследия», «Набросков и эссе» и «Уинтерслоу» к печати сын автора позволил себе значительные вольности с текстом. В одном или двух случаях изменения, которые он внес, возможно, были основаны на рукописи или копии журнала с исправлениями Хэзлитта, но гораздо чаще эссе перепечатывались с пропусками и незначительными изменениями, сделанными, по-видимому, самим редактором по собственной инициативе. Некоторые отрывки, таким образом опущенные и теперь восстановленные впервые, представляют большой интерес. Наиболее важные из них специально отмечены в примечаниях. В тех немногих случаях, когда сын автора добавлял отрывки из рукописи или другого авторитетного источника, эти отрывки были приведены либо в тексте (с примечанием, указывающим, где они встречаются), либо в Примечаниях.

В дополнение к эссе, напечатанным в тексте этого тома, и тем, на которые есть ссылки в примечаниях, может быть удобно упомянуть здесь несколько эссе, которые, возможно, были написаны Хэзлиттом, но были опущены из настоящего издания на том основании, что его авторство недостаточно достоверно. Они расположены в следующем списке под заголовком журнала, в котором они впервые появились.

I. «Экзаминер».

1.

A review (Sept. 29 and Oct. 13, 1816) of George Ensor’s On the State of Europe in January, 1816. This work of George Ensor’s (1769–1843), ‘full,’ as the reviewer says, ‘of undeniable facts, and undeniable inferences from them,’ was likely to appeal to Hazlitt’s political sympathies. The review consists mainly of extracts from the work itself, but what there is of comment is certainly very much in Hazlitt’s vein.

2.

‘A Modern Tory Delineated’ (Oct. 6). This paper, which is dated from Gloucester, Oct. 1, 1816, has certainly a very strong flavour of Hazlitt.

3.

Some political leaders and articles which appeared at the beginning of 1817 and are not signed with Leigh Hunt’s mark. The most important of these are: ‘Mr. Pitt—Finance, Sinking Fund’ (Jan. 19); ‘Defence of National Debt’ (Jan. 26); ‘Progress of Finance’ (Feb. 16); and ‘Friends of Revolution’ (Feb. 23).

4.

Some theatrical notices published in 1828, viz.: June 29 (The Rivals); Aug. 3 and 10 (Cosi fan Tutte); Oct. 19 (Kean’s Shylock, Figaro, and Mathews in The May Queen); Oct. 26 (Madame Vestris in The Marriage of Figaro, and Rovere the conjurer); Nov. 2 (Farren’s Dr. Cantwell in The Hypocrite, The Youthful Queen, and Kean’s Overreach, Macbeth and Othello); Nov. 16 (Guy Mannering and The Stranger).

II. «Эдинбургский журнал» (новая серия).

Три статьи об уголовном праве, а именно: «Исторический взгляд на прогресс мнений об уголовном праве и наказании смертью» (март 1819 г., том IV, стр. 195); «Парламентский отчет об уголовных законах» (декабрь 1819 г., том V, стр. 491); и короткая статья на ту же тему (январь 1820 г., том VI, стр. 26). Г-н У. К. Хэзлитт в своих «Мемуарах и т. д.» (том I, стр. xxvi) приписывает эти статьи Хэзлитту, возможно, на основании какой-то рукописи или корректуры, находившейся в его распоряжении на момент написания «Мемуаров» (1867 г.). Авторство Хэзлитта, однако, хотя и весьма вероятно, не кажется достоверным, и, поскольку статьи в значительной степени состоят из выдержек из Парламентского отчета, они были опущены из настоящего издания. Взгляды Хэзлитта на смертную казнь можно найти в отрывке, который был впервые опубликован в «Фрейзерс Мэгэзин» в 1831 году и перепечатан в томе XII.

III. «Лондонский журнал».

1.

A review of ‘The Memoirs of Mr. Hardy Vaux’ (Jan. 1820, vol. I. p. 25).

2.

‘Letters of Foote, Garrick,’ etc. (Dec. 1820, vol. II. p. 647, and Feb. 1821, vol. III. p. 202).

3.

A review of Byron’s Marino Faliero (May, 1821, vol. III. p. 550).

4.

A review of Byron’s Sardanapalus (Jan. 1822, vol. V. p. 66).

СОДЕРЖАНИЕ [1]

| PAGE
On Abstract Ideas | 1
FRAGMENTS OF LECTURES ON PHILOSOPHY (1812)
On the Writings of Hobbes | 25
On Liberty and Necessity | 48
On Locke’s Essay on the Human Understanding | 74
On Tooke’s ‘Diversions of Purley’ | 119
On Self-Love | 132
CONTRIBUTIONS TO THE MORNING CHRONICLE
*Madame de Staël’s Account of German Philosophy and Literature | 162
*The Same Subject continued | 167
*The Same Subject continued | 172
*The Same Subject continued (On Abstraction) | 180
*Fine Arts. British Institution | 187
*The Stage | 191
*Fine Arts (The Louvre) | 195
CONTRIBUTIONS TO THE CHAMPION
*Wilson’s Landscapes at the British Institution | 198
*On Gainsborough’s Pictures | 202
*Mr. Kemble’s Penruddock | 205
*Introduction to an Account of Sir Joshua Reynolds’s Discourses | 208
*On Genius and Originality | 210
*On the Imitation of Nature | 216
*On the Ideal | 223
*L. Buonaparte’s Charlemagne: ou l’Église Délivrée | 230
*The Same Subject continued | 234
*L. Buonaparte’s Collection of Pictures | 237
*British Institution | 242
*The Same Subject continued | 246
*The Same Subject continued | 248
*On Mr. Wilkie’s Pictures | 249
CONTRIBUTIONS TO THE EXAMINER
*On Rochefoucault’s Maxims | 253
On the Predominant Principles and Excitements of the Human Mind[2] | 258
The Love of Power or Action as Main a Principle in the Human Mind as Sensibility to Pleasure or Pain[2] | 263
Essay on Manners[3] | 269
*Kean’s Bajazet, and ‘The Country Girl’ | 274
*Doctrine of Philosophical Necessity | 277
*Parallel Passages in various Poets | 282
*Mr. Locke a great Plagiarist | 284
[The Same Subject continued] | 578
*Shakespear’s Female Characters | 290
*Miss O’Neill’s Widow Cheerly | 297
*Penelope and The Dansomanie. | 299
*Oroonoko | 301
*The Pannel and The Ravens | 303
*John Gilpin | 305
*Don Giovanni and Kean’s Eustace de St. Pierre | 307
*Character of the Country People | 309
*Mr. Macready’s Macbeth | 315
*Guy Faux | 317
*The Same Subject continued | 323
*The Same Subject concluded | 328
Character of Mr. Canning | 334
*The Dandy School | 343
*Actors and the Public | 348
*French Plays | 352
*French Plays (continued) | 356
*The Theatres and Passion-Week | 358
*Charles Kean | 362
*Some of the Old Actors | 366
*The Company at the Opera | 369
*The Beggar’s Opera | 373
*The Taming of the Shrew and L’Avare | 377
*Mrs. Siddons | 381
*The Three Quarters, etc. | 384
*Mr. Kean | 389
CONTRIBUTIONS TO THE TIMES
*Munden’s Sir Peter Teazle | 392
*Young’s Hamlet | 394
*Dowton in The Hypocrite | 395
*Miss Brunton’s Rosalind | 396
*Maywood’s Zanga | 397
*Kean’s Richard III. | 399
*The Wonder | 401
*Venice Preserved | 402
*She Stoops to Conquer | 403
*Kean’s Macbeth | 404
*Kean’s Othello | 405
*Kean and Miss O’Neill | 407
*The Honey Moon | 409
*Mr. Kean | 410
*King John | 410
CONTRIBUTIONS TO THE YELLOW DWARF
*The Press—Coleridge, Southey, Wordsworth, and Bentham | 411
*Mr. Coleridge’s Lectures | 416
*Childe Harold’s Pilgrimage | 420
The Opera | 426
CONTRIBUTIONS TO THE EDINBURGH (NEW SCOTS) MAGAZINE
*On the Question whether Pope was a Poet | 430
*On Respectable People | 433
On Fashion | 437
On Nicknames | 442
Thoughts on Taste | 450
The Same Subject continued | 454
The Same Subject continued[4] | 459
CONTRIBUTIONS TO THE LONDON MAGAZINE
*On the Present State of Parliamentary Eloquence | 464
*Haydon’s ‘Christ’s Agony in the Garden’ | 481
*Pope, Lord Byron, and Mr. Bowles | 486
On Consistency of Opinion | 508
On the Spirit of Partisanship | 521
*‘The Pirate’ | 531
*‘Peveril of the Peak’ | 537
CONTRIBUTIONS TO THE LITERARY EXAMINER
Common Places | 540
Notes | 563
ESSAYS NOT CERTAINLY HAZLITT’S, AND FRAGMENTS
Character of Mr. Wordsworth’s New Poem The Excursion | 572
The Duke D’Enghien | 577
Coleridge’s ‘Christabel’ | 580
Sketches of the History of the Good Old Times | 582
Historical Illustrations of Shakespeare | 601
Mr. Crabbe | 603

ФАКСИМИЛЕ (УМЕНЬШЕННОЕ) ПОЧЕРКА ХЭЗЛИТТА ИЗ РУКОПИСИ, НАХОДЯЩЕЙСЯ У Г-НА У. К. ХЭЗЛИТТА.

FUGITIVE WRITINGS

ОБ АБСТРАКТНЫХ ИДЕЯХ

В этом эссе я изложу концепцию обобщения, абстракции и рассуждения г-на Локка в сопоставлении с современной, а затем попытаюсь защитить существование этих способностей или актов разума от возражений, выдвинутых против них Юмом, Беркли, Кондильяком и другими, которые, по правде говоря, являются лишь повторением того, что сказал по этому поводу Гоббс. Однако я должен предварительно заметить, что не считаю возможным когда-либо прийти к демонстрации общего или абстрактного, начиная, по методу г-на Локка, с частного: эта способность к абстракции большинством считается своего рода искусственным усовершенствованием наших других идей, наростом, никоим образом не содержащимся в обычных впечатлениях от вещей и едва ли необходимым для обычных целей жизни, и г-н Локк полностью отрицает ее наличие среди способностей животных. Это украшение и венец человеческого разума, который, исходя из простых ощущений, постепенно возвышается до абстрактных понятий о вещах; «от корня поднимается более легкий зеленый стебель, оттуда листья, более воздушные, наконец, яркий совершенный цветок». С другой стороны, я полагаю, что все наши понятия, от начала до конца, строго говоря, являются общими и абстрактными, а не абсолютными и частными; и что иметь совершенно отчетливую идею о какой-либо одной отдельной вещи или конкретном существовании, будь то в отношении частей, из которых она состоит, или различий, принадлежащих ей, или обстоятельств, связанных с ней, означало бы обладать неограниченной силой постижения человеческого разума, что невозможно. Все частные вещи состоят из бесконечного числа других вещей и ведут к ним. Абстракция является следствием ограниченности способности постижения и смешивается в большей или меньшей степени с каждым актом разума, любого рода, и в каждый момент его существования. Не существует идеи об отдельном объекте, которая состояла бы из одного впечатления, но из множества впечатлений, собранных вместе: не существует идеи о частном качестве объекта, которая была бы совершенно простой или которая не была бы результатом множества впечатлений того же рода, классифицированных разумом без внимания к их частным различиям. Каждая идея объекта является, следовательно, в строгом смысле несовершенным и общим понятием совокупности: дома или дерева, так же как города или леса: песчинки, так же как и вселенной. Каждая идея чувственного качества, как, например, белизна листа бумаги передо мной или твердость стола, на который я опираюсь, подразумевает ту же способность к обобщению, к соединению нескольких впечатлений в один род, что и самая утонченная и абстрактная идея добродетели и справедливости, движения или протяженности, или пространства времени, или самого бытия. Этот взгляд на предмет, признаюсь, не очень очевиден на первый взгляд, и его будет легче понять после того, как я изложу аргументы других по этому сложному вопросу. Краткое изложение природы абстрактных идей — это то, что дал г-н Локк, а именно: «Поскольку все существующие вещи являются частными, можно, пожалуй, счесть разумным, чтобы слова, которые должны соответствовать вещам, были такими же, я имею в виду в их значении: но все же мы находим совершенно обратное. Подавляющая часть слов, составляющих все языки, — это общие термины, что стало следствием не небрежности или случая, а разума и необходимости». «Во-первых, невозможно, чтобы каждая частная вещь имела отдельное своеобразное имя. Ибо, поскольку значение и использование слов зависят от той связи, которую разум устанавливает между своими идеями и звуками, которые он использует в качестве знаков для них, при применении имен к вещам необходимо, чтобы разум имел отчетливые идеи о вещах, а также сохранял частное имя, которое принадлежит каждой из них, с его особым закреплением за этой идеей. Но человеческая способность не в силах создать и удержать отчетливые идеи обо всех частных вещах, с которыми мы сталкиваемся; каждая птица и зверь, которых мы видим, каждое дерево и растение, воздействующие на чувства, не могли бы найти места в самом вместительном разуме. Если способность некоторых полководцев называть каждого солдата в своей армии по имени рассматривается как пример поразительной памяти, мы легко можем найти причину, почему люди никогда не пытались давать имена каждой овце в своем стаде или вороне, пролетающей над их головами, тем более называть каждый лист растений или песчинку, попадавшуюся им на пути, особым именем. Во-вторых, если бы это было возможно, это не послужило бы главной цели языка. Люди не стали бы напрасно накапливать имена частных вещей, которые не послужили бы им для передачи своих мыслей. Люди учат имена и используют их в разговоре с другими только для того, чтобы их понимали, что происходит лишь тогда, когда посредством использования или согласия звук, который я издаю органами речи, возбуждает в разуме другого человека, который его слышит, ту идею, которую я применяю к нему в своем, когда произношу его. Этого нельзя сделать с помощью имен, применяемых к частным вещам, идеи о которых есть только у меня в разуме; имена их не могли бы быть значимыми, понятными другому, который не был знаком со всеми теми самыми частными вещами, которые попали в поле моего зрения. В-третьих, допуская, что это осуществимо, чего я не думаю, все же отдельное имя для каждой частной вещи не принесло бы большой пользы для улучшения знания; которое, хотя и основано на частных вещах, расширяется посредством общих взглядов, которым вещи, сведенные в роды под общими именами, должным образом подчинены. Они вместе с принадлежащими им именами попадают в определенные рамки и не умножаются каждое мгновение сверх того, что может вместить разум или требует использование, и поэтому в этом люди по большей части остановились. Но все же не настолько, чтобы помешать себе различать частные вещи по присвоенным именам, когда того требует удобство. И поэтому в своем собственном виде, с которым они имеют дело и в котором у них часто есть повод упоминать частных лиц, они используют собственные имена; и эти отдельные индивиды имеют отдельные наименования. Помимо лиц, страны, города, реки, горы и другие подобные различия места обычно находили частные имена, и по той же причине; и я не сомневаюсь, что если бы у нас был повод упоминать частных лошадей так же часто, как частных людей, у нас были бы собственные имена для одних так же привычно, как для других, и Буцефал был бы словом, столь же часто используемым, как Александр. И поэтому мы видим среди жокеев, что лошади имеют свои собственные имена, чтобы быть известными и различаемыми, так же часто, как их слуги, потому что среди них часто есть повод упомянуть ту или иную частную лошадь, когда она вне поля зрения. Следующее, что нужно рассмотреть, это как появились общие слова. Ибо, поскольку все существующие вещи являются только частными, откуда мы берем общие термины или где находим те общие природы, которые они, как предполагается, обозначают? Слова становятся общими, будучи сделанными знаками общих идей, а идеи становятся общими путем отделения от них обстоятельств времени и места и любых других идей, которые могут определить их к тому или иному частному существованию. Этим способом абстракции они становятся способными представлять более чем одного индивида, каждый из которых, имея в себе соответствие этой абстрактной идее, является (как мы это называем) этого рода».

«Но чтобы вывести это несколько более отчетливо, возможно, не будет лишним проследить наши понятия и имена с самого начала и пронаблюдать, какими ступенями мы продвигаемся и какими шагами расширяем наши идеи с их первого младенчества. Нет ничего более очевидного, чем то, что идеи лиц, с которыми общаются дети, подобны самим лицам, являются только частными. Идеи няни и матери хорошо сформированы в разуме и, подобно их изображениям там, представляют только этих индивидов. Имена, к которым они впервые дают начало, ограничены этими индивидами, и имена няня и мама, которые использует ребенок, определяют себя к этим лицам. Впоследствии, когда время и более широкое знакомство заставили их заметить, что в мире есть много других вещей, которые в некоторых общих соглашениях формы и нескольких других свойствах напоминают их отца и мать и тех лиц, к которым они привыкли, они формируют идею, в которой, как они обнаруживают, участвуют многие частные вещи, и ей они дают вместе с другими имя Человек, например. И таким образом они приходят к тому, чтобы иметь общее имя и общую идею. В чем они не делают ничего нового, а только оставляют из сложной идеи, которую они имели о Петре и Джеймсе, Мэри и Джейн, то, что является особенным для каждого, и сохраняют то, что является общим для них всех. Тем же путем, которым они приходят к общему имени и идее человека, они легко продвигаются к более общим именам и понятиям. Ибо, замечая, что несколько вещей, которые отличаются от их идеи человека и поэтому не могут быть охвачены этим именем, все же имеют определенные качества, в которых они согласуются с человеком, сохраняя только эти качества и объединяя их в одну идею, они снова имеют другую и более общую идею; которой, дав имя, они делают термин более всеобъемлющего расширения; каковая новая идея создается не каким-либо новым добавлением, а только, как и прежде, путем оставления формы и некоторых других свойств, обозначаемых именем человек, и сохранения только тела с жизнью, чувством и спонтанным движением, охватываемых именем животное. Что это тот путь, которым люди впервые сформировали общие идеи и общие имена к ним, я думаю, настолько очевидно, что не требуется иного доказательства этого, кроме рассмотрения самого себя или других и обычного хода их разума в знании: и тот, кто думает, что общие природы или понятия — это что-то иное, кроме таких абстрактов и частичных идей более сложных, взятых сначала из частных существований, будет, боюсь, в затруднении, где их найти. Ибо пусть кто-нибудь поразмыслит, а затем скажет мне, в чем его идея человека отличается от идеи Павла и Петра, или его идея лошади от идеи Буцефала, кроме как в оставлении чего-то, что является особенным для каждого индивида; и сохранении настолько многого из тех частных сложных идей нескольких частных существований, в чем они, как обнаруживается, согласуются? Из сложных идей, обозначаемых именами человек и лошадь, оставляя те частности, в которых они различаются, и сохраняя только те, в которых они согласуются, и из них делая новую отчетливую сложную идею и давая имя животное ей, человек имеет более общий термин, который охватывает вместе с человеком несколько других существ».

«Оставьте из идеи животного чувство и спонтанное движение, и оставшаяся сложная идея, составленная из оставшихся простых идей тела, жизни и питания, становится более общей под более всеобъемлющим словом vivens. И чтобы не останавливаться на этих частностях, столь очевидных самих по себе, тем же путем разум переходит к телу, субстанции и, наконец, к бытию, вещи и таким универсальным терминам, которые обозначают любые наши идеи вообще. В заключение: вся эта тайна родов и видов, которые производят такой шум в школах и с такой справедливостью так мало ценятся вне их, есть не что иное, как абстрактные идеи, более или менее всеобъемлющие, с присоединенными к ним именами. Во всем этом неизменно то, что каждый более общий термин обозначает такую идею, которая является лишь частью любой из тех, что содержатся под ним».

Автор добавляет: «Из сказанного ясно, что общее и универсальное принадлежат не только реальному существованию вещей, но являются изобретениями и созданиями разума, сделанными им для собственного использования, и касаются только знаков, будь то слова или идеи. Слова являются общими, когда используются как знаки общих идей, и поэтому применимы безразлично ко многим частным вещам; и идеи являются общими, когда они установлены как представители многих частных вещей, но универсальность не принадлежит самим вещам, которые все являются частными в своем существовании, даже те слова и идеи, которые по своему значению являются общими. Когда, следовательно, мы оставляем частности, общие понятия, которые остаются, являются лишь созданиями нашего собственного изготовления, их общая природа есть не что иное, как способность, в которую они поставлены, обозначать многие частности. Ибо значение, которое они имеют, есть не что иное, как отношение, которое разумом человека добавляется к ним». См. стр. 15, том 2.

Г-н Локк здесь сначала явно предполагает, что у нас есть идеи, отвечающие общим терминам, т. е. определенные идеи таких частностей, в которых, как обнаруживается, согласуется ряд вещей, или что существуют некоторые общие качества, сохраняя которые и оставляя только то, что является особенным и чуждым, без добавления чего-либо нового, мы приходим к общему понятию. Впоследствии он, по-видимому, сводит эти общие понятия к простым знакам или звукам, с которыми ассоциируются несколько частных идей, но которые не соответствуют никаким общим свойствам или общей природе, реально присущей этим частным вещам. Таким же образом он продолжает занимать разные стороны вопроса, когда переходит к рассмотрению родов и видов, когда его антипатия к слову сущность постоянно возвращает его к понятию, что все наши идеи о сущностях — это лишь термины, а отсутствие солидности в этом мнении снова столь же постоянно располагает его признать реальное различие в сортах вещей, помимо различия имен, которые мы им даем. Ибо сразу после утверждения, что абстрактные сущности вещей являются делом рук разума, он добавляет: «Я не хотел бы здесь показаться забывающим, тем более отрицающим, что природа при производстве вещей делает некоторые из них похожими: нет ничего более очевидного, особенно в породах животных и всех вещах, размножающихся семенами. Но все же, я думаю, мы можем сказать, что сортировка их по именам — это дело рук разума, использующего случай сходства, которое он наблюдает среди них, чтобы сделать абстрактные общие идеи и установить их как образцы в формах (ибо в этом смысле слово форма имеет очень правильное значение), которым, как обнаруживается, соответствуют частные существующие вещи, так что они становятся этого вида, имеют это наименование или помещаются в этот класс. Ибо когда мы говорим, что это человек, то — лошадь и т. д., что мы делаем еще, как не ранжируем вещи под разными специфическими именами, как согласующиеся с теми абстрактными идеями, знаками которых мы сделали эти имена? И что есть сущности этих видов, установленные и отмеченные именами, как не те абстрактные идеи в разуме, которые являются как бы связями между частными вещами, которые существуют», и т. д. Что касается меня, я должен признаться, что согласен с епископом Вустерским по этому случаю, который спрашивает: «Что делает Петра, Джеймса и Джона реальными людьми? Является ли это приписыванием им общего имени? Нет, конечно, но то, что истинная и реальная сущность человека находится в каждом из них. Они получают свое наименование быть людьми от той общей природы или сущности, которая в них есть». В противоположной системе не природа вещи определяет наложение имени, а наложение имени определяет природу вещи; или придание им имени делает Петра, Джеймса и Джона людьми, как, по мнению некоторых теологов, крещение делает их христианами. Что существует реальное различие в вещах и идеях, отвечающее их общим именам, представляется очевидным из этого единственного наблюдения, что если бы это было не так, мы никогда не смогли бы узнать, как применять эти общие имена, и мы не могли бы больше различать человека и лошадь, чем могли бы сказать с первого взгляда, что собственное имя одного человека — Джон, а другого — Томас. Головоломка о родах и видах, в этом взгляде на вопрос, по-видимому, возникает из очень очевидной транспозиции идей. Поскольку абстрагирование или отделение этих общих идей от частных обстоятельств есть дело рук разума: из этого, следовательно, было сделано заключение, что сами идеи тоже таковы, и что они не существуют нигде, кроме как в разуме, который их воспринимает.

Но я хотел бы спросить в том изложении, которое г-н Локк дает об абстрактных идеях животного, например, не имеют ли тело, чувство и движение, как они существуют в разных индивидах, общей природы или чего-то общего во всех этих индивидах. Если тело в одном случае выражает ту же вещь или ту же идею, что и тело в другом, их общие понятия принадлежат вещам и идеям, так же как и именам; если тело в одном случае выражает совершенно другую вещь в одном, чем в другом, то нетрудно представить, что определяет разум применять имя к этим разным вещам, или на каком основании покоится определение г-на Локка. Крайние мнения, как правило, не были той стороной, на которой ошибался г-н Локк; и в данном случае он квалифицировал свое противодействие преобладающей системе таким образом, что трудно сказать, в каком пункте он признал или отверг ее. Он явно, в общем охвате этого аргумента, признает реальность абстрактных идей в разуме, хотя и отрицает существование реальных сортов или природы вещей в разуме, соответствующих им: ибо выражения, которые намекают на какое-либо сомнение в первом, являются случайными и вставными, и его признание того, что в природе есть нечто, что направляет и определяет разум в сортировке вещей и давании им имен, столь же вынуждено у него. Нет никакого этого сомнения и недоумения в умах его французских комментаторов; никакого этого подозрения в ошибке и тревожного желания исправить ее; никакие скрытые возражения не возникают, чтобы поколебать их уверенность в себе; это все то же легкое воздушное самодовольство; ни пятнышка не видно на ясном небе их метафизики, ни облако не заслоняет сверкающий поток их мыслей. В логике Кондильяка весь вопрос об абстрактных идеях, о родах и видах и о природе рассуждения, основанного на них, решен и очищен от всех трудностей, прошлых, настоящих и будущих, с как можно меньшей затратой мысли, времени и труда. Аббат демонстрирует с легкостью. «Общие идеи», говорит он, «формирование которых мы объяснили, являются частью совокупной идеи каждого из индивидов, которым они соответствуют, и они рассматриваются по этой причине как столько же частичных или несовершенных идей. Идея человека, например, составляет часть сложных идей Петра и Павла, поскольку она в равной степени обнаруживается в обоих. Нет такой вещи, как человек вообще. Эта частичная идея не имеет тогда реальности вне разума, но она имеет ее в разуме, где она существует отдельно от совокупных или индивидуальных идей, частью которых она является. Все наши общие идеи — это тогда столько же абстрактных идей, и вы видите, что мы формируем их только вследствие взятия из каждой индивидуальной идеи того, что является общим для всех».

«Но что, по правде говоря, есть та реальность, которую общая и абстрактная идея имеет в разуме? Это не что иное, как имя: или, если это что-то большее, оно необходимо перестает быть абстрактным и общим. Когда, например, я думаю о человеке, я рассматриваю это слово как общее наименование, в каковом случае совершенно очевидно, что моя идея в некотором роде ограничена этим именем, что она не распространяется ни на что за его пределами, и что, следовательно, это не что иное, как само имя. Если, напротив, думая о человеке вообще, я созерцаю что-либо в этом слове, помимо простого наименования, это может быть только путем представления себя какому-то одному человеку; и человек не может быть человеком вообще, или в абстрактном виде в моем разуме, так же как и в природе. Абстрактные идеи, следовательно, являются только наименованиями. Если мы будем абсолютно думать, что они являются чем-то другим, мы будем походить только на художника, который упрямо настаивал бы на рисовании фигуры человека вообще и который все равно рисовал бы только индивидов. Это наблюдение относительно абстрактных и общих идей демонстрирует, что их ясность зависит полностью от порядка, в котором мы расположили наименования классов; и что, следовательно, чтобы определить этот род идей, есть только одно средство, которое состоит в том, чтобы построить язык должным образом».

«Это подтверждает то, что мы уже продемонстрировали, насколько необходимы слова для нас: ибо если бы у нас не было общих терминов, у нас не было бы абстрактных идей, у нас не было бы ни родов, ни видов, и без родов и видов мы не могли бы рассуждать ни о чем. Но если мы рассуждаем только посредством слов, это новое доказательство того, что мы можем рассуждать только хорошо или плохо, в зависимости от того, хорошо или плохо сделан язык, на котором мы рассуждаем. Анализ наших мыслей может позволить нам рассуждать только в той пропорции, в какой, обучая нас, как классифицировать наши абстрактные идеи, он позволяет нам, как правильно формировать наш язык, и все искусство рассуждения сводится таким образом к искусству хорошо говорить».

Что в этом верховенстве слов должно быть критерием хорошего говорения, аббат не говорит.

«Говорить, рассуждать, формировать общие или абстрактные идеи — это тогда, по сути, одно и то же: и эта истина, простая, как она есть, могла бы сойти за открытие. Конечно, люди в целом не имели никакого понятия об этом; это очевидно из того, как они говорят и рассуждают; это очевидно из злоупотребления, которое они делают абстрактными идеями; наконец, это очевидно из трудностей, которые те лица, как признаются, находят в постижении абстрактных идей, которые имеют так мало в говорении о них».

«Искусство рассуждения сводится к построению языков только потому, что порядок наших идей сам по себе зависит полностью от субординации, которая существует между именами, данными родам и видам; и поскольку мы приходим к новым идеям только путем формирования новых классов, из этого следует, что мы можем только определить или дать определение нашим идеям путем определения их классов. В этом случае мы должны были бы рассуждать хорошо, потому что мы были бы направляемы аналогией в наших выводах, так же как и в принятии слов».

«Убежденные, следовательно, что классы или сорта вещей являются чистыми наименованиями, мы никогда не подумаем предполагать, что в природе существуют роды или виды; и мы будем понимать под этими словами не что иное, как определенный способ классификации вещей согласно отношениям, которые они имеют к нам самим и друг к другу. Мы будем чувствовать, что мы можем только открыть эти отношения, а не то, чем вещи являются на самом деле».

Беркли обращался со своими предметами с малым нежным вниманием, и он прекрасно анатомировал этот предмет абстрактных идей. Решив ответить на возражения против этой доктрины, как они изложены им, я не буду обвинен в желании столкнуться со средним противником. Я могу только довериться правоте своего дела. Я надеюсь, что меня извинят за то, что я довольно подробно вхожу в аргументацию, потому что это один из самых трудных и сложных вопросов сам по себе и имеет самое широкое применение к другим вопросам, касающимся человеческого разумения. Если мы сможем прийти к какому-либо удовлетворительному результату по нему, это будет стоить усилий исследования.

«Согласовано со всех сторон», говорит этот автор, «что количества или модусы вещей никогда не существуют реально в каждой из них, отдельно само по себе и отделенные от всех других, но смешаны, как бы, и слиты вместе, несколько в одном объекте. Но нам говорят, что разум, будучи способным рассматривать каждое качество отдельно или абстрагированно от тех других качеств, с которыми оно соединено, этим средством формирует для себя абстрактные идеи. Например, зрением воспринимается объект, протяженный, окрашенный и движущийся. Эту смешанную идею разум, разрешая на свои простые составные части и рассматривая каждую саму по себе, исключая остальные, формирует абстрактные идеи протяженности, цвета и движения. Не то чтобы возможно для цвета или движения существовать без протяженности, но только то, что разум может сформировать для себя путем абстракции идею цвета, исключая протяженность, и движения, исключая как цвет, так и протяженность. Опять же, разум, заметив, что в частных протяженностях, воспринимаемых чувством, есть что-то общее и похожее во всех, и некоторые другие вещи, особенные, как та или иная фигура или величина, которые отличают их одну от другой, рассматривает отдельно или выделяет само по себе то, что является наиболее общим, делая из этого наиболее абстрактную идею протяженности, линии, поверхности или тела, ни имеет никакой фигуры или величины, но является идеей, отсеченной от всех этих. Так же разум, оставляя из частных цветов, воспринимаемых чувством, то, что отличает их один от другого, и сохраняя то, что только является общим для всех, делает идею цвета в абстрактном виде, который не является ни красным, ни синим, ни белым и т. д. И подобным образом, рассматривая движение абстрактно, не только тело движущееся, но также от фигуры, которую оно описывает, и всех частных направлений и скоростей, формируется абстрактная идея движения, которая в равной степени соответствует всем частным движениям вообще, которые могут быть восприняты чувством».

«И как разум формирует для себя абстрактные идеи качеств или модусов, так он путем прецизии или ментального разделения достигает абстрактных идей более сложных существ, которые включают несколько сосуществующих качеств: — например, разум, заметив, что Петр, Джеймс, Джон и т. д. напоминают друг друга в некоторых общих соглашениях формы и других качеств, оставляет из сложной или составной идеи, которую он имеет о Петре, Джеймсе и т. д., то, что является особенным для каждого, сохраняя только то, что является общим для всех; и так делает абстрактную идею, в которой частности в равной степени участвуют, абстрагируя полностью и отсекая все те обстоятельства и различия, которые могли бы определить ее к какому-либо частному существованию. И после этого способа, как говорят, мы приходим к абстрактной идее человека, или, если хотите, человечности, или человеческой природы; это правда, включен цвет, потому что нет человека, который не имел бы какого-то цвета, но тогда он не может быть ни белым, ни черным, ни каким-либо частным цветом, потому что нет ни одного частного цвета, в котором участвуют все люди; так включен рост, но тогда это ни высокий рост, ни низкий рост, ни даже средний рост, но что-то абстрагированное от всех этих; и так далее об остальных. Более того, поскольку существует большое разнообразие других существ, которые участвуют в некоторых частях, не во всех, сложной идеи, человека, разум, оставляя те части, которые являются особенными для людей, и сохраняя только те, которые являются общими для всех живых существ, формирует идею животных, которая абстрагирует не только от всех частных людей, но также от всех птиц, зверей, рыб и насекомых. Под Телом подразумевается тело без какой-либо частной формы или фигуры, поскольку нет ни одной формы или фигуры, общей для всех животных, без покрытия волосами, перьями или чешуей и т. д., но и не голое; волосы, перья, чешуя и нагота, будучи отличительными свойствами частных животных, и по этой причине оставлены из абстрактной идеи; по той же причине спонтанное движение должно быть ни в ходьбе, ни в полете, ни в ползании, это тем не менее движение, но что это за движение, нелегко представить».

«Имеют ли другие эту чудесную способность абстрагировать свои идеи, им лучше знать: за себя я осмелюсь быть уверенным, что у меня ее нет. У меня есть способность воображать или представлять себе идеи тех частных вещей, которые я воспринимал, и разнообразно соединять и разделять их. Я могу вообразить человека с двумя головами или верхнюю часть человека, соединенную с телом лошади; я могу рассмотреть руку, глаз, нос, каждый сам по себе, абстрагированный или отделенный от остального тела. Но тогда, какую бы руку или глаз я ни воображал, они должны иметь какую-то частную форму и цвет. Точно так же идея человека, которую я формирую для себя, должна быть либо белого, либо черного, либо смуглого; прямого или кривого; высокого или низкого, или среднего роста человека. Я не могу никаким усилием мысли постичь абстрактную идею, описанную выше: и для меня одинаково невозможно сформировать абстрактную идею движения, отличную от движущегося тела, и которая не является ни быстрой, ни медленной, ни криволинейной, ни прямолинейной, и то же самое можно сказать о других абстрактных общих идеях вообще: чтобы быть ясным, я признаю себя способным абстрагировать в одном смысле, как когда я рассматриваю некоторые частные части или качества, отделенные от других, с которыми, хотя они и соединены в некоторых объектах, все же возможно, что они могут реально существовать без них. Но я отрицаю, что я могу абстрагировать друг от друга или постичь отдельно те качества, которые невозможно, чтобы существовали так раздельно: — или что я могу сформировать общее понятие путем абстрагирования от частностей вышеуказанным способом, каковые два последних являются правильным принятием абстракции; и есть основание думать, что большинство людей признают себя в моем случае».

«Большинство людей, которые являются простыми и неграмотными, никогда не претендуют на абстрактные понятия. Говорят, что они трудны и не могут быть достигнуты без усилий и изучения; мы можем поэтому разумно заключить, что, если таковые существуют, они ограничены только учеными. Я перехожу к рассмотрению того, что может быть заявлено в защиту доктрины абстракции, и попытаюсь, смогу ли я обнаружить, что именно склоняет человека спекуляции принять мнение, столь удаленное от здравого смысла, как это кажется. Был один недавний превосходный и заслуженно уважаемый философ, который, без сомнения, дал этому очень много, по-видимому, думая, что наличие абстрактных общих идей — это то, что ставит разницу в плане понимания между человеком и зверем».

Автор здесь цитирует отрывок из г-на Локка по этому предмету, который нет необходимости приводить, и впоследствии его мнение, что слова становятся общими, будучи сделанными знаками общих идей. Затем он продолжает: — «С этим я не могу согласиться, будучи того мнения, что слово становится общим, будучи сделанным знаком не абстрактной общей идеи, а нескольких частных идей, любую из которых оно безразлично внушает разуму».

«Если мы будем присоединять значение к нашим словам и говорить только о том, что мы можем только постичь, я верю, мы признаем, что идея, которая, рассматриваемая сама по себе, является частной, становится общей, будучи сделанной представлять или стоять за все другие частные идеи того же рода. Чтобы сделать это ясным на примере, предположим, геометр демонстрирует метод разрезания линии на две равные части. Он рисует, например, черную линию длиной в дюйм: это, которое само по себе является частной линией, является тем не менее, в отношении своего значения, общим, поскольку, как оно там используется, оно представляет все частные линии вообще, так что то, что демонстрируется о нем, демонстрируется о всех линиях, или, другими словами, о линии вообще; и, как та частная линия становится общей, будучи сделанной знаком, так имя линия, которое, взятое абсолютно, является частным, будучи знаком, делается общим. И как первая обязана своей общностью не тому, что она является знаком абстрактной или общей линии, а всех частных прямых линий, которые могут возможно существовать, так последняя должна считаться производящей свою общность из той же причины, а именно, различных частных линий, которые она безразлично обозначает».

«Чтобы дать читателю более ясный взгляд на природу абстрактных идей и использование, для которого они считаются необходимыми, я добавлю еще один отрывок из «Опыта о человеческом разумении», который следующий: — «Абстрактные идеи не столь очевидны или легки для детей или еще не упражненного разума, как частные. Если они кажутся таковыми взрослым людям, это только благодаря постоянному и привычному использованию они сделаны таковыми. Ибо когда мы тщательно размышляем о них, мы обнаружим, что общие идеи — это фикции и ухищрения разума, которые несут трудность с собой и не столь легко предлагают себя, как мы склонны воображать. Например, не требует ли некоторого навыка и усилий сформировать общую идею треугольника (которая все же не является одной из абстрактных, всеобъемлющих и трудных), ибо он должен быть ни косым, ни прямоугольным, ни равносторонним, ни равнобедренным, ни разносторонним, но всем и ничем из этого сразу. В сущности, это что-то несовершенное, что не может существовать, идея, в которой некоторые части разных и несогласующихся идей собраны вместе. Это правда, разум в этом несовершенном состоянии нуждается в таких идеях и делает всю спешку, какую может, к ним, для удобства общения и расширения знания, к обоим из которых он естественно очень склонен. Но все же есть причина подозревать, что такие идеи являются знаками наших несовершенств, по крайней мере этого достаточно, чтобы показать, что самые абстрактные и общие идеи — это не те, с которыми разум впервые и наиболее легко знакомится, ни такие, о которых его самое раннее знание осведомлено». — После смеха над этим описанием общей идеи треугольника, который не является ни косым, ни прямоугольным, ни равносторонним, ни равнобедренным, ни разносторонним, но всем и ничем из этого сразу, Беркли добавляет: «много здесь сказано о трудности, которую абстрактные идеи несут с собой, и усилиях и навыке, необходимых для формирования их. И со всех сторон согласовано, что есть нужда в великом труде и работе разума, чтобы освободить наши мысли от частных объектов и поднять их к тем возвышенным спекуляциям, которые осведомлены об абстрактных идеях. Из всего этого естественным следствием должно казаться, что столь трудная вещь, как формирование абстрактных идей, не была необходима для общения, которое столь привычно для всех сортов людей. Но, нам говорят, если они кажутся очевидными и легкими взрослым людям, это только потому, что благодаря постоянному и привычному использованию они сделаны таковыми. Теперь я хотел бы знать, в какое время люди заняты преодолением этой трудности и снабжением себя этими необходимыми помощниками для дискурса. Это не может быть, когда они выросли, ибо тогда, кажется, они не осознают никакой такой работы; это, следовательно, остается делом их детства. И конечно, великий и умноженный труд формирования абстрактных понятий будет найден тяжелой задачей для этого нежного возраста. Не является ли тяжелой вещью вообразить, что пара детей не может болтать о своих сахарных сливах, и погремушках, и остальном их маленьком безделушках, пока они сначала не упаковали вместе бесчисленные несоответствия и так сформировали в своих умах общие абстрактные идеи и присоединили их к каждому общему имени, которое они используют».

«Это, я знаю, пункт, на котором много настаивают, что все знание и демонстрация касаются универсальных понятий, с чем я полностью согласен. Но тогда мне не кажется, что эти понятия сформированы путем абстракции, описанным способом; универсальность, насколько я могу постичь, не состоит в абсолютной, позитивной природе и концепции чего-либо, но в отношении, которое она несет к частностям, обозначаемым или представляемым ею. Но здесь будет потребовано, как мы можем знать, что какое-либо суждение истинно для всех частных треугольников, если мы не видели его сначала продемонстрированным на абстрактной идее треугольника, которая в равной степени согласуется со всеми?»

«Ибо, поскольку можно доказать, что некое свойство присуще какому-то конкретному треугольнику, из этого еще не следует, что оно в равной степени принадлежит любому другому треугольнику. Например, доказав, что сумма трех углов равнобедренного прямоугольного треугольника равна двум прямым, я не могу сделать вывод, что это свойство распространяется на все другие треугольники, у которых нет ни прямого угла, ни двух равных сторон. По-видимому, чтобы быть уверенными в универсальной истинности этого положения, мы должны либо провести частное доказательство для каждого отдельного треугольника, что невозможно, либо раз и навсегда доказать его для абстрактной идеи треугольника, в которой все частные случаи одинаково участвуют и которой они все в равной мере представлены». На это я отвечаю, что хотя идея, которую я имею в виду во время доказательства, является, например, идеей равнобедренного, а не правильного треугольника, стороны которого имеют определенную длину, я тем не менее могу быть уверен, что она распространяется на все другие прямолинейные треугольники любого вида и размера. И это происходит не потому, что прямой угол, равенство или определенная длина сторон имеют хоть какое-то отношение к доказательству. Верно, что диаграмма, которую я имею в виду, включает все эти частные детали, но в доказательствах этого положения о них нет ни малейшего упоминания. Не говорится, что три угла равны двум прямым, потому что один из них является прямым углом или потому что стороны, образующие его, имеют одинаковую длину. Это достаточно показывает, что прямой угол мог бы быть косым, а стороны — неравными, и для всех остальных случаев доказательства остались бы в силе. И именно по этой причине я заключаю, что доказанное мною для конкретного прямоугольного равнобедренного треугольника верно для любого косоугольного или разностороннего треугольника, а не потому, что я доказал это положение для абстрактной идеи треугольника». Затем автор добавляет еще несколько замечаний об использовании абстрактных терминов и заключает: «Разве мы не можем, например, испытывать воодушевление от обещания чего-то хорошего, даже если у нас нет идеи о том, что это такое? Или разве угроза опасности не достаточна для того, чтобы вызвать страх, даже если мы не думаем о конкретном зле, которое может нас постичь, а лишь формируем у себя идею опасности в абстрактном виде?» Введение к «Трактату о принципах человеческого знания», стр. 31.

Юм, который подхватил аргументы Беркли по этому вопросу и утверждает, что доктрина абстрактных идей содержит в себе самое явное из всех противоречий — возможность того, что одна и та же вещь существует и не существует одновременно, — довольно подробно развил эту последнюю тему о том, каким образом слова могут, как предполагается, вызывать общие идеи. Его слова таковы: «Когда мы обнаруживаем сходство между любыми двумя объектами, которые часто нам встречаются, мы применяем одно и то же имя ко всем им, какие бы различия мы ни наблюдали в степени их количества и качества и какие бы различия ни проявлялись между ними. После того как у нас вырабатывается привычка такого рода, слышание этого имени оживляет идею одного из этих объектов и заставляет воображение представлять его с его частными обстоятельствами и пропорциями. Но поскольку предполагается, что одно и то же слово часто применялось к другим индивидам, которые во многих отношениях отличаются от идеи, непосредственно присутствующей в уме, слово, будучи не в состоянии оживить идею всех этих индивидов, лишь «затрагивает» душу, если мне будет позволено так выразиться, и оживляет ту привычку, которую мы приобрели, наблюдая их. Они не присутствуют в уме в действительности, а лишь в возможности, и мы не извлекаем их отчетливо в воображении, а сохраняем готовность рассмотреть любой из них, как только нас к этому побудит текущий замысел или необходимость. Слово вызывает индивидуальную идею вместе с определенной привычкой; и эта привычка порождает любую другую индивидуальную идею, в которой у нас может возникнуть потребность». «Трактат о человеческой природе», стр. 43, 4. Впоследствии автор добавляет с присущей ему откровенностью, что это объяснение не вполне его удовлетворяет, но он полагается главным образом на логическое доказательство невозможности абстрактных идей, приведенное им непосредственно перед этим.

Признаюсь, мне не кажется легким делом восстановить аргументацию в таком виде; однако я попытаюсь это сделать. Мои усилия будут направлены не столько на то, чтобы ответить на вышеприведенные рассуждения, сколько на то, чтобы доказать, что в строгом смысле все идеи без исключения являются чистыми абстракциями и не могут быть ничем иным; что некоторые из самых ясных, отчетливых и положительных идей о частных объектах состоят из бесчисленных противоречий; и что, как выражается Юм, они действительно затрагивают душу, а не извлекаются отчетливо в воображении и т. д. Хотя я не смогу отчетливо указать на ошибку в вышеприведенных рассуждениях, я надеюсь показать, что в посылках должно быть что-то неверное и что природа мышления и идей совершенно иная, чем здесь предполагается. Мне можно позволить противопоставить один парадокс другому, и, поскольку эти авторы утверждают, что все абстрактные идеи — это частные образы, я попытаюсь доказать, что все частные образы — это абстрактные идеи. Если удастся показать, что наши идеи о частных вещах сами по себе не являются частными, то можно легко согласиться с тем, что те, которые общепризнанно считаются абстрактными, таковыми и являются. Существование абстрактных и сложных идей в уме оспаривалось по той же причине, то есть из-за ложного приписывания индивидуальности или абсолютного единства объектам чувств. Пока каждая вещь или объект считались абсолютно едиными и простыми, не находилось ни широты, ни охвата, ни расширения ума, чтобы постичь их; с другой стороны, при таком допущении не оставалось места для доктрины абстракции, ибо нельзя абстрагировать от абсолютного единства. То, что является одной положительной, неделимой вещью, должно оставаться целым как таковое или перестать существовать. Нет альтернативы между индивидуальностью и ничем. Пока мы полны решимости рассматривать любую одну вещь или идею, будь то узел цепи, фигура человека или что-либо еще, как один индивид, она должна, так сказать, оставаться неразрывной: мы не можем ничего отнять, не уничтожив ее полностью. Я уже показал, что нет ни одного объекта, который не состоял бы из множества частей и отношений или который не требовал бы от ума способности к всестороннему охвату для его постижения. Теперь, абстракция является необходимым следствием ограниченности этой способности ума, и если бы предварительным условием для обладания идеями о вещах было то, что мы должны отчетливо постичь все частные детали, из которых они состоят, у нас вообще не могло бы быть никаких идей. Несовершенно постигнутая идея — это общая идея. Но ум не постигает совершенно целое ни одного объекта. То есть он не обладает абсолютным и отчетливым знанием всех его частей или различий, и, следовательно, все наши идеи являются абстракциями, то есть общим и смутным результатом множества неразличенных и неразличимых впечатлений, ибо не существует возможного среднего пути между совершенно отчетливым постижением всех частностей, что невозможно, и тем несовершенным и смутным постижением, которое в том или ином случае должным образом образует общее понятие. Чтобы объяснить это более подробно. Глядя на любой объект, например, на дом на противоположной стороне улицы, предполагается, что впечатление, которое я о нем имею, — это совершенно отчетливая, точная или определенная идея, к которой абстракция не имеет отношения. А общая идея дома, говорят, является скорее просто словом или должна сводиться к какому-то такому положительному, индивидуальному образу, как тот, что передается при виде конкретного дома, поскольку невозможно, чтобы она состояла из смутных, несовершенных и неразличимых впечатлений нескольких различных объектов одного и того же рода. Теперь мне кажется проще простого показать, что этот чувственный образ конкретного дома, к которому общая идея должна быть сведена для большей ясности, сам по себе является лишь смутным и расплывчатым понятием, или множеством противоречий, собранных вместе; это не одна точная индивидуальная вещь и не какое-либо количество вещей, отчетливо воспринимаемых. Ибо я хотел бы спросить любого, кто считает, что его чувства предоставляют ему эти непогрешимые и совершенные концепции вещей, свободные от всякого противоречия и недоумения, обладает ли он точным знанием всех обстоятельств объекта, представленного ему. Например, является ли знание, которое он имеет о том, что дом перед ним больше другого рядом с ним, следствием его внимательного рассмотрения всех кирпичей, из которых он состоит, или может ли он сказать, что в нем больше окон, чем в другом, не пересчитывая их отчетливо? Допустим, однако, что он это делает. Но этого будет недостаточно, если у него также нет отчетливого восприятия количества и размера стекол в каждом окне или какой-либо отметины, пятна или грязи на каждом отдельном кирпиче? В противном случае его идея о каждой из этих частностей все равно будет общей, а его самое существенное знание будет построено на тенях; то есть оно будет состоять из множества частей, о частях которых он не имеет никакого знания. Если бы объекты были тем, чем их считает человечество в целом, единичными вещами, у нас не могло бы быть о них никакого понятия, кроме частного, ибо, исключив что-либо, мы исключили бы весь объект, который есть лишь одна вещь. Можно также сказать, что мы обладаем частным знанием вещей пропорционально количеству частей, которые мы в них различаем. Но реальная основа всего нашего знания есть и должна быть общей, то есть это просто смутное впечатление или эффект чувства, вызванный множеством вещей, ибо нет объекта, который не состоял бы из бесконечного числа частей, а у нас нет бесконечного числа отчетливых идей, соответствующих им. Тем не менее нельзя отрицать, что у нас есть некоторое знание о вещах, что они производят на нас некоторое впечатление, и это знание, это впечатление, должно, следовательно, быть абстрактным, естественным результатом ограниченного понимания, которое по-разному затрагивается множеством вещей одновременно, но само по себе не восприимчиво к бесконечному числу модификаций. Если скажут, что чувственный образ дома все еще является единым, как одно впечатление или данный результат, я отвечу, что самые абстрактные идеи дома и несовершенное воспоминание о множестве домов в том же смысле являются едиными и реальной идеей, отличной от идеи дерева, хотя они далеки от того, чтобы быть частным образом. Далее, говорят, что, постигая идею человека вообще, мы должны постичь человека как частный знак или фигуру. Я хотел бы спросить прежде всего, следует ли понимать это только относительно его роста или его формы в целом? Если последнее, это означало бы, что всякий раз, когда мы произносим слово «человек», у нас нет никаких идей вообще или же есть отчетливая концепция человека с головой и конечностями определенного размера и пропорции, каждого изгиба в каждой черте, каждого разнообразия в формировании каждой части, а также его расстояния от каждой другой части — знание, которого ни один скульптор или художник никогда не имел ни об одной фигуре, которой он владел в совершенстве, ибо это было бы знание бесконечного числа линий, проведенных во всех направлениях от каждой части тела, с их точной длиной и окончаниями. Те, кто переложил это дело абстракции на чувства с целью сделать все дело ясным и легким, не осознавали, что они делают. Они предполагали вместе с простолюдинами, что достаточно открыть глаза, чтобы видеть, и что образы, производимые внешними объектами, являются полностью определенными и неизменными вещами, в которых не может быть никакой неясности и путаницы. Эти спекулянты не думали иначе, как то, что они видят пейзаж так же, как Пуссен, и знают о лице, которое перед ними, столько же, сколько знали бы Тициан или Ван Дейк. Это большая ошибка; иметь частные и абсолютные идеи о вещах не только трудно, но и невозможно. Самые способные художники никогда не могли дать больше, чем одну часть природы, в абстрактных видах вещей. Самые трудолюбивые художники никогда не завершали до совершенства ни одну часть объекта и никогда не имели ничего, кроме смутного, расплывчатого, неопределенного понятия о форме рта или носа, или цвете глаза. Спросите логика или любого обычного человека, и он, без сомнения, скажет вам, что лицо есть лицо, нос есть нос, дерево есть дерево и что он может видеть, что это такое, так же хорошо, как и другой. Спросите художника, и он скажет вам иначе. Во-вторых, когда утверждается, что мы обязательно должны иметь идею частного знака, когда думаем о чем-либо вообще, все, что под этим подразумевается, я полагаю, это то, что мы должны думать о частном росте. Эта идея, как предполагается, должна быть частной и определенной, точно так же, как мы должны провести линию куском мела или сделать отметку краями измерительной линейки в одном месте, а не в другом. Я думаю, можно показать, что этот взгляд на вопрос также совершенно ошибочен и выходит за рамки порядка наших идей. Рост индивида таким образом разрешается вместе с идеями линий, ограничивающих или определяющих его, а промежуточное пространство, из которого он собственно состоит, полностью забывается. Ибо давайте возьмем любой заданный рост человека, будь то высокий, низкий или среднего роста, и пусть этот рост будет настолько видимым, насколько вы хотите, я хотел бы спросить, не состоит ли фактический рост, до которого он доходит, из множества других длин: например, если это высокий человек, длина будет шесть футов, и каждый из этих футов будет состоять из стольких-то дюймов, а эти дюймы будут снова состоять из десятичных долей, а эти десятичные доли — из других подчиненных частей, которые должны быть все отчетливо размещены и сложены вместе, прежде чем сумма, которую они составляют, может претендовать на то, чтобы быть отчетливой частной или индивидуальной идеей; я могу понимать под частной вещью только либо один точный индивид, либо точное число индивидов.

Вместо того чтобы быть правдой, что все общие идеи протяженности сводимы к частной положительной протяженности, обратное положение, я думаю, доказуемо: что все частные протяженности, самые положительные и отчетливые, никогда не являются ничем иным, как более или менее смутным понятием протяженности вообще. В любом данном видимом объекте у нас всегда есть общая идея чего-то протяженного, и никогда — точной длины; ибо точная длина, как ее принято считать, обязательно состоит из множества длин, слишком многочисленных и слишком мелких, чтобы ум мог обязательно обращать на них внимание или совместно постигать их, и в конце концов она теряется в бесконечной делимости материи. Какого рода отчетливость или индивидуальность можно поэтому найти в любом видимом образе или объекте чувств, я не могу хорошо представить: мне это кажется похожим на поиск определенности в танце насекомых в вечернем солнце или на поиск неподвижности или покоя в движениях моря. Все частное считается не чем иным, как общим, более или менее определенным обстоятельствами, но никогда не совершенно таковым; в этом все наше знание и начинается, и заканчивается, и если мы думаем исключить всякую общность из наших идей о вещах, мы должны довольствоваться пребыванием в полном невежестве. Доказательством того, что наши идеи о частных вещах сами по себе не являются частными, является неуверенность и трудность, которые мы испытываем только при сравнении их друг с другом. Глядя на линию длиной в дюйм, я имею определенное общее впечатление о ней, так что могу сказать, что она короче другой, в три или четыре раза длиннее, нарисованной на том же листе бумаги, но я не могу сразу сказать, что она короче той, которая лишь на десятую или двадцатую долю дюйма длиннее. Идея, которую я имею о ней, следовательно, не является точной. Глядя на окно, я не могу точно сказать количество стекол, которые оно содержит, однако я могу легко сказать, мало их или много, большое окно или маленькое. Теперь, если бы все наши идеи состояли из частностей, мы никогда не смогли бы сказать в общем, мало или много этих стекол, но мы должны были бы знать точное число или, по крайней мере, остановиться на каком-то точном числе в наших умах, и мы не могли бы не знать этого. Должно быть либо 5, 10, 20, или 30; ибо напрасно настаивать на том, что идея в моем уме — плавающая и переходит от одной из них к другой, так что я не могу сказать мгновение спустя, какая она была; но что это за несовершенное воспоминание, как не смутная, противоречивая и абстрактная идея? Здесь простая дилемма: это факт, что у нас есть некоторое представление о множестве объектов, представленных нам. Это также факт, что мы не знаем точного числа, и мы не можем уверенно назначить никакое число, правильное или неправильное. Является ли эта идея лишь абстрактной и общей, сказать трудно. Те, кто утверждает, что мы не можем иметь идею человека вообще, не представляя себе какого-то конкретного человека, по-видимому, имеют мало оснований, поскольку самая частная идея, которую мы можем сформировать о человеке, либо в воображении, либо от фактического впечатления, является лишь общей идеей. Те, кто говорит, что мы не можем постичь армию людей, не представляя себе индивидов, составляющих ее, должны сделать шаг дальше и утверждать, что мы должны представлять себе черты, форму, цвет лица, размер, позу и одежду, со всеми другими обстоятельствами, принадлежащими каждому индивиду.

Мы должны признать понятие абстракции, рано или поздно, если только кто-то не будет настаивать на этом бесконечном уточнении в наших идеях о вещах или не заявит, что у нас вообще нет никакой идеи. Ибо тот же процесс происходит в ней и абсолютно необходим для наших самых частных понятий о вещах, так же как и для наших самых общих, а именно: абстрагирование от частностей или игнорирование мелких различий вещей, восприятие их в совокупности и внимание к общему эффекту множества неразличенных и различимых впечатлений. Именно так мы приходим к нашему первому понятию о вещах, и именно так приобретается все наше последующее знание. Знание, на котором покоятся наши идеи, является общим, и единственное различие между абстрактным и частным заключается в том, что оно более или менее общее, опускает больше или меньше обстоятельств и больше или меньше объектов, воспринимаемых либо одновременно, либо последовательно, и формирует либо частное целое, совокупность, либо класс вещей. Можно спросить далее, не являются ли наши идеи о вещах, какими бы абстрактными они ни были в целом по отношению к объектам, которые они представляют, по своей собственной природе и абсолютному существованию частными. На этот трудный вопрос я дам лучший ответ, какой смогу.

1. Для настоящей цели достаточно того, что идеи являются общими в своем представлении, какими бы частными они ни были сами по себе. Каждая идея есть нечто само по себе, а не другая идея. Это в равной степени верно как для самых абстрактных, так и для частных идей о вещах. Абстрактная идея человека — это абстрактная идея человека, а не абстрактная идея лошади и не частная идея какого-либо конкретного человека. Она характеризуется общими свойствами и различается общими обстоятельствами и не является ни просто словом без какой-либо идеи, ни частным образом одной вещи; так и идея частного человека, хотя все еще является лишь общим результатом множества частностей, достаточно положительна для актуальных целей мышления и отличима от того другого общего результата или впечатления, которое создает идею частной лошади, например.

2. Что наши общие понятия являются какими-то иными частными, кроме как тем, что они тождественны самим себе и отличны друг от друга, — это больше, чем я знаю. Я должен возразить по этому вопросу, что бы ни делали другие. Какие бы противоречия ни были заключены в одной его стороне, те, что на другой, кажутся столь же великими. Ибо нелегко представить что-либо более абсурдное, чем предположение, что идея линии, например, является точно, до волоска или до предельной возможной точности, определенной длины, когда ни точное число, ни точная пропорция частей, составляющих эту линию, вовсе не известны. Это все равно что сказать, что мы подсчитываем счет с предельной степенью точности, когда ни один из пунктов не известен, а лишь как среднее предположение или в круглых числах. Мы обычно оцениваем наше понятие о частной протяженности по точке или материи, ограничивающей ее, и кажется, что это не допускает двусмысленности или вариации. Но на самом деле все идеи — это расчет частностей, и когда части известны только в совокупности, сумма или результирующая идея может быть только такой же. Самое маленькое деление, к которому восприимчивы наши понятия, — это общая идея. В прогрессе понимания мы никогда не начинаем с абсолютного единства, а всегда с чего-то большего. Как же тогда возможно, чтобы эти общие концепции формировали целое, всегда соизмеримое с точным числом абсолютного единства, я не могу представить, так же как не могу представить, как возможно выразить дробь целыми числами. Эти две вещи несовместимы. Что касается чего-либо вроде сознательной индивидуальности, т.е. того, что устанавливает пределы нашим идеям, мы знаем, что они ее не имеют.

3. Я хотел бы заметить, что идеи, поскольку они отчетливы и частны, по-видимому, содержат большее противоречие, чем когда они смутны и общи. Ибо пропорционально их отчетливости должно быть количество различных актов ума, возбуждаемых в одно и то же время; т.е. пропорционально индивидуальности образа или идеи, если я могу так выразиться, мысль перестает быть индивидуальной, поскольку простота внимания таким образом неизбежно нарушается и разделяется на множество различных действий, которые, однако, все объединены в одном сознательном чувстве, иначе между ними не могло бы быть никакой связи. Как же тогда мы могли бы когда-либо быть способны постигать вещи отчетливо, ясно и частно, кажется чудом: не то, как различные впечатления, действующие одновременно на ум, должны быть смутными и, так сказать, сгруппированными вместе в общем чувстве из-за недостатка достаточной активности интеллектуальных способностей, чтобы придать форму и отчетливое место всему тому сонму объектов, которые во все времена требуют внимания. Пусть кто-нибудь проведет эксперимент по подсчету стада овец, быстро прогоняемого мимо него, и он вскоре обнаружит, что его воображение не в состоянии поспевать за быстрой сменой объектов, а его идея о частном числе переходит в общую идею множества; не потому, что объектов больше, чем он может сосчитать, он будет думать, что их много, или что слово «стадо» представит его уму лишь имя без каких-либо соответствующих ему частностей. Каждый акт внимания, каждый объект, который мы видим или о котором думаем, представляет доказательство того же рода.

4. Я полагаю, что с умом не обошлись справедливо в этом и других подобных вопросах того же рода. Только материя, по-видимому, имеет привилегию представлять трудности и противоречия на каждом шагу; но как только что-то подобное наблюдается в понимании, вся дерзость логиков восстает, и ум становится мишенью, на которую они изливают все модусы и фигуры своей дерзости. Давайте возьмем пример из некоторых этих самоочевидных фактов, которые содержат по крайней мере столько же и столь же великих противоречий, как и любые в самой абстрактной метафизической доктрине, таких как протяженность, движение и кривизна линий. Теперь, что касается первого из них, протяженности: если мы предположим, что она состоит из точек, которые сами по себе не имеют протяженности, но при их соединении производят ее, мы должны предположить, что две непротяженные вещи при соединении становятся протяженными, что подобно предположению, что, складывая вместе несколько ничто, мы можем прийти к чему-то. С другой стороны, если мы предположим, что конечные части, из которых состоит протяженность, сами являются протяженными, мы тогда приписываем протяженность тому, что неделимо, или утверждаем, что вещь состоит из частей и в то же время не имеет их. Старый аргумент против возможности движения хорошо известен: говорили, что движущееся тело должно находиться либо в том месте, где оно было, либо в том, в которое оно переходило. Теперь, если оно находилось в любом из них или в каком-либо одном месте, оно должно быть в покое; и так как оно не могло находиться в обоих одновременно, следовало, что движущееся тело не могло существовать нигде, или что в природе не существует такой вещи, как движение. Далее, кривая линия описывается математически движущейся точкой, но всегда вне прямой линии. Теперь, прямая линия — кратчайшая между любыми двумя точками. Но то, что тело должно двигаться вперед и не двигаться прямо вперед к следующей точке, к которой оно направляется, по-видимому, подразумевает не меньший абсурд, чем утверждение, что вещь никогда не движется в направлении, в котором она направляется, а всегда вне его; ибо, если оно движется в том же направлении, малейший момент времени, это не кривая, а прямая линия; и если оно вообще не продолжает двигаться в том же направлении, кажется совершенно немыслимым, чтобы оно могло сделать какой-либо прогресс или двигаться либо по кривой, либо по прямой линии. Тем не менее, любого, кто в силу противоречия, заключенного в идеях протяженности, движения или кривых линий, стал бы по отдельности отрицать или не верить в любую из них, сочли бы лишенным здравого смысла. Я думаю, что существуют определенные факты ума, которые столь же очевидны и необъяснимы. Те, кто утверждает, что одни должны быть допущены, а другие нет, потому что одни являются объектами чувств, а другие нет, не заслуживают никакого серьезного ответа. Это такой же факт, что я помню, как видел солнце вчера, как и то, что я вижу его сегодня, и оба они являются гораздо более достоверными фактами, чем то, что существует такой объект, как солнце, реально существующий вне ума.

Теперь я вернусь к Беркли и попытаюсь ответить на его главные возражения против доктрины абстрактных идей. Во-первых, я полагаю, что он сам фактически отказался от вопроса, когда допускает, что ум может быть затронут обещанием чего-то хорошего или напуган предчувствием опасности, не думая о каком-либо конкретном добре или зле, которое может нас постичь. Что это за идея добра или зла, которая не является частной, может быть, кроме как абстрактной, я не могу представить; и сказать, что это не идея, а лишь чувство, вызванное привычкой, — ответ, мало подходящий к делу. Ибо это чувство, эта привычка, сама по себе является общим впечатлением и не могла бы, без способности к абстракции в уме, думать, без способности быть под воздействием множества различных импульсов удовольствия и боли, сходящихся для производства общего эффекта, абстрагированного от самих частных чувств или объектов, впервые их возбуждающих. Все абстрактные идеи — это несколько впечатлений одного и того же рода и являются лишь привычными аффектами ума, а не отчетливыми образами вещей. Но если сказать, что слово «идея» правильно означает образ и должно быть чем-то отчетливым, тогда я отвечу, во-первых, что это лишь ограничило бы использование слова «идея» частными вещами и не затронуло бы реальный вопрос в споре, и, во-вторых, что в уме не существует такой вещи, как отчетливый и частный образ. То, как Беркли объясняет природу математических доказательств согласно своей системе, показывает ее полную неадекватность для любых целей общего рассуждения и является прямым признанием необходимости абстрактных идей. Ибо весь ответ, который он дает на вопрос, как мы можем знать, что какое-либо положение истинно в общем, найдя его таковым в частном случае, сводится к тому, что, хотя диаграмма, которую мы имеем в виду, включает множество частностей, все же мы знаем, что принцип истинен в общем, потому что «в доказательстве положения нет ни малейшего упоминания об этих частностях». Но я хотел бы спросить также, нет ли о них ни малейшей мысли в уме? Истина в том, что ум, согласно принципу Беркли, должен думать о конкретном прямоугольном равнобедренном треугольнике, о котором идет речь, иначе он не может иметь никакой идеи вообще, ибо у него нет общей идеи треугольника, к которой он мог бы применить имя в общем. Если мы предположим, что существует какая-то такая общая форма или понятие, к которому другие частные обстоятельства лишь добавлены и которое может оставаться, даже если они убраны, мы тогда немедленно приходим ко всем абсурдам абстракции, которых он так сильно хочет избежать. Если мы тогда доказываем положение для конкретной диаграммы перед нами, как для определенного размера, формы и т.д., это доказательство не может быть верным в общем. Если предполагается, что мы опускаем все эти частные обстоятельства в наших умах, тогда мы либо доказываем положение для общей и абстрактной идеи треугольника, либо вообще никакой идеи; ибо после того, как частности опущены или не рассматриваются умом, единственная оставшаяся идея должна быть общей. Далее, то, на чем я готов основывать весь спор, — это следующее замечание, а именно: что без общей идеи линии или треугольника не могло бы быть никакой частной; то есть никакой идеи о какой-либо одной линии или треугольнике, как о той же форме или как-либо связанной с любой другой, так что не могло бы быть никакой общей меры или линии, чтобы соединить любые наши мысли или рассуждения вместе в общий вывод. Ибо возьмем предыдущий пример как самый простой. Когда мы говорим о какой-либо частной протяженности, очевидно, что мы понимаем нечто, что не является частным. Помимо того, что свойственно ей, она должна иметь нечто, что не свойственно ей, но общее, чтобы заслужить общее название. Беркли говорит: «Идея, которая сама по себе частна, становится общей, будучи сделанной представлять или стоять за все другие частные идеи того же рода». Я прошу, чтобы на значение этих последних слов обратили внимание. Предлагают ли они какую-либо идею или никакую; если они что-то значат, это должно быть нечто большее, чем частные идеи, которые, как говорят, того же рода, т.е. какое-то общее понятие о них. Но это повлечет за собой все абсурды абстракции. Если в уме есть что-то помимо этих частных идей самих по себе — что-то, что сравнивает или противопоставляет их, что относится к той или иной вере, это сравнение или классификация не может быть ничем иным, как восприятием общей природы, в которой эти вещи согласуются, или общим сходством, которое ум воспринимает между несколькими впечатлениями. Если нет такого сравнения или восприятия сходства, или идеи абстрактных качеств, тогда не может быть никакой идеи, соответствующей словам «того же рода»; но эти частные идеи будут оставлены стоять сами по себе, абсолютно несвязанными. Насколько наши идеи являются просто частными, т.е. являются отрицаниями других идей, настолько они должны быть совершенно отличны друг от друга: между ними не может быть ничего, что могло бы смешать или ассоциировать их вместе. Каждая отдельная идея была бы окружена «chevaux de frise» своей собственной, в состоянии непримиримой антипатии к каждой другой идее, и прекрасная форма природы не представила бы ничего, кроме множества разрозненных атомов. Частная линия не представляла бы другую линию больше, чем она представляла бы точку: один цвет не мог бы напоминать другой цвет или вызывать его идею больше, чем он мог бы идею звука или запаха; не было бы никакой подсказки, чтобы заставить нас классифицировать различные оттенки одного и того же цвета под одним общим именем, не больше, чем самые противоположные: один треугольник был бы столь же отличен от другого, как от квадрата или куба, и так через всю систему искусства и природы. Должно быть взаимное тяготение, большая близость между одними идеями, чем другими: общая точка, к которой они стремятся, то есть общее качество: общая природа, в которой они идентифицированы: иначе в уме не могло бы быть больше идей о том же или похожем, или различном, или суждении, или рассуждении, или истине, или лжи, чем в камнях на полях или песках морского берега. Идея классификации вещей подразумевает лишь тот же род общего сравнения или абстрактной идеи сходства, которая необходима для идеи любого простого чувственного качества объекта. В обоих случаях мы лишь созерцаем множество вещей как похожие или под одним общим понятием, не обращая внимания на их фактические различия. Возьмем идею, например, плиты белого мрамора. Пока рассматривается только один такой кусок мрамора, он считается частным объектом, а его белизна считается воспринимаемой умом как простое чувственное качество. Если, напротив, несколько таких плит мрамора представлены уму, это обычно считается производящим общую идею мрамора и белизны. Но эта идея белизны, не как качества частной вещи, а как общего качества различных вещей, отвергается современниками как подразумевающая предположение, что несколько различных идей могут слиться в одном общем понятии, что сводится, говорят они, к противоречию, что вещь может быть той же самой и другой в одно и то же время. Теперь я хотел бы утверждать, что все, что есть абсурдного или немыслимого в этом последнем случае, в равной степени применимо к первому. Ибо какую возможную идею может сформировать человек о плите белого мрамора, иным способом, чем абстракция? Является ли идея ее белизны как чувственного качества идеей точки? Является ли она одним единичным впечатлением? Это Беркли и другие отрицают, ибо они говорят, что не может быть идеи цвета без протяженности или качества без количества. Если в этом объекте есть несколько впечатлений цвета, я хотел бы спросить, все ли они отчетливо воспринимаются? Все ли они одинаковы? Или, если нет, все ли их различия воспринимаются умом, прежде чем он может быть впечатлен общей идеей определенного чувственного качества или тем, что объект перед ним белый? Осознает ли ум даже малейшее пятно в этом объекте, все, что может случиться, чтобы изменить его? Тем не менее, если идея хоть немного не дотягивает до этого минутного и совершенного знания, она может быть только несовершенным и общим понятием. То есть множество различий должно быть сгруппировано вместе в общем чувстве сходства, и множество отдельных частей составляют идею данного объекта. Тем не менее, это все, что подразумевается в формировании идей белизны вообще, как принадлежащей нескольким объектам, или цвета, или протяженности, или любой другой идеи вообще, взятой из бесчисленных объектов, впечатленных бесчисленное количество раз. Если бы частные объекты или качества были единичными вещами, тогда существовал бы какой-то точный предел между ними и абстрактными или общими идеями, но поскольку самый частный объект или качества, так же как и самые общие комбинации и классы вещей, являются неизбежно смутными и смешанными результатами и не чем иным, как множеством впечатлений, никогда не проанализированных отчетливо умом, не может быть никакого общего рассуждения, чтобы опровергнуть абстрагированные идеи в обычном смысле слова.

О СОЧИНЕНИЯХ ГОББСА

В следующих эссе я попытаюсь дать некоторый отчет о возникновении и прогрессе современной метафизики, изложить мнения основных авторов, которые рассматривали этот предмет со времен лорда Бэкона до наших дней, и исследовать аргументы, которыми они подкрепляются. Прежде всего, моей целью будет показать, каковы были реальные выводы самых знаменитых авторов и шаги, с помощью которых они к ним пришли: проследить связь или указать на различие между их различными системами, а также исследовать особый уклон и поворот их умов и в чем заключалась их истинная сила или слабость. Это, несомненно, лучше всего будет сделано путем непосредственной ссылки на их работы, когда природа предмета допускает это или когда их способ рассуждения не является настолько свободным и бессистемным, чтобы сделать цитирование отдельных отрывков бесполезным, а также бесконечным трудом. В «Истории английской философии», проспект которой я опубликовал некоторое время назад, я намеревался регулярно пройтись по всем авторам, имеющим сколько-нибудь значительную известность, которые подпадали под рамки моего плана, и дать подробный анализ их различных предметов и аргументов. Но это привело бы к гораздо большей длине и тщательности исследования, чем кажется совместимым с моей нынешней целью, и, кроме того, я боюсь, оказалось бы (то, что Гоббс, говоря об этих предметах в общем, называет) «лишь сухим рассуждением». Чтобы избежать этого, насколько возможно, я пропущу всех тех авторов, которые не отличились ни смелостью своих мнений, ни логической точностью своих аргументов. Действительно, я ограничу свое внимание более конкретно теми, кто сделал себя заметными, отклонившись от проторенной дорожки, и кто выдвинул какое-то оригинальное открытие или блестящий парадокс; чьи метафизические системы наиболее тесно соприкасаются с моралью или чьи спекуляции, благодаря интересу, а также новизне, привязанной к ним, стали темами общего разговора.

Во-вторых, помимо изложения мнений других, одной из главных целей, которую я буду иметь в виду, будет выступить в качестве судьи или арбитра между ними, различить, насколько я могу, границы истинной и ложной философии и попытаться, не смогу ли я заложить фундамент системы, более соответствующей разуму и опыту и, по крайней мере, в своих практических результатах приближающейся к здравому смыслу человечества, чем та, которая была общепринята самыми знающими людьми, которые уделяли внимание таким предметам в течение последнего столетия; я имею в виду материальную или современную философию, как ее называли. Согласно этой философии, как я ее понимаю, всякое мышление должно быть сведено к ощущению, всякая мораль — к любви к удовольствию, а всякое действие — к механическому импульсу. Эти три положения, взятые вместе, охватывают почти каждый вопрос, касающийся человеческого ума, и в своих различных разветвлениях и пересечениях образуют сеть, не похожую на ту, что использовали чародеи древности, которую, кто бы ни набросил на себя, найдет все свои усилия к бегству тщетными, а свои попытки свободно рассуждать на любую тему, в которой замешана его собственная природа, — сбитыми с толку и опрокинутыми во всех направлениях.

Эта система, которая впервые возникла по предложению лорда Бэкона на руинах школьной философии, с тех пор постепенно росла до своей нынешней высоты из-за неправильной интерпретации слова «опыт», ограничивая его знанием вещей вне нас; тогда как на самом деле оно включает все знание, относящееся к объектам как внутри, так и вне ума, о которых у нас есть какие-либо прямые и положительные доказательства. Мы знаем только то, что мы сами существуем, — самая достоверная из всех истин, — из опыта того, что происходит внутри нас самих. Строго говоря, все другие факты, о которых мы не осознаем непосредственно, таковы лишь во вторичном и подчиненном смысле. Физический опыт действительно является фундаментом и проверкой той части философии, которая относится к физическим объектам: далее, физическая аналогия — единственное правило, с помощью которого мы можем расширять и применять наше непосредственное знание или делать выводы об эффектах, которые должны быть произведены различными объектами вокруг нас. Но говорить, что физический эксперимент является либо проверкой, либо источником, либо руководством той другой части философии, которая относится к нашим внутренним восприятиям, что мы должны смотреть на внешнюю природу ради формы, субстанции, цвета, самой жизни и бытия всего, что существует в наших умах, или что мы можем только делать выводы о законах, которые регулируют явления ума, из тех, которые регулируют явления материи, — значит смешивать две совершенно различные вещи. Наше знание о ментальных явлениях из сознания, рефлексии или наблюдения их соответствующих знаков у других является истинной основой метафизического исследования, так же как знание фактов, обычно так называемых, является единственной твердой основой естественной философии.

Говорить, что операции ума и операции материи в действительности одни и те же, так что мы всегда можем сделать одни показателями других, — значит предполагать самый предмет спора, не только без каких-либо доказательств, но и вопреки всякому видимому противоречию. Лорд Бэкон был, несомненно, великим человеком, действительно одним из величайших, которые украсили эту или любую другую страну. Он был человеком ясного и активного духа, самого плодотворного гения, обширных замыслов, общих знаний и глубокой мудрости. Он объединил силы воображения и понимания в большей степени, чем почти любой другой писатель. Он был одним из самых сильных примеров тех людей, которые по редкой привилегии своей природы являются одновременно поэтами и философами и видят одинаково в оба мира. Схоласты и их последователи не обращали внимания ни на что, кроме сущностей и видов, на трудоемкие анализы и искусственные дедукции. Они, по-видимому, одинаково игнорировали оба вида опыта: тот, который относится к внешним объектам, и тот, который относится к наблюдению наших собственных внутренних чувств. Из-за несовершенного состояния знаний у них не было достаточного количества фактов, чтобы направлять их в экспериментальных исследованиях; и, опьяненные новизной своих тщетных различий, которым учили наизусть, они были склонны презирать самые ясные и очевидные внушения своих собственных умов. Тонкие, беспокойные и самодостаточные, они думали, что истина создана только для того, чтобы спорить о ней, и не существует нигде, кроме как в их доказательствах и силлогизмах. Отсюда возникла их «логомахия» — их вечные словесные битвы, их острые дебаты, их придирчивые, бесполезные споры.

Как выражается лорд Бэкон, «они были сделаны свирепыми от темного содержания», что означает, что их гневные и непонятные споры друг с другом были вызваны тем, что у них не было никаких отчетливых объектов, чтобы занять их внимание. Они строили все целиком на своих собственных причудах и фантазиях и, поддерживаемые своей специфической легкостью, поднимались в своих воздушных диспутах в бесконечные полеты и круги, крича, как хищные птицы, пока они одинаково не теряли из виду истину и природу. Этот великий человек, следовательно, намеревался оказать существенную услугу философии, желая вернуть внимание к фактам и «опыту», которые были почти полностью проигнорированы; и таким образом, объединяя абстрактное с конкретным, а общее рассуждение с индивидуальным наблюдением, придать нашим выводам ту солидность и твердость, в которых они всегда должны нуждаться. Он не делал ничего, кроме как настаивал на необходимости «опыта», более конкретно в естественной науке; и из более широкого поля, которое открыто для него там, а также из поразительного успеха, с которым он встретился, это последнее применение слова, в котором оно равносильно физическому эксперименту, настолько поглотило все наше внимание, что ум уже довольно давно находится в некоторой опасности быть подавленным материей. Мы бежим из одной ошибки в другую; и как мы были неправы вначале, так, изменив наш курс, мы повернули к противоположной крайности. Мы презирали «опыт» вообще раньше; теперь мы не хотим ничего, кроме «опыта», и притом самого грубого рода.

Мы, правда, много выиграли, не консультируясь с внушениями наших собственных умов в вопросах, где они не сообщают нам ничего; а именно, в частных законах и явлениях естественного мира; и мы поспешно заключили, меняя правило, что лучший способ прийти к знанию о самих себе — это отложить в сторону диктаты нашего собственного сознания, мыслей и чувств как обманчивые и недостаточные руководства, хотя они являются единственными средствами, с помощью которых мы можем получить хоть малейший свет по этому предмету. Мы, по-видимому, отказались от естественного использования нашего понимания и отказались от нашего собственного существования как небытия. Мы ищем наши мысли и отличительные свойства наших умов в каком-то образе их в материи, как мы смотрим, чтобы увидеть наши лица в зеркале. Мы больше не решаем физические проблемы логическими дилеммами, но мы решаем вопросы логики доказательствами чувств. Вместо того чтобы подвергать наш разум и изобретательность пытке одинаково по всем вопросам, имеем ли мы какое-либо предварительное знание о них или нет, мы приняли более легкий метод приостановки использования наших способностей вообще и урегулирования утомительных споров с помощью «четырех свирепых чемпионов — горячего, холодного, влажного и сухого», которые с несколькими другими приспешниками и прихлебателями материи определяют все вопросы, касающиеся природы человека и пределов человеческого понимания, очень учено. То, что мы ищем, однако, а именно: природу ума и законы, по которым мы думаем, чувствуем и действуем, мы должны обнаружить в самом уме или не обнаружить вовсе. Ум имеет свои собственные законы, силы и принципы и не является просто марионеткой материи. Этот общий уклон в пользу механического рассуждения и физического эксперимента, который был следствием предыдущего полного пренебрежения ими в вопросах, где они были строго необходимы, был усилен мощной помощью Гоббса, который был действительно отцом современной философии. Его сильный ум и тело, по-видимому, сопротивлялись всем впечатлениям, кроме тех, которые были получены от прямых ударов материи: все его идеи, казалось, лежали как субстанции в его мозгу: что не было твердым, осязаемым, отчетливым, ощутимым объектом, было для него ничем. Внешний образ давил так близко на его ум, что разрушал силу сознания и не оставлял места для внимания ни к чему, кроме самого себя. Он был по природе материалистом. Локк значительно помог в придании популярности той же схеме, как путем принятия многих метафизических принципов Гоббса, так и путем сомнительного сопротивления, которое он оказал остальным. И она была усовершенствована и получила свою последнюю полировку и округлость в руках некоторых французских философов, таких как Кондильяк и другие. Обычно предполагалось, что г-н Локк был первым человеком, который в своем «Опыте о человеческом разумении» установил современную метафизическую систему на твердом и непоколебимом основании. Это большая ошибка. Система, такая как она есть, существовала целиком во всех своих общих принципах у Гоббса до него; это никогда не было недвусмысленно или явно признано автором «Опыта о человеческом разумении». Локк лишь пытался приспособить ведущий принцип Гоббса к более популярным мнениям того времени; и все, что последующие писатели сделали для улучшения его системы и очистки ее от противоречивого и постороннего материала, лишь имело тенденцию свести ее обратно к чистоте и простоте, в которой она находится у Гоббса. Непосредственная и заявленная цель обоих этих писателей действительно одна и та же, а именно: объяснить наши идеи и формирование человеческого понимания из чувственных впечатлений. Но в исполнении этого замысла г-н Локк отклонялся широко и почти на каждом шагу от своего предшественника. Это различие почти неизбежно возникло бы из естественного характера их умов, которые были самыми противоположными, какие только можно представить. Гоббс имел величайшее доверие к себе и был нетерпелив к малейшему сомнению или противоречию. Он видел от начала до конца своей системы. Он всегда поэтому на твердой почве и ни разу не сворачивает со своей цели. Он не утруждает себя устранением возражений или смягчением последствий. Принимая его первый принцип, все остальное следует само собой. Есть воздух величия в суровой уверенности, с которой он стоит один в мире своих собственных мнений, независимо от своих современников и осознавая, что он является основателем новой расы мыслителей. Локк, с другой стороны, был человеком, который без того же всеобъемлющего охвата мысли имел большее уважение к мнениям других и был гораздо более осторожного и осмотрительного склада ума. Он не мог не встретить много вещей в безапелляционных утверждениях Гоббса, которые должны были заставить его остановиться, которые он был бы в затруднении примирить с внимательным наблюдением того, что происходило в его собственном уме, и которые одинаково шокировали бы преобладающие понятия как ученых, так и невежд. Он был поэтому вынужден рассмотреть различные возражения против системы, которые были оставлены без ответа и без внимания, пойти на компромисс между принятыми доктринами и яростными парадоксами, содержащимися в «Левиафане» и «Трактате о человеческой природе», или допустить эти последние с таким количеством оговорок, с таким количеством околичностей и подготовки, и после такого появления самого зрелого и откровенного исследования, и готовности быть убежденным на другой стороне вопроса, чтобы предотвратить оскорбительный и резкий эффект, который сопровождает резкий догматизм первоначального автора. Было, возможно, необходимо, чтобы мнения Гоббса претерпели этот род метаморфозы, прежде чем они могли получить слушание: как прямые лучи солнца должны быть притуплены и преломлены, проходя через какую-то более плотную среду, чтобы быть вынесенными обычными глазами. Так защищенные и смягченные, их острые, неприятные точки сняты, его доктрины почти немедленно встретили благоприятный прием и стали популярными. Общий принцип был однажды установлен без его частных последствий, и общественный ум был успокоен, вскоре было найдено легким делом указать на противоречивость рассуждений г-на Локка во многих отношениях и придать более решительный тон его философской системе. Беркли был одним из первых, кто попробовал эксперимент по доведению его принципов до грани парадокса по вопросу об абстрактных идеях, что он сделал с восхитительной ловкостью и ясностью, но не выходя за пределы эксплицитности Гоббса по тому же вопросу. Последующие писатели добавили различные главы, чтобы восполнить недостатки «Опыта», которые, едва ли с одним исключением, могут быть найдены существенно включенными в этот институт и дайджест современной философии, «Левиафан» нашего автора.

Приписывая таким образом Гоббсу оригинальность и силу ума, а Локка рассматривая лишь как его последователя, я могу показаться ступающим на опасную почву или посягающим на репутацию, дорогую каждому любителю истины. Но если что-то причитается славе, то что-то причитается и справедливости. Признаюсь, однако, что, выдвинув это обвинение против «Опыта о человеческом разумении», я обязан обосновать его самым полным образом; в противном случае я буду непростителен.

Поэтому в остальной части настоящего эссе я намерен показать, что г-н Локк в действительности не был основателем современной системы философии в том, что касается человеческого разума; и я буду считать, что достаточно обосновал этот пункт, если смогу показать, что как сам принцип, на котором покоится эта система, так и все поразительные выводы, которые были из него дедуцированы, содержатся в трудах Гоббса, будучи выражены более ясно, решительно и убедительно, чем в «Опыте о человеческом разумении». Когда я говорю о принципе современной метафизической системы, я имею в виду допущение, что операции интеллекта являются лишь продолжением импульсов, существующих в материи, или что все мысли и концепции разума суть не что иное, как различные модификации первоначальных впечатлений от вещей на существо, наделенное ощущением или простым восприятием. Эта система рассматривает идеи лишь постольку, поскольку они вызваны внешними объектами, воздействующими на органы чувств, и пытается объяснить их исключительно на основе этой гипотезы. Именно на этом принципе исключения рассудка как отдельной способности или силы из всякого участия в его собственных операциях и строится все рассуждение Гоббса. Посмотрим, что он из этого извлекает.

Первая часть «Левиафана», озаглавленная «О человеке», начинается следующим образом:

Глава I. Об ощущении. — «Что касается мыслей человека, я рассмотрю их сначала по отдельности, а затем в их последовательности, или зависимости друг от друга. По отдельности каждая из них есть представление или явление какого-либо качества или иного акцидента внешнего тела, которое обычно называют объектом: этот объект воздействует на глаза, уши и другие части человеческого тела; и посредством разнообразия воздействия производит разнообразие явлений».

«Первоисточником их всех является то, что мы называем ощущением: ибо нет в человеческом уме такой концепции, которая не была бы порождена сначала, полностью или по частям, органами чувств. Остальные производны от этого первоисточника».

«Причиной ощущения является внешнее тело, или объект, который давит на орган, свойственный каждому чувству, либо непосредственно, как при вкусе и осязании, либо опосредованно, как при зрении, слухе и обонянии: это давление посредством нервов, а также других нитей и мембран тела, передаваясь внутрь к мозгу и сердцу, вызывает там сопротивление, или противодействие, или стремление сердца освободиться: это стремление, будучи направленным наружу, кажется чем-то внешним. И это кажущееся, или фантазия, есть то, что люди называют ощущением: и оно состоит для глаза в свете или цвете, имеющем форму; для уха — в звуке; для ноздрей — в запахе; для языка и нёба — во вкусе; а для остального тела — в тепле, холоде, твердости, мягкости и других подобных качествах, которые мы различаем осязанием. Все эти качества, называемые чувственными, суть в объекте, который их вызывает, не что иное, как множество различных движений материи, посредством которых он по-разному давит на наши органы. И в нас, на кого давят, они также суть не что иное, как различные движения; ибо движение не производит ничего, кроме движения. Но их явление нам есть фантазия, одинаковая как наяву, так и во сне. И подобно тому как давление, трение или удар по глазу заставляют нас воображать свет, а давление на ухо производит шум, так и тела, которые мы видим или слышим, производят то же самое своим сильным, хотя и незаметным воздействием. Ибо если бы эти цвета и звуки были в телах или объектах, которые их вызывают, их нельзя было бы отделить от них, как мы видим, что они отделяются с помощью стекол и при отражении в эхо: где мы знаем, что вещь, которую мы видим, находится в одном месте, а явление — в другом, и хотя на некотором расстоянии реальный и самый объект кажется наделенным той фантазией, которую он порождает в нас; тем не менее объект — это одно, а образ или фантазия — другое. Таким образом, ощущение во всех случаях есть не что иное, как первоначальная фантазия; вызванная, как я сказал, давлением, то есть движением внешних вещей на наши глаза, уши и другие предназначенные для этого органы».

«Но философские школы во всех университетах христианского мира, основываясь на определенных текстах Аристотеля, учат другому учению; и говорят, что причиной зрения является то, что видимая вещь испускает во все стороны видимый вид (по-английски — видимое проявление, явление, аспект или быть видимым); получение которого глазом и есть видение. А причиной слуха — то, что слышимая вещь испускает слышимый вид, то есть слышимый аспект, или слышимое быть видимым; который, входя в ухо, создает слух. Более того, причиной понимания они также называют то, что понимаемая вещь испускает умопостигаемый вид, то есть умопостигаемое быть видимым; который, входя в рассудок, заставляет нас понимать. Я говорю это не для того, чтобы осудить использование университетов: но поскольку мне предстоит в дальнейшем говорить об их роли в государстве, я должен при всяком удобном случае показывать вам, что в них следовало бы исправить; среди прочего — частоту бессодержательной речи». — «Левиафан», стр. 4.

Таковы слова нашего автора. Очевидно, что в этом изложении он заложил фундамент идеальной системы Беркли, хотя и не кажется, что он где-либо дошел до полного завершения этого учения. Он более подробно остановился на этом пункте в «Рассуждении о человеческой природе», опубликованном в 1640 году, за десять лет до «Левиафана»; и поскольку предмет любопытен и трактуется весьма решительно, я процитирую заключительный отрывок, который является рекапитуляцией остального.

«Как цвет не присущ объекту, а является его воздействием на нас, вызванным таким движением в объекте, которое было описано; так и звук не в вещи, которую мы слышим, а в нас самих. Один явный признак этого состоит в том, что, как человек может видеть, так он может и слышать двойное или тройное эхо, причем эти эхо являются звуками, так же как и первоначальный, и, не находясь в одном и том же месте, не могут быть присущи телу, которое их производит. И переходя к остальным чувствам, достаточно очевидно, что запах и вкус одной и той же вещи не одинаковы для каждого человека, а потому они не в вещи, которую обоняют или пробуют, а в людях. Точно так же тепло, которое мы чувствуем от огня, явно находится в нас и совершенно отличается от тепла, которое в огне: ибо наше тепло — это удовольствие или боль, в зависимости от того, велико оно или умеренно; но в угле нет ничего подобного. Этим доказывается четвертое и последнее положение, а именно: что как в зрении, так и в концепциях, возникающих от других чувств, субъект их присущности находится не в объекте, а в чувствующем. И отсюда также следует, что какие бы акциденты или качества наши чувства ни заставляли нас думать, что они есть в мире, их там нет, а они суть лишь видимость и призраки: вещи, которые реально существуют в мире вне нас, — это те движения, которыми вызваны эти видимости. И это великий обман чувств, который также должен быть исправлен чувствами: ибо как чувство говорит мне, когда я смотрю прямо, что цвет кажется находящимся в объекте; так и чувство говорит мне, когда я смотрю через отражение, что цвета в объекте нет». — «Человеческая природа», гл. II, стр. 9.

Вторая глава «Левиафана» содержит описание того, каким образом порождаются наши идеи, и гласит следующее:

«Что когда вещь находится в покое, если ничто другое ее не потревожит, она будет пребывать в покое вечно, — это истина, в которой никто не сомневается. Но что когда вещь находится в движении, она будет вечно находиться в движении, если ничто другое ее не остановит, хотя причина та же (а именно, что ничто не может изменить само себя), — с этим не так легко согласиться. Ибо люди измеряют не только других людей, но и все остальные вещи по себе; и поскольку они находят себя подверженными после движения боли и усталости, они думают, что все остальное утомляется от движения и ищет покоя по своей собственной воле; мало задумываясь о том, не является ли это другим движением, в котором состоит то желание покоя, которое они находят в себе. Отсюда происходит то, что Школы говорят: тяжелые тела падают вниз из стремления к покою и чтобы сохранить свою природу в том месте, которое наиболее для них подходит: абсурдно приписывая стремление и знание того, что хорошо для их сохранения (что больше, чем есть у человека), вещам неодушевленным».

«Когда тело однажды пришло в движение, оно движется (если ничто другое ему не мешает) вечно: и все, что его задерживает, не может мгновенно, но со временем и постепенно полностью его погасить. И как мы видим в воде, хотя ветер стих, волны не перестают катиться еще долгое время; так же происходит и с тем движением, которое совершается во внутренних частях человека тогда, когда он видит, слышит и т. д. Ибо после того, как объект удален или глаз закрыт, мы все еще сохраняем образ увиденной вещи, хотя и более неясный, чем когда мы ее видим. И это то, что латиняне называют воображением, от образа, созданного при видении; и применяют это же, хотя и неправильно, ко всем другим чувствам. Но греки называют это фантазией; что означает явление и столь же свойственно одному чувству, как и другому. Воображение есть, следовательно, не что иное, как угасающее ощущение; и встречается у человека и многих других живых существ, как спящих, так и бодрствующих».

«Угасание ощущения у бодрствующих людей есть его затемнение таким образом, как свет солнца затемняет свет звезд, которые не менее проявляют свою силу, благодаря которой они видимы днем, чем ночью. Но поскольку среди многих ударов, которые наши глаза, уши и другие органы получают от внешних тел, ощутимым является только преобладающий, поэтому, свет солнца будучи преобладающим, мы не подвергаемся воздействию звезд. И когда любой объект удален от наших глаз, хотя впечатление, которое он произвел в нас, остается; тем не менее, другие, более присутствующие объекты, сменяя его и воздействуя на нас, делают воображение прошлого неясным и слабым; как голос человека в дневном шуме. Откуда следует, что чем больше времени проходит после видения или ощущения каких-либо объектов, тем слабее воображение. Ибо постоянное изменение человеческого тела со временем разрушает части, которые были приведены в движение при ощущении: так что расстояние во времени и в пространстве имеет один и тот же эффект в нас. Ибо как на большом расстоянии в пространстве то, на что мы смотрим, кажется тусклым и без различения мелких частей, и как голоса становятся слабыми и нечленораздельными, так и после большого расстояния во времени наше воображение прошлого слабо; и мы теряем (например) в городах, которые мы видели, многие отдельные улицы, а в действиях — многие отдельные обстоятельства. Это угасающее ощущение, когда мы хотим выразить саму вещь (я имею в виду саму фантазию), мы называем воображением, как я сказал ранее: но когда мы хотим выразить угасание и обозначить, что ощущение увядает, старо и прошло, оно называется памятью. Таким образом, воображение и память — это лишь одна вещь, которая по разным соображениям имеет разные названия. Большая память или память о многих вещах называется опытом».

«Далее, воображение будучи только тем, что было ранее воспринято чувством, либо все сразу, либо по частям в разное время, первое (которое есть воображение целого объекта, как он был представлен чувству) есть простое воображение; как когда кто-то воображает человека или лошадь, которых он видел раньше. Другое — составное, как когда от вида человека в одно время и лошади в другое мы создаем в уме кентавра. Так, когда человек соединяет образ своей собственной личности с образом действий другого человека; как когда человек воображает себя Геркулесом или Александром (что часто случается с теми, кто сильно увлечен чтением романов), это составное воображение, и, собственно, лишь фикция ума».

«Существуют также другие воображения, которые возникают у человека (хотя и бодрствующего) от сильного впечатления, произведенного на чувства: как от пристального взгляда на солнце, впечатление оставляет образ солнца перед нашими глазами еще долгое время после; и от долгого и напряженного внимания к геометрическим фигурам человек будет в темноте (хотя и бодрствуя) иметь образ линий и углов перед глазами: этот вид фантазии не имеет особого названия, так как это вещь, которая обычно не попадает в дискуссии людей».

«Воображения тех, кто спит, — это то, что мы называем снами: и они также (как и все другие воображения) были ранее, либо полностью, либо по частям, в ощущении, и поскольку мозг и нервы, которые являются необходимыми органами чувств, настолько онемели во сне, что их нелегко привести в движение действием внешних объектов, во сне не может возникнуть никакого воображения; а следовательно, и никакого сна, кроме того, что происходит от возбуждения внутренних частей человеческого тела; которые, благодаря связи, которую они имеют с мозгом и другими органами, когда они расстроены, держат их в движении; вследствие чего воображения, созданные там ранее, появляются так, как если бы человек бодрствовал; за исключением того, что органы чувств теперь онемели, так что нет нового объекта, который мог бы овладеть ими и затемнить их более сильным впечатлением, сон должен быть более ясным в этой тишине чувств, чем наши мысли наяву. И отсюда происходит то, что трудно, и многими считается невозможным, точно отличить ощущение от сновидения. Что касается меня, когда я считаю, что во сне я не часто и не постоянно думаю о тех же людях, местах, предметах и действиях, что и наяву; и не помню такой длинной цепи связных мыслей во сне, как в другое время; и потому что наяву я часто замечаю абсурдность снов, но никогда не вижу во сне абсурдности своих мыслей наяву, — я вполне удовлетворен тем, что, бодрствуя, я знаю, что не сплю; хотя, когда я сплю, я думаю, что бодрствую». — «Левиафан», стр. 4, 5, 6.

Заключительный абзац этой главы примечателен.

«Воображение, которое вызывается в человеке (или любом другом существе, наделенном способностью воображать) словами или другими произвольными знаками, — это то, что мы обычно называем пониманием: и оно общее для человека и зверя. Ибо собака по привычке поймет зов или брань своего хозяина, так же как и многие другие звери. То понимание, которое свойственно человеку, — это понимание не только его воли, но и его концепций и мыслей, посредством последовательности и контекста имен вещей в утверждениях, отрицаниях и других формах речи; и об этом виде понимания я буду говорить позже». — Стр. 8.

Как в первых двух главах г-н Гоббс пытается показать, что все наши мысли, рассматриваемые по отдельности или сами по себе, имеют свое происхождение в ощущении, так и в следующей главе он сводит все их комбинации или связи друг с другом к принципу ассоциации, или сосуществования их чувственных впечатлений.

«Под последовательностью или цепью мыслей, — говорит он, — я понимаю ту смену одной мысли другой, которая называется (чтобы отличить ее от дискурса в словах) ментальным дискурсом».

«Когда человек думает о чем угодно, его следующая мысль после этого не совсем случайна, как кажется. Не каждая мысль следует за каждой мыслью безразлично. Но как у нас нет воображения, о котором мы ранее не имели ощущения в целом или по частям; так у нас нет перехода от одного воображения к другому, о котором мы никогда не имели подобного ранее в наших чувствах. Причина этого такова. Все фантазии — это движения внутри нас, реликты тех, что были сделаны в ощущении: и те движения, которые следовали одно за другим в ощущении, продолжаются вместе и после ощущения: настолько, что первое, приходя снова, чтобы занять место и стать преобладающим, второе следует за ним, по связности движимой материи, таким образом, как вода на плоском столе тянется в ту сторону, куда ее направляет палец. Но поскольку в ощущении за одной и той же воспринятой вещью иногда следует одно, иногда другое, случается со временем, что при воображении чего-либо нет уверенности, что мы вообразим дальше. Только это верно: это будет нечто, что следовало за этим ранее, в то или иное время». — Стр. 9.

Понимание и точность, с которыми закон ассоциации здесь раскрывается как ключ к каждому движению ума и как регулирующий каждую блуждающую мысль, не могут не вызывать восхищения; достаточно сказать, что Хартли, который, безусловно, понимал силу ассоциации лучше, чем кто-либо другой, не добавил ничего к этому короткому отрывку, насколько это касается последовательности идей. Он, правда, расширил ее применение в распутывании тонкой сети наших аффектов и чувств, показав, как одна идея переносит чувство удовольствия или боли на другие, связанные с ней, что здесь не замечено. Имеет ли этот принцип действительно тот объем и эффективность, которые приписываются ему обоими этими авторами, будет предметом будущего исследования. Насколько хорошо наш автор понимал вопрос и насколько он принял последовательную и систематическую форму в его уме, будет видно из примеров, которые он приводит в иллюстрацию этого сложного и в то время почти не обдуманного предмета.

«Цепь мыслей, или ментальный дискурс, бывает двух видов. Первый — неуправляемый, без замысла и непостоянный; в котором нет страстной мысли, чтобы управлять и направлять те, что следуют, к себе как к цели и сфере какого-либо желания или другой страсти; в этом случае мысли, как говорят, блуждают и кажутся неуместными одна по отношению к другой, как во сне. Таковы обычно мысли людей, которые не только без компании, но и без заботы о чем-либо: хотя даже тогда их мысли так же заняты, как и в другое время, но без гармонии, как звук, который издала бы лютня не в ладу для любого человека, или в ладу для того, кто не умеет играть. И все же в этом диком блуждании ума человек часто может заметить его путь и зависимость одной мысли от другой. Ибо в дискурсе о нашей нынешней гражданской войне что могло бы показаться более неуместным, чем спросить (как кто-то сделал), какова стоимость римского пенни? Тем не менее связность для меня была достаточно очевидна. Ибо мысли о войне привели к мысли о выдаче короля его врагам; мысль об этом привнесла мысль о выдаче Христа; и та снова — мысль о тридцати сребрениках, которые были ценой этого предательства: и отсюда легко последовал этот злонамеренный вопрос; и все это в мгновение ока; ибо мысль быстра».

«Второй» [то есть второй вид ассоциации] «более постоянен, будучи регулируемым каким-либо желанием и замыслом. Ибо впечатление, произведенное такими вещами, которые мы желаем или боимся, сильно и постоянно, или, если оно прекращается на время, быстро возвращается; настолько сильно оно иногда, что мешает и прерывает наш сон. Из желания возникает мысль о некоторых средствах, которые, как мы видели, производят подобное тому, к чему мы стремимся: и из мысли об этом — мысль о средствах к этому средству, и так постоянно, пока мы не придем к какому-то началу в пределах нашей собственной власти».

Он добавляет: «Эта цепь регулируемых мыслей бывает двух видов: один, когда из воображаемого эффекта мы ищем причины или средства, которые его производят; и это общее для человека и зверя. Другой — когда, воображая что угодно, мы ищем все возможные эффекты, которые могут быть им произведены: то есть мы воображаем, что мы можем с этим сделать, когда оно у нас есть. О чем я ни в какое время не видел признаков, кроме как только у человека; ибо это любопытство едва ли свойственно природе любого живого существа, которое не имеет другой страсти, кроме чувственной, такой как голод, жажда, похоть и гнев. В сумме, дискурс ума, когда он управляется замыслом, есть не что иное, как поиск, или способность изобретения, которую латиняне называют sagacitas и solertia, нахождение причин какого-либо эффекта, настоящего или прошлого; или эффектов какой-либо настоящей или прошлой причины. Иногда человек желает узнать исход действия; и тогда он думает о каком-то подобном действии в прошлом и его исходах один за другим; предполагая, что подобные исходы последуют за подобными действиями. Как тот, кто предвидит, что будет с преступником, перебирает то, что он видел, следовавшее за подобным преступлением ранее; имея этот порядок мыслей: преступление, офицер, тюрьма, судья и виселица, — этот вид мыслей называется предвидением, и благоразумием, или провидением; а иногда мудростью; хотя такое предположение, из-за трудности наблюдения всех обстоятельств, весьма обманчиво. Но это верно: насколько один человек имеет больше опыта прошлых вещей, чем другой; настолько же он более благоразумен; и его ожидания реже подводят его. Настоящее только имеет бытие в природе; вещи прошлые имеют бытие только в памяти, но вещи грядущие не имеют бытия вовсе; будущее — лишь фикция ума, применяющая последствия прошлых действий к действиям, которые происходят сейчас; что с наибольшей уверенностью делает тот, у кого больше опыта; но не с достаточной уверенностью, и хотя это называется благоразумием, когда исход отвечает нашему ожиданию, в своей собственной природе это лишь предположение; ибо предвидение грядущих вещей, которое есть провидение, принадлежит только тому, по чьей воле они должны наступить: только от него и сверхъестественно исходит пророчество. Лучший пророк естественно — лучший угадчик; и лучший угадчик — тот, кто наиболее сведущ и изучил дела, о которых он гадает; ибо у него больше знаков, по которым можно гадать». — Стр. 10.

После этого изложения он немедленно добавляет:

«Нет другого акта человеческого ума, который я мог бы припомнить, естественно заложенного в нем, так что не требует ничего другого для его осуществления, кроме как родиться человеком и жить с использованием своих пяти чувств. Те другие способности, о которых я буду говорить вскоре и которые кажутся свойственными только человеку, приобретаются и увеличиваются изучением и прилежанием; и большинством людей изучаются через наставление и дисциплину; и все происходят от изобретения слов и речи: ибо кроме ощущения и мыслей, и цепи мыслей, ум человека не имеет другого движения, хотя с помощью речи и метода те же способности могут быть улучшены до такой высоты, чтобы отличать людей от всех других живых существ». — Стр. 11.

Заключение этой главы, в которой автор рассматривает пределы воображения, слишком важно и заложило фундамент слишком многих спекуляций, чтобы его пропустить. «Все, что мы воображаем, конечно. Поэтому нет идеи или концепции чего-либо, что мы называем бесконечным. Ни один человек не может иметь в своем уме образ бесконечной величины; ни вообразить бесконечную скорость, бесконечное время, или бесконечную силу, или бесконечную мощь. Когда мы говорим, что что-то бесконечно, мы обозначаем только то, что мы не способны постичь концы и границы названной вещи; не имея концепции о самой вещи, кроме как о нашей собственной неспособности: и поэтому имя Бога используется не для того, чтобы заставить нас постичь его (ибо он непостижим, а его величие и мощь невообразимы), а чтобы мы могли чтить его. И поскольку все, что мы постигаем, было сначала воспринято чувством, либо все сразу, либо по частям, человек не может иметь мысли, представляющей что-либо, не подлежащее чувству. Ни один человек, следовательно, не может постичь что-либо, не постигая это в каком-то месте и наделенным какой-то определенной величиной, и которое может быть разделено на части; не то чтобы что-то было все в этом месте и все в другом месте в одно и то же время; ни то, что две или более вещей могут быть в одном и том же месте одновременно: ибо ни одна из этих вещей никогда не была и не может быть доступна чувству; но это абсурдные речи, принятые на веру (без всякого значения вообще) от обманутых философов и обманутых, или обманывающих схоластов». — Стр. 11.

Из отрывков, которые я далее позаимствую из его изложения языка и рассуждения, будет видно, что наш автор не только выдвинул первые намеки на современную систему, которая сводит все рассуждение и понимание к механизму языка, но и что посредством очень высокого вида абстракции он довел ее до совершенства сразу. Вся рать прилежных комментаторов или лихих парадоксалистов с его времени не продвинулась ни на шаг дальше него. Я приведу эту часть довольно подробно, как потому, что вопрос сам по себе сложен, так и потому, что это послужит образцом его общего способа письма, в котором сухой сарказм, острое наблюдение, обширная мысль и самая строгая логика, переданные в сжатом и мастерском стиле, все направлены на один и тот же объект.

«Изобретение книгопечатания, — говорит он, — хотя и остроумно, по сравнению с изобретением букв — не великое дело. Но кто был первым, кто нашел использование букв, неизвестно. Тот, кто первым принес их в Грецию, говорят, был Кадм, сын Агенора, царя Финикии. Прибыльное изобретение для сохранения памяти о прошедшем времени и соединения человечества, рассеянного по столь многим и отдаленным регионам земли; и притом трудное, как происходящее от бдительного наблюдения за различными движениями языка, нёба, губ и других органов речи, чтобы сделать столько же различий знаков, чтобы запомнить их; но самым благородным и прибыльным изобретением из всех других было изобретение речи, состоящей из имен или наименований и их связей; посредством чего люди регистрируют свои мысли, вспоминают их, когда они прошли, а также объявляют их друг другу для взаимной пользы и общения; без чего не было бы среди людей ни государства, ни общества, ни контракта, ни мира, не больше, чем среди львов, медведей и волков. Первым автором речи был сам Бог, который научил Адама, как называть таких существ, которых он представил его взору; ибо писание не идет дальше в этом деле. Но этого было достаточно, чтобы направить его добавлять больше имен, по мере того как опыт и использование существ давали ему повод; и соединять их таким образом постепенно, чтобы быть понятым, и так с течением времени можно было получить столько языка, сколько он нашел нужным; хотя и не столь обильный, как нужно оратору или философу: ибо я не нахожу ничего в писании, из чего прямо или по следствию можно было бы собрать, что Адама учили названиям всех фигур, чисел, мер, цветов, звуков, фантазий, отношений; тем более названиям слов и речи, как: общий, частный, утвердительный, отрицательный, вопросительный, желательный, неопределенный, — все из которых полезны; и меньше всего — сущности, интенциональности, квиддичности и других бессодержательных слов школы».

«То, каким образом речь служит для запоминания следствия причин и эффектов, состоит в наложении имен и их связи. Из имен одни — собственные и единичные для одной только вещи; как Петр, Иоанн, этот человек, это дерево: а другие — общие для многих вещей: человек, лошадь, дерево; каждое из которых, хотя и одно имя, тем не менее является именем различных частных вещей; в отношении всех которых вместе оно называется универсалией; нет ничего в мире универсального, кроме имен; ибо называемые вещи — каждая из них индивидуальна и едина. Одно универсальное имя налагается на многие вещи за их сходство в каком-либо качестве или ином акциденте: и тогда как собственное имя приводит на ум только одну вещь, универсалии напоминают любую из тех многих. Этим наложением имен, некоторые из более широкого, некоторые из более строгого значения, мы превращаем расчет следствий вещей, воображаемых в уме, в расчет следствий наименований. Например: человек, который не имеет использования речи вовсе, который родился и остается совершенно глухонемым, если он поставит перед глазами треугольник и рядом с ним два прямых угла (такие, как углы квадратной фигуры), он может путем медитации сравнить и найти, что три угла этого треугольника равны тем двум прямым углам, которые стоят рядом с ним: но если ему показать другой треугольник, отличный по форме от первого, он не может знать без нового труда, равны ли три угла и этого тем же. Но тот, кто имеет использование слов, когда он замечает, что такое равенство было следствием не длины сторон, ни какой-либо другой частной вещи в его треугольнике, а только того, что стороны были прямыми, а углы — тремя, и что это было все, для чего он назвал его треугольником, смело заключит универсально, что такое равенство углов есть во всех треугольниках вообще, и зарегистрирует свое изобретение в этих общих терминах: каждый треугольник имеет свои три угла, равные двум прямым углам. И таким образом следствие, найденное в одном частном случае, регистрируется и запоминается как универсальное правило; освобождает наш ментальный расчет от времени и места; избавляет нас от всякого труда ума, кроме первого, и делает то, что было найдено истинным здесь и сейчас, истинным во все времена и во всех местах. Но использование слов в регистрации наших мыслей ни в чем не столь очевидно, как в нумерации. Естественный дурак, который никогда не мог выучить наизусть порядок числительных слов, как один, два и три, может наблюдать каждый удар часов и кивать на него, или говорить один, один; но никогда не может знать, который час они бьют. И кажется, было время, когда эти названия чисел не были в употреблении, и люди были вынуждены применять пальцы одной или обеих рук к тем вещам, которые они желали учесть; и что отсюда происходит, что теперь наши числительные слова — только десять, в любой нации, а в некоторых — только пять, и затем они начинают снова. И тот, кто может сосчитать до десяти, если он перечислит их не по порядку, запутается и не будет знать, когда он закончил: тем более он не сможет складывать, вычитать и выполнять все другие операции арифметики. Так что без слов нет возможности расчета чисел; тем более величин, скорости, силы и других вещей, расчет которых необходим для бытия или благополучия человечества». — «Левиафан», гл. IV, стр. 12, 14.

Та же цепь рассуждений встречается в «Рассуждении о человеческой природе» с некоторыми вариациями в выражении.

«Благодаря преимуществу имен мы способны к науке, чего звери из-за их отсутствия не могут; ни человек, без использования их; ибо как зверь не замечает отсутствия одного или двух из своих многих детенышей из-за отсутствия тех имен порядка, один, два и три, которые мы называем числом; так и человек, не повторяя устно или мысленно эти слова числа, не знал бы, сколько монет или других вещей лежит перед ним. Видя, что есть много концепций одной и той же вещи и что для каждой концепции мы даем ей отдельное имя, следует, что для одной и той же вещи у нас есть много имен или атрибутов; как одному и тому же человеку мы даем наименования справедливый, доблестный, сильный, красивый и т. д. И далее, поскольку от различных вещей мы получаем подобные концепции, многие вещи должны иметь одни и те же наименования: как всем вещам, которые мы видим, мы даем имя видимый. Те имена, которые мы даем многим, называются универсальными для них всех: как имя человека — каждому частному представителю человечества. Такие наименования, которые мы даем только одной вещи, мы называем индивидуальными или единичными; как Сократ и другие собственные имена, или через перифраз: Тот, кто написал Илиаду, вместо Гомер».

«Универсальность одного имени для многих вещей была причиной того, что люди думают, что сами вещи универсальны: и так серьезно утверждают, что кроме Петра и Иоанна и всех остальных людей, которые есть, были или будут в мире, есть еще что-то другое, что мы называем человеком, а именно: Человек вообще, обманывая себя принятием универсального или общего наименования за вещь, которую оно означает. Ибо если кто-то пожелает художнику сделать ему картину человека, что то же самое, что сказать — человека вообще, он не имеет в виду ничего, кроме того, чтобы художник выбрал, какого человека он хочет нарисовать, что должно быть кем-то из тех, кто есть, или был, или может быть, ни один из которых не является универсальным. Но когда он хочет, чтобы он нарисовал короля или любую частную личность, он ограничивает художника той одной личностью, которую он выбирает. Очевидно, следовательно, что нет ничего универсального, кроме имен, которые поэтому называются неопределенными, потому что мы не ограничиваем их сами, а оставляем их для применения слушателем: тогда как единичное имя ограничено и сдержано одной из многих вещей, которые оно означает, как когда мы говорим: Этот человек, указывая на него, или давая ему его собственное имя, или каким-то подобным образом». — «Человеческая природа», гл. V, стр. 25, 26.

У нас будет повод увидеть в ходе этого исследования, как точно описание процесса абстракции у Беркли, в противоречии с мнением Локка, соответствует во всех деталях этому отрывку нашего автора. Вернемся к его описанию истины, разума и т. д.

«Когда два имени соединены вместе в следствие или утверждение с помощью этого маленького глагола есть, как так: человек есть живое существо; если последнее имя, живое существо, означает все, что означает первое имя, человек, тогда утверждение или следствие истинно; в противном случае — ложно. Ибо Истинное и Ложное — это атрибуты речи, а не вещей. И где нет речи, там нет ни истины, ни лжи. Ошибка может быть, как когда мы ожидаем того, чего не будет, или подозреваем то, чего не было: но ни в том, ни в другом случае человека нельзя обвинить в неправде».

«Видя, таким образом, что истина состоит в правильном упорядочении имен в наших утверждениях, человеку, который ищет точную истину, нужно помнить, что означает каждое имя, которое он использует, и помещать его соответственно: иначе он обнаружит себя запутанным в словах, как птица в птичьем клее. И поэтому в геометрии (которая является единственной наукой, которую Богу было угодно до сих пор даровать человечеству) люди начинают с установления значений своих слов, которое установление значений они называют определениями, и помещают их в начале своего расчета. Этим видно, насколько необходимо для любого человека, который стремится к истинному знанию, исследовать определения прежних авторов и либо исправлять их, когда они небрежно записаны, либо составлять их самому. Ибо ошибки определения умножаются по мере того, как расчет продолжается; и ведут людей к абсурдам, которые они в конце концов видят, но не могут избежать без расчета заново с самого начала. Откуда случается, что те, кто доверяет книгам, поступают как те, кто складывает много маленьких сумм в большую, не рассматривая, были ли эти маленькие суммы правильно сложены или нет, и в конце концов, находя ошибку видимой и не подозревая свои первые основания, не знают, как очиститься, но тратят время, порхая над своими книгами, как птицы, которые, входя через дымоход и находя себя заключенными в комнате, порхают на ложный свет стеклянного окна, за неимением ума сообразить, как они вошли. Так что в правильном определении имен лежит первое использование речи, которое есть приобретение науки, а в неправильных или отсутствии определений лежит первое злоупотребление, из которого происходят все ложные и бессмысленные догматы; которые делают тех, кто берет свое наставление из авторитета книг, а не из своих собственных медитаций, настолько ниже состояния невежественных людей, насколько люди, наделенные истинной наукой, выше его. Ибо между истинной наукой и ошибочными доктринами невежество находится посередине. Естественное чувство и воображение не подлежат абсурдности. Природа сама не может ошибаться; и как люди изобилуют богатством языка, так они становятся более мудрыми или более безумными, чем обычно. И невозможно без букв любому человеку стать либо превосходно мудрым, либо (если его память не повреждена болезнью или плохим состоянием органов) превосходно глупым. Ибо слова — это счеты мудрых людей, они лишь считают ими: но они — деньги дураков, которые ценят их по авторитету Аристотеля, Цицерона, Фомы Аквинского или любого другого доктора вообще».

«Подлежащим именам является все, что может войти в расчет или быть рассмотрено в нем, и быть добавлено одно к другому, чтобы составить сумму, или вычтено одно из другого и оставить остаток. Латиняне называли счета денег rationes, а учет — ratiocinatio, и то, что мы в счетах или книгах учета называем пунктами, они называют nomina, или имена; и отсюда, кажется, происходит, что они распространили слово ratio на способность расчета во всех других вещах. У греков есть только одно слово, λογος, как для речи, так и для разума, не то чтобы они думали, что нет речи без разума, но нет разума без речи: и акт рассуждения они называют силлогизмом, который означает суммирование (или складывание вместе) следствий одного высказывания к другому. Ибо разум есть не что иное, как расчет (то есть сложение и вычитание) следствий общих имен, согласованных для обозначения и означения наших мыслей; я говорю — обозначения их, когда мы считаем сами, и означения их, когда мы демонстрируем или одобряем наши расчеты другим людям».

«И как в арифметике непрактичные люди должны, а сами профессора могут часто ошибаться и считать неверно, так и в любом другом предмете рассуждения самые способные, самые внимательные и самые практичные люди могут обмануть себя и вывести ложные заключения: не то чтобы сам разум не был всегда правильным разумом, так же как арифметика — верное и непогрешимое искусство. Но ни разум одного человека, ни разум любого числа людей не создает уверенности: не больше, чем счет считается хорошо сложенным только потому, что очень много людей единодушно одобрили его. И поэтому, как когда есть спор в счете, стороны должны по своему собственному согласию установить в качестве правильного разума разум какого-то арбитра или судьи, так это во всех дебатах любого рода: и когда люди, которые считают себя мудрее всех других, шумят и требуют правильного разума в качестве судьи, но ищут не больше, чем чтобы вещи были определены не разумом других людей, а их собственным, это столь же невыносимо в обществе людей, как в игре, после того как козырь повернут, использовать в качестве козыря при каждом случае ту масть, которой у них больше в руке. Ибо они не делают ничего другого, как хотят, чтобы каждая из их страстей, по мере того как она начинает господствовать в них, принималась за правильный разум, и это в их собственных спорах, выдавая свою нехватку правильного разума претензией, которую они на него предъявляют».

«Когда человек считает без использования слов, что может быть сделано в частных вещах (как когда при виде какой-либо одной вещи мы предполагаем, что, вероятно, предшествовало или вероятно последует за ней), если то, что он думал, вероятно, предшествовало ей, не предшествовало, это называется ошибкой, которой подвержены даже самые благоразумные люди. Но когда мы рассуждаем словами общего значения и приходим к общему выводу, который ложен, хотя это обычно называется ошибкой, это на самом деле абсурд или бессмысленная речь. Ибо ошибка — лишь обман в предположении, что нечто прошлое или грядущее, о чем, хотя оно не было прошлым или не было грядущим, тем не менее не было обнаружимой невозможности. Но когда мы делаем общее утверждение, если оно не истинное, возможность его невообразима. И слова, посредством которых мы не постигаем ничего, кроме звука, — это те, которые мы называем абсурдными, бессодержательными и нонсенсом. И поэтому, если бы кто-то стал говорить мне о круглом четырехугольнике, или акцидентах хлеба в сыре, или нематериальных субстанциях, или о свободном субъекте, свободной воле, или любой свободе, кроме свободы от того, чтобы быть задержанным оппозицией; я бы не сказал, что он в ошибке, а что его слова без значения, то есть сказать, абсурдны». — Гл. IV, V, стр. 15, 18 и т. д.

Описание страстей и аффектов, которое следует далее по порядку, такое же почти во всех деталях, как то, которое дается в современных трактатах по этому предмету, за исключением того, что г-н Гоббс, кажется, делает любопытство, или желание знания, первоначальной страстью ума, свойственной человеку. Из этой части я процитирую только два отрывка, а затем перейду к его трактату о «Доктрине необходимости», который завершит мое описание этого автора.

Первый отрывок — тот, из которого Локк скопировал свое знаменитое определение различия между остроумием и суждением. Заметив (гл. VIII), что различие талантов людей не зависит от естественной способности, которая, говорит он, есть не что иное, как ощущение, в чем люди различаются так мало друг от друга или от скотов, что это не стоит счета, он продолжает:

«Это различие в быстроте воображения вызвано различием страстей людей, что любовь и неприязнь, одни к одной вещи, другие к другой, и поэтому мысли одних людей бегут в одну сторону, других — в другую, и удерживаются и наблюдают по-разному вещи, которые проходят через их воображение. И тогда как в этой последовательности мыслей нет ничего, что можно было бы наблюдать в вещах, о которых они думают, кроме того, в чем они похожи друг на друга или в чем они не похожи, — те, кто наблюдает их сходства, в случае если они таковы, что редко наблюдаются другими, говорят, что имеют хорошее остроумие, под чем подразумевается в этом случае хорошая фантазия. Но те, кто наблюдает их различия и несходства, что называется различением и суждением между вещью и вещью, в случае если такое различение нелегко, говорят, что имеют хорошее суждение; и в частности, в вопросах общения и дел, где времена, места и лица должны быть различены, эта добродетель называется рассудительностью. Первое, то есть фантазия, без помощи суждения не хвалится как добродетель, но последнее, которое есть суждение или рассудительность, хвалится само по себе, без помощи фантазии». Стр. 32. Это определение, которое Локк взял целиком у нашего автора без признания и на которое так часто ссылались, очевидно ложно, ибо как Харрис, автор «Гермеса», очень хорошо заметил, нахождение равенства трех углов треугольника двум прямым было бы, согласно принципу, здесь изложенному, актом остроумия, а не актом рассудка или суждения, а «Начала» Евклида — сборником эпиграмм. [5] Другой отрывок, который я предложил процитировать главным образом как пример силы воображения нашего автора, следующий. Говоря о степени безумия, как у фанатиков и других, он говорит:

«Хотя эффект глупости у тех, кто одержим мнением о вдохновении, не всегда виден у одного человека в каком-либо очень экстравагантном действии, которое происходит от такой страсти, тем не менее, когда многие из них сговариваются вместе, ярость всего множества видна достаточно. Ибо какой больший аргумент безумия может быть, чем шуметь, бить и бросать камни в наших лучших друзей? И все же это несколько меньше, чем такое множество сделает. Ибо они будут шуметь, сражаться против и уничтожать тех, кем всю свою жизнь до этого они были защищены и обеспечены от вреда. И если это безумие у множества, оно такое же у каждого частного человека. Ибо как посреди моря, хотя человек не воспринимает никакого звука той части воды рядом с ним, тем не менее он вполне уверен, что эта часть вносит такой же вклад в рев моря, как любая другая часть того же количества, так и хотя мы не воспринимаем большого беспокойства у одного или двух людей, тем не менее мы можем быть вполне уверены, что их единичные страсти являются частями мятежного рева встревоженной нации». Даже г-н Берк не погнушался позаимствовать один из образов Гоббса. Автор «Левиафана» сравнивает тех, кто пытается реформировать пришедшее в упадок государство, с «глупыми дочерьми Пелия, которые, желая обновить молодость своего дряхлого отца, по совету Медеи разрезали его на куски и сварили вместе со странными травами, но не сделали из него нового человека».

Полагаю, это выражено лучше, чем та же аллюзия у Берка, которая, смею надеяться, хорошо известна моим читателям.

Я не стану здесь углубляться в доктрину свободы и необходимости, которую Гоббс изложил с большой силой и точностью как общий вопрос о причине и следствии, не прибегая к своей механистической теории разума, поскольку я подробно исследую этот предмет в своем следующем эссе.

Таким образом, я представил обзор метафизических трудов Гоббса в той мере, в какой это было необходимо для обоснования того, что я изначально предложил, а именно: общего соответствия и почти полного совпадения между его взглядами и принципами современной философской системы. По крайней мере, похвала за оригинальность, за смелость и энергию мысли принадлежит ему. Силу разума, которую подразумевает его применение общего принципа для объяснения почти всех явлений человеческой природы, вряд ли можно превзойти. Истинность этой системы — другой вопрос, который я рассмотрю в дальнейшем.

Однако сначала я отчетливо перечислю ведущие принципы его философии, какими они представлены у Гоббса и у новейших авторов той же школы. Они, как я полагаю, таковы:

1. Что все наши идеи происходят из внешних объектов исключительно посредством чувств.

2. Что, поскольку вне разума не существует ничего, кроме материи и движения, сам разум со всеми его операциями есть не что иное, как материя и движение.

3. Что мысли единичны, или что мы можем думать только об одном объекте за раз. Иными словами, что в разуме нет никакой всеобъемлющей силы или способности понимания.

4. Что у нас нет общих или абстрактных идей.

5. Что единственный принцип связи между одной мыслью и другой — это ассоциация, или их предшествующая связь в чувственном восприятии.

6. Что разум и понимание полностью зависят от механизма языка.

7 и 8. Что чувство удовольствия и боли является единственным источником действия, а личный интерес — источником всех наших аффектов.

9. Что разум действует исходя из механической или физической необходимости, над которой он не властен, и, следовательно, не является моральным или ответственным субъектом. Способ изложения и рассуждения по этому пункту — единственное важное обстоятельство, в котором современные авторы расходятся с Гоббсом.

10. Что нет никакой разницы в природных способностях людей, так как разум изначально пассивен по отношению ко всем впечатлениям в равной степени и становится тем, чем является, в силу обстоятельств.

Я намерен противостоять всем этим положениям изо всех сил. За исключением первого, почти все они либо отрицаются, либо с сомнением допускаются Локком. И поскольку именно его допущение первого принципа открыло дверь, прямо или косвенно, ко всем остальным, я посвящу эссе, следующее за следующим, исследованию того, как он объясняет происхождение наших идей из ощущений.

Возможно, кто-то подумает, что забвение, в которое впали метафизические взгляды Гоббса, изначально было вызвано порицанием, вызванным мизантропией и деспотическими тенденциями его политических сочинений. Но мне кажется, что с ним обошлись почти так же сурово в одном случае, как и в другом.

Что касается его принципов правления, то можно, по крайней мере, сказать в их пользу, что по форме и внешнему виду они во многом совпадают с теми, что были подробно изложены гораздо позже в «Общественном договоре» Руссо, и явно подсказали план этого труда, который никогда не считался оправданием тирании. Автор, правда, требует от подданного абсолютного подчинения законам, но это происходит вследствие его собственного согласия им повиноваться. Каждый человек, по крайней мере, предполагается своим собственным законодателем.

Во-вторых, что касается мизантропии, в которой его обвиняют за то, что он сделал страх фактическим фундаментом и цементом гражданского общества, то, я думаю, он вполне удовлетворительно оправдал себя следующими словами:

«Некоторым людям, которые не взвесили эти вещи должным образом, может показаться странным, что природа должна таким образом разъединять людей и делать их склонными нападать и уничтожать друг друга; и поэтому они, не доверяя выводу, сделанному из страстей, возможно, пожелают, чтобы это было подтверждено опытом. Пусть же они поразмыслят сами: когда человек отправляется в путь, он вооружается и старается идти в хорошей компании; когда ложится спать, он запирает двери; даже находясь в доме, он запирает сундуки, и это при том, что он знает о существовании законов и государственных чиновников, вооруженных для отмщения за все обиды, которые могут быть ему причинены; — какое мнение, спрашиваю я, он имеет о своих согражданах, когда едет вооруженным, о своих соотечественниках, когда запирает двери, и о своих детях и слугах, когда запирает сундуки? Разве он не обвиняет человечество своими действиями так же сильно, как я своими словами? И все же ни один из нас не обвиняет в этом природу человека». — «Левиафан», стр. 62.

Правда, узы гражданского правления, согласно его описанию, сильно отличаются от берковского «мягкого ошейника социального уважения» и лишают политику сентиментальной составляющей. Но признаюсь, я не вижу ничего либерального в этом «порядке мыслей», как выражается Гоббс в другом месте: «преступление, чиновник, тюрьма, судья и виселица», что, тем не менее, является хорошим описанием природы и цели политических институтов.

Истинная причина судьбы, постигшей сочинения этого автора, заключалась в том, что его взгляды на вещи были слишком оригинальными и всеобъемлющими, чтобы быть понятыми немедленно, без прохождения через руки нескольких последовательных поколений комментаторов и интерпретаторов. Незнание чужого смысла — достаточная причина для страха, а страх порождает ненависть: отсюда возникли злоба и подозрительность его противников, которые, цитируя несколько прекрасных строк Спенсера,

——‘Stood all astonied like a sort of steers

’Mongst whom some beast of strange and foreign race

Unwares is chanced, far straying from his peers:

So did their ghastly gaze betray their hidden fears.’

О СВОБОДЕ И НЕОБХОДИМОСТИ

В этом эссе я дам наилучшее изложение вопроса о свободе и необходимости, основываясь на трудах других авторов, а затем добавлю несколько собственных замечаний относительно объяснения терминов, используемых в этой полемике. О рассуждении г-на Гоббса на эту тему я был бы склонен сказать почти то же, что Гассенди, когда ему представили другой его труд, «De Cive»: «Этот трактат, хотя и невелик по объему, является, по моему суждению, самой сутью философии». Чтобы дать ясное и удовлетворительное представление о вопросе, я буду вынужден повторить некоторые вещи, о которых уже упоминал ранее, что, надеюсь, будет оправдано важностью предмета, а также другими обстоятельствами.

Доктрина необходимости изложена этим автором с большой силой и точностью как общий вопрос о причине и следствии, почти без какой-либо конкретной отсылки к его механистической теории разума. С этой обнаженной, простой точки зрения я не могу, не погрешив против истины, не выразить своего полного и безоговорочного согласия. Фундамент, чистая основа этой доктрины, на мой взгляд, неоспоримы; их нельзя отрицать, не опрокинув все правила науки, а также самые очевидные веления разума: всякий, кто атакует ее там, в ее твердыне, лишь повредит делу, которое защищает. Это та скала, о которую разобьется всякий, кто на нее упадет. Но хотя я не могу претендовать на то, чтобы подорвать фундамент, я могу попытаться расшатать некоторые части надстройки и очистить ее от корки материализма, которая на ней наросла. По моему мнению, представления об этом предмете, которые обычно давались писателями с обеих сторон спора, почти в равной степени ошибочны, а их противоположные выводы построены на одинаковом непонимании истинного принципа необходимости. Под принципом моральной или философской необходимости понимается то, что разум неизменно управляется определенными законами, которые определяют все его операции; или, другими словами, что регулярная последовательность причины и следствия не ограничивается одной лишь материей, в то время как импульсы воли остаются совершенно необъяснимыми, самопричинными, совершенно случайными и фантастическими. Мы в целом приписываем случаю те вещи, причины которых не понимаем, как в разуме, так и в материи. Но поскольку в первом случае существует большая широта и непостоянство, чем во втором, настолько, что мы почти никогда не можем с уверенностью предсказать эффект конкретных мотивов на разум, мнение о случайности, произвольной склонности или самоопределении пустило гораздо более глубокие корни в отношении операций разума, чем в отношении операций материи. Ошибочность этого мнения Гоббс разоблачил мастерским и, я думаю, неопровержимым образом, не впадая в те парадоксальные выводы из первого положения, которые более поздние сторонники необходимости вывели из него. Он утверждает, что необходимость вполне совместима с человеческой свободой; то есть, что самая строгая и нерушимая связь причины и следствия не препятствует полному, свободному и беспрепятственному развитию определенных способностей у субъекта и не устраняет различие между природой добродетели и порока, похвалы и порицания, награды и наказания, но является фундаментом всех моральных рассуждений. За исключением д-ра Джонатана Эдвардса, он единственный известный мне профессиональный сторонник необходимости, который не был вынужден под влиянием обычного словоупотребления отказаться от первоначального определения термина и скатиться от философской необходимости к вульгарной и практической. Но я изложу его рассуждения его собственными словами, которые являются лучшими. Они таковы:

«Мое мнение о свободе и необходимости.

Во-первых, я полагаю, что когда человеку приходит на ум совершить или не совершить какое-то определенное действие, если у него нет времени на размышление, совершение или воздержание от него необходимо следует за текущей мыслью о хороших или дурных последствиях этого для него самого; как, например, при внезапном гневе действие следует за мыслью о мести; при внезапном страхе — за мыслью о бегстве; также когда у человека есть время на размышление, но он не размышляет, потому что не появилось ничего, что могло бы заставить его усомниться в последствиях, действие следует за его мнением о пользе или вреде этого. Эти действия я называю добровольными, потому что те действия, которые следуют непосредственно за последним желанием, являются добровольными, здесь: где есть только одно желание, то одно и есть последнее.

Во-вторых, я полагаю, что когда человек размышляет, совершить ему что-то или нет, он делает не что иное, как обдумывает, лучше ли ему для самого себя сделать это или не делать; а обдумывать действие — значит воображать его последствия, как хорошие, так и дурные; откуда следует, что размышление есть не что иное, как попеременное воображение хороших и дурных последствий действия, или (что то же самое) попеременная надежда и страх, или попеременное желание совершить или оставить действие, о котором он размышляет.

В-третьих, я полагаю, что во всех размышлениях, то есть во всех попеременных последовательностях противоположных желаний, последнее является тем, что мы называем волей, и оно непосредственно предшествует совершению действия или предшествует моменту, когда его совершение становится невозможным. Все другие желания совершить или оставить действие, которые приходят к человеку во время его размышлений, называются намерениями и склонностями, но не волями, так как существует только одна воля, которую в данном случае можно назвать последней волей, хотя намерения часто меняются.

В-четвертых, я полагаю, что те действия, которые человек, как говорят, совершает после размышления, называются добровольными и совершенными по выбору и предпочтению, так что добровольное действие и действие, проистекающее из выбора, — это одно и то же; и что для добровольного субъекта одно и то же сказать, что он свободен, и сказать, что он не закончил размышлять.

В-пятых, я полагаю, что свобода правильно определяется следующим образом: свобода — это отсутствие всех препятствий к действию, которые не содержатся в природе и внутреннем качестве самого субъекта; как, например, говорят, что вода спускается свободно или имеет свободу спускаться по руслу реки, потому что на этом пути нет препятствий, но не поперек, потому что берега являются препятствиями, и хотя вода не может подняться вверх, люди никогда не говорят, что ей не хватает свободы подняться, но [не хватает] способности или силы, потому что препятствие находится в природе самой воды и является внутренним. Так же мы говорим, что тот, кто связан, лишен свободы идти, потому что препятствие не в нем, а в его путах; тогда как мы не говорим так о том, кто болен или хромает, потому что препятствие находится в нем самом.

В-шестых, я полагаю, что ничто не берет начало само по себе, но от действия какого-то другого непосредственного субъекта вне его самого. И что, следовательно, когда у человека впервые появляется желание или воля к чему-то, к чему непосредственно перед этим у него не было ни желания, ни воли, причиной его воли является не сама воля, а что-то другое, не находящееся в его собственном распоряжении; так что, поскольку вне спора, что для добровольных действий воля является необходимой причиной, а согласно тому, что сказано, воля также вызывается другими вещами, которыми она не распоряжается, следует, что добровольные действия все имеют необходимые причины и, следовательно, являются обусловленными необходимостью.

В-седьмых, я считаю достаточной причиной ту, для которой нет недостатка ни в чем, что необходимо для производства эффекта. Она же является и необходимой причиной. Ибо если возможно, чтобы достаточная причина не произвела эффекта, значит, не хватает чего-то, что было необходимо для его производства, и, следовательно, причина не была достаточной; но если невозможно, чтобы достаточная причина не произвела эффект, то достаточная причина есть причина необходимая (ибо говорят, что производит эффект необходимо то, что не может не произвести его); отсюда очевидно, что все, что произведено, произведено необходимо: ибо все, что произведено, имело достаточную причину для своего производства, иначе его бы не было; и поэтому добровольные действия также обусловлены необходимостью.

Наконец, я считаю, что обычное определение свободного субъекта, а именно, что свободный субъект — это тот, который, когда присутствуют все вещи, необходимые для производства эффекта, тем не менее может его не произвести, содержит противоречие и является бессмыслицей; это все равно что сказать, что причина может быть достаточной, то есть необходимой, и все же эффект не последует.

Мои доводы. — Что касается первых пяти пунктов, в которых разъясняется: 1. что такое спонтанность; 2. что такое размышление; 3. что такое воля, стремление и желание; 4. что такое свободный субъект; 5. что такое свобода; — не может быть предложено иного доказательства, кроме собственного опыта каждого человека, путем рефлексии над самим собой и припоминания того, что он сам имеет в виду, когда говорит, что действие спонтанно: человек размышляет: такова его воля: этот субъект или это действие свободно. Теперь тот, кто так размышляет о себе, не может не убедиться, что размышление — это обдумывание хороших или дурных последствий предстоящего действия; что под спонтанностью подразумевается необдуманное действие (иначе под этим ничего не подразумевается); что воля — это последний акт нашего размышления; что свободный субъект — это тот, кто может действовать, если хочет, и воздержаться, если хочет; и что свобода — это отсутствие внешних препятствий. Но для тех, кто по привычке говорит не то, что мыслит, а то, что слышит, и не способен или не хочет взять на себя труд обдумать, что они думают, когда слышат такие слова, никакой аргумент не может быть достаточным; потому что опыт и факты подтверждаются не аргументами других людей, а собственным чувством и памятью каждого человека. Например, как можно доказать, что любить вещь и считать ее хорошей — одно и то же, человеку, который не отмечал для себя своего собственного смысла этих слов? Или как можно доказать, что вечность не есть nunc stans человеку, который произносит эти слова по привычке и никогда не задумывается, как он может постичь эту вещь в своем разуме? Также шестой пункт, что человек не может вообразить, чтобы что-то началось без причины, не может быть познан иным способом, кроме как попыткой вообразить это; но если он попытается, то обнаружит столько же оснований (если нет причины вещи) полагать, что она должна начаться в одно время, как и в другое, что у него равные основания думать, что она должна начаться во все времена, что невозможно, и поэтому он должен думать, что была какая-то особая причина, почему она началась тогда, а не раньше или позже, или же что она не начиналась никогда, а была вечной.

Что касается седьмого пункта, а именно, что все события имеют необходимые причины, то он доказан тем, что они имеют достаточные причины. Далее, давайте в этом месте также предположим любое событие, сколь угодно случайное, например, выпадение «двух тузов» на паре костей, и посмотрим, не было ли оно необходимым до того, как их бросили. Ибо, видя, что они были брошены, оно имело начало и, следовательно, достаточную причину для своего производства, состоящую отчасти в костях, отчасти во внешних вещах, таких как положение частей руки, мера силы, приложенной бросающим, положение частей стола и тому подобное. В сумме, не было недостатка ни в чем, что было необходимо для производства этого конкретного броска, и, следовательно, бросок был совершен необходимо; ибо если бы он не был совершен, не хватило бы чего-то необходимого для его совершения, и тогда причина не была бы достаточной. Подобным же образом можно доказать, что любое другое происшествие, сколь бы случайным оно ни казалось или сколь бы добровольным оно ни было, произведено необходимо. То же самое можно доказать и таким образом. Пусть будет взят случай, например, погоды: необходимо, чтобы завтра шел или не шел дождь. Если, следовательно, не необходимо, чтобы шел дождь, то необходимо, чтобы он не шел, иначе нет необходимости в том, чтобы суждение «будет идти или не будет идти дождь» было истинным. Я знаю, есть некоторые, кто говорит, что может быть необходимо истинным, что одно из двух произойдет, но не по отдельности, что будет идти дождь или что не будет идти дождь, что равносильно тому, чтобы сказать: одно из них необходимо, но ни одно из них не необходимо; и поэтому, чтобы казаться избегающими этого абсурда, они делают различие, что ни одно из них не является истинным determinate, но indeterminate, каковое различие либо не означает ничего, кроме этого: одно из них истинно, но мы не знаем какое, и так необходимость остается, хотя мы ее не знаем; или если смысл этого различия не в этом, то оно не имеет смысла, и они могли бы с таким же успехом сказать, что одно из них истинно titirice, но ни одно из них — tu patulice.

Последняя вещь, в которой также состоит вся полемика, а именно, что не существует такого субъекта, который, когда присутствуют все вещи, необходимые для действия, может тем не менее воздержаться от его производства; или (что то же самое) что не существует такой вещи, как свобода от необходимости, легко выводится из того, что было сказано ранее. Ибо если это субъект, он может работать, и если он работает, то нет недостатка ни в чем, что необходимо для производства действия, и, следовательно, причина действия достаточна, а если достаточна, то и необходима, как было доказано ранее. И таким образом вы видите, как неудобства, которые, как возражают, должны последовать из признания необходимости, избегаются, а сама необходимость доказательно подтверждена. К чему я мог бы добавить, если бы считал это хорошей логикой, неудобство отрицания необходимости, например, то, что оно разрушает как указы, так и предвидение Всемогущего Бога; ибо все, что Бог намеревался осуществить через человека как инструмент или предвидит, что осуществится; человек, если бы он имел свободу, как утверждалось, от обусловленности необходимостью, мог бы расстроить и сделать так, чтобы это не осуществилось, и Бог либо не предвидел бы этого и не постановил бы этого, либо Он предвидел бы такие вещи, которые должны быть, но которые никогда не будут, и постановил бы то, что никогда не осуществится. Это все, что пришло мне на ум относительно этого вопроса с тех пор, как я в последний раз обдумывал его.

Письмо, из которого взят вышеприведенный отрывок, адресовано маркизу Ньюкаслу и датировано Руаном в 1651 году, за двадцать лет до публикации самой точной и прекрасной демонстрации того же принципа Спинозой. Некоторые из антагонистов Гоббса обвиняли его в том, что он заимствовал свои аргументы у Марсенна, французского автора; на что в одном из своих полемических трактатов Гоббс отвечает с некоторым презрением, что этот Марсенн слышал, как он говорил на эту тему, когда он был в Париже, и заимствовал их у него. Д-р Пристли воздал должное Гоббсу в этом вопросе о необходимости, и я подозреваю, что более чем должное, отрицая, что стоики были знакомы с тем же принципом. Во всяком случае, современные комментаторы по этому предмету (и д-р Пристли в их числе) не добавили к нему ничего, кроме абсурдов, от которых его защитила логика нашего автора; ибо он редко рассуждал неверно, если только не рассуждал из неверных посылок. Поскольку этот вопрос является одним из самых интересных в истории философии, мне, возможно, простят добавление еще одного отрывка (значительной длины), чтобы доказать, что Гоббс в данном случае не несет ответственности за практические выводы, которые были сделаны из его доктрины. В ответ на возражения епископа Брэмхолла, с которым у него была полемика по этому предмету, он говорит:

«Из аргументов, основанных на разуме, первый — это тот, который, как говорит его светлость, взят из избиения Зеноном своего слуги, который поэтому называется Argumentum Baculinum, то есть палочный аргумент. История такова: Зенон утверждал, что все действия необходимы: его слуга, будучи за какую-то провинность избит, оправдывался необходимостью этого: чтобы избежать этого оправдания, его господин точно так же ссылался на необходимость избить его. Так что не тот, кто утверждал, а тот, кто высмеивал необходимость, был избит, вопреки тому, что хотел бы вывести его светлость.

Второй аргумент взят из определенных неудобств, которые, как думает его светлость, последовали бы из такого мнения.

Первое неудобство, говорит он, заключается в том, что законы, запрещающие какое-либо действие, будут несправедливыми.

2. Что все консультации тщетны.

3. Что увещевания людей понимающих не более полезны, чем детей, дураков и сумасшедших.

4. Что похвала, порицание, награда и наказание тщетны.

5 и 6. Что советы, искусства, оружие, книги, инструменты, учеба, наставники, лекарства тщетны».

Ответ Гоббса на эти выводы, я думаю, вполне удовлетворительный. Он говорит —

«На каковые аргументы его светлость, ожидая, что я отвечу, сказав: «незнания события было бы достаточно, чтобы заставить нас использовать средства», добавляет (как бы в ответ на мой предвиденный ответ) такие слова: «Увы! как наше незнание события может быть достаточным мотивом, чтобы заставить нас использовать средства?» В чем его светлость прав: но мой ответ не тот, который он ожидает. Я отвечаю:

Во-первых, что необходимость действия не делает законы, которые его запрещают, несправедливыми. Опуская то, что не необходимость, а воля нарушить закон делает действие несправедливым, потому что закон касается воли, а не какой-либо другой предшествующей причины действия, и опуская то, что никакой закон не может быть несправедливым, поскольку каждый человек создает (своим согласием) закон, который он обязан соблюдать, и который, следовательно, должен быть справедливым, если только человек не может быть несправедливым к самому себе; — я говорю, какая бы необходимая причина ни предшествовала действию, все же если действие запрещено, тот, кто совершает его добровольно, может быть справедливо наказан. Например, предположим, что закон под страхом смерти запрещает воровство, и что есть человек, который под силой искушения вынужден украсть и вследствие этого казнен, разве это наказание не удерживает других от воровства? Разве это не причина того, что другие не воруют? Разве это не формирует и не направляет их волю к справедливости? Создать закон — значит создать причину справедливости и сделать справедливость необходимой, и, следовательно, нет никакой несправедливости в создании такого закона. Намерение закона состоит не в том, чтобы огорчить преступника за то, что прошло и не может быть исправлено; но в том, чтобы сделать его и других справедливыми, которые иначе не были бы таковыми; и он не касается злого акта в прошлом, но блага в будущем. Настолько, что без доброго намерения на будущее никакой прошлый акт преступника не оправдал бы его убийство в глазах Бога.

Во-вторых, я отрицаю, что это делает консультации тщетными. Именно консультация заставляет человека и вынуждает его выбрать сделать одно, а не другое: так что если только человек не скажет, что тщетна та причина, которая делает эффект необходимым, он не может вывести излишность консультации из необходимости выбора, проистекающего из нее. Но кажется, его светлость рассуждает так: «Если я должен сделать это, а не то, я сделаю это, даже если совсем не буду советоваться»; что есть ложное суждение и ложное следствие, и не лучше, чем это: «Если я буду жить до завтра, я буду жить до завтра, даже если пронжу себя мечом сегодня». Если есть необходимость в том, чтобы действие было совершено или чтобы какой-либо эффект был произведен, из этого не следует, что нет ничего необходимо требуемого в качестве средства для его производства; и поэтому, когда определено, что одна вещь должна быть выбрана перед другой, определено также, по какой причине она должна быть выбрана, каковой причиной по большей части является размышление или консультация; и поэтому консультация не тщетна, и, действительно, тем менее тщетна, чем более выбор обусловлен необходимостью, если «более» и «менее» имеют какое-то место в необходимости.

Тот же ответ следует дать на третье предполагаемое неудобство, а именно, что увещевания тщетны: ибо увещевания являются частями консультации, причем увещеватель является советником на время для того, кого увещевают.

Четвертое мнимое неудобство заключается в том, что похвала, порицание, награда и наказание будут тщетны. На что я отвечаю, что что касается похвалы и порицания, они вовсе не зависят от необходимости действия, которое хвалят или порицают. Ибо что значит хвалить, как не сказать, что вещь хороша; хороша, говорю я, для меня или для кого-то еще, или для государства и содружества? И что значит сказать, что действие хорошо, как не сказать, что оно таково, как я хотел бы, или как другой хотел бы, или в соответствии с волей государства, то есть в соответствии с законом. Неужели мой лорд думает, что никакое действие не может доставить удовольствие мне, или ему, или содружеству, если оно проистекает из необходимости? Вещи могут, следовательно, быть необходимыми и все же достойными похвалы, как также необходимыми и все же порицаемыми, и ни то, ни другое не тщетно, потому что похвала и порицание, а также награда и наказание примером формируют и согласуют волю с добром и злом. Это была очень большая похвала, на мой взгляд, которую Веллей Патеркул дает Катону, когда говорит, что он был хорош по природе, et quia aliter esse non potuit.

На последнее возражение, что советы, искусства, оружие, инструменты, книги, учеба, лекарства и тому подобное были бы излишними, служит тот же ответ, что и на предыдущее, то есть, что это следствие: «если эффект должен произойти, то он произойдет без своих причин» — является ложным, и те вещи, названные советами, искусствами, оружием и т. д., являются причинами этих эффектов». — Стр. 291.

Третий аргумент его светлости состоит в других неудобствах, которые, по его словам, последуют, а именно: нечестие и небрежение религиозными обязанностями, такими как покаяние и рвение к служению Богу и т. д. На что я отвечаю, как и на остальные, что они не следуют. Должен признаться, если мы рассматриваем большую часть человечества не такими, какими они должны быть, а такими, какие они есть, то есть как людей, которых либо стремление к приобретению богатства или продвижению по службе, либо аппетит к чувственным наслаждениям, или нетерпение к размышлению, или поспешное принятие неверных принципов сделали неспособными обсуждать истину вещей; я должен, говорю я, признать, что спор об этом вопросе скорее повредит, чем поможет их благочестию, и поэтому, если бы его светлость не желал этого ответа, я бы его не написал, и не пишу его, кроме как в надежде, что ваша светлость и его светлость сохранят его в тайне. Тем не менее, по правде говоря, необходимость событий сама по себе не влечет за собой никакого нечестия вообще. Ибо благочестие состоит только в двух вещах: одна — что мы чтим Бога в наших сердцах, что означает, что мы думаем о Его силе так высоко, как только можем (ибо чтить что-либо — значит не что иное, как считать это обладающим великой силой). Другая — что мы выражаем эту честь и уважение нашими словами и действиями, что называется cultus, или поклонением Богу. Тот, кто думает, что все вещи происходят из вечной воли Бога и, следовательно, необходимы, разве он не думает, что Бог всемогущ? Разве он не ценит Его силу так высоко, как только возможно, что и есть чтить Бога настолько, насколько это может быть в его сердце? Опять же, тот, кто так думает, разве он не более склонен внешними актами и словами признать это, чем тот, кто думает иначе? И все же это внешнее признание есть то же самое, что мы называем поклонением; так что это мнение укрепляет благочестие в обоих видах, внешнем и внутреннем, и поэтому далеко от его разрушения. А что касается покаяния, которое есть не что иное, как радостное возвращение на правильный путь после скорби от того, что сбился с пути, хотя причина, заставившая его сбиться с пути, была необходимой, все же нет причин, почему он не должен скорбеть; и, опять же, хотя причина, по которой он вернулся на путь, была необходимой, все еще остается причина для радости. Так что необходимость действия не отнимает ни одной из этих частей покаяния — скорби об ошибке и радости о возвращении». — «Tripos», стр. 292.

Автор впоследствии правильно определяет морального субъекта как того, кто действует исходя из размышления, выбора или воли, а не из безразличия; и, говоря о предполагаемой несовместимости между выбором и необходимостью, добавляет:

«Обычно, когда мы видим и знаем силу, которая движет нами, мы признаем необходимость; но когда мы не видим или не замечаем силу, которая движет нами, мы тогда думаем, что ее нет, и что не причины, а свобода производит действие. Вот почему они думают, что он не выбирает это, если выбирает это по необходимости, но они могли бы с таким же успехом сказать, что огонь не жжет, потому что он жжет по необходимости».

Общий вопрос так изложен г-ном Гоббсом в начале его трактата: суть не в том, говорит он, «может ли человек быть свободным субъектом; то есть, может ли он писать или воздержаться, говорить или молчать, согласно своей воле, но приходит ли воля писать и воля воздержаться к нему согласно его воле или согласно чему-то другому в его собственной власти. Я признаю эту свободу, что я могу действовать, если хочу; но сказать — я могу желать, если хочу, я считаю абсурдным высказыванием. В конце концов, та свобода, которую люди обычно находят в книгах, та, которую поэты воспевают в театрах, а пастухи на горах, та, которую пасторы проповедуют с кафедр, а доктора в университетах, и та, с которой простой народ на рынках и все человечество во всем мире соглашаются, — это та же самая, с которой соглашаюсь я, а именно, что человек имеет свободу действовать, если хочет, но имеет ли он свободу желать — это вопрос, о котором ни епископ, ни они никогда не задумывались».

Все, в чем я расхожусь с Гоббсом, — это то, что я думаю, что существует реальная свобода выбора и воли, так же как и действия, в смысле автора, то есть не свобода от необходимости или причин в обоих случаях, а свобода у любого данного субъекта проявлять определенные силы, не будучи контролируемым или препятствуемым в их осуществлении другим субъектом.

Гельвеций говорит: «Правда, мы можем сформировать довольно отчетливую идею слова «свобода», понимаемого в обычном смысле. Человек свободен, если он не закован в кандалы, не заключен в тюрьму и не запуган, как раб, страхом наказания: в этом смысле свобода человека состоит в свободном осуществлении своей силы: я говорю своей силы, потому что было бы смешно принимать за отсутствие свободы неспособность, в которой мы находимся, пронзать облака, как орел, жить под водой, как кит, или стать королем, императором или папой. У нас до сих пор есть достаточно ясная идея этого слова. Но это уже не так, когда мы переходим к применению свободы к воле. Что тогда должна означать эта свобода? Мы можем понимать под ней только свободную силу желать или не желать чего-либо: но эта сила подразумевала бы, что может существовать воля без мотивов и, следовательно, эффект без причины. Философский трактат о свободе воли был бы трактатом об эффектах без причины». — «Гельвеций о разуме», стр. 44.

Теперь я не могу понять, почему существует большая трудность в приписывании значения слову «свобода», когда оно относится к способностям разума, чем когда оно относится к способностям тела, или почему трактат об одном должен быть трактатом об эффектах без причины больше, чем о другом. Если различие между свободой и необходимостью теряется в этом случае, то не потому, что свобода, а потому, что необходимость не может иметь места в воле, или потому, что мы не можем легко повесить замок на разум. Если заключенный, с которого сняли цепи, ходит или бегает, танцует или прыгает, является ли это примером эффекта без причины, потому что это эффект свободы, или того, что Гельвеций называет свободным осуществлением своей силы? Не то чтобы он мог проявить эту силу без средств или мотивов, то есть без почвы, по которой двигаться, или конечностей, которыми двигаться, или дыхания, чтобы дышать, или воли, чтобы побудить его, но «со всеми этими средствами и приспособлениями в придачу» он имеет силу делать определенные вещи, которых его цепи лишали его свободы делать, но которые снятие их возвращает ему снова. Почему тогда, если свобода в своем обычном смысле не означает эффект без причины, а свободное осуществление силы, она не означала то же самое или что-то подобное применительно к разуму? Разве у разума нет сил, или они обязательно препятствуются и удерживаются от действия? Мое понятие свободного субъекта, признаюсь, не то, которое представлено г-ном Гоббсом, а именно, тот, который, когда присутствуют все вещи, необходимые для производства эффекта, тем не менее не может его произвести; но я верю, что свободный субъект любого рода — это тот, который, когда присутствуют все вещи, необходимые для производства эффекта, может его произвести; его собственная операция не препятствуется ничем другим. Говорят, что тело свободно, когда оно имеет силу подчиняться направлению воли: так и воля может быть названа свободной, когда она имеет силу подчиняться велениям разума. Абсурд сторонников свободы воли заключается в предположении, что свобода действия и свобода воли имеют один и тот же идентичный источник, а именно волю; или что, как именно воля движет телом, так и воля движет сама собой, чтобы быть свободной.

Глава г-на Локка «О силе» в первом томе «Опыта» содержит его изложение свободы и необходимости и подвергалась критике больше, чем любая другая часть его труда; я думаю, без причины. Он, по-видимому, явно допустил определение необходимости, хотя и избегал этого названия, что не очень удивительно, учитывая непонимание, которому оно подвержено и которое едва ли может быть отделено от него в самом тщательном рассуждении, тем более как термин общего значения. Другими словами, он отрицает силу разума действовать без причины или мотива, или каким-либо образом в любых обстоятельствах, из чистого безразличия и абсолютного самодвижения; но он в то же время отвергает вывод, который был сделан из этого принципа, что разум вообще не является субъектом, а полностью подчинен внешней силе или слепому импульсу. То, что он сказал, немногим больше, чем расширение общего описания практической свободы Гоббса, «что это сила действовать, если мы хотим». Таким образом, согласно г-ну Локку, было бы не так абсурдно дать строптивой лошади шпоры или кнут, чтобы заставить ее идти прямо по ровной дороге, как было бы заставить ее прыгнуть на обрыв высотой сто футов. Первое лошадь имеет силу или свободу сделать, если хочет, второе она не имеет силы сделать ни при каких обстоятельствах. То есть здесь есть два рода препятствий: одно, которое может быть преодолено и которое правильно принимать меры для преодоления, и другое, которое не может быть преодолено и с которым, следовательно, абсурдно иметь дело. Сказать, что эти две необходимости по сути одни и те же, — это злоупотребление языком; однако за то, что он не свалил их в кучу в лихом стиле наших современных оптовых торговцев парадоксами, г-н Локк стал предметом бесконечных оскорблений и поношений. Разница между ними, как изложено этим автором с большой силой и искренностью чувства, в действительности составляет все то, что люди в целом имеют в виду, когда говорят о свободе воли, и делают ее, как в этом смысле она и есть, фундаментом морали. Существуют определенные силы, которые разум имеет для управления не только действиями тела, но и для регулирования своих собственных мыслей и желаний, и именно для того, чтобы заставить нас проявлять эти силы, были установлены все различия, правила и санкции морали. Должно быть смешно пытаться заставить нас сделать то, что на первый взгляд было известно, что мы не могли сделать; однако именно на этой буквальной и неквалифицированной интерпретации термина, как подразумевающего прямую невозможность обратного, полную неспособность и беспомощность разума, совпадение причин, чуждых самой воле и непреодолимых в своем эффекте, и с которыми, следовательно, должно быть тщетно бороться, были построены большинство последствий из доктрины необходимости; такие как то, что награда и наказание абсурдны и неуместны, что добродетель и порок — слова без смысла, что убийца — не более моральный или ответственный субъект, чем кинжал, который он использует, и многие другие того же толка. Меч и убийца были бы одинаково моральными и ответственными субъектами, если бы они оба были одинаково доступны моральным мотивам, то есть награде и наказанию, похвале и порицанию и т. д.; но они таковы не являются. Это кажется различием большой важности. Говорят, что это просто разница в словах; по крайней мере, это имеет значение, должны ли применяться такие мотивы, как награда и наказание, похвала и порицание, и это, можно было бы подумать, разница в практике. Возражают, правда, что все же оба являются одинаково необходимыми субъектами. Но это кажется мне смешением слов. Тщетно увещевать пламя не гореть или сердиться на яд за то, что он действует: и было бы столь же тщетно увещевать людей к определенным действиям или возмущаться другими, если бы увещевание и возмущение не имели на них большего эффекта, то есть если бы они действительно управлялись тем же родом слепой, физической, неразумной, не сопротивляющейся необходимости. На самом деле, новейшие сторонники необходимости отказались от истинного, первоначального, философского значения термина, в котором он подразумевает не более чем связь между причиной и следствием, и заменили его предвзятым понятием своих противников, которые смешивают его с механической необходимостью, «установленной судьбой, абсолютным предвидением» или безусловным fiat всемогущества.

Следующие отрывки, которые я сокращу настолько, насколько смогу, не нарушая природы аргумента, покажут взгляд, который г-н Локк принял на этот предмет. Я хотел бы только заметить, кстати, что я настолько согласен с Гоббсом и расхожусь с г-ном Локком, что считаю, что свобода в самом широком и абстрактном смысле применима к материальным, так же как и к добровольным субъектам; моральная свобода, т.е. свобода воли, очевидно, нет, потому что у таких субъектов нет такой способности.

«Все действия, о которых мы имеем какое-либо представление, — говорит мой автор, — сводятся к этим двум, а именно: мышлению и движению, поскольку человек имеет силу думать или не думать, двигаться или не двигаться, согласно предпочтению или направлению своего собственного разума, настолько человек свободен. Везде, где какое-либо выполнение или воздержание не в равной степени во власти человека, везде, где совершение или несовершение не будет в равной степени следовать за предпочтением его разума, направляющего его, там он не свободен, хотя, возможно, действие может быть добровольным. Где какое-либо конкретное действие не во власти субъекта, чтобы быть произведенным им согласно его волеизъявлению, там он не свободен; этот субъект находится под необходимостью. Так что свобода не может быть там, где нет мысли, нет волеизъявления, нет воли; но может быть мысль, может быть волеизъявление, может быть воля, где нет свободы. Небольшое размышление над одним или двумя очевидными примерами может прояснить это.

Теннисный мяч, находится ли он в движении от удара ракетки или лежит неподвижно, никем не принимается за свободного субъекта. Если мы спросим о причине, мы обнаружим, что это потому, что мы не считаем, что теннисный мяч думает; и, следовательно, не имеет никакого волеизъявления или предпочтения движения покою или vice versâ; и поэтому не имеет свободы, не является свободным субъектом, но как его движение, так и покой подпадают под наше представление о необходимости и так называются. Точно так же человек, падающий в воду (мост ломается под ним), не имеет в этом свободы, не является свободным субъектом. Ибо хотя он имеет волеизъявление, хотя он предпочитает свое непадение падению, все же воздержание от этого движения не будучи в его власти, остановка или прекращение этого движения не следует за его волеизъявлением; и поэтому в этом он не свободен. Так же человек, ударяющий себя или своего друга конвульсивным движением своей руки, никто не думает, что он имеет в этом свободу, каждый жалеет его как действующего по необходимости и принуждению».

Здесь я просто остановлюсь, чтобы заметить, что стойкие приверженцы необходимости, которые компенсируют избытком рвения свою нехватку знаний, прочитали бы этот отрывок с улыбкой самодовольного презрения и глубокомысленно заметили бы, что ударил ли человек своего друга нарочно или от конвульсивного движения, он был одинаково под необходимостью и объектом жалости. Теперь, является ли он объектом жалости, я не буду спорить; но я полагаю, что он также является объектом гнева в одном случае, чего он не является в другом, потому что гнев предотвратит то, что человек ударит вас снова, но не вылечит его от пляски святого Витта. Именно к этому роду неразборчивой, слепой, бессмысленной необходимости, которая нейтрализует все вещи и действия и под предлогом установления действия причин разрушает различие между различными степенями и видами необходимости, к которой я не причисляю себя как обращенный.

Вернемся. — «Как это в движениях тела, — продолжает г-н Локк, — так это в мыслях нашего разума: где какая-либо мысль такова, что мы имеем силу принять ее или отложить, согласно предпочтению разума, там мы свободны. Тем не менее некоторые идеи для разума, как некоторые движения для тела, таковы, что в определенных обстоятельствах он не может избежать их, ни добиться их отсутствия самыми большими усилиями, которые он может использовать. Человек на дыбе не свободен отложить идею боли и отвлечься другими созерцаниями. И иногда бурная страсть уносит наши мысли, как ураган наши тела, не оставляя нам свободы думать о других вещах, которые мы предпочли бы выбрать. Но как только разум вновь обретает силу остановить или продолжить, начать или воздержаться от любого из этих движений тела вовне или разума внутри, в зависимости от того, считает ли он нужным предпочесть одно другому, мы тогда снова считаем человека свободным».

«Но свобода, — говорит мой автор, — если она не достигает дальше этого, не послужит делу; и проходит как хороший довод, что человек вообще не свободен, если он не так же свободен желать, как он свободен действовать то, что он желает. Относительно свободы человека, следовательно, возникает этот дальнейший вопрос, свободен ли человек желать? И что касается этого, я полагаю, что человек в отношении желания, когда какое-либо действие в его власти однажды предложено его мыслям как немедленно [то есть непосредственно] подлежащее совершению, не может быть свободным. Причина чего очень очевидна; ибо будучи неизбежным, что действие, зависящее от его воли, должно существовать или не существовать, и его существование или несуществование полностью следует за определением его воли, он не может избежать желания существования или несуществования этого действия; абсолютно необходимо, чтобы он желал одного или другого, т.е. предпочел одно другому, так как одно из них должно необходимо последовать». — Стр. 246.

Это, по-видимому, слабая сторона рассуждений г-на Локка, и, насколько я помню, это единственное место, где он рассматривает определенность события как несовместимую с практической свободой, которую он отстаивает. При таком подходе от нее приходится полностью отказаться: никакой свободы быть не может. Ибо во всех без исключения случаях должно произойти одно определение, а не другое. Во всех без исключения случаях мы должны выбрать либо один путь, либо другой, либо приостановить свой выбор. Ожидание и размышление, как справедливо заметили Гельвеций и другие, в этом смысле столь же необходимы, как и поспешность суждения. Фактическое или окончательное событие в обоих случаях является необходимым следствием предшествующих причин, но это не уничтожает свободу выбора ни в том, ни в другом случае, если событие зависит от осуществления выбора, независимо от того, больше или меньше времени отведено разуму на выбор. Если под свободой понимать неопределенность события, то свобода — это небытие: но если предполагается, что она относится к совпадению определенных способностей субъекта в порождении этого события, то она столь же истинна и реальна, как и необходимость, которой она таким образом противопоставляется и которая состоит в исключении определенных способностей, которыми обладает субъект, из участия в порождении какого-либо события. В то же время следует признать, что способность к размышлению является ценнейшей привилегией нашей разумной природы и великим расширением дискурсивной способности воли. Г-н Локк, по-видимому, ошибся лишь в том, что принял различие в степени или объеме за различие в роде. Практическая истинность этого различения неоспорима. Его слова таковы:

«Разум, имея в большинстве случаев, как показывает опыт, способность приостанавливать исполнение и удовлетворение любого из своих желаний, и так далее, одно за другим, волен рассматривать объекты этих желаний, изучать их со всех сторон и взвешивать их с другими. В этом заключается свобода, которую имеет человек; и от неправильного использования ее происходят все те разнообразные ошибки, заблуждения и проступки, в которые мы впадаем в ходе нашей жизни и в наших стремлениях к счастью: в то время как мы торопим определение нашей воли и действуем слишком поспешно, до должного рассмотрения. Ибо во время приостановки любого желания, прежде чем воля будет определена к действию, у нас есть возможность изучить, рассмотреть и судить о добре или зле того, что мы собираемся сделать; и когда после должного рассмотрения мы вынесли суждение, мы исполнили свой долг, все, что мы можем или должны сделать в стремлении к нашему счастью; и это не ошибка, а совершенство нашей природы — желать, хотеть и действовать в соответствии с последним результатом беспристрастного рассмотрения. Это кажется мне источником всей свободы; в этом, по-моему, состоит то, что (я думаю, неправомерно) называется свободой воли». — Опыт, том I, стр. 264.

Моральная свобода, по-видимому, вся та свобода, которую человек имеет или в которой нуждается, в конечном счете состоит не в способности к безразличию или в способности выбирать без учета мотивов, а в способности возбуждать свой разум и следовать ему. В ходе этого исследования автором выдвинуты два общих положения, ни с одним из которых я не могу согласиться: а именно, что действие всегда проистекает из беспокойства и что мы являемся совершенными судьями настоящего добра и зла. Что касается первого, то действительно верно, что ничто не может быть объектом желания, пока мы не страдаем от беспокойства из-за его отсутствия, но столь же верно и то, что отсутствие чего-либо не вызывает беспокойства в уме, если оно не является прежде объектом желания или если перспектива его получения не доставляет нам удовольствия. Что касается второго положения, о том, что мы не можем быть обмануты в суждении о наших актуальных ощущениях, то оно было бы истинным, если бы ощущение и суждение, сформированное на его основе, были одним и тем же, но они не являются таковыми и не могут быть. Пусть кто-нибудь понюхает розу и посмотрит на прекрасный вид или послушает прекрасное музыкальное произведение в один и тот же момент и попытается определить, что из этого доставляет ему больше удовольствия. Если у него есть хоть малейшее сомнение или колебание, принцип, сформулированный г-ном Локком, не может сойти за аксиому. Из-за неточного различения ощущения и суждения некоторые авторы были приведены к смешению добра и зла с удовольствием и страданием. Добро или зло — это, собственно, то, что доставляет уму удовольствие или страдание при размышлении, то есть то, что вызывает разумное одобрение или неодобрение. Считать эти две вещи либо тождественными, либо находящимися в какой-либо закономерной пропорции друг к другу, значит, я думаю, выдать очень поверхностное знакомство с человеческой природой. Тем не менее, вопреки необходимому различению между способностями, которыми мы чувствуем, и которыми мы судим, эти моралисты установили в качестве фундаментального правила, что все удовольствия, которые являются таковыми сами по себе, одинаково хороши и похвальны; однако, поскольку эти идеи относятся исключительно к рефлексивному впечатлению, производимому определенными вещами на рассудок, настаивать на том, чтобы мы судили о них путем обращения к чувствам, значит неразумно опрокидывать принцип разделения труда между нашими способностями и заставлять одну выполнять функции другой. Для этого, кажется, нет больше оснований, чем для попытки слышать пальцами, видеть звук или чувствовать цвет.

‘Oh! who can paint a sun-beam to the blind;

Or make him feel a shadow with his mind.’

Однако абсурдность этой попытки проистекает лишь из неприспособленности органа к объекту.

Среди простых идей г-н Локк числит идею силы. Хотелось бы, чтобы он дал ей как можно более простой источник, а именно чувство, которое мы имеем о ней в своих собственных умах, что он иногда, кажется, наполовину склонен делать, вместо того чтобы относить ее к нашему наблюдению последовательных изменений, происходящих в материи. Только таким образом, то есть делая ее первоначальной идеей, производной изнутри, подобно чувству удовольствия или страдания, и совершенно отличной от видимого состава и разложения других объектов, мы можем избежать впадения в абсолютный скептицизм в отношении причины и следствия. Ибо Юм, я думаю, доказал, что в чисто механическом ряду чувственных явлений нет ничего, что могло бы навести на эту идею или указать на нерасторжимую связь одного события с другим, не более, чем в полете летних мух. Мы получаем эту идею исключительно из проявления мышечной или волевой силы в нас самих: всякий, кто протянул руку к объекту, должен иметь идею силы. Под идеей силы я включаю все, что относится к тому, что мы называем силой, энергией, слабостью, усилием, легкостью, трудностью, невозможностью и т. д. Соответственно, я полагаю, что ни один человек с сильными страстями или большой мышечной активностью никогда не отказался бы от идеи силы. Юм, который, по-видимому, отбросил ее с наименьшими угрызениями совести, был легким, праздным, добродушным человеком, который не любил вставать со своего кресла; вялый, эпикурейский философ, разумной полноты, который не был увлечен никакими бурными страстями или сильными желаниями, а смотрел на большинство вещей с тем же взглядом апатии и безразличия. Он был одним из самых тонких и метафизических из всех метафизиков. И, возможно, он был таковым по указанной здесь причине. Шотландцы в целом не метафизики: у них, по сути, всегда есть цель, они стремятся к определенной точке, они заранее решились на что-то. Это придает их разуму твердость и жесткость и лишает той трепетной чувствительности к каждому легкому и блуждающему впечатлению, которая необходима для завершения тонкого баланса ума и позволяет нам следовать за всеми бесконечными колебаниями мысли через их тончайшие различия.

Вернемся к доктрине необходимости. Я сошлюсь на авторитет лишь одного писателя, который действительно исчерпал эту тему и предвосхитил те немногие замечания, которые я мог бы предложить по ней: я имею в виду Джонатана Эдвардса в его трактате о воле. Эта работа, если отвлечься от ее кальвинистской направленности, с которой я не имею ничего общего, является одной из самых глубоко аргументированных, проработанных, острых, серьезных и разумных среди современных произведений. Ни один метафизик не может прочитать ее, не почувствовав желания быть ее автором. Серьезность предмета и искренность манеры изложения одинаково восхитительны. Его рассуждение — это не тот вид, который состоит в наличии остроумного ответа на каждое банальное возражение, а в достижении истинных и удовлетворительных решений вещей, воспринимаемых во всей их сложности, во всей их силе и во всем разнообразии связей. Он явно пишет, чтобы удовлетворить свой собственный разум и умы тех, кто, подобно ему, стремится к поиску истины ради нее самой. Во всей его книге нет ни увертки, ни двусмысленности, ни желания вызвать что-либо, кроме полного убеждения. Поэтому он не ведет своих читателей в лабиринт слов, не запутывает их в формах логики и не взбирается на воздушные высоты абстракции, а спускается на равнину, смешивается с делами и чувствами человечества, борется со здравым смыслом и подчиняет его силе истинного разума. Вся философия зависит не меньше от глубокого и реального чувства, чем от силы мысли. У меня случайно оказались «Исследование о свободе воли» Эдвардса и «Иллюстрации философской необходимости» д-ра Пристли, переплетенные в одном томе: и я признаюсь, что разница в манере этих двух авторов довольно поразительна. Трудолюбивая, настойчивая, скрупулезная точность одного и легкая, высокомерная, словесная беглость другого образуют полный контраст. Вся цель д-ра Пристли, кажется, состоит в том, чтобы уклониться от трудностей своего предмета, а Эдвардса — ответить на них. Один занят, согласно аллегории Беркли, тем, что бросает пыль в глаза своим противникам, в то время как другой прилагает истинные усилия, копаясь в шахте знаний. Все аргументы д-ра Пристли на эту тему — лишь избитые общие места. У него в действительности не было собственного мнения, а истина, я полагаю, никогда не пускает глубоких корней в тех умах, на которые она лишь привита. Он неизменно занимал выгодную позицию в каждом вопросе и заимствовал те аргументы, которые находил наиболее легкими для использования и наиболее полезными в том роде суетной интеллектуальной войны, к которой он привык. Он был способным полемистом, а не философским мыслителем.

Д-р Пристли утверждает в своих «Иллюстрациях» и в письме к д-ру Хорсли, что различие между физической и моральной необходимостью является чисто словесным. Он говорит, рассуждая о связи между причиной и следствием в уме: «Дайте мне вещь, и я охотно откажусь от названия». Мне кажется, что д-р Пристли был столь же привязан к названию, как и к самой вещи, и что философский принцип необходимости, без его непопулярного названия, доставил бы ему мало удовлетворения. Теперь, неприязнь к названию, и, на мой взгляд, почти вся трудность и отвращение, которые большинство людей находят в признании этой доктрины, проистекают из двусмысленности, скрывающейся под термином «необходимость», который включает в себя оба вида необходимости, моральную и физическую, и с помощью которого д-р Пристли любит прощупывать предрассудки своих противников, считая различия моральной и физической необходимости простым вопросом слов, и что при условии, что существуют какие-либо законы или какие-либо причины, воздействующие на ум, совершенно неважно, что это за законы или причины. Именно та же неспособность различать одну причину от другой порождает вульгарный предрассудок против необходимости, который весьма удовлетворительно разоблачается автором «Исследования о воле». Он говорит в письме, написанном специально для того, чтобы оправдаться от обвинения в смешении моральной необходимости с физической: «Напротив, я широко заявлял, что связь между предшествующими вещами и последующими, которая имеет место в отношении актов человеческой воли, называемая моральной необходимостью, называется термином «необходимость» неправомерно; и что все такие термины, как «должен», «не могу», «невозможно», «неспособен», «неотразимый», «неизбежный», «непреодолимый» и т. д., при применении здесь не используются в своем собственном значении и либо используются бессмысленно и с полной незначительностью, либо в смысле, совершенно отличном от их первоначального и собственного значения и их использования в обычной речи; и что такая необходимость, которая сопровождает акты человеческой воли, более правильно называется определенностью, чем необходимостью. Я думаю, что это явно происходит из-за сильного предрассудка в умах людей, возникающего из-за незаметного привычного извращения и неправильного применения таких терминов, что они готовы думать, будто предположение о некоторой связи человеческих волеизъявлений без каких-либо предшествующих мотивов или склонностей — это действительно и правильно предположение о такой сильной, неопровержимой цепи причин и следствий, которая стоит на пути и делает совершенно тщетными противоположные желания и стремления, подобно неподвижным и непроницаемым горам из меди; и препятствует нашей свободе, подобно стенам из адаманта, медным воротам и железным прутьям: тогда как все такие представления внушают идеи, столь же далекие от истины, как Восток от Запада. Я знаю, что тщетно пытаться заставить некоторых людей поверить в это, или, по крайней мере, полностью и твердо поверить в это: ибо если им это продемонстрировано, старый предрассудок все равно остается, который долгое время был закреплен использованием терминов «необходимый», «должен» и т. д.; ассоциация с этими терминами определенных идей, несовместимых со свободой, не разрушена, и суждение сильно искажено этим; как вещь, которая долго была согнута и стала жесткой, если ее выпрямить, будет возвращаться к своей прежней кривизне снова и снова».

Рассуждение в «Исследовании», на которое автор здесь ссылается в свое оправдание, заключается в следующем:

«Люди в своем первом использовании таких фраз, как «должен», «не могу», «неизбежный», «неотразимый» и т. д., используют их для обозначения необходимости принуждения или ограничения, естественной необходимости или невозможности, или какой-то необходимости, к которой воля не имеет никакого отношения. Вещь называется необходимой, когда мы не можем помочь ей, что бы мы ни делали. Так, любая вещь называется невозможной для нас, когда мы хотели бы сделать ее или хотели бы, чтобы она осуществилась, и стремимся к этому, но все наши желания и стремления тщетны. И неотразимым называется то, что преодолевает все наше сопротивление, противодействие и стремление к обратному. И мы называемся неспособными сделать что-либо, когда наших предельно возможных желаний и стремлений сделать это недостаточно. Все люди обнаруживают, и начинают обнаруживать в раннем детстве, что существует бесчисленное множество вещей, которые нельзя сделать, но которые они хотят сделать; и бесчисленное множество вещей, к которым они испытывают отвращение, но которые должны быть; они не могут избежать их, выбирают они их или нет. Именно для выражения этой необходимости, которую люди так скоро и так часто обнаруживают и которая так сильно влияет на них в бесчисленных случаях, такие термины и фразы формируются впервые; и именно для обозначения такой необходимости они используются впервые, и они наиболее постоянно используются в обычных делах жизни; а не для обозначения какого-либо метафизического, умозрительного и абстрактного понятия, такого как связь [между причиной и следствием] в природе и ходе вещей, для обозначения которой те, кто занимается философскими исследованиями первого происхождения и метафизических отношений и зависимостей вещей, заимствовали эти термины за неимением других. Но мы вырастаем из наших колыбелей в использовании таких фраз, совершенно отличных от этого или от того, в котором они используются в споре о свободе и необходимости. И поскольку это диктат всеобщего чувства человечества, очевидный для нас, как только мы начинаем думать, что необходимость, обозначаемая этими терминами в том смысле, в котором мы впервые узнаем их, оправдывает людей и освобождает их от всякой вины или порицания, отсюда наша идея оправданности или невиновности привязана к этим фразам сильной привычкой, которая растет вместе с нами; — или если мы используем слова как термины искусства в другом смысле, все же, если мы не будем чрезвычайно осмотрительны и осторожны, мы незаметно скатимся к вульгарному их использованию и, таким образом, будем применять слова весьма непоследовательным образом: эта привычная связь идей будет обманывать и сбивать нас с толку в наших рассуждениях и дискурсах всякий раз, когда мы претендуем на использование терминов таким образом». — Страницы 20, 21, 290 и т. д.

«Отсюда следует, что когда вышеупомянутые термины используются в случаях, в которых никакое противодействие или недостаточная воля или стремление не предполагаются или не могут быть предположены, но сама природа предполагаемого случая (как, например, желание или выбор) исключает любое такое противодействие, волю или стремление, эти термины тогда не используются в своем собственном значении, а совершенно вне их использования в обычной речи». — Страницы 21, 22.

Автор, я думаю, в этих отрывках вскрыл источник большей части путаницы по обсуждаемому предмету. Ибо это двойное значение, скрывающееся под словом «необходимость», было главной причиной того, почему люди, которые руководствовались скорее своими собственными чувствами и обычными ассоциациями языка, чем формальными определениями, полностью отвергли эту доктрину; в то время как люди более логического склада, которые не могли отрицать истинность абстрактного принципа, все же в своих объяснениях его и выводах из него впадали в ту же вульгарную ошибку, что и их противники. Сторонники необходимости отказались от своего здравого смысла, как они полагали, ради своего разума, в то время как защитники свободы отвергли доказуемую истину из страха перед ее последствиями; и те, и другие стали жертвами слова. Я был тем более готов апеллировать к авторитету этого писателя, потому что он всеми признан как один из самых строгих, суровых и логичных из всех сторонников необходимости. То, что он сказал по поводу свободы воли, как состоящей в совершенной случайности, независимой от всех мотивов, или как предполагающей абсолютное начало действия без какой-либо предшествующей определяющей причины, могло бы, можно было бы вообразить, быть достаточным, даже если бы рассуждения Гоббса не были таковыми, чтобы изгнать это мнение из мира. Он проследил его через все его извилины и обнаружил его во всех его меняющихся оттенках с равным терпением и проницательностью. Он суммирует абсурдности этого понятия свободы, или простого абсолютного своеволия, в этих словах:

«Следующие вещи все существенны для него, а именно: что действие должно быть необходимым и не необходимым; что оно должно быть от причины и без причины; что оно должно быть плодом выбора и замысла и не плодом выбора и замысла; что оно должно быть началом движения и усилия и все же быть следствием предыдущего усилия; что оно должно быть до того, как оно есть; что оно должно возникать непосредственно из безразличия и равновесия и все же быть эффектом преобладания; что оно должно быть самозародившимся, а также иметь свое происхождение от чего-то другого; что это то, что ум вызывает сам, по своей собственной воле, и может произвести или предотвратить, согласно своему выбору или желанию, и все же то, что ум не имеет силы предотвратить, исключая всякий предыдущий выбор в этом деле. Так что акт воли [определяющий себя по своей собственной свободной воле], согласно их метафизическому отчету о нем, есть нечто, о чем нет никакой идеи, это не что иное, как путаница ума, возбужденная словами без какого-либо отчетливого значения. Если какой-нибудь ученый философ, побывавший за границей, давая отчет о любопытных наблюдениях, сделанных им в своих путешествиях, сказал бы: «Он был на Огненной Земле и там видел животное, которое он называет определенным именем, которое породило и произвело само себя, и все же имело отца и мать, отличных от него самого; что у него был аппетит и оно было голодно до того, как оно появилось на свет; что его хозяин, который вел его и управлял им по своему желанию, всегда управлялся им и направлялся им туда, куда он хотел: что когда оно двигалось, оно всегда делало шаг до первого шага; что оно шло головой вперед, и все же всегда шло хвостом вперед; и это при том, что у него не было ни головы, ни хвоста»; было бы совсем не дерзостью сказать такому путешественнику, хотя и ученому человеку, что он сам не имеет никакого представления или идеи о таком животном, о котором он дает отчет, и никогда не имел, и никогда не будет иметь». — Страница 281, из «Исследования».

Автор, по-видимому, наткнулся на источник этого ошибочного представления о свободе воли с присущей ему верностью чувства. Он говорит почти сразу после: — «Вещь, которая привела людей к этому непоследовательному понятию действия, когда оно применяется к волеизъявлению, как будто для этого внутреннего действия существенно, чтобы субъект был самоопределяющимся в нем, и чтобы воля была причиной его, была, вероятно, такой: что согласно чувству человечества и обычному использованию языка, это так в отношении внешних действий людей; которые являются тем, что первоначально, и согласно вульгарному использованию и наиболее правильному смыслу слова, называются действиями. Люди в них самонаправляемы, самоопределяемы, и их воли являются причиной движений их тел и внешних вещей, которые делаются; так что если люди не делают их добровольно и по выбору, и действие не определяется их предшествующим волеизъявлением, это не действие или деяние их. Отсюда некоторые метафизики были приведены неосторожно, но чрезвычайно абсурдно, к предположению того же самого относительно самого волеизъявления, что и оно должно определяться волей; что должно определяться предшествующим волеизъявлением, как движение тела; не учитывая противоречия, которое это подразумевает». — Там же, страница 286.

Я приступлю к изложению, насколько могу кратко, моих собственных представлений о свободе и необходимости, насколько они хоть в чем-то отличаются от вышеизложенного отчета.

Во-первых, тогда, я полагаю, что если под необходимостью понимать и только понимать связь причины и следствия, или постоянную зависимость одной вещи от другой, в человеческом уме, так же как и в материи, то согласно этой интерпретации все вещи одинаково определенны и необходимы. С другой стороны, если под свободой понимать что-либо противоположное этой связи причины и следствия: то есть положительное начало любого действия или движения из ничего, или из состояния безразличия, или из самого себя, я верю, что нет такой вещи, как свобода в уме, не более, чем в материи. Все вещи имеют свои предшествующие определяющие причины, и ничто не есть, кроме того, что должно быть в точных данных обстоятельствах. Это было доказано снова и снова, и противоположное предположение сведено к явному абсурду всеми возможными способами Гоббсом, Юмом, Хартли, Эдвардсом, Пристли и другими.

Но, во-вторых, я полагаю, что вопрос не останавливается здесь, потому что определенные идеи были присоединены к этим терминам свободы и необходимости, как учеными, так и обычными людьми, которые не имеют никакого отношения к утверждению или отрицанию простой связи между причиной и следствием. То, что я поэтому попытаюсь сделать, будет указать на несколько примеров неправильного применения термина, чтобы доказать необходимость, не включенную в определенность события, и опровергнуть свободу в смысле, в котором она не мешает этой определенности, или философской необходимости: то есть, я попытаюсь показать, в каком смысле, в соответствии с общим законом, которому все вещи по своей природе подчинены, человек является агентом, свободным агентом, моральным и подотчетным агентом; то есть, заслуживающим награды и наказания, похвалы и порицания и т. д. Теперь под агентом я имею в виду любую вещь, которая действует или имеет силу действовать, то есть производить эффекты; под свободным агентом я имею в виду того, кто не ограничен в действии; под моральным и подотчетным агентом я имею в виду того, кто действует по воле и находится под влиянием мотивов; под наградой и наказанием я имею в виду то, что делает каждый; под похвалой и порицанием я имею в виду наше одобрение или неодобрение любого агента, который осознает наши чувства по отношению к нему, или который способен размышлять о своем собственном поведении и быть затронутым тем, что другие думают о нем. Если под агентом понимать начало действия, или того, кто производит эффект сам по себе, то не может быть такой вещи; но если под агентом понимать того, кто способствует эффекту, то существует такая вещь, как агент; и чем больше что-либо способствует эффекту и определяет его быть этим или тем, тем больше оно является агентом. Если под свободой понимать свободу от причин, или необходимость в абстракции, то не может быть никакой свободы в этом смысле, но может быть и есть свобода от определенных причин и от определенных видов и степеней необходимости; то есть, от физических причин, или принуждения, и от абсолютной, безусловной необходимости. Если все вещи одинаково необходимы, которые не возникают из ничего, тогда действительно различие между свободой и необходимостью должно быть во всех случаях абсурдным. Опять же, под свободой воли я не имею в виду силу или свободу действовать без мотивов, но с мотивами. Ум не может действовать без повода или основания для действия, но это не показывает, что он вообще не является агентом, или что он не является свободным агентом; то есть, что его действие ограничено или затруднено действием чего-либо другого. Интеллектуальные и волевые силы свободны, так же как и телесные, а именно, когда они свободны производить определенные эффекты, которые, если они возбуждены, они могут произвести, как тело свободно, когда оно может двигаться в результате направления ума; оно больше не свободно, когда, хотя существует та же причина для его движения, оно удерживается чем-то другим от подчинения импульсу. Короче говоря, свобода — это: сила любого агента в данных обстоятельствах действовать определенным образом, если оставить его самому себе; или, возможно, более недвусмысленно, возможность, данная любому агенту проявить определенные силы для производства эффекта, когда ничего, кроме этих сил и отсутствия препятствий, не требуется для его производства. Быть свободным — значит обладать всеми необходимыми условиями для действия в самом себе и в обстоятельствах, и не быть противодействуемым. Опять же, если моральное добро и зло предполагаются чем-то самосозданным, то они являются лишь фикциями ума; но если мы предполагаем, что агент имеет право на похвалу или порицание, награду или наказание, не потому, что он своевольный, а добровольный агент, то есть существо, обладающее определенными силами и привычно и с решимостью проявляющее их для определенных целей, тогда будет основание для этого различия в природе. Для идеи моральной ответственности не обязательно, чтобы агент был единственной или абсолютно первой причиной зла, например, но чтобы он был одной реальной, определяющей причиной его, и пока он остается тем, что он есть, те же эффекты будут следовать. Агент является автором любого зла, когда без него, то есть без чего-то специфического и существенного для его расположения и характера, оно не существовало бы.

1. Все является агентом, что каким-либо образом необходимо или способствует эффекту. Доктрина вторых причин не уничтожает агентность. Она не доказывает, что эти причины не действуют, потому что что-то действовало до них, не более, чем то, что они не существуют, потому что что-то существовало до них. Теологические писатели на этой стороне вопроса утверждают, я думаю, неправомерно, что Бог или первая причина является единственным агентом во вселенной, к которому все вторые причины должны быть отнесены как инструменты, не имеющие собственной реальной эффективности. Если так, все события производятся непосредственно божественным агентством, то есть все вторые причины являются частями божественной сущности, и во всем, что мы видим или слышим или чувствуем, мы должны представлять себе нечто гораздо более глубоко проникающее, дух и движение, которое побуждает все мыслящие вещи, все объекты всякой мысли, и дышит через все вещи. Эта доктрина — доктрина Спинозы: но при этом предположении вторые причины, как непосредственное действие Божества, являются и должны быть реальными и эффективными. С другой стороны, если, чтобы исключить эту систему пантеизма, мы рассматриваем вещи и явления вокруг нас как чисто естественные, все же то, что называется вторыми причинами, должно быть реальными и эффективными причинами, иначе они не могли бы производить свои эффекты. Если ничто не может действовать, кроме первой причины, тогда все, что производит эффекты, есть Божество: но если этот вывод считается сомнительным, тогда мы должны допустить, что другие причины событий являются действительно и истинно таковыми сами по себе: ибо из того, что не является причиной, что не имеет силы, не более, чем ничто, ничего не может следовать. Все вторые причины, то есть все вещи, которые существуют, являются, следовательно, либо частями Божества, либо частями природы, и ни в одном из случаев они не могут быть абсолютно незначительными, бесполезными, нулевыми и не заслуживающими внимания. Д-р Пристли за то, чтобы люди относили все добро во вселенной к Богу как автору его, а все зло, которое происходит, к человеку или ко вторым причинам. Я не могу думать, что это здравая философия или практическая мудрость. Сторонники необходимости явно заимствовали свои понятия агентности и вторых причин у защитников свободы: ибо, принимая то же самое необоснованное предположение либертарианцев, что действие является абсолютным началом движения, и что все, что меньше этого, вообще не является действием, и обнаруживая, что воля не была причиной в абсурдном смысле, предполагаемом их противниками, они пришли к выводу, что она вообще не была причиной; не учитывая, не может ли причина быть более правильно определена как то, что производит эффект в соответствии с другими вещами, чем то, что производит его независимо от них. Действие тогда в любом смысле слова — то же самое, что сотрудничество. Можно спросить, не уничтожает ли этот отчет различие между активным и пассивным. Я отвечаю, что уничтожает, если под активным понимать несвязанное действие, а под пассивным — связанное действие; но не иначе. То есть, если под действием понимать положительную детерминированную тенденцию или дополнительный импульс к производству любого эффекта, а под пассивностью — безразличие любого агента к этому или тому движению, кроме как если он действует под влиянием и передает эффективность других причин, это различие останется таким же широким и ощутимым, как всегда. Любая вещь настолько активна, насколько она модифицирует и реагирует на первоначальный импульс; она пассивна настолько, насколько она ни добавляет к этому первоначальному импульсу, ни отнимает от него, а просто имеет силу получения и продолжения его. Это я принимаю за практическое и философское значение терминов. Это различие, следовательно, применяется одинаково к материи и уму. Взрыв пороха не может быть приписан полностью или главным образом искре, которая воспламеняет его, потому что эффект увеличивается в тысячу раз присущими качествами пороха. Движение, передаваемое одним телом другому в пустоте, рассматривается как чисто пассивный результат первого, потому что эффект во втором агенте — просто продолжение того, что оно было в первом. Так же и в уме. Мотивы не действуют на него просто или абсолютно; но согласно диктатам рассудка или склонности воли. В одно время мы уступаем любой праздной склонности, которая случается преобладать, а в другие сопротивляемся до предела сильнейшим мотивам. То есть, ум сам по себе является агентом, одной главной определяющей причиной наших волеизъявлений. Именно от взгляда, принятого умом на мотивы, от нашей склонности обращать внимание на них или пренебрегать ими, сравнивать и взвешивать их, зависит их эффект. Но сторонники необходимости всегда любили иллюстрировать операции ума в волеизъявлении, ссылаясь на импульс, передаваемый одним бильярдным шаром другому, или на различные веса в паре весов. Оба эти примера как можно менее применимы, потому что ни в одном из них не предполагается наличие малейшей активности действия; то есть малейшей способности сопротивляться или увеличивать или изменять приложенную силу в вещи, на которую воздействуют. То есть, ум в этих сравнениях требуется как чисто пассивный агент, под чем я имею в виду вещь совершенно безразличную и никчемную, просто ноль без какого-либо собственного характера, который не является ни хорошим, ни плохим, не заслуживающим ни похвалы, ни порицания; хамелеоноподобная, бесцветная вещь, игрушка внешних импульсов и случайных обстоятельств, или необходимости, в которой он сам не имеет доли. Таким образом, ответственность ума была снята с него и перенесена на внешние обстоятельства, и все характеры сами по себе стали одинаково безразличными. Это необходимое следствие абстрагирования влияния мотивов от ума, на который и посредством которого они действуют. Я предпочитаю чрезвычайно современным примерам пары бильярдных шаров или пары весов иллюстрацию Хризиппа, стоика у Цицерона, который говорит: «Ille igitur qui protrusit cylindrum dedit ei principium motionis, volubilitatem autem non dedit: sic visum objectum imprimet quidem et quasi signabit in animo suam speciem, sed assensio erit in potestate nostrâ». То есть, предположим, я толкаю тяжелое тело; если оно квадратное, оно не сдвинется: если оно цилиндрическое, оно сдвинется. Что разница формы для камня, то разница расположения для ума. На самом деле, сторонники необходимости, чтобы поддерживать эту доктрину ничтожности вторых причин, были вынуждены рассматривать все как последовательность простых импульсов, передаваемых из рук в руки: так что, не имея фиксированной точки, места отдыха для воображения, мы постоянно вынуждены переносить причину с одного объекта на другой: все должно быть объяснено и отнесено к чему-то другому, и в этом непрерывном вихре мимолетных причин все идеи силы или агентности, кажется, ускользают из-под нас. Чтобы ум не оказался непокорным законам, приписываемым ему, они сочли наиболее благоразумным лишить его всякой активности и силы сопротивления. Они очень абсурдно боялись, что без этого вся их схема может быть опрокинута, как если бы, хотя ум был освобожден от того, чтобы быть рабским тружеником внешних импульсов, он все равно не следовал бы склонности своей собственной природы. Вышеуказанное различие, я полагаю, освободит ум от одной из оков, наложенных на него сторонниками необходимости, а именно, той слабости, беспомощности и безразличия, которые они добавили к регулярной связи причины и следствия, хотя это не составляет никакой существенной части ее. Ум, согласно защитникам свободной воли, является совершенно отдельной, несвязанной, независимой причиной: согласно сторонникам необходимости, он вообще не является причиной: ни одна ветвь антитезы не является истинной.

2. Согласно определению свободы, данному выше, свобода, то есть свободная агентность, применима к уму так же, как и к материи. Свободная воля не принадлежит ему, потому что воля не принадлежит ему. Под свободным агентом я понимаю, вместе с Гоббсом, того, кто не ограничен в действии в соответствии со своим естественным или детерминированным уклоном. Тело свободно, когда оно может подчиняться импульсу ума; так же можно сказать, что бильярдный шар свободен, пока он не прикреплен к столу или не ограничен в том, чтобы быть приведенным в движение ударом кия. В том же смысле, вода, как отмечает г-н Гоббс, как говорят, течет свободно вдоль русла реки, пока никакое препятствие не преграждает ее прогресс. Но хотя сторонники необходимости допускают свободу телу и неодушевленным вещам, они отрицают, что она в каком-либо смысле применима к уму или воле.

О ЛОККОВСКОМ «ОПЫТЕ О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ РАЗУМЕНИИ»

Эта работа обязана своим нынешним рангом среди философских произведений воплощением великого принципа, впервые выдвинутого Гоббсом. Все попытки ее автора модифицировать этот принцип или примирить его с общими понятиями были постепенно опровергнуты и уступили место более строгим и логическим дедукциям Гоббса из того же общего принципа. Г-н Локк взял способности ума такими, какими он нашел их в себе и других, и попытался объяснить их на основе нового принципа. Этим компромиссом с искренностью и здравым смыслом он подготовил путь для введения принципа, который, будучи однажды установленным, очень скоро опрокинул все банальные мнения и вульгарные предрассудки, которые были неправомерно связаны с ним. Для них, по сути, не было места в новой системе.

Великий недостаток, в котором можно обвинить «Опыт о человеческом разумении», заключается в том, что в нем нет ни слова о природе разумения, ни какой-либо попытки показать, что это такое или является ли оно чем-то отличным от способности простого восприятия. Операции мышления, сравнения, различения, рассуждения, воления и тому подобное, которые г-н Локк приписывает ему, являются операциями ничто, или я не знаю чего. Вся сила его ума, кажется, была настолько направлена на опровержение врожденных идей и прослеживание наших мыслей до их внешнего источника, что он либо забыл, либо не имел досуга исследовать, что является внутренним принципом всякой мысли. Он взял за основу плохое сравнение — что ум подобен чистому листу бумаги, изначально лишенному каких-либо знаков; ибо это, хотя и верно в той мере, в какой относится к врожденным идеям, то есть к любым впечатлениям, фактически существующим в нем, неверно в отношении самого ума, который не похож на лист бумаги, пассивного получателя и хранителя впечатлений, сделанных на нем. Вывод из этого сравнения, однако, состоял в том, что разумение — ничто само по себе, ни причина чего-либо; никогда не действующее, но всегда то, на что воздействуют; что это лишь удобное хранилище для разрозненных образов вещей, своего рода пустая комната, в которую идеи передаются извне через двери чувств, как вы несли бы товары в немеблированную квартиру; и отсюда последующим авторам показалось необходимым избавиться от тех различных способностей и операций, которые г-н Локк в другом месте допускает принадлежащими уму, но которые в действительности совместимы только с активными силами и независимой природой разумения. Я сначала изложу отчет г-на Локка о происхождении наших идей его собственными словами, а затем попытаюсь показать, в чем этот отчет является дефектным; то есть, какой другой акт или способность ума я считаю необходимыми для формирования наших идей, помимо ощущения или простого восприятия. После использования восьмидесяти страниц в очень трудоемком и по большей части разумном опровержении доктрины врожденных идей, которая была популярна в то время, но которую Гоббс не удостоил вниманием, их невозможность подразумевается в общем принципе, что все наши идеи происходят от чувств, г-н Локк переходит во второй книге к рассмотрению Идей и их происхождения. Он тогда говорит:

«Поскольку каждый человек сознает сам, что он мыслит, и то, о чем его ум занят во время мышления, — это идеи, которые там находятся, вне сомнения, что люди имеют в своих умах несколько идей, такие как те, что выражены словами «белизна», «твердость», «сладость», «мышление», «движение», «человек», «слон», «армия», «пьянство» и другие: в первую очередь тогда следует спросить, как он их получает. Я знаю, что это принятая доктрина, что люди имеют врожденные идеи и первоначальные знаки, запечатленные на их умах в самом их первом бытии. Это мнение я уже подробно исследовал: но я полагаю, что то, что я сказал, будет гораздо более легко допущено, когда я покажу, откуда разумение может получить все идеи, которые оно имеет, и какими путями и степенями они могут прийти в ум, для чего я буду апеллировать к собственному наблюдению и опыту каждого. Давайте тогда предположим, что ум — это, как мы говорим, белая бумага, лишенная всех знаков, без каких-либо идей: как она становится наполненной? Откуда она берет тот огромный запас, который занятая и безграничная фантазия человека нарисовала на ней в почти бесконечном разнообразии? Откуда она имеет все материалы разума и знания? На это я отвечаю, одним словом, из ОПЫТА: на этом все наше знание основано, и из этого оно в конечном счете происходит...»

«Во-первых, наши чувства, занятые частными чувственными объектами, передают в ум несколько отчетливых восприятий вещей, согласно тем различным путям, которыми эти объекты воздействуют на них; и таким образом мы получаем те идеи, которые мы имеем о «желтом», «белом», «тепле», «холоде», «мягком», «твердом», «горьком», «сладком» и всех тех, которые мы называем чувственными качествами, которые, когда я говорю, что чувства передают в ум, я имею в виду, что они от внешних объектов передают в ум то, что производит там эти восприятия. Этот великий источник большинства идей, которые мы имеем, зависящий полностью от наших чувств и производный ими к разумению, я называю ОЩУЩЕНИЕМ».

«Во-вторых, другой источник, откуда опыт снабжает разумение идеями, — это восприятие операций нашего собственного ума внутри нас, когда он занят идеями, которые он получил: которые операции, когда душа приходит к размышлению и рассмотрению их, снабжают разумение другим набором идей, которые не могли быть получены от вещей вне: и таковы «восприятие», «мышление», «сомнение», «вера», «рассуждение», «знание», «воление» и все различные действия наших собственных умов; которые мы, осознавая и наблюдая в себе, получаем от них в наши разумения как отчетливые идеи, как мы получаем от тел, воздействующих на наши чувства. Этот источник идей каждый человек имеет полностью в себе; и хотя это не чувство, так как не имеет ничего общего с внешними объектами, все же оно очень похоже на него, и могло бы вполне правильно называться внутренним чувством. Но так как я называю другое ощущением, так я называю это РЕФЛЕКСИЕЙ; идеи, которые оно дает, будучи такими только, которые ум получает путем размышления о своих собственных операциях внутри себя... Эти два, я говорю, а именно: внешние, материальные вещи, как объекты ощущения, и операции наших собственных умов внутри, как объекты РЕФЛЕКСИИ, являются для меня единственными оригиналами, откуда все наши идеи берут свое начало. Термин «операции» здесь я использую в широком смысле, как охватывающий не просто действия ума относительно его идей, но некоторого рода страсти, возникающие иногда из них, такие как удовлетворение или беспокойство, возникающие из любой мысли».

«Разумение», — продолжает г-н Локк, — «кажется мне не имеющим ни малейшего проблеска каких-либо идей, которые оно не получает от одного из этих двух. Внешние объекты снабжают ум идеями чувственных качеств, которые являются всеми теми различными восприятиями, которые они производят в нас; и ум снабжает разумение идеями своих собственных операций. Эти, когда мы сделали полный обзор их и их различных способов, комбинаций и отношений, мы найдем содержащими весь наш запас идей: и что мы не имеем ничего в наших умах, что не пришло одним из этих двух путей». — Опыт, том I, стр. 84.

Опять же, страница 150, он говорит:

«Я претендую не учить, а исследовать, и поэтому не могу не признаться здесь снова, что внешнее и внутреннее ощущение — единственные проходы, которые я могу найти для знания к разумению. Эти одни, насколько я могу обнаружить, являются окнами, через которые свет впускается в эту темную комнату. Ибо мне кажется, разумение не очень отличается от чулана, полностью закрытого от света, с лишь некоторым маленьким отверстием, оставленным, чтобы впустить внешние видимые подобия, или идеи вещей вне: если бы картины, приходящие в такую темную комнату, только оставались там и лежали так упорядоченно, чтобы быть найденными при случае, это очень напоминало бы разумение человека в отношении всех объектов зрения и идей о них».

Этот отчет о происхождении всего, что существует в уме, отличается от простоты системы Гоббса и современной философии предположением, что существует другой отчетливый источник идей, помимо ощущения, а именно рефлексия об операциях наших собственных умов. Я признаюсь, что это дополнение кажется мне сделанным очень неловко и искусственно. Ибо, во-первых, очевидно заметить, что в большинстве, по крайней мере, если не во всех случаях, перечисленных автором, сами операции являются правильными и непосредственными источниками наших идей, а не этот вид рефлексии о них, который кажется не чем иным, как повторением или воспоминанием первого сознательного впечатления, восприятием восприятия. Например, г-н Локк включает среди операций наших собственных умов «некоторого рода страсти, возникающие из наших идей», т. е., как он объясняет это, чувство удовольствия и страдания. Теперь это, безусловно, немного нелепо делать не само первоначальное чувство, а последующее рассмотрение или рефлексию об этом чувстве источником нашей идеи удовольствия или страдания. В этом смысле рефлексия должна быть источником всех наших идей, будь то внешних объектов или операций наших собственных умов, ибо в том же смысле можно утверждать, что первое впечатление чувственного объекта не является источником идеи, которую мы имеем о нем, пока душа не придет к размышлению и рассмотрению этого первоначального впечатления. Но можно было бы сказать с равной уместностью, что мы имеем один источник идей, а именно ощущение, и другой источник идей, а именно идеи. Из взгляда, который г-н Локк здесь принял на предмет, хотя страсти, или удовлетворение и беспокойство, сопровождающие определенные вещи, ранжируются среди операций ума, все же не совсем ясно, предполагается ли, что мы имеем какое-либо сознание о них или нет; не являются ли они столь же далекими от чего-либо похожего на восприятие, как безжизненные объекты вне нас, пока, приходя к тому, чтобы быть впоследствии отраженными и замеченными умом, они не снабжают разумение новым набором идей. То же рассуждение может быть применено к другим операциям восприятия, мышления и т. д., ибо мне кажется, что первоначальный акт восприятия или мышления является источником моей идеи об этих ментальных операциях, точно так же, как первое впечатление любого чувственного объекта является источником моей идеи об этом объекте. Не ощущение и рефлексия, следовательно, а ощущение и операции наших собственных умов являются более правильно источниками наших идей, то есть эти два снабжают материалы для нашей рефлексии. Я не останавливался бы так долго на этом различии, которое может показаться малозначительным само по себе, если бы я не верил, что оно привело к большинству ошибок «Опыта». Ибо вследствие отделения операций ума в некотором роде от самого ума и заставления их существовать только как объекты для его созерцания, г-н Локк удовлетворился рассмотрением этих операций как воздействующих на ум подобно внешним вещам, а не как исходящих из него. Таким образом, общей формулой все наши идеи любого рода представлены как сообщенные уму чем-то чуждым ему, вместо того чтобы вырастать из и быть частью его собственной природы и сущности.

Во-вторых, еще одно возражение против такого разделения наших идей на идеи ощущения и идеи рефлексии состоит в том, что оно ничем существенным не отличается от более простого утверждения Гоббса и других философов, которые выводят все наши идеи из ощущений. Ибо под ощущением эти авторы понимают не просто внешний образ, но восприятие или чувство, которое его сопровождает, и они утверждают, что все остальные наши идеи суть продолжения, модификации или иные комбинации первоначальных впечатлений, произведенных объектами на органы чувств. В приведенном выше отрывке нет ничего, что опровергало бы это утверждение, и если это так, то первоначальная гипотеза сохраняет всю свою силу. Действительно, сам г-н Локк, по-видимому, не пришел к окончательному выводу, так ли это на самом деле. Ибо, хотя он говорит о разуме как о том, что снабжает рассудок идеями, а также материалом для разума и знания, и перечисляет и объясняет различные операции разума, такие как сравнение, различение и т. д., в другом месте он говорит об идеях как о существующих в рассудке подобно картинам в галерее, или так, словно весь процесс интеллекта сводится к способности получать, удерживать, переносить и переставлять грубые материалы, поставляемые чувствами. В этом случае, я полагаю, проще всего сразу сделать ощущение фундаментом всех наших прочих идей и способностей. Что касается меня, то причина, по которой я не могу согласиться с этим учением, заключается в том, что я верю в наличие другого акта или способности разума, подразумеваемой во всех наших идеях, которую ни ощущение, ни любой из его видов никогда не смогут объяснить, и которую я здесь намерен разъяснить.

Принцип, который я попытаюсь доказать, состоит в том, что идеи являются порождением рассудка, а не чувств. Под ощущением понимается восприятие, произведенное впечатлением от различных частей внешнего объекта, каждой в отдельности, на соответствующие части организованного чувствующего существа; под идеей я понимаю концепцию, произведенную совокупностью этих впечатлений на одном и том же сознательном принципе. Помимо последовательности или соположения различных чувственных впечатлений, я предполагаю наличие общего принципа мышления, руководящей способности, которая одна воспринимает отношения вещей и позволяет нам постигать их связи, формы и массы. Эта способность и есть, собственно, рассудок, и именно благодаря этой способности человек становится разумной душой. Что больше всего привело к исключению рассудка как особой способности разума и к принципу сведения актов суждения, рассуждения и т. д. к простой ассоциации или последовательности идей, так это рассмотрение самих идей, или тех частных объектов, которые обозначаются одним именем или воздействуют на чувства сразу, как «простых вещей». Г-н Локк, правда, избежал этой ошибки в том, что касается наших идей о субстанциях, но он относит к простым идеям качеств вещей несколько идей, которые явно являются сложными, таких как протяженность, фигура, движение и число. Таким образом, накопив определенный запас идей без необходимости в рассудке, сочли легким делом выстроить все здание человеческого разума без него, подобно тому как мы строим дом из камней. Поэтому метод, который я выберу для обоснования своей точки зрения, будет заключаться в том, чтобы показать, что нет ни одной из этих простых идей, или идей о частных вещах, которые положены в основание всех остальных, которая сама по себе не была бы совокупностью многих вещей или которая могла бы существовать хоть мгновение иначе как в рассудке. Я могу представить себе существо, наделенное способностью ощущения, или простого восприятия, так что оно получает прямые впечатления от вещей, а также памятью, чтобы удерживать их в течение любого времени, в том виде, в каком они были представлены по отдельности и без связи друг с другом, но без малейшей доли рассудка или без единой мысли. Состояние такого существа было бы состоянием животной жизни, и чем-то большим с добавлением памяти, но это не дотягивало бы до интеллекта; который предполагает, помимо актуальных, живых впечатлений, способность воспринимать их отношения друг к другу, сравнивать и противопоставлять их, а также рассматривать различные части любого объекта как составляющие одно целое. Без этого «дискурса разума», этой охватывающей и формирующей силы, мы никогда не смогли бы иметь идею об отдельном объекте, таком как стол или стул, травинка или песчинка. Каждый из них включает в себя определенную конфигурацию, твердость, цвет и т. д., т. е. идеи о разных вещах, полученные разными чувствами, которые должны быть соединены рассудком, прежде чем их можно будет отнести к какой-либо конкретной вещи или рассматривать как одну идею. Без этой способности все наши идеи были бы неизбежно разложены и рассыпаны на свои первоначальные элементы и текучие части. Мы, безусловно, никогда не смогли бы вести цепь рассуждений по какому-либо предмету, ибо сами звенья, из которых должна состоять эта цепь, были бы стерты в порошок. Существовала бы бесконечная делимость в впечатлениях разума, так же как и в объектах материи. Существовала бы полная нехватка единства, товарищества и взаимного понимания между ними, ибо каждое впечатление должно было бы оставаться абсолютно простым и отдельным, неизвестным остальным и не осознающим их, запертым в узкой келье своей собственной индивидуальности. Никакие два из этих атомарных впечатлений никогда не смогли бы объединиться, чтобы сформировать даже чувственную точку, тем более мы не смогли бы прийти к каким-либо более крупным массам или номинальным описаниям вещей. Максимум, что ощущение могло бы сделать для нас, — это снабдить нас идеями о том, что г-н Локк называет простыми качествами объектов, такими как цвет или давление, хотя и не как общим понятием или разлитым чувством; ибо несомненно, что ни одна идея никогда не могла бы содержать больше, чем оттенок одного луча света или укол одной частицы материи. Давайте, однако, на мгновение предположим, что различные части объектов следует рассматривать как индивидуальные вещи или идеальные единицы; и тогда посмотрим, сможем ли мы без цементирующей силы рассудка представить их как образующие полное целое или какой-либо один законченный объект. Так, мы можем иметь представление о ножках и спинке стула как о стольких отдельных, положительных вещах; но без способности воспринимать их вместе в их различных пропорциях и расположении мы не могли бы иметь идею о стуле как об одной вещи или как о предмете мебели, предназначенном для определенного использования. Именно разум (если мне будет позволено такое выражение) составляет идею стула и собирает его воедино: он в данном случае является краснодеревщиком, который соединяет разрозненные, несвязные части и делает их одним прочным и хорошо скомпонованным объектом. Я мог бы привести в пример статую. Скажет ли кто-нибудь, что если бы голову, конечности и разные части прекрасной статуи разобрали, разбили на куски и разбросали по полу, и сначала показали ему в таком состоянии, он имел бы такое же представление о красоте, пропорциях, позе и эффекте целого, как если бы он видел ее в первоначальном состоянии? Но представление, которое такой человек мог бы иметь о статуе таким образом, было бы верхом полноты и гармонии по сравнению с любым представлением, которое могло бы возникнуть от чувственного впечатления от отдельных частей. Ибо он мог бы еще в воображении собрать вместе разбитые, изуродованные фрагменты, подпереть конечности, поставить голову на плечи и составить безумный образ целого; но без рассудка, реагирующего на чувства и наполняющего глаз суждением и знанием, не было бы никакой возможности сравнивать полученные различные впечатления: ни одна часть не могла бы иметь малейшего отношения к любой другой части или к целому; не осталось бы никакого принципа сцепления: мы могли бы иметь бесконечное число микроскопических впечатлений и долей идей, но поскольку не было бы ничего, что объединило бы их вместе, самая совершенная грация и симметрия были бы лишь одной массой бессмысленного, неосознанного хаоса. Вся природа, все объекты, все части всех объектов были бы в равной степени «безвидны и пусты». Разум — единственный формообразующий фактор, если использовать выражение великого немецкого писателя; или именно он один своей проникающей и упругой энергией раскрывает и расширяет наши идеи, придает им порядок и последовательность, отводит каждой части ее надлежащее место и закрепляет ее там, и создает идею целого. Или, другими словами, именно рассудок один воспринимает отношение, но каждый объект состоит из отношений. Короче говоря, нет объекта или идеи, которые не состояли бы из ряда частей, расположенных определенным образом, но об этом расположении сами части не могут иметь чувственного представления. Сделать каждую часть сознающей свое отношение к остальным — значит предположить бесконечное число интеллектов вместо одного; и сказать, что знание или восприятие каждой части отдельно, без отсылки к остальным, может породить концепцию целого; то есть, что знание, где никакие два впечатления не сравниваются и никогда не могут быть сравнены, может включать сравнение между ними и многими другими, — это противоречие и абсурд.

Возможно, скажут, что не ощущение, возбуждаемое любой из частей объекта отдельно, а сумма наших ощущений, возбуждаемых всеми частями, порождает нашу идею целого. Но невозможно, чтобы в данном числе впечатлений, где разум никогда не имеет восприятия более чем одной части, содержался, тем не менее, взгляд на целое сразу. Ибо как отдельная часть не может сама по себе представлять весь объект, так и эта часть, будучи фактически соединенной с другими, которые, по предположению, никогда не воспринимаются как соединенные с ней, не может породить эту идею, не более чем если бы этих других частей не существовало вовсе. Если бы впечатление от частей объекта, рассматриваемых абсолютно и индивидуально, было тем же самым, что и идея объекта, любое число актуальных впечатлений, расположенных любым образом, было бы неизбежно одним и тем же объектом. Но это противоречит всем фактам. Ибо тогда кривая линия, состоящая из того же числа точек, была бы неотличима от прямой, а квадрат от треугольника тех же размеров, и так далее. В существе, наделенном только способностью ощущения и предполагаемом как простое и неделимое, не могло бы быть места для более чем одного индивидуального впечатления одновременно. Наши ощущения должны всегда сменять друг друга. Одна мысль должна полностью исчезнуть, прежде чем другая сможет занять ее место. Наши идеи не оставили бы следов от себя, подобно пузырькам, которые поднимаются и исчезают на воде, или снегу, который тает, как только падает. В их мимолетном, мгновенном существовании не было бы ничего, что связало бы их вместе. Прежде чем мы могли бы остановиться, чтобы сравнить одно впечатление с другим, оно было бы навсегда потеряно в темной бездне времени. Ничто не могло бы быть связано с чем-либо другим, будь то сосуществующее с ним или предшествующее или последующее за ним. Если, с другой стороны, мы предположим, что любое чисто чувствующее существо является протяженным и сложным или способным получать более одного впечатления сразу, мы все равно мало что от этого выиграем. Такое чувствующее существо будет не чем иным, как числом отдельных чувствующих существ. Ибо, как и в предыдущем случае, никакие два впечатления не могли бы сосуществовать вместе, так и в последнем, хотя бы они и существовали вместе, между ними не могло бы быть никакого общения. Они были бы абсолютно отрезаны друг от друга и исключали бы друг друга. Разум, обращая внимание на любое из них, должен был бы быть полностью поглощен им и нечувствителен к остальным. Наши ощущения были бы для любой разумной цели помещены так же полностью вне сферы сознания друг друга, как если бы они были частью другого интеллекта или плавали в области луны. То, что любое число разрозненных, несвязанных, актуальных ощущений, запечатленных на разных чувствующих существах, само по себе не подразумевало бы концепцию какого-либо одного целого объекта, готов признать каждый; столь же ясно, что эта идея не могла бы возникнуть из впечатления от различных частей объекта на различные части одной и той же организованной, протяженной, чувствующей субстанции, но что в этом случае мы невольно переносим наше собственное сознание на существо, неспособное к нему, и отождествляем эти различные чувственные впечатления в одном и том же общем интеллекте.

Странно, что г-н Локк относит к простым идеям идею числа, которую он определяет как идею повторенной единицы. Но как эта идея последовательных или различных единиц может когда-либо дать идею повторения, если не держать в уме предыдущие случаи, я не могу постичь. Мог бы быть переход от одной единицы к другой, но не сложение или образование совокупности. С таким же успехом можно предположить, что тело диаметром в дюйм, перемещаясь с места на место, может увеличить свои размеры до фута или мили, как и то, что последовательность единиц, воспринимаемых отдельно, должна породить сложную идею числа. Природного дурака, о котором говорит г-н Гоббс, можно представить наблюдающим за каждым ударом часов и кивающим ему, или говорящим: один, один, один: но он никогда не смог бы узнать, который час они бьют, согласно г-ну Гоббсу, без использования этих имен порядка: один, два, три и т. д., ни, согласно моему представлению, без помощи того упорядоченного рассудка, который первым изобрел эти имена и понимает их значение. Согласно материальной гипотезе, разум может иметь только одну идею за раз, и идея числа никогда не могла бы в него проникнуть.

Хотя г-н Локк постоянно предполагает, что разум воспринимает отношения, и объясняет свои операции в рассуждении, сравнении и т. д. на этом принципе, есть только одно место в его работе, в котором он, кажется, был на грани открытия того, что этот принцип лежит в основе всех наших идей вообще. Он говорит в начале своей главы о Силе, которую он классифицирует среди простых идей и которая, на мой взгляд, имеет гораздо более простой источник, чем тот, который он ей приписывает: «Признаюсь, сила включает в себя некое отношение (отношение к действию или изменению), как, в самом деле, какая из наших идей, какого бы рода она ни была, при внимательном рассмотрении, не включает его? Ибо наши идеи протяженности, длительности и числа — не содержат ли они все в себе тайное отношение частей? Фигура и движение имеют в себе нечто относительное гораздо более явно: а чувственные качества, такие как цвета и запахи, что они такое, как не силы различных тел в отношении к нашему восприятию? И если рассматривать их в самих вещах, не зависят ли они от объема, фигуры, текстуры и движения частей? Все это включает в себя некое отношение. Наша идея силы, следовательно, я думаю, вполне может занять место среди других простых идей и рассматриваться как одна из них, будучи одной из тех, что составляют главный ингредиент в наших сложных идеях о субстанциях». — Опыт, том I, стр. 234. То есть, другими словами, идея силы, которая, согласно г-ну Локку, является сложной, поскольку зависит от изменений, которые мы наблюдаем, производимых в одной вещи другой, должна сойти за простую идею, потому что она имеет такое же право на это наименование, как и другие сложные идеи, которые обычно классифицируются как простые. Именно так пытливый ум, кажется, всегда парит на краю истины, но та робость или лень, или предрассудки, которые сочетают в себе и то, и другое, заставляют нас отпрянуть, не желая довериться бездонной бездне.

Я таким образом попытался дать некоторое объяснение того, что я подразумеваю под рассудком как принципом, который является фундаментом не только суждения, разума, выбора и обдуманного действия, но и включен в каждую идею разума или концепцию даже чувственных объектов. Я осознаю, что сказанное мною может быть воспринято как рапсодия и экстравагантность строжайшей сектой тех, кого называют философами. Рассудок был отброшен как неловкое обременение, поскольку считалось возможным осуществлять весь процесс мышления и разума посредством последовательности внешних образов и чувственных точек. Тонкая сеть самого разума, нити, которые связывают и удерживают наши разрозненные восприятия вместе и образуют средства общения между ними, растворяются и исчезают перед ясным светом современной метафизики, как паутина рассеивается солнцем. Адепты этой системы улыбаются противоречиям, заключенным в предположении о восприятии отношений между различными вещами, и говорят, что это подразумевает абсурд, будто разум может иметь две идеи сразу, что для них невозможно. Теперь я лишь буду утверждать, что если разум не может иметь две идеи в одно и то же время, он никогда не сможет иметь ни одной, поскольку все идеи, о которых мы знаем, состоят более чем из одной: и хотя сознание, которое мы имеем, уделяя внимание разным объектам сразу, когда мы сравниваем, судим, рассуждаем, желаем и т. д., было сведено к обману разума, принимающего быструю последовательность объектов за одно общее впечатление, вряд ли можно будет притвориться, что мы обманываем себя, думая, что у нас вообще есть какие-либо идеи. Г-н Хорн Тук, который, безусловно, является одним из самых способных комментаторов доктрин этой школы, говорит, что так же абсурдно говорить о сложной идее, как о сложной звезде, имея в виду, что наши идеи так же совершенно отличны друг от друга и имеют так мало общего, как звезды, составляющие созвездие. Другие авторы, чтобы избежать кажущегося противоречия в предположении, что разум делит свое внимание между различными объектами, предложили момент его перехода от одного к другому как истинную точку сравнения между ними; или что время, когда он имел идею об обоих вместе, было временем, когда он не имел идеи ни об одном из них. Поскольку было очевидно, что пока разум был полностью занят одной идеей, он не мог иметь никакого знания о другой, которая еще не существовала или уже прошла, и поскольку оба впечатления не могут предполагаться сосуществующими в одном и том же сознательном рассудке (ибо в этой системе нет такой способности), этот короткий, драгоценный интервал, этот момент досуга от обоих, эта удачная пустота мысли, выбирается как тот, в котором разум выполняет все свои функции и созерцает свои различные идеи в их отсутствие, как с какой-то выгодной позиции путешественник останавливается, чтобы осмотреть страну по обе стороны от себя. К таким абсурдам приходят изобретательные люди, противопоставляя аргументы фактам и отрицая самые очевидные истины, которые они не могут объяснить, подобно софисту, который отрицал существование движения, потому что не мог понять его природу. Можно было бы счесть достаточным ответом тем, кто строит системы и выдвигает формальные положения на принципе, что разум может постичь только одну идею за раз, сказать, что они, следовательно, не могут иметь никакого смысла в том, что пишут, поскольку, когда они начинают предложение, они не могут иметь ни малейшего представления о том, каким будет его конец, и к тому времени, как они доходят до конца, должны полностью забыть начало. «Мир всем таким!»

Чтобы показать, однако, что я не совсем одинок в своих представлениях по этому вопросу о сознании, и чтобы устранить, как я полагаю, всякую тень сомнения в нем, я прошу позволения отослать моих читателей к двум отрывкам, одному у Руссо, а другому у Абрахама Такера, в поддержку почти устаревшего предрассудка, который я здесь попытался защитить. Один из них — это аргумент в пользу того, что суждение и ощущение не одно и то же, в исповеди веры Викария в «Эмиле», а другой — глава о независимом существовании разума в «Свете природы, преследуемом».

Отрывок у Руссо, по-видимому, явно предназначался как ответ на максиму Гельвеция, что чувствовать — значит судить, и на его рассуждение об этой максиме, которое гласит следующее:—

«Вопрос будучи сведен к этим пределам, я рассмотрю в настоящее время, является ли акт разума в суждении чем-то большим, чем ощущение. Когда я сужу о размере или цвете объектов вокруг меня, очевидно, что суждение, сформированное о различных впечатлениях, которые эти объекты производят на мои чувства, является, собственно, только ощущением: что я могу сказать безразлично, либо я сужу, либо я чувствую, что из двух объектов тот, который я называю ярдом, производит на меня иное впечатление, чем другой, который я называю футом: что цвет, называемый красным, производит иной эффект на зрение, чем тот, который я называю желтым; и я заключаю, что в этом случае судить — значит только чувствовать или воспринимать чувствами. Но можно сказать, давайте предположим, что кто-то желает узнать, предпочтительнее ли сила тела простому объему; уверены ли мы, что можем решить этот вопрос только с помощью чувств? Безусловно, отвечаю я: ибо для того, чтобы я пришел к решению по этому предмету, моя память должна сначала последовательно воспроизвести мне различные ситуации, в которых мне может случаться чаще всего оказываться в течение моей жизни. В этом случае, значит, судить — значит видеть, что в этих различных ситуациях сила будет чаще преимуществом для меня, чем размер. Но могут возразить, когда вопрос в том, чтобы решить, предпочтительнее ли в короле справедливость милосердию, мыслимо ли, что заключение, сформированное здесь, зависит полностью от ощущения? Утверждение, несомненно, на первый взгляд имеет вид парадокса: тем не менее, чтобы установить его истинность, мы предположим в ком-либо знание того, что подразумевается под добром и злом, а также принципа, что одно действие хуже другого, в зависимости от того, насколько оно более вредно для благополучия общества. При этом предположении, какой метод должен выбрать оратор или поэт, чтобы показать наиболее ясно, что справедливость, предпочтительная в короле милосердию, сохраняет наибольшее число граждан для государства?

«Оратор представит три различных картины воображению своего предполагаемого слушателя: на первой он представит справедливого короля, который осуждает и отдает приказы об исполнении преступника; на второй будет виден добрый король, который открывает двери своей темницы и сбивает цепи с того же преступника; на третьей картине сам преступник будет главной фигурой, который, вооруженный кинжалом, при побеге из своей камеры спешит убить пятьдесят своих сограждан. Но кто есть тот, кто при виде этих трех картин не осознает мгновенно, что справедливость, которая смертью одного индивида спасает жизни пятидесяти человек, предпочтительнее милосердия? Тем не менее, это суждение на самом деле не что иное, как ощущение. Фактически, если от привычки связывать определенные идеи с определенными словами звук этих слов может, как демонстрирует опыт, возбуждать в нас почти те же ощущения, которые мы чувствовали бы от актуального присутствия объектов, очевидно, что от созерцания этих трех картин судить, что в короле справедливость предпочтительнее милосердия, — значит чувствовать и видеть, что на первой картине один гражданин приносится в жертву, в то время как на третьей пятьдесят убиваются; откуда я заключаю, что каждый акт суждения есть только ощущение». — Гельвеций, «О разуме», стр. 12.

По поводу этого утверждения мне позволено заметить, что, поскольку автор утверждает, что ощущение — это то же самое, что суждение, он, по-видимому, полагает, что утверждение любого положения — это то же самое, что его доказательство. Он предполагает три различные картины, представленные человеку рассудка, и что из внимательного созерцания и сравнения различных объектов и событий, содержащихся в них, он приходит к суждению или заключению, а именно: что справедливость предпочтительнее милосердия. «Тем не менее», говорит он, «это суждение на самом деле не что иное, как ощущение». Это все доказательства, которые он приводит; и, возможно, учитывая язык и страну, в которой писал этот знаменитый автор, это рассуждение достаточно хорошее. Говорю ли я это с каким-либо намерением выразить презрение к этому живому, изобретательному, веселому, общительному и утонченному народу? Нет; но философия — не их конек: они не серьезны в этих отдаленных спекуляциях. Чтобы должным образом оценить их сочинения, мы должны рассматривать их не как диктат рассудка, а как следствия конституции. Иначе мы поступим с ними крайне несправедливо. Они преследуют истину, как и все остальное, до тех пор, пока это приятно; они рассуждают для своего развлечения; они вступают в абстрактные вопросы, чтобы разнообразить темы разговора. Все, что не отвечает этой цели, изгоняется из книг и общества как угрюмая и циничная философия. Навязывать темные и трудные части вопроса или вступать в тщательное исследование их считается дурным тоном. Поэтому те писатели были наиболее популярны среди французов, которые снабжали своих читателей наибольшим числом ослепительных выводов, основанных на самых слабых и поверхностных доказательствах, чьи рассуждения могли быть применены ко всему, потому что они ничего не объясняли, и которые наиболее эффективно скрывали из виду все истинное, глубокое или интересное в вопросе. Кто когда-либо подумал бы погрузиться в абстрактные, метафизические исследования относительно природы рассудка, когда он может с полной легкостью для себя и удовлетворением для других решить все феномены разума, повторив в трех словах: Juger est sentir. Как целью школьной философии было, посредством жаргона технических различий, обострить рвение к дебатам и породить бесконечные словесные споры, так и современная система, перенося философию из монастырского зала в туалетную и гостиную, рассчитана, с помощью набора портативных фраз, столь же привычных и ходовых, как формы приветствия, заставить замолчать всякое различие мнений и произвести эвтаназию всякой мысли. Я сделал эти замечания не для того, чтобы предубедить вопрос, а чтобы предотвратить предрассудок, возникающий с другой стороны, от того, чтобы видеть, как писатели целой нации, не лишенные природных талантов или приобретенных преимуществ, соглашаются выдавать самые пустые абсурды за глубокие и оракульные истины.

Ход мыслей, в который впал автор в вышеупомянутом отрывке, довольно очевиден. Взявшись доказать, что идеи справедливости и милосердия являются лишь ощущениями, и что заключение о том, что справедливость предпочтительнее милосердия, также является лишь ощущением, чтобы показать возможность этого, он вызывает в воображении идеи доброго и злого короля, преступника, тюрьмы, цепей, кинжала и пятидесяти убитых граждан перед глазами зрителя, которые формируют предмет трех воображаемых картин и которые в целом рассматриваются как столь же многие чувственные объекты. Все эти чувственные объекты он предполагает подразумеваемыми в суждении или заключении, что справедливость лучше милосердия, и являющимися материалами, из которых мы его составляем; и поэтому он делает вывод, что в этом суждении нет ничего другого, подразумеваемого или необходимого, и что, следовательно, оно есть не что иное, как ощущение. Успешно разрешив сложные и общие идеи справедливости и милосердия, добра и зла в ряд чувственных явлений, его воображение полностью занято новизной объектов перед ним, и он полностью оставляет рассмотрение того, не является ли комбинация и сравнение этих различных объектов или ощущений, которые абсолютно необходимы для формирования упомянутых моральных идей или выводов, актом какой-то другой способности. Короче говоря, принцип, что суждение есть не что иное, как ощущение, является не только совершенно безвозмездным утверждением, но утверждением либо лишенным смысла, либо явным противоречием. Ибо отдельные объекты, представленные в вышеупомянутых метафизических картинах и которые, как предполагается, составляют суждение, являются не одним ощущением, а многими. Теперь, если имеется в виду, что эти отдельные объекты, как они воспринимаются отдельно или последовательно, один за другим, без вмешательства какого-либо рефлексивного акта разума, объединяющего и сравнивающего их вместе, составляют сами по себе суждение «что справедливость предпочтительнее милосердия», это значит, другими словами, что разум формирует сравнение между вещами, не сравнивая их, и судит об их отношениях, не воспринимая их. С другой стороны, если имеется в виду включить акты разума в сравнении, суждении, выводе и т. д. в термин «ощущение», то положение, что суждение или ощущение суть одно и то же, будет не чем иным, как праздным и незначительным злоупотреблением словами, и лишь докажет, что если к ощущению или восприятию частных объектов мы добавим способность сравнивать и судить, ничего большего для того, чтобы сравнивать и судить, не потребуется. Я поэтому отброшу эту хорошо известную максиму как не более чем неверное название, как попытку сократить труд мысли посредством вставки лишенной смысла фразы и смешать все различия рассудка посредством двусмысленности.

Нелишним будет в этом месте переписать отрывок из Логики аббата Кондильяка (работы, которую можно рассматривать как квинтэссенцию скудной мысли и искусства подмены вещей словами), чтобы показать, как далеко может зайти доктрина о происхождении всех наших идей из ощущения и какое бессилие она производит в разуме и мертвенность ко всему, кроме внешних объектов. Цель отрывка — доказать, что мораль — это видимая вещь. Это, однако, работа сверх должного, даже на предполагаемом принципе: ибо нет необходимости относить мораль к чему-либо видимому или слышимому, или к любому другому из чувств, кроме чувства удовольствия и боли; наши чувства такого рода, как допускается, происходят из наших первоначальных ощущений и составляют их часть. Но эта система — не улучшение разума, а прогрессия в поверхностности и абсурдности, огромная пустота, где «бесполезно хлопая крыльями, разум падает на десять тысяч саженей в глубину».

«Моральные идеи», — говорит мой автор, — «кажется, ускользают от чувств: они по крайней мере ускользают от чувств тех философов, которые отрицают, что наше знание происходит из ощущения. Они охотно узнали бы, какого цвета добродетель или какого цвета порок. Я отвечаю, что добродетель состоит в привычном совершении добрых действий, как порок состоит в привычном совершении плохих. Теперь эти привычки и эти действия видимы.

«Что же, мораль действий — это вещь, которая подпадает под познание чувств! Почему бы и нет? Мораль зависит исключительно от соответствия между нашими действиями и законами; но эти действия видимы, и законы в равной степени, поскольку они являются определенными конвенциями, созданными людьми.

«Но скажут, если законы — это только вещи конвенции, они должны быть совершенно произвольными. Они могут, действительно, быть иногда произвольными; существует слишком много таких законов; но те, которые определяют, являются ли наши действия добрыми или плохими, таковыми не являются, и не могут быть. Они — дело рук человека, это правда, потому что они являются конвенциями, которые мы создали; тем не менее, не мы одни создали их: природа создала их так же, как и мы, она продиктовала их нам, и не в нашей власти было создать другие. Потребности и способности человека будучи данными, законы, которые должны регулировать его поведение, должны неизбежно следовать: и хотя мы приняли их, Бог, который создал нас с такими потребностями и такими способностями, есть, по правде, наш единственный законодатель. В подчинении законам, которые соответствуют нашей природе, мы оказываем послушание тому, кто является автором нашей природы; и это то, что совершенствует мораль действий». — Стр. 56.

Для работы под названием «Логика» в этом отрывке есть приятное число противоречий. Опуская многие из них, если законы, о которых здесь идет речь, являются таковыми лишь вследствие того, что они видимы, то все видимые объекты — законы, и все законы в равной степени моральны. Но нет! Есть некоторые произвольные законы. Теперь, если доброта закона зависит от их соответствия нашим потребностям и способностям, ни то, ни другое не является видимым, не более чем Бог, который, как говорят, является нашим единственным законодателем. Так что «конец этой системы закона и божественности забывает начало». То, что те действия моральны, которые соответствуют моральному закону, и что те законы моральны, которые согласуются с нашей природой и потребностями, может быть легко допущено: но я сам не могу думать, что это соответствие является объектом чувств, или что истинные черты морали могут быть когда-либо различимы иначе как оком рассудка. Друзья морали, по-видимому, согласно нашему автору, не должны отчаиваться или предполагать, что различия между правильным и неправильным полностью изгнаны из материальной системы. Они только становятся более ясными и читаемыми, чем когда-либо; мы все еще правы, утверждая, что добродетель имеет реальное существование, а именно на бумаге, и предполагая, что мы имеем некоторое представление о ней как состоящей из букв алфавита. Почти таким же образом г-н Хорн Тук очень серьезно определяет сущность «закона» и «справедливого» из этимологии этих слов, как состоящую в том, что они являются чем-то «положенным» и чем-то «приказанным» (jussum); и когда его прижимают трудностью, что существует много вещей, которые положены и приказаны, которые не являются ни законами, ни справедливыми, он отвечает, что их обязательство зависит от высшего вида закона и справедливости, а именно закона, который нигде не положен, и справедливости, которая нигде не приказана, кроме как, действительно, природой вещей, на которую этимология этих двух слов, кажется, не проливает никакого света.

По всем другим пунктам современной метафизической системы, таким как природа абстракции, суждение и рассуждение, материальность души, свобода воли, ассоциация идей и т. д., г-н Локк либо колеблется между двумя мнениями, либо принимает общепринятую сторону вопроса. Движение системы, которая носит его имя и которая именно благодаря этой задержке получила все, что ей было нужно, чтобы стать популярной, было у него ретроградным, а не прогрессивным. Отрывки, которые я собираюсь привести из его работы, я думаю, установят этот пункт. Они в то же время покажут его человеком сильного практического смысла, многих серьезных размышлений и исследований, и значительной свободы мнений, и настоящим любителем истины, хотя и не таким смелым и систематическим рассуждателем, или таким большим мастером парадоксов, как некоторые другие. Умеренность, осторожность, желание исследовать каждую сторону вопроса и нежелание решать до самого зрелого и осмотрительного исследования, и тогда только согласно ясности доказательств, по-видимому, были характеристиками его разума, ни одна из которых не указывает на дерзкого новатора или создателя системы. То, что есть системного в его работе, принадлежит Гоббсу, как я уже показал: отклонения от его здравого смысла и общего наблюдения — его собственные. Во всем его рассуждении есть то же презрение к схоластам и то же предпочтение родного, деревенского разума ученому авторитету: то же понятие о необходимости реформирования системы философии и о возможности сделать это посредством более точного использования слов: есть то же недовольство преобладающей системой, но он в то же время питал сомнения в своей собственной. Чего ему не хватало, так это уверенности и решительности. Многословие и двусмысленность его стиля, кажется, возникли из этого источника: ибо он никогда не устает исследовать и переисследовать одно и то же возражение, и он излагает свои аргументы с таким количеством ограничений и с таким разнообразием выражений, чтобы предотвратить недопонимание, что часто трудно угадать его истинный смысл. В нем, надо признаться, есть своего рода тяжеловесность, недостаток ясности и связи, которые, несмотря на все его старания и реальную кропотливую силу его разума, он так и не смог преодолеть. Возвращаясь к его описанию сложных идей: начало его наблюдений по этому предмету следующее:

«Мы до сих пор рассматривали те идеи, в получении которых разум только пассивен, которые являются теми простыми, полученными из ощущения и рефлексии, упомянутыми ранее, из которых разум не может составить ни одной сам для себя, ни иметь какой-либо идеи, которая не состояла бы полностью из них. Но так как разум полностью пассивен в получении всех своих простых идей, так он проявляет несколько собственных актов, посредством которых из своих простых идей, как материалов и оснований остальных, формируются другие. Акты разума, в которых он проявляет свою силу над своими простыми идеями, главным образом следующие три.

«1. Объединение нескольких простых идей в одну сложную, и таким образом создаются все сложные идеи. 2. Второе — это приведение двух идей, простых или сложных, вместе и постановка их рядом друг с другом, чтобы взглянуть на них сразу, не объединяя их в одну; таким способом он получает все свои идеи отношений. 3. Третье — это отделение их от всех других идей, которые сопровождают их в их реальном существовании; это называется абстракцией: и таким образом создаются все его общие идеи. Это показывает, что сила человека примерно одинакова в материальном и интеллектуальном мире: ибо материалы в обоих таковы, что он не имеет над ними власти, ни создать, ни уничтожить, все, что человек может сделать, — это либо соединить их вместе, либо поставить их рядом друг с другом, либо полностью отделить их». — Том I, стр. 151.

Первый важный пункт, который г-н Локк пытается доказать в своем «Опыте», заключается в том, что не существует врожденных идей, что он, по-видимому, установил очень полно и ясно, если, конечно, столь очевидная истина требовала какого-либо формального доказательства. Его главные доказательства — из случая человека, родившегося слепым, который не имеет идеи цветов, и из невежества, которое дети и идиоты имеют относительно тех первых принципов и универсальных максим, которые некоторые философы и теологи, смешивая способности разума с актуальными впечатлениями, предполагали четко выгравированными на разуме рукой его автора. Ибо предположение, что рассудок является отдельной способностью разума, не более доказывает, что наши идеи врожденны, чем допущение, что восприятие является отдельной первоначальной способностью разума, что делает каждый, доказывает, что должны быть врожденные ощущения. Эти два положения, однако, иногда рассматривались как обратимые сторонниками с обеих сторон вопроса; одни аргументировали от существования души и силы мысли к позитивному восприятию определенных истин, а другие заключали, что, отрицая какие-либо первоначальные присущие впечатления, они опровергли предположение о различных способностях и силах, которые должны быть в разуме, чтобы объяснить первое производство или последующую модификацию ощущения или мысли. Например, следствием доктрины о том, что не существует врожденных идей, было сделано то, что не может быть такой вещи, как гений или первоначальная разница в способностях; как если бы способность не была совершенно отлична от актуальных впечатлений самой теорией, и как если бы не могло быть разницы в способности приобретать идеи, как показывает весь опыт, хотя никакой в приобретенном знании, потому что эта способность еще никогда не была проявлена. С таким же успехом мы могли бы утверждать, что из двух только что построенных домов один такой же удобный и вместительный, как другой, так же приспособлен для приема гостей и размещения мебели, потому что в настоящее время ни один из них не обставлен и не заселен.

Следующие отрывки покажут манеру, в которой наш автор рассматривает эту часть своего предмета:

«Ребенок, безусловно, знает, что няня, которая кормит его, не является ни кошкой, с которой он играет, ни чернокожим, которого он боится: что полынная семечка или горчица, от которых он отказывается, — это не яблоко или сахар, о которых он плачет; в этом он, безусловно и несомненно, уверен: но скажет ли кто-нибудь, что именно в силу этого принципа, «что невозможно, чтобы одно и то же было и не было», он так твердо соглашается с этими и другими частями своего знания? Или что ребенок имеет какое-либо понятие или понимание этого положения в возрасте, в котором, однако, ясно, что он знает много других истин? Тот, кто скажет, что дети соединяют эти различные абстрактные спекуляции со своими бутылочками для сосания и погремушками, может, возможно, по справедливости считаться имеющим больше страсти и рвения к своему мнению, но меньше искренности и истины, чем кто-либо того возраста. Хотя, следовательно, существует несколько общих положений, которые встречают постоянное и готовое согласие, как только предлагаются людям взрослым, которые достигли использования более общих и абстрактных идей и имен, стоящих за ними, однако, не будучи найденными у тех нежных лет, которые, тем не менее, знают другие вещи, они не могут претендовать на универсальное согласие разумных лиц, и поэтому никоим образом не могут предполагаться врожденными: будучи невозможным, чтобы любая истина, которая врожденна (если бы были какие-либо такие), была неизвестна, по крайней мере, любому, кто знает что-либо еще. Поскольку, если они врожденные истины, они должны быть врожденными мыслями; не будучи ничем истиной в разуме, о чем он никогда не думал.

«Что общие максимы, о которых мы рассуждаем, не известны детям, идиотам и большой части человечества, мы уже достаточно доказали. Но есть этот дальнейший аргумент против их врожденности, что эти характеры, если бы они были врожденными и первоначальными впечатлениями, должны были бы проявляться наиболее ясно и четко у тех лиц, у которых, однако, мы не находим никаких следов их. И это, на мой взгляд, сильная презумпция, что они не врожденны, поскольку они менее всего известны тем, в ком, если бы они были врожденными, они должны были бы проявляться с наибольшей силой и энергией. Ибо дети, идиоты, дикари и неграмотные люди, будучи из всех остальных наименее испорченными обычаем или заимствованным мнением, учение или образование не отлили их врожденные мысли в новые формы, ни путем навязывания чуждых и изученных доктрин, не смешали те ясные характеры, которые природа написала там; можно было бы разумно представить, что в их разумах эти врожденные понятия должны лежать открытыми, ясно для взгляда каждого, как это, безусловно, делают мысли детей. Можно было бы подумать, согласно принципам этих людей, что все эти врожденные лучи света (если бы были какие-либо такие) должны у тех, кто не имеет резервов, никаких актов сокрытия, сиять во всем своем блеске и не оставлять нас в сомнении относительно их наличия, как мы не сомневаемся в их любви к удовольствию и отвращении к боли. Но увы, среди детей, идиотов, дикарей и грубо неграмотных, какие общие максимы можно найти? Какой универсальный принцип знания? Их понятия немногочисленны и узки, заимствованы только из тех объектов, с которыми они имели больше всего дела и которые произвели на их чувства наиболее частые и сильные впечатления. Ребенок знает свою няню и свою колыбель, и постепенно игрушки немного более продвинутого возраста; и молодой дикарь, возможно, имеет голову, наполненную любовью и охотой, согласно моде своего племени. Но тот, кто от ребенка необученного или дикого обитателя лесов будет ожидать этих абстрактных максим и предполагаемых принципов науки, боюсь, обнаружит, что ошибся. Такого рода общие положения [как то, что есть, есть; и что невозможно, чтобы одно и то же было и не было] редко упоминаются в хижинах индейцев, тем более они не встречаются в мыслях детей или каких-либо впечатлениях их на разумах природных людей. Они — язык и дело школ и академий ученых наций, привыкших к тому роду разговоров или обучения, где споры часты: эти максимы подходят для искусственной аргументации и полезны для убеждения, но не очень способствуют открытию истины или продвижению знания.»

Я не знаю, достаточно ли г-н Локк различил две вещи, которые я не могу очень хорошо выразить иначе, чем поворотом слов, а именно: врожденное знание принципов и врожденные принципы знания. Его аргументы кажутся мне убедительными против одного, но не против другого, ибо я думаю, что существуют определенные общие принципы или формы мышления, нечто вроде форм, в которые отливается что-либо, согласно которым наши идеи следуют одна за другой в определенном порядке, хотя знание, т. е. восприятие того, что это за принципы, и формирование их в отдельные положения является результатом опыта. Это правда, ребенок различает свою няню и чернокожего, горькое и сладкое: что мешает ему смешивать их? Идеи «того же» и «другого» не включены в эти идеи сами по себе, и они не специфичны для любой из них, но являются общими терминами. Что тогда определяет ребенка присоединять их единообразно к определенным вещам, а не к другим? Ясно тогда, что наши идеи не свободны бежать в кластеры, как им угодно или как случится, но регулируются определенными законами, которым они должны соответствовать; или что манера, в которой мы мыслим о вещах, не зависит просто от частной природы вещей, но от общей природы рассудка. Г-н Локк ясно высказывается за определенные врожденные практические принципы или общие тенденции, регулирующие все наши действия, а именно любовь к удовольствию и отвращение к боли. Он не допускает, однако, насколько я могу найти, чего-либо подобного операциям рассудка. Аналогия, тем не менее, сохраняется точно так же в обоих случаях. Ибо ребенок не более сознает какой-либо такой общий практический принцип, регулирующий все его желания, чем какой-либо спекулятивный принцип, регулирующий его понятие о вещах: он получает идею обоих из опыта их эффектов; но я думаю, что если бы не было таких принципов в самом разуме, предшествующих актуальному впечатлению объектов и просто развитых или вызванных к действию ими, мы были бы совершенно безразличны как к получению удовольствия, так и боли, так как мы не чувствовали бы большего отвращения к допущению одного заключения, чем другого, как бы абсурдно или противоречиво оно ни было. Необходимость, в которой мы находимся, воспринимать определенные согласия или несогласия между нашими идеями, является в такой же мере и в том же смысле фундаментом суждения и рассуждения, как общее желание счастья и отвращение к несчастью является фундаментом морали.

Это свойство рассудка, посредством которого определенные суждения естественно следуют за определенными восприятиями и сопровождаются другими суждениями, есть способность разума, порядка и пропорции в разуме, и есть, по сути, не что иное, как рассудок, действующий по правилу или необходимости. Долгая полемика между Локком и Лейбницем относительно врожденных идей вращалась вокруг различия, здесь изложенного, врожденные идеи таким образом отнесены не к актуальным впечатлениям объектов, а к формам или формам, существующим в разуме, и в которые эти впечатления отливаются. Лейбниц утверждал, что существует зародыш или принцип истины, предустановленная гармония между его врожденными способностями и его приобретенными идеями, подразумеваемая в сущности самого разума. Согласно одному, это было как кусок свободного камня, который каменщик тешет с равной легкостью во всех направлениях и в любую форму, как требуют обстоятельства: согласно другому, он напоминает кусок мрамора, сильно пронизанный фигурой человека или другого животного, заключенной в нем, и которую скульптору остается только отделить от окружающей массы.

Я добавлю еще один отрывок, чтобы привлечь внимание моих читателей к этому запутанному предмету и показать, что трудности, окружающие его, не были полностью прояснены или даже поняты автором «Опыта».

«Имеет ли ребенок», — говорит он, — «идею невозможности и идентичности, прежде чем он имеет идею белого или черного, сладкого или кислого? Или именно из знания этого принципа он заключает, что полынь, натертая на соске, не имеет того же вкуса, который он привык получать оттуда? Является ли актуальное знание Impossibile est idem esse et non esse тем, что заставляет ребенка различать свою мать и незнакомца, или что заставляет его любить одну и бежать от другого? Или разум регулирует себя и свое согласие идеями, которых он никогда не имел? Или рассудок делает выводы из принципов, которые он никогда еще не знал или не понимал? Имена «невозможность» и «идентичность» стоят за двумя идеями, настолько далекими от того, чтобы быть врожденными или рожденными с нами, что я думаю, требуется большое внимание и осторожность, чтобы сформировать их правильно в наших рассудках. Они настолько далеки от того, чтобы быть принесенными в мир с нами, настолько удалены от мыслей младенчества и детства, что я верю, при рассмотрении окажется, что многим взрослым мужчинам их не хватает.»

«Если тождественность (ограничимся этим примером) есть врожденное впечатление и, следовательно, настолько ясна и очевидна для нас, что мы должны знать ее с колыбели, то я хотел бы получить ответ от семилетнего или семидесятилетнего человека: является ли человек, будучи существом, состоящим из души и тела, тем же самым человеком, когда его тело меняется? Являются ли Эвфорб и Пифагор, имевшие одну и ту же душу, одним и тем же человеком, хотя они жили с разрывом в несколько эпох? Более того, не является ли петух, который имел ту же самую душу, тем же самым, что и оба они? Из чего, возможно, станет ясно, что наше представление о тождественности не настолько устоявшееся и ясное, чтобы считаться врожденным. Ибо если эти врожденные идеи не настолько ясны и отчетливы, чтобы быть общеизвестными и признанными по природе, они не могут быть предметами всеобщих и несомненных истин, но станут неизбежным поводом для постоянной неопределенности. Ибо я полагаю, что представление каждого человека о тождественности не будет таким же, как у Пифагора и тысяч других его последователей: и какое же тогда будет истинным, какое врожденным? Или же эти два различных представления о тождественности оба врожденные?» — Стр. 60.

На полях этого отрывка напрашиваются два замечания. Во-первых, представляется ясным, что ребенок, прежде чем он сможет произнести, что одна вещь является или не является той же самой, что другая, должен обладать представлением о том, что такое «то же самое», то есть о тождественности: иначе для него было бы невозможно знать, что является или не является тем же самым. Это представление, таким образом, необходимо включено в первое сравнение, которое он способен провести между любыми двумя своими впечатлениями как похожими или непохожими, или является результатом этого сравнения. Во-вторых, трудность определения вопроса, предложенного г-ном Локком, проистекает не из значения слова «тождественность», а из значения слова «человек». Ибо если это понятие однажды прояснится и устоится, не потребуется больших усилий разума, чтобы определить, является ли человек тем же самым или нет. Его определяют как существо, состоящее из тела и души, и очевидно, что если одна из этих составляющих, тело, изменена, то человек уже не тот же самый. Весь вопрос, следовательно, здесь, по-видимому, сводится к решению того, какие качества являются существенными для идеи человека, так что, сохраняя или отбрасывая некоторые из них, он будет или не будет сохранять свою тождественность в практическом и моральном смысле этого термина. Именно сложная и общая идея человека нужна ребенку, а не идея тождественности или сходства, которая отражается в нем от каждого встречного объекта и которую он воспринимает как согласующуюся или не согласующуюся с какой-либо другой.

В примечании к одной из глав об «Врожденных идеях» содержится некоторое описание полемики между нашим автором и епископом Вустерским (Стиллингфлитом) по вопросу о том, является ли идея Бога врожденной и всеобщей. Епископ стремится к тому, чтобы всеобщая вера в Божество понималась в строгом смысле, в то время как г-н Локк считает, что ее следует свести к очень большому и решительному большинству, поскольку существуют примеры целых народов, не имеющих этой идеи. «Это, — говорит он, — все то всеобщее согласие, которое допускает истина факта; и, следовательно, все, что может быть использовано для доказательства Бога. Я осмелюсь спросить ваше преосвященство, были ли когда-нибудь в мире атеисты или нет? Ибо если кто-либо отрицает Бога, то такая совершенная всеобщность согласия разрушается, а если никто не отрицает Бога, то к чему аргументы для убеждения атеистов?» — Стр. 63. Это самый острый поворот, который он когда-либо придавал аргументу.

Заключительный отрывок его рассуждения о врожденных идеях стоит процитировать. Это хорошее описание истинного духа философии, склоняющегося немного к самоуверенности, от которой, возможно, ее нелегко отделить:

«Какого порицания может заслуживать такое сомнение во врожденных принципах со стороны людей, склонных называть это разрушением старых основ знания и достоверности, я не знаю; я убеждаю себя, по крайней мере, в том, что путь, которым я следовал, будучи сообразным истине, закладывает эти основы надежнее. В чем я уверен, так это в том, что я не ставил своей задачей оставить или следовать какому-либо авторитету в последующем рассуждении; истина была моей единственной целью; и куда бы она, казалось, ни вела, мои мысли беспристрастно следовали за ней, не заботясь о том, лежат ли следы кого-то другого в этом направлении или нет. Не то чтобы я не испытывал должного уважения к мнениям других людей; но, в конце концов, величайшее почтение причитается истине; и я надеюсь, что не будет сочтено высокомерием сказать, что, возможно, мы достигли бы большего прогресса в открытии рационального и созерцательного знания, если бы искали его в источнике, в рассмотрении самих вещей, и использовали бы скорее наши собственные мысли, чем мысли других людей, чтобы найти его. Ибо я думаю, что мы можем с таким же основанием надеяться видеть глазами других людей, как и знать с помощью разума других людей. Насколько мы сами обдумываем и постигаем истину и разум, настолько мы обладаем реальным и истинным знанием. Плавающие в наших мозгах мнения других людей не делают нас ни на йоту более знающими, даже если они случайно оказываются истинными. То, что у них было наукой, у нас является лишь упрямством, пока мы уступаем свое согласие только почтенным именам и не используем, как они, собственный разум для понимания тех истин, которые дали им репутацию. Аристотель, безусловно, был знающим человеком; но никто никогда не считал его таковым, потому что он слепо принимал и уверенно высказывал мнения другого. И если принятие чужих принципов без их проверки не сделало его философом, я полагаю, что это вряд ли сделает таковым кого-либо другого. В науках каждый имеет столько, сколько он действительно знает и постигает: то, во что он только верит и принимает на веру, — лишь обрывки, которые, как бы хороши они ни были в целом, не составляют значительного дополнения к запасу того, кто их собирает. Такое заемное богатство, подобно сказочным деньгам, хотя и было золотом в руке, от которой он его получил, станет лишь листьями и пылью, когда дойдет до дела». — Стр. 80.

Рассматривая происхождение наших идей, г-н Локк стремится доказать, что люди мыслят не всегда: мышление, согласно ему, есть для души то же, что движение для тела; не его сущность, а одна из его операций. В этом мнении он, насколько мне известно, может быть прав: но я думаю, что его доказательство, почерпнутое из эффектов сна, несостоятельно. Причина, по которой я так думаю, заключается в том, что я никогда не просыпался внезапно, не обнаружив, что вижу сны, хотя в интервале, необходимом для постепенного пробуждения ото сна, мы часто забываем свои сны, прежде чем окончательно проснуться, так как впечатления, которые объекты успевают произвести на наши тела, вытесняют и стирают слабые следы наших спящих мыслей. Обычное представление о том, что разум наиболее бодрствует, когда тело спит, заслуживает того презрения, с которым относится к нему г-н Локк. Это один из абсурдов «здравого смысла», который не более свободен от них, чем философия. Те, кто может найти какой-либо аргумент в пользу нематериальной природы и независимых сил души в возвышенных полетах, которые она совершает, будучи освобожденной от вторжения чувственных объектов, должны видеть более прекрасные сны, чем я. Было бы хорошо для этого мнения, если бы мы могли регулярно забывать на следующее утро остроумные реплики, великолепные чувства и глубокие замечания, которые нам так часто снится, что мы произносим. Удивительная значимость, которую мы во сне придаем абсолютному бессмыслице, по-видимому, проистекает из самой немощи наших усилий, подобно тому как мы воображаем, что можем летать, потому что не можем двигаться вовсе. Во сне, действительно, формы воображения принимают видимость реальности, но этим преимуществом они, по-видимому, обязаны главным образом тому, что Гоббс называет тишиной чувств. Что сон, однако, состоит целиком из этой тишины чувств (не затрагивая сам разум), настолько далеко от истины, что это даже не является необходимым для него. Люди, которые ходят во сне, как я знаю по опыту, встают с постели с открытыми глазами, видят и чувствуют окружающие их объекты, открывают окно и не спеша осматривают противоположные деревья и дома, задолго до того, как вспоминают, где они находятся, или до того, как свежий воздух и регулярная последовательность известных объектов рассеивают сонные призраки ночи. Единственное существенное различие между нашими спящими и бодрствующими мыслями, я полагаю, заключается в том, что во сне способность к обобщению слабеет и увядает; так что, будучи не в состоянии рассматривать многие вещи сразу или удерживать последовательность идей в уме, мы смешиваем вещи вместе и переходим от одного объекта к другому без порядка или связи, причем любое отдельное обстоятельство, в котором они согласуются, достаточно для того, чтобы мы ассоциировали их вместе или подменяли одно другим. Наши мысли, так сказать, распутаны от обстоятельств и последствий, которые в другое время сковывают их движения: они отпущены на волю и предоставлены свободе блуждать в любом направлении, которое представляет случай. Самая большая странность, наблюдаемая в сновидениях, — это способность вести диалог с самим собой, как если бы мы были действительно и эффективно двумя лицами. Мы делаем замечание, а затем ожидаем ответа, который должны дать сами себе, с той же серьезностью внимания, и слышим его с тем же удивлением, как если бы он был действительно произнесен другим человеком. Мы разыгрываемся марионетками собственного движения. Мы бываем ошеломлены в споре непредвиденным возражением или встревожены внезапным известием, о котором не имеем представления, пока оно не кажется исходящим из уст кого-то, с кем мы воображаем, что беседуем. У нас, по сути, нет идеи о том, каким будет вопрос, который мы задаем себе, до момента его рождения.

Г-н Локк, рассматривая наши ощущения как следствия впечатлений от качеств вещей, различает эти качества, согласно общепринятому мнению, на первичные и вторичные. Первые он считает действительно и сами по себе такими, какими они представляются нашим чувствам: другие — лишь как эффекты, производимые определенными объектами на разум и не существующие вне его. Поскольку этот вопрос составляет одно из общих мест метафизического исследования, я дам некоторое описание его собственными словами.

«Качества, которые находятся в телах, если рассматривать их правильно, бывают трех видов.

Во-первых, объем, фигура, число, положение и движение или покой их твердых частей; они присущи им, воспринимаем мы их или нет; и мы имеем благодаря им идею вещи такой, какая она есть сама по себе: их я называю первичными качествами.

Во-вторых, сила, которая есть в любом теле в силу его нечувствительных первичных качеств, действовать особым образом на любые наши чувства и тем самым производить в нас различные идеи нескольких цветов, звуков, запахов, вкусов и т. д. Их обычно называют чувственными качествами.

В-третьих, сила, которая есть в любом теле в силу особого строения его первичных качеств, производить такое изменение в объеме, фигуре, текстуре и движении другого тела, чтобы заставить его воздействовать на наши чувства иначе, чем оно делало это раньше. Так, солнце обладает силой делать воск белым, а огонь — делать свинец жидким. Их обычно называют силами.

Первые из них, как было сказано, я думаю, могут быть правильно названы реальными, изначальными или первичными качествами, потому что они находятся в самих вещах, воспринимаются они или нет: и именно от их различных модификаций зависят вторичные качества. Две другие являются лишь силами действовать иначе на другие вещи, каковые силы проистекают из различных модификаций этих первичных качеств.

Но хотя эти два последних вида качеств являются лишь силами, и ничем иным, кроме сил, относящихся к нескольким другим телам и проистекающих из различных модификаций изначальных качеств, тем не менее о них обычно думают иначе. Ибо второй вид, а именно силы производить несколько идей в нас через наши чувства, рассматриваются как реальные качества в вещах, воздействующих на нас таким образом: но третий вид называют и считают просто силами. Например, идеи тепла или света, которые мы получаем через наши глаза или осязание от солнца, обычно считаются реальными качествами, существующими в солнце, и чем-то большим, чем просто силы в нем. Но когда мы рассматриваем солнце в отношении воска, который оно плавит или отбеливает, мы смотрим на белизну и мягкость, произведенные в воске, не как на качества в солнце, а как на эффекты, произведенные «силами» в нем: тогда как, если рассматривать правильно, эти качества света и тепла, которые являются восприятиями во мне, когда я согрет или освещен солнцем, находятся в солнце не иначе, чем изменения, произведенные в воске, когда он отбелен или расплавлен, находятся в солнце. Все они в равной степени являются силами в солнце, зависящими от его первичных качеств: благодаря которым оно способно в одном случае так изменить объем, фигуру, текстуру или движение некоторых нечувствительных частей моих глаз или рук, чтобы тем самым произвести во мне идею света или тепла; а в другом — оно способно так изменить объем, фигуру, текстуру или движение нечувствительных частей воска, чтобы сделать их пригодными для производства во мне отчетливых идей белого и жидкого. Причина, по которой одни обычно принимаются за реальные качества, а другие — только за голые силы, по-видимому, заключается в том, что идеи, которые мы имеем о различных цветах, звуках и т. д., не содержащие в себе ничего от объема, фигуры или движения, не заставляют нас думать о них как об эффектах тех первичных качеств, которые не представляются нашим чувствам действующими в их производстве и с которыми они не имеют никакого явного соответствия или мыслимой связи. Отсюда и происходит наша готовность воображать, что эти идеи являются подобиями чего-то, реально существующего в самих объектах. Но в другом случае, в действии тел, изменяющих качества друг друга, мы ясно обнаруживаем, что произведенное качество обычно не имеет сходства ни с чем в производящей его вещи; поэтому мы смотрим на него как на голый эффект силы. Ибо хотя, получая идею тепла или света от солнца, мы склонны думать, что это восприятие и подобие такого качества «в» солнце, но когда мы видим, как воск или прекрасное лицо меняют цвет от солнца, мы не можем вообразить, что это восприятие или подобие чего-либо в солнце, потому что мы не находим этих различных цветов в самом солнце. Ибо наши чувства, будучи способны наблюдать сходство или несходство чувственных качеств в двух различных внешних объектах, мы достаточно охотно заключаем, что производство любого чувственного качества в любом субъекте является эффектом голой силы, а не передачей какого-либо качества, которое реально было в действующем начале, когда мы не находим такого чувственного качества в вещи, которая его произвела. Но мы сами, будучи не в состоянии обнаружить никакого несходства между идеей, произведенной в нас, и качеством объекта, производящего ее, склонны воображать, что наши идеи являются подобиями чего-то в объектах, а не эффектами определенных сил, помещенных в модификацию их первичных качеств, с которыми первичные качества идеи, произведенные в нас, не имеют никакого сходства». Том I, стр. 127.

От вторичных качеств более поздние авторы, такие как Юм и Беркли, перешли к первичным и попытались показать, что они не имеют реального существования вне разума, не более, чем другие. Юм говорит: «Фундаментальный принцип современной философии — это мнение о цветах, звуках, вкусах, запахах, тепле и холоде» и т. д.; и епископ Беркли использовал тот же принцип, чтобы изгнать малейшую частицу материи из вселенной. То, что сказал Юм, просто взято у Беркли, у которого его мнения обычно заимствованы. Поскольку я не знаю, представится ли мне лучшая возможность, я изложу здесь аргументы Беркли против существования этих первичных качеств, или его «идеальную» систему, его собственными словами. Я только сначала замечу, что аргумент против существования вторичных качеств вещей, исходящий из их различных эффектов в различных обстоятельствах и на разных лиц, который Юм считает единственным солидным, но который Беркли считает более сомнительным, кажется мне вовсе не аргументом; ибо то, что объект меняет свой цвет, или пища — свой вкус, происходит вследствие расстояния или вмешательства другого объекта, или нездоровья органа, и не доказывает, что объект не имеет определенного цвета, или пища — определенного вкуса, но что цвет сочетается с цветом воздуха и изменяется им, а вкус сочетается с другим вкусом во рту или желудке и изменяется им. Логический вывод заключается лишь в том, что один объект не имеет тех же чувственных качеств, что другой, или, как заметил Беркли, что мы не знаем, каковы истинные или естественные качества любого объекта.

«Очевидно, — говорит епископ Беркли, — для любого, кто проводит обзор объектов человеческого познания, что они являются либо идеями, фактически запечатленными на чувствах, либо такими, которые воспринимаются путем внимания к страстям и операциям разума, либо, наконец, идеями, сформированными с помощью памяти и воображения; либо соединяющими, разделяющими, либо просто представляющими те, что первоначально воспринимались вышеуказанными способами. Через зрение я имею идеи света и цветов с их различными степенями и вариациями. Через осязание я воспринимаю твердое и мягкое, теплое и холодное, движение и сопротивление и т. д., и все это в большей или меньшей степени, либо по количеству, либо по степени. Обоняние снабжает меня запахами; вкус — вкусами; а слух передает звуки разуму во всем их разнообразии тона и композиции. И поскольку наблюдается, что некоторые из них сопровождают друг друга, они начинают обозначаться одним именем и, таким образом, считаться одной вещью. Так, например, определенный цвет, вкус, запах, фигура и консистенция, будучи замеченными вместе, считаются одной отчетливой вещью, обозначаемой именем «яблоко». Другие совокупности идей составляют камень, дерево, книгу и подобные чувственные вещи; которые, будучи приятными или неприятными, возбуждают страсти любви, ненависти, радости, горя и т. д.

2. Но помимо всего этого бесконечного разнообразия идей или объектов познания, существует также нечто, что знает и воспринимает их и осуществляет различные операции, такие как воление, воображение, воспоминание и т. д., относительно них. Это воспринимающее, активное существо — то, что я называю разумом, духом, душой или самим собой. Этим словами я не обозначаю какую-либо одну из своих идей, но вещь, полностью отличную от них, в которой они существуют, или, что то же самое, посредством которой они воспринимаются, ибо существование идеи состоит в том, чтобы быть воспринятой.

3. Что ни наши мысли, ни страсти, ни идеи, сформированные воображением, не существуют вне разума — это то, с чем согласится каждый; и для меня не менее очевидно, что различные ощущения или идеи, запечатленные на чувствах, как бы они ни были смешаны или объединены вместе (то есть, какие бы объекты они ни составляли), не могут существовать иначе, как в воспринимающем их разуме. Я думаю, что интуитивное знание этого может быть получено любым, кто обратит внимание на то, что подразумевается под термином «существовать» применительно к чувственным вещам. Стол, на котором я пишу, я говорю, существует; то есть я вижу и чувствую его, и если бы я был вне своего кабинета, я бы сказал, что он существует, подразумевая тем самым, что если бы я был в своем кабинете, я мог бы воспринимать его, или что какой-то другой дух фактически воспринимает его. Был запах, то есть его чувствовали; был звук, то есть его слышали; цвет или фигура, и это воспринималось зрением или осязанием. Это все, что я могу понять под этими и подобными выражениями. Ибо что касается того, что говорится об абсолютном существовании немыслящих вещей без какой-либо связи с тем, что они воспринимаются, то это для меня совершенно непостижимо. Их «esse» есть «percipi», и невозможно, чтобы они имели какое-либо существование вне разумов или мыслящих вещей, которые их воспринимают.

4. Это, действительно, странно распространенное среди людей мнение, что дома, горы, реки и, одним словом, все чувственные объекты имеют существование, естественное или реальное, отличное от того, что они воспринимаются разумом. Но с какой бы великой уверенностью и согласием этот принцип ни принимался в мире, все же всякий, кто найдет в себе силы поставить его под сомнение, может, если я не ошибаюсь, заметить, что он содержит явное противоречие. Ибо что представляют собой вышеупомянутые объекты, как не вещи, которые мы воспринимаем чувствами, и что, прошу вас, мы воспринимаем, кроме наших собственных идей или ощущений? И не является ли явно противоречивым, чтобы любая из них, или любая их комбинация, существовала невоспринятой?

5. Если мы тщательно исследуем этот догмат, то, возможно, обнаружим, что в основе своей он зависит от доктрины «абстрактных идей». Ибо может ли быть более тонкая степень абстракции, чем отличать существование чувственных объектов от того, что они воспринимаются, чтобы мыслить их существующими невоспринятыми? Свет и цвета, тепло и холод, протяженность и фигуры, одним словом, вещи, которые мы видим и чувствуем, что они такое, как не множество ощущений, понятий, идей или впечатлений на чувства; и возможно ли отделить, даже в мысли, любое из них от восприятия? Со своей стороны, я мог бы с таким же успехом отделить вещь от нее самой. Я могу, действительно, разделять в своих мыслях или мыслить отдельно друг от друга те вещи, которые, возможно, никогда не воспринимал чувствами раздельно. Так я воображаю туловище человеческого тела без конечностей или мыслю запах розы, не думая о самой розе. В такой мере я не буду отрицать, что могу абстрагировать, если это можно правильно назвать «абстракцией», которая распространяется только на раздельное мышление таких объектов, которые, возможно, могут реально существовать или быть фактически восприняты порознь. Но моя способность мыслить или воображать не выходит за пределы возможности реального существования или восприятия. Следовательно, как невозможно для меня видеть или чувствовать что-либо без актуального ощущения этой вещи, так невозможно для меня мыслить в своих мыслях какую-либо чувственную вещь или объект, отличный от ощущения или восприятия его. По правде говоря, объект и ощущение — это одна и та же вещь, и поэтому не могут быть извлечены друг из друга.

6. Есть некоторые истины, настолько близкие и очевидные для разума, что человеку нужно только открыть глаза, чтобы увидеть их. Такой я считаю эту важную истину, а именно: что весь небесный хор и убранство земли, одним словом, все те тела, которые составляют могучее строение мира, не имеют никакого существования вне разума, что их «esse» — быть воспринятыми или познанными; что, следовательно, до тех пор, пока они не воспринимаются фактически мной или не существуют в моем разуме или разуме какого-либо другого сотворенного духа, они должны либо не иметь никакого существования вовсе, либо существовать в разуме какого-то вечного духа: ибо совершенно непостижимо и заключает в себе весь абсурд абстракции приписывать какой-либо их части существование, независимое от духа. Чтобы сделать это очевидным со всем светом и доказательностью аксиомы, кажется достаточным, если я смогу лишь пробудить рефлексию читателя, чтобы он мог беспристрастно взглянуть на свое собственное значение и обратить свои мысли на сам предмет, свободный и освобожденный от всех затруднений слов и предубеждений в пользу полученных ошибок.

7. Из сказанного очевидно, что нет никакой иной субстанции, кроме духа, или того, что воспринимает. Но для более полного доказательства этого пункта пусть будет рассмотрено, что чувственные качества — это цвет, фигура, движение, запах, вкус и т. д.; то есть идеи, воспринимаемые чувствами. Теперь, для идеи существовать в невоспринимающей вещи — это явное противоречие; ибо иметь идею — это то же самое, что воспринимать; то, следовательно, в чем существуют цвет, фигура и т. д., должно воспринимать их. Отсюда ясно, что не может быть никакой немыслящей субстанции или «субстрата» этих идей.

8. Но, скажете вы, хотя сами идеи не существуют вне разума, все же могут быть вещи, подобные им, копиями или подобиями которых они являются, каковые вещи существуют вне разума, в немыслящей субстанции. Я отвечаю: идея может быть похожа только на идею, цвет или фигура могут быть похожи только на другой цвет или фигуру. Если мы заглянем хотя бы немного в свои мысли, мы обнаружим, что для нас невозможно мыслить сходство, кроме как только между нашими идеями. Опять же, я спрашиваю, являются ли эти предполагаемые оригиналы, или внешние вещи, картинами или представлениями которых являются наши идеи, сами по себе воспринимаемыми или нет? Если они таковы, то они — идеи, и мы достигли своей цели; но если вы скажете, что они не таковы, я обращаюсь к любому, является ли здравым смыслом утверждать, что цвет похож на что-то невидимое: твердое или мягкое — на что-то неосязаемое, и так далее.

9. Есть некоторые, кто делает различие между «первичными» и «вторичными» качествами; под первыми они понимают протяженность, фигуру, движение, покой, твердость или непроницаемость и число; под вторыми они обозначают все другие чувственные качества, такие как цвета, звуки, вкусы и т. д. Идеи, которые мы имеем об этих, они признают не подобиями чего-либо, существующего вне разума или невоспринятого, но они хотят, чтобы наши идеи о первичных качествах были образцами или изображениями вещей, которые существуют вне разума, в немыслящей субстанции, которую они называют «материей». Под материей, следовательно, мы должны понимать инертную, бесполезную субстанцию, в которой фактически существуют протяженность, фигура, движение и т. д. Но из того, что мы уже показали, очевидно, что протяженность, фигура и движение — это только идеи, существующие в разуме, и что, следовательно, ни они, ни их архетипы не могут существовать в невоспринимающей субстанции. Отсюда ясно, что само понятие того, что называется «материей» или «телесной субстанцией», содержит в себе противоречие, настолько, что я не счел бы нужным тратить больше времени на разоблачение его абсурдности; но поскольку догмат о существовании материи, по-видимому, пустил столь глубокие корни в умах философов и влечет за собой так много дурных последствий, я предпочитаю считаться многословным и утомительным, чем упустить что-либо, что могло бы способствовать полному обнаружению и искоренению этого предрассудка.

10. Те, кто утверждает, что фигура, движение и остальные первичные или изначальные качества существуют вне разума, в немыслящих субстанциях, в то же время признают, что цвета, звуки, тепло, холод и т. д. — нет, которые, как они говорят нам, являются ощущениями, существующими только в разуме, которые зависят от и вызваны различным размером, текстурой, движением и т. д. мельчайших частиц материи. Это они принимают за несомненную истину, которую могут доказать вне всяких исключений. Теперь, если верно, что эти изначальные качества неразрывно соединены с другими чувственными качествами и не способны, даже в мысли, быть абстрагированы от них, то ясно следует, что они существуют только в разуме. Но я желаю, чтобы кто-нибудь поразмыслил и попробовал, может ли он, путем какой-либо абстракции мысли, помыслить протяженность и движение тела без всех других чувственных качеств. Со своей стороны, я вижу очевидно, что не в моей власти сформировать идею протяженного и движущегося тела, не придав ему при этом какого-либо цвета или другого чувственного качества, которое, как признано, существует только в разуме. Короче говоря, протяженность, фигура и движение, абстрагированные от всех других качеств, непостижимы. Где, следовательно, находятся другие чувственные качества, там должны быть и эти, то есть в разуме, и нигде больше.

11. Опять же, «великое» и «малое», «быстрое» и «медленное» признаны существующими нигде вне разума, будучи полностью относительными и меняющимися по мере изменения строения или положения органов чувств. Протяженность, следовательно, которая существует вне разума, не является ни великой, ни малой, движение — ни быстрым, ни медленным; то есть они — ничто вовсе. Но, скажете вы, это протяженность вообще и движение вообще. Так мы видим, насколько догмат о протяженных, подвижных субстанциях, существующих вне разума, зависит от той странной доктрины «абстрактных идей». И здесь я не могу не заметить, насколько расплывчатое и неопределенное описание материи, или телесной субстанции, к которому пришли современные философы в силу своих собственных принципов, напоминает то устаревшее и столь высмеиваемое понятие «materia prima», которое можно встретить у Аристотеля и его последователей. Без протяженности твердость не может быть помыслена; поскольку, следовательно, было показано, что протяженность не существует в немыслящей субстанции, то же самое должно быть верно и для твердости.

12. Что число является полностью порождением разума, даже если допустить, что другие качества существуют вне его, будет очевидно для всякого, кто рассмотрит, что одна и та же вещь носит различное наименование числа, когда разум рассматривает ее с разных сторон. Так, одна и та же протяженность есть один, или три, или тридцать шесть, в зависимости от того, рассматривает ли ее разум в отношении к ярду, футу или дюйму. Число настолько явно относительно и зависит от понимания людей, что странно думать, как кто-либо может приписывать ему абсолютное существование вне разума. Мы говорим «одна» книга, «одна» страница, «одна» строка и т. д., все они в равной степени являются единицами, хотя некоторые содержат несколько других; и в каждом случае ясно, что единица относится к некоторой частной комбинации идей, произвольно составленных разумом.

13. Единство, я знаю, некоторые хотят видеть простой или несложной идеей, сопровождающей все другие идеи в разуме. Что у меня есть какая-либо такая идея, отвечающая слову «единство», я не нахожу, и если бы она у меня была, мне кажется, я не мог бы не найти ее; напротив, она должна была бы быть самой знакомой моему пониманию, поскольку говорится, что она сопровождает все другие идеи и воспринимается всеми способами ощущения и рефлексии. [6] Не говоря уже о большем, это «абстрактная идея».

14. Я добавлю далее, что таким же образом, как современные философы доказывают, что цвета, вкусы и т. д. не имеют существования в материи, или вне разума, то же самое может быть доказано и для всех других чувственных качеств вообще. Так, например, говорится, что тепло и холод являются лишь аффектами разума, а вовсе не образцами реальных существ, существующих в телесных субстанциях, которые их возбуждают, ибо одно и то же тело, которое кажется холодным одной руке, кажется теплым другой. Теперь, почему мы не можем с таким же успехом утверждать, что фигура и протяженность не являются образцами или подобиями качеств, существующих в материи, потому что для одного и того же глаза на разных позициях, или глаз разного строения на одной и той же позиции, они кажутся различными и поэтому не могут быть образами чего-то устоявшегося и определенного вне разума? Опять же, доказано, что сладость не находится реально в обладающей вкусом вещи, потому что вещь остается неизменной, а сладость меняется на горькую, как в случае лихорадки или иначе испорченного неба. Не так же ли разумно сказать, что движение не находится вне разума, поскольку, если последовательность идей в разуме становится быстрее, движение, как признано, будет казаться медленнее без какого-либо внешнего изменения.

15. Короче говоря, пусть кто-нибудь рассмотрит те аргументы, которые считаются явно доказывающими, что цвета, вкусы и т. д. существуют только в разуме, и он обнаружит, что они могут с равной силой быть приведены для доказательства того же самого для протяженности, фигуры и движения. Хотя должно быть признано, что этот метод рассуждения не столько доказывает, что нет никакой протяженности, цвета и т. д. во внешнем объекте, сколько то, что мы не знаем чувствами, какова истинная протяженность или цвет объекта. Но вышеприведенные аргументы ясно показывают, что невозможно, чтобы какой-либо цвет или протяженность вообще, или любое другое чувственное качество, существовали в немыслящем субъекте вне разума, или, по правде говоря, чтобы существовала такая вещь, как внешний объект». — «Принципы человеческого познания», стр. 54 и сл.

Опять же, он говорит, стр. 58:—

«Но хотя было бы возможно, что твердые, фигурные подвижные субстанции могут существовать вне разума, соответствующие идеям, которые мы имеем о телах, все же как возможно нам знать это? Либо мы должны знать это через чувства, либо через разум. Что касается наших чувств, то через них мы имеем знание только наших ощущений, идей или тех вещей, которые непосредственно воспринимаются чувствами, называйте их как хотите; но они не сообщают нам, что вещи существуют вне разума, или невоспринятыми, подобно тем, которые воспринимаются. Это признают сами материалисты. Остается, следовательно, что если мы имеем хоть какое-то знание о внешних вещах, оно должно быть через разум, выводящий их существование из того, что непосредственно воспринимается чувствами. Но я не вижу, какой разум может побудить нас верить в существование тел вне разума, исходя из того, что мы воспринимаем, поскольку сами покровители материи не претендуют на то, что существует какая-либо необходимая связь между ними и нашими идеями. Я говорю, что всеми признается (и то, что происходит во снах, бредах и тому подобном, ставит это вне спора), что возможно, мы могли бы быть затронуты всеми идеями, которые имеем сейчас, хотя бы не существовало тел вне, подобных им. Отсюда очевидно, что предположение о внешних телах не является необходимым для производства наших идей, поскольку признано, что они производятся иногда, и могли бы, возможно, производиться всегда, в том же порядке, в каком мы видим их в настоящее время, без их участия. Но хотя мы могли бы, возможно, иметь все наши ощущения без них, все же, возможно, может быть сочтено более легким помыслить и объяснить способ их производства, предполагая внешние тела в их подобии, а не иначе, и так, возможно, было бы по крайней мере вероятно, что существуют такие вещи, как тела, которые возбуждают свои идеи в наших разумах. Но и это не может быть сказано, ибо хотя мы дадим материалистам их внешние тела, они, по собственному признанию, ни на шаг не приблизятся к знанию того, как производятся наши идеи, поскольку они признают себя неспособными постичь, каким образом тело может действовать на дух, или как возможно, чтобы оно запечатлело какую-либо идею в разуме. Отсюда очевидно, что производство идей или ощущений в наших разумах не может быть причиной, по которой мы должны предполагать материю или телесные субстанции, поскольку признано, что это остается одинаково необъяснимым с этим предположением или без него. Если, следовательно, было бы возможно для тел существовать вне разума, все же утверждать, что они делают это, должно быть очень сомнительным мнением; поскольку это значит предполагать, без всякой причины вовсе, что Бог создал бесчисленные существа, которые совершенно бесполезны и не служат никакой цели.

«Но говорите что хотите, кто-то, возможно, был бы склонен ответить, что он все равно будет верить своим чувствам и никогда не позволит никаким аргументам, какими бы правдоподобными они ни были, взять верх над уверенностью в них. Пусть будет так, утверждайте очевидность чувств так высоко, как вам угодно, мы готовы сделать то же самое. Что то, что я вижу, слышу и чувствую, действительно существует, то есть воспринимается мной, я сомневаюсь не больше, чем в своем собственном бытии: но я не вижу, как свидетельство чувств может быть приведено в качестве доказательства существования чего-либо, что не воспринимается чувствами. Мы не за то, чтобы какой-либо человек стал скептиком и не верил своим чувствам; напротив, мы придаем им всю возможную значимость и уверенность, и нет принципов, более противоположных скептицизму, чем те, которые мы изложили, как будет далее ясно показано. Во-вторых, будет возражено, что существует большая разница между реальным огнем, например, и идеей огня, между сновидением или воображением себя горящим и фактическим горением: если вы подозреваете, что это только идея огня, которую вы видите, просто суньте руку в него, и вы будете убеждены со свидетелем. Это и подобное может быть выдвинуто в противовес нашим догматам. На все это ответ очевиден из того, что уже было сказано, и я добавлю только в этом месте, что если реальный огонь очень отличается от идеи огня, то также и реальная боль, которую он вызывает, очень отличается от идеи той же боли, и все же никто не будет претендовать на то, что реальная боль либо является, либо может возможно быть в невоспринимающей вещи или вне разума, не более, чем ее идея».

Теперь, что касается этой системы, что бы мы ни думали о прочности фундамента, надстройка настолько легка и элегантна, насколько это возможно. В метафизических трудах Беркли есть особый характер, который не встречается больше нигде. Со всей близостью и тонкостью глубочайшего размышления они сочетают легкость и живость обычного эссе: так что самые яростные парадоксы и сложные различения становятся знакомыми благодаря простоте стиля. Его труды показывают, что он мыслил с предельной интенсивностью почти по каждому предмету, однако он обладает той же небрежной свободой манеры, как если бы он никогда не мыслил вовсе. Он никогда не запутывается в лабиринте своих собственных мыслей, и плавучесть его духа преодолевает каждое возражение с удивительной легкостью, как если бы у его разума были крылья. Возможно, стоит отметить, что «Принципы человеческого познания» были опубликованы в 1710 году, в то время, когда автору было всего двадцать пять лет, как и «Опыт о зрении», величайший из всех его трудов и наиболее полный пример сложного аналитического рассуждения и частной индукции, соединенных вместе, который, возможно, когда-либо существовал. Он также в целом свободен от того налета парадокса и причудливой гипотезы, который проходит через другие его труды. [7] Я упоминаю об этом тем более, что верю, что величайшие усилия интеллекта почти всегда предпринимались, пока страсти находятся в своем величайшем расцвете, и прежде чем надежда теряет свою хватку на сердце, и является той упругой пружиной, которая оживляет все наши мысли.

О рассуждении, которое я только что процитировал, я сделаю одно или два замечания, не претендуя на то, чтобы входить в реальные трудности вопроса. Во-первых, мне кажется, что аргумент против существования вторичных качеств, почерпнутый из различных эффектов, производимых ими на разные разумы или в разных обстоятельствах, который Юм упоминает как единственный солидный, и который Беркли считает более сомнительным, вовсе не является аргументом. То, что объект на расстоянии, например, не выглядит как тот же объект вблизи, происходит вследствие вмешательства воздуха, который придает ему другой оттенок; логический вывод заключается лишь в том, что один объект не имеет тех же чувственных качеств, что другой, или, как заметил Беркли, поскольку эффект зависит от комбинации и реакции ряда вещей, что мы не знаем, каковы истинные или естественные качества каждого объекта.

2. Доказательство несуществования первичных качеств или материи вообще, как непостижимой разумом, исходит из предположения, что то, что различно, не может быть тем же самым. «Идея, — говорит Беркли, — может быть похожа ни на что, кроме идеи, восприятие — ни на что, кроме восприятия». Но таким образом можно было бы доказать, что гравюра не может походить на картину, потому что то, что имеет цвет, не может быть представлено ничем без цвета. Что, поскольку наши идеи являются восприятиями, они не походят ни на что в материи — это верно, но никто никогда не предполагал, что в этом отношении между ними было какое-либо сходство, или что материя мыслила. Что они не могут быть похожи ни в чем — это не кажется мне доказанным этим способом рассуждения: ибо то, что наши идеи вещей не являются просто восприятиями, очевидно из того, что они различны между собой, то есть имеют другие отличительные качества, помимо того, что они воспринимаются.

3. Аргумент Беркли против существования материи не просто как объекта или архетипа, но как причины наших ощущений, основан на представлении, что мы имеем право отвергать любое общее заключение, в котором есть хоть малейший изъян или трудность. Здравый смысл приводится к суду, как старый преступник, и осуждается при малейшей тени доказательства. Если вульгарная система уязвима в какой-либо части, принимается как должное, что она должна быть отброшена, чтобы освободить место для совершенно рационального и философского объяснения, причем в достаточности понимания ни разу не сомневаются. Но вся эта суровая логика и исследование совершенной связи наших идей исчезают, когда автор переходит к объяснению причины наших внешних впечатлений или к поиску замены материи. Это, говорит он, Бог или всемогущий дух, и все же он утверждает, что мы имеем не больше идеи о духе, чем о материи, и, следовательно, одно должно в этой теории сойти за ничто, так же как и другое.

«Мы воспринимаем непрерывную последовательность идей, некоторые возбуждаются заново, другие меняются или полностью исчезают. Существует, следовательно, некоторая причина этих идей, от которой они зависят и которая производит и меняет их. Что эта причина не может быть каким-либо качеством или идеей или комбинацией идей, ясно из того, что было сказано. Это должна быть, следовательно, субстанция, но было показано, что нет никакой телесной или материальной субстанции. Остается, следовательно, что причиной идей является бестелесная активная субстанция или дух.

«Дух — это одно простое, неделимое, активное существо: поскольку он воспринимает идеи, он называется пониманием, а поскольку он производит или иным образом действует относительно них, он называется волей. Отсюда не может быть сформировано никакой идеи души или духа. Ибо все идеи вообще, будучи пассивными и инертными, не могут представить нам посредством образа или подобия то, что действует. Такова природа духа или того, что действует, что он не может быть сам воспринят, но только через эффекты, которые он производит. Если какой-либо человек усомнится в истинности того, что здесь изложено, пусть он поразмыслит и попробует, может ли он создать идею какой-либо силы или активного существа. Немного внимания сделает ясным для любого, что иметь идею, которая была бы похожа на этот активный принцип движения и изменения идей, абсолютно невозможно». То есть материя здесь исключается из того, чтобы быть причиной или каким-либо образом поводом для наших идей, потому что мы не знаем, что это такое, и вывод заключается в том, что причиной наших идей должен быть дух, о котором мы в равной степени невежественны. Рассуждение могло бы быть обращено вспять. Но именно так философия, по-видимому, в целом есть не что иное, как «разум, потакающий воле». Буквальный вывод из вышеприведенного аргумента заключается в том, что во вселенной нет ничего, кроме самого себя, и даже не это, а только настоящая идея: все другие слова должны не означать ничего.

Вернемся к г-ну Локку. Он рассматривал тот же вопрос во втором томе, но не выдвинул ничего примечательного по нему, и это единственное место, в котором он теряет самообладание и заменяет аргумент насмешкой.

В главе о восприятии есть некоторые наблюдения о том, как наши суждения изменяют впечатления от чувственных объектов, которые заслуживают внимания и показывают, что автор был хорошо знаком с тем, что можно назвать практическими процессами человеческого разума.

Он говорит, стр. 130: «Нам следует далее рассмотреть относительно восприятия, что идеи, которые мы получаем через ощущение, часто у взрослых людей изменяются суждением без нашего ведома. Когда мы ставим перед своими глазами круглый глобус любого однородного цвета, например, золота, алебастра или гагата, несомненно, что идея, тем самым запечатленная в нашем разуме, есть плоский круг, различно затененный несколькими степенями света и яркости, идущими к нашим глазам. Но мы, привыкнув по опыту воспринимать, какого рода видимость выпуклые тела обычно производят в нас, какие изменения производятся в отражениях света разницей чувственных фигур тел, суждение немедленно, по привычке, изменяет видимости на их причины; так что из того, что поистине является разнообразием тени или цвета, собирая фигуру, оно заставляет ее сойти за знак фигуры и создает для себя восприятие выпуклой фигуры и однородного цвета, когда идея, которую мы получаем оттуда, есть только плоскость, различно окрашенная; как это очевидно в живописи. К каковой цели я вставлю здесь задачу того весьма изобретательного и прилежного поборника реального знания, ученого и достойного г-на Молинье, которую он был любезен прислать мне в письме несколько месяцев назад: и она такова: “Предположим человека, родившегося слепым и ныне взрослого, наученного своим осязанием различать куб и сферу из одного металла и почти одной величины, так чтобы сказать, когда он чувствовал то и другое, что есть куб, что есть сфера. Предположим затем куб и сферу, помещенные на стол, и слепого человека, заставленного видеть: Вопрос, мог бы он теперь своим зрением, прежде чем коснулся их, различить и сказать, что есть глобус, что есть куб?” На что острый и рассудительный предложивший отвечает: “Нет. Ибо хотя он получил опыт того, как глобус, как куб воздействует на его осязание, все же он еще не достиг опыта того, что то, что воздействует на его осязание так или иначе, должно воздействовать на его зрение так или иначе; или что выступающий угол в кубе, который давил на его руку неравномерно, должен показаться его глазу так, как он делает это в кубе”. Я согласен, — говорит г-н Локк, — с этим мыслящим джентльменом, которого я горжусь называть своим другом, в его ответе на эту его задачу; и придерживаюсь мнения, что слепой человек при первом взгляде не смог бы с уверенностью сказать, что было глобусом, что кубом, пока он только видел их; хотя он мог безошибочно назвать их своим осязанием и определенно различить их по разнице их фигур, ощущаемых. Это я записал и оставляю своему читателю как повод для него рассмотреть, насколько он может быть обязан опыту, совершенствованию и приобретенным понятиям, где он думает, что не имеет ни малейшего использования или помощи от них, и тем более, потому что этот наблюдательный джентльмен далее добавляет, что, предложив это по случаю моей книги различным весьма изобретательным людям, он едва ли когда-либо встречал того, кто с первого раза дал ответ на это, который он считает истинным, пока, услышав его доводы, они не были убеждены». Г-н Локк затем добавляет другие примеры к тому же эффекту, как «Что человек, который читает или слушает с вниманием и пониманием, обращает мало внимания на знаки или звуки, но на идеи, которые возбуждаются в нем ими. Как часто мы в течение дня закрываем глаза нашими веками, вовсе не замечая, что находимся в темноте! Люди, которые по привычке приобрели использование слов-паразитов, почти в каждом предложении произносят звуки, которые, хотя и замечены другими, они сами ни слышат, ни наблюдают: и поэтому не так странно, что наш разум должен часто изменять идею своего ощущения на идею своего суждения и заставлять одну служить только для возбуждения другой без нашего ведома».

Что касается вышеизложенной проблемы, которая часто становилась предметом споров, я замечу лишь, что ответ на нее, с которым согласен г-н Локк, прямо противоречит его доктрине о реальном существовании первичных качеств материи, а именно протяженности и фигуры. Ибо очевидно, что если в объектах внешнего мира есть нечто, соответствующее идеям в нашем уме, то идеи, которые мы имеем об этих качествах и которые передаются различными органами чувств, должны быть подобны друг другу. Если идеи фигуры как видимого и осязаемого объекта не имеют сходства между собой, то нелепо полагать, что они могут совпадать с чем-либо вне их в природе. Во-вторых, мне представляется, что ум должен распознавать определенное сходство между впечатлениями различных органов чувств в данном случае. Например, внезапное изменение или прерывность ощущения, вызванные острыми углами куба, — это нечто общее для обеих идей, и, если это так, должно служить средством их сравнения. Беркли в своем «Опыте о новой теории зрения» заходит так далеко, что отрицает наличие какой-либо интуитивной аналогии между идеями числа, передаваемыми разными органами чувств, и утверждает, что различие между двумя ногами статуи, например, воспринимаемое на ощупь или на глаз, не подразумевает никакой идеи подобия или тождества. Я признаю это следствие верным, исходя из поддерживаемого им принципа, что в уме нет абстрактных идей, ибо на этом принципе не может быть идеи, соответствующей словам «тот же самый» или «другой», но тогда этот аргумент разрушил бы всякое совпадение не только между идеями разных органов чувств, но и между повторяющимися впечатлениями одного и того же органа чувств. «Опыт о новой теории зрения», о котором я уже говорил, по-видимому, возник из приведенной здесь проблемы и является более полным примером действия ассоциации в отношении объектов зрения, чем тот, что можно найти даже в изложении этого предмета у Хартли.

Различие между остроумием и рассудком в изложении г-на Локка я уже отмечал; к его объяснению разницы между идиотами и безумцами часто обращались, и оно гласит следующее:

«Недостаток у слабоумных, по-видимому, происходит от нехватки быстроты, активности и движения в интеллектуальных способностях, вследствие чего они лишены разума: тогда как безумцы, с другой стороны, по-видимому, страдают от другой крайности. Ибо мне не кажется, что они утратили способность рассуждать; но, соединив некоторые идеи весьма неверно, они принимают их за истины; и они ошибаются, как люди, которые правильно рассуждают из ложных принципов: ибо, поддавшись силе своего воображения и приняв свои фантазии за реальность, они делают из них правильные выводы. Так вы найдете помешанного, который воображает себя королем и, делая правильный вывод, требует подобающего ухода, уважения и повиновения: другие, которые считали себя сделанными из стекла, проявляли осторожность, необходимую для сохранения таких хрупких тел. Отсюда происходит, что человек, весьма здравомыслящий и обладающий правильным пониманием во всех других вещах, может в одном частном случае быть таким же неистовым, как любой обитатель Бедлама, если либо из-за внезапного очень сильного впечатления, либо из-за долгой фиксации своего воображения на одном роде мыслей, несвязные идеи сцепились настолько сильно, что остались соединенными. Но существуют степени безумия, как и глупости; беспорядочное смешение идей у одних проявляется в большей, у других в меньшей степени. Короче говоря, в этом, по-видимому, и заключается разница между идиотами и безумцами: безумцы соединяют неверные идеи и таким образом составляют неверные суждения, но рассуждают и делают выводы из них правильно: идиоты же составляют очень мало суждений или вовсе их не составляют и почти не рассуждают».

Изложение г-ном Локком вопросов свободы и необходимости, содержащееся в его главе «О силе», было прокомментировано в предыдущем эссе. Как там замечено, это та часть его работы, которую критиковали больше других, я думаю, без достаточных оснований. Он, очевидно, признал определение необходимости, но не само название, что неудивительно, учитывая его ненадлежащее использование, от которого трудно избавиться даже при самом тщательном рассуждении, а тем более как от термина общего значения: иными словами, он отрицает способность ума действовать без причины или мотива, или каким-либо образом, при любых обстоятельствах, из чистого безразличия и абсолютного самодвижения; но в то же время он отрицает вывод, сделанный из этого принципа, будто ум вовсе не является субъектом действия, а полностью подчинен внешней силе или слепому импульсу.

Г-н Локк, рассматривая сложные идеи, делит их на три вида: идеи модусов, субстанций и отношений.

Во-первых, «Модусами», говорит он, «я называю такие сложные идеи, которые, как бы они ни были составлены, не содержат в себе предположения о существовании сами по себе, а рассматриваются как зависимости от субстанций или их состояния: таковы идеи, обозначаемые словами “треугольник”, “благодарность”, “убийство” и т. д. Эти модусы бывают двух видов. 1. Есть такие, которые являются лишь вариациями или различными комбинациями одной и той же простой идеи без примеси какой-либо другой, как “дюжина” или “счет”, которые суть не что иное, как идеи стольких-то отдельных единиц, сложенных вместе, и их я называю простыми модусами. 2. Есть другие, составленные из простых идей нескольких видов, соединенных вместе, чтобы образовать одну сложную; например, “красота”, состоящая из определенной композиции цвета и фигуры, вызывающая наслаждение у созерцающего; “кража”, которая, будучи скрытым изменением владения чем-либо без согласия собственника, содержит, как видно, комбинацию нескольких идей различных видов, и их я называю смешанными модусами».

Что касается модусов, автор пытается показать, на мой взгляд, неверно, что, поскольку они произвольно составляются умом в зависимости от обстоятельств, они не имеют реального существования в природе, и что идеи, которые мы о них формируем, всегда верны. Ни одно из этих следствий не подтверждается: то есть обстоятельства и действия, составляющие кражу, действительно существуют вне ума и необходимы для этой идеи, хотя для меня произвольно, в зависимости от случая или цели, думать об этой совокупности идей или о другой, которая составит грабеж; то есть я могу добавить или опустить обстоятельство насилия, как это случится; во-вторых, я могу, сам того не осознавая, добавить или опустить какое-то обстоятельство, необходимое для рассматриваемой комбинации идей, и таким образом спутать одну идею с другой, и не просто неверно назвать, как полагает г-н Локк, а неверно понять рассматриваемый модус. Мы лишь неверно называем, когда, давая вещи неправильное имя, сохраняем идею совершенно отчетливой и ясной от других идей, в противном случае мы смешиваем и имена, и вещи. Но никто не станет утверждать, что идеи кражи, грабежа и мошенничества, например, всегда остаются ясными в уме каждого человека, так что он никогда не затрудняется их определить или не может немедленно во всех случаях отнести действие к классу, к которому оно принадлежит. Каждая совокупность идей, которую ум соединяет вместе, несомненно, является именно этой совокупностью и никакой другой; но при формировании идей смешанных модусов ум делает нечто большее, или же он предполагает, что одна совокупность идей тождественна другой, которая была у него ранее, и дает ей определенное имя, и в этом предположении он часто ошибается.

По этому предмету автор немало озадачен вопросом: как возможно, чтобы ум когда-либо путал одну идею с другой? Это действительно озадачивающий вопрос, но ответ, который он дает, сводя все к ошибке в словах, весьма неудовлетворителен. Ибо нет больше оснований для того, чтобы мы принимали одно имя или знак идеи за другой, чем для того, чтобы мы путали сами идеи. Если бы каждое обстоятельство, относящееся к нашим идеям, было для ума обязательно ясным и самоочевидным, то и знак, прикрепленный к нему, который является одним из этих обстоятельств, был бы таким же, и мы видим, что в тех вещах, с которыми мы хорошо знакомы, мы никогда не путаем одно имя с другим, или, если бы это случилось, это не нарушает идею и не имеет никаких последствий.

Ко второму роду сложных идей г-н Локк относит идеи субстанций. Это, говорит он, такие комбинации простых идей, которые принимаются за представление отдельных, частных вещей, существующих самих по себе, в которых предполагаемая или смутная идея субстанции, какова бы она ни была, всегда является первой или главной. Так, если к субстанции присоединить простую идею определенного тусклого беловатого цвета с определенными степенями веса, твердости, пластичности и плавкости, мы получим идею свинца; а комбинация идей определенного вида фигуры со способностью к движению, мышлению и рассуждению, присоединенная к субстанции, составляет обычную идею человека. Теперь, о субстанциях также существуют два вида идей; один — об отдельных субстанциях, как они существуют раздельно, как о человеке или овце; другой — о нескольких из них, соединенных вместе, как об армии людей или стаде овец: эти собирательные идеи нескольких субстанций являются каждая такой же единой идеей, как идея человека или единицы». Затем он добавляет: «и третий род сложных идей — это то, что мы называем относительными, которые состоят в рассмотрении и сравнении одной идеи с другой». Этот последний род идей кажется мне единственным, который является совершенно простым и неделимым: сами вещи всегда сложны. Г-н Локк справедливо считает, что мы ничего не знаем о природе субстанции и что мы можем определить ее лишь как абстрактную идею некоего нечто, которое поддерживает акциденции или связывает различные чувственные качества вместе. За это скромное признание в собственном невежестве он, однако, был призван к весьма суровому ответу учеными того времени, епископом Стиллингфлитом и другими, которые полагали, что знают об этом предмете больше и могут проникнуть в сущность вещей. «Опыт о человеческом разумении» раздут повторными и длинными выдержками из этой полемики, и они являются не самой малоценной частью работы, поскольку показывают, до каких ухищрений могут дойти люди, чтобы систематически защищать не истину, а собственное мнение, становясь слепыми и упрямыми из-за слепой веры, и которые, придерживаясь каждого установленного предрассудка, толкают других во все нелепости парадоксов.

Собственное изложение г-ном Локком наших идей о субстанции довольно растянуто и обогащено столькими иллюстрациями из качеств золота, как если бы он был кандидатом на должность пробирщика монетного двора. Глава «Об идентичности», пожалуй, самая аргументированная и наиболее полная мыслей и наблюдений из всех в «Опыте»: хотя автор начинает с наблюдения, которое, кажется, предвещает иное. Ибо, объяснив идентичность в том, что касается индивидуальности, или подразумевая, что вещь тождественна самой себе, он говорит: «Из сказанного легко обнаружить то, что так часто ищут, principium individuationis: и это, очевидно, само существование, которое определяет бытие любого рода в определенное время и в определенном месте, не сообщаемое двум существам одного и того же вида». Затем он, весьма мудро отказавшись от этого принципа, который, безусловно, был бы ему бесполезен, переходит непосредственно к объяснению идентичности различных вещей через непрерывность не той же самой субстанции, а той же самой сущности, или характеристических свойств какой-либо вещи, осуществляемых в последовательности; как река остается той же, пока течет по тому же руслу, или дуб, пока сохраняет ту же организацию, а человек — пока сохраняет ту же жизнь и непрерывное сознание.

В главе, озаглавленной «Об истинных и ложных идеях», автор предполагает, что истина зависит от некоторого ментального или вербального суждения, и не заставляет ее, подобно Гоббсу и современным метафизическим писателям, состоять исключительно из формы слов. В последней главе первого тома он рассматривает ассоциацию идей. Эта глава была добавлена после первого издания работы, и он признается, что предмет был для него чем-то новым. Он рассмотрел его в той смешанной манере наблюдения и рассуждения, в которой заключалась особая сила его ума. Изложение, которое он дал, не образует системы, но представляет собой фрагменты системы, нечто вроде французских мемуаров, которые служат материалом для истории. Он, по-видимому, не сформулировал никакой общей теоремы по этому предмету и не осознавал возможности применения этого принципа для правдоподобного объяснения всей цепи наших мыслей и чувств, как это сделали Гоббс и Хартли. Здравый, практический, хороший смысл и своего рода дискурсивное наблюдение, не пресмыкающееся в вульгарных банальностях и не парящее в областях парадокса, являются, по сути, общими характеристиками его ума, который не был понят его почитателями и комментаторами. Короткого отрывка будет достаточно, чтобы показать его манеру рассмотрения этого учения об ассоциации.

«Многие дети», говорит он, «приписывая боль, которую они терпели в школе, своим книгам, за которые их наказывали, так соединяют эти идеи, что книга становится их отвращением, и они не примиряются с изучением и использованием их всю свою жизнь после: и таким образом чтение становится для них мучением, которое, в противном случае, возможно, они могли бы сделать величайшим удовольствием своей жизни. Есть комнаты, достаточно удобные, в которых некоторые люди не могут заниматься, и фасоны сосудов, из которых, какими бы чистыми и удобными они ни были, они не могут пить, и это по причине некоторых случайных идей, которые присоединены к ним и делают их неприятными: и кто не наблюдал, как некоторые люди теряются при появлении или в компании определенного лица, не превосходящего его в остальном, но потому, что, однажды по какому-то случаю получив превосходство, идея авторитета и дистанции сопровождает идею этого лица? И тот, кто был таким образом подчинен, не в состоянии их разделить. Примеры такого рода настолько повсеместны, что если я добавлю еще один, то только ради его приятной странности: это история молодого джентльмена, который, научившись танцевать, и притом до великого совершенства, случилось так, что в комнате, где он учился, стоял старый сундук: идея этого примечательного предмета домашнего обихода так смешалась со всеми поворотами и шагами его танцев, что, хотя в той комнате он мог танцевать чрезвычайно хорошо, это было только пока там был этот сундук; и он не мог хорошо выступать ни в каком другом месте, если тот или какой-либо другой подобный сундук не занимал своего должного положения в комнате».

Следующий отрывок наиболее близок к формулировке общего принципа:

«Эту сильную комбинацию идей, не связанных по природе, ум создает в себе либо добровольно, либо случайно: и отсюда она становится очень разной у разных людей, в зависимости от их различных склонностей, воспитания, интересов и т. д. Обычай устанавливает привычки мышления в рассудке, так же как и определения в воле, и движений в теле: все это, по-видимому, лишь ряды движений в жизненных духах, которые, будучи однажды приведены в действие, продолжают следовать по тем же путям, к которым привыкли, которые от частого хождения протоптаны в гладкую тропу, и движение по ней становится легким и как бы естественным. Насколько мы можем постичь мышление, идеи, по-видимому, производятся в наших умах таким образом; или, если нет, это может послужить объяснением их следования друг за другом в привычном ряду, когда они однажды поставлены на этот путь, так же как это объясняет такие движения тела. Музыкант, привыкший к какой-либо мелодии, обнаружит, что стоит ей только начаться в его голове, идеи отдельных ее нот будут следовать одна за другой в его рассудке без всякой заботы или внимания, так же регулярно, как его палец движется по клавишам органа, чтобы доиграть начатую мелодию, хотя его невнимательные мысли блуждают в другом месте. Является ли естественной причиной этих идей, как и того регулярного танца пальцев, движение его жизненных духов, я не стану определять, как бы вероятно это ни казалось по данному примеру; но это может помочь нам немного представить себе интеллектуальные привычки и связывание идей. Что существуют такие ассоциации их, созданные обычаем в умах большинства людей, я думаю, никто не усомнится, кто хорошо рассмотрел себя или других; и к этому, возможно, справедливо можно было бы отнести большинство симпатий и антипатий, наблюдаемых у людей, которые действуют так же сильно и производят такие же регулярные эффекты, как если бы они были естественными, и поэтому называются таковыми, хотя поначалу они не имели иного происхождения, кроме случайной связи двух идей, которые либо сила первого впечатления, либо последующее потворство так объединили, что они всегда после этого держались вместе в уме этого человека, как если бы они были одной идеей. Я говорю, большинство антипатий, я не говорю все; ибо некоторые из них поистине естественны, зависят от нашего первоначального устройства и рождаются вместе с нами; но большая часть тех, которые считаются естественными, были бы признаны происходящими от незамеченных, хотя, возможно, ранних впечатлений или прихотей вначале, что было бы признано их первоисточником, если бы за ними внимательно наблюдали».

Первую часть этого отрывка, касающуюся танца жизненных духов, аббат Кондильяк в своей «Логике» перефразировал с самоуверенностью, претензией на оригинальность и гладкостью легкомыслия, почти присущими только ему самому.

По вопросу о материализме у г-на Локка, по-видимому, было два мнения; первое, что, насколько мы можем различить, свойства ума и материи совершенно различны и непримиримы; второе, что Бог мог бы, насколько мы знаем, быть способен добавить к материи способность мышления: либо то, либо другое из этих мнений должно быть бессмысленным. Говоря о трудностях, сопровождающих обе стороны этого вопроса, он, однако, предложил одно из лучших моральных предостережений против поспешности суждений и нетерпеливости в исследовании, которые можно найти у любого автора. Он говорит (т. II, стр. 203): «Тот, кто рассматривает, как трудно в наших мыслях примирить ощущение с протяженной материей, или существование с чем-либо, что не имеет никакой протяженности, признает, что он очень далек от того, чтобы с уверенностью знать, что такое его душа. Это вопрос, который, как мне кажется, находится вне пределов нашего познания: и тот, кто позволит себе свободно размышлять и заглянуть в темную и запутанную часть каждой гипотезы, вряд ли найдет свой разум способным твердо определить его за или против материальности души. Поскольку с какой бы стороны он ни рассматривал это, либо как непротяженную субстанцию, либо как мыслящую протяженную материю, трудность постижения того и другого, пока каждое из них находится в его мыслях, все равно будет толкать его к противоположной стороне. Нечестный путь, который некоторые люди выбирают для себя; которые из-за непостижимости чего-то, что они находят в одном, яростно бросаются в противоположную гипотезу, хотя и столь же непонятную для непредвзятого рассудка. Это служит не только для того, чтобы показать слабость и скудость нашего знания, но и ничтожность торжества такого рода аргументов, которые, будучи почерпнуты из наших собственных взглядов, могут убедить нас в том, что мы не можем найти никакой уверенности на одной стороне вопроса; но вовсе не помогают нам прийти к истине, бросаясь в противоположное мнение, которое при проверке окажется обремененным равными трудностями».

Г-н Локк, я думаю, сам недостаточно внимал этому замечательному предостережению в своем принятии общего аргумента для доказательства существования Бога a priori, к которому, как я полагаю, при этом методе нельзя сделать ни малейшего шага. Ибо аксиому, что все должно иметь причину, никогда нельзя использовать для вывода о существовании первой причины, то есть чего-то без причины. Человеческому уму одинаково невозможно постичь начало существования или перейти от ничего к чему-то, ни с помощью бесконечного ряда конечных существований, ни с помощью бесконечной длительности одного простого, абсолютного существования. Те, кто желает увидеть, как далеко человеческая изобретательность может довести полную путаницу идей до грани строжайшего логического доказательства и самоочевидной истины, могут найти все, что им нужно, в знаменитой работе д-ра Кларка об «Атрибутах», которая содержит больше логической остроты и больше силы схоластической дискуссии, чем любая другая работа, которую я знаю в наше время. Хартли потерял себя в том же бесконечном лабиринте конечных и бесконечных рядов. И изложение этого вопроса у Локка лучше лишь потому, что оно короче и идет прямо вперед, не останавливаясь для ответа на трудности.

О «РАЗВЛЕЧЕНИЯХ ПЕРЛИ» ТУКА

Я бы классифицировал достоинства работы г-на Тука по трем разделам: этимологический, грамматический и философский. Этимологическая часть превосходна, грамматическая — посредственна, а философская — в высшей степени презренна; это самая настоящая, безоговорочная, ничем не искупаемая бессмыслица. Поскольку сам г-н Тук говорит, что все метафизическое рассуждение — это бессмыслица, едва ли будет грубостью сказать, что его метафизическое рассуждение таково. Мне это кажется «просто безумием в разгар лета». Ему действительно не следовало вмешиваться в логику или метафизику после такого заявления; ему следовало бы предположить, что он страдает от некоторого естественного дефекта в этом отношении, как человек, который не находит гармонии ни в одной мелодии, которую ему играют, может без особой скромности заключить, что у него нет слуха к музыке.

Мнение, которое я здесь высказал о достоинствах этого писателя как общего мыслителя, может показаться смелым; но доказать его несложно; это так же легко, как переписывать. Мне достаточно взять несколько отрывков, в которых он применил этимологию к иллюстрации моральной и метафизической истины, чтобы заставить его неразборчивых поклонников покраснеть не за своего кумира, а за слабость и ограниченность способностей человеческой природы.

Г-н Тук принимает за максиму, что ум не имеет ни сложных, ни абстрактных идей. В некоторых вещах он был фанатиком, и его рвение привело его к убеждению, что его система этимологии каким-то образом установит этот метафизический принцип и опрокинет устоявшиеся представления о праве, морали, философии и богословии. Полная разработка и выполнение этого проекта оставлены для будущего тома, но в двух первых есть постоянные намеки и указания на него, нечто вроде воздушной музыки и летающих звуков на острове Просперо. Автор, кажется, постоянно в своем уме находится на грани обнаружения всякого обмана и заблуждения с помощью копья Итуриэля — этимологии, но он столь же постоянно отступает и откладывает свой триумф. Второй том «Развлечений» состоит главным образом из около двух тысяч примеров этимологии слов, чтобы доказать, что не может быть никаких абстрактных идей: едва ли одно из этих двух тысяч значений является чем-то иным, кроме как более абстрактной идеей, чем та, которую слово, как принято считать, передает в общем: например, слово «буханка» обычно означает довольно существенную, твердую, осязаемую идею и не подозревается в каком-либо скрытом, очень утонченном, абстрактном значении. Автор показывает, напротив, что слово не имеет такого осязаемого, положительного значения, как конкретный объект, к которому мы его применяем, а просто означает нечто, что угодно, поднятое или возвышенное. Странный метод, конечно, сведения всех общих и абстрактных знаков к индивидуальным, физическим объектам! Однако мы находим этот утомительный каталог производных, завершенный таким образом.

«И на этом предмете subaudition (подразумевания) я в настоящее время не буду больше испытывать ваше терпение: ибо мое собственное начинает иссякать. У вас теперь есть примеры моего учения, я полагаю, примерно в тысяче слов. Их число можно легко увеличить. Но я верю, что этого достаточно, чтобы отбросить ту воображаемую операцию ума, которая была названа абстракцией: и доказать, что то, что мы называем этим именем, является лишь одной из уловок языка для целей более быстрого общения». — Стр. 396, том II.

Как тысяча примеров слов, означающих общее качество или абстрактную идею, с чем-то подразумеваемым (subauditum), могут считаться отбрасывающими ту воображаемую операцию ума, называемую абстракцией, или в чем subaudition отличается от абстракции, или нет ли чего-то subintellectum (подразумеваемого умом), так же как subauditum (подразумеваемого в речи), — то есть определенных обстоятельств, опускаемых умом для необходимого прогресса мысли, так же как в языке для его более быстрого общения, — угадать нелегко. Это фарсовое кривляние, это необъяснимое немое представление, эта эмфатическая бессодержательность не допускает и не заслуживает никакого ответа.

Единственные места в работе, в которых этот осторожный мыслитель честно взял на себя обязательство и дал понятное объяснение своего способа применения своей системы к общим вопросам, — это его изложение слов «правильно и неправильно», «справедливо и несправедливо» в его списке метафизических небытий, доказанных таковыми, потому что они выражены причастиями прошедшего времени определенных глаголов, и в его определении Истины. Их я, следовательно, приведу в качестве образцов, и надеюсь, что они будут вполне удовлетворительными. «Развлечения Перли», следует заметить, предполагается вести в форме диалога между автором и сэром Фрэнсисом Бердеттом.

«Довольно, довольно», — говорит Бердетт, — «бесчисленные примеры того же самого, я признаю, могут быть приведены из всех наших древних авторов. Но значит ли это для нас что-нибудь?»

«Тук. Конечно, многое, если это приведет нас к ясному пониманию слов, которые мы используем в дискурсе. Ибо насколько мы “не знаем своего собственного значения”, насколько “наши цели не наделены словами, чтобы сделать их известными”, настолько мы “болтаем, как самые скотоподобные существа”. Но важность возрастает, когда мы размышляем о применении слов к метафизике. И когда я говорю метафизика, вам будет угодно помнить, что все общее рассуждение, вся политика, право, мораль и богословие — это просто метафизика». [Что это за общее рассуждение г-на Тука?]

«Ну», — отвечает его ученик, — «вы убедили меня, что wrong (неправильный), как бы он ни писался, wrang, wrong или wrung, подобно итальянскому torto и французскому tort, является просто прошедшим временем или причастием глагола to wring (выкручивать); и имеет просто это значение».

«Тук. Верно; это означает выкрученный или вырванный из правильной или упорядоченной линии поведения. Right (правильный) — это не что иное, как rectum, причастие прошедшего времени латинского глагола regere. Итальянское dritto и французское droit — это не что иное, как причастие прошедшего времени directum. Таким же образом наше английское слово just (справедливый) является причастием прошедшего времени глагола jubere (jussum)».

«Бердетт. Что тогда есть закон (law)?»

«Тук. Это просто причастие прошедшего времени lag, готского и англосаксонского глагола legan, ponere; и это означает нечто или что угодно, положенное как правило поведения. Так, когда человек требует своего права (right), он лишь просит того, что приказано (ordered) ему иметь. Правильное (right) поведение — это то, что приказано. Прямая (right) линия — это та, которая упорядочена или направлена, не случайное расширение, а кратчайшее между двумя точками. Правильное (right) и справедливое (just) действие — это такое, которое приказано и предписано. Правая (right) рука — это та, которую обычай и те, кто нас воспитал, приказали или направили нас использовать в предпочтении, когда используется только одна рука, а левая рука — это та, которая lieved или оставлена».

«Бердетт. Конечно, слово right иногда используется в каком-то другом смысле. И смотрите, в этой газете перед нами М. Порталис, выступая за конкордат, говорит: — “Множество гораздо больше впечатлено тем, чему им приказано повиноваться, чем тем, что доказано им как правильное (right) и справедливое (just)”. Это будет полная бессмыслица, если right и just означают приказанное и предписанное».

«Тук. Я не возьмусь сделать смысл из аргументов М. Порталиса. Вся его речь — это кусок жалкого кривляния, используемого для того, чтобы вернуть во Францию более жалкое кривляние папы и папизма. Писатели на такие темы не очень заботятся о значении своих слов. Двусмысленность и уклончивость — их крепости. Объяснение погубило бы их».

«Бердетт. Ну, но г-н Локк использует это слово таким образом, который едва ли можно примирить с вашим изложением его. Он говорит: — “Бог имеет право (right) делать это, мы — его создания”».

«Тук. Мне кажется в высшей степени неуместным говорить, что Бог имеет право, так же как говорить, что Бог справедлив. Ибо ничего не упорядочено, не направлено и не приказано в отношении Бога. Эти выражения неприменимы к Божеству: хотя они обычны, и те, кто их использует, имеют лучшие намерения. Они применимы только к людям, которым одним принадлежит язык и чьими ощущениями являются только слова; к людям, которые по природе являются субъектами приказов и команд и чья главная заслуга — послушание».

«Бердетт. Все, значит, что упорядочено и приказано, есть правильное и справедливое».

«Тук. Конечно; ибо это лишь утверждение того, что упорядоченное и приказанное есть — упорядоченное и приказанное».

«Бердетт. Эти чувства, кажется, не сделали вас очень заметным в послушании. Есть немало отрывков, я полагаю, в вашей жизни, где вы противостояли тому, что было упорядочено и приказано. По вашим собственным принципам, было ли это правильно (right)?»

«Тук. Совершенно».

«Бердетт. Вот как! было ли упорядочено и приказано, чтобы вы противостояли тому, что было упорядочено и приказано? Может ли одна и та же вещь быть в одно и то же время и правильной, и неправильной?»

«Тук. Отправьтесь назад на остров Мелинда, и вы найдете трудность наиболее легко разрешенной. Вещь может быть в одно и то же время и правильной (right), и неправильной (wrong), так же как правой (right) и левой (left). Она может быть приказана к исполнению и приказана к неисполнению. Закон, то есть то, что положено, может быть разным у разных властей».

«Я всегда был наиболее послушным, когда меня больше всего обвиняли в непослушании. Но моя правая рука — не правая рука Мелинды. Право, которое я почитаю, — это не право, обожаемое сикофантами, jus vagum, капризная команда принцев или министров. Я следую закону Бога (который положен им как правило моего поведения), когда я следую законам человеческой природы: которые, без всякого свидетельства, мы знаем, должны исходить от Бога, и на них основаны права человека, или то, что упорядочено для человека».

По поводу этого отрывка я замечу, что, думаю, самому г-ну Туку было бы трудно найти более драгоценный пример бессмысленного жаргона в писаниях любого школьного богослова. Г-н Тук сначала серьезно претендует на определение сущности «закона» и «справедливого» из этимологии этих слов, говоря, что они суть нечто «положенное» и нечто «упорядоченное»; и когда его прижимают трудностью, что есть много вещей положенных и много вещей упорядоченных, которые не являются ни «законом», ни «справедливыми», он отвечает, что их обязательность зависит от высшего вида закона и справедливости, а именно закона, который нигде не положен, и справедливости, которая нигде не упорядочена, кроме как, конечно, природой вещей, на которую этимология этих двух слов, кажется, не проливает много света. В одно время кажется вполне доказуемым, что сущность всякого закона, права и справедливости состоит в том, что они упорядочены или сообщены словами: сама идея абсурдна, если мы не представляем ее как нечто либо сказанное, либо написанное в книге; и все же в следующий момент этот привередливый мыслитель выдвигает неписаный, несообщенный закон Бога, который, по его словам, должен соответствовать законам человеческой природы, как правило своего поведения, и как превосходящий все другие положительные приказы и команды. Что это за первоначальный закон Бога или природы, который г-н Тук выдвигает как правило права? Это благо целого или личный интерес? Это голос разума, или совести, или морального чувства? Здесь нам приходится начинать заново в нашей погоне и пробираться, как можем, через старый лабиринт морали, богословия и метафизики. Эта новоизобретенная патентная лампа этимологии гаснет как раз тогда, когда начинает темнеть и путь становится запутанным.

Также я совсем не вижу, почему наш автор должен ссориться с М. Порталисом за использование этих слов в их обычном смысле. Он утверждает, что вся речь этого джентльмена — кусок жалкого кривляния, что его различие между тем, что правильно, и тем, что приказано, — бессмысленная двусмысленность, и что объяснение погубило бы его. Однако он сам, двумя страницами позже, обнаруживает, что это различие имеет реальный смысл, и что он действовал согласно ему всю свою жизнь. «Одно», — говорит он, — «это jus vagum, капризная команда принцев; другое — закон Бога и природы». Не исключено, что М. Порталис мог бы дать столь же глубокое объяснение своего собственного значения. Сарказм Юниуса, по-видимому, не полностью излечил г-на Тука «от маленьких насмешливых софизмов студента».

Г-н Тук далее учиняет странный разгром целой армии метафизических агентов; подобно сэру Ричарду Блэкмору,

‘Undoes creation at a jerk,

And of redemption makes damn’d work.’

‘Rebelling angels, the forbidden tree,

Heaven, hell, earth, chaos, all’—

взвешены на весах и найдены легкими. Мы не можем сказать вместе с Марвеллом, что аргумент

‘Holds us a while misdoubting his intent,

That he would ruin (for I saw him strong)

The sacred truths to fable and old song.

(So Sampson groped the temple’s posts in spite)

The world o’erwhelming to revenge his sight.’

Ибо г-н Тук не оставляет у нас сомнений относительно своего намерения. Все эти священные истины, согласно ему, суть столько же лжи, которые, завладев определенными прилагательными и причастиями, выдали себя миру за реальности, но которые, написав их имена задом наперед, он предлагает изгнать и свести к их первоначальному ничтожеству снова. Вот список их, который он нанизал вместе, как предупреждение всем другим псевдосуществительным. Довольно странно, кстати, что автор прибег к этому способу аргументации, поскольку он утверждает, что прилагательные являются именами вещей, так же как и существительные; и смеется над д-ром Саутом за то, что тот говорит, будто они являются именами ничто.

«Эти слова, эти причастия и прилагательные», — говорит г-н Тук, — «не понятые как таковые, вызвали метафизический жаргон и ложную мораль, которые могут быть рассеяны только этимологией. И когда они будут исследованы, вы обнаружите, что насмешка, которую д-р Коньерс Миддлтон так справедливо расточал папистам за их абсурдную чеканку святых, в равной степени применима к нам самим и ко всем другим метафизикам; чьи моральные божества, моральные причины и моральные качества не менее нелепо вычеканены и навязаны их последователям».

Fate

Destiny

Luck

Lot

Chance

Accident

Heaven

Hell

Providence

Prudence

Innocence

Substance

Fiend

Angel

Apostle

Saint

Spirit

True

False

Desert

Merit

Fault. &c. &c.

так же как just, right и wrong, все являются лишь причастиями, поэтически воплощенными и субстанцированными теми, кто их использует.

«Так Церковь, например (Dominicum aliquid), является прилагательным; и прежде — самым порочным: чье неверное толкование вызвало больше резни и грабежей человечества, чем все остальные обманы вместе взятые».

Сэр Фрэнсис говорит: «Что-то в этом роде я легко могу заметить, но не в той степени, в какой вы это проводите. Я вижу, что эти ложные божества, Рок и Судьба, aliquid fatum, quelque chose destinée, являются просто причастиями прошедшего времени fari и destiner. Что Случай (“верховный арбитр”, как называет его Мильтон) и его брат-близнец Несчастный случай являются просто причастиями escheoir, cheoir и cadere. И что сказать, это случилось со мной случайно или по несчастному случаю, — это абсурдно говорить, что это случилось со мной через падение».

«Я согласен с вами, что Провидение, Благоразумие, Невинность, Субстанция и все остальные из этого племени качеств (на ence и ance) являются просто средними множественными числами настоящих причастий ordere, nocere, stare и т. д. и т. д. Что Ангел, Святой, Дух — это причастия прошедшего времени αγγελλειυ, sanciri, spirare. Что итальянское cucolo, кукушка, дает нам глагол to cucol, и его причастие прошедшего времени cuckold».

И что с того: будет ли г-н Тук поэтому претендовать на то, чтобы сказать, что такой вещи не существует? Это действительно превращение этимологии в хорошее дело. Это сведение старых счетов с мстительностью и установление морали на совершенно новой основе. Что касается меня, я могу сказать обо всем рассуждении этого автора, вместе с Кандидом Вольтера: «la tête me tourne: on ne sait ou l’on est» (у меня кружится голова: не знаешь, где находишься). Существуют или не существуют какие-либо или все эти метафизические существа, перечисленные г-ном Туком, каковы их природа или качества, являются ли они модусами, относительными, субстанциями, я не стану здесь брать на себя определение, но я полагаю, что ни один из этих вопросов не может быть решен каким-либо образом путем исследования, не являются ли имена, обозначающие их, причастиями прошедшего времени определенных глаголов. Более короткий метод, я думаю, заключался бы в том, чтобы сразу сказать, что все метафизические и моральные термины, являются ли они причастиями или нет, — лишь имена, что имена — не вещи, и что поэтому сами вещи не имеют существования. Именно на этом философском принципе действует героический Джонатан Уайлд в своем определении слова «Честь», ибо, потеряв себя без цели в обычном метафизическом жаргоне по этому предмету, и в моральных причинах и качествах, он приходит наконец к этому ясному и нестесненному заключению: — «Что честь состоит в слове “честь” и ни в чем другом».

Я приведу лишь один пример этой реформированной системы логики и метафизики.

«Бердетт. Я все еще желаю объяснения еще одного слова: которое по причине своей чрезвычайной важности не должно быть опущено. Что есть Истина? Вы знаете, когда Пилат задал тот же вопрос, он вышел и не стал ждать ответа, и с того времени до этого момента никакого ответа не было дано. И с того времени до этого момента человечество спорило и разрывало друг друга на части за истину, ни разу не задумавшись о значении этого слова».

«Тук. Это слово не доставит нам хлопот. Подобно другим словам, true (истинный) — это также причастие прошедшего времени саксонского глагола treowan, confidere, думать, верить твердо, быть полностью убежденным, полагать. True, как мы теперь пишем его, или trew, как оно писалось раньше, означает просто и только то, что полагается, и вместо того, чтобы быть редким товаром на земле, кроме как только в словах, в мире нет ничего, кроме истины».

«Что каждый человек в своем общении с другими должен говорить то, что он полагает, имеет такое большое значение для человечества, что нас не должно удивлять, если мы обнаружим самые экстравагантные и преувеличенные похвалы, расточаемые истине. Но истина предполагает человечество; для которого и которым одним сформировано слово, и к которому только оно применимо. Если нет человека, нет истины. Поэтому не существует такой вещи, как вечная, неизменная, непреходящая истина; если только человечество, такое, какое оно есть в настоящее время, не является также вечным, неизменным и непреходящим. Два человека могут противоречить друг другу, и все же оба говорят истину. Ибо истина одного человека может быть противоположна истине другого. Говорить истину может быть пороком, так же как и добродетелью; ибо есть много случаев, когда ее не следует говорить. Если вы отвергаете мое объяснение, найдите, если можете, какое-то другое возможное значение слова, или довольствуйтесь Джонсоном, сказав, что true — это не false, а false — это не true. Ибо так он объясняет слова». — Том II, стр. 407.

В примечании автор добавляет: «Г-н Локк, во второй книге своего “Опыта”, глава XXXII, рассматривает истинные и ложные идеи и очень озадачен на протяжении всей главы, потому что у него не было в уме никакого определенного значения слова “истинный”. Если бы этот превосходный человек сам последовал совету, который он дал своим спорящим друзьям относительно слова “жидкость”; если бы он последовал своему собственному правилу, до написания об истинных и ложных идеях, и определил, какое значение он придает “истинному”, “бытию”, “вещи”, “реальному”, “правильному”, “неправильному”, он не мог бы написать вышеуказанную главу, которая чрезвычайно озадачивает читателя, ищущего значение там, где его невозможно найти».

Был бы г-н Локк удовлетворен изложением этих слов г-ном Туком, я не могу сказать. Я знаю, что я — нет. Я не считаю его верным. Поэтому оно не верное. Г-н Тук считает, что оно верное, и поэтому оно верное. Кто из нас прав? Что то, что человек думает, он думает, и что если он говорит то, что думает, он говорит истину в одном главном смысле слова, — это то, что не требует большого пояснения; но является ли то, что он думает, истинным или ложным, является ли его мнение правильным или неправильным, или нет ли другого возможного и фактического значения терминов, кроме данного г-ном Туком, — это старая трудность, которая остается там же, где была раньше, несмотря на этимологию.

Применение теории языка к философии ума г-н Тук оставил для отдельного тома: принцип, однако, который он намерен установить, он очень явно изложил в начале своего первого тома. «Дело ума», — говорит он, — «насколько оно касается языка, представляется мне очень простым. Оно не простирается дальше получения впечатлений, то есть обладания ощущениями или чувствами. То, что называется его операциями, — это просто операции языка. Большая часть “Опыта” г-на Локка, то есть все, что относится к тому, что он называет композицией, абстракцией, сложностью, обобщением, отношением и т. д. идей, действительно касается лишь языка. Если бы он раньше осознал неразрывную связь между словами и знанием, он не стал бы говорить о композиции идей; но увидел бы, что единственная композиция была в терминах; и, следовательно, что было столь же неуместно говорить о сложной идее, как о сложной звезде. Легкое дело, исходя из собственных принципов г-на Локка и физического рассмотрения чувств и ума, доказать невозможность композиции идей; и что они не идеи, а просто термины, которые являются общими и абстрактными». — Том I, стр. 39, 51 и т. д.

Теперь я признаю, что собственные принципы г-на Локка и физическое рассмотрение ума действительно ведут к изложенному здесь выводу, то есть к абсурду; и именно отсюда я пытался показать не раз, что эти принципы и рассмотрение ума как физической вещи сами по себе абсурдны. Как термин может быть сложным иначе, чем из сложности его значения, то есть идеи, прикрепленной к нему, трудно понять.

Что касается другого положения, согласно которому у нас нет общих идей, а общими и абстрактными являются лишь сами термины, то г-н Тук заимствовал эту философскую концепцию у г-на Локка, который, в свою очередь, позаимствовал ее у Гоббса. «Универсальность, — говорит г-н Локк, как цитирует наш автор, — не принадлежит вещам, которые все до единой являются частными в своем существовании. Поэтому, когда мы оставляем частное, остающиеся общие понятия — лишь порождения нашего собственного ума; их общая природа есть не что иное, как способность, которую мы им придаем, обозначать или представлять множество частных вещей». Однако я уже показал, насколько расплывчаты, неопределенны и шатки рассуждения г-на Локка на этот счет, хотя я и не могу согласиться с г-ном Туком в том, что они «весьма отличаются от обычного метода действий этого несравненного автора». Есть один вопрос, который можно задать в отношении этого утверждения и который, если на него ответить честно, возможно, решит спорный момент: а именно, если в вещах нет общей природы, или если у нас нет общего представления о том, что у них есть общего или одинакового, то как мы узнаем, когда применять одни и те же общие термины к различным частным вещам, которые, согласно этому принципу, не имеют в уме ничего, что могло бы их связать? Например, возьмем слова «белая лошадь». Теперь, говорят они, это термины являются общими или общеупотребительными, но у нас нет общего или абстрактного представления, соответствующего им. Но если бы у нас не было общего представления о «белом» или общего представления о «лошади», у нас не было бы ничего, что направляло бы нас при применении этой фразы к любой другой лошади, кроме первой, точно так же, как при применении терминов неизвестного языка к их соответствующим объектам. Ибо именно идея чего-то общего между несколькими объектами может единственно определить нас в присвоении одного и того же имени вещам, которые, если рассматривать их как частные или отбросить эту общую природу, совершенно различны и независимы. Без этой связи в уме, без этого общего восприятия качеств вещей термин «белая лошадь» не мог бы применяться к животным этого описания вообще и, по сути, был бы не более применим к ним, чем к любому другому животному. Короче говоря, что «придает одному и тому же общему имени способность обозначать множество частных вещей», как не то, что эти частные вещи являются и воспринимаются как вещи одного рода? То есть общие термины неизбежно подразумевают класс вещей и идей. Язык без этого свелся бы к нагромождению собственных имен: и мы были бы в таком же затруднении, называя любой объект в общем смысле, исходя из его сходства с другими, как и пытаясь узнать, должны ли мы называть первого встречного на улице Джоном или Томасом. Существование и использование общих терминов само по себе является достаточным доказательством способности человеческого ума к абстракции; и невозможно дать даже правдоподобное объяснение языка без нее. Но г-н Тук во всех возможных случаях приносил здравый смысл в жертву ложной философии и эпиграмматической логике. В противовес утверждению этого автора о том, что у нас нет ни сложных, ни абстрактных идей, я полагаю, можно с очевидностью доказать, что у нас нет никаких других. Если бы наши идеи были абсолютно простыми и индивидуальными, мы не могли бы иметь представления ни об одном из тех объектов, которые в этой ошибочной, поверхностной философии называются индивидуальными, будь то стол или стул, травинка или песчинка. Ибо каждый из них включает в себя определенную конфигурацию, твердость, цвет и т. д., то есть идеи разных вещей, полученные разными чувствами, которые должны быть соединены рассудком, прежде чем их можно будет отнести к какому-либо конкретному предмету или сформировать одну идею. Без цементирующей силы ума все наши идеи были бы неизбежно разложены и рассыпаны на свои первоначальные элементы и флективные части. Мы, по сути, никогда не смогли бы вести цепь рассуждений по какому-либо предмету, ибо сами звенья, из которых должна состоять эта цепь, были бы стерты в порошок. Никакие два из этих атомарных впечатлений никогда не смогли бы объединиться, чтобы сформировать даже чувственную точку, тем более мы не смогли бы прийти к каким-либо более крупным массам или номинальным описаниям вещей. Вся природа, все объекты, все части всех объектов были бы в равной степени «безвидны и пусты». Ум — единственный, кто формирует, если позаимствовать выражение одного знаменитого немецкого писателя, или же только он один своей проникающей и эластичной энергией разворачивает и расширяет наши идеи, придает им порядок и последовательность, отводит каждой части ее надлежащее место и конструирует идею целого. Идеи — это порождение рассудка, а не чувств. Иными словами, только рассудок воспринимает отношения, но каждый объект состоит из пучка отношений. Короче говоря, нет объекта или идеи, которые не состояли бы из ряда частей, расположенных определенным образом, но сами части не могут осознавать это расположение. Таким образом, «физическое рассмотрение чувств и ума» никогда не сможет объяснить наши идеи даже о чувственных объектах. Собственные принципы г-на Локка действительно исключают всякую способность к пониманию из человеческого ума. То, как Гоббс и Беркли объяснили природу математического доказательства в рамках этой системы, показывает ее полную неадекватность для любых целей общего рассуждения и является прямым признанием необходимости абстрактных идей. Г-н Юм считает принцип, согласно которому абстракция является операцией не ума, а языка, одним из самых значительных открытий современной философии и приписывает его епископу Беркли. Беркли, однако, лишь перенял аргументы и, по сути, почти сами слова Гоббса. Последний автор в уже процитированном отрывке говорит: «Посредством этого наложения имен, одних с более широким, других с более строгим значением, мы превращаем расчет последствий вещей, воображаемых в уме, в расчет последствий наименований. Например, человек, который совсем не пользуется речью, например, родившийся и остающийся совершенно глухонемым, если он поставит перед глазами треугольник, а рядом с ним два прямых угла (такие, как углы квадратной фигуры), может путем размышления сравнить и обнаружить, что три угла этого треугольника равны тем двум прямым углам, которые стоят рядом с ним. Но если ему показать другой треугольник, отличный по форме от первого, он не сможет без нового труда узнать, равны ли три угла этого треугольника тем же самым. Но тот, кто владеет словами, заметив, что такое равенство было следствием не длины сторон и не какой-либо другой частной вещи в его треугольнике, а только того, что стороны были прямыми, а углов три, и что это все, ради чего он назвал его треугольником, смело заключит универсально, что такое равенство углов есть во всех треугольниках вообще; и зарегистрирует свое открытие в этих общих терминах: «Всякий треугольник имеет три угла, равные двум прямым». И таким образом следствие, найденное в одном частном случае, регистрируется и запоминается как универсальное правило; и освобождает наш ментальный расчет от времени и места, избавляет нас от всякого труда ума, кроме первого, и делает то, что было найдено истинным «здесь» и «сейчас», истинным «во все времена» и «во всех местах».» — «Левиафан», стр. 14.

Епископ Беркли дает тот же взгляд на природу абстрактного рассуждения во введении к своим «Принципам человеческого знания». «Но здесь, — говорит он, — возникнет вопрос, как мы можем знать, что какое-либо суждение истинно для всех частных треугольников, если мы сначала не увидели его доказанным на абстрактной идее треугольника, которая одинаково подходит ко всем. На что я отвечу, что хотя идея, которую я имею в виду, пока провожу доказательство, есть, например, идея равнобедренного прямоугольного треугольника, стороны которого имеют определенную длину, я тем не менее могу быть уверен, что она распространяется на все другие прямолинейные треугольники, какого бы вида или величины они ни были. И это потому, что ни прямой угол, ни равенство, ни определенная длина сторон вовсе не участвуют в доказательстве. Это правда, диаграмма, которую я имею в виду, включает все эти частности, но в доказательстве суждения о них нет ни малейшего упоминания. Не говорится, что три угла равны двум прямым, потому что один из них является прямым углом или потому что стороны, заключающие его, имеют одинаковую длину; что достаточно показывает, что прямой угол мог бы быть косым, а стороны — неравными, и при всем этом доказательство осталось бы в силе. И по этой причине я заключаю, что то, что я доказал для частного прямоугольного равнобедренного треугольника, верно для любого косоугольного или разностороннего треугольника, а не потому, что я доказал это суждение для абстрактной идеи треугольника». — Стр. 34.

Этот ответ не кажется мне удовлетворительным. Он сводится к тому, что, хотя диаграмма, которую мы имеем в виду, включает ряд частных обстоятельств, неприменимых к другим случаям, мы все же знаем, что принцип верен в общем, потому что «в доказательстве суждения нет ни малейшего упоминания об этих частностях».

Когда утверждается, что мы обязательно должны иметь идею конкретного размера, всякий раз, когда думаем о человеке вообще, я полагаю, имеется в виду лишь то, что мы должны думать о конкретном росте. Предполагается, что эта идея должна быть частной и определенной, точно так же, как мы должны провести линию куском мела или сделать отметку ползунком измерительного прибора в одном месте, а не в другом. Я думаю, можно показать, что этот взгляд на вопрос также крайне ошибочен и представляет собой инверсию порядка наших идей. Рост индивида таким образом сводится к рассмотрению линий, ограничивающих или определяющих его, а промежуточное пространство, из которого он собственно состоит, полностью упускается из виду. Ибо возьмем любой заданный рост человека, будь то высокий, низкий или среднего роста, и пусть этот рост будет настолько видимым, насколько вам угодно, я бы спросил, не состоит ли фактическая длина, которую он представляет, из ряда других длин; например, если это высокий человек, длина будет шесть футов, и каждый из этих футов будет состоять из стольких же дюймов, а эти дюймы будут снова состоять из десятичных долей, а эти доли — из других подчиненных и бесконечно малых частей, которые должны быть все отчетливо восприняты и сложены вместе, прежде чем можно будет претендовать на то, что сумма, которую они составляют, является отчетливой, частной или индивидуальной идеей. В любом данном видимом объекте у нас всегда есть грубая, общая идея чего-то протяженного, а никогда — точной длины; ибо эта точная длина, как ее принято считать, неизбежно состоит из множества длин, слишком многочисленных и слишком мелких, чтобы ум мог отдельно уделить им внимание или совместно их осмыслить, и в конечном итоге она теряется в бесконечной делимости материи. Какого рода отчетливость или индивидуальность можно поэтому найти в любом видимом образе или объекте чувств, я не могу себе представить: мне это кажется похожим на поиск определенности в танце насекомых в вечернем солнце или на поиск неподвижности и покоя в движениях моря. Все частное — это не что иное, как общее, более или менее определенное в зависимости от обстоятельств, но никогда не идеально определенное. Знание любого конечного существа покоится на общем, и если мы думаем исключить всякую общность из наших идей о вещах, как подразумевающую отсутствие совершенной истины и ясности, мы будем вынуждены остаться в полном невежестве. Пусть кто-нибудь проведет эксперимент, пересчитывая стадо овец, быстро прогоняемое мимо него, и он вскоре обнаружит, что его воображение не в силах угнаться за быстрой сменой объектов; и его идея о конкретном числе перейдет в общее понятие множества: не потому, что объектов больше, чем он может сосчитать, он подумает, что их нет, или что слово «стадо» представит его уму лишь имя без соответствующей ему идеи. Каждый акт внимания, каждый объект, который мы видим или о котором думаем, предлагает доказательство того же рода.

Применение этого взгляда на предмет для объяснения различия между синтетическими и аналитическими способностями, между обобщением и абстракцией в собственном смысле этого последнего слова, между здравым смыслом или чувством и рассудком или разумом требует отдельного эссе.

Я не думаю, что возможно когда-либо прийти к истине в этих вопросах или доказать существование общих или абстрактных идей, начав, по методу г-на Локка, с частных. Эта способность к абстракции или обобщению (используя эти слова как синонимы) действительно большинством рассматривается как своего рода искусственное усовершенствование наших других идей, как нарост, никоим образом не содержащийся в обычных впечатлениях от вещей и едва ли необходимый для обычных целей жизни; и г-ном Локком она полностью отрицается как присущая способностям животных. Это украшение и венец человеческого ума, который, переходя от простого ощущения вверх, постепенно сублимируется в абстрактные понятия о вещах: «так из корня вырастает более легкий зеленый стебель, оттуда — более воздушные листья, наконец — яркий, совершенный цветок». С другой стороны, я полагаю, что все наши понятия от начала до конца являются, строго говоря, общими и абстрактными, а не абсолютными и частными, и что эта способность смешивается более или менее с каждым актом ума и в каждый момент его существования.

Наконец, я полагаю, что с умом не обошлись справедливо в этом и других вопросах того же рода. Трудность, связанная с понятием абстракции или постижения, возможно, никогда не будет прояснена: но это не причина, по которой мы должны отбрасывать эти операции из человеческого ума, так же как мы не должны отрицать существование движения, протяженности или кривых линий в природе только потому, что не можем их объяснить. Кажется, только материя имеет привилегию представлять трудности и противоречия в любое время, которые принимаются за «факты»; но как только что-то подобное наблюдается в рассудке, вся дерзость логиков восстает. Ум становится мишенью, на которую они изливают все модусы и фигуры своей дерзости; и метафизическая истина в этом отношении разделила судьбу белоснежной лани, эмблемы чистой веры, в басне Драйдена, которая

‘Has oft been chased

With Scythian shafts and many winged wounds

Aimed at her heart, was often forced to fly,

And doomed to death, though fated not to die.’

О СЕБЯЛЮБИИ

Современная система философии имеет одно большое преимущество, которое затрудняет атаку на нее с какими-либо надеждами на успех, а именно то, что она не основана ни на одном из преобладающих мнений или естественных чувств человечества. Она покоится на единственном принципе — своем хваленом превосходстве над всяким предрассудком. Неподкрепленная фактами или разумом, она лишь благодаря этому обстоятельству способна попирать всякое веление рассудка или чувство сердца как слабые и вульгарные предрассудки. Только в этом она безопасна и неуязвима. Этому она обязана своей гигантской силой и грозным именем. Пусть противоречия и ошибки, содержащиеся в системе, будут доказаны снова и снова, ответ все равно готов: — все возражения против нее сводятся к «предрассудку». Лишенная всякой другой поддержки, она колеблет нашу веру в принятые мнения своей дерзостью утверждений и извлекает свое право на слепое доверие из смелости своего вызова всякому установленному авторитету. Здравый смысл приводится к суду как старый преступник и осуждается без выслушивания. Под прикрытием этой презумпции нет такой нелепости, которая не могла бы быть выдвинута безнаказанно. Нет такой гипотезы, какой бы необоснованной, неадекватной или беспочвенной она ни была, которая не выдавалась бы за истинную, если она лишь противоречит всякому наблюдению и опыту. Грубейшая доверчивость сменяет самый экстравагантный скептицизм. Из рабов авторитета мы становимся жертвами парадокса. Каждое мнение, которое настолько абсурдно, что никогда прежде не утверждалось, превращается в неоспоримую истину. Всякий, кто осмеливается поставить его под сомнение, не запуганный авторитетом с одной стороны и не ослепленный новизной с другой, считается человеком узкого и фанатичного ума, отказывающимся от всякого права на использование своего разума. Мы эффективно удерживаемся от протеста против любого из этих «мудрых изречений и современных примеров» из страха быть смешанными с вульгарной толпой, и мы не осмеливаемся избегать общих чувств человечности, чтобы нас не высмеяли как жертв себялюбия или плаксивого ханжества моралистов. Однако нет фанатизма более слепого, чем тот, который основан на предполагаемом освобождении от всякого предрассудка. Ум в этом случае отождествляет каждое свое мнение с самим разумом: и, рассматривая возражения против него как исходящие из желчного и искаженного взгляда на дело, он превращает их в сильнейшие подтверждения глубины и всеохватности своих собственных взглядов. Соответственно, нет людей, столь мало способных к рассуждению, как те, кто громче всех претендует на него: и, приняв имя Философов, они удивляются, что кто-то ставит под сомнение их титул.

Я пришел к этим наблюдениям, прочитав отчет Гельвеция о себялюбии, который представляет собой не что иное, как серию искажений и допущений вопроса, и который мог ввести в заблуждение его читателей только благодаря тому тону уверенности и живости, который всегда есть у людей, атакующих принятый и давно установившийся принцип, а также молчаливому и непроизвольному чувству, что смелость мнения подразумевает силу и независимость ума. Несколько примеров покажут, что эта критика обоснована. «Что, — говорит этот автор в начале своего обзора вопроса, — что такое человеческий рассудок? Это совокупность его идей. Какому роду рассудка мы даем имя таланта? Рассудку, сосредоточенному на одном предмете; то есть большой совокупности идей одного и того же рода.

«Теперь, если нет врожденных идей, человеческий рассудок и гений только приобретаются; и как тот, так и другой имеют в качестве своих принципов следующие способности:

«1. Физическая чувствительность; без которой мы не могли бы получать никаких ощущений.

«2. Память, то есть способность вспоминать полученные ощущения.

«3. Интерес, который мы имеем в сравнении наших ощущений друг с другом, то есть в наблюдении с вниманием сходств и различий, согласий и несогласий нескольких объектов между собой. Именно этот интерес фиксирует внимание и в умах, обычно хорошо организованных, является эффективной причиной рассудка».

В примечании добавлено: «Судить, согласно г-ну Руссо, — это не чувствовать. Доказательством его мнения является то, что у нас есть способность или сила, которая позволяет нам сравнивать объекты. Теперь эта сила, согласно ему, не может быть следствием физической чувствительности. Но, — продолжает Гельвеций, — если бы Руссо более глубоко рассмотрел вопрос, он бы понял, что эта сила (или способность рассудка) есть не что иное, как сам интерес, который мы имеем в сравнении этих объектов, и что этот интерес берет свое начало в чувстве себялюбия, которое является непосредственным следствием физической чувствительности». Это отчет автора о рассудке. Он смелый и решительный, но от этого он не становится ни более, ни менее истинным. Это сводится к тому, что способность или сила рассудка обязана своим существованием той пользе, которую мы имеем от такой способности; или что у нас есть сила сравнивать наши ощущения, потому что мы имеем интерес в их сравнении, и что поэтому эта сила есть не что иное, как следствие физической чувствительности. Так что человек, прежде чем у него появится какой-либо рассудок, чувствуя потребность в нем, снабжает себя этой весьма необходимой способностью актом воли и из чисто дружеского отношения к самому себе. Интерес или желание летать могли бы в этом случае снабдить нас парой крыльев, или усилие любопытства могло бы наделить нас новым чувством, или усилие корысти могло бы позволить человеку быть в двух местах одновременно. Все эти последствия могли бы очень легко последовать, если бы мы были удовлетворены тем, чтобы верить в любую экстравагантность утверждения и использовать слова систематически, без связи или смысла.

Весь аргумент этого писателя против существования благожелательного принципа в уме основан либо на игре слов, либо на произвольной подмене одного чувства другим. Он смешал, и, кажется, даже не осознавал различия между себялюбием, рассматриваемым как рациональный принцип действия, или добровольным и преднамеренным стремлением к нашему собственному благу как таковому, и тем непосредственным интересом или удовлетворением, которое ум может иметь в преследовании любого объекта, относящегося к нам или другим. Он иногда явно рассматривает первое из них, то есть обдуманный, расчетливый, сознательный эгоизм, как единственный рациональный принцип действия, а все остальные чувства рассматривает как романтику и глупость, или даже отрицает их существование; в то время как в другое время он утверждает, что самая бескорыстная щедрость, патриотизм и любовь к славе являются в равной степени и в самом строгом смысле себялюбием, потому что преследование этих объектов связано с удовлетворением индивида, который имеет к ним привязанность, и направлено непосредственно и намеренно на него.

Изложив мнение Руссо о том, что без врожденного и абстрактного чувства добра и зла мы не видели бы, как справедливый человек и истинный гражданин заботятся об общественном благе в ущерб собственному, Гельвеций продолжает так: — «Никто, отвечаю я, никогда не был найден, чтобы способствовать общественному благу, когда это вредило его собственному интересу. Патриот, который рискует своей жизнью, чтобы увенчать себя славой, завоевать общественное уважение и избавить свою страну от рабства, уступает чувству, которое наиболее приятно ему. Почему бы ему не найти свое счастье в упражнении добродетели, в приобретении общественного уважения и в удовольствии, следующем за этим уважением? По какой причине, одним словом, он не должен подвергать свою жизнь опасности ради своей страны, когда матрос и солдат, один в море, а другой в окопах, ежедневно подвергают свои за шиллинг? Добродетельный человек, который, кажется, жертвует своим собственным благом ради блага общества, управляется только чувством благородного корыстолюбия. Почему г-н Руссо должен отрицать здесь, что интерес является исключительным и универсальным мотивом действия, когда он сам признает это в тысяче мест своей работы?» Затем автор цитирует следующий отрывок из «Эмиля» Руссо в поддержку своей доктрины: — «Человек может действительно притворяться, что предпочитает мой интерес своему собственному: как бы правдоподобно он ни приукрашивал эту ложь, я совершенно уверен, что это ложь». Но я бы спросил, почему, исходя из принципа, только что изложенного Гельвецием, он не должен предпочесть другого самому себе, «если это приятно ему»? Почему он не должен найти свое счастье в упражнении дружбы? Почему он не должен рисковать своей жизнью ради своего друга, так же как патриот ради своей страны, или как солдат или матрос ради шиллинга в день? Что стало, внезапно, с тем благородным корыстолюбием, которое отождествляет нас с нашей страной и нашим родом? Оно совсем забыто? Оно испарилось с дыханием? От него ничего не осталось? Когда приводятся или предполагаются какие-либо примеры жертвы частным интересом ради принципа, или добродетели, или страсти, немедленно делается вид, что эти примеры вовсе не противоречат великому универсальному принципу корыстолюбия, который охватывает все чувства и привязанности человеческого ума, даже самые героические и бескорыстные. Но как только эти примеры выпадают из поля зрения и уловка больше не нужна, этот экспансивный принцип снова сжимается до своей естественной ничтожности; и исключает всякое внимание к благу других как романтическую и праздную глупость. Все те примеры добродетели, которые в один момент совершенно совместимы с этим «универсальным принципом действия», в следующий момент называются несовместимыми с ним, и автор после своих маленьких риторических прикрас о широких взглядах и щедрых жертвах корыстолюбия немедленно опускается до вульгарной пословицы, что «несчастья других — лишь сон». Продолжим: Гельвеций говорит (стр. 14):

«То, что мы понимаем под добротой или моральным чувством в человеке, есть его благожелательность к другим: и эту благожелательность мы всегда находим пропорциональной той пользе, которую они приносят ему. Я предпочитаю своих сограждан незнакомцам, а своего друга — своим согражданам. Благополучие моего друга отражается на мне. Если он становится более богатым и более могущественным, я разделяю его богатство и его могущество. Благожелательность к другим — это, значит, не что иное, как следствие любви к самим себе».

Вывод, изложенный здесь, что благожелательность — это лишь отражение себялюбия, основан на допущении, что мы всегда чувствуем к другим пропорционально той выгоде, которую они приносят нам, и это допущение является ложным. То, что привычная или известная связь между нашим собственным благополучием и благополучием других является одним из великих источников нашей привязанности к ним, одной из уз общества, — это то, что я не хочу отрицать: вопрос в том, является ли это единственным источником в уме, или благожелательность не имеет естественной основы, на которую можно опереться, так же как и себялюбие. Признайте это, и фактические эффекты, которые мы наблюдаем в человеческой жизни, будут следовать из обоих принципов в сочетании: но сказать, что наша привязанность к другим находится в точном отношении к нашим обязательствам перед ними, противоречит всему, что мы знаем о человеческой природе. Я бы спросил, обязана ли привязанность матери к своему ребенку полученному или отданному благу; способности ребенка приносить пользу или его нужде в помощи? Разве не являются усталость, которую мать переносит ради ребенка, его беспомощное состояние, его маленькие огорчения, его страдания от плохого здоровья или несчастных случаев дополнительными узами материнской нежности, которые, увеличивая внимание к потребностям ребенка и беспокойство об их удовлетворении, производят пропорциональный интерес в привязанности к его благополучию? Гельвеций справедливо замечает, что мы предпочитаем друга незнакомцу, но причина, которую он приписывает этому, — что наши интересы и удовольствия более тесно связаны, — не единственная. Мы участвуем в успехах наших друзей, это правда, но мы также участвуем в их страданиях и разочарованиях, и не всегда обнаруживается, что это уменьшает наше уважение к ним. Благожелательность, следовательно, не является простым физическим отражением себялюбия. Его отчет о дружбе точно согласуется с тем, что серьезный историк Джонатана Уайлда дал о дружбе между своим героем и графом Ла Рюзом: «Взаимный интерес, величайшая из всех целей, был цементом этого союза, который ничто существенное, кроме высшего интереса, не было способно растворить».

Механический принцип ассоциации, понимаемый в строгом смысле, не объяснит многообразную и смешанную природу наших привязанностей, а если мы не понимаем его в строгом смысле, то это будет лишь другое имя для симпатии, воображения или чего-либо еще.

«Что же тогда на самом деле, — продолжает этот автор, — представляет собой естественная доброта, или моральное чувство, так восхваляемое англичанами? Какую отчетливую идею мы можем сформировать о таком чувстве или на каком доказательстве основывается его существование? Если мы допускаем моральное чувство, почему не допустить алгебраическое или химическое чувство? Нет ничего более абсурдного, чем эта теологическая философия Шефтсбери, и все же большинство англичан так же восхищаются ею, как французы когда-то своей музыкой. Не так обстоит дело с другими нациями. Ни один иностранец не может понять одно или услышать другое. Это пленка на глазу англичан, которую необходимо удалить, чтобы они могли видеть.

«Согласно их философии, человек в состоянии безразличия, сидя в своем кресле, желает блага другим: но постольку, поскольку он безразличен, человек желает и может желать ничего. Состояние желания и безразличия несовместимы. Эти философы тщетно повторяют, что моральное чувство вложено в человека и делает его в определенное время склонным сострадать страданиям своих ближних. Эта система на самом деле не что иное, как система врожденных идей, опрокинутая Локком. Что касается меня, я могу сформировать идею о своих пяти чувствах и об органах, которые их составляют: но я признаюсь, что у меня нет больше идеи о моральном чувстве, чем о моральном слоне с замком. Энтузиасты «моральной красоты» невежественны в том презрении, в котором эти нации удерживаются всеми теми, кто, будь то в качестве государственных деятелей, офицеров полиции или людей мира, имеет возможность знать, что такое человеческая природа». — Стр. 15.

В ответ на догматический вопрос, с которого начинается этот отрывок — «Какую отчетливую идею можно дать о моральном чувстве?» — я отвечаю за себя следующим весьма явным образом: а именно, что это естественное предпочтение добра злу, возникающее из концепции или идеи, сформированной о них в рассудке. Те, кто утверждает наличие морального чувства, подтверждают, что существует способность того или иного рода, неотделимая от природы разумного и интеллектуального существа, которая позволяет нам сформировать концепцию добра и зла, или чувств удовольствия и боли, говоря в общем, идеи которых, так сформированные, имеют естественную тенденцию возбуждать определенные привязанности и действия.

Те, с другой стороны, кто отрицает моральное чувство или что-либо эквивалентное ему, должны утверждать либо то, что мы не можем сформировать никакой идеи вообще о чувствах других, или о добре и зле в общем смысле, либо то, что эти идеи не имеют никакого возможного влияния на ум, кроме как из-за их связи с физическими впечатлениями, памятью, привычкой, корыстью или каким-либо другим мотивом, совершенно отличным от самих идей. Но я уже показал, что без сотрудничества рациональных мотивов не могло бы быть ни привычки, ни корысти, ни добровольного действия любого рода. Моральное, следовательно, есть не что иное, как применение рассудка к чувствам или идеям добра. Вопрос, следовательно, о том, существует ли моральное чувство, сводится к следующему: может ли ум понимать или постигать, или быть затронутым чем-либо за пределами своих собственных физических или механических чувств. Если может, то в человеке есть что-то помимо его пяти чувств и органов, которые их составляют, ибо они не могут дать ему никакой мысли, концепции или симпатии к чему-либо за пределами самого себя, или даже к самому себе за пределами настоящего момента. Действия, события и чувства человеческой жизни, страсти и стремления людей не могли бы продолжаться без вмешательства рассудка так же, как без первоначального принципа физической чувствительности. Ни то, ни другое не объясняет всю экономию нашей моральной природы, но это не причина, по которой оба не являются существенными и неотъемлемыми ее частями. Пять чувств и органы, которые их составляют, не объяснят науку морали, пусть она будет настолько несовершенной, насколько может, не больше, чем науку алгебры или химии в разных степенях, в которых они обладают разными людьми. Дело не в том, снабжает ли нас разум совершенным и непогрешимым правилом действия, абсолютным над любым другим мотивом или страстью, а в том, является ли это вообще каким-либо правилом, имеет ли оно какое-либо возможное влияние на наши моральные чувства. Согласно Гельвецию, моральное чувство — это либо слово без смысла, либо оно должно означать одно из наших пяти чувств: то есть впечатления, не затрагивающие на самом деле одно или другое из них, для него абсолютно ничто. Странно, что после этого он должен предлагать снять пленку с глаз тех, кто смехотворно воображает, что у них есть другие идеи. Это как если бы слепой человек взялся разубеждать тех, кто может видеть, в отношении определенных химических понятий, называемых объектами зрения. В подтверждение своей теории он отсылает романтических поклонников моральной красоты к мнению определенных классов и профессий людей, чей зрительный луч был очищен, и которые, по-видимому, обладают своего рода вторым зрением в человеческую природу, а именно, государственных министров, офицеров полиции и деловых людей. Либо этот аргумент — сатира на этих персонажей, либо на рассудок его читателей. Если эти уважаемые и, смею сказать, очень благонамеренные люди из-за узости своих занятий и взглядов лишены какого-либо общего знания о человеческой природе или добродетелях человеческого сердца, это нелюбезная ирония — предлагать их в качестве совершенных судей абстрактной природы человека. Если, с другой стороны, вопреки своей занятости, они сохраняют те же понятия и широту чувств, что и другие люди, нет оснований полагать, что они подпишутся под мнением нашего автора, что мораль «есть дело пяти чувств»: суждение, которое любой государственный министр, или офицер полиции, или человек мира, обладающий хоть малейшим здравым смыслом, встретил бы с таким же презрением и недоверием, как Шефтсбери или Хатчесон. Наблюдение нашего автора, что понятие морального чувства или естественной склонности сочувствовать другим — это только доктрина врожденных идей в маскировке, — это еще одно заблуждение относительно природы вопроса. Фактическое чувство сострадания не является, как он говорит, врожденным; но это не доказывает, что склонность к состраданию или благожелательности не является врожденной, больше, чем факт, что идеи или чувства удовольствия и боли не являются врожденными и рожденными с нами, доказывает, что физическая чувствительность не является первоначальной способностью ума. Моральная чувствительность, или способность быть затронутым идеями определенных объектов, является такой же частью нашей природы, как физическая чувствительность, или способность быть затронутым определенным образом самими объектами. Гельвеций говорит, физическая чувствительность — единственное качество, существенное для природы человека: я отвечаю, что физическая чувствительность не является единственным качеством, существенным для природы человека. Чтобы показать, насколько бессмысленным и незначительным является этот род рассуждения, я вернусь к краткому исповеданию Гельвецием своей метафизической веры, которая заключается в том, что он может сформировать идею о пяти чувствах и об органах их, но ни о чем другом. Теперь я могу спросить, как он приходит к этой «идее»? Какое из его чувств или какой из органов их дает ему идею о других четырех? Имеет ли глаз действие слов, или ухо — цветов, или любое из них — впечатления вкуса, запаха или чувства? Какое из них является здравым смыслом? Или если ни одно, не должны ли мы предположить некоторую руководящую способность, которой подчинены все другие впечатления и которая одна может дать ему идею о его собственных чувствах или их органах? Другой пример полного отсутствия логического и последовательного рассуждения, которое характеризует французских философов, можно было бы привести в их единственном доказательстве эгоизма человеческого ума из несовместимости состояния желания и состояния безразличия. Английские философы обвиняются в том, что они представляют человека в состоянии безразличия, «сидящим в своем кресле», как желающего блага другим. Это кресло, по-видимому, не меньше, чем его состояние безразличия, представляет определенные непреодолимые барьеры для его желаний, которые они не могут преодолеть, чтобы затронуть его малейшей заботой о чем-либо за его пределами. Постольку, поскольку человек безразличен ко всему, он не может, это правда, желать ничего. Все, что следует из этого, — это то, что постольку, поскольку он желает блага другим, он не находится в состоянии безразличия.

То, что человек не может желать объекта и не желать его в одно и то же время, не требует доказательств. Но то, что должно было быть доказано, и что имелось в виду, — это то, что человек в состоянии безразличия к благополучию других ради самого себя не может желать его ради них, и это то, что не доказано упомянутой трюизмом. Общая максима, что я не могу желать никакого объекта, пока я безразличен к нему, не может быть использована, чтобы показать, что корысть — единственный мотив, который может заставить меня перейти из одного состояния в другое. Под безразличием, как оно используется писателями, здесь высмеиваемыми, в популярном смысле, очевидно, имеется в виду отсутствие личного или физического интереса к какому-либо объекту, и сказать, что это неизбежно подразумевает отсутствие всякого другого рода интереса к нему, всякого рационального желания блага другим, — это скудное допущение спорного момента. Странно, что эти претенденты на философию выбирают оскорблять английских писателей за то, что они осмеливаются носить простую, домашнюю, полезную, национальную одежду философии, в то время как их самые глянцевые и самые модные костюмы составлены из лоскутков и заплаток, украденных у нашего соотечественника Гоббса, замаскированных несколькими блестками, мишурным кружевом и пришитыми кончиками их собственного производства.

Парафраз Гельвеция максимы Гоббса, что «жалость — это лишь другое имя для себялюбия», выглядит следующим образом:

«Что же тогда я чувствую в присутствии объекта сострадания? Сильное волнение. Что вызывает это волнение? Воспоминание о страданиях, которым подвержен человек и которым я сам подвержен. Именно это соображение беспокоит, мучает меня, и до тех пор, пока несчастный страдалец остается в моем присутствии, я поражен меланхолическими ощущениями. Облегчил ли я его, — я больше не вижу его? Спокойствие незаметно возвращается в мою грудь, потому что по мере удаления его, воспоминание о зле, которое вызывало его присутствие, постепенно стирается. Когда я беспокоился о нем, значит, я беспокоился только о себе. Каковы, на самом деле, страдания, которым я сострадаю больше всего? Это те, которые я не только чувствовал сам, но те, которые я могу еще почувствовать. Те беды, более присутствующие в моей памяти, впечатляют меня сильнее. Моя симпатия к страданиям другого всегда находится в точной пропорции к моему страху быть подверженным тем же страданиям самому. Я бы охотно, если бы это было возможно, уничтожил само зерно моих собственных страданий в нем и таким образом был бы освобожден от опасения подобных бед для себя в будущем. Любовь к другим никогда не является ничем большим в человеческом уме, чем следствие любви к самим себе, и, следовательно, нашей физической чувствительности». — Том II, страница 20.

На это я отвечаю следующим образом: — Что я чувствую в присутствии объекта сострадания? Сильное волнение. Что вызывает это волнение? Не, конечно, общее воспоминание о страданиях, которым подвержен человек вообще или которым я сам могу быть подвержен. Это не это отдаленное и случайное отражение, которое не имеет особого отношения к объекту передо мной, а сильное чувство страданий конкретного человека, возбужденное его непосредственным присутствием, которое поражает меня состраданием и побуждает к его облегчению. Облегчение, которое я предоставляю ему, или отсутствие объекта уменьшает мое беспокойство либо созерцанием уменьшения его страданий, к которому я внес вклад, либо отвлечением моего ума от рассмотрения его страданий. Ни предоставленное облегчение, ни отсутствие объекта не могли бы произвести этот эффект, если бы сильное волнение, которое я испытываю, не относилось к конкретному объекту. Это судьба индивида, и только его, которую я созерцаю, и моя симпатия соответственно растет и падает вместе с ней, или по мере того, как мое внимание более или менее фиксируется на ней. Полное изменение в ситуации индивида производит полное изменение в моих чувствах по отношению к нему, что не могло бы быть случаем, если бы мое сострадание зависело полностью от моего чувства моей собственной безопасности или общего состояния человеческой природы. В чувстве сострадания к другому, следовательно, это было не для себя, что я беспокоился, а для страдальца: мои чувства были, в некотором роде, связаны с его, и я забыл на момент и себя, и других. Но не сострадаю ли я больше всего тем бедам, которые я чувствовал сам? Да; потому что из моего собственного знания о них у меня есть более живое чувство того, что другие должны страдать от них: точно так же я боюсь тех бед больше всего в отношении себя в будущем. Ибо те беды, которые я не испытал, я чувствую, по той причине, меньше симпатии в отношении других, и меньше страха в отношении себя в будущем. Также я не всегда чувствую к другим пропорционально тому, как я боюсь тех же чувств сам. Память о моих прошлых страданиях не может возбудить мою склонность облегчить страдания других, и воображаемое опасение моих собственных будущих страданий может только стремиться произвести добровольное действие на том же принципе, как мое воображение о тех или других. Я не хочу предотвратить их страдания как зерно или причину моих, но потому что они того же рода, что и мои. Благожелательность, следовательно, не является следствием себялюбия, хотя она является следствием нашей физической чувствительности, объединенной с нашими другими способностями. Я вставлю в этом месте ответ епископа Батлера (истинного философа) на тот же аргумент у Гоббса, в примечании к одной из его проповедей.

«Если какой-либо человек может всерьез сомневаться, существует ли такая вещь, как добрая воля одного человека к другому (ибо вопрос не касается ни степени, ни обширности ее, а касается самой привязанности), пусть будет замечено, что независимо от того, так или иначе устроен человек, какова внутренняя структура в этом отношении, — это чистый вопрос факта или естественной истории, не доказуемый непосредственно разумом. Поэтому его следует судить и определять тем же способом, каким судятся другие факты или исторические вопросы; обращаясь к внешним чувствам или внутренним восприятиям, соответственно, как предмет под рассмотрением познаваем одним или другим; аргументируя из признанных фактов и действий, спрашивая, не предполагают ли и не доказывают ли они вопрос в той мере, в какой он способен к доказательству. И, наконец, свидетельством человечества. Теперь, что существует некоторая степень благожелательности среди людей, может быть так же сильно и ясно доказано всеми этими способами, как это могло бы быть доказано, предполагая, что эта привязанность есть в нашей природе. И если кто-либо сочтет нужным утверждать, что негодование в уме человека было абсолютно ничем, кроме разумной заботы о нашей собственной безопасности, ложность этого и то, какова реальная природа этой страсти, могла бы быть показана не иначе, как теми способами, которыми может быть показано, что существует такая вещь в некоторой степени, как реальная добрая воля человека к человеку».

«Поскольку явно существует это проявление того, что люди подставляют других вместо себя и переносятся и затрагиваются по отношению к ним, как по отношению к себе; некоторые лица, которые имеют систему, исключающую всякую привязанность такого рода, приняли приятный метод, чтобы решить это; и говорят вам, что это не другой, о ком вы вообще беспокоитесь, а только вы сами, когда вы чувствуете привязанность, называемую состраданием; т.е. есть простой факт, который люди не могут примирить с общим отчетом, который они считают нужным дать о вещах; они поэтому, вместо этого явного факта, подставляют другой, который примирим с их собственной схемой. Ибо разве не каждый под состраданием понимает привязанность, объектом которой является другой в бедствии? Вместо этого, но намереваясь, чтобы это было принято за это, они говорят об привязанности или страсти, объектом которой являемся мы сами, или опасность для нас самих. Предположим, человек находится в реальной опасности и каким-то образом забыл ее; любой пустяковый случай, любой звук может встревожить его, напомнить ему об опасности и возобновить его страхи: но это почти слишком грубо нелепо (хотя это чтобы показать абсурдность) говорить об этом звуке или случае как об объекте сострадания; и все же, согласно г-ну Гоббсу, наш величайший друг в бедствии — не более для нас, не более объект сострадания или какой-либо привязанности в нашем сердце. Ни то, ни другое не вызывает никакого волнения в нашем уме, а только мысли о нашей подверженности бедствию и страх перед ним: и оба одинаково делают это».

«Часто существуют три отчетливых восприятия или внутренних чувства при виде людей в бедствии: реальная печаль и беспокойство о страданиях наших ближних; некоторая степень удовлетворения от сознания нашей свободы от этого страдания; и, по мере того как ум переходит от одного к другому, не неестественно по такому случаю размышлять о нашей собственной подверженности тем же или другим бедствиям. Два последних часто сопровождают первое, но это только первое, которое собственно является состраданием, объектом которого являются бедствующие, и которое прямо переносит нас со спокойствием и мыслью к их помощи. Любое из них, по различным и сложным причинам, может в частных случаях преобладать над двумя другими; и есть, я полагаю, примеры, где простое видение бедствия, без того чтобы мы чувствовали какое-либо сострадание к нему, может быть поводом для любого или обоих двух последних».

Я приступлю к рассмотрению возражения против доктрины благожелательности, исходя из предположения, что наша симпатия, когда она существует, действительно является частью нашего интереса. Это возражение было давно сформулировано Гоббсом, Ларошфуко и Мандевилем и было принято и приукрашено Гельвецием. Утверждается, следовательно, что, желая облегчить страдания других, мы только желаем устранить беспокойство, которое жалость создает в нашем уме; что все наши действия неизбежно эгоистичны, так как они все возникают из чувства удовольствия или боли, существующего в уме индивида, и что, намереваемся ли мы наше собственное благо или благо других, непосредственное удовлетворение, связанное с идеей любого объекта, является единственным мотивом, который определяет нас к преследованию его.

Во-первых, это возражение вовсе не затрагивает главный спорный вопрос. Ибо если допущено, что идея удовольствий или болей других возбуждает непосредственный интерес в уме, если мы чувствуем печаль и беспокойство об их воображаемых страданиях точно так же, как мы делаем о своих собственных, и побуждаемся к действию тем же принципом, независимо от того, имеет ли действие своим объектом наше собственное благо или благо других; одним словом, если мы сочувствуем другим, как мы делаем с самими собой, природа человека как добровольного агента должна быть той же, независимо от того, выбираем ли мы называть этот принцип себялюбием, или благожелательностью, или какие бы уточнения мы ни вводили в наш способ объяснения его. Отношение человека к самому себе и другим как моральному агенту ясно определено, является ли рациональное преследование его собственного будущего благополучия и благополучия других реальным или только показным мотивом его действий. Если бы не то, что наши чувства так сильно привязаны к именам, остальное было бы вопросом скорее спекулятивного любопытства, чем практики. Все, что, говоря обычным языком, понимается под самой бескорыстной благожелательностью, есть эта непосредственная симпатия к чувствам других, как под себялюбием понимается тот же род привязанности к нашим собственным будущим интересам. Ибо если под себялюбием мы понимаем что-либо за пределами импульса настоящего момента, что-либо отличное от склонности, пусть объект будет каким угодно, это не может быть механической вещью больше, чем самая утонченная и всеохватывающая благожелательность. Себялюбие, используемое в смысле, который подразумевает вышеуказанное возражение, должно, следовательно, означать что-то очень отличное от исключительного принципа обдуманного, расчетливого эгоизма, делающего нас безразличными ко всему, кроме нашей собственной выгоды, или от любви к физическому удовольствию или отвращения к физической боли, которые могли бы произвести интерес ни к чему, кроме чувственных впечатлений. Одним словом, оно выражает просто любую склонность ума, будь то к чему угодно, и вовсе не определяет или ограничивает объект преследования. Предполагая, следовательно, что наши самые щедрые чувства и действия были настолько двусмысленными, объект только носил вид бескорыстия, секретный мотив был всегда эгоистичным, это не было бы причиной для отвержения обычного использования термина «бескорыстная благожелательность», который выражает не что иное, как непосредственное отношение наших действий к благу других, как себялюбие выражает сознательное отношение их к нашему собственному благу как средствам к цели. Это правильное значение терминов. Если мы называем наши действия не по объекту в поле зрения, а по склонности индивида, будет конец сразу и «эгоизму», и «благожелательности».

Более того, я отрицаю, что для самого этого возражения есть какие-либо основания, равно как и причины сводить чувства сострадания или наши добровольные побуждения в целом к принципу механического себялюбия. То, что побуждение к действию существует в сознании действующего лица, — это то, что никто не может отрицать, да, полагаю, никто и не пытался отрицать. Возбуждаемая страсть и производящее ее впечатление должны неизбежно воздействовать на индивида. Всегда должен быть кто-то, кто чувствует и действует, иначе, очевидно, не могло бы существовать ни чувства, ни действия. Если бы, следовательно, условием любви к другим когда-либо подразумевалось то, что эта любовь не должна ощущаться самим любящим, это означало бы, что он должен любить их и в то же время не любить, что является столь очевидной нелепостью, что о ней невозможно думать ни мгновения. Нельзя, повторяю, вообразить, будто для того, чтобы сопереживать другим, мы должны в действительности ничего не чувствовать, или что благожелательность, чтобы вообще существовать, должна не существовать нигде. Подобный род рассуждений — это, следовательно, самое отъявленное пустословие. Называть мои побуждения или чувства эгоистичными лишь потому, что они ощущаются мной самим, — значит злоупотреблять языком: с таким же успехом можно было бы сказать, что мое представление о памятнике — это эгоистичное представление или представление о самом себе, поскольку именно я его воспринимаю. Под эгоистичным чувством, следовательно, должно подразумеваться не то чувство, которое принадлежит мне (ибо таковыми являются все чувства, как понимает каждый), а то, которое относится ко мне, и в этом смысле благожелательность не является эгоистичным чувством. Именно индивид чувствует как за себя, так и за других; но под себялюбием подразумевается, что он чувствует только за себя; ибо предполагается, что слово «себя» имеет какой-то смысл, и оно не имело бы его вовсе, если бы под ним не подразумевалось ничего, кроме любого объекта или впечатления, существующего в сознании. Поэтому становится необходимым ограничить значение этих терминов. Если исключить только что упомянутую бурлескную интерпретацию этого слова, себялюбие может означать лишь одну из трех вещей: 1. Сознательное стремление к собственному благу как таковому; 2. Любовь к физическому удовольствию и отвращение к физической боли; 3. Удовлетворение, извлекаемое из нашего сочувствия к другим. Если все наши действия не проистекают из одного из этих трех принципов, то все они сводимы к себялюбию.

Во-первых, таким образом, себялюбие может должным образом означать, как уже было объяснено, любовь или привязанность, возбуждаемую представлением о собственном интересе, и сознательное стремление к нему как к общему, отдаленному, идеальному объекту. В этом смысле, то есть при рассмотрении в отношении предполагаемой цели наших действий, я достаточно показал, что в человеческом разуме нет исключительного принципа себялюбия, который постоянно побуждал бы нас, как некую заданную цель, преследовать собственную выгоду и ничего, кроме нее.

Во-вторых, любое существо было бы строго эгоистичным агентом, если бы все его импульсы возбуждались лишь физическим удовольствием или болью и если бы оно не имело ни чувства, ни воображения, ни беспокойства о чем-либо, кроме собственных телесных ощущений. Такое существо не могло бы иметь представления за пределами своего актуального, сиюминутного существования и было бы в равной степени неспособно как к рациональному себялюбию, так и к благожелательности. Но всеми признается, что потребности и желания человеческого разума не ограничены пределами его телесных ощущений.

В-третьих, говорят, что, хотя человек является не просто физическим агентом, а по своей природе способен находиться под влиянием воображения и сочувствия, это все же не доказывает, что он обладает какой-либо степенью бескорыстия или подлинной доброй воли к другим; поскольку он преследует благо других лишь постольку, поскольку оно способствует его собственному удовлетворению; то есть не ради них самих, а ради себя, что все еще является эгоизмом. Иными словами, потакание определенным привязанностям неизбежно ведет, без нашего размышления об этом, к нашему собственному непосредственному удовлетворению, а импульс продлить состояние приятного чувства и положить конец всему, что доставляет разуму малейшее беспокойство, является подлинным источником и главенствующим принципом наших действий. Если бы наша благожелательность и сочувствие к другим возникали из этого принципа самодовольства и полностью им регулировались, тогда их действительно можно было бы с полным правом рассматривать как показные случайные мотивы наших действий, как форму или средство, служащее лишь для передачи эффективности какого-то иного скрытого принципа, как маску и прикрытие эгоизма. Но само это предположение — самое нелепое, какое только можно вообразить. Себялюбие и сочувствие несовместимы. Как только мы перестаем предполагать, что человек является физическим агентом, и допускаем, что он имеет представления о вещах вне себя и находится под их влиянием, то есть вообще наделен сочувствием, он неизбежно должен перестать быть просто эгоистичным агентом. Как только предполагается, что он способен постигать идеи других вещей и испытывать их влияние, он не может быть полностью управляем тем, что относится к нему самому. Термины «эгоистичный» и «естественный агент» противоречат друг другу. Ибо первое выражение подразумевает, что разум движим исключительно импульсом себялюбия, а второе — что он находится во власти и под контролем других мотивов. Если наше сочувствие к другим не всегда берет начало в удовольствии, которое оно доставляет нам самим, или не прекращается в тот момент, когда становится для нас обременительным, значит, человек не является целиком и неизбежно творением себялюбия. Он подчинен другому закону и другой необходимости и вопреки самому себе вынужден отклоняться от прямой линии собственного интереса, как будущего, так и настоящего, другими принципами, неотделимыми от его природы как разумного существа. Наше сочувствие, следовательно, не является рабским, готовым инструментом нашего себялюбия, но этот последний принцип сам подчинен первому и управляется им; то есть привязанность к другим является подлинным независимым принципом человеческого действия. Я хочу заявить следующее: разум не стремится постоянно к своему индивидуальному интересу и не тяготеет к нему. То, что в благожелательности, сострадании, дружбе и т. д. разум действительно стремится к своему благу, должен признать каждый. Единственный смысл, в котором наше сочувствие к другим может быть истолковано как себялюбие, должен заключаться в том, что разум устроен так, что без предусмотрительности или какого-либо размышления в себе, или когда он кажется наиболее занятым другими, он все еще управляется тем же универсальным чувством, о котором он совершенно не подозревает; и что мы предаемся состраданию и т. д. только потому и постольку, поскольку это совпадает с нашим собственным непосредственным удовлетворением. Если бы можно было показать, что поток наших желаний всегда течет в одном и том же направлении, осознанно или неосознанно, я бы признал, что это было бы сильным доводом в пользу того, что называли ложностью человеческой добродетели. Но это неправда, что такова естественная склонность разума. Он не устроен так, чтобы не принимать никаких впечатлений, кроме тех, что удовлетворяют его желание счастья, или чтобы отбрасывать всякое, даже малейшее беспокойство, связанное с другими, подобно тому как масло отталкивает воду. Неправда, что чувства других не имеют естественного влияния на разум, кроме как через их связь с личным интересом. Ничто не может быть более очевидным, чем то, что мы ни в каком случае не действуем слепо в интересах момента; не существует инстинктивной безошибочной предрасположенности к нашему собственному благу, которая посреди противоречивых мотивов и сомнительных обстоятельств отбрасывает все другие импульсы и направляет их только к своим собственным целям. Противоречит всякому опыту утверждение, что, поддаваясь чувствам сочувствия, так же как и чувствам рационального личного интереса (ибо аргумент в обоих случаях один и тот же), я всегда уступаю тому импульсу, который в данный момент сопровождается наибольшим удовольствием. Верно, что я уступаю сильнейшему импульсу, но не то, что мой сильнейший импульс направлен на удовольствие. Представление, например, об облегчении, которое я могу принести человеку, находящемуся в крайнем бедствии, не обязательно сопровождается соответствующей степенью приятного ощущения, чтобы уравновесить болезненное ощущение, которое его непосредственное бедствие вызывает в моем сознании. Несомненно, что иногда может преобладать одно, а иногда другое, нисколько не меняя моего намерения. Я побуждаем упорствовать в нем представлением о том, каковы страдания и что в моей власти их облегчить: хотя это представление не всегда является самым приятным созерцанием, которое я мог бы иметь. Те, кто добровольно исполняет самые болезненные обязанности дружбы или человечности, делают это не из-за непосредственного удовлетворения, возникающего от этого; так же легко отвернуться от нищего, как и помочь ему; и если бы разум не был движим чувством истины и реальных последствий своих действий, мы бы неизменно слушали о бедствиях других с тем же чувством, с каким идем смотреть трагедию, только потому, что рассчитываем, что удовольствие больше боли. Но я взываю к каждому, является ли это верным описанием человеческой природы. Существует, правда, ложный и ублюдочный род чувства, обычно называемый чувствительностью, который управляется целиком этой реакцией жалости на наш собственный разум и который вместо того, чтобы опровергать истинное, лишь служит для того, чтобы еще сильнее его выделить. Согласно изложенной здесь теории, предполагается, что разум незаметно привязывается к каждой идее или впечатлению или бежит от них просто в зависимости от того, воздействуют ли они на него удовольствием или болью: все остальные импульсы осуществляются или остаются бессильными в зависимости от того, затрагивают ли они эту великую пружину человеческой привязанности, которая определяет каждое другое движение и операцию разума. Почему же тогда мы не отвергаем с самого начала всякую склонность к тому, что может причинить нам боль? Почему мы вообще сочувствуем бедствиям других?

‘The jealous God at sight of human ties,

Spreads his light wings and in a moment flies.’

Почему наше себялюбие подобным же образом, если оно является столь совершенно безразличным и безучастным принципом, как его представляют, не освобождается немедленно от всякого чувства или идеи, которые оно находит болезненными для себя? Казалось бы, мы сначала побуждаемы себялюбием чувствовать беспокойство при страданиях другого, чтобы тот же принцип нежной заботы о себе мог впоследствии побудить нас избавиться от этого беспокойства, стремясь устранить страдание, которое является его причиной. В желании облегчить бедствие другого, утверждается, что наше единственное желание — устранить беспокойство, которое оно нам причиняет: чувствуем ли мы также это беспокойство в первом случае по той же причине или из внимания к самим себе? Абсурдно говорить, что, сострадая другим, я занят только собственной болью или беспокойством, поскольку само это беспокойство возникает из моего сострадания. Это значит принимать следствие за причину. Одна половина процесса, а именно наше связывание чувства боли с представлением о ней, очевидно, не имеет ничего общего с себялюбием: и я не вижу больше оснований приписывать активный импульс, который следует за этим, данному принципу, поскольку он не стремится устранить идею объекта, так как она причиняет мне боль или фактически воздействует на меня самого, но как она, предположительно, воздействует на другого. «Я», простое позитивное «я», полностью забыто, как практически, так и сознательно. Усилие разума направлено не на то, чтобы устранить идею или непосредственное чувство боли как абстрактное впечатление индивида, а как оно представляет боль, которую чувствует другой, и связано с идеей чужой боли. До тех пор, следовательно, пока эта воображаемая идея того, что чувствует другой, возбуждает мое сочувствие к нему, пока она фиксирует мое внимание на его страданиях, какими бы болезненными они ни были, пока она побуждает меня к его облегчению и к использованию необходимых для этой цели средств ценой моего покоя и удовлетворения, то есть до тех пор, пока я заинтересован в других, неправда, что моя единственная забота — это я сам или что я управляюсь исключительно принципами личного интереса. Абстрагируйте наше сочувствие, так сказать, от него самого и сведите его к другому принципу, и оно больше не будет производить те эффекты, которые мы постоянно видим, где бы оно ни существовало. Давайте предположим на мгновение, что ощущения других были бы каким-то образом воплощены в наших собственных, что мы чувствовали бы за них точно так же, как за себя, не дало бы это нам подлинного сочувствия к ним и не расширило бы это наш интерес и идентичность за пределы нас самих? Были бы мотивы и принципы, которыми мы движимы, такими же, как прежде? Но воображение, хотя и не в той же степени, производит те же эффекты: оно модифицирует и подавляет импульсы себялюбия и связывает нас с интересами других, как с нашими собственными. Если воображение дает нам искусственный интерес к благополучию других, если оно определяет мои чувства и действия и если оно даже на мгновение отвлекает их от преследования абстрактного принципа личного интереса, то нельзя утверждать, что себялюбие и благожелательность — одно и то же. Мотивы, которые порождают наши социальные привязанности, посредством рассудка в такой же степени регулируются чувствами других, как если бы мы имели реальное общение и сочувствие с ними, и направляются импульсом, совершенно чуждым себялюбию. Если скажут, что в конце концов мы настолько эгоистичны, насколько можем быть, и что модификации и ограничения принципа себялюбия являются лишь необходимым следствием природы мыслящего существа, я отвечу, что это именно тот пункт, который я хочу установить; или что это полная бессмыслица — говорить о принципе абсолютного эгоизма в связи со способностью к рефлексии, то есть с разумом, способным воспринимать последствия вещей вне себя и быть ими затронутым.

Если какой-нибудь отчаянный метафизик будет настаивать на утверждении, что моя любовь к другим — это все еще любовь к самому себе, потому что впечатление, возбуждающее мое сочувствие, должно существовать в моем сознании и, следовательно, быть частью меня самого, я отвечу, что это использование слов без придания им какого-либо отчетливого значения. Любовь или привязанность, возбуждаемая любой общей идеей, существующей в моем сознании, не может быть названа любовью к самому себе в большей степени, чем идея другого человека является идеей меня самого, потому что именно я ее воспринимаю. Этот метод рассуждения, однако, не поможет далеко продвинуться в доказательстве доктрины абстрактного принципа личного интереса; ибо по тому же правилу следовало бы, что, ненавидя другого человека, я ненавижу самого себя. Действительно, согласно этому принципу, вся структура языка является непрерывной нелепостью. Посредством насильственного допущения утверждается, что благожелательность — это лишь желание продлить идею чужого удовольствия в собственном сознании, потому что идея существует там: злонамеренность, следовательно, должна быть склонностью продлевать идею боли в собственном сознании по той же причине, то есть вредить самому себе, ибо согласно этой философии никто не может иметь ни одной идеи, которая не отсылала бы к «я», ни одного импульса, который не проистекал бы из него. Но любовь к другим не может быть построена на любви к себе, рассматривая последнюю как эффект «физической чувствительности»; и в тот момент, когда мы сводим себялюбие к рациональному преследованию отдаленного объекта, было показано, что одно и то же рассуждение применимо к обоим, и что любовь к другим имеет то же необходимое основание в человеческом разуме, что и любовь к самим себе.

Я стремился доказать, что нет никакой реальной, физической или существенной разницы между мотивами, которыми мы естественно побуждаемся к преследованию собственного благополучия и благополучия других. Истина этого парадокса, каким бы великим он ни казался, может быть подвергнута весьма справедливой проверке: а именно, возможности продемонстрировать, что доктрина личного интереса, как она обычно понимается, является по своей природе абсолютной невозможностью; и возможности объяснить эту гипотезу — то есть общие чувства и мотивы людей — привычками и смутной ассоциацией идей, подкрепленной использованием языка. Если другие не могут ответить на мои доводы, и если я могу объяснить их предрассудки, я не был бы оправдан, поспешно отказываясь от своего мнения только из-за его необычности. Возможно, будет нелишним кратко подытожить предыдущий аргумент, насколько он продвинулся. Я далек от отрицания того, что существует разница между реальными или физическими импульсами и идеальными мотивами, но я утверждаю, что это различие совершенно не относится к делу. Ибо себялюбие должным образом относится к действию, а всякое действие относится к будущему, и все будущие объекты идеальны, и интерес, который мы проявляем ко всем таким объектам, и мотивы к их преследованию также идеальны. Различие между себялюбием и благожелательностью, следовательно, как отдельными принципами действия, не может быть основано на разнице между реальными и воображаемыми объектами, между физическими и рациональными мотивами, поскольку мотивы и объекты тех и других являются в равной степени идеальными вещами. Преследуем ли мы добровольно свое собственное благо или благо другого, мы неизбежно должны преследовать то, что находится на расстоянии от нас, что-то вне нас самих, абстрагированное от существа, которое действует и желает, и это всегда несовместимо с нашим настоящим ощущением или физическим существованием. Себялюбие, следовательно, как движущий принцип разума, должно подразумевать эффективность и действие воображения отдаленных идей вещей, как связанных с добровольным действием, и самая утонченная благожелательность, величайшие жертвы естественной привязанности, искренности, дружбы или человечности не могут подразумевать ничего большего. Понятие о необходимости актуальных объектов или впечатлений как мотивов к действию не могло бы так легко укорениться как статья философской веры, если бы не извращенное различие использования идеи для абстрактных определений или внешних форм, не имеющих отношения к чувствам или страстям; и, опять же, из-за ассоциации слова «воображение» с чисто фиктивными ситуациями и событиями, которые никогда не имеют реального существования и которые, следовательно, не допускают действия. Если тогда себялюбие, даже самое грубое и осязаемое, может существовать только в рациональной и интеллектуальной природе, не ограниченной узкими пределами животной жизни или невежественного настоящего времени, но способной дать жизнь и интерес формам своих собственных созданий, нереальным насмешкам над будущими вещами, той тени себя, которую воображение посылает вперед; не является ли верхом абсурда остановиться здесь и жалко и ничтожно предполагать, что эта всепроникающая сила должна склониться и поклониться этому идолу своего собственного создания, и стать его слепым и рабским прислужником, и что она не может распространить свои создания так же широко вокруг себя, как проецирует их вперед, что она не может вдохнуть во все другие формы дыхание жизни, наделить даже сочувствие жизненным теплом и распространить душу морали через все отношения и чувства человеческой жизни? Уберите реальный, физический, механический принцип личного интереса, и у него не будет основы, на которой можно было бы покоиться, кроме той, которую он имеет в общем с каждым принципом естественной справедливости или человечности. То, что в разуме нет реального, физического или механического принципа эгоизма, было обильно доказано. Все, что остается, — это показать, как непрерывная идентичность индивида с самим собой породила понятие личного интереса, что после всего вышесказанного будет не очень трудной задачей. То, что я попытаюсь показать, будет заключаться в том, что индивидуальность выражает не абсолютное единство или реальную идентичность, а должным образом такое частное отношение между рядом вещей, которое создает непосредственную или непрерывную связь между ними и соответствующее заметное отделение их от других вещей. Теперь, в сосуществующих вещах одна часть может посредством этого общения взаимно действовать и подвергаться воздействию других, но там, где связь непрерывна, или в последовательной идентичности индивида, хотя то, что следует, может тесно зависеть от того, что было раньше, то есть подвергаться воздействию с его стороны, оно не может воздействовать на него в ответ; то есть идентичность индивида с самим собой может относиться практически только к его связи со своим прошлым, а не со своим будущим «я».

Каждое человеческое существо отличается от каждого другого человеческого существа как численно, так и характерно. Он должен быть численно отличным по предположению, иначе он был бы не другим индивидом, а тем же самым. Однако нет никакого противоречия в предположении, что два индивида обладают одними и теми же абсолютными свойствами: но тогда эти исходные свойства должны быть впоследствии модифицированы по-разному из-за необходимой разницы их ситуаций, если только мы не представим, что они оба занимают одну и ту же относительную ситуацию в двух различных системах, точно соответствующих друг другу. На самом деле, каждый оказывается существенно отличающимся от всех остальных; если не исходными качествами, то обстоятельствами и событиями своей жизни, и, следовательно, своими идеями и характерами. Думая о ряде индивидов, я представляю их всех как отличающихся различными способами друг от друга, а также от меня самого. Они различаются размером, цветом лица, чертами, выражением лиц, возрастом, занятием, манерами, знаниями, темпераментом, силой. Именно это восприятие или понимание их реальных различий впервые позволяет мне отличать отдельных индивидов вида друг от друга и, по-видимому, дает начало наиболее очевидной идее индивидуальности, представляющей, во-первых, положительное число и, во-вторых, сумму различий между одним существом и другим, как они реально существуют в большей или меньшей степени в природе, или как они казались бы существующими беспристрастному зрителю, или совершенно разумному уму. Но я в действительности не более отличаюсь от других, чем любой индивид от любого другого индивида, и я также на самом деле не предполагаю, что отличаюсь от них иначе, чем они отличаются друг от друга. Что же тогда делает разницу кажущейся большей для меня или заставляет меня чувствовать большее изменение при переходе от моей собственной идеи к идее другого человека, чем при переходе от идеи другого человека к идее кого-то еще? Ни мое существование как отдельного существа, ни мое отличие от других само по себе не является достаточным для объяснения идеи «я», поскольку я мог бы в равной степени воспринимать существование других и сравнивать их фактические различия, никогда не имея этой идеи.

Более того, индивидуальность иногда используется для выражения не столько абсолютного различия или отличия между одним индивидом и другим, сколько отношения или сравнения этого индивида с самим собой, посредством чего мы молчаливо утверждаем, что он тем или иным образом тождествен самому себе или является одной идеей. Теперь, в одном смысле, верно для всех существ, что они буквально тождественны самим себе; то есть они суть то, что они суть, а не что-то другое. Каждая вещь есть сама по себе, есть эта индивидуальная вещь, а не другая; и каждая комбинация вещей есть эта комбинация, а не другая. Так же и каждое индивидуальное сознательное существо неизбежно тождественно самому себе; или, другими словами, та комбинация идей, которая представляет любого индивидуального человека, есть эта комбинация идей, а не иная. Эта буквальная и вербальная идентичность — единственная истинная и абсолютная идентичность, которую можно утверждать о любом индивиде; которая, очевидно, не возникает из сравнения различных частей или последовательных впечатлений, составляющих общую идею, друг с другом, но каждая из них сравнивается с самой собой или все они вместе взятые — с целым. Я не могу не думать, что некая идея такого рода часто лежит в основе недоумения, которое испытывают большинство людей, не являющихся метафизиками (не говоря уже о тех, кто ими является), когда им говорят, что человек не всегда тождествен самому себе, поскольку их понятие идентичности заключается в том, что он всегда должен быть тем, что он есть. Он тождествен самому себе, поскольку он не другой. Когда они говорят, что человек — это то же самое существо в целом, они на самом деле не имеют в виду, что он в двадцать лет тот же, что и в шестьдесят, но их общая идея о нем включает оба эти крайности, и поэтому один и тот же человек, то есть одна и та же собирательная идея, является и тем, и другим. Это, однако, лишь грубая логика. Не очень хорошо понимая процесс разделения одного и того же индивида на различные метафизические секции, чтобы сравнивать, сопоставлять и противопоставлять одну другой (так неловко мы поначалу применяем себя к аналитическому искусству), чтобы избавиться от трудности, разум создает двойного индивида, отчасти реального и отчасти воображаемого, или повторяет одну и ту же идею дважды; в этом случае противоречиво предполагать, что одно не соответствует точно другому во всех своих частях. В данном случае нет никакой другой абсолютной идентичности. Все индивиды (или все, кого мы так называем) являются агрегатами, и агрегатами несходных вещей. Здесь, следовательно, вопрос не в том, как мы отличаем одного индивида от другого или ряд вещей от ряда других вещей, каковое различие является делом абсолютной истины, а в том, как мы приходим к тому, чтобы смешивать ряд вещей вместе и считать многие вещи одними и теми же, что не может быть строго истинным. Эта идея должна тогда просто относиться к такой связи между рядом вещей, которая определяет разум рассматривать их как одно целое, причем каждая часть имеет гораздо более близкую и прочную связь с остальными, чем с чем-либо еще, не включенным в ту же собирательную идею. (Очевидно, что отсутствие этой тесной близости и интимной связи между любым рядом вещей — это то, что в такой степени производит соответствующее различие и отделение одного индивида от другого.) Глаз — это не то же самое, что ухо; называть его так — противоречие. Тем не менее, оба являются частями одного и того же тела, которое содержит эти и бесконечные другие различия. Причина этого в том, что все части глаза, очевидно, имеют отличную природу, отдельное использование, большую взаимную зависимость друг от друга, чем от частей уха; в то же время существует значительная связь между глазом и ухом как частями одного и того же тела и органами одного и того же разума. Сходство в целом является лишь второстепенным обстоятельством в определении этого отношения. Ибо глаз, безусловно, больше похож на тот же орган у другого индивида, чем разные органы зрения и слуха похожи друг на друга у одного и того же индивида. Тем не менее, мы не ассоциируем наши идеи при создании воображаемого индивида согласно этой аналогии, что не принесло бы больше пользы, чем сами вещи, так разделенные и так соединенные; но мы думаем о них в том порядке, в котором они механически связаны друг с другом в природе и в котором единственно они могут служить какой-либо практической цели. Однако кажется едва ли возможным определить различные степени или виды идентичности в одной и той же вещи каким-либо общим правилом. Природа вещи лучше всего укажет смысл, в котором она должна быть той же самой. Индивидуальность может относиться либо к абсолютному единству, к идентичности или сходству частей чего-либо, либо к необычайной степени связи между вещами, ни тождественными, ни сходными. Этот последний смысл главным образом определяет положительное использование слова, по крайней мере в отношении человека и других организованных существ. Действительно, этот термин почти никогда не применяется в обычном языке к другим вещам.

Настаивать на первом обстоятельстве, а именно на абсолютном единстве, как существенном для индивидуальности, означало бы уничтожить всякую индивидуальность; ибо это привело бы к предположению о стольких различных индивидах, сколько существует мыслей, чувств, действий и свойств в одном и том же существе. Каждая мысль была бы отдельным сознанием, каждый орган — другой системой. Каждая мысль — это отдельная вещь в природе; но индивид состоит из бесчисленных мыслей и различных способностей, и противоречивых страстей, и смешанных привычек, все из которых причудливо переплетены и смешаны вместе в одном и том же сознательном существе.

Но перейдем к более подробному изложению происхождения идеи «я», которая является связью существа с самим собой. Это может быть известно в первую очередь из размышления о том, что происходит в наших собственных умах. Я бы сказал, что индивидуальность в этом смысле не возникает ни из абсолютной простоты разума, ни из его идентичности с самим собой, ни из его отличия от других умов, которые вовсе не являются необходимыми для нее, но из своеобразной и интимной связи, которая существует между различными способностями и восприятиями одного и того же мыслящего существа, устроенного так, как человек; так что, как субъект своего собственного размышления или сознания, одни и те же вещи, запечатленные на любой из его способностей, производят на него совсем иной эффект, чем тот, который они произвели бы, если бы они были запечатлены таким же образом на любом другом существе. Чувство личности, таким образом, по-видимому, зависит целиком от того особого сознания, которое разум имеет о своих собственных операциях, ощущениях или идеях. «Я» — это не что иное, как границы сознания разума; насколько оно достигает, настолько оно простирается, и там, где оно не может идти дальше, оно прекращается. Разум един из-за ограниченной сферы, в которой он действует; или потому, что он не есть все вещи. Он ближе и более присутствует для самого себя, чем для других умов. То, что происходит внутри него, то, что воздействует на него непосредственно извне, — об этом он не может не быть сознательным; и это сознание продолжается в нем впоследствии, более или менее совершенно. Все, что не входит в эту сферу личного сознания, все, что никогда не входило в нее, одинаково находится за пределами «я»; ибо это слово относится исключительно к разнице способа или различным степеням силы и уверенности, с которыми, из-за несовершенной и ограниченной природы наших способностей, определенные вещи воздействуют на нас, когда они действуют непосредственно на нас самих, и предполагается, что они действуют на других. Отсюда очевидно, что личность сама по себе не может распространяться на будущее; ибо вся эта идея зависит от особой силы и прямоты, с которыми определенные импульсы воздействуют на разум. Именно сравнивая знание, которое я имею о своих собственных впечатлениях, идеях, чувствах, силах и т. д., с моим знанием о тех же или сходных впечатлениях, идеях и т. д. у других, и с этим еще более несовершенным представлением, которое я формирую о том, что происходит в их умах, когда предполагается, что это совершенно отличается от того, что происходит в моем собственном, я приобретаю общее понятие «я». Если бы я не мог сформировать никакой идеи о том, что происходит в умах других, или если бы мои идеи об их мыслях и чувствах были совершенными репрезентациями, т. е. простыми сознательными повторениями их, всякое личное различие было бы потеряно либо в чистом ощущении, либо в совершенном универсальном сочувствии. В первом случае мне было бы невозможно предпочесть себя другим, так как я был бы единственным объектом моего собственного сознания; а во втором случае я должен был бы любить всех других, как самого себя, потому что тогда я был бы не чем иным, как частью целого, членами которого все другие были бы в равной степени со мной. Это различие, однако, существует столь же необходимо и полно между мной и теми, кто наиболее близко напоминает меня, как и между мной и теми, чьи характеры и свойства являются прямо противоположными моим. Действительно, само различие становится заметным и понятным по мере того, как сами объекты или впечатления являются внутренне одними и теми же, поскольку тогда невозможно ошибиться в истинном принципе, на котором оно основано, а именно в отсутствии какой-либо прямой связи между чувствами одного существа и чувствами другого. Это покажет, почему разница между нами и другими кажется нам большей, чем между другими индивидами, хотя на самом деле это не так.

Рассматривая человечество в этом двояком отношении, как они относятся к себе или как они кажутся друг другу, как субъекты своих собственных мыслей или мыслей других, мы обнаружим, что происхождение того широкого и абсолютного различия, которое разум чувствует при сравнении себя с другими, ограничено двумя способностями, а именно ощущением, или, скорее, сознанием, и памятью. Чтобы избежать бесконечной тонкости различий, я не привел здесь никакого описания сознания в целом; но то же рассуждение будет применимо к обоим. Работа обеих этих способностей носит совершенно исключительный и индивидуальный характер, и насколько простирается их действие (но не дальше), настолько человек является личностным, или, если хотите, эгоистичным существом. Ощущение, возбуждаемое во мне куском раскаленного железа, ударяющим по любой части моего тела, просто, абсолютно, заканчивается, так сказать, в самом себе, не представляя ничего за пределами себя и не будучи способным быть представленным никаким другим ощущением или переданным никакому другому существу. Тот же вид ощущения может быть, конечно, возбужден в другом теми же средствами, но это ощущение не будет подразумевать никакой отсылки к моему или сознания моего; нет никакой связи между моими нервами и мозгом другого, посредством которой он мог бы быть затронут моими ощущениями так, как я сам. Единственное уведомление или восприятие, которое другой может иметь об этом ощущении во мне, или которое я могу иметь о сходном ощущении в другом, осуществляется посредством воображения. Я могу сформировать воображаемую идею этой боли как существующей вне меня самого; но я могу чувствовать ее как ощущение только тогда, когда она фактически запечатлена на мне самом. Любое впечатление, сделанное на другом, не может быть ни причиной, ни объектом ощущения для меня. Далее, впечатление или идея, оставленные в моем сознании этим ощущением и впоследствии возбужденные либо при виде железа в том же состоянии, либо любыми другими средствами, являются должным образом идеей памяти. Это воспоминание неизбежно отсылает к какому-то предыдущему впечатлению в моем собственном сознании и существует только вследствие этого впечатления или непрерывной связи одного и того же разума с самим собой: оно не может быть получено из какого-либо впечатления, сделанного на другом. Мои мысли имеют особую механическую зависимость только от моих собственных предыдущих мыслей или ощущений. Я не помню чувств никого, кроме самого себя. Я могу, конечно, помнить объекты, которые должны были вызвать такие-то и такие-то чувства у других, или внешние признаки страсти, которые их сопровождали. Это, однако, лишь воспоминания моих собственных непосредственных впечатлений о том, что я видел, и я могу сформировать идею о самих чувствах только посредством воображения. Но, хотя мы отнимем у человеческого разума всякую силу воображения, мои собственные чувства должны оставить после себя определенные следы или репрезентации самих себя, сохраняющие те же общие свойства и имеющие ту же интимную связь с сознательным принципом. С другой стороны, если я хочу предвосхитить свои собственные будущие чувства, какими бы они ни были, я должен сделать это посредством той же способности, с помощью которой я постигаю чувства других, будь то прошлые или будущие. У меня нет отдельной или обособленной способности, на которой события и чувства моего будущего существования запечатлеваются заранее и которая показывает, как в заколдованном зеркале, мне и только мне, перевернутую картину моей будущей жизни. Абсурдно предполагать, что чувства, которые я должен иметь впоследствии, должны возбуждать определенные соответствующие впечатления о себе до того, как они существовали, или действовать механически на мой разум посредством тайного сочувствия. Романтические симпатии любовников, развенчанные сны судебной астрологии, подвиги магии не равны твердому, существенному абсурду этой доктрины личного интереса, которая приписывает тому, чего нет и не было, механическое действие и реальность в природе. Я могу только абстрагироваться от этого настоящего существа и проявлять интерес к своему будущему существу в том же смысле и образом, в каком я могу выйти из себя целиком и войти в умы и чувства других. Короче говоря, не существует и не может существовать никакого принципа, принадлежащего индивиду, который заранее идентифицирует его будущие события с его настоящим ощущением или который отражает впечатление его будущих чувств назад с тем же видом сознания, с каким его прошлые чувства передаются вперед по каналам памяти. Размер реки, как и ее вкус, зависит от воды, которая уже попала в нее. Я не могу повернуть вспять ее течение, и поток у истока не затрагивается водой, которая попадает в него впоследствии, однако мы называем и то, и другое одной и той же рекой. Такова природа личной идентичности. Она основана на непрерывной связи причины и следствия, ожидает их постепенного прогресса и не состоит в нелепом и своевольном нарушении естественного порядка вещей. Существует иллюстрация этого аргумента, которая, как бы причудливо или необычно она ни казалась, я скорее предпочту привести, чем упустить что-либо, что может послужить тому, чтобы сделать мое значение ясным и понятным. Предположим, тогда, ряд людей, нанятых бросить насыпь в море. Насколько она продвинулась, рабочие ходят вперед и назад по ней: она стоит твердо на своем месте, и хотя она продвигается все дальше и дальше от берега, она все еще соединена с ним. Личная идентичность и личный интерес человека имеют точно такой же принцип и протяженность и не могут достигать дальше его фактического существования. Но если какой-нибудь человек метафизического склада, видя, что пирс еще не закончен, но должен быть продолжен до определенной точки и в определенном направлении, вздумает настаивать на том, что то, что уже построено, и то, что должно быть построено, — это один и тот же пирс, что одно, следовательно, должно обеспечивать такую же хорошую опору, как и другое, и соответственно пойдет по голове пирса на твердом основании своей метафизической гипотезы — он поступил бы гораздо более нелепо, но не спорил бы ни на йоту более абсурдно, чем те, кто основывает принцип абсолютного личного интереса на будущей идентичности человека с его настоящим существом. Но, скажете вы, сравнение не выдерживает критики в том, что человек может распространить свои мысли (и притом весьма мудро) за пределы настоящего момента, тогда как в другом случае он не может сделать ни шагу вперед. Признаю. Это лишь покажет, что у разума есть крылья, так же как и ноги, что является достаточным ответом на эгоистичную гипотезу.

Если вышеизложенное описание верно (а что касается меня, единственное недоумение, которое пересекает мой разум при мысли об этом, возникает из полной невозможности постичь противоположное предположение), то из этого следует, что те способности, которые можно назвать составляющими «я» и операции которых передают эту идею разуму, черпают все свои материалы из прошлого и настоящего. Но всякое добровольное действие, как я уже широко показал, должно относиться исключительно и исключительно к будущему. То есть все те впечатления или идеи, с которыми эгоистичные, или, точнее говоря, личные чувства должны быть естественно связаны, — это как раз те, которые не имеют вообще ничего общего с мотивами к действию в преследовании либо нашего собственного интереса, либо интереса других. Если бы действительно было возможно для человеческого разума изменить настоящее или прошлое, чтобы либо отозвать то, что было в прошлом, либо придать ему еще большую реальность, заставить его существовать снова и в каком-то более эмфатическом смысле, тогда человек мог бы, с некоторым притворством разума, предполагаться естественно неспособным быть побуждаемым к преследованию любого прошлого или настоящего объекта, кроме как из механического возбуждения личных мотивов. В этом случае можно было бы притвориться, что импульсы воображения и сочувствия являются слишком легким, несущественным и отдаленным творением, чтобы влиять на наше реальное поведение, и что ничто не достойно заботы мудрого человека, в чем он не имеет этого прямого, неизбежного и глубоко прочувствованного интереса. Это, однако, слишком абсурдное предположение, чтобы останавливаться на нем хоть на мгновение. Единственными надлежащими объектами добровольного действия являются (по необходимости) будущие события: они не могут возбудить никакого возможного интереса в разуме, кроме как с помощью воображения; и они делают то же прямое обращение к этой способности, относятся ли они к нам самим или к другим, как глаз воспринимает с равной прямотой впечатление нашей собственной внешней формы или формы других. Будет легко заметить из этого хода рассуждений, как, несмотря на противоречие, заключенное в предположении о вообще абсолютном личном интересе, разум приходит к глубокому и привычному убеждению в истинности этого принципа. Находя в себе непрерывное сознание своих прошлых впечатлений, он естественно склонен переносить тот же род идентичности и сознания на все свое существо. Объекты воображения и чувств, так сказать, постоянно играют друг другу на руку и меняют характеры, так что мы теряем счет и не считаем нужным отмечать, где одно заканчивается, а другое начинается. Поскольку наше актуальное существо постоянно переходит в наше будущее существо и несет с собой внутреннее чувство сознания, мы, кажется, уже идентифицированы с нашим будущим существом в этой постоянной части нашей природы и чувствуем взаимным импульсом то же необходимое сочувствие к нашим будущим «я», которое, как мы знаем, будем иметь к нашим прошлым «я». Мы берем скрижали памяти, переворачиваем их и ставим печать «я» на то, что пока обладает только именем. Неудивительно тогда, что воображение, постоянно игнорируя ход времени, когда его курс намечен вдоль прямой непрерывной линии индивидуальности, должно смешивать необходимые различия вещей и превращать отдаленный объект в настоящую реальность. Интерес, который впредь будет ощущаться этим непрерывным сознательным существом, этой неопределенной единицей, называемой «я», кажется, неизбежно затрагивает меня в каждом состоянии моего существования — «трепещет в каждом нерве и живет вдоль линии». Во-первых, мы абстрагируем последовательные модификации нашего существа и частные временные интересы в одну простую природу и общий принцип личного интереса, а затем используем эту номинальную абстракцию как искусственную среду, чтобы принудить эти частные актуальные интересы к теснейшей близости и союзу друг с другом, как разные линии, встречающиеся в одном центре, должны иметь взаимное общение друг с другом. Напротив, поскольку я всегда остаюсь совершенно отличным от других (интерес, который я проявляю к их прошлым или настоящим чувствам, будучи подобным тому, который я проявляю к их будущим чувствам, никогда не является ничем иным, кроме эффекта воображения и сочувствия), та же иллюзия и транспозиция идей не могут иметь места в отношении них; а именно, смешение физического импульса с рациональными мотивами к действию. Действительно, единообразная природа моих чувств в отношении других (мой интерес к их благополучию всегда имеет один и тот же источник и сочувствие), по-видимому, по аналогии подтверждает предположение о сходной простоте в моем отношении к самому себе и о позитивном, естественном, абсолютном интересе ко всему, что принадлежит этому «я», не ограниченном моим актуальным существованием, но распространяющемся на все мое существо. Каждое ощущение, которое я чувствую или которое впоследствии живо всплывает в моей памяти, укрепляет чувство «я», которое возросшая сила в механическом чувстве косвенно переносится на общую идею и на мой отдаленный, будущий, воображаемый интерес; тогда как наше сочувствие к чувствам других, будучи всегда воображаемым, стоящим только на своей собственной основе, не имеющим чувственного интереса для поддержки, не имеющим беспокойного механического импульса, чтобы подгонять его, узы, которыми мы связаны с другими, висят на нас свободно: интерес, который мы проявляем к их благополучию, кажется чем-то чуждым нашей собственной груди, преходящим, произвольным и прямо противоположным тому необходимому, неотчуждаемому интересу, который, как предполагается, мы имеем ко всему, что способствует нашему собственному благополучию.

Существует еще одно соображение (и, вероятно, главное), которое следует принять во внимание при объяснении происхождения и роста наших эгоистичных привычек, которое совершенно согласуется с вышеизложенной теорией и очевидно вытекает из нее. Естественно, следовательно, нет никакой существенной разницы между мотивами, которыми я побуждаюсь к преследованию собственного блага или блага других: но хотя нет разницы в роде, есть разница в степени. Мы лучше знаем, какими будут наши собственные будущие чувства, чем какими будут чувства других в подобном случае. Мы можем применить материалы, предоставленные нам опытом, с меньшим трудом и более в массе при составлении картины наших будущих удовольствий и болей, не растрачивая их и не разрушая их первоначальной остроты: одним словом, мы можем представить их более ясно и поэтому должны быть более заинтересованы в них. Эта легкость перехода от воспоминания моих прежних впечатлений к предвосхищению моих будущих делает переход почти незаметным и придает последним кажущуюся реальность и присутствие для воображения в той степени, в какой чувства других едва ли когда-либо могут быть донесены до нас. Именно главным образом из-за этой большей готовности и уверенности, с которой мы можем смотреть вперед в наши собственные умы, чем наружу в умы других людей, возникает та сильная и беспокойная привязанность к «я», которая часто в конце концов подавляет всякое великодушное чувство; не, как я думаю, я показал, из-за какой-либо естественной и непроницаемой черствости человеческого сердца или необходимого поглощения всех его мыслей и целей в слепом исключительном чувстве личного интереса. Это подтверждает данное описание, что мы постоянно обнаруживаем, что чувствуем за других в той мере, в какой знаем из долгого знакомства с поворотом их умов и событиями их жизней, «волосковые спасения» их истории путешествий или «какой-то катастрофический удар, который перенесла их юность», какова реальная природа их чувств; и что мы в целом имеем сильнейшую привязанность к нашим ближайшим родственникам и друзьям, которые из-за этого взаимообщения мыслей и чувств могут более истинно называться частью нас самих, чем даже из-за уз крови. Более того, человек должен быть занят более обычно обеспечением своих собственных потребностей и своих собственных чувств, чем чувств других. Подобным же образом он занят обеспечением непосредственного благополучия своей семьи и связей гораздо больше, чем обеспечением благополучия тех, кто не связан никакими позитивными узами. И мы, соответственно, обнаруживаем, что внимание, время и усилия, затраченные на эти различные объекты, дают ему соразмерную степень беспокойства о собственном интересе и интересе тех, кто с ним связан, и привязанности к ним; но было бы абсурдно заключать, что его привязанности поэтому ограничены естественной необходимостью определенными непреодолимыми пределами, как в одном, так и в другом случае. Не следует забывать здесь, что это абсурдное мнение очень часто относилось к эффектам естественной привязанности, как ее называли, так же как и к себялюбию; родительская и сыновняя привязанность предполагались изначально заложенными в разуме узами природы и вращающимися вокруг центра личного интереса на своей собственной орбите, внутри круга наших семей и друзей. Эта общая связь между привычным преследованием любого объекта и нашим интересом к нему объяснит хорошо известное наблюдение, что привязанность родителей к детям является сильнейшей из всех других, часто подавляющей само себялюбие. Этот факт не кажется легко примиримым с доктриной, что социальные привязанности все они в конечном счете должны быть выведены из ассоциации или предполагаемой связи непосредственного эгоистичного удовлетворения с идеей какого-то другого лица. Если бы это было строго так, мы должны были бы чувствовать сильнейшую привязанность к тем, от кого мы получили, вместо тех, кому мы оказали, наибольшее количество доброты, или где наибольшее количество фактического наслаждения было связано с безразличной идеей. Юниус заметил, что дружба не примиряется силой дарования благ, но равенством, с которым они принимаются и могут быть возвращены.

Я до сих пор намеренно избегал говорить что-либо на тему наших физических аппетитов и того, как они могут, как полагают, влиять на принцип вышеизложенных рассуждений. Они, очевидно, на первый взгляд, противоречат общему выводу, который я стремился установить, поскольку все они стремятся исключительно или главным образом к удовлетворению индивида и в то же время отсылают к какому-то будущему или воображаемому объекту как источнику этого удовлетворения. Импульс, который они дают воле, механичен, и все же этот импульс, слепой, как он есть, постоянно стремится к преследованию какой-то рациональной цели и сливается с ним. То есть здесь есть цель, к которой стремятся, желание и регулярное преследование известного блага, и все это произведено мотивами, очевидно механическими, которые никогда не побуждают разум, кроме как в эгоистичном направлении: не имеет значения в вопросе, проистекает ли активный импульс непосредственно из желания позитивного наслаждения или желания избавиться от какого-то позитивного беспокойства. Я бы сказал тогда, что, откладывая в сторону то, что является чисто физическим по своей природе в данном случае, влияние аппетита на наши волеизъявления может быть объяснено достаточно последовательно с вышеизложенной гипотезой, из естественных эффектов особенно раздражительного состояния телесного чувства, делающего идею того, что усилит и удовлетворит его восприимчивость к приятному чувству или устранит какое-то болезненное чувство, соразмерно яркой, и объектом более сильного желания, чем может быть возбуждено той же идеей, когда тело предполагается в состоянии безразличия или только обычной чувствительности к этому конкретному виду удовлетворения. Таким образом, воображаемое желание обостряется постоянным получением поставок остроты от раздражения телесного чувства, и его направление в то же время определяется согласно предвзятости этого нового импульса; во-первых, косвенно путем фиксации внимания на нашем собственном непосредственном ощущении; во-вторых, потому что это конкретное удовлетворение, желание которого увеличивается давлением физического аппетита, должно быть отнесено прежде всего и в порядке отличия к тому же существу, которым ощущается его нехватка, то есть к самому себе. Поскольку фактическое беспокойство, которое подразумевает аппетит, может быть возбуждено только раздражительным состоянием моего собственного тела, так и желание соответствующего удовлетворения не может существовать в той интенсивной степени, которая должным образом составляет аппетит, кроме как когда оно стремится устранить то самое беспокойство, которым оно было возбуждено, как в случае голода. Существует, во-первых, сильное механическое действие нервной и мышечной систем, сотрудничающее с рациональным желанием моего собственного убеждения и заставляющее его идти своим путем. Во-вторых, это состояние беспокойства становится все более и более жестоким, чем дольше облегчение, которое оно требует, удерживается от него: голод не принимает отказа, он не прислушивается ни к какому компромиссу, не успокаивается никакой лестью, не утомляется никаким промедлением. Он становится все более настойчивым с каждым моментом, его требования становятся больше, чем меньше на них обращают внимания. Первый импульс, который получает общая любовь к личному покою от телесной боли, даст ему преимущество над моей склонностью сочувствовать другим в той же ситуации, что и я сам, и эта разница будет увеличиваться с каждым моментом, пока боль не будет устранена. Таким образом, если я сначала, либо из сострадания, либо усилием воли, не обращаю внимания на свои собственные потребности и полностью сосредоточен на удовлетворении более насущных потребностей моих спутников, все же это усилие в конце концов станет слишком большим, и я буду неспособен обращать внимание на что-либо, кроме жестокости моих собственных ощущений или средств их облегчения. Было бы легко показать из многих вещей, что простой аппетит (в общем, по крайней мере, у разумных существ) — это лишь фрагмент самодвижущейся машины, своего рода полуорган, подчиненный инструмент даже в достижении своих собственных целей; что он делает мало или ничего без помощи другой способности, чтобы информировать и направлять его. Прежде чем импульсы аппетита могут быть преобразованы в регулярное преследование данной цели, они должны быть сначала переданы рассудку и модифицировать волю через него. Следовательно, поскольку желание окончательного удовлетворения аппетита не то же самое, что сам аппетит, то есть простое физическое беспокойство, а косвенный результат его сообщения мыслящему или воображающему принципу, влияние аппетита на волю должно зависеть от чрезвычайной степени силы и яркости, которую он придает идее конкретного объекта; и мы, соответственно, обнаруживаем, что та же причина, которая раздражает желание эгоистичного удовлетворения, увеличивает нашу чувствительность к тем же желаниям и удовлетворению у других, где они согласуются с нашими собственными и где жестокость физического импульса не подавляет всякое другое соображение.

ОТЧЕТ МАДАМ ДЕ СТАЛЬ О НЕМЕЦКОЙ ФИЛОСОФИИ И ЛИТЕРАТУРЕ.

The Morning Chronicle.] | [Feb. 3, 1814.

Наиболее интересная часть весьма остроумного и изящного труда мадам де Сталь о Германии — это, несомненно (для читателей, интересующихся литературой), та, в которой она с таким умом и грацией обрисовала нынешнее состояние мнений относительно философии и вкуса в этой стране. Я еще не видел сколько-нибудь удовлетворительного резюме ее рассуждений по любому из этих предметов. Статья в «Эдинбургском обозрении» касается их лишь вскользь и попутно, в силу разнообразия и обилия других тем, представляющих более живой и общий интерес. Я попытаюсь восполнить этот пробел и в то же время предложить некоторые дополнительные мысли по каждому из предметов. Два вопроса, на которых я хочу остановиться подробнее, — это взгляд мадам де Сталь на немецкую поэзию в ее противопоставлении французской, и, во-вторых, на дух и принципы немецкой философии, философии профессора Канта, в противовес французской системе философии, которая, по правде говоря, не является специфической для них как нации, а свойственна всей эпохе. Я начну с последнего, не только потому, что это, пожалуй, наиболее важно, но и потому, что, поскольку англичане первыми начали распространять последнюю систему (ибо французы лишь переняли ее у нас, развив далее ее практическое и популярное применение), мы не должны быть последними, кто откажется от нее и разоблачит ее. Возможно, будет небезынтересно, как часть национальной литературы, взглянуть в общих чертах на возникновение и развитие их философии, прежде чем мы перейдем к рассмотрению отчета мадам де Сталь о системе, которую Кант противопоставил ей, и покажем, в чем эта система обоснована, а в чем она терпит неудачу.

Согласно преобладающей системе — я имею в виду материальную или современную философию, как ее называют, — всякое мышление должно быть сведено к ощущению, всякая мораль — к любви к удовольствию, а всякое действие — к механическому импульсу. Эти три положения, взятые вместе, охватывают почти каждый вопрос, касающийся человеческого разума, и в своих различных разветвлениях и пересечениях образуют сеть, не похожую на ту, что использовали древние чародеи, в которую, кто бы ни попал, обнаружит, что все дальнейшие усилия тщетны, а его попытки свободно рассуждать на любую тему, затрагивающую его собственную природу, будут повсюду пресекаться и приходить в замешательство.

Эта система, возникшая по предложению лорда Бэкона на руинах схоластической философии, с тех пор постепенно росла до своей нынешней высоты из-за неверного толкования слова «опыт», ограничивающего его знанием вещей вне нас; тогда как на самом деле он включает в себя все знание, относящееся к объектам как внутри, так и вне разума, о которых у нас есть прямое и положительное свидетельство. Мы знаем только то, что мы сами существуем, — это самая достоверная из всех истин, — из опыта того, что происходит внутри нас самих. Строго говоря, все остальные факты, которые мы не осознаем непосредственно, являются таковыми лишь во вторичном и подчиненном смысле. Физический опыт действительно является фундаментом и критерием той части философии, которая относится к физическим объектам: более того, физическая аналогия — это единственное правило, с помощью которого мы можем расширять и применять наше непосредственное знание или делать выводы об эффектах, производимых различными объектами вокруг нас. Но утверждать, что физический эксперимент является критерием, источником или руководством той другой части философии, которая относится к нашим внутренним восприятиям, что мы должны искать во внешней природе форму, субстанцию, цвет, саму жизнь и бытие всего, что существует в нашем разуме, или что мы можем выводить законы, регулирующие явления разума, только из тех, что регулируют явления материи, — значит смешивать две совершенно разные вещи. Наше знание о ментальных явлениях, полученное из сознания, рефлексии или наблюдения за их соответствующими знаками у других, является истинной основой метафизического исследования, так же как знание «фактов», обычно так называемых, является единственной прочной основой естественной философии. Утверждать, что операции разума и операции материи в действительности одни и те же, так что мы должны всегда рассматривать одни как символы или показатели других, — значит принимать на веру сам спорный пункт, не только без каких-либо доказательств, но и вопреки всякому очевидному противоречию.

Лорд Бэкон, несомненно, был великим человеком, поистине одним из величайших, украсивших эту или любую другую страну. Он был человеком ясного и деятельного духа, плодороднейшего гения, обширных замыслов, всеобщих знаний и глубокой мудрости. Он соединял в себе силы воображения и рассудка в большей степени, чем почти любой другой писатель. Он был одним из самых примечательных примеров тех людей, которые, благодаря редкому дару своей природы, являются одновременно поэтами и философами и одинаково видят оба мира — индивидуальные и чувственные, а также абстрактные и умопостигаемые формы вещей. Схоласты и их последователи не обращали внимания ни на что, кроме имен, сущностей и видов, кропотливых анализов и искусственных дедукций. Они, казалось, в равной степени игнорировали все виды опыта, будь то относящиеся к внешним объектам или к наблюдению за нашими собственными внутренними чувствами. Из-за несовершенного состояния знаний у них не было достаточного количества фактов, чтобы направлять их в экспериментальных исследованиях; и, опьяненные новизной своих тщетных различий, выученных наизусть, они были склонны презирать самые ясные и очевидные внушения собственного разума. Тонкие, беспокойные и самодовольные, они думали, что истина создана лишь для того, чтобы о ней спорить, и не существует нигде, кроме как в их демонстрациях и силлогизмах. Отсюда возникли их «логомахии» — их вечные словесные битвы, их острые дебаты, их придирчивые, бесплодные споры. Как выразился лорд Бэкон, «они становились свирепыми от пребывания в темноте», что означает, что их гневные и невразумительные споры друг с другом происходили от того, что у них не было никаких отчетливых объектов, чтобы занять свое внимание. Они строили все исключительно на своих собственных причудах и фантазиях; и, поддерживаемые своей специфической легкостью, они поднимались в своих воздушных диспутах в бесконечных полетах и кругах, крича, как хищные птицы, пока не теряли из виду и истину, и природу. Этот великий человек, следовательно, оказал существенную услугу философии, пожелав вернуть внимание к фактам и опыту, которые были почти полностью забыты; и таким образом, объединив абстрактное с конкретным, а общее рассуждение с индивидуальным наблюдением, придать нашим выводам ту прочность и твердость, которых им иначе всегда будет не хватать. Он лишь настаивал на необходимости опыта, особенно в естественных науках; и из-за более широкого поля, открытого для него там, а также из-за поразительного успеха, с которым он встретился, это последнее применение слова, в котором оно равносильно физическому эксперименту, настолько поглотило все наше внимание, что разум уже довольно давно находится под некоторой угрозой быть подавленным материей. Мы бежим из одной ошибки в другую, и, как мы были неправы вначале, так, изменив свой курс, мы впали в противоположную крайность. Раньше мы полностью презирали опыт: теперь мы не хотим ничего, кроме опыта, причем самого грубого рода. Мы, правда, много выиграли, не прислушиваясь к внушениям собственного разума в вопросах, где они ничего нам не сообщают, а именно о частных законах и явлениях материального мира; и мы поспешно заключили (извратив правило), что лучший способ прийти к познанию самих себя — это отбросить диктат собственного сознания, мыслей и чувств как обманчивые и недостаточные руководства, хотя они являются единственным средством, с помощью которого мы можем получить хоть какой-то свет по этому вопросу. Мы, кажется, отказались от естественного использования нашего разума и признали собственное существование ничтожным. Мы ищем наши мысли и отличительные свойства нашего разума в каком-то их образе в материи, как мы смотрим, чтобы увидеть свои лица в зеркале. Мы больше не решаем физические проблемы логическими дилеммами, но решаем вопросы логики свидетельствами чувств. Вместо того чтобы подвергать наш разум и изобретательность испытанию без разбора во всех вопросах, имеем ли мы о них предварительные знания или нет, мы приняли более легкий метод — полностью приостановить использование наших способностей и улаживать утомительные споры с помощью «четырех свирепых поборников — горячего, холодного, влажного и сухого», которые вместе с несколькими другими приспешниками материи очень учено решают все вопросы, касающиеся природы человека и пределов человеческого разумения. Но законы, по которым мы мыслим, чувствуем и действуем, мы должны обнаружить в самом разуме, или не обнаружим их вовсе.

Эта первоначальная предвзятость в пользу механического рассуждения и физической аналогии была подтверждена мощной поддержкой Гоббса, который был, по сути, отцом современной философии. Его сильный ум и тело, по-видимому, сопротивлялись всем впечатлениям, кроме тех, что были получены от прямых ударов материи: все его идеи, казалось, лежали в его мозгу как субстанции: то, что не было твердым, осязаемым, отчетливым, ощутимым объектом, было для него ничем. Внешний образ давил на его разум так сильно, что разрушал силу сознания и не оставлял места для внимания ни к чему, кроме него самого. Он был материалистом по своей природе. Локк значительно помог популяризации этой же схемы, как приняв главные метафизические принципы Гоббса, так и оказав сомнительное сопротивление остальным. И она была доведена до совершенства и получила свою последнюю полировку и завершенность в руках некоторых французских философов, таких как Кондильяк и другие.

Современная метафизическая система предполагает в качестве своей основы, что операции интеллекта являются лишь продолжением импульсов, существующих в материи; или что все мысли и концепции разума суть не что иное, как различные модификации первоначальных впечатлений вещей на существо, наделенное ощущением или простым восприятием. Эта система рассматривает идеи лишь постольку, поскольку они вызваны внешними впечатлениями, воздействующими на органы чувств, и исключает рассудок как отдельную способность или силу из всякого участия в своих собственных операциях.

Ниже приводится краткое изложение общих принципов этой философии, как они прямо сформулированы Гоббсом и новейшими писателями французской школы.

1. Что наши «идеи» — это копии впечатлений, произведенных внешними объектами на органы чувств.

2. Что, поскольку вне разума не существует ничего, кроме материи и движения, то и он сам со всеми своими операциями есть не что иное, как материя и движение.

3. Что мысли единичны, или что мы можем думать только об одном объекте за раз.

4. Что у нас нет ни общих, ни абстрактных идей.

5. Что единственным принципом связи между одной мыслью и другой является ассоциация, или их предшествующая связь в чувстве.

6. Что разум и рассудок полностью зависят от механизма языка.

7 и 8. Что чувство удовольствия и боли является единственным источником действия, а личный интерес — источником и центром всех наших привязанностей.

9. Что разум действует из механической или физической необходимости, над которой он не имеет контроля, и, следовательно, не является моральным или ответственным субъектом. — Способ рассуждения по этому последнему вопросу — единственное важное обстоятельство, в котором Гоббс решительно отличается от современных писателей.

10. Что нет никакой разницы в естественных способностях людей, так как разум изначально пассивен ко всем впечатлениям в равной степени и становится тем, чем он является, в силу обстоятельств.

За исключением первого, все эти положения либо отрицаются, либо сомнительно признаются г-ном Локком. Однако именно его признание первого принципа открыло дверь прямо или косвенно ко всем остальным. Система Канта является формальной и тщательной антитезой той, что носит имя Локка, и она построена на «возвышенном ограничении (как выражается мадам де Сталь), добавленном Лейбницем к хорошо известной аксиоме nihil in intellectu quod non prius in sensu — NISI INTELLECTUS IPSE».

Именно в способе доказательства этого ограничения и объяснения этого слова, «интеллект», заключается весь вопрос, и этому я посвящу другое письмо.

An English Metaphysician.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

The Morning Chronicle.] | [Feb. 17, 1814.

Принцип, что «все идеи, операции и способности разума могут быть прослежены до простого ощущения и в конечном счете объяснены им», — это все, что осталось от знаменитого «Опыта» г-на Локка, и то, чему он обязан своим нынешним рангом среди философских произведений. Его различные попытки модифицировать этот принцип или примирить его с общепринятыми понятиями постепенно были отвергнуты и уступили место, одна за другой, более строгим и логическим дедукциям Гоббса из того же общего принципа. Г-н Локк взял способности разума такими, какими он нашел их в себе и других, и вместо того чтобы разрушить структуру, довольствовался тем, что поместил ее на новый фундамент. Этим компромиссом с благоразумием и искренностью он подготовил путь для введения принципа, который, будучи однажды установлен, очень скоро опрокинул все банальные мнения и вульгарные предрассудки, которые были ошибочно связаны с ним. Для них, по сути, не было места в новой системе. Признаюсь, это внушает некоторый трепет и заставляет почувствовать, что слава, даже самая лучшая, — это не субстанциальная вещь, а лишь неопределенная тень реального совершенства, когда мы размышляем, что бессмертная известность, сопровождающая имя Локка как великого светила эпохи, в которую он жил, — это лишь тусклый и заимствованный блеск от сочинений того, кого он сам называет и кто повсеместно считается «справедливо осужденным автором». Приговор поэта применим здесь так же, как и всегда —

‘Fame is no plant that grows on mortal soil,

Nor in the glistering foil

Set off to the world, nor in broad rumour lies;

But lives and spreads aloft by those pure eyes,

And perfect witness of all-judging Jove!’

Великий недостаток, в котором можно обвинить «Опыт о человеческом разумении», заключается в том, что в нем на самом деле нет ни слова о разумении, ни какой-либо попытки показать, что это такое, или является ли оно чем-то отличным от способности простого восприятия. Операции мышления, сравнения, различения, рассуждения, воления и тому подобное, которые г-н Локк обычно приписывает ему, — это операции ничто, или мы не знаем чего. Вся сила его ума, казалось, была настолько направлена на то, чтобы опровергнуть врожденные идеи и проследить наши мысли до их внешнего источника, что он либо забыл, либо не имел досуга исследовать, что является внутренним принципом всякой мысли. Он взял за основу плохое сравнение, а именно, что разум подобен чистому листу бумаги, изначально лишенному всех знаков и лишь пассивно воспринимающему впечатления, произведенные на него: ибо это, хотя и верно в той мере, в какой относится к врожденным идеям, то есть к любым впечатлениям, ранее существовавшим в разуме, неверно в отношении самого разума или способа, которым он формирует свои идеи об объектах, фактически запечатленных на нем. Очевидная тенденция этого сравнения заключалась в том, чтобы превратить рассудок в простого пассивного приемника и хранителя физических впечатлений, удобное хранилище для разрозненных образов вещей или своего рода пустую комнату, в которую идеи переносятся извне через двери чувств, как вы несли бы товары в немеблированную квартиру. И отсюда, опять же, последующие писатели сочли необходимым избавиться от тех различных способностей и операций, которые г-н Локк в других местах предполагает принадлежащими разуму, но которые, по правде говоря, совместимы только с активными силами и независимой природой самого разума. Именно чтобы исправить этот недостаток, Лейбниц предложил добавить к максиме Локка, «что нет ничего в разуме, чего не было бы прежде в чувствах», — «то возвышенное ограничение», столь восхваляемое мадам де Сталь, — «КРОМЕ САМОГО РАЗУМА»: и именно установлению и развитию этого различия, по-видимому, посвящена вся кантовская философия. Каким образом и с каким успехом (судя по представлениям, которые мы получили о ней) — еще предстоит показать.

Отчет, который мадам де Сталь дала об этой системе, полон грации воображения и очарования чувства: он слегка проходит мимо многих трудностей и смягчает резкость рассуждений гармонией стиля. Поэтому это самый популярный и приятный отчет, который был дан о системе немецкого философа: но, в конце концов, лучше будет взять его собственное изложение, хотя и несколько «суровое и трудное», как наиболее осязаемое, аутентичное и удовлетворительное.

«Нижеследующее, — говорит его переводчик Виллих, — суть элементы его «Критики чистого разума», первого из систематических трудов Канта, наиболее примечательного глубокими рассуждениями и поразительными иллюстрациями, которыми он изобилует повсюду».

«Мы обладаем определенными понятиями à priori, которые абсолютно независимы от всякого опыта, хотя объекты опыта соответствуют им, и которые отличаются необходимостью и строгой всеобщностью. Им противопоставляются эмпирические понятия, или такие, которые возможны только à posteriori, то есть через опыт. Помимо них, у нас есть определенные понятия, с которыми никогда не соответствуют никакие объекты опыта, которые возвышаются над миром чувств и которые мы считаем наиболее возвышенными, такие как Бог, свобода, бессмертие. В каждом эмпирическом понятии, или впечатлении внешних объектов, всегда предполагается чистое восприятие à priori, форма чувственной способности, а именно пространство и время. Эта форма впервые делает возможным всякое фактическое явление объектов. С помощью чувственной способности мы способны формировать восприятия; с помощью рассудка мы формируем общие идеи. С помощью чувственной способности мы испытываем впечатления, и объекты даются нам; с помощью рассудка мы представляем себе эти объекты: мы думаем о них. Восприятия и общие идеи — это элементы всего нашего знания. Без чувственной способности никакой объект не мог бы быть дан (предложен) нам; без рассудка ни один не был бы нами помыслен. Эти две силы действительно отличны друг от друга; но ни одна из двух без другой не может произвести «понятие». Чтобы получить отчетливое понятие о какой-либо одной вещи, мы должны представить нашим общим идеям объекты в восприятии и свести наши восприятия к этим общим идеям или соединить их с ними. Как чувственная способность имеет свои определенные формы, так и наш рассудок имеет формы à priori. Их можно правильно назвать категориями; это чистые идеи рассудка, которые относятся à priori к объектам восприятия вообще. Объекты опыта, следовательно, невозможны иным способом; они не могут быть помыслены нами иным способом, и их умноженное разнообразие может быть сведено к одному акту суждения, или к одному акту сознания, только посредством этих категорий чувства. Следовательно, категории имеют объективную реальность. Они являются либо категориями

1. Количества, как единство, число, совокупность; или,

2. Качества, как реальность, отрицание, ограничение; или,

3. Отношения, как субстанция и акциденция, причина и следствие; или,

4. Модальности, как возможность и невозможность, существование и несуществование, необходимость и случайность.

«Суждение — это способность применения общих идей рассудка к информации опыта. Объекты опыта регулируются в соответствии с этими идеями; а не наоборот, наши идеи в соответствии с объектами».

Таков контур изложения автором интеллекта, который, в конце концов, представляется скорее догматическим, чем доказательным. Он гораздо более намерен воздвигнуть обширное и великолепное сооружение, чем заложить фундамент. Каждая часть не покоится на своем собственном отдельном основании, а, подобно работе какой-нибудь высокой арки, поддерживается и приклепана к своему месту весом и правильным балансом целого. Кант, по-видимому, не утруждает себя доказательством какого-либо конкретного положения, а полагается на соответствие и взаимную связь различных частей своей общей системы и ее достаточность, если она будет принята, для объяснения всех явлений человеческого интеллекта с последовательностью и точностью; — точно так же, как дешифровщик делает вывод, что он нашел истинный ключ к иероглифическому письму, когда он способен решить им любую трудность. Как бы глубоки и всеобъемлющи мы ни признавали взгляды на человеческую природу, раскрытые этим философом, его метод неизбежно страдает недостатком простоты, ясности и силы. Его рассуждение редко является чем-то большим, чем подробное, перефразированное объяснение его первоначального утверждения, вместо того чтобы быть (чем оно должно быть) апелляцией к известным фактам, или дедукцией из признанных принципов, или обнаружением противоречий других писателей. Чрезвычайная запутанность и техничность его стиля происходят из того же источника; то есть из необходимости адаптации условного языка к искусственному и произвольному расположению его идей. Вся система Канта, очевидно, является сложной антитезой или противоречием современной философии, и все же она отнюдь не является реальным приближением к общественному мнению. Ее главная цель — противопоставить определенные фундаментальные принципы «эмпирической» или механической философии, и она либо отвергает, либо объясняет общепринятые и устоявшиеся понятия, за исключением тех случаев, когда они совпадают с жесткой теорией автора. Он начинает с заранее предвзятой гипотезы; и все другие факты и мнения заставляют подчиняться преобладающей цели.

Основатель «трансцендентальной» философии совершенно справедливо настаивает на различии между чувственной и интеллектуальной способностями и делает это разделение основой всей своей системы. Он рассматривает совместное действие этих различных сил как необходимое для всего нашего знания и перечисляет со скрупулезной формальностью различные идеи, которые возникают в этом сложном процессе, и указывает долю, которую каждая имеет в каждой. Автор мыслит определенные общие идеи, такие как субстанция и акциденция, причина и следствие, совокупность, число, количество, отношение, возможность, необходимость и т. д., как чистые идеи рассудка; и он классифицирует пространство и время как первичные формы чувственной способности. Все это может быть очень верно; но доказательство также может потребоваться, и оно не дано. Однако современные метафизики вряд ли, будучи скептическими искателями истины или любителями абстрактных парадоксов, будут удовлетворены голым допущением общего предрассудка. Они скажут либо то, что все эти идеи не имеют реального существования в разуме, что это лишь абстрактные термины, которые обязаны своей силой и обоснованностью механизму языка; либо, признавая их существование в разуме, они будут спорить с Локком, что это лишь общие, рефлексивные и сложные идеи, изначально производные от ощущения. «Откуда происходят все идеи и операции разума?» «Из опыта», — таков ответ, данный современной философией. «Из опыта и из рассудка», — таков ответ, данный Кантом. Первое решение имеет преимущество простоты; а логического доказательства не хватает второму. Сравнивая серьезное с забавным, демонстрация, которую этот знаменитый философ делает своими категориями, своими формами чувственной способности, своими чистыми идеями и à priori принципами, несколько напоминает метод, принятый сэром Эпикуром Маммоном в «Алхимике», чтобы убедить своего скептического друга, что он вот-вот откроет философский камень, подавляя его воображение описанием прекрасных вещей, которые он сделает, когда получит его: — «И все это я сделаю с помощью камня». «Но даст ли все это тебе камень?» — говорит Пертинакс Сурли, который «не верит древности» не больше, чем наши современные скептики.

Я думаю, что до истины можно добраться гораздо проще и без всего этого парада слов. Задача разума двояка — получать впечатления и воспринимать их отношения; без чего не может быть никаких идей. Теперь первое из них — это обязанность чувств, и это единственная первоначальная функция разума, согласно преобладающей системе. Второе — это, собственно, обязанность рассудка, и это то, природа или существование чего является главным предметом спора между противоборствующими сторонами. Более сложные и утонченные операции этой способности, такие как суждение, рассуждение, абстракция, воление и т. д., либо полностью отрицаются, либо в лучшем случае сводятся к простым идеям ощущения современными метафизическими писателями. Я не знаю поэтому лучшего способа установить противоположную гипотезу, чем взять эти простые идеи современников и показать, что они содержат те же необходимые принципы рассудка, те же операции суждения, сравнения, различения, абстрагирования, которые они отбрасывают с таким глубоким презрением или рассматривают как случайные и искусственные результаты какой-то высшей способности. Если можно доказать, что рассудок, в строгом и исключительном смысле, необходим для того, чтобы у нас были какие-либо «идеи» вообще, — что сами термины синонимичны и неотделимы, — что в первом первоначальном представлении самого простого объекта природы подразумевается тот же принцип, сила восприятия отношений различных вещей, которая проявляется лишь более совершенным и всеобъемлющим образом в самых сложных и трудных процессах человеческого интеллекта, можно было бы подумать, что на этом вопрос должен быть исчерпан.

An English Metaphysician.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

The Morning Chronicle.] | [March 3, 1814.

«Прибегать к тонкостям при возникновении трудностей, а затем жаловаться, что их следует устранять путем тщательного изучения этих тонкостей, — это странный способ действий».

Я не могу лучше объяснить современную теорию рассудка (которую будет целью этого письма рассмотреть), чем словами одного из лучших и способнейших комментаторов этой школы, г-на Хорна Тука.

«Задача разума, — говорит он, — представляется мне очень простой. Она не простирается дальше получения впечатлений, то есть обладания ощущениями или чувствами. То, что называют его операциями, — это просто операции языка. Большая часть «Опыта» г-на Локка, то есть все, что относится к тому, что он называет композицией, абстракцией, сложностью, обобщением, отношением и т. д. идей, действительно касается лишь языка. Если бы он раньше осознал неразрывную связь между словами и знанием, он не говорил бы о композиции идей, а увидел бы, что единственная композиция — в терминах, и, следовательно, что так же неуместно говорить о сложной идее, как о сложной звезде! Я рискну сказать, что легко, исходя из собственных принципов г-на Локка и физического рассмотрения чувств и разума, доказать невозможность композиции идей, и что они — не идеи, а просто термины, которые являются общими и абстрактными». — «Diversions of Purley», том I, стр. 39, 51 и т. д.

Теперь это очень ясно и, я также полагаю, очень логично. Ибо я готов признать, что «собственные принципы г-на Локка и физическое рассмотрение разума» действительно ведут к выводам, изложенным здесь; и именно поэтому я попытаюсь показать, что эти принципы и рассмотрение разума как физической вещи сами по себе абсурдны. Эти писатели, приняв принцип, что обладание ощущениями или чувствами было единственной реальной способностью разума, и осознав, что простое обладание ощущениями — это вещь, отличная от обладания идеей или сознанием их отношений (поскольку никакое ощущение как таковое не может включать в себя знание или отсылку к другому), очень рационально сделали вывод, что все операции разума, основанные на принципе общего сознания или здравого смысла, а именно: составление, сравнение, различение, суждение, рассуждение и т. д., были исключены из их физической теории ощущения и должны быть отнесены к какому-то трюку или обману разума, механизму языка или привычной ассоциации идей. Согласно этой теории, помимо чувственных впечатлений индивидуальных объектов и их отчетливых следов, оставленных в памяти, — остальное — лишь слова. Предполагая, что мы объединяем эти различные впечатления вместе, что мы сравниваем различные объекты, что мы рассуждаем о них, кажется, мы только обманываем себя и принимаем быстрый и механический переход от одной идеи к другой за фактическое восприятие отношений между ними. Так эти философы принесли в жертву все известные факты и сознательные операции разума буквальной дедукции из грубой словесной ошибки. Ибо что такое эти единичные объекты или индивидуальные идеи, о которых чувства компетентны иметь представление и дальше которых рассудок никогда не может продвинуться ни на шаг? Ни больше ни меньше, чем сложные и общие идеи, которые подразумевают все те же интеллектуальные невозможности сравнения, суждения, различения и т. д., т. е. восприятия ряда разнообразных отношений, соединения МНОГОГО в ЕДИНОЕ, которые выдвигаются против более обдуманных и формальных актов рассудка и разума. Разум, говорят они, может воспринимать только одну идею за раз, то есть он может воспринимать квадрат или треугольник, но он не может сравнить их вместе или воспринять их пропорции, потому что для этого он должен внимать разным идеям одновременно. Но что такое эта индивидуальная идея квадрата, например, как не идея данных линий, их направления, равенства, связи и т. д., все из которых должны быть объединены вместе в разуме, прежде чем он сможет сформировать хоть какую-то идею об объекте? Г-н Тук говорит, что сложность — в термине. Я бы сказал, что индивидуальность — в термине, то есть в применении одного имени к коллективной идее, которую поверхностные мыслители, одновременно рабы праздного парадокса и вульгарного предрассудка, поэтому вообразили одной вещью. Вся ошибка этой системы, действительно, возникла из рассмотрения самих идей, или тех конкретных объектов, которые отмечены одним именем или поражают сразу и массово чувства, как простых вещей. Но нет ни одной из этих конкретных идей, как их называют, которая не была бы совокупностью многих вещей или которая могла бы существовать хоть мгновение, кроме как в рассудке. Уничтожив композицию идей, все идеи, как и все комбинации идей, были бы полностью и навсегда изгнаны из разума; который остался бы просто tabula rasa, чистым листом, действительно, или во все времена строго напоминал бы то, чем г-н Локк описывает его в его первоначальном состоянии, «темный чулан с маленьким мерцающим светом, проникающим через отверстия чувств».

Писатели в целом, которые поддерживали существование отдельной способности помимо чувств, применяли себя к тому, чтобы показать, что помимо частных идей или объектов необходимо признать рассудок для объяснения восприятия отношений между ними. Моя цель — показать, что то же самое восприятие отношения, тот же самый рассудок подразумевается в самих идеях или объектах. Обладать ощущениями — не значит сравнивать их, то есть ощущение и рассудок — не одно и то же. Обладать идеями — необходимо сравнивать наши ощущения, то есть идеи и рассудок — одно и то же.

Я могу представить себе существо, наделенное силой ощущения, чтобы получать прямые впечатления от внешних объектов, а также памятью, чтобы удерживать их в течение любого времени, как они были представлены по отдельности и несвязанно, но без каких-либо признаков рассудка. Состояние такого существа было бы состоянием животной жизни и чем-то большим (с добавлением памяти), но оно не достигло бы интеллекта. Поскольку это различие довольно трудно объяснить, я надеюсь, мне будет позволено выразить его любым способом, каким я могу, и не жертвуя грациями. Предположим, некоторое количество микроскопических животных, как куча клещей в гнилом сыре, лежащих как можно ближе друг к другу (хотя пример должен быть из чего-то более «шлакового и делимого», чего-то менее разумного, приближающегося ближе к чистому ощущению, чем мы можем представить себе любое существо, которое упражняет функции самого низшего инстинкта). Никто не будет спорить, что в этой куче живой материи есть какая-либо идея или намек на число, положение или сложные сплетения этого маленького, живого, беспокойного племени. Эта идея, очевидно, не содержится ни в одной из частей отдельно, и она не содержится во всех них, взятых вместе. То есть совокупность многих фактических ощущений есть, как мы здесь ясно видим, совершенно иная вещь, чем коллективная идея, понимание или сознание этих ощущений, как соединенных вместе в одно целое, или любых их отношений друг к другу. Мы можем продолжать умножать ощущения до скончания века, так и не продвинувшись ни на шаг в другом процессе или не произведя ни одной мысли. Но в чем, я бы спросил, это предположение отличается от предположения о многих отдельных частицах материи, полных анимации, кувыркающихся и давящих друг на друга в одном и том же мозгу, кроме того, что мы используем этот мозг как общую среду, чтобы объединить их различные беспорядочные действия в одном и том же общем принципе мысли или сознания — то есть рассудке? Или, если это сравнение покажется недостаточно учтивым, давайте представим одну из восковых фигур миссис Сэлмон с полным лицом, благообразную, сидящую в своем парадном кресле, внезапно наделенную жизнью и физической организацией, но ничем более. Такой необъяснимый lusus naturæ соответствовал бы в точности теории современных метафизиков, или был бы способен получать чувства или впечатления своими различными органами, но был бы полностью лишен какой-либо рефлексии о них. Это была бы лишь раздутая масса вялого ощущения, грязная смесь гордого мяса и раздражительных гуморов, простое животное существование, живой автомат, ползающий повсюду с болезненными чувствами, но без малейшего луча рассудка, или какого-либо знания о себе или о вещах вокруг, неспособный к последовательности характера или цели, к предвидению, обдумыванию, сочувствию и всему тому, что отличает человеческий разум или возвышает человеческую природу!

Помимо фактических, чувственных впечатлений, я предполагаю, что существует общий принцип мысли, руководящая способность, которая одна воспринимает отношения вещей и позволяет нам постигать их связи, формы и массы. Эта способность — собственно рассудок, и именно посредством этой способности человек действительно становится разумной душой. Без этой окружающей и формирующей силы мы никогда не смогли бы постичь идею любого одного объекта, как стола или стула, травинки или песчинки. Каждый из них включает определенную конфигурацию, твердость, цвет, размер и т. д., т. е. впечатления различных вещей, полученные различными чувствами, которые должны быть сложены вместе рассудком, прежде чем они могут быть отнесены к какому-либо конкретному объекту или рассмотрены как одна идея. Без этой способности все наши идеи были бы неизбежно разложены и рассыпаны на свои первоначальные элементы и флюктуационные части. Мы, безусловно, в этом случае никогда не смогли бы соединить различные звенья в цепи рассуждения, ибо сами звенья, из которых должна состоять эта цепь, были бы стерты в порошок. Мы не могли бы ни сформировать никакого сравнения между нашими идеями, ни иметь никаких идей для сравнения. Существовала бы бесконечная делимость в впечатлениях разума, так же как и в частях материальных объектов. Каждое отдельное впечатление должно оставаться абсолютно простым и отчетливым, неизвестным и неосознанным остальными, запертым в узкой клетке своей собственной индивидуальности. Никакие два из этих атомных впечатлений никогда не смогли бы объединиться, чтобы сформировать даже чувственную точку, тем более мы не смогли бы прийти к каким-либо из более крупных масс или номинальных описаний вещей. Максимум, что ощущение могло бы сделать для нас, — это снабдить разум идеями некоторых из тех, что г-н Локк называет простыми качествами объектов, как цвета или давления, хотя и не как общее понятие или диффузное чувство, ибо несомненно, что ни одно впечатление никогда не могло бы содержать больше, чем оттенок одного луча света или укол одной частицы материи. Возможно, мы могли бы в этом случае предполагаться обладающими бесконечным числом микроскопических впечатлений и долей идей, но, поскольку нет ничего, чтобы расположить или связать их вместе, целое представляло бы только разрозненную массу слепого, неосознанного замешательства. Вся природа, все объекты, все части всех объектов были бы в равной степени «без формы и пусты». «Разум один формирует», чтобы использовать выражение Канта; или это то, что своей проникающей и эластичной энергией разворачивает и расширяет наши идеи, что придает им порядок и последовательность, что назначает каждой части ее надлежащее место и фиксирует ее там, и что создает идею целого. Или, другими словами, именно рассудок один воспринимает отношение, но каждый объект состоит из связки отношений. Короче говоря, нет объекта или идеи, которые не состояли бы из ряда частей, расположенных определенным образом, но об этом расположении сами части не могут быть чувствительны. Сделать каждую часть сознающей свое отношение ко всем остальным — значит предположить бесконечное число интеллектов вместо одного; и сказать, что знание или восприятие каждой части отдельно без отсылки к остальным может произвести концепцию целого — это противоречие в терминах.

Идеи, следовательно, — это порождение рассудка, а не чувств. Идея обязательно подразумевает не только ряд отчетливых положительных впечатлений, но и некоторую связь между ними, некоторый внутренний сознательный принцип, которому они одинаково сообщаются и который охватывает, обозревает и постигает целое. Идея квадрата, например, — это не то же самое, что сложное впечатление, произведенное фигурой на чувства. Ибо непосредственное впечатление любой из сторон не может, как простое ощущение, сопровождаться дополнительным знанием или рефлексивным образом остальных трех сторон, а является совершенно отчетливой, физической вещью; также фактическое сосуществование всех этих впечатлений не может сопровождаться сознанием их взаимных отношений друг к другу, т. е. идеей целого, без предположения некоторой общей репрезентативной способности, к которой отсылаются эти отчетливые впечатления.

В противном случае различные впечатления, произведенные на одно и то же организованное или чувствующее существо, не произвели бы большего малейшего непрерывности мысли или идеи того же объекта, чем различные физические впечатления, переданные различным организованным существам, произвели бы непосредственное сознание этих различных объектов или отношений между ними. Если обладать ощущениями было бы тем же самым, что и сравнивать их, то разные люди, видящие разные объекты, могли бы без всякого общения произвести точное сравнение между ними. Если обладать чувственным впечатлением различных частей объекта было бы тем же самым, что и формировать идею о нем, то разные люди, смотрящие на две половины любого объекта, были бы способны составить идею целого между собой, хотя каждый из них был совершенно не осведомлен о том, что происходило в уме другого. Если мы не предположим некоторую способность такого рода, которая открывает прямую связь между нашими восприятиями, так что один и тот же мыслящий принцип одновременно осведомлен о различных впечатлениях и об их отношениях друг к другу, кажется вещью невозможной представить, как какое-либо сравнение может иметь место между различными впечатлениями, существующими в одно и то же время, или между нашими прошлыми и настоящими впечатлениями, или когда-либо объяснить, что имеется в виду под словами: «Я воспринимаю такие-то объекты, я помню такие-то события», поскольку эти различные впечатления очевидно отсылаются к одному и тому же сознательному существу, сама идея индивидуальности которого никогда не могла бы быть даже зачата, если бы не было никакой другой связи между нашими восприятиями, кроме той, которая возникает из сопоставления частиц материи, на которых они фактически запечатлены, или из «физического рассмотрения чувств и разума». Разум в этом случае, состоящий не более чем из последовательности материальных точек, каждая часть была бы чувствительна к соответствующей части любого объекта, который мог быть запечатлен на ней, но, конечно, не могла бы знать ничего о впечатлении, которое было произведено на любую другую часть той же органической субстанции, кроме как через его сообщение тому же общему принципу рассудка. Идеи существовали бы в разуме, как гобеленовые фигуры или картины в галерее, без зрителя. На этой гипотезе я полностью согласен с г-ном Хорном Туком, что было бы так же абсурдно говорить о сложной идее, как о сложной звезде; ибо каждое впечатление или ощущение должно быть столь же совершенно отличным от остальных и не связанным с ними, как звезды, составляющие созвездие. Одна идея или впечатление не имело бы больше связи с любой другой, чем если бы оно было частью другого интеллекта или плавало в области луны.

Странно, что г-н Локк должен причислять к простым идеям идею числа, которую он определяет как идею повторенного единства. Но как впечатление последовательных или отчетливых единиц должно когда-либо дать идею повторения, если предыдущие случаи не удерживаются в уме, я не имею ни малейшего представления. Мог бы быть бесконечный переход от одной единицы к другой, но никакого сложения не сделано или идеальной совокупности не сформировано. С таким же успехом мы могли бы предположить, что тело диаметром в дюйм, перемещаясь с места на место, может увеличить свои размеры до фута или мили, как то, что последовательность единиц, воспринимаемых отдельно, должна произвести сложную идею множества. На механической гипотезе разум может получить или внимать только одному впечатлению за раз, и идея числа была бы слишком могучей для него. Хотя г-н Локк постоянно предполагает, что разум воспринимает отношения, и объясняет его общие операции на этом принципе, есть только одно место в его работе, в котором он, кажется, был на грани обнаружения того, что этот принцип лежит в основе и абсолютно необходим для всех наших идей вообще. Он говорит, в начале своей главы о Силе, которую он классифицирует среди простых идей: «Признаюсь, сила включает в себя «некоторого рода отношение» (отношение к действию или изменению), как, действительно, какие из наших идей, какого бы рода они ни были, при внимательном рассмотрении, не делают этого? Ибо наши идеи протяженности, длительности и числа, не содержат ли они все в себе тайного отношения частей? Фигура и движение имеют что-то относительное в них гораздо более заметно; и чувственные качества, как цвета и запахи, что они такое, как не силы различных тел в отношении к нашему восприятию? И если рассматривать их в самих вещах, не зависят ли они от объема, фигуры, текстуры и движения частей? Все, что включает в себя некоторого рода отношение в них. Наша идея, следовательно, о силе, я думаю, вполне может иметь место среди других простых идей и рассматриваться как одна из них, будучи одной из тех, что составляют главный ингредиент в наших сложных идеях субстанций». — «Опыт о человеческом разумении», том I, стр. 234.

То есть, другими словами, идея силы, хотя и признанно сложная, согласно г-ну Локку, как зависящая от изменений, которые мы наблюдаем, произведенных одной вещью на другую, должна сойти за простую идею, потому что она имеет такое же право на это наименование, как другие сложные идеи, которые обычно классифицируются как простые. Именно так пытливый ум, кажется, всегда парит на краю истины: но робость, или лень, или предрассудок заставляют нас отпрянуть назад, не желая довериться бездонной бездне.

Я таким образом дал лучший отчет, который в моих силах дать о рассудке, как о том сознательном, всеобъемлющем принципе, который является источником не только суждения и рассуждения, но который подразумевается в каждой возможной идее разума или концепции даже чувственных объектов. Каждый такой объект, как было показано, состоит из ряда индивидуальных впечатлений, однако как эти совершенно оторванные и беспорядочные впечатления должны сами по себе содержать или производить знание об их отношениях друг к другу, об их порядке, числе, сходстве, расстояниях, пределах и т. д., посредством которых только они могут быть соединены в одно целое — не будучи сначала сообщенными тому же сознательному принципу мысли, одному диффузному, и все же самоцентрированному интеллекту, одному неделимому активному духу, со-протяженному с объектом, и все же всегда присутствующему самому себе, что

‘Thrills in each nerve, and lives along the line,’

это трудно представить. Нет идеи, которая не была бы развита из этой коинстантантной силы в разуме. Активность, которую Шекспир приписывает Ариэлю, не больше той, которая необходима для производства самой ничтожной мысли. «Молнии Юпитера не более мгновенны и не быстрее взгляда!»

An English Metaphysician.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ (ОБ АБСТРАКЦИИ)

The Morning Chronicle.] | [April 8, 1814.

Я осознаю, что длинное отступление о формировании наших идей, которым я обеспокоил вас в своем последнем письме, будет рассматриваться как рапсодия и экстравагантность строжайшей сектой тех, кого называют философами. Рассудок был отброшен этими изобретательными людьми как неловкое обременение, поскольку они считали возможным осуществлять весь бизнес мысли и разума последовательностью индивидуальных образов и чувственных точек. Тонкая сеть разума, интеллектуальные шнуры, которые связывают и удерживают наши разрозненные восприятия вместе и формируют живую линию связи между ними, растворяются и исчезают перед ясным светом современной метафизики, как паутина рассеивается солнцем. Адепты этой системы улыбаются противоречиям, заключенным в предположении восприятия отношений между различными вещами, и говорят, что общая теория рассудка ведет к абсурду, что разум может внимать двум идеям сразу, что для них невозможно. То, что я пытался установить, заключается в том, что если разум не может иметь более одной идеи за раз, он никогда не может иметь никакой, поскольку все идеи, о которых мы знаем, состоят из более чем одной; и хотя убеждение, которое мы имеем, внимая разным впечатлениям сразу, когда мы сравниваем, различаем, судим, рассуждаем и т. д., было безвозмездно сведено к обману разума, принимающего быструю последовательность объектов за совместную концепцию их, все же вряд ли можно будет притвориться, что мы обманываем себя, думая, что у нас есть хоть какие-то идеи вообще. Останется ли сторонникам этой гипотезы довольствоваться полным рассеянием всякой мысли, полным лишением всех идей, к которому, по их собственным аргументам, они себя сведут, — остается решать им. Мы видели, что г-н Тук сводит сложность наших идей к сложности используемых терминов. Как термин может быть сложным, иначе чем из сложности его значения, то есть идеи, прикрепленной к нему, — понять отнюдь не легко. Другие писатели, чтобы избежать кажущегося противоречия предположения, что разум делит свое внимание между различными объектами, предложили момент его перехода от одного к другому как истинную точку сравнения между ними; или что время, когда он имел идею обоих вместе, было временем, когда он не имел идеи ни одного из них. К таким абсурдам приводятся изобретательные люди, противопоставляя аргумент факту и отрицая самые очевидные истины, которые они не могут объяснить, подобно софисту, который отрицал существование движения, потому что не мог понять его природу. Возможно, было бы сочтено достаточным ответом тем, кто строит системы и выдвигает ученые положения на принципе, что разум может постичь только одну идею за раз, сказать, что они, следовательно, не могут иметь никакого смысла в том, что пишут, поскольку, когда они начинают предложение, они не могут иметь ни малейшего представления, каким будет его конец, и к тому времени, как они доберутся туда, должны полностью забыть начало. — «Мир всем таким».

Мистер Хорн Тук справедливо жалуется на неопределенность, путаницу и нестрогость рассуждений мистера Локка по вопросу об абстрактных идеях, хотя я не могу согласиться с ним в том, что это «сильно отличается от обычного метода работы этого несравненного автора». — См. «Опыт о человеческом разумении», том II, стр. 15 и сл.

Я совершенно не в состоянии определить из различных высказываний мистера Локка, полагал ли он на самом деле, что абстракция заключается в идеях или только в терминах. В умах его французских комментаторов нет никаких колебаний и недоумений, нет никаких подозрений в ошибке и тревожного желания ее исправить; никакие непредвиденные возражения не возникают, чтобы поколебать их естественную уверенность в себе; все это — одно и то же легкое, воздушное самодовольство, ни пятнышка не видно, чтобы омрачить ясное небо их философии, ни морщинки не нарушает гладкое и улыбающееся течение их мыслей. В «Логике» аббата Кондильяка, этом руководстве для современного полузнайки, вопрос об абстрактных идеях решен и очищен от всех трудностей, прошлых, настоящих и будущих, с минимально возможной затратой мысли, времени и усилий. Аббат доказывает с легкостью.

«Но что же, по правде, — спрашивает он, — представляет собой реальность, которую имеет в уме общая и абстрактная идея? Это не что иное, как имя; или, если это что-то большее, оно неизбежно перестает быть абстрактным и общим. Если, думая о человеке вообще, я созерцаю в этом слове что-либо, помимо простого наименования, это может быть только путем представления себе какого-то одного человека; и человек в моем уме может быть абстрактным человеком не более, чем в природе. Следовательно, абстрактные идеи — это только наименования. Это подтверждает то, что мы уже доказали: насколько необходимы нам слова; ибо если бы у нас не было общих терминов, у нас не было бы абстрактных идей; если бы у нас не было абстрактных идей, у нас не было бы ни родов, ни видов; а без родов и видов мы не могли бы ни о чем рассуждать. Говорить, рассуждать, формировать общие и абстрактные идеи — это, по сути, одно и то же; и эта истина, сколь бы простой она ни была, могла бы сойти за открытие. Конечно, люди в целом даже не имели о ней представления». — «Логика», стр. 136.

Теперь, чтобы предотвратить низвержение этих родов и видов, а вместе с ними и всех разумных идей, в пустую бездну слов, приготовленную для них этими философами, возможно, уместно задать один вопрос, а именно: если у нас нет идеи о родах и видах или о том, что есть общего или сходного у различных вещей, то есть если идея — это не что иное, как имя, как же мы узнаем, когда применять одно и то же общее имя к различным частностям, которые, согласно этому принципу, не имеют ничего, что связывало бы их в уме? Например, возьмем слова «белая лошадь». Теперь, говорят они, это термины являются общими или нарицательными, но у нас нет соответствующей им общей или абстрактной идеи. Но если у нас нет общей идеи белого цвета, ни общей идеи лошади, что у нас остается, чтобы направлять нас в применении этой фразы к любой другой лошади, кроме первой, не больше, чем в применении терминов неизвестного языка к их соответствующим объектам? Короче говоря, что «наделяет одно и то же общее имя способностью означать множество частностей», как не та общая природа или род, которые, как считается, им присущи? Кондильяк говорит, что без общих терминов не было бы общих идей; мне же кажется, что без общих идей не могло бы быть общих терминов. Язык без этого свелся бы к груде собственных имен, и мы были бы в таком же полном замешательстве, пытаясь классифицировать любой объект в общем порядке на основе его сходства с другими или сказать с первого взгляда: «это человек», «это лошадь», как и в том, чтобы знать, следует ли нам называть первого встречного на улице Джона или Томаса. Само существование языка является достаточным доказательством способности человеческого разума к абстракции.

Столь далеко от истины, согласно современной философии, утверждение, что у нас нет ни сложных, ни общих идей, что, я думаю, можно доказать с очевидностью, что у нас нет и не может быть никаких других. Я должен, однако, оговориться, что не считаю возможным когда-либо прийти к общим или абстрактным идеям, начиная, по методу мистера Локка, с частных образов. Эта способность к абстракции большинством авторов рассматривается как своего рода искусственное усовершенствование наших других идей, как нарост, никоим образом не содержащийся в обычных впечатлениях от вещей и не необходимый для обычных целей жизни; и мистер Локк полностью отрицает ее наличие среди способностей животных. Она описывается как украшение и высшее дополнение человеческого разума, которое, переходя от простых ощущений вверх, постепенно сублимируется в абстрактные понятия вещей:

‘So from the root

Springs lighter the green stalk, from thence the leaves

More airy, last the bright consummate flower.’

Напротив, я полагаю, что все наши понятия, от начала до конца, являются (строго говоря) общими и абстрактными, а не абсолютными или частными; и что иметь совершенно отчетливую идею любого отдельного объекта или конкретного существования, будь то части, из которых он состоит, или различия, ему присущие, или обстоятельства, с ним связанные, потребовало бы неограниченной силы постижения человеческого разума, что невозможно. Все частные вещи состоят из бесконечного числа других вещей и даже ведут к ним. Абстракция, следовательно, является необходимым следствием ограниченности способности постижения и смешивается, в большей или меньшей степени, с каждым актом рассудка, любого рода, в каждый момент его существования. Та же ошибка, которая привела к отвержению абстрактных и общих идей, привела и к отвержению сложных идей, а именно: предположение, что чувственные образы являются совершенно простыми или индивидуальными вещами. Но истина заключается в том, что нет ни одной идеи отдельного объекта, которая была бы чем-то большим, чем общее и несовершенное понятие о нем: ибо, поскольку нет такой идеи, которая не относилась бы к ряду сложных впечатлений и их связей, мы не можем постичь целое ни одного объекта. Далее, нет идеи частного качества какого-либо объекта, которая была бы совершенно простой и определенной, но является результатом ряда чувственных впечатлений одного и того же рода, классифицированных разумом под абстрактным понятием сходства или чего-то общего между ними, без учета их различий в других отношениях.

Этот взгляд на предмет, признаюсь, не очень очевиден с первого взгляда и требует сильных и ясных доказательств, но он также допускает их. Единственный способ защитить наш здравый смысл от софизмов современников — это обратить их собственные аналитические различения против них самих.

При взгляде на любой объект, например, на Сент-Джеймсский дворец, принимается как должное, что впечатление, которое я от него получаю, является совершенно отчетливой, точной и определенной идеей, в которой абстракция или обобщение не играют никакой роли. Теперь мне кажется легким делом показать, что этот чувственный образ конкретного здания сам по себе является лишь смутным и неясным понятием, а не одним точным, индивидуальным впечатлением или каким-либо количеством впечатлений, отчетливо воспринимаемых. Ибо я спросил бы любого, кто считает, что его чувства доставляют ему эти непогрешимые и совершенные образы вещей, свободные от всякого противоречия и недоумения, каков объем знаний, которые он имеет об объекте перед собой? Например, знание, которое он имеет о том, что Сент-Джеймсский дворец больше домов, которые находятся рядом с ним, обусловлено тем, что он воспринимает одним взглядом все кирпичи, из которых состоит фасад, или не может ли он сказать, что он содержит ряд окон разных размеров, не пересчитывая их отчетливо? Давайте даже предположим, что он обладает этим точным знанием, но этого будет недостаточно, если у него также нет отчетливого восприятия количества и размера стекол в каждом окне и каждой отметины, пятна или вмятины на каждом кирпиче; в противном случае его идея каждой из этих частностей все равно будет общей, а его самое существенное знание будет построено на тенях, то есть состоять из ряда частей, о частях которых он не имеет никакого знания. Таким же образом, как я формирую идею о Сент-Джеймсском дворце, я могу сформировать идею о Пэлл-Мэлл, о прилегающих улицах, о Вестминстере и Лондоне, о Париже, о Франции и Англии, и о различных городах и королевствах мира. По крайней мере, я не вижу точки разделения в этой прогрессивной шкале наших идей. Не могу ли я, выглянув из окна, различить сначала некий объект вдали, затем, что это человек, затем, что это человек, которого я знаю, и все это до того, как я смогу различить его особые черты; а после того, как я смогу различить эти черты, что я знаю или вижу в них, кроме их общей формы, выражения и эффекта? Мало или ничего. Пусть любой, кто не является художником, или пусть любой, кто им является, попытается по памяти набросать черты своего самого близкого друга, и он почувствует истинность этого замечания. И все же, хотя он не знает точного поворота ни одной черты, он мгновенно и безошибочно узнает человека, как только встретит его на улице, и часто — просто уловив проблеск какой-то части его одежды или по особенности движения, хотя он может быть совершенно не в состоянии определить, в чем заключается эта особенность, или объяснить ее впечатление на него. Можно сказать, что мы обладаем частным знанием вещей пропорционально количеству частей, которые мы в них различаем. Но реальная конечная основа всех наших знаний есть и должна быть общей, то есть состоящей из масс, а не из точек, простым смутным результатом ряда впечатлений, не проанализированных разумом, поскольку нет объекта, который не состоял бы из бесконечного числа частей, а у нас нет бесконечного числа отчетливых идей, соответствующих им. Знание любого конечного существа покоится на общих понятиях, и если мы думаем исключить всякую общность из наших идей о вещах, как подразумевающую отсутствие совершенной истины и ясности, разуму будет невозможно сформировать идею о каком-либо одном объекте вообще. Пусть любой человек попробует провести эксперимент, пересчитывая стадо овец, быстро прогоняемое мимо него, и он вскоре обнаружит, что его воображение не способно поспевать за быстрой сменой объектов, а его идея положительного числа ускользает в общее понятие множества. Но поскольку мимо него проходит больше объектов, чем он может пересчитать, он не станет поэтому думать, что их нет, и слово «стадо» не представит его уму просто имя без соответствующей ему идеи. Каждый акт внимания, каждый объект, который мы видим или о котором думаем, предлагает доказательство того же рода.

Эти замечания, как окажется, содержат ответ на обычный аргумент, используемый по этому вопросу, что, думая о человеке вообще, мы всегда должны представлять себе человека определенного роста и фигуры. Теперь, если имеется в виду, что, когда мы произносим слово «человек», у нас либо нет никакой идеи вообще, либо отчетливая и совершенная идея целой фигуры человека со всеми ее частями и пропорциями, это свелось бы к знанию, которого ни один скульптор или художник никогда не имел ни об одной фигуре, которой он владел в совершенстве и которую имел непосредственно перед собой. Или если имеется в виду только то, что мы думаем о конкретном росте, который должен быть точной, положительной, определенной идеей, даже это предположение может быть таким же образом показано как чрезвычайно ошибочное и как инверсия естественного порядка наших идей. Ибо возьмите любой заданный рост человека, высокий, низкий или среднего роста, и пусть этот рост будет настолько видимым, насколько вам угодно, но фактический рост, до которого он доходит, должен быть составлен из длины различных частей: головы, лица, шеи, тела, конечностей и т. д., все из которых должны быть отчетливо сложены разумом, прежде чем сумма, которую они составляют, может претендовать на то, чтобы быть точной, определенной, индивидуальной идеей. Таким образом, во впечатлении от заданного видимого объекта у нас есть только общая идея чего-то более или менее протяженного, и никогда — самой точной длины, ибо эта точная длина (как ее принято считать) неизбежно состоит из ряда подчиненных длин, слишком многочисленных и слишком мелких, чтобы их можно было рассматривать отдельно или совместно постичь разумом, и в конце концов теряется в бесконечной делимости материи. Какого рода абсолютную достоверность можно поэтому найти в любом таком образе или идеях, я не могу хорошо представить: мне это кажется похожим на поиск отчетливости в танце насекомых в вечернем солнце или на поиск неподвижности и покоя в движении моря. Все частности — не что иное, как общие понятия, более или менее определенные в зависимости от обстоятельств, но никогда не являющиеся таковыми в совершенстве.

Наконец, поскольку идеи чувственных объектов могут быть только общими понятиями, так и идеи чувственных качеств являются собственно абстрактными идеями сходства или чего-то общего между рядом чувственных впечатлений одного и того же класса или рода. Например, идея, которую я имею о белизне мраморной статуи, — это не идея точки, ни какого-либо количества точек со всеми их различиями и обстоятельствами, а относительная идея цвета всей статуи. Теперь, приходя к этому общему результату или классифицируя свои чувственные впечатления вместе как относящиеся к одному и тому же роду или качеству, разум, конечно, не осознает каждое пятно в цвете мрамора, или полоску, которая может случайно варьировать его, или его форму или размер, или каждое различие света и тени, возникающее из неровности поверхности и т. д. И все же, если идея хоть немного не дотягивает до этого детального и абсолютного знания, она может быть только несовершенной и абстрактной. Идея белизны в том же объекте (или как чувственное качество) неизбежно подразумевает ту же способность абстрагироваться от частностей в уме, что и общая идея белизны, взятая из разных объектов: из белой лошади, белого облака, белой стены, белой лилии или из всех других белых объектов, которые я когда-либо видел. Точные различия формы, размера и любого другого фактического обстоятельства в этих частных образах так же мало нуждаются в учете при формировании общей идеи белизны, как различия формы, размера и цвета в каждой частице статуи из белого мрамора — для общего впечатления цвета во всем объекте.

Я добавлю лишь, что с разумом не обошлись справедливо в этом и других вопросах того же рода. Трудности, относящиеся к абстракции, сложности, обобщению и т. д. наших идей, возможно, невозможно когда-либо прояснить; но это не причина, по которой мы должны отбрасывать эти операции из человеческого разума, не больше, чем мы должны отрицать существование движения, протяженности или кривых линий, потому что мы не можем их объяснить. Только материя, кажется, имеет привилегию представлять трудности и противоречия на каждом шагу, которые проходят под названием фактов: но как только что-то подобное наблюдается в рассудке, вся дерзость логиков восстает против этого. Разум становится мишенью, на которой они вымещают все модусы и фигуры своей дерзости; и метафизическая истина в этом отношении разделила судьбу молочно-белой лани, эмблемы чистой веры, в басне Драйдена, которую «часто преследовали —

With Scythian shafts, and many winged wounds

Aimed at her heart, was often forced to fly,

And doomed to death, though fated not to die.’

An English Metaphysician.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. БРИТАНСКИЙ ИНСТИТУТ

The Morning Chronicle.] | [February 5, 1814.

Выставка этого года, мы полагаем, в целом уступает одной или двум последним выставкам; ибо, хотя исторический отдел заполнен вполне достойно, нет той же пропорции приятных изображений обыденной жизни и естественных пейзажей. Несмотря на определенные классические предрассудки, нам было бы жаль видеть, что это, бывшее самым успешным направлением современной английской школы, заброшено ради погони за призовыми медалями и эпическими девизами, которые хорошо смотрятся в каталоге. Действительно, существует большая разница между исторической картиной и картиной на исторический сюжет, чем даже некоторые выдающиеся художники, кажется, воображали. Но мы, признаемся, настолько мало утончены в своем вкусе, что предпочитаем хорошую имитацию обычной природы плохой имитации высшей, или, скорее, имитации ничего. Многие картины, выставленные молодыми художниками в этом Институте, показали способность к правильному и удачному изображению реальных объектов и бытовых происшествий, возможно, уступающую шедеврам голландской школы только из-за использования менее совершенного средства и отсутствия долгой практики, неуклонно и единообразно направленной на одну и ту же цель. Но в более высоком, и что довольно вычурно называют эпическим стилем искусства — в передаче движений более возвышенных и более сильных страстей, эта страна не может похвастаться ни одним художником, который сделал бы даже слабый подход к совершенству великих итальянских художников. У нас действительно есть хорошее количество образцов глиняной фигуры, костей и мышц человека, анатомического механизма, правильных пропорций, измеренных двухфутовой линейкой — большие холсты, покрытые жесткими фигурами, расположенными в приличном порядке, с характерами и сюжетом, правильно выраженными поднятыми глазами или руками, согласно старым сборникам рецептов для страстей, и со всей твердостью и негибкостью фигур, вырезанных из дерева и раскрашенных хорошими сильными корпусными красками, которые выглядят так, как будто их сделал кто-то из подмастерьев природы, и сделал их нехорошо. Но нам все еще нужен Прометей, чтобы вдохнуть жизнь в громоздкую массу, бросить интеллектуальный свет на непрозрачный образ, воплотить сокровеннейшие утонченности мысли для внешнего глаза, обнажить саму душу страсти. Та картина имеет мало сравнительной ценности, которую можно полностью перевести на другой язык, описание которой в обычном каталоге так же хорошо и передает все, что выражено самой картиной; ибо совершенство каждого искусства заключается в том, чтобы дать то, что не может быть дано ни одним другим в той же степени. Тем более не следует ценить ту картину, которая только вредит и портит идею, уже существующую в мысленном взоре, которая не дотягивает до концепции, формируемой воображением о предмете, и подменяет тусклой реальностью высокое чувство; ибо искусство в этом случае является помехой, а не помощью, и мешает, вместо того чтобы добавлять, к запасу наших приятных ощущений. Но мы были бы в затруднении указать (мы не скажем любую английскую картину, но, безусловно) любого английского художника, который в героической и классической композиции поднялся бы до высоты своего предмета и ответил бы ожиданиям хорошо информированного зрителя, или вызвал бы то же впечатление видимыми средствами, какое было вызвано словами или размышлением. То, что эта неполноценность в английском искусстве не обусловлена недостатком гения, воображения или страсти, достаточно доказывается работами наших поэтов и драматических писателей, которые по возвышенности и силе, безусловно, не превзойдены работами любой другой нации. Но какова бы ни была глубина внутренней мысли и чувства в английском характере, она, кажется, более внутренняя, и (будь то из-за климата, привычки или физической конституции) имеет, сравнительно, менее непосредственную и мощную связь с органическим выражением страсти, которое выставляет мысли и чувства на лице и предоставляет материал для исторической музы живописи. Английский художник мгновенно чувствует, что трепет, гримаса и экстравагантность французской физиономии несовместимы с высокой историей; и мы не испытываем затруднений объяснить таким образом, то есть из дефекта существующих моделей, почему произведения французской школы отмечены всей аффектацией национальной карикатуры или опускаются до ручных и безжизненных имитаций античности. Не можем ли мы удовлетворительно объяснить общие дефекты наших собственных исторических произведений подобным образом — из определенной инертности и конституциональной флегмы, которая не привыкла запечатлевать работу ума соответствующими следами на лице, и которая может также сделать нас менее чувствительными к этим внешним и видимым признакам страсти, даже когда они так запечатлены там? Неправильность пропорций и отсутствие симметрии в структуре национальных черт, хотя это, безусловно, увеличивает трудность вливания естественной грации и величия в произведения искусства, скорее объясняет то, что мы не смогли достичь изысканных утонченностей греческой скульптуры, чем то, что мы не соперничали с итальянскими художниками в выражении.

Самым сильным исключением из этих общих замечаний в настоящей коллекции является, безусловно, картина мистера Берда «Иов, окруженный друзьями». Многие головы и фигуры в этой очень умелой композиции имеют сильный и глубоко внедренный оттенок подлинной истории. Лучшие из них выполнены в смешанном стиле, который напоминает нам одновременно Аннибале Карраччи и Н. Пуссена. Три самые прекрасные фигуры — это, несомненно, фигуры Иова и мужчины и женщины, сидящих по обе стороны от него. Лицо Иова демонстрирует благородную твердость со смесью подавленного чувства, возможно, недостаточно выраженного для характера или для интереса к предмету. Полная серая драпировка, которая окутывает всю его фигуру, имеет восхитительный эффект и как бы скрывает его от нападок внешних несчастий в утешениях его собственного ума. Действие мужчины по его правую руку, указывающего пальцем, и, действительно, вся фигура, одинаково уместны и поразительны. Поза мужчины, опирающегося на мраморную плиту, также естественна и живописна, хотя в ней слишком много видимости легкости и безразличия для данного случая. Драпировка этой последней фигуры удивительно свободна и рыхла, или, как, мы полагаем, называют художники, «шерстиста». В картине есть несколько других хороших голов; но и лицо, и поза человека за спиной вестника, и лицо фигуры между Иовом и передней фигурой в красном — низменны и вульгарны, просто низкая жизнь, без смысла и достоинства. Выражение лица вестника, который приходит сообщить Иову о последнем бедствии, постигшем его, не является ни умным, ни красивым; и вся фигура, как своим положением, так и количеством света, брошенного на нее, принимает значимость, несоразмерную ее важности, и отбрасывает остальную часть композиции в своего рода полуфон. Сюжет проиллюстрирован (с хронологической ли правильностью или нет, мы оставляем на усмотрение критиков) группой фигур прямо за кругом Иова и его друзей, уносящих мертвое тело одного из его детей. Большой недостаток этой картины, которая демонстрирует много смысла, характера, изучения и изобретательности, — тяжесть и монотонность цвета. Он одного равномерного свинцового тона, как будто был размазан замазкой, за исключением тех случаев, когда внезапный переход к ярко-красному или желтому, или введение пятнистого света, ничем не объяснимого, служит, вместо того чтобы облегчать, для придания большего веса той механической мрачности, которая воздействует не на воображение, а на глаз. Мы считаем правильным отметить дефект, который может быть легче исправлен вниманием, а именно: что конечности фигур мистера Берда в целом очень плохо проработаны.

Большая картина мистера Олстона «Мертвец, воскрешенный прикосновением к костям Елисея» заслуживает большой похвалы как за выбор и оригинальность сюжета, так и за разумное расположение общей композиции, правильный рисунок и очень глубокое знание человеческой фигуры во всем. Фигура ожившего солдата на переднем плане благородна и поразительна; драпировка вокруг него одинаково хорошо задумана и хорошо исполнена. Есть также очень красивая голова молодого человека в синей драпировке с поднятыми вместе руками, в акте внимания к другому, который указывает на чудо, что имеет много простой достоинства и пафоса Рафаэля. Что касается общего цвета и выражения этой картины, мы считаем, что в ней слишком много вида французской композиции. Лица — в школе голов Лебрена — теоретические диаграммы страстей, а не естественные и глубокие их выражения; форсированные и перегруженные, без точности или разнообразия характера. Колорит также лишен каких-либо сильных контрастов или общих градаций и наполовину тонирован и наполовину затушеван, между красновато-коричневой плотью и бледно-красной драпировкой, пока весь эффект, единство и рельеф не теряются. Было бы несправедливо не добавить, что мы считаем, что картина мистера Олстона демонстрирует большие таланты, большие профессиональные приобретения и даже гений; но мы подозреваем, что он уделил слишком исключительное внимание инструментальным и теоретическим частям своего искусства. Цель искусства — не просто демонстрировать знание, но доставлять удовольствие.

Есть небольшая картина «Купающаяся Диана» этого джентльмена, которую мы считаем одинаково восхитительной по характеру и рисунку. Знание человеческой фигуры в этой приятной композиции можно было бы с выгодой противопоставить полному невежеству в нем в некоторых эскизах «Музидоры», в которых конечности, кажется, были вымешаны из теста и брошены вместе, как связка драпировки.

О картине мистера Хилтона «Мария Магдалина, помазующая ноги нашего Спасителя» у нас мало что можно сказать, кроме того, что фигуры намного больше человеческого роста и что, как мы понимаем, она была приобретена Институтом за 500 гиней.

Картина мистера Уэста «Лот и его семья» — один из тех высоко законченных образцов металлургии, которые слишком часто выходят из скобяной мануфактуры Президента. Что касается сюжета, мы полагаем, что он был достаточно часто обработан в стране, славящейся «чистой религией, дышащей домашними законами». Мы не намерены устанавливать в качестве правила, что возвышенность исполнения не может искупить деформацию сюжета композиции, поскольку существует большая и признанная разница между Шекспиром и «Ньюгейтским календарем»; но эта картина мистера Уэста — просто мебельная картина и не предлагает никакого смягчения гением, проявленным художником. Затронув нечаянно эту очень деликатную тему этики живописи, мы просто заметим, что картина «Венера, оплакивающая мертвое тело Адониса», кажется, была написана tout expres с целью быть скупленной каким-нибудь членом Общества по подавлению порока.

Грандиозный пейзаж мистера Тернера «Апуллий и Апуллия» имеет одну рекомендацию, которая всегда должна повышать ценность произведений этого способнейшего художника, — что композиция взята verbatim из картины лорда Эгремонта «Иаков и Лаван». Прекрасное расположение — Клода; мощное исполнение — его собственное. Из этого образца пародии и из его никогда-не-достаточно-восхваляемой картины «Меркурий и Герса» мы почти пожелали бы, чтобы этот джентльмен всегда работал в путах Клода или Н. Пуссена. Весь вкус и все воображение будучи заимствованными, его силы глаза, руки и памяти равны чему угодно. В общем, его картины — это растрата болезненной силы. Они доставляют удовольствие только избытком силы, торжествующей над бесплодностью сюжета. Художник любит возвращаться к первому хаосу мира или к тому состоянию, когда воды были просто отделены от суши и ни одно ползающее существо или трава, приносящая плод, не были видны на лице земли. Фигуры на настоящей картине отвратительны. У Клода они достаточно рыхлы; но эти — наглая и навязчивая вульгарность. Полное отсутствие способности нарисовать отчетливый контур с силой, глубиной, полнотой и точностью глаза этого художника для цвета поистине удивительно. Есть только одна часть колорита пейзажа мистера Тернера, которая нас не порадовала: это синий цвет воды, ближайшей к переднему плану, сразу после темно-коричневой тени деревьев.

Картина «Любимый ягненок» Коллинза обладает изысканным чувством. Группа детей, окружающих маленькую жертву и останавливающих его на пути к тележке мясника, имеет степень естественного пафоса и трогательной простоты, которую мы никогда не видели превзойденной ни в одной картине такого рода. Она может легко вызвать слезы из глаз, хоть сколько-нибудь привыкших к тающему настроению.

СЦЕНА.

The Morning Chronicle] | [February 24, 1814.

То, как пьесы Шекспира обычно изменялись, или, скорее, уродовались современными механистами, по нашему мнению, является позором для английской сцены. Лоскутный «Ричард», который ставится под санкцией его имени, — яркий пример этого замечания. Сама пьеса, несомненно, является одним из самых прекрасных излияний гения Шекспира. Она столь же истинно шекспировская — то есть в ней столько же ума автора, страсти, характера и интереса, при столь малом сплаве особенностей века или постороннего материала, как почти в любом другом из его произведений. Везде, где Шекспир полагался на себя и не апеллировал к вкусу своей аудитории, он обходил всякую конкуренцию, и это он делал так часто, как у него был мотив в своем сюжете сделать это; у него не было его в своем тщеславии или в аффектации соответствия определенным критическим правилам. Ветры дуют, как хотят; и золотой прилив страсти, как только поднимается в его груди, набухает и сносит все на своем могучем пути.

Основа характера Ричарда — та смесь интеллектуальной бодрости с моральной порочностью, в которой Шекспир любил показывать свою силу, — дала полный простор, а также искушение для проявления его гения. Характер его героя почти везде преобладает и отмечает свой зловещий след повсюду. Оригинальная пьеса, однако, слишком длинна для представления, и есть несколько сцен, которыми лучше было бы пожертвовать, чем сохранить, и при пропуске которых она осталась бы полным целым. Единственное правило, действительно, для изменения Шекспира — это сокращать определенные пассажи, которые могут считаться либо излишними, либо устаревшими, но не добавлять или переставлять что-либо. Расположение и развитие сюжета, а также взаимный контраст и комбинация dramatis personae в целом так же прекрасно управляются, как развитие характеров или выражение страстей.

Это правило не было соблюдено в данном случае. Некоторые из самых важных и поразительных пассажей в главном характере были опущены, чтобы освободить место для утомительных и неуместных отрывков из других пьес; единственным намерением которых, кажется, было сделать характер Ричарда как можно более отвратительным и омерзительным. Пугало, кажется, всегда было необходимо английской нации, и — дайте им только это, чтобы выместить свою злобу, — они будут, либо в вопросах вкуса, либо мнения, «так нежно ведомы за нос, как ослы». По-видимому, ни для какой другой цели, кроме как заставить Глостера заколоть короля Генриха на сцене, прекрасное резкое введение этого персонажа в начале пьесы теряется в утомительной ноющей морали уступчивого короля (взятой из другой пьесы); — мы говорим утомительной, потому что она прерывает действие сцены и теряет свою красоту и эффект, не имея понятной связи с предыдущим характером кроткого и благонамеренного монарха. Пассажи, которые мистер Вротон должен декламировать, сами по себе изысканно патетичны, но они не имеют ничего общего с миром, в котором Ричард должен «суетиться». В том же духе вульгарной карикатуры — сцена между Ричардом и леди Анной (когда его женой) — интерполированная, просто чтобы удовлетворить эту любимую склонность к отвращению и омерзению. С той же извращенной последовательностью Ричард, после своей последней роковой борьбы, поднимается каким-то гальваническим процессом, чтобы произнести проклятие, без всякого мотива, кроме чистой злобы, которое так прекрасно вложено в уста Нортумберленда при известии о смерти Перси. Мы надеемся, что мистер Кин, когда он играет Макбета, умрет так, как Шекспир делает его, а не с четырьмя строками ханжеского покаяния (общим местом против амбиций) в устах. Чтобы освободить место для этих ненужных добавлений и интерполяций, многие из самых поразительных пассажей в реальной пьесе были опущены из-за щегольства и невежества критиков суфлерской будки. Мы не имеем в виду настаивать только на пассажах, которые прекрасны как поэзия и для читателя, таких как сон Кларенса и т. д., но на тех, которые важны для развития характера и особенно адаптированы для сценического эффекта. Мы приводим следующее как примеры среди многих других.

Первая — это сцена, где Ричард входит внезапно к королеве и ее друзьям, чтобы защитить себя:

Enter Gloucester.

Glo. They do me wrong, and I will not endure it.

Who are they that complain unto the King,

That I, forsooth, am stern, and love them not?

By holy Paul, they love his Grace but lightly,

That fill his ears with such dissentious rumours;

Because I cannot flatter, and look fair,

Smile in men’s faces, smooth, deceive, and cog,

Duck with French nods and apish courtesy,

I must be held a rancorous enemy.

Cannot a plain man live, and think no harm,

But thus his simple truth must be abused

With silken, sly, insinuating Jacks

Gray. To whom in all this presence speaks your Grace?

Glo. To thee, that hast nor honesty nor grace;

When have I injured thee? When done thee wrong?

Or thee? or thee? or any of your faction?

A plague upon you all!

Что может быть более характерным, чем бурные претензии на кротость и простоту в этом обращении?

Опять же, универсальность и ловкость Ричарда восхитительно описаны в следующем ироническом ответе Бракенбери:—

Brakenbury. I beseech your graces both to pardon me,

His Majesty hath straitly given in charge,

That no man shall have private conference,

Of what degree soever, with your brother.

Glo. E’en so, and please your worship, Brakenbury,

You may partake of any thing we say:

We speak not reason, man—we say the King

Is wise and virtuous, and his noble Queen

Well strook in years, fair, and not jealous.

We say that Shore’s wife hath a pretty foot,

A cherry lip, a passing pleasing tongue:

That the Queen’s kindred are made gentle folks.

How say you, Sir? Can you deny all this?

Brak. With this, my Lord, myself have nought to do.

Glo. What, fellow, nought to do with Mistress Shore?

I tell you, Sir, he that doth nought with her,

Excepting one, were best to do it secretly alone.

Brak. What one, my Lord?

Glo. Her husband, knave—wouldst thou betray me?

Притворное примирение Глостера с родственниками королевы также является шедевром. Одной из самых прекрасных черт в пьесе, которая служит для того, чтобы показать, как нельзя лучше, глубокую двуличность Ричарда, является ничего не подозревающая безопасность Гастингса в то самое время, когда первый замышляет его смерть.

Возможно, два самых прекрасных пассажа в оригинале — это прощальное обращение королевы к Тауэру, где ее дети заперты от нее, и описание их смерти Тирреллом. Мы закончим наши цитаты ими:—

Queen. Stay, yet look back with me, unto the Tower;

Pity, you ancient stones, those tender babes,

Whom envy hath immured within your walls;

Rough cradle for such little pretty ones;

Rude, rugged nurse, old sullen playfellow,

For tender princes!

Другой пассаж — это рассказ об их смерти Тирреллом:—

Dighton and Forrest, whom I did suborn

To do this piece of ruthless butchery,

Albeit they were flesh’d villains, bloody dogs,

Wept like to children in their death’s sad story:

O thus! quoth Dighton, lay the gentle babes;

Thus, thus! quoth Forrest, girdling one another,

Within their innocent alabaster arms;

Their lips were four red roses on a stalk,

And in that summer-beauty kiss’d each other;

A book of prayers on their pillow lay,

Which once, quoth Forrest, almost changed my mind.

But Oh the Devil!—there the villain stopped:

When Dighton thus told on—we smothered

The most replenished sweet work of nature,

That from the prime creation ere she framed.

Это те чудесные всплески чувства, сделанные до самой высоты природы, которые мог дать только наш Шекспир. Мы не настаиваем на повторении этих последних пассажей как подходящих для сцены; мы, действительно, не хотели бы доверять их почти любому актеру; но мы хотели бы, чтобы они были сохранены, по крайней мере, в предпочтение к представлению fantoccini молодых принцев, перебрасывающихся детским остроумием со своим дядей.

Мы воспользовались настоящей возможностью, чтобы предложить эти замечания о необходимости играть пьесы нашего великого Барда в духе и по существу, вместо того чтобы пародировать их, потому что мы считаем, что сцена приобрела в лице мистера Кина актера, способного воздать исключительную справедливость многим из его самых прекрасных изображений характера.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО — ЛУВР

The Morning Chronicle] | [March 24, 1814.

«Если Блюхер, если казаки доберутся до Парижа — до Парижа, средоточия гордости и наглости Бонапарта, — какую милость они окажут ему, или почему они должны оказывать ему какую-либо милость? Пощадят ли они драгоценные произведения искусства, чтобы украсить дворец монстра, которого они справедливо ненавидят? Будут ли они обращаться с Тюильри нежнее, чем французские офицеры всего восемь месяцев назад открыто угрожали обращаться с Берлином? Является ли Париж, Париж Бонапарта, более священным, чем Москва? Или рабы корсиканца более неприкосновенны, чем храбрые и добродетельные граждане Гамбурга? Нет, нет; возмущенные воины закричат: —

“Away to Heav’n respective Lenity,

And fire-eyed Fury be my conduct now.”

«Нет другого способа, которым парижане могут обезоружить месть, которая теперь так близко нависла над ними, кроме как навсегда отречься от того, чьи преступления были справедливой причиной этой мести. Париж под белым знаменем, возвращающийся к лояльности и добродетели, может быть пощажен великодушным завоевателем; — но Париж, отождествленный с Бонапартом, должен разделить все мстительные чувства, которые привязаны к этому ненавистному имени.

[Тем не менее, некоторое время назад этот автор уверял нас, что если французский народ отождествляет себя с Бонапартом, его не следует отделять от него.]

«В какие знаменательные времена мы живем! Возможно, знаменитый город, о котором мы говорим, может быть даже сейчас обращен в пепел! Возможно, и более желанным будет предзнаменование, он мог вернуться к своей верности и провозгласить своего природного Суверена, и назначить цену за голову того нечестивого мятежника, который все еще осмеливается называть себя Императором Франции». — Times, 17 марта.

‘Nay, if you mouth, I’ll rant as well as you!’

Жаль портить этот кусочек азиатского красноречия, столь достойный предмета и чувств; но очевидный смысл его заключается в том, что французы должны ожидать покаяния во вретище и пепле или согласиться надеть старые ливрейные куртки, сшитые для них нашими армейскими агентами давным-давно и которые, к сожалению, с тех пор лежали без дела. Если так, они должны быть «голубиносердыми и лишены желчи». И все же мы едва знаем, что сказать рыцарским и классическим политикам с Фондовой биржи. Они не доведены до крайности готической ярости ранжированной закоренелостью и старой неудовлетворенной обидой школы Питта. И все же, конечно, никакой жалкий энтузиаст, который

‘Scrawls

With desperate charcoal on his darken’d walls,’

может быть более неисправим к разуму. Они всегда отправляются в путь в Париж из Москвы, в то время как школа Питта старательно возвращается, чтобы присоединиться к лорду Хоксбери в 1793 году, или они считают всю церемонию неполной! Договор в Пильнице не стоит между нашими современными популярными поджигателями и их справедливой местью! Они живут только в «этом настоящем невежественном времени!» Они видят белое знамя Бурбонов, развевающееся над стенами Парижа, незапятнанное кровью миллионов французов! Они, кажется, никогда не знали, или (вместе с нашим поэтом-лауреатом) они забывают, что то же самое знамя, к которому наши молочные политики советуют французскому народу, больному разрушением и жаждущему свободы, лететь за избавлением и покоем, — это то самое знамя, которое в течение двадцати лет, кружась вокруг них, теперь видимое как облачное пятнышко вдали — теперь широко расправляющее свои поникшие лилии, было причиной этого разрушения — лишило их одновременно свободы и покоя!

Москва, однако, — это пароль ренегатов из The Times. Им кажется справедливым, что Париж должен быть принесен в жертву, чтобы отомстить за поджог Москвы русскими, и что памятники искусства в Лувре должны быть уничтожены, потому что они принадлежат Бонапарту. Нет; они наши, так же как и его; — они принадлежат человеческому роду; он не может монополизировать весь гений и все искусство. Но эти безумцы, если бы могли, стерли бы Солнце с небес, потому что оно светит над Францией. Они подтверждают старую пословицу: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу тебе, кто ты!» Они, не больше, чем их друзья казаки, могут заметить какую-либо разницу между Кремлем и Лувром. Есть, по крайней мере, одна разница: что один может быть построен заново, а другой — нет. Ибо там, в Лувре, в Лувре Бонапарта, находятся драгоценные памятники искусства — священные залоги, которые человеческий гений дал времени и природе; — там «стоит статуя, которая очаровывает мир»; там Аполлон, Лаокоон, Умирающий гладиатор, Голова Антиноя, Диана с ланью и все славы античного мира;—

‘There is old Proteus coming from the sea,

And wreathed Triton blows his winding horn.’

Там же находятся два «Святых Иеронима», Корреджо и Доменикино; там «Преображение» Рафаэля, «Святой Марк» Тинторетто, «Брак в Кане» Паоло Веронезе, «Потоп» Никола Пуссена и «Святой Петр Мученик» Тициана; — все это и больше, чем это, чего мир едва ли достоин. И все же все это не составляет ничего в глазах тех виртуозов — казаков и их сокурсников из The Times! «Что им Гекуба, или они Гекубе?» Но нам должно быть позволено видеть своими глазами и иметь определенные чувства свои собственные. Мы не будем растерты этими шарлатанами, как «дураки в ступе». Мы тоже, как выражается мистер Берк, имеем «реальные чувства плоти и крови, бьющиеся в наших грудях». «Мы смотрим с благоговением на королей; с привязанностью к парламентам; с долгом к магистратам; с почтением к священникам; и с уважением к знати». Но все это — машина, которая работает сама по себе и может быть отремонтирована, если неисправна. Мы охотно кланяемся лордам и общинникам, хотя знаем, что «дыхание может сделать их, как дыхание сделало». Блюхер, Витгенштейн, Винцингероде и Кчичигов — истинные герои; их имена хорошо ложатся на уста и возбуждают слух, как звук трубы; но они — герои одного дня, и все, что они сделали, может быть так же хорошо сделано другими завтра. Но вот в чем дело: однажды уничтожьте великие памятники искусства, и их нельзя будет заменить. Те могучие гении, которые оставили свои работы после себя как наследство человечеству, живут лишь однажды, чтобы сделать честь себе и своей природе. «Но однажды погаси их свет, и нет прометеева огня, который мог бы зажечь их свет снова». И он никогда не должен быть зажжен снова, чтобы быть погашенным во второй раз гарпиями человеческого рода. Что общего у «поклонников кошек и лука» с теми триумфами человеческого гения, которые дают вечную ложь их кредо? Мы поэтому рекомендовали бы этим опытным пионерам цивилизации и социального порядка, после того как они закончат свою работу в Лувре, последовать вдоль берега реки, и они придут к голому ограждению, окруженному четырьмя низкими стенами. Это место, где стояла Бастилия: пусть они восстановят ее, и все будет хорошо. И тогда какой-нибудь легкомысленный поэт, который воспел падение этого памятника мягкого отеческого правления — этого священного ковчега доверия королей — этого сильного оплота «освященных временем законов» и драгоценной реликвии «добрых старых времен» в оде, может приветствовать его восстановление в сонете!

ПЕЙЗАЖИ УИЛСОНА В БРИТАНСКОМ ИНСТИТУТЕ

The Champion.] | [July 17, 1814.

Пейзажи этого знаменитого художника можно разделить на три класса: — его итальянские пейзажи, или имитации манеры Клода, его копии английской природы и его исторические композиции.

Первые из них, по нашему мнению, намного лучше; и из картин этого класса в настоящей коллекции мы, без всякого колебания, отдали бы предпочтение «Аполлону и временам года» и «Фаэтону». Фигуры, конечно, вне обсуждения — (фигуры Уилсона так же неуклюжи и неряшливы, как фигуры Клода безвкусны и придирчивы) — но пейзаж на обеих картинах восхитителен. Глядя на них, мы вдыхаем тот самый воздух, который вдохновляет сцена, и чувствуем присутствие гения места. В первой есть вся прохладная свежесть туманного весеннего утра: небо, вода, тусклый горизонт — все передает одно и то же чувство. Тонкий серый тон и меняющийся контур холмов, изящная форма уходящего озера, разбитая еще больше туманными тенями объектов, которые покоятся на его лоне; легкие деревья, которые расширяют свои ветви в воздухе, и темная каменная фигура и разрушающийся храм, которые резко контрастируют с широким ясным светом восходящего дня, придают шарм, истину, силу и гармонию этому пейзажу, которые производят тем большее удовольствие, чем дольше на него смотришь. — Распределение света и тени напоминает эффект света на глобусе.

«Фаэтон» имеет ослепительный жаркий вид осеннего вечера; золотое сияние струится сплошными массами из-за мерцающих облаков; каждый объект запечен на солнце; — коричневый передний план, густая листва деревьев, ручьи, сжавшиеся и крадущиеся вдоль за темными высокими берегами, объединяются, чтобы произвести то богатство и характерную уместность эффекта, которые можно найти только в природе или в искусстве, происходящем из изучения и имитации природы. Пылающее великолепие этого пейзажа напоминает нам высказывание Уилсона, что, рисуя такие сюжеты, он стремился передать эффект насекомых, танцующих в вечернем солнце. Его глаз, казалось, был создан, чтобы впитывать свет. Эти две картины, поскольку они имеют наибольший общий эффект, также более тщательно проработаны в частных деталях, чем другие картины в коллекции. Это обстоятельство может быть достойно внимания тех, кто склонен думать, что сила и неряшливость — это одно и то же.

«Цицерон на своей вилле» — это ясное и прекрасное изображение природы. Небо восхитительно своим чистым лазурным тоном. Среди менее законченных произведений кисти Уилсона, которые демонстрируют его глубокое знание перспективы, — «Пейзаж с купающимися фигурами», в котором фигуры удивительно отделены от моря за ними; и «Вид в Италии» с озером и маленькой лодкой, которые появляются на неизмеримом расстоянии внизу: — лодка уменьшена до

‘A buoy almost too small for sight.’

«Вид Анконы»; «Вилла Адриана в Риме»; небольшой сине-зеленоватый пейзаж; «Озеро Неми»; небольшой, богато окрашенный пейзаж берегов реки; и пейзаж, содержащий несколько легких и элегантных групп деревьев, являются мастерскими и интересными эскизами. «Вид на Тибр» близ Рима, темный пейзаж, который прекрасно открыт небу; и «Вид Рима» — успешные имитации Н. Пуссена. «Вид на Сайон-хаус», который висит почти вне поля зрения, замечателен ясностью перспективы, особенно в далеких изгибах реки Темзы, и еще более — выжженным и засушливым видом всей сцены. Воздух сухой, трава выжжена и увяла: и кажется, что некоторые фигуры, покоящиеся на ровном, гладко выстриженном газоне на берегу реки, были бы обеспокоены палящим жаром земли. Мы считаем этот пейзаж, который является старым фаворитом, одним из самых поразительных доказательств гения Уилсона, так как он передает не только образ, но и чувство природы и возбуждает новый интерес, не заимствованный у глаза, подобно прекрасному сиянию летнего дня. Есть эскиз того же сюжета, называемый «Вид на Темзе».

«Вид близ Лланголлена, Северный Уэльс», «Замок Окхэмптон, Девоншир» и «Мост в Лланголлене» — главные из английских пейзажей Уилсона. В них почти нет ничего, что могло бы их рекомендовать. Сюжеты не подходят для пейзажиста, а в исполнении нет ничего, что могло бы их искупить. Нескладные горы или огромные груды земли, деревья, растущие на них без характера и изящества, неподвижные водопады, отсутствие рельефности, прозрачности и перспективы — без внушительного величия реальных масштабов (которое либо не входит в задачи искусства, либо здесь определенно не передано) — вот главные черты и недостатки этих картин. Те же общие возражения применимы к «Уединению» и одной-двум картинам рядом с ним, представляющим собой нагромождение банальной путаницы. В близких сценах эффект должен зависеть почти исключительно от различий в исполнении и деталях, ибо одного лишь различия в цвете недостаточно для придания рельефности объектам, расположенным на небольшом расстоянии от глаза. Но у Уилсона обычно нет деталей; все расплывчато и обобщенно; и именно это обстоятельство, помогавшее ему создавать массивные контрасты света и тени, лишило его кисть всякой силы и точности в ограниченном пространстве. В целом, воздух необходим пейзажисту, и по этой причине озера Камберленда и Уэстморленда дают мало сюжетов для пейзажной живописи. Как бы ни был изумителен пейзаж этой страны и как бы сильно и долго ни было впечатление, которое он неизменно производит на воображение, эффект этот порождается не просто глазом зрителя, а главным образом побочными и сопутствующими чувствами. Здесь есть знание о расстоянии, с которого мы видели объекты, среди которых теперь находимся; медленное, неспешное движение, которое мы совершаем, пересекая их; крутой обрыв; рев потока; головокружительный восторг и безграничный простор, открывающийся с высочайших гор; трудность их восхождения; их одиночество и тишина; короче говоря, здесь присутствует постоянное ощущение и суеверный трепет перед коллективной силой материи, перед гигантскими и вечными формами природы, на которых с начала времен рука человека не оставила никакого следа и которые, благодаря возвышенным размышлениям, вызываемым ими в нем, придают своего рода интеллектуальную возвышенность даже его чувству физической слабости. Но во всех этих обстоятельствах мало того, что можно перевести на язык живописности, которая зависит не столько от самих объектов, сколько от симметрии и соотношения этих объектов друг с другом. На картине гора съеживается до размеров кротовой норы, а озеро, раскинувшее свою широкую грудь навстречу небу, кажется едва ли достаточно большим, чтобы спустить на воду флот из скорлупок.

Исторические пейзажи Уилсона — две «Ниобы», «Селадон и Амелия», «Мелеагр и Аталанта» — на наш взгляд, не заслуживают этого названия; то есть они не вызывают чувств, соответствующих представленной сцене и истории. Они не обнаруживают ни истинного вкуса, ни тонкого воображения, а являются вычурными и неистовыми преувеличениями неуклюжей, обыденной натуры. Все они сотканы из одних и тех же механических материалов: нависающая скала, голые разбитые деревья, черные катящиеся облака и зигзаги молний. Сцена «Селадона и Амелии», хотя и может подойти для грозы, вовсе не место для прогулок влюбленных. «Мелеагр и Аталанта» ничем не примечательна, кроме замка вдали, очень напоминающего «гусиный пирог». Фигуры на двух других картинах похожи не на детей Ниобы, наказанных богами, а на группу деревенских жителей, прячущихся от града. В одной из них, однако, есть прекрасный просвет в небе, достойный сюжета. Мы согласны с сэром Дж. Рейнольдсом в том, что ум Уилсона не был, подобно уму Н. Пуссена, в достаточной мере пропитан знанием античности, чтобы перенести воображение на две тысячи лет назад, наделить природные объекты сочувствием к сверхъестественным событиям и вдохнуть в скалы, деревья и горы присутствие Бога.

Автор предисловия к каталогу Британской галереи пишет: «Мало кто из художников превзошел Уилсона в передаче воздушной дымки, что, пожалуй, является самым трудным для пейзажиста: каждый объект на его картинах занимает свое место, потому что каждый виден через свою собственную среду. Одно это совершенство придает прелесть его кисти и при разумном применении может быть обращено на пользу британскому художнику». Эта похвала двусмысленна: если имеется в виду, что «воздушная дымка» — единственное достоинство пейзажей Уилсона, то это наблюдение неверно. Он обладал также большой правдивостью, гармонией и богатством локального колорита; у него было тонкое чувство пропорций, а также света и тени; и, в общем, глаз, способный оценить грациозную форму, насколько это касается смелых и изменчивых очертаний неопределенных объектов — как можно видеть на его передних планах, холмах и т. д., — где уму предоставляется выбирать в соответствии с абстрактным принципом, поскольку он приятно наполняется или затрагивается определенными сочетаниями, и не привязан к подражанию характерным и отчетливым формам. В его фигурах, деревьях, скоте, зданиях и во всем, что имеет определенную и правильную форму, кисти Уилсона недоставало не только точности контура, но даже перспективы и реального рельефа. Его деревья, в частности, кажутся наклеенными на холст, словно ботанические образцы.

Мы завершим эти замечания наблюдением, что не можем согласиться с мнением тех, кто утверждает, будто Уилсон превосходил Клода как человек гениальный; и мы не видим иных оснований для этого мнения, кроме тех, что ведут к общему выводу: чем небрежнее исполнение, тем лучше картина; и что несовершенное превосходит совершенное. С таким же успехом можно сказать, что вывеска лучше, чем отражение пейзажа в зеркале; и единственное возражение, которое можно сделать в последнем случае, не применимо к пейзажам Клода, ибо в них сами Грации своими руками помогали располагать и отбирать каждый объект. Разве общий эффект на его картинах страдает от деталей? Разве правда несовместима с красотой подражания? Разве размах и гармония целого разрушаются изысканной утонченностью каждой части? Разве постоянное изобилие объектов и пейзажей, каждый из которых совершенен сам по себе, мешает простой величественности и необъятности целого? Разве точность, с которой отмечено растение на переднем плане, отнимает что-то у воздушных очертаний синего, мерцающего далекого горизонта? Есть ли недостаток в том бесконечном воздушном пространстве, где глаз свободно блуждает под открытым небом, исследует далекие объекты и возвращается назад, как из восхитительного путешествия? Нет никакого сравнения между ним и Уилсоном. Пейзажи Клода обладают всем, что есть изысканного и утонченного в искусстве и природе. Все отлито в грацию и гармонию; и от прикосновения его кисти пастухи со своими стадами, храмы и рощи, извилистые поляны и разбросанные деревушки возникают в бесконечной череде под лазурным небом и сияющим солнцем, «пока вселенский Пан»

‘Knit with the Graces, and the hours in dance

Leads on the eternal spring.’—

В сонете Микеланджело есть прекрасное обращение к первому поэту Италии:

‘Fain would I to be what our Dante was,

Forego the happiest fortunes of mankind;’

Какой пейзажист не чувствует этого, глядя на Клода!

О КАРТИНАХ ГЕЙНСБОРО

The Champion.] | [July 31, 1814.

С репутацией картин Гейнсборо связана одна анекдотическая история, имеющая под собой довольно веские основания. Сэр Джошуа Рейнольдс на одном из обедов Академии, говоря о Гейнсборо, сказал другу: «Он, несомненно, лучший английский пейзажист». «Нет, — сказал Уилсон, подслушавший разговор, — он не лучший английский пейзажист, но он лучший портретист в Англии». Оба они, безусловно, были неправы, но эта история делает честь разнообразию талантов Гейнсборо.

Из его портретов, представленных в нынешней коллекции Британской галереи, единственный прекрасный — «Портрет юноши». Эта картина из коллекции лорда Гросвенора, где она всегда смотрелась удивительно хорошо, и ее иногда принимали за Ван Дейка. В лице есть одухотворенное сияние юности, а поза поразительна и элегантна. Драпировка из синего атласа написана восхитительно. «Портрет Гаррика» интересен как биографический фрагмент. Он выглядит гораздо больше джентльменом, чем на трагикомическом изображении Рейнольдса. В выражении лица есть значительная легкость и интеллект, а в глазах — пронзительная живость, на которую сразу же направляется внимание. Собственный портрет Гейнсборо, который, впрочем, обладает большой правдивостью и характером и дает прекрасную гравюру, кажется, был написан черенком кисти. Есть портрет «Принц-регент, ведущий лошадь», в котором, надо признаться, человек имеет преимущество перед животным.

Пейзажи Гейнсборо делятся на два класса, или периода: его ранние и поздние картины. Первые, как мы полагаем, лучше. Это подражания природе или художникам, подражавшим природе, — такие как «Лесная сцена»; другая, являющаяся прекрасным подражанием Рёйсдалу; и «Обочина дороги с фигурами», обладающая большой правдивостью и ясностью. Его поздние картины — это слабые карикатуры на Рубенса, который сам довел невнимание к точности деталей до крайнего предела. Лорд Бэкон говорит, что «дистиллированные книги — это, как дистиллированные воды, пустые вещи». То же самое можно сказать и о картинах. Поздние пейзажи Гейнсборо — это плохие акварельные рисунки, намытые механическими движениями руки, без всякой связи с глазом. Истина, по-видимому, заключается в том, что Гейнсборо обнаружил, что в его «ранней манере» чего-то не хватает — чего-то большего, чем просто буквальное подражание природным объектам, и он, по-видимому, довольно поспешно пришел к выводу, что путь к достижению этого «чего-то большего» лежит через полный отказ от правды и природы. Соответственно, он бросился из одной крайности в другую. Мы не можем представить себе ничего более доведенного до излишества в тонкости исполнения и жалком лессировании, чем «Лиса, преследуемая борзыми», «Романтический пейзаж с овцами у фонтана» и многие другие. Мы, однако, были очень довольны вертикальным пейзажем с фигурами, который имеет прекрасный, свежий вид открытого неба с оттенком дикости Сальватора Розы, а также «Берегом реки», который примечателен элегантностью форм и подлинной деликатностью исполнения. «Группа скота в теплом пейзаже» — явное подражание Рубенсу, но не более похожее на Рубенса, чем «я на Геркулеса». «Пейзаж с водопадом» следует отметить за сверкающую чистоту дали. «Спортсмены в пейзаже» скопированы с Тенирса с большим вкусом и чувством, хотя и значительно уступают оригиналу из коллекции лорда Рэднора.

Из жанровых картин, на которых главным образом зиждется слава Гейнсборо, мы склонны отдать предпочтение его «Детям у коттеджа». В этой группе, как мы полагаем, больше правды, разнообразия, силы и характера, чем в любой другой. Колорит светловолосого ребенка особенно верен натуре и образует своего рода естественный и невинный контраст с темным цветом лица старшей сестры, которая его несет. «Девочка, идущая к колодцу», однако, является всеобщей любимицей. Маленькая собачка, безусловно, восхитительна. Ее шерсть выглядит так, будто ее только что вымыли и расчесали. Поза девочки также совершенно непринужденна и естественна. Но в повороте головы есть некая осознанность, а в выражении — сентиментальная задумчивость, которые взяты не из природы, а задуманы как ее улучшение. В них есть регулярная безвкусица, систематическая пустота, круглая, неизменная гладкость, чуждые реальной природе и существующие лишь как идея в уме художника. Мы считаем, что лоск искусства никогда не бывает так плохо применен, как к сюжетам такого рода, которые должны быть этюдами по естественной истории. Пожалуй, общая ошибка Гейнсборо в том, что он представляет нам идеальную обыденную жизнь, тогда как здесь хороша только реальность. Его сюжеты слишком смягчены и сентиментализированы; мы видим не простую, непринужденную натуру, а натуру, позирующую для своего портрета. Гейнсборо, как мы подозреваем, судя по некоторым картинам в этой коллекции, проложил путь к тому маскарадному стилю, который кичится тем, что придает вид Адониса вознице сена и моделирует черты молочницы по принципам античности. «Девочка и свиньи» едва ли подлежит этому возражению. В лице девочки есть здоровый румянец, который кажется непосредственным эффектом дующего на него воздуха. Выражение лица не совсем удачно. «Фокстерьеры» восхитительны. Молодой даже лучше старого и имеет неоспоримые наследственные претензии. «Мальчики-пастухи» прекрасны. Нам не нравятся «Мальчики с дерущимися собаками». Мы не видим причин, почему один должен быть таким красивым, а другой таким уродливым, почему один должен быть таким смуглым, а другой таким желтым, или почему их собаки должны быть того же цвета, что и они сами; и почему тот из двоих, что выглядит хуже, должен больше всех стремиться разнять драку. Эскиз «Дровосека», оригинал которого был, к несчастью, сожжен, полностью оправдывает всю приобретенную им репутацию. Это действительно прекрасный этюд с натуры. Где-то есть картина Гейнсборо «Мальчик-пастух в бурю», копию которой мы много лет назад видели в лавке маклера, но в которой бессознательная простота выражения мальчика, смотрящего вверх со сложенными руками и с робким удивлением, шумное стрекотание сороки, примостившейся над ним, и шелест приближающейся бури в ветвях деревьев создавали романтическое пасторальное впечатление, которое мы с тех пор часто вспоминали с немалым удовольствием. Мы, действительно, всегда испытывали сильную предрасположенность к Гейнсборо и были разочарованы, не найдя его картин в нынешней коллекции такими, какими мы желали их видеть.

Его, пожалуй, следует считать скорее человеком вкуса, с элегантным и чутким умом, нежели человеком гениальным; скорее любителем искусства, нежели художником. Он предавался ему с целью развлечь и успокоить свой ум, с легкостью джентльмена, а не со строгостью профессионального ученика. Он хотел сделать свои картины, подобно самому себе, приятными; но слишком постоянное желание нравиться почти неизбежно ведет к манерности и жеманству. Ему не хватало той силы интеллекта, которая постигает красоту истины; и он думал, что живопись можно завоевать, как и других любовниц, лестью и улыбками. Это ошибка, которую мы склонны простить тому, вокруг чьей памяти, как человека и как художника, всегда будут витать многие нежные воспоминания и многие тщетные сожаления. Мир его праху!

ПЕНРАДДОК В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КЕМБЛА

The Champion.] | [Nov. 20, 1814.

Мистер Кембл недавно появился в этом театре в роли Пенраддока и был встречен (не взмахами платков и лавровыми венками, брошенными на сцену, а тем, что гораздо лучше) сердечным одобрением и безмолвными слезами. Его трактовка этой роли — одно из самых точных и интересных его выступлений и одно из самых совершенных на современной сцене. Глубоко укоренившуюся, мягкую, задумчивую меланхолию персонажа, его ожесточенные воспоминания и достойную благожелательность мистер Кембл передал с равной правдивостью, элегантностью и чувством. Этот замечательный актер казался тем несчастным, но любезным человеком, которого он изображал; и выражение чувств, взгляд, тон голоса, в точности соответствующие натуре, задели соответствующую струну в каждой душе. Круг персонажей, в которых блистает мистер Кембл и в которых он превосходит любого другого актера, — это те, что состоят в развитии какого-то одного чувства или исключительной страсти. Из-за недостатка быстроты, широты и разнообразия он часто не способен выразить суету и сложность различных интересов, равно как не обладает способностью подавлять ум внезапными и непреодолимыми вспышками страсти. Но в передаче привычных проявлений преобладающего чувства, как в «Пенраддоке», «Кориолане» и некоторых других, где все страсти вращаются вокруг центральной точки и имеют один мастер-ключ, он не имеет себе равных. В Пенраддоке он вынашивает воспоминание о несбывшейся надежде, пока оно не становится частью его самого, оно погружается глубже в его ум, чем дольше он размышляет о нем, и вся его фигура лепится по образу персонажа. Груз чувств, который гнетет его, никогда не кажется ослабленным, пружина в его сердце никогда не расслабляется, его сожаления становятся лишь глубже по мере того, как становятся более долговечными. Так и в «Кориолане» он демонстрирует господствующую страсть с той же неизменной твердостью, он сохраняет ту же гордую манеру поведения, ту же энергию воли и непреклонную суровость характера на протяжении всего действия. Он движим единым импульсом. Его упорство в достижении цели лишь раздражается противодействием: он не сворачивает ни вправо, ни влево, но неистовость, с которой он движется вперед, возрастает с каждым мгновением, пока не увлекает его к катастрофе. В Леонте, в «Зимней сказке», растущая ревность короля и исключительное обладание, которое она в конце концов получает над его умом, отмечены наилучшим образом, особенно там, где он восклицает —

‘Is whispering nothing?

Is leaning cheek to cheek? is meeting noses?

Kissing with inside lip? stopping the career

Of laughter with a sigh, a note infallible

Of breaking honesty? horsing foot on foot?

Skulking in corners? wishing clocks more swift?

Hours minutes? the noon, midnight? and all eyes

Blind with the pin and web, but theirs; theirs only

That would unseen be wicked? Is this nothing?

Why then the world and all that’s in ‘t is nothing.

The covering sky is nothing, Bohemia nothing,

My wife is nothing, if this be nothing.’

В ходе этого перечисления каждое доказательство звучит все жестче, его убежденность становится все более непоколебимой на каждом шагу, и в конце его ум доведен до исступления отчаяния. В таких персонажах мистеру Кемблу нет нужды прибегать к ресурсам изобретательности или сценическим трюкам; его мастерство заключается целиком в возрастающей интенсивности, с которой он погружается в данное чувство или подчеркивает преобладающую страсть. В «Гамлете», напротив, мистер Кембл неизбежно терпит неудачу из-за недостатка гибкости или той быстрой чувствительности, которая уступает каждому побуждению и уносится каждым дуновением фантазии, которая отвлекается множеством своих размышлений и теряется в собственных целях. В характере Гамлета есть постоянная зыбкость чувств (хотя надо признаться, многое из этого, что составляет суть пьесы, остается за пределами сцены), но в игре мистера Кембла «нет ни перемен, ни тени перемен». Он играет его как человек в доспехах, с решительной закоренелостью цели, по одной неизменной прямой линии, что так же далеко от естественной грации и легкой восприимчивости персонажа, как острые углы и резкие рывки для достижения эффекта, которые вносит в него мистер Кин. Гамлет мистера Кина, на наш взгляд, настолько же слишком «желчен и опрометчив», насколько Гамлет мистера Кембла — слишком рассудителен и формален. В «Ричарде» у мистера Кембла нет той бури и вихря страстей, той жизни и духа, и ослепительной быстроты движения, которые, так сказать, заполняют сцену и горят в каждой части, что демонстрировал мистер Кин, пока не был измотан антрепренерами. Игра мистера Кина в целом сильно напоминает нам строки поэта, когда он описывает

‘The fiery soul that working out its way

Fretted the pigmy body to decay,

And o’erinformed the tenement of clay.’

Манера мистера Кембла, напротив, всегда имеет в себе нечто сухое, жесткое и педантичное. «Вы скорее оцените его как ученого, чем как солдата». Но его монотонность не утомляет, его формальность не вызывает неудовольствия, потому что в том, что он делает, всегда есть смысл и чувство. Стройность фигуры мистера Кембла, возможно, привела к той статуарности, которую его игра иногда слишком склонна принимать; подобно тому, как миниатюрность мистера Кина, вероятно, заставила его слишком много суетиться и пытаться компенсировать недостаток достоинства формы насилием и контрастом своих поз. Если бы мистер Кембл оставался в одной и той же позе полчаса, его фигура вызывала бы только восхищение — если бы мистер Кин постоял неподвижно хотя бы мгновение, был бы произведен обратный эффект.

Вернемся к Пенраддоку и «Колесу фортуны». Единственными новинками были мисс Фут в роли Эмили Темпест и ее возлюбленный, мистер Фарли, в роли сэра Дэвида Доу. Последний, будучи валлийским Адонисом двадцати пяти лет, благодаря природным достоинствам своей фигуры и искусственным дополнениям к ней, был весьма замечательным подобием принца-регента в уменьшенном масштабе. Мы не знаем, была ли задумана бурлеска, но эффект получился смешной. Мы признаем, что мистер Фарли — один из тех людей, которых мы всегда сердечно приветствуем, когда видим. Смеясь над ним и вместе с ним, мы вряд ли знаем более комичного персонажа. Мисс Фут играла и выглядела в роли Эмили Темпест очень естественно и очень мило, но не придав персонажу ни особого интереса, ни особой элегантности. Ее голос сам по себе так же сладок, как и она сама, и когда она его напрягает, она артикулирует легко и ясно: но мы должны добавить, что у нее есть привычка спотыкаться в обычной речи, то есть понижать голос так низко, за исключением тех случаев, когда нужно сделать особый акцент, что уху трудно уловить смысл.

ВВЕДЕНИЕ К ОТЧЕТУ О «БЕСЕДАХ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

The Champion.] | [Nov. 27, 1814.

Общее достоинство этих «Бесед» настолько хорошо установлено, что нет нужды распространяться о нем здесь. Грации композиции таковы, что ученые были склонны подозревать, что это стиль Берка (первого прозаика нашего времени), тщательно приглушенный и смягченный до совершенства; а вкус и знание предмета, проявленные в них, настолько велики, что эта работа с общего согласия считается учебником по искусству в нашей английской школе живописи с момента ее публикации. Сколь бы элегантными и ценными ни были мнения сэра Джошуа, они все же подвержены (так нам кажется) различным возражениям; и становится тем более важным изложить эти возражения, потому что, как это обычно бывает, самые сомнительные из его наставлений — это те, которые были наиболее охотно приняты и с наибольшим успехом воплощены на практике. Ошибки, если они таковы, на которые мы попытаемся указать, не случайны, а систематичны. В рассуждениях сэра Джошуа прослеживается тонкая метафизическая теория, либо не очень ясно понятая, либо не очень правильно выраженная, которая, по-видимому, привела его по нескольким важнейшим пунктам к выводам либо ложным, либо верным лишь отчасти. Правила, изложенные таким образом как общие и всеобъемлющие максимы, на самом деле основаны на наборе полупринципов, которые верны лишь постольку, поскольку подразумевают отрицание противоположных ошибок, но содержат в себе зародыш других, столь же фатальных ошибок; которые, если их понимать строго и буквально, не могут быть защищены, а будучи принятыми в двусмысленном смысле, конечно, оставляют студента в таком же поиске, как и всегда. Английскую школу живописи иностранцы повсеместно упрекают в небрежном и незаконченном состоянии, в котором они выпускают свои произведения в мир, в незнании академических правил и пренебрежении второстепенными деталями; иными словами, в стремлении к эффекту только во всех своих произведениях искусства: и хотя вовсе не обязательно, чтобы мы перенимали недостатки французских и немецких художников, мы могли бы поучиться у них исправлять свои собственные. Не было нужды поощрять нашу конституционную леность и нетерпеливость позитивными правилами или включать наши порочные привычки в систему. Или, если уж наши недостатки должны были быть сохранены, по крайней мере, их следовало терпеть только ради определенных побочных и характерных достоинств, из которых они, как можно было бы подумать, проистекают. Таким образом, определенной степенью точности или регулярности можно было бы пожертвовать, чтобы не ослабить ту смелость, энергию и оригинальность замысла, в которых, как можно предположить, заключается сила национального гения. Но метод обучения, принятый в «Беседах», кажется, не рассчитан ни на одну из этих целей. Не пытаясь преодолеть наши привычные недостатки, которые могли бы быть исправлены надлежащим усердием и изучением, он подавляет наше рвение, пыл и энтузиазм. Он не полагается полностью ни на искусство, ни на природу, а состоит в своего рода привередливом заигрывании с тем и другим. И гений, и трудолюбие по очереди приводятся в замешательство. Высшая изобретательность сводится к компиляции из других, а совершенство подражания — к отказу от копирования с натуры. Мы теряем суть искусства, гоняясь за тенью, и думаем, что обнимаем облако вместо Богини!

Чтобы мы не показались предвзятыми в этом вопросе, мы сразу же, без дальнейших предисловий, изложим основные пункты «Бесед», которые мы считаем либо неверными сами по себе, либо подверженными неверному толкованию и злоупотреблению. Они таковы:

1. Что гений или изобретательность состоят главным образом в заимствовании идей других или в использовании умов других людей.

2. Что великий стиль в живописи зависит от исключения деталей конкретных объектов.

3. Что суть портрета состоит в передаче общего характера, а не индивидуального сходства.

4. Что суть исторической живописи состоит в максимально возможном абстрагировании от индивидуальности характера и выражения.

5. Что красота или идеальное совершенство состоят в центральной форме.

6. Что подражание природе — очень второстепенная цель в искусстве.

Все эти положения, по-видимому, требуют отдельного рассмотрения, которое мы дадим им в следующих статьях по этому вопросу.

О ГЕНИИ И ОРИГИНАЛЬНОСТИ

The Champion.] | [December 4, 1814

Ведущим и излюбленным положением «Бесед» является то, что гений и изобретательность проявляются главным образом в заимствовании идей и подражании достоинствам других. Полностью расходясь с теми, «кто брался писать об искусстве живописи и представлял его как своего рода вдохновение, как дар, дарованный особым любимцам при рождении», сэр Джошуа продолжает: «Я, напротив, убежден, что только подражанием» (то есть прежним мастерам) «производится разнообразие и даже оригинальность изобретения. Я пойду дальше! даже гений, по крайней мере то, что обычно так называют, есть дитя подражания». «Нет сомнения, что тот, у кого больше материалов, имеет наибольшие средства для изобретения; и если он не обладает силой использовать их, это должно происходить от слабости интеллекта». «Учеба — это искусство использования умов других людей». «Именно благодаря тому, что Рафаэль взял так много моделей, он сам стал моделью для всех последующих художников; всегда подражая и всегда оставаясь оригинальным». Т. I, стр. 151, 159, 169 и т. д. Все, что сэр Джошуа говорит на эту тему, либо расплывчато и противоречиво, либо имеет явный уклон в неверную сторону. То, что гений либо состоит в знании того, что сделали другие в любой области искусства или науки, либо находится в какой-либо пропорции к нему, — это парадокс, который едва ли допускает серьезное опровержение. Ответ, действительно, настолько очевиден и неоспорим, что почти стыдно его давать. Как это бывает во всех подобных случаях, преимущество берется из старомодной простоты истины, чтобы восторжествовать над ней. Это еще одно из теоретических мнений сэра Джошуа, часто повторяемое и почти столь же часто опровергаемое в его лекциях, что в первоначальном формировании человеческого ума нет такой вещи, как гений. Это не вопрос здесь, хотя, возможно, мы к нему вернемся. Но как бы человек ни пришел к способности, которую мы называем гением, будь то результат привычки и обстоятельств или дар природы, нет сомнения, что под этим термином подразумевается сила оригинального наблюдения и изобретения. Считать иначе — значит совершать солецизм в языке и ошибку в искусстве. Произведение демонстрирует гений ровно в той мере, в какой оно содержит то, чего больше нигде не найти, или пропорционально тому, что мы добавляем к идеям других из собственных запасов, а не к тому, что мы получаем от них. Оно может содержать и то, что можно найти в других работах, но не это ставит на нем печать гениальности. Противоположный взгляд на вопрос может лишь отвратить тех, у кого есть гений, от его использования, и заставить тех, у кого нет гения, думать, что он у них есть. Это попытка побудить ум к высшим усилиям интеллектуального совершенства путем отрицания главного фундамента всех интеллектуальных различий. Именно из того же общего духа недоверия к существованию или силе гения сэр Джошуа восклицает с уверенностью и торжеством: «Есть одно наставление, однако, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. ВЫ НЕ ДОЛЖНЫ ЗАВИСЕТЬ ОТ СВОЕГО СОБСТВЕННОГО ГЕНИЯ. Если у вас есть великие таланты, трудолюбие их улучшит. Если у вас лишь умеренные способности, оно восполнит их недостаток. Ни в чем не отказано хорошо направленному труду; ничего нельзя получить без него. Не вдаваясь в метафизические дискуссии о природе и сущности гения, я осмелюсь утверждать, что усердие, не ослабевающее перед трудностями, и склонность, жадно направленная на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом природных сил». Стр. 44, 45. И все же так мало влияния оказала метафизическая теория, которую он хотел держать in terrorem над юным энтузиастом, на привычный, нерефлексивный здравый смысл сэра Джошуа, что он впоследствии, говоря о достижениях Карло Маратти, которые, как и достижения Рафаэля, он приписывает его подражанию другим, говорит: «Правда, в Карло Маратти нет ничего очень захватывающего; но это происходило от недостатка, который невозможно полностью восполнить, то есть недостатка силы частей. В этом, безусловно, люди не равны; и человек может принести домой товары только пропорционально капиталу, с которым он идет на рынок. Карло усердием выжал максимум из того, что имел: но в нем, несомненно, была тяжеловесность, которая равномерно распространялась на его изобретение, выражение, рисунок, колорит и общий эффект его картин. Правда в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном, и мало что добавил от себя». Стр. 172. Бедный Карло, по-видимому, был исключен из выгоды этого всеобъемлющего пункта в общей хартии посредственности, по которой все люди объявляются равными в природных силах и обязаны своим превосходством только превосходному трудолюбию. То, что здесь сказано о Карло Маратти, однако, является точным описанием участи всех тех, кто, не имея собственного гения, претендует на то, чтобы воспользоваться гением других. Сэр Джошуа пытается смешать гений и его отсутствие, показывая, что некоторые люди великого гения не гнушались широко заимствовать у своих предшественников, в то время как другие, претендовавшие на полную оригинальность, на самом деле изобрели мало своего. Это не по существу. Если бы Рафаэль, например, только скопировал свою фигуру Святого Павла с Мазаччо или свою группу в «Жертвоприношении в Листре» с античного барельефа, не добавив других фигур равной силы и красоты, его сочли бы простым плагиатором. Как бы то ни было, картины, о которых здесь идет речь, несомненно, проявили бы больше гения, то есть больше оригинальности, если бы эти фигуры также были его собственным изобретением. Более того, сам сэр Джошуа, отдавая предпочтение гению Микеланджело, делает это именно на том основании, что «работы Микеланджело, кажется, исходят целиком из его собственного ума, и ума столь богатого и обильного, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне»; тогда как «материалы Рафаэля обычно заимствованы, хотя благородная структура — его собственная». О справедливости этого последнего утверждения мы скажем позже. Возможно, общее описание Рейнольдсом незначительности гения и вседостаточности достоинств других можно рассматривать как косвенное оправдание постепенного прогресса его собственного ума в отборе и присвоении красот великих художников, которые были до него: он кажется озабоченным тем, чтобы описать и возвеличить процесс, из которого он сам извлек столь счастливые результаты, но который, как общая система обучения, может породить лишь посредственность и слабоумие. Это урок, который хорошо воспитанный учитель рисования мог бы с полным правом повторять наизусть своим модным ученикам, но который ученый профессор, чьей целью было вести стремящийся ум к высотам славы, не должен был предлагать молодежи нации. «Вы не должны зависеть от своего собственного гения» — это, по сэру Джошуа, универсальный фундамент всех высоких начинаний, начало всей истинной мудрости и конец всего истинного искусства. Дал бы сэр Джошуа этот совет Микеланджело, или Рафаэлю, или Корреджо? Или дал бы он его Рембрандту, или Рубенсу, или Ван Дейку, или Клоду Лоррену, или нашему собственному Хогарту? Был бы он выполнен, или каковы были бы последствия, если бы он был выполнен? — Что мы никогда не услышали бы ни об одном из этих персонажей, или услышали бы о них только как о примерах, доказывающих, что ничего великого нельзя сделать без гения и оригинальности! Мы теряемся в догадках, где, исходя из принципа, изложенного здесь, Хогарт нашел бы материалы для своего «Модного брака»? Или Рембрандт для своих «Трех деревьев»? Или Клод Лоррен для своего «Зачарованного замка» с той одной простой фигурой на переднем плане —

‘Sole sitting by the shores of old romance?’

Или из чего, как не из глаза, всегда устремленного на природу и вынашивающего «красоту, сделанную еще более прекрасной» благодаря изысканному чувству, с которым она созерцалась, он заимствовал свои зеленые пейзажи и лазурные небеса, один вид которых переносит воображение в аркадские сцены, «трижды счастливые поля, и рощи, и цветущие долины», дышащие вечной юностью и свежестью? Если бы Клод отправился изучать берега Тибра с первым наставлением сэра Джошуа на устах: «Индивидуальная природа производит мало красоты», и вернулся, корпя над вторым, которое подобно ему: «Вы не должны зависеть от своего собственного гения», мир потерял бы одного совершенного художника. Рубенса постигла бы та же участь со всей его свитой порхающих Купидонов, воинов и гарцующих скакунов, пантер и играющих на свирелях вакханок, нимф, фавнов и сатиров, если бы он не был прибережен для «нежных милостей» современных французских критиков, Давида и его учеников, которые считают, что Люксембургскую галерею следует разрушить, чтобы освободить место для их собственных отвратительных представлений. Или мы никогда не увидели бы того прекрасного пейзажа в Лувре, с радугой на одной стороне, всем лицом природы, освеженным после ливня, и пастухами под группой деревьев, играющими для своих беззаботных стад, если бы вместо того, чтобы рисовать то, что он видел и что чувствовал прекрасным, он принялся решать ученическую загадку, предложенную сэром Джошуа: следует ли вводить в пейзаж «случайности природы», раз уж Клод их отверг. Хорошо, что гений опережает критику; ибо если бы эти два великих пейзажиста, не имея привилегии советоваться с собственным вкусом и склонностями, были вынуждены ждать, пока правила критики решат предпочтение между их различными стилями, вместо того чтобы иметь обоих, мы не имели бы ни одного. Глупость всех подобных сравнений заключается в предположении, что мы сведены к единственной альтернативе в выборе совершенства, и истинный ответ на вопрос: «Что вам больше нравится, пейзажи Рубенса или Клода?» — это тот, который был дан по другому случаю: оба. Если имеется в виду, кому из двоих должен подражать художник, ответ — тому, кому он, скорее всего, будет подражать лучше всего. Что касается Рембрандта, то у него не было бы ни малейшего шанса с этой новой теорией искусства. Но предупреждающие звуки «вы не должны зависеть от своего собственного гения» никогда не достигали его в маленьком кабинете, где он наблюдал за тусклыми тенями, отбрасываемыми его угасающими углями на стену, или в другое время видел облака, гонимые бурей, или пламя полуденной яркости, врывающееся через его окно в таинственный мрак, который окружал его. Как жаль, что его старый учитель не мог получить дружеский намек от сэра Джошуа, что, избавившись от своих вульгарных затхлых предрассудков, он мог бы вовремя отправиться в края virtù, взобраться по лестнице вкуса, измерить античность, потеряться в Ватикане и, после «блуждания по сухим местам, ища не зная чего и не находя ничего», вернуться домой таким же великим критиком и художником, как многие другие! О Тициане, Ван Дейке или Корреджо мы здесь ничего не скажем, так как мы так много сказали в другом месте.

Теория, таким образом, благодаря которой эти великие художники могли быть потеряны для самих себя и для искусства и которая объясняет две главные опоры и источники всего искусства, природу и гений, в невразумительный жаргон слов, не может быть внутренне истинной. Принципы, изложенные таким образом, могут быть очень уместны для управления механизмом королевской академии, или для того, чтобы предшествовать раздаче призов студентам, или быть темами согласия и поздравлений среди самих членов на их ежегодном выставочном обеде: но они настолько далеки от того, чтобы быть рассчитанными на воспитание гения или направление его курса, что они могут только погубить или ввести его в заблуждение, где бы он ни существовал, и «потерять для этой нации больше талантливых людей» путем распространения ложных принципов, чем уже было потеряно из-за отсутствия таковых.

Но можно сказать, что хотя совершенство портрета или пейзажа может быть получено из непосредственного изучения природы, все же более высокие сюжеты в ней не найти; что там мы должны возвышать наше воображение, обращаясь к искусственным моделям; и что Рафаэль был вынужден идти к Микеланджело и античности. Не настаивая на том, что сам Микеланджело, согласно отчету сэра Джошуа, составлял исключение из этого правила, было хорошо замечено по поводу этого утверждения, что то, что Рафаэль заимствовал, было призвано скрыть или восполнить его природные недостатки: то, в чем он преуспел, было его собственным. Рафаэль никогда не имел величия формы Микеланджело, ни правильности формы античности. Его выражение было совершенно отлично от обоих, и, возможно, лучше, чем у любого из них, безусловно лучше, чем то, что мы видели у Микеланджело на гравюрах с него по сравнению с гравюрами с Рафаэля в Ватикане. В лицах Рафаэля, особенно его женщин, выражение превосходит форму; в античных статуях форма, очевидно, является главной вещью. Интерес, который они вызывают, в некотором роде внешний, он зависит от определенной грации и легкости облика, соединенных с изысканной симметрией и утонченной восприимчивостью к сладострастным эмоциям, но нет пафоса; или если он есть, то это пафос настоящего и физического страдания, а не чувства. Нет того глубокого внутреннего интереса, который есть у Рафаэля; который вынашивает внушения сердца с любовью и страхом, пока слезы не готовы хлынуть, но они сдерживаются более глубокими чувствами надежды и веры. То, что было замечено о Леонардо да Винчи, еще более верно для Рафаэля, что в его лицах есть ангельская сладость и нежность, особенно подходящие для его сюжетов, в которых природная слабость и страсть очищаются святостью религии. Они в точности соответствуют описанию Мильтона «божественного человеческого лица». Античные статуи — более прекрасные объекты для созерцания глазом: они представляют более совершенную расу физических существ, но мы не сочувствуем им. У Рафаэля все наши естественные чувства возвышены и утончены таинственным указанием на интересы другого мира. Та же интенсивность страсти, по-видимому, также отличает Рафаэля от Микеланджело. Формы Микеланджело грандиознее, но они не так полны выражения. Формы Рафаэля, как бы обычны они ни были сами по себе, полны выражения даже до переполнения: каждый нерв и мускул пропитан чувством или разрывается от смысла. У Микеланджело, напротив, силы тела и ума кажутся превосходящими любые события, которые могут с ними произойти, способность мыслить и чувствовать никогда не бывает полной, никогда не нагружена или напряжена до предела, который она может выдержать. Все в возвышенном покое и одиноком величии, которое никакие человеческие интересы не могут поколебать или потревожить. Было сказано, что Микеланджело рисовал человека, а Рафаэль людей; что один был эпическим, а другой драматическим художником. Но различие, которое мы сделали, возможно, более верно и более понятно, а именно: что первый дал большее достоинство формы, а второй — большую силу и утонченность выражения. Микеланджело заимствовал свой стиль из скульптуры, которая представляла в целом только отдельные фигуры (с второстепенными дополнениями) и не должна была выражать конфликтующие действия и страсти множества людей. Он гораздо более живописен, чем Рафаэль. Вся фигура его Иеремии поникает и свисает, как величественное дерево, перегруженное ливнями. Его рисунок человеческой фигуры обладает всей характерной свободой и смелостью пейзажей Тициана.

Вернемся к сэру Джошуа. Он привел одно очень странное доказательство того, что нет такой вещи, как гений, а именно, что «степени совершенства, которые провозглашают гений, различны в разные времена и в разных местах». Если бы сэр Джошуа стремился к опровержению самого себя, он не мог бы сделать это более эффективно. Ибо что создает разницу, как не то, что берет начало в самом человеке, т. е. впервые сделано им, есть гений, а когда оно уже не оригинально, а заимствовано из прежних примеров, оно перестает быть гением, поскольку никто не может установить это право, следуя по стопам других, но только опережая их? Тест гения может быть разным, но сама вещь одна и та же — способность во все времена делать или изобретать то, что ранее не было сделано или изобретено. Из приведенного выше отрывка ясно, что повлияло на ум сэра Джошуа в его взглядах на этот предмет. Он поссорился с гением из-за раздражения от преждевременных претензий на него. Он опасался, что если гению позволить стоять за что-то, трудолюбие ничего не будет значить в умах «тщеславных, невежественных и праздных». Но так как гений мало что сделает без труда в таком механическом искусстве, как живопись, так и труд сделает еще меньше без гения. Действительно, везде, где есть истинный гений, будет истинный труд, то есть проявление этого гения в области, наиболее подходящей для него. Сэр Джошуа, из-за нежелания признать одну крайность, впал в другую и принял обнаружение ошибки за доказательство истины. «Человеческое понимание, — говорит Лютер, — напоминает пьяного клоуна на лошади; если вы посадите его с одной стороны, он свалится с другой».

О ПОДРАЖАНИИ ПРИРОДЕ

The Champion.] | [December 25, 1814.

Подражание природе — великая цель искусства. Конечно, принципы, которыми должно регулироваться это подражание, составляют главную тему лекций сэра Джошуа Рейнольдса. Несомненно, что механическое подражание отдельным объектам или частям отдельных объектов не всегда производит красоту или величие; или, говоря в общем, что все искусство не состоит в копировании природы. Рейнольдс, по-видимому, склонен отсюда сделать вывод, что все искусство состоит в том, чтобы не подражать индивидуальной природе. Это также ошибка, и ошибка с худшей стороны.

Общую систему сэра Джошуа можно суммировать в двух словах: «Что великий стиль в живописи состоит в избегании деталей и особенностей конкретных объектов». Этот всеобъемлющий принцип он применяет почти без разбора к портрету, истории и пейзажу; и он, по-видимому, пришел к самому этому выводу, полагая, что подражание частностям несовместимо с общей правдой и эффектом.

Будет нелишним поинтересоваться, насколько обосновано это мнение: ибо нам кажется, что высшее совершенство искусства зависит не от разделения, а от объединения (насколько это возможно) общей правды и эффекта с индивидуальной отчетливостью и точностью.

Во-первых, говорят, что великий стиль в живописи, поскольку он относится к непосредственному подражанию внешней природе, состоит в избегании деталей конкретных объектов.

Он состоит ни в том, чтобы давать их, ни в том, чтобы избегать, а в чем-то совершенно отличном от обоих. Любой может избежать деталей. В этом отношении нет никакой разницы между картонами и обычной вывеской. Величие состоит в том, чтобы давать более крупные массы и пропорции с правдой; — это не мешает давать и меньшие. Величайшая грандиозность контура и самые широкие массы света и тени вполне совместимы с величайшей тщательностью и деликатностью деталей, как это можно видеть в природе. Действительно, нечасто можно увидеть сочетание обоих качеств в подражаниях природе, так же как и сочетание других достоинств; и мы здесь не говорим, на что должно быть направлено главное внимание художника; но мы отрицаем, что, рассматриваемые сами по себе, отсутствие одного качества необходимо или достаточно для производства другого.

Если, например, форма брови дана правильно, будет совершенно безразлично для правды или величия замысла, состоит ли она из одной широкой отметки или составлена из ряда волосяных линий, расположенных в том же порядке. Так, если свет и тени расположены в тонких и больших массах, «широта» картины, как ее называют, никак не может пострадать от заполнения этих масс деталями; — то есть второстепенными различиями, которые проявляются в природе. Анатомические детали у Микеланджело, вечно изменчивый контур Рафаэля, совершенное исполнение греческих статуй, безусловно, не разрушают их симметрии или достоинства формы; — и в лучших образцах композиции цвета мы можем наблюдать самые большие массы, сочетающиеся с величайшим разнообразием в частях, из которых эти массы составлены.

Грубый стиль заключается в отсутствии деталей, а вычурный — в том, что кроме них ничего нет. Природа содержит как крупные, так и мелкие части — как массы, так и детали; то же самое можно сказать о самых совершенных произведениях искусства. Соединение обоих видов совершенства, силы с изяществом, насколько позволяют пределы человеческих способностей и краткость человеческой жизни, — это то, что создало репутацию величайших мастеров. Более того, их самые законченные работы — лучшие. Однако преобладание того или иного достоинства у этих мастеров, конечно, варьировалось в зависимости от их мнения об относительной ценности этих различных качеств, от труда, который они имели время или терпение вложить в свои работы, от мастерства художника или от характера и объема его сюжета. Но если принять возражение, что тщательное подражание частям вредит эффекту целого, то небрежность стала бы другим названием для гениальности, а самая незаконченная работа неизбежно оказалась бы лучшей. Что именно такое смутное впечатление осталось в уме после прочтения рассуждений сэра Джошуа, очевидно из практики, а также из бесед многих (даже выдающихся) художников. Покойный мистер Опи действовал полностью на этом принципе. Он оставил много восхитительных этюдов портретов, особенно в том, что касается расположения и эффекта света и тени. Но он никогда не заканчивал ни одной из частей, считая их недостойными внимания великого человека. Он проходил по всей голове на второй день так же, как делал это днем ранее, и поэтому не продвигался вперед. Картина в итоге, не имея ни легкости наброска, ни точности законченной работы, выглядела грубой, вымученной и тяжелой.

«Хотите ли вы тогда, чтобы художник заканчивал как Деннер?» — это триумфальный довод, который выдвигается как решающий против всех возражений. На что, поскольку это апелляция к авторитету, правильный ответ, по-видимому, таков: «Нет; но мы хотели бы, чтобы он заканчивал как Тициан или Корреджо». Деннер — пример завершенности, которой не следует следовать, а которой нужно избегать, потому что он не делал ничего, кроме как заканчивал; потому что он заканчивал плохо и потому что он заканчивал чрезмерно; ибо во всем есть определенная пропорция средств к целям. Он вглядывался в мелочи объектов, пока не терял из виду природу, вместо того чтобы подражать ей. Он изображает человеческое лицо, возможно, так, как оно могло бы выглядеть через увеличительное стекло, но, конечно, не так, как оно когда-либо предстает перед нами. Дело живописи — выражать объекты так, как они выглядят естественно, а не так, как их можно заставить выглядеть искусственно. Его плоть такая же цветущая и глянцевая, как цветок или ракушка. Завершенность Тициана, напротив, столь же восхитительна, потому что она привита к глубочайшему знанию эффекта и вниманию к характеру того, что он изображает. Его картины имеют точный вид природы, самый тон и текстуру плоти. Бесконечное разнообразие его оттенков слито в величайшую простоту. Существует надлежащая степень как плотности, так и прозрачности. Все части связаны вместе: каждый мазок говорит и добавляет к эффекту остального.

Чтобы понять ценность любого достоинства, мы должны обращаться к тому, как оно использовалось, а не к примерам его злоупотребления. Если существует определенная степень неэффективной микроскопической завершенности, которую мы никогда не находим в сочетании с вниманием к другим, более высоким и более необходимым частям искусства, мы можем заподозрить, что между ними есть нечто несовместимое и что стремление к одному отвлекает ум от достижения другого. Но это тот самый момент, на котором следует остановиться — где единственно мы должны ограничивать нашу теорию или наши усилия. Везде, где различные достоинства были фактически объединены до определенной степени совершенства, до этой точки (абстрактно говоря) мы уверены, что они могут и должны быть объединены снова. Нет необходимости добавлять побуждения лени, жеманства и ложной теории к другим причинам, способствующим упадку искусства!

Сэр Джошуа, действительно, кажется, отрицает, что Тициан много работал над завершением, и говорит, что он достигал двумя или тремя мазками кисти эффектов, которые самые трудолюбивые копиисты тщетно пытались бы сравнять. Это правда, что он в значительной степени пользовался тем, что называется исполнением, чтобы облегчить свое подражание природе, но это было для того, чтобы облегчить, а не заменить его. Методами лессировки или глазировки он часто разбивал массы плоти или, накладывая комки краски, создавал особые эффекты до такой степени, которой он не мог бы достичь иначе без значительной потери времени. Мы не возражаем против исполнения: оно экономит труд и показывает мастерство как руки, так и глаза. Но тогда нет ничего более различного, чем исполнение и мазня. Действительно, очевидно, что единственное использование исполнения — давать детали более сжато, а иногда даже более удачно. Оставьте без внимания детали, сведите все к грубым неизменным массам, и это станет совершенно бесполезным; ибо их можно передать так же хорошо без исполнения, как и с ним. Тициан, однако, делал очень умеренное, хотя и очень восхитительное использование этой силы; и те, кто копирует его картины, обнаружат, что простота заключается в результатах, а не в деталях.

Другие венецианские художники слишком яростно использовали исполнение, если только их сюжеты не служили им оправданием. Ван Дейк успешно применял его, придавая последнюю завершенность деталям. Рембрандт использовал его еще больше и с более совершенной правдой эффекта. Рубенс использовал его в равной степени, но не так, чтобы произвести равное сходство с природой. Его кисть опережала его глаз. Завершая наши наблюдения по этому пункту, мы лишь добавим, что пока художник думает, что есть что-то, что можно сделать, либо с целым, либо с частями его картины, что может придать ей еще больше вида природы, если он готов продолжать, мы бы не советовали ему останавливаться. Это правило еще более необходимо для молодого ученика, ибо он будет ослаблять свое внимание по мере взросления. И снова, что касается второстепенных частей картины, нет опасности, что он уделит им непропорциональную степень труда, потому что он не будет чувствовать того же интереса к их копированию, и потому что гораздо меньшая степень точности послужит любой цели обмана; — тонкость наших привычных наблюдений всегда пропорциональна нашему интересу к объектам. Сэр Джошуа где-то возражает против попытки обмануть живописью; и его причина в том, что восковые фигуры, которые обманывают наиболее эффективно, являются очень неприятным, а также презренным искусством. Можно было бы ответить, во-первых, что ничто не является более непохожим на природу, чем такие фигуры обычно, и, далее, что они производят видимость выпуклости и рельефа только за счет того, что имеют это в реальности, — в чем они являются полной противоположностью живописи.

Во-вторых, что касается ВЫРАЖЕНИЯ, мы вряд ли можем согласиться с сэром Джошуа, что «совершенство подражания состоит в передаче общей идеи или характера, а не особенностей индивидуумов». Мы не считаем это правило вообще хорошо обоснованным в отношении портретной живописи, ни применимым к истории в той степени, в какой сэр Джошуа его проводит. На данный момент мы ограничимся первым из них.

Без сомнения, если бы нам пришлось выбирать между общим характером и особенностями черт лица, мы должны были бы предпочесть первое. Но они настолько далеки от несовместимости, что их не без труда можно отличить друг от друга. Действительно, существует общий вид лица, преобладающее выражение, возникающее из соответствия и связи различных частей, которое всегда имеет первостепенное и последнее значение передать; и без которого никакая проработка отдельных частей или подчеркивание особенности отдельных черт ничего не стоит; но которое в то же время, безусловно, не разрушается, а поддерживается тщательной отделкой и, еще больше, передачей точного контура каждой части.

Именно в этом пункте французская и английская школы расходятся и (на мой взгляд) обе неправы. Англичане, по-видимому, обычно полагают, что если они просто опустят второстепенные части, то обязательно придут к общему результату. Французы, напротив, столь же бездумно воображают, что, уделяя внимание каждой отдельной части, они неизбежно должны прийти к правильному целому, — не учитывая, что, помимо частей, существует их отношение друг к другу и общий характер, запечатленный на них самим умом, который, чтобы быть увиденным, должен быть прочувствован, — ибо доказуемо, что все выражение и характер воспринимаются умом, а не только глазом. Французские художники видят только линии и точные различия; англичане — только общие массы и сильные эффекты. Отсюда две нации постоянно упрекают друг друга в разнице своих стилей искусства; одну — как сухую, жесткую и мелочную, другую — как грубую, готическую и незаконченную; и они, вероятно, навсегда останутся довольны недостатками друг друга, которые дают вполне сносный источник утешения с обеих сторон.

В этих двух стилях есть нечто, что проистекает, возможно, из национального облика, а также характера: французская физиономия раздроблена на множество маленьких подвижных отделений и отчетливых знаков интеллекта — как телеграфный механизм. Английское лицо, с другой стороны, слишком склонно погружаться в комковатую массу, с очень немногими идеями, и те установлены в своего рода глупом стереотипе.

Вернемся к надлежащему делу портретной живописи. Мы намерены говорить о ней не как о прибыльной профессии и не как о праздном развлечении (ибо мы не вмешиваемся в чьи-либо доходы или удовольствия), а как о bona fide искусстве, целью которого является упражнение талантов художника и пополнение запаса идей у публики. И с этой точки зрения мы должны представить, что лучший портрет — это тот, который содержит наиболее полное представление индивидуальной природы.

Портретная живопись — это биография кисти, и тот, кто дает больше всего особенностей и деталей при наибольшем общем характере — то есть при соблюдении цельности (keeping), — тот лучший биограф и лучший портретист. Что, если бы Босуэлл (принц биографов) не дал нам сцену между Уилксом и Джонсоном за столом Дилли или не ввел маленький эпизод с Голдсмитом, расхаживающим в своем персиковом сюртуке после успеха своей пьесы, — получили бы мы более совершенное представление об общем характере этих знаменитых лиц от опущения этих подробностей? Или если бы Рейнольдс не написал первого как «моргающего Сэма» или не дал бы нам такого изображения последнего, какое мы видим у некоторых современных поэтов в некоторых современных журналах, слава этого художника ограничилась бы кругами моды, — где они естественно ищут тот же подбор красот в портрете, что и тем в посвящении или копии хвалебных стихов!

Нередко бывало, что портреты такого рода, которые претендовали на то, чтобы допускать все особенности и усиливать все достоинства лица, возводились невежеством и жеманством в достойный ранг исторического портрета. Но на самом деле это просто карикатура, перенесенная в иную плоскость: то есть, как карикатурист делает рот шире, чем он есть на самом деле, так и художник «льстивых сходств» (как их называют) делает его не таким широким, с помощью процесса столь же механического и более безвкусного. Однако вместо того, чтобы придирчиво возражать против общей теории или практики, возможно, будет лучше сразу изложить наши собственные концепции исторического портрета. Он состоит, значит, в улавливании преобладающей формы или выражения и сохранении их с правдой во всех частях. Это представление индивидуума в одном последовательном, вероятном и поразительном виде; или показ различных черт, мышц и т. д. в одном действии и модифицированных одним принципом. Лицо, написанное таким образом, является историческим; — то есть оно несет в себе свое внутреннее свидетельство истины и природы; и количество индивидуальных особенностей, пока они верны природе, не может уменьшить, а должно добавить к общей силе впечатления.

Приведем один или два примера того, что мы имеем в виду. Мы полагаем, что обычный портрет Оливера Кромвеля был бы менее ценным и поразительным, если бы бородавку на лице убрали. Она соответствует общей шероховатости и узловатости остальной части лица; — или, если рассматривать ее просто как случайность, она действует как своего рода косвенное доказательство подлинности изображения. Портрет доктора Джонсона работы сэра Джошуа Рейнольдса в целом обладает той вялостью внешнего вида, — тем отсутствием живости и гибкости, — тем поглощением способностей и видом полуслепого размышления, которые были характерны для его ума. Случайная растрепанность его парика указывает на его привычки. Если бы с той же удачливостью и правдой концепции этот портрет (мы имеем в виду обычный, где он читает) был более проработан, он не стал бы менее историческим, хотя был бы более похожим и естественным.

Портреты Тициана — самые исторические из всех, что когда-либо были написаны; и они таковы по той причине, что в них больше всего последовательности формы и выражения. Его портреты Ипполито де Медичи и молодого неаполитанского дворянина в Лувре — поразительный контраст в этом отношении. Все линии лица в одном; — брови, нос, уголки рта, контур лица — представляют одни и те же острые углы, то же самое острое, резкое, сжатое выражение. Другое лицо имеет прекраснейшее расширение черт и контура и передает самое изысканное представление, какое только возможно, о мягком, задумчивом чувстве. Гармония выражения составляет такое же большое очарование в портретах Тициана, как и гармония цвета. Сходство, которое иногда ставят им в упрек, отчасти национальное, а отчасти проистекает из класса лиц, которых он писал. Он писал только итальянцев; и в его время только лица высочайшего ранга, сенаторы или кардиналы, позировали для своих картин.

Сэр Джошуа, по-видимому, был введен в несколько ошибок ложным использованием терминов «общий» и «частный». Ничто не может быть более различным, чем различное применение обоих этих терминов к разным вещам, и все же сэр Джошуа постоянно использует их и рассуждает о них как о неизменных. Существует три смысла выражения «общий характер» применительно к идеям или объектам. В первом он означает общий вид или совокупное впечатление от всего объекта, в противоположность простой детализации отдельных частей. Во втором он означает класс или то, что ряд таких объектов имеет общего друг с другом, за исключением их характерных различий. В этом смысле он равнозначен «абстрактному». В третьем он означает то, что является обычным или общепринятым, в противоположность простой единичности или случайным исключениям из обычного хода природы. Общая идея или характер конкретного лица, т.е. совокупное впечатление, возникающее из комбинации всех частей, безусловно, очень отличается от абстрактной идеи или того, что оно имеет общего с несколькими другими. Если от передачи первого зависит весь характер, то передать только последнее — значит отнять весь характер. Чем больше художник охватывает из того, что он видит, тем ценнее будет его работа: но неверно, что его совершенство будет тем больше, чем больше он абстрагируется от того, что видит. Существует существенное различие, которое сэр Джошуа не заметил. Детали и особенности природы несовместимы только с абстрактными идеями, а не с общими или совокупными эффектами. Смешивая эти две вещи, сэр Джошуа исключает особенности и детали не только из своей исторической композиции, но и из расширенного взгляда и всестороннего подражания индивидуальной природе.

Мы попытались здесь дать некоторое объяснение того, что следует понимать под «идеалом» в портретной живописи: в нашей следующей и заключительной статье на эту тему мы попытаемся объяснить этот термин, применительно к исторической живописи.

ОБ ИДЕАЛЕ.

The Champion.] | [January 8, 1815.

«Ибо я ни в коем случае не хотел бы, чтобы меня считали включающим тех писателей удивительного гения, авторов огромных романов или современных авторов романов и «Аталантиды», которые без какой-либо помощи со стороны природы или истории записывают лиц, которых никогда не было и не будет, и факты, которые никогда не происходили и, возможно, не могут произойти: чьи герои — их собственного создания, а их мозги — хаос, откуда собраны все их материалы. Не то чтобы такие писатели не заслуживали чести; совсем наоборот, возможно, они заслуживают величайшей. Можно применить к ним то, что Бальзак говорит об Аристотеле, что они — «вторая природа»; ибо у них нет связи с первой, которой авторы низшего класса, не способные стоять самостоятельно, вынуждены поддерживать себя, как костылями». — Филдинг, «Джозеф Эндрюс», том II.

То, что здесь сказано о некоторых писателях романов, было бы в равной степени применимо к большому числу художников истории. Эти люди, не без санкции высокого авторитета, пришли к выводу, что им нужно лишь покинуть вульгарный путь истины и реальности, чтобы они «могли взойти на ярчайшее небо изобретения», — и что избавиться от природы — это все, что необходимо для высочайших полетов искусства, подобно тому как душа, распутанная от бремени материи, парит в свои родные небеса. Но это ни в коем случае не истина. Все искусство построено на природе; и древо познания поднимает свои ветви к облакам лишь постольку, поскольку оно пустило свои корни глубоко в землю. Величайший художник не тот, кто оставляет материалы природы позади себя, а тот, кто несет их с собой в мир изобретения; — и чем крупнее и целее массы, в которых он способен применить их к своей цели, тем сильнее и долговечнее будут его произведения. Сэр Джошуа Рейнольдс признает, что знание индивидуальных форм и различных комбинаций природы необходимо для студента, но только для того, чтобы он мог избегать их и, держась подальше от всякого изображения вещей, как они существуют на самом деле, бродить вверх и вниз в пустой пустоте своего собственного воображения, не имея ничего лучшего, за что можно ухватиться, кроме определенных призрачных средних форм, составленных из абстракции всех остальных и не содержащих ничего в себе. Лишая природу субстанции и случайности, он должен выставить вместо нее декомпозированную, бестелесную, смутную, идеальную природу, видимую сквозь туманную завесу метафизики и покрытую тем же туманом и дымкой замешательства, в то время как

‘Obscurity her curtain round him draws,

And siren sloth a dull quietus sings.’

Конкретное, а не абстрактное, является объектом живописи и всех произведений воображения. Историческая живопись — это воображаемая портретная живопись. Портретист дает вам индивидуума, каким он является сам по себе, и ручается за правдивость сходства как за факт: исторический живописец дает вам индивидуума, каким он, вероятно, является, — то есть приближается настолько близко к реальности, насколько ему позволит его воображение, опуская такие подробности, которые несовместимы с заранее сформированной идеей, — которые являются лишь пустяковыми и случайными, — и сохраняя все те, которые являются поразительными, вероятными и последовательными. Поскольку у исторического живописца нет тех же непосредственных данных, на которые можно опереться, но он должен соединить индивидуальную природу с воображаемым сюжетом, является ли это причиной, по которой он должен полностью отбросить индивидуальную природу и таким образом не оставить ничего для своего воображения или воображения зрителя, над чем можно было бы работать? Портрет и история различаются так же, как различаются изложение фактов или вероятная выдумка; но абстракция не является сущностью ни того, ни другого. Не та историческая голова самая лучшая, которая меньше всего похожа на природу, а та, которая больше всего похожа на природу, если она также имеет вид истории. Но она имеет вид природы, т.е. поразительной и вероятной природы, — поскольку она имеет отмеченный и решительный характер, а не характер безразличия: и поскольку черты и выражение последовательны сами по себе, а не поскольку они общи другим. Идеал — это то, что отвечает идее чего-то, а не идее чего-либо или ничего. Любое лицо больше всего поражает воображение, будь то на картине или в реальности, которое имеет наибольшее отличие от других и наибольшую идентичность с самим собой. Цельность характера, а не отсутствие характера, является сущностью истории. Без такого ограничения, которое мы здесь дали, к общему утверждению сэра Джошуа, мы не видим места отдыха, где художник или поэт должен остановиться, чтобы не быть вытолкнутым на самый край нагой банальности, — и мы не понимаем, как может существовать что-либо подобное поэзии или живописи, что можно было бы терпеть. Tabula rasa, словесное определение, голое имя должны быть лучше, чем самое поразительное описание или изображение; — сюжет поэмы лучше, чем сама поэма, — или каталог картины лучше, чем оригинальная работа. Где мы остановимся на легком спуске жеманной, бессмысленной безвкусицы? Есть одно обстоятельство, конечно, чтобы рекомендовать систему, против которой здесь возражают, а именно то, что тот, кто предлагает себе это идеальное совершенство, вряд ли не преуспеет в нем. Художник, который пишет на непогрешимом принципе не подражать природе, изображая встречу Телемаха и Калипсо, не найдет трудным смешать все различия пола или страсти, и, изображая фигуру Ментора, опустит каждый отличительный знак возраста или мудрости. Изображая греческую свадьбу, он будет утончать свои любимые принципы до тех пор, пока не станет возможным поменять местами черты жениха и невесты без малейшего нарушения приличий; все женщины будут похожи на мужчин; и все похожи друг на друга, все одинаково молодые, цветущие, улыбающиеся, элегантные и безвкусные. По теории сэра Джошуа о beau ideal, картины мистера Уэстолла, возможно, лучшие из когда-либо написанных, а по любой другой теории — худшие; ибо они демонстрируют абсолютное отрицание всякого выражения, характера и различения формы и цвета.

Мы постараемся объяснить наше учение на некоторых примерах, которые кажутся нам либо прямо подрывающими, либо не очень очевидно включенными в теорию исторической живописи сэра Дж. Рейнольдса или в принципы искусства в целом. Есть ли кто-нибудь, кто может сомневаться, что картины Хогарта совершенно и по существу исторические? — или что они передают историю совершенно понятно, с лицами и выражениями, которые каждый должен узнать? Они явно имеют общий или генеральный характер, но этот общий характер определен и модифицирован индивидуальными особенностями, которые, конечно, не отнимают у иллюзии или эффекта ничего больше, чем они сделали бы это в природе. При голосовании есть толстый и худой адвокат, но оба они адвокаты, и адвокаты, занятые предвыборной склокой. То же самое с избирателями, которые всех описаний, хромые, слепые и увечные, но все они передают то самое чувство, которое внушает сцена, с величайшим разнообразием и величайшей последовательностью выражения. Характер мистера Абрахама Адамса у Филдинга несколько особенный и даже своеобразный: однако он не менее понятен или поразителен по этой причине; и его адвокат и его хозяйка, хотя и скопированные с индивидуумов в реальной жизни, все же, как он сам отмечает, существовали четыре тысячи лет и будут продолжать играть роль в мире до тех пор, пока определенные страсти будут найдены в сочетании с определенными ситуациями и действующими на определенные характеры.

Будет, мы полагаем, возражено, что это, хотя и история и изобретение, не является высокой историей или поэтическим изобретением. Мы ответили бы тогда сразу, апеллируя к Шекспиру. Будет признано, что его персонажи поэтичны, а также естественны; однако индивидуальный портрет почти так же поразителен, как общее выражение природы и страсти. Это и только это отличает его от французской школы. Доктор Джонсон, действуя на тех же теоретических принципах, что и его друг сэр Джошуа, утверждает, что совершенство персонажей Шекспира состоит в их общности. Мы признаем, в одном смысле это так; но мы добавим, что оно состоит и в их партикулярности также. Являются ли восхитительные описания королей Фракии и Индии в «Рыцарском рассказе» Чосера менее поэтичными, историческими или идеальными, потому что они отличаются чертами, столь же характерными, сколь и поразительными; — в их чертах лица, их фигурах, их доспехах, их других атрибутах, один черный и широкий, другой высокий, светлый и веснушчатый, с желтыми курчавыми локонами, которые блестели как солнце. Четыре белых быка и львы, которые их сопровождают, одинаково прекрасны, но они не прекрасны потому, что не представляют никакого отчетливого образа уму. Эффект этого как-то теряется в «Паламоне и Арсите» Драйдена, и поэзия теряется вместе с ним.

Тем более необходимо сочетать индивидуальность с высочайшими произведениями искусства в живописи, «чья цель и использование как вначале, так и сейчас, и были в том, чтобы держать, так сказать, зеркало перед природой». Художник дает степень и особенность выражения там, где слова в некотором роде заканчиваются, и если он не выходит за пределы простой абстракции, он ничего не делает. Картоны Рафаэля и его картины в Ватикане достаточно историчны, однако едва ли найдется лицо или фигура в любой из них, которые были бы чем-то большим, чем прекрасная и индивидуальная природа, прекрасно расположенная. Покойный мистер Бэрри, которого нельзя было заподозрить в предвзятости на этой стороне вопроса, говорит о них так: — «В картинах Рафаэля (в Ватикане) «Спор о таинстве» и «Афинская школа» видишь, что все головы полностью скопированы с конкретных характеров в природе, почти подходящих для лиц и ситуации, к которым он их адаптирует; и мне кажется, он только добавляет и убирает то, что может отвечать его цели в маленьких частях, чертах и т. д.: задумывая, пока голова была перед ним, идеальные характеры и выражения, к которым он адаптирует эти черты и особенности лица. Это внимание к деталям, которые отличают все различные лица, личности и характеры друг от друга, придает его картинам истинность и непринужденное достоинство природы, которые ставят отличительные различия между лицом и телом одного человека и другого».

Если чего-то не хватает для убедительности этого свидетельства, то это лишь посмотреть на сами картины, особенно на «Чудо обращения» и «Собрание святых», которые представляют собой не что иное, как коллекцию божественных портретов в естественных и выразительных позах, — полных высочайшей мысли и чувства, и столь же разнообразных, сколь и прекрасных. Именно эта опора на силу природы произвела те шедевры принца художников, в которых выражение — это все; — где один дух — дух истины — пронизывает каждую часть, спускает небо на землю, смешивает кардиналов и пап с ангелами и апостолами, и все же смешивает и гармонизирует целое истинными штрихами и интенсивным чувством того, что прекрасно и грандиозно в природе. Неудивительно, что сэр Джошуа, когда он впервые увидел картины Рафаэля в Ватикане, был в замешательстве, не обнаружив в них никакого великого совершенства, если он искал свою теорию идеала, нейтрального характера и средних форм.

Другой авторитет, который был в некоторой мере открыт после публикации «Рассуждений» сэра Джошуа, можно найти в Мраморах Элгина, взятых с Акрополя и предположительно являющихся работами знаменитого Фидия. Процесс привередливого утончения и хлипкой абстракции там, безусловно, не виден. Фигуры имеют всю легкость, простоту и разнообразие природы и выглядят больше как живые люди, превращенные в камень, чем что-либо другое. Даже детали второстепенных частей, свободные складки кожи, вены под животом или на боках лошадей, более или менее вздутые, когда животное более или менее в действии, даны со скрупулезной точностью. Это истинная природа и истинная история. Одним словом, мы можем проиллюстрировать нашу позицию здесь лучше, чем мы могли бы в отношении живописи, сказав, что эти бесценные остатки древности точно такие же, как слепки, снятые с натуры. — Микеланджело и античность все еще могут быть приведены против нас, и мы хотим говорить на эту тему с большой неуверенностью. Мы признаем, они кажутся нам гораздо более искусственными, чем другие, но мы не думаем, что это их достоинство. Например, нам кажется, что есть что-то театральное в облике Аполлона, а в Геркулесе — показная и перегруженная демонстрация знания мышц. Возможно, фрагмент Тесея у лорда Элгина имеет больше величия, а также больше природы, чем любой из них. Форма конечностей, на которую влияет давление или действие, и общий наклон тела лучше сохранены в нем. Различные части в более поздних греческих статуях более сбалансированы, сделаны так, чтобы соответствовать друг другу, как современные периоды; каждая мышца более равномерно выделена и высоко закончена, и настолько лучше сама по себе, но хуже как часть целого. Если у этих чудесных произведений есть недостаток, то это недостаток простоты, должной субординации частей, что иногда придает им больше вид идеальных манекенов, поставленных в позы, чем реальных подражаний природе. То же возражение можно выдвинуть против работ Микеланджело, и это, действительно, необходимое следствие либо выбора из числа различных моделей, либо действия на основе научного знания структуры различных частей; ибо физическая форма — это нечто данное и определенное, но движение разнообразно и бесконечно. Высшую симметрию формы, общую для древних статуй, мы без колебаний приписываем высшей симметрии моделей в природе и высшей возможности для их изучения.

В общем, мы хотели бы, чтобы нас понимали так, что идеал — это не добровольная фикция мозга, причудливый кусок лоскутного одеяла, компромисс между дефектами природы или искусственный баланс, достигнутый между бесчисленными деформациями (как если бы мы могли сформировать совершенную идею красоты, хотя мы никогда не видели ничего подобного), а предпочтение того, что прекрасно в природе, тому, что менее таково. В искусстве нет ничего прекрасного, кроме того, что взято почти непосредственно и полностью из того, что более прекрасно в природе. Там, где были прекраснейшие модели в природе, там были и прекраснейшие произведения искусства. Греческие статуи были скопированы с греческих форм. Их портреты индивидуумов часто были выше их олицетворений их богов; голова Антиноя, например, — головы Аполлона. Выражения Рафаэля были взяты с итальянских лиц; и мы слышали, как отмечали, что женщины на улицах Рима, кажется, вышли из его картин в Ватикане.

Если нас спросят, что же составляет историческое выражение или идеальную красоту, мы ответили бы не (вместе с сэром Джошуа) абстрактным выражением или средними формами, а последовательностью выражения в первом и симметрией формы во втором.

Лицо является историческим, если оно состоит из последовательных частей, пусть эти части будут сколь угодно своеобразными или необычными. Те детали или особенности недопустимы в истории, которые не проистекают из какого-либо принципа или не ведут к какому-либо выводу, — которые являются лишь случайными, незначительными и несвязанными, — которые не «говорят»; то есть, которые либо не добавляют к общему результату, либо противоречат ему, — которые не являются составными частями одного целого, каким бы странным или нерегулярным это целое ни было. Что история не требует или не состоит в средней форме или центральных чертах, доказывается тем, что античные головы фавнов и сатиров, Пана или Силена, совершенно гротескны и своеобразны; однако они, несомненно, историчны, как Аполлон или Венера, потому что они имеют одно и то же преобладающее, понятное, характерное выражение повсюду. Сократ — это человек, которого мы узнаем так же фамильярно, из нашего общего знакомства с человеческой природой, как Алкивиада. Простота или малочисленность частей головы облегчает этот эффект, но не является необходимой для него. Голова негра, мулата и т. д., введенная в картину, всегда исторична, потому что она всегда отлична от остальных и единообразна сама по себе. Лицо, покрытое бородой, исторично по той же причине, потому что оно представляет отчетливые и единообразные массы. Опять же, лицо, не являющееся таковым само по себе, становится историческим просто силой страсти. Та же сильная страсть формирует черты в то же самое выразительное выражение, придавая рту, глазам, лбу и т. д. то же самое расширение или сжатие, то же самое сладострастное движение или болезненное ограничение. Все интеллектуальные и страстные лица историчны; — головы философов, поэтов, любовников и безумцев. Страсть иногда производит красоту этим средством, и существует красота формы, эффект исключительно выражения; как улыбающийся рот, не красивый в обычном смысле, становится таковым, будучи приведенным в это действие.

Сэр Джошуа, вероятно, был приведен к своим мнениям об искусстве в целом своей теорией красоты, которую он заставляет состоять в определенной центральной форме, среднем всех остальных. Во-первых, эта теория сомнительна сама по себе: или если бы это было не так, она не включает многие другие вещи гораздо большей важности в исторической живописи (хотя, возможно, не в скульптуре), а именно: характер, который обязательно подразумевает индивидуальность; выражение, которое является избытком мысли или чувства; силу или величие формы, которое также является избытком. — Кажется, однако, существует определенная симметрия формы, как есть определенная гармония звуков или цветов, которая доставляет удовольствие и производит красоту независимо от обычая. Обычай, несомненно, является одним источником или условием красоты, но он, по-видимому, является скорее ее пределом, чем ее сущностью; то есть существуют определенные данные формы и пропорции, установленные природой в структуре каждой вещи и санкционированные обычаем, без которых могут быть только искажение и несоответствие, но которые сами по себе не производят красоты. Один вид более красив, чем другой; и объекты одного и того же вида не красивы просто потому, что мы к ним привыкли. Роза или лилия красивее маргаритки, лебедь — вороны, борзая — бигля, олень — дикой козы; и мы неизменно предпочитаем греческое лицо африканскому, хотя наше собственное склоняется больше к последнему. Мы восхищаемся широким лбом, прямым носом, маленьким ртом, овальным подбородком. Регулярные черты — это те, которые записывают и ассимилируют больше всего друг к другу. Греческое лицо состоит из гладких текучих линий и соответствующих черт; африканское лицо — из острых углов и выступов. Ряд колонн красив по той же причине. Мы признаемся, по этому вопросу о красоте мы наполовину склонны впасть в мистицизм Рафаэля Менгса, у которого было некоторое представление о принципе универсальной гармонии, если бы мы не боялись осуждения выдающегося критика.

КАРЛ ВЕЛИКИЙ: ИЛИ ЦЕРКОВЬ ИЗБАВЛЕННАЯ.

The Champion] | [December 18, 1814.

Редко случается, чтобы одна и та же семья произвела императора и эпического поэта. Так оно и есть, однако, в данном случае. Брат Бонапарта может быть допущен к тому, чтобы занять свое место среди поэтов, как Бонапарт сам сделал это среди королей. Но историк Карла Великого не кажется нам представляющим совсем такой же грозный фронт установленным владельцам мест муз, как имитатор Карла Великого — наследственным обладателям тронов. Своеволие без контроля, амбиции без границ, гигантская дерзость, которая строила свою уверенность в успехе на презрении к опасности, были средствами, которыми Бонапарт получил и потерял свою зловещую власть; и которыми он, вероятно, потерял бы ее на границах Ганга или среди песков Красного моря, если бы ему не помешали снега России.

Наш поэт — не тот же монстр гения, каким его брат был монстром власти. На поприще славы он не рискует успехом своей репутации неограниченной экстравагантностью своих претензий. Его муза не гнушается заимствовать концепции других или подчиняться правилам искусства; и самые смелые полеты его воображения редко выходят за пределы хорошо отрегулированного энтузиазма. «Карл Великий» — работа очень умного человека, скорее, чем великого поэта; она демонстрирует больше таланта, чем гения, больше изобретательности, чем изобретения. Она более искусственна, чем оригинальна. Говоря это, мы не хотели бы, чтобы нас понимали так, что она лишена значительной новизны, будь то описания или чувства. Далеко, очень далеко от этого: почти каждая страница представляет примеры того и другого, одинаково поразительные и элегантные, которые было бы трудно отнести непосредственно к каким-либо похожим отрывкам у других авторов. Но целому не хватает характера: оно не несет печати того же руководящего ума: никакой новый мир воображения не открывается взору: мы не чувствуем присутствия силы, которую мы никогда не чувствовали раньше и которую мы никогда не сможем забыть.

Строфы все одинаково или пропорционально хороши: но они так же хороши по отдельности, как и взятые вместе: они не перетекают одна в другую; они не составляют поэму. Нет сильного импульса, нет подавляющего величия эффекта. Едва ли в какой-либо части истории ум оглядывается назад с ужасом и восторгом на то, что прошло, или спешит вперед с жадным любопытством к тому, что должно прийти. Искусство слишком очевидно. Автор слишком занят управлением своими материалами, выбирая, украшая, варьируя и усиливая их с наибольшей выгодой: но они кажутся чем-то внешним по отношению к нему. Его сюжет не овладел полностью его умом, и поэтому он не овладевает полностью своими читателями. И все же несомненно, что все материалы поэзии здесь; — образы, инцидент, характер, страсть, мысль и наблюдение — все, кроме божественного энтузиазма поэта, который один может передать истинное тепло и энтузиазм другим.

Есть одна похвала, которую мы охотнее всего воздаем этой поэме, а именно то, что она не французская. Это не еще одна «Генриада»: — то есть, это не поэзия, лишенная всякого воображения и всего, что похоже на воображение. Напротив, она изобилует разнообразием и отчетливостью концепции и явно написана по модели итальянской поэзии. Мы были немного удивлены, обнаружив, что автор не принял обычный героический французский стих, а заимствовал итальянскую строфу с варьирующимися рифмами и маленьким полустишием в середине, которое производит довольно приятный эффект в более легких частях поэмы, но не так хорошо согласуется с более серьезными и впечатляющими. Следующие строфы дадут нашим читателям представление о метре и общем стиле описания. — Они представляют Карла Великого, пересекающего Альпы в ночь перед битвой.

‘Au dessus du mont Jove, un mont plus escarpé

S’élance dans la nue, et sa cime effrayante

N’offre point des sentiers la trace rassurante.

Par les vents orageux sans cesse il est frappé.

Ici, plus de forêts, plus de germe de vie:

Sur la surface unie

L’ardente canicule en vain darde ses feux:

Des glaçons entassés (piramide éternelle!)

Etouffent la nature; et dans ces tristes lieux,

A sa fécondité la terre est infidèle.

C’est par là qu’aujourd’hui Charles s’ouvre un passage,

Les coursiers délaissés errent dans le vallon:

Et par mille détours le terrible escadron

Avance lentement sur la pente sauvage.

L’astre des nuits suivait son cours silencieux;

Les vents impétueux

Entrechoquant par fois les lances formidables,

S’opposaient vainement à ces audacieux,

Qui suivant de leur chef les pas infatigables,

Touchent enfin le sol du piton sourcilleux.

En cercles resserrés près du fils de Pepin,

Ses dignes compagnons au loin jettent la vue

Sur une ténébreuse et profonde étendue

De mobiles vapeurs, de nuages sans fin.

Appuyés sur leur glaive ils dominent la sphere

Où le bruyant tonnerre

S’allume par le choc des principes divers.

Le barde peint ainsi les ombres eclatantes

D’Oscar et de Fingal errant au haut des airs,

Et brandissant encor leurs lances flamboyantes.

Tels, auprès d’Ilion, les dieux enfants d’Homère,

Franchissant de l’Ida les sommets ébranlés,

Près du fils de Saturne en foule rassemblés,

Sont décrits préparant les destins de la terre.

Ces fantômes divins furent jadis des preux:

Les siècles ténébreux,

Osant de Jéhova dénaturer l’image,

Dressèrent des autels aux héros fabuleux:[21]

Et de l’idolatrie affirmissant l’ouvrage,

De ces guerriers obscurs[21] Homère fit de dieux

Ainsi les paladins, environnant leur roi,’ etc.

Chant huitieme.

Мы могли бы сослаться на многие другие отрывки, столь же живописные, хотя, возможно, ни на один столь поэтичный. Такие как сравнение Роланда, уведенного Оливье с места боя, со львом, которого ведет африканец, который все еще рычит, следуя за своим хорошо знакомым проводником; — первое появление Армели, смерть Уилфреда у алтаря, исчезновение Аделара из виду Карла Великого, лес Эресбурга, друидическое жертвоприношение и похоронные обряды Орландо в долине Ронсеваль.

Язык поэмы часто имеет поразительное сходство с языком живописи или кажется подробным описанием какого-то шедевра искусства, а не созданием фантазии поэта. У нас было бы мало сомнений, что уединенная церковь в долине Ронсеваль скопирована с той, что на заднем плане «Святого Петра Мученика» Тициана, а резня у алтаря в первой песни, безусловно, взята с какой-то картины Рафаэля!

В чувствах этой поэмы больше слабости, большее количество галлицизмов, чем в образах. Мы встречаем такие придворные выражения, как эти:

‘Les Francs à chaque instant voient de nouveaux guerriers

Solliciter l’honneur d’embrasser leur defense!’

Дьявол обращается к божеству со следующим куском высокопарной сентиментальности:

‘Pour braver les remords, et la gêne et la flamme,

Je ne demande rien qu’un seul rayon d’espoir.’

Мы знаем, действительно, откуда взята аллюзия, и тем больше удивляемся жеманству, подразумеваемому в изменении. Это похоже на некоторые уточнения Поупа в Исаии. Давая отчет о печали, которая царит на небесах при бедствиях церкви Христовой, автор выразил избитое теологическое чувство с большей удачливостью, чем мы помним, чтобы видели это выраженным раньше:

‘On entend à ces mots toutes les voix célestes

D’une douce tristesse exhaler les soupirs.

La harpe ainsi murmure au souffle des zéphirs.

Les habitants du ciel n’ont point ces sons funestes—

Qu’ici-bas les malheurs arrachent aux humains.

Aux peines, aux chagrins,

Aux passions du monde ils ne sont plus en proie;

D’un amour sans mélange ils goûtent la douceur:

Leurs maux sont moins amers, plus purs que notre joie;

Et leur tristesse à peine altère leur bonheur.’

Концепция его Небес гораздо более справедлива, чем концепция Ада, хотя исполнение (почти как само собой разумеющееся) менее мощное. Две фигуры Адама и Моисея в первых особенно прекрасны:

‘Le père des humains voit sa nombreuse race,

Et calcule, pensif, le nombre des élus!

Moïse près de lui, d’un seul regard embrasse

Les enfants d’Israël en tous lieux répandus.’

Наш поэт, очень добродушно (и мы надеемся, с одобрения его святейшества Папы, которому посвящена эта работа), отложил две строфы для тайной перевозки душ добродетельных язычников и маленьких детей в обители блаженных.

Автор «Карла Великого» построил свой ад на совершенно новой и причудливой теории. Мы не видим никакой причины, почему Сатана не должен, в строгом приличии, сидеть на троне; ни почему его последователи должны быть разжалованы из ранга падших ангелов в современных французских революционеров. Нам гораздо больше нравится отчет Мильтона во всех отношениях; и наш автор сам, как это естественное следствие всякого жеманства, барахтается в противоречии в самом следующем стихе, где он дает самый превосходный отчет о Люцифере. В том же духе он сделал более просвещенное распределение преступлений и наказаний; и установил целый новый набор правил и подзаконных актов в регионах проклятых. Александр и два Брута фигурируют там с Каином и другими убийцами, в то время как «благородный Цезарь» освобожден. Теперь у нас нет понятия о таком философском аде, который вырезал бы наш поэтический казуист. Это знаменитое место, мы думаем, из всех других наименее подвержено планам реформ. Это почти старейшее учреждение в записи и помещено совершенно вне досягаемости прогресса разума и метафизики. Мы ненавидим споры в поэзии, еще больше, чем в религии. По крайней мере, все, что апеллирует к воображению, должно покоиться на неразделенном чувстве, на одной бесспорной традиции, одной католической вере. Кроме того, весь отчет об адских регионах — это нарост, одинаково неуместный и невероятный. Никто из героев поэмы не спускается туда, но так как Сатана принесен оттуда, чтобы явиться Карлу Великому в облике лживого священника, эта возможность используется, чтобы описать географию места согласно последним открытиям. Есть один пункт, в котором мы согласны с поэтом, а именно в его негодовании против тиранов и их льстецов, хотя он не заходит так далеко, как честный Кеведо, который, когда его герой удивляется, видя так мало королей в аду, заставляет своего проводника ответить угрюмо: «Здесь все, кто когда-либо правил».

Мы завершим наши замечания по этой части поэмы описанием автором наказания Каина, которое мы считаем самым поразительным.

‘Ici rugit Cain, les cheveux hérissés,

Et portant sur son front la marque sanguinaire.

“Cain, Cain, réponds: qu’as-tu fait de ton frère?”

A cette voix du Ciel tous ses sens sont glacés;

Cain croit voir Abel éclatant de lumière;

Et d’un bras téméraire,

Il ose encor frapper l’objet de son courroux:

Il voudrait le priver d’une seconde vie:

Mais l’ombre glorieuse échappant à ses coups,

Redouble dans son cœur les tourments de l’envie.’

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

The Champion.] | [December 25, 1814.

История поэмы редко стоит длинного описания. Достаточно сказать в данном случае, что опасность, которой подвергалась церковь и от которой она была впоследствии избавлена, возникла из-за второго брака Карла Великого с Армели, дочерью Дидье, короля лангобардов, который прилагал усилия, чтобы низложить Папу Адриана. Карл Великий развелся со своей первой женой, Аделиндой, но он предупрежден в видении взять ее снова к своему сердцу. Он делает это, и Дидье и его дочь, следовательно, становятся врагами этого христианского императора, который берется за оружие, чтобы защитить Святой Престол. После обычных случайностей и колебаний фортуны сын Пипина наконец торжествует.

При более тщательном рассмотрении мы не видим причин изменять наше первое мнение об этой поэме. Она не дала нам сильного импульса и не оставила никакого постоянного следа в наших умах. Она не открывает новой и богатой жилы поэзии, хотя, безусловно, великие таланты показаны в использовании, которое сделано из существующих материалов. Возможно, можно сказать, что это все, что можно сделать в современной поэме: если так, то это «все» едва ли стоит того, чтобы делать. Нет никого, кто заимствовал бы свои материалы больше, чем Мильтон, или кто сделал бы их более полностью своими: едва ли найдется строка, которая не дышала бы тем же возвышенным духом, едва ли найдется мысль или образ, которые он не облек бы в величие своего гения. То же самое при чтении других великих поэтов. Информирующий ум везде присутствует перед нами. Кто есть тот, кто не знает и не чувствует ощутимо величественную полноту Гомера, отполированную элегантность Вергилия, влюбленного в свою собственную работу, — суровое величие Данте, нежный пафос Тассо, бесконечную сладострастность Спенсера и бесчисленные грации Ариосто? Даже таинственная торжественность Оссиана и дикий романтический интерес Вальтера Скотта — это нечто, приобретенное для воображения. Но в данном случае мы не чувствуем того же участия в уме автора, ни притока силы к нашему собственному. Настолько мало в силах даже самого совершенного искусства подделать природу. Истинная Флоримель не отличалась больше от Флоримель, которая была сделана для сына ведьмы, чем истинный гений от самого успешного и тщательного подражания ему.

Мы завершим эти замечания двумя отрывками, которые, по мнению наших читателей, возможно, будут сочтены полным опровержением наших возражений. Первый — это описание погребальных обрядов Орландо в тринадцатой песни.

‘Gaiffre a suivi son guide au fond du précipice,

Un clocher solitaire a frappé ses regards:

Dans les jours du repos, les fidèles épars

Accourent au signal du divin sacrifice.

Ici du haut des monts descendent les pasteurs.

La vierge des douleurs

De ces mortels obscurs y reçoit la prière:

Sur un autel de bois on a sculpté ses traits;

Les nombreux ex-voto de la divine mère

Dans ces lieux écartés attestant les bienfaits.

Un son plaintif et sourd vient de frapper les airs;

C’est l’airain qui gémit pour les pompes funèbres.

Dans le temple le jour a fait place aux ténèbres;

Des signes de la mort les parois sont couverts.

Un saint pontife offrait la victime ineffable;

Et sa voix secourable

Invoquait pour nos preux le céleste repos.

Un simple sarcophage au milieu de l’enceinte

Retrace à tous les yeux la tombe du héros,

Et répand dans les cœurs une tristesse sainte.

Le prêtre des hameaux, suivant l’antique usage,

Dans l’Eglise chrétienne en tout temps révéré,

Trois fois avec l’eau sainte et l’encensoir sacré

Fait solennellement le tour du sarcophage.

“Dans le sein de ton Dieu sois heureux à jamais:

Roland, repose en paix.”

Du pontife telle est la fervente prière.

Ces mots ont terminé le sacrifice saint;

Et la foule se rend dans le champ funéraire

Ou gît, sous une croix, le corps du paladin.’

В девятнадцатой песни Лоуренс и ее дети после бегства из Бордо прибывают в замок Меларика, старого христианского рыцаря, где встречается следующий пример совершенного описания:—

‘La nuit envellopait les champs & les remparts;

Sur les murs menaçants de la salle gothique

Une teinte plus sombre & plus mélancholique

Couvrait les boucliers, les glaives, & les dards;

Le vent du soir soufflait des gorges du Pyrène;

Et sa fougueuse halcine

Des armures des preux entrechoquait l’airain.

Les lances, les cimiers rendent des sons funèbres:

Leur murmure plaintif ressemble au cri lointain

D’un guerrier qui succombe au milieu des ténèbres.’

Автор в своих примечаниях дает понять, что работает над другой эпической поэмой, героем которой является Изолье, уроженец Корсики, и которая должна находиться в таком же отношении к Карлу Великому, в каком «Одиссея» находится к «Илиаде».

КОЛЛЕКЦИЯ ЛЮСЬЕНА БОНАПАРТА И ДР.

The Champion.] | [January 22, 1815.

Нам удалось получить доступ к почти недоступной коллекции принца Канино. Часто хвастаются той щедростью, с которой коллекции иностранных принцев открываются для посторонних и публики; но эта щедрость, как мы полагаем, исчезает, когда те же коллекции выставляются в нашей стране на продажу. Картины Люсьена Бонапарта, которые оцениваются в 40 000 фунтов стерлингов, содержатся в самом «гнусном заточении»; и даже входной билет, который мы предъявили человеку, по-видимому, поставленному у дверей, чтобы не впускать, а не впускать людей, был осмотрен с такой же подозрительной щепетильностью, как если бы это была банкнота, предъявленная в уплату покупной цены коллекции. Беглого взгляда по комнате было достаточно, чтобы объяснить источник столь большой таинственности и осторожности. Картины в целом — сущий хлам. И этот общий недостаток привлекательности не скрашен даже несколькими примерами первоклассного мастерства. Единственным исключением из этих замечаний, которое поразило нас, была изысканная женская головка работы Леонардо да Винчи. Это один из лучших образцов, которые мы видели у этого великого мастера, как по выражению, рисунку, духу и деликатности исполнения, так и по сохранности колорита. В женских головках Леонардо есть грация и очарование выражения, присущие только ему — характер естественной сладости и игривой нежности, смешанный с гордостью осознанного интеллекта и грациозной сдержанностью личного достоинства. Он сочетает чистоту с чувственностью; и выражение лиц его женщин в равной степени характерно для «любовницы или святой!» Его картины всегда проработаны до высочайшей степени идеи, которую он задумал, с тщательным совершенством. Ни один художник не делал из своего искусства такой религии! Его недостаток в том, что его стиль исполнения слишком математичен; то есть его кисть не следует за грациозным разнообразием природы, а подменяет его определенными утонченными градациями как формы, так и цвета, производя равные изменения на равных расстояниях с механической однородностью. Леонардо был человеком глубоких знаний, а также гением; и, возможно, перенес слишком много формальности науки в свое любимое искусство. Высказывая это возражение, мы имели в виду две из самых знаменитых картин: «Джоконду» в Лувре и «Иоанна Крестителя» в собственности мистера Хоупа. Картина в данной коллекции обладает большей гибкостью и разнообразием, а также большим усилением цвета; и, возможно, последний эффект может быть причиной первого. Не исключено, что определенная степень монотонности иногда могла быть вызвана стиранием верхних оттенков и завершающих штрихов кисти, так что от картины оставалось не более чем общая основа.

Вернемся к представленной перед нами коллекции. Единственные оставшиеся картины, которые могут вызвать какой-либо интерес, — это любопытные образцы ранних мастеров, Гирландайо, Беллини и других; несколько небольших эскизов Тициана; прекрасно окрашенное «Святое семейство» того же мастера; портрет работы Себастьяна дель Пьомбо; эскиз «Дианы и Актеона» А. Карраччи; пейзаж Рёйсдала и «Преображение», приписываемое Вазари. Помимо них, есть «офранцуженный» Сальватор Роза, раскрашенный в розовый и голубой цвета, копия головы святого Иеронима работы Доменикино, один или два претендующих на подлинность Клода и несколько «амурных» картин современной французской школы. Добавим ли к ним портрет самого Люсьена Бонапарта? Ничто, конечно, не может превзойти его в своем роде. Это само «ханжество» портретной живописи.

Мы уже кое-что сказали о французском стиле портретов и здесь добавим несколько замечаний в качестве объяснения, хотя мы осознаем, что любые намеки на недостаток утонченности будут потрачены впустую на нацию, столь всецело «spirituel», как французы, и мы также опасаемся, что некоторые из наших собственных художников могут приписать себе столько же достоинств, сколько мы можем вменить их соседям в качестве недостатков.

Французы систематически пишут все объекты так, как они писали бы «натюрморт»; и поэтому они, как правило, никогда не пишут ничего, кроме натюрморта. Невозможно написать то, что обладает жизнью и движением, тем же механическим процессом, которым можно изобразить то, что не обладает ни жизнью, ни движением. Таким образом, невозможно имитировать человеческое лицо, которое подвижно и одушевлено, так, как вы имитировали бы кусок драпировки, стул или стол, в которых физический облик — это все, и этот облик всегда остается неизменным. Усердие глаза и руки может во многом помочь в создании эффекта ряда частей любого внешнего объекта, расположенных в том же порядке; но чтобы придать правдивость эффекта тому, что постоянно меняется и всегда выражает больше, чем поражает чувства, абсолютно необходимы воображение и чувство. Всякий раз, когда есть жизнь и движение, жизнь и движение становятся главными вещами; и любая попытка передать их без отчетливого действия или чувства ума относительно того, что составляет их сущность, путем простого внимания к физической форме или частным деталям, должна неизбежно разрушить всякое подобие и того, и другого. Приведем пример только на выражении. Его можно передать, только прочувствовав его. Возьмите, например, контур части лица и поместите его так, чтобы он составлял часть контура скалы или любого другого неодушевленного объекта. Копия этого, сделанная с терпимой тщательностью, будет казаться тем же самым: но пусть станет известно, что это действительно часть человеческого лица, и тогда, вероятно, она окажется совершенно иной из-за разницы в выражении. Мы различаем все объекты более или менее благодаря привычному знанию; и это знание всегда остро пропорционально возбужденному интересу, то есть интенсивности чувства или страсти, которые сочетаются с непосредственным впечатлением на органы чувств. Поэтому выражение улавливается только через сочувствие; и принято считать максимой, что ни один художник не может преуспеть в передаче выражения, которое совершенно чуждо его собственному характеру. Есть художники, которые не могут написать мудреца, и другие, которые не могут написать дурака: одни, которые не могут придать своим работам силу, а другие — мягкость. Именно недостаток характера, гибкости и преходящего выражения является главным дефектом французских портретов. Без признаков ума, вдохнутых в лицо и формирующих черты, все должно казаться жестким, твердым, скудным, несвязным и безжизненным — как маска лица, а не как само лицо — натянутым, аффектированным и неестественным. Другим следствием этого способа копирования буквы и исключения духа всех объектов является то, что лицо в целом выглядит наименее законченной частью картины, ибо в то время как другие части остаются прежними, эта неизбежно варьируется, и единственный способ компенсировать недостаток буквальной точности должен заключаться в улавливании силы и анимации выражения. Голова, которая не выглядит как живая, не может выглядеть как что-либо другое. — Портрет Люсьена Бонапарта является ярким подтверждением этих замечаний. Мы не знаем, как описать его иначе, чем сказав, что он выглядит так, как будто художник сначала вылепил лицо из воска, смазал его маслом, покрасил губы в пурпурный цвет, приклеил пару искусственных бровей и вставил пару темно-синих стеклянных глаз, а затем принялся копировать каждую часть этого извращенного искажения с утомительной и отвратительной точностью. В портрете автора «Карла Великого» человек имеет право ожидать некоторой утонченности интеллекта и чувства, если не признаков возвышенного гения. Ничего подобного. Картина имеет вид простого праздничного ремесленника, со всей жесткостью, мелочностью и вульгарностью выражения, которые можно найти в природе, где лицо не было расширено мыслью и чувством, и в искусстве, где это выражение было полностью упущено из виду. Сами французские художники, как мужчины, так и женщины, по-видимому, осознают дилемму, к которой они сведены, и предпочитают копировать с гипсовых слепков или манекенов, чем писать с натуры; что сводит на нет механическую мелочность и «трудолюбивое шутовство» их стиля искусства. Они приступают к написанию лица так, как они делали бы это при гравировании картины. Это никак не может сработать. Исходя из общего представления об оживленности и изменчивости французского характера, можно было бы предположить, что вместо описанного здесь метода их художники приняли бы более счастливый способ, предложенный Поупом при описании его женских характеров:

‘Come, then, the colours and the ground prepare,

Dip in the rainbow, trick her off in air,

Chuse a firm cloud, before it falls, and in it

Catch, ere the change, the Cynthia of a minute!’

Но дни Ватто прошли, и на смену естественной легкости французского искусства пришла тяжеловесная серьезность голландцев. Это неудивительно: ибо и то, и другое проистекает из отсутствия реальной концентрации и силы интеллекта. [23]

В этой коллекции есть еще одна картина, которую мы рекомендовали бы вниманию всех, «кого это касается», как самый поучительный урок тщетности человеческих притязаний и капризности национального вкуса. Это историческая картина «Возвращение Марка Секста» работы Герена, одного из самых почитаемых художников современной французской школы. Эта картина сочетает в себе все пороки этой школы в их наиболее утвердившемся и усугубленном состоянии, и все же она привлекла в то время, когда была впервые выставлена в Париже, толпы поклонников, чей восторг возбуждался ровно в той пропорции, в какой она льстила их привычным предрассудкам и оскорбляла всякий принцип здравого смысла. Она состоит из трех фигур: мужа, стоящего перед кроватью, жены, лежащей мертвой на ней позади него, и дочери, стоящей на коленях у его ног. Теперь все эти фигуры кажутся так, как будто они были вырезаны из картона, смазаны замазкой для изображения теней, а затем приклеены плашмя к холсту, чтобы сделать картину. Это не правда, не изобретение, не искусство и не природа: но это французский стиль живописи. Их картины — это сечения статуй или архитектурные возвышения человеческой фигуры. Они не производят эффекта ни живописи, ни скульптуры; ибо живопись имеет цвет и видимость субстанции, скульптура имеет реальную субстанцию без цвета; но эти не имеют ни цвета, ни субстанции, ни видимости таковых, а состоят из одних лишь линий. Что бы они ни делали, мы не можем считать это высшим стилем истории: потому что, основываясь только на арифметических принципах, ему не хватает двух из трех физических требований искусства живописи. Картина Герена написана в сильном контрасте света и тени и должна была бы иметь соразмерную выпуклость и рельеф. Но из-за привычки обращать внимание только на линии и отдельные части, то есть никогда не объединять меньшие массы в большие или не созерцать общий облик природы, весь эффект растрачивается, и ни выступающие части не выделяются, ни отступающие не уходят назад. Производится тот же плоский, немощный и тусклый эффект, как при размазывании белых полос по черному фону, без знания или дизайна, или отсылки к какому-либо реальному объекту в природе. Рисунок на этой картине в равной степени характерен для общего французского стиля и в равной степени отталкивающ. Нелегко объяснить сложную абсурдность процесса: но в действительности это так. Художник взял фигуру античной статуи за фигуру своего героя. Но обнаружив, что положение не отвечает его цели, он берет манекен, сделанный со слепка этой статуи, и, искажая его в нужную ему позу, помещает его против какого-то объекта, который подпирает его, с двумя ногами, вытянутыми перед ним, как будто он не может ни двигаться, ни стоять; и это художник называет написанием истории и копированием древних. Это то, на что не осмелится ни одна другая нация. Выражение, которое придается этим насмешкам над искусством и природой, под стать остальному. Оно либо копируется вяло, рабски и без эффекта с модели перед ними, либо, если к нему что-то добавляется, вся грация и чувство мгновенно теряются в экстравагантности гримасы и аффектации. Амбиция этих «улучшателей» природы подобна амбиции Пигмалиона — вдохнуть жизнь и анимацию в камень, но никакое чудо еще не пришло им на помощь. [24] Французы неспособны писать истинную историю, ибо они народ, по существу лишенный воображения и знания страстей, которые к нему относятся. Все, что в них мощно, — это непосредственное ощущение, остальное — либо легкомыслие, либо формальность, либо искажение. Возьмите картину «Потоп» работы Жироде. В ней дочь изображена цепляющейся за мать за волосы, мать цепляется за мужа, он в то же время поддерживает отца другой рукой и способен поддерживать всю эту изысканную семейную группу, ухватившись за ветку дерева, которая только что отломилась под тяжестью. Это усилие воображения почти равно подвигу клоуна в пантомиме, который умудряется балансировать дюжину людей на плечах друг друга. Если бы Пуссену или Рафаэлю посчастливилось учиться в центральных школах Парижа, какую разницу этот новый принцип группировки внес бы в их картины «Потоп» и «Пожар в Борго».

Прежде чем мы оставим эту тему французского искусства, мы хотели бы заметить, что в настоящее время можно увидеть две картины императора Наполеона: одна в Лестер-филдс, которая очень плоха, и другая в Адельфи, работы Лефевра, которая довольно хороша. Последняя — один из лучших французских портретов, которые мы когда-либо видели. Эффект, однако, хорош только вблизи и лучше всего, когда каждая часть рассматривается через увеличительное стекло. Есть значительный характер, твердость рисунка и выпуклость черт. Тем не менее, она не передает адекватного представления о человеке. Она тяжелая, озадаченная и угрюмая, без достаточной свирепости или энергии, и, действительно, без высоких или плохих качеств оригинала. Она, тем не менее, имеет вид того, что понимается под верным сходством, и ей не хватает только того полного развития работы ума, которое должен иметь каждый портрет и которое в таком портрете, как этот, было бы бесценно.

БРИТАНСКИЙ ИНСТИТУТ

The Champion.] | [February 5, 1815.

Выставка этого года, которая открывается для публики в понедельник, как говорят, уступает прошлогодней: — та, как говорили, уступала той, что была перед ней, — та — предыдущей, и так далее. Это обычная болтовня относительно всех выставок; и причина достаточно очевидна. Мы естественно меньше поражаемся картинами той же степени и класса мастерства одних и тех же художников при повторении, чем при первом взгляде; и искусство кажется регрессивным только потому, что оно не прогрессирует. Возможно, однако, в данном случае есть некоторое основание для возражения. По крайней мере, мы считаем, что есть спад в историческом отделе: хотя это тот отдел искусства, который меньше всего вынес бы какое-либо сокращение. Мы не знаем, возложить ли вину за этот недостаток на тех художников, которые были этим летом в гостях во французской столице, или на тех, кто остался позади. Картина в этой области искусства, которая больше всего понравилась нам при рассмотрении и которая, как мы полагаем, безусловно имеет наибольшее количество отличных частей, хотя общий эффект очень далек от поразительного, — это «Брут, призывающий римлян отомстить за смерть Лукреции» работы Ч. Л. Истлейка. Художник извинит нас, если мы скажем, что считаем главную фигуру, фигуру Брута, худшей частью картины. Более театральной и менее впечатляющей фигуры мы редко видели. Он совершенно оратор современного толка и не имеет в себе ничего от «античного римлянина». Он ничуть не лучше любого из шумных, ханжеских, безвкусных ораторов школы Каннинга и, очевидно, является оратором, от которого нужно избавиться. Мы посоветовали бы мистеру Истлейку принять намек из высших кругов и избавиться от него, во всяком случае. Эффект позы этой фигуры, которая изображена указывающей мечом на тело Лукреции позади него, почти полностью теряется из-за отсутствия отчетливого ракурса и выпуклого рельефа. [25] Фигура Брута кажется на одной линии с фигурой Лукреции. Действительно, тот же недостаток пронизывает всю картину, которая выложена как мозаика, и общий бледный, каменный цвет драпировки и плоти добавляет к этому эффекту. Ни одна фигура не выходит вперед перед остальными для глаза, пока, прослеживая ее до ног, вы не обнаружите, где она стоит. Мертвая фигура самой Лукреции — это законченный кусок мрамора. Мы хотим отметить более подробно, потому что это достоинство, очень редкое для английского художника, что внимание к костюму в украшениях погребальных носилок, на которых лежит мертвое тело, и в других орнаментах на заднем плане картины придает дополнительный оттенок правды и, следовательно, интереса к сцене. Особое достоинство этой композиции — большое разнообразие отчетливых лиц и характерных выражений, которые можно в ней найти. Они, если и не очень высокого порядка, по крайней мере гораздо лучше, чем напыщенные ничтожества, к которым мы привыкли. Очень мало страсти или эмоции передано или предпринято, но мы считаем, что выражение внимания у окружающей аудитории передано очень удачно и с большой правдой природы. Самая живописная и интересная часть картины — группа, в которой девушка с фигурой со спины поддерживает (мы полагаем) мать Лукреции. Выражение лица последней напомнило нам Аннибале Карраччи, и мы всегда рады, когда нам напоминают о нем. Конечно, такой же эффект не был произведен на наши умы мальчиком на переднем плане, с рыжеватыми волосами и слабыми глазами, который так жалобно плачет: еще меньше нам понравилась фигура человека в правом углу, который объясняет историю другому со сжатыми кулаками и в боксерской позе. Модель для римского воина так же мало стоит искать в Файвс-Корт, как и римского патриота в дискуссионном обществе, или даже (с позволения сказать) в английской Палате общин. Мы остановились на этой картине дольше, потому что ее непосредственный эффект на глаз отнюдь не пропорционален ее реальному достоинству. Квакерство цвета «дра-де-су» скрывает ее от наблюдения почти так же, как если бы на ней была вуаль. Мы действительно не понимаем цели этих болезненных полутонов, которыми страдают все французские художники и некоторые из наших собственных. Никола Пуссен, у которого не было рельефа света и тени, имел сильные контрасты цвета: или даже если бы у него не было ни того, ни другого, большая отчетливость его контура и его поразительная манера рассказывать историю могли бы все же составить для него достаточное оправдание. Короче говоря, стиль колорита, принятый в этой картине, может, как мы знаем, очень хорошо соответствовать какому-то более искусственному и сокровенному стилю исторической композиции; но мы уверены, что он не имеет ничего общего с естественным выражением или непосредственным эффектом.

Было сказано, что «большая книга — это большое зло». Мы думаем, что то же самое можно применить к картинам: или, по крайней мере, мы не стали бы приводить большую картину в этой коллекции «Погребение нашего Господа» работы Ч. Ковентри в качестве исключения из правила. Мы признаем, однако, что лицо, одежда и фигура старика, держащего драпировку над Христом, живописны и выполнены в прекрасной манере Рембрандта. Поза и действие этой фигуры точно такие же, как у аналогичной фигуры на картине мистера Берда на ту же тему. Это довольно странное совпадение в двух картинах, выставленных в одно и то же время, и поэтому маловероятно, что можно предположить, что они были скопированы одна с другой. Другие фигуры вокруг Христа мы не можем заставить себя полюбить: они напоминают крашеное дерево. Цвет Христа — синюшно-пурпурный, худший из всех возможных цветов. Женщины лучше; хотя прекрасный изгиб талии одной из них не в лучшем стиле истории, которая не претендует на то, чтобы показывать модных женщин.

Картина мистера Берда «Положение во гроб Христа», как мы полагаем, очень уступает его прошлогодней картине «Иов и его друзья». Колорит одинаково плох, а композиция не одинаково хороша. Есть одна хорошенькая фигура девушки, но ее хорошенькость не является преимуществом для сюжета. Во всем «именно место уменьшает и подчеркивает». Мистер Берд постоянно вводит конечности рук и ног в свои картины, только чтобы показать, как плохо он умеет их писать. Картина «Сдача Кале» уже была представлена публике.

Среди исторических картин, мы полагаем, по ее названию, мы должны отнести картину «Пророк Ездра» работы Г. Хейтера, хотя она не кажется нам принадлежащей к этому классу. Это прекрасная, богатая и сильно написанная картина человека, читающего книгу. Способность копировать природу с правдой и эффектом — это не история, хотя мы думаем, что это первый шаг к ней. В этой картине, которая, как мы полагаем, является первой пробой, мистер Хейтер не оправдал обещания, которое он дал в своих миниатюрах. Если бы мы могли писать такие миниатюры, как он, мы бы ничего не делали, кроме как всегда писали миниатюры; и смеялись бы над рекламой великих исторических картин в газетах. «Святой Бернар» того же художника очень посредственен.

«Юбер и Артур» мистера Харлоу — это величайший образец хвастовства и абсурда, который мы помним. Мы не думаем, что кто-либо, кому заблагорассудится, имеет право писать пасквиль на Шекспира.

Большинство исторических картин в галерее — это такие, которые всегда писались и которые всегда будут писаться, вопреки всему, что можно сказать в противовес, и поэтому лучше ничего о них не говорить.

«Марс, покоренный Миром» мисс Джексон — очень приятная композиция. И лицо, и выражение фигуры Мира — это лицо очень красивой и интересной девушки, хотя из-за нежной задумчивости черт она кажется скорее отправляющей Марса в битву, чем обезоруживающей его; а что касается самого Бога Войны, он не выглядит как тот, кого «глубокие шрамы грома изрезали», а как будто его долго держали дома в дамской комнате. Купидоны (когда дамы воображают Купидонов, чем они могут быть меньше?) — очень милые, маленькие, пухлые ребята.

Есть две картины «Больной голубь» и «Любимый котенок» мисс Геддес, обе из которых нам нравятся, галантность в сторону. Котенок на последней написан изысканно. Вы почти можете услышать, как он мурлычет.

Среди иностранных участников этого отдела мы должны упомянуть «Музыку» М. Мессоры в манере ранних итальянских мастеров и «Преданность», небольшую картину Дж. Лашалласа, которая висит почти вне поля зрения и которая, если бы она висела немного ниже, мы подозреваем, оказалась бы «хорошей картиной и правдивой».

Сцене из «Женитьбы Фигаро» работы Шалона никакая наша похвала не могла бы добавить ни малейшей грации или блеска. Мы удивляемся, где он взял фигуру своей Сюзанны или как он осмелился написать ее!

В бытовых сценах, видах интерьеров и т. д. эта выставка очень похожа на предыдущие, за исключением того, что нам не хватает Коллинза, и мы не находим никого, кто мог бы его заменить.

Из пейзажей лучшие — работы Бернетта, Филдинга, Нэсмита, Хофланда и Гловера. В большой картине мистера Гловера «Иаков и Лаван» (которая, как мы полагаем, выставлялась и была очень популярна в Париже) есть недостаток гармонии и легкости в целом: но есть группа деревьев на переднем плане, которую сам Клод не погнушался бы позаимствовать. Пейзажи мистера Хофланда, не будучи сильно законченными, имеют вид, тон и свежесть природы. «Вид Эдинбурга», мы думаем, лучший. Некоторые из других — слишком большие абстракции воздушной перспективы: они голые и холодные и представляют не объекты природы, а среду, через которую они видны. Мы добавим только, в нашем профессиональном качестве, что картины этого джентльмена показывают себя сами, и ему не нужно утруждать себя их показом. Картины Нэсмита не слишком закончены, но им не хватает определенной широты, которую природа всегда добавляет к совершенной отделке. Филдинг — новый и очень многообещающий художник, о котором мы намерены сказать больше. О двух Бернеттах мы заметим только сейчас, что они не сделали никаких дополнений к своему «живому инвентарю» с прошлого года, который состоял тогда, как и сейчас, из одной черной, одной желтой и одной пятнистой коровы.

ТА ЖЕ ТЕМА ПРОДОЛЖАЕТСЯ

The Champion.] | [February 12, 1815.

«Деревенский ребенок за завтраком», У. Коллинз, А.Р.А. Это приятная маленькая картина, но уступающая общим работам мистера Коллинза. Тень, отбрасываемая на стену, похожа на штукатурку более темного цвета, и мы бы не заподозрили, что она предназначена для тени, если бы нам на нее не указали. «Жнецы» того же художника — еще больший спад. Смешение тщательной отделки и неряшливости в исполнении, а также синих и желтых тонов в колорите этой картины для нас очень необъяснимо.

«Преданность», Дж. Лашаллас. Мы хотели бы, чтобы мы могли наколдовать эту маленькую картину из ее рамы, чтобы иметь более близкий вид. Рисунок, выражение, тон и композиция кажутся нам восхитительными.

«Бранящаяся жена; ее муж потратил все деньги на ярмарке», Л. Коссе. Это не очень приятный сюжет, да и не очень приятно подан. Маленький ребенок, дующий в трубу, — это красивая часть картины. Есть одна фигура женщины в синем платье из сукна, сидящей у камина в позе зевоты, которая как по правдивости колорита, так и по действию, неподражаема.

«Деревенская сцена» того же автора имеет жесткий кирпично-пыльный тон, который есть на лицах другой картины; но выражение естественное и хорошее.

«Краскотер», Р. Т. Боун, — это энергичная и верная имитация природы.

«Этюд с натуры», Дж. Харрисон, — хорошо написанная голова. В то же время в ней есть что-то очень неприятное для нас.

«Геба» и «Восход солнца» работы Г. Говарда, Р.А., были, мы полагаем, на прошлогодней выставке в Сомерсет-хаусе. В обеих есть определенная грация и элегантность. Фантастическая, игривая легкость фигур в последней, возможно, доведена до степени аффектации. Лица Плеяд очень хорошенькие и очень безвкусные.

«Конрад и Гюльнара», Г. Синглтон. Мы не смогли понять ни эту картину, ни строки из «Корсара» лорда Байрона, которые призваны объяснить ее сюжет.

«Брут, призывающий римлян отомстить за смерть Лукреции». Об этой композиции, как мы находим, мы уже сказали достаточно.

«Вид на Трон Артура близ Эдинбурга», П. Нэсмит, — очень хорошо написанный пейзаж. Нам нравятся все пейзажи этого джентльмена, за исключением «Вида Эдинбурга», который просто похож на роспись на чайном подносе.

«Ломание льда» работы Джеймса Бернетта — очень восхитительная картина. Она создает эффект прогулки в прекрасное зимнее утро. Многие случайные ассоциации введены очень удачно; голуби, собравшиеся на соломенной крыше сарая, и малиновка, примостившаяся в окне флигеля. Голуби, однако, слишком малы, а цвет на груди малиновки горит огнем. Возможно, эти возражения слишком мелочны. Голубятня выглядит подвешенной в воздухе, а небо и ветви деревьев, видимые на ее фоне, написаны с восхитительным блеском. «Крестьяне, идущие на рынок» того же художника имеют равное достоинство. Подол драпировки крестьянской девушки выглядит так, как будто солнце светит прямо на него. Доки на переднем плане картины очень высоко закончены и тронуты с большим духом, но мы никогда не видели этого вида растения светло-зеленого цвета, который здесь ему придан.

«Дойка» Джона Бернетта — очень блестящая маленькая картина. Красное платье девушки у ведра с молоком настолько богато, насколько это возможно. Деревья на небольшом расстоянии слишком сильно прорисованы острыми точками и штрихами. Скот в пейзажах обоих художников с этой фамилией слишком сильно прописан тяжелыми массами и образует слишком резкий контраст с легкостью пейзажа вокруг них.

«Водопой» П. Х. Роджерса заслуживает значительной похвалы как за колорит, так и за композицию.

«Берега Темзы» Дж. Уилсона — очень умная картина. Передний план и дальний план одинаково хорошо написаны; но они не кажутся гармонирующими. Один совершенно ясен, а другой покрыт дымкой.

«Утро» и «Вид из лесов Ридал» работы Ч. В. Филдинга — обе мастерские работы. Последняя, в частности, — богатый, мягкий пейзаж, представляющий прекрасную, лесистую и романтическую сцену, которая в некоторой степени отвлекает наше восхищение от достоинств художника к красотам природы. Это жертва самолюбия, которую многие из наших художников, кажется, не готовы принести. Они слишком часто выбирают свои сюжеты не для того, чтобы показать прелести природы, а чтобы продемонстрировать свое собственное мастерство в создании чего-то из самых бесплодных сюжетов.

Мы думаем, что это возражение применимо к пейзажам мистера Хофланда в целом. Выбранная им сцена представлена с большой правдой и счастьем кисти, но это, вообще говоря, та сцена, на которую мы не хотели бы ни смотреть, ни находиться в ней. В его «Лох-Ломонде» и «Стерлингском замке» эффект атмосферы передан прекрасно; но это все. Мы хотим заявить наш протест против этого принципа отделения имитации от имитируемого объекта, особенно поскольку он поддерживается авторитетом самого способного пейзажиста наших дней, о чьих пейзажах кто-то сказал, что «это были картины ни о чем, и очень похожие!»

ТА ЖЕ ТЕМА ПРОДОЛЖАЕТСЯ

The Champion.] | [February 19, 1815.

«Батальная сцена» Б. Баркера — энергичный эскиз, гармонично окрашенный. По силе рисунка и выражения она уступает «Знамени» Аб. Купера. В этой картине слишком резкое противопоставление белого и черного у лошадей; и глаз не сразу связывает головы животных с остальными частями их тел. Эта картина, однако, демонстрирует глубокое знание предмета и значительную силу композиции. «Этюд с натуры» того же художника, Аб. Купера, — мастерская маленькая картина. «Птицы» с натуры и «Ржанки» с натуры М. Чантри — обе превосходны в своем роде.

«Вид Ричмонда, Йоркшир» У. Уэстолла, А.Р.А., страдает недостатком перспективы и в других отношениях. Река внизу кажется на одном уровне с высоким передним планом, с которого она видна. Изображение склонов с помощью воздушной перспективы, мы полагаем, является одной из трудностей искусства, и мы не помним никаких успешных примеров этого, за исключением некоторых пейзажей Уилсона.

«Мальчик, оплакивающий смерть своего любимого кролика» У. Дэвисона — очень приятная композиция в стиле Гейнсборо. Пейзаж имеет слишком много сине-зеленоватого оттенка и тонкого исполнения фонов Гейнсборо. Мальчик написан хорошо. Есть картина такого рода работы Мурильо в коллекции в Далвиче, которую мы настоятельно рекомендовали бы каждому художнику таких сюжетов. Или мы могли бы, другими словами, порекомендовать им посмотреть на природу.

«Лесная сцена» Дж. Старка написана с большой правдой цвета и эффекта.

«Складывание сена» П. Девинта имеет большое достоинство.

«Иаков берет на себя заботу о стадах и отарах Лавана» Дж. Гловера. Мы уже говорили об этой картине. Группа высоких зеленых деревьев на переднем плане превосходна, но на остальной части картины лежит свинцовый тон, который не доставляет удовольствия глазу и не соответствует природе.

«Император Александр в своей дрожке» А. Зауэрвейда похож на все другие картины, бюсты и т. д., которые мы видели с ним, и совсем не похож на описания, которые мы слышали о его прекрасной фигуре и лице.

«Герцог Веллингтон атакует арьергард армии маршала Сульта на мосту Пон-де-Мизерали над великим водопадом Саламонди и преследует их через перевалы Сьерра-Мороне в Португалии, 1809», по эскизу генерал-майора Хокера, работа Перри Нерси. Это не хорошая картина; но она дает хорошее представление о спорте, который можно найти в этом роде королевской игры. Глядя на нее, мы имеем нечто вроде наглядного доказательства правдивости того, что говорит поэт Купер —

‘War is a game, which were their subjects wise,

Kings would not play at!’

О КАРТИНАХ МИСТЕРА УИЛКИ

The Champion.] | [March 5, 1815.

В одном из писем архиепископа Херринга, написанном во время путешествия по Уэльсу, содержится следующее очень живописное описание сцены на постоялом дворе. «Я отправился в это авантюрное путешествие в понедельник утром, в сопровождении (как обычно бывают епископы) моего канцлера, моего капеллана, секретаря, двух или трех друзей и наших слуг. Первая часть нашего пути пролегала через подножие длинной гряды скал и шла по унылой трясине, с маленькой темной хижиной здесь и там, несколькими овцами и большим количеством коз в поле зрения, но ни одной птицы, которую можно было бы увидеть, кроме, время от времени, одинокой цапли, охотящейся за лягушками. Пройдя четыре их мили, мы добрались до небольшой деревни, где вид вещей немного улучшился, а дорога и время скрашивались трехмильным путешествием вдоль берега прекрасного озера, полного рыбы и прозрачного, как стекло. Это удовольствие закончилось, и наша работа стала очень трудной, ибо нам предстояло взобраться на скалу, а во многих местах дороги — по естественным каменным ступеням. Я смирился с этим, что, как мне сказали, было лишь пробой страны, и чтобы подготовить меня к худшему, что должно было последовать. Однако худшее не наступило тем утром, ибо вскоре после этого мы пообедали из наших собственных кошельков; и хотя наш постоялый двор стоял в месте самого пугающего одиночества и лучше всего подходил для обитания монахов (которые когда-то владели им) в мире, все же мы весело поели. Новизна этого придала мне духа, а воздух — аппетит, гораздо более острый, чем нож, которым я ел. У нас была и музыка; ибо вошел арфист, который вскоре привлек к нам группу фигур, за которые Хогарт отдал бы любую цену. Арфист был на своем месте и в своей позе; мужчина и женщина стояли перед ним, распевая под его инструмент дико, но не неприятно; маленький грязный ребенок играл с нижней частью арфы; женщина в больном ночном колпаке, свесившись с лестницы; мальчик на костылях, застывший в пристальном внимании, и девушка, чешущая шерсть в дымоходе и качающая колыбель голыми ногами, прерванная в своем деле очарованием музыки; все оборванные и грязные, и все молчаливо внимательные. Эти фигуры дали нам самую занимательную картину и понравились бы вам или любому человеку наблюдательному; и одно размышление доставило мне особое утешение, что собравшиеся перед нами продемонстрировали, что даже здесь влиятельное солнце согревало бедных смертных и вдохновляло их любовью и музыкой».

Фигуры в этом описании образуют очень поразительную группу, и мы хотели бы видеть их перенесенными на холст. Те, что изображают девушку с голыми ногами, качающую колыбель, маленького ребенка, играющего с нижней частью арфы, и мужчину и женщину, дико поющих перед ней, — самые красивые. Есть одно наблюдение, сделанное автором, с которым мы не согласны, что фигуры таковы, за которые Хогарт отдал бы любую цену. Мы сомневаемся, стал бы он вообще ими заниматься, ибо не было никого, кто понимал бы свои собственные силы лучше или реже сходил бы со своего пути. Его «forte» была сатира, он писал глупости или пороки людей, и мы не знаем, есть ли у него хоть одна картина, содержащая изображение просто естественных или бытовых сцен. Сюжет, описанный в приведенном выше отрывке, точно подошел бы отличному художнику наших дней, мы имеем в виду мистера Уилки; и действительно, составил бы очень восхитительного компаньона к его «Слепому скрипачу». При всем нашем восхищении этой последней композицией, мы думаем, что история, описанная епископом, явно имеет поэзию на своей стороне.

Высший авторитет в области искусства в этой стране, как мы понимаем, провозгласил, что мистер Уилки соединил достоинства Хогарта с достоинствами Тенирса. Мы возражаем против этого решения в обеих его частях; но, возражая авторитету, необходимо привести свои причины. Мы полагаем, что этот отличный и заслуженно почитаемый художник обладает определенными существенными, реальными и неоспоримыми достоинствами; и поэтому считаем менее важным наделять его какими-либо викарными достоинствами, которые ему не принадлежат.

Картины мистера Уилки, вообще говоря, почти все свое достоинство черпают из своей «реальности» или правдивости изображения. Это работы чисто имитационного искусства, и критерий этого стиля композиции — представлять природу верно и счастливо в ее простейших сочетаниях. Можно сказать о таком художнике, как мистер Уилки, что «ничто человеческое ему не чуждо». Его ум проявляет интерес к самым знакомым сценам и сделкам жизни и придает им интерес. Он профессионально передает характер, мысль и страсть в их низших степенях и повседневных формах. Он выбирает самые обычные события и проявления природы для своих сюжетов; и полагается на их обыденность для интереса и развлечения, которое он должен вызвать. Мистер Уилки — серьезный, прозаический, буквальный рассказчик фактов, и его картины можно рассматривать как дневники или протоколы того, что постоянно происходит вокруг нас. Хогарт, напротив, — по существу комический художник; его картины — не безразличные, бесстрастные описания человеческой природы, а богатые, экспрессивные сатиры на нее. Он увлечен страстью к «смешному». Его цель — «показать пороку его собственную черту, презрению — его собственный образ». Он настолько далек от того, чтобы довольствоваться натюрмортом, что всегда находится на грани карикатуры, хотя никогда не впадает в нее. Он не изображает глупость или порок в их зарождающемся, или дремлющем, или «личиночном» состоянии, но полностью выросшими, с крыльями, избалованными до всякого рода аффектации, воздушными, показными и экстравагантными. Глупость видна там на пике — луна в полнолунии — это «самая ошибка времени». Происходит постоянное столкновение эксцентричностей — турнир абсурдов — предрассудки и капризы человечества выпущены на волю и стравлены друг с другом, как в медвежьем углу. Хогарт пишет только комедию или трагикомедию. Уилки не пишет ни того, ни другого. Хогарт никогда не смотрит ни на какой объект, кроме как чтобы найти моральный или смешной эффект. Уилки никогда не смотрит ни на какой объект, кроме как чтобы увидеть, что он там есть. Картины Хогарта — это идеальный сборник шуток от начала до конца. Мы не помним ни одной шутки у Уилки, за исключением одной очень плохой шутки мальчика в «Слепом скрипаче», скребущего сковородку или лопату для огня, мы забыли, что именно. [26] Глядя на Хогарта, вы готовы лопнуть от смеха при виде необъяснимой мешанины странных вещей, которые собраны вместе: вы смотрите на картины Уилки со смешанным чувством любопытства и восхищения точностью изображения. Например, есть восхитительная голова человека, кашляющего в «Дне арендной платы»: действие, выдержка, удушливое ощущение неподражаемы: но нет ничего смешного в кашляющем человеке. Что поражает ум, так это трудность написания кашляющего человека, что здесь, безусловно, является шедевром искусства. Но обратитесь к сапожнику-негодяю в «Обеде на выборах», который испачкал лицо своего соседа и который высовывает язык от шутки с самым удивительным косоглазием, и немедленно «ваши легкие начинают кукарекать, как петух». Опять же, есть маленький мальчик, плачущий в «Порезанном пальце», который дает вам только представление о сердитом, неприятном, упрямом ребенке, испытывающем боль: тогда как то же лицо в «Полдне» Хогарта, из-за нелепой озадаченности, в которой оно находится, и его экстравагантного, шумного, неискреннего страдания от несчастного случая с падением блюда с пирогом, совершенно неотразимо. Мистер Уилки на своей картине «Дверь кабака», мы полагаем, написал мистера Листона как одну из фигур, без особого эффекта. Хогарт отдал бы любую цену за такой сюжет и сделал бы его стоящим любых денег. Мы никогда не видели ничего, в выражении комического юмора, равного картинам Хогарта, кроме лица Листона!

Мы уже отмечали, что не считаем Хогарта подходящим человеком для написания романтической сцены в Уэльсе. На самом деле, мы не знаем никого, у кого было бы менее пасторальное воображение. Мистер Уилки пишет интерьеры: но все же вы всегда связываете их с деревней. Хогарт, даже когда он пишет людей на открытом воздухе, представляет их либо как приезжающих из Лондона, как при голосовании за кандидатов в Брентфорде, либо как возвращающихся в него, как красильщик и его жена в Баньигг-Уэллс. В этой последней картине ему удалось превратить обычный сельский образ в тип и эмблему городского рогоносца. Он наслаждается гущей Сент-Джайлса или Сент-Джеймса. Его картины дышат определенным спертым жирным воздухом таверны. Еда, которую он подает нам, состоит из сильно приправленных блюд, рагу и олья-подрида, как ужин в «Жиль Блазе», для переваривания которого требуется сильный желудок. Мистер Уилки предлагает нам своего рода постную еду, очень хорошую и здоровую, но скорее безвкусную, чем подавляющую. [27]

Как художник, мистер Уилки совсем не равен Тенирсу. Ни в правдивости и блестящей ясности колорита, ни в легкости исполнения нет никакого сравнения. Тенирс был совершенным мастером в обоих этих отношениях, а наш соотечественник положительно дефектен, несмотря на весьма похвальную тщательность, с которой он заканчивает каждую часть своих картин. Есть явное размазывание и волочение краски, которая также имеет плохой пурпурный или замазочный тон, и которые никогда не появляются на картинах фламандского художника, так же как и в зеркале. Тенирс, вероятно, благодаря своей легкости исполнения, преуспел в придании более локального и мгновенного выражения своим фигурам. Они кажутся занятыми каждый своим особым развлечением или занятием; в то время как у Уилки они в целом больше похожи на позирующих для своих портретов. Их композиции также очень различаются: и в этом отношении, возможно, мистер Уилки имеет преимущество. Буры Тенирса обычно развлекаются игрой в кегли, или танцами, или питьем, или курением, или делают то, что им нравится, беззаботным, отрывочным образом; и поэтому композиция свободна и нерегулярна. Фигуры Уилки все выстроены в регулярном порядке и заняты одним главным действием, с эпизодическими вставками. История «Слепого скрипача» наиболее интересна и лучше всего рассказана. Двое детей перед музыкантом восхитительны. «Игроки в карты» — самая окрашенная из его картин, если мы не ошибаемся. «Политики», хотя и отличны по характеру и композиции, уступают как картина тем, которые мистер Уилки написал с тех пор. Его последние картины, однако, не кажутся нам лучшими. В группировке фигур есть что-то от манерности и аффектации, а розовый и румяный цвет, разлитый по ним, неуместен. Оттенки Рубенса и сэра Джошуа не согласуются с сюжетами мистера Уилки. Картина, которую он только что закончил, «Арест за долги», очень высоко оценивается теми, кто ее видел. Мы должны здесь закончить этот очень общий отчет; ибо указание на конкретные красоты любой из картин нашего художника потребовало бы длинной статьи самой по себе.

О МАКСИМАХ ЛАРОШФУКО.

The Examiner.] | [October 23, 1814.

Знаменитые максимы Ларошфуко содержат немалую долю истины, смешанной с еще большим количеством лжи. В большинстве случаев их можно было бы легко обратить всём. Весь расчет автора состоит в том, чтобы воспользоваться смешанной природой мотивов и обнаружить некий косвенный или дурной умысел даже в самых лучших из них, а затем он продолжает рассуждать так, будто они просты, то есть имеют лишь один принцип, и этот принцип — наихудший. Применяя тот же крайний способ рассуждения, который использует он, то есть принимая исключение за правило, можно было бы с не меньшей убедительностью показать, что в нашей природе не существует эгоизма, гордости, тщеславия, мести, зависти и т. д., как он пытался показать, что не существует любви, дружбы, благодарности, щедрости или истинного благородства. Если малейшее сопутствующее обстоятельство или скрытый импульс, связанный с нашими действиями, должен быть раздут до масштабов всего мотива лишь благодаря микроскопической проницательности, которая его обнаружила, то почему бы не завершить парадокс, сведя наши пороки к некоему притворству добродетели, которое почти всегда сопровождает их и смягчает? Или следует считать само собой разумеющимся, что наши пороки искренни, а добродетели — лишь лицемерие и жеманство? Шекспир дал гораздо более простое и верное объяснение этому вопросу, сказав: «Ткань нашей жизни соткана из смешанных нитей: наши добродетели были бы горды, если бы наши пороки не бичевали их, а наши пороки впали бы в отчаяние, если бы их не поддерживали наши добродетели». Самые благоприятные описания человеческой природы, безусловно, не самые популярные. Характер сэра Чарльза Грандисона кажется пресным по сравнению с характером Ловеласа, подобно тому как Сатана является героем «Потерянного рая», а «Басня о пчелах» Мандевиля читается с большим интересом и жадностью, чем «Практика благочестия» или «Этика» Гроува. Все, что отклоняется от прямого пути долга или противоречит общепринятым мнениям, по-видимому, подразумевает силу воли или силу ума, которые властно захватывают внимание. Будь то стойкость или трусость, или и то, и другое, в человеческом разуме существует сильная склонность, если подозрения уже возникли, знать худшее. В умозрительных вопросах дело обстоит так же, как и на практике. Как только сказочный сон, в который мы убаюкали свои чувства или воображение, нарушен, мы чувствуем себя защищенными от заблуждений самолюбия, лишь полностью перестав доверять видимости, и мстим за обман, который, как нам кажется, был совершен над нами, смеясь над доверчивостью тех, кто все еще остается его жертвами. Даже сама любовь к добродетели делает ум пропорционально нетерпимым ко всему, что похоже на сомнение в ней, и побуждает нас бежать от мучительной неопределенности в полное безразличие, подобно тому как ревность излечивает себя, уничтожая свой объект. «Басня о пчелах», «Максимы» Ларошфуко, «Трактат о ложности человеческих добродетелей» и книга «Об уме» обязаны значительной частью своей популярности утешению, которое они даровали обманутым надеждам. Как бы то ни было, сборник приятных парадоксов с другой стороны вопроса имел бы немногих читателей. В возведении наших дурных качеств в ранг добродетелей было бы меньше остроты и сатиры, хотя не меньше истины и, насколько это касается аналитического процесса, не меньше изобретательности, чем в низведении наших добрых качеств до уровня пороков. Я приведу один или два примера того, что имею в виду.

Таким образом, можно было бы утверждать, что зависти не существует: или что то, что называют этим именем, не возникает (если рассматривать строго) из ненависти к подлинному превосходству, а из подозрения, что это превосходство не является подлинным или не столь велико, как предполагается, и, следовательно, предпочтение, отдаваемое другим, является актом несправедливости по отношению к нам самим. Ибо всякий раз, когда исчезает всякое сомнение в реальности превосходства, будь то из наших собственных убеждений или из общего мнения человечества, зависть прекращается. Вот почему репутация умерших никогда не вызывает этой страсти, поскольку она была полностью установлена самыми недвусмысленными свидетельствами, она получила санкцию, которая наполняет воображение и сразу же вызывает согласие, и слава великих людей прошлого находится вне досягаемости зависти, потому что она находится вне досягаемости сомнения. Мы не испытываем никаких сомнений в обоснованности их притязаний, равно как и опасений, что наше восхищение или похвала будут потрачены впустую на то, что этого не заслуживает. Никто не завидует Шекспиру или Рубенсу, потому что никто не питает ни малейшего сомнения в их гениальности. Мы так же расточительны в своем восхищении общепризнанным превосходством, превращая его в своего рода религиозное идолопоклонство, как скупы и осторожны в том, чтобы поставить печать нашего одобрения на то, что может оказаться лишь подделкой. Дело не в том, что мы являемся конкурентами живых, а не мертвых: а в том, что притязания одних полностью установлены, а других — нет. Почему же иначе мы являемся конкурентами одних и не являемся — других? Соответственно, когда живое достоинство настолько очевидно, что вызывает немедленное и полное убеждение ума, мы больше не склонны ограничивать или удерживать наши аплодисменты, так же как не склонны оспаривать свет солнца. Например, кто когда-либо испытывал хоть малейшую трудность в признании заслуг Уилки или Тернера только потому, что эти художники сейчас живы? Если немедленная слава не всегда была наградой необычайного гения, то это объясняется неспособностью публики судить о высочайших произведениях искусства. Нет недостатка в примерах, когда общественное мнение опережало требования справедливости всякий раз, когда достоинства художника были на уровне обычного понимания и носили очевидный характер. Сэр Джошуа Рейнольдс имел свою полную долю популярности при жизни. Рафаэль Менгс превозносился своими соотечественниками и современниками как равный Рафаэлю; а мистер Уэст в настоящее время стоит в оценке публики так же высоко, как и в своей собственной. С другой стороны, и в противовес тому, что было сказано выше (хотя исключение лишь подтверждает правило), французы ненавидят Шекспира и Рубенса только по той причине, что в их умах нет ничего, что действительно позволяло бы им понять или оценить их. Восхищение, которое они слышат от других по отношению к этому великому живописцу и еще более великому поэту, кажется им заблуждением, примером дурного вкуса и фанатичным предпочтением того, что полно недостатков, тому, что лишено красот. Споры и ревность разных народов по поводу произведений друг друга возникают главным образом из этого источника. Мы презираем французскую живопись, французскую поэзию и французскую философию не потому, что они французские, а потому, что нам кажется, что им не хватает существенных требований гениальности, чувства и здравого смысла. Мы не испытываем никакого нежелания восхищаться Тицианом или Рембрандтом, или Фидием, или Гомером, или Боккаччо, или Сервантесом только потому, что они не были англичанами. Они говорят на универсальном языке истины и природы. Наши национальные и местные предрассудки по большей части действуют лишь как барьер против национальных и местных абсурдов. В том же духе я мог бы упомянуть некоторых современных поэтов и критиков, которые движимы почти столь же нетерпимыми чувствами по отношению к Поупу и Драйдену, как если бы они были их современниками. Они не их современники, но объяснение очевидно. Из-за отсутствия душевной близости и вкуса к их особым достоинствам пространство, которое эти писатели занимают в глазах мира, кажется сравнительно несоразмерным их заслугам; отсюда и раздражение и желчь, которые за этим следуют. Высочайшая репутация и высочайшее превосходство почти всегда уничтожают зависть; тогда как, согласно общему предположению, мы должны были бы чувствовать наибольшую зависть там, где есть наибольшее превосходство и наибольшее восхищение им у других. Если мы никогда не становимся полностью свободными от нее в современных произведениях, то это потому, что по отношению к ним мы никогда не можем «удвоить уверенность», подтвердив свои собственные чувства объединенными голосами веков и народов. Истинный гений и истинная слава захватывают наше восхищение, и наше восхищение, однажды возбужденное, становится страстью, и мы находим удовольствие в преувеличении достоинств нашего кумира, как если бы они были нашими собственными. Напротив, мы все завидуем той репутации, которая приобретена хитростью или коварством, или просто показными достижениями, когда при умеренных талантах, ловко примененных, или обращении к невежественной доверчивости человек «опережает величественный мир» и получает высочайшую репутацию за качества, которыми не обладает. Это становится обманом и оскорблением, на которое мы реагируем соответствующим образом.

Ревность и беспокойство, вызываемые в уме педантичной или ослепительной демонстрацией бесполезных достижений, могут быть прослежены к тому же источнику. Отсюда старое возражение: materiam superabat opus. Истинная теплота и энергия передают теплоту и энергию: и мы больше не склонны оспаривать вдохновение оракула, когда чувствуем «presens Divus» в своей собственной груди. Но когда, не получая нового света или тепла, мы лишь обнаруживаем, что наши идеи приходят в замешательство и путаницу из-за искусства, которое мы не можем постичь, это своего рода превосходство, которое всегда должно быть болезненным и никогда не может быть принято сердечно. Именно по этой причине необычайные таланты покойного мистера Питта всегда рассматривались, за исключением членов его собственной партии, с некоторой ревностью и признавались неохотно: в то время как таланты его более популярных соперников признавались всеми партиями самым безоговорочным образом и принимались аплодисментами. Мистер Берк был осмеян лишь обычной толпой политиков, которые его не понимали. Так и на сцене, мы полагаем, миссис Сиддонс вряд ли могла вызвать зависть или ревность в груди любого человека, не полностью лишенного здравого смысла: потому что ее таланты подавляли всякое сопротивление и наполняли ум одновременно восторгом и трепетом. У мистера Кина есть сильная и весьма абсурдная партия против него: но мы рискнем сказать, что если бы его фигура, или его голос, или его суждение были лучше, то есть если бы у него было меньше недостатков, у него было бы меньше хулителей его достоинств. Любые специфические недостатки вызывают насмешки и враждебность, ставя под сомнение все притязания на наши аплодисменты. Совершенный актер не был бы объектом зависти даже для некоторых газетных критиков. Совершенная красота вызывает это чувство среди женщин меньше, чем половинчатые притязания на нее. Точно так же выскочки, разбогатевшие или недавно получившие почести, вызывают скорее презрение, чем уважение, поскольку они не сопровождаются никакими сильными или постоянными ассоциациями удовольствия или власти. Нет ничего более склонного вызвать чувство зависти, чем внезапный и неожиданный взлет людей, которых мы давно знали при других обстоятельствах, не столько из-за прямого сравнения с самими собой (экстравагантное восхищение талантами друг друга среди друзей является ответом на это предположение), сколько из-за неверия в реальность их притязаний и нашей неспособности преодолеть наше предыдущее предубеждение против них. То же самое происходит, когда существуют поразительные умственные неравенства, или когда моральные свойства делают нас не склонными признавать достоинства иного рода, или когда лицо или манеры не свидетельствуют о гениальности. Каждое такое несоответствие увеличивает трудность соединения сердечного восхищения с идеями, столь противоположными ему. Я знал художников, чья физиономия была настолько против них, что никто никогда не подумал бы о них высоко, даже если бы они писали как Рафаэль; и однажды я слышал, как очень разумный человек сказал, что если бы сэр Исаак Ньютон шепелявил, он не смог бы представить его великим человеком. Я сам испытывал ревность к притязаниям, которые считал ниже своих собственных, но я никогда не знал, что такое зависть к великим талантам. Мне, правда, не нравится, когда меня принижают люди, которых я презираю, или казаться самому себе меньше чем ничем. Одним словом, мы испытываем ту же ревность и раздражение, видя, как превосходят других, которыми мы привыкли восхищаться; и, более того, начинаем ревновать к нашему собственному приближению к равенству с ними. Каждый искренний ум съеживается от сравнения себя с тем, на что он смотрит снизу вверх, и стыдится любого преимущества, которое он может получить над теми, кого считает обладающими более высокими силами и притязаниями. Идея славы слишком чиста и священна, чтобы смешиваться с нашей собственной. Наше восхищение другими сильнее нашего тщеславия. Жалким, поистине, является тот ум, у которого нет другого идола, кроме самого себя. Именно отсутствие всякого реального воображения и энтузиазма, или тот маленький сверкающий ореол личного самомнения, который окружает каждого француза и не позволяет ему видеть или чувствовать что-либо за его пределами, делает французов, возможно, самым презренным народом в мире.

О ПРЕОБЛАДАЮЩИХ ПРИНЦИПАХ И ВОЗБУДИТЕЛЯХ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ РАЗУМЕ

‘The web of our lives is of a mingled yarn.’

The Examiner.] | [February 26, 1815.

«Антонио Кодрус Урцеус, ученый и несчастный итальянец, родившийся в 1446 году, был ярким примером» (говорит его биограф) «того, какие страдания люди навлекают на себя, неразумно привязываясь к мелочам. Этот ученый жил в Форли и имел комнату во дворце. Его комната была настолько темной, что он был вынужден пользоваться свечой днем; и однажды, выйдя из дома, не погасив ее, он устроил пожар в своей библиотеке, и некоторые бумаги, которые он подготовил к печати, сгорели. Как только ему сообщили эту печальную новость, он пришел в состояние, близкое к безумию. Он в ярости побежал во дворец и, остановившись у дверей своей комнаты, громко закричал: „Христос Иисус! какое великое преступление я совершил? кого из твоих последователей я когда-либо обидел, что ты так неистово гневаешься на меня?“ Затем, повернувшись к находившемуся поблизости изображению Девы Марии, он сказал: „Дева, выслушай, что я имею сказать, ибо я говорю серьезно и с хладнокровием. Если мне случится обратиться к тебе в мои предсмертные минуты, я смиренно прошу тебя не слушать меня и не принимать меня на небеса, ибо я полон решимости провести всю вечность в аду“. Те, кто слышал эти богохульные выражения, пытались утешить его, но все было напрасно; ибо, поскольку общество людей стало для него невыносимым, он покинул город и удалился, подобно дикарю, в глубокое уединение леса. Одни говорят, что он был убит там разбойниками; другие — что он умер в Болонье в 1500 году после глубокого раскаяния и покаяния».

Почти каждый может прочитать здесь историю своей собственной жизни. Едва ли найдется момент, в который мы в той или иной степени не были бы виновны в том же роде абсурда, который здесь доведен до такого исключительного предела. Мы тратим свои сожаления на то, что нельзя вернуть, или фиксируем свои желания на том, что, как мы знаем, нельзя достичь. Каждый час — раб предыдущего; и мы редко являемся хозяевами своих мыслей или своих действий. Мы — создания воображения, страсти и своеволия, скорее, чем разума или даже собственного интереса. Руссо в своем «Эмиле» предложил воспитать совершенно разумного человека, который должен был обладать страстями и привязанностями, как и другие люди, но с абсолютным контролем над ними. Он должен был любить и быть мудрым. Это противоречие в терминах. Даже в обычных сделках и повседневном общении мы руководствуемся прихотью, капризом, предрассудком или случаем. Падение чайной чашки выводит нас из себя на весь день; а ссора, начавшаяся из-за узора на платье, может закончиться только с нашей жизнью.

‘Friends now fast sworn,

On a dissension of a doit, break out

To bitterest enmity. So fellest foes,

Whose passions and whose plots have broke their sleep,

To take the one the other, by some chance

Some trick not worth an egg, shall grow dear friends,

And interjoin their issues.’

Мы немногим лучше избалованных детей до самого конца и ведем вредную игру, противоречащую нашему собственному счастью и счастью других.

Мы привели вышеприведенную историю как яркое опровержение преобладающей доктрины современных систем морали и метафизики, согласно которой человек — это чисто чувственное и эгоистичное животное, управляемое исключительно заботой либо о своем немедленном удовлетворении, либо о будущей выгоде. Эту доктрину мы намерены опровергать изо всех сил, всякий раз, когда будем с ней сталкиваться. Мы, однако, менее склонны спорить с ней, поскольку она противоречит разуму и философии, чем поскольку она мешает здравому смыслу и наблюдению. Если бы рассматриваемый абсурд ограничивался школами, мы бы не стали отклоняться от своего пути, чтобы вмешиваться в него: но он вышел в мир, прокрался в дамские туалеты, вошел в обиход щеголей, находится в устах ученых и невежд и составляет часть общественного мнения. Он постоянно применяется как ложная мера к характерам и поведению людей в обычных делах мира, и поэтому наше дело — исправить его, если мы сможем. На самом деле, всякий, кто исходит из идеи сведения всех наших мотивов и действий к простому принципу, должен либо иметь очень узкий и поверхностный взгляд на человеческую природу, либо очень извращенно использовать свой разум, рассуждая о том, что он видит. Устройство нашего ума, как и нашего тела, чрезвычайно сложно. Помимо простой чувствительности к удовольствию и боли, существуют другие первоначальные независимые принципы, неизбежно переплетенные с природой человека как активного и разумного существа, которые, смешиваясь в разных пропорциях, придают форму и цвет нашей жизни. Без некоторых других существенных способностей, таких как воля, воображение и т. д., чтобы придать эффект и направление нашей физической чувствительности, эта способность не могла бы иметь никакого полезного применения или влияния; а с этими другими способностями, присоединенными к ней, этот мнимый инстинкт самолюбия будет постоянно модифицироваться и контролироваться этими способностями, как в том, что касается нашего собственного блага, так и блага других; то есть сам по себе должен в значительной степени стать зависимым от тех самых инструментов, которые он использует. Двумя наиболее преобладающими принципами в уме, помимо чувствительности и личного интереса, являются воображение и своеволие, или (в общем) любовь к сильному возбуждению, как в мысли, так и в действии. К этим источникам можно проследить различные страсти, стремления, привычки, привязанности, глупости и капризы, добродетели и пороки человечества. Мы ограничимся в настоящей статье тем, что дадим некоторое представление о влиянии, оказываемом воображением на чувства. Для интеллектуального существа не может быть совершенно произвольным, какие идеи оно будет иметь, приятные или болезненные. Наши идеи не происходят из нашей любви к удовольствию, и поэтому они не могут абсолютно зависеть от нее. У них есть другой принцип. Если бы воображение было «рабским слугой» нашего самолюбия, если бы наши идеи были эманациями нашей чувствительной природы, поощряемыми, если они приятны, и исключаемыми, как только они становятся иными или посягают на предыдущий принцип, тогда могло бы быть сносное оправдание для эпикурейской философии, о которой здесь идет речь. Но для какой-либо такой полной и механической подчиненности операций одного принципа диктату другого нет ни малейшего основания в реальности. Внимание, которое ум уделяет своим идеям, не всегда обусловлено удовольствием, извлекаемым из них, но силой и истинностью самих впечатлений, т.е. их непроизвольной властью над умом. Это наблюдение объяснит очень общий принцип в уме, который, как мы полагаем, не может быть удовлетворительно объяснен никаким другим способом, мы имеем в виду силу очарования. Все слышали историю о девушке, которую ее спутники, чтобы напугать ее, оставили одну в комнате с трупом; сначала она попыталась выбраться и громко кричала о помощи, но, обнаружив, что заперта, побежала и обняла труп и была найдена без чувств в его объятиях.

Говорят, что в таких случаях предпринимается отчаянная попытка избавиться от страха, превратив его в реальность. В этом объяснении может быть доля правды, но мы не думаем, что оно содержит всю правду. Событие, произошедшее в данном случае, не подтверждает этот вывод. Развитие страсти, по-видимому, заключалось не в уменьшении или устранении ужаса путем вступления в контакт с объектом, а в доведении этого ужаса до предела из-за интенсивного и непреодолимого импульса, подавляющего всякое другое чувство.

Хорошо известно, что немногие люди могут безопасно стоять на краю пропасти или идти по парапету дома, не рискуя броситься вниз; мы полагаем, не из принципа самосохранения, а вследствие того, что сильная идея овладела умом, от которой он не может легко освободиться, которая поглощает всякое другое соображение и запутывает и пересиливает все заботы о себе. Импульс в данном случае не может быть сведен к желанию устранить беспокойство страха, ибо единственная опасность возникает из страха. Нам рассказывал человек, вовсе не склонный к преувеличениям, что однажды он почувствовал сильную склонность броситься в котел с кипящим свинцом, в который он смотрел. Это то, что Шекспир называет «игрушками отчаяния». Люди иногда женятся и даже влюбляются на этом принципе — то есть из чистого опасения, или того, что называется фатализмом. Точно так же мы находим примеры людей, которые как бы естественно восхищаются всем, что неприятно, — которые перенимают всякого рода неподобающие тона и жесты, — которые всегда говорят то, чего не следует, и чего не намерены говорить, — в ком невоздержанность воображения и недержание языка являются болезнью, и которые управляются почти безошибочным инстинктом абсурда.

Любовь к подражанию имеет тот же общий источник. Мы вечно спорим о Хогарте, и вопрос никогда не может быть решен в соответствии с общими идеями о вкусе. Его картины взывают к любви к истине, а не к чувству красоты; но одно является таким же существенным принципом нашей природы, как и другое. Они заполняют пустоту ума; они представляют вечную последовательность и разнообразие идей. Где-то у Аристотеля есть прекрасное наблюдение, что ум имеет естественный аппетит к любопытству или желание знать; и «большая часть того знания, которое приходит через глаз, ибо это представляет нам наибольшее разнообразие различий». Хогарт ценится только людьми определенной силы ума и проникновения в характер; ибо сами по себе сюжеты не являются приятными, и это возражение искупается только упражнением и активностью, которые они дают разуму. Большая разница между тем, что подразумевается под строгим и изнеженным вкусом или стилем, зависит от сделанного здесь различия.

Наши мучительные попытки вспомнить имена мест или людей, которые мы забыли, любовь к загадкам и абстрактной философии — все это иллюстрации того же общего принципа любопытства, или любви к интеллектуальному возбуждению. Опять же, наше нетерпение освободиться от секрета, который мы знаем; потребность, которую влюбленные испытывают в доверенных лицах, аурикулярная исповедь и заявления, так часто делаемые преступниками о своей вине, являются следствиями непроизвольной силы, оказываемой воображением на чувства. Ничто не может быть более неверным, чем то, что весь ход наших идей, страстей и стремлений регулируется заботой о личных интересах. Наша привязанность к определенным объектам гораздо чаще пропорциональна силе впечатления, которое они производят на нас, их способности приковывать и фиксировать внимание, чем удовольствию, которое мы извлекаем из них. Мы, возможно, более склонны останавливаться на обстоятельствах, которые вызывают отвращение и шокируют наши чувства, чем на тех, что носят приятный характер. Это, по крайней мере, так в тех случаях, когда эта склонность особенно сильна, как у людей с нервными чувствами и болезненными привычками мышления. Таким образом, ум часто преследуют болезненные образы и воспоминания из-за того, что они завладели воображением. Мы не можем стряхнуть их, хотя и стремимся к этому: более того, мы даже ищем их общества; мы не хотим расставаться с ними; мы напрягаем наш больной взгляд, следя за ними; мы тревожно вспоминаем каждую черту и созерцаем их во всех их усугубленных красках. Существует тысяча страстей и фантазий, которые мешают нашим целям и нарушают наш покой. Горе и страх — почти такие же желанные обитатели груди, как надежда или радость, и более упорно лелеемые. Мы возвращаемся к объектам, которые их вызвали, мы размышляем над ними, они становятся почти неотделимыми от ума, необходимыми для него; они уподобляют все объекты мраку наших собственных мыслей и делают волю партией, выступающей против самой себя. Это один из главных источников большинства страстей, которые, подобно стервятникам, терзают сердце и отравляют человеческую жизнь. Мы слышим, как моралисты и богословы постоянно восклицают, со смешанным чувством негодования и удивления, по поводу глупости человечества, упорно настаивающего на этих мучительных и сильных страстях, таких как зависть, месть, угрюмость, отчаяние и т. д. Это для них тайна; и она всегда останется необъяснимой, пока любовь к счастью рассматривается как единственный источник человеческого поведения и желаний.

Мы возобновим эту тему в будущей статье.

ЛЮБОВЬ К ВЛАСТИ ИЛИ ДЕЙСТВИЮ — ТАКОЙ ЖЕ ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ РАЗУМЕ, КАК И ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ К УДОВОЛЬСТВИЮ ИЛИ БОЛИ

The Examiner.] | [April 9, 1815.

Любовь к власти или действию — это еще один независимый принцип человеческого разума, существующий в различных степенях, которые отнюдь не находятся в точной пропорции к его физической чувствительности. Кажется явно абсурдным предполагать, что чувствительность к удовольствию или боли является единственным принципом действия. Почти слишком очевидно, чтобы заметить, что одна только чувствительность, без активного принципа в уме, никогда не могла бы произвести действие. Душа могла бы лежать, растворенная в удовольствии, или быть в агонии от горя; но импульсы чувства, чтобы возбудить страсть, желание или волю, должны быть сначала переданы какой-то другой способности. Должен существовать принцип, запас активности где-то, посредством которого и через который действует наша чувствительность; и то, что этот активный принцип обязан всей своей силой, своей точной степенью и направлением чувствительной способности, не является ни самоочевидным, ни истинным. Сила воли не всегда и не обычно пропорциональна силе чувства. Существуют разные степени активности, как и чувствительности в уме; и наши страсти, характеры и стремления часто зависят не меньше от одного, чем от другого. Мы постоянно делаем различие в обычном разговоре между чувствительностью и раздражительностью, между страстью и чувством, между нервами и мышцами; и мы обнаруживаем, что самые сладострастные люди в целом наиболее ленивы. Каждый, кто внимательно вглядывался в человеческую природу, должен был наблюдать людей, которые от природы и по привычке крайне беспокойны, но без какой-либо необычайной восприимчивости к удовольствию или боли, всегда придумывающих или находящих предлоги, чтобы что-то сделать, — чьи действия постоянно опережают повод, и которые жаждут преследования величайших пустяков, — чья нетерпимость к малейшему покою заставляет их всегда быть занятыми ничем, — и чьи жизни являются непрерывным трудом сверх меры. Есть другие, опять же, которые, кажется, рождены действовать только из духа противоречия, то есть те, кто готов действовать не только без причины, но и вопреки ей, — кто всегда в противоречии с собой и другими, — кто не удовлетворен, если не делает две противоположные вещи одновременно, — кто противоречит тому, что вы говорите, и если вы соглашаетесь с ними, противоречит тому, что они сказали, — кто регулярно оставляет занятие, в котором они успешны, чтобы заняться другим, в котором у них нет шансов на успех, — кто считает своим долгом сталкиваться с трудностями и стремиться к невозможному, чтобы их неисчерпаемой задаче не было конца: в то время как есть третий класс, чью vis inertiæ едва ли могут преодолеть какие-либо мотивы, — кто поглощен своими чувствами и раб своих страстей, но кто не может приложить никаких усилий и использовать никакие средства, чтобы удовлетворить их, — кто, если их побудит к действию какой-либо непредвиденный случай, требует постоянного стимула, чтобы подтолкнуть их, — кто колеблется между желанием и отсутствием решимости, — чьи самые яркие проекты лопаются как пузырь, как только сформированы, — кто уступает каждому препятствию, — кто почти тонет под весом атмосферы, — кто не может смахнуть паутину на своем пути и остановлен крылом насекомого. Пятая часть — это отсутствие воли — отсутствие или дефект активного принципа — отвращение к движению; и всякий, кто был сильно измучен этой страстью, должен, мы уверены, чувствовать, что склонность потакать ей — это нечто очень отличное от любви к удовольствию или фактическому наслаждению. Амбиция — это противоположность лени, и это любовь к власти или действию в великих делах. Алчность, также, поскольку она относится к приобретению богатства, является в значительной степени активным и предприимчивым чувством; и накопление богатства после того, как оно приобретено, не кажется имеющим большую связь с любовью к удовольствию. То, что называется скупостью, очень часто, мы убеждены из конкретных примеров, которые мы знали, возникает меньше из эгоистичного принципа, чем из любви к изобретательности, из изучения экономики как искусства, за неимением лучшего, из гордости тем, чтобы извлечь максимум из малого и не превышать определенные расходы, заранее определенные; все это своеволие, и это совершенно последовательно, как часто обнаруживается в сочетании, с самыми расточительными расходами и крайним пренебрежением к деньгам в других случаях. Скупого в целом можно рассматривать как особый вид виртуоза. Постоянное желание богатых оставлять богатство в больших массах, возвеличивая какую-то ветвь своих семей, или иногда таким образом, чтобы накапливать веками, показывает, что воображение имеет значительную долю в этой страсти. Невоздержанность, разврат, чревоугодие и другие пороки такого рода могут быть приписаны избытку чувственности или грубой чувствительности; хотя даже здесь, мы считаем очевидным, что привычки к опьянению производятся в равной степени силой, как и приятностью возбуждения; и что касается некоторых других порочных привычек, любопытство делает гораздо больше приверженцев, чем склонность. Любовь к истине, когда она преобладает, порождает любознательные характеры, целое племя сплетников, разносчиков слухов, безобидных суетливых людей, ваших прямолинейных честных существ, которые никогда не скрывают того, что думают, и которые тем более уверены, что скажут вам это, чем меньше вы хотите это слышать, — и время от времени философа.

Наши страсти в целом должны быть прослежены более непосредственно к активной части нашей природы, к любви к власти или к силе воли. Таковы все те, которые возникают из трудности достижения, которые становятся более интенсивными от усилий, предпринятых для достижения объекта, и которые черпают свою силу из оппозиции. Мистер Гоббс хорошо говорит на эту тему:

«Но что касается конечной цели, в которой древние философы видели счастье и о пути к которой много спорили, то в этом мире нет такой вещи, как и пути к ней, кроме как в Утопии; ибо пока мы живем, у нас есть желания, а желание предполагает дальнейшую цель. Видя, что всякое наслаждение — это аппетит и желание чего-то большего, не может быть удовлетворения, кроме как в продвижении, и поэтому не следует удивляться, когда мы видим, что по мере того, как люди достигают большего богатства, почестей или другой власти, их аппетит постоянно растет все больше и больше; и когда они достигают высшей степени какого-либо вида власти, они преследуют какую-то другую, до тех пор, пока в каком-либо виде они считают себя позади кого-либо другого. Поэтому из тех, кто достиг высшей степени почестей и богатства, некоторые стремились к мастерству в каком-либо искусстве, как Нерон в музыке и поэзии, Коммод в искусстве гладиатора; и те, кто не стремится к чему-то подобному, должны находить развлечение и отдых для своих мыслей в состязании, будь то игра или бизнес, и люди справедливо жалуются, как на великое горе, что они не знают, что делать. Счастье, следовательно, под которым мы подразумеваем постоянное наслаждение, состоит не в том, чтобы преуспеть, а в том, чтобы преуспевать».

Это описание человеческой природы, истинное, как оно есть, было бы просто романом, если бы физическая чувствительность была единственной способностью, существенной для человека, то есть если бы мы были рабами сладострастной лени. Но наши желания разжигаются собственным жаром, воля подгоняется беспокойным импульсом, и без действия наслаждение становится пресным. Страсти людей пропорциональны не только их чувствительности или желательности объекта, но и неистовости и раздражительности их темпераментов, а также препятствиям на пути к их успеху. Таким образом, объект, к которому мы были почти безразличны, пока думали, что он в нашей власти, часто вызывает самое страстное преследование или самое болезненное сожаление, как только он оказывается вне нашей досягаемости. Как красноречиво описано противоречие между нашими желаниями и нашим успехом в «Дон Кихоте», где о любовнике сказано, что «он ухаживал за статуей, охотился за ветром, громко взывал к пустыне!»

Необходимость действия для ума и острота, которую оно придает нашим желаниям, показаны в разной ценности, которую мы придаем прошлым и будущим объектам. Обычно и, можно почти сказать, повсеместно предполагается, что существует существенная разница в двух случаях. В данном случае, однако, сила наших страстей превратила очевидный абсурд в один из самых укоренившихся предрассудков человеческого разума. То, что будущее действительно или само по себе имеет большее значение, чем прошлое, — это то, с чем мы не можем ни согласиться, ни даже представить. Правда, прошлое перестало быть и больше не является ничем, кроме как для ума; но будущее еще должно наступить и имеет существование только в уме. Одно закончено, другое даже не имело начала; оба чисто идеальны: так что этот аргумент доказал бы, что только настоящее имеет какую-либо реальную ценность, и что как прошлые, так и будущие объекты одинаково безразличны, одинаково ничто. Действительно, будущее, если возможно, более воображаемо, чем прошлое; ибо прошлое в некотором смысле можно сказать, существует в своих последствиях; оно все еще действует; оно присутствует для нас в своих эффектах; разрушающиеся руины и разбитые фрагменты все еще остаются; но от будущего нет следа. Какую пустоту представляет для ума история мира на следующие шесть тысяч лет по сравнению с историей последних! Все, что поражает воображение или вызывает какой-либо интерес в могучей сцене, — это то, что было. Ни в реальности, ни как предмет общего созерцания будущее не имеет преимущества перед прошлым; но в отношении наших собственных страстей и стремлений оно имеет. Мы сожалеем о удовольствиях, которыми наслаждались, и с нетерпением предвкушаем те, что должны наступить; мы с удовлетворением останавливаемся на зле, от которого избавились, и боимся будущей боли. Добро, которое прошло, подобно деньгам, которые потрачены, которые бесполезны и о которых мы больше не беспокоимся. Добро, которое мы ожидаем, подобно запасу, еще не тронутому, в наслаждении которым мы обещаем себе бесконечное удовлетворение. То, что случилось с нами, мы считаем не имеющим значения, — то, что должно случиться с нами, — величайшим. Почему так? Потому что одно в нашей власти, а другое нет; потому что усилия воли осуществить объект или предотвратить его усиливают нашу привязанность к этому объекту или отвращение от него; потому что привычное преследование любой цели удваивает пыл нашего преследования и превращает умозрительный и ленивый интерес, который мы иначе проявили бы к нему, в реальную страсть. Наши сожаления, тревога и желания потрачены впустую на прошлое, но мы поощряем нашу склонность преувеличивать важность будущего как наиболее полезную в содействии нашим решениям и стимулировании наших усилий.

В некоторой мере подтверждает эту теорию то, что люди придают большее или меньшее значение прошлым и будущим событиям в зависимости от того, насколько они вовлечены в действие и занятые сцены жизни. Те, кому нужно сделать состояние или кто находится в погоне за рангом и властью, безразличны к прошлому, ибо оно не способствует их взглядам: те, кому нечего делать, кроме как думать, проявляют почти такой же интерес к прошлому, как и к будущему. Созерцание одного так же восхитительно и реально, как и другого. Сезон надежды подходит к концу, но воспоминание о нем остается. Прошлое все еще живет в памяти тех, у кого есть досуг оглянуться на путь, который они прошли, и могут из него «поймать проблески, которые могут сделать их менее одинокими». Турбулентность действия и беспокойство желания должны останавливаться на будущем; только среди невинности пастухов, в простоте пасторальных веков, была найдена гробница с такой надписью — «Я тоже был аркадийцем!»

Мы чувствуем, что некоторое извинение необходимо за то, что мы таким образом погрузили наших читателей сразу в середину метафизики. Если спросят, какая польза от таких исследований, мы могли бы ответить вместе с Юмом, возможно, никакой, кроме того, что есть определенные люди, которые находят в них больше развлечения, чем в чем-либо другом. Описание этого дела, которым мы сами были позабавлены и которое поэтому может позабавить других, мы встретили некоторое время назад в метафизической аллегории, которая начинается таким образом:—

«В глубине леса, в королевстве Индостан, жил обезьяна, который до своего последнего шага переселения душ занимал человеческое жилище. Он был брамином, искусным в теологии и во всем абстрактном знании. Он имел обыкновение восхищаться путями Природы и любил проникать в тайны, в которые она была облачена; но, следуя по стопам философии, он забрел слишком далеко от обители социальных Добродетелей. Чтобы продолжить свои занятия, он удалился в пещеру на берегах Джамны. Там он забыл общество и пренебрег омовением; и поэтому его душа была деградирована до состояния ниже человеческого. Настолько укоренившимися были привычки, которые он приобрел в своем человеческом состоянии, что на его дух все еще влияла его страсть к абстрактному изучению. Он пребывал в этом лесу с юности до старости, не обращая внимания ни на что, кроме кокосовых орехов и метафизики». Что касается нас самих, мы были бы довольны проводить время почти так же, как этот ученый дикарь, если бы могли только найти замену его кокосовым орехам! Мы, однако, не хотим рекомендовать то же занятие другим, ни отговаривать их от него. У него есть свои удовольствия и свои боли — свои успехи и свои разочарования. Оно не совсем такое возвышенное и не совсем такое неинтересное, как его иногда представляют. Хуже всего то, что много размышлений о трудных предметах имеет тенденцию через некоторое время разрушать естественную веселость и танцы духа; оно притупляет эластичную силу ума, давит на сердце и делает нас нечувствительными к обычным наслаждениям и занятиям жизни.

‘Sithence no fairy lights, no quick’ning ray,

Nor stir of pulse, nor objects to entice

Abroad the spirits; but the cloyster’d heart

Sits squat at home, like pagod in a niche

Obscure.’

Метафизическое рассуждение — это также одна из ветвей древа познания добра и зла. Изучение человека, однако, возможно, приносит меньше вреда, чем знание мира, хотя следует признать, что практическое знание порока и нищеты производит более сильное впечатление на ум, когда он впитал привычку к абстрактному рассуждению. Зло таким образом становится воплощенным в общем принципе и показывает свою гарпиеподобную форму во всем. Это фатальная, неизбежная необходимость, висящая над нами. Она следует за нами, куда бы мы ни пошли: если мы улетим в самые отдаленные части земли, она там: повернем ли мы направо или налево, мы не можем избежать ее. Это, правда, болезнь философии; но это та болезнь, которой она подвержена в умах определенного склада, после того как первый порядок ожиданий был разочарован опытом, а более тонкие чувства получили невосполнимый удар от потрясений мира.

Счастливы те, кто живет в мечте о своем собственном существовании и видит все вещи в свете своих собственных умов; кто ходит верой и надеждой; для кого путеводная звезда их юности все еще светит издалека и в кого дух мира не вошел! Они не были «ранены лучниками», и железо не вошло в их души. Они живут посреди стрел и смерти, не осознавая вреда. Злые вещи не приближаются к ним. Стрелы насмешек проходят мимо, не задевая их, и злоба теряет свое жало. Пример порока не грызет их грудь, как отравленная рубашка Несса. Злые впечатления падают с них, как капли воды. Иго жизни для них легко и сносно. Мир не имеет над ними власти. Они в нем, но не от него; и мечта и слава всегда вокруг них!

ЭССЕ О МАНЕРАХ

The Examiner.] | [September 3, 1815.

Ничто часто не может быть более поразительным, чем разница в стиле или манере, когда содержание остается прежним, как в парафразах и переводах. Самый примечательный пример, который приходит нам на ум, — это начало «Цветка и листа» Чосера и модернизация того же отрывка Драйденом. Мы приведем отрывок из обоих, чтобы читатель мог судить сам. Оригинал гласит так:—

‘And I that all this pleasaunt sight see,

Thought sodainly I felte so sweet an aire

Of the elgentere, that certainely

There is no herte I deme, in such dispaire,

Ne with thoughts froward and contraire

So overlaid, but it should soone have bote,

If it had ones felt this savour sote.

And as I stood and cast aside mine eie,

I was of ware the fairest medler tree,

That ever yet in all my life I see,

As full of blossomes as it might be,

Therein a goldfinch leaping pretile

Fro bough to bough, and as him list he eet,

Here and there of buds and floures sweet.

And to the herber side was joyning

This faire tree of which I have you told;

And at the last the bird began to sing,

When he had eaten what he eat wold,

So passing sweetly, that by manifold

It was more pleasaunt than I could devise;

And when his song was ended in this wise,

The nightingale with so mery a note

Answered him, that all the wood rang

So sodainly, that as it were a sote,

I stood astonied, so was I with the sang

Thorow ravished, that till late and lang,

I ne wist in what place I was, ne where,

And aye me thought she sang even by mine ear.

Wherefore I waited about busily

On every side, if I her might see,

And at the last I gan full well espie

Where she sat in a fresh green laurer tree,

On the further side even right by me,

That gave so passing a delicious smell,

According to the eglentere full well.

Whereof I had so inly great pleasure;

That as me thought I surely ravished was

Into Paradise, where my desire

Was for to be and no further to passe,

As for that day, and on the sote grasse

I sat me downe, for as for mine intent,

The birdes song was more convenient,

And more pleasaunt to me by manifold,

Than meat or drinke, or any other thing,

Thereto the herber was so fresh and cold,

The wholesome savours eke so comforting,

That as I deemed, sith the beginning

Of the world was never seene or then

So pleasaunt a ground of none earthly man.

And as I sat, the birdes harkening thus,

Me thought that I heard voices sodainly,

The most sweetest and most delicious

That ever any wight I trow truly

Heard in their life; for the harmony

And sweet accord was in so good musike,

That the voices to angels most was like.’

В этом отрывке поэт выпустил на волю саму душу удовольствия. В нем есть дух наслаждения, которому, кажется, нет конца. Это интенсивный восторг, который сопровождает описание каждого объекта, запас естественной чувствительности, который он демонстрирует, что составляет его всю сущность и красоту. Теперь это показано главным образом в манере, в которой предвосхищаются различные объекты, и в жадном приветствии, которое им дается; в его повторении и варьировании обстоятельств с беспокойным восторгом; в его оставлении темы на мгновение, а затем возвращении к ней снова, как будто он никогда не мог насытиться наслаждением. В парафразе Драйдена этого мало. Те же идеи введены, но не в той же манере, ни с тем же духом. Воображение поэта не несется вместе с потоком удовольствия — стих не льется, как естественные напевы, которые он описывает, от чистого восторга, а согласно правилу и мере. Вместо того чтобы быть поглощенным своей темой, он недоволен ею, пытается придать ей оттенок достоинства с помощью искусственных украшений, развлечь читателя остроумными аллюзиями и отвлечь его внимание от прогресса истории с помощью уловок стиля.

‘The painted birds, companions of the spring,

Hopping from spray to spray, were heard to sing;

Both eyes and ears received a like delight,

Enchanting music, and a charming sight:

On Philomel I fixed my whole desire,

And listen’d for the queen of all the quire:

Fain would I hear her heavenly voice to sing,

And wanted yet an omen to the spring.

Thus as I mus’d, I cast aside my eye

And saw a medlar tree was planted nigh:

The spreading branches made a goodly show,

And full of opening blooms was every bough:

A goldfinch there I saw with gaudy pride

Of painted plumes, that hopp’d from side to side,

Still pecking as she pass’d; and still she drew

The sweets from every flow’r, and suck’d the dew;

Suffic’d at length, she warbled in her throat,

And tun’d her voice to many a merry note,

But indistinct, and neither sweet nor clear,

Yet such as sooth’d my soul, and pleas’d my ear.

Her short performance was no sooner tried,

When she I sought, the nightingale, replied:

So sweet, so shrill, so variously she sung,

That the grove echo’d, and the vallies rung:

And I so ravish’d with her heavenly note,

I stood entranc’d, and had no room for thought;

But all o’erpower’d with ecstasy of bliss,

Was in a pleasing dream of paradise:

At length I wak’d; and looking round the bower,

Search’d every tree, and pry’d on every flower,

If any where by chance I might espy

The rural poet of the melody:

For still methought she sung not far away;

At last I found her on a laurel spray.

Close by my side she sat, and fair in sight,

Full in a line, against her opposite;

Where stood with eglantine the laurel twin’d;

And both their native sweets were well conjoin’d.

On the green bank I sat, and listen’d long;

(Sitting was more convenient for the song)

Nor till her lay was ended could I move,

But wish’d to dwell for ever in the grove.

Only methought the time too swiftly pass’d,

And every note I fear’d would be the last.

My sight, and smell, and hearing were employ’d,

And all three senses in full gust enjoy’d.

And what alone did all the rest surpass

The sweet possession of the fairy place;

Single, and conscious to myself alone

Of pleasures to th’ excluded world unknown:

Pleasures which no where else were to be found,

And all Elysium in a spot of ground.

Thus while I sat intent to see and hear,

And drew perfumes of more than vital air,

All suddenly I heard the approaching sound

Of vocal music, on th’ enchanted ground:

An host of saints it seem’d, so full the quire,

As if the blest above did all conspire

To join their voices, and neglect the lyre.’

По сравнению с Чосером, Драйден и остальные представители этой школы были просто словесными поэтами. У них было много остроумия, смысла и фантазии; им не хватало только истины и глубины чувства. Но нам придется сказать больше на эту тему, когда мы перейдем к рассмотрению старого вопроса, который у нас отмечен в нашем списке, был ли Поуп поэтом?

Возвращаясь к теме нашего последнего номера, характеристика герцогом Мальборо лорда Честерфилда является хорошей иллюстрацией его общей теории. Он говорит:— «Из всех людей, которых я когда-либо знал в своей жизни (а я знал его чрезвычайно хорошо), покойный герцог Мальборо обладал грацией в высшей степени, если не сказать, что он присвоил ее себе; ибо я рискну (вопреки обычаю глубоких историков, которые всегда приписывают глубокие причины великим событиям) приписать лучшую половину величия и богатства герцога Мальборо этой грации. Он был в высшей степени неграмотен: писал на плохом английском и писал его еще хуже. У него не было доли того, что обычно называют способностями; то есть никакой яркости, ничего блестящего в его гении. У него, несомненно, был отличный хороший простой ум со здравым суждением. Но одно это, вероятно, подняло бы его лишь немного выше того, кем он был, а именно пажом королевы короля Якова II. Там грация защитила и продвинула его; ибо, когда он был прапорщиком гвардии, герцогиня Кливленд, тогдашняя любимая любовница Карла II, пораженная именно этой грацией, дала ему пять тысяч фунтов; на которые он немедленно купил аннуитет в пятьсот фунтов в год, что стало фундаментом его последующего состояния. Его фигура была красива, но его манера была неотразима как для мужчины, так и для женщины. Именно благодаря этой привлекательной, грациозной манере он смог во время всех своих войн соединить различные и враждующие силы великого союза и вести их к главной цели войны, несмотря на их частные и отдельные взгляды, ревность и упрямство. В какой бы двор он ни приходил (а он часто был вынужден сам ездить в некоторые строптивые и непокорные), он постоянно побеждал и приводил их к своим мерам».

Грация у женщины часто имеет большее влияние, чем красота. Мы иногда видим определенное тонкое самообладание, привычную сладострастность характера, которая покоится на своих собственных ощущениях и извлекает удовольствие из всего вокруг, что более неотразимо, чем любое другое влечение. В таких людях есть воздух томного наслаждения, «в их глазах, в их руках, и их кистях, и их лице», который лишает нас самих себя и влечет нас тайной симпатией к ним. Их умы — это святилище, где покоится удовольствие. Их улыбка распространяет ощущение, подобное дыханию весны. Описание Лауры Петраркой точно соответствует этому характеру, который, по сути, является итальянским характером. Картины Тициана полны его: они кажутся поддерживаемыми чувством, или как будто люди, которых он писал, сидели под музыку. Есть одна в Лувре (или была), которая имела больше всего этого выражения, которое мы когда-либо помним. Она не смотрела вниз; «она смотрела вперед, за пределы этого мира». Это был взгляд, который никогда не проходил, но оставался неизменным, как глубокое чувство, которое породило его. Это тот же конституционный характер (вместе с бесконечной активностью ума), который позволил величайшему человеку в современной истории переносить свои превратности судьбы с веселым великодушием и подчиняться потере империи мира с таким же спокойствием, как если бы он играл в шахматы.

В конце концов, мы не хотели бы, чтобы нас поняли так, будто манера — это все. Мы также не поставили бы Евклида или сэра Исаака Ньютона на один уровень с первым петиметром, которого мы могли бы случайно встретить. Мы считаем «Басни» Эзопа более великим произведением гения, чем перевод Фонтена; хотя мы не уверены, что не предпочли бы Фонтена только за его стиль Гею, который проявил много оригинального изобретения. Элегантные манеры людей из высшего общества были противопоставлены нам, чтобы показать легкомыслие внешних достижений и легкость, с которой они приобретаются. Что касается последнего пункта, мы возражаем. Нет класса людей, которые вели бы столь трудолюбивую жизнь или которые прикладывали бы больше усилий для развития своих умов, а также личностей, чем люди из высшего общества. Молодая леди из знатной семьи, которая должна посвящать столько часов в день музыке, столько танцам, столько рисованию, столько французскому, итальянскому и т. д., конечно, не проводит свое время в праздности; и эти достижения впоследствии приводятся в действие всякого рода внешним или умственным стимулом, возбуждением удовольствия, тщеславия и интереса. Лорд из министерства или оппозиции проходит через большее количество рутины, чем полдюжины литературных поденщиков; и рецензент по профессии не читает и половины того количества публикаций, через которые обязана пробиться современная светская дама. Мы признаем, однако, что мы не являемся компетентными судьями степени элегантности или утонченности, подразумеваемой в общем тоне светских манер. Успешный эксперимент, проведенный Перегрином Пиклем по введению своей гулящей любовницы в благородное общество, не делает им большой чести. С точки зрения элегантности внешнего вида, мы не видим никакой разницы между женщинами из высшего общества и женщинами другого характера, которые одеваются в том же стиле.

БАЯЗЕТ КИНА И «ДЕВУШКА ИЗ ДЕРЕВНИ»

The Examiner.] | [November 12, 1815.

Любители драмы получили на этой неделе богатое театральное угощение: первое появление мистера Кина в роли Баязета, две новые мисс Пегги в «Девушке из деревни» и, наконец, что немаловажно, возвращение мисс Стивенс в роли Полли. О Баязете в исполнении мистера Кина нам мало что можно сказать, не повторяя того, что мы уже говорили. Сам этот персонаж рассчитан лишь на демонстрацию физической страсти и внешней энергии. Он неистовый, свирепый, буйный, шумный и богохульный, «полон звука и ярости, но лишен смысла». Мистер Кин воздал должное автору или же дошел до самого предела текста. Гадюка не бросается с большей свирепостью и быстротой на того, кто только что наступил на нее, чем он набрасывается на Тамерлана в зените своей ярости. Неутолимая жажда мести и крови овладела каждой его способностью, подобно дикой ярости гиены, на которую напали охотники. Его глазные яблоки сверкают, зубы скрежещут, кулаки сжаты. Описывая свое поражение, он говорит голосом, перехваченным от страсти; он проклинает, и кровь стынет в его жилах. Никогда еще огненная душа варварской мести, доведенная до безумия повторяющимся позором и разочарованием, не была показана столь полно. Эта правда природы и страсти в игре мистера Кина покоряет все. Он был единственным человеком на сцене, который казался живым. Могучий Тамерлан выглядел не лучше, чем чучело, одетое в горностай, Арпасия стонала напрасно, а Монес ревел о своих обидах, не встречая внимания, подобно глухим раскатам далекого грома. Ничто не может устоять перед настоящим приливом страсти, если он вырвался на свободу; и все же утверждают, что великое искусство трагического актера состоит в том, чтобы сдерживать его или прокладывать для него гладкие каналы и круглые бассейны, чтобы он не причинил вреда на своем пути. Именно уступка естественным и сильным порывам воображения несет мистера Кина по течению общественного признания со всеми его недостатками — «грузом, способным потопить флот». Единственным удивлением было видеть, что этому яростному персонажу позволяют ходить повсюду и занимать весь дворец Тамерлана без малейшего препятствия. Это проявило степень великодушия в мистере Поупе, которой нет равных даже в наше время. Понимается, что пьеса была первоначально написана вигским поэтом Роу и регулярно ставилась в годовщину нашей вигской революции как комплимент королю Вильгельму и сатира на Людовика XIV. Насколько нам известно, сходство Тамерлана с королем Вильгельмом может быть достаточно сильным, здесь историк и поэт могут довольно хорошо согласиться; но какие черты были общими у татарского вождя и французского монарха, найти было бы трудно. Если в ее возобновлении подразумевался какой-то более недавний намек, то он попал еще дальше от цели. Пьесу «Тамерлан» можно разделить на две части — ханжество и напыщенность. Тамерлан берет на себя первую часть, а Баязет — вторую. Последний бросает вызов и богам, и людям. Он совершенно не заботится о последствиях и бросается навстречу своей гибели, как дикий зверь в сети. Он произносит лишь одно поразительное суждение, когда защищает амбиции как голод благородных умов. Характер Баязета — это энергия без величия. Он слеп ко всему, кроме настоящего момента, и нечувствителен ко всему, кроме нынешнего импульса. Истинное величие — это противоположность. Оно показывает всю энергию мужества, но не имеет нетерпеливости отчаяния. Оно борется с трудностями, но уступает необходимости. Оно делает все и не страдает ни от чего. Оно видит события глазами истории и делает Время судьей Фортуны. Мужество со спокойствием составляет совершенство героического характера, так же как изнеженность и сентиментальность объединяют крайности активности и раздражительности. Мы никогда не видели мистера Кина в лучшем виде. Его костюм и цвет лица имели очень живописный эффект. Желто-коричневый оттенок татарина идет ему гораздо больше, чем смуглый кирпичный цвет лица мавра в «Отелло».

Теперь о наших двух «Девушках из деревни». Мы видели обеих без особого напряжения нашего терпения: признаться, мы предпочли бы видеть «Девушку из деревни» две ночи подряд, чем «Тамерлана»; так же как мы предпочли бы быть Уичерли, а не Роу. Комедия «Девушка из деревни» взята из «Школы жен» Мольера. Однако это совершенно свободная имитация, или, скорее, оригинальное произведение, основанное на том же общем сюжете, с дополнительными персонажами и в совершенно ином стиле. Едва ли найдется хоть одна одинаковая строка. Длинные, напыщенные диалоги французской комедии сокращены в череду остроумных разговоров и живых сцен: в характере Агнес действительно есть некая пасторальная сладость или сентиментальная наивность, которая теряется в мисс Пегги, которая, однако, является более естественной и озорной маленькой простушкой из двух. Эпизод, когда она натыкается на своего опекуна, убегая со своим кавалером в парке, и уловка со вторым письмом, которое она выдает своему ревнивому дураку за письмо Алитеи, принадлежат Уичерли. Персонажи Алитеи, Харкорта и щеголя Спаркиша, который кажется нам таким изысканным, а другим — таким пресным, являются дополнительными портретами эпохи и двора Карла II. Те, кто возражает против сцен между этим джентльменом и его возлюбленной как неестественных, никогда не читали «Мемуары графа де Грамона» — подлинный кусок английской истории, в котором мы прослеживаем происхождение стольких знатных семей. Какая эпоха остроумия и глупости, хлыщей и кокеток, когда мир моды вел чисто декоративный образ жизни, и их единственной целью было сделать себя или других смешными. Счастливая эпоха, когда предел утренних занятий не шел дальше выбора узла на шпаге или поправки локона; когда душа говорила во всем убедительном красноречии наряда; когда франты и красавицы, влюбленные в себя в чужих глупостях, порхали, как позолоченные бабочки, в головокружительных лабиринтах по аллеям Сент-Джеймсского парка! Совершенство этой галантной комедии на открытом воздухе — у Этериджа, веселого сэра Джорджа! Затем приходит Уичерли, а затем Конгрив, который вводит их в гостиную. Считается, что Конгрив был изобретателем эпиграмматического, сжатого стиля комического диалога; но этого много и у Уичерли, и у Этериджа, с большим оттенком бойкой веселости у последнего и большим количеством событий, характеров и ситуаций у первого. «Девушка из деревни» до сих пор сохраняет свое место на сцене благодаря своему остроумию, живости, естественности и изобретательности. Ничто не может быть сыграно хуже, и все же это проходит, ибо оно снабжает воображение всем, чего не хватает актерам. Мистер Бартли имел некоторые достоинства в роли Муди, мистер Фосет — никаких. Барримор в Ковент-Гардене играл Харкорта хорошо. Мы видели его в лучшей компании, и он напомнил нам об этом. Он был во многом джентльменом и чувствовал себя на сцене (благодаря долгой практике) так же непринужденно, как если бы был в собственных покоях. Что касается двух мисс Пегги, мы едва ли знаем, как оценить их притязания. Если миссис Мардин переигрывает свою роль до такой степени, что кажется, будто ей не хватает только скакалки, чтобы сделать ее полной, то миссис Олсоп настолько скованна и странна, что кажется, будто она только что сбежала от корсета и стального выпрямителя. Если у миссис Олсоп самый ясный голос, то у миссис Мардин самые яркие глаза. У миссис Олсоп больше искусства, у миссис Мардин больше естественности. Если миссис Мардин слишком расточительна на естественные грации, слишком молода, жизнерадостна и экспрессивна во всех своих движениях, то тот же упрек нельзя сделать миссис Олсоп, чьи улыбки не доставляют удовольствия, а чьи хмурые взгляды причиняют сплошную боль. Пегги в исполнении миссис Олсоп — это умная декламация характера, не являющаяся им самим; а Пегги миссис Мардин — это очень полное развитие ее собственной личности, что и есть сам характер. Миссис Олсоп — лучшая актриса, хотя и не стоит ломаного гроша, а миссис Мардин — самая желанная женщина, что всегда чего-то стоит. Мы можем применить к этим двум дамам то, что Саклинг сказал об одной из своих возлюбленных —

‘I take her body, you her mind,—

Which has the better bargain.’

ДОКТРИНА ФИЛОСОФСКОЙ НЕОБХОДИМОСТИ

The Examiner.] | [December 10, 1815

——‘For I had learnt a sense sublime

Of something far more deeply interfused,

Whose dwelling is the light of setting suns,

And the round ocean and the living air

And the blue sky, and in the mind of man,

A motion and a spirit that impels

All thinking things, all objects of all thought,

And rolls through all things.’

Возможно, доктрина того, что называют философской необходимостью, никогда не была выражена более изящно, чем в этих строках поэта, который, если бы написал лишь половину того, что сделал, заслужил бы бессмертие. Нет сомнений, что все существующее существует по необходимости; что огромная ткань вселенной скреплена одной могучей цепью, достигающей «порога трона Юпитера»; что все, что имеет начало, должно иметь причину; что нет объекта, нет чувства, нет действия, которые, при прочих равных условиях, могли бы быть иными; что мысль следует за мыслью, как волна за волной; что случай или случайность не имеют доли ни в чем, что происходит в моральном или физическом мире; что все, что есть, должно быть; что все, что было, должно было быть; что все, что будет, будет обязательно.

Я никогда не мог ни на мгновение усомниться в истинности этого общего принципа, и я никогда не мог понять выводы, которые обычно делались из него как друзьями, так и врагами. Все моральные последствия, которые ему приписывались, кажутся мне лишь праздными предрассудками против него с одной стороны и столь же необоснованными уступками с другой. Доктрина необходимости оставляет мораль именно там, где она ее нашла. Она не разрушает ни доброту нрава, ни энергию характера, так же как не разрушает красоту или силу человека. Она не отнимает способности ума, так же как не отнимает пользование конечностями. То, что все происходит по необходимости, не доказывает, что в моральном мире не существует добра и зла, добродетели и порока, правильного и неправильного, больше, чем это доказывает, что в физическом мире не существует дня или ночи, тепла или холода, сладкого или кислого, пищи или яда. Заслуги и недостатки, то есть похвала и порицание, награда и наказание, не имеют места в физическом мире, но это потому, что они не имеют там никакого эффекта; и по той же самой причине они имеют место в моральном, потому что они имеют там эффект. Все практические выводы, которые приписывались различию между свободой и необходимостью, могут быть в равной степени объяснены (как они на самом деле возникли) из различия между моральной и физической необходимостью.

Человек действует по причине; и в этом он подобен камню; но он не действует по той же самой причине, и в этом он от него отличается. Есть гравюра, которую я видел с картины Людовико Карраччи, на которой женская фигура со львом рядом с ней изображена наносящей удар мечом по пламени у своих ног. Я не очень хорошо понимаю аллегорию, но она кажется мне вполне сносной иллюстрацией различия между моральной и физической необходимостью: ибо бьет ли эта фигура пламя плоской или острой стороной меча, оно разделяется и поднимается снова в равной степени; оно неспособно к наказанию, ибо не имеет чувства боли, и не опасается повторения удара. Так ли это с человеческим разумом? Нет; ибо он обладает и чувством боли, и чувством последствий, которые делают его подверженным наказанию, делая это наказание эффективным и необходимым средством влияния на его поведение. Человек отличается от камня тем, что обладает чувством и разумением; и именно это различие делает его моральным и ответственным субъектом в истинном значении этих терминов, связывая его нынешние импульсы с их будущими последствиями. Можно сказать, что животные обладают чувством и определенной степенью разумения: и в этой мере они подвержены исправлению и наказанию. Собака или лошадь пугаются кнута или шпор, так же как их поощряют добротой. Мы очень правильно, поэтому, угрожаем им одним и приманиваем их другим, хотя мы не проповедуем им ни о небе, ни об аде, потому что у них нет понятия ни о том, ни о другом. Насколько они обладают разумением, они обладают свободой воли, ибо эти два слова означают одно и то же. Человек — единственное религиозное животное, потому что только он (благодаря большей силе воображения) распространяет свои взгляды на последствия в другое состояние бытия. Применение похвалы или порицания, так же как награды и наказания, уместно везде, где это может иметь эффект. Мы не говорим с глухими: мы не показываем картины слепым; мы не рассуждаем с диким зверем; мы не ссоримся с камнем. Потому что это было бы бесполезно. Но мы говорим с теми, кто может слышать; мы показываем картины тем, кто может видеть; мы рассуждаем с предрассудками; мы ссоримся с дурным нравом. Человеческий разум отличается от неодушевленной субстанции или автомата тем, что он движим симпатией, так же как и необходимостью. Мы действительно хвалим цветок, статую или красивое лицо, потому что они доставляют нам удовольствие: мы хвалим добродетельный поступок как дополнительный стимул к добродетели. «Похвала и порицание, награда и наказание» (говорит мистер Гоббс) «справедливы и уместны, потому что они формируют волю к справедливости».

Заслуга в схоластическом смысле означает нечто самопричинное и независимое от мотивов. Этот смысл термина — полная бессмыслица, ибо нет ничего без причины — ничего, что не было бы обязано чем-то другому. Всю теорию заслуг можно сказать вращающейся вокруг способности любого человека или вещи формировать себя в соответствии с мнением, которое о них сложилось. У камня нет этой способности; и поэтому в камне нет заслуги. Если вы скажете деревенской девушке, что она красива или хорошо сложена, ее ответом обычно будет, что «она такая, какой ее создал Бог». Это, однако, не доказывает, что она не хорошо сложена. Это лишь означает, что, поскольку она не приложила руки к своей фигуре и не может ничего сделать, чтобы ее исправить, заслуга в этом не ее. Но если вы похвалите опрятность ее платья, у нее не останется того же уклонения, но она подумает, что лесть заслужена, ибо она осознает, что это зависит от нее самой; что она может оставаться дольше или меньше времени у зеркала, как ей угодно; и что усилия, которые она приложила, были сделаны с целью получить хорошее мнение, которое вы о ней выражаете. Различие между естественными и приобретенными грациями — очевидный диктат здравого смысла; если только мы не примем мнение Клоуна, что «хорошая внешность — это результат усердия, а чтение и письмо приходят от природы». Это грубость и дурной тон — указывать на горбатого человека и называть его «милорд»: но нет большого вреда в том, чтобы посмеяться над человеком с неловкой, неряшливой походкой, ибо насмешка может исправить дефект. Человек имеет власть развернуть свои носки наружу, а не внутрь, когда захочет: он не может избавиться от естественного уродства никаким усилием воли. Красота и сила любого рода вызывают нашу любовь и восхищение, будь то в природе, в морали или в искусстве; но все же с различием. Собор Святого Павла — гораздо более благородное, а также более крупное здание, чем церковь Святого Дунстана. Мы, соответственно, восхищаемся одним гораздо больше, чем другим; но мы не приписываем больше заслуг одному, чем другому. Всю разницу в заслугах мы приписываем архитектору, а не зданию. Почему так? Потому что все тщеславие принадлежит архитектору, а не зданию. Собор Святого Павла стоит там, где он стоит; он поднимает свой величественный купол к небесам, видят его или нет, восхищаются им или нет. Он (говоря по-простому) не сделал ничего, чтобы заслужить наше хорошее мнение, ибо он не сделал ничего с этой целью. Теперь, по той же самой причине, по которой здание не заслужило, строитель заслужил наше хорошее мнение, ибо он сделал то, что сделал, именно с этой целью; был чувствителен к этому хорошему мнению и был стимулирован к усилию им. Очевидно, что восхищение, которое мы дарим любому произведению искусства как реальному объекту, непроизвольно; для объекта нет никакой разницы, дарим мы его или нет; поэтому мы не делаем делом чести дарить его: похвала, которую мы даем художнику, добровольна и заслужена в том смысле, что мы обязаны дарить ее как средство к цели: мы предаемся ей не просто как чувству, естественно вызванному созерцанием совершенства, но выражение которого является наградой, причитающейся за усилия, предпринятые художником, и за поощрение гения. Неодобрение и наказание, с другой стороны, обязательно причиняют боль человеку, который является их объектом, но это делается для достижения отдаленного блага. Однако в любом случае одинаково следует, что наша любовь и ненависть к тому, что является приятным или отвратительным в сознательных субъектах, должны отличаться от нашего чувства к бессознательным, из-за осознания разницы последствий. Рычаг, винт и клин — великие инструменты механического мира: мнение, симпатия, похвала и порицание, награда и наказание — это рычаг, винт и клин морального мира. Дом построен из камней; человеческий характер зависит от мотивов. Есть ли поэтому разница между одним характером и другим? С таким же успехом можно сказать, что нет разницы между одним зданием и другим. Если заслуга означает нечто в характере, независимое от мотивов и от всех других вещей, тогда не может быть такой вещи, как заслуга: но если под заслугой мы подразумеваем нечто, что вызывает наше одобрение одного характера больше, чем другого, и которое еще более заслуживает нашего одобрения, потому что оно зависит от него в своем мотиве и поощрении, тогда, несомненно, это слово имеет в себе рациональный смысл. Отказывать в похвале или порицании, награде или наказании действиям, потому что они вызваны мотивами, — это все равно что убрать опору из-под дома, потому что она его поддерживает. Необходимость только вытесняет заслугу, вытесняя действие мотивов. Утверждается, что если какое-либо действие не является совершенно безвозмездным, если его можно проследить до какой-либо другой причины, заслуга должна быть перенесена на эту другую причину, и так далее без конца. Этот бесконечный ряд можно прервать, заметив, что любое действие заслуживает нашего хорошего мнения, на которое оно влияет. Если бы наше мнение не имело влияния на действия других, то в этом отношении не было бы никакой заслуги. Если кто-то, поднимаясь на Холборн-Хилл, подтолкнут более сильным человеком к окну и разбивает его, кто является ответственным лицом? Тот, кто толкнул другого, а не тот, кто разбил стекло. Потому что наказание или исправление морального чувства не предотвратит того, что слабого человека толкнут на окно сильным, но оно предотвратит то, что сильный человек толкнет его на него. Нет никакой разницы, что этот человек не действовал сначала без мотива; суть в том, что здесь есть другой мотив, который противодействует первому. Истинная причина чего-либо в практическом и моральном смысле — это то, при устранении чего эффект прекращается. Человек является моральным субъектом только в той мере, в какой он может делать то, что хочет: ибо мотивы могут действовать только на волю. Человек в цепях или удерживаемый силой не отвечает за то, что он делает, ибо сколько бы вы его ни порицали или хвалили, он будет делать не то, что вы хотите, а то, что другие заставляют его делать. Вы можете разумно увещевать человека не бросаться с Вестминстерского моста, но бесполезно после того, как он бросился, кричать ему, чтобы он остановился. Мораль означает, что мы имеем силу делать определенные вещи, если хотим, или воздерживаться от них, если пожелаем.

Заслуга — это моральная энергия. Именно чувство заслуги является великим стимулом к усилию. Одна вещь труднее, требует большего усилия, чем другая. Чувство заслуги пропорционально чувству трудности. Высшая похвала дается высшим усилиям, величайшие награды причитаются там, где были принесены величайшие жертвы. Степень заслуги зависит, таким образом, от степени приложенной добровольной силы: ибо усилие заслуживает всякого рода поощрения и помощи, поскольку оно становится трудным. Мы даем мальчику шесть пенсов за то, что он прошел милю; шиллинг за то, что прошел две. Нам не нужно предлагать награды и щедрые дары пороку и праздности; ибо всех санкций религии и морали недостаточно, чтобы исправить их. Восхищение, с которым читается история о Марвелле и его бараньей ноге, не предотвратило легкости некоторых современных патриотов в становлении придворными; но если это спасет нас хотя бы от одной оды ко дню рождения, это будет уже что-то. Флегматичный голландец, играя в кегли, следит за своим шаром глазами, извивается всем телом, чтобы заставить его повернуть правильно, и подбадривает его голосом. Если бы шар обладал симпатией, чтобы изгибаться вместе с его телом и быть поощренным пойти немного дальше от его похвалы, был бы какой-то смысл в том, что он это делает. Говорят, что Амфион воздвиг стены Фив звуками своей лиры: в одном смысле басня могла бы быть правдой, ибо он мог привлечь и цивилизовать своих последователей силой песни. Слова, которые мадам де Сталь некоторое время назад адресовала немцам: «Германия, ты нация, и ты плачешь», — не остались без эффекта. Возможно, и те же слова не были бы таковыми сейчас, будучи адресованными ее собственной стране — «Франция, ты нация, и ты плачешь!»

Мы пришли к этим замечаниям, получив послание от пожилой незамужней дамы, которая жалуется, что провела всю свою жизнь, осуждая и злословя своих соседей, и что тем, что мы обронили некоторое время назад о том, что не существует такой вещи, как заслуга и недостаток, мы лишили ее единственного применения ее языка и удовольствия ее жизни. Нам жаль, что мы прервали ее, и надеемся, что теперь она продолжит. У нас осталось еще немало сказать по этому предмету:—

‘But there is matter for a second rhyme,

And we to this must add another tale.’

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ПАССАЖИ У РАЗЛИЧНЫХ ПОЭТОВ

The Examiner.] | [December 24, 1815.

Будучи очень занятыми или очень ленивыми на этой неделе (неважно, что именно), мы прибегли к нашей записной книжке (первому или последнему средству авторов) и нашли там следующие примеры параллельных пассажей, которые к услугам критиков. Завершение трагедии Вольтера «Заира» — это речь Оросмана, который убил свою возлюбленную, к ее брату Нерестану:—

[‘Et toi, guerrier infortuné,’ &c. to

‘Dis que je l’adorais, et que l’ai vengé.’]

Это, вероятно, напомнит нашим читателям, как и нам, прощальную речь Отелло:—

[‘Soft you; a word or two before you go,’ &c.]

Переписав вышеприведенный отрывок, мы искали следы прежнего, который «растаял в тонком воздухе», и начали подозревать, что наша параллель полностью провалилась, пока, заглянув в размышления мистера Уильяма Уэйда, который пытался найти изъян в Шекспире, мы не узнали, что французский переводчик нашего поэта добросовестно перевел этот отрывок на законные французские стихи, и что Вольтер в результате, с исключительной скромностью, пожаловался, что Дюси улучшил оригинал и украл у него весь оборот отрывка. Конечно, между двумя отрывками есть большая разница. В стихах французского поэта нет ничего от «Довольно об этом», этого прекрасного естественного прерывания бахвальства, которое только что вырвало из него его горе; нет ничего от «Того, кто любил не мудро, но слишком сильно», нет ничего об индийском жемчуге или аравийских благовониях, нет никакого намека на Алеппо, ни описания «злобного турка в тюрбане»; нет ничего похожего на этот прекрасный возврат к самому себе и переход от глубины подавленного духа к воспоминанию о прежних актах дерзкого вызова, в то время как в своем отчаянии он наносит себе удар, которым прежде карал дерзкого врага. Эти обстоятельства даны «сверх меры» у Шекспира и были бы сочтены излишними и экстравагантными французскими критиками; однако это именно те обстоятельства, с которыми мавр Отелло должен был быть лучше всего знаком и которые, как одни из самых поразительных обстоятельств его прошлой жизни, при расставании с ней насильственно всплыли бы в его памяти. Вольтер не изобрел ничего подобного для своего умирающего героя; его речь (хотя и очень хорошая в своем роде) — как говорит Сюзанна Триму — «плоская, как ладонь»; в ней нет ничего предосудительного; это именно такая речь, которую мог бы произнести любой коронованный глава в любой из четырех частей света. — Можем ли мы позволить себе добавить (мимоходом), что мистер Кин плохо играет эту сцену? Он скрежещет зубами и вонзает кинжал себе в грудь, как будто затаил особую вражду к собственной плоти. Но у Шекспира это не так. Чувство Отелло — это возвышенная рассеянность, в которой он отбрасывает себя из настоящего в прошлое; образ, который он вспоминает, служит не только прецедентом, но и утешением для его нынешнего акта; и боль, которую он причиняет себе, облегчается и бессознательно смешивается с воспоминанием о прежних актах величия и возвышенности души. Но продолжим. —

В «Агамемноне» Эсхила есть очень красивое описание сигнальных огней, которые должны были возвестить о разрушении Трои, переведенное Поттером следующим образом:—

[‘What speed could be the herald of this news,’ &c. to

‘Giv’n by my Lord t’announce the fall of Troy.’]

В «Полиольбионе» Дрейтона (Песнь 30) эта идея прекрасно варьируется:—

[‘Which Copland scarce had spoke, but quickly every hill,’ &c. to

‘Did mightly commend old Copland for her song.’]

Снова, в стихотворении мистера Вордсворта мы находим следующие строки:—

[‘When I had gazed perhaps two minutes’ space,’ &c. to

‘That there was a loud uproar in the hills.’]

Нас несколько раз призывали взяться за тему стихов мистера Вордсворта, чтобы воздать им должное. Сделав это, мы не удовлетворили бы ни его поклонников, ни его критиков. Мы уже однажды пытались выполнить эту неблагодарную задачу, и она не увенчалась успехом. Действительно, мы считаем, что любой комментарий к ним заменен теми строками Уизерса, которые являются полным предвосхищением стиля мистера Вордсворта, где, говоря о поэзии, он говорит:—

‘In my former days of bliss

Her divine skill taught me this,

That from every thing I saw

I could some invention draw;

And raise pleasure to her height

Through the meanest object’s sight;—

By the murmur of a spring,

Or the least bough’s rustling,

By a daisy whose leaves spread

Shut when Titan goes to bed;

Or a shady bush or tree,

She could more infuse in me

Than all Nature’s beauties can

In some other wiser man.’

МИСТЕР ЛОКК — ВЕЛИКИЙ ПЛАГИАТОР

The Examiner.] | [February 25, 1816.

Мистер Локк в наши дни по всей Европе имеет репутацию одного из самых глубоких и оригинальных мыслителей, когда-либо живших, и он, пожалуй, без всякого исключения, самый бесстыдный, преднамеренный и неумелый плагиатор, когда-либо появлявшийся в философии. Репутация, которую он приобрел как основатель новой системы в философии или любой части этой системы, — чистое навязывание. Гоббс был несомненным основателем системы; и он не только заложил фундамент, но и завершил здание. Каждый из принципов современной, материальной философии разума можно найти в его работах, совершенным и полным, как он есть у последних комментаторов французской школы. Он не только взял за основу принцип, что в разуме нет другой оригинальной способности, кроме ощущения: он также довел этот принцип до всех его последствий с суровой, мастерской и честной логикой, примеров которой почти нет. Показывая таким образом всю полноту своей системы, «самую суть его преступления», без всякой маскировки, он лишь приобрел дурную славу, и его система была предана позору или забвению. Мистер Локк принял первый принцип с неуклюжим дополнением к нему, но так, чтобы обеспечить себе репутацию оригинального мыслителя; и в то же время, не следуя ему смелым и решительным образом ни к одному из его необходимых последствий, он избежал тревоги общественного мнения и пошел на временный компромисс со здравым смыслом и предрассудками своих читателей. Однако, поскольку дверь к внедрению этой философии была открыта допущением общего принципа, все остальное постепенно последовало само собой; и делом самых способных метафизиков с тех пор было очищение того, что считалось философией Локка, от несоответствий и несовершенств, которые он позволил в нее прокрасться: все эти улучшения в «Опыте» Локка — лишь возвращение к принципам, изложенным Гоббсом в самой явной и недвусмысленной манере. Чтобы показать, как мало читали этого последнего автора даже профессиональные метафизики, Юм приписывает доктрину о том, что не существует абстрактных идей, Беркли как оригинальное открытие, хотя аргументы, использованные Беркли, почти слово в слово взяты из тех, что использовал Гоббс по тому же предмету. Тем не менее Локк, чтобы, как мы полагаем, предотвратить расследование оригинальности его собственных претензий, называет Гоббса «справедливо разоблаченным автором». Этот вопрос любопытен (философию в сторону) как отрасль литературной истории. Мы знаем, что опасно покушаться на установленную репутацию; и мы, возможно, не рискнули бы сделать обвинение, которое мы здесь выдвинули, если бы нас не поддерживал авторитет такого хорошо информированного, беспристрастного и уважаемого писателя, как Дугалд Стюарт, чье свидетельство тем более ценно, что он, кажется, не осознает общую склонность мистера Локка присваивать идеи других для собственного использования без маскировки или признания. Любому, кто возьмет на себя труд прочитать очень элегантную диссертацию профессора Стюарта, только что опубликованную, о возникновении и прогрессе современной метафизики, станет очевидно, что каждое из тех оригинальных открытий, которым автор «Опыта о человеческом разумении» обязан своей знаменитостью и которыми он особенно гордился, взято по существу и почти дословно у авторов, которых он ни разу не упоминает; например, его предложенное разделение наук, выдвинутое с большим парадом и формальностью, на физику, этику и логику, что является старым разделением греческой философии; его определение слов, которые являются определяемыми или не определяемыми, которое взято прямо у Декарта; его описание происхождения наших идей, ассоциации, общественного договора и т. д., которые заимствованы у Гоббта; его различение свойств материи на первичные и вторичные, и его теория сознания или рефлексии как отдельного источника идей, которые принадлежат Декарту; его гипотеза о жизненных духах как среде ассоциации идей, принятая у Мальбранша; его описание суждения и остроумия, которое можно найти у Гоббса и т. д. Если спросить, не имел ли мистер Локк заслуги в объединении материалов, полученных из других источников, в полную и мастерскую систему, ответом будет, что его работа — одна из самых запутанных, непереваренных и противоречивых, которые были опубликованы по этому предмету. Нет никого, к кому те строки поэта были бы более применимы.

‘Fame is no plant that grows on mortal soil,

Nor in the glistering foil

Set off to the world, nor in broad rumour lies,

But lives and spreads aloft by those pure eyes,

And perfect witness of all-judging Jove.’

Мы надеемся, что мистер Стюарт исследует и изложит свое убеждение по этому вопросу полно и ясно в описании «Опыта» мистера Локка, которое он обещал в продолжении своей работы. Если бы он предоставил санкцию своего имени, чтобы показать реальный фундамент, на котором покоится репутация мистера Локка, это было бы не последней услугой, которую он оказал философии. «Проследить ошибку до ее источника — часто единственный способ опровергнуть ее». Задача, несомненно, незавидная, но необходимая. Имя Локка в некотором роде дорого каждому любителю истины; но сама истина должна быть еще дороже.

Возможно, читателю (хотя и не посвященному в такие исследования) будет забавно увидеть манеру, в которой идея перебрасывается в этих спекуляциях от автора к автору, без всякой цели. «В одном из самых известных замечаний мистера Локка», (говорит ученый профессор) «его предвосхитил Мальбранш, на чье ясное, но краткое изложение он, кажется, не пролил много нового света своим очень пространным и многословным комментарием». — «Если в том, чтобы иметь наши идеи в памяти под рукой, заключается быстрота частей; в этом же — иметь их неперепутанными и быть способным тонко различать одну вещь от другой, где есть лишь малейшая разница, заключается, в значительной мере, точность суждения и ясность разума; что наблюдается у одного человека по сравнению с другим. И отсюда, возможно, может быть дано некоторое объяснение тому общему наблюдению, что люди, которые обладают большим количеством остроумия и быстрой памятью, не всегда обладают самым ясным суждением или глубочайшим разумом. Ибо Остроумие, лежащее больше всего в собрании идей и соединении их с быстротой и разнообразием, в чем можно найти любое сходство или соответствие, чтобы тем самым составить приятные картины и приятные видения в фантазии: Суждение, напротив, лежит совсем на другой стороне, в тщательном отделении друг от друга идей, в которых можно найти малейшую разницу, чтобы тем самым избежать введения в заблуждение сходством и близостью, чтобы принять одну вещь за другую». — «Опыт» и т. д. Кн. ii. гл. xi. § 2.

«Существует, таким образом, два рода умов. Одни легко замечают различия вещей, и это хорошие умы. Другие воображают и предполагают сходство между ними, и это поверхностные умы». — «Поиск истины».

«В более ранний период Бэкон указал на то же самое кардинальное различие в интеллектуальных характерах индивидов.

«Величайшее и, так сказать, радикальное различие гениев в отношении философии и науки таково: одни более способны и склонны замечать различия вещей; другие — их сходства. Ибо устойчивые и острые умы могут фиксировать свои созерцания и оставаться и пребывать на каждой тонкости различия; тогда как более возвышенные и дискурсивные воображения распознают и соединяют даже малейшие и самые обычные сходства вещей».

«Тот мотив, который я слышал, был более высокого настроя!» — Очевидно, что Бэкон здесь уловил в самой общей форме важнейшую истину, воспринятую его двумя изобретательными преемниками в частных случаях. Остроумие, которое Локк противопоставляет Суждению, — это лишь один из различных талантов, связанных с тем, что Бэкон называет дискурсивным гением; и, действительно, талант, очень подчиненный по достоинству большинству других». — Примечание к Диссертации, стр. 116.

Мистер Локк под Остроумием в отрывке, на который здесь ссылаются, очевидно, подразумевает изобретательность или фантазию в общем смысле; ибо за последние сто лет использование этого термина претерпело большое изменение. Он, однако, заимствовал свое определение непосредственно у «того разоблаченного автора», Гоббса, который говорит в «Левиафане», стр. 32: — «Поскольку в последовательности мыслей нет ничего, что можно было бы наблюдать в вещах, о которых мы думаем, кроме того, в чем они похожи друг на друга или в чем они не похожи; — те, кто наблюдает их сходства, в случае, если они таковы, что редко замечаются другими, говорят, что обладают хорошим остроумием, под чем в данном случае подразумевается хорошая фантазия. Но те, кто наблюдает их различия и несходства, что называется различением и распознаванием и суждением между вещью и вещью, в случае, если такое различение нелегко, говорят, что обладают хорошим суждением; и особенно в вопросах разговора и дела, где нужно различать времена, места и лица, эта добродетель называется Благоразумием».

Что наиболее примечательно в этом традиционном определении остроумия и суждения, так это то, что оно совершенно необоснованно; ибо, как очень хорошо заметил Харрис, автор «Гермеса», нахождение равенства трех углов треугольника двум прямым было бы, согласно изложенным здесь принципам, салли остроумия, а не актом разумения, а «Начала» Евклида — сборником острот.

Можно сказать в объяснение, что остроумие обнаруживает только ложные сходства. Но и это неправда. Остроумие состоит в иллюстрации идеи каким-то удачным совпадением или контрастом, каковая идея может быть как ложной, так и истинной, как получится. Но лучшее остроумие всегда самое истинное. Когда французские каламбурщики на днях изменили название какого-то лояльного ордена с «Compagnons du Lys» на «Compagnons d’Ulysse», остроумие не потеряло своей эффективности, потому что в уме было скрытое подозрение, что намек был правдой. Когда мистер Граттан несколько лет назад сказал, что единственные ресурсы министров — это «гинея или виселица», аллитерация ничего не доказала, но она ничего и не опровергла. Когда покойный изобретательный профессор Порсон, в ответ на какого-то энтузиаста современной школы поэзии, который восклицал, «что некоторыми современными бардами будут восхищаться, когда Гомер и Вергилий будут забыты», ответил: — «И не раньше того», — он проявил больше остроумия и, возможно, не меньше суждения, чем его антагонист. Кроме того, остроумие здесь состояло в различии.

Мы вскоре углубимся в этот предмет в трех статьях, которые мы предлагаем написать, о Воображении, Остроумии и Суждении, когда мы постараемся показать, что эти способности, хотя и не одинаковы и не всегда встречаются вместе, не так несовместимы, как тупость с одной стороны и глупость с другой заставили бы мир предположить. Самый разумный человек из наших знакомых — также и самый остроумный; а самый экстравагантный болван — самый тупой человек фактов. Величайший поэт, который когда-либо жил, имел наибольшее понимание человеческой природы и дел. «Мартинус Скриблерус» содержит лучший комментарий к Категориям; и мы хитро подозреваем, что Вольтер и Мольер были двумя такими же мудрыми людьми, то есть знали столько же вещей, которые были истинными и полезными, сколько Мальбранш и Декарт. Было бы трудно убедить любого из этих смеющихся философов, что они видели все вещи в Боге или что животные были машинами. Это «трудоемкие глупости» разумения.

Мистер Стюарт перемежал свою историю прогресса мнений некоторыми интересными биографическими очерками. Об Энтони Арно, авторе «Логики Пор-Рояля», мы узнаем, что «он дожил до восьмидесяти трех лет, продолжая писать против мнений Мальбранша о Природе и Благодати до своего последнего часа». Он умер, говорит его биограф, в безвестном уединении в Брюсселе в 1692 году, без состояния и даже без утешения слуги; он, чей племянник был государственным министром и который сам мог бы быть кардиналом. Удовольствие от возможности опубликовать свои чувства было для него достаточным вознаграждением. Николь, его друг и товарищ по оружию, изнуренный в конце концов этими непрекращающимися спорами, выразил желание уйти с поля боя и насладиться покоем. «Покоем!» — ответил Арно; «разве у тебя не будет целой вечности, чтобы покоиться?» — Анекдот, который рассказывают о его младенчестве, если рассматривать его в связи с его последующей жизнью, дает хорошую иллюстрацию силы впечатлений, полученных на первой заре разума. Он забавлялся однажды какой-то детской игрой в библиотеке кардинала дю Перрона, когда попросил кардинала дать ему перо: — А с какой целью? сказал кардинал. — Чтобы писать книги, как вы, против гугенотов. Кардинал, добавляется, который был стар и немощен, не мог скрыть своей радости при виде столь многообещающего преемника: и, вкладывая перо ему в руку, сказал: «Я даю его тебе, как умирающий пастух Даметас завещал свою свирель маленькому Коридону». О знаменитом метафизике Декарте оказывается, что он был «смелым воином» в юности; что он служил в Голландии под началом принца Морица Нассауского; в Германии, под началом Максимилиана Баварского, в тридцатилетней войне; в Венгрии и при осаде Ла-Рошели в качестве добровольца против англичан. Он провел свою жизнь в лагерях до двадцати пяти лет, когда удалился, чтобы провести остаток ее — доказывая собственное существование! Какова же тогда, можно спросить в конце концов, польза от таких исследований и занятий? Такой же пользы, как погоня за позолоченными бабочками или любой другой игрушкой, которая забавляет ум. Мистер Юм обосновался, сочиняя свой «Трактат о человеческой природе», в деревне Ла-Флеш, где воспитывался Декарт. Это интересный штрих в жизни философа, который отнюдь не был романтического склада. Мы не очень хорошо понимаем снисходительность или, скорее, уважение, с которым память мистера Юма всегда рассматривается нашим автором, который так суров к Гоббсу и другим. Также слишком много внимания уделяется Адаму Смиту, который, каковы бы ни были его заслуги как политического экономиста, был очень подчиненного класса как философ —

‘The tenth transmitter of a foolish creed.’

Можем ли мы добавить, что различия Метафизики и Географии не имеют ничего общего, и истина не принадлежит никакой конкретной стране.

Ученый профессор слишком мало учитывает немецкого философа Канта, чья максима, что «разум один является формирующим», — единственный рычаг, с помощью которого современная философия может быть опрокинута. Он действительно перегрузил этот простой принцип своими логическими техничностями, своими категориями и прочим, как Локк запутал весь здравый смысл своими идеями ощущения и идеями рефлексии. Ничего нельзя сделать для истинной теории разума, пока философы не убедятся, что все идеи — это идеи разума; и что требуются все те же способности, чтобы иметь идею шляпки латунного гвоздя в старом кресле, то есть восприятие связи, пределов, формы, различия, да, и абстракции, в этом простом объекте, как и в высших спекуляциях теологической или метафизической науки. Современные философы утверждают, что разум не имеет идеи ни о чем, кроме чувственных образов: способ перевернуть столы на них — это доказать, что в идее каждого из этих чувственных объектов обязательно вовлечено упражнение всех тех способностей, существование которых они отрицают и которые проявляются, только в разной степени, в самых простых или самых утонченных операциях разума.

ЖЕНСКИЕ ПЕРСОНАЖИ ШЕКСПИРА

The Examiner.] | [July 28, 1816.

Женщины Шекспира (мы имеем в виду тех, кто был его любимицами и кого он намеревался сделать любимицами читателя) существуют почти полностью в отношениях и милосердии домашней жизни. Они — ничто сами по себе, но все в своей привязанности к другим. Мы думаем так же мало об их личностях, как они сами, потому что нас посвящают в секреты их сердец, которые важнее. Мы слишком заинтересованы в их делах, чтобы останавливаться и смотреть на их лица, кроме как украдкой и с интервалами. Мы ловим их красоты только боком, как в зеркале, но мы повсюду встречаем их сердца, идущие на нас — в упор, как мисс Пегги встречает своего мужа в Парке. Никто никогда не попадал в истинное совершенство женского характера, чувство слабости, опирающееся на силу своих привязанностей для поддержки, так хорошо, как Шекспир — никто никогда так хорошо не рисовал естественную нежность, свободную от всякой аффектации и маскировки, что

‘Calls true love acted simple modesty’—

никто другой никогда так хорошо не показывал, как деликатность и робость, доведенные до крайности, становятся романтичными и экстравагантными, ибо романтика его героинь (которой они изобилуют) — это лишь избыток общих предрассудков их пола, щепетильных в том, чтобы не быть ложными своим обетам, неверными своим привязанностям, и наученных силой своих чувств, когда отказаться от форм приличия ради его сущности. Его женщины в этом отношении — изысканные логики, ибо они аргументируют из того, что чувствуют, а это верная игра, когда ставка высока. Они точно знают свои собственные умы. Высокое воображение проистекает из глубокой привычки; и женщины Шекспира только следовали идее того, что им нравилось, того, к чему они поклялись своими языками, и того, что было выгравировано на их сердцах, до ее неблагоприятных последствий. Они были самым милым маленьким набором мучениц и исповедниц в истории.

Мы питаем почти такую же привязанность к Имогене, какую она питала к Постуму; и она заслуживает ее даже больше. Из всех женщин Шекспира она, пожалуй, самая трогательная, самая нежная и самая верная. Что касается Дездемоны, которая была единственной, кто мог сравниться с ней в доброй вере и героической самоотверженности, у нее были свои недостатки, и она пострадала за них. Недоверие Имогены к неверности ее мужа почти такое же, как нежелание Дездемоны верить в ревность Отелло. Ее ответ на самую мучительную часть картины — только: «мой Лорд, боюсь, забыл Британию». Ее готовность простить ложь Якимо и его замыслы на ее добродетель — хороший урок для ханжей; и показывает (как, возможно, Шекспир намеревался, или природа за него), что там, где есть сильная привязанность к добродетели, ей нет нужды подкреплять себя возмутительной или напускной антипатией к пороку. Мораль Шекспира в этом отношении велика; но ее нельзя найти в четырех последних строках его пьес, в форме соборования. Сцена, в которой Пизанио дает Имогене письмо ее мужа, обвиняющее ее в неверности, так же прекрасна, как все, что могло бы быть:—

‘Pisanio. What cheer, Madam?

Imogen. False to his bed! What is it to be false?

To lie in watch there, and to think on him?

To weep ’twixt clock and clock! If sleep charge nature,

To break it with a fearful dream of him,

And cry myself awake? That’s false to ’s bed, is it?

Pisanio. Alas, good lady!

Imogen. I false? thy conscience witness, Iachimo,

Thou didst accuse him of incontinency,

Thou then look’dst like a Villain: Now methinks,

Thy favour’s good enough. Some Jay of Italy,

Whose mother was her painting, hath betrayed him:

Poor I am stale, a garment out of fashion,

And for I am richer than to hang by th’ walls,

I must be ript; to pieces with me. Oh,

Men’s vows are women’s traitors. All good seeming

By thy revolt, oh Husband, shall be thought

Put on for villainy: not born where ‘t grows,

But worn a bait for Ladies.

Pisanio. Good Madam, hear me—

Imogen. Talk thy tongue weary, speak:

I have heard I am a strumpet, and mine ear,

Therein false struck, can take no greater wound,

Nor tent to bottom that.’——

Когда Пизанио, которому было поручено убить свою госпожу, дает ей возможность жить, она говорит:—

‘Why, good fellow,

What shall I do the while? Where bide? How live?

Or in my life what comfort, when I am

Dead to my Husband?’

Однако, когда он советует ей переодеться в мальчишескую одежду и предлагает «курс милый и полный в поле зрения», по которому она может «счастливо быть рядом с резиденцией Постума», она восклицает:—

‘Oh, for such means,

Though peril to my modesty, not death on ‘t,

I would adventure.’

И когда Пизанио, распространяясь о последствиях, говорит ей, что она должна измениться:—

——‘Fear and niceness,

The handmaids of all women, or more truly,

Woman its pretty self, into a waggish courage,

Ready in gibes, quick answer’d, saucy, and

As quarellous as the weazel’—

Она поспешно прерывает его:—

‘Nay, be brief:

I see unto thy end, and am almost

A man already.’

В своем путешествии, таким образом замаскированная к Милфорд-Хейвену, она теряет своего проводника и свой путь; и, изливая свои жалобы, говорит прекрасно:—

——‘My dear Lord,

Thou art one of the false ones: now I think on thee,

My hunger’s gone; but even before, I was

At point to sink for food.’

Впоследствии она находит, как она думает, мертвое тело Постума и нанимается в качестве слуги-мальчика к римскому офицеру, когда она совершила все должные обряды тому, кого она называет своим бывшим господином:—

——‘And when

With wild wood-leaves and weeds I ha’ strewed his grave,

And on it said a century of pray’rs,

Such as I can, twice o’er, I’ll weep and sigh,

And leaving so his service, follow you,

So please you entertain me.’

А ведь это и есть сама религия любви. Разве нет? Все это, составляющее суть характера, свободно от чего-либо похожего на личную лесть или вымученное описание. Она мало полагается на свои личные прелести, опасаясь, что они могли померкнуть перед какой-нибудь разряженной сойкой из Италии; она полагается только на свои достоинства, а ее достоинство — в глубине ее любви, ее правдивости и постоянстве. Наше восхищение ее красотой возбуждается, так сказать, при минимальном осознании этого с ее стороны. О ней даны два восхитительных описания: одно, когда она спит, и другое, когда ее считают мертвой. Арвираг обращается к ней так:

——‘With fairest flowers,

While summer lasts, and I live here, Fidele,

I’ll sweeten thy sad grave; thou shalt not lack

The flow’r that’s like thy face, pale primrose, nor

The azure’d hare-bell, like thy veins, no, nor

The leaf of eglantine, which not to slander,

Out-sweeten’d not thy breath.’

Желтый Якимо дает другое, когда прокрадывается в ее спальню:

——‘Cytherea,

How bravely thou becom’st thy bed! Fresh lily,

And whiter than the sheets! That I might touch—

But kiss, one kiss—’Tis her breathing that

Perfumes the chamber thus: the flame o’ th’ taper

Bows toward her, and would under-peep her lids

To see th’ enclosed lights now canopied

Under the windows, white and azure, laced

With blue of Heav’n’s own tinct—on her left breast

A mole cinque-spotted, like the crimson drops

I’ th’ bottom of a cowslip.’

В гордой красоте этого последнего образа есть моральный смысл, богатое пресыщение фантазии — как тот хорошо известный отрывок, начинающийся словами: «Она удерживала меня от законного удовольствия и часто молила о воздержании», — который придает ему более острую грань неподражаемой картиной скромности и самоотречения. Дездемона — еще один пример (почти ставший пословицей) преданности пола своему любимому объекту. Она «покорена самой сущностью своего господина», и «своей душе и судьбе посвящает почести и доблестные качества Отелло». Леди сама заявляет об этом, и она верна своему слову. В пьесе нет ни одного развернутого описания ее; и единственное, что ведет к этому, — это двусмысленный и несколько сладострастный диалог, который происходит между Яго и Кассио как сопровождение к церемониям брачной ночи. Мы видим ее облик в ее разуме: ее характер повсюду преобладает над ее внешностью:

‘A maiden, never bold;

Of spirit so still and quiet, that her motion

Blush’d at itself.’

Она не раскрашенный идол, высеченный из мозга поэта, а сама является поклонницей у алтаря долга. Как Мильтон сбивает роскошный эффект своих описаний моралью, так и Шекспир смягчает его интересом сюжета, как в сцене, где Отелло берет Дездемону за руку. Истинность концепции, с которой робость и смелость объединены в одном характере, изумительна. Экстравагантность ее поступков, упорство ее привязанностей в некотором роде проистекают из мягкости ее натуры. Это безоговорочное доверие к чистоте ее намерений, подчинение своих страхов своей любви, связывание себя (сердцем и душой) с судьбой другого. Если не считать начала ее страсти, которая немного фантастична и своевольна (хотя это можно объяснить тем же самым образом — неспособностью сопротивляться растущей склонности), весь ее характер состоит в том, что у нее нет собственной воли, нет иного суфлера, кроме ее послушания. Ее романтический склад — лишь следствие домашней и практической части ее натуры; и вместо того чтобы следовать за Отелло на Кипр, она предпочла бы остаться дома, «мотыльком мира», если бы ее муж мог остаться с ней. Ее смирение и ангельская сладость натуры не покидают ее и в конце. Сцены, в которых она сокрушается и пытается объяснить суровое обращение Отелло с ней, исполнены изысканно. После того как он ударил ее и обозвал, она говорит:

——‘Alas, Iago,

What shall I do to win my lord again?

Good friend, go to him; for by this light of Heaven,

I know not how I lost him. Here I kneel;

If e’er my will did trespass ’gainst his love,

Either in discourse, or thought, or actual deed,

Or that mine eyes, mine ears, or any sense

Delighted them on any other form;

Or that I do not, and ever did,

And ever will, though he do shake me off

To beggarly divorcement, love him dearly,

Comfort forswear me. Unkindness may do much,

And his unkindness may defeat my life,

But never taint my love....

Iago. I pray you be content: ’tis but his humour.

The business of the state does him offence.

Desdemona. If ’twere no other.’——

Сцена, которая следует за этим с ее горничной, и песня об иве одинаково прекрасны и показывают исключительную силу Шекспира варьировать выражение страсти во всех ее настроениях и при всех обстоятельствах.

Один из лучших отрывков в стихах мистера Вордсворта — тот, где он высказал свое мнение о Дездемоне:

‘Books, dreams, are each a world; and books, we know,

Are a substantial world, both pure and good,

Round which, with tendrils strong as flesh and blood,

Our pastime and our happiness may grow;

       ·       ·       ·       ·       ·

Matter wherein right voluble I am,

Two let me mention dearer than the rest,

The gentle lady wedded to the Moor,

And heavenly Una with her milk-white lamb.’

Мы сказали достаточно, чтобы объяснить нашу идею об общем повороте женских характеров Шекспира. Нам не нужно упоминать Офелию или Корделию, обе из которых допускают мало внешних украшений и с которыми, казалось бы, невозможно поступить иначе, чем представил их Шекспир, абстрагировавшись от всего, кроме их душераздирающих связей с другими, если бы Тейт не украсил особу Корделии множеством красот и не закончил ее историю любовником. Клеопатра, у которой, безусловно, есть своя личная индивидуальность и которая описана во всем пылающем великолепии восточной роскоши, не является исключением из того, что мы сказали, ибо она не задумывалась как модель своего пола. Что мы лучше всего помним о Крессиде, так это описание Пандара после того, как он привел ее в палатку, где он говорит: — «И сердце ее бьется, как у только что пойманного воробья» — что должно быть признано вполне шекспировским. Миранда кажется наиболее осознающей свои прелести из всех его любимиц (возможно, из-за того самого одиночества, в котором она жила), своего рода чудо острова ее отца и богиня идолопоклонства ее новообретенного возлюбленного. Пердита — очень милая девушка низкого происхождения, королева творога и сливок, — но она заставляет нас думать о других вещах больше, чем о ее лице. Есть один отрывок, в котором поэт, как мы подозреваем, очень искусно высмеял безразличие этого пола к абстрактным рассуждениям:

‘Perdita. Sir, the fairest flowers o’ th’ season

Are our carnations, and streak’d gilly-flowers,

Which some call Nature’s bastards: of that kind

Our rustic garden’s barren, and I care not

To get slips of them.

Polixenes. Wherefore, gentle maiden,

Do you neglect them?

Perdita. For I have heard it said,

There is an art which, in their piedness shares

With great creating nature.

Polixenes. Say, there be,

Yet nature is made better by no mean,

But nature makes that mean; so o’er that art

Which you say adds to nature, is an art

That nature makes: you see, sweet maid, we marry

A gentler scyon to the wildest stock,

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race. This is an art

Which does mend nature, change it rather; but

The art itself is nature.

Perdita. So it is.

Polixenes. Then make your garden rich in gilly-flowers,

And do not call them bastards.

Perdita. I’ll not put

The dibble in earth, to set one slip of them,’ etc.

Здесь леди прекращает спор, но остается при своем мнении. Мы забыли один очаровательный пример для нашей цели, а именно характер Елены в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается»; и это также напоминает нам, что Шекспир, вероятно, заимствовал своих женских персонажей у итальянских новеллистов, а не у английских женщин.

Вдова Черли в исполнении мисс О’Нил

The Examiner.] | [January 12, 1817.

У нас мало идолов, и тех немногих мы не хотели бы терять. Но теплота нашего идолопоклонства перед мисс О’Нил значительно остынет, если она продолжит играть комедию в таком духе. Мы не можем найти никакого компромисса в нашем воображении между Бельвидерой и вдовой Черли. Говоря прямо, мисс О’Нил — безусловно, лучшая трагическая актриса, которую мы когда-либо видели, за одним большим исключением, и она худшая комическая актриса, которую мы помним, без всяких исключений. Ее комедия отлита из свинца, и она превращает ее в печальные, скорбные жалобы. Это трагедия в туфлях на низком каблуке. Ее дух — это шумливость; ее игривость — вялая аффектация; ее фамильярность — гнетущая; ее веселость — плачевная. Никогда не было такого напрасного труда. Улыбка стекает по ее щеке, как слеза, и ее голос скулит в остротах с таким же количеством извилистых поворотов приторных намеков, как и в самых патетических обращениях. Мы не можем вынести всего этого явного снисхождения; оно подавляет нас. В одной сцене ей очень сильно аплодировали: это та, в которой вдова Черли дает характерное описание того, как ее бывший муж представлял ее своим собутыльникам: «Это моя жена» и т. д. Теперь нельзя отрицать, что она очень хорошо имитировала манеры и поведение сквайра-лисолова, и ее голос честно дал залу пощечину. Но мы не хотим видеть мисс О’Нил в роли сквайра Вестерна. Мы полагаем, что эта восхитительная актриса не может опуститься ниже дочери солдата, разве что сыграв дочь моряка и отдавая команду в полосатой синей куртке и брюках вместо полосатого зеленого платья. В этих сорванцах-героинях миссис Чарльз Кембл, которой, насколько мы верим, она подражает, превосходит ее во всем; а миссис Мардин, помимо того что она выше и красивее, действительно обладает большим vis comica. Но мы покончим с этой неблагодарной темой. Сама комедия «Дочь солдата» — это beau ideal современной комедии. Она содержит всю теорию и практику сентиментальности, где предложенная и отклоненная банкнота является средством обращения, а белый батистовый носовой платок, ловящий хрустальную слезу в глазах чувствительности прежде, чем она упадет, — видимой эмблемой. Мистер и миссис Мелфорд — милая молодая пара, живущая на съемной квартире в большой нужде, но вы не узнаете, как они попали в одно, как и в другое. Они высказывают свои жалобы, но слишком деликатны, чтобы коснуться причины, и вы сочувствуете их печалям, а не их несчастьям. У них есть маленькая девочка, у которой есть маленькая кукла, которую она крестит «Мисс Добрый Джентльмен» в честь человека, чьего имени она не знает. Это очень ощутимый удар, и он производит удивительный эффект. Неизвестный благодетель этих несчастных инкогнито — молодой мистер Хартхолл, дикий, легкомысленный персонаж, то есть, в современном смысле, человек, который никогда не стоит на месте на сцене — который всегда попадает в переделки, из которых он выходит, не оставляя после себя никаких извинений или объяснений. Затем есть вдова Черли, живущая в том же доме, что и Мелфорды, чье сердце и чья насмешка всегда открыты для нуждающихся, и которая заключает брак с молодым Хартхоллом, потому что он делает ей предложение, так как для галантности дочери солдата не подобает отклонять вызов такого рода. Затем есть старый Хартхолл, дядя молодого Хартхолла, губернатор Ост-Индии, который говорит одно, а делает другое; называет своего племянника негодяем и обнимает его за шею. Он не персонаж, а противоречие. Затем есть мистер Феррет, который совершает всевозможные необъяснимые злодейства на протяжении всей пьесы без каких-либо явных мотивов, и в конце ее вы обнаруживаете, что он действовал на основе абстрактного принципа алчности.

«Если бы, — говорит он, — не было такой вещи, как алчность, я не был бы злодеем». Это очень назидательное исповедание веры; и поэтому, не найдя этот принцип оправданным, он раскаивается на основе абстрактного принципа раскаяния, а также по наущению своего старого благодетеля (только что прибывшего с Востока и, соответственно, великого моралиста), который читает ему большую моральную лекцию и советует отказаться от своих нечестно нажитых доходов. Поскольку мистер Феррет подчиняется его совету, подкрепленному законом, старого Хартхолла убеждают простить его замыслы против жизней, характеров и состояний его знакомых из-за милой слабости сердца и потому, что вдова Черли, которая заступается за него, «имеет плутовские глаза». Мистер Листон играет глупого слугу в семье Хартхоллов, которого зовут Тимоти. Имя Тимоти — одна из шуток этой роли: лицо мистера Листона — другая, и лучшая из двух.

Весь тон этой пьесы сильно напомнил нам очень превосходную критику, которую мы читали незадолго до этого о ханжестве современной комедии, в одном из примечаний к «Образцам ранней драматической поэзии» мистера Лэма:

«Безвкусная уравнительная мораль, к которой прикована современная сцена, не допустила бы таких восхитительных страстей, которыми наполнены эти сцены. Пуританская тупость чувств, глупая инфантильная доброта прокрадываются среди нас вместо энергичных страстей и добродетелей, облеченных в плоть и кровь, с которыми представляют нас старые драматурги. Эти благородные и либеральные казуисты могли разглядеть в различиях, ссорах, вражде людей красоту и правду морального чувства, не меньше, чем в итеративно внушаемых обязанностях прощения и искупления. У нас все — лицемерная кротость. Сцена примирения (пусть повод будет сколь угодно абсурдным и неестественным) всегда гарантирует аплодисменты. Наши зрители приходят в театр, чтобы им польстили за их доброту. Они сравнивают заметки с милыми персонажами пьесы и находят удивительное сходство характеров между ними. У нас есть общий запас драматической морали, из которого писатель может черпать, не утруждая себя копированием его с оригиналов внутри собственной груди. Знать границы чести — быть рассудительно доблестным — обладать умеренностью, которая породит гладкость в гневных порывах юности — ценить жизнь ни во что, когда священная репутация родителя должна быть защищена, но дрожать и трепетать под благочестивой трусостью, когда этот ковчег честного доверия оказывается хрупким и шатким — чувствовать истинные удары реального позора, притупляющие тот меч, которому воображаемые удары предполагаемого ложного обвинения придали такую острую грань совсем недавно — сделать или вообразить это сделанным в вымышленной истории, требует чего-то большего от морального чувства, несколько большей деликатности восприятия в вопросах добра и зла, чем требуется для написания двух или трех избитых предложений о законах чести, противопоставленных законам страны, или банальности против дуэлей. И все же такие вещи сослужили бы писателю в наши дни гораздо лучшую службу, чем капитан Эйджер и его добросовестная честь; и он считался бы гораздо лучшим учителем морали, чем старый Роули или Миддлтон, если бы они были живы».

Пенелопа и Dansomanie.

The Examiner.] | [January 19, 1817.

King’s Theatre.

Этот театр открылся в нынешнем сезоне под очень благоприятными знамениями; и мы поздравляем публику с перспективой продолжения этого дополнения к запасу элегантных развлечений. Хотя опера не входит в число обычных ресурсов любителей драмы, она является великолепным объектом в перспективе зимнего вечера, и нам было бы жаль видеть, как она распадается, ее изящные колонны и коринфские капители падают, а ее слава погребена в Канцелярском суде. Мы радуемся, когда Музы ускользают из клыков закона, и нам не нравится видеть Граций арестованными — в pas de trois. Мы не «любим видеть незаслуженное падение того, что долго процветало в великолепии; любую пустоту, возникшую в воображении; любую руину на лице Искусства». В настоящее время мы надеемся на лучшее, исходя из известных вкусов и талантов джентльмена, который, как считается, взял на себя управление главным департаментом, и из того, что мы видели в выступлениях, с которых труппа начала свою карьеру. Пьесами в субботу и вторник были опера «Пенелопа» Чимарозы и неподражаемый комический балет «Dansomanie». Первая — то, чем она себя называет, Большая серьезная опера: но она несколько тяжеловесна и монотонна. Она представила английской сцене нескольких актеров, пользующихся значительной известностью за рубежом. Главными были мадам Кампорезе в роли Пенелопы, мадам Паста в роли Телемака и синьор Кривелли в роли Улисса. Последний из них, по-видимому, такой же хороший актер, как и певец. Его жесты обладают значительной уместностью и выразительностью, помимо того, что имеют ту выдержанную сдержанность и изученную грацию, которые необходимы для гармонии оперы; а его тона в пении полны, ясны и настолько артикулированы, что любой, кто хоть немного проникся итальянским языком, может легко следить за словами. Мадам Кампорезе исполнила Пенелопу и вызвала частые аплодисменты зала сладостью своего голоса и гибкостью исполнения, которую она проявила в некоторых из самых сложных и страстных пассажей. Если бы мы хотели выразить свое мнение честно, мы бы сказали, что получили наибольшее удовольствие от Телемака в исполнении мадам Пасты. В ее пении есть естественное красноречие, которое мы чувствуем и поэтому понимаем. Ее платье и фигура также соответствовали классическому представлению, которое мы имеем о юном Телемаке. Ее голос хорош, ее игра хороша: у нее красивое лицо и очень красивые ноги. Дамы, мы знаем, думают иначе: это единственный предмет, в котором мы считаем себя лучшими судьями, чем они. — О «Dansomanie» мы ничего не скажем, чтобы нас не заподозрили в том, что мы заразились безумием, которое она высмеивает так спортивно и изящно. Все это превосходно, но Minuet de la Cour — возвышенно: и Гавот, который следует за ним, так же хорош. Мадам Леон была изысканна, и у нее был партнер, достойный ее.

‘Such were the joys of our dancing days.’

Действительно, когда мы видим эти танцы и слышим музыку, которую наш старый фантастический учитель танцев когда-то скреб на своей скрипке, исполняемую полным оркестром, мы не знаем, что и думать; мы хотели бы быть старыми учителями танцев или учиться танцевать; или чтобы мы жили во времена Генриха IV. Слезы не наворачиваются на наши глаза; этот источник сух: но мы восклицаем вместе с сыном Фингала,

‘Roll on, ye dark-brown years! ye bring no joy on your wing to Ossian.’

Орунко.

The Examiner.] | [January 26, 1817.

Drury-Lane.

Трагедия Саутерна «Орунко», которая, как мы полагаем, не ставилась уже несколько лет, была представлена здесь, чтобы познакомить мистера Кина с ролью Королевского раба. Это было хорошо придумано. Мы считаем ее одной из его лучших ролей. Это также доказательство для нас того, о чем мы всегда были склонны думать, что мистер Кин, когда он полностью отдает ей свой ум, так же велик в чистом пафосе, как и в энергии действия или различении характера. В целом он склонен к насильственному и мускульному выражению страсти, а не к выражению ее глубоких, непроизвольных, сердечных проявлений. Если он делает это исходя из какой-либо теории о том, что первый стиль выражения более поразителен и рассчитан на немедленный эффект, мы думаем, что успех его «Ричарда II» и этой пьесы в одиночку (не говоря уже о бесчисленных прекрасных пассажах в других его выступлениях) мог бы убедить его в полной безопасности, с которой он может доверить себя в руки аудитории, всякий раз, когда он решает предаться «плаксивому настроению». Мы полагаем, что диапазон его сил в этом отношении больше, чем он до сих пор осмеливался демонстрировать, и что если вкус города еще не созрел для перемены, у него достаточно гения, чтобы вести его туда, куда указывают истина и природа. Его исполнение Орунко было по большей части решительно мягким и выдержанным по характеру; тем не менее оно было весьма впечатляющим на всем протяжении, и более всего там, где оно меньше всего было связано с насилием или усилием. Удары страсти, которые приходили неожиданно и, казалось, заставали актера врасплох, были теми, что заставали врасплох аудиторию и находили облегчение только в слезах. К этому роду относится отрывок, в котором, будучи доведенным до последней степени агонии и опасения по поводу предполагаемого бесчестного обращения с его женой, и будучи успокоенным в этом пункте, он падает ей на шею с рыданиями радости и прерывистым смехом, говоря: «Я знал, что они не могли», или словами в этом роде. Первая встреча между ним и Имоиндой также была очень трогательной; и переход к нежности и любви в ней был даже лучше, чем выражение бездыханного нетерпения и удивления. Было много других отрывков, в которых чувства, передаваемые актером, казалось, хлынули из его сердца, как если бы его самые сокровенные вены были обнажены. Одним словом, мистер Кин придал роли то светящееся и стремительное, и в то же время глубокое и полное выражение, которое принадлежит характеру той горящей зоны, которая созревает души людей, так же как и плоды земли! Самой поразительной частью во всем представлении было произнесение одного слова. Орунко, вследствие его мягкого обращения и лестных обещаний, которые даются ему о безопасном проезде в его собственную страну, о восстановлении его свободы и его любимой Имоинды, хорошо думает о людях, в чьи руки он попал; и тщетно Абоам (мистер Рэй) пытается возбудить в нем подозрение и месть общими описаниями страданий его соотечественников или жестокости и вероломства их белых хозяев: но при мысли о том, что если они останутся там, где они есть, Имоинда станет матерью, а он сам, принц и герой, отцом расы рабов, он вздрагивает, и манера, в которой он произносит восклицание «Ха!», при виде мира мыслей, который таким образом открывается ему, как пропасть у его ног, напоминает первый звук, вырывающийся из грозовой тучи, или глухой рев дикого зверя, разбуженного из своего логова голодом и запахом крови. Жаль, что катастрофа не отвечает величию угрозы; и что этот галантный защитник себя и своих соотечественников терпит неудачу в своем предприятии из-за вероломства и трусости тех, кого он пытается освободить, но «которые были рабами по природе!» История этой рабской войны не без параллелей в других местах: она читает «великий моральный урок» Европе, только меняя черное на белое; и манера, в которой Орунко убеждают отдать свой меч, и его обращение впоследствии человеком в британской форме, кажется, были моделью Парижской конвенции. Требовалось только одно, чтобы сделать ее полной, чтобы губернатор, которого ожидают на острове, прибыл вовремя, чтобы нарушить соглашение и спасти кредит своего субалтерна. Политические аллюзии повсюду, то есть призывы к общей справедливости и человечности против самой невыносимой жестокости и несправедливости, настолько сильны и ощутимы, что мы удивляемся, почему пьеса не запрещена. Там есть этот черный ренегат Осман, который предает свою страну в надежде на продвижение по службе и благосклонность своих начальников: как он похож на многих белолицых дураков, если бы только «дьявол не проклял их черными!» Политика в сторону — Орунко очень интересная моральная пьеса. Она немного утомительна иногда и немного банальна во все времена, но у нее есть чувство и природа, чтобы восполнить то, чего ей не хватает в других отношениях. Негры в ней (мы хотели бы их убрать, но тогда не было бы пьесы) — очень неприятные клиенты на сцене. Один мавр на картине — украшение, но целый груз их — более чем достаточно. Эта пьеса выводит нас из расположения к обоим цветам, их и нашему собственному; сажистого раба и его холодного, лоснящегося, гладколицего хозяина. — Мисс Сомервиль была большим облегчением для естественного и морального уродства сцены. Она выглядела как идея ума поэта. Ее смиренный, задумчивый, бессознательный взгляд и поза в момент, когда она собирается быть возвращенной в восторженные объятия своего возлюбленного, были прекрасной драматической картиной. Она — приобретение для более мягких частей трагедии. Она интересует на сцене, ибо она интересна сама по себе. Она не может не быть героиней, если только покажет себя. Она была так же элегантно одета в Имоинду, для индийской девы, в легкой, цветочной драпировке, как она была в Имоджин, для леди старого романа, в шлейфах свинцово-серого атласа. Ее голос сладок, но теряется в собственной сладости; и мы, слышащие ее на некотором расстоянии, можем уловить только «музыку ее медовых обетов», как невнятный гул улья пчел. Мистер Бенгоу не улучшается в наших глазах при знакомстве. Все, что мы в последнее время обнаружили в нем, это то, что у него серые глаза. Маленький Смит стал отличным представителем каботажного гвинейского капитана. Джон Булль не мог бы желать, чтобы лучше была отдана справедливость его уму или его телу. — Саутерн, автор «Орунко», был также автором «Изабеллы, или Роковой свадьбы», в обеих из которых «он часто обманывал нас своими слезами». Он умер в возрасте восьмидесяти шести лет, в 1746 году. Грей, поэт, говорит о нем в письме, датированном Бернемом, в Бакингемшире, 1737 год: «У нас здесь старый мистер Саутерн, в доме джентльмена неподалеку: ему сейчас семьдесят семь лет, и он почти полностью потерял память: но он так же приятен, как может быть старик: по крайней мере, я убеждаю себя в этом, когда смотрю на него и думаю об Изабелле и Орунко».

«Панно» и «Вороны»

The Examiner.] | [February 2, 1817.

На этой неделе было мало нового. В Ковент-Гардене была представлена новая послепьеса или мелодрама, а в Друри-Лейн возобновлен старый фарс «Панно». Мы можем сказать мало в похвалу первого, кроме превосходства игры и манеры, в которой он поставлен. Сила театра собрана в второсортной постановке, и из списка имен в афишах публика идет смотреть на исполнителей, если не на представление, и уходит по крайней мере наполовину удовлетворенной. Они управляют этими вещами иначе в Друри-Лейн, и не так хорошо. Мы отрицаем, что комическая сила двух театров настолько неравна, как иногда предполагается. Например, в Друри-Лейн есть Манден, Даутон, Оксберри и Найт; Харли тоже забавный; а в женщинах они превосходят их во всем, ибо у них есть мисс Келли. Конечно, у них нет Листона; так что они должны уступить. Мистер Листон — величайший комический гений века. Если бы мы были очень скучными и печальными, мы бы избегали ходить на любой фарс или комедию, в которой он не появлялся, так как это только дразнит наши чувства и обещает облегчение, не предоставляя его: но мы должны быть очень скучными, если бы не клюнули на приманку «Любина Лога» мистера Листона. Его комический юмор — это своего рода масло или «бальзам Фьерабраса» для всех воображаемых ран, которые не глубиной в фут. Его смех мог бы пощекотать само королевское величество после воя черни или заставить одну из восковых фигур у миссис Сэлмон расслабиться от негибкости своего состояния. Затем есть мисс Стивенс в Ковент-Гардене, и есть три мисс Деннет — как «Цирцея и три сирены». Мы всегда видим мисс Деннет в театре, и они иногда скользят перед нашим воображением в другое время; но мы редко слышим мисс Стивенс сейчас. Мы хотим снова увидеть ее в «Мандане», в которой мы видели ее уже восемь раз, и услышать, как она поет «If o’er the cruel tyrant Love», которую мы могли бы слушать вечно. Мы хотим увидеть ее в «Полли» в седьмой раз, и в «Розетте» в пятый, мы полагаем, это будет, когда мы снова увидим ее в ней, что будет, когда она в следующий раз сыграет в ней. Скажите, как долго это будет, мистер Фосетт? Мы полагаем, не раньше, чем мисс О’Нил устанет утомлять аудиторию в «миссис Окли», или «вороны охрипли, каркающие над головой мистера Эмери» в «Муках совести». Что-то новое, всегда что-то новое. Таков вкус Ковент-Гардена и города. Это не наш вкус. Мы за что-то старое. Toujours perdrix. Мы любим читать одни и те же книги и видеть одни и те же пьесы, и одни и те же лица снова — всегда при условии, что они нам понравились сначала. Теперь есть одно лицо, которое мы никогда не любили и никогда не будем любить, — это лицо Тирании, и чем старше оно становится, тем уродливее оно становится в наших глазах, и в этом, как в вопросе вкуса, мы полностью расходимся с мистером Каннингом, хотя он был объявлен классическим авторитетом «самым элегантным умом со времен Вергилия». Мы расходимся с ним, несмотря на это. — «Вороны, или Муки совести» — это мелодрама, взятая из французского, той же породы, но худший образец, чем «Сорока-воровка» и «Семья Англад». Это своего рода обновление эпохи предзнаменований, адаптированное к современным теориям вероятности путем сведения в пределы естественной истории. Эти пьесы берут за свой текст строки,

‘And choughs and magpies shall bring forth

The secret’st man of blood.’

В «Муках совести», как и в «Деве из Палиссо», происходит ограбление, суд над людьми, невинно подозреваемыми в нем, и обнаружение настоящих преступников, как раз в критический момент, благодаря вмешательству двух представителей пернатых. Как только судьей (Барримор, который действительно исполнил этот характер восхитительно) был вынесен приговор предполагаемым преступникам (Терри и Бланшар), на сцену влетают два ворона, те самые, что кружили над местом убийства и ограбления в соседнем лесу, и своим молчаливым, но страшным призывом к совести Жака дю Нуара (Эмери), который не является, как его кузен Бруно дю Нуар (бедный Фарли), закоренелым, но совестливым злодеем, раскрывают тайну всей сделки, благодаря чему виновные наказаны, а невинные чудесным образом спасаются. — Была прекрасная и мощная игра Эмери в роли раскаивающегося убийцы. Бруно тщетно пытается успокоить и утихомирить его, но он все еще громко ревет, чтобы дать выход как мукам своей совести, так и «горю раны», которую он получил в столкновении от старого ржавого ружья Фосетта, которого они грабят и убивают. Большая часть этой романтической фантастики утомительна, и вся она невероятна, но благодаря хорошей игре и некоторым интересным моментам в ситуациях, она прошла с аплодисментами. О «Панно» нам остается только добавить, что мы считаем Беатрис, которая является второстепенной героиней пьесы, лучшим образцом игры миссис Олсоп. Мы видели ее из отдаленной части зала, и ее голос и манера на этом расстоянии иногда напоминали нам голос ее матери.

Джон Гилпин

The Examiner.] | [May 4, 1817.

Drury-Lane.

Когда мистер Даутон объявил для своего бенефиса, что он появится в послепьесе в роли Джона Гилпина и будет скакать только в этот вечер, мы немедленно почувствовали искушение пойти как самоназначенные исполнители и остаточные наследники первоначального автора истории, который заканчивает свой рассказ этими двумя строками —

‘And when he next does ride abroad,

May we be there to see.’

Итак, мы взяли на себя исполнение желания Купера и пошли посмотреть не на Джона Гилпина, и, как нас достоверно информируют, даже не на мистера Даутона, а на нечто очень смешное и еще более абсурдное, что, однако, имело определенное очарование из-за самого имени героя пьесы. Мы имеем интерес к Джону Гилпину; да, почти такой же большой интерес, как к самим себе; ибо мы помним его почти так же долго. Мы помним гравюры с ним и его путешествиями, висевшие вокруг маленькой гостиной, которую мы посещали, когда были детьми — как раз во время начала Французской революции. Пока старые дамы играли в вист, а молодые — в фанты, мы ползали по сторонам комнаты и следили за Джоном Гилпином от его прилавка до его лошади, от его собственной двери до шлагбаума и далеко за шлагбаум и колокол в Эдмонтоне, с потерей парика и шляпы, но с возрастающим импульсом и репутацией, чем дальше он уходил от дома.

‘The turnpike men their gates wide open threw,

He carries weight, he rides a race,

’Tis for a thousand pounds.’

Какое впечатление было здесь произведено, никогда не изгладится! Что за вещь быть автором, и насколько лучшая вещь быть читателем, со всем удовольствием и без всяких хлопот — но без всякой славы, скажете вы. Это не стоит двух пенсов. И все же истинная слава — это нечто, слава, например, Купера или Томсона — не жить в устах педантов, и щеголей, и профессиональных людей, но в сердце и душе каждого живого существа, смешиваться с каждой мыслью, биться в каждом пульсе, быть встреченным с восторгом теми, кто молод, и вспоминаться с сожалением теми, кто стар, быть «первым, последним и средним» в умах других. Истинная слава подобна лапландскому солнцу, которое никогда не заходит; оно встает с нами утром и катится по кругу до нашей ночи жизни. Ну, посмотрите сюда, что за вещь быть автором! Джон Гилпин восхищал нас, когда мы были детьми, и если бы мы умерли завтра, имя Джона Гилпина вызвало бы мгновенное чувство удовольствия. То же чувство восторга, с которым в десять лет мы читали историю, заставляет нас тридцать лет спустя идти, смеясь, смотреть пьесу. За все это время воспоминание лелеялось в сердце, как пульс, который поддерживает нашу жизнь. «Эта связка, тонкая, как она была, никогда не была разорвана!» и все же она была почти разорвана на днях, в послепьесе с этим названием, и была бы совсем таковой на вечер, если бы не мистер Манден, который, как подчиненный агент, помешал мистеру Даутону сломать себе шею в главной роли. Мы разошлись во мнениях с аудиторией по этому случаю, которая не очень оценила мистера Мандена в его роли кокни: мы оценили его полностью и могуче. Его речь, его лицо и его платье были в высоком костюме и соответствии. В Тимоти Бриттле, любимом, но неудачливом зяте миссис Гилпин, была великость вкуса. Можно было сказать о мистере Мандене в этом характере, что не только его платье казалось свежим из-под портновского стола, его пальто, его панталоны, его жилет — но его речь была обрезана и подстрижена, как ножницами, и его лицо выглядело точно так же, как если бы портновский утюг прошелся по нему. Это была прекрасная и неподражаемая игра, но она была проклята. — Даутон в «Соперниках» играл миссис Малапроп, а миссис Спаркс играла сэра Энтони Абсолюта. Мы не можем много сказать об этих трансформациях, ибо сами исполнители оставались точно такими же, не считая бриджей и юбок; ничего не было трансформировано или смешно, кроме их платья. Даутон был таким же тупым и грубым, а миссис Спаркс была такой же острой, сварливой и ворчливой, как и в любом из своих обычных характеров. Эффект был плоским после первого entrée, и вся пьеса была, в других отношениях, очень плохо поставлена; — совсем в комическом négligé Друри-Лейн. — Мы должны сказать что-то о миссис Хилл, которая вышла во вторник вечером в роли леди Макбет. Она не хорошая и не плохая актриса. У нее, однако, есть сентиментальная растянутость в голосе и манере, которая очень мало соответствует нашему вкусу и совсем не соответствует характеру леди Макбет. Король никогда не умирает. Почему миссис Сиддонс должна когда-либо умереть? Почему, потому что короли — это фикции в законе: миссис Сиддонс была одним из величайших творений природы.

Дон Джованни и Юстас де Сен-Пьер в исполнении Кина

The Examiner.] | [May 18, 1817.

В последний раз мы видели оперу «Дон Джованни» из отдаленной части зала: мы видели ее на днях вблизи; и так как впечатление было несколько иным, мы хотим исправить одну или две вещи в нашем предыдущем заявлении. Мадам Фодор поет и играет роль Церлины так же очаровательно, как и всегда, но она не выглядит в ней так хорошо вблизи, как на большем расстоянии. У нее слишком много em bon point, она слишком широко сложена для идеи молодой и красивой деревенской девушки: ее рот смеющийся и добродушный, но не отвечает описанию Белфебы Спенсера — и нельзя скрыть, что у Церлины, восхитительной Церлины, есть косина в глазах. Ее пение, однако, заставило нас забыть все эти недостатки, и после второй строки «La ci darem» мы полностью оправились от нашего разочарования. В целом, мы в настоящее время предпочитаем арию «Vedrai Carino», которую она поет Мазетто, чтобы утешить его, даже дуэту с Доном Джованни. Была некоторая неопределенность по поводу encoring ее в этой песне — не, мы полагаем, потому что аудитория боялась утомить актрису, а потому что они устали сами. Мадам Фодор была encored во всех своих песнях на протяжении всей пьесы. — Это могло быть сочтено тяжелым для нее; мы смеем сказать, что она сочла бы это более тяжелым, если бы это было не так. Игра синьора Амброгетти в роли Дона Джованни улучшается при более близком знакомстве. В выражении его лица есть мягкость, граничащая с женственностью, которая хорошо согласуется с характером, и внушающая лукавство в его глазах, которое снимает насильственный эффект его действия. Серенада Дона Джованни была опущена. Что касается Нальди, он слишком прочно владеет сценой, чтобы быть исправимым советами. Он одна из тех старых птиц, которых не поймаешь на мякину. Хитрый плут, Лепорелло, кажется, поседел на службе беззакония и свешивает свой нос над сценой с грозным bravura видом, как будто он мог подвесить на нем оркестр. Ангризани — восхитительный, и мы могли бы сказать, первоклассный комический актер. У него прекрасные черты лица; мужественный, деревенский голос; и мы никогда не видели презрения, нетерпения, негодования и смягчения ревнивого любовника, выраженных лучше, чем в сцене между ним и мадам Фодор, где она делает это трогательное обращение к его прощению в песне «Batte, Batte, Masetto». Это было неподражаемо сыграно с обеих сторон.

Drury-Lane.

Мистер Кин появился в роли Юстаса де Сен-Пьера в «Сдаче Кале». Ему мало что нужно делать в ней; и он мог бы так же хорошо не появляться в этом характере, ибо он не выглядит в нем хорошо. Он был плохо одет в дублет из зеленого байка и в злодейские желтые чулки. Это было как описание Гекубы актером —

‘A clout upon that head

Where late the diadem stood: and for a robe

A blanket, in the alarm of fear caught up.’

Но мы не будем, «хотя мы видели это, с языком, пропитанным ядом, произносить измену против состояния фортуны» или против менеджеров Друри-Лейн. Мистер Кин показал свои обычные таланты в этой роли; но она предоставила меньше возможностей и меньше шансов для них, чем любая роль, в которой мы когда-либо видели его. Мы не сожалеем, однако, что он попал в эту роль, как своего рода перемирие с трагедией. Почему бы ему не иметь, как и другим актерам, иногда роль, чтобы просто пройтись? Должны ли мы вечно ожидать от него, как если бы он был маленьким Jupiter tonans, «грома, ничего кроме грома?» Это слишком много для любого смертного — играть Отелло и сэра Джайлза в одну и ту же неделю — мы имеем в виду, как мистер Кин играет их. Он, как мы понимаем, должен появиться в новом характере и спеть новую песню для своего бенефиса через неделю.

Характер деревенских людей

The Examiner.] | [July 18, 1819.

‘Here be truths.’—Dogberry.

Во-первых, есть старуха в соседней деревне, пятидесяти шести лет, с деревянной ногой, которая никогда не видела жареной бараньей ноги или куска говядины, положенного в горшок; и которая считает любого человека, который не прожил всю свою жизнь на ржавом беконе, не поддающимся описанию или «горным иностранцем». Тем не менее эта почтенная матрона, которая сейчас служит кухаркой у леди, «удалившейся от публичных мест» в отдаленную часть страны, вела дом своего отца, который был мелким фермером, в течение двадцати лет; так что она ранжируется в шкале сельской жизни выше своих соседей. Каковы же тогда должны быть представления большинства из них о savoir vivre? Это ли сумма и суть всех наших хвастовств о ростбифе старой Англии? — Правда в том, что люди в этой части страны (я не знаю, как в других) не имеют ни еды, ни одежды, чтобы быть довольными; и они не довольны без них, ни с теми, у кого они есть. Любой, одетый в простой сюртук из сукна, в их глазах — утонченный персонаж, такая же чужеродная фигура, как мой лорд Фоппингтон. Смок-фрок и ботинки с гвоздями в них — неотъемлемая часть деревенского этикета; и они улюлюкают или забрасывают камнями любого, кто достаточно самонадеян, чтобы отойти от этого подобающего костюма. Это, если мы можем верить философскому поэту наших дней, значение фразы у Шекспира «pelting villages», так как он однажды был атакован таким образом «командой заплаток, грубых механиков», которые невзлюбили его за фантастическую странность его внешности. Даже их портные (от которых можно было бы ожидать лучшего) ненавидят порядочность и испортят вам костюм, лишь бы не следовать вашим указаниям. Одному из них, маленькому горбатому портному из П—тт—на, с красивой дочерью, чей муж убежал от нее и ушел в море, было приказано сделать пару коричневых или цвета табака бриджей для моего друга С—— Л——; — вместо чего прагматичный старый джентльмен (имея собственное мнение) принес ему домой пару «живых линкольн-зеленых», в которых я помню, он ехал в триумфе в караване Джонни Тремейна через Ньюберри и въехал в Оксфорд, «не боясь цветов», абстрактная идея шутки преобладала в его уме (как это всегда бывает) над чувством личного достоинства.

Если незнакомец приезжает жить среди деревенских людей, у них сначала плохое мнение о нем; и все, что он может сделать, чтобы преодолеть их неприязнь, только подтверждает их в нем. Тщетно пытаться примирить их: чем больше вы стремитесь убедить их, что вы не желаете им вреда, тем больше они полны решимости не быть убежденными. Они приписывают любую вежливость или доброту, которую вы им оказываете, замыслу обмануть их. Их не проведешь внешностью. Они feræ naturæ, и их не приручить искусством. В той мере, в какой вы не даете им повода для обиды, они собирают весь свой запас предрассудков, наглости и хитрости, чтобы помочь своему шаткому мнению; и ненавидят вас тем больше за несправедливость, которую они, кажется, причиняют вам. Они предпочли бы, чтобы вы причинили им вред, чтобы они могли сохранить свое первоначальное мнение о вас. Если есть малейшее обстоятельство или намек в ваш адрес, их злоба против вас и самодовольство в собственной проницательности жадно цепляются за него; раздувают их подозрения в пламя и вырываются в открытое оскорбление и весь триумф грубой насмешки. Напротив, если они находят вас, в конце концов, тихим, безобидным человеком, они считают вас дураком, и таким образом вы получаете это. Привыкшие к презрению, они не имеют много уважения, чтобы тратить его на других людей. Находя себя ничем не лучше от них, они не имеют большой веры в ваши демонстрации доброй воли по отношению к ним. Подготовленные к отпорам и суровому обращению, выражение их благодарности не очень спонтанно или искренне. — Пожилая сивилла этого места, отправившись к леди, которая только что поселилась здесь, с печальной историей бедствия и пустой бутылкой, получила шиллинг вместо того, чтобы ее бутылка была наполнена спиртным; когда, встретив на обратном пути одну из своих сплетниц, идущую с тем же поручением, и будучи спрошенной о своем успехе, она подняла свою пустую бутылку в знак презрения, говоря: «Смотри сюда!» Таков beau ideal неиспорченной человеческой природы в ее темных убежищах, о которых было так много «песен восторга и деревенских рондо».

Странно ли, что эти люди, которые ничего не знают, ненавидят все, чего не понимают? Их грубость, нетерпимость и самомнение находятся в точном соответствии с их невежеством: ибо, поскольку они никогда не видели или едва слышали о чем-либо вне своей деревни, все остальное кажется им странным и необъяснимым, и они не могут заподозрить, что их собственные представления неверны, когда они совершенно не знакомы с какими-либо другими. Мы естественно презираем все, что сбивает с толку наше понимание, и не любим то, что противоречит нашим предрассудкам, пока нас не научат лучшему либеральным курсом обучения; но этих людей учат не лучше, чем кормят. Это правило, по которому они действуют как по самоочевидному, и от которого вы не заставите их отступить в спешке — презирать любое действие, которое отличается от их собственного, и считать любого человека, чьи рождение, происхождение и образование они не знают в деталях, подозрительным персонажем. У них нет знаний о литературе или изящных искусствах; которые, если бы однажды были изгнаны из города и двора, вскоре были бы «растоптаны в грязи под копытами свиного множества». Озорной шутник наших дней взялся читать некоторые пасторальные и лирические излияния (замечательные своей простотой) собранию камберлендских крестьян, чтобы увидеть, узнают ли они чувства, вложенные в их уста; и они только (что он и ожидал) смеялись над ним за его старания. «Пряхи и вязальщицы на солнце, и свободные девы, которые ткут свою нить с костями», могут действительно избавить приветливого коробейника от его товаров, его кружев, его узлов истинной любви или грошовых баллад, но они не будут иметь ничего общего с «Лирическими балладами», и объединенные графства Вестморленд, Камберленд и Дарем не подпишутся, чтобы облегчить лондонские склады хотя бы на один экземпляр «Экскурсии». Рубители дров и черпатели воды ничего не знают о поэзии, и они ненавидят сам вид поэта. Они так же мало любят художника. Художника, который делал набросок прекрасного старого тиса в романтическом месте, спросил знающий человек, может ли он сказать, сколько футов древесины он содержит? Фальстаф задает вопрос, на который нельзя ответить — «Могу ли я не отдыхать в своем трактире?» Но это было в Ист-Чипе. Я не могу сделать этого в деревне; ибо пока я пишу это, я слышу, как парень спорит на кухне, должен ли человек жить (как он выражается) пером и чернилами; а хозяин на днях (чтобы, я полагаю, лучше подготовиться к таким спорам) спросил меня, есть ли у меня цель в прочтении всех тех книг, которые я привез с собой, имея в виду несколько разрозненных томов старых пьес и романов. Люди, рожденные здесь, не могут сказать, как автор зарабатывает на жизнь или проводит свое время; и охотно выгнали бы его из места, как они делают это с чужой собакой, или как они раньше делали с колдуном или ведьмой. Спросите первого деревенского клоуна, которого встретите, слышал ли он когда-нибудь о Шекспире или Ньютоне, и он уставится вам в лицо: и я помню, как мы много смеялись над старой Молли из У——, которая никогда не слышала о Французской революции через десять лет после того, как она произошла. О, хуже, чем готическое невежество!

У них нет книг, и они никогда не чувствуют в них нужды. Да и как они могут ее чувствовать? У них нет произведений поэзии или художественной литературы, чтобы «беззаботно скоротать золотое время», но они от этого не страдают из-за отсутствия сказочных ресурсов. Нужда — мать изобретательности, и их талант ко лжи и сплетням питается самим отсутствием материала. Они живут не хлебом единым, а каждым словом, исходящим из их уст. Они заняты, подобно древним афинянам, тем, чтобы услышать или рассказать что-нибудь новенькое. Колодец — это источник, из которого они черпают пустые слухи, а кузница — место, где они куют доказательства и придают им форму, «давая воздушному ничто место жительства и имя». Они лгут как черти, напропалую. Они рассказывают и верят во все невероятные вещи; и чем больше неправдоподобность, тем охотнее и жаднее она проглатывается, ибо сильнее воздействует на воображение. Возвышать и удивлять — вот главное правило для достижения театрального или пасторального эффекта. Люди в естественном состоянии верят во что угодно из-за нехватки того, что могло бы развлечь ум, точно так же, как они замышляют зло из-за отсутствия лучшего занятия. Доверчивость и обман — две из самых сильных склонностей человеческого ума. Люди столь же склонны обманывать себя, как и других, не имея иного искушения, кроме того упражнения, которое это дает воображению. Ложный критерий исторических свидетельств — полагать, что необходимо указывать мотив, по которому люди должны соглашаться быть одураченными или браться за то, чтобы быть обманщиками. Любопытство — источник суеверия; ибо нам нужны объекты, чтобы занять внимание и заполнить жаждущую пустоту знания; и в отсутствие истины призывается ложь, чтобы занять ее место, и у грубых и невежественных она заполняет его гораздо лучше. Спрашивать, почему необразованный дикарь верит каждой чудесной истории, которую ему рассказывают при недостатке всякого реального знания, — это все равно что спрашивать, почему он утоляет жажду у первого встречного источника или пожирает добычу, которую только что взял. При всей своей склонности к фанатизму и суевериям, сельские жители почти не имеют представления о религии. У них так же мало божественного, как и человеческого образования. Библия — единственная книга, которая у них есть, но они не читают ее, кроме как в очках, когда становятся старыми и полуслепыми. Они все, и мужчины, и женщины, придерживаются мнения миссис Куикли: «Но я сказала ему, что он еще не должен думать о Боге». Они, конечно, ходят в церковь, как нечто само собой разумеющееся, и потому, что не знают, чем еще заняться по воскресеньям; но они никогда не думают о том, что слышат, от начала недели до конца. Рай и Ад — это отдаленные места, недоступные для понимания тех, чьи идеи не могут выйти за пределы прихода, где они родились; а их радости или печали безразличны воображению, занятому нуждами брюха. Старуха, жившая одна в хижине, услышав рассказ о Распятии, сказала, что это печальное событие, но она надеется, что это неправда, так как это случилось так далеко и так давно. Служанка, услышав проповедь, в которой был поразительный рассказ о Воскресении и Страшном суде, была очень встревожена и сказала, что надеется, что это произойдет не в ее время. Декалог не внушает им ужаса, а Книга Откровений не имеет для них прелести. Они будут прокляты, но они будут воровать, лгать и лжесвидетельствовать друг против друга; или, если они этого не делают, то лишь из страха быть повешенными, высеченными или вызванными к мировому судье, а не из страха быть призванными к ответу в другом мире. Они от земли, земные. Они думают только о завтрашнем дне; или, скорее, следуют тексту: «Довольно для каждого дня своей заботы». Нет большего заблуждения или более преднамеренного софизма, чем обычное наблюдение, что низшие слои общества удерживаются в порядке (и могут быть удержаны только так) своей верой в религию. У них практически не больше веры в нее, чем у большинства их господ, которые предлагают держать их в порядке с ее помощью, имеют ее умозрительно. Невежественных и обездоленных удерживают от определенных вещей страх перед законом или перед тем, что скажут о них соседи; а что касается других вещей, которые осуждаются Писанием, но за которые здесь не полагается наказания, они думают, что если у них есть желание сделать их и они решат отправиться за это в ад, то имеют на это право. Это их фраза. Это ничье дело, кроме их собственного. Именно (вообще говоря) отсутствие искушения или возможности, а не избыток религиозного опасения удерживает их в пределах спасения. Их своеволие уравновешивает их страх перед Дьяволом, и когда доходит до дела, настоящий мотив перевешивает, и плоть оказывается сильнее духа. Старик из поэмы Бернса «Субботний вечер поселянина» должен считаться очень поэтическим персонажем, по крайней мере в этой части страны. Мы постоянно видим в газетах сообщения о преступниках, которые закончили жизнь преждевременно, что это произошло в первую очередь из-за отсутствия религии, из-за привычки сквернословить и нарушать субботу. То же самое было бы справедливо и для тех, кто не был повешен: ибо если бы все, кроме благочестивых и трезвых среди низших классов, попали на виселицу, население вскоре сократилось бы до удивительной степени.

‘’Twould thin the land

Such numbers to string on Tyburn tree.’

Что касается обычного церковного крестьянства, то не может быть большой разницы в религиозном просвещении и чувствах между ними и их предками во времена папизма, когда служба совершалась на латыни, как это происходит в настоящее время в большинстве зарубежных стран. Единственные религиозные люди (кроме как в плане внешнего проявления и церемоний) — это сектанты; ибо как только религия становится предметом серьезного размышления и частных раздумий, она порождает различия во мнениях, которые разветвляются на столько умозрительных фантазий и форм поклонения, сколько существует различий в темпераменте или случайностях воспитания. Это, однако, исключение, а не правило в нынешнем положении вещей — теперь, когда рвение больше не разжигается кострами преследований и Акты о единообразии больше не приводят всю страну в состояние брожения оппозиции. Миссионеры и фанатики иногда, правда, открывают методистскую часовню, куда степенные жители заходят вечером, чтобы насолить приходскому священнику или скоротать часок-другой; или, может быть, меланхоличный механик испытывает серьезный призыв и проповедует, или тоскующая старая дева, движимая духом, слушает его —

‘Anon as patient as the female dove,

The whilst her golden couplets are disclos’d,

Awhile sits drooping:’

но более молодые и здоровые делают из этого спорт, как и из любого другого фантастического нововведения; бросают сов, скелеты коршунов и ворон в место поклонения; и все время, пока священник проповедует, поднимают неистовый шум, чтобы заглушить гнусавый тон евангельских благих вестей и довольные стоны верующих. Все это время нет конца внебрачным связям и сквернословию: и девушку, после того как у нее было трое или четверо детей от одного и того же мужчины или от разных мужчин (как случается), и которая снова так же велика, что может вот-вот разродиться, наконец оглашают в церкви без особого скандала или оскорбления для общины. Это новая тема для деревни, и по этой причине ее извиняют. Кроме того, это доказательство, которое замяли; и что бы другие ни вздумали делать, ей не нужно болтать. Либеральность процветает; хороший пример подан; и вид размножается с как можно меньшими хлопотами и формальностями. Священник получает что-то за крестины, а аптекарь прикладывает к этому руку. Это положение вещей, которое следует исправить, — но как и когда?

«МАКБЕТ» МИСТЕРА МАКРИДИ.

The Examiner.] | [June 25, 1820.

«Макбет» мистера Макриди, которого он играл на своем бенефисе и который с тех пор исполнял еще раз или два, — это рассудительное и одухотворенное исполнение. Но мы не принадлежим к числу тех, кто считает это его лучшим персонажем. Чувствительность, а не воображение — его сильная сторона. Естественное выражение, человеческое чувство, кажется, ухаживают за ним, как невеста; но идеальное и сверхъестественное манят его только издалека и насмехаются над его объятиями. Он не видит смутных, зловещих видений перед своим мысленным взором; в его игре нет теневого ландшафтного фона, который окружал бы ее; ему не прислуживают духи глубин или воздуха; ни судьба, ни метафизическая помощь не в союзе с ним; он сам себе суфлер и ступает в пределах человеческого сердца. Механика в «Макбете» в значительной степени теряется для него: между ним и Вещими сестрами нет тайной связи. Поэт вложил в его руку бесплодный скипетр, — занавес между ним и «воздушным кинжалом с каплями крови»; он не съеживается под гнетом преданий века и не вздрагивает от «густо налетающих фантазий». Он больше похож на человека, обсуждающего реальность или сомневающегося в силе гротескных и невообразимых форм, которые парят вокруг него, чем на того, кого уносят прочь его доверчивые надежды или кто отступает перед невыносимыми страхами. Нет тяжести суеверного ужаса, нагружающего атмосферу и нависающего над сценой, когда мистер Макриди играет эту роль. Он сбросил громоздкую оболочку готической трагедии и вышел простым современником, взволнованным обычными средствами и понятными мотивами. Сверхъестественное воздействие — не более чем аккомпанемент, мнимый повод, а не обязательная и всемогущая причина. Нам кажется, что этот превосходный и способный актер не дотянул до более высокой и воображаемой части персонажа и, следовательно, был лишен человеческой страсти, которая является мощным дополнением к нему. Мы думали, что мистер Макриди в некотором роде осознавал эту нехватку полного овладения персонажем. Он искал новые прочтения, менял позы и сценические эффекты, пробовал замены и эксперименты, изучая отрывки вместо того, чтобы декламировать их, репетируя «Макбета», а не будучи им. Его исполнение было критическим и привередливым: вы бы сказали, что он обдумывал, как сыграть роль, чтобы избежать определенных ошибок или произвести определенные эффекты, — а не то, что он когда-либо бросался в предмет и выплывал на берег, в безопасности от придирчивых возражений и вне досягаемости всякой похвалы. Мистер Макриди не часто подражает другим актерам, но он старается не подражать им, а это почти так же плохо. Он должен думать только о своей роли и полагаться только на свои собственные силы. Сингулярность — не превосходство. Если следование по стопам других показывает рабский гений и жалкие амбиции, то также неверно сходить с прямой дороги только потому, что другие путешествуют по ней — «но все же следовать природе — вот правило». Джон Кембл был лучшим «Макбетом» (в целом), которого мы видели. В его облике и манере была жесткая, охваченная ужасом величественность, как у человека, противостоящего небесным влияниям; и растерянное смятение, недоумение и в то же время жесткость цели, как у того, кто был ошеломлен ударом судьбы. Мистер Кин велик только в одной сцене, той, что после убийства Дункана; его игра также состоит только в прямом воплощении человеческой страсти и полностью «урезана и сокращена» от широкого шлейфа поэтического воображения. В тот вечер, когда мы видели «Макбета» мистера Макриди, миссис Фосит играла леди Макбет и исполнила эту трудную роль с большим духом и самообладанием; а мистер Терри был представителем Макдуфа. Единственный недостаток игры этого джентльмена — ее медлительность. Слова падают с его губ, как висячие капли с сосулек. Речь, как он ее произносит, равна «двум длинным шотландским милям». Это не только вызывает застой и тяжесть в чувствах, но часто разрезает смысл пополам. Так, в восклицании, которое Макдуф произносит, услышав о резне своих детей: «О, адский коршун, все?», мистер Терри сделал паузу на дефисе, как будто чтобы взять время на раздумье, и этим сделал это похожим на обращение к «Аду», добавив другой слог слова, который определил смысл и направление его мыслей впоследствии. Мистер Эгертон, как обычно, играл Банко и делает такого солидного Призрака, какого мы только могли бы пожелать встретить зимним вечером.

«Давида Риццио» нам не удалось увидеть: но друг шепнул нам, что это слабо, и мы видим, что его хвалят в «New Times»!

В пятницу у мисс Стивенс был аншлаг на бенефисе. Развлечениями были «Лорд поместья», концерт и «Распутник». В первом мистер Дюрузе из-за недомогания, сделав одну слабую попытку, пропустил песни с позволения аудитории; после этого мы не видим, почему от него требуется доигрывать остальную часть роли, ибо у него нет «говорящего лица». «Мистер Контраст» Джонса — это поразительный, приторный щеголь. Но он делает щегольство не только объектом смеха, но и отвращения; и, возможно, это выходит за рамки намеченной цели. Мы бы порекомендовали нашим читателям обязательно пойти и посмотреть «Молл Флэгон» мистера Листона. Это неотразимо. Мы можем сказать об этом словами поэта —

‘Let those laugh now who never laugh’d before,

And those who still have laugh’d now laugh the more.’

Пение миссис Сэлмон в концерте было «d’une pathétique à faire fendre les rochers» — а песню Эхо мисс Стивенс, казалось, пел Дух или волшебница. Мы были рады это слышать, ибо мы привязаны к мисс Стивенс из-за «auld lang syne» (мы любим старую дружбу больше, чем новую) и не хотим, чтобы та маленькая бормочущая сирена мисс Три отучила нас от нашей старой и бесхитростной любимицы. Это были счастливые дни, когда мисс Стивенс впервые начала петь! Когда она вышла в «Мандане», в «Полли» и в «Розетте» в «Любви в деревне»! Она застала нас врасплох, но это было для того, чтобы восхитить и очаровать нас. В воздухе был новый звук, как голос Весны; это было так, как будто Музыка снова стала молодой и решила испытать силу своих самых мягких, простых, сладких нот. Любовь и Надежда слушали, как ее чистое, жидкое горло изливало свои восхитительные трели на слух, и в конце каждой мелодии все еще призывали Эхо продлить звук. Это были самые сладкие ноты, которые мы когда-либо слышали, и почти последние, которые мы когда-либо слышали с удовольствием! Ибо с тех пор другие события, которые здесь не стоит называть легко, но «мысли о которых никогда не могут покинуть сердце» — «с другими нотами, чем к орфеевой лире», — закрыли наши уши для голоса очаровательницы. Но с тех пор, как голос Свободы снова поднялся в Испании, ее могиле и ее месте рождения, и, как болтливая гончая, разбудил эхо в Галисии, в Астурии, в Кастилии и Леоне и Эстремадуре, что ж, мы чувствуем, как будто у нас «снова три уха» и сердце, чтобы использовать их, и как будто мы могли бы снова писать с теми же чувствами (стеснение ушло из груди, а боли разгладились со лба), как мы делали, когда давали отчет о первом появлении мисс Стивенс в «Опере нищего». Жизнь могла бы тогда действительно «узнать возвращение весны» — и закончиться, как началась, с верой в человеческий род!

ГАЙ ФОКС

The Examiner.] | [November 11, 1821.

Гай Фокс в нашей истории превращен в фигуру пугала, страшилище пятого ноября. Теперь, когда «Якобитские реликвии» мистера Хогга рассеяли остатки чрезмерного ужаса перед папизмом, может показаться, что пришло время предпринять защиту столь прославленного персонажа, который до сих пор был жертвой партийных предрассудков и национальной злобы. Гай Фокс был папистским священником в правление Якова I, и за свою неудачную попытку поджечь Палату лордов и взорвать английскую монархию, протестантскую религию и самого себя одним махом, удостоился чести ежегодно быть проносимым по улицам и сжигаемым в чучеле в каждом городе и деревне Англии с того времени и до сих пор — то есть на протяжении двухсот лет и более. Иногда, правда, сомнительно, из-за совпадения дат и других обстоятельств, предназначена ли эта ежегодная церемония, сопровождаемая звоном колоколов, стрельбой из ружей и проповедями, больше для того, чтобы возродить грозную память о «бедном Гае», или в честь славной высадки Вильгельма III, который пришел избавить нас от папизма и рабства сто лет спустя — две вещи, которые мистер Хогг рассматривает как простые «bagatelles» в своих «Якобитских реликвиях», хотя они не кажутся таковыми в Истории Англии; и к которым тот же писатель уверяет нас, как к приятной придворной новости, что нынешняя Семья отнюдь не питает отвращения в своих сердцах!

Гай Фокс был фанатиком, но он не был лицемером. Он входит в число «хороших ненавистников». Он был жестоким, кровожадным, не считающимся ни с чем, кроме соображений разъяренной и фанатичной веры; но он был истинным сыном Католической церкви, мучеником и исповедником, несмотря ни на что. Тот, кто может убедить себя посвятить свою жизнь делу, как бы мы ни осуждали его мнения или ни ненавидели его действия, подтверждает, по крайней мере, честность своих принципов и бескорыстие своих мотивов. Он может быть виновен в худших поступках, но он способен на величайшие. Он больше не раб, но свободен. Презрение к смерти — начало добродетели. Герой Порохового заговора был, если хотите, дураком, безумцем, убийцей; называйте его какими угодно именами: все же он не был ни мошенником, ни трусом. Он не предлагал взорвать Парламент и самому выйти сухим из воды: он показал, что ценит свою жизнь не больше, чем их в таком деле, где на кону стояла целостность католической веры и спасение, возможно, миллионов душ. Он не называл это убийством, но жертвой, которую собирался совершить: он был вооружен Святым Духом и огнем: он был избранным слугой Церкви и ее благословенным мучеником. Он утешал себя как «лучший из головорезов». Сколько есть негодяев, которые взялись бы сделать то, что он намеревался, за сумму денег, если бы могли уйти безнаказанно! Как мало тех, кто поставил бы себя в положение Гая Фокса, чтобы спасти вселенную! И все же в последнем случае мы притворяемся, что охвачены большим смятением, чем при самых неискупимых актах злодейства, как будто абсолютное бескорыстие мотива удваивает ужас содеянного! Трусость и эгоизм человечества на самом деле шокированы последствиями для них самих (если такие примеры выставляются для подражания), и они поднимают страшный крик против нарушения всякого принципа морали, чтобы их тоже не призвали к каким-либо подобным огромным жертвам — чтобы им в свою очередь не пришлось идти в безнадежную атаку внеслужебного долга. «Благотворительность начинается дома» — это максима, которая преобладает как в судах совести, так и в судах благоразумия. Мы хотели бы, чтобы нас считали содрогающимися от последствий преступления для других, в то время как мы дрожим из-за них для самих себя. Мы говорим о темном и трусливом убийце; и это хорошо, когда индивид съеживается перед лицом врага и покупает собственную безопасность, нанося удар в темноте: но как обвинение в трусости может быть применено к публичному убийце, который в самом акте уничтожения другого отдает свою жизнь как залог и штраф своей искренности и смелости, я не в силах придумать. В таком акте могут быть варварские предрассудки, укоренившаяся ненависть, беспринципное предательство; но того, кто решает взять всю опасность и позор на себя, нельзя заклеймить трусостью, как Регула, посвятившего себя за свою страну, или Кодра, прыгающего в огненную бездну. Хитрый отец-инквизитор, хладнокровно и с полной властью приговаривающий сотни беспомощных и невинных жертв к пламени или ужасам живой могилы, в то время как сам он не позволил бы повредить ни волоску на своей голове, для меня — персонаж без единой смягчающей черты. Опять же, испанский завоеватель и герой, любимец своего монарха, который заманил тридцать тысяч бедных мексиканцев в большое открытое здание под обещанием строгой веры и сердечной доброй воли, а затем поджег его, потешаясь над криками и агонией этих обманутых существ, — это пример объединения самой ожесточенной жестокости с самым бессердечным эгоизмом. Его оправданием было несоблюдение веры с еретиками: это было и у Гая Фокса; но я уверен, по крайней мере, что последний соблюдал веру с самим собой: он был искренен в своих исповеданиях. Его исповедание не было веселой, разнузданной, бесчувственной порочностью; он не убивал ради забавы; это была серьезная работа, за которую он взялся. Видеть этого архифанатика, этого преданного сердцем предателя, этого бледного шахтера в адских безднах, крадущегося в своем убежище с плащом и темным фонарем, осторожно передвигающегося среди своих бочек с порохом, нагруженных смертью, но еще не созревших для разрушения, не заботящегося о жизнях других и более чем равнодушного к своей собственной, представляет картину странного ослепления человеческого разума, но не порочности человеческой воли, не имеющую равных. Были тысячи благочестивых папистов, посвященных в это дело и готовых аплодировать ему, когда оно будет совершено: — не было никого, кроме нашего старого друга пятого ноября, который до сих пор трепещет в лохмотьях и соломе по этому случаю, у кого хватило бы мужества попытаться сделать это. В нем суровый долг и непоколебимая вера преобладали над естественной слабостью. Человек, который берется и созерцает с мрачным восторгом эту отчаянную задачу, конечно, не мог в первую очередь быть человеком нежной чувствительности или чрезмерно склонным к «угрызениям совести природы»; но он был бы в этом отношении лишь на одном уровне со многими другими, и он отличался бы от них высоким принципом энтузиазма и бескорыстным рвением к истине. Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за истину. У нас теперь нет Гаев Фоксов: — не то чтобы у нас не было множества тех, в ком «дух бодр, плоть же немощна». Мы действительно говорим о том, чтобы бросить ключи от Палаты общин в Темзу, в качестве небольшого бессмысленного шума и небольшого заигрывания с популярностью и преследованием; но броситься в брешь и взорвать систему и свои собственные тела в клочья сразу, на абстрактном принципе права, не подходит радикальному скептицизму века!

Мне нравится дух мученичества, признаюсь: я завидую веку, у которого хватило добродетели породить озорной фанатизм Гая Фокса. Марш человека к замаскированной батарее ради компании — это ничто: но решительный поход человека на костер, чтобы не отказаться от своего мнения, — это серьезное дело. Это показывает, что в общественном сознании и чувстве есть нечто лучшее, чем жизнь; что есть вера в нечто во вселенной и порядке природы, ради чего стоит пожертвовать этим бедным коротким отрезком существования. Иметь объект, всегда находящийся в поле зрения, более дорогой для тебя, чем ты сам, цепляться за принцип вопреки опасности, интересу, мнению мира — это истинный идеал, высокое и героическое состояние человека. Это, по сути, иметь в уме стандарт абсолютной и безоговорочной веры, который не допускает ни компромисса, ни степени, ни исключения. Путь долга один, основания для поощрения фиксированы и неизменны. Возможно, едва ли возможно иметь такой стандарт, но там, где верная перспектива другого мира освобождает нас от скупого договора с этим, и созерцание бесконечности формирует привычное противодействие иллюзиям времени и чувств. Объект величайшего мыслимого величия ведет к неразбавленной преданности: вера в вечную истину воплощается в практических принципах строгой прямоты или упрямого, но благородного заблуждения.

Был случай, который произошел немного раньше времени Гая Фокса, который, по-другому, имеет нечто от того же характера, с более приятным заключением. Я имею в виду историю Маргарет Ламбрун; и так как она мало известна, я здесь расскажу ее так, как нашел:

«Маргарет Ламбрун была шотландкой и одной из свиты Марии, королевы шотландцев; как и ее муж, который, умирая от горя по трагическому концу этой принцессы, его жена приняла решение отомстить за смерть обоих королеве Елизавете. С этой целью она надела мужское платье; и, приняв имя Энтони Спарка, отправилась ко двору королевы Англии, всегда имея при себе пару пистолетов, один, чтобы убить Елизавету, а другой, чтобы застрелиться, чтобы избежать рук правосудия; но ее замысел случайно сорвался из-за происшествия, которое спасло жизнь королевы. Однажды, когда она проталкивалась сквозь толпу, чтобы подойти к Ее Величеству, которая тогда гуляла в своем саду, она случайно уронила один из пистолетов. Это было замечено стражей, она была схвачена, чтобы быть немедленно отправленной в тюрьму; но королева, не подозревая, что она одного с ней пола, захотела сначала допросить ее. Соответственно, спросив ее имя, страну и звание, Маргарет ответила с невозмутимой твердостью: «Мадам, хотя я и в этом платье, я женщина; мое имя Маргарет Ламбрун; я была несколько лет на службе у королевы Марии, моей госпожи, которую вы так несправедливо предали смерти; и ее смертью вы также вызвали смерть моего мужа, который умер от горя, видя, как погибает столь невинная королева. Теперь, поскольку я питала величайшую любовь и привязанность к обоим этим лицам, я решила, рискуя своей жизнью, отомстить за их смерть, убив вас, кто является причиной обоих». Королева помиловала ее и предоставила ей безопасный проезд, пока она не будет высажена на берег Франции».

Фанатизм угасает вместе с философией, а героизм — вместе с утонченностью. Не может быть никакой смеси скептицизма в одном, ни какого-либо отвлечения интереса в другом. Та слепая привязанность к индивидам или принципам, которая необходима, чтобы заставить нас поставить все на одну карту, изнашивается с прогрессом общества. Занд — (последний из этой школы) — был религиозным фанатиком — читателем книги Маккавеев, повторятелем истории Иаили и Сисары, певцом песни Деворы. Что освещало тюремный мрак, в котором Гай Фокс похоронил себя заживо? Лик Небес, открытый, чтобы принять его. Что подбадривало его нераздельное одиночество? Полное собрание Праведников, ставших совершенными, Славная Компания Апостолов, Благородная Армия Мучеников, ожидающий Конклав Святых Пап, Канонизированных Священников и Кардиналов. Что придало силы его твердой руке и подготовило ее с умеренным, ровным пульсом применить роковую искру? Рука Всевышнего, протянутая, чтобы встретить его и приветствовать в обителях блаженных — «Хорошо, ты, добрый и верный слуга, войди в радость Господа твоего!» В его лице мы видим предвосхищенный триумф, который «никакие смутные сомнения не омрачают»; он слышит не смертными ушами записывающих ангелов, «поющих юноглазым херувимам»; свет вспыхивает вокруг него, блаженное видение, от крыльев Сияющих; он сидит, увенчанный и сияющий, в реальном присутствии! Чего ему бояться того, что люди могут сделать с ним? Для надежды, подобной его, поглощенной свершением, шок, который вскоре должен разрушить его смертную оболочку, играет безвредно, как летняя молния: пламя, которое грозит окутать его, — это свадебное одеяние Супруги. «В эту ночь ты будешь ужинать со мной в Раю» — звенит в его бессонных ушах. На этом камне он строит свою веру, и врата Ада не одолеют ее! — Гай Фокс (бедный несчастный!) был так же уверен в себе в награде за свое преступление в вечном спасении своей души, как и в своем намерении совершить его: он не больше сомневался в другом мире, чем в своем собственном существовании. Вопрос о том, не может ли все его вероучение быть заблуждением, ни разу не приходил ему в голову. Как могло? Он ни разу не слышал, чтобы его ставили под сомнение. Он верил в него так же, как верил во все, что когда-либо видел или слышал, или думал или чувствовал, или что ему говорили другие — он верил в будущее состояние так же, как верил в это, своими чувствами и своим пониманием, и всем своим сердцем. Бедный Гай — это жалкое пугало пятого ноября, эта набитая соломой фигура, выставляющая напоказ свой собственный периодический позор — ни разу не мечтал (о! славное наследие!), что он умрет как собака. Иначе Яков и его парламент не были бы в опасности от него. Он не был человеком такого утончения. Он думал наверняка, что попадет в Рай или Ад; и он разыграл смелую, но (как он воображал) верную игру за первое. С такими объектами на кону, и с его собственным ослепленным разумом, и подавленной совестью, и безоговорочной верой, и обещанным послушанием, и святой Матерью Церковью на его стороне, и твердой ненавистью к ереси и всему, что к ней принадлежало, как к странному рождению в природе, от которого его плоть ползала, а мозг кружился, и пренебрежением к своей собственной персоне, как к «шлаку по сравнению со славой, которая будет открыта впоследствии», он действовал в соответствии со своей верой: человек был тем, кем он проповедовал другим быть — не лучше, не хуже. Без этой веры, поддерживающей его, чем бы он был? Как жалкая соломенная фигура, автомат, который мы видим, представляющий его, «выпотрошенный от своих естественных внутренностей, без настоящего сердца из плоти и крови, бьющегося в его груди», современный приспособленец, бесстрастный раб, лицемерный иезуит, мелкий, осторожный, назойливый священник, безопасный, тайный преследователь, анонимный клеветник, раболепный сикофант, продвигающий свой собственный интерес, отнимая хлеб у честных ртов, наемный злобный трус, Клерикальный Магистрат, Квартальный Обозреватель, Член Конституционной Ассоциации, скрытый Редактор журнала «Blackwood’s Magazine»!

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

The Examiner.] | [November 18, 1821.

Распространение знаний, исследований, сомнений (или того, что лорд Бэкон называет «бесконечным возбуждением ума») кладет конец «душе добра», которая есть в фанатизме и суеверии, и должно положить конец его злому духу в то же время. Нет ничего более невыносимого, чем союз (который мы видим столь распространенным в наше время) религиозного лицемерия с литературным скептицизмом. Настоящий фанатик — это уважаемый, а также завидный персонаж. Не то что притворный. Прямые, укоренившиеся, злобные предрассудки — это честные, сердечные, здоровые вещи. Они держат ум «в тонусе». Не то что скулящая, пустая, расчетливая кантика, которая эхом отдается, не чувствуя их. Варварские жестокости диких племен отчасти искупаются острым аппетитом к мести, из которого они происходят: но мы не распространяем то же оправдание на тех, кто отравляет за плату. Костры Смитфилда были зажжены рвением, которое горело так же ярко и яростно, как они. Наши современники, которые имеют привычку бросать огненные стрелы и смерть, делают это без злобы; и смеются над теми, кто не понимает шутки. Умножение сект рассеивает и укрощает ярость мученичества. Первый великий отход, правда, от установленной и универсальной веры создает шок и подвергается нападению с насилием, соразмерным твердости, с которой родительская вера была укоренена в общественном сознании: но последующее разветвление различных расколов и способов веры от первой огромной ереси утомляет и нейтрализует дух как преследования, так и фанатизма. Религиозная полемика — это война слов, а не война на истребление. Могут быть те же сердечные муки, та же ревность из-за различия во мнениях; но они не ведут к тем же фатальным катастрофам или тем же героическим жертвам. Мы не можем сжигать или вешать друг друга за отличие от католической веры как преступление самого страшного значения, когда едва ли можно найти двух людей, согласных в интерпретации одного и того же текста. Все мнения, путем постоянного столкновения и трения, становятся, если не одинаково вероятными, то одинаково знакомыми. Умы людей медленно отучаются от слепого идолопоклоннического фанатизма и нетерпимого рвения благодаря постоянно увеличивающемуся количеству пунктов спора и частоте дискуссий. Затем возникает общий вопрос об основаниях и разумности доктрин самой религии; и скептическая, бесстрастная, эпикурейская работа, подобная «Словарю» Бейля или «Эссе» Юма, наносит завершающий удар тому немногому, что остается от догматической веры в установленные системы. После этого фанатик — это другое имя для самозванца. Причины для веры могут быть такими же хорошими или сильнее, чем когда-либо; но сама вера, поскольку она более рациональна, менее груба и упряма. Самые близкие выводы разума не действуют как инстинкт или не оправдывают смертельную антипатию; и пусть убеждения философского верующего будут какими угодно, он не может притворяться невежеством, что другие могут не соглашаться с ним. Насильственная и чрезмерно напряженная аффектация Ортодоксии является, по прошествии определенного времени, верным признаком неискренности: единственное рвение, которое может претендовать на то, чтобы быть «по знанию», — утонченное, спокойное и вдумчивое. Я не говорю об этом сорте смягченной, скептической, либерализованной, просвещенной веры как о «свершении, которое стоит желать»: (в своем собственном случае я предпочел бы придерживаться мнения Гая Фокса и отправиться или отправить других к Дьяволу за это мнение) — я говорю об обычном ходе человеческих дел. Я помню, как однажды заметил Уилки, знаменитому художнику, что доктор Чалмерс (его старый друг и школьный товарищ) выдвинул возражение против христианской религии, чтобы иметь кредит на ответ на него. Шотландский Теньер сказал, что если ответ был хорошим, он считал его правым в выдвижении возражения. Я не думал, что это замечание отдавало остротой, которую можно было бы ожидать от такого человека, как Уилки, и только сказал, что я опасаюсь, что те мнения являются самыми сильными, которые никогда не подвергались сомнению. Рассуждение — это не вера — что бы ни значило видение, согласно пословице.

Преданная и неисправимая привязанность к индивидам, так же как и к доктринам, ослабляется прогрессом знаний и цивилизации. Дух скептицизма, исследования, сравнения вводится и там, путем чтения, наблюдения и размышления, что поражает корень нашего несоразмерного идолопоклонства. Маргарет Ламбрун не думала, что в мире есть другая такая женщина, как ее госпожа, королева Мария; и она не могла, после ее смерти, видеть в нем ничего, ради чего стоило бы жить. Если бы у нее был доступ к современной библиотеке, она прочитала бы о сотне таких героинь, всех одинаково несравненных; и утешилась бы смертью их всех, одна за другой, довольно похожим образом. Маргарет не была одной из тех, кто спорит, согласно улучшенному политическому катехизису мистера Берка, что «король — лишь король; королева — лишь женщина; женщина — лишь животное; и притом не животное высшего порядка». У нее было больше уважения к личностям, чем это. Правда в том, что она никогда не видела другой такой женщины, как ее госпожа, и у нее не было средств, с помощью книг или иным образом, сформировать идею о чем-либо, кроме того, что она видела. В том изолированном состоянии общества люди росли вместе, как деревья, и цеплялись вокруг самого сильного для поддержки, «как лоза завивает свои усики». Они становились преданными другим с той же силой привязанности, как они были к самим себе. Романы, пьесы, журналы, философские трактаты, «Ежемесячные музеи» и «Belles Assemblées» не летали в количествах по стране и «сквозь воздушный регион не струились так ярко», чтобы стереть впечатление всех реальных форм. Эффекты привычки, чувства, службы, привязанности не находили идеального уровня в общей литературе и искусственных моделях. Сердце делало свой выбор однажды и было фиксировано до смерти: глаза обожали воображаемое совершенство и были разведены с каждым другим объектом впоследствии. Не было того же общения идей; не было той же перемены места или знакомства. Предрассудки ранга, обычая усиливали уклон индивидуального восхищения; и неудивительно, где все эти обстоятельства были объединены, что присутствие человека, которого мы любили и которому служили, становилось чувством, аппетитом и страстью в уме, почти необходимыми для существования. Забирание нашего идола (и жестокими и предательскими средствами) было бы забиранием опоры, которая поддерживала жизнь, и на которую опиралась вся гордость привязанностей. Его потеря была бы потерей другого «я»; и двойная потеря такого рода (как в упомянутом случае) не могла искать утешения, кроме как в смерти той, кто ее вызвала. Там, где ум стал прикован к определенному объекту, где он погрузил все свое в священное дело дружбы и нерушимой верности, было бы тщетно предлагать утешения философии, когда сердце не владело никакими. Другие сцены, новые друзья, свежие обязательства могли бы быть подходящими для других; но раненый дух Маргарет Ламбрун не мог найти облегчения, кроме как в ожидании полной мести за убитую госпожу и мужа. Вы могли бы так же хорошо думать о венчании души с другим телом, как о вдохновении ее другими надеждами и мыслями, чем те, которые она потеряла навсегда: — она не могла жить без тех, кого она любила так хорошо и долго, и она была готова умереть за них. Жизнь становится безразличной для ума, преследуемого страстью такого рода. Смерть тогда не выбор, а скорее необходимость. Мы не можем жить и иметь желание, ближайшее к нашим душам. Чтобы играть героя, необходимо только быть заведенным до такого неизбежного интереса к чему-либо, над чем размышление, благоразумие, естественный инстинкт не имеют власти. Быть героем — это, другими словами, потерять чувство нашей личной идентичности в каком-то объекте, более дорогом нам, чем мы сами. Он может купить все, что пожелает, кто готов расстаться со своей жизнью ради этого. Везде, где есть страсть или вера, достаточно сильная, чтобы ослепить нас к последствиям, там ум способен на любую жертву и на любое начинание.

Героическое — это фанатизм обыденной жизни: это презрение к опасности, к боли, к смерти в погоне за любимой идеей. Правило чести, как и совести, — созерцать вещи в абстрактном виде, а не как влияющие или реагирующие на вас; герой — это инструмент в руках судьбы, как и сам он бесстрастен к ее ударам. Человек в страсти, или который доведен до определенного накала энтузиазма, не думает ни о чем другом. Страх смерти, любовь к себе — это лишь идея или мотив с определенной привычной силой. Поднимите любую другую идею или чувство до большей привычной или мгновенной высоты, и она вытеснит или пересилит первую. Мужество иногда является эффектом отчаяния. Женщины, в припадке романтики или в какой-то внезапной чрезвычайной ситуации, как известно, совершали подвиги героической дерзости, от которых мужчины с самыми крепкими нервами могли бы съежиться от ужаса. Материнская нежность героична. Привязанность любого рода, которая обожает конкретный объект и поглощает всякое другое соображение в этом, по своей природе героична. Страсть — великий ингредиент героизма. Тот, кто останавливается, чтобы размышлять, чтобы уравновесить одну вещь против другой, — трус. Лучшая часть доблести — неблагоразумие. Всякая страсть — это недолговечное безумие или состояние опьянения, в котором какой-то настоящий импульс или преобладающая идея получает бесконтрольное владение умом и господствует там по воле. Человек может быть (почти буквально) пьян от гнева, от любви, от ревности, от мести, как он может быть от вина или крепкого напитка. Любое из них пересилит его разум и чувства и выведет его из себя. Мастер-чувство будет преобладать, что бы это ни было, и когда оно однажды возьмет верх, будет бушевать тем сильнее в пропорции к препятствиям, которые оно должно встретить. Женщины, которые общаются с грабителями, жестоки, как только они преодолевают свое первое отвращение: некоторые из самых храбрых офицеров были величайшими Мартинетами. Человек, который боится удара или бережет свою персону, все же, будучи ударенным, почувствует только унижение от оскорбления и страх поражения. Боль, которая причиняется, после того как его кровь однажды поднялась, только усугубит его негодование и будет отвлечена из каналов страха в каналы ярости и стыда. Тот, чья воля возбуждена и держится таким образом, чья цепкость цели и воспламеняемость духа являются доказательством против крайности боли, усталости и бедствия, говорят, что имеет «pluck» (смелость). Так человек может не быть в состоянии довести себя до хладнокровия в начале битвы; но ядро, свистящее рядом с ним, делает это, отвлекая его воображение от тысячи пустых страхов и фиксируя его на его непосредственной ситуации и долге. Новичок в сражении, который раньше был неподвижен от опасения или дрожал как лист, после того как был ранен, теряет чувство возможных случайностей в горе от своей раны и сражается как дьявол во плоти. Он с тех пор слишком занят, чтобы думать о себе. Он бросается бесстрашно на опасность и на смерть. Человек в битве действительно подчеркнуто «вне себя». Он «носит зачарованную жизнь», которая в фантазии обезоруживает пушечные ядра и пули от их силы причинить вред. Они — просто имена и призраки, из которых удивление и необходимость вынули жало: чувство ощущения обожжено и мертво на время ко «всем смертным последствиям». Ум сублимирован до пренебрежения всем, что может случиться, и искушен броситься без провокации на свою судьбу, чисто из бравады и как триумф своего высшего чувства, обострение своего временного безумия. Мужество во многих таких случаях — это лишь насильственное усилие стряхнуть страх, решимость воображения ухватиться за любой объект, который может отвлечь его настоящий ужас. Солдат — идеальный герой, но он — просто машина. Он обучен бескорыстию и избит в мужество. Он очень патриотичный и романтичный автомат. Он потерял всякое уважение к себе и заботу о других. Его жизнь, его конечности, его душа и тело послушны только слову команды. «Поставь долг в один глаз, а смерть в другой, и он может смотреть на смерть безразлично».

‘Set but a Scotsman on a hill,

Say such is royal George’s will,

And there’s the foe:

His only thought is how to kill

Twa’ at a blow.’—Burns.

Затем они идут на это с примкнутыми штыками, воспаленными глазами и языками, высунутыми от жары и ярости, как дикие звери или бешеные собаки, задыхающиеся от крови, и от безумца до «счастливого воина» мистера Вордсворта — всего один шаг. Истинный герой посвящает себя таким же образом, но он делает это по своей собственной воле и из внутреннего чувства. Служба, на которую он связан, — это полная свобода. Он не машина, а свободный агент. Он знает свою подсказку без суфлера. Не рабский долг —

‘Within his bosom reigns another lord,

Honour, sole judge and umpire of itself.’

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ЗАВЕРШЕН

The Examiner] | [November 25, 1821.

Таким образом, странствующий рыцарь, отправляющийся на приключения и следующий прекрасной идее любви и галантности в своем собственном уме, не думая о себе иначе, как о сосуде, посвященном добродетели и чести, — это одна из самых завидных фикций во всем мире. Дон Кихот, посреди своей комической иронии, является прекраснейшим серьезным развитием этого персонажа, которое можно найти. Рассказ о Сиде, знаменитом испанском герое, о котором мистер Саути дал восхитительный прозаический перевод, где едва ли слово можно было бы изменить или переставить, не повредив силе и ясной простоте античного стиля, который он принял, изобилует примерами для той же цели. Его возвращение льва в логово, его принесение отцу «травы, которая вылечила бы его», голова его врага и его манера исправления отступнического рыцаря от его трусости путем осыпания его наградами и знаками отличия мужества — некоторые из тех, которые я помню как самые поразительные. Возможно, у читателя нет книги под рукой; все же их стоит просмотреть, как ради чувства, так и ради выражения. Первый, следовательно, по порядку — следующий: —

«В это время случилось так, что была распря между графом Доном Гомесом, лордом Гормаза, и Диего Лайнесом, отцом Родриго (Сида); и граф оскорбил Диего и дал ему пощечину. Теперь Диего был человеком в годах, и его сила прошла от него, так что он не мог отомстить, и он удалился в свой дом, чтобы жить там в одиночестве и оплакивать свой позор. И он не находил удовольствия в своей пище, и не мог спать по ночам, и не поднимал глаз от земли, и не выходил из своего дома, и не общался со своими друзьями, но отворачивался от них в молчании, как будто дыхание его стыда осквернило бы их. Родриго был еще только юношей, а граф был могучим человеком в оружии, тем, кто первым подавал голос в Кортесах и считался лучшим на войне, и таким могущественным, что у него была тысяча друзей среди гор. Как бы то ни было, все эти вещи казались ничем Родриго, когда он думал о несправедливости, причиненной его отцу, первой, которая когда-либо была предложена крови Лайна Кальво. Он не просил ничего, кроме справедливости у Небес, а у человека он просил только честного поля; и его отец, видя, с каким добрым сердцем он был, дал ему свой меч и свое благословение. Меч был Мечом Мударры в прежние времена, и когда Родриго держал его крест в руке, он думал про себя, что его рука не слабее руки Мударры. И он вышел и бросил вызов графу и убил его, и срубил его голову, и принес ее домой своему отцу. Старик сидел за столом, еда лежала перед ним нетронутой, когда Родриго вернулся, и, указывая на голову, которая свисала с ошейника лошади, капая кровью, он велел ему поднять глаза, ибо там была трава, которая вернула бы ему аппетит; язык, сказал он, который оскорбил вас, больше не язык, и рука, которая обидела вас, больше не рука. И старик встал и обнял своего сына и посадил его выше себя за столом; говоря, что тот, кто принес домой эту голову, должен быть главой дома Лайна Кальво». — Хроника Сида, стр. 4.

Далее следует история Мартина Пелаэса, которого Сид превратил из отъявленного труса в грозного героя:—

«Здесь история повествует о том, что в это время Мартин Пелаэс Астуриец прибыл с обозом вьючных животных, доставляя провизию в войско Сида; и когда он проезжал близ города, мавры в большом числе вышли против него; но он, хотя с ним было мало людей, защитил обоз весьма достойно и нанес маврам великий урон, перебив многих из них и загнав их обратно в город. Этого Мартина Пелаэса, о котором здесь идет речь, Сид сделал из труса поистине добрым рыцарем, как вы сейчас услышите. Когда Сид только начал осаду города Валенсии, этот Мартин Пелаэс пришел к нему: он был рыцарем, уроженцем Сантильяны в Астурии, идальго, статным телом и крепким членами, человеком видным и приятной наружности, но притом великим трусом в душе, что он уже выказал во многих местах, где участвовал в ратных делах. И Сид опечалился, когда тот пришел к нему, хотя и не подал виду; ибо знал, что он не годится для его дружины. Однако он подумал, что раз уж тот пришел, он сделает его храбрым, хочет он того или нет. И когда Сид начал войну против города и посылал отряды против него дважды и трижды в день, как вы слышали, ибо Сид всегда был начеку, каждый день происходили стычки и турниры. Однажды случилось так, что Сид, его родичи, друзья и вассалы участвовали в великой битве, и этот Мартин Пелаэс был хорошо вооружен; но когда он увидел, что мавры и христиане сошлись, он бежал и укрылся в своем жилище, где и прятался, пока Сид не вернулся к обеду. И Сид видел, что сделал Мартин Пелаэс, и, победив мавров, вернулся в свое жилище к обеду. А у Сида был обычай обедать за высоким столом, восседая на своей скамье во главе его. И дон Альвар Фаньес, Перо Бермудес и другие доблестные рыцари ели в другом месте, за высокими столами, весьма почетно, и никто из иных рыцарей не смел садиться с ними, если только не был достоин того; а прочие, не столь отличившиеся в ратном деле, ели на эстрадах, за столами с подушками. Таков был порядок в доме Сида, и каждый знал свое место за трапезой, и каждый изо всех сил стремился заслужить честь сидеть за столом дона Альвара Фаньеса и его товарищей, доблестно ведя себя во всех ратных делах; и так возвышалась честь Сида. Этот Мартин Пелаэс, думая, что никто не видел его малодушия, умыл руки в свою очередь с другими рыцарями и хотел было занять место среди них. Но Сид подошел к нему, взял за руку и сказал: Ты не из тех, кто достоин сидеть с ними, ибо они стоят больше, чем ты или я, но я хочу, чтобы ты был со мной; и он усадил его с собой за стол. А тот, по неразумению своему, подумал, что Сид сделал это, чтобы почтить его превыше всех остальных. На следующее утро Сид и его дружина поехали к Валенсии, и мавры вышли на турнир; и Мартин Пелаэс выехал хорошо вооруженным и был среди первых, кто атаковал мавров, но, оказавшись среди них, повернул поводья и вернулся в свое жилище; и Сид следил за всем, что он делал, и видел, что, хотя он поступил плохо, он сделал лучше, чем в первый день. И когда Сид загнал мавров в город, он вернулся в свое жилище, и, садясь обедать, взял этого Мартина Пелаэса за руку, усадил с собой и велел ему есть из одной чаши, ибо в тот день он заслужил больше, чем в первый. И рыцарь внял этим словам и устыдился; однако сделал так, как повелел ему Сид: и после обеда он пошел в свое жилище и стал размышлять о том, что сказал ему Сид, и понял, что тот видел всю низость, которую он совершил; и тогда он уразумел, что по этой причине он не позволял ему сидеть за столом с другими рыцарями, доблестными в ратном деле, а усадил с собой, скорее чтобы оскорбить его, нежели оказать ему честь, ибо там были другие рыцари, лучше него, и им он такой чести не оказывал. Тогда он решил в сердце своем поступать лучше, чем до сих пор. В другой день Сид, его дружина и Мартин Пелаэс поехали к Валенсии, и мавры вышли на турнир весьма решительно, и Мартин Пелаэс был среди первых и атаковал их весьма смело; и он сбил и сразил тотчас же доброго рыцаря, и потерял там весь тот дурной страх, который имел, и был в тот день одним из лучших рыцарей; и пока длился турнир, он оставался там, сражаясь, убивая и повергая мавров, пока они не были загнаны за ворота, так что мавры дивились ему и спрашивали, откуда взялся этот Дьявол, ибо никогда не видели его прежде. И Сид был в таком месте, откуда мог видеть все происходящее, и он внимательно следил за ним и получал великое удовольствие, созерцая, как хорошо он забыл великий страх, который прежде испытывал. И когда мавры были заперты в городе, Сид и все его люди вернулись в свое жилище, а Мартин Пелаэс весьма неспешно и спокойно отправился в свое жилище также, как добрый рыцарь. И когда пришло время обедать, Сид дождался Мартина Пелаэса, и когда тот пришел и они умылись, Сид взял его за руку и сказал: Друг мой, ты отныне не из тех, кто достоин сидеть со мной, но садись здесь с доном Альваром Фаньесом и с этими другими добрыми рыцарями, ибо добрые дела, которые ты совершил сегодня, сделали тебя им ровней; и с того дня он был принят в компанию добрых». — стр. 199.

«В доме Сида был лев, который вырос большим, сильным и был весьма проворен; трое людей присматривали за этим львом, и держали его в логове, что находилось во внутреннем дворе, высоко во дворце; и когда они убирали двор, они имели обыкновение запирать его в логове, а после открывать дверь, чтобы он мог выйти и поесть: Сид держал его для забавы, чтобы находить удовольствие в нем, когда ему того хотелось. Ныне у Сида был обычай обедать каждый день со своей дружиной, и после обеда он имел обыкновение немного поспать на своем месте. И однажды, когда он пообедал, пришел человек и сказал ему, что в порт Валенсии прибыл великий флот, в котором была великая сила мавров, которых привел король Букар, сыновья Мирамамолина Марокканского. И когда Сид услышал это, сердце его возрадовалось и он был доволен, ибо прошло почти три года с тех пор, как он имел битву с маврами. Тотчас же он приказал подать сигнал, чтобы все благородные мужи, находившиеся в городе, собрались вместе. И когда они все собрались в Алькасаре, и его зятья с ними, Сид сообщил им новости и держал с ними совет, каким образом им выступить против этой великой силы мавров. И когда они посовещались, Сид пошел спать на свое место, а инфанты и другие сели играть в кости и шахматы. В это время люди, бывшие смотрителями льва, убирали двор, и когда они услышали крик, что идут мавры, они открыли логово и спустились во дворец, где был Сид, оставив дверь во двор открытой. И когда лев поел, он увидел, что дверь открыта, вышел со двора и спустился во дворец, прямо в залу, где все они были: и когда те, кто был там, увидели его, среди них поднялось великое смятение: но инфанты Карриона выказали большую трусость, чем все остальные. Феррандо Гонсалес, не имея стыда ни перед Сидом, ни перед другими присутствующими, залез под скамью, на которой спал Сид, и в спешке порвал свой плащ и камзол на плечах. А Диего Гонсалес, другой, побежал к задней двери, крича: Я никогда больше не увижу Карриона! Эта дверь выходила во внутренний двор, где была давильня для вина, и он выпрыгнул, но из-за большой высоты не удержался на ногах, а упал в винные выжимки и испачкался ими. А все остальные, кто был в зале, обернули плащи вокруг рук и встали вокруг скамьи, на которой спал Сид, чтобы защитить его. Шум, который они подняли, разбудил Сида, и он увидел льва, идущего к нему, поднял руку и сказал: Что это!.. и лев, услышав его голос, остановился: и он встал, взял его за гриву, словно тот был кротким мастифом, и отвел обратно во двор, где он был прежде, и приказал своим смотрителям лучше присматривать за ним впредь. И когда он сделал это, он вернулся в залу и снова занял свое место; и все, кто это видел, были весьма изумлены». — стр. 251.

Присутствие духа, мужественная уверенность, вера в добродетель, возвышенная осанка и живописные обстоятельства во всех этих историях прекрасны настолько, насколько это вообще можно вообразить. Последняя из них напоминает мне, что этот героический маленький джентльмен, мистер Кин, который тоже по-своему Сид, держит льва «для своей забавы, чтобы находить удовольствие в нем, когда ему того хочется». Это, конечно, американский лев, пума, своего рода большая собака. Но все же это показывает натуру человека и одухотворенный склад его гения. Мужество — великий секрет его успеха. Его игра, если не классическая, то героическая. Дерзать и действовать для него — одно и то же. «Безудержная страсть подчиняет его настроению того, что она любит или ненавидит». Он может быть иногда неправ, но он решительно неправ и не выдает себя мелкими сомнениями и страхами. Он берет льва за гриву. Он получает все, рискуя всем. Он бросается в брешь и пробивает себе путь, как может. Он оставляет все своим чувствам и идет туда, куда они его ведут; и он находит выгоду в этом методе и приносит домой богатую добычу.

При чтении вышеприведенных рассказов испанского автора кажется, что в те времена убийство не считалось преступлением. Резня была в порядке вещей. Кровь мавров и христиан течет по страницам, как вода. Пословица, которая была у них на уме, гласила, что человек может умереть только однажды, и вывод, по-видимому, заключался в том, что чем скорее, тем лучше. В эти более безопасные и цивилизованные времена (в индивидуальном плане и насколько это зависит от нас самих) мы более бережливы к своим жизням. Мы (обычно) находимся вне досягаемости «ударов случая и стрел судьбы»; и становимся вялыми, изнеженными и женоподобными в своих понятиях и привычках. Книги не делают людей доблестными — даже чтение хроники Сида. Полиция следит за всеми нарушениями общественного порядка и притонами подозрительных личностей, так что нам не нужно пристегивать доспехи, чтобы отправиться на помощь дамам в беде или сразиться с великанами и чародеями. Вместо того чтобы убить человек четырнадцать до завтрака, как Хотспер, мы довольствуемся чтением об этих вещах в газетах или просмотром их исполнения на сцене. Мы наслаждаемся всем драматическим интересом таких сцен без трагических последствий. Реньо де Сен-Жан д'Анжели скакал как безумный по улицам Парижа, когда с баррикад увидел приближающихся пруссаков. Мы любим, сражаемся и бываем убиты по доверенности — проживаем приключения сотни героев и умираем их смертями — а на следующий день мы здоровы, как всегда, и готовы начать снова. Это прибыльное дело и улучшение по сравнению со старомодным способом рисковать жизнью и конечностями всерьез, как лекарством от скуки. Плохая затея — прийти к безвременной кончине ради убийства времени. Теперь, подобно героическим персонажам в «Томе с пальчик», мы разворачиваем белый носовой платок, чтобы подготовиться к нашей финальной катастрофе, и разыгрываем сентиментальность смерти со всей желаемой безнаказанностью. Люди, чем больше они развивают свой интеллект, тем более заботятся о своих персонах. Они хотели бы думать, читать, мечтать вечно, не подвергаясь никаким мирским неприятностям. «Пусть мне суждено вечно читать новые романы Мариво и Кребийона», — восклицает ненасытный адепт этой школы. Искусство долговечно, и они считают несправедливым, что жизнь должна быть такой короткой. Их существование было по большей части театральным, идеальным, трагедией, отрепетированной в печати — почему оно должно получить свою развязку в их собственных персонах, in corpore vili? — С другой стороны, люди сидячего, кабинетного образа жизни живут в мире мысли — в мире вне самих себя — и не очень-то готовы к потасовкам в этом. Они теряют чувство личной чести в вопросах более общего интереса и не склонны к индивидуальным жертвам, которые не могут принести никакой пользы делу словесности. Они не видят, как какая-либо умозрительная истина может быть доказана тем, что их проткнут мечом; и ваше обвинение их во лжи не меняет состояния ни одного из великих ведущих вопросов политики, морали или критики. Философы могли бы претендовать на привилегии богословов по многим веским причинам; среди них, согласно Спенсеру, освобождение от мирских забот и опасностей было не последним в монашеских преданиях:

‘From worldly care himself he did esloine,

And greatly shunned manly exercise:

For every work he challenged essoine,

For contemplation-sake.’

Умственное мужество — единственное мужество, на которое я претендую. Я осмеливаюсь высказать мнение там, где немногие другие решились бы, особенно если считаю его правильным. Я мало от чего из своих положений отказался. Происходит ли это от упрямства, или от силы, или от безразличия к мнению других, я не знаю. Почти ни в чем другом у меня нет духа мученичества: но я скорее откажусь от чего угодно, чем от абстрактного суждения.

ХАРАКТЕР МИСТЕРА КАННИНГА

The Examiner.] | [July 11, 1824.

Мистер Каннинг был самым способным мальчиком в Итоне: он, пожалуй, самый способный человек в Палате общин. Однако в том смысле, в каком, по словам мистера Вордсворта, «ребенок — отец человека». Он вырос совершенно из того, чем был тогда. Он лишь привил набор парламентских фраз и технических терминов дебатов к темам и школьным упражнениям, которые ему задавали сочинять в детстве. И он никогда не вырывался из оков, наложенных на юный гений: он никогда не обретал мужественной независимости ума. Всю свою жизнь он имел привычку готовить речь по кивку министра, как имел привычку готовить тезис под руководством своего школьного учителя. Содержание — ничто; единственный вопрос в том, как он выразит себя. Последствие было таким, как и следовало ожидать. Не будучи вольным выбирать свою сторону вопроса, ни смотреть на мир в поисках оригинальных (но, возможно, нежеланных) наблюдений, ни следовать строгой цепи рассуждений до ее неизбежных выводов, вся сила его ума была истощена вниманием к украшениям стиля и к приятному и внушительному подбору тем. Его дело и его склонность — приукрашивать то, что избито, затушевывать то, что истинно, сочинять какую-нибудь слабую софистику, распространять краски показной фантазии над неожиданным разоблачением какой-нибудь темной интриги, какого-нибудь вопиющего беззакония —

‘Like as the sun-burnt Indians do array

Their tawny bodies in their proudest plight

With painted plumes in goodly order dight:

       ·       ·       ·       ·       ·

As those same plumes, so seemed he vain and light,

That by his gait might easily appear;

For still he fared as dancing in delight,

And in his hands a windy fan did bear,

That in the idle air he moved still here and there.’

Spenser.

Его рассуждения — это ткань блестящей софистики; его язык — центон из цветистых банальностей. Гладкая монотонность его стиля, в самом деле, столь же заимствована, столь же мало принадлежит ему самому, как и велеречивый и часто льстивый тон его чувств. У него нет твердых принципов, нет сильных страстей, нет ничего оригинального, мужественного или поразительного в мысли или выражении. Во всех его речах есть слабая, расплывчатая, показная, азиатская избыточность — что-то пресное, что-то подержанное во всем складе его ума. Свет, исходящий от него, мерцает от тлеющих материалов разложения: цветы, которые видны там, яркие и вызывающие, расцветают над могилой человечества! — Мистер Каннинг никогда, ни при каких обстоятельствах, не напоминает поэта или философа, поклонника природы или даже человека света — он просто человек Палаты общин, или, с тех пор как его перевели туда из колледжа, кажется, никогда не видел и не думал ни о каком другом месте. Можно сказать, что он провел свою жизнь, произнося и учась произносить речи. Все другие объекты и занятия, кажется, были совершенно упущены им. Он не замечал обычных объектов природы, привычных интересов человеческой жизни, как недостойных его внимания. [38] В его речах нет ни одного намека на что-либо, происходящее вне Палаты, или на то, чего нельзя найти в классиках. Их тон совершенно парламентский — его тон — это Дельфийское издание Природы. Ни один образ не поразил его взор, ни одно событие не тронуло его сердце, дальше того, что могло быть подготовлено для риторического и сценического эффекта. Это плохо сказывается на его речах: — это придает им тот блестящий и раздутый вид, который является результатом замкнутой и нагретой атмосферы Палаты. Они имеют вид экзотических, искусственных, оранжерейных растений. Их лоск, их пышность и яркость цвета больше, чем их сила или выносливость: они форсированы, недолговечны, и они не выдержат пересадки из той ранговой и вредоносной почвы, в которой они растут. Или, скорее, пожалуй, они имеют такое же отношение к красноречию, какое искусственные цветы имеют к настоящим — похожие, но не те же самые, без жизненного тепла или способности к воспроизводству, напечатанные, бесстрастные, притворные насмешки. Они, по сути, не плод истины, природы и чувства, а плод государственной политики, искусства и практики. Отрицать, что мистер Каннинг достиг великого совершенства (возможно, величайшего) в производстве такого рода банальностей, элегантных, но несколько потускневших, внушительных, но не солидных, было бы, мы думаем, проявлением недостатка беспристрастности: утверждать, что он когда-либо делал что-то большее (в своих серьезных попытках), было бы, мы думаем, проявлением такого же недостатка вкуса и понимания. [39]

То, как мистер Каннинг готовит основной товар своих речей, по-видимому, таково. Он слышит замечание о превосходстве английской Конституции, или об опасностях Реформы и непостоянстве и упрямом нраве народа, оброненное каким-нибудь членом Палаты, или встречает его в старых Дебатах времен сэра Роберта Уолпола, или в «Моральной и политической философии» Пейли, которую наш образованный ученый читал, конечно, как установленный учебник в Университете. Он обдумывает это: силой памяти и изобретательности он иллюстрирует это применением какого-нибудь хорошо известного и хорошо проверенного сравнения под рукой, такого как «корабль государства», «поток народной ярости», «пропасть реформы», «гром войны», «улыбка мира» и т. д. Он развивает намек с помощью небольшой игры слов и праздной фантазии в аллегорию, цепляет это на словесный вывод, который застает вас врасплох, в равной степени новизной предпосылок и плоскостью заключения, ссылается на отрывок из Цицерона в поддержку своего аргумента, цитирует свой авторитет, облегчает истощенное внимание звучным отрывком из Вергилия, «подобно утру, взошедшему в полдень», и спускает весь груз мудрости, остроумия, учености и фантазии на пол часовни Святого Стефана, где он плавает и сверкает среди смешанного любопытства и восхищения обеих сторон Палаты —

‘Scylla heard,

And fell Charybdis murmur’d soft applause.’

Под широкой и позолоченной люстрой, которая бросает свой свет на «Великий Диван нации», мистер Каннинг нагромождает высокопарную речь, высоко перекрытую метафорами, ослепляющую эпитетами, сверкающую шутками — вынесите ее за двери или рассмотрите при свете здравого смысла, и это не более чем жалкая связка софизмов, избитых трюизмов и прискорбных шутовств. Существует также парламентский жаргон, равно как и схоластическая педантичность в стиле ораторского искусства этого джентльмена, который очень неприятен всем, кроме профессиональных ушей. «Достопочтенный и ученый джентльмен» и «его достопочтенный и доблестный друг» перекатываются по языку достопочтенного спикера, «громко, как труба с серебряным звуком», и заполняют паузы смысла или пробелы в логике с долей бурлескного самодовольства и напыщенной пустоты. Мистер Каннинг говорит по заученному; и если слова, которые он произносит, подходят рту и хорошо округляют период, он мало заботится о том, как дешево они ему достаются или как дорого они обходятся стране! Такие механические подспорья стилю и технические украшения и атрибуты выскочки-самодовольства, однако, недостойны самого ничтожного чиновника.

Тем не менее, в общем стиле мистера Каннинга есть легкость, блеск и элегантность, всегда грациозная, никогда не резкая, никогда не скудная, никогда не сухая, обильная без путаницы, достойная без скованности, ясная, но далекая от обыденной жизни, что должно вызывать удивление у импровизированного оратора. Мистер Каннинг, как мы полагаем, не является импровизированным оратором. Он делает только заготовленные речи по заготовленным поводам. Он, правда, цепляет их как ответы кому-то, кто шел перед ним в дебатах, подхватывая и комментируя одно предложение или около того, но немедленно возвращается к какой-нибудь старой и любимой теме, бросается в середину потока или садится на своего конька и едет на нем до конца главы. Он никогда (насколько нам известно) не схватывался с сильным противником, не повергал его на месте и не оспаривал с ним пункт шаг за шагом. Ответы мистера Каннинга — это увертки. Он, правда, сделал блестящий и весьма заслуженно восхищенный ответ сэру Джону Коксу Хиппсли; но сэр Джон объявил обо всех своих предложениях за месяц вперед, и мистеру Каннингу оставалось только лежать в засаде с целым магазином фактов, аргументов, аллитераций, цитат, шуток и петард, приготовленных, чтобы взорваться и разнести его в воздухе в одно мгновение. Таким образом, он ухитряется вскользь войти в дебаты и говорить по вопросу, как если бы он недавно вошел в Палату и услышал аргументы другой стороны, изложенные впервые в жизни. Он заучивал свои речи в течение недели или месяца до этого, но он придает этим преднамеренным излияниям эффект остроумных экспромтов — спонтанных извержений смеха или негодования или возвышенного энтузиазма момента. Его манера выдает это. Это манера человека, пытающегося вспомнить речь и декламирующего ее от начала до конца с изученным жестом, и в эмфатическом, но монотонном и несколько аффектированном тоне голоса, а не человека, произносящего слова и мысли, которые пришли ему в голову впервые, и, увлеченный непроизвольным импульсом, говорящего с большей или меньшей нерешительностью, быстрее или медленнее, и с большей или меньшей страстью, в зависимости от того, как требует случай.

Мистер Каннинг — конвенциональный оратор; он опциональный политик. У него есть готовый и блестящий ассортимент аргументов по всем обычным вопросам: он принимает ту сторону или взгляд на вопрос, который продиктован его тщеславием, его интересом или его привычками, и старается сделать из него все, что может. Истина, свобода, справедливость, человечность, война или мир, цивилизация или варварство — вещи маловажные, за исключением того, чтобы произносить о них речи. Он думает, что «чем хуже, тем лучше довод», если только он может сделать так, чтобы это казалось таковым другим; и в попытке сбить с толку и ввести в заблуждение ему очень помогает то, что он сам действительно не видит разницы. Не то, чем является вещь, а то, что он может сказать о ней, — вот что всегда у него на уме; и почему он должен быть привередливым или иметь какой-то особый выбор, раз его слова все одинаково хороши и произносятся с одинаковой беглостью языка! Его сбалансированные периоды — это весы, «которые делают эти шансы равными». Наш Оратор не ограничивает себя каким-либо одним взглядом на предмет. Он не ослепляет себя никаким тупым предрассудком: он не связывает себя никакими педантичными правилами или абстрактным принципом. Он не слушает безоговорочно здравый смысл, и он не следует независимым велениям собственного суждения. Нет, он выбирает среди всего этого то, что лучше всего соответствует его цели. Он выщипывает седые волосы вопроса, а затем снова черные. Он меняет свою позицию; это система «верхом и пешком» у него. Он садится иногда позади предрассудка, а иногда позади разума. Он сейчас с мудрыми, а потом снова с вульгарными. Он лепечет или он бредит. Он сейчас женат на древности, вскоре нет инновации, слишком поразительной для него. В одно время он буквален, в другое — провидец и романтик. В одно время честь страны склоняет его, в другое — ее интерес. В один момент он весь за свободу, а в следующий — за рабство. Сначала мы должны держать баланс Европы и диктовать и господствовать над всем миром; а затем мы должны забиться в свои раковины и втянуть рога; в один момент напоминая Дон Кихота, а в следующий — играя роль Санчо Пансы! И почему бы нет? Все это темы, это сигналы, используемые в игре политики, это цвета в изменчивом пальто партии, это дилеммы в казуистике, это предлоги в дипломатии; и мистер Каннинг держит их все на кончиках своих пальцев. Что же тогда мешает ему использовать любой из них, как ему угодно? Ничего в мире, кроме чувства или принципа; и так как мистера Каннинга не удерживают от продолжения его безрассудной карьеры, применение его изобретательности и красноречия во всех таких случаях совершенно произвольно, «совершенно опционально», как выражается мистер Листон. Мудрый человек имел бы какое-то устоявшееся мнение, добрый человек желал бы добра какому-то делу, скромный человек побоялся бы действовать, не будучи уверенным в своей почве, или показать полное пренебрежение к праву или неправу. Мистер Каннинг имеет злосчастную амбицию разыгрывать трюки политического канатоходца, и он выбирает делать это на нервах человечества! Он призывал к войне в течение тридцати лет без перерыва, «как назойливые цесарки, одна нота день и ночь»; он заставил Палату и страну звенеть от своего тщетного шума, и теперь впервые он молчит, «совершенно павший духом». Подобно Боттому в пьесе, «он смягчает свой голос, как голубь»; «он ревет вам, как соловей!» После провала русского похода Бонапарта мистер Каннинг воскликнул ликующе и с дерзким энтузиазмом, который, казалось, исходил от сердца, что «он радуется, что варварство первым оказало сопротивление вторжению, поскольку это показало, что любовь к национальной независимости является инстинктивным принципом в каждой стране, превосходящим даже любовь к свободе». Этот довод послужил своей цели в то время, и мы больше не слышали о нем в прошлом году, когда французы вторглись в Испанию. В войне за восстановление Фердинанда мистер Каннинг вторил медными легкими реву «всеобщей испанской нации», и слова Свобода и Человечность висели как музыка на его языке; но когда слабый Монарх был восстановлен и наступил на шеи тех, кто восстановил его, и сбросил шутовскую эшафотную Конституцию, которая подняла его еще раз на трон, мы больше не слышали о «всеобщей испанской нации», о Свободе и Человечности. Когда речи мистера Каннинга и Манифесты его друзей подняли мощь Франции до гигантской высоты, которая висела как пропасть над нашими головами, мы должны были продолжать и сражаться в битве за свободу и независимость, хотя бы «мы похоронили себя под руинами цивилизованного мира». Когда чудовищное требование, угрожающее свободе и существованию цивилизованного мира, открыто выдвигается и осуществляется, и слово мистера Каннинга остановило бы его прогресс в том направлении, в котором оно движется с непристойными, жуткими, окровавленными шагами, он любезно и с великим снисхождением напоминает своим слушателям о «неподражаемой сатире Сервантеса», что существует пословичное выражение, заимствованное из нее, и что эпитет «Дон Кихотский» был бы в высшей степени применим к поведению Великобритании, если бы она вмешалась в дела континента в настоящий момент. И все же есть люди, которые упорствуют в вере, что мистер Каннинг — нечто большее, чем ось, на чьих маслянистых петлях государственная политика легко поворачивается в этот момент, неслышимая, невидимая, и что у него есть свои взгляды и чувства, которые являются залогом его честности. Если бы все это было непостоянством, капризом, забывчивостью, случайностью, глупостью, это было бы хорошо или не имело бы большого значения; у нас был бы шанс иногда быть правыми, иногда неправыми; или если бы показные мотивы были реальными, они уравновешивали бы друг друга. В одно время мы оказывали бы поддержку свободе, в другое — мы продвигали бы свои собственные интересы: сейчас мы были бы щедры к другим, потом мы были бы справедливы к себе, но всегда мы делали бы что-то, что стоит сделать и назвать, и действовали бы в соответствии с одним или другим из прекрасных доводов мистера Каннинга о религии, морали или социальном порядке. Это так? Ничего не говорилось в течение двадцати лет о восстановлении Бурбонов как цели войны. Кто сомневается в этом сейчас? Это дело скрывалось за троном и не было выпущено ни в одной из речей мистера Каннинга. Клочковатая нога была скрыта стольким вызывающим красноречием, столькими различными облицовками и пестрыми лоскутными ливреями гибельной политики или вероломного принципа, что не вызывала подозрений. Это то, что делает таких людей, как мистер Каннинг, опасными. Умные люди — это инструменты, которыми работают плохие люди. Марш софистики извилист: марш власти един. Его средства, его инструменты, его предлоги разнообразны и заимствованы, как оттенки хамелеона, у любого объекта, который оказывается под рукой: его цель всегда одна и та же, и смертоносна, как клык змеи. Она движется к своей цели с гребнистым величием, прямо, молча, с глазами впалыми и неподвижными, не отвлекаясь страхом, не смущаясь стыдом, и мелкие ораторы и патриотические шарлатаны разыгрывают трюки перед ней, чтобы развлечь толпу, пока она не раздавит мир в своих чудовищных складках. Есть одно слово, о котором ничего не было сказано все это время при объяснении гибкости ума мистера Каннинга и огромных ресурсов в рассуждении — это слово, Легитимность. Это ключ, которым вы «вырываете сердце из его тайны». Это пробный камень, которым все его остальное красноречие должно быть испытано и признано хорошим или найденным недостаточным. Это решающий вес на весах здравой политики, или тот, который заставляет человечность и свободу перевешивать. Это секрет «За» и «Против»: он объясняет Большинства и Меньшинства. Он перевешивает все другие соображения, скрывает все недостатки, восполняет все дефициты, устраняет все препятствия, является венцом успеха и делает поражение славным. У него вся мощь Короны на своей стороне и все безумие народа. Все речи мистера Каннинга — лишь столько различных перифраз для этого одного слова — Легитимность. Это основа его великодушия и источник его малодушия. Это пароль в равной степени его ораторского искусства или его молчания. Это принцип его вмешательства и его воздержания. Это заставляет его двигаться вперед, или отступать, или стоять на месте. С этим словом, плотно округленным в его ухе, и с пятьюдесятью увертками для него в его рту, он продвигается смело к «освобождению человечества» — в руки легитимных королей, но не может сделать ничего, чтобы освободить их из их власти. Когда свобода и независимость человечества могут быть истолкованы как дело королей и доктрина божественного права, мистер Каннинг — фурия на стороне человечества — когда они означают дело народа и сведение произвольной власти в пределы конституционного закона, его патриотизм и человечность увядают, и он

‘Of his port as meek as is a maid!’

Это слово заставляет его тропы и фигуры расширяться и вспыхивать, как фосфор, или «замораживает его дух, как рыбу в пруду». Оно поражает своей окаменяющей булавой, оно омертвляет своим торпедным прикосновением Министра, Парламент, народ и делает эту огромную, свободную, просвещенную и предприимчивую страну телом без души, инертной массой, подобно корпусам наших военных кораблей, которые мистер Каннинг видел и описал так хорошо в Плимуте. Это то же самое слово, которое, объявляя об осквернении «золотого круга, который связывает пустые виски короля» нечестивыми руками, наполнило бы их паруса и обрушило бы их громы на мятежные берега. Оно провозглашает войну, оно шепчет мир. Ему вторят стоны наций, оно освящено их кровью, куплено их сокровищем. Это то, что наполняет изъеденные временем башни Инквизиции слезами и пронзительными криками; и благодаря этому Манзотти кричит в итальянских темницах, в то время как мистер Каннинг успокаивает Палату общин мягкими акцентами свободы и мира! В конечном счете, успех мистера Каннинга как оратора и пространство, которое он занимает в общественном сознании, являются сильными признаками Гения Эпохи, в которой слова обрели господство над вещами, «и называть зло добром, а добро злом» считается признаком превосходного и счастливого духа. Образованный государственный деятель в наши дни — это тот, кто превозносит Конституцию и нарушает ее — кто говорит о религии и социальном порядке, а подразумевает рабство и суеверие. Виги всегда напоминают правящей семье о принципах, которые подняли их на трон — Тори трудятся так же усердно, чтобы заменить их теми, которые удержат их там. Здесь есть дилемма, которую нелегко преодолеть; и решить трудность и примирить противоречие было великой проблемой правления покойного Короля. Сомнительная скользкость стиля мистера Каннинга была одним из катков, с помощью которых был осуществлен переход, и Легитимность показана как средний термин между божественным правом и выбором народа, совместимый с обоими и конвертируемый в любой из них, по усмотрению Короны или желанию оратора. Мистер Каннинг не позорит свои претензии по другим вопросам. Он софист по профессии, оправдатель любого мощного и прибыльного злоупотребления. Его уклончивые, пустяковые речи о Реформе хорошо известны. Он иногда добавляет дерзость школьника к своему запасу изношенных изобретений; хотя его бесчувственная насмешка над «почтенным и страдающим грыжей Огденом» встретила прием, который заставит его быть осторожным, как он снова будет играть с человеческой немощью и индивидуальными страданиями, как предметом вульгарных шуток и распутной аллитерации.

То, в чем мистер Каннинг преуспевает больше всего, — это остроумие; и его остроумие ограничено пародией. «Отвергнутые адреса» вызывали большое и заслуженное восхищение; но мы не думаем, что пародии в них, какими бы изобретательными или смехотворными они ни были, могут сравниться с теми, что в «Поэзии Анти-Якобинца», и некоторые из самых лучших из них принадлежат мистеру Каннингу. Среди прочих, мы полагаем, «Немецкая пьеса» и подражание Сапфическим стихам мистера Саути. Как бы мы ни восхищались, мы не удивляемся превосходству мистера Каннинга в этом отделе. Настоящего, оригинального остроумия у него нет; ибо это подразумевает смысл и чувство, и понимание реальных различий вещей; но из-за отсутствия симпатии ко всему, кроме форм и банальностей, он может легко принизить смысл других так, чтобы сделать из него бессмыслицу. У него нет энтузиазма или чувствительности, чтобы заставить его не замечать низости предмета или небольшой нерегулярности в обращении с ним, из-за интереса, который он вызывает: для ума, подобного его, серьезное и волнующее — это своего рода естественный бурлеск. Для него само собой разумеется быть пораженным абсурдностью романтического или необычного в любом виде, для которого все, что вне проторенной дорожки, абсурдно; и «превращать серьезное в фарс», перенося те же выражения на совершенно безразличные и поэтому презренные предметы. Чтобы сделать любое описание или чувство смехотворным, достаточно убрать из него все чувства: смехотворное готово для рук мистера Каннинга. Поэзия, сердечный интерес всего ускользает через его восприятие, как змея из своей кожи, и оставляет после себя шкуру пародии. Ничего более легкого или никчемного нельзя вообразить. [40]

ШКОЛА ДЕНДИ.

The Examiner.] | [November 18, 1827.

«Вивиан Грей» посвящена Лучшему и Величайшему из людей, как если бы Иллюстрированная Особа, которая примет этот комплимент на свой счет, одобряла чувства, содержащиеся в нем. Неужели служители отвратительны Лучшему и Величайшему из людей? Неужели он ненавидит огромную массу своих подданных и презирает всех тех, кто за Темпл-баром? Неужели он Король только Денди и Монарх Запада? Мы едва ли верим в это. Этот том с его дерзким посвящением не более выражает чувства его сердца, чем «Австрийский катехизис», посвященный таким же образом, был бы характерен для принципов его правления. О! Мистер Грей, вы должны были быть более скромным — вы должны были посвятить свою работу лучше всего одетому Человеку в доминионах его Величества — или Джеку Кетчу.

Ранее считалось, что дело литературы — расширять границы знания и чувства; направлять взор ума за пределы настоящего момента и настоящего объекта; погружать нас в мир романтики, соединять разные языки, нравы, времена; отучать нас от грубости чувств, иллюзий себялюбия; — с помощью воображения ставить нас в ситуации других и позволять нам чувствовать интерес ко всему, что поражает их; и делать книги верными свидетелями и толкователями природы и человеческого сердца. В последнее время, вместо этой либеральной и полезной тенденции, она приняла более узкий и поверхностный тон. Все, что мы узнаем из нее, — это раболепие, эгоизм и претензии выскочек-писателей. Вместо того чтобы переносить вас в страну фей или в средние века, вы совершаете прогулку по Бонд-стрит или проходите через лабиринты танца в Алмакс. Вам не открывается новый путь к мысли или чувству; но проходящий объект, тема дня (какой бы пресной или отталкивающей она ни была) подается вам с самодовольным видом, как если бы у вас ее еще не было в достатке. Вы погружаетесь в Эссе или Роман и можете вообразить, что читаете коллекцию шарлатанских или модных объявлений: — Макассаровое масло, Одеколон, Хок и Зельтерская вода, Отто роз, Pomade Divine мелькают на странице в неразрешимой путанице и кружат голову. Далекие от расширения ваших симпатий, они сужены до одной точки, восхищения глупостью, капризом, наглостью и аффектацией определенного класса; — так что, за исключением людей, которые ездят в своих каретах, вас учат смотреть на остальную часть вида с безразличием, отвращением или презрением. Школьный учитель в черном сюртуке — это монстр — торговец и его жена, которые едят холодную баранину и маринованную капусту, — это несчастные, которых нужно выгнать из общества. Таков конец и мораль этого: это часть и частица системы. Школа Денди наносит последний штрих к принципам отеческого правления. Сначала приходит политический сикофант и передает народ их правителям как собственность в вечное владение; но тогда с ними нужно обращаться нежно, и им не нужно жаловаться, поскольку суверен — отец своего народа, и мы все должны быть одной семьей любви. Так говорит «Австрийский катехизис». Затем приходит литературный сикофант, чтобы закончить то, что начал другой; и бедные глупцы народа, будучи пойманными в ловушку правдоподобных профессий, он снимает маску отцовства, обращается с ними как с другим видом, а не как с членами той же семьи, нагружает их поношением и оскорблением и смеется над самой идеей какого-либо сочувствия или внимания к ним, как над верхом дурного вкуса, слабости и вульгарности. Так говорят мистер Теодор Хук и автор «Вивиан Грей». Так не говорит сэр Вальтер. Всегда, пока вы живете, обращайтесь к человеку гения в предпочтение дураку; ибо каковы бы ни были его предрассудки или его партия, в нем все еще есть спасительная благодать, ибо он сам имеет нечто другое, на что можно положиться, кроме своей подчиненности величию, чтобы поднять его из ничтожности. Он берет вас и помещает в коттедж или пещеру и заставляет вас чувствовать глубочайший интерес к этому, ибо вы чувствуете все, что чувствуют его обитатели. Школа Денди говорит вам все, что денди чувствовал бы в таких обстоятельствах, а именно, что он не в гостиной или в Лонгс. Или если он на мгновение теряет свой характер, он самое большее доводит себя до покровительства человечеству, снисходит до случайностей обычной жизни, касается патетического своим пером, как если бы это было парой щипцов, и пока он просто изволит заметить существование или терпеть немощи своих собратьев, вознаграждает свое тщеславие, бросая сознательный взгляд на свою собственную персону и совершенства. Что бы ни происходило, он сам — герой сцены; бедствие (каким бы мучительным оно ни было) получает свое главное право на внимание из-за единственного обстоятельства его присутствия; и он управляет всем, как пьесой частного театра с видом самого абсолютного безразличия и приличия. «Весь долг человека» превращается в мишень и притчу во языцех, или, подобно законопроекту мистера Мартина о гуманности к животным, является чистой добровольностью, капризом изнеженной чувствительности: великое дело жизни — это своего рода маскарад или мелодрама, созданная для эффекта и по особому желанию Великих. Мы скоро устаем от природы, так обработанной, и рады обратиться к глупостям и франтовству высшего света, в которые писатель входит с большим удовольствием и где он чувствует себя более как дома. Так мистер Крокер (на своем месте в Палате общин) не знает, где Блумсбери-сквер: тем самым делая вид, что равняет с землей все дома в метрополии, которые не на придворной стороне, и оставляя их без жильцов с помощью жалкого насмешливого замечания, как если бы чума посетила их. Неудивительно, что его протеже и подручные за дверями должны вторить этой официальной дерзости — проводить линию еще ближе между Ист-эндом и Вест-эндом — арестовывать случайное чувство на углу улицы, ссылать элегантность на модную площадь — уничтожать все другие удовольствия, все другие претензии, кроме претензий их работодателей — сводить массу человечества к нулю и делать всех, кроме немногих избалованных фаворитов фортуны, недовольными собой и презренными друг для друга. Ум читателя настолько покрыт лаком аффектации, что не остается ни одного пути к истине или чувству, и он задыхается от нехватки дыхания. Отправьте этих людей через Ла-Манш, которые поднимают такой шум вокруг Ист-энда и Вест-энда, и никто не сможет найти разницу. [41] Англичане — не нация денди; и Джон Булль не может позволить себе (что бы ни говорили сводники моды и поклонники придворных граций) основывать все свои претензии на этом. Он должен спуститься на более широкий и мужественный уровень, чтобы вообще удержаться на своей почве. Тех, кто хотел бы убедить его построить свою славу на расшитых пальто или на украшениях табакерки, он должен разогнать одним громким ревом негодования и растоптать в землю, как кузнечиков, поскольку они делают из него не только зверя, но и осла.

Писатель такого уровня выходит вперед, чтобы рассказать вам не о том, что чувствует его герой в той или иной ситуации — ибо он выше этого, — а о том, во что тот был одет, превращая его в простую манекенную фигуру моды с парой дерзких, ходовых фраз на устах. Сэры Седли Кларенделы и Медоузы прежних времен стали настоящими светскими джентльменами нынешнего. Затем он сообщает вам адрес модистки своей героини, чтобы в вашем уме не возникло шокирующего предположения о возможности ее общения с особой менее одобренного вкуса, а также информирует вас, что знать ест рыбу серебряными вилками. Это все, что он знает по данному вопросу: неужели это все, что они чувствуют? Для него этот факт нов: для них он стар. Он настолько нов для него и он настолько им восхищен, что, при условии, что несколько избранных особ едят рыбу серебряными вилками, он считает обстоятельством, не заслуживающим внимания, если целая страна голодает: но эти привилегированные особы, конечно, не думают все время и каждый день своей жизни о том, что мистер Теодор Хук никогда не забывал с тех пор, как впервые это увидел, а именно: что они едят рыбу серебряной вилкой. О чем же тогда они думают в часы досуга — каковы те их чувства, о которых мы, как предполагается, ничего не можем знать? Снизойдет ли мистер Теодор Хук, который «утешен их ярким сиянием, хотя и не находится в их сфере», до того, чтобы дать нам проблеск этих чувств, дабы мы могли восхититься их подлинной элегантностью и утонченностью так же, как он восхищается сюртуком с галунами или серебряной вилкой? Жестоко с его стороны не делать этого. «Двор, как и мы, может упрекнуть его за это». Однажды он с большой тщательностью и горечью критиковал городской пир, на котором (как оказывается) буфет плохо сервирован, лакей совершает оплошность, повар подал блюдо, которого не хватает или которое слишком сильно приправлено. Чего-то не хватает, как намекает мистер Хук, что неизбежно случается всякий раз, когда люди в окрестностях Рассел-сквер дают обеды. Но это «что-то» — не манеры или разговор джентльменов (это никогда не приходит ему в голову), а нечто такое, что дворецкий, повар или камердинер модных людей могли бы исправить ничуть не хуже (по меньшей мере), чем их хозяева. Именно здесь проглядывает «раздвоенное копыто», вульгарный тон, чрезмерное восхищение внешними обстоятельствами, которые выдают писателя. Мистер Хук питает симпатию к низшему сословию, или, скорее, к вульгарности, подражающей светскости, но он никогда не выходил за пределы внешнего вида того, что он называет «хорошим обществом». Он может накрыть на стол или валять дурака после обеда — но это предел того, на что он может претендовать. В «Сказанном и сделанном» и в «Вивиане Грее» у нас в изобилии леди Мэри и леди Дороти, но это титулы без характеров, или же пустота заполнена самой банальной дерзостью. Так, молодой торговец мануфактурой или клерк адвоката из провинции, выигравший тридцать тысяч фунтов в лотерею и пожелавший сойти за светского джентльмена, мог бы узнать из этих романов, в каком отеле остановиться, на какой курорт поехать, какого шляпника, чулочника, портного, сапожника, парикмахера нанять, в какой части города его должны видеть, какой театр он может посещать; но как вести себя, говорить, выглядеть, чувствовать и мыслить в своем новом и более амбициозном качестве — он не нашел бы ни малейшего намека в грубых карикатурах или поверхностных набросках самой механической и мелкой из всех школ. Это действительно так, словно вместо нашего королевского и модного «Общества авторов» Парнас захватила делегация портных, поваров, лакеев, назначившая какую-нибудь безработную горничную вечным секретарем. Конгривы, Уичерли и Ванбруги прежних дней давали нам некоторое представление о светскости и придворной утонченности в своих пьесах: очаровывали нас своими Милламантами или заставляли нас склоняться с уважением перед их лордами Таунли. Похоже, что их век прошел, или что наши современные писаки не имели к ним доступа на подобающей основе — то есть не из-за их талантов или разговоров, а как шуты или политические поденщики.

Поначалу кажется странным, что люди столь низкого положения в жизни охвачены такой яростью, чтобы выступать против самих себя и заставлять нас презирать всех, кроме немногих высокомерных людей, которые плохо платят им за их труды. Но это естественный процесс раболепия, и мы видим, как все лакеи и прихлебатели великих мира сего делают то же самое. Напудренный лакей смотрит свысока на чернь, преследующую карету его господина, как на недостойную его внимания. Он чувствует, что одни немного выше его, а другие (как следствие) бесконечно ниже. Авторы в настоящее время хотели бы считаться джентльменами, так же как джентльмены имеют причуду становиться авторами. Первое, что делает щеголеватый писака, — это дает нам понять, что он одет по последней моде (иначе мы могли бы вообразить его каким-нибудь жалким обитателем чердака, отличающимся лишь своей бедностью и ученостью), — а следующее, что он делает, — это делает высокомерный намек на кого-то, кто одет не так хорошо, как он сам. Затем он переходит к тому, чтобы дать нам блестящий отчет о своем шампанском и своей ложе в Опере. Газетный поденщик такого рода также заботится о том, чтобы сообщить нам, что люди в Опере в целом, мистеры Смиты и мистеры Брауны, недостаточно хороши для него, и что он подождет начинать свои критические разглагольствования, пока звезды моды не соберутся там толпами и созвездиями! В настоящее время, по-видимому, место на Парнасе дает право на ложу в Опере, и Геликон больше не течет водой, а шампанским. Литература, вместо того чтобы снабжать нас интеллектуальными ресурсами для противовеса сиюминутным лишениям, превращается в инструмент для усиления нашего нетерпения и раздражительности по отношению к ним, а также для подпитки нашего лихорадочного, детского восхищения внешним блеском и величием. Эта страсть к моде и модному письму, кажется, становится всеобщей, и ей должен быть положен конец, если только она не излечит себя сама своей чрезмерной глупостью и безвкусицей.

Хорошо, что редактор «Джон Булл» написал «Сказанное и сделанное». Это решает проблему того, с каким малым количеством остроумия человек без характера или принципов может сойти за политический рупор. Ничто, кроме тупости одного, не могло бы объяснить наглость и эффект другого. Никто, кто мог бы написать хоть строчку остроумия или смысла, не смог бы заставить себя по какому-либо побуждению повторять одно и то же прозвище, одну и ту же заезженную шутку неделями и месяцами подряд. Если бы у редактора «Джон Булл» были какие-то ресурсы, кроме самого вульгарного сленга и избитых оскорблений, если бы у него было хоть какое-то чувство стыда прибегать к одной и той же жалкой игре слов или еще более жалкой клевете, неделю за неделей, поскольку ему за это платят, он был бы непригоден для своей задачи: он перестал бы быть полным и недвусмысленным органом тупости, предрассудков, злобы и черствого бесчувствия своей партии. Никакой аргумент не действует на государственного министра так, как сороковой раз назвать человека якобинцем и реформатором: холеный священник в сороковой раз хихикает над грязным намеком с неугасающим весельем. Мистера Хука среди остроумцев можно было бы назвать «поповским носом»: или, возможно, титул мистера Живости Тупого подошел бы ему не меньше. Какая скудость изобретательности, какое отсутствие интереса, какая суета из-за ничего, какая унылая монотонность, какой дерзкий, бессвязный жаргон проходит через всю серию рассказов автора! Но какая упорная, бесстыдная уверенность, какое широкоплечее самодовольство, какое крепкое здоровье, какими неумолимыми нервами он должен обладать, чтобы навязывать их своим читателям! Ни одного луча, ни одной строки — а лишь все отбросы театральных кулис, передвижения балагана на ярмарке, юмор маргитского судна, гримасы паяца, сентиментальности и пережеванные сплетни горничной, шум и спешка кареты четверкой, скука и пустота обратной почтовой кареты! Бойкий импровизатор оказывается самым утомительным из бесконечных писателей. По первому требованию он может выдать что-то, что ничего не стоит, а в десять раз большем объеме он может раздуть в десять раз большее количество того же самого жалкого мусора. Читала бы публика «Сказанное и сделанное»? Печатал бы их мистер Колберн? Нет, но они известны как работа редактора «Джон Булл», этого великого и анонимного воплощения остроумия, вкуса и патриотизма, который, подобно министерской девке, окликает вас на улице, нарекает мистера Уэйтмена лордом Уэйтменом, кричит «обман», когда упоминается человечность; вторгается в покой частной жизни из уважения к религии и общественному порядку; перерезает горло из добродушия и смеется над этим; и фамильярно хлопает Его Величество по плечу как лучшего из королей! Удивляетесь ли вы лицу, серьезности, непробиваемой самоуверенности, требуемым для того, чтобы делать все это, и делать это не один раз, а раз в неделю? Прочитайте «Сказанное и сделанное», и удивление исчезнет; вы увидите, что это потому, что он больше ничего не умеет! Он будет обязан нам за эту характеристику: его покровители начинали забывать о его квалификации.

АКТЕРЫ И ПУБЛИКА

The Examiner.] | [March 16, 1828.

Нам однажды довелось присутствовать и даже участвовать в следующем разговоре между молодой леди и пожилым джентльменом, примерно нашего круга в таких делах. «Полагаю, папа, дедушка не был такого высокого мнения о мистере Гаррике, как большинство людей?» «Ну, дорогая моя, твой дедушка не принадлежал к тем, кто любил открыто расходиться во мнениях с миром; но у него было собственное мнение, которое он сообщал лишь немногим близким друзьям. Он действительно считал мистера Гаррика шарлатаном, актером получше уровня ярмарки Варфоломея. Он имел обыкновение говорить (ибо был человеком, знавшим свет), что «настоящий секрет успеха мистера Гаррика заключался в том, что его друг Бейт Дадли раздул его до известности, как он впоследствии сделал это с принцем Уэльским». Мы на это заметили, в своем личном качестве, что, по крайней мере, распространитель популярности был более успешен в одном случае, чем в другом. «Полагаю, папа, ты сам никогда не был большим поклонником миссис Сиддонс?» «Ну нет, дорогая моя, не хочется говорить такие вещи, но она всегда казалась мне одним из великих надувательств мира. В ней ничего не было, просто трагическая королева». — «Прошу прощения, сударыня, читали ли вы последний роман сэра Вальтера?» — «Ну нет, право, не могу сказать, что читала. Я пыталась осилить один или два, но нахожу их такими сухими, что оставила попытки. Мне гораздо больше нравятся «Сказанные и сделанные». Скажите, сэр, не подскажете ли имя автора?» — «Мистер Теодор Хук». — «Боже мой, какое красивое имя; хотела бы я, чтобы папа пригласил его на обед». — Вот вам генеалогия современного вкуса. Клянусь Богом, они все были в одной истории — три поколения подряд не ставили ни во что Гаррика, миссис Сиддонс и автора «Уэверли», предпочитая мистера Теодора Хука квинтэссенции истины и природы. И таково мнение девяти десятых мира, если бы мы могли добраться до их истинных мыслей. Вульгарные люди в глубине души не восхищаются ничем, кроме вульгарного; обыватели не восхищаются ничем, кроме обыденного; поверхностные люди — ничем, кроме поверхностного. Как могло быть иначе? Остальное — ханжество и аффектация: а что касается тех, кто знает лучше и сам имеет претензии, то ими движет зависть и злоба или какая-то их собственная предвзятая теория. Вместо великого актера, например, они ищут шляпу с пером, разочаровываются, не находя того, чего они страстно ожидают, и еще больше разочаровываются, сталкиваясь с силой, которая потрясает все их прежние симпатии, правила и определения. Пусть великий человек «попадет в беду» (как капитан Мэкхит), и тогда вы обнаружите истинные наклонности читающей, видящей, верящей, любящей публики по отношению к их мнимому идолу. Посмотрите, как они набрасываются на него, как только он падает, как они высматривают малейшую оплошность, первый предлог, чтобы затеять с ним ссору, как медленно они признают достоинство, как они никогда не прощают ошибки, как они топчут и разрывают «в клочья, в самые лохмотья» обычные слабости, как они игнорируют и поносят выдающееся превосходство, которого они не могут ни достичь, ни найти ему замену! Кто хвалил сэра Вальтера, кто не бросил в него камень с тех пор, как он потерял все, что имел? О! Если бы он только написал «Жизнь Георга IV»! Кто, почувствовав неизмеримое превосходство Кина в «Отелло», не был рад видеть его низведенным до обычного уровня в вульгарном деле о прелюбодеянии? Нет: человек истинного гения и обычного наблюдения, вместо того чтобы разочаровываться, не получая приза всеобщим одобрением и не вызывая благодарности, равной удовольствию, которое он дает, должен быть благодарен, что его не освистали со сцены и не разорвали на куски чернь, как только он покидает свое логово одинокого забвения. Каждый человек такого рода, безусловно, рассматривается вульгарными людьми как имеющий дело с дьяволом, потому что они не видят «заклинаний, могущественной магии, которую он использовал», и они устроили бы ему аутодафе, если бы осмелились, как они когда-то сжигали ведьму! Они умудряются мучить его достаточно и так. Что заставляло людей сжигать астрологов и алхимиков в прежние времена, как не чувство силы и знания, которыми не обладал необразованный мужлан? Отличается ли читающая публика от нечитающей? Не верьте этому. Но эта сила, как предполагалось, использовалась в злых целях, тогда как гений оказывает благотворное влияние. Это удваивает обязательство и закрепляет неблагодарность. Критическая публика смотрит на появление оригинального ума с косыми взглядами и теми «doux yeux», с которыми животные в Эксетер-Чейндж смотрят на странных посетителей; но если кто-то, доверяя дружелюбным взглядам и игривым прыжкам того или другого, открывает дверь своей собственной глупости, чтобы выпустить их, он скоро увидит, чем это для него обернется. В этом единственном мегаполисе миллион людей, каждый из которых охотно встал бы на пьедестал, который занимаете вы. Простят ли они вам то, что вы вытеснили их с их места, или не будут ли торжествовать, если увидят, что вы пошатнулись? Остерегайтесь, как вы взбираетесь на скользкий подъем; не пренебрегайте своей опорой, когда вы там. Таково естественное чувство; а затем приходит философствующий критик и говорит вам с лицом из свинца и меди, что «к неосторожностям человека гениального не следует проявлять больше снисхождения, чем к любому другому!» Что! Вы делаете его пьяным и безумным от аплодисментов, а затем вините его за то, что он не трезв, вы поднимаете его на вершину, а затем говорите, что у него не должна кружиться голова, вы признаете, что он должен быть существом импульса, и все же вы хотите регулировать его как машину, вы ожидаете, что он будет весь из огня и воздуха, чтобы взлететь в эмпиреи и взять вас с собой, и все же вы хотите, чтобы он был навозным червем, ползающим по земле! Но это шотландский критик говорит это — давайте пойдем дальше. Если актер действительно шести футов ростом, с лицом, похожим на картонную маску, он может сойти за своего в толпе и будет иметь чернь на своей стороне; но если он может похвастаться только...

‘The fiery soul, that working out its way,

Fretted the pigmy body to decay,

And o’er informed the tenement of clay’—

он находится в равной опасности как от бездумного большинства, так и от привередливого меньшинства. Или, если актриса — иностранка, она может избежать «зависти менее счастливых земель» и быть поощряемой как роскошь для великих — быть принесенной к нам на имени и унести с собой наши вздохи и слезы. И все же как хрупок срок моды! Где сейчас мадам Каталани? Где голос сирены трепещет в лучах ее улыбок? —

Прошло некоторое время с тех пор, как мы видели «Шейлока» мистера Кина. Четырнадцать лет назад нам хотелось пойти и посмотреть, как молодой актер из провинции пробует эту роль в Друри-Лейн; и, как и ожидалось, добавить еще один провал в список. Когда мы туда пришли, в партере было около пятидесяти человек, и было то ощущение заранее предрешенного провала, которое внушает полупустой зал. Когда новый кандидат вышел, в его походке была легкость, воздушная бодрость и самообладание, отличные от угрюмого, упрямого, «тюремного» вида традиционных Шейлоков сцены. Возникло смутное ожидание, и все шло хорошо; но только когда он дошел до той части, где, опираясь на посох, он рассказывает историю Иакова и его стада с болтливой легкостью старости и одухотворенностью, которая, кажется, переносит его в старые времена и к привилегированному примеру, которым он восторгается, стало ясно, что на сцену ступил человек гениальный. Для тех, у кого хватило духа и искренности приветствовать счастливое предзнаменование, воспоминание об этом моменте поразительного, но желанного сюрприза всегда будет гордым и удовлетворительным. Мы хотели увидеть, спустя время и другие перемены, сохранится ли это первое впечатление «верным», и мы не находим никакой разницы. Помимо совершенства страстных частей игры мистера Кина, в ней есть гибкость и неопределенность контуров, как у фигуры на фоне пейзажа — он в Венеции со своими мешками денег, дочерью и обидами, но его мысли улетают на Восток, его голос усиливается и углубляется при упоминании его священного племени и древнего закона, и он с удовольствием останавливается на любом отступлении к далеким временам и местам, как на облегчении для своих мстительных и укоренившихся целей. Из всех выступлений мистера Кина мы считаем это самым безупречным и наименее «манерным», всегда за исключением его «Отелло», который столь же совершенен и в двадцать раз мощнее. Мистер Кин настолько преуспел в этой роли, в которой он дебютировал, что, с присущим нам недоверием к способностям других, менеджеры решили, что он больше ничего не может, и его держали в ней так долго, что он чуть не провалился в «Ричарде», пока сцена смерти не подавила всякое сопротивление иссушающим заклинанием, и как будто сверхъестественное существо зримо овладело его формой, сделав энтузиазм еще большим из-за неуверенности, которая царила до этого. «Сэр Джайлс Оверрич» закрепил его репутацию среди актеров и города, а «Отелло» — среди критиков. Тот, кто сделал хотя бы одну вещь, которую другие никогда не забывают и чувствуют себя облагороженными, когда думают о ней, не должен сожалеть о своем существовании и может отбросить эту плотскую оболочку, как любую другую изношенную роль, благодарный и довольный!

ФРАНЦУЗСКИЕ ПЬЕСЫ

The Examiner.] | [March 23, 1828.

Месье Перле, безусловно, жемчужина среди актеров. Он исполняет каждую роль хорошо, и каждая роль отличается от другой. Он, однако, драгоценный камень, оправленный в свинец: остальная часть труппы, к которой он принадлежит, весьма посредственна. Он в точности то же, что лондонская «звезда», нанятая на несколько вечеров, чтобы удовлетворить «обращенные вверх глаза изумленной публики», в оборванной труппе провинциальных актеров. Те, кто воображает, что видит здесь исчерпывающий образец французской игры, элиту столицы цивилизованного общества, ошибаются; и мы, возможно, не стали бы разубеждать их, если бы не могли заверить их, что у них еще все впереди, что есть чего ждать и что вспомнить, и что (мы полагаем) можно найти только в Париже. О! Париж, у тебя есть Лувр, сад Тюильри и Театр Франсэ; мадам Пасту мы делим по очереди с вами, как солнце проливает свой свет на оба мира — остальное варварское и обыденное. Наш друг однажды получил письмо от своего друга, датированное Римом, с тремя восклицательными знаками после него, на которое он ответил, написав «Лондон» с четырьмя восклицательными знаками после него: «и почему бы и нет, раз у нас есть собор Святого Павла, Картоны, Элгинские мраморы и мосты?» Что касается первых трех, то они были не наши; а что касается четвертого, то рассуждение напоминает мне сэра Уильяма Кертиса, который заметил, что «очень хорошо со стороны Бога, что везде, где есть большой город, он сделал рядом с ним реку!» Было еще одно гордое отличие, которое наш патриотичный друг не перечислил, хотя это был весомый аргумент на чаше весов и мог бы претендовать на пятый восклицательный знак, а именно то, что он сам был там. Это триумфальный аргумент в воображении каждого англичанина — где бы он ни был, там центр тяжести; что бы он ни называл своим, это эталон совершенства. Именно наше желание стряхнуть с себя это чувство, насколько возможно, заставляет нас посещать театр в Английском оперном театре и пытаться (всеми силами) «оставить нашу страну и самих себя» за дверью. Почему, по правде говоря, английский дворянин должен быть убежден в себе и говорить на основании этого убеждения в своем месте в Парламенте, что, поскольку он держит французского повара, у французов нет гения ни к чему, кроме кулинарии? Или почему, дорогая мадам, вам пришло в голову, что, поскольку вы носите французский чепец, в Париже нет никого, кроме модисток, которые не лучше, чем должны быть? Нет, это то, что вы действительно воображаете, как бы вы это ни отрицали — но будьте уверены, добрый, нежный, честный, размышляющий читатель любого пола, который чувствует свое собственное существование настолько твердым, что все остальное для него басня, или свою собственную добродетель настолько ясной, что все остальное для нее пятно, что вне Англии есть вещи, помимо тех, что ввозятся в нее; что французские женщины не только делают чепцы и шляпки, но и носят их с особой грацией; что у них глаза, сверкающие из-под них, полные огня и рассудительности; что они не делают ложного шага на каждом повороте, хотя они не ходят, как англичанки, то есть так, будто их конечности — обуза для них; что Палата депутатов считает речи вашего лордства сухими и безвкусными из-за отсутствия небольшой французской приправы; что есть города, построенные не из кирпича, лица, сделанные не из теста, язык, который имеет смысл, хотя он не наш, и добродетель, которая не является ни статуей, ни маской! Например, мы считаем, что хорошие манеры — это часть этики, и мы желаем «en passant», чтобы наши светские джентльмены в театре не разваливались на своих местах, не свистели и не тыкали своими тростями почти вам в лицо, чтобы показать свое превосходство над вульгарными; и чтобы тех из другого пола, которые допущены за свое хорошее поведение, можно было убедить не разговаривать и не смеяться так громко, не кивать и не подмигивать, не хлопать своих знакомых по спине или не закрывать двери с такой силой за собой, чтобы привлечь поклонников и показать независимый дух. Странно, что английское понятие независимости состоит в том, чтобы оскорблять других и демонстрировать свое презрение к ним! Во Франции с этим обходятся лучше, там соблюдают приличия внешнего вида, по крайней мере, и Венера в публике — ханжа, а не девчонка или хулиган!

‘Our Cupid is a blackguard boy,

That thrusts his link in every face.’

Это возвращает нас к французскому театру. Поскольку мы не одобряем все иностранное или французское, мы тем более обязаны признать и воздать должное тому, что нам нравится. Imprimis, мы ненавидим французские картины. Во-вторых, мы терпим французскую трагедию. В-третьих, мы обожаем французскую комедию. Характеристика этого в лучшем виде, по сравнению с нашими максимальными усилиями в том же направлении, заключается в том, что она одинаково совершенна во всем; и, как однажды мудро и остроумно заметил тот великий философ праздности (мистер Кольридж), «в идее совершенства есть нечто чрезвычайно удовлетворяющее человеческий разум». Это не так, как у нас сейчас (так было не всегда — или это дымка времени, оттенки юности, которые создали разницу?), где максимум, на что мы можем рассчитывать, — это один или два актера непропорционального превосходства, а все остальные лишь заполняют сцену; но там все на своем месте, и все первоклассные. О, это прекрасное дело — видеть одну из комедий Мольера, сыгранную (как должно) в Театре Франсэ, с пониманием каждой многозначительной строки, полностью осмысленной и развитой, со страстью и характером, очерченными в жизни, каждой ситуацией, нарисованной, и каждым оттенком и различием абсурда, схваченным и реализованным; и не только это, но все так устроено, с таким прилежным вниманием к публике и уважением к искусству, что ни малейшая деталь костюма не на своем месте, и (что более важно) что каждая роль исполняется актером или актрисой, которые не только понимают и проникаются духом ее, но которые кажутся созданными для нее по внешности, жестам и чертам лица, как будто они были отлиты в драматической форме или хранились в стеклянном шкафу для этой цели с первого представления до наших дней. Так, длинные, гнусавые речи произносятся актером с выдающимся картонным носом и дугообразными бровями Оратора, чей необычный рост и шаркающая фигура служат ему как бы трибуной; поэтический посвятитель в «Мизантропе» имеет сверкающие глаза и зубы, улыбаясь с восторгом своему покровителю и самому себе; конфидантка Селимены в той же пьесе — стройная, хрупкая, робкая на вид, контраст к твердой точности и более зрелому «enbon-point» мадемуазель Марс; Оргон имеет маленькое, круглое, ямочное, доверчивое лицо и легкую довольную полноту; Тартюф имеет крадущуюся святость монаха и ухмылку обезьяны. Таким образом, вы имеете не только стихи поэта, точно выраженные и прочитанные; но вы имеете, в дополнение, естественную историю роли, драпировку, группировку. Эпоха Людовика XIV оживает снова во всем своем маскарадном великолепии; складные двери распахнуты, и вы видите мужчин и женщин, восхитительно валяющих дурака, «новые манеры и пышность прежних дней», придворные манеры, придворные наряды, щегольство, пожимание плечами, поклон, реверанс, краска, пудра, мушки, духи, кружевные жабо, бриллиантовая пряжка, фижмы. Счастливое время! Завидное время для размышлений! Когда тщеславие и глупость расцветали в полном цвету и были выставлены напоказ, как фигуры на ярком гобелене, вместо того чтобы быть сложенными и засунутыми в угол рукой циничной и суровой философии; когда внешность и любовная интрига были всем; когда маркиз вышагивал как Бог своего собственного идолопоклонства, а мадам маркиза считалась чем-то божественным месье Журденом; когда все творение, как предполагалось, было сосредоточено в фантастическом кругу лордов и леди, а всеобщее, абстрактное и критическое вызывало полное презрение, которого они заслуживают — и которое они получают как от рук невежд, так и от адептов! Ничто из того, что мы знаем, не является специфическим средством для вызова этой тени прошлого и заставляет вас (если вы в настроении) чувствовать себя как большой болван-школьник с большим букетом на груди или антикварный щеголь с париком-мешком и шпагой — кроме как сидеть в Театре Франсэ с мадемуазель Марс и всей труппой, выстроенной на сцене. Тогда вы имеете самую вещь перед собой: она сверкает в ваших глазах; она звенит в ваших ушах, она проникает в сердце и заставляет теплые слезы катиться по щекам тех, кто когда-либо чувствовал, что такое настоящее или прошлое! Говорят, что нет худа без добра; и, вероятно, мы обязаны самому исключению французских актеров из общего общества и их принуждению в целях самообороны посвятить себя полностью своей профессии тем, что они поддерживают этот своего рода традиционный экземпляр манер, особенностей и тона другой эпохи, «не смешанный с низшей материей». Мы хотели бы, чтобы некий жизнерадостный писатель (который первым придал истинный ананасовый вкус театральной критике, сделав ее приятной смесью острого и сладкого) возобновил тему эпохи Карла II (наш ближайший подход к эпохе Людовика XIV) и, поскольку он шокировал выскочек-дерзость некоторых своих современников, восстановил в своей неподражаемой небрежной манере остроумие и грацию прежнего периода.

Мы ожидали увидеть месье Перле в четверг вечером в «Мещанине во дворянстве»; и чтобы быть уверенными в почве, прочитали три акта утром с большой осторожностью и предвкушением удовольствия от игры. Поэтому мы были разочарованы; и читатель должен принять рапсодию вместо критики. Мы считаем плохой политикой иметь много новых пьес; ибо английская часть аудитории в целом требует предварительного ознакомления с текстом, чтобы следить за представлением. Мы любим точно знать, что мы делаем; и это и гордость, и удовольствие — иметь оправдание для освежения нашего знакомства со старым и уважаемым автором. Универсальность французского языка не является неразбавленным преимуществом для них: это избавляет от необходимости учить любой другой, но необходимость приобретения нового языка подобна необходимости приобретения нового чувства. Это увеличение знаний и широты взглядов. Мы гордимся тем, что понимаем их авторов. Почему они презирают наших? Потому что они невежественны в них. Если бы они знали, из какого «теста» мы сделаны, очень вероятно, мы бы не победили их. М. Перле играл роль бродячего комедианта в новой пьесе «Ландау» и ест и пьет в восхитительном стиле «bravura» в доме джентльмена на дороге, где он выдает себя за великого человека, и с тем живым погружением в настоящее наслаждение и пренебрежением к последствиям своего самозванства, которые, как мы подозреваем, являются национальными чертами. В «Ландах», которые последовали, он был столь же счастлив в роли бедного, испуганного слуги и выразил удивление страха и трюки и разрозненные пантомимические ужимки, к которым он прибегал, чтобы защитить себя, с восхитительной причудливостью и комизмом. Щегольство и самообладание одного персонажа были полностью противопоставлены слабоумию и беспомощности другого. Мадам Фалькоз впервые появилась в «Домашнем тиране» в роли мадам Вальмон. Она элегантная женщина и интересная актриса, хотя и с большим проявлением «still-life». Это не относится к мадам Додель. У нее вся живость и суета горничной. Она всегда должна входить с метлой в руке; или, скорее, это совершенно излишне.

ФРАНЦУЗСКИЕ ПЬЕСЫ — (Продолжение)

The Examiner.] | [March 30, 1828.

Мы исчерпали эту тему на прошлой неделе и получили комплименты по этому поводу, что мы восприняли плохо. Вероятно, целесообразно заболеть на этой неделе, чтобы почувствовалось наше отсутствие, или восполнить пробелы обрывками и цитатами. Переписать четыре разных отчета о «Тартюфе», сэра Вальтера Скотта, мистера Ли Ханта, месье Перле и один наш собственный, и дать понять, что последний — лучший. Заметить, что месье Перле, «эта душа удовольствия и эта жизнь прихоти», — провокационный актер, ибо в нем нельзя найти ни единого изъяна, а дать читателю представление о его особом превосходстве почти невозможно. Что бы он ни делал, его легкость, самообладание и дух остаются прежними. Сделать правилом не рассказывать никому, кто спрашивает меня, сюжет «Школы мужей», а рассказать его самому. Заемщики сюжетов подобны заемщикам нюхательного табака: — каждый сам себе смотритель ложи. (Ха-ха-ха!) Смех здесь исходит от нашего друга, которому мы это читали и который продолжал повторять весь вечер — «Каждый сам себе смотритель ложи». (Ха-ха-ха!) Очень хорошо, действительно. Сганарель и Арист — два брата, оба в годах, у которых есть две подопечные, Изабелла и Леонора, на которых они собираются жениться. Сганарель — старый болван, который воспитывает свою будущую невесту с величайшей строгостью и не позволяет ей смотреть никакие пьесы, ходить на балы, принимать визиты, чтобы это не испортило ее манеры или не отвлекло ее привязанность от него. Он очень зол на своего брата Ариста, который дает полную свободу своей возлюбленной Леоноре и утверждает, что решетки, засовы, женские Аргусы и дурное настроение — это не способ заставить женщин влюбиться в добродетель или предотвратить блуждание их склонностей. Сганарель смеется над ним, но он оказывается истинным пророком. Изабелла, не считая «неприятное» самым «приятным» делом в мире, встречает любовника (Валера), более подходящего ей, чем ее опекун. И здесь начинается интерес сюжета. Не имея другого способа общения, она посылает Сганареля к нему, чтобы дать ему знать, что она осведомлена о состоянии его привязанностей, и умолять его не преследовать ее своими любовными мыслями, если он имеет хоть какое-то уважение к ее чести или душевному покою. Он понимает намек и отсылает предполагаемого мужа прочь, восхищенный его замешательством и отпором, который, едва вернувшись к своей суженой, получает от нее просьбу вернуться с письмом, которое Арист только что имел наглость послать ей в его отсутствие, полное его абсурдной страсти. Сганарель соглашается сделать это, но предлагает сначала вскрыть письмо, чего она не позволяет ему сделать, говоря, что это выдало бы любопытство — сломать печать, и ни одна добродетельная женщина не должна чувствовать даже желания узнать неподобающие чувства, питаемые к ней. Ее опекун доставляет письмо с видом триумфа и жалости к своему сопернику, которое Валер читает и находит в нем откровенное и страстное признание привязанности Изабеллы к нему. Не удовлетворенная этим, она сообщает Сганарелю, что у него есть замысел похитить ее силой, который идет упрекать его в низости его поведения и притворном ужасе и беспокойстве его подопечной. Валер, утверждая, что Сганарель не имеет полномочий приносить ему эти презрительные сообщения от леди, Сганарель сводит их вместе в своем присутствии, когда следует восхитительная сцена «double-entendre»: Изабелла объявляет, что видит перед собой два объекта, один из которых она обожает, другой — ненавидит, Сганарель принимает на свой счет предпочтение, которое предназначено для Валера, а последний восторженно целует ее руку за его спиной, в то время как ее опекун нежно обнимает ее. Но в награду за ее нежность он предлагает жениться на ней на следующий день, а не через восемь дней; и это доводит Изабеллу до отчаяния, она принимает решение покинуть дом посреди ночи, но ее встречает опекун, который спрашивает о значении этой ночной экспедиции, она говорит ему, что ее сестра пришла в ее дом, безумно влюбленная в Валера, которого она собирается искать, чтобы утешить ее; но Сганарель, не будучи удовлетворенным этим свиданием, не позволяет ей остаться и вскоре после этого выставляет свою собственную невесту за дверь, думая, что это подопечная его брата Леонора, и идет с большим весельем сообщить Аристу о приключении и читать ему лекции о разнице их схем женского образования. Тем временем Леонора приходит с бала, скандализирована историей, которую она слышит о себе; и нотариус, которого Сганарель послал, чтобы засвидетельствовать ее побег и предательство Валера, женив его на Изабелле, она выходит из его дома и объясняет всю тайну к восторгу всех, кроме Сганареля. — Сюжет очарователен, и стиль изобилует смыслом и остроумием; но здесь нужно сделать замечание, как и о других пьесах Мольера, что, как бы элегантно, изобретательно или естественно это ни было, действие должно происходить во Франции, что все проходит под той империей слов, которая ограничена ее воздушными пределами, и что существует доверчивое и безоговорочное согласие с вербальными признаниями, необходимое для развития сюжета, которое можно найти нигде, кроме как во Франции. Эта комедия была представлена правильно, но несколько слабо. Мадемуазель Фалькоз, которая играла Изабеллу, была одета так, как мы представляем себе слуг в прошлом, с полным платком и черным шелковым фартуком. Возможно, это был костюм молодых леди того периода; но мы подозреваем, что это доведение буквальной точности слишком далеко, где это шокирует, а не помогает воображению, и обучает нас за счет нашего развлечения, что противоречит закону драматического приличия. Если пьеса была сделана не совсем так, как могла бы, она получила блестящий комментарий от взглядов некоторых зрителей: и как сцена — зеркало природы, так и они — зеркало самой сцены. Яркие глаза! Смеющиеся губы! Выдающие тайну брови! Пощадите нас, или мы немедленно удалимся от французской пьесы — «К лесам, к волнам, к ветрам будем жаловаться» на вашу неумолимую жестокость и бесконечное преследование!

ТЕАТРЫ И СТРАСТНАЯ НЕДЕЛЯ

The Examiner.] | [April 6, 1828.

Поскольку это Страстная неделя, пьес не было. «Раз ты добродетелен, неужели у нас не будет пирожных и эля?» По правде говоря, однако, мы не возражаем против этого чередования празднеств и траура: это имитирует порядок естественного мира. Нам нужно перемирие с удовольствием, так же как и с болью, чтобы позволить нам вынести одно или насладиться другим: и мы должны положить конец в какой-то период или другой вихрю рассеяния, если не хотим стать совсем глупыми или легкомысленными. Одна неделя из пятидесяти двух, в которую театры закрывают свои двери перед вами, в которую театральные афиши не красуются по обе стороны дороги, и вас не преследуют по улицам, пока звонит почтовый колокольчик у вас в ушах, с назойливым повторением «Афиша для Ковент-Гарден или Друри-Лейн», — это не плохо и не лишено оснований; и крик «Горячие крестовые булочки» заполняет пустоту и заигрывает с интервалом ожидания не неприятно. Есть большая группа людей, которые ходят в театр только во время Пасхи: было бы странно, если бы мы не могли воздержаться от него во время Страстной недели. Наши ожидания и удовлетворение усиливаются коротким ограничением, наложенным на них, и внешним лукавством с нашими сомнениями. Без небольшой щепотки лицемерия или серьезности мир потерял бы свой вкус: и благодаря периодическому знаку порицания, таким образом наложенному на него, пьеса становится своего рода приятным грехом все остальное время года. Что касается праздничных гуляк, Страстная неделя для них — своего рода унылая пустыня, за которой они видят землю обетованную, — «ha-ha», или линия окружения вокруг заколдованного замка Удовольствия, через которую они бросаются штурмовать цитадель с двойным рвением и шумным весельем, убегая от формального мрака Пепельной среды и Страстной пятницы в яркое сияние Пасхального воскресенья, как из могилы к свадьбе, и «захватывая свои удовольствия

‘With rough strife,

Thorough the iron gates of life.’

Мы не думаем, что трепет надежды, искра радости у молодых или старых искателей приключений в этих случаях веселья и вольности были бы полными, если бы не чувство общего ограничения и лишения, которое предшествует им и делает освобождение от мертвой паузы, невольного самоотречения прошедшей недели, более ценным достижением для всех вовлеченных сторон. По крайней мере, этот вывод довольно ясно прослеживается в улыбающихся лицах и беспокойном восторге прогульщиков в ложах, а также в шуме и гаме переполненных галерей. Тем, кто возражает против беспорядочных прерываний последних и считает присутствие на пасхальной пьесе вульгарным по этой причине, уместно заметить, что нет такой части аудитории, которая была бы так тиха и внимательна, как галереи, как только поднимается занавес, если это не вина актеров или автора, которые не делают себя слышимыми или понятными так далеко; и опять же, мы полагаем, что драматическим писателям иногда было бы полезно рискнуть своими персонами или поступиться своим достоинством на галерее, чтобы увидеть, какое впечатление их сцены производят на сердца, свежие из природы, вместо того чтобы располагаться в бельэтаже, чтобы подслушивать вежливые шепоты, или формировать свои черты лица в зеркале газетной критики на следующий день. Слезы, пролитые в тишине этими необученными зрителями, затаенное дыхание, судорожный всхлип, жадный взгляд, взгляд восторга дали бы лучшие подсказки и уроки, как возродить дух и пафос примитивной сцены, чем любые инструкции, полученные от слюнявого Джердана или от крикливого Кроли — нет, чем от наших собственных колонок, единственных, как сказал бы скромный мистер Блэквуд, достойных малейшего внимания в таких делах. Что касается самих актеров, мы не знаем, как Страстная неделя сказывается на них. Можно было бы подумать, что она была бы желанна для них как перерыв в рутине бизнеса, как пауза в износе жизни: но нельзя сказать наверняка. Ибо они настолько «растянуты на дыбе экстаза», что почти любая передышка от него едва ли выносима. Публичный глаз, публичный голос становится частью самого человека, без которой он едва ли может обойтись даже на мгновение. Актер вне своей роли подобен пьянице без своей порции, нюхатель табака без своей табакерки. Какой орган так чувствителен, как орган тщеславия? Какая жажда так ненасытна, так непрерывна, как жажда похвалы? Постные дни Великого поста, можно было бы предположить заранее, были бы «праздничными днями» для слуг Его Величества, поденщиков общественного отдыха, — вырванных из города и отданных уединению и забвению, — краткий интервал, чтобы унять лихорадочное раздражение популярных аплодисментов, чтобы смягчить боль унижения и разочарования. Но нет! Успешный кандидат считает потерянным каждое мгновение, в которое он лишен потребности в восхищении; неуспешный нетерпелив исправить какую-то ошибку, убедить публику в их ошибке: — безнадежный исполнитель считает, что лучше быть освистанным, чем не замеченным вовсе. Даже рабочие сцены и свечники (говоря в старом стиле) считают себя в полном зале и в занятую ночь важными персонами; и когда их оставляют самим себе, они должны чувствовать себя как рыба без воды: — ничто иное, кроме отсутствия привычного возбуждения, вероятно, не могло бы позволить актерам повторять свои роли ночь за ночью: они шатаются через них, как пьяные люди. Многие из самых удачливых кажутся беспокойными, вялыми и неудовлетворенными, когда они вне сцены, потому что они не видят тысячи лиц, сияющих от восторга, потому что они не слышат на каждом шагу криков Богов и людей. Почему они не прибегают к ярмарке Варфоломея, где они могут играть каждые полчаса в течение дня и не сомкнуть глаз ночью из-за шума тарелок и погремушек? Это как если бы человек никогда не мог быть спокоен, если бы он не видел свою персону, отраженную в тысяче зеркал, или не слышал каждое слово, которое он произносит, повторенное сотней эхо. Презрение, бедность, боль, нужда и «все естественные болезни, которые наследует плоть», предпочтительнее этого достижения всего, что можно желать, и жажды большего. Леди в «Бесплодных усилиях любви» осуждает своего любовника Бирона за его избыток легкомыслия «шутить двенадцать месяцев в больнице». Что касается нас, мы наложили бы в качестве полезной епитимьи на тех, кто испорчен восхищением друзей, отправиться на сцену до Лэндс-Энда и вернуться самим, чтобы подышать несколько дней вне атмосферы привычной лести; и что касается актеров (которые являются чем-то большим, чем «ходячие джентльмены»), мы думаем, что они должны быть обязаны никогда не петь песню или не рассказывать историю в частном порядке. Их театральный пульс уже на сотне, без того чтобы блистать в компании. Те, кому нечего сказать, кроме «того, что для них написано», имеют лучшие шансы на покой и умеренность, а также, вероятно, станут лучшими актерами. Актер должен изучать не свою собственную роль, а чью-то еще, как художник не должен быть занят собой, а своими натурщиками.

Отчет о смерти покойного мистера Конуэя, актера, пришел на этой неделе — неделе скорби. Это было достаточно меланхолично и должно было вызвать сожаление у некоторых, кто в любое время свободно комментировал его игру. И все же первоначальная причина этого была не его виной, и не критиков — а скорее тех, кто подталкивал его вперед, чтобы пройти через строй общественного мнения и привлечь немного минутного удивления и любопытства, не будучи готовым выдержать испытание или встретить последствия. Популярные любимцы слишком похожи на невинных жертв суеверия, которых ведут, украшенных цветами, на заклание и в жертву. Это был, мы думаем, случай с мистером Конуэем. Он был человеком прекрасной внешности, скромности и достоинства; но его более чем обычный рост и несоответствие между эффектностью его фигуры и его гением для драмы (хотя он отнюдь не был лишен страсти или таланта), которые поначалу заставляли толпы праздных людей бежать, чтобы посмотреть на него и аплодировать ему, впоследствии подвергли его неизбежной, хотя в одном смысле (и так он это чувствовал) несправедливой сатире. Нельзя отрицать, что он играл Джафьера, например, со значительной силой и чувством; и если бы он был обычного роста (что так же необходимо на сцене, как в группе статуй), он был бы весьма респектабелен в этой и других ролях, требующих определенной смеси нежности и ярости. Как бы то ни было, те, кто поначалу превозносил его до небес, теперь усилили крик против него; и мед лести естественным образом превратился в желчь и горечь. Молодой, восторженный и искренний, он приписывал злобе и укоренившейся вражде то, что было вызвано случайностью, капризом и легкомыслием мира, который поддерживает чувство собственной важности и возбуждения, осыпая своего бездумного любимца ласками в один момент и обращаясь с ним с каждым признаком поношения в следующий. Бедный Конуэй не был готов к этому; он думал, что их восхищение им было длительным и бесценным, их дезертирство ранило его до глубины души. Он не знал, что город — это ожесточенная кокетка, чьи привязанности или отвращения одинаково подозрительны. Он удалился от конфликта, но нес с собой чувство дурного обращения, которого он сознательно не заслужил, разочарованных надежд, которые могли смыть только воды забвения, и которые должны удержать других от столкновения с тем же риском, кто не уверен в победе или не вооружен стойкостью, одинаково устойчивой к почестям или оскорблениям человечества. Мистер Конуэй в своих манерах был мягким и непринужденным, энергичным в своем поведении, и если не ученым, то отличался любовью к чтению и учебе.

ЧАРЛЬЗ КИН

The Examiner.] | [April 13, 1828.

В понедельник мы отправились посмотреть на молодого мистера Кина в «Обетах влюбленных» с намерением высказать свое мнение; однако нам нечего добавить к уже сказанному в плане критики. Тем не менее, в столь деликатном вопросе мы рискнем сделать два общих замечания для собственного удовлетворения, и, надеемся, для удовлетворения других. Первое: нам представляется очевидным, что мистер Кин-младший никогда не станет таким великим актером, как его отец; а если так, то ему лучше довольствоваться славой своего отца. Маркиз Дуро, осмелимся предположить, не помышляет о том, чтобы снова выиграть битву при Ватерлоо: почему же тогда сын мистера Кина должен стремиться стяжать какие-то свои, с трудом заработанные и сомнительные театральные лавры? Переполненный партер Ковент-Гардена — это его Мон-Сен-Жан: третий акт «Отелло» должен стать его гербом и наследственным щитом. Мелкий, раболепный адвокат, главарь банды головорезов становится лордом и облагораживает род ничтожеств: если это правильно, то почему человек гениальный не должен отразить часть своей славы на тех, кто рядом с ним, и оставить дар своего великого имени своим ближайшим потомкам? Потому что благодарность публики неискренна, а дворянство — лишь государственный трюк. Не чувство, а холопство побуждает нас оказывать почтение длинной череде дворян или принцев. Отнимите у маркиза Дуро его поместье Стратфилдсей, и через несколько лет он может оказаться в долговой тюрьме Королевской скамьи, и газета «Таймс» не пожертвует и пяти фунтов, чтобы вызволить его. Если бы мистер Кин оставил после себя сто тысяч фунтов, его сын мог бы заседать от закрытого избирательного округа или стать «вульгарным» государственным министром. Мы действительно считаем, что должен существовать какой-то отличительный знак, какая-то лента Почетного легиона, с минимально возможным переходом независимости, какой-то «тайбернский билет» за заслуги, зарезервированный для сыновей Муз и бастардов фортуны, чтобы освободить их как от голода, так и от обязанности служить публике (что, в сущности, одно и то же) на протяжении трех поколений. Люди говорят о рождении как о необходимом условии чести и власти: разве папы, сыновья крестьян или вовсе никто, не ставили ноги на шеи монархов? Люди говорят о выскочках-претензиях авторов и людей интеллектуального труда в наше время: разве священник (ученые люди своего дня) не входил в первое сословие между небесами и дворянами? Почему же тогда попрекать пламя гения тем, что оно рождено землей? Это старческое слабоумие предрассудков. Повторяем, сыновьям знаменитых людей приходится нелегко: пример их родителей (вместе с необходимостью) побуждает их что-то делать: этот самый пример, будучи слишком близким и почти создавая видимость избавления от необходимости усилий, исключает возможность успеха. Даже там, где гений мог бы быть тем же самым, подражание, а также привычная идея сделать что-то необычайное, не зная что именно, вредны, если не фатальны; и если они хотят чего-то добиться, им следует выбрать путь, противоположный тому, что всегда перед глазами. Молодой Кин, возможно, блистал бы как университетский спорщик или помощник юриста, а сын философа должен был бы отправиться ко двору! Далее, друзья говорят, что мистер Кин — многообещающий молодой актер. Нам нечего на это сказать; но мы скажем ему одно: не существует такого понятия, как «многообещающий актер». Здесь, как и во всех подобных занятиях, либо исполнение, либо ничего. Мы не говорим, что великий актер не совершенствуется, но никто не становится великим благодаря совершенствованию. Солнце видно, как только оно появляется над горизонтом: та же слава окружает его восход и закат: так пусть всегда будет и с солнцем гения, которое есть светильник мира! Гаррик упал, словно с облаков: отец мистера Кина поднялся сразу из безвестности. Покойный мистер Кембл был единственным актером, который, как мы помним, достиг первого ранга постепенным продвижением; и в своем прогрессе он поддерживался величавостью манер и преимуществами внешности. В целом, те, кто всегда совершенствуются сами по себе, превосходят других и жалуются, что, когда они собираются схватить венок славы, он вырывается у них из рук какой-то более смелой и удачливой рукой. Мы не беремся судить о «заслуженном вознаграждении» мистера Кина — мы не будем этого делать, — но если он вряд ли станет первоклассным актером, его имя запрещает ему быть чем-то меньшим. Если он знает наш тон, когда мы серьезны или просто желчны, он поймет, что эти замечания продиктованы чем угодно, только не чувством враждебности к нему.

Затем последовало новое мелодраматическое представление под названием «Немой савоярец и его обезьяна». Сюжет в двух словах таков: граф Мальдечини был приговорен к смерти (мы не знаем почему — ибо эти выдумки сразу погружают нас в самую гущу событий), и его жена, сопровождаемая маленьким ребенком, внезапно появляется на сцене с помилованием для него. Однако паромщик в Обер-Везеле отказывается везти ее вверх по реке, так как час слишком поздний; она в отчаянии, когда савоярец с помощью своей обезьяны берется доставить ее к месту назначения. Они благополучно прибывают к водопаду Гренфеллс, недалеко от соляной шахты, в которой заключен ее муж, когда на них нападает банда разбойников, которые отбирают у нее множество ценных украшений, а среди прочего и сафьяновый футляр, содержащий помилование ее мужа; но это, по ее страстной и безумной мольбе, главарь возвращает в приступе великодушия, произнеся речь, подобающую немецкому разбойнику. Тем временем обезьяна ухитряется вытащить помилование из футляра и спрятать его в расщелине скалы, на вершине которой она сидит, ухмыляясь, как демон озорства и назойливости. Когда графиня прибывает в тюрьму, она, соответственно, не находит того, на что возлагала все свои надежды, но она обманывает тюремщика и сбегает с мужем, также с помощью савоярца и ловкой мармозетки. Их преследуют и настигают как раз в том самом месте, где был потерян драгоценный документ; и когда графа собираются расстрелять в соответствии с приговором, который он читает и очень сентиментально и лояльно одобряет, обезьяна выдает тайник с помилованием, которое неистовая графиня жадно выхватывает из ее лап, и все заканчивается счастливо. Миссис У. Уэст играла героиню и выглядела несчастной и интересной. Миссис Бэрримор была Пипино, немым савоярцем, и была очень милым мальчиком. Что касается проворной мармозетки (мастер Виланд), если бы это зависело от нас, мы бы заставили ее скакать. Наша старая знакомая Джоко оставила после себя многочисленное потомство, и мы боимся, что никогда не увидим конца этой породы. Почему посреди прекрасных и чарующих пейзажей на берегах Рейна (так восхитительно представленных в этой пьесе) мы должны все время видеть искусственного монстра, смотрящего нам в лицо, как уродливое зеркало? У нас нет терпения в этом вопросе. Мы никогда не могли выносить этот вид существ ни на сцене, ни вне ее, и перестреляли бы их, как человек в «Кандиде», даже рискуя подобными последствиями. Нам не нужен зверинец в театре; деньги, собранные у дверей в таких случаях, должны быть «деодандом» (имуществом, подлежащим конфискации) в пользу владельцев Эксетер-Чейндж. Мы хотели бы, чтобы «Таймс» в своей серьезности взялась за эту тему и своей свинцовой булавой изгнала эти «игры природы» и тошнотворные двусмысленности со сцены. Мы не обрели душевного равновесия, пока мисс Фут в роли Мегги Макгилпин в своем хорошеньком горском платье не подняла нам настроение; а песня О'Кифа «Twang twang darillo» в исполнении Гэтти и Рассела разогнала каждую частицу желчи в громовом хохоте.

Covent-Garden.

Праздничным развлечением недели стала мелодрама под названием «Тукитомба», основанная, как говорят, на факте, который произошел на Ямайке пятьдесят лет назад. Интерес вращается вокруг черной колдуньи, которая из мести крадет ребенка своего хозяина, вокруг старого пирата (Тукитомбы), который по любви убегает с мулаткой, и вокруг взрыва судна, на котором они отплывают в Африку, из-за неосторожности портного на борту (Бланшара), который поджигает пороховой погреб содержимым своей табачной трубки. В этой пьесе было много суеты и недостаток интереса. Примечательной чертой была игра Кили, которого для краткости называют «Голиаф». Этот джентльмен действительно соответствует описанию Фальстафа: «человек, сделанный после ужина из обрезков сыра». Он — лоскуток комедии; карманный Листон. Он велик в маленьких ролях и делает забавный подход к небытию. В малых театрах в течение недели были свои новинки, и они были довольно успешны. Критики расходятся во мнениях относительно настроения и поведения Джона Буля в этот сезон. Одни говорят, что в понедельник в Друри-Лейн он был тяжеловесным и свинцовым, другие — что в тот же вечер в Ковент-Гардене он был во всей своей красе. Именно видя путаницу и неопределенность, царящие в самых авторитетных отчетах, мы предлагаем в скором времени выпускать два «Экзаминера» в неделю, чтобы наставить город на путь истинный в этих и подобных подробностях и избавить его от необходимости вообще заглядывать в ежедневные газеты. Что касается поведения Джона, довольного или угрюмого, пьяного или трезвого, мы никогда не могли заметить в нем никакой разницы. Там, где мы были, один человек встал на скамью в партере, а другой, настаивая на том, чтобы он слез, и на его отказ угрожая вызвать его на дуэль на следующий день, первый ответил: «Да, если твой хозяин позволит тебе!» — «Хозяин! Что ты имеешь в виду? У меня нет хозяина: я прихожу и ухожу, куда хочу!» Женщины вмешались, и одна из них прижала платок ко рту своего мужа, чтобы предотвратить дальнейшие неприятности. Все идеи англичанина — это модификации его воли; и странно, что при всей своей хваленой независимости и равенстве он считает, что имеет право оскорблять каждого, кто не лучше его самого. Причина в том, что он не уважает себя, а следовательно, и других, за исключением случаев, когда речь идет о внешних преимуществах богатства или положения; и его дурное настроение может быть подкуплено, чтобы сохранить мир, только его собственным интересом. «Порок, чтобы его возненавидели, нужно лишь увидеть» — мы уверены, что это, по крайней мере, можно сказать о дурных манерах.

Перейдем от них к французскому спектаклю, где цель — насладиться сценой, быть довольным собой, а не оскорблять соседей или спрашивать, кто хозяин, а кто слуга. Было несколько дебютов, все очень достойные и успешные: месье Бертеш, мадам Бофре и мадемуазель Ирма. Мы видели первого (который принадлежит к школе мадемуазель Марс и чей язык бежит быстрее скаковой лошади) в «Школе стариков» с месье Перле, который играет ревнивого мужа с большой остротой и духом: но добавим ли мы, что в страстных сценах он не дает себе воли, есть некая запретная и внутренняя манера, суетливый и скованный вид, что, вероятно, объясняется второстепенными ролями, которые он обычно играет. В этой комедии джентльмен снимает сюртук на сцене, что у нас считается неприличием, за исключением фарса. Мы упоминаем об этом, чтобы показать разницу в восприятии таких вещей. Нам не хватало Перле в «Плутнях Скапена»: он всегда ухитряется обмануть нас, лишив нашего любимого Мольера. Но мы получили полное представление о нем в «Англичанках на смех». И это наши прекрасные соотечественницы — так они сидят, говорят, ходят, поют и танцуют в глазах иностранцев! Нет, это месье Пелиссье и месье Перле — но очень похоже!

НЕКОТОРЫЕ ИЗ СТАРЫХ АКТЕРОВ.

The Examiner.] | [April 27, 1828.

Последняя неделя или две были богаты на театральные события; мисс Стивенс в «Любви в деревне», где сцена открывается двумя юными красавицами, сидящими в беседке из роз, словно цветок, воткнутый в корсаж красоты, и где эта бессознательная сирена «выводит свои дикие лесные напевы» с такой простотой и сладостью; Чарльз Кембл в «Непостоянном», который в одной великолепной сцене играет трагедию и комедию как в жизни, и в один короткий момент вкушает «яростные крайности» удовольствия и агонии, жизни и смерти; и «Отелло» с полными залами и троекратным «ура»; не говоря уже о мадам Вестрис в «Непобедимых» и мистере Джоне Риве в бессмертном «Майоре Стерджене». Почему же мы не обратили на них внимания? Внимание мы обратили, но «оком нашего разума», в «глубине нашего сердца». Плохо придется нам, если мы не бросим косой взгляд на эти многозначительные сокращения — театральные афиши, и когда их кричащее содержание, разворачивающее перед нами карту нашей жизни, перестанет вызывать улыбку или вздох. Любой, кто пожелает, может тогда написать нашу эпитафию, хотя она не будет стоить того, чтобы ее писать. В такое время, например, мы впервые видели миссис Сиддонс в такой-то роли; в другой Кембл с царственным видом шествовал по сцене, и его величественному челу не нужна была диадема, чтобы украсить его; в таком-то персонаже Баннистер был во всей своей красе; в том — Сьюэтт изливал свою неотразимую глупость; здесь — Манден использовал всю выразительность своего лица; здесь — Льюис был сама жизнь и легкость; здесь — Джек Палмер был поистине велик; здесь — Кинг был язвителен в роли Оселка, а мисс Поуп романтична в роли Одри; затем миссис Гудолл играла роль Розалинды и порхала в подобающем пажеском наряде через Арденнский лес (дни и годы, давно ушедшие!); здесь — Дигнум пел как Амьен (до того, как мы услышали о Амьенском мире); и здесь — смех миссис Джордан проникает в сердце, и если оно стало сухим и очерствелым, наполняет его воспоминанием о радости и веселье снова. Додд и Парсонс парят на самом краю горизонта, но лишь как веселые тени, воздушные образы. Затем один прощался со сценой, очерчивая более узкий круг внутри естественного круга своего бытия; затем Листон появлялся в «Указателе», выглядя как указатель, и только его нос указывал на веселье; Эллистон в «Диком овсе» (неужели он никогда его не посеет?); Мэтьюз в «Улье», занятой, как пчела; мисс Келли в горничных; мисс О'Нил в героинях; наконец, не в последнюю очередь, мистер Кин, «костлявый призер» сцены, который разбил все другие репутации и свою собственную. Какое множество имен и воспоминаний здесь! Сколько еще пропущено, имен, которые воплотили стихи знаменитых поэтов и были «повивальной бабкой фантазии», которые радовали нацию и делали жизнь достойной того, чтобы жить, которые заставляли мир проходить перед нами как яркое зрелище и ставили перед нами в бодрствующем сне телесные формы и обстоятельства всего, что наиболее ценно в радости или в печали! И дошло ли до того, что драма считается вульгарной вульгарными людьми, и что мы должны порвать с нашими старыми знакомыми — актерами, теми, кто пролил свет на утро, полдень и вечер нашего дня, «веселыми существами стихии, живущими в радуге и играющими в сплетенных облаках», и которые столько сотен раз брали нас с собой, чтобы сидеть и смеяться вместе с ними или проливать «слезы, подобные тем, что плачут ангелы», на высоте, откуда мы могли смотреть вниз на низменных обитателей земли — и на вселенную Опер с их обнаженными статистками, и смыслом и душой, приглушенными звуком, чтобы соответствовать черствому вкусу или более грубому аппетиту «вежливых ушей»! Мы, возможно, уже говорили все это раньше; и в этом заключается несчастье нашей должности. Театральная аудитория, как предполагается, меняется каждый вечер: читающая публика считается всегда одним и тем же телом. Мы могли бы хвалить игру мистера Чарльза Кембла в «Молодом Мирабеле» каждый раз, когда он это делает, и всегда рады думать, что он собирается играть то, что делает такую честь его искусству и доставляет такое удовольствие другим; но мы ничего не можем сказать об этом, однажды выразив свое мнение на этот счет. Актер повторяет любимую роль до дальнейшего уведомления; певца могут вызвать на бис в арии столько раз, сколько угодно его друзьям; слава Богу, у нас есть пьесы из репертуара, которые никогда не изнашиваются: но кто когда-либо решался на возрождение умершей критики? Она могла бы сойти для миллионов, но какой-нибудь доброжелательный друг выдал бы нас. Секрет писателя был бы раскрыт, и его бы выставили самозванцем. Тем не менее, обдумав новую критику (или панегирик, ибо это одно и то же) на «Отелло» мистера Кина, и переполненный зал, исключивший нас из списка приглашенных, мы решаемся позаимствовать старую; и если бы мы попытались, мы не знаем, смогли бы мы улучшить наш набросок.

«Отелло» мистера Кина — это, мы полагаем, лучшая актерская игра в мире. Невозможно ни описать, ни похвалить ее адекватно. Мы никогда не видели актера, столь обуреваемого — столь «крайне озадаченного». Энергия страсти, как она выражает себя в действии, — это не самая ужасающая часть: это агония его души, проявляющаяся во взглядах и тонах голоса. В одной части, где он слушает в немом отчаянии дьявольские инсинуации Яго, он представил само лицо, мраморный облик графа Уголино из Данте. На его неподвижных веках «ужас восседал, опершись». В другой части, где проблеск надежды или нежности возвращается, чтобы подавить бурю его страстей, его голос срывался дрожащими акцентами из переполненной груди. Можно сказать, что его губы не столько произносили слова, сколько источали капли крови, хлынувшие из его сердца. Примером этого было его произношение строки —

“Of one that loved not wisely, but too well.”

Вся эта последняя речь была действительно произнесена с изысканной силой и красотой. Мы возражаем только против ярости, с которой он произносит последнюю строку и с которой закалывает себя — ярости, которую Отелло не почувствовал бы ни против себя в тот момент, ни против «турка в тюрбане» (которого он убил) спустя столько времени. Его восклицание при виде жены: «Я не могу думать иначе, как то, что Дездемона честна», было «славным триумфом превосходящей любви», мыслью, озарившей его разум убеждением и озарившей его лицо радостью, подобно внезапному солнечному свету. Фактически, почти каждая сцена или предложение в этом необычайном представлении — шедевр естественной страсти. Судорожное движение рук и непроизвольное вздутие вен на лбу в некоторых из самых болезненных ситуаций должны не только служить темами критических панегириков, но и могут дать материал для изучения художнику или скульптору».

После «Отелло» в среду последовал «Мэр Гарретта» «с приятнейшей переменой». Мистер Рив играл майора Стерджена, а мистер Кили — Джерри Сника. Сравнения ненавистны: поэтому они и делаются. Джерри мистера Кили был не так хорош, как когда-то у Рассела; а майор Стерджен мистера Рива не равен Даутону. Это ничего не значит, ибо оба этих исполнения были высшего класса. Фигура мистера Кили миниатюрна, и он кажется естественной мишенью для мегеры: Рассел был статным мужчиной для своего роста; только его дух был подкаблучным и подчинялся пощечинам и ударам. Даутон, опять же, был моделью капитана ополчения в собственном представлении и никогда не сомневался в невыразимом превосходстве своих собственных притязаний: Рив, посреди своей наглости и хвастовства, имеет вид человека, который подшучивает над самим собой и видит насквозь нелепость своего собственного персонажа. Он, однако, привносит много юмора и фантастической абсурдности в эту роль, в стиле Листона; но его шутовство осознанное и знающее, а не пустое и абсолютно спонтанное, как у его непревзойденного прототипа. В конце фарса возникло некоторое разногласие по поводу того, не является ли пьеса низкопробной, как будто то, что в основном изгнало такие манеры и характеры почти из сознания нынешнего поколения, не было мастерским ударом гения и, по сути, исторической драмой.

КОМПАНИЯ В ОПЕРЕ.

The Examiner.] | [May 4, 1828.

Covent-Garden.

Здесь был новый фарс (названный, довольно неприятно, «Маленькие отпрыски»). Если мистер Пик — один из самых забавных наших авторов фарсов, то это потому, что он не претендует на что-то большее. Он заявляет, что пишет фарс, а не светскую комедию; и он обычно преуспевает в этом. Наша жалоба на его нынешнюю новинку заключается в том, что, в отличие от большинства его предыдущих, она недостаточно «широкая». Он сам улыбнется этому возражению, потому что, безусловно, она достаточно широка там, где она широка. Но она не «так же широка, как длинна», что является тем, чем должны быть все фарсы. Молодые леди, столь же воспитанные, сколь и хорошо одетые, и молодые джентльмены «под стать» — интервенты в области фарса. Пусть мистер Пик избегает всех таких милых пресностей, и у него все будет хорошо. Короче говоря, пусть он культивирует светскость жизни не дальше, чем она совпадает со случаем (отнюдь не светским) мистера Ренча; и тогда он не сможет сильно ошибиться. Прежде всего, пусть он не имеет ничего общего с молодыми леди, которые хоть немного похожи на леди Тизл, чем мисс Келли. С ними во всех случаях щекотливо иметь дело; и в его случае нельзя отвечать за тот вред, который они могут причинить.

‘Crabbed age and youth

Cannot live together’;—

и не более того могут ультра-нелепое и плоское банальное — мистер Кили в роли савоярского мальчика-органиста и мисс Говард в роли чувствительной школьницы. Контраст (так сказать) не гармонирует. В остальном, название нового фарса — худшее, что в нем есть. Он включает в себя адмирала-лисолова, сыгранного, или, скорее, отработанного с большим эффектом Бартли; — грубого и неуклюжего боцмана, которого Фосетт сыграл как в жизни, то есть несколько неприятно; — человека в белой шляпе и горохово-зеленых панталонах, вещи, которые всегда достаточно приятны, чтобы сделать вид мистера Ренча приятным; — предполагаемую старую деву (миссис Дэвенпорт), которая оказывается родителем одного из «маленьких отпрысков», а ее брат-адмирал находится в аналогичном положении относительно другого; — и, наконец, самих «отпрысков», сыгранных (как сказано выше) мисс Говард и мистером Кили, и вокруг которых много остроумной двусмысленности, которая касается самого края, где такие вещи в наши дни так склонны срываться. Они почти сделали это в вышеупомянутом случае, что, несомненно, побудило мистера Пика принести надлежащие жертвы подозрительной деликатности «ушей некоторых людей».

King’s Theatre.

«Дон Жуан» был сыгран в этом театре в четверг в пользу мадам Карадори, в котором мадемуазель Зонтаг исполнила партию Донны Анны с большой правдой и эффектом.

Мы недавно говорили кое-что о компании в праздничных театрах: у нас есть что сказать о компании в Опере. У нас мало сомнений в том, чтобы заявить (мы говорим о партере), что по-своему она столь же плоха: от шумной грубости и фамильярности она поднимается до дистанции и высокомерия. Если, например, в Суррее или Кобурге вы видите двух парней, ссорящихся, кто хозяин, а кто слуга, то в Королевском театре вы слышите элегантный дискурс о «высших и низших слоях». Критик в Ковент-Гардене или Друри-Лейн считает Сэдлерс-Уэллс или Ист-Лондон низкими: критик того же пошиба, но с более мягкими фразами, провозглашает осуждение драмы в хороших установленных терминах как полностью взорванной в модных кругах и как процветающей больше всего в наших промышленных городах и полуварварских штатах Северной Америки. Вы слышите, как другой подхватывает плачевную тему интервала в смене регулярных оперных певцов, как если бы это была пауза в природе; и когда, несмотря на это, он слышал, как Брэхем очень хорошо поет в «этом доме», повторяя слова, как если бы атмосфера в Хеймаркете веяла другими звуками, чем обычный воздух, и музыка была географическим различием. Так вот, англичанин всегда привязывает свою веру к местам и лицам; и что он не может прийти (ради души его, пусть его учат и ограничивают, как хотят) к созерцанию абстрактной идеи: и все же болван говорит об утонченности. У него нет представления ни о чем, кроме ситуации, где он это находит; или фигуры, которую это делает в глазах кого-то столь же мудрого, как он сам; или от того, что это фольга к какому-то дефекту в других. Вы не услышите всей этой болтовни в «Театр Франсэ» или Итальянской опере в Париже об этих взорванных авторах Расине и Мольере или низком шутовстве «Театра де Вариете», потому что они понимают или смакуют и то, и другое: мы, к сожалению, которые не понимаем и не смакуем ни того, ни другого, вынуждены создавать искусственное восхищение тем, что экзотично, из нашего презрения к тому, что родное, и потакать нашим претензиям на утонченность, постоянно останавливаясь на вульгарности низших слоев. Восхитительно слышать, как француженки говорят о «вульгарных англичанках» скопом, как эти же англичанки говорят обо всех остальных своих соотечественницах! Во Франции смеяться и плакать (по крайней мере, с комической или трагической Музой) не считается вульгарным. Весь остроумие не ограничивается дрожанием пальца ноги, а весь смысл — визгом оперной певицы, хотя они танцуют и дают концерты так же хорошо, как мы. Но в Англии наша цель — не погоня за удовольствием, а бегство от удовольствий других; и когда вкус к драме или чему-то еще становится немного общим, мы становимся угрюмыми и бесчувственными, чтобы быть духовными и утонченными. Мы не видим никакой другой утонченности в этом случае, если только избавление от мысли и чувства не является доказательством утонченности; и статистки в Опере — это промежуточное звено, мягкая незаметная градация между грубостью человеческой страсти и отсутствием всякого человеческого сочувствия. Говорят ли высшие классы речитативом? Прыгают ли они в воздух в ответ на обычный вопрос? Возможно, благородный герцог мог бы сделать одну из своих речей понятной, пропев ее, или решить трудности зернового вопроса, вызвав лорда-канцлера на менуэт с ним! Мы импортируем оперных певцов, танцоров, королей! Либеральная земля! Которая знает свои собственные недостатки в том, что утонченно и возвышенно! Счастливая, что находит других столь готовыми услужить ей! Все, что они получают от нас, — это сильные удары или твердая наличность: все, что мы получаем от них, — это вежливость и роскошь! Одним словом, вопрос сводится к следующему: являются ли англичане по сути вульгарным народом или нет? Если все, что у них есть своего, вульгарно и недостойно внимания высших классов, то неизбежный вывод заключается в том, что сами высшие классы недостойны видеть что-либо лучшее и являются самой вульгарной, модной аудиторией в Европе. Если у нас есть малейшая способность к изящным искусствам, а именно: танцам, музыке, живописи, то мы должны быть, несмотря на патент на дворянство, или ложу в опере, или «шапо-бра», или оперный бинокль, худшими возможными судьями их; и если мы хотим быть хоть чем-то, должны претендовать на что-то другое. Действительно, последствия достаточно ясны. Есть та маленькая Брокар; она была одно время моделью сладострастной, томной грации; но это было потрачено впустую на высшие слои, и она теперь не делает ничего, кроме как ходит на кончиках пальцев. Маленькая безделушка, та, которую мы так часто хвалили! Мы в конце концов в таких делах аудитория ярмарки Варфоломея — или для шоу акробата! Является ли мадам Паста фавориткой у великой вульгарности? Ни в малейшей степени. Они слышат ее славу, но не ее. Какие жалкие, пустые лица у светского джентльмена в партере в первый вечер появления мадемуазель Зонтаг! И что бы они не отдали (прежде чем скомпрометировать себя аплодисментами, которые можно было бы истолковать как доброжелательное поощрение), чтобы узнать, что скажут газеты на следующий день! Каков же тогда размер этого исключительного предпочтения и привередливого превосходства модного вкуса? Чистое высокомерие и аффектация. Посмотрите на мужчин в партере. В восторге ли они от балета или музыки? Они заняты исключительно тем, как они сами выглядят, правильно ли скроен их сюртук, правильно ли завязан галстук и достаточно ли хорош их сосед, чтобы с ним разговаривать. Каждый оперный щеголь должен иметь стеклянный футляр над собой, чтобы держать его в пределах определенной точной сферы «дендистской» отталкиваемости и самомнения. В «О. П. бунте» вы рискуете быть сбитым с ног: в «натюрморте» Оперного театра каждый кажется боящимся коснуться локтя соседа. Неприятное, будь то в мысли или действии, неотделимо от наших туманов и морских угольных пожаров. Посмотрите на женщин в ложах. Находятся ли они в покое? Или они не сохраняют одну фиксированную позу, или же разваливаются, смеются и смотрят без смысла? Главное — не казаться заинтересованным; и это не трудно, когда ничего не чувствуется. Если рисовать, одеваться, интриговать и быть бесчувственным — это вершина утонченности, то женщины в фойе даже более утонченны, чем они. Подписываемся ли мы под этой полной дисквалификацией английского характера? Нет: у нас есть сердца и головы для других вещей, помимо механики чувств. У нас есть книги, которые мы посылаем через сердце всей Европы; но наши люди моды и наш парад светскости — посмешище всего мира. Одна услуга, которую работа о «Лорде Байроне и его современниках» оказала публике, одно оскорбление, которое она нанесла дерзким немногим, заключается в том, что она показывает, что даже самые сильные умы не свободны от поверхностности и педантизма этого рода жаргона. Благородный поэт где-то говорит, что он и Том Мур писали хорошо, потому что он сам с рождения, а мистер Мур по обстоятельствам (обстоятельствам действительно!) вращались в модном мире. Если бы это было все, у нас каждый год появлялись бы тысячи прекрасных гениев, «толпа джентльменов, которые пишут с легкостью!» Почему вместо того, чтобы открывать шкатулку, чтобы изучить содержимое, мы должны всегда смотреть на внешнюю сторону? Или почему, найдя в ней драгоценность, настаивать, что обертка была грубой коричневой бумагой? Когда мы слышим, как всех жителей этой великой страны, чьи имена не вписаны в «Красную книгу» или которые не набиты в душную, блестящую атмосферу Королевского театра, клеймят собирательным эпитетом «низшие слои», наше терпение немного выходит из берегов, и ответ, боимся, придет не только от пера! Что это мой Лорд-Герцог приносит с собой с Континента — что он показывает своим попутчикам как драгоценную диковинку — что он складывает и раскладывает с такой заботой? Это камея, рисунок Рафаэля, кусочек Клода? Это копия Гейдельбергской бочки! Когда в последний раз светское общество считало позволительным толпиться в английском театре в толпах и с ожиданиями, возбужденными до предела? Чтобы увидеть молодого мистера Кина, мальчика, только что пришедшего из Итона (классическое воспоминание!) в роли Норвала! Или чтобы увидеть фокусника с бутылкой, или вещь, рожденную с короной на голове, или любую другую редкую и поразительную новинку! Пощади нас, человек моды, во имя утонченности!

ОПЕРА НИЩИХ

The Examiner.] | [May 11, 1828.

Covent-Garden.

Во вторник здесь давали «Оперу нищих»; или, скорее, половину «Оперы нищих» для половины зала. Так и должно быть: если менеджеры вздрагивают и пожимают плечами при виде половины пьесы, публика будет сторониться другой. Всегда неправильно кричать «тухлая рыба». Мы подозреваем, что какой-то клерикальный критик, какой-то Джереми Кольер из «Таймс», приложил к этому руку: что этим преподобным богословам делать с профанными сценическими пьесами, не больше, чем поэтам и романистам с написанием «светских проповедей»? Все в наши дни перевернуто с ног на голову: ничто не преобладает, кроме «суеты, хаотической суеты». Следствием такого рода пренебрежения и небрежности, брошенных на пьесу, является то, что она посредственно разыгрывается. Нет, выражаясь фразой из гримерной, «ни одного хлопка в зале»: и без этого у исполнителя нет сердца продолжать. Актер не может играть с душой, если он не видит отражения своих достоинств во взглядах и удовлетворенности аудитории, не больше, чем светская дама может одеваться без зеркала. Он делает удачный ход, а он не имеет эффекта; он поэтому выбивается из колеи, и в следующий раз он делает неправильно или не делает ничего. Филч (Медоуз) крадет кошелек так, будто боится быть обнаруженным партером: мисс Келли шокирована ролью Люси и фыркает и толкается в ней, как будто хочет выбраться из нее, накладывая вето на «бис», который может задержать ее на пять минут дольше в Ньюгейте: мисс Стивенс (очаровательная Полли) напугана интересом, который она могла бы вызвать, и не желает «тратить свою сладость на арию негодяя»: Капитан (мистер Вуд) — единственный человек, который держит удар в этом трудном случае. Этот джентльмен — лучший Мэкхит, которого мы видели за долгое время (ибо в критике, как и в законе, у нас должен быть наш закон об исковой давности) — более джентльмен, чем Инкледон, лучший певец, чем Дэвис, менее жеманный, чем Янг, менее привередливый, чем Синклер, такой же «милый парень», как мадам Вестрис — красивый, галантный, обходительный и вокальный. Бартли слишком «желчен и опрометчив» для Локита, который должен быть угрюмым и ожесточенным, как стены его тюрьмы; Бланшар недостаточно кругл и плотен для Пичема, его фигура болтается, а голос трещит, как адвокатский пергамент; одна миссис Дэвенпорт осталась в своем первоначальном муслиновом фартуке, шелковом платье и чепце (Сивилла, но как не похожа на пророчицу!), чтобы наблюдать и удивляться запустению классической сцены. Мы все больше убеждаемся, что всему свое время и что хорошие пьесы должны уступить место плохим. Невозможно (со смешанной аудиторией) поддерживать жизнь высмеивания манер после того, как сами манеры исчезли, ни сохранять их в духе остроумия, или выставлять их даже в псевдогероике. Сцена — лишь двойник существующих глупостей —

‘And when the date of Nock was out,

Off fell the sympathetic snout.’

Однако «Опера нищих» продержалась век. Это довольно хорошо. О Джордж Колман-младший, господа Рейнольдс и Мортон, как вы будете радоваться, если сможете поднять головы через сто лет и увидеть пятиактную пьесу, сокращенную до одноактного фарса! Дело не в том, что сейчас нет недостатка в мошенниках и карманниках; но Муза не желает смотреть в ту сторону; воображение совершило более высокий полет; остроумие и юмор не текут в этом грязном русле, выуживая из него крупицы золота. Вместо того чтобы опускаться, мы стремимся вверх; и эпоха имеет возвышенный фасад, чтобы созерцать небеса гостиных и млечный путь моды. Вас спрашивают, нравится ли вам Филдинг, как будто это законное преступление; и было справедливо замечено на днях в сравнении между «Де Вером» и «Графом Фэтом», что в такой утонченный период, как наш, мошенник не стремится ни к чему меньшему, чем стать премьер-министром! Одним словом, Французская революция все испортила, как большой камень, брошенный в колодец «с глухим и скорбным рокотом», и не оставила в общественном сознании никаких других идей, кроме идей высокого и низкого. Ревность к светскости, ужас перед тем, чтобы считаться вульгарным, положили конец безобидной двусмысленности остроумия и юмора; и мерцающие огни и тени жизни (ничто без друг друга) погрузились в тусклую ночь безвкусицы и аффектации. Да будет так, и так оно и будет! И все же «мы слышали звон в полночь», несмотря на все это, и проезжали через Хаунслоу и Бэгшот, не без укола воспоминания о других временах, а также в ответ на имена Поупа, Гея и герцогини Квинсберри! И не так давно мы видели, как хорошая компания и полные залы украшают представление Тайбернского дерева: мы помним старого сэра Джона Сильвестра среди других (с, как мы полагаем, его двумя дочерьми), у которого был острый вкус к казни, и он непоколебимо созерцал под черными густыми бровями тот неопровержимый порядок идей (как называет его мистер Гоббс): «вор, судья и виселица»; и мистер Ванситтарт, который улыбался с сознательной простотой сатирическим намекам на государственных министров, мог быть заподозрен в сравнении лаконичности и остроты стиля Гея со своими собственными «wolds and sholds» и, казалось, думал, что для совершенства сюжета не хватает только евангельского взломщика! — Мы не могли остаться на «Гонку за обедом», хотя были приглашены мистером Ренчем, — который в последнее время стал голоден, как охотник, — но направились в другой дом (старый Друри) в поисках критики. Мы могли почти вообразить, что Ковент-Гарден добрался туда раньше нас, ибо там мы обнаружили почти всю прежнюю силу соперничающего дома, выстроенную в боевом порядке перед нами — «и Бирнамский лес пришел в Дунсинан» — через какие раздоры, какие распри, какие душевные муки, какие ревности между актерами, какие ссоры с менеджерами, какую нехватку оплаты и требования о большей, легко (хотя и не приятно) угадать. Они также принесли с собой «Бедного джентльмена»; и оба вместе собрали полный зал. Ничто не могло быть сыграно лучше. Глядя на них «глазами юности» (которые мы всегда берем с собой в театр), мы, казалось, были свидетелями чего-то вроде выхода пенсионеров Челси на подмостки; и настроения пьесы были под стать этому патриотическому и благотворительному впечатлению. Около тридцати лет назад, когда Джон Буль охватил особый приступ ненависти к французам, он также влюбился в самого себя; и драматические писатели того времени взялись показать Джону его собственное лицо, его добродетели или пороки, «одетые в выигрышный вид» в череде пьес, которые были должным образом посвящениями английской нации. У нас есть «Весь долг человека», переплетенный в грубую, непривлекательную обложку; Добродетели на переднем плане сцены, хотя Грации стоят немного на заднем плане; и все благотворительности частной жизни группируются вместе на сцене, как они делают вокруг домашнего очага. У нас нет ничего, кроме щедрых дядей, сухих в своих манерах, но чье сердце и кошелек переполнены либерализмом — послушных племянников, бездумных, но благонамеренных, попадающих в переделки и влюбляющихся на каждом шагу — исправленных соблазнителей — образцовых молодых леди — старых слуг, угрюмых, но честных (английский характер) — болтливого аптекаря, мишени деревни и фольги для нашего самолюбия — старого солдата, любимца в семье, и у нас, ибо он был ранен в нашу защиту — бедного джентльмена, нуждающегося в деньгах, от которых он отказывается по ошибке от какого-то щедрого покровителя, из-за того, что он не так проницателен, как аудитория, и который находится в ежечасной опасности тюрьмы, из которой мы надеемся сбежать. Все это попадает в наши деликатные и улучшенные моральные вкусы гораздо лучше, чем насмешки над нашими пороками или смех над нашими глупостями. Да здравствует сентиментальность, да погибнет сатира! Затем так много бедствий, которым так приятно сочувствовать — так много денег, циркулирующих, чтобы облегчить их (что так приятно слышать и видеть; это почти как посещение благотворительной проповеди или видеть, как сам мистер Ирвинг закладывает свои часы из избытка миссионерского рвения) — затем так много слез, выступающих на глазах, так много пожатий рук, так много друзей и родственников, падающих в объятия друг друга, что не может не тронуть самого ожесточенного — так много судебных приставов на ветру, так много дуэлей, прерванных входом какой-то устаревшей старой девы, которая всегда вынюхивает озорство, или какой-то очаровательной молодой особы, которая является его причиной. Мы надеемся, что другие актеры и актрисы, которые так восхитительно проявили себя в своих ролях — мистер Даутон в роли сэра Р. Брамбла, мистер Мэтьюз в роли Оллапода, мистер Листон в роли капрала Фосса, мистер Купер в роли лейтенанта Уортингтона, мистер Джонс в роли Фредерика, миссис Дэвисон в роли мисс Мактаб, — извинят нас, если мы пропустим их в этом случае, чтобы выразить наши комплименты мисс Эллен Три, которая играла Эмили Уортингтон и которая, безусловно, подпадает под описание лиц, упомянутых последними. Без всякого проявления искусства она играла так хорошо, что казалась самим персонажем, с легкостью и простотой невинной школьницы. Ее фигура очень приятна — ее голос похож на голос ее сестры — и у нее самый красивый рот в мире. Мы не будем пытаться описать его по двум причинам: во-первых, потому что не можем; во-вторых, потому что не смеем. В «Школе галантности» мистера Джонса ее можно было бы назвать «лакомым кусочком». Среди перестановок и изменений в театрах мы забыли, что мистер Джонс был в Друри-Лейн; и навели справки об успехе его новой пьесы в Ковент-Гардене. Мы, естественно, получили ответ почти такой же холодный, как луна, которая светит сквозь решетки тюремной камеры его героя. Мы были рады, однако, обнаружить, что остроумие и приятность, разлитые по ней, если и слабые, имели много приятного блеска этой мягкой планеты. Мы должны предположить, что сюжет заимствован из страны, где происходит действие. Купидон, кажется, всегда на гарнизонной службе в Прусской монархии, и дух приключений и галантности несколько увядает и становится пустяковым, когда он содержится (как и все там) под замком. После того, что мы сказали о мисс Э. Три, мы не будем жертвовать нашей репутацией галантности, говоря что-либо менее любезное о мисс Лав, которая играет молодого офицера-гусара в этой пьесе, кроме того, что она нравится нам больше всего, когда она одета больше всего как она сама.

УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ И СКУПОЙ

The Examiner.] | [May 18, 1828.

Drury Lane.

«Укрощение строптивой» было возобновлено здесь в среду с сохранением оригинального текста и добавлением песен. Однако нам не хватало Кристофера Слая, этого величайшего театрального критика, который должен был бы с высоты своего величия судить пьесу и привносить в нее пьяное оживление. Это представление пьесы в пьесе (к чему Шекспир был неравнодушен) создает приятную театральную перспективу — это как картина в картине — и достаточно выразительно намекает на то, что все мы лишь тени, призраки сна. Нам также не хватало мистера Листона в этой роли; мы наслышаны о его остротах и причудах по этому поводу. Не увидев его, мы не можем судить, как бы он это исполнил; ведь мы рассматриваем мистера Листона скорее как автора, нежели как актера, и свои лучшие партии он создает из собственной головы или мимики, пребывая в своего рода глубокой задумчивости, почти не опираясь на текст. Тем не менее, в его чертах и облике комического юмора больше, чем у любого другого актера на нашей памяти, или, по крайней мере, со времен Хогарта. Никто не умеет так одурачить, никто не умеет так сбить с толку, как он — никто не погружается в абсурд так глубоко, никто не бывает столь полон пустоты; никто так не ломает голову над сомнением и не доходит до таких крайностей, как он — никто так не посмеивается над собственной спесью и не бывает так обескуражен, обнаружив свою ошибку: гений глупости разливает сияющий блеск по его лицу, щекочет нос, смеется в глазах, заставляет зубы стучать в голове, или стягивает каждый мускул в выражение невыразимой тупости, или превращает его в ледяную глыбу (как в «Любине Логе»), или расслабляет до полного оттаивания и растворения всякого здравого смысла (как в его «Лорде Гризле»). Игра Мандена (которую многие предпочитают, и в число этих многих можно включить самого мистера Листона) была внешней, преувеличенной и рассчитанной на галерку — это был своего рода поразительный и вдохновенный гримасничанье; юмор Листона бьет ключом сам по себе и переливается через край от одного лишь богатства замысла. Если он не выходит за пределы самого себя, он заглядывает внутрь себя и размышляет об идее праздности, причудливости и абсурда, пока это не согревает его сердце и не заставляет «легкие других кукарекать, как петух». Выражения лица Мандена, если бы их можно было запечатлеть на месте, составили бы отличный набор гротескных масок: выражения Листона составили бы серию оригинальных комических зарисовок, столь же богатых, сколь и правдивых — мистер Уилки потерпел неудачу, пытаясь изобразить одну из них, его кисть оказалась недостаточно маслянистой и сочной. Мы видели много лучших комедиантов, то есть лучших имитаторов существующих или предполагаемых характеров и манер — таких как Эмери, Маленький Симмонс, Даутон и другие — но мы не знаем другого актера, у которого был бы такой запас шутовства внутри себя или который заставлял бы смеяться так же сердечно и безудержно, без всяких забот и ограничений, как мы смеемся над Санчо Пансой или пастором Адамсом. Мы слышали историю о том, как мистер Листон, будучи по какой-то случайности освобожден от своих профессиональных обязанностей, завернулся в фланелевый халат и с полным удовлетворением уселся у зимнего камина, чтобы две недели подряд читать наших добрых старых английских романистов. Какие прекрасные пометки на полях сделало бы его лицо! Что бы доставило ему большее удовольствие: падение занавеса, открывающее философа Сквайра, или поднятие занавеса и дружный смех партера? Мы ответим на этот вопрос за него. Самый ничтожный подмастерье, впервые смотрящий спектакль с галерки, получает больше удовольствия, чем самый прославленный актер, когда-либо ступавший на сцену: больше удовлетворения в чтении одной страницы первоклассного автора с искренней верой и доброй волей, чем было у писателя при сочинении или даже при успехе всех его работ вместе взятых. Восхищение, которое мы дарим другим, исходит от сердца, но никогда не возвращается к нему. Тщеславие закрывает пути, или зависть отравляет их. Это отступление слишком затянулось: не сходя иногда с пути, мы вряд ли дошли бы до конца нашей задачи. Возобновление в целом прошло приятно, хотя игра была не особенно хороша, а музыка отнюдь не оживляла. Совет Жака Амьену — «Трель, трель» — кажется девизом большинства современных композиторов, которые думают, что если они нанижут набор бессмысленных нот, это будет небесная гармония. Это прискорбно. Нас тошнит от этого вставного пения; и мы не думаем, что оно сильно улучшается, исходя из уст мистера Брама, который в таких случаях напоминает оперный шерстяной чулок. Он — ходячий тюк шерсти: «И когда мешок открыли, голос начал петь» и т. д. Мы можем ошибаться в этом вопросе и говорим, полагаясь на мнение лучших судей; но признаемся, что вечное монотонное чередование грома сфер и нежности соловьев, звуков трубы и лютни, раздвоенной молнии и нежных лунных лучей, плотная фигура мистера Брама, детские жесты и замирающие каденции — все это вместе ввергает нас в приступ уныния. Тонкий голос и острые черты лица мисс Фанни Эйтон не помогли развеять нашу досаду. Остальной состав пьесы был подобран сносно. Уоллак был героем, которому не занимать духа или уверенности; а хорошее мнение человека о самом себе — это всегда полпути к тому, чтобы заслужить его и получить признание других. Купер не очень хорошо сыграл своего притворного хозяина: он слишком серьезный и прямолинейный актер для таких внезапных перемен и сомнительных уловок. Лучше всего удалась сцена ссоры между Расселом в роли портного и Харли в роли слуги Петруччо из-за платья и шапки. Причудливый старинный юмор был удачно схвачен и старательно обыгран, так что его не проглотили, а выделили. Некоторые привередливые критики могут возразить против ребяческой надуманности и скудости смысла, которые нравились нашим предкам в таких пустых перепалках — мы думаем, что могли бы привести более серьезные полемики, чтобы сравнить их с жалкими оправданиями и словесной игрой в наши дни. Старомодные костюмы напоминали об образе прежних времен; а декорации — о местах, которые никогда не могут состариться. Последняя сцена, в которой призывают и вводят невест, произвела отличный эффект; и второе представление было объявлено со всеми признаками удовлетворения. Возможно, будет нелишним добавить здесь, что «Укрощение строптивой» — одна из пьес, которые были пересажены (не без изрядной доли обрезки) на французскую сцену, и что мадемуазель Марс играет роль Катарины с равным духом и успехом.

(French Play.)

На прошлой неделе господин Перле взял «Скупого» для своего бенефиса в этом театре. Нам жаль, что мы собираемся потерять этого превосходного актера, который доставил нам много удовольствия и пищи для размышлений. Au revoir. Мы видели его только в последней части «Скупого» Мольера: его худоба, его костюм и ключи на поясе точно соответствовали персонажу. Именно в сценах, где он сходит с ума от потери шкатулки с золотом или хватает Ансельма как отца предполагаемого грабителя, чтобы потребовать от него возмещения, проявились господствующая страсть и великий актер. Особенно в первой из этих сцен, где он хватает себя за руку, думая, что арестовал вора, он показывает всю ярость и безумие самого трагического накала; а бросаясь изнуренным на землю, оплакивая свою горькую судьбу и взывая к жалости воображаемой аудитории, которую вызывает его отчаяние, а затем снова доводя себя до нетерпения и ярости, он доказывает свое полное знакомство с приливами и отливами, подъемами и спадами человеческого сердца. Эти отдельные пассажи показались нам, однако, похожими на заплатки или наросты на общей ткани спектакля (возможно, они таковы и в самой пьесе, которая не является одной из лучших у Мольера). Если мы можем рискнуть предположить что-то по предмету, в котором мы не чувствуем себя совсем как дома, мы бы сказали, что «Скупой» господина Перле в своем обычном аспекте был скорее слугой в полуголодном доме, чем олицетворением демона эгоизма, раздражительности и скупости. Это было жестко и безразлично — недостаточно сладострастно, недостаточно болезненно, недостаточно беспокойно и измученно. Далее, мы подозреваем, что есть этот недостаток в его общей игре и во французской комедии: мы признаем, что это не грубо; но не является ли это, с другой стороны, слишком легким и мимолетным? Они обвиняют нас в преувеличении; не склонны ли они тогда преуменьшать и не дотягивать до цели? Если существует такая вещь, как карикатура, существует и ее антитеза, и есть опасность не только перегрузить персонажа до крайности, но и дать профиль или сечение его вместо целого, не используя всю свободу, которую дают правда и природа. Мы ужасно боимся быть введенными в заблуждение национальными предрассудками; но (при условии, что это оговорено) мы не можем не добавить наше убеждение, что игра господина Перле, при всей ее чистоте, приличии и духе, лишена некоторой полноты и широты. Маленькая пьеса, последовавшая за «Скупым», «Нинетта при дворе», была восхитительна как сама по себе, так и тем, что дала мадемуазель Фанни Вертпре возможность продемонстрировать свою изящную фигуру и провокационные манеры. Похоже, во Франции существует два стиля женского кокетства: крайняя суетливость и живость или полное спокойствие и самообладание. Один приводится в движение всем; другой ничем не выводится из равновесия. Мисс Фанни Вертпре относится к последнему классу. С большим присутствием духа и находчивостью она сочетает симметрию с кажущейся холодностью и безразличием мраморной статуи. Она принимает все как должное и скользит в ряд щекотливых приключений и ситуаций с невообразимой легкостью. Ее беспокоит только то, что над ней смеются — несчастье, против которого не устоит никакое французское терпение. Сцены за зеркалом и за веером с ее деревенским возлюбленным (Лапортом), которого она обманывает очаровательным притворным голосом (более красивым, чем ее собственный), совершенно восхитительны и располагают верить, что комедия еще не исчерпала все свои драгоценные запасы. Мадемуазель Сент-Анж сыграла графиню со всей легкостью и грацией своей страны. Господин Лапорт поражает нас как подтверждение замечаний, которые мы сделали выше о французской комедии, самим фактом того, что он является исключением из них. В его манере нет ничего автоматического. Он не только произносит шутку, но и наслаждается ею — не то чтобы он навязывал ее нам, кроме как через мягкое насилие сочувствия. Вокруг него (если можно так выразиться) существует атмосфера юмора, которая отражает непосредственный объект с добрым теплом и блеском. Его игра как в «Мэтре Жаке», так и в послесловии продемонстрировала ту легкую игру чувств, тот переход от серьезного к веселому, ту смесь остроумия и глупости, те естественные вариации смеха и слез, которые отмечают мастера в своем искусстве и подлинного сына Момуса.

Мы заглянули в Ковент-Гарден, чтобы увидеть мистера Уорда в «Серале» и Чарльза Кембла в «Карле II», который, кажется, действительно рожден для этого персонажа и чья прекрасная личность и таланты пропадают в эти вырождающиеся дни. Мистер Пауэр делает вполне сносного ирландского Рочестера: но у остроумца и повесы было достаточно своих собственных недостатков, чтобы отвечать за них, без добавления к ним ирландского акцента. Тот же недостаток можно найти у мистера Уорда, который был бы весьма респектабельным актером на среднем уровне трагедии, если бы только мог контролировать свой голос в пределах четырех морей.

МИССИС СИДДОНС

The Examiner] | [May 25, 1828.

На этой неделе в наших театрах, английских или французских, не было никаких новинок, за исключением того, что маленькая мадемуазель Дженни Вертпре превратилась в кошку и играла в «Сороке-воровке» в Лицее. Первую она сыграла очаровательно; вторую — мило, хотя мы видели, как это делают лучше. В пафосе мисс Келли есть калибр, вес металла, которого нет у французской актрисы. Наши оживленные соседи, несомненно, «рождены, чтобы беседовать, жить и действовать с легкостью» — все приводится в движение, как перышко, и останавливается, как перышко. Улыбки играют на губах, слезы выступают на глазах и высыхают ни из-за чего; восклицание и вздох решают счет между жизнью и смертью; все это игра в притворство, бездумная и невинная, как детство в кукольном домике их воображения — но если вы хотите увидеть, как рвутся струны сердца, идите и посмотрите на мисс Келли в «Деве из Палиссо»; или если вы хотите увидеть, как величественный столп самой Трагедии падает и сокрушает подчиненный мир, тогда вам следовало бы видеть миссис Сиддонс в прошлом в некоторых из ее ошеломляющих ролей. Это был действительно поток слез — испитие полной чаши человеческих радостей и горестей до самой последней капли, воспоминание о чем может служить человеку всю оставшуюся жизнь. Мы понимаем, что не так давно сэр Вальтер Скотт и миссис Сиддонс встретились в одной комнате перед картиной мистера Мартина «Падение Ниневии» — двух таких зрителей мир больше не сможет подобрать: один, по общему согласию человечества, выдающийся писатель своего века, другая, в глазах всех, кто видел ее в расцвете или зрелости, королева и госпожа трагической сцены. Прости нас, нежная, вечно живая тень Дженни Динс, измученная душа Бальфура из Берли, героический дух Ребекки из Йорка, бессмертная память Дамби Дайкса и тысячи других, если мы отвернулись от вас и от того, кто вас придумал, чтобы преклонить колено и поцеловать край одежды той, кто представляла нашему юному взору Скорбящую невесту, Гермиону, Бельвидеру, жену Беверли и была олицетворенной Музой Трагедии. Мы сожалеем, что миссис Сиддонс сократила «Потерянный рай», а сэр Вальтер написал триумфальную перорацию о «худшем, втором падении человека». Мы, возможно, беглецы и готы; но запах факелов, которые раньше курсировали между Ковент-Гарденом и Друри-Лейн, преобладает в нашем воображении над всем вересковым цветом Шотландии, и мы заявляем, что миссис Сиддонс кажется нам более мужественным духом из двоих. Сэр Вальтер (в конечном счете) — это вдохновенный дворецкий, парень в благородном семействе, говорящий «Да» и «Нет, милорд» — миссис Сиддонс подобна слепку с антика, или, скорее, подобна оригиналу, божественному или более чем человеческому, с которого он был взят. И все же рядом друг с другом, в узком пространстве, были помещены две головы, на которых слава сидела в перьях, бились два сердца, над которыми прокатился объем земного блаженства или горя, обменивались взглядами, отражавшими яркость вселенной. Кто бы не предпочел увидеть окаймленные ресницами веки и легендарный лоб сэра Вальтера Скотта, чем пустой лоб принца или пэра? Когда миссис Сиддонс бывала на вечеринках и в гостиных, леди Мэри и леди Дороти того времени приходили и заглядывали в комнату, чтобы взглянуть на нее, с большим благоговением и удивлением, чем если бы это была королева. Это была честь, это была власть. Был только один человек в мире, который привлек бы зияющий взгляд любопытства от них и от всех коронованных особ Европы; и сэр Вальтер ликует, что он погиб, как преступник, в руках тюремщика. Мы действительно должны восхищаться талантами, когда прощаем их использование: или это гений, с его высоким гребнем и пестрыми красками, кажется обреченным, подобно змее, лизать пыль и ползать всю свою жизнь брюхом по земле? Мы можем насчитать в наше время трех великих трагических исполнителей: миссис Сиддонс, мистера Кина и мадам Пасту. (Если есть четвертый пример, мы либо не знаем о нем, либо это мисс Келли: но это в скобках, как наше частное мнение, или мнение людей не мудрее нас самих.) Из этих трех миссис Сиддонс, казалось, владела каждым источником ужаса и жалости и управляла их самыми дикими элементами с врожденной легкостью и достоинством. Ее личность была создана, чтобы содержать ее дух; ее душа — чтобы наполнять и оживлять ее личность. Ее глаз отвечал ее голосу. Она носила корону. Она выглядела так, словно спустилась из высшей сферы, и ходила по земле в величии и гордости. Она звучала полным диапазоном, затрагивала все струны страсти, они вибрировали сквозь нее, и все же она сохраняла возвышенность мысли и характера над ними, подобно высокой скале, вокруг которой ревет буря, но чья вершина покоится в синей безмятежности! Миссис Сиддонс сочетала величайшее величие и силу с каждым разнообразием выражения и совершенства: ее переходы были быстрыми и крайними, но были объединены в единство и широту — не было ничего искаженного или выбивающегося из своего места — она производила самые ошеломляющие эффекты без малейшего усилия, взглядом, словом, жестом. Мистер Кин, в интеллектуальной и страстной части, по нашему суждению, равен любому, но он производит свои самые поразительные эффекты урывками, без того же общего тона и возвышенности характера, и, из-за отсутствия инструментальных преимуществ, с видимостью усилия и иногда экстравагантности. Мадам Паста, напротив, никогда не сходит со своего пути, никогда не стремится к эффекту и не поражает каким-либо одним острым пассажем, и она не сочетает разнообразие чувств вместе (насколько мы видели), но она поднимается к самой вершине своего искусства и удовлетворяет всякое ожидание абсолютной и неразрывной целостностью цели, и возрастающей и бессознательной интенсивностью страсти. У нее нет ни неравенств мистера Кина, ни размаха миссис Сиддонс: она ни отклоняется от страсти, ни поднимается над ней, но она полностью вверяет себя ее импульсу, заимствует силу из ее силы, восходит с ней на небеса или погребается в бездне. Одним словом, она — творение правды и природы, и соединяет величайшую простоту с величайшей силой. Это мало связано с мадемуазель Дженни Вертпре: ах! она тоже очаровательна, и мы надеемся сказать много слов в ее похвалу — через двадцать лет. Она считает свои серебряные ложки неподражаемо, и когда ее подозревают в краже одной из них, говорит: «C’est desagreable», голосом и манерой, которые может иметь только француженка. «Мизантроп» и «Мещанин во дворянстве» были повторены в этом театре; и господин Перле воздал должное сентенциозной серьезности Мольера в одном и его восхитительному легкомысленному фарсу и причудливому преувеличению глупости в другом. Мольер — это наш Уичерли и О'Киф, оба в одном: или можно сказать, что он обладал критическим чутьем Монтеня с буйным весельем и юмором Рабле. Мы полагаем, что этот маленький театр, с его живой труппой и отличными пьесами, справляется довольно хорошо, как и большинство французских театров. Мы думали об этом на днях вечером и подумали, что нашли объяснение. Французские спектакли, с десятой долей аудитории, окупаются лучше, чем английские с десятью тысячами зрителей и выручкой. Как так? Это происходит, при критическом исследовании, из единства места, которое является фундаментальным законом французской драмы. Одно варварство ведет к другому; — небольшое техническое различие вовлекает менеджера за менеджером в банкротство и разорение. Там, где нет смены ситуации, декорации одни и те же; и когда это так, это не является объектом ни привлечения, ни расходов. Требуется немногим больше, чем задник. Поэтому все, что вам нужно сделать, это получить хорошие пьесы и хорошую труппу для их исполнения: три или четыре сотни человек в зале будут содержать дюжину или два десятка комедиантов на сцене; и совершенство исполнения и вкус города идут в ногу друг с другом, и с отсутствием шоу и внешних украшений. Но у нас все это наоборот. Сцена путешествует, и наши рабочие сцены, декораторы, механики и весь театральный комиссариат идут вместе с ней. Разнообразие, яркость, расходы бесконечны: чтобы оплатить постановку такого огромного аппарата, залы должны быть увеличены, чтобы вместить соразмерную толпу «бесплодных зрителей»: чем дальше они отброшены, тем сильнее должен быть блеск, тем удивительнее эффект, и пьеса и актеры (со всем вкусом к остроумию или природе) уменьшаются до незначительности и теряются в сиянии огромной люстры или ухмылке бабуина. Мы не видим черт актеров, но мы восхищаемся (вполне справедливо) пейзажными фонами мистера Стэнфилда или замком, подожженным мистером Фарли; мы слышим шум и рев оркестра, а не медовые слова поэта; и все же мы удивляемся, что оперы и мелодрамы процветают, а законная сцена и добрая старая английская комедия чахнут. Бедный старый зеленый занавес! когда ты был убран, чтобы освободить место для газовых огней и сияющих мраморных колонн, последний реликт сердечного зрелища увял; и Veluti in speculum улетел вслед за Астреей на небеса!

ТРИ ЧЕТВЕРТИ И Т. Д.

The Examiner] | [June 1, 1828.

Drury Lane.

Новая комедия в трех актах, представленная в этом театре во вторник вечером, как мы полагаем, взята из французской пьесы под названием «Три четверти». Три четверти города обозначают три вида или стадии общества, какими они встречаются на улице Сент-Оноре, улице Монблан и в предместье Сен-Жермен, которые могут соответствовать (мы говорим, полагаясь на исправление Секретаря Адмиралтейства, искусного в переходах от низкого к высокому обществу) нашему Фиш-стрит-хилл, Рассел-сквер и Гросвенор-сквер. Сорок лет назад мисс Берни считала тонким различием поместить резиденцию Харреллов на Портман-сквер, а Гросвенор-сквер отвести семье Делвиллей; одно считалось прибежищем выскочек-модников, другое — старого дворянства. Чтобы узнать, сохраняется ли эта придворная география в текущем году, посмотрите подшивки «Джон Булл» или «Последнюю серию изречений и деяний», где такие вопросы отмечаются и обсуждаются с подобающим отсутствием элегантности и приличия, которое компенсируется врожденным величием предмета. Во французской пьесе богатый авантюрист из Южной Америки вводится в эти различные круги услужливым посредником как путешествующий вундеркинд, un homme qui a vu Боливар; и в каждом его недоумение и удивление возрастают с прогрессом и утонченностью манер в «Трех четвертях» города. В этом есть смысл; и французские актеры обладают мастерством сделать линию разграничения понятной. Но здесь мы клянемся, что хотя мы меняем сцену, прогресса нет; или мы на вершине дерева на второй стадии. Китти Кордерой достаточно нахальна и вульгарна, это правда; Амелия Маммонтон естественно элегантна и благовоспитанна; но мы не идем дальше; или, скорее, леди Чарлвуд — это упадок, не имеющий ни естественной, ни приобретенной грации; а вдовствующая графиня Деламер не отличается ничем, кроме грубой и резкой фамильярности манер. Банкир (мистер Купер) явно имеет преимущество перед лордом (мистером Хупером); а Джек Пойнтер (мистер Джонс), сплетник и подхалим, берет верх за счет чистого нахальства и дерзости. Бонд-стритский сленг мистера Джонса — «Она восхитительное создание» — повторяется каждые пять минут леди Деламер — «Вы извините мою свободу, леди Чарлвуд»; изменения происходят на нескольких и тонких нотах моды, в то время как автор имеет полный диапазон кокни-диалекта и погружается глубоко в батос низкого быта. Миссис Кордерой, мы замечаем, играет миссис К. Джонс. Мистер Джонс недавно женился? Если так, мы поздравляем его: она отличный повар. Мы хотели бы, чтобы талантливый автор «Убийство не преступление», тот, кто так небрежно макает перо в яд или мед, искусный импровизатор в фактах или вымысле, обратил свои мысли к этому делу; дал нам комедию или критику, чтобы показать нашим актерам или драматургам, что они должны делать в эти вырождающиеся дни; и благодаря своей легкости доступа к дворцам или принцам, дал нам вкус истинной утонченности, придворного воздуха, послеобеденной беседы, утр и вечеров великих, вместо того чтобы ограничивать свои способности обучением молодых джентльменов в Лонгс, как есть рыбу серебряной вилкой: официанты могли бы сделать это так же хорошо. Или не мог бы мистер Крокер, теперь, когда Август принес мир морю и суше, и который стряхивает эпосы и обзоры со своего чела «как капли росы с гривы льва», улыбнуться комедией, которая указала бы тонкие градации от города к двору —

‘Fine by degrees, and beautifully less,’

и сделать навсегда невозможным для Чипсайда пройти Темпл-бар или Рассел-сквер шагнуть в Риджентс-парк? Мы понимаем, действительно, что у мистера Колберна есть план в созерцании исправить все это, и что мы можем с нетерпением ждать рассвета новой эры в литературе, благодаря счастливой идее, которую маленький книготорговец Бонапарт задумал установить нерушимый Конкордат между миром гения и моды. Предложение состоит в том, чтобы выкупить рукописи всех авторов по профессии, запереть их в ящик, чтобы поставить весь корпус чердачных писателей и писателей с Граб-стрит на полку, и оставить дверь открытой только для лиц высокого качества и любителей, лордов, леди и прихлебателей великих. Схема в значительной степени преуспела в периодическом отделе и требует только немного управления, чтобы быть распространенной на сцену. Какой воздух уже веет с Нового Парнаса! Какой свет проливается над Друри-Лейн и Ковент-Гарден! Какая деликатность, какая дискриминация, какая утонченность чувств! Какие алкионовы дни! Какие мирные постановки! Не будет никакой грубости, никакого насилия, никаких политических намеков или партийной злобы! Лучшее понимание будет существовать между Правительством и литераторами, и не будет никакого повода для Драматического Цензора, когда Министры Государства предоставляют сюжет, а Пэрессы по собственному праву предлагают последние исправления в диалоге. Нет сомнения, что вкус к драме будет возрожден посредством такого устройства — люди моды пойдут смотреть, что пишут люди моды — манеры высшего общества будут отражены на сцене, как в зеркалах на каждом конце бельэтажа —

‘They best can paint them who have known them most;’

наемная команда удалится, чтобы спрятаться на чердаке или в тюрьме — партер будет удивляться — галерки будут молчать или закрыты — трагедия лорда Порчестера будет увенчана лаврами, лорда Морпета перенесена из кабинета на сцену — мистер Мур, по особому желанию нескольких лиц из высшего общества, попробует свои силы в другом деле «Синих чулков» — и «Сфинкс», «Атенеум», «Аргус» (новая вечерняя газета) и «Аврора» (новая утренняя газета), которые мистер Букингем к тому времени создаст на тех же независимых принципах добровольного вклада, будут аплодировать до небес перемене, которую дух и гений мистера Колберна принесут как совершенный рай на земле. Шепчутся, что некий Герцог закончил первый акт пьесы под названием «Глухонемой политик», но боится вульгарной композиции общественного вкуса: — да кто знает, если побережье будет очищено от плебейских писак и толпы конкурентов, не выйдет ли само Величество на поле, Леди Годива сцены, в ночной рубашке и тапочках, с грандиозным романтическим интерлюдием под названием «Принц и Претендент, или 1745 год» — с мистером О—, держащим стеклянную дверь на Берлингтон-стрит в течение трех дней подряд в руке, и мистером К—п—б—ллом, который будет исполнять роль Подглядывающего Тома — «О, дорогая Офелия, мы больны этими числами»: но ни «Взлеты и падения», ни «Каррон-Сайд» не подсказали ничего лучшего. Мистер Листон в первом сыграл городского охотника за приданым, который ухаживает, который бросает и который брошен тремя любовницами подряд, к которым его представляет Джек Пойнтер (Джонс), его претензии растут с его состоянием, и с которыми он сталкивается и разоблачается без особого эффекта в последнем акте. Сначала он не стремится выше, чем к Китти Кордерой, дочери торговца; но получив в наследство двадцать тысяч фунтов, он умудряется порвать с ней, к ее великой радости, так как она тайно влюблена в мистера Кристофера Хиггинса (Рассел), ученика ее отца, человека, отнюдь не одобряемого ее матерью миссис Кордерой (миссис К. Джонс), потому что он сам «маленький подлый парень», а его отец портной — как будто портные не в порядке природы или гражданского общества. Наш герой, то есть мистер Феликс Мадберри, затем предлагает себя, с большим букетом цветов и костюмом, подобранным по дороге в Депо готовой одежды, мисс Амелии Маммонтон (очаровательная мисс Эллен Три), сестре банкира, которая влюблена в графа Деламера (мистер Хупер), любовь и романтические чувства, в зависимости от ситуации или ранга, в котором они найдены, стремясь к еще большим и более воздушным высотам. Она смеется над ним и его «деликатными знаками внимания» (как она вполне может) — но будучи введенной в заблуждение, что его дядя, мистер Стэнли, ливерпульский купец, или, как он называл его, «Черный мальчик Билли», умер и оставил ему состояние в полмиллиона, он начинает рыдать о смерти своего дяди и своей «хорошей, он имеет в виду, плохой удаче», заикается в своих извинениях за то, что покидает компанию мистера Маммонтона и его сестры, и его заводит к графине его озорной суфлер. Леди Чарлвуд (мисс И. Патон) испытывает отвращение к поведению своего нового и абсурдного поклонника; ее мать, вдовствующая графиня Деламер (миссис Дэвисон), восхищается его состоянием и покровительствует браку в соответствии с этикетом ранга и высшего общества. Его непостоянство и подлость, однако, разоблачаются тем временем мисс Китти Кордерой, которая близка с обеими молодыми леди, будучи в одной школе с ними где-то в окрестностях Лондона, и бегает вверх и вниз по «Лестнице жизни», как ей заблагорассудится (во французской пьесе соответствующий персонаж — модистка, что немного более уместно) — и мистер Феликс Мадберри, в своем собственном эмфатическом выражении, «разоблачен» всеми тремя сразу; — пузырь его наследства также лопается, и Джек Пойнтер, резко поворачиваясь к нему в этой крайности, советует ему снова уехать за границу, сделать еще одно состояние, и по возвращении обещает представить его Принцессе! Мистер Листон вызвал много смеха в этой роли, но, возможно, из-за того, что мы были недостаточно близко, чтобы видеть его лицо, шутовство не произвело на нас впечатления. Это было (чтобы подобраться к ирландизму) как слышать выстрел пистолета до того, как увидеть вспышку. Плакальщики и круглая шляпа не двигают наши мышцы смеха. Мы думаем, что мистер Листон блистает в кокни больше, чем в кокни и денди вместе взятых. «Он знает свою реплику лучше без суфлера». Его аффектация даже должна быть неаффектированной. Мы сравним его свинец с чьим угодно, мы не будем отвечать за мишуру. У нас есть деликатная просьба к нему, чтобы он сыграл Мэдж для своего бенефиса и нашего удовлетворения — если только Молл Флэгон не пожалуется на это как на компрометирующую ее достоинство. Это пьеса мистера Кенни? Она дрожит на краю ничего и погружается с головой в чепуху. Мы хотели бы, чтобы наши авторы и архитекторы, если они должны дать нам иностранные модели, давали их целиком, а не по кусочкам и образцам, меняя только чтобы испортить.

Covent-Garden.

«Каррон-Сайд, или Праздник на лоне природы», новая опера, слова мистера Планше, музыка господина Ливерати, была представлена здесь во вторник и повторена в четверг. Диалог сносный; как и песни. Мисс Стивенс была главным аттракционом в ней; хотя она не производит большого впечатления у шотландского ручья или горы. Мистер Сапио и мистер Вуд олицетворяли, один военного, другой морского героя в ней, и поддерживали превосходство своих профессий в песне и смелом вызове — с равной громкостью и мастерством. Мисс Стивенс (Бланш Маккей), предполагаемая дочь крестьянина, влюблена в капитана Аллана Линдсея (Сапио), а он в нее, хотя он собирается жениться на Грейс Кэмпбелл (мисс Коуз), которой нравится другой из ее кузенов, корнет Гектор Линдсей (мистер Вуд), так же или больше, насколько мы могли судить по событию. Когда Бланш должна преподнести букет предназначенной паре утром их свадьбы и спеть поздравительную песню, ее голос дрожит, и она падает в обморок посреди нее. Затем она, отчасти от стыда, отчасти от досады, убегает в дом мельника (Маленький Кили) и его жены (мисс Говард), где ее любезно принимают, но ее собственные друзья полагают, что она опрометчиво утопилась. Мучения капитана Аллана Линдсея невозможно сдержать в этом случае, и они выдают его страсть к несчастной девушке, которая в то же время оказывается не настоящей дочерью старого трубача Дональда Маккея (Бартли), а дочерью миссис Кэмпбелл, которая считалась потерянной в младенчестве во время испанской кампании. Тайна проясняется, секрет ее рождения сообщается бедной Бланш среди ее улыбок и слез. Мисс Грейс Кэмпбелл при данных обстоятельствах и из-за своего предыдущего безразличия объявляет о своей любви к корнету Линдсею, и Бланш соединяется с капитаном. Мистер Кили ползал по сцене и обратно, как обычно; а мисс Коуз танцевала и порхала вокруг нее, пока пела, потому что мадам Вестрис делает так. Мы вполне довольны мадам Вестрис, не желая видеть, как ей подражают.

МИСТЕР КИН

The Examiner.] | [June 15, 1828.

Мы не удивляемся отсутствию успеха мистера Кина в Париже. Поскольку они не любят и не понимают Шекспира, не следует предполагать, что они должны любить или понимать кого-либо, кто приближается к его представлению, или кто дает что-то большее, чем банальную версию или модернизированный парафраз его. Вольтер много заимствовал у английского драматурга и взял предсмертную речь Отелло почти целиком, насколько это касается прозаической основы, но умудрился оставить все поразительные, живописные моменты ее: — так что они, несомненно, возражали бы против и отменили бы, всеобъемлющим осуждением, все неожиданные и отмеченные красоты ее страстного декламирования. Все, что не является буквальным и условным, для них экстравагантно и гротескно: они так долго привыкли (мы говорим о серьезных вещах) считать аффектацию природой, что считают природу, когда она встречается им, аффектацией и причудливостью.

‘The poet’s eye, in a fine phrenzy rolling,

Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;

And as imagination bodies forth

The forms of things unknown, the poet’s pen

Turns them to shape, and gives to airy nothing

A local habitation and a name.’

Так что глаз актера (если он истинно вдохновлен) понимает больше, чем ему предписано, вздрагивает от скрытых фантазий, которые видит только бледная страсть; и его голос — дрожащее эхо и сломанный инструмент мыслей и агонии, которые лежат слишком глубоко, чтобы их можно было выразить просто словами. Эта лицензия, то есть эта правда природы, для наших утонченных и более породистых соседей совершенно исключена. Их искусство, будь то в поэзии, актерстве, живописи, — это хорошо отдрессированное полковое искусство: — это искусство в мундире и на параде. Таким образом, трагическая поэзия не может в своем немом отчаянии призвать всю природу, чтобы снабдить ее подходящим языком, который помещает то, что она чувствует, в осязаемые и возвышенные образы перед читателем: она должна, напротив, иметь свои риторические и дидактические украшения, готовые для случая — они могут быть такими утомительными, такими помпезными, такими напыщенными, как вам угодно, но переходить или намекать на что-либо за их пределами — это действительно подло и готично. Актер может жевать, орать и ныть сколько угодно, лишь бы он делал это в размеренном темпе и казался все время в полном здравии и духе; но если он хоть раз теряет бдительность и теряет из виду себя и аудиторию в страданиях своего героя, с ним покончено. Опять же, лицо актера «должно быть как книга, где можно прочитать странные вещи». Это было бы непростительным оскорблением во Франции, где нет ничего странного и где все должно появляться на поверхности или быть полностью скрыто из виду, ради приличия и хороших манер. Как поэт не должен вводить никакого образа или чувства, для которого нет предписанной формулы, так и трагик не должен давать никакой тени или интонации чувства, которые вся аудитория не была бы готова самодовольно предвидеть. Самолюбие партера поднялось бы в открытом восстании, если бы он это сделал. Во Франции правило, что никто не умнее другого: вы не можете опередить их самомнение и бесконечное превосходство в дерзости. Так они сами рассказывают историю о человеке, который, услышав об убийстве герцога Беррийского и не желая допустить, что его информатор опередил его в такой интересной теме, ответил: «Да, я знал это!» Мы поэтому не удивлены, что парижане находят недостатки в единственном актере большого гения, которым мы обладаем: он должен озадачивать их почти так же, как гетман Платов; и это, безусловно, они не могут простить, так как в данном случае их крайняя трусость не может взять верх над их законченным тщеславием. Смешно также, что они обвиняют нас в экстравагантности и напыщенности — они, у которых их «Pensions de l’Univers» и «Diligences de l’Univers» наклеены на каждом столбе и посту! Поскольку мы знаем, что не любят самые утонченные люди во вселенной, мы также рады узнать, что они любят. Для других презирать то, чем мы восхищаемся, — это всегда принимать позу кажущегося превосходства над нами: восхищаться тем, о чем мы невысокого мнения, — это дать нам наш реванш снова. Привередливость здесь, как и во многих других случаях, является следствием не избытка утонченности, а недостатка концепции. Когда Вольтер назвал Шекспира варваром, мы были немного потрясены нашим предыдущим мнением, так как не могли сказать, какие возвышенные модели совершенства он созерцал в своем собственном уме; но когда он провозгласил «Катона» Аддисона совершенной трагедией, мы знали, что думать о нем и о себе. Он мог бы с таким же успехом провозгласить мраморную плиту совершенной статуей. Точно так же это могло бы «заставить нас задуматься», что такие компетентные критики недовольны мистером Кином, если бы мы не узнали в то же самое время, что они в восторге от мистера Ч. Кембла, мистера Макриди и мисс Смитсон; не то чтобы мы не одобряли последнюю, но, будучи нашими соотечественниками, мы просим разрешения судить об их относительных достоинствах лучше, чем иностранцы. Если бы они полностью отвергли наши претензии, мы могли бы впасть в уныние; но так как они хвалят нас не в том месте, мы можем улыбнуться в свою очередь. Противоречие между нами не из-за неполноценности природы, а из-за разницы мнений. Мы можем понять, почему они с основанием восхищаются Макриди: он хорошо декламирует и в этом похож на хороших французских актеров. Мистер Ч. Кембл не только отличный актер, но и очень красивый мужчина; а красивая внешность — это рекомендательное письмо, будь то среди лапландцев или готтентотов, в Зените или на Полюсе. Мисс Смитсон высокая; и французы восхищаются высокими женщинами. Все они подпадают под класс и встречают очевидное сочувствие и одобрение. Мистер Кин, с другой стороны, стоит один — он просто оригинал; и французы ненавидят оригинальность: это, кажется, подразумевает, что есть какое-то возможное совершенство или талант, которого у них нет! Кроме того, кажется, они ожидали, что он будет гигантом. Mon Dieu qu’il est petit! — как будто это непреодолимое препятствие для того, чтобы он шагал по театральному миру, как Колосс. Он миниатюрен, это правда: так был и Маленький Капрал: но с тех пор, как последний исчез со сцены, они перестали быть Великой Нацией. Они возбуждают нашу желчь своим высокомерием и узколобостью, и мы не можем не помочь ей перелиться через край в некоторой степени дурного настроения и раздражительности. Мы были искренне рады узнать, что трагедия мистера Ноулза «Виргиний» хорошо принята в Париже — (мы всегда предпочли бы согласиться с ними, чем расходиться, ибо мы знаем их тонкость и двойное дно) — но это следует приписать присущему и классическому совершенству композиции. Ее сцены представляют собой серию элегантных барельефов и одинаково очаровательны для глаза и для уха.

Мы получили письмо от корреспондента, умоляющего нас запретить большие чепцы, которые дамы в настоящее время берут с собой в театр и часто настаивают на том, чтобы не снимать их, как женскую привилегию. Признаемся, мы не видим этот обычай в таком милом свете: нам он кажется привилегией раздражать других без какой-либо цели. Он говорит, что при обращении к джентльмену на галерке Королевского театра, чтобы узнать, не будет ли дама с ним возражать против того, чтобы снять свой чепец, который, при ее непроизвольных движениях из стороны в сторону, мешал трем людям позади нее видеть или наслаждаться оперой, ее друг ответил: «Вы видите, она в той же ситуации, что и вы», указывая на другую даму прямо перед ней. Так что зло, будучи удвоенным, было аргументом в его пользу. При таком раскладе люди могли бы ходить в театр с зонтами и держать их открытыми все время — или дамы со своими зонтиками от солнца, если нам нужно более легкое и портативное неудобство — и, таким образом, установив экран для спектакля и сделав абсурд по-настоящему английским и полным, положить этому конец по общему согласию тех, кто только стремится досаждать другим, когда они думают, что они в некоторой степени уникальны в этом. Мы ожидаем некоторую новинку (которых у нас в последнее время был унылый дефицит) на открытии театра Хеймаркет на следующей неделе, и удовольствие, которого мы очень жаждем, в маленькой Бартолоцци. Но мы не должны рассчитывать на нашу удачу слишком рано.

СЭР ПИТЕР ТИЗЛ В ИСПОЛНЕНИИ МАНДЕНА

The Times.] | [September 8, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Этот театр открылся в субботу «Школой злословия» и «После десяти часов». Главной новинкой в первой был сэр Питер Тизл в исполнении Мандена. Мы не можем отозваться о ней очень благоприятно. Он не чувствовал себя как дома в этой роли, которая, действительно, совсем не в его духе. Его удлиненное лицо и резкие тона не подходили характеру или чувствам сэра Питера. Сэр Питер — обычный повседневный тип персонажа, раздражительный влюбчивый старый холостяк, который женился на молодой жене, с неловким осознанием собственных немощей и помещенный в ситуации, делающие эти немощи более смешными. Но все же он классический персонаж, а не гротескный; и поэтому специфические таланты актера были потрачены на него впустую, или, скорее, были благоразумно удержаны как можно больше на заднем плане и едва осмеливались показаться хоть раз за весь вечер. Мистер Манден прошел через роль с похвальной серьезностью и приличием, не сделав никакой дыры в своих манерах; и он не играл намеренно клоуна или пантомиму ни в одной из сцен. И все же отрицание фарса — это не комедия. Сэр Питер был рыцарем, недавно посвященным, а также женатым, джентльменом, ведущим себя прилично как со своей госпожой, так и с публикой. Нам не хватало неотразимого расширения его широкого, сияющего лица; и мы насчитали ряд подавленных пожатий плечами и зарождающихся гримас, которые съеживались от блеска новых газовых огней. Его брови не поднимались от удивления; его губы не были увлажнены шутками, как мармеладом; и его подбородок ни разу не опускался на всю свою длину, как при полном вывихе его идей. В сцене обнаружения в четвертом акте, где его жена как «маленькая французская модистка» спрятана за ширмой, он позволил себе большую вольность, но из-за механического сдержанности, которой он был подвергнут, в его манере было что-то даже здесь скорбное и окаменевшее. Если, однако, мистер Манден нес епитимью в роли сэра Питера, то это было праздничное время для него, высокий карнавал в роли Старого Носа в фарсе, где он вознаградил себя и аудиторию за все искушения, которым он сопротивлялся, чтобы потворствовать своему естественному гению, и выпустил наружу все свои способности лица, голоса и жеста. В своем характере, как старый стюард, он пьян в стельку от начала до конца пьесы; и он вызывает головокружение в головах аудитории, неизбежное, хотя и более приятное, чем то, которое настигает пассажиров в Маргейтском боте. «Школа злословия» была, в других персонажах, распределена как обычно, и так хорошо, как позволяла сила труппы в светской комедии. Леди Тизл миссис Дэвисон, хотя и не без духа, слишком груба и неотесана. Джозефу Сёрфейсу Уоллака не хватало достоинства и правдоподобия. Не сравнивая его со старым Джеком Палмером, он не схватывает услужливую снисходительную торжественность персонажа так хорошо, как Янг. Он кажется угрюмым и замкнутым, вместо того чтобы быть самодовольным и показным; съеживается в осторожное созерцание своих собственных замыслов и злодейства, вместо того чтобы защищать других под тенью своих предполагаемых добродетелей и покрывать их недостатки и дефекты вуалью напыщенного чувства. О Гаррике говорили, что он играл лакея слишком похоже на джентльмена; мистер Уоллак, с другой стороны, играет джентльмена слишком похоже на лакея. Когда он одет с наибольшим преимуществом, он напоминает нам камердинера без ливреи. Чарльз Сёрфейс мистера Рэя был без чего-либо, что могло бы рекомендовать его, кроме остроумия, жизнерадостности и великодушия автора. Его манера говорить более резкая и нестройная в комедии, чем в обычной декламации, что в некоторой степени скрывает ее привычные недостатки. Это акцент в полном галопе, внезапно остановленный шлагбаумом критики. Сэр Бенджамин Бэкбайт Харли был безобиден из-за своей безвкусицы; а Найт в роли старого Крэбтри очень естественно накрасил брови. Зал не был очень переполнен. Занавес поднялся пунктуально в семь, без какого-либо предварительного выражения нетерпения; и пьеса закончилась до десяти: но быстрота, с которой акты следовали один за другим, и почти немедленное прерывание музыки между актами, как только она начинала играть, произвели на нас неприятный эффект. Это было как путешествие в почтовой карете, где вам не дают времени на еду. Хорошая пьеса, как сытный обед, требует некоторого времени для переваривания: музыка в оркестре действует на воображение, как вино на желудок; и привычка делает для нас столь же неприятным быть разочарованными в одном, как и быть лишенными другого.

«ГАМЛЕТ» В ИСПОЛНЕНИИ ЯНГА

The Times.] | [September 9, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Вчера вечером этот театр открылся постановкой «Гамлета» и «Мельника и его людей». Главным усовершенствованием в здании нам кажутся большие зеркала по краям первого яруса лож, которые отражают публику в блестящей перспективе и производят поистине волшебный эффект. Мы бы больше восхищались огромной люстрой, подвешенной под потолком театра, если бы она не слепила глаза при взгляде на нее; да и не думаем мы, что создаваемое ею сияние как-то украшает общий вид публики или самого зала. Единственное преимущество, которое она дает — освещение лиц актеров сверху, а не снизу (последний метод искажает естественные тени на лице и портит мимику), — сводится на нет газовыми рожками, которые по-прежнему остаются между сценой и оркестром. Впрочем, мы не знаем, можно ли от них отказаться, поскольку именно их поднятием или опусканием сцена освещается или затемняется по мере необходимости. Зал был переполнен, и спектакль прошел так хорошо, как только можно было ожидать. «Гамлет» в исполнении мистера Янга — не самая удачная и успешная его работа. В значительной степени он подражает мистеру Кемблу, а мистер Кембл — плохой образец для этой роли; даже там, где Янг оригинален, он не становится тем, кем должен быть, не становится похожим на Гамлета. Он очень хорошо декламирует и очень хорошо кричит, но где же выражение чувства? Где мысль, выходящая за рамки обычных средств выражения, окутанная сама в себя, как в туманное облако, проявляющаяся тем сильнее, чем больше она скрыта, черпающая энергию из покоя, а не из действия, и слышимая, так сказать, в самом своем молчании? Мы признаем, что мистер Янг отрепетировал несколько отрывков очень хорошо, как отдельные упражнения школьника, но ему не хватило цельности — тонких, внезапных или постепенных модуляций характера, неожиданных всплесков страсти, непроизвольных приливов и отливов его праздных намерений. Этот актер, по сути, хорошо воплощает свой замысел, но сам замысел либо банален, либо неверен. У него не всегда хватает суждения или гения, чтобы взять каждый пассаж в нужной тональности и в гармонии с остальными. Упомянем лишь два примера. Читая описание человека как «венца всех творений» и т. д., мистер Янг был настолько неистов, что казался совершенно разгневанным; а его внезапный поворот к актерам в конце монолога выглядел в точности так, будто они нанесли ему серьезное оскорбление своими «улыбками». Далее, он произнес монолог после сцены, в которой актер дает описание Пирра, в стиле, не передающем идею его собственной меланхолии и слабости в контрасте с театральной яростью воображаемого героя, а так, словно он сам подхватил чисто физическую инфекцию той самой ярости, которой, по его же словам, он лишен. Это, безусловно, было неверно, но (что, возможно, лучше) это было встречено аплодисментами. Мистер Боннелл Торнтон играл Горацио и, казалось, весь вечер не мог оправиться от испуга при первом появлении Призрака. Его произношение невнятно, словно он говорит с камнями во рту; да и акценты расставлены неразумно. Призрак в исполнении мистера Эгертона — самый плотный из всех, что мы видели. Он не похож на того, кто долго «чах и сох», и отнюдь не воплотил желание Гамлета...

‘Oh that this too, too solid flesh would melt,

Thaw, and resolve itself into a dew.’

Мисс Мэтьюз сыграла «милую Офелию» весьма приятно. Она такая же хорошая Офелия, каких мы видели в последнее время — лучше, на наш взгляд, чем мисс Стивенс, потому что поет не так уж хорошо. Эту роль, по правде говоря, не стоит доверять хорошей певице, ибо было верно подмечено: «Офелия сходит с ума не потому, что умеет петь, а поет она потому, что сошла с ума».

ДАУТОН В «ЛИЦЕМЕРЕ»

The Times.] | [September 19, 1817.

Drury Lane Theatre.

Вчера вечером здесь давали превосходную комедию «Лицемер». Доктор Кэнтвелл в исполнении Даутона — весьма достойная и поучительная работа. Божественные и человеческие чувства «весьма хитроумно соединены» в его натуре, представляющей собой смесь методистского пастора, привитого к старому французскому пиетисту и утонченному аббату. Придворный лоск мольеровского Тартюфа был значительно снижен и опошлен, чтобы приспособить персонаж к грубости современных времен и обстоятельств: английский переводчик сохранил лишь общие черты характера и основные сюжетные повороты, и они, кажется, требуют длинных речей, ораторских сентенций и витиеватой казуистики автора оригинала, чтобы стать правдоподобными или хотя бы достоверными. Было замечено, что удивительный успех этой пьесы на французской сцене — вечный памятник тому, какое значение эта говорливая и доверчивая нация придает всем словесным заявлениям о добродетели и искренности, и как мало разницы они видят между словами и делами. Несмотря на все усилия придать ей видимость правдоподобия с помощью популярных аллюзий и религиозных предрассудков, она с трудом «натурализуется» на нашей сцене и в конечном итоге остается противоречивой, хотя и весьма яркой и поучительной карикатурой. Веселые и сердечные персонажи Даутона — его лучшие роли; его чопорные и лицемерные персонажи — лишь вторые по качеству. Его доктор Кэнтвелл не так хорош, как майор Стерджен или сэр Энтони Абсолют, но все же очень хорош. Их превосходство заключается в том, что они дают волю его чувствам социальной искренности или тщеславной демонстративности; превосходство же этого персонажа — в систематическом сокрытии своих сокровенных мыслей и намерений. Кэнтвелл выдыхает свою душу с меланхоличной формальностью часового механизма и демонстрирует посягательства любовной настойчивости под маской «мертвой жизни». Пряди его волос причесаны с подобающей гладкостью и притворной скромностью на лбу и плечах: его лицо выглядит благочестивым и сальным; его фигура и ум хорошо укреплены в приличном костюме из простого сукна, а икры его ног выглядят крепкими и святыми в чулках из темного шерстяного трико в крапинку. Горькие улыбки борются с набегающими слезами; ноющие тона молитвенного собрания — с дерзостью успеха, и триумф его необузданной ярости в последнем акте над его флегматичным лицемерием завершен. Его великолепно поддержали миссис Спаркс в роли старой леди Ламберт и Оксберри в роли Моуворма. Последний персонаж такой же разболтанный и шатающийся, как крылья ветряной мельницы, и приводится в движение непрерывным порывом глупости и фанатизма. Остальные персонажи пьесы были поддержаны менее удачно.

РОЗАЛИНДА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС БРАНТОН

The Times.] | [September 20, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Вчера вечером в этом театре мисс Брантон появилась в роли Розалинды в комедии «Как вам это понравится». Она, безусловно, сыграла эту роль очень достойно и очень приятно, но не «изысканно»; а если она сыграна не изысканно, то, по нашему мнению, она испорчена. «Но сделала бы так Розалинда Шекспира?» — это вопрос, который, если задать его так, как следует, мог бы удержать многих талантливых молодых леди от попыток вдохнуть жизнь в беззаботную, неподражаемую грацию этого идеального создания поэтического искусства. Мисс Брантон прочитала различные отрывки с немалой остротой, умом и лукавством, как живая и рассудительная школьница, повторяющая урок; но она была недостаточно легкомысленна, влюбчива и восторженна для Розалинды. Она произносила свои фразы с «хорошим акцентом и рассудительностью», вместо того чтобы заставить себя и воображение аудитории буквально затаить дыхание от удовольствия, любви, остроумия и игривой веселости. У нее, однако, белые зубы и черные глаза, чистый голос, приятная фигура, молодость на ее стороне и, к тому же, очень хороший ум. Что еще можно требовать от молодой актрисы, кроме как привередливым критикам вроде нас? Она очень мило спела песню «Кукушка», и ее вызвали на бис. Остальные роли были проработаны не слишком тщательно. Нам понравились две песни мистера Дюрузе, пожалуй, больше всего остального. Жак в исполнении мистера Янга был менее одухотворенным, чем мы видели иногда: впрочем, характер этот отчасти испорчен для него критиками из суфлерской будки, которые вложили в уста меланхоличного Жака массу неуместных похвал самому себе. Потребовалась немалая изобретательность, чтобы сделать его или Шекспира эготистом! Шут в исполнении мистера Фосетта был забавен, но слишком быстр и небрежен. В этом персонаже есть части, которые актер, вероятно, считает подобающим своему менеджерскому достоинству протараторить как можно быстрее. Одри в исполнении миссис Гиббс почти слишком хороша. Если «боги не сделали ее поэтичной», то, по крайней мере, вдохнули в нее сам дух глупости и все сопутствующее ему блаженство. Русский балет и «Распутник» завершили развлечения вечера. Первый из них — любопытная выставка русского костюма, но она не выставляет сестер Деннетт в выгодном свете. Пьесу «Как вам это понравится» снова объявили на понедельник вместо «Раба».

ЗАНГА В ИСПОЛНЕНИИ МЭЙВУДА

The Times.] | [October 3, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Мистер Мэйвуд появился здесь вчера вечером в роли Занги. Конечно, не из желания обескуражить, но мы не можем отозваться о его исполнении этого персонажа так же благоприятно, как о его Шейлоке. В манере этого актера все еще чувствуется значительная неуверенность, которая замедляет его путь к репутации и совершенству. Он не дает достаточного простора и неистовства страстным частям характера, ни достаточной решительности и значимости его коварному и злобному двуличию. Кровь Занги в огне; она кипит в его жилах; она должна расширять и волновать все его существо яростью и местью: и, опять же, подавление его врожденного пыла, неуправляемых страстей, которые терзают и подстегивают его ум, должно быть отмечено соответствующей степенью искусной осмотрительности и продуманного лицемерия. В обеих крайностях (ибо характер этот сплошь состоит из крайностей) мы посчитали, что мистер Мэйвуд потерпел неудачу. Его ярость и ненависть, когда у него была возможность излить их в потоке восклицаний, были недостаточно сильны или устойчивы и, казалось, в самой буре и вихре страсти отпрянули в испуге «от звука, который сами же произвели». В сокрытии своих намерений и в гнусных инсинуациях, которыми он наполняет ум Алонзо, «вливая их, как прокаженный яд, в ухо», он был «слишком кроток», слишком услужлив и механичен, и больше походил на суетливого, корыстного, доверчивого сплетника, чем на темного, тайного убийцу покоя, жизни и чести своего ничего не подозревающего покровителя. Пассаж, в котором мистер Мэйвуд провалился больше всего и в котором проявились наибольшие признаки неодобрения, был тем самым, где обычно достигается наибольший эффект и где, следовательно, ожидания возлагаются самые высокие: мы имеем в виду ужасающее и ошеломляющее восклицание Алонзо: «Это я сделал!». В долгом и гнусавом акценте, который мистер Мэйвуд сделал на односложном «Я», он оскорбил слух и утомил терпение слушателей; меньше, как мы полагаем, из-за чего-то неверного в его понимании роли, чем из-за остатков провинциального акцента, сохранившегося в его произношении, и в пассажах большой неистовости и пыла, мешающего ему полностью владеть своей речью. В менее бурном выражении страсти он был более успешен и произнес один или два коротких монолога, которые носят более вдумчивый и рассудительный характер, с немалой глубиной тона и чувства. Мы не теряем надежды, когда мистер Кин вернется и передаст часть своей уверенности и восхитительной решительности своему молодому сопернику или ученику, увидеть очень хорошую игру между ними: мы говорим это без намека на двусмысленность.

Эта пьеса «Месть», безусловно, весьма посредственное произведение; а в герое истории, Алонзо, мистер Рэй «выпалил» несколько очень напыщенных речей, белых стихов и всего прочего, прямо изо рта, как снаряд из пушечного жерла, с тоном и акцентом, которые могли бы испугать уши, менее привычные к «форсированной походке» и громкому цокоту копыт его голоса, чем наши. К тому же, топая так сильно, он поднимает не только крики на галерке, но и облако пыли с зеленого сукна сцены.

«РИЧАРД III» В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

The Times.] | [October 7, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Мистер Кин вернулся к нам снова (после не очень долгого отсутствия) в роли Ричарда III. Его исполнение этой роли настолько хорошо известно публике и так часто подвергалось критике, что было бы излишним вдаваться в подробности в настоящее время. Мы не замечаем в нем больших изменений. Если что, его голос стал глубже, а паузы длиннее, чего не требовалось. Его привычный стиль игры склонен переходить в избыток значительности; и любое намеренное добавление к этому избытку неизбежно утомляет внимание до болезненной степени. Мистер Поуп возобновил свою роль короля Генриха и был заколот в Тауэре согласно правилам искусства. Мы были рады видеть его в этой роли, хотя не имели бы ничего против того, чтобы сама роль была опущена, чтобы освободить место для прекрасного резкого начала шекспировского «Ричарда III» с монологом «Теперь зима нашего недовольства» и т. д. По нашему мнению, «Ричард III», который был изготовлен Сиббером и который теперь получил предписанное владение сценой, — это гнусная мешанина; и мы убеждены, что восстановление оригинальной пьесы (как она была написана автором) было бы, при исключении нескольких коротких сцен, преимуществом для антрепренеров и удовольствием для публики. Мы понимаем, действительно, что нечто подобное уже обсуждалось; и чтобы внести хоть какую-то посильную помощь в столь похвальную попытку, мы приведем здесь несколько пассажей, которые опущены в обычном сценическом представлении, но которые кажутся нам особенно рассчитанными на сценический эффект и которые также подошли бы своеобразному стилю игры мистера Кина, как перчатка подходит к руке. Один из них встречается почти сразу после первого вступительного монолога, в диалоге между Глостером и Бракенбери:—

Glo’ster.—Even so! an’ please your worship, Brackenbury,

You may partake of any thing we say;

We speak no treason, man:—we say, the king

Is wise and virtuous; and his noble queen

Well strook in years: fair, and not jealous:

We say that Shore’s wife hath a pretty foot,

A cherry lip, a bonny eye, a passing pleasing tongue:

That the queen’s kindred are made gentle folks:

How say you, Sir? can you deny all this?

Brackenbury.—With this, my lord, myself have nought to do.

Glo’ster.—What, naught to do with mistress Shore?

I tell thee, fellow,

He that doth naught with her, excepting one,

Were best to do it secretly, alone,

Brackenbury.—What one, my Lord?

Glo’ster.—Her husband, knave:—Would’st thou betray me?

Мы думаем, если что-то и могло бы придать дополнительный эффект тонкой насмешливой иронии этих строк, так это манера мистера Кина их произносить. Он почти единственный актер, который не портит Шекспира.

Далее, очень оживленная сцена другого рода, которая представляет собой удивительную смесь насилия и двуличия, происходит, когда Глостер врывается в покои, где собрались друзья королевы, чтобы пожаловаться на то, что они пользуются его кротостью и простотой:—

Glo’ster.—They do me wrong, and I will not endure it.

Who are they that complain unto the king,

That I, forsooth, am stern, and love them not?

By holy Paul, they love his Grace but lightly,

That fill his ears with such dissentious rumours!

Because I cannot flatter, and speak fair,

Smile in men’s faces, smooth, deceive, and cog,

Duck with French nods, and apish courtesy,

I must be held a rancorous enemy.

Cannot a plain man live, and think no harm,

But thus his simple truth must be abus’d

By silken, sly, insinuating Jacks?

Grey.—To whom in all this presence speaks your Grace?

Glo’ster.—To thee, that hast nor honesty, nor grace?

When have I injured thee? When done thee wrong?

Or thee? or thee? or any of your faction?

A plague upon you all!

Это, безусловно, восхитительное завершение столь скромного вступления. Любой, кто читает этот отрывок и кто видел, как мистер Кин проявляет себя в подобных ситуациях, должен, мы думаем, разделить с нами желание увидеть его в этой роли. Мы могли бы умножить эти примеры характерных черт ловкого и высокомерного Ричарда. Мы приведем еще один, который настолько прекрасен по своему эффекту и, кроме того, передает столь поразительную картину внешнего поведения, которое актер, чтобы воплотить замысел поэта, должен принять в этой роли, что мы не можем удержаться от того, чтобы привести его полностью. Это сцена, где он заманивает в ловушку ничего не подозревающего Гастингса:—

Hastings.—His grace looks cheerfully and smooth this morning:

There’s some conceit or other likes him well,

When he doth bid good-morrow with such spirit.

I think, there’s ne’er a man in Christendom,

Can lesser hide his love or hate than he;

For by his face straight shall you know his heart.

Stanley.—What of his heart perceive you in his face,

By any likelihood he show’d to-day?

Hastings.—Marry, that with no man here he is offended;

For, were he, he had shown it in his looks.’

Re-enter Glo’ster and Buckingham.

‘Glo’ster.—I pray you all, tell me what they deserve

That do conspire my death with devilish plots

Of damned witchcraft; and that have prevail’d

Upon my body with their hellish charms?

Hastings.—The tender love I bear your grace, my lord,

Makes me most forward in this noble presence

To doom the offenders: whosoe’er they be,

I say, my lord, they have deserved death.

Glo’ster.—Then be your eyes the witness of their evil;

Look how I am bewitch’d; behold, mine arm

Is, like a blasted sapling, wither’d up;

And this is Edward’s wife, that monstrous witch,

Consorted with that harlot, strumpet Shore,

That by their witchcraft thus have marked me.

Hastings.—If they have done this deed, my noble lord—

Glo’ster.—If? thou protector of this damn’d strumpet,

Talk’st thou to me of ifs!—Thou art a traitor:—

Off with his head! Now by St. Paul I swear,

I will not dine until I see the same.

Lovell and Catesby, look that it be done.

The rest, that love me, rise and follow me.

Вот это ведение дел в истинно драматическом стиле. Поэты не могут позволить себе такие смелые вольности со своими персонажами на сцене, пока короли не будут восстановлены в своей прежней полноте власти. Эпизод, который здесь опущен в сценической версии «Ричарда III», был перенесен в «Джейн Шор» Роу. Мы хотели бы видеть его восстановленным на своем первоначальном месте, и чтобы справедливость была воздана ему искаженными жестами и приглушенным голосом мистера Кина, внезапно разрывающим слух, как гром.

«ЧУДО»

The Times.] | [October 9, 1817.

Covent-Garden Theatre.

«Чудо», или «Женщина хранит секрет», было исполнено здесь вчера вечером с восхитительным эффектом. Мисс Брантон была героиней пьесы, очаровательной Виолантой. Мы не можем говорить в восторженных тонах о ее исполнении этой роли. В самом характере есть крайняя живость и в то же время крайняя деликатность, которые нелегко соединить. Мисс Брантон, однако, прошла через различные сцены с немалой долей грации, живости и общей пристойности, никогда не опускаясь ниже посредственности и редко поднимаясь выше нее. Она не

‘Snatch a grace beyond the reach of art;’

ни, согласно другой строке того же поэта, которая, кажется, передает идеальное представление о женской комедийной игре,

‘Catch ere she falls the Cynthia of the minute.’

Мы уже возражали против дидактического, монотонного «гнусавого» оттенка в декламации этой молодой леди, и мы не можем по нынешнему случаю взять свою критику назад. Мисс Фут была подругой Виоланты, донной Изабеллой, и выглядела и шепелявила в этой роли очень жеманно. Дон Феликс в исполнении Чарльза Кембла — одна из его лучших ролей. Он бредит, вздыхает, вздрагивает, волнуется, ревнует и смягчается со всем характерным пылом влюбленного героя; а в сцене пьянства со старым доном Лопесом, где он достает пистолет как брачный контракт, он особенно превосходен и поучителен. Фосетт играл Лиссардо так, как он играет почти все: он болтал, как сорока, и вышагивал, как ворона в канаве. Но Гибби в исполнении Эмери — это было нечто: дух Шотландии просвечивал сквозь его клетчатый плед и широкое, самоуверенное лицо: он явно не боялся ни того, что его голос будет услышан, ни того, что его лицо будет увидено. По фигуре он напоминал фигурку горца, которую мы видим приклеенной в качестве вывески в окнах табачных лавок. Мы никогда не видели и не хотим видеть игры лучше этой. Игра Эмери — это, по сути, самое совершенное подражание обычной природе на сцене. Эбботт был достоин в роли полковника Бритона. Флора в исполнении миссис Гиббс была такой, какой должна быть каждая горничная.

«ВЕНЕЦИАНСКАЯ СПАСЕННАЯ»

The Times.] | [October 10, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Благородная трагедия Отуэя «Венецианская спасенная» была поставлена здесь вчера вечером. Эффект в целом был неудовлетворительным. Новинками представления были мистер Г. Джонстон в роли Пьера и мисс Кэмпбелл (из Дублинского театра) в роли Бельвидеры. О Пьере в исполнении мистера Джонстона, после того как мы видели в этой роли мистера Кембла или даже мистера Янга, мы не можем говорить в тонах одобрения. Этот персонаж — не воплощение тупой энергии, а глубокого искусства. Он скорее саркастичен, чем свиреп, и даже свирепость его скорее рассчитана на то, чтобы ранить других, чем потрясти или обеспокоить его самого. Он — мастер, который играет на слабостях и страстях других и направляет их энергию на свои опасные цели с сознательным, беззаботным безразличием. Мистер Джонстон был шумным в своей декламации, грубым в своей иронии, напыщенным и банальным в своей игре. Мистер Рэй (в роли Джафьера), в знаменитой сцене между этими двумя персонажами, продемонстрировал несколько сильных штрихов естественности и пафоса. Мисс Кэмпбелл в роли Бельвидеры не совсем воплотила наше представление о героине Отуэя, одном из «самых наполненных сладких творений искусства или природы». Ее лицо, хотя и не красивое, не лишено выразительности; но его характер — скорее сила, чем мягкость. Фигурой она грациозна и обладает смесью достоинства и легкости в своей общей манере держаться. Ее голос мощный, но в высоких тонах он слишком переходит в крик, а в более нежных — опускается до шепелявости, которая более детская, чем женственная. В своем общем стиле игры она иногда напоминала нам миссис Фосит, иногда мисс Сомервиль, и не раз — мисс О’Нил. Ее изображение роли, если и недостаточно нежное или деликатное, было, однако, сильным, страстным и волнующим. Мы посчитали последнюю сцену, в которой она сходит с ума и роет могилу для своего убитого мужа, лучшей. Мы бы действительно отдали ей предпочтение перед мисс О’Нил в этой очень трудной сцене. Ее выражение беспорядочных блужданий воображения и последних отчаянных борений страсти в ее груди, как интонациями голоса, так и меняющимися движениями тела, были более естественными и менее отталкивающими, чем чисто физическое насилие мисс О’Нил в том же пассаже. Пьеса была объявлена к повторению с некоторыми признаками неодобрения со стороны части аудитории.

«ОНА ПОКОРЯЕТСЯ, ЧТОБЫ ВЫИГРАТЬ»

The Times.] | [October 15, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Комедия Голдсмита «Она покоряется, чтобы выиграть» была сыграна в этом театре вчера вечером: ее прием был весьма благоприятным. Она несет на себе печать гения автора, который представлял собой неопределимую смесь оригинального и подражательного. Его сюжет, персонажи и эпизоды — все ново, и все же все они стары, с небольшими вариациями или маскировкой — то есть писатель усердно избегал банальности и искал оригинальности, но находил ее скорее в неиспользованных и необычных изобретениях тех, кто был до него, чем в своих собственных запасах. Его «Векфильдский священник», который изобилует больше, чем любое другое его произведение, восхитительными и оригинальными чертами, все же во многом заимствован из «Джозефа Эндрюса» Филдинга. Опять же, персонажи и приключения Тони Лампкина и его матери в настоящей комедии являются двойником, вплоть до эпизода с кражей драгоценностей, персонажей вдовы Блэкэйкр и ее глупого сына в «Честном человеке» Уичерли. Смена характера и деревенская маскировка мисс Хардкасл, благодаря которой она завоевывает своего возлюбленного, также являются слабым подражанием Летиции Харди в «Уловке красавицы». Этот вид плагиата, который дает нам повторение сравнительно новых и эксцентричных картин человеческой жизни, гораздо предпочтительнее скучной рутины избитых, безвкусных, повседневных банальностей: но он также более опасен, так как кража картин или семейного серебра, где товары сразу идентифицируются, вернее обнаруживается, чем кража банкнот или текущей монеты королевства. Сарказм Джонсона в адрес какого-то писателя, что «его оригинальность не была его достоинством», нельзя применить к произведениям Голдсмита в целом: но мы не знаем, нельзя ли его с суровостью применить к «Она покоряется, чтобы выиграть». Эпизоды и персонажи, некоторые из них, чрезвычайно забавны; но это немного за счет правдоподобия и приличия. Тони Лампкин, безусловно, очень существенный и, несомненно, комический персонаж; и его абсурдности или его юмор были очень эффективно изображены Листоном. Его непроницаемость и бессознательное замешательство ума и лица при чтении и разборе письма были восхитительны. Сцена застенчивости Чарльза Кембла со своей возлюбленной была неотразимо комичной и превосходно сыгранной: но все же она не совсем преодолела наше недоверие к существованию такого персонажа в таких обстоятельствах. Это в высшей степени забавная карикатура, нелепая фантазия, но не более того. Один из самых тонких и деликатных штрихов настоящей игры, который мы когда-либо видели, был в переходе манеры этого скромного джентльмена к легкому и приятному тону фамильярности с предполагаемой горничной, который был не полным и резким, а именно таким по роду и степени, какой такой характер естественной сдержанности и врожденной робости претерпел бы от изменения обстоятельств. Мисс Хардкасл в исполнении мисс Брантон была очень правильной и приятной актерской работой. Миссис Хардкасл в исполнении миссис Дэвенпорт была, как и ее игра во всех подобных персонажах, настолько хороша, насколько это было возможно.

«МАКБЕТ» В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

The Times.] | [October 21, 1817.

Drury-Lane Theatre.

«Макбет» (с музыкой Мэтью Локка) был сыгран здесь вчера вечером. Мистер Кин был Макбетом, мисс Кэмпбелл — леди Макбет. Мы никогда не видели первого в таком выгодном свете в этой роли. Макбет в исполнении мистера Кина не был нашим большим фаворитом, за исключением сцены убийства: но вчера вечером, мы подумали, он поднял общий характер почти до равенства с этой единственной сценой. По крайней мере, он сыграл все в стиле смелости и величия, которых мы не видели раньше. Он был «горд и львиносерд, и не знал страха». Тысяча сердец, казалось, бились в его груди. Его голос катился из глубины его груди, как гром, и его глаз сверкал обжигающим пламенем. Вместо того чтобы отступать (как предсказывали некоторые хитрые критики, которые выглядывали из своих келий на него с тех пор, как он начал свою карьеру, чтобы выследить его первый провал и великодушно наброситься на него в невыгодном положении), он продвигается даже дальше самого себя с мужественными шагами и героическим духом. В сцене банкета он был особенно превосходен; и вызвал с полным эффектом те глубокие тона природы и страсти, отскакивающие назад и прорывающиеся с конвульсивным движением из сердца, которые являются его самым лучшим и верным ресурсом, хотя он пока использовал их меньше всего. Пусть он продолжает и откроет все шлюзы страсти в своей груди, которые еще заперты. Он сделал многое: пусть сделает столько же, придав столько же глубины внутренней эмоции (где это требуется), сколько он сделал внешней неистовости, добавив статности и размеренного марша к бесконечной силе и правде, чтобы он мог быть величайшим поэтом, как он, несомненно, является величайшим прозаическим актером сцены. Когда мы говорим о нем как о недостаточном в этих качествах, мы делаем это только в сравнении с миссис Сиддонс: было бы издевательством и над ним, и над публикой сравнивать его с кем-то еще. Но в ней было что-то божественное, чего нет у мистера Кина; он в целом показывает нам только предельную силу того, что есть человеческое. О леди Макбет в исполнении мисс Кэмпбелл мы почти боимся говорить, потому что не можем отозваться о ней благоприятно; хотя провал в этой роли отнюдь не является решающим против общих достоинств актрисы. Но она была совсем слишком кроткой и тягучей для леди Макбет; и некоторые попытки оригинальности не достигли эффекта из-за робости, с которой они были исполнены.

«ОТЕЛЛО» В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

The Times.] | [October 27, 1817.

Drury-Lane Theatre.

«Отелло» был сыгран здесь в субботу при переполненном зале. Было два новых появления — мистер Мэйвуд в роли Яго и молодая леди в роли Дездемоны. Имя этой молодой дебютантки не объявлено; но ее прием был чрезвычайно лестным. Ее лицо красиво, фигура элегантна, голос сладок, а общая манера держаться грациозна и легка. Была также значительная доля нежности и деликатности чувства в нескольких пассажах; но, возможно, меньше, чем могла бы выдержать роль. Единственные недостатки, которые мы считаем необходимым упомянуть в ее исполнении, были слишком постоянное движение рук вверх и вниз и иногда монотонная каденция в декламации белого стиха. Яго в исполнении мистера Мэйвуда имел некоторые недостатки, которые мы заметили в его предыдущих персонажах; но в самых трудных сценах в третьем акте с Отелло мы сочли его чрезвычайно удачным и успешным. Его концепция была верной, а исполнение эффективным. В его манере была холодная неподвижность, которая была страшнее выражения самой закоренелой злобы. Он, казалось, ползал и выслеживал свою добычу, как паук, вместо того чтобы бросаться на нее, как змея. В начале роли его робость, казалось, мешала ему воздать должное своему намерению, и один или два раза его голос становился громким и неуправляемым, так что вызывал некоторые признаки неодобрения. Отелло в исполнении мистера Кина, мы полагаем, — самая прекрасная актерская работа в мире. Невозможно ни описать, ни похвалить ее адекватно. Мы никогда не видели актера, настолько потрясенного, настолько «запутанного в крайности». Энергия страсти, как она выражается в действии, — не самая ужасающая часть; это агония его души, проявляющаяся во взглядах и тонах голоса. В одной части, где он слушает в немом отчаянии дьявольские инсинуации Яго, он представил само лицо, мраморный облик графа Уголино из Данте. На его неподвижных веках «Ужас сидел, расправив крылья». В другой части, где проблеск надежды или нежности возвращается, чтобы подавить смятение его страстей, его голос срывался в дрожащих акцентах из его переполненной груди. Его губы можно было сказать скорее не произносили слова, а кровоточили каплями крови, хлынувшими из его сердца. Примером этого было его произношение строки «О том, кто любил не мудро, но слишком сильно». Весь этот последний монолог был действительно произнесен с изысканной силой и красотой. Мы возражаем только против ярости, с которой он произносит последнюю строку и с которой он закалывает себя — ярости, которую Отелло не чувствовал бы ни против себя в тот момент, ни против турка в тюрбане (которого он убил) спустя такое долгое время. Его восклицание при виде жены: «Я не могу думать иначе, как что Дездемона честна», было «славным триумфом чрезмерной любви»; мысль, озарившая его ум убеждением и озарившая его лицо радостью, как внезапный солнечный свет. Фактически, почти каждая сцена или предложение в этой необычайной выставке — шедевр естественной страсти. Конвульсивное движение рук и непроизвольное вздутие вен на лбу в некоторых из самых болезненных ситуаций должны не только предлагать темы для критического панегирика, но и могут служить этюдами для художника или анатома.

КИН И МИСС О’НИЛ

The Times.] | [December 2, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Трагедия «Венецианская спасенная» была сыграна здесь вчера вечером при довольно пустом зале. Пьер в исполнении мистера Янга — одно из его самых лучших и одухотворенных исполнений. Мистер Ч. Кембл воздал Джафьеру всю справедливость, которую тот заслуживает. Но главное притяжение этой пьесы, как она сейчас играется, — это Бельвидера в исполнении мисс О’Нил. В этом, однако, мы считаем ее менее превосходной, чем при ее первом появлении в ней. Ее пафос менее прост, менее трогателен, а ее действие более возмутительно и насильственно. Возможно, причина этого изменения может быть в том, что, играя в таких ролях из импульса реального сочувствия к героине, по мере того как она повторяет характер, ее непосредственный интерес к нему постепенно уменьшается, и она вынуждена компенсировать недостаток подлинного чувства внешней неистовостью своей манеры. Как бы то ни было, она в настоящее время доводит эту неистовость манеры до предела, который можно вынести. Ее крики почти пытают слух, ее взгляды почти превращают в камень зрение. Пора ей вернуться к своему первому стилю игры, который не «переступал скромность природы». Мы говорим так о ней из чувства справедливости и уважения, а не презрения к ее силам: ибо мы думаем, что она обязана этим силам не злоупотреблять ими. Поскольку Бельвидера — один из ее самых заметных персонажей, мы воспользуемся этой возможностью, чтобы подытожить в нескольких словах наше мнение о ее общем достоинстве как трагической актрисы; и, возможно, мы сможем сделать это лучше всего, указав на разницу между ней и другим знаменитым исполнителем дня.

Мистер Кин воздействует на аудиторию силой страсти, а не чувства, или опускается до патетики после неистовости действия, но редко поднимается до нее из глубины естественного чувства. В этом отношении он представляет почти прямой контраст мисс О’Нил. Ее энергия, кажется, вырастает из ее чувствительности: бедствие овладевает ее способностями и подавляет их: она торжествует в своей слабости и побеждает, уступая. Мистер Кин главным образом велик в конфликте страстей и сопротивлении своей судьбе — в противостоянии своей воли обстоятельствам — в остром возбуждении своего понимания. Не без некоторого нежелания и после долгих размышлений мы бы сказали, что лучшие части его игры превосходят лучшие части ее игры: например, ее прощание с Джафьером в «Бельвидере» — ее ужас и радость при встрече с Байроном в «Изабелле» — сцена смерти в том же персонаже — и сцена в тюрьме с ее мужем как миссис Беверли. Ее игра более правильна, уравновешенна и безупречна во всем, чем игра мистера Кина, и она также вполне так же ошеломляет в то время, в самых страстных частях; но она не оставляет такого же впечатления на уме впоследствии. Она мало добавляет к запасу наших идей или к нашим материалам для размышления, но проходит вместе с мгновенной иллюзией сцены. И эта разница в эффекте, возможно, проистекает из разницы в ролях, которые они должны поддерживать на сцене. В женских персонажах, которые играет мисс О’Нил, бедствие в значительной степени физическое и непроизвольное, или такое, которое свойственно каждой женщине в подобных обстоятельствах. Она отдается импульсам горя или нежности и упивается избытком неконтролируемого страдания. Она может призвать себе на помощь с полным приличием и величайшим эффектом все слабости своего пола; слезы, вздохи, конвульсивные рыдания, крики, смертоподобное оцепенение и смех, более ужасный, чем все остальное: но это не то же самое в ролях, которые должен играть мистер Кин. Здесь должна быть мужская стойкость, а также естественная чувствительность. Должно быть сдерживание, постоянно налагаемое на чувства пониманием и волей. Он должен отчасти быть «как тот, кто в страдании всем, не страдает ничем». Он не может полностью отдаться своей ситуации или своим чувствам, но должен стремиться стать хозяином их и самого себя. Это, по нашему представлению, должно сделать более легким придание величайшего эффекта и интереса женским персонажам на сцене, делая выражение страсти более простым, очевидным и естественным; и также должно сделать их менее запоминающимися впоследствии, оставляя меньше простора для упражнения интеллекта и для отчетливой и сложной реакции персонажа на обстоятельства. По крайней мере, мы можем объяснить только таким образом разное впечатление, которое игра этих двух почитаемых исполнителей производит на наши умы, когда мы видим или когда мы думаем о них. Как критики, мы особенно чувствуем это. Мистер Кин предоставляет неисчерпаемый источник наблюдения и обсуждения: мы можем только хвалить или винить мисс О’Нил. Своеобразие и сильная сторона игры миссис Сиддонс заключались в том, что она в удивительной степени объединяла обе крайности совершенства, о которых здесь говорится, то есть естественные слабости страсти или ее нечленораздельное и непроизвольное выражение с командной силой интеллекта и высочайшими полетами воображения. Ее фигура также могла выдержать большее насилие действия, чем фигура мисс О’Нил; чье нежное тело едва способно «выдержать биение столь сильной страсти», которую она часто должна принимать, и чье прекрасное лицо портится от малейшего искажения.

«МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ»

The Times.] | [December 3, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Любимая комедия «Медовый месяц» была исполнена здесь вчера вечером; роль герцога — мистер Г. Джонстон. В целом он справился с ней хорошо, с духом и эффектом. Большего характер не требует; и было бы трудно, если бы критик требовал от актера того, чего поэт не потребовал ясно и понятно от него. Когда, действительно, талантливый исполнитель, который оказывается человеком гения, придает дополнительные грации персонажу и помещает его в блестящий свет своего собственного, мы обязаны благодарить его: когда он просто дает «то, что предписано для него» с силой и верностью, мы обязаны быть довольны. Мистер Джонстон, мы думали, иногда слишком груб, а иногда слишком саркастичен; но в этом роде принятия характера трудно сказать точно, насколько привычные манеры и чувства должны модифицироваться и проявляться через те, которые надеты, чтобы ответить цели момента. В этом виде «псевдогероического», который является своего рода двусмысленной смесью комедии и трагедии, наполовину напыщенной и наполовину игривой, Эллистон, который был первым герцогом Аранца, превзошел всех тех, кто сменил его. «Плавт был слишком легок, Сенека был слишком тяжел для него». Он просто стремился к чему-то выше комедии, он просто не дотягивал до трагедии; но он попал в сцену между ветром и водой. Энергия мистера Г. Джонстона более свирепа, его ирония более ядовита: но все же он двигался, и смотрел, и говорил, если не как лорд, то как очень властный муж, и придал существенный интерес роли. Он танцевал очень непринужденно и прочитал речь, в которой герцог описывает свою идею того, каким должно быть платье его жены, с приличием и чувством. Сельский житель в исполнении Найта был восхитителен: его истерический смех при споре между его хозяином и хозяйкой и его овечья путаница, когда его обнаружили, были одинаково совершенны. Его удивление по поводу того, как Джонстон отчитывает свою жену, было экстатическим:

‘And near him sat ecstatic Wonder,

Listening the hoarse applauding thunder.’

Его челюсти расслабились до их предельного расширения, и его нос «стал острым, как перо». Мисс Келли была слишком дерзкой и нахальной, и слишком похожей на горничную моей леди. Мы также не можем говорить с похвалой о Джулиане в исполнении миссис Дэвисон. Она надувается, фыркает и неуклюже передвигается по сцене странно. Мистер Харли хорошо сделал «Ложного герцога»; он казался похожим на Санчо Пансу в своем правлении. «Медовый месяц» — очень приятная драма: это центон из отрывков из старых пьес, модернизированных; это остроумный плагиат от начала до конца. Автор был самым неисправимым вором, но настолько экспертом в своем искусстве, что мы сказали бы другим авторам: «Иди и делай так же!»

МИСТЕР КИН

The Times.] | [December 16, 1817.

Drury-Lane Theatre.

Мистер Кин после отсутствия почти в шесть недель из-за серьезного недомогания вчера вечером возобновил свои профессиональные обязанности в этом театре в трудной роли Ричарда III. Он был встречен при своем появлении со всем тем теплым приветствием и восторженными аплодисментами, которые, возможно, являются высшей наградой актерского таланта и которые неизменно вызываются этим выдающимся актером после каждого перерыва, как бы короток он ни был, в осуществлении своего искусства. Это выражение доброй воли было усилено, мы думаем, в настоящем случае воспоминанием о том, что лишение было вызвано болезнью и что возможно, сцена могла быть лишена одного из своих величайших украшений. Аплодисменты, размахивание шляпами и платками продолжались несколько минут. Мистер Кин выглядит несколько тоньше, чем до своего недомогания, но не проявил недостатка силы; напротив, вероятно, из-за того, что мы в течение некоторого времени были обречены наблюдать очень посредственные выступления, он, казалось, превзошел самого себя. Он продемонстрировал всю ту энергию и проницательность, ту способность идентифицировать себя с персонажем, которого он представляет, что должно быть отнесено к величайшим усилиям человеческих талантов; он реализовал наши концепции существа, чья душа

‘Not Fate itself could awe.’

Прекрасные пассажи этой актерской работы хорошо известны публике; цитировать их значило бы извлечь всю пьесу. Завершение его карьеры было отмечено почти такими же аплодисментами, как и начало. Театр был хорошо заполнен, несмотря на крайнюю сырость вечера.

КОРОЛЬ ИОАНН

The Times.] | [December 18, 1817.

Covent-Garden Theatre.

Трагедия Шекспира «Король Иоанн» была сыграна вчера вечером в этом театре. Мисс О’Нил исполнила роль Констанции; и хотя все, за что берется эта превосходная актриса, должно иметь большую долю хорошего в себе, мы думаем, что она менее успешна в этой, чем в большинстве других своих ролей: для этого могут быть названы физические причины, ее молодость, например; и ее совершенное изображение Констанции, возможно, зарезервировано для зрелости ее возраста и ее талантов. Она не передала нам той теплоты темперамента, той восприимчивости к горю и гневу, которые отмечают эту оскорбленную принцессу. Ее речи по завершении брака с Бланш, которые допускают большое разнообразие выражения, были простой декламацией, без страсти и почти в одном и том же тоне: но мы предпочли бы остановиться на красотах, чем на дефектах. Две или три строки в конце сцены, только что упомянутой, возместили все; когда она говорит,

‘To me, and to the state of my great grief,

Let kings assemble.’

она произносит пассаж с прекрасным чувством и не оставляет ничего желать лучшего. Вспышка негодования, когда Австрия пытается заставить ее замолчать, мгновенно переходящая в тон самого острого презрения, была не менее поразительной. Ее самым лучшим усилием было при уходе со сцены, когда, произнеся те патетические восклицания о потере своего сына, она уходит во всей дикости отчаяния, как будто занятая никакой другой мыслью, кроме как искать его по всему миру. Янг был немного слишком неистовым в некоторых частях характера короля Иоанна; но в целом это можно считать прекрасной актерской работой: две сцены с Юбертом и его «сцена смерти» были превосходны. Фолконбридж, бастард, — один из самых счастливых попаданий Чарльза Кембла; его мужественная фигура и воинственный вид хорошо поддерживают его в его насмешках над герцогом Австрийским; он не успел быть посвященным в рыцари, как кажется созданным для своего ранга и ведет королеву Элинор как «властный галант». Некоторые из дворян двора Иоанна не передали идею большого достоинства ни в своем платье, ни в своих фигурах: мы желаем, чтобы антрепренеры, которые имеют власть выдавать патенты на дворянство по своему усмотрению, рассмотрели, не может ли общий эффект быть улучшен немного большим вниманием к этому пункту.

ПРЕССА — КОЛРИДЖ, САУТИ, ВОРДСВОРТ И БЕНТАМ

The Yellow Dwarf.] | [January 3, 1818.

В последнее время во французской Палате депутатов идут дебаты относительно свободы прессы. М. Жолливе сказал: «Свобода прессы менее необходима в представительном правительстве, чем в любом другом». «Пресса», — добавил он, — «представляется как единственный инструмент, с помощью которого истина может быть сделана известной; но страсти людей слишком стремительны, чтобы позволить прессе ту свободу, которую некоторые требуют. Истинное национальное представительство — в короле; — законное наследование его короны, откуда происходят все власти и почести, фиксируется там, вместе с судьбами народа. Это примитивное представительство, из которого исходят все остальные. Там священный склад суверенитета. Власти, установленные Хартией, являются лишь средствами этого суверенитета для отправления порядка и правосудия. Мы должны тогда оставить вне вопроса это претендующее влияние свободы прессы на наше представительное правительство, в пользу ветви, называемой демократической. Мы должны отвергнуть принципы, которые никогда не могут вернуться во Францию. Этим курсом мы, возможно, потеряем некоторые комментарии о правах человека, но все классы общества найдут в нем свой покой».

Так говорит М. Жолливе; и так поет современный бард:—

‘Kiuprili—Had’st thou believ’d thine own tale, had’st thou fancied

Thyself the rightful successor of Andreas,

Would’st thou have pilfer’d from our school-boys’ themes

These shallow sophisms of a popular choice?

What people? How convened? or, if convened,

Must not the magic power that charms together

Millions of men in council, needs have power

To win or wield them? Better, O far better

Shout forth thy titles to yon circling mountains

And with a thousand-fold reverberation

Make the rocks flatter thee, and the volleying air,

Unbribed, shout back to thee, King Emerick!

By wholesome laws t’imbank the sov’reign power,

To deepen by restraint, and by prevention

Of lawless will t’amass and guide the flood,

In its majestic channel, is man’s task

And the true patriot’s glory! In all else

Men safelier trust to Heaven, than to themselves

When least themselves in the mad whirl of crowds

Where folly is contagious, and too oft

Even wise men leave their better sense at home

To chide and wonder at them when return’d.’

Coleridge’s Zapolya.

Был ли М. Жолливе, французский оратор, одним из ораторов человеческого рода во времена Робеспьера, мы не знаем; но это мы знаем, что мистер Колридж в то время произносил Conciones ad populum в тоне сикофантства толпы, высота и жар которого могли, кажется, быть квалифицированы только доктринами божественного права и пассивного повиновения. Вышеупомянутый изысканный morceau политической логики и драматического отречения от популярных речей автора предназначался для представления в театре Друри-Лейн и был одним из пассажей, указанных, если верить мистеру Колриджу, как причина для отклонения этого ложного отпрыска его лояльной музы.

Мистер Саути еще не дал нам поэтической версии истинного Jus Divinum. Мы хотели бы знать, что он говорит на эту речь М. Жолливе — согласен или не согласен — и был ли это результат, который он предвидел, когда он так сладко и громко, около трех лет назад, пригласил Францию, «восстановленную и сбрасывающую свои цепи», присоединиться к его (мистера Саути) триумфальной песне,—

‘Glory to God on high, Deliverance to Mankind.’

Может ли тот лавровый венок, который украшает его чело (если он все еще украшает его), дольше скрывать или предотвращать те румянцы, глубокие и длительные, которые должны были бы покрыть его некогда благонамеренное лицо за то, что он был постыдным дураком столь постыдного обмана?

Что касается мистера Вордсворта, еще одного из этих героических избавителей, то он — «человек весьма степенный», и многого от него не добьешься. Но нам хотелось бы услышать его мнение — «за» или «против» — о союзных понятиях свободы и прав человека, высказанных г-ном Жолливе. Неужели это своего рода законное запирание под люками и есть то избавление, ради которого он выводил глубокомысленные оды и сонеты? Неужели этот покой — покой вечного рабства и неприкрытого, бесстыдного уничтожения прав человеческой природы — и есть то «страстно желаемое завершение», которое разожгло в нем столько бескорыстного рвения против всех его старых друзей и чувств? Если бы он сказал так, то само эхо его любимых гор, «с тысячекратным отзвуком», опровергло бы его. Но он молчит. Он глубоко безмолвен. Он не ответит ни слова на наш бюджет. С высоты своего былого, своевременного энтузиазма против тиранов и завоевателей он соскользнул на теплое местечко: и он никогда не поднимется из него из-за какой-либо несвоевременной невоздержанности. «Молчок» — вот девиз. Святой Петр хорошо устроился в Риме; а мистер Вордсворт привязан к акцизному ведомству. Что ему, сидящему в Райдал-Маунт, до того, что г-н Жолливе, болтливый француз, говорит этому бедняге Людовику XVIII? С мистера Вордсворта довольно того, что он подписывает свои гербовые квитанции и раздает их: он не обязан, по долгу службы, подписываться под доктринами г-на Жолливе или распространять их в этой стране. Он таможенный чиновник, а не гражданин мира. Он ведет себя тихо, подобно философу древности, чтобы высшие силы его не услышали. Если бы он пробормотал хоть слог против какого-либо акта законного деспотизма, он знает (про себя), что все его оды Гоферу, Шиллю, кортесам или даже королю не спасли бы его и на час. Он мудр. После того как он завизировал векселя союзных монархов на свободу и независимость пером, которое должно было быть священным для человечества, он теперь предоставляет народу Франции, Испании, Италии, нам, всему миру, подобрать эти обесчещенные фальшивки и не проронит ни слова негодования, возмущения или презрения против тех, кто сделал его жалким соучастником мошенничества против человечества!

Такого рода виляние в вопросах принципа и цепкость в вопросах власти, по-видимому, являются особой привилегией племени современных поэтов. Философы, если и не намного мудрее, кажутся честнее. Некоторые из них были обмануты, но они хотят выбраться. Они вовремя заявляют о своем выходе, чтобы спасти хотя бы собственную репутацию, и не станут подписывать и скреплять печатью «бессрочную сделку с всепоглощающим деспотизмом», когда она разворачивает перед ними длинный темный свиток своих гнилых пергаментных обязательств, и они видят, что он «простирается до самого конца времен». Они попали в дурной дом, это правда, думая, что, хотя владельцы остались прежними, они сменили род занятий, в компании со старой сводней в маске, которая притворялась, что едва избежала ограбления и изнасилования, если не убийства. Они гордились такой возможностью проявить свою галантность. Но как только старуха сняла маску Легитимности и показала себя «той же, что была, есть и будет», наши философы подошли к окну, распахнули раму и подняли тревогу в округе; в то время как поэты, очарованные ли либо белилами и пластырями этой ведьмы, либо ее золотом и безделушками, делают серьезное лицо, превращают это в вопрос совести, в брак на всю жизнь — «в горе и в радости», — цепляются за свою грязную сделку, ложатся в постель и, лежа тихо и не высовываясь, хотели бы убедить людей снаружи, что все хорошо, в то время как они копаются в регенерации человечества, исходящей из старого гнилого трупа, и угрожают нам, как законным следствием своих бессильных и непристойных попыток, выводком Библейских и Миссионерских обществ, Школами для всех и целым выводком букварей и катехизисов — суперфетацией, более нелепой, чем у миссис Тофтс, дамы, разводившей кроликов, из гравюр Хогарта. Мистер Бентам был одним из тех философов, которые были так обмануты проектами Священного союза, но которые не пожелали оставаться таковыми с открытыми глазами. Он прислушался к обещаниям королей. Он думал, что тираны внезапно прониклись симпатией к абстрактным принципам разумного законодательства. С некоторым избытком философского тщеславия и некоторым недостатком философской проницательности он думал, что сможет «мудро очаровать этих глухих аспидов». Он думал, что абсолютные монархи, претерпев гонения, научились милосердию: что они убедились на собственном опыте в ценности справедливости, истины и свободы. Он не подозревал, что их призыв к человечности — это плач крокодила, чтобы заманить и уничтожить: он, как и многие другие, думал, что их слезы — это «капли, порожденные священной жалостью». Но это не так. Он вскоре обнаружил свою ошибку; и, обнаружив ее, поспешил исправить. Он не пытается (полудурок, полуплут) замять дело, выгородить их злодейство или утешить собственное праздное тщеславие. Вся история выходит наружу в книге, которую он только что опубликовал, содержащей отчет о бумагах и переписке, которая велась между ним и императором Александром. Мистер Бентам прислал автократу план законодательства, а государь в ответ прислал ему табакерку. Император, однако, не обратил на план никакого внимания, и законодатель вернул табакерку. Так и должно было быть. Конечно, любимая цель Александра — быть повелителем миллионов рабов: величайшей амбицией мистера Бентама должно быть желание быть мудрым и честным человеком. Он достаточно скомпрометировал свою репутацию мудреца, предположив, что повелитель миллионов рабов, в чистом кокетстве своего сердца и в головокружительном круговороте золотых табакерок, и в своем восторге от бесконечного умножения собственных портретов в бриллиантах, освободит миллионы рабов! Император скорее позволил бы мистеру Бентаму сделать себя рогоносцем, чем отказался бы от своего народа ради платонических объятий законодательного гения мистера Бентама. Но, зайдя так далеко в неверном расчете характеров правителей, мистер Бентам был слишком честным человеком, чтобы пытаться повторить по отношению к другим тот обман, жертвой которого на мгновение стал сам. Он больше не стремился оставаться тем орудием

‘Which knaves do work with, called a fool.’

Он не хотел быть мягкой приманкой человечности и отправляться на ловлю чибисов вместе с императором Александром в Финляндии, Польше или Южной Америке. Он не хотел быть милой ширмой свободы и равенства, чтобы королевские охотники ловили свою глупую добычу — человеческий род, а затем, лишившись своих сетей и лент, пастись там, где придется. У него был дух выше этого. Он не мог смириться с этим союзом с разоблаченным лицемерием и неприкрытой властью. У него не было желудка, чтобы проглотить ложь вместо истины. Он не мог заставить себя сказать или каким-либо образом, обманывая собственный разум, поверить, что вещь является тем, чем, как он знал, она не является. По привычке он был логиком, по натуре — простым, буквальным человеком. «Боги не сделали его поэтичным». То есть мистер Бентам, в отличие от господ Колриджа, Вордсворта и Саути, не играл в прятки с вымыслом, пока не смог, подобно им, верить во что угодно, что касается фактов, и твердо стоять на своем с «смешанным видом хитрости и наглости» — к одинаковому удовлетворению своего рассудка и своей совести!

ЛЕКЦИИ МИСТЕРА КОЛРИДЖА

The Yellow Dwarf.] | [February 21, 1818.

«В пятницу вечером мистер Колридж прочитал свою первую лекцию о Шекспире перед многочисленной и благородной аудиторией. Он изложил постоянные цели, которые Шекспир преследовал при создании своих персонажей, и то, насколько очевидно он игнорировал те, что носили преходящий характер. Персонаж Калибана, как оригинал и карикатура на якобинство, столь полно проиллюстрированный в Париже во время Французской революции, он описал в энергичной и живой манере, вызвав неоднократные взрывы аплодисментов. Он начал исследование порядка, в котором Шекспир писал свои пьесы, и решил, что «Бесплодные усилия любви» должны были быть первыми, так как в них так много намеков, которые мог бы сделать юноша, и почти нет таких, которые были бы результатом жизненного опыта. Эта пьеса и «Буря» были главными объектами его дискурса, в который, однако, он ввел большое разнообразие новых и поразительных замечаний, не ограничиваясь какой-либо конкретной пьесой. Например, он сказал, что везде, где Шекспир рисовал персонажа, склонного к насмешкам и презрению к достоинствам других, этот персонаж обязательно был злодеем. Тщеславие, зависть и злоба были его верными спутниками: будучи слишком осторожным, чтобы хвалить себя, он питал свой концентрированный эгоизм сарказмом и принижением других. Это лишь слабое описание того самого яркого языка, обширных деталей и глубоких мыслей, которые мистер Колридж продемонстрировал по этой теме, что вызвало гром аплодисментов». — Courier, 9 февраля.

Мистер Колридж в своем проспекте скромно заметил, что посещение его курса лекций о поэзии и «тех прекрасных частей, что лежат по соседству», позволит любому взрослому джентльмену говорить на все темы светской беседы, кроме религии и политики. Из вышеприведенного отрывка и из того, что мы слышали, следует, что мистер Колридж вышел за рамки своих обязательств и преподнес своему взрослому джентльмену порцию религии и политики в том же блюде, что и свой рассказ о Темных веках. Не как дама, которая вкладывает свои мысли в постскриптум, мистер К. делает сначала то, что обещал в последнюю очередь. Какова бы ни была ситуация с его метафизическими гиперкритицизмами, его религиозные и политические взгляды кажутся довольно прозрачными. Поскольку он отправил пассаж против якобинства своему другу мистеру Стюарту из Courier, мы удивляемся, что он не мог (поскольку он все еще сохраняет все свои старые чувства, с преимуществом лишь нового света, добавленного к ним) состряпать хитрый отрывок из своих Conciones ad Populum в пользу так называемых якобинских принципов, которые он исповедовал ранее, чтобы отправить его нам. Мы были бы рады сделать все, что в наших силах, чтобы помочь мистеру Колриджу в публикации гармонии его мнений, которые, как мы подозреваем, слишком либеральны и многообразны, чтобы быть включенными во всех их теоретических и практических аспектах в жалкую вечернюю газету. Что касается этого аргумента о Калибане, мы подозреваем, что он должен был быть печально сокращен и искромсан мистером Стюартом, чтобы подогнать его сукно к своему кафтану и втиснуть «неосвященные свободные условия» мистера Колриджа в «ограничения и рамки» партийной политики редактора. Калибан настолько далек от того, чтобы быть прототипом современного якобинства, что он строго является законным сувереном острова, а Просперо и остальные — узурпаторы, которые вытеснили его из его наследственной юрисдикции благодаря превосходству таланта и знаний. «Этот остров мой, по праву Сикораксы, моей матери»; и он горько жалуется на уловки, использованные его новыми друзьями, чтобы выманить его у него. Он — Людовик XVIII заколдованного острова в «Буре»: и доктор Стоддарт смог бы доказать по гражданскому праву, что он имел такое же право сохранять владение им, «независимо от его поведения или заслуг, как мистер Коук на свое поместье в Холкхэме». Даже его оскорбление дочери этого выскочки-философа Просперо не могло быть приведено в качестве препятствия для его наследования естественного суверенитета его владений. Его хвастовство, что «он мог бы населить этот остров Калибанами», очень уместно и достойно для такой особы; ибо очевидно, что прямая линия была бы вытеснена в случае отсутствия его потомства; и что превосходная красота и достижения Фердинанда и Миранды не могли быть противопоставлены законным притязаниям этого деформированного и отвратительного монстра, так же как красота и интеллект семьи Бонапарта не могут быть противопоставлены раздутым и рахитичным умам и телам Бурбонов, отлитым, как они есть, в истинной форме Jus Divinum! Это грубо. Почему мистер Колридж провоцирует нас писать такую же чушь, какую он говорит? Почему также он не говорит, в своих общих «лунных и абстрактных рассуждениях», что думать о брате Просперо, герцоге, который узурпировал его корону и изгнал его; или о тех законченных придворных практиках, Себастьяне и Антонио, которые хотели убить спящего короля? Были ли они якобинцами, как Калибан, или законными особами, как мистер Колридж? Принадлежали ли они к новой школе или к старой? Вот в чем вопрос; но это вопрос, на который наш светский проповедник постарается не отвечать. Шекспир, говорит мистер Колридж, всегда говорил о толпе с презрением, но с добротой. Мистер Колридж делает лучше: он говорит о толпе с презрением, а о дворах — с добротой. Опять же, говорит этот критический первооткрыватель смысла в жернове, Калибан питал ту зависть к превосходному гению и добродетели, которая была признаком истинных якобинцев во времена Французской революции. Мы с сожалением слышим, что однажды мистер К. был прерван в тираде на эту любимую тему, на которую он был побужден из чистого великодушия просветить взрослых джентльменов, пришедших его послушать, человеком, выкрикнувшим на хорошем широком шотландском диалекте: «Но вы ведь когда-то хвалили эту Революцию, мистер Колридж!». Хуже всего то, что мистер Колридж хвалил эту Революцию, когда она торжествовала, идя «побеждая и чтобы победить», как тогда думали; а теперь, когда она пала, этот человек могучего ума — гигантского гения и превосходства над корыстными мотивами и лестью толпе — оскорбляет ее, — топчет труп, — пинает его своими ослиными копытами, — и ревет длинную, громкую, унылую, скорбную бравуру над ним. О том, чем были якобинцы в 1793 году, этот человек имеет право говорить, как из опыта, так и из наблюдений. Худшее, что он может сказать о них, это то, что он сам когда-то был одним из них. Он говорит, что якобинцы — завистливые люди, — и что завистливые люди, не будучи в состоянии хвалить себя открыто, выбирают косвенный метод делать это, принижая и тайно клевеща на других. Было ли это на том принципе, что реформированный якобинец, мистер Колридж (что в крови, того не вытравишь), приложил столько усилий два года назад, чтобы похвалить себя, принижая и проповедуя глубокий немецкий мистицизм против успешной трагедии мистера Мэтьюрина «Бертрам», которую он доказал, будучи сам в курсе дела, как ультраякобинство, и совершенно отличную по своей философской и поэтической направленности от его собственной милой, обиженной «Заполи», — предвестницы Легитимности и Бурбонов, которая была предложена мистеру Уитбреду для принятия как произведение ультрароялизма и, соответственно, отвергнута этим другом конституционного правительства и народа; но которую любой может увидеть представленной в жизни в Королевском цирке, в сопровождении музыки и сжатой в три акта, чтобы сделать ее «утомительной и краткой». Или это было от остатков якобинской закваски в нашем философском поэте, что в публичной библиотеке в Бристоле он пытался продвинуть свою собственную репутацию на руинах репутации друга, тем возвышенным панегириком, который он произнес в адрес нашего лауреата, чтящего лавры: — «Человек, возможно, и рецензент, но Боже упаси его, если он воображает себя поэтом»? И это тот человек, который говорит о зависти народа к наследственной добродетели и мудрости как о причине и корне якобинства? Это —

‘Fie, Sir! O fie! ’tis fulsome,

Sir, there’s a soil for that rank weed flattery

To trail its poisonous and obscene clusters:

A poet’s soul should bear a richer fruitage—

The aconite grew not in Eden. Thou,

That thou, with lips tipt with the fire of Heaven,

’Th’ excursive eye, that in its earth-wide range

Drinks in the grandeur and the loveliness,

That breathes along this high-wrought world of man,

That hast within thee apprehensions strong

Of all that’s pure, and passionless, and heavenly—

That thou, a vapid and mawkish parasite,

Should’st pipe to that witch Fortune’s favourites!

’Tis coarse—’tis sickly—’tis as though the eagle

Should spread his sail-broad wings to flap a dunghill;

As though a pale and withering pestilence

Should ride the golden chariot of the sun;

As one should use the language of the Gods

To chatter loose and ribald brothelry.’—Fazio.

Хорошо для автора этой трагедии, что ее похвалили в Quarterly Review, — иначе мы не удивились бы, увидев, как мистер Колридж, как из этих строк, так и из того, что она была поставлена с всеобщим одобрением в Королевском театре Ковент-Гарден, принялся доказывать, что это очень ультраякобинское представление. — Но «оставим эту острую схватку остроумия и перейдем к чему-то более медленному». Причина — (ибо мистер Колридж знает, что если у нас нет «разума в изобилии, как ежевики», то то, что есть, мы готовы «дать любому человеку без принуждения») — причина, по которой мистер Колридж не тот, кем мог бы быть, заключается в том, что он хочет казаться тем, чем не является. Его девиз — быть ничем или всем. Его легкомыслие или тщеславие не удовлетворяется тем, чтобы им восхищались за то, что он есть, но за все, чем он способен стать, мудрым или глупым, плутом или нет. Он не довольствуется тем, чтобы быть «непостоянной луной», если не может быть ореолом вокруг нее. Он хотел бы сиять в лучах общественного одобрения, и все же он не хотел бы отбрасывать тень. Угодить всем и не угодить никому — вот его правило, и он преуспел. Он считает большим умалением своих достоинств, доказательством узкого и ограниченного ума, если его считают придерживающимся только тех взглядов, которые он исповедует. Его вместительный ум имеет место для всех мнений, как тех, в которые он верит, так и тех, в которые нет. Он думает, что проявляет величайшее великодушие, когда проявляет величайшее презрение к своим собственным принципам, прошлым, настоящим и будущим. Он хотел бы считаться значительно превосходящим не только остальной мир, но и самого себя. Поймает ли его кто-нибудь в путы секты? Заставит ли его кто-нибудь поклясться в догмах партии? Предположит ли кто-нибудь, что у него есть какие-либо предрассудки в пользу своих собственных представлений? Что он слепо привязан к одному взгляду на предмет, как человек привязан к одной жене? Он шокирован любым таким обвинением в интеллектуальной супружеской верности. Попытаются ли пресвитериане зацепить его? — он знает больше, чем Социн или старый Джон Нокс. Примет ли его Established Church в свои широкие порталы? — он несет слишком большой груз отцов церкви и схоластического богословия за спиной. Будут ли виги покровительствовать ему? — он слишком ограничен в устаревших понятиях и традиционных предрассудках. Примут ли его тори? — он слишком либерален, просвещен и трансцендентен для них. Свяжет ли его принцип? — он выкручивается из него, как из помехи своей свободе мысли, «своего широкого дискурса разума, смотрящего вперед и назад». Наложит ли корысть свои грязные руки на него? — он обходит и ее какой-нибудь уловкой или загадкой, заимствованной у великих клерков так называемых Темных веков. Вы не можете знать, где его найти, как выдру. Вы могли бы так же хорошо огородить кукушку. Вы видите его сейчас сидящим, как жаба, у уха Courier; и о! если бы мы могли снова пробудить его в облике архангела. Но что ему до того, что такое бедное существо, как он сам, который возвышенно безразличен ко всем другим вещам и на которого можно смотреть как на ужасное окаменение религии, гения и любви к свободе. И все же слишком тяжело думать, что тот, кто начал свою карьеру с двух сонетов лорду Стэнхоупу и Мэри Уолстонкрафт в Morning Chronicle, должен закончить слизистыми, слюнявыми оскорблениями якобинства и Французской революции в Courier; — что, подобно какому-то преданному фанатику, он должен искать славы мученичества, терзая собственную душу проституированным, неоплаченным пером, и испустить свой последний вздох как сводник того, что было бы ложью, если бы оно не означало ничего.

ПАЛОМНИЧЕСТВО ЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬДА (Песнь IV)

The Yellow Dwarf.] | [May 2, 1818.

‘I do perceive a fury in your words, but nothing wherefore.’

Четвертая и последняя песнь «Чайльд-Гарольда» нас разочаровала. Это шаг назад по сравнению с тремя предыдущими. Мы внимательно прочитали ее, но она оставила у нас лишь то же впечатление, что и тревожный сон — такой же беспокойный, запутанный, разрозненный, изматывающий и бесполезный. Это несварение ума. Это усталость или лихорадочное метание воображения после того, как оно пресытилось удовольствием и питалось парами гордыни. Чайльд-Гарольд — избалованное дитя Муз и Фортуны. Он смотрит на человеческую жизнь не столько с превосходством интеллекта, сколько с высокомерием происхождения. Поэт переводит лорда в высокопарные и надменные стихи. Это Агамемнон и Терсит в одном лице. Обычные события и бедствия мира дают пищу для излияний его желчи, в то время как они кажутся ему оскорблениями его личного достоинства.

‘And as the soldiers’ bare dead bodies lay,

He called them untaught knaves, unmannerly,

To bring a slovenly, unhandsome corse

Betwixt the wind and his nobility.’

Так что, когда «само время и его суть» встают между умозрительными понятиями его светлости и наследственными предрассудками, он воротит нос от этого и проделывает несколько весьма фантастических трюков перед публикой, которая является лишь зрителем. В общем, праздные нужды, дурные манеры, дурное настроение и скука, свойственные высокому рождению и положению, позволяют гнить и застаиваться в крови, которая их наследует; — они являются болезнью плоти, упорной опухолью в уме, облаком на челе, ядом, который изливается в ненавистных взглядах и раздражительных словах к окружающим; но в этой поэме и у этого автора они обрели «понимание и язык», — возвышены воображением, систематизированы софистикой — восходят на ступени Капитолия, гремят над Грецией и изливаются потоками брани на мир. Хорошо, если миру это нравится — мы устали от монотонности скорбей его светлости, у которых мы не можем уловить ни начала, ни конца. «Они порождены ничем, рождены из ничего». Он добровольно совершает свое паломничество, — назначает себе епитимью, — приносит свое покаяние, — и все — ради ничего. Он в отчаянии, потому что ему не на что жаловаться — несчастен, потому что не нуждается ни в чем. «Он вкусил все земные блаженства, и живя, и любя», и поэтому он описывает себя как страдающего муками проклятых. Он влюблен в страдание, потому что обладал всяким наслаждением; и поскольку он имел свою волю во всем, он безутешен, потому что не может иметь невозможного. Его светлость, по сути, выставляет свое собственное тяжелое положение так, что он достиг всех тех целей, которыми восхищается остальной мир; что он не встретил ни одного из тех бедствий, которые отравляют их жизнь; и он призывает нас сочувствовать его скорбям и его отчаянию.

Это никуда не годится. Это более невыносимо, чем даже произвольный эгоизм и избалованная самодостаточность мистера Вордсворта. Он создает фиктивный интерес из ничего: лорд Байрон разрушил бы наш интерес ко всему, что есть. Мистер Вордсворт, чтобы утешить свое самолюбие, делает из самой пустяковой вещи своего собственного ума — самого незначительного объекта, который он может встретить, — предмет такой же важности, как и вселенная: лорд Байрон убедил бы нас, что сама вселенная не стоит его или нашего внимания; и все же он ожидал бы, что мы будем заняты им.

——‘The man whose eye

Is ever on himself doth look on one,

The least of Nature’s works, one who might move

The wise man to that scorn which wisdom holds

Unlawful ever.’

Эти строки, написанные одним из этих двух поэтов, могли бы быть адресованы обоим с равной уместностью.

Лорд Байрон в этой четвертой и последней песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», кажется, истер пыл своего гения до состояния извести и исчерпал интенсивный энтузиазм своих любимых тем для инвектив. О нем самом, исторически говоря, мало что сказано — нет ни сюжета, ни истории, ни интереса, ни катастрофы. Общие размышления связаны между собой лишь случайным появлением различных объектов — Венера Медицейская или статуя Помпея, — Капитолий в Риме или Мост Вздохов в Венеции, — Шекспир и миссис Рэдклифф, — Бонапарт и его светлость собственной персоной, — сведены вместе, как в фантасмагории, и с таким же малым вниманием к соблюдению пропорций или перспективы, как на знаменитой гравюре Хогарта, переворачивающей законы зрения. Высказанные суждения часто более догматичны, чем глубоки, и при всей их экстравагантности выражения — банальны. Его светлость не понимает Аполлона Бельведерского или Венеру Медицейскую ничуть не больше, чем Бонапарта. Он разглагольствует об одном и против другого, и, делая последнее, сам себе перерезает горло. Мы не теряем надежды, что его друг мистер Хобхаус исправит это дело в своих «Исторических иллюстрациях» и покажет, что, как бы это ни соответствовало поэтическим противоречиям его благородного друга, политически и практически говоря, дом, разделившийся сам в себе, не устоит. Он сначала, в своем презрении к современным временам, не находит ничего, что можно было бы сравнить с величием древности, кроме Бонапарта; а затем, «как бы вопреки презрению», продолжает презирать этого идола, которого он сам безвозмездно воздвиг, в тоне женоподобной и злобной брани, достойной пасторальной, карьеристской музы мистера Вордсворта. Предположим, что сказанное здесь о «дитяти и чемпионе якобинства» — правда, разве мало продажных языков и продажных перьев, чтобы вторить этому, без того чтобы его светлость присоединялся к этому воплю? Будут ли «Высокие легитимисты, Святая группа» недовольны этими придирчивыми попытками низвести объект их ненависти до пресмыкающегося стандарта королевской власти? Разве нет разделения труда даже на горе Парнас? У других писателей прозы и стихов, которые входят в Храм Славы через дверь мистера Мюррея на Албемарл-стрит, есть свои подсказки. Мистер Саути, например, никогда не поет, не говорит и не мечтает петь или говорить, что принц-регент не такой великий человек, как Юлий Цезарь. Почему же тогда лорд Байрон навязывает сравнение между современным и древним героем? Это потому, что рабы власти помнят дело, которому они должны служить, потому что затронут их собственный интерес; но друзья свободы всегда жертвуют своим делом, которое есть только дело человечества, ради своей собственной желчи, тщеславия и самомнения. Союз между тиранами и рабами — это цепь из адаманта; связь между поэтами и народом — это веревка из песка. Истина это или нет? Если нет, пусть лорд Байрон больше не пишет на эту тему, которая выше его роста и глубже его понимания. Пусть он не топчет могучих или павших! Бонапарт — это не Беппо.

Стихосложение и стиль этой поэмы столь же извращены и капризны, как метод или чувства. Одна строфа постоянно переходит в следующую, делая исключение правилом, просто потому, что она должным образом заканчивается сама по себе; и здесь странная смесь величественной фразеологии и надуманных метафор с самой вычурной и скудной простотой выражения и нескладностью рифм. Хорошо, что его светлость родился так высоко, иначе вся Граб-стрит сочла бы его плебеем за такие строки, как следующие:—

[‘I lov’d her[46] from my boyhood,’ &c. (stanza 18 and part of 19)].

Что скажут на это критики «Кокни-школы поэзии»? — Лгите дальше и клянитесь, что это высокая патрицианская поэзия благородного происхождения.

Вступительные строфы посвящены той же теме, Венеции; и они лучше.

[‘I stood in Venice, on the bridge of sighs,’ &c. (stanzas 1, 2, and 3)].

Мысль, выраженная в последней строфе, «но природа не умирает», особенно прекрасна и утешительна для ума. Мы предпочитаем строфу, относящуюся к гробнице Петрарки, всем остальным в поэме:—

[‘There is a tomb in Arqua;—rear’d in air,’ &c. (stanzas 30–33)].

Апострофа к Тассо и его покровителю написана с большой силой, но в ином духе:—

[‘Ferrara! in thy wide and grass-grown streets,’ &c. (stanzas 35–38)].

В том же духе, с чередующимся смешением энтузиазма и желчи, автор отдает дань признания художнику «статуи, которая очаровывает мир», теням Микеланджело, Альфьери, «звездному Галилею», Макиавелли и Барду Прозы, «ему из Ста Новелл о Любви» — Боккаччо.

От этих воспоминаний поэт переходит к описанию падения Велино, «ада вод». Мы не можем не сказать, что считаем его способности более подходящими для выражения человеческих страстей, чем для отражения форм природы. В данном случае, однако, поэт не напрасно призвал гения места: это в некоторой степени представляет работу его собственного духа — встревоженного, беспокойного, трудящегося, пенящегося, сверкающего, а теперь скрытого в лабиринтах и погружающегося во мрак ночи. Следующее описание неясно, извилисто, запутано и неудачно; но кто может сказать, что оно не прекрасно, поразительно и страстно? —

[‘How profound

The gulf! and how the giant element,’ &c. (stanzas 70–72)].

Мы больше не будем смотреть: такой род письма достаточен, чтобы вскружить голову читателю или автору. Повторения в последней строфе похожи на интерлинеации в несовершенной рукописи, оставленные для последующего отбора; такие как «Надежда на смертном одре» — «Любовь, наблюдающая за безумием», — «Неизношенные устойчивые краски» — «Безмятежные блестящие оттенки», — «отвлеченные воды» — «пытка сцены» и т. д. Здесь в каждой строке есть попытка блеснуть, и успешная попытка; и все же в следующей, как будто ничего не было сделано, то же самое пытаются выразить снова с тем же трудом, что и прежде, с тем же успехом и с таким же малым признаком покоя или удовлетворения ума.

Тщетно пытаться дать регулярный отчет об остальной части этой поэмы, которая представляет собой массу несогласованных вещей, бессвязных, не грубых, видимых «то в мерцании, то во мраке» и «вызывающих дикий смех в горле смерти». Поэма похожа на место, которое она описывает:—

‘The double night of ages, and of her,

Night’s daughter, Ignorance, hath wrapt and wrap[47]

All round us: we but feel our way to err:

The ocean hath his chart, the stars their map,

And Knowledge spreads them on her ample lap;

But Rome is as the desart, where we steer

Stumbling on recollections; now we clap

Our hands, and cry “Eureka!” it is clear—

When but some false mirage[48] of ruin rises near.’

Это, несомненно, прекрасно: но Рим был славен, прежде чем стал руиной; величествен, прежде чем был повержен; был «видим всеми глазами», прежде чем был смешан с забвением. Поэзия лорда Байрона, в своем нерегулярном и мрачном великолепии, мы боимся, предвосхищает свою собственную судьбу; и погребена в опустошении, ею же созданной, где туманы фантазии затуманивают, вместо того чтобы освещать лицо природы; и свирепость страстей, подобно сирокко пустыни, иссушает и пожирает сердце. Мы выносим этот приговор против нашей воли; и будем счастливы, если доживем до того, чтобы увидеть его отмененным другим поколением. Все наши предрассудки в пользу Благородного Поэта, а не против его хулителей. «Паломничество Чайльд-Гарольда» посвящено мистеру Хобхаусу, и есть отрывки как в посвящении, так и в поэме, которые подкупили бы наши мнения, если бы их можно было подкупить либо нашим восхищением гением, либо нашей любовью к свободе. Таковы следующие отрывки:—

[‘What from this barren being do we reap,’ &c. (stanzas 93–95)].

Но мы должны закончить; не раньше, однако, чем сделаем еще две выдержки. Мы не будем приводить отрывки, касающиеся его разлуки с женой или смерти принцессы Шарлотты: мы не видим ничего примечательного в этих событиях или в размышлениях его светлости о них. Что касается его обета мести, который должен закончиться прощением, то это бессознательный, конституционный каприз и противоречие: это своеволие, проявляющее себя в стремлении к насильственному завершению; а затем, другим усилием, побеждающее само себя, ничего не делая. Так же он распространяется о безграничных предвкушаемых славах женского правления, которые никогда не были вероятны, а теперь невозможны, только для того, чтобы он мог бранить леди Фортуну в хороших установленных выражениях и предаваться более глубокому отвращению ко всему, что реально или возможно. Мы дадим то, что лучше такого канта, — описание умирающего Гладиатора и заключение поэмы:—

[‘I see before me the Gladiator lie,’ &c. (stanzas 140 and 141)].

O si sic Omnia! Однако не все так. Строфы, непосредственно следующие за этим, о истории Греческой Дочери и Аполлоне Бельведерском, написаны в таком же ложном и изощренном вкусе, как эти — чисты и возвышенны. Но в конце поэмы, обращаясь к бездорожному океану — своевольному, необузданному могучему миру вод, — его гений возвращает себе свою красоту и силу, и Паломник погружается в покой в тонах, столь же мягких и безмятежных, как дыхание ребенка, который плачет, пока не уснет.

[‘My task is done—my song hath ceased—my theme,’ &c. (stanzas 185 and 186)].

ОПЕРА

The Yellow Dwarf.] | [May 23, 1818.

Опера — прекрасная вещь: единственный вопрос в том, не слишком ли она прекрасна. Это самое увлекательное и в то же время самое мучительное из всех мест. Нас оскорбляет не «слишком мало», а «слишком много». Там собран и выставлен в показном изобилии каждый объект, который может поразить чувства или ослепить воображение; музыка, танцы, живопись, поэзия, архитектура, блеск красоты, «зеркало моды и образец формы»; и все же мы не удовлетворены — потому что множество и разнообразие объектов отвлекают внимание и, льстя нам тщетным зрелищем высочайшего удовлетворения каждой способности и желания, оставляют нас в конце концов в состоянии апатии, разочарования и скуки. Силы ума истощаются, не будучи укрепленными; наши ожидания возбуждены, но не удовлетворены; и мы в некотором затруднении, чтобы отличить избыток раздражения от высоты наслаждения. Сидеть в Опере целый вечер — это все равно что подвергаться процессу животного магнетизма в течение того же времени. Это иллюзия и насмешка, где разум сделан «дураком чувств» и обманут самим собой; где удовольствие за удовольствием ухаживает за нами, как в сказочном дворце; где Грации и Музы, махая в веселом, фантастическом хороводе друг с другом, все еще отворачиваются от нашей погони; где искусство, как волшебница с тысячью лиц, все еще манит наше головокружительное восхищение, меняет свою маску и снова разочаровывает нас. Опера, короче говоря, исходит из ложной оценки вкуса и морали; она предполагает, что способность к наслаждению может быть умножена вместе с объектами, рассчитанными на то, чтобы доставить его. Это вид интеллектуальной проституции; ибо мы не можем получать удовольствие от всех наших способностей сразу, так же как мы не можем быть влюблены в нескольких любовниц одновременно. Хотя у нас разные чувства, у нас только одно сердце; и если мы попытаемся заставить его служить им всем сразу, оно должно стать строптивым или оцепенелым, ожесточенным или изнеженным. Зритель может сказать сестрам-искусствам Живописи, Поэзии и Музыки, когда они приближаются к нему в Pas de Trois в Опере: «Как счастлив я мог бы быть с любой из них, если бы другая дорогая прелестница была в стороне»; но пока «они все дразнят его вместе», сердце не дает удовлетворительного ответа ни одной из них; — стыдится своей нехватки ресурсов, чтобы удовлетворить повторяющиеся призывы к своей чувствительности, ищет облегчения от назойливости бесконечного возбуждения в привередливой апатии или притворном легкомыслии; и посреди роскоши, помпы, тщеславия, праздности и распутства чувствует только пустую, ноющую пустоту внутри, тягостную жажду неудовлетворенного желания, потому что больше удовольствий помещено в пределах его досягаемости, чем оно способно насладиться, и вмешательство одного объекта с другим заканчивается двойным разочарованием. Таков лучший отчет, который мы можем дать о природе Оперы, — о противоречии между нашими ожиданиями удовольствия и нашим беспокойством там, — о нашей самой ревности к льстивым призывам, которые делаются к нашим чувствам, нашим страстям и нашему тщеславию со всех сторон, — о том малом вкусе, который мы приобретаем к ней, и отвращении, которое она дает нам к другим вещам. Любого из источников развлечения, которые можно там найти, было бы достаточно, чтобы занять и поддерживать внимание живым; tout ensemble утомляет и угнетает его. Можно задохнуться до смерти от роз. Головная боль может быть вызвана обилием сладких запахов или сладких звуков: но мы не любим головную боль больше от этого. И мы не примиряемся с ней, даже в Опере.

В чем разница между оперой Моцарта и пением дрозда, запертого в деревянной клетке на углу улицы? Одно — природа, а другое — искусство: за одно платят, а за другое нет. Мадам Фодор поет арию Vedrai Carino в «Дон Жуане» так божественно, потому что ее наняли петь ее; она поет ее, чтобы угодить публике, а не себе, и не всегда любит, когда ее просят повторить; но дрозд, который просыпается на рассвете со своей песней, не поет потому, что ему платят за пение, или чтобы угодить другим, или чтобы им восхищались или критиковали. Он поет, потому что счастлив: он изливает волнующие звуки из своего горла, чтобы облегчить переполнение собственного сердца — жидкие ноты приходят из сердца и уходят в него, капая бальзам в него, как бьющий ключ оживляет пересохшие и изнемогающие губы путника. Этот поток радости приходит чистым и свежим к томящемуся чувству, свободным от искусства и аффектации; тот же, что поднимается над весенними рощами, смешанный с дыханием утра и ароматами дикого гиацинта, который не ждет аудитории, который не требует репетиций, и все же—

‘Hymns its good God, and carols sweet of love.’

Это великая разница между природой и искусством, что одно есть то, чем другое кажется, и дает все удовольствие, которое выражает, потому что чувствует его само. Мадам Фодор поет, как музыкальный инструмент может быть заставлен играть мелодию, и, возможно, без большего реального восторга: но не так с коноплянкой или дроздом, который поет, потому что Богу угодно, и изливает свою маленькую душу в удовольствии. Вот почему его пение (настолько) намного лучше, чем мелодия или гармония, чем бас или дискант, чем итальянская или немецкая школа, чем кваверы или кротчеты, или полуноты, или канцонетты, или квартеты, или что-либо в мире, кроме истины и природы!

Опера — самая искусственная из всех вещей. Это не только искусство, но показное, недвусмысленное, исключительное искусство. Оно существует не как подражание природе, а в презрении к ней; и вместо того чтобы поддерживать, его цель — извратить и софистицировать все наши естественные впечатления от вещей. Когда Опера впервые появилась в этой стране, против нее питали сильные предрассудки, и ее высмеивали как вид «мок-героики». Предрассудки стерлись со временем, и насмешки прекратились; но основания для того и другого остаются теми же в самой природе вещи. В театре мы видим и слышим то, что было сказано, подумано и сделано разными людьми в другом месте; в Опере мы видим и слышим то, что никогда не было сказано, подумано или сделано где-либо, кроме как в Опере. Мало того, что всякая связь с природой отрезана, но всякий призыв к воображению заключен в ножны и смягчен в тающей среде сиренских звуков. Ухо пресыщено и перекормлено пропетыми экстазами или агониями; в то время как каждый путь к ужасу или жалости тщательно перекрыт и охраняется песней и речитативом. Музыка не сделана средством поэзии, но поэзия — средством музыки: сам смысл слов потерян или утончен в женственности иностранного языка. Большая серьезная Опера — это трагедия, завернутая в успокаивающие арии, чтобы соответствовать нежным чувствам питомцев фортуны — где пытаемые жертвы падают в обморок на ложах из роз, а муки отчаяния тонут в дрожащих акцентах в пуховом покое. Дается ровно столько человеческого страдания, чтобы убаюкать тех, кто освобожден от него, в более глубоком чувстве их собственной безопасности: показывается ровно столько картины человеческой жизни, чтобы облегчить их томление, не нарушая их безразличия; — не чтобы возбудить их сочувствие, но «каким-нибудь сладким, забывчивым антидотом» потакать их лоснящейся и грязной апатии. Одним словом, все дело Оперы — задушить эмоцию при ее рождении и перехватить каждое чувство на его пути к сердцу. Каждое впечатление, которое, будучи предоставленным самому себе, могло бы глубоко проникнуть в разум и пробудить его к реальному сочувствию, настигается и сбивается с толку посредством какого-то другого впечатления, играет вокруг поверхности воображения, дрожит в воздушном звуке или истекает в пустом зрелище. В великом карнавале чувств,

‘The cloister’d heart

Sits squat at home, like Pagod in a niche

Obscure’;—

пульс жизни приостановлен, связь, которая связывает нас с человечеством, разорвана; душа измучена чувством чрезмерной мягкости в лихорадочный болезненный сон; истина становится басней, добро и зло — предметами полного безразличия, за исключением того, что они могут быть сделаны подчиненными нашему эгоистичному удовлетворению; и вряд ли найдется порок, к которому разум, выходя из Оперы, не был бы готов, нет добродетели, на которую он был бы способен!

Но что мы скажем о компании в Опере? Разве она не грандиозна, отборна, великолепна и внушительна? Разве мы не видим там «цвет британских воинов, ее государственных деятелей и ее красавиц», ее дворян и ее дипломатических персонажей? Во-первых, мы узнаем дипломатических персонажей только по тому, что они принимают чудовищные количества табака. Что касается великих воинов, некоторым, которых мы знаем, лучше не показывать свои лица — если есть хоть какая-то правда в физиогномике; а что касается великих людей, мы знаем только одного в современные времена, и ни Европа, ни Оперный театр не были достаточно велики, чтобы вместить его. Что касается лордов и леди, мы видим их, как позолоченных бабочек в стеклянных ящиках. Мы быстро устаем от них, ибо они кажутся уставшими от самих себя и друг от друга. Они зевают, таращатся, делают вид, что шепчутся, смеются или громко разговаривают, чтобы заполнить пустоту мысли и выражения. Они не удовлетворяют нашу склонность к счастливым лицам! Но разве мы не чувствуем пульс удовольствия от блеска красоты в боковых ложах? Этот блеск был бы ярче, если бы он не был погашен в сверкании бриллиантов. Что касается остального, то «виноград зелен». Красота — это вещь, которая создана не только для того, чтобы на нее смотрели. Кто может созерцать ее без мимолетного желания быть рядом с ней, обожать, обладать ею? Должен быть дурак или хвастун, которого вид красоты ослепляет, но не согревает; кого тысяча взглядов, выпущенных из тысячи небесных лиц, пронзает, не раня; кто может созерцать без боли райские кущи, открывающиеся ему через тысячу дверей и запертые от него магическими заклинаниями! — Яркие создания, прекраснейшие из прекрасных, вы сияете над нашими головами, яркие, как корона Ариадны, прекрасные, как росистая звезда вечера: но вы больше не для нас! Нет золотой цепи, спущенной к нам от вас: мы иногда видели вас в театре или ловили проблеск ваших лиц, проезжающих в карете с короной; но——Поскольку мы становимся романтичными, мы сделаем поворот в crush-room, где, следуя за свитой великих государственных деятелей, воинов и дипломатических персонажей, мы встретим почти равное проявление внешней элегантности и достижений, без гордости пола, ранга или добродетели! Если женщины были все Юнонами раньше, здесь они все Венеры, и не менее Богини! Те, кто жаловался на недоступную красоту раньше, могут здесь найти красоту более доступную и отомстить ложам в вестибюлях!

В конце концов, хотя мы не согласны с современным критиком, что Опера — это развлечение, которое должно пользоваться всеобщим уважением, мы считаем нынешнее время очень подходящим для ее поощрения. Она может послужить для содействия эвтаназии британского характера, британской свободы и британской морали — ожесточая сердце, в то же время смягчая чувства, и растворяя всякое мужественное и великодушное чувство в атмосфере сладострастной изнеженности.

К ВОПРОСУ О ТОМ, БЫЛ ЛИ ПОУП ПОЭТОМ

The Edinburgh Magazine.] | [February, 1818.

Вопрос о том, был ли Поуп поэтом, едва ли решен до сих пор, да и едва ли стоит того, чтобы его решать; ибо если он не был великим поэтом, то должен был быть великим прозаиком, то есть он был великим писателем в каком-то роде. Он был человеком изысканных способностей и самого утонченного вкуса; и поскольку он выбрал стих (наиболее очевидный отличительный признак поэзии) в качестве средства выражения своих идей, он в целом прослыл поэтом, причем хорошим. Если, конечно, под великим поэтом мы подразумеваем того, кто придает нашим представлениям о природе величайшее величие или страстям сердца — величайшую силу, то Поуп в этом смысле не был великим поэтом; ибо склонность, характерная сила его ума лежали в противоположном направлении, а именно: в представлении вещей такими, какими они кажутся беспристрастному наблюдателю, лишенному предрассудков и страстей, как в его критических эссе; или в представлении их в самом презренном и незначительном свете, как в его сатирах; или в облачении малого в ложное достоинство, как в его стихотворениях фантазии; или в украшении тривиальных происшествий и привычных отношений жизни с величайшим изяществом выражения и всеми льстивыми иллюзиями дружбы или самолюбия, как в его посланиях. Он не был тогда отмечен как поэт высокого энтузиазма, сильного воображения, со страстным чувством красот природы или глубоким проникновением в работу сердца; но он был остроумцем и критиком, человеком здравого смысла, наблюдательности и света; с острым вкусом к элегантности искусства или природы, когда она украшена искусством, с быстрым тактом к уместности мысли и манер, установленных формами и обычаями общества, с утонченным сочувствием к чувствам и привычкам человеческой жизни, какими он ощущал их в узком кругу своей семьи и друзей. Он был, одним словом, поэтом не природы, а искусства: и различие между ними таково. Поэт природы — это тот, кто из элементов красоты, силы и страсти в собственной груди сочувствует всему прекрасному, величественному и страстному в природе, в ее простой незыблемости, в ее непосредственном обращении к чувствам, к мыслям и сердцам всех людей; так что можно сказать, что поэт природы, благодаря истине, глубине и гармонии своего ума, пребывает в общении с самой душой природы; отождествляется с чувствами всех людей во все времена и во всех местах, поскольку они подвержены одним и тем же впечатлениям, предвидит и записывает их; и оказывает на умы своих читателей ту же власть, что и природа. Он видит вещи в их вечной красоте, ибо видит их такими, какие они есть; он чувствует их в их всеобщем значении, ибо чувствует их так, как они затрагивают первоначала его и нашей общей природы. Поуп, безусловно, не был поэтом этого класса или первого ранга в нем. Он видел природу только одетой в искусство; он судил о красоте по моде; он искал истину в мнениях света; он судил о чувствах других по своим собственным. Вместительная душа Шекспира обладала интуитивным и мощным сочувствием ко всему, что могло проникнуть в сердце человека при любых обстоятельствах; Поуп обладал точным знанием всего, что он сам любил или ненавидел, желал или в чем нуждался. Мильтон совершил свой дерзкий полет с небес на землю сквозь хаос и древнюю ночь. Муза Поупа никогда не странствовала в безопасности, кроме как из его библиотеки в его грот, или из грота обратно в библиотеку. Его ум с большим удовольствием пребывал в его собственном саду, чем в саду Эдема; он мог описать безупречное зеркало во весь рост, отражавшее его собственную персону, лучше, чем гладкую поверхность озера, отражающего лик небес; кусок граненого стекла или пару стразовых пряжек с большим блеском и эффектом, чем тысячу капель росы, сверкающих на солнце. Он был бы больше восхищен патентованной лампой, чем «бледным отражением чела Синтии», которое наполняет небеса своим мягким безмолвным блеском, дрожит сквозь оконце хижины и радует бдительного моряка на одинокой волне. Короче говоря, он был поэтом личности и светской жизни. То, что было ближе к нему, было величайшим: мода дня господствовала в его уме над неизменными законами природы. Он предпочитал искусственное естественному в объектах внешнего мира, потому что испытывал более сильное сочувствие к самолюбию создателя или владельца безделушки, чем восхищение тем, что было интересно всему человечеству в равной степени. Он предпочитал искусственное естественному в страсти, потому что непроизвольные и нерасчетливые порывы последней увлекали его с силой и неистовостью, с которыми он не мог совладать, в то время как он мог по желанию играть с условными и поверхностными модификациями простого чувства, смеяться над ними или восхищаться ими, надевать их или снимать, как маскарадный костюм, придавать им большое или малое значение, потакать им дольше или короче, как ему угодно, и потому что, хотя они забавляли его воображение и упражняли его изобретательность, они ни разу не тревожили его тщеславия, его легкомыслия или безразличия. Его ум был антитезой силы и величия: его мощь была мощью безразличия. У него не было вдохновенных восторгов поэзии: он был в поэзии тем же, чем скептик в религии. Нельзя отрицать, что его главное превосходство заключалось скорее в уменьшении, чем в «возвеличивании объектов, — в сдерживании, а не в поощрении нашего энтузиазма, — в насмешках над экстравагантностью фантазии или страсти, вместо того чтобы дать им волю, — в описании ряда булавок и иголок, а не боевых копий греков и троянцев, — в написании пасквиля или комплимента, — и в восхвалении Марты Блаунт!

Шекспир говорит:

‘In fortune’s ray and brightness

The herd hath more annoyance by the brize

Than by the tyger: But when the splitting wind

Makes flexible the knees of knotted oaks,

And flies fled under shade, why then

The thing of courage,

As roused with rage, with rage doth sympathize,

And with an accent tuned i’ th’ self-same key,

Replies to chiding fortune.’

В Поупе почти нет этой грубой работы. Его муза находилась на мирном положении и стала несколько изнеженной от долгого покоя и потакания себе. Он жил в улыбках фортуны и грелся в милости великих мира сего. В его гладких и отполированных стихах мы не встречаем чудес природы, но встречаем чудеса остроумия; громы его пера — это прошептанные лести; его раздвоенные молнии — игривые сарказмы; вместо «узловатого дуба» он дает нам «мягкий мирт»; вместо скал, морей и гор — искусственные лужайки, гравийные дорожки и звенящие ручьи; вместо землетрясений и бурь — разбитый цветочный горшок или падение фарфоровой вазы; вместо борьбы и войны стихий или смертельной схватки страстей у нас есть

‘Calm contemplation and poetic ease.’

И все же, как много, и притом как изысканно, было заключено в этом уединенном и узком кругу! Какая проницательность, какое остроумие, какая деликатность, какая фантазия, какая затаенная желчь, какая элегантность мысли, какое утончение чувства! Это как смотреть на мир через микроскоп, где все принимает новый характер и новое значение, — где вещи видны в их мельчайших обстоятельствах и малейших оттенках различия, — когда малое становится гигантским, безобразное — прекрасным, а прекрасное — безобразным. Неправильный конец увеличительного стекла, конечно, приставлен ко всему; но все же зрелище в высшей степени любопытно, и мы не знаем, чему больше — радоваться или удивляться.

О РЕСПЕКТАБЕЛЬНЫХ ЛЮДЯХ.

The Edinburgh Magazine.] | [August 1818.

Нет термина, который употреблялся бы чаще не по назначению или который был бы более сильным примером злоупотребления языком, чем это самое слово «респектабельный». Под «респектабельным человеком» обычно подразумевается лицо, для уважения к которому нет никаких причин, или нет таких, которые мы сочли бы нужным назвать: ибо если есть какая-либо веская причина для мнения, которое мы хотим выразить, мы естественно указываем ее как основание его респектабельности. Если человек, которого вы желаете охарактеризовать благоприятно, отличается своим добродушием, вы говорите, что он добродушный человек; если своим рвением служить друзьям, вы называете его дружелюбным человеком; если своим остроумием или здравым смыслом, вы говорите, что он остроумен или рассудителен; если своей честностью или ученостью, вы так и говорите сразу; но если он не обладает ничем из этого, и нет ни одного качества, которое вы могли бы выдвинуть, чтобы оправдать высокое мнение, которое, как предполагается, вы о нем имеете, вы тогда принимаете вопрос как должное и делаете поспешный вывод, серьезно замечая, что «он очень респектабельный человек». Действительно, ясно, что когда у нас есть какие-либо поразительные и общепризнанные причины уважать человека, самый очевидный способ обеспечить уважение других — это упомянуть его достойные качества; там, где их не хватает, самый мудрый путь — ничего о них не говорить, а настаивать на общем выводе, для которого у нас есть свои особые причины, лишь ручаясь за его достоверность. Если, например, единственный мотив, по которому мы думаем или говорим хорошо о другом, заключается в том, что он дает нам хорошие обеды, поскольку это не является веской причиной для тех, кто, подобно нам, не пользуется его гостеприимством, мы можем (не вдаваясь в подробности) ограничиться тем, что заверим их, что он самый респектабельный человек: если он раб перед теми, кто выше его, и угнетатель тех, кто ниже его, но иногда делает нас каналами своей щедрости или орудиями своего каприза, возможно, лучше ничего не говорить об этом деле, а ограничиться более безопасным обобщением, что он человек высочайшей респектабельности: если он низкий грязный субъект, сколотивший огромное состояние, с которым он не знает, что делать, одно лишь обладание им гарантирует его респектабельность, если мы ничего не скажем о том, каким образом он его получил или как он его тратит. Человек может быть плутом или дураком, или и тем и другим (как это бывает), и все же быть самым респектабельным человеком в обычном и общепринятом смысле этого термина, при условии, что он соблюдает приличия и не дает молве повода больше не поддерживать этот обман. Лучший титул к характеру респектабельности заключается в удобстве тех, кто вторит этому обману, и в условном лицемерии мира. Любой может претендовать на него, кто готов придать себе вид важности и может найти средства отвлечь других от слишком строгого расспроса о его притязаниях. Это товар, который можно сбыть, — не часть человека, которая прилипает к нему, как кожа, а принадлежность, как его товары и имущество. Это еда, питье и одежда для тех, кто пользуется этим преимуществом, предоставляя другим кредит. Это ходячая монета, средство обращения, с помощью которого осуществляется фиктивное общение мира, взятка, которую интерес платит тщеславию. Респектабельность включает в себя всю ту смутную и неопределимую массу уважения, плавающую в мире, которая возникает из зловещих побуждений у того, кто ее платит, и предлагается привходящим и сомнительным качествам у того, кто ее получает. Она ложна и номинальна; пуста и продажна. Предполагать, что ее следует воспринимать буквально или применять к подлинной заслуге, означало бы проявить величайшее невежество в обычном употреблении речи. Когда мы слышим это слово в сочетании с именем какого-либо лица, было бы проявлением романтической простоты воображать, что оно подразумевает хоть одно качество головы или сердца, хоть одно превосходство тела или ума, хоть одно доброе дело или похвальное чувство; но как только оно упоминается, оно вызывает в воображении идеи красивого дома с большими акрами вокруг него, роскошного стола, погреба, хорошо укомплектованного отличными винами, великолепной мебели, модного экипажа с длинным списком элегантных случайностей. Мы говорим не о том, что человек есть, а о том, что он имеет, в значимом использовании этого термина. Он может быть беднейшим существом в мире сам по себе, но если он преуспевает и может поделиться некоторыми из своих излишков, если он может одолжить нам свой кошелек или свою поддержку при случае, он тогда «покупает золотые мнения» о нас; — вполне уместно, что мы должны хорошо отзываться о мосте, который переносит нас через реку, и в обмен на то, что мы можем от него получить, мы воплощаем нашу рабскую благодарность, надежды и страхи в этом слове «респектабельность». Им мы тешим его гордость и питаем наши собственные нужды. Должно быть, это очень честное, неиспорченное слово, которое является посредником в этом бескорыстном роде торговли. Мы не думаем применять это слово к великому поэту или великому художнику, к человеку гениальному или человеку добродетельному, ибо редко мы можем поживиться за их счет. Было бы солецизмом для кого-либо претендовать на этот характер, если у него поношенное пальто, если он остается без обеда или у него нет хорошего дома над головой. Тот, кто довел себя до нищеты в мире, посвятив себя определенному изучению или придерживаясь определенного дела, вызывает лишь улыбку жалости или пожатие плечами при упоминании его имени; в то время как тот, кто поднялся в нем другим путем, кто стал богатым из-за отсутствия идей и могущественным из-за отсутствия принципов, вызывает безмолвное почтение и слывет респектабельным человеком. «Ученый лоб склоняется перед золотым дураком». Мы презираем добродетель и гений в лохмотьях; и лижем пыль в присутствии порока и глупости в пурпуре. Когда Отуэй был оставлен умирать с голоду после того, как написал «Спасенную Венецию», в неистовом действии, с которым он пожирал пищу, душившую его, не было ничего, что могло бы вызвать уважение черни, которая освистала бы его еще больше, зная, что он поэт. Спенсер, которого заставили ждать сто фунтов, которые Берли пожалел для него «за песню», мог чувствовать унижение своего положения; но государственный деятель никогда не чувствовал никакого уменьшения милости своего государя вследствие этого. Пренебрежение Карла II к своему любимому поэту Батлеру не сделало его менее любезным в глазах его придворных или остроумцев и критиков того времени. Затруднения Бернса и искушения, которым он был подвержен из-за своего положения, унизили его, но не оставили клейма на его покровителях, которые до сих пор собираются, чтобы отпраздновать его память, и советуются о его памятнике средь бела дня. Обогатить ум страны произведениями искусства или науки и остаться бедным — это не способ для кого-либо считаться респектабельным, по крайней мере при жизни: — угнетать, порабощать, обманывать и грабить ее — гораздо лучший способ. «Время свидетельствует об этом». Но примеры обычны.

Респектабельность означает положение человека и его успех в жизни, а не его характер или поведение. Городской купец никогда не теряет своей респектабельности, пока не станет банкротом. После этого мы больше не слышим ни о ней, ни о нем. Мировому судье и приходскому священнику, лорду и сквайру, по незапамятному обычаю, позволено быть очень респектабельными людьми, хотя никому и в голову не приходит спрашивать почему. Они своего рода стационарные фигуры в этом отношении. Возьмем пример с одного из них. Сельский священник может проводить все свое время, когда он не занят попечением о душах, в лести своим богатым соседям и в сговоре с ними, чтобы третировать своих бедных соседей, в поимке браконьеров и поощрении доносчиков; он может быть непомерно требовательным в взимании десятины, суровым к своим слугам, ужасом и притчей во языцех деревни, где он проживает, и все же все это, хотя и может быть общеизвестным, нисколько не убавит его респектабельности. Это не помешает его покровителю дать ему другой приход, чтобы играть там мелкого тирана, или не помешает ему приехать к сквайру в своей карете и быть хорошо принятым, или сидеть на скамье судей с должным декорумом и с духовным достоинством. Бедный викарий, тем временем, который может быть настоящим утешением для тел и душ своих прихожан, будет пропущен без внимания. Пастор Адамс, пьющий эль на кухне сэра Томаса Буби, не производит очень респектабельного впечатления; но сам сэр Томас был весьма почтенным, а его вдова — дамой чести! Несколько таких историографов, как Филдинг, положили бы конец фарсу респектабельности вместе с другими подобными ему. Питер Паунс у того же автора был завершением этого характера, переведенным на самый вульгарный английский. Характер капитана Блифила, его эпитафия и надгробная проповедь стоят томов казуистики и наспех сшитых теорий моральных чувств. Поуп где-то восклицает в своей прекрасной негодующей манере,

‘What can ennoble sots, or knaves, or cowards?

Alas! not all the blood of all the Howards.’

Но это геральдика поэтов, а не мира. На самом деле, единственный способ для поэта в наши дни выйти из безвестности бедности и гениальности — это проституировать свое перо, стать литературным сутенером какого-нибудь лорда, торгующего избирательными округами, агитировать за него на выборах и благодаря этому стремиться к той же важности и быть допущенным на ту же респектабельную ногу с ним, как его камердинер, его управляющий или его практикующий адвокат. Еврей, биржевой маклер, военный подрядчик, успешный монополист, набоб, индийский директор или африканский работорговец — все они в свою очередь очень респектабельные люди. Член парламента не только респектабелен, но и «почтенен» — «все почтенные люди!» И все же это обстоятельство, которое подразумевает такой мир уважения, на самом деле ничего не значит. Сказать о ком-либо, что он член парламента, — значит сказать в то же время, что он ничем не примечателен как таковой. Никому никогда не приходило в голову говорить вам, что мистер Фокс или мистер Питт были членами парламента. Такова постоянная разница между именами и вещами!

Самое вредное и оскорбительное использование этого слова было в политике. Под респектабельными людьми (в модном жаргоне дня) подразумеваются те, у кого нет ни капли уважения ни к кому, кроме самих себя, кто набил свои собственные гнезда и только хочет лежать в них уютно и тепло. Их выставляли и к ним взывали как к единственным друзьям своей страны и конституции, в то время как на самом деле они были друзьями только своего собственного интереса. У них все хорошо, если они хорошо устроились. Они вознесены своими счастливыми звездами над пределами бедствий общества и отрезаны своим положением и чувствами от любого сочувствия к своим ближним. Они скорее увидели бы свою страну разоренной, чем расстались бы с малейшей из своих излишков. Избалованные роскошью и своими собственными эгоистичными удобствами, они невосприимчивы к призывам патриотизма и крикам человечности. Они не получили бы и царапины от булавки, чтобы спасти вселенную. Их больше трогает опрокидывание тарелки черепахового супа, чем голодание целого графства. Самые отчаянные персонажи, набранные из самых нуждающихся и развращенных классов, не являются худшими судьями в политике, чем ваши истинные, верные, прожженные «люди жизни и состояния», у которых есть то, что называется долей в стране, и которые видят все сквозь призму своих трусливых и беспринципных надежд и страхов. Лондон, пожалуй, единственное место, в котором стандарт респектабельности вообще отличается от стандарта денег. Там дела идут столько же по внешности, сколько по весу; и можно сказать, что респектабельный человек — это тот, кто производит определенное впечатление в компании, будучи одетым по моде и излагая ряд банальных вещей с терпимым изяществом и беглостью. Если человек там привносит определенную долю информации и хороших манер в смешанное общество, не спрашивают, когда он уходит, богат он или нет. Лорды и скрипачи, авторы и члены городского совета, редакторы газет и парламентские ораторы встречаются вместе, и разница не так заметна, как можно было бы предположить. Быть обозревателем «Эдинбургского обозрения», я подозреваю, — это высший ранг в современном литературном обществе.

О МОДЕ

The Edinburgh Magazine.] | [September 1818.

‘Born of nothing, begot of nothing.’

‘His garment neither was of silk nor say,

But painted plumes in goodly order dight,

Like as the sun-burnt Indians do array

Their tawny bodies in their proudest plight:

As those same plumes, so seem’d he vain and light,

That of his gait might easily appear;

For still he far’d as dancing in delight,

And in his hands a windy fan did bear,

That in the idle air he mov’d still here and there.’

Мода — это странная мешанина противоречий, симпатий и антипатий. Она существует только благодаря тому, что ею делится определенное число лиц, и ее сущность разрушается, когда она сообщается большему числу. Это постоянная борьба между «великой чернью и малой», чтобы опередить или не отстать друг от друга в гонке внешнего вида, путем принятия одной из сторон таких внешних и фантастических символов, которые поражают внимание и возбуждают зависть или восхищение наблюдателя, и которые, как только становятся известными и выставленными на всеобщее обозрение для этой цели, успешно копируются множеством, рабским стадом подражателей, которые не хотят отставать от своих лучших в показном блеске и притязаниях, и которые затем погружаются без всякого дальнейшего внимания в дурную славу и презрение. Таким образом, мода живет только в вечном круговороте головокружительных инноваций и беспокойного тщеславия. Быть старомодным — величайшее преступление, в котором может быть виноват сюртук или шляпа. Выглядеть не так, как все, — достаточно унизительное размышление; оказаться в опасности быть принятым за одного из черни — хуже. Мода постоянно начинается и заканчивается двумя вещами, которые она ненавидит больше всего, — сингулярностью и вульгарностью. Это постоянное установление и отрицание определенного стандарта вкуса, элегантности и утонченности, который не имеет иного основания или авторитета, кроме того, что это преобладающее отличие момента, которое вчера было смешным из-за своей новизны, а завтра станет ненавистным из-за своей обыденности. Это одна из самых незначительных и пустяковых вещей. Она не может быть долговечной, ибо зависит от постоянной смены и перемещения своих собственных арлекинских маскировок; она не может быть подлинной, ибо, если бы она была таковой, она не могла бы зависеть от дыхания каприза; она должна быть поверхностной, чтобы произвести свое немедленное действие на разинувшую рот толпу; и легкомысленной, чтобы допустить возможность ее принятия по желанию множеством тех, кто претендует, будучи в моде, отличаться от остального мира. Это не что-то само по себе, ни знак чего-либо, кроме глупости и тщеславия тех, кто полагается на нее как на свою величайшую гордость и украшение. Она крепче всего держится за самые слабые и узкие умы, за тех, чья пустота не может представить ничего превосходного, кроме того, что считается таковым другими, и чье самомнение заставляет их желать ограничить мнение о всяком превосходстве только собой и себе подобными. То, что истинно или прекрасно само по себе, не становится менее таковым от того, что стоит особняком. То, что годится для чего-либо, тем лучше, чем шире оно распространено. Но мода — это мертворожденный плод тщеславного хвастовства и исключительного эгоизма: она надменна, пустякова, жеманна, рабски покорна, деспотична, подла и амбициозна, точна и фантастична, все в одно дыхание — не связана никаким правилом и обязана соответствовать каждому капризу минуты. «Мода часовой давности насмехается над тем, кто ее носит». Это сублимированная сущность легкомыслия, каприза, тщеславия, экстравагантности, праздности и эгоизма. Она не думает ни о чем, кроме как не быть загрязненной вульгарным использованием, и извивается и петляет, как заяц, и прибегает к самым жалким уловкам, чтобы избежать того, чтобы ее не настигла общая охота, которая всегда в полной погоне за ней. Она ухитряется поддерживать свои привередливые притязания не трудностью достижения, а быстротой и эфемерным характером изменений. Это своего рода условный значок или понятный паспорт в избранные круги, который должен постоянно меняться (как водяной знак на банкнотах), чтобы его не могли подделать те, кто находится вне круга модного общества; ибо сделать тест на допуск ко всем привилегиям этой утонченной и летучей атмосферы зависящим от какой-либо реальной заслуги или необычайного достижения означало бы исключить слишком многих дерзких, скучных, невежественных, слишком многих поверхностных, выскочек и самовлюбленных претендентов, чтобы позволить тем немногим, кто прошел проверку, поддерживать друг друга в сколько-нибудь терпимом виде. Если бы, например, было модно отличаться добродетелью, было бы трудно установить или последовать примеру; но тогда это ограничило бы претензию небольшим числом (не самой модной частью общества) и имело бы очень странный вид. Или если бы превосходство в каком-либо искусстве или науке было сделано стандартом моды, это также эффективно предотвратило бы вульгарную имитацию, но тогда это в равной степени предотвратило бы модную дерзость. Был бы неясный круг virtù, а также добродетели, очерченный внутри установленного круга моды, маленькая провинция могущественной империи; — пример честности распространялся бы медленно, и ученость все еще могла бы похвастаться респектабельным меньшинством. Но какая польза была бы от таких не придворных и необычных достижений для великих и благородных, богатых и прекрасных, без всего того блеска, шума и бессмыслицы, которые принадлежат тому, что преследуется и восхищается всем миром в равной степени? Реальное и солидное никогда не подойдет для ходячей монеты, обычного износа щегольства и моды. Это должно быть меритрициозное, показное, внешне прекрасное и внутренне никчемное — то, что находится в пределах досягаемости самого ленивого жеманства, то, что может быть надето или снято по внушению самого своенравного каприза, и для чего, во всех его колебаниях, нельзя привести никакой смертной причины, кроме той, что это новейшая абсурдность в моде! Форма головного убора, плоская или уложенная (локон к локону) в несколько этажей с помощью булавок и помады, размер пары стразовых пряжек, количество золотого кружева на вышитом жилете, манера брать щепотку табака или вынимать носовой платок, шепелявое и жеманное произношение определенных слов, произнесение «Me’m» вместо «Madam», лорда Фоппингтона «Tam» и «Paun honour», с регулярным набором визитных фраз и безвкусных сентенций, готовых на день, — вот что раньше отличало толпу светских джентльменов и дам от толпы их низших. Эти знаки и придатки джентри имели свой день, а затем были отброшены ради других, столь же безапелляционных и недвусмысленных. Но во всей этой рубке и смене обычно одна глупость вытесняет другую; одна безделица, которая благодаря своей специфической легкости приобретает мгновенное и удивительное превосходство над последней. Нет такой поразительной деформации внешности или поведения, которая не была бы сделана «знаком внутренней и невидимой благодати». Случайные несовершенства используются, чтобы скрыть реальные дефекты. Краска, пластыри и пудра были одно время синонимами здоровья, чистоты и красоты. Непристойность, безрелигиозность, мелкие клятвы, пьянство, азартные игры, изнеженность у одного пола и амазонские замашки у другого — все что угодно является модой, пока она длится. В правление Карла II профессия и практика всякого рода экстравагантности и разврата рассматривались как обязательные признаки искусного кавалера. С того периода двор реформировался и приобрел скорее деревенский вид. Наши красавицы раньше перегружали себя одеждой: в последние годы они пристрастились ходить почти голыми — «и, будучи не украшенными, украшены больше всего». Женщины перестали носить корсеты, мужчины стали их носить, если верить подлинным «Мемуарам семьи Фадж». Голова Ниобы в настоящее время погребена в чепце, и французские модистки и marchands des modes доказали, что они превосходят греческих скульпторов в вопросах вкуса и костюма.

Очень поразительное изменение, однако, произошло в одежде в последние годы, и некоторый прогресс был сделан во вкусе и элегантности, исходя из того самого обстоятельства, что, поскольку мода расширила свою империю в этом направлении, она потеряла свою силу. Пока мода в одежде включала то, что было дорогостоящим, она ограничивалась более богатыми классами: даже это было посягательством на привилегии ранга и рождения, которые долгое время были единственными вещами, которые вызывали или претендовали на то, чтобы вызывать уважение, и мы находим, что Шекспир жалуется, что «городская дама несет расходы принцев на недостойных плечах»; но когда появление на вершине моды больше не зависело от способности покупать определенные дорогие предметы одежды или права носить их, остальное было настолько очевидным и легким, что любой, кто хотел, мог выглядеть таким же щеголем, как и лучший. Это стало делом чистого жеманства с одной стороны и постепенно перестало быть делом аристократического допущения с другой. «В великом карнавале нашего века», среди прочих изменений, это не самое примечательное, что чудовищные притязания на различия в одежде уменьшились по молчаливому согласию, и самые простые и изящные стали одинаково востребованы всеми классами. В этом отношении, как и в некоторых других, «век стал таким придирчивым, носок крестьянина так близко подходит к пятке придворного, что натирает ему мозоль»; лорда на улице едва ли можно отличить от клерка адвоката; и плюмаж из перьев больше не принимают за высшее отличие в стране! Идеи естественного равенства и паровые двигатели Манчестера вместе, как двойная батарея, сравняли высокие башни и искусственные структуры моды в одежде, и белое муслиновое платье теперь является общим костюмом хозяйки и служанки, вместо того чтобы они носили, как прежде, богатые шелка и атласы или грубую шерсть. Было бы смешно (по аналогичному принципу) придворному уступать дорогу горожанину, не имея меча на боку, чтобы поддержать свое право на первенство; и, исходя из более строгих понятий, которые преобладали о личных заслугах и идентичности человека, трость, болтающаяся на его руке, — это величайшее расширение его фигуры, которое может быть позволено современному petit-maître.

Что показывает никчемность простой моды, так это то, как легко это тщеславное и хвастливое отличие принимается, когда ограничения приличия или обстоятельств однажды сняты, самыми неосведомленными и обычными людьми. Я знаю гробовщика, который является самым большим франтом на улицах Лондона, и галантерейщика из Олдерменбери, у которого самая военная походка из всех бездельников на Бонд-стрит или Сент-Джеймс. Мы можем в любое время собрать полк щеголей из такого же числа дураков, у которых достаточно тщеславия, чтобы быть опьяненными щегольством своего внешнего вида, и недостаточно ума, чтобы стыдиться самих себя. Все помнят историю в «Перегрине Пикле» о бродячей цыганке, которую он подобрал назло, хорошо отмыл и ввел в светское общество, где она встретила большие аплодисменты, пока не пришла в ярость, увидев, как светская дама жульничает в карты, выпалила залп ругательств и позволила природе взять верх над искусством. Одежда — великий секрет обращения. Одежда и уверенность поставят любого на путь модного достижения. Посмотрите на два класса хорошо одетых женщин, которых мы видим в театре, в ложах. Обе одинаково одеты по последней моде, обе нарумянены и носят шею и руки обнаженными, — обе имеют один и тот же сознательный, надменный, театральный вид; — тот же взмах головы, тот же наклон плеч, со всей грацией, которая возникает от полной свободы от смущения, и всем очарованием, которое возникает от систематического пренебрежения формальным жеманством, — то же притворство и жаргон модной беседы, — та же имитация тонов и фраз, — то же «шепелявление, и ходьба, и раскрашивание, и прозвища творений Небес»; то же самое все, кроме реальной уместности поведения и реального утончения чувства. Во всех внешних проявлениях они так же похожи, как отражение в зеркале. Единственная разница между женщиной моды и женщиной удовольствия заключается в том, что одна есть то, чем другая только кажется; и все же жертвы распутства, которые таким образом соперничают и почти затмевают женщин первого качества во всем блеске, гордости и сверкании показа и моды, в целом не лучше, чем набор необразованных, неопытных деревенских девушек или неловких, грубоватых служанок, которым не требуется никакого другого ученичества или квалификации, чтобы быть на уровне с лицами высшего отличия в обществе, во всем блеске и элегантности внешнего вида, кроме того, что они утратили его общие привилегии и всякое право на уважение в реальности. Истина заключается в том, что реальная добродетель, красота или понимание одинаковы, будь то «в высокой или низкой степени»; и замашки и грации претендуемого превосходства над ними, которые высшие классы придают себе из чисто пустяковых и внешних достижений, легко имитируются с провоцирующим успехом самыми низшими, всякий раз, когда они осмеливаются.

Две самые близкие вещи в мире — это джентри и вульгарность —

‘And thin partitions do their bounds divide.’

Там, где много жеманства одного, мы всегда можем быть уверены, что встретим двойную долю другого. Те, кто осознает в себе какое-либо реальное превосходство или утонченность, не особенно ревнивы к привходящим знакам этого. Романы мисс Берни все вращаются вокруг этого тонкого различия. Это единственное, что можно сказать против них. Трудно сказать, кого она выставила худшими: низких людей, всегда обезьянничающих джентри, или людей высшего света, всегда избегающих вульгарности. Мистер Смит и Брэнгтоны вечно пытались делать то, что делали их модные знакомые, а те, в свою очередь, всегда старались не делать и не говорить того, что делали или говорили мистер Смит и Брэнгтоны. Какая поучительная игра в перекрестные цели! «Короли — естественные любители низкого общества», согласно наблюдению мистера Берка; потому что их ранг не может быть поставлен под сомнение им, и они могут только надеяться найти в противоположной крайности естественного и искусственного неравенства что-то, что подтвердит их в убеждении, что их личные притязания вообще соответствуют показному превосходству, к которому они вознесены. Общаясь только с худшими и слабейшими, они убеждают себя, что они лучшие и мудрейшие из человечества.

О ПРОЗВИЩАХ

The Edinburgh Magazine.]      [September 1818.

‘Hæ nugæ in seria ducunt.’

Это более важный предмет, чем кажется на первый взгляд. Он так же серьезен по своим результатам, как и презренен по средствам, с помощью которых эти результаты достигаются. Прозвища по большей части правят миром. История политики, религии, литературы, морали и частной жизни слишком часто немногим больше, чем история прозвищ. Что такое половина потрясений цивилизованного мира, частые свержения государств и королевств, шок и враждебное столкновение могущественных континентов, битвы на море и на суше, внутренние смуты, распри Вителли и Орсини, Гвельфов и Гибеллинов, гражданские войны в Англии и Лига во Франции, ревность и сердечные боли кабинетов и советов, немилосердные проскрипции вероучений и сект, турок, еврей, язычник, папист и пуританин, квакер и методист, — преследования и массовые убийства, сожжения, пытки, тюремное заключение и мучительные смерти, причиненные за иное исповедание веры, — как не столько иллюстраций силы этого принципа? «Книга мучеников» Фокса и «История пуритан» Нила — это комментарии к тому же тексту. Костры в Смитфилде раздувались прозвищами, и прозвище поставило свою печать на неоткрытых темницах Святой Инквизиции. Прозвища — это талисманы и заклинания, которые собирают и приводят в движение всю горючую часть человеческих страстей и предрассудков, которые до сих пор играли в гораздо более успешную игру и делали свою работу гораздо эффективнее, чем разум, во всех великих делах и мелких деталях человеческой жизни, и, кажется, еще не устали от задачи, возложенной на них. Прозвища — это удобные портативные инструменты, с помощью которых они упрощают процесс озорства и справляются со своей работой с наименьшими затратами времени и усилий. Эти никчемные, бессмысленные, раздражающие, ядовитые слова упрека — это установленные знаки, которыми разные отсеки общества помечаются, маркируются и отмечаются для взаимной ненависти и презрения. Их можно получить, готовыми, всех сортов и размеров, оптом и в розницу, для иностранного экспорта или внутреннего потребления, и для всех случаев жизни. «Священник называет адвоката мошенником, адвокат называет богослова плутом». Француз ненавидит англичанина, потому что он англичанин, а англичанин ненавидит француза по такой же хорошей причине. Виг ненавидит тори, а тори — вига. Диссентер ненавидит члена Церкви Англии, а член Церкви Англии ненавидит диссентера, как будто они другого вида, потому что у них другое обозначение. Мусульманин называет поклоняющегося Кресту «христианской собакой», плюет ему в лицо и пинает его с тротуара в силу прозвища; а папист отвечает тем же оскорблением неверному и еврею по тому же непогрешимому правилу права. Во Франции они проклинают Шекспира скопом, называя его «barbare»; а мы говорим о «verbiage» Расина с невыразимым презрением и самодовольством. Среди нас антиякобинский критик осуждает якобинского поэта и его друзей, наугад, «как неверных и беглецов, которые оставили своих жен в нужде, а детей сиротами» — независимо от того, есть у них жены и дети или нет. Непросвещенный дикарь съедает плоть своего врага, упрекнув его именем своего племени, потому что он иначе татуирован; а литературный каннибал разрезает характер своего оппонента с помощью прозвища. Шутка всего этого в том, что партийное прозвище — это всегда относительный термин, и имеет свой контр-знак, который имеет точно такую же силу и значение, так что оба должны быть совершенно смешными и незначительными. Виг подразумевает тори; должны быть «недовольные», а также «злонамеренные»; якобинцы и антиякобинцы; французы и англичане. Эти виды «noms des guerres» получают всю свою силу от своих противоположностей. Отнимите значение одного, и вы вырвете жало у другого. Они не могли бы существовать, кроме как на силе взаимных и непримиримых антипатий; между ними не должно быть потерянной любви. Что есть в самих именах, чтобы дать им предпочтение друг перед другом? «Произнесите их, они подходят рту так же хорошо; взвесьте их, они так же тяжелы; колдуйте ими, один вызовет духа так же скоро, как другой». Если бы не было дураков и сумасшедших, которые ненавидели бы обоих, не было бы дураков и сумасшедших, фанатично преданных любому из них. Я слышал, как выдающийся персонаж хвастался, что он сделал больше для развязывания последней войны, дав Бонапарту прозвище «корсиканец», чем все государственные бумаги и документы по этому вопросу вместе взятые. И все же мистер Саути спрашивает торжествующе: «Следует ли предполагать, что это Англия, наша Англия, которой была обязана эта война?» Как будто в споре между двумя странами убедительный аргумент, который заключается в местоимении «наша», принадлежал только одной из них. Мне больше нравится версия Шекспира по этому вопросу:

‘Hath Britain all the sun that shines? day, night,

Are they not but in Britain? I’ th’ world’s volume

Our Britain seems as of it, but not in it;

In a great pool a swan’s nest. Prithee think

There’s livers out of Britain.’

Во всех национальных спорах принято апеллировать к количеству на вашей стороне как к решающему моменту. Если все в Англии считали последнюю войну правильной, все во Франции считали ее неправильной. Было десять миллионов на одной стороне вопроса (или, скорее, воды), и тридцать миллионов на другой стороне. Вот и все. Я помню, как кто-то спорил, оправдывая вмешательство наших министров по тому случаю: «Что правительства не пошли бы на войну ни из-за чего»; на что я ответил: тогда они вообще не могли бы пойти на войну, ибо при таком раскладе ни один из них не мог быть неправ, и все же оба должны быть правы, что абсурдно. Единственное значение этих вульгарных прозвищ и партийных различий, где они выдвигаются наиболее яростно и уверенно, заключается в том, что другие отличаются от вас в чем-то или ином (будь то мнение, одежда, климат, цвет лица), что вы крайне не одобряете, забывая, что по тому же правилу они имеют точно такое же право обижаться на вас, потому что вы отличаетесь от них. Те, у кого разум на их стороне, не делают самых упорных и яростных апелляций к предрассудкам и оскорбительному языку. Я знаю только одно исключение из этого общего правила, и это то, где вещи, которые вызывают отвращение, такого рода, что их нельзя хорошо обсуждать без оскорбления приличий и хороших манер; но одинаково верно в этом случае, что те, кто больше всего шокирован вещами, не те, кто больше всего стремится применять имена. Человек не будет склонен повторять обвинение или обращаться к предмету, который наносит рану его собственным чувствам, даже ради того, чтобы ранить чувства другого. Человек должен быть очень уверен, что он сам не то, что у него всегда на устах. Величайшие ханжи часто считались величайшими лицемерами, а сатирик — в лучшем случае подозрительный персонаж. Самые громкие и бесстыдные инвективы против порока и разврата будут так же часто исходить из желания разжечь и потакать страстям писателя, копаясь в тошнотворном предмете, как из желания возбудить добродетельное негодование против него в общественном сознании или реформировать индивида. Приучать ум к грубым идеям — не способ увеличить ваше собственное или общее отвращение к ним. Но вернемся к теме прозвищ.

Использование этой фигуры речи заключается в том, что она возбуждает сильную идею, не требуя никаких доказательств. Это стенографический, сжатый способ прийти к выводу, никогда не утруждая себя или кого-либо еще формальностями рассуждения или диктатом здравого смысла. Она превосходит все доказательства, ибо не опирается ни на какие, и действует с наибольшей силой и уверенностью пропорционально полному отсутствию вероятности. Вера — это только сильное впечатление, и злобность или экстравагантность обвинения проходят за доказательство преступления. «Краткость — душа остроумия»; и из всего красноречия прозвище — самое краткое, и из всех аргументов — самый неопровержимый. Оно дает carte blanche воображению, бросает поводья на шею страстей и приостанавливает использование понимания вообще. Оно не церемонится, не делает тонких различий между правильным и неправильным. Оно не ждет медленных процессов разума и не останавливается, чтобы распутать паутину софистики. Оно принимает все как должное, что служит пищей для селезенки. Оно мгновенно в своих действиях. Нет ничего, что могло бы встать между эффектом и им. Это страсть без доказательств и действие без мысли — «некупленная благодать жизни, дешевая защита наций». Оно не, как выражается мистер Берк, «оставляет волю озадаченной, нерешительной и скептичной в момент действия». Это слово и удар.

‘Bring but a Scotsman frae his hill,

Clap in his cheek a Highland gill,

Say such is royal George’s will,

And there’s the foe,

He has nae thought but how to kill

Twa at a blow.’

Крик «Нет папизму», поднятый некоторое время назад, выпустил на волю всю затаенную злобу и предрассудки, которые гноились в надлежащих вместилищах для них более века, без какого-либо знания прошлой истории страны, которая породила их, или какой-либо ссылки на их связь с нынешними обстоятельствами; ибо знание одного предотвратило бы возможность их применения к другому. Факты представляют осязаемую и определенную идею для ума, цепь причин и следствий, объясняющих друг друга и ведущих к положительному выводу — но не дальше. Но прозвище не привязано к такой ограниченной службе; это располагаемая сила, которая почти всегда извращается во вред. Оно облачается во все ужасы неопределенной абстракции, и нет конца злоупотреблениям, которым оно подвержено, кроме хитрости тех, кто использует его, или доверчивости тех, кто одурачен им. Это резерв невежества, фанатизма и нетерпимости слабых и вульгарных умов, поднятый там, где разум терпит неудачу, и всегда готовый, по первому же предупреждению, быть примененным к любым, самым абсурдным целям. Если вы выдвигаете конкретные обвинения против человека, вы тем самым позволяете ему встретить и отразить их, если он считает это стоящим своего времени; но прозвище сбивает с толку ответ самой расплывчатостью выводов из него и придает повышенную активность смутным, тусклым и несовершенным понятиям неприязни, связанным с ним, из-за того, что у них нет установленной почвы, на которой можно было бы покоиться. Ум естественно раздражает себя против неизвестного объекта страха или ревности и компенсирует слепоту своего рвения его избытком. Мы стремимся потакать нашим поспешным чувствам до предела, чтобы, остановившись для проверки, не обнаружить, что для них нет оправдания. Само осознание несправедливости, которую мы можем причинять другому, делает нас только более громкими и горькими в наших инвективах против него. Мы подавляем увещевания возвращающегося разума, вызывая двойную порцию беспричинной и вульгарной злобы. Можно сказать, что воля действует с наибольшей силой in vacuo; страсти наиболее неуправляемы, когда они с завязанными глазами. Та злоба всегда наиболее непримирима, которая сопровождается чувством слабости, потому что она никогда не удовлетворена своим собственным успехом или безопасностью. Прозвище несет на своей стороне вес гордости, праздности, трусости, невежества и недоброжелательности человечества. Оно действует механическим сочувствием на нервы общества. Любой, кто сам без характера, может сделать себя хозяином репутации другого путем применения прозвища, как, если вы не возражаете испачкать пальцы, вы всегда можете бросить грязь на другого. Неважно, насколько незаслуженно обвинение, оно прилипнет; ибо, хотя для сторонних наблюдателей это спорт — видеть, как вас забрызгали, они не остановятся, чтобы увидеть, как вы вытираете пятна. Вас не слышат в вашей собственной защите; это не имеет эффекта, это не говорит, не возбуждает ощущения, или это чувствуется только как разочарование их триумфа над вами. Их страсти и предрассудки разжигаются обвинением, «как ярость сочувствует ярости»; оправдывая себя, вы просто возвращаете их к здравому смыслу, который является очень трезвым, приторным состоянием. «Дай собаке плохое имя, и повесь ее» — это пословица. «Прозвище — самый тяжелый камень, который дьявол может бросить в человека». Это пугало для воображения, и, хотя мы не верим в него, оно все еще преследует наши опасения. Пусть прозвище будет усердно применено к нашему самому дорогому другу, и пусть мы знаем, что оно хоть сколько-нибудь ложно и злонамеренно, все же оно достигнет своей цели; оно связывает имя и идею человека с уродливой ассоциацией, вы думаете о них с болью вместе, или требуется усилие негодования или великодушия с вашей стороны, чтобы разъединить их; это становится неловким предметом, больным местом, и вы скорее бросите своего друга или присоединитесь к заговору против него, чем будете постоянно вынуждены отражать обвинения без правды или смысла и иметь свою проницательность или характер поставленными под сомнение негодяем. Более того, такова необъяснимая конструкция языка и человеческого ума, что прикрепление самого невинного или похвального наименования к любому индивиду или группе индивидов, как прозвища, имеет весь эффект самых позорных эпитетов. Так, жаргонное имя «Таланты» было успешно применено как клеймо к вигам в одно время; оно выставляло их на посмешище и делало их неприятными для общественного мнения, хотя было общеизвестно всем, что лидеры вигов были «Талантами» и что их противники дали им прозвище так из реальной ненависти и притворного насмешки. «Партия» теперь заменена на «Таланты», так как успех дал их собственному кругу чудовищное жеманство быть людьми талантов; и бедная «Морнинг Кроникл» преследуется ежедневно как «Партия», как она раньше выдерживала удар (достаточно невинно) всех оскорблений и сарказмов, которые были осыпаны на «Талантов». Назовите человека коротко по его христианскому имени, как Том или Дик такой-то, или по его профессии (как бы респектабельна она ни была), как Каннинг забросал знатного лорда его оставленным титулом Доктора, — и вы погубите его навсегда, если у него есть репутация, которую можно потерять. Такова цепкость злобы и недоброжелательности, или ревность общественного мнения, даже это будет достаточно веским поводом, чтобы повесить сомнительные намеки, веские дилеммы. «С такой маленькой паутиной, как эта, я поймаю такую большую муху, как Кассио». Публика не любит видеть, как с их любимцами обращаются с дерзкой фамильярностью — это очень быстро снижает тон восхищения. Это подразумевает, что кто-то не испытывает большого трепета перед их идолом, и он, возможно, знает об этом деле столько же, сколько они. Кажется, что человек, чье имя, с каким-то презрительным сокращением, всегда гремит в ушах публики, ничем другим не отличается. Повторяя имя человека таким образом, вы можете вскоре заставить его пресытиться им, а также и своей жизнью. Мистер Саути, я полагаю, к этому времени имеет терпимое пресыщение своим титулом Лауреата! Дети не любят, когда их называют не по именам. Это ставит под сомнение их личную идентичность. Писатель, который сделал свой словарь богатым прозвищами (покойный редактор «Таймс»), думал, что сделал большое приобретение в свой запас, когда в одно время притворялись, что настоящее имя Бонапарта не Наполеон, а Николай. Он поздравил себя с этим открытием как с постоянной шуткой и длительным триумфом. И все же в имени не было ничего, что могло бы что-то значить. Никола Пуссен был примером великого человека в прошлом веке, а в наши времена, разве у нас нет Николая Ванситтарта? Тот же писатель имеет заслугу того, что довел эту фигуру речи так далеко, как это было возможно. Он честно извел своих читателей до убеждения оскорблениями и прозвищами. Люди сдавали свои суждения, чтобы избежать преследования его стиля, и отвращение и негодование, которые вызывали его непрекращающееся насилие и вульгарность, в конце концов заставили вас ненавидеть тех, кто был объектом этого. Causa causae causa causati. Он заставил людей пресытиться предметом, заставив их пресытиться его аргументами. И все же он приписал эффект, который произвел, красноречию своей фразеологии и силе своих рассуждений!

Попугая можно научить выкрикивать имена; и если человек, держащий попугая, питает неприязнь к своим соседям, он может доставить им массу неприятностей, не обладая при этом особым остроумием — ни сам хозяин, ни его «марионетка». Ничтожность инструмента никак не влияет на эффективность средств. Хотспур хотел бы, чтобы «скворец был обучен повторять лишь имя Мортимера» в ушах его врага. Говорят, природа наделила всех существ средствами, наиболее подходящими для самозащиты и причинения вреда другим: самым низшим она дала возможность использовать прозвища.

Существуют забавные примеры того, какой эффект могут производить собственные имена в сочетании с обстоятельствами. Один молодой студент приехал в Лондон из Кембриджа и вечером занял место в партере театра. Не успел он сесть, как в одной из лож бенуара неподалеку заметил своего университетского тьютора, с которым почувствовал немедленное и сильное желание заявить о своем знакомстве, и негромким, почтительным голосом позвал: «Доктор Топпинг!» Однако призыв остался без ответа. Тогда он повторил его более громким тоном, но все еще вполголоса, чтобы не привлекать ничьего внимания, кроме своего наставника: «Доктор Топпинг!» Доктор не обратил внимания. Студент начал терять терпение и повторил «Доктор Топпинг, доктор Топпинг!» два или три раза довольно громко, чтобы проверить, не слышит ли его доктор или просто не хочет слышать. Доктор по-прежнему оставался невозмутимым. Шутка в конце концов стала распространяться, и один или два человека, пока он продолжал взывать к имени доктора, присоединились к нему; их поддержали другие, выкрикивая со всех сторон: «Доктор Топпинг! Доктор Топпинг!», так что он уже не мог не заметить этого, и в конце концов весь партер встал и взревел: «Доктор Топпинг!» с громкими и повторяющимися криками, и доктор был вынужден поспешно удалиться, испугавшись звука собственного имени. Иногда неудобства возникают как от распространенных, так и от редких имен. В тот вечер, когда Гаррик прощался со сценой, заядлый театрал не мог достать билет ни в одну часть зала. В конце концов он поднялся на галерку, но обнаружил, что она так же полна, как и остальные места. В этой безвыходной ситуации его осенила мысль, и он закричал изо всех сил: «Мистер Смит, вас вызывают. Вашей жене внезапно стало плохо, и вы должны немедленно идти домой». В одно мгновение полдюжины человек вскочили с разных мест на галерке, чтобы выйти, и джентльмен занял первое освободившееся место. Несомненно, эти люди еще долго после этого были склонны ссориться со своими именами и женами.

Обращение к людям по имени или фамилии — это доказательство как привязанности, так и ненависти. Обычно лучшие добряки — это те, с кем их друзья позволяют себе подобную вольность. Уменьшительные имена — это ласкательные прозвища. То, что доктор Джонсон называл Голдсмита «Голди», делало честь обоим. Это показывало, какое уважение он к нему питал. Такая фамильярность, возможно, подразумевает определенный недостаток формального уважения; но формальное уважение не является необходимым для сердечной дружбы, если оно ей не противоречит. Титулы — это противоположность прозвищам: они передают идею уважения, как другие — идею презрения, и в равной степени значат мало или вовсе ничего. Девиз Юниуса, Stat nominis umbra, весьма многозначителен, его можно было бы расширить. Яркий пример силы имен, взятых самих по себе, — это уважение, которое питают к Микеланджело в этой стране. Мы не знаем о нем ничего, кроме его имени. Это абстракция славы и величия. Наше восхищение им поддерживает само себя, и наша идея о его превосходстве кажется самоочевидной, потому что она привязана только к его имени. Некоторые из наших художников, кажется, пытаются раздуть свои имена до репутации, исходя из инстинктивного понимания этого принципа — постоянно говоря о себе и ничего не делая. В самом деле, нетрудно отрицать достоинства работ, которые они не создают. Те же, что они создали, очень плохи.

МЫСЛИ О ВКУСЕ

The Edinburgh Magazine.] | [Oct. 1818.

Вкус — это не что иное, как восприимчивость к различным степеням и видам совершенства в произведениях искусства или природы. Это определение, возможно, будет оспорено; ибо я знаю, что общепринятая практика состоит в том, чтобы видеть его в склонности находить недостатки.

Француз или француженка, как правило, завершат свой рассказ о том, как Вольтер клеймил Шекспира и Мильтона варварами из-за определенных технических несоответствий, заверив вас, что «у него (Вольтера) было много вкуса». Это их фраза: «Il avait beaucoup du goût». На что правильный ответ заключается в том, что, возможно, это и так; но он не проявил его в данном случае; поскольку игнорирование великих и бесчисленных красот и внимание лишь к мелким или случайным изъянам свидетельствует о столь же слабом понимании, сколь и об отсутствии утонченности или возвышенности вкуса. Французский автор, правда, признает за Шекспиром, что «он нашел несколько жемчужин в своей огромной навозной куче». Но в этом утверждении нет ни правды, ни пропорции, ибо его произведения (мягко говоря) —

‘Rich as the oozy bottom of the sea,

With sunken wrack and sumless treasuries.’

Гений — это способность создавать совершенство: вкус — это способность воспринимать созданное таким образом совершенство во всех его видах и степенях, со всей его силой, утонченностью, различиями и связями. Иными словами, вкус (поскольку он относится к произведениям искусства) — это строго способность должным образом откликаться на творения гения. Это соразмерность восхищения силе, удовольствия — красоте: это полное сочувствие тончайшим импульсам воображения, а не антипатия или безразличие к ним. Можно сказать, что око вкуса отражает впечатления подлинного гения, подобно тому как ровное зеркало отражает объекты природы во всей их ясности и блеске, вместо того чтобы искажать или уменьшать их;

‘Or like a gate of steel,

Fronting the sun, receives and renders back

His figure and his heat.’

Находить гордость и удовольствие только в дефектах (и притом, возможно, самого ничтожного, очевидного и механического рода) — в разочаровании и потускнении нашей веры в подлинное совершенство, в доказательствах слабости, а не силы (и это там, где есть бесконечные предметы, питающие ум удивлением и возросшим восторгом на протяжении лет терпеливого размышления и нежных воспоминаний), — это признак не необычайной утонченности, а необъяснимого извращения вкуса. Так, в случае с гиперкритикой Вольтера в адрес Мильтона и Шекспира, самый заурядный и предубежденный поклонник этих авторов знает, как и Вольтер может ему сказать, что это ошибка — поместить морской порт (скажем) в Богемии или ввести артиллерию и порох в войну на Небесах. Это общее место для Вольтера и самого простого английского читателя: в этом нет ничего особенного. Но в чем он отличается от нас, и, как предполагается, к его огромной выгоде и к нашему бесконечному стыду и унижению, так это в том, что это все, что он замечает или хочет слышать в Мильтоне или Шекспире, и что он либо не знает, либо притворяется, что не знает ничего об этой расточительной трате или обдуманном накоплении величия, истины и красоты, которые можно найти у каждого из этих авторов. Теперь я не могу думать, что быть тупым и нечувствительным к столь великому и столь разнообразному совершенству — не иметь чувства в унисон с ним, никакого скрытого подозрения о сокровищах, скрытых под нашими ногами, которые мы попираем с невежественным презрением, быть отрезанным, словно судебной слепотой, от той вселенной мысли и воображения, которая сменяет свое чудесное зрелище перед нами, отвернуться от толпы и великолепия воздушных форм, которые фантазия плетет для нашего ослепленного взора, и вышагивать и хвастаться из-за маленькой, мелочной ошибки в географии или хронологии, на которой постеснялся бы настаивать школьник или деревенский педагог, — это какое-то доказательство высшего совершенства вкуса, скорее наоборот. При таком раскладе нет никакой разницы, писал ли Шекспир свои произведения или нет, или читал ли их критик, который «проклинает его до вечного искупления» за одну опечатку; — он освобожден от всякого знания, вкуса или чувства различных достоинств и неподражаемых творений поэтического пера — от всякого сочувствия к странствиям и судьбе Имогены, красоте и нежности Офелии, задумчивой абстракции Гамлета; его монолог о жизни, возможно, никогда не заставил его остановиться ни на мгновение или не тронул его грудь ни одним одиноким размышлением; — ведьмы в «Макбете» могут «приложить свои сухие пальцы к своим худым губам», не вызывая никаких изменений в его пульсе, — и сердце Лира может разбиться для него напрасно; — он может не слышать никаких странных звуков на острове Просперо, — и лунный свет, который спит на клумбах цветов, где феи устраиваются в «Сне в летнюю ночь», возможно, ни разу не погрузил его чувства в покой. И не поможет Мильтону «построить высокие башни на Небесах», ни низвести небеса на землю, ни то, что он заставил Сатану воздвигнуть свою гигантскую фигуру перед нами, «величественную, хотя и в руинах», или украсить брачное ложе Евы красотой, или облечь ее в невинность, «подобную небесной», когда она прислуживала Адаму и его ангельскому гостю. Наш критик ничего не знает обо всем этом, о красоте или возвышенности, о мысли или страсти, дышащих в сладких или торжественных звуках, со всей магией стиха, «попавшего в тона и размеры»; он кладет палец на карту и показывает вам, что нет морского порта для измученных непогодой путешественников Шекспира, чтобы высадиться в Богемии, и достает список механических изобретений, и доказывает, что порох не был известен еще долго после битвы ангелов Мильтона; и заключает, что каждый, кто после этих глубоких и важных открытий находит что-то достойное восхищения в этих двух писателях, — человек без вкуса или каких-либо претензий на него. По тому же правилу, породистый критик мог бы доказать, что Гомер не был поэтом, а «Одиссея» — вульгарным представлением, потому что Улисс каламбурит на имени Никто. Или какой-нибудь другой последователь той же буквальной школы мог бы легко отбросить все достоинства «Аталии» Расина или «Школы жен» Мольера и объявить эти шедевры искусства варварскими и готическими, потому что персонажи в первой обращаются друг к другу (довольно нелепо) как «месье» и «мадам», а последняя написана в рифму, вопреки всем классическим прецедентам. Эти маленькие ложные меры критики могут быть неправильно применены и возвращены без конца, и требуют дополнения национальной антипатией или политическим предубеждением, чтобы придать им хождение и вес. Так было в военное время, когда автор «Друга» рискнул свалить все французские трагедии в кучу как остроумную коллекцию эпиграмм, а автор «Прогулки, поэмы, являющейся частью более крупной поэмы под названием «Отшельник», осмелился назвать Вольтера скучным прозаиком — безнаказанно. Такое жалкое шарлатанство — дешевый способ претендовать на исключительный вкус и мудрость, притворяясь, что презираешь то, чем все восхищаются, как будто ничто не может сравниться с тем идеальным стандартом совершенства, избранный образец которого человек носит в своем собственном уме. «Ничему не удивляться» — такой же плохой тест на мудрость, как и правило для счастья. Мы иногда встречаем людей, которые сформировали весь свой характер на этой максиме и которые смехотворно претендуют на решительный и догматический тон превосходства над другими, исходя из необычайной степени как естественной, так и искусственной глупости. Они слепы к живописи, глухи к музыке, равнодушны к поэзии; и они торжествуют в каталоге своих недостатков как вине этих искусств, потому что у них не хватает ума осознать собственное отсутствие восприятия. Относиться к любому искусству или науке с презрением — значит лишь доказать свою собственную неспособность и отсутствие вкуса к ним: сказать, что то, что было сделано лучше всего в любом роде, ни на что не годится, — значит сказать, что предельное проявление человеческих способностей не равно низшему, ибо произведения низшего стоят чего-то, за исключением сравнения с тем, что лучше. Когда мы слышим, как люди восклицают, что картины у маркиза Стаффорда или мистера Ангерштейна, или те, что в Британской галерее, — это куча мусора, мы могли бы сказать им, что они выдают в этом недостаток не только вкуса, но и здравого смысла, ибо эти коллекции содержат некоторые из лучших образцов величайших мастеров, и что то должно быть превосходным в произведениях человеческого искусства, за пределами чего человеческий гений, в любую эпоху или стране, не смог выйти. Спросите этих очень привередливых критиков, что же им нравится, и вы вскоре обнаружите, проследив объекты их тайного восхищения, что их притворное пренебрежение к первоклассному совершенству объясняется либо незнанием последних утонченностей произведений гения, либо завистью к всеобщему восхищению, которое они вызвали. Я знал яростную филиппику против недостатков блестящих талантов и установившейся репутации, которая переходила в самодовольное одобрение скучной посредственности, которая нисколько не обременяла родственную чувствительность своего поклонника сверх его естественной инертности, ни задевала его самолюбие сознанием неполноценности; и которая, никогда не пытаясь создать оригинальные красоты и никогда не терпя неудач, не давала возможности интеллектуальной неблагодарности быть правдоподобно отомщенной за удовольствие или наставление, которое она неохотно получила. Так есть судьи, которые не могут терпеть мистера Кина и считают мистера Янга несравненным актером, по той единственной причине, что он никогда не шокирует их идеей, которой у них не было раньше. Единственное оправдание чрезмерной деликатности и высокомерного безразличия, описанного здесь, — это когда оно возникает из близкого знакомства с другими и более высокими степенями совершенства и гения и глубокого восхищения ими. Человек, чей ум был доведен до высокого накала энтузиазма таким образом, возможно, не может снизойти до того, чтобы заметить или быть очень довольным низшими красотами; но тогда он также не будет останавливаться на мелких недостатках и быть нелепо оскорбленным ими. Так что окончательным и единственным убедительным доказательством вкуса даже здесь является не безразличие, а энтузиазм; и прежде чем критик сможет придать себе вид превосходства из-за того, что он презирает, он должен сначала подставить себя под ответный удар, сказав нам, чем он восхищается. Там мы можем справедливо вступить с ним в спор. Без этого непременного условия всякого истинного вкуса абсолютная глупость должна быть более чем наравне с самой изысканной утонченностью; и самым грозным хвастуном из всех был бы самый непробиваемый болван. Таким образом, если мы знаем, что презрение Вольтера к Шекспиру возникло из его идолопоклонства перед Расином, это может оправдать его с национальной точки зрения; но у него больше нет никакого преимущества перед нами; и мы должны утешать себя, как можем, тем, что мистер Вордсворт не позволяет нам смеяться над остроумием Вольтера, смеясь время от времени над единственным автором, которого он, как известно, понимает и которым восхищается!

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

The Edinburgh Magazine.] | [July, 1819.

Вместо того чтобы делать склонность находить недостатки доказательством вкуса, я бы изменил правило и оценивал претензии каждого на вкус по степени их чувствительности к высочайшему и самому разнообразному совершенству. Безразличие к меньшим степеням совершенства извинительно лишь постольку, поскольку оно проистекает из знания и восхищения более высокими; а готовность к обнаружению недостатков должна считаться утонченностью лишь в той мере, в какой она обязана острому чувству и нетерпеливой любви к красотам. Одним словом, тонкий вкус состоит в сочувствии, а не в антипатии; и отказ от того, что плохо, следует считать добродетелью лишь тогда, когда он подразумевает предпочтение и привязанность к тому, что лучше.

Существует определенная точка, которую можно считать высшей точкой совершенства, до которой человеческие способности могут дойти в замысле и исполнении определенных вещей: способность достичь этой точки в реальности — величайшее доказательство гения и силы; и я полагаю, что величайшее доказательство вкуса дается в способности оценить это, когда оно сделано. Например, я слышал (и могу поверить), что манера мадам Каталани петь «Надежда рассказала льстивую сказку» была совершенством пения; и я не могу представить, что было бы совершенством вкуса вообще ничего не думать об этом. Там было, как я понимаю, своего рода трепетание голоса и бездыханное сердцебиение (подобно взъерошиванию перьев малиновки), которое полностью возвращало всю тревожную и волнующую сладострастность чувства; и я утверждаю, что человек, на которого не была потеряна ни одна частица этого выражения (или не была бы потеряна, если бы оно было еще тоньше), в которого тона сладости или нежности погружаются все глубже и глубже, по мере того как они приближаются к самому краю экстаза или агонии, тот, у кого ухо настроено на дрожащую гармонию, а сердце «пронзимо» тончайшим острием удовольствия, — лучший судья музыки, а не тот, кто сам остается нечувствительным к предмету, или, если вы укажете ему на него, спрашивает: «И что с того?» Мне казалось, что некоторое время назад я одержал победу над критиком и знатоком музыки, который невысоко ставил менуэт в «Дон Жуане»; но тот же человек искупил свои претензии на музыкальный вкус в моих глазах, сказав о каком-то пассаже Моцарта: «Это монолог, равный любому в «Гамлете». При прослушивании аккомпанемента в «Мессии» голосов ангелов пастухам, бодрствующим ночью, у кого больше вкуса и деликатности: у того, кто слушает в безмолвном восторге серебряные звуки, когда они поднимаются в сладости и смягчаются вдали, увлекая душу с земли на небо и делая ее причастной музыке сфер, или у того, кто остается глух к призыву и замечает, что это аллегорическая выдумка? Чем Гендель был бы больше доволен: человеком, которого видели стоящим на исполнении коронационного гимна в Вестминстерском аббатстве, с лицом, омытым слезами, и смешивающим «капли, порожденные священной радостью», с тем океаном кружащегося звука, или тем, кто сидел с холодным, критическим видом, с нетронутым сердцем и неизменным взглядом, как мраморная статуя на стене? Опять же, если кто-либо, глядя на картину Рембрандта «Сон Иакова», не будет поражен торжественным трепетом, который окружает ее, и ослепительными полетами ангельских крыльев, подобными ступеням золотого света, эманациями пламени или духа, парящими между землей и небом, и заметит очень мудро, что Иаков был брошен в один угол картины, как узел одежды, без силы, формы или движения, и сочтет это дефектом, я бы сказал, что такой критик может обладать глубоким знанием механической части живописи, но ни атомом чувства или воображения. Или кто тот, кто, глядя на произведения Рафаэля или Тициана, является человеком истинного вкуса? Тот, кто находит то, что есть, или тот, кто находит то, чего нет в каждом? Не тот, кто затевает мелкую вульгарную ссору с колоритом Рафаэля или рисунком Тициана, является истинным критиком и рассудительным зрителем, а тот, кто размышляет над выражением одного, пока оно не овладевает его душой, и кто останавливается на тонах и оттенках другого, пока его глаз не насытится истиной и красотой, ибо этим средством он формирует свой ум для изучения и восприятия того, что является наиболее совершенным в форме и цвете, вместо того чтобы позволить ему оставаться пустым, «выметенным и украшенным», или, скорее, тусклым пробелом, с «знанием у каждого входа, полностью закрытым». Тот, кто придирается к отсутствию рисунка у Тициана, не является наиболее чувствительным к нему у Рафаэля; вместо этого он лишь настаивает на его отсутствии колорита. Тот, кого оскорбляет жесткость и монотонность Рафаэля, не восхищается мягкой, богатой манерой письма Тициана; он лишь заботится о том, чтобы найти вину в нем за отсутствие того, что, если бы он обладал им в высшей степени, он бы не оценил или не понял. И это легко объяснить. Во-первых, такому критику сказали, что делать, и он следует своим инструкциям. Во-вторых, чтобы осознать высоту любого совершенства, необходимо иметь самое изысканное чувство этого рода совершенства во всех его градациях: чтобы осознать отсутствие любого совершенства, достаточно иметь негативное или абстрактное понятие о вещи, или, возможно, только о названии. Или, другими словами, любая, самая грубая и механическая идея данного качества является мерой положительного дефицита, тогда как никто, кроме самой утонченной идеи того же качества, не может быть стандартом превосходного достоинства. Различать тончайшие характеристики Тициана или Рафаэля, идти вместе с ними в их подражании Природе — значит быть в некоторой степени похожим на них: быть занятым только тем, в чем они не дотягивали до других, вместо того, в чем они парили над ними, показывает вульгарную, узкую способность, нечувствительную ко всему, что выходит за рамки посредственности, и амбицию еще более пресмыкающуюся. Быть ослепленным восхищением величайшим совершенством и высочайшими произведениями гения естественно для лучших способностей и лучших натур; зависть и тупость наиболее склонны обнаруживать минутные пятна и неизбежные неравенства, как мы видим пятна на солнце, когда его лучи притуплены туманом или дымом. Можно спросить, являются ли тогда простая экстравагантность и энтузиазм доказательствами вкуса? И я отвечаю: нет, если они без причины и знания. Простая чувствительность — это не истинный вкус, но чувствительность к реальному совершенству — да. Восхищаться и быть поглощенным тем, что является тривиальным или абсурдным, — это доказательство не чего иного, как невежества или аффектации: напротив, тот, кто больше всего восхищается тем, что наиболее достойно восхищения (каковы бы ни были его восторги или его рвение выразить их), показывает себя ни экстравагантным, ни «неразумным». Когда мистер Вордсворт однажды сказал, что он может читать описание Сатаны у Мильтона,

‘Nor seem’d

Less than archangel ruin’d, and the excess

Of glory obscur’d,’

пока не почувствует, что определенная слабость овладевает его умом от чувства красоты и величия, я не увидел в этом никакой экстравагантности, но величайшую правду чувства. Когда тот же автор или его друг мистер Саути говорит, что «Прогулка» более достойна сохранения, чем «Потерянный рай», это кажется мне, признаюсь, большой дерзостью или неоправданным проявлением дружбы. И я не думаю, что предпочтение, отданное некоторыми знаменитыми рецензентами «Человеческой жизни» мистера Роджерса «Лирическим балладам» мистера Вордсворта, основано на истинных принципах поэтической справедливости; ибо что-то, в конце концов, лучше, чем ничего.

Спеша к завершению этих разрозненных наблюдений. Высший вкус проявляется в привычной чувствительности к величайшим красотам; самый общий вкус проявляется в восприятии величайшего разнообразия совершенства. Многие люди восхищаются Мильтоном, и столько же восхищаются Поупом, в то время как лишь немногие имеют вкус к обоим. Почти все споры на эту тему возникают не столько из-за ложного, сколько из-за ограниченного вкуса. Мы полагаем, что только одна вещь может иметь достоинство; и что, если мы допустим его в чем-то другом, мы лишим любимый объект нашей критической веры почестей, причитающихся ему. Мы, как правило, правы в том, что одобряем сами; ибо симпатия проистекает из определенного соответствия объектов вкусу; как мы, как правило, неправы, осуждая то, чем восхищаются другие; ибо наша неприязнь по большей части проистекает из нашего отсутствия вкуса к тому, что радует их. Наша полная нечувствительность к тому, что вызывает крайний восторг у тех, кто имеет такое же право судить, как и мы, по всей вероятности, подразумевает дефект способности у нас, а не ограничение в ресурсах природы или искусства. Те, кого радует наименьшее количество вещей, знают меньше всего; как те, кого радует все, не знают ничего. Шекспир заставляет миссис Куикли сказать о Фальстафе, по приятной ошибке, что «Карнация была цветом, который он никогда не мог терпеть». Так есть люди, которые не могут любить Клода, потому что он не Сальватор Роза; некоторые, кто не может вынести Рембрандта, и другие, кто не перешел бы улицу, чтобы увидеть Ван Дейка; один читатель не любит аккуратность Юниуса, а другой возражает против экстравагантности Берка; и они все правы, если ожидают найти в других то, что можно найти только в их любимом авторе или художнике, но в равной степени неправы, если хотят сказать, что каждый из тех, кого они осудили бы по узкому и произвольному стандарту вкуса, не имеет своего собственного своеобразного и трансцендентного достоинства. Вопрос не в том, нравится ли вам определенное совершенство (это ваша вина, если нет), а в том, обладал ли им другой в очень высокой степени. Если нет, кто есть тот, кто обладал им в большей — кто стоит выше него в этом отношении? Те, кто считаются лучшими, — лучшие в своем деле. Когда мы говорим, что Рембрандт был мастером кьяроскуро, например, мы не говорим, что он соединил с этим симметрию греческих статуй, но мы имеем в виду, что мы должны идти к нему за совершенством кьяроскуро, и что греческая статуя не имеет кьяроскуро. Если кто-то возражает против «Писем» Юниуса, что они — ткань эпиграмм, мы отвечаем: пусть будет так; именно по этой причине мы ими восхищаемся. Опять же, если кто-то найдет вину в сочинениях мистера Берка как в коллекции рапсодий, правильным ответом всегда было бы: кто написал более прекрасные рапсодии? Я знаю поклонника «Дон Кихота», который не видит достоинств в «Жиль Бласе», и поклонника «Жиль Бласа», который никогда не мог дочитать «Дон Кихота». Я сам получаю огромное удовольствие от чтения обоих этих произведений и в этом отношении считаю, что имею преимущество перед обоими этими критиками. Меня всегда поражало как исключительное доказательство хорошего вкуса, здравого смысла и либерального мышления у старого друга, который имел «Права человека» Пейна и «Размышления о французской революции» Берка, переплетенные в одном томе, и который сказал, что оба вместе они составляют очень хорошую книгу. Соглашаться с наибольшим числом хороших судей — значит быть правым; а хорошие судьи — это люди с естественной чувствительностью и приобретенными знаниями. С другой стороны, надо признать, есть критики, чья похвала — пасквиль, и чьей рекомендации любого произведения достаточно, чтобы осудить его. Люди величайшего гения и оригинальности не всегда являются людьми самого либерального и непредубежденного вкуса; они имеют сильную склонность к определенным качествам сами, стремятся свести других к своему собственному стандарту и менее открыты для общих впечатлений от вещей. Это исключительное предпочтение своих собственных своеобразных достоинств достоинствам других, у писателей, чьи заслуги не были достаточно поняты или признаны их современниками, главным образом потому, что они не были заурядными, иногда можно увидеть возрастающим до степени фанатизма и нетерпимости, немногим меньшей, чем безумие. Есть некоторые критики, которых я знал, которые никогда не признают за автором никаких достоинств, пока весь мир не «закричит о нем», и другие, которые никогда не признают за другим никаких достоинств, которые может обнаружить кто-либо, кроме них самих. Так есть знатоки, которые проводят свои жизни и тратят свое дыхание, превознося возвышенные пассажи у малоизвестных писателей, и любовники, которые выбирают своих любовниц за их уродливые лица. Это не вкус, а аффектация. То, что популярно, не обязательно вульгарно; и то, что мы пытаемся спасти от фатальной безвестности, в целом гораздо лучше было бы остаться в ней.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

Вкус относится к тому, что либо в объектах природы, либо в их имитации, либо в Изящных искусствах в целом рассчитано на то, чтобы доставить удовольствие. Теперь, чтобы знать, что рассчитано на то, чтобы доставить удовольствие, способ заключается в том, чтобы спросить, что действительно доставляет удовольствие: так что вкус, в конце концов, гораздо больше дело факта и меньше теории, чем можно было бы вообразить. Мы можем отсюда определить другой момент, а именно — существует ли какой-либо универсальный или исключительный стандарт вкуса, поскольку это означает спросить, другими словами, существует ли какая-то одна вещь, которая радует весь мир одинаково, или существует ли только одна вещь, которая радует кого-либо, оба вопроса несут свои собственные ответы с собой. Тем не менее, не следует, потому что нет догматического или фанатичного стандарта вкуса, подобного формуле веры, в которую кто не верит без сомнения, тот будет проклят вечно, что нет никакого стандарта вкуса вообще, то есть, что определенные вещи не более склонны радовать, чем другие, что некоторые не радуют более широко, что нет других, которые доставляют наибольшее удовольствие тем, кто изучил предмет, что одна нация наиболее восприимчива к определенному виду красоты, а другая — к другому, в соответствии с их характерами и т. д. Было бы трудной попыткой заставить все это в одно общее правило или систему, и все же столь же трудно отрицать, что они абсолютно капризны и лишены какого-либо основания или принципа вообще. Есть, несомненно, книги для детей, которые мы отбрасываем, когда вырастаем; однако, что такое большинство человечества, или даже читателей, как не выросшие дети? Если поставить на голосование всех девушек-модисток в Лондоне, «Старая вера» или даже «Эдинбургская темница» не одержали бы победу (или, по крайней мере, не очень триумфально) над обычным романом из прессы Минервы; и я рискну высказать еще одно мнение, что ни одна женщина никогда не любила Берка. Мистер Пратт, напротив, сказал, что он должен «похвастаться многими учеными и прекрасными голосами». Это не только от наибольшего числа голосов, но и от мнения наибольшего числа хорошо информированных умов, что мы можем установить, если не абсолютный стандарт, то по крайней мере сравнительную шкалу вкуса. Конечно, вряд ли можно сомневаться, что чем больше число людей с сильной естественной чувствительностью или любовью к любому искусству, и которые уделили ему самое пристальное внимание, которые согласны в своем восхищении любым произведением искусства, тем выше поднимаются его претензии на классический вкус и внутреннюю красоту. Таким образом, поскольку мнение тысячи хороших судей может перевесить мнение почти всех остальных людей в мире, так может быть один человек среди них, чье мнение может перевесить мнение остальных девятисот девяноста девяти; то есть, один с еще более сильным и утонченным восприятием красоты, чем все остальные, и к чьему мнению мнение остальных и мира в целом приблизилось бы и сообразовалось, по мере того как их вкус или восприятие того, что было приятным, становилось сильнее и более подтвержденным упражнением и надлежащими объектами, чтобы вызвать его. Таким образом, если бы мы все еще настаивали на универсальном стандарте вкуса, это должен быть не тот, который радует, а тот, который радовал бы универсально, предполагая, что все люди уделили равное внимание любому предмету и имеют равный вкус к нему, что можно только угадать по несовершенному и все же более чем случайному согласию среди тех, кто сделал это по выбору и чувству. Вкус — это не что иное, как расширенная способность получать удовольствие от произведений воображения и т. д. Пришло время, однако, применить это правило. Есть, например, гораздо большее число постоянных читателей и театралов во Франции, которые являются преданными поклонниками Расина или Мольера, чем в Англии — Шекспира: покоится ли тогда слава Шекспира на менее широком и прочном фундаменте, чем слава любого из других? Я думаю, нет, предполагая, что класс судей, к которым апеллируют достоинства Шекспира, — это более высокий, более независимый и более оригинальный суд критики, и что их голоса столь же единодушны (хотя и не столь многочисленны) в одном случае, как и в другом. Сравнение или чувство не становятся хуже в общем мнении от того, что они несколько поверхностны и избиты, но они становятся хуже в поэзии. Совершенство заурядности — это то, что объединило бы наибольшее число голосов, если бы не было трибунала выше заурядности. Например, в описании цветов у Шекспира упоминаются первоцветы —

‘That come before the swallow dares, and take

The winds of March with beauty:’

Теперь я не знаю, переводимо ли это выражение на французский язык или понятно ли оно обычному читателю любой из наций, но поднимите шкалу фантазии, страсти и наблюдения за природой до определенной точки, и я осмелюсь сказать, что не будет никаких сомнений, не содержит ли эта единственная метафора больше поэзии такого рода, чем можно найти во всем Расине. Поскольку ни один француз не мог бы написать ее, так я верю, ни один француз не мог бы понять ее. Мы не можем принять эту нечувствительность с их стороны как знак нашего превосходства, ибо у нас самих полно людей в таком же положении, но не самых мудрых или утонченных, и к ним апелляция справедлива от многих — «и найти подходящую аудиторию, хотя и немногочисленную». Так что я думаю, что требуется более высокая степень вкуса, чтобы судить о портретах Тициана, чем о библейских картинах Рафаэля: не то чтобы я думал о первых выше, чем о вторых, но мир и знатоки в целом думают, что нет никакого сравнения (из-за достоинства предмета), тогда как я считаю трудным решить, какие из них являются лучшими. Здесь снова у нас есть общее место, предубеждение, формы суждения, занятые определенными предположениями о степенях и классах совершенства, вместо того чтобы судить по истинным и подлинным впечатлениям от вещей. Люди гения или те, кто может создавать совершенство, были бы лучшими судьями его — поэты поэзии, художники живописи и т. д. — но люди оригинальных и сильных способностей ума слишком склонны относить все к своему собственному своеобразному уклону и сравнительно безразличны к чисто пассивным впечатлениям. С другой стороны, совершенно неправильно противопоставлять вкус гению, ибо гений в произведениях искусства — это не что иное, как способность создавать то, что красиво (что, однако, подразумевает интимное чувство этого), хотя это нечто очень отличное от чисто негативных или формальных красот, которые имеют так же мало общего со вкусом, как и гений.

Я в предыдущем эссе установил один принцип вкуса или совершенства в искусствах имитации, где было показано, что объекты чувства не являются как бы простыми и самоочевидными суждениями, но допускают бесконечный анализ и самое тонкое исследование. Мы видим природу не своими глазами, а своими пониманиями и своими сердцами. Предполагать, что мы видим целое любого объекта, просто глядя на него, — вульгарная ошибка: мы воображаем, что делаем это, потому что мы, конечно, осознаем не больше, чем видим в нем, но этот круг нашего знания расширяется с дальнейшим знакомством и изучением, и мы тогда воспринимаем, что то, что мы, возможно, едва различали в целом или рассматривали как тусклый пробел, полно красоты, смысла и любопытных деталей. Больше всего природы видит тот, кто лучше всего понимает ее язык или связывает одну вещь с наибольшим числом других вещей. Выражение — это ключ к человеческому лицу, и раскрывает тысячу незаметных различий. Как же тогда каждый может быть судьей картин, когда так мало кто является судьей лиц? Просто невежественный зритель, идя через галерею картин, не больше различает лучшие, чем ваша собака, если бы она сопровождала вас. Разве даже самые опытные не спорят о предпочтении, и должен ли самый невежественный решать? Вульгарный знаток предпочел бы даже Деннера Тициану, потому что там больше чисто любопытной и специфической детали. Мы можем отсюда объяснить другое обстоятельство, почему вещи нравятся в имитации, которые не нравятся в реальности. Если бы мы видели целое чего-либо, или если бы объект в природе был просто одной вещью, это не могло бы быть случаем. Но факт в том, что в имитации или в научном изучении любого объекта мы приходим к анализу деталей или какому-то другому абстрактному взгляду на предмет, который мы упустили из виду при беглом осмотре, и они могут быть красивыми или любопытными, хотя объект в целом отвратителен или связан с неприятными или неинтересными ассоциациями. Таким образом, на картине натюрморта, как раковина или мраморный камин, пятна или градации цвета могут быть деликатными и предметами для новой и тщательной имитации, хотя tout ensemble не имеет, как живое лицо, высочайшей красоты интеллекта и выражения. Здесь лежат и сюда возвращаются истинные эффекты и триумфы искусства. Не в том, чтобы сделать глаз микроскопом, а в том, чтобы сделать его интерпретатором и органом всего, что может коснуться души и привязанностей, проявляется совершенство изящного искусства. Вкус, таким образом, не ставит в первый ряд достоинств то, что просто доказывает трудность или удовлетворяет любопытство, если только оно не сочетается с совершенством и чувством, или удовольствиями воображения и моральным чувством. В этом случае удовольствие более чем удвоено, где не только имитация, но и имитируемая вещь прекрасна сама по себе. Отсюда предпочтение, отдаваемое итальянским картинам перед голландскими.

В отношении имитации природы я хотел бы далее заметить, что я думаю, сэр Джошуа Рейнольдс был неправ, делая величие дизайна зависящим от опущения деталей или отсутствия завершенности. Это также, кажется, исходит из предположения, что не может быть двух взглядов на природу, но что детали противопоставлены и несовместимы с вниманием к общему эффекту. Теперь это явно ложно, поскольку две вещи, несомненно, объединены природой. Например, величие дизайна или характера в дуге брови не повреждается или не разрушается в реальности волосяными линиями, из которых она состоит. Также общая форма или контур брови не изменяется в имитации, делаете ли вы ее одной грубой массой или спускаетесь в minutiæ частей, которые расположены таким образом, чтобы произвести дугообразную форму и дать специфическое выражение. Так общая форма носа, скажем, орлиного, не затрагивается, рисую ли я бородавку, которая может оказаться на нем или нет, и так же с контуром и пропорциями всего лица. То есть, общий эффект совместим с индивидуальными деталями, и хотя они не необходимы для него, все же они часто помогают ему и всегда подтверждают чувство правдоподобия. Самые законченные картины, это правда, не самые грандиозные по эффекту; но также неверно, что самые большие мазни — самые возвышенные по характеру и композиции. Лучшие художники сочетали взгляд на целое с тщательной отделкой, и так как есть мера во всех вещах, так правило здесь, кажется, не продолжать ad infinitum с деталями, а остановиться, когда время и труд, необходимые, кажутся, по суждению художника, превышающими произведенную выгоду.

Красота не состоит в мере, а в градации или гармонии. В последнее время стало модой претендовать на то, чтобы относить все к ассоциации идей (и трудно ответить на этот призыв, поскольку ассоциация, по своей природе, смешивается со всем), но, как сам Хартли заметил, который довел этот принцип до крайнего предела и мог бы предполагаться понимающим его пределы, ассоциация подразумевает что-то, что должно быть ассоциировано, и если есть приятная ассоциация, должно быть сначала что-то естественно приятное, от которого вторичное удовлетворение отражается или к которому оно присоединено. Чириканье воробья — такой же сельский и домашний звук, как ноты малиновки или дрозда, но оно не служит точкой, чтобы связать другие интересы, потому что ему не хватает красоты в себе; и, с другой стороны, песня соловья привлекает больше внимания к себе как к музыкальному произведению и передает меньше чувства, чем простая нота кукушки, которая, из-за своей одинокой сингулярности, действует как предупреждающий голос времени. Те, кто отрицает, что существует естественная и приятная мягкость, возникающая из гармонии или градации, могли бы так же хорошо утверждать, что внезапные и резкие переходы не делают наши впечатления более отчетливыми, как и то, что они не делают их более резкими и жестокими. Красота состоит в градации цветов или симметрии формы (соответствие): сила или возвышенность возникает из чувства силы и поддерживается контрастом. Смешное — это бессвязное, возникающее не из конфликтующей силы, а из слабости или неспособности любого привычного импульса поддерживать себя. Идеал не ограничен творением, но имеет место в имитации, где вещь подчинена одному взгляду, как все части лица — одному выражению. Изобретение — это только притворство в соответствии с природой, или с определенной пропорцией между причинами и следствиями. Поэзия — это вливание того же духа в ряд вещей, или купание их всех, как бы, в том же переполняющем чувстве восторга (делая язык также мягким и музыкальным), как тот же факел зажигает ряд ламп. Я думаю, изобретение в основном ограничено поэзией и словами или идеями и имеет мало места в живописи или конкретных образах, где отсутствие истины или фактического объекта вскоре портит эффект и силу представления. Действительно, я думаю, что весь гений в значительной мере национален и локален, возникая из времен и обстоятельств и поддерживаясь на своей полной высоте только ими, и что оригинальность — это не отклонение от природы, а возвращение к ней. Правила и модели разрушают гений и искусство; и избыток искусственного в конце концов излечивает себя, ибо он со временем становится настолько однообразным и пресным, что становится совершенно презренным и ищет perforce какой-то другой выход или опору для ума, чтобы ухватиться.

Метафизическая теория, изложенная выше, объяснит не только трудность имитации природы, но и превосходство различных мастеров, а также разнообразие и популярность различных стилей. Если бы истина чувства и природы была одной, мог бы быть только один способ представления ее, более или менее правильный. Но природа содержит бесконечное разнообразие частей, с их отношениями и значениями, и разные художники берут их, и в целом не дают целого. Таким образом, Тициан раскрашивал, Рафаэль проектировал, Рубенс давал яркий оттенок и движения, Рембрандт кьяроскуро и т. д.; но никто из них не достиг совершенства в своих различных департаментах, тем более в отношении всей окружности искусства. Смешно предполагать, что есть только один стандарт или один стиль. Один художник смотрит на объекты с таким же разным глазом от другого, как он делает от математика. Ошибочно привязывать индивидуальный гений к идеальным моделям. Каждый человек должен делать то, не что лучше само по себе, даже предполагая, что это можно было бы знать, а то, что он может делать лучше всего, что он обнаружит, если оставить его самого. Спенсер не мог бы написать «Потерянный рай», ни Мильтон «Королеву фей». Те, кто стремится к безупречной регулярности, будут производить только посредственность, и никто никогда не приближается к совершенству, кроме как украдкой и неизвестно для самих себя. Знал ли Корреджо, что он сделал, когда он написал «Св. Иеронима» — или Рембрандт, когда он сделал эскиз «Сна Иакова»? О, нет! Те, кто осознает свои силы, никогда ничего не делают.

О НЫНЕШНЕМ СОСТОЯНИИ ПАРЛАМЕНТСКОГО КРАСНОРЕЧИЯ

The London Magazine.] | [October 1820.

Было прекрасной дерзостью младшего Плиния попытаться убедить Тацита в одном из своих посланий, что диффузный стиль лучше, чем лаконичный. «Такой-то, — говорит он, — целится в горло своего противника: а мне нравится бить его, где только могу». Меня могут счесть виновным в подобном вмешательстве в замечаниях, предложенных здесь о нескольких наиболее выдающихся наших парламентских ораторах. В общем, предлагать совет или рисковать критикой — значит рекомендовать другим сделать что-то, что, как мы знаем, они либо не будут, либо не могут сделать: или это значит желать им либо угодить нам, либо ничего не делать. Настоящая статья может рассматриваться как маргинальная заметка или пояснительное дополнение к предыдущей, почти на ту же тему — подобно одной из длинных скобок лорда Каслри: но я надеюсь, что в ней будет больше смысла. Это тема, с которой я хочу покончить, пока иду; ибо это та, к которой, если я смогу однажды избавиться от нее, я вряд ли вернусь.

Высокомерный тон инвективы, который я уже приписал лорду Чатему, сильно отличался от того дидактического стиля парламентской оратории, который с тех пор был импортирован из северных колледжей и лекционных залов. К этой школе можно отнести сэра Джеймса Макинтоша и мистера Брума во главе.

Этот метод состоит не столько в том, чтобы принять сторону, сколько в том, чтобы поставить вопрос. Оратор берет на себя роль судьи, а не адвоката; и если бы он имел власть судьи или мог направлять решение, а также подводить итоги доказательств, это было бы очень хорошо. Оратор такого толка не садится на сторону оппозиции в Палате, чтобы настаивать или отвечать на конкретные пункты, а в профессорское кресло гуманитарных наук, чтобы читать лекцию тиронам Казначейской скамьи об элементарных принципах и всех возможных аспектах, возражениях и ответах, трудностях и решениях каждого вопроса в философии, юриспруденции, политике и политической экономии — о войне, мире, «внутренней измене, иностранном сборе», колониальных продуктах, авторском праве, тюремной дисциплине, тюремных судах, кукурузном законе, пенитенциарном учреждении, проститутках и карманниках. Ничто не кажется ему неуместным, что может озадачить его самого или поставить в тупик его слушателей; и он выпускает все свои знания без разбора, делает ли это за или против него, с преднамеренной беспристрастностью и скрупулезной точностью. Таких людей можно было бы назвать Ораторами Человеческого Разума. Они немного не на своем месте, надо признать, в Палате общин. Цель там — не поставить большинство в обладание общими основаниями суждения, как в классе студентов — (они принимаются как уже известные) — а добиться цели, получить вердикт для себя или для истины, бросив вес красноречия и аргументации на чашу весов против интереса, предубеждения или софистики. На другой стороне достаточно сторонников, чтобы управлять короной, которые готовы использовать все преимущества, не дожидаясь, пока вы добровольно поставите себя в их власть или вложите оправдания в их уста, чтобы помочь им в трудную минуту. Если бы они были откровенны, если бы они были бескорыстны, если бы они не были враждебно настроены, это могло бы быть осуществимой схемой — рассматривать дебаты как дружеское общение сомнений и просвещения, как сравнение силы или признание слабости: но зачем намекать на сомнение или создавать трудность без необходимости на своем собственном пути, которая будет жадно подхвачена и использована самым оскорбительным образом, чтобы победить множество реальных доказательств и опрокинуть самые законные выводы? Зачем играть со своим собственным делом? Зачем играть в прятки со своей целью? Зачем возвращать оружие в руки ваших врагов, которое вы только что вырвали у них? Зачем «делать распутным» Первого министра государства? Это либо тщеславие, слабость, либо безразличие — делать так. Вы могли бы так же хорошо в доверии сказать противнику, где вы намеревались ударить его, указать ему свои слабые стороны или ждать из вежливости удара. Игроки не показывают друг другу свои карты: не должны и политики, которые понимают, что они делают — то есть, мошенники не будут, а честные люди не должны. Другие найдут гнилые части вопроса: вы придерживайтесь здравого — знание, как говорят, есть сила: но знание, примененное так, как мы видели, нейтрализует само себя. Простое знание, чтобы быть эффективным, должно действовать in vacuo: но Палата общин отнюдь не вакуум и пустой приемник для абстрактной истины и воздушных спекуляций. Там есть сопротивление, преломляемость плотного предубеждения и кривой политики: вы должны концентрировать, вы должны настаивать, вы должны побуждать к пылкому сочувствию: и энтузиазм, рвение, полное убеждение с вашей стороны — это единственный принцип, который может быть введен в игру против холодных расчетов или грубых стимулов эгоизма и раболепия на противоположной стороне. Средняя линия поведения не вызывает уважения, а презрение. Они не думают, что вы искренни, а теплохладны. Они отдают вам должное за аффектацию или робость, но не за сердечность в деле или верность партии. У них больше надежд на вас, чем страхов. Постоянными тонкими различиями и колеблющимся, квалифицированным, отрекающимся несогласием с мерами, которые вы хотели бы, чтобы вас считали наиболее осуждающими, вы делаете больше вреда, чем пользы. В теории есть бесконечные оттенки различий, но на практике вопрос должен быть решен так или иначе: либо «за», либо «против» должны иметь его. Во всех таких случаях те, кто не за нас, — против нас. В политической полемике, как и в битве, есть только две стороны, из которых можно выбирать; и те, кто создает диверсию в пользу установленных злоупотреблений, устанавливая третий, причудливый, непрактичный стандарт совершенства своего собственного, в самых критических обстоятельствах, предают дело, которое они претендуют поддерживать с такой чрезмерной деликатностью. Что касается меня, я ненавижу парня, который ищет дыру в своем собственном пальто, который находит изъян в своем собственном аргументе, который относится к своим врагам так, как будто они могут стать друзьями, или к своим друзьям так, как будто они могут стать врагами. Я ненавижу ваши шаркающие, нерешительные действия и диагональные движения между правильным и неправильным. Бросьтесь в разрыв сразу — либо в объятия, либо в головы Министров!

Я помню, как с некоторой болью и беспокойством слушал первую речь сэра Джеймса Макинтоша по поводу дела Генуи. Это было великое, но безрезультатное усилие. Масса информации, изобретательности и аргументации была просто поразительной, но всё это было направлено не по адресу, и никакого впечатления не произвело. Это походило на вступительную диссертацию об общих принципах этики, о законах природы и народов, о древней и современной истории — на тяжеловесный трактат de omnibus rebus et quibusdam aliis. Там были все правила моральной арифметики, все статьи распутного политического счета, но счет не был должным образом подведен, дело не было четко изложено, и адвокат не добился возмещения убытков для своего клиента. Ничего не было достигнуто этим предложением, да и не могло быть. Когда он с вероятным успехом направил свою тяжелейшую артиллерию на определенную точку, он внезапно остановился, как научный демонстратор (а не как искусный инженер), чтобы показать, как ее можно повернуть против него самого. Когда он довел обвинение в предательстве или угнетении до кульминации, он без всякой нужды предложил возможное оправдание в виде необходимости, случайности или какой-то другой темы, чтобы ослабить силу своего вывода; или же он предвосхитил ответы, которые могли быть на него даны, как будто боялся, что его не сочтут знающим всё, что можно сказать по обе стороны вопроса. Это расширенное знание добра и зла может быть очень необходимо философу, но оно весьма вредно для оратора. Никто не может вести всю игру подобным образом, дуть горячим и холодным одновременно или взять все дебаты в свои руки и вертеть ими, как ему угодно. Он обнаружит, что его собственная ноша достаточно тяжела для его плеч. Исключения, если вы решите в них углубиться, множатся быстрее, чем правила: различные сложности предмета отвлекают, вместо того чтобы убеждать; вы делаете работу своего противника за него; битва проиграна без единого удара; и речь такого скептического толка не требует и не получает ответа. Она падает под собственным весом и хоронит под своими руинами любого, кроме министра, — или же остается не триумфальной аркой, а великолепным мавзолеем знаний, гения и красноречия оратора. «Кокпит» Сент-Стивенса не жалует эту схоластическую утонченность, этот метод ведения спора с самим собой: небольшая потасовка, работа в стиле «руби-сплета» была бы понята гораздо лучше. Сэр Джеймс в последнее время улучшил свой такт и знание Палаты. Он взял на себя ведомство сэра Сэмюэля Ромилли по вопросам, касающимся смягчения уголовного кодекса и общей гуманности, и я не сомневаюсь, что правительство оставит его в спокойном владении этим вопросом. Они уступают такие вопросы как приятное развлечение или дружеский бонус неутомимому духу оппозиции.

Мистер Брум, как я полагаю, является еще одним примером этого аналитического стиля дебатов, который «играет вокруг головы, но не достигает сердца». В его речах не хватает теплоты, импульса, порыва. Он теряется в бесконечности деталей, как его ученый и достопочтенный друг — в широком море спекуляций. Он собирает множество любопытных камешков на берегу и у истоков вопроса, но он не «собирает всю свою силу и всю свою остроту в один шар», чтобы бросить его и раздавить своих врагов под ногами. Он углубляется в статистику, требует документы, изучает счета. Этот метод медленный, запутанный, окольный и ненадежный. Пока собираются доказательства, вопрос теряется. Пока одно обосновывается, другое вылетает из головы. Эти мелкие, разрозненные, многообразные детали, которые требуют от оратора такого усердия и проницательности, чтобы их выдвинуть, не имеют в умах слушателей никакой нити, чтобы связать их воедино. Нет субстрата предубеждения, нет цемента интереса. Они не вырастают из почвы общего чувства и опыта, а насаждаются в нее; и они не приносят плодов убеждения. Мистер Брум может проследить разветвления сложного предмета, но он не так хорошо знаком с пружинами человеческого разума. Он оказывается в конце своей речи — в последнем ее предложении — там же, где был в начале или в любой другой ее части. Он не приобрел никакого дополнительного импульса, не устремлен вперед с какой-либо новой степенью теплоты или бодрости. Он был холодным, корректным, умным, заостренным вначале, и остается таким же до сих пор. Однако повторение ударов бесполезно, если они не наносятся в одно и то же место: смена позиции — это не прогресс. Как речи сэра Джеймса Макинтоша — это разложение моральных принципов общества, так речи мистера Брума — это искусная разборка его физического механизма. Пока они работают со своими экспериментами, их антагонисты приводят в движение страсти, страхи и антипатии человечества и развеивают их планы реформ выше луны.

Одного таланта, таким образом, недостаточно для поддержки успешной оппозиции. Талант есть и на другой стороне, того или иного рода; и, кроме того, есть еще один вес — вес влияния, который требует противовеса. Это не может быть ничем иным, как твердым принципом, неприкрытой честностью, нескрываемым энтузиазмом. Это та экспансивная сила, которая должна сокрушить твердыни коррупции, если они когда-либо будут сокрушены, которая должна заставить их пошатнуться, если они когда-либо будут заставлены пошатнуться над головами своих владельцев. Пожелайте разоблачить министерство, и вы сделаете это — если оно, как наше, уязвимо со всех сторон. Пожелайте продемонстрировать себя, и вы сделаете это, если у вас есть приличный запас знаний. У мистера Брума через руки постоянно проходит огромное количество горючих материалов, но у него нет теплоты в собственном сердце, чтобы «разжечь их в пламя священного неистовства». Он не умеет хорошо ненавидеть. Он не является страстным любовником народного дела. Он не радикальный оратор: он не дебатер с хребтом. Ему не хватает нерва, ему не хватает стремительности. Он может проголосовать по вопросу, но никогда не добьется его решения. Его осмотрительность, которую он считает своей силой, на самом деле является его слабостью. Он делает жалкие оправдания, немужские уступки. Его политическая война — это не bellum internecinum. Он не совершает смертельных обид. Он еще не отрезал себе путь к отступлению. Одним словом, он слишком сильно лавирует между всеми партиями. Человек, который делает это слишком долго, теряет доверие, теряет сердечность всех партий; теряет свою репутацию; а когда он однажды потерял ее, ничто не стоит на его пути к должности и первым почестям государства!

Тот, кто сам не равнодушен, поймет по собственным чувствам, что именно интересует других в каком-либо деле. Честный человек — оратор по природе. Покойный мистер Уитбред был честным человеком и настоящим парламентским оратором. У него не было ни уловок, ни трюков, ни скрытности. Он говорил прямо то, что думал, и его сердце было на его широком, честном английском лице. У него было столько же активности ума, сколько у мистера Брума, и он уделял столько же внимания делам, сколько этот джентльмен; но для него это было делом чувства и не имело ничего от профессионального вида. Его цели были открытыми и прямыми; и у него был достаточный запас природного здравого смысла и практической информации, чтобы не стать жертвой софистики и крючкотворства. Он всегда был на своем месте и готов исполнить свой долг. Если высказывалась ложь, он опровергал ее мгновенно несколькими простыми словами: если акт несправедливости оправдывался, это вызывало его презрение; если он был оправдан, это вызывало его негодование: он парировал подлый намек с мужским достоинством и никогда не уклонялся от откровенного признания своих чувств. Он представлял петицию или жалобу на какое-то конкретное нарушение лучше, чем кто-либо другой, кого я когда-либо видел. Его манера, казалось, не вовлекала его в истинность обвинения и не означала желания заранее от него откреститься. Он был лишь органом, через который любое предполагаемое злоупотребление властью могло достичь слуха общественности, и он либо отвечал, либо исправлял, в зависимости от существа дела после расследования. Короче говоря, он был представителем спонтанного, неискушенного чувства английского народа по отношению к общественным деятелям и общественным мерам. Любой простой, благонамеренный человек, слушая его, сказал бы: «Это именно то, что я думаю»; или, наблюдая за его манерой, сказал бы: «Это именно то, что я чувствую». В остальном он не был мощным дебатером или искусным оратором. Он не мог овладеть общим взглядом на какой-либо предмет или эффективно подготовить программную речь. Одна или две, которые я слышал (особенно одна о принцессе Уэльской и положении ее дел в 1813 году, в которой он стал патетичным), были полным провалом. Он мог разрушать лучше, чем строить. Раздражение от постоянных противоречий было необходимо для его полного владения собой: дайте ему «достаточный простор и свободу», и он терял дорогу. Он держался близко к юбкам министерства, но не был квалифицирован для того, чтобы инициировать или довести до триумфального завершения какое-либо крупное политическое движение. Его энтузиазм убегал от его суждения и не был подкреплен равными силами рассуждения или воображения. Он был сангвиническим, высокодуховным человеком, но не человеком гения или глубоким мыслителем; и его стойкость изменила ему, когда был нанесен последний роковой удар по нему самому и его партии. Он не смог бы составить такое умелое политическое заявление, как мистер Брум; но у него было бы больше личных сторонников в Палате общин, ибо он сам был сторонником дела.

Мистер Тирни, безусловно, лучший оратор и более умный человек. Но он никогда не сможет стать лидером из-за отсутствия искренности. В нем нет никакого донкихотского энтузиазма; тем более его нет для своих последователей. Его ничто не заботит (или кажется, что не заботит) в вопросе; но он нетерпелив к абсурдности и питает полное презрение к пониманию своих оппонентов. Обостренное его желчью, ничто не ускользает от его проницательности. Он устраивает прекрасное зрелище для зрителей. Он подхватывает ошибки лорда Каслри и бессмыслицу мистера Ванситтарта; и возвращает их на их головы в самом изысканном стиле исполнения, какой только можно вообразить. Это как присутствовать на Масленицу и видеть, как группа озорных, бесчувственных мальчишек бросает в пару петухов и разбивает им голени. Мистер Тирни всегда сбивает свою цель: но за пределами этого вы не чувствуете к нему никакого доверия; вы не проявляете интереса к его движениям, кроме как в той мере, в какой он способствует раздражению других людей. У него (по всем признакам) нет никакой великой цели, которую нужно достичь самому, и нет желания, чтобы его считали имеющим какой-либо важный принцип на кону. Он слишком искренен для лицемера, но недостаточно серьезен для парламентского лидера. Чтобы другие сочувствовали вам, вы должны сначала сочувствовать им. Когда мистер Уитбред вставал, чтобы говорить, вы чувствовали интерес к тому, что он собирается сказать, к успеху его аргументов: когда вы слышите, что мистер Тирни на ногах, вы чувствуете, что вас позабавят восхитительной демонстрацией ловкости и таланта, но вы почти равнодушны к результату. Вы смотрите, как на выставку необычайного мастерства в фехтовании или кулачном бою.

Из всех тех, кто в течение последних нескольких лет по очереди стремился стать лидерами оппозиции, мистер Понсонби был человеком, у которого было меньше всего претензий. Он был буквальным спорщиком. Он выказывал большую проницательность и суждение и сводил всё, в краткой форме, к принципам здравого смысла и разумности дела. Он изобиловал трюизмами, которые редко помогают в решении спорных вопросов. Он обычно сводил весь диапазон дебатов к узким рамкам самоочевидного утверждения: чтобы быть уверенным в своей цели, он начинал с того, что принимал вопрос как должное, и неизбежно терпел неудачу, когда доходило до конкретного применения. Он не знал максимы, что тот, кто доказывает слишком много, не доказывает ничего. Его склад наблюдения был юридическим, а не острым: его манера была сухой, но его удары не были сильными: его черты лица были плоскими, а его аргументы не выделялись из вопроса. Он мог бы быть сносным судебным поверенным, но он был плохим оратором и, я думаю, худшим политиком. Любой, кто спорит на строго логических основаниях, должен быть готов идти до конца, иначе он обязательно будет побежден на каждом шагу, который он делает: но принципы этого джентльмена были весьма осторожного и выжидательного толка. Я видел, как он не раз важничал перед теми, кто придерживался более общих взглядов на предмет; и он был очень разборчив в выборе соратников, с которыми соглашался действовать.

Стиль речи мистера Понсонби не был ни поучительным, ни развлекательным. В этом отношении он был противоположностью стилю мистера Граттана, который был и тем, и другим. Видеть, как последний делает одно из своих обещанных предложений по эмансипации католиков, было одним из самых необычайных зрелищ, как физических, так и умственных, которые только можно было наблюдать. Вы видели маленькую, странно сложенную фигуру человека с большой головой и чертами лица — такими, какие придают картонным маскам или наклеивают на плечи Петрушки в кукольном театре, — перекатывающуюся, как мандарин, — пилящую воздух всем телом с головы до пят, подметающую пол свитком пергамента, который он держал в одной руке, и разбрасывающую ноги и руки, как ветви деревьев, раскачиваемые ветром: время от времени ударяя по столу с нетерпеливым неистовством и резким, медленным, носовым, гортанным тоном, растягивая, с должным акцентом и осмотрительностью, набор маленьких умных антитетических предложений — все готовые, сухие, отполированные и заостренные, — которые казались такими, что «удлинялись бы в последовательности до скончания века». Аллитерации нанизывались на аллитерации, вывод вставлялся в вывод, и всё это приобретало новый блеск и пикантность от контраста, который оно представляло с неуклюжестью оратора и монотонностью его подачи. Его композиции одинаково хорошо подходили бы для того, чтобы их произносить или петь. Рифма ставилась в начале, а не в конце каждой строки; он заострял смысл на звуке и скреплял аргумент соответствующими буквами алфавита. Нужно признать, что в этом стиле было что-то как притягательное, так и вульгарное. После того как первое удивление и поразительный эффект проходят, и преданный поборник дела своей страны продолжает звонить в колокола «ирландского народа и ирландского парламента» — о «гинее и виселице» как о крайних ресурсах английского правительства — о «министерском бесхозяйственности и привилегированном распутстве», — мы начинаем чувствовать, что в этих причудливых и надуманных словесных совпадениях нет ничего более близкого к истине, чем к лжи: в этом искривленном и искаженном стиле не хватает прямоты и простоты; и наше внимание отвлекается от важности предмета душем эпиграмматических острот и причудливой фразеологии, в которую оратор предпочитает его облечь. Едва ли достаточно сказать в защиту этого звона слов (а также чрезмерно гиперболического тона декламации, который его сопровождает), что «это обычай Ирландии». То же возражение можно сделать ему с точки зрения вкуса, которое было сделано старомодной, устаревшей практике стрижки деревьев в форме кресел и павлинов, или тому стилю ландшафтного садоводства, где

‘Grove nods to grove, each alley has a brother,

And half the platform just reflects the other—’

и я боюсь, что это возражение нельзя преодолеть, по крайней мере, по эту сторону воды.

Лучший ирландский оратор, которого я когда-либо слышал (на самом деле, лучший оратор без всякого исключения), — это мистер Планкетт, который следовал за мистером Граттаном в одних из дебатов по католическому вопросу, упомянутых выше. Контраст был весьма поразительным; и он, безусловно, был в пользу мистера Планкетта. Его стиль работы был более мужественным и более мастерским. Не было никаких маленьких готических украшений или фантастических наростов, чтобы уловить и прервать внимание: никакой причудливости, остроумия или самомнения. Рубийяк, побывав за границей, сказал, что «то, что он там видел, заставило его собственную работу в Вестминстерском аббатстве выглядеть как табачные трубки». У вас было нечто подобное по отношению к искусственному и раздробленному стилю мистера Граттана после того, как вы услышали защиту мистера Планкетта по той же стороне вопроса. Он шел прямо к своей цели с силой, равной его быстроте. Он устранял все препятствия по мере продвижения. Он опрокинул мистера Бэнкса правой рукой, а мистера Чарльза Йорка — левой: одного по хронологическому вопросу о Конкордате, а другого — относительно происхождения Актов о корпорациях и тестах. Удивляешься, как они вообще поднялись снова или доверяли себе на почве фактов когда-либо после этого. Секретарь мистер Пил не пытался встать у него на пути. Никакая часть предмета не могла быть для него неуместной — история, право, конституционный принцип, общее чувство, местные предрассудки, общая теория — всё было одинаково в пределах его досягаемости и контроля. Уладив один пункт, он переходил к другому, увлекая за собой слушателей: казалось, он знал всё, что можно сказать по вопросу, и стремился поделиться своими знаниями без всякого желания блистать. Не было никакой аффектации, никаких усилий, но равная легкость и искренность. Всё было приведено в действие, что могло служить его цели, и не было ничего лишнего. Его красноречие неслось, как река,

‘Without o’erflowing, full.’

Каждый шаг был значимым: каждое предложение шло в счет. Я не могу сказать, что в какой-либо части этого обращения было что-то очень глубокое или оригинальное в аргументации, впечатляющее в воображении или страстное в чувствах, — но оно было насквозь пропитано таким количеством мысли, воображения и страсти, которое Палата была способна понять или с которым могла сочувствовать. Оно действовало как магнит на чувства Палаты; и оратор поднял их энтузиазм и довел их убеждения так далеко, как он хотел, или насколько это было практически возможно. Эффект был необычайным: впечатление становилось сильнее от начала до конца. Никто не шевелился всё это время, а в конце лобби были переполнены членами, которые поднимались по лестнице и говорили: «Ну, это речь, ради которой стоит остаться без обеда» (о, недвусмысленное свидетельство аплодисментов!), «ничего подобного не было со времен Фокса» и т. д. Что касается меня, я никогда не слышал другой речи, за которую я бы дал три фартинга, чтобы ее произнести. Она не произвела такого же впечатления в газетах на следующий день; ибо она была посредственно передана из-за чрезвычайной беглости, с которой она была произнесена. Не было никакой заминки, никакого разбросанного, не относящегося к делу материала; вы не могли ждать его в конце длинного родительного падежа и продолжать свой отчет, как будто ничего не произошло в промежутке, как это иногда бывает, — и, кроме того, по вышеуказанной причине, это была речь, лучше рассчитанная на то, чтобы поразить на слух, чем при чтении; ибо, хотя она полностью соответствовала тону Палаты, общественный ум может выдержать более сильные блюда. Еще одна такая речь решила бы вопрос и дала бы разницу в четыре голоса, с которыми он был проигран. Пока впечатление было свежим в уме, никому, претендующему на честность, было нелегко посмотреть в глаза своему соседу и проголосовать против предложения. Но мистер Планкетт тем временем отплыл в Ирландию. Любой, кто может говорить так, как он, и является другом своей или любой другой страны, не должен позволять нынешним людям удерживать свои места еще шесть месяцев. Не хватает только воли. Способность, я осмелюсь сказать, есть.

И что я скажу о лорде Каслри — этом пустомеле без начала, середины и конца, у которого нет ни идеи в голове, ни слова, чтобы сказать за себя, — который берет Палату общин одной лишь своей манерой, — который кланяется и улыбается в знак согласия и несогласия, — который делает из своей персоны болтающееся предложение и сам является поникшей фигурой речи, — что я скажу об этом неодушевленном автомате? Ничего! Ибо что можно о нем сказать?

‘Come then, expressive silence, muse his praise.’[58]

У меня также нет ничего, чтобы сказать о стиле красноречия олдермена Вуда, или мистера Уэйтмена, или сэра У. Кертиса — за исключением того, что последний всегда кажется мне очень подходящим и живым представителем хорошей жизни, питья и еды города. Это вполне разумно. Тела города, а не их умы, должны быть представлены. Большая черепаха в Палате (с доверенностью министру) ответила бы той же цели.

Мистер Уилберфорс — оратор, которого трудно отнести как к министрам, так и к оппозиции. Его характер и его претензии совершенно двусмысленны. Он человек с некоторыми способностями и в свое время имел значительное влияние. Он то, что можно было бы назвать «сладким оратором»: его серебряный голос плавает и скользит вверх и вниз в воздухе, как будто он избегает всякого повода для обиды и уклоняется от вопроса через различные его пути разума и интереса.

——‘In many a winding bout

Of melting softness long drawn out.’

Существует придирчивая гибкость цели и осторожное любопытство исследования, которые заставили бы вас страдать за него, если бы отсутствие должного самоуважения не отнимало всякое общее сочувствие. Его уловки настолько перегружены, что вы хотите, чтобы они провалились: его уклонения настолько скользкие и в то же время настолько очевидные, что вы смеетесь ему в лицо. Мистер Уилберфорс — человек, у которого всегда есть две струны для его лука: как оратор, он своего рода светский проповедник в парламенте. Он постоянно находится в состоянии «ястреба и канюка» между характером и совестью, между популярностью и придворной милостью, между своей лояльностью и своей религией, между этим миром и следующим. Не похоже ли это на попытку служить Богу и Маммоне? Он стремится быть в хороших отношениях с мыслящей частью общества, не вызывая неудовольствия власти. Он шокирован пороком на низких должностях:

‘But ’tis the fall degrades her to a whore;

Let greatness own her, and she’s mean no more.’

Он пошел бы с народным делом до тех пор, пока оно было популярным и давало ему больше веса, чем он терял от него; но бросил бы его в тот момент, когда оно стало бы ненавистным, и когда упорная приверженность ему могла бы лишить его будущих возможностей делать добро. Он предпочел бы быть на правильной стороне, чем на неправильной, если он ничего от этого не теряет. Его репутация ничего ему не стоит; хотя он всегда заботится о том, чтобы сохранить приличия. Его добродетели очень дружелюбно компенсируют его пороки. Его человечность находится на горизонте, за три тысячи миль, — его раболепие остается дома, по зову министра. Он развязывает цепи Африки и помогает (мы верим, без намерения) сковать цепи своей собственной страны и Европы. Как общая истина (не имея в виду никакого неуместного применения в данном случае), можно утверждать, что нет более ничтожного, а также опасного персонажа, ползающего между небом и землей, чем мнимый патриот и филантроп, у которого нет мужества принять простую награду за порок или добродетель, — который пресмыкается перед властью и все же боится осуждения мира, который дает трусливый решающий голос в пользу совести только тогда, когда он может сделать это безнаказанно, — или же бросает вес своей репутации на чашу весов своего интереса и распутства других, — который делает аффектацию принципа ширмой для своего жалкого желания отличиться и предает дело, лишь бы не скомпрометировать себя.

«Долой такое половинчатое товарищество». У нас есть еще один пример пустяковых амбиций в лице мистера К. Уинна; который, будучи назойливым, неутомимым в своей мелкой войне со злоупотреблениями властью, больше всего беспокоится о том, чтобы быть в хороших отношениях с теми, кто их санкционирует. Он интерпретирует текст буквально: не делать зла, чтобы пришло добро. Он настолько боится обвинения в малейшем неправильном поступке, что никогда не сделает и не позволит никому другому сделать величайшее благо. Summum jus summa injuria никогда не приходило ему в голову. Он — собака на политическом сене: технический вредитель. Он находит систематическое удовольствие в том, чтобы помогать своим врагам и мешать своим друзьям. Он — регулярный «кнут» на стороне оппозиции для всех тех, кто идет хоть на волосок дальше его прагматичных представлений о благоразумии и приличии. Он претендует на роль мастера баланса конституции и, настаивая на том, чтобы она никогда не отклонялась от своего прямого, перпендикулярного положения, обязательно опрокинет ее. Он заявляет, что глубоко возмущен злоупотреблениями и коррупцией в наших древних институтах, которые «известны, как солнце в полдень», и хотел бы, чтобы они были устранены, — но он гораздо больше возмущен теми неблагоразумными людьми, которые выявляют любые из этих известных злоупотреблений, чтобы они были исправлены. Он больше злится на тех, с кем он расходится в малейшей йоте, чем на тех, кто расходится с ним toto cælo: и находится в смертельной вражде с любой антиминистерской мерой, которая не настолько загромождена слабоумием и возражениями, чтобы быть невыполнимой или абсолютно бесполезной. Поэтому он плохой партиец и приносит мало вреда только потому, что на него мало обращают внимания. Действительно, его голос против него.

Мне не очень нравилась значительная, оракульная манера сэра Сэмюэля Ромилли излагать закон в Палате: его самодовольное принятие истин из вторых рук и его нетерпение к противоречиям, как будто он отдавал там свое время человечеству даром. Он был слишком торжественным оратором: как Гарроу был слишком легкомысленным и беглым. Последнему, казалось, нечего было делать, кроме как говорить чепуху «ярдами», ради удовольствия разоблачать себя или быть разоблаченным другими. Можно сказать, что он держал в руках генеральную доверенность на абсурд и держал голову в позорном столбе собственной глупости с очень невозмутимой и бесстыдной веселостью поведения. Юристы, как общее правило, — самые худшие ораторы в Палате: если есть несколько номинальных исключений, то это потому, что они не юристы.

Я не припоминаю никакого другого оратора, кроме мистера Каннинга; и он требует отдельной главы. Итак, я попытаюсь оценить его. Оратор и писатель не всегда принадлежат к одному и тому же классу интеллектуального характера; и я не думаю, что в целом справедливо судить о достоинствах популярных речей, сводя их к стандарту литературных произведений. Что-то — очень многое — нужно отдать внезапности чрезвычайной ситуации, отсутствию подготовки, мгновенному и эффективному, но мимолетному обращению к индивидуальным характерам, чувствам и событиям. У оратора меньше времени, чтобы подкрепить свою цель и добиться впечатления, к которому он стремится, чем у писателя; и поэтому он имеет право произвести его менее щепетильными, более очевидными и мимолетными средствами. Он должен ковать железо, пока оно горячо. Удар должен быть быстрым и решительным. Он должен формировать убеждения и цели своих слушателей, пока они находятся под влиянием страсти и обстоятельств, — как стеклодув формирует стекловидную жидкость своим дыханием. Если он может застать народный ум врасплох и запечатлеть на нем, пока он теплый, желаемое впечатление, не следует требовать, были бы те же средства одинаково успешными при холодном размышлении или после самого зрелого обсуждения. Это не тот вопрос, который стоит на повестке дня. В мгновение ока опытный дебатер способен начать какую-то тему, какой-то взгляд на предмет, который отвечает цели момента. Он может предложить ловкое уклонение от возражений своих противников, он знает, когда воспользоваться импульсом народного чувства, он мастер ослепительного фехтования аргументами, «пунто, стоккадо, реверсо», сдвигов, причуд и очевидных тем дебатов; он может владеть ими по своему усмотрению и использовать их с выгодой в пылу случая — это всё, что от него может потребоваться; ибо это всё, что необходимо, и всё, что он берется делать. То, что другой мог бы привести более веские причины, предложить более здравый совет, передать более глубокую и обширную информацию в неопределенный период, — это не имеет значения; ибо вся эта мудрость и знание были бы бесполезны в предполагаемых обстоятельствах; критическая возможность для действия была бы потеряна, прежде чем можно было бы использовать ее. Единственная необходимая вещь в публичном выступлении — это не сказать то, что лучше всего, а лучшее, что можно сказать в данное время, в данном месте и при данных обстоятельствах. Великая квалификация лидера в дебатах (как и лидера в бою) — это присутствие духа: тот, у кого нет этого, лишен всего, а тому, у кого оно есть, можно простить почти все другие недостатки. Текущая монета его речей может быть легкой и бесполезной сама по себе; но если она всегда поддерживается яркой и готовой к немедленному использованию, она будет проходить без вопросов; и общественный голос припишет его имени похвалу остроумного, способного, беглого и красноречивого оратора. Мы «не ищем далее раскрывать его достоинства или изучать его слабости в их кратком обиталище» — народный слух и эхо народных аплодисментов. То, что он говорит, может быть банальным, дерзким, поверхностным, противоречивым, ложным, необоснованным и софистическим; но это было то, что требовалось для случая, и это сработало на тех, кто это слышал. Пусть на этом и остановится, и всё хорошо. Остальное забыто; да и не стоит того, чтобы помнить.

Но у мистера Каннинга есть дурная привычка печатать свои речи: и я сомневаюсь, могут ли те же ораторские привилегии быть распространены на печатные речи; или на речи этого джентльмена в целом, даже если бы они не были напечатаны. Будь они впоследствии переданы в печать или нет, они, очевидно, я думаю, были сначала переданы, с большой осторожностью, на бумагу или в память. Они имеют все признаки и могут быть обвинены во всей malice prepense письменных композиций. Это не случайные излияния, а подготовленные речи. Это тщательно продуманные импровизации; глубоко согласованные и высоко отполированные произведения экспромтной изобретательности. Репарте было задумано за много месяцев до злополучного наблюдения, которое дает ему видимое рождение; и аргумент, вплетенный в дебаты, обязательно является аналогом или остатком какого-то изношенного софизма многолетней давности. Мистер Каннинг не столько оратор, сколько автор, читающий свои собственные произведения. Он предвидит (без особого духа пророчества), что будет, может или может быть сказано по какому-то хорошо изученному предмету, и готовит, в предвкушении, ткань из отличных хороших острот, посредственно плохих аргументов, классических цитат и ярких сравнений, которые он умудряется, своего рода риторическим почерком, пришить к какому-то разрозненному наблюдению, брошенному каким-то достопочтенным членом, — и так продолжает, со скрещенными руками и звучным голосом, ни ускоряясь, ни замедляясь, ни возвышаясь, ни понижаясь от «слышьте, слышьте», которые теперь поднимаются с одной стороны или теперь эхом отзываются с другой; — никогда не отвлекаясь на смеющуюся веселость, никогда не увлекаясь в неконтролируемую страсть — пока он не будет регулярно доставлен в течение того же количества часов труда недель и месяцев. Для тех, кто посвящен в секреты искусства дебатов, кто сведущ в сложных тактиках парламентских банальностей, нет ничего очень таинственного в процессе, хотя он и поражает непосвященных. Беглость, монотонность, невосприимчивый, внушительный стиль его элокуции — «раскачивающийся медленно с угрюмым ревом», как поперечное колебание маятника — боящийся быть выведенным из равновесия — никогда не доверяющий себе ни малейшей интонации тона или манеры от импульса момента, — всё показывает, что оратор полагается на цепкость своей памяти, а не на быстроту и плодовитость своего изобретения. Мистер Каннинг, я полагаю, никогда не отвечал на речь: он отвечает или делает вид, что отвечает на какое-то наблюдение в речи, а затем производит длинную тираду из своего собственного «материнского остроумия и искусств, известных ранее». Он «закрывает» орацию, как школьники закрывают стихи; и готовит свои оракульные ответы, как Сидрофел и Уэкем делали свои, встретившись со своими клиентами в старые времена. С того времени он держит дебаты полностью в своих руках и осуществляет над ними «единоличное суверенное господство и мастерство». Один из этих спонтанных механических выпадов напоминает волюнтарий, сыгранный на шарманке: это своего рода Пан-гармоническая демонстрация остроумия и мудрости — такой, какой обладает мистер Каннинг! Самые обширные запасы его ума раскрыты до самого глубокого источника — классические знания, историческая страница, философское сомнение, мудрый ответ, живой намек, тонкая ирония, счастливый поворот периода или намек параграфа с сенаторским достоинством и овидиевой грацией — всё здесь приготовлено, изучено, пересмотрено, залакировано, пока чувство не заболит от их глянцевой красоты и не затошнит от безнадежного совершенства. Мысли нашего современного оратора, как некоторые заявляли, обладают всей элегантностью античности; я бы сказал, они имеют только хрупкость и гладкость копий из гипса!

Если бы я был вынужден охарактеризовать стиль мистера Каннинга одной чертой, я бы сказал, что он просто пародист в стихах или прозе, в рассуждении или в остроумии. Он транспонирует аргументы, как он делает образы, и делает софистику из одного, а бурлеск из другого. «Что серьезно, он превращает в фарс». Это, возможно, не искусство в нем, а скорее природа. Специфическая легкость его ума заставляет его лучше всего существовать в разреженной атмосфере безразличия и презрения: он придает наибольший интерес и важность незначительному и бесполезному. В характере этого человека есть поразительная нехватка солидности и выдержки. Легкомысленное, двусмысленное — это его восторг, элемент, в котором он говорит, пишет и имеет свое бытие как оратор и поэт. Применяя к низким и презренным объектам язык или идеи, которые были присвоены высоким и возвышенным созерцаниям, он сводит последние к тому же жалкому уровню или делает первые вдвойне смешными. По тому же принципу, или из-за того, что он не чувствует должной силы и веса различных вещей, как они влияют на воображение или понимание, он приводит самые тонкие и мимолетные аналогии, чтобы подтвердить самые важные выводы; устанавливает какой-то факт в истории, придавая ему форму праздного допроса, как школьник, декламирующий о том, чего он не знает; и думает опрокинуть твердое чувство целого народа междометием удивления по поводу того, что он знает как неизбежное и неопровержимое. В мистере Каннинге нет ни серьезности государственного деятеля, ни энтузиазма патриота, ни нетерпеливого рвения партийца. Мы различаем сквозь маскировку напыщенной декламации или аффектацию личного значения только элегантного бездельника, бездумного эпиграмматиста, расправляющего «ветреный веер раскрашенных перьев», чтобы поймать дыхание народных аплодисментов или порхать в испорченном бризе придворной милости. «Как те же перья, так кажется он тщеславным и легким», — никогда не прикладывая руку к полезному действию или ум к трезвой истине. То, что вещь очевидна, для него является причиной попытки фальсифицировать ее: то, что она правильна, является причиной напрячь все нервы, чтобы избежать или победить ее во что бы то ни стало. Может показаться, что для него инверсия — это порядок природы. «Пустяки, легкие как воздух, являются» для его понимания «подтверждениями, сильными как доказательства святого писания»: и он подмигивает и закрывает свое понимание перед самыми торжественными и важными истинами как перед грубыми и вульгарными ошибками. Его политическое кредо имеет совершенно причудливую и фиктивную текстуру — своего рода моральную, религиозную, политическую и сентиментальную филигрань: или оно состоит из чудовищных предлогов, праздных теней, ложных теорий и ложных тревог. Отсюда его самые серьезные рассуждения имеют очень сильный оттенок скрытой иронии; и иногда можно было бы почти заподозрить, что своими частичными, свободными и неосторожными софизмами он намеревался оставить само дело, которое он претендует возвеличивать и восхвалять. Это, действительно, его хвастовство, его гордость, его удовольствие — «делать худшее, чтобы казалось лучшим доводом», что он делает с дерзостью школьника и бесстыдством проститутки: он принимает непристойные позы в дебатах, смешивает чувство права и неправа своим распутным пренебрежением к обоим, смущает честность фамильярностью своих предложений, делает шутку из принципа — «срывает розу с прекрасного лба добродетельного дела и сажает туда волдырь».

Палата лордов в настоящее время не демонстрирует много аристократии таланта. Сцена здесь отнюдь не так забавна или драматична, как в Палате общин. Каждый оратор, кажется, претендует на свою привилегию пэра в благоговейном внимании своих слушателей, которое предоставляется, пока есть хоть какая-то разумная надежда на отдачу: но нелегко слушать, как лорд Гренвиль регулярно повторяет одно и то же четыре раза, разными словами, — слушать маркиза Уэлсли, который никогда не понижает голос в течение четырех часов с того момента, как начинает, и не произносит самого обычного слога тоном ниже того, которым Пьер проклинает Сенат, — лорд Холланд мог бы иметь другие претензии на живость ума, чем дефект речи, и лорд Ливерпуль мог бы вводить меньше vis inertiæ должности в свои официальные речи, чем он это делает. Лорд Элленборо был велик «в крайности клятвы». Лорд Элдон, «его лицо между слезами и улыбками борется», никогда не теряет своего места или своего самообладания. Жаль видеть лорда Эрскина, сидящего молча, который когда-то был популярным и мощным оратором; и когда он встает, чтобы говорить, вы желаете, чтобы он ничего не сказал. Этот дворянин, на днях, по возвращении в Шотландию после пятидесятилетнего отсутствия, произнес поразительную речь об инстинктивной и нерасторжимой привязанности всех людей к стране, где они родились, — которую он считал врожденным и безошибочным принципом человеческого разума; и, распространяясь о преимуществах патриотизма, аргументировал в качестве иллюстрации, что если бы не это первоначальное провидение, привязывающее и, так сказать, укореняющее каждого к месту, где он был воспитан и рожден, — гражданское общество никогда бы не существовало, и человечество не было бы возвращено от варварского и бродячего образа жизни, к которому они были в первую очередь пристрастны! Как эти люди должны были стать привязанными по привычке к местам, где, судя по их бродячим наклонностям, они никогда не оставались вовсе, — это упущение оратора, которое остается необъяснимым. По тому же случаю, ученый лорд, чтобы произвести эффект, заметил, что когда, продвигаясь дальше на север, он придет к старой игровой площадке возле особняка своего отца, где он играл в мяч в детстве, его ощущения будут самого трогательного описания. Это возможно; но его светлость вернулся домой на следующий день, думая, без сомнения, что он предвосхитил всё чувство ситуации. Это напоминает историю, которую слышали о Томе Шеридане, который сказал отцу, что был на дне угольной шахты. «Тогда ты дурак, Том», — сказал отец. «Почему так, сэр?» «Потому что», — сказал другой, — «это ответило бы той же цели, если бы ты сказал, что был внизу!»

«АГОНИЯ ХРИСТА В САДУ» ХЕЙДОНА

The London Magazine.] | [May, 1821.

Мы предпослали настоящему номеру гравированный контур этой картины (который, как мы надеемся, будет сочтен удовлетворительным), и мы прилагаем следующее ее описание словами каталога художника.

«Агония Христа в саду. — Способ трактовки этого сюжета на данной картине был взят не из рассказа какого-либо одного апостола [евангелиста] в частности, а из объединенных свидетельств всех четырех.

«Момент, выбранный для выражения нашего Спасителя, — это момент, когда он соглашается (на) необходимость своей предстоящей жертвы после предыдущей борьбы опасения.

“Nevertheless, not my will, but thine be done.”

«Желательно придать вид покорной нежности, в то время как дрожь агонии всё еще трепещет на его чертах. Апостолы отдыхают немного позади, на своего рода садовой скамье; святой Иоанн в некрепкой дремоте — святой Иаков в глубоком сне — святой Петр впал в беспокойный сон, прислонившись к дереву, охраняя с мечом, и вот-вот проснется при приближении света. Позади святого Петра, крадучись вокруг края скамьи, идет подлый предатель Иуда с центурионом, солдатами и толпой; центурион вышел вперед от своих солдат (которые подходят), чтобы посмотреть со своим факелом, где Христос уединился и молится; в то время как Иуда, встревоженный тем, что его могут застать врасплох слишком внезапно, отводит руку назад, чтобы призвать к осторожности и тишине, и, пригибая свое злобное и слабоумное лицо под плечи, он ползет вперед, как рептилия, к своей добыче, его черты сияют предвкушаемым восторгом успешного предательства.

«Это присущее человеческим существам чувство — радоваться в момент успешного осуществления собственной власти, как бы презренно она ни была направлена.

«Предполагается, что апостолы освещены славой, исходящей от головы Христа, а толпа — факелами и огнями вокруг них».

Печатный каталог содержит также подробные и умелые описания «Макбета», «Убийства Дентата» и «Суда Соломона», которые уже были представлены публике.

Мы не считаем «Агонию Христа в саду» лучшей картиной в этой коллекции, ни самым ярким усилием кисти мистера Хейдона. Напротив, мы должны позволить себе сказать, что считаем ее сравнительной неудачей, как в исполнении, так и в вероятном эффекте. Мы сомневаемся, не выиграл бы знаменитый художник в плане политики больше, если бы позаботился о своей репутации и своем конечном интересе, подождав, пока он не создаст еще одну работу в том же грандиозном и великолепном масштабе, что и его последняя, вместо того чтобы полагаться на отлив популярности, возникший после выставки «Входа Христа в Иерусалим», чтобы продержаться в течение нынешнего сезона. Хорошо, можно поспорить, оставаться на виду у публики, поскольку они склонны забывать своих величайших любимцев: но они также привередливы; и безопаснее не появляться перед ними всегда в той же или менее внушительной позе. Лучше возвышаться над ними на каждом шагу, если возможно (а в произведениях нашего художника еще есть место для улучшения), заставать их врасплох и принуждать к восхищению новыми и необычайными усилиями, чем полагаться на их великодушие или благодарность, на затянувшиеся остатки их привязанности к старым работам или их снисходительную трактовку какого-то менее сложного предприятия. Либеральный и дружелюбный критик, действительно, заявил по этому случаю, что если духи великих людей и возвышенных гениев находят удовольствие в ином мире, созерцая то, что радовало их в этом, то тени Рафаэля, Микеланджело и Корреджо не могут найти лучшего занятия, чем снова спуститься на землю, снова изобилующую рождением высокого искусства, и стоять со скрещенными руками и поднятыми глазами в немом изумлении перед картиной мистера Хейдона «Агония Христа в саду». Если бы мы верили, что публика в целом серьезно сочувствует этому чувству, мы бы не позволили ни одному ропоту вырваться, чтобы нарушить его; мнение мира, как бы ошибочно оно ни было, нелегко изменить; и если они счастливы в своем невежестве, пусть остаются такими; но если сам художник, которому был сделан этот августейший комплимент, обнаружит пустоту такой гиперболической похвалы, намек ему относительно ее причины в данном случае может не пропасть даром. Публикой можно и нужно управлять до определенного момента; то есть немного шума, суеты и назойливого энтузиазма необходимо, чтобы привлечь их внимание и зафиксировать их взгляд; но затем их следует оставить, чтобы они увидели всё сами; и после этого художник должен смело и честно броситься в огромный поток популярности (как лорд Байрон переплыл Геллеспонт), преодолевая прилив мужественным сердцем и руками, вместо того чтобы поддерживать себя на плаву заимствованными раздутыми пузырями и легковесными газетными заметками. Когда человек чувствует свою собственную силу и доверие публики, ему остается только использовать первое и не злоупотреблять вторым. По мере того как его подозрения в теплохладности или отсталости общественного вкуса исчезают, его ревность к самому себе должна возрастать. Город и страна показали себя желающими, жадными покровителями «ДОМА» мистера Хейдона: он должен чувствовать особые обязательства не приглашать их звуком трубы и боем барабана на низшее развлечение; но, подобно нашему рекламному другу Мэтьюзу, охватить «море, землю и воздух», чтобы сохранить блеск своего первого и ошеломляющего приема! Столько о совете; теперь к критике.

Мы уже говорили, что считаем данную работу сравнительной неудачей, и наши доводы вкратце и прямо сводятся к следующему: во-первых, эта картина уступает по размеру тем, что г-н Хейдон написал в последние годы, и в этом отношении является шагом назад. Она не заполняет тот объем пространства, который был оговорен в глазах мира. Она не занимает одну из стен большого зала. Это «Илиада» в ореховой скорлупе. Ее размер всего двенадцать на девять футов вместо девятнадцати на шестнадцать; и это обстоятельство говорит против нее как в глазах просвещенного меньшинства, так и в глазах невежественного большинства. Одно из главных достоинств картин г-на Хейдона — их масштаб. Ограничьте его узкими рамками, и вы отсечете половину его ресурсов. Его гений гигантский. Он из породы бробдингнегов, а не лилипутов. Он лучше справляется с группой, чем с одиночной фигурой; он лучше справляется с десятью группами, чем с одной. Он возвышается над своим искусством, как Колосс. Чем больше вы даете ему работы, тем лучше он с ней справляется. Пыл, энергия, безграничные амбиции — вот категории его ума, пружины его начинаний. Он просит лишь «достаточно места и простора». Обширность его не смущает, трудности его подстегивают, невозможность — это стихия, в которой он торжествует. Он не концентрирует свои силы в одной точке, а расширяет их до предельной окружности своего сюжета, с возрастающим напором и стремительностью. Он должен приводить в движение огромные массы, он должен сочетать крайние точки, он должен иметь поразительные контрасты и ситуации, он должен иметь всевозможные характеры и выражения; все это он набрасывает и прописывает решительной, не отвлекающейся рукой; но заставьте его довести любую из этих деталей до совершенства, сделать «руку, ухо, глаз», которые, по словам старого поэта, будут «стоить целой истории», — и его сила исчезает. Его конек — движение, а не покой; сложность и внезапные эффекты, а не простота, тонкость и бесконечная отточенность. Как было сказано в «Эдинбургском обозрении», композиции г-на Хейдона — это мастерские эскизы; они не являются, как было сказано в журнале «Блэквуд», законченными миниатюрами. Мы сами считали Христа в «Торжественном въезде в Иерусалим» наименее удачной частью той картины, которой многие восхищались: но там он терялся или был увлечен толпой смелых и оживленных фигур, совершающих разнообразные или бурные действия. Здесь же это не только главная, но и одинокая, едва ли не единственная важная фигура: она брошена в угол картины, как манекен в мастерской художника; поза напоминает натюрморт, а выражение лица (по нашему взвешенному суждению) вялое, слабое, вымученное, не выражающее ни мук горя, ни торжества веры и смирения над ним. Возможно, мы ошибаемся, но если так, то ничего не можем с этим поделать. Очевидно, однако, что эта голова написана по иному принципу, нежели Христос в прошлом году. Она проработана с тщательностью и даже с точностью в более детальных контурах, но она робкая, без рельефа и без эффекта. Цвет всей фигуры таков, будто ее размазали и нейтрализовали каким-то меловым оттенком. Она не выступает из холста ни в общих массах, ни в более тонких изгибах мышц и поверхности кожи. На ней вуаль, а не сияние. Справедливости ради мы должны добавить, что черно-белая копия (как мы понимаем, выполненная молодой леди) головы Христа имеет более решительный и лучший видимый характер. Чем можно объяснить эту аномалию? Неужели концепция и рисунок характера у г-на Хейдона хороши, но мастерство в этом отношении покидает его, когда он откладывает карандаш; и вместо того, чтобы придать дополнительную силу и красоту вариациям формы и выражения с помощью цвета и настоящего света и тени, он лишь размазывает их карандашом и оставляет следы истины и чувства более несовершенными, чем они были? Мы полагаем, что г-н Хейдон обычно копирует с натуры только карандашом, а пишет по догадке или воображению. Если это так, то это объясняет то, что мы здесь сочли трудностью. У нас есть основания полагать, что старые мастера копировали форму, цвет — все, до последней черточки — с натуры. Действительно, мы видели две головы из знаменитой «Мадонны с гирляндой», Мать и прекрасную голову Иосифа, как оригинальные законченные этюды голов (точно такие же, как они представлены в большой композиции) в коллекции в Берли-хаусе. Поступая наоборот, г-н Хейдон, как нам кажется, приучил свою руку и глаз передавать только контур черт или грубые массы: когда же дело доходит до деталей этих масс, он терпит неудачу. Мы подозреваем, судя по стилю этой картины, что кто-то советовал нашему предприимчивому и энергичному художнику попытаться закончить работу, и он последовал этому совету: мы бы посоветовали ему вернуться назад и прислушаться к естественному складу собственного гения. Человек может избежать больших ошибок или нелепостей по совету друзей, но достичь подлинного совершенства или преодолеть великие трудности он может только силой собственного непредвзятого ума.

Толпа, идущая во главе с Иудой, чтобы застать нашего Спасителя врасплох, не в нашем вкусе. Мы не любим толпы на картинах. Однако в наступающей группе есть немало суеты и движения, и это контрастирует почти слишком резко с бесстрастным спокойствием и уединенностью фигуры Христа. Иуда выглядит плохо как в каталоге г-на Хейдона, так и на его холсте. Мы думаем, что оригинал должен был быть более глубоким и правдоподобным персонажем, чем он здесь представлен. Ему не следует скалиться и показывать зубы. По всем свидетельствам, он был серьезным, усердным, расчетливым человеком, ростовщиком, с оттенком меланхолии, и вскоре после этого пошел и повесился. Был ли г-н Хейдон в Шотландии, когда делал этот набросок? Иуда не был смеющимся, беспечным шутником; он был одним из «меланхоличных Эндрюсов». Лучшая часть этой картины, безусловно (на наш взгляд), — средний план, содержащий фигуры трех апостолов. В них есть достоинство, грация, призрачный покой, который действительно приближается к великому стилю в живописи. Нам остается лишь сожалеть, что человек, который порой делает так хорошо, не делает так всегда. Мы склонны приписывать такие неровности, а также видимость спешки и непродуманности в некоторых замыслах г-на Хейдона, отвлечению и суете ума, возникающим из борьбы с трудностями как искусства, так и судьбы; и поскольку последнее из этих препятствий теперь устранено, мы надеемся, что это обстоятельство позволит ему на досуге продолжить великий замысел, который он начал («Воскрешение Лазаря»), со свободным и нестесненным умом; и позволит ему завершить его способом, достойным его собственной репутации и репутации его страны!

ПОУП, ЛОРД БАЙРОН И Г-Н БОУЛЗ [60]

The London Magazine.] | [June 1821.

Это вполне подходящее письмо, чтобы лорд написал его своему книготорговцу, а г-н Мюррей показал своим друзьям, поскольку оно содержит несколько колкостей в адрес г-на Боулза и несколько удачных выпадов против г-на Саути и его «неизменных принципов». В нем есть немного хорошей ненависти и немного хорошего письма, несколько грубых шуток и несколько догматических утверждений; но то, что оно каким-либо образом является окончательным решением вопроса, — это то, в чем мы, как и положено, склонны сомневаться. Его светлость, как поэт, немного упрям и своеволен, избалованное дитя природы и судьбы: его философия и критика имеют оттенок того же духа: он выдает свои мнения с большой долей откровенности и желчи, говоря: «это мне нравится, то я ненавижу»; но он не утруждает себя или читателя своими доводами, не больше, чем отчитывается перед своими слугами за указания, которые им дает. Это могло бы показаться слишком большим комплиментом со стороны его светлости публике.

Вся эта болтовня о Поупе, Мильтоне и Шекспире, и о том, что говорят о нас иностранцы, и о Венере, и Антиное, и Акрополе, и Гранд-канале в Венеции, и турецком флоте, и «Кораблекрушении» Фальконера, и этике, и этической поэзии (за единственным исключением нескольких смелых живописных набросков в лучшем прозаическом стиле поэта) — это то, что мог бы сказать любой бездельник с Бонд-стрит после вчерашней попойки, в промежутках между всплесками содовой и кислым привкусом портвейна, поднимающимся во рту. Это не лучше того. Если бы его светлость прислал это из «Лонгс» или «Олбани», чтобы передавать из рук в руки на Албемарл-стрит на клочках бумаги, как он это писал, это было бы очень хорошо. Но неужели он не может придумать, как прислать нам из самой Равенны что-то получше, чем его собственное дурное настроение и наши собственные общие места — чем открытие, что Поуп был поэтом, а Каупер — нет; и старую историю о том, что Канова, создавая статую, берет руку у одного, ногу у другого, а нос у третьего, и так составляет идею совершенной красоты! (Мы бы посоветовали его светлости поменьше говорить на эту тему искусства, ибо он мало в ней смыслит: к тому же его восприятие противоречит его теориям.) По правде говоря, его светлость проигрывает в этом споре, хотя и бросает ряд дерзких, умных, блестящих фраз с видом человека, который принимает общество по вопросам вкуса, в то время как его преподобный противник, который является лучшим критиком и логиком из них двоих, продолжает разглагольствовать в тоне подобострастной настойчивости и болезненной игривости, как будто он сидит (незваный гость) за столом его светлости и испытывает трепет, но в то же время уязвлен кавалерской самоуверенностью патрицианских манер. Мы не можем понять эти поразительные импровизации, разыгрываемые перед публикой на почве личного ранга, ни этот полемический подголосок, подобный гудению волынки, который составляет утомительное сопровождение к ним. Как Джем Белчер, когда его спросили, не чувствует ли он себя немного неловко перед Гэмблом, высоким ирландцем, ответил: «Помилуйте, сэр, когда я раздет до рубашки, я не боюсь никого», — так мы бы посоветовали г-ну Боулзу в вопросе чистого спора не бояться никого и не позволять никому показывать ему кукиш. Если бы его светлость пригласил своего собрата-поэта к себе в дом и приправил кислую шутку вкусом Монтепульчано или Фронтиньяка — если бы в отсутствие аргументов он стал воздействовать на слабую сторону своего друга богатыми соусами и хорошо приправленным гостеприимством, «Ah! ça est bon, ah! goutez ça!» — если бы он указал, в иллюстрацию стиля Поупа, на мраморные колонны, веранды, зеркала, классические бюсты, цветущий десерт и воскликнул: «Вы видите, мой дорогой Боулз, превосходство искусства над природой, торжество светской жизни над готическим варварством: у нас здесь нет ни призраков, ни фей Шекспира, ни Небес Мильтона, ни его Ада, но мы умудряемся обходиться без них»; — это могло бы потребовать от пастора Саппла умения сохранять лицо, чтобы улыбкой сгладить это невежливое обращение; но священнику не пришлось бы переваривать такую неловкую насмешку на пустой желудок — он получил бы свое quid pro quo: его светлость заплатил бы за свободу пользоваться своей привилегией пэра. Но почему какой-либо человек должен играть роль капеллана его светлости вне дома его светлости — мы не видим причин. Лорд Байрон в предисловии к своей трагедии жалуется, что критики обошлись с Горацием Уолполом сурово, «во-первых, потому что он был лордом, а во-вторых, потому что он был джентльменом». Мы не знаем, как обстоят дела между публикой и умершим дворянином, но живущему лорду делаются все разумные поблажки, и он может делать то, чего не может никто другой. Если лорд Байрон решает пошутить неудачно, с помощью плохо написанного каламбура, это снисхождение со стороны его светлости; если он выдает набор умных утверждений и школьных примеров за веские доказательства, это не потому, что он не способен, а потому, что он не может утруждать себя более глубоким погружением в вопрос; если он груб с противником, это истолковывается как приятная фамильярность; любое внимание со стороны такого великого человека кажется одолжением; если он рассказывает или рекомендует «непристойную историю», он не должен быть связан мелкими правилами, которые ограничивают обычных людей; если он публикует работу, которая считается слишком двусмысленной для нежного воздуха Албемарл-стрит, собственного имени его светлости на титульном листе достаточно, чтобы поддержать ее без формальностей книготорговца; если его вымученная трагедия ставится на сцене, вопреки его протестам против такого обращения к вкусу вульгарной публики, буря безжалостного проклятия не обрушивается на нее, потому что чувствуется, что она безвредно упадет на столь высокую и гордую голову; позолоченная корона служит громоотводом, чтобы отвести молнию народной критики, которая могла бы поразить просто увенчанного лаврами барда; вина, разочарование, плохой эффект сваливаются на менеджера, на актеров — на кого угодно, только не на благородного поэта! Этот звучный титул наполняет уста Славы и придает ее голосу тысячу кружащихся эхо: ранг автора и общественная благотворительность, распространяемая на него, поскольку он в ней не нуждается, покрывают множество грехов. Что же тогда означает это нытье его светлости по поводу пренебрежения к Горацию Уолполу — это непрошеное сочувствие к увядшему блеску патрицианских и джентльменских претензий? Неужели он получил только половину своей славы? Или он уже чувствует с болезненным предвкушением отступающий отлив той подавляющей волны популярности, которая, будучи поднятой слишком высоко случайными обстоятельствами, теряется на мелководье, как только их влияние исчезает? О лорде Байроне говорили вдвое больше, чем говорили бы, если бы он не был лордом Байроном. Его ранг и гений были счастливо поставлены так, чтобы «делиться лучами друг друга», и оба вместе, благодаря их взаимно отраженному блеску, можно сказать, растопили общественную холодность до самого произвола похвалы: недостатки человека (реальные или предполагаемые) лишь придали драматический интерес его произведениям. Откуда же тогда это роптание, эта нелюбезная придирчивость, это наигранное дурное настроение? Мы осыпаем его светлость восторженным восхищением, безусловными показными панегириками; а он бросает их нам в лицо, вызывая удушье: он благодарит нас с холодным, режущим презрением: он просит у нас наших голосов, «наших сладких голосов», как Кориолан; и, подобно Кориолану, презирает нас за этот нездоровый дар. Почему же тогда он просит об этом? Если, будучи лордом, он питает презрение и отвращение к добровольному, восхищенному поклонению, которое публика воздает поэту, пусть удалится и питает гордость рождения в величественном одиночестве или займет свое место среди равных; но если он не находит этого достаточным и хочет нашей изумленной дани аплодисментов, чтобы удовлетворить свою алчущую тщеславие и сделать его чем-то большим, чем просто вульгарный лорд среди сотен других лордов, зачем же разбивать чашу восхитительного яда, которую по его беспокойной просьбе мы ему подносим, о землю, с негодующими безрассудными руками, и говорить нам, что он презирает в равной степени наше порицание или нашу похвалу? Если он смотрит на то и другое как на одинаковую дерзость, он может легко избежать досягаемости обоих, перестав писать; в этом случае мы вскоре перестанем думать о его светлости: но если он не может обойтись без нашего доброго мнения, зачем притворяться всей этой застенчивостью, холодностью и презрением? Если он говорит, что пишет не для того, чтобы радовать нас, а чтобы жить за наш счет, это лишь меняет характер обязательства, и он все равно мог бы быть вежливым с клиентами г-на Мюррея. Независимо от того, независим ли он от общественного мнения или зависит от него, ему не нужно постоянно посылать своих читателей к черту. Когда мы приходим предложить ему наши демонстрации доброй воли, он не должен пинать нас с лестницы. Если он будет упорствовать в этом настроении, отвращение может со временем «стать взаимным».

Прежде чем мы продолжим, есть одна вещь, в которой мы должны сказать, что сердечно согласны с лордом Байроном; и это насмешка, с которой он относится к редакторскому расследованию г-на Боулза морального характера Поупа. Это чистой воды клерикальное ханжество. Если Поуп не был свободен от порока, мы хотели бы знать, кто свободен. Он был одним из самых безупречных поэтов, как в своей жизни, так и в своих произведениях. Мы бы не решились бросить в него первый камень. Мы не удивляемся тому, что лорд Байрон открыто смеется над истерическими ужасами г-на Боулза по поводу платонических грешков бедного Поупа, ни тому, что он немного нетерпелив к попытке другого создать себе вымышленный характер совершенства из «самых мелких ошибок», которые он мог выкопать против репутации автора, которого он был обязан либо не редактировать, либо не оскорблять. Но мы думаем, что его светлость меняет роли с богословом и сам забирается на кафедру, не имея надлежащих канонических полномочий, когда поднимает такой шум, как он, о дидактической или моральной поэзии как высшей из всех остальных, потому что моральная истина и моральное поведение имеют столь огромное и первостепенное значение в человеческой жизни. Но потому что они сами по себе такие хорошие вещи, следует ли из этого, что они становятся лучше от того, что их облекают в рифму? Мы не видим связи между «концами стихов и изречениями философов». Это рассуждение напоминает нам критика, который сказал, что единственная поэзия, которую он знает, стоящая чего-либо, — это четыре строки, начинающиеся «Тридцать дней в сентябре, апреле, июне и ноябре», ибо они действительно полезны для определения количества дней в разных месяцах года. Правила арифметики важны во многих отношениях, но мы не знаем, являются ли они самыми подходящими предметами для поэзии. Кроме того, Поуп был не единственным моральным поэтом, и мы не уверены, что понимаем его моральную систему, или что лорд Байрон понимает ее, или что он сам ее понимал. Аддисон перефразировал Псалмы, а Блэкмор воспел Сотворение мира: однако Поуп написал пасквиль на одного и поместил другого в свою «Дуниаду». У г-на Боулза есть множество рукописных проповедей, мораль которых, осмелимся сказать, столь же чиста и ортодоксальна, как и у неопубликованных песен «Дон Жуана»; однако мы сомневаемся, что г-н Мюррей, меценат поэзии и ортодоксии, дал бы за одно столько же, сколько за другое. Мы не ищем цветов фантазии в моральных трактатах, ни гомилии в нерегулярных строфах его светлости. Декалог, как практическое прозаическое сочинение или как свод моральных законов и предписаний, имеет достаточный вес и авторитет; но мы не стали бы рассматривать облечение этого в героические стихи как усилие высшей поэзии. То, что «у Стернхолда и Хопкинса были большие сомнения», не является обвинением в адрес благочестивых восторгов еврейского барда: и мы подозреваем, что сам его светлость возражал бы против аллегории у Спенсера как против недостатка поэзии, если она в других отношениях соответствует вкусу его светлости, что больше, чем мы можем утверждать. Благородный автор письма таким образом морализирует на эту тему и транспонирует обычные критические каноны несколько произвольно и софистически.

«Обесценивание Поупа отчасти основано на ложной идее о достоинстве его рода поэзии, чему он отчасти способствовал своим простодушным хвастовством,

“That not in Fancy’s maze he wander’d long,

But stoop’d to Truth, and moraliz’d his song.”

«Ему следовало написать “возвысился до истины”. По моему мнению, высшая из всех поэзий — это этическая поэзия, так как высшим из всех земных объектов должна быть моральная истина. Религия не является частью моего предмета; это нечто вне человеческих рук, кроме рук Мильтона и Данте, и даже силы Данте вовлечены в его изображение человеческих страстей, хотя и в сверхъестественных обстоятельствах. Что сделало Сократа величайшим из людей? Его моральная истина — его этика. Что доказало, что Иисус Христос — Сын Божий, едва ли не меньше, чем его чудеса? Его моральные заповеди. И если этика сделала философа первым из людей и не была отвергнута как дополнение к его Евангелию самим Божеством, должны ли нам говорить, что этическая поэзия, или дидактическая поэзия, или как бы вы ее ни называли, чья цель — сделать людей лучше и мудрее, не является самым первым разрядом поэзии; и должны ли нам говорить это те, кто принадлежит к священству? Это требует больше ума, больше мудрости, больше силы, чем все “леса”, по которым когда-либо “гуляли” ради их “описания”, и все эпосы, которые когда-либо основывались на полях сражений. “Георгики” бесспорно, и, я полагаю, неоспоримо, даже более прекрасная поэма, чем “Энеида”. Вергилий знал это: он не приказывал их сжигать.

“The proper study of mankind is man.”

«Сейчас модно придавать большое значение тому, что они называют “воображением” и “изобретением”, — двум самым обычным качествам: ирландский крестьянин, с небольшим количеством виски в голове, вообразит и изобретет больше, чем хватило бы на современную поэму. Если бы Лукреций не был испорчен эпикурейской системой, у нас была бы поэма, намного превосходящая любую из ныне существующих. Как чистая поэзия, это первая из латинских поэм. Что же тогда погубило ее? Его этика. У Поупа нет этого недостатка: его мораль так же чиста, как его поэзия славна». С. 42.

На самом деле это очень непоследовательное, несообразное рассуждение. Ирландский крестьянин, с небольшим количеством виски в голове, не наделал бы больше ошибок, противоречий и дефектных выводов. Лорд Байрон говорит об этических системах Сократа и Иисуса Христа. Что сделало первого великим человеком, как он полагает? Изобретение его системы — открытие возвышенных моральных истин. Хочет ли лорд Байрон сказать, что простое повторение тех же заповедей в прозе или превращение их в стихи сделает других такими же великими или вообще сделает человека великим? Две сравниваемые вещи совершенно различны. Нахождение 48-го предложения Евклида сделало Пифагора великим человеком. Скажем ли мы, что облечение этого в серьезный, дидактический дистих сделало бы его великим математиком или великим поэтом? Это не сделало бы ни того, ни другого; хотя, согласно лорду Байрону, этот дистих принадлежал бы к высшему классу поэзии, «потому что он сделал бы в стихах то, что один из величайших людей хотел совершить в прозе». Таков способ, которым его светлость транспонирует здравый смысл вопроса — потому что это его прихоть! Ценность любой моральной истины зависит от философского изобретения, подразумеваемого в ней. Но это остается за первым автором, и общая идея, которая составляет основу дидактической поэзии, остается прежней, через все ее механические передачи впоследствии. Заслуга этического поэта должна, следовательно, состоять в его манере украшать и иллюстрировать ряд этих общих истин, которые не являются его собственными, то есть в поэтическом изобретении и воображении, которые он привносит в предмет, как хорошо показал г-н Боулз в отношении эпизодов в «Опыте о человеке», описания бедного индейца и ягненка, обреченного на смерть, — это все, что неискушенный читатель когда-либо помнит из этого много обсуждаемого произведения. Лорд Байрон по-шутовски предпочитает считать всю поэзию, кроме той, что относится к этой этической или дидактической истине, «ложью». Является ли «Лир» ложью? Или его светлость предпочитает историю или мораль в баснях Эзопа? Он спрашивает: «почему поэт должен означать лжеца, притворщика, рассказчика? Человек может создавать и творить вещи лучше, чем эти». — Он может создавать и творить вещи лучше, чем общие места, а тот, кто этого не делает, не создает и не творит ничего. Этический или дидактический поэт неизбежно повторяет за другими, потому что общие истины и максимы ограничены. Индивидуальные примеры и иллюстрации, которые его светлость квалифицирует как «ложь», «притворство» и «рассказывание сказок», бесконечны и дают бесконечный простор гению истинного поэта. Ранг поэзии должен судиться по истинности и чистоте морали — так мы находим это «в обязательстве», — и все же Каупер, как нам говорят, не был поэтом. Есть ли в этом какая-то последовательность, или это просто поза? Далее, нам дают понять, что дидактическая поэзия «требует больше ума, больше силы, чем вся описательная или эпическая поэзия, которая когда-либо была написана»: и в доказательство этого его светлость утверждает, что «Георгики» — более прекрасная поэма, чем «Энеида». Мы не видим здесь вывода. «Вергилий знал это: он не приказывал их сжигать».

“The proper study of mankind is man.”’

Имеет ли в виду наш автор, что это была причина, по которой Вергилий любил свою пасторальную поэзию больше, чем свое описание Дидоны и Энея? Но далее, существует латинская поэма (Лукреция), превосходящая даже «Георгики»; более того, она была бы таковой по сравнению с любой ныне существующей поэмой, если бы не одно досадное обстоятельство. И что же это? «Его этика!» Так что этика испортила самую прекрасную поэму в мире. Это то самое место, которое заставляет дидактическую поэзию представать в столь сомнительном виде. Если она оригинальна, как у Лукреция, по поводу нее будут разногласия. Если она банальна и общепризнанна, как у Поупа, какой бы чистой она ни была, в ней будет мало ценного. Это слава и привилегия поэзии — быть причастной к тем истинам природы и сердца, которые одновременно оригинальны и самоочевидны. Его светлость должен был знать это. В том же отрывке он говорит о воображении и изобретении как о «двух самых обычных качествах». Мы скажем его светлости, что является более обычным — их отсутствие. «Ирландский крестьянин, — добавляет он, — с небольшим количеством виски в голове, вообразит и изобретет больше, чем» — (Что? Гомера, Спенсера и Ариосто? Нет: но чем) — «хватило бы на современную поэму». Это мы оспаривать не будем. Но в любом случае, протрезвев на следующее утро, он был бы так же «полон мудрых изречений и современных примеров», как и его светлость; и в любом случае, одинаково самоуверенным, раздражительным и нелепым!

Его светлость на протяжении всей своей брошюры берет за правило противоречить г-ну Боулзу и, по-видимому, противоречить самому себе. Нельзя сказать, что у него есть какие-то собственные мнения, но все, что выдвигает кто-то другой, он отрицает из чистой желчи и опрометчивости. «Он ненавидит слово “неизменный”», и не без причины. «Что есть в человеческом, будь то поэзия, философия, остроумие, мудрость, наука, сила, слава, разум, материя, жизнь или смерть, что является неизменным?» Есть один из пунктов в этом перечислении, который кажется довольно неизменным, — это смерть. Можно было бы подумать, что принципы поэзии тоже таковы, несмотря на его раздраженное отрицание: ибо к концу этого письма он возводит Поупа в классический образец и считает все современные отклонения от него гротескными и варварскими.

«Они воздвигли мечеть рядом с греческим храмом чистейшей архитектуры; и, будучи более варварскими, чем варвары, из чьей практики я заимствовал этот образ, они не довольствуются своим собственным гротескным сооружением, если не разрушат предшествующее и чисто прекрасное здание, которое предшествовало ему [61] и которое позорит их и их творение во веки веков».

Лорд Байрон здесь заменил свои собственные неизменные принципы принципами г-на Боулза, которые он ненавидит так же сильно, как изменчивую политику г-на Саути. Неужели его светлости ничего не нравится — ни скучные неподвижные предметы, ни сияющие флюгеры? Мы могли бы умножить примеры отсутствия последовательного рассуждения, если бы были склонны к такого рода мелким придиркам. И все же мы не знаем, есть ли в книге карьер получше. Почему его светлость говорит нам, что «этическая поэзия — высшая из всех поэзий», и в то же время, что «Петрарка-сонетист» почитается хорошими судьями величайшим поэтом Италии? Г-н Боулз — сонетист, и очень хороший. Почему он утверждает, что «поэт, который исполняет лучше всех, является высшим, независимо от его департамента», а затем на следующей странице утверждает, что дидактическая поэзия «требует больше ума, больше мудрости, больше силы, чем все леса, по которым когда-либо гуляли ради их описания»; а затем снова, через две страницы, что «хороший поэт может сделать шелковый кошелек из свиного уха»; то есть, как он это интерпретирует, «может наделить колоду карт большей поэзией, чем та, что обитает в лесах Америки»? Это Non Sequitur, как говорит Партридж. Почему, утверждая, что все предметы одинаково безразличны для истинного поэта, он поворачивается против самого себя и предполагает, что «солнце, светящее на грелку, не может быть сделано возвышенным или поэтичным»? Почему он говорит, что «в природе нет ничего похожего на бюст Антиноя, кроме Венеры», которой нет в природе? [62] Почему он называет первое «тем чудесным творением совершенной красоты», когда это простой портрет, и по этой причине столь превосходящий его любимого щеголя, Аполлона? Почему он утверждает, что «больше поэзии не может быть собрано в существование», чем мы здесь видим, и все же эта поэзия не проистекает ни из природы, ни из моральной возвышенности; г-н Боулз и он расходятся именно в этом пункте, а именно: один утверждает, что сущность поэзии происходит из природы, а его светлость — что она состоит в моральной истине? Почему он считает кораблекрушение искусственным инцидентом? Почему он делает превосходство «Кораблекрушения» Фальконера состоящим в его технических деталях, а не в верном описании общих чувств и неизбежного бедствия? Почему он говорит все это и многое другое, чего не должен был бы? Почему он вообще пишет прозу? И все же, несмотря на весь этот мусор, есть один отрывок, за который мы его прощаем, и вот он.

«Правда в том, что в наши дни великий primum mobile Англии — это ханжество: ханжество политическое, ханжество поэтическое, ханжество религиозное, ханжество моральное; но всегда ханжество, умноженное во всех проявлениях жизни. Это мода, и пока она длится, она будет слишком сильна для тех, кто может существовать, только принимая тон времени. Я говорю “ханжество”, потому что это вещь из слов, без малейшего влияния на человеческие действия; англичане не стали ни мудрее, ни лучше, а гораздо беднее и более разделены между собой, а также гораздо менее моральны, чем они были до распространения этого словесного приличия». Эти слова должны быть написаны золотыми буквами как свидетельство высокого поэта великой моральной истине, и мы вряд ли можем ссориться с автором этих строк.

Есть три вопроса, которые составляют предмет настоящей брошюры; а именно: Что такое поэтическое? Что такое естественное? Что такое искусственное? И мы не получаем ответа ни на один из них. Спор, как он ведется между главными участниками, очень похож на спор между двумя художниками, один из которых утверждал бы, что синий — единственный цвет, подходящий для живописи, а другой — что следует использовать только желтый. Многое можно сказать с обеих сторон, но мало по существу. Г-н Кэмпбелл начинает танец и спускает на воду корабль как прекрасный и поэтичный искусственный объект. Но он так нагружает его патриотическими, естественными и иностранными ассоциациями, а паруса «так надушены, что ветры влюблены», что г-н Боулз набрасывается и захватывает его как контрабанду в искусстве, клянясь, что это больше не работа кораблестроителя, а работа высокого поэтического воображения г-на Кэмпбелла; и посвящает его украденную красоту законным владельцам — солнцу, ветрам и волнам. Г-н Кэмпбелл, в своем рвении сделать все наверняка, переступив буквальную отметку, не продвигается дальше в споре; но лорд Байрон, который «подобен ирландцу в драке, клиент любого», продолжает его с хорошей полемической смелостью и проводит очень поучительную параллель между кораблем без солнца, ветров и волн — и солнцем, ветрами и волнами без корабля. «Солнце, — говорит г-н Боулз, — поэтично, по признанию вашей светлости». Мы думаем, что оно было бы таковым и без него. Но его светлость утверждает, что «солнце перестало бы быть поэтичным, если бы оно не светило на корабли, или пирамиды, или крепости, и другие произведения искусства» (он прямо исключает «ливреи лакеев» и «медные грелки» из числа тех искусственных объектов, которые отражают новый блеск в глазах Небес) — на что г-н Боулз отвечает, что пусть солнце просто светит, и «оно поэтично per se», в чем мы считаем его правым. Его светлость разлагает ветер на caput mortuum поэзии, заставляя его выть через свинарник, вместо того чтобы

‘Roaming the illimitable ocean wide;’

и превращает водопад или чистый источник в помойное ведро, чтобы доказать, что природа обязана своей элегантностью искусству. Его светлость «плох в этих размерах». Далее, он утверждает, что разрушенный храм Парфенона поэтичен, а побережье Аттики с мысом Колонна и воспоминание о «Кораблекрушении» Фальконера — классичны. Кто когда-либо сомневался в этом? Что тогда? Доказывает ли это, что «Похищение локона» не является ироикомической поэмой? Он уверяет нас, что шторм с лодками, несущимися перед ним, интересен, особенно если это происходит в Геллеспонте, через который проплыл благородный критик; и ставит вопрос, что более впечатляет воображение — темные кипарисовые рощи или белые башни и минареты Константинополя? Какое отношение это имеет к гроту Поупа в Туикенеме или лодке, в которой он переправлялся через Темзу в Кью? Лорд Байрон говорит нам (а он должен знать), что Гранд-канал в Венеции — это грязная канава без величественных дворцов по бокам; но тогда это естественный, а не искусственный канал; и, наконец, он спрашивает, чем была бы пустыня Тадмор без руин Пальмиры или равнина Солсбери без Стоунхенджа? Г-н Боулз, который, хотя и утомителен и докучлив, имеет в себе «проклятую итерацию» и читал Отцов Церкви, отвечает очень правильно, говоря, что пустыня сама по себе «передает идеи неизмеримого расстояния, глубокой тишины, одиночества»; и что равнина Солсбери имеет преимущество перед Хаунслоу-Хит, главным образом в избавлении от идей искусственной жизни, «тележек, караванов, ярмарочных зазывал, мальчишек-мясников, карет с коронами и ливрейных слуг позади них», даже если бы Стоунхендж не поднимал свою бледную голову над своей бесплодной грудью. Действительно, представления лорда Байрона об искусстве и поэзии достаточно дикие, романтические, надуманные, устаревшие: его вкус восточный, готический; его Муза не одомашнена; в его стандарте возвышенного и прекрасного нет ничего жеманного, современного, отполированного, легкого, порхающего: если его мысли горды, избалованы, великолепны и презирают смешиваться с объектами скромной, не украшенной природы, его лордский глаз по крайней мере «соблюдает должную дистанцию» от вульгарных сует светской жизни; от гостиных, от карточных игр и от дворов. Он не салонный поэт. Он не воспевает диван, как бедный Каупер. Он не пригоден ни для поэта-лауреата, ни для придворного репортера. Он расходится с «Морнинг Пост» и «Светским миром» в том, что составляет истинный пафос и возвышенное человеческой жизни. Он вряд ли считает леди Шарлемонт такой же хорошей, как Венера, или как албанская девушка, которую он видел чинящей дорогу в горах. Если ему не нравятся цветы и леса, он так же мало заботится о звездах, подвязках и перьях принца, о бриллиантовых ожерельях и пастовых пряжках. Если его светлость не может примириться с тишиной, невинностью, простым, неизменным величием природы, мы уверены, что он ненавидит мишуру, щегольство и дерзкую гримасу искусства ничуть не меньше. Его светлости нравится поэзия, воображаемая часть искусства, и нам тоже; и так, мы полагаем, думал покойный г-н Джон Скотт. Ему нравится мрачная часть этого, задумчивая, увядшая, идеальная, призрачная тень человеческого величия, ушедший дух человеческой силы. Он сочувствует не искусству как проявлению изобретательности, как торжеству тщеславия или роскоши, как оно связано с идиотским, поверхностным, мелким самодовольством индивида и момента (они для него не «сладки, как саранча, а горьки, как колоцинт»); но он сочувствует торжеству Времени и Судьбы над самыми гордыми творениями человека — с разрушающимися памятниками человеческой славы — с тусклыми следами бесчисленных поколений людей — с тем, что претендует на родство с могилой или родство со стихиями природы. Это то, что он называет искусством и искусственной поэзией. Но это не то, что кто-либо другой понимает под этими терминами, говоря обычно или критически. Между этими двумя вещами так же мало связи, как между внучками г-на Куттса, которые появились при дворе на днях, и леди Годивой — как между правящим тостом и египетской мумией. Лорд Байрон на протяжении всего спора забрасывает своего преподобного оппонента примерами, как бросание камня в собаку, за которым разъяренное животное бежит, подбирает, жует зубами и пытается понять, из чего он сделан. Вопрос, однако, слишком тверд для способностей г-на Боулза к пережевыванию, и хотя драка забавна, ничего из нее не выходит. Между редактором Поупа и редактором «Нью Мансли Мэгэзин» его светлость сидит

‘——high arbiter,

And by decision more embroils the fray.’

Какая польза от взятия произведения искусства, из которого «вся арт-составляющая искусства улетучилась», — разрушающейся статуи или упавшей колонны в мраморной пустыне Тадмора, которая ошеломляет и подавляет ум и порождает тысячу тусклых размышлений, видя силу и гордость человека поверженными и лежащими в пыли; что есть в этом, чтобы доказать самодостаточность выскочки-гордости и силы человека? Руина поэтична. Потому что это произведение искусства, говорит лорд Байрон. Нет, но потому что это произведение искусства, поверженное. В нем мы видим, как в зеркале, жизнь, надежды, труд человека, побежденные и рассыпающиеся под медленной рукой времени; и все, что он сделал, сведенное к ничто или к бесполезной насмешке. Или, как один из поэтов «хлеба с маслом» описал то же самое немного иначе, в своей сказке о гончаре Питере Белле, —

‘——The stones and tower

Seem’d fading fast away

From human thoughts and purposes,

To yield to some transforming power,

And blend with the surrounding trees.’

Если это то, что лорд Байрон имеет в виду под искусственными объектами и интересами, то вопрос исчерпан, ибо он не найдет критика, не найдет школы, которая бы с ним не согласилась. Но более справедливым примером был бы уютный домик горожанина у дороги, заново покрашенный, оштукатуренный и обставленный, со всем самым модным и блестящим, ни одной вещи, испорченной ноской, и арендой на двадцать один год, и тогда давайте посмотрим, что лорд Байрон или его друг и «хозяин человеческой жизни» сделают из этого по сравнению с запустением и растратой всех этих удобств, искусств и элегантностей. Или пусть он возьмет — не пирамиды Египта, а павильон в Брайтоне, и сделает поэтическое описание его в прозе или стихах. Мы бросаем ему вызов. Поэтический интерес в транспонированных случаях его светлости возникает из воображаемого интереса. Но правда в том, что там, где искусство процветает и достигает своей цели, воображение увядает, а вместе с ним и поэзия. Она прекращается или принимает иную и двусмысленную форму; она может быть элегантной, остроумной, приятной, поучительной, но если она стремится к подобию высшего интереса или украшениям высшей фантазии, она неизбежно становится бурлеском, как, например, в «Похищении локона». Как романы заканчиваются браком, поэзия заканчивается завершением и успехом искусства. И причина (если бы лорд Байрон обратил на нее внимание) довольно очевидна. Там, где все желания и потребности удовлетворены, предвосхищены искусством, не может быть сильных стремлений к идеальному благу, ни страха перед невообразимыми бедами; источники ужаса и жалости должны иссякнуть: там, где рука сделала все, ничего не остается для воображения, чтобы сделать или попытаться: там, где все регулируется условным безразличием, полные проявления, непроизвольные, неконтролируемые эмоции сердца прекращаются: собственность — это не поэтическая, а практическая прозаическая идея для тех, кто владеет и цепляется за нее; и отрезает других от сердечного сочувствия; но природа — это общая собственность, не завидуемый идол всех глаз, сказочная земля, где фантазия играет свои трюки и подвиги; и страсти, проявления сердца (которые г-н Боулз очень правильно отличает от манер, поскольку они не в силах воли регулировать или удовлетворять) все еще остаются предметом для чего-то очень отличного от дидактической или ироикомической поэзии. Под искусством и искусственным, поскольку эти термины применяются к поэзии или человеческой жизни, мы подразумеваем те объекты и чувства, которые зависят для своего существования и совершенства от воли и произвольных условностей человека и общества; а под природой и естественными предметами мы подразумеваем те объекты, которые существуют во Вселенной в целом, без или вопреки вмешательству человеческой силы и изобретательности, и те интересы и привязанности, которые не подвластны человеческой воле. Что мы должны исключить искусство или действие человеческой воли из поэзии вообще — это то, что мы не утверждаем; но мы хотим сказать, что там, где эта операция наиболее полна и очевидна, как в создании данных объектов или регулировании определенных чувств, там источник поэзии, т.е. страсти и воображения, соразмерно и значительно ослаблен. Мы — хозяева Искусства, Природа — наш хозяин; и именно этой великой силе, которую мы находим работающей над, вокруг и внутри нас, гений поэзии кланяется и приносит свою высшую дань. Если бы привнесение искусства не было естественным дисквалификатором для поэзии, самые искусственные объекты и манеры были бы самыми поэтичными: напротив, только грубые начала или разрушительный распад объектов искусства, или самые простые способы жизни и манеры допускают или гармонируют с тоном и языком поэзии. Рассматривать вопрос иначе — значит не рассматривать его слишком любопытно, а не понимать его вовсе. Лорд Байрон говорит об Улиссе, ударяющем своего коня Реса луком, как о примере героического в поэзии. Но не проистекает ли поэтическое достоинство инструмента из его самой обыденности и простоты? Лук не является излишеством произведений искусства. Он почти характерен для состояния природы, то есть первого и самого грубого состояния общества. Лорд Байрон мог бы так же хорошо говорить о пастушьем посохе или гирлянде цветов, которой он коронует свою любовницу, как об образах, заимствованных из искусственной жизни. Он не может сделать жезл джентльмена-ушера поэтичным, хотя это верх придворного и джентльменского утончения. Переведет ли смелый сторонник искусственной сущности поэзии описание Поупом сэра Плюма —

‘Of amber-headed snuff-box justly vain,

And the nice conduct of a clouded cane,’—

в тот же род поэзии, что и описание Гомером лука Улисса? Это исключено. Само упоминание последнего имеет звук, подобный звону самого лука; тогда как другие, табакерка и трость с набалдашником, являются самой сущностью жеманной дерзости. Поуп говорит в «Анекдотах» Спенса, что «светская дама восхищалась бы звездой, потому что она напомнила бы ей мерцание лампы на балу». Это гораздо лучшее объяснение его собственной поэзии, чем то, что дал его благородный критик. Это ключ к реальному решению трудности. В чем разница между чувством, с которым мы созерцаем газовый свет на одной из площадей, и полумесяцем рядом с ним, кроме этой — что хотя яркость, красота, возможно, для простого чувства, та же или больше; все же мы знаем, что когда мы выйдем с площади, мы потеряем из виду лампу, но что луна будет дарить нам свой вспомогательный свет, куда бы мы ни пошли; он струится одинаково над зеленой долиной или синим океаном; он подвешен в воздухе, часть зрелища Вселенной; он крадется с постепенным, смягченным состоянием в душу и парит, сказочное видение, над нашим существованием! Именно это делает его более поэтичным объектом, чем патентованная лампа, или китайский фонарь, или люстра в Ковент-Гардене, какой бы блестящей она ни была, и которая, даже если бы ее сделали в десять раз более яркой, все равно только ослепляла бы и обжигала зрение тем сильнее; она не сопровождалась бы мягким шлейфом отраженного сияния; она «не означала бы никакого предрешенного вывода», не затронула бы ни одной струны воображения или сердца; в ней не было бы ничего романтического. — Человек может сделать что угодно, но он не может сделать чувство! Это вещь укоренившегося предрассудка, старой ассоциации, общих чувств, и такова поэзия, насколько она серьезна. «Колоду карт», серебряную булавку, пастовую пряжку «можно наделить» стольким количеством насмешливой поэзии, сколько вам угодно, придавая ей ложные ассоциации; но настоящая поэзия, или поэзия высшего порядка, может быть создана только путем распутывания реальной сети ассоциаций, которые были намотаны вокруг любого предмета природой и неизбежными условиями человечества. Не признать это различие на пороге — значит смешать стиль «Тома с пальчик» со стилем «Мавра Венеции» или «Гурлотрумбо» с «Двумя Фоскари». Это значит принять шутку за серьезность, а одно за другое.

‘How far that little candle throws its beams!

So shines a good deed in a naughty world.’

Образ здесь — это образ искусственной жизни; но он связан с естественными обстоятельствами и романтическими интересами, с темнотой, с тишиной, с расстоянием, с лишениями и неопределенной опасностью: он обычен, очевиден, лишен претенциозности или хвастовства, и поэтому поэзия, основанная на нем, естественна, ибо таковы и чувства. Это не великолепие самой свечи, а контраст с царящим вокруг мраком — утешение, облегчение, которое она издалека сулит путнику, застигнутому ночью, — конфликт между природой и первыми, самыми простыми средствами искусства, — вот что составляет романтический и воображаемый, то есть поэтический интерес в этом привычном, но поразительном образе. В лампе или люстре больше искусства; но именно по этой причине в них меньше поэзии. Свет на сторожевой башне, маяк в море возвышенны по той же причине; потому что естественные обстоятельства и ассоциации подчеркивают их; они предостерегают нас от опасности, напоминают об обычном бедствии, обещают безопасность и надежду: они имеют дело с широкими чувствами и обстоятельствами человеческой жизни, и их интерес, безусловно, не вращается вокруг тщеславия или притязаний того, кто их создал или владеет ими. Этот род искусства соотносится с природой и относится к первому классу поэзии, но никому и в голову не приходило утверждать обратное. Черты природы — это великие ведущие ориентиры, а не нечто близкое и мелкое, ограниченное местом или отдельным претендентом; они повсюду одинаковы и представляют всеобщий интерес. Поэтому истинный поэт был описан как

‘Creation’s tenant, he is nature’s heir.’

То, что было сказано о человеке гениальном, можно сказать и о человеке без гения. Дух поэзии и дух человечности — одно и то же. Произведения природы не заперты в кабинетах любопытствующих, а рассыпаны по зеленому лону земли. Цветы возвращаются весной вместе с кукушкой: маргаритка вечно сияет на солнце; радуга по-прежнему поднимает свою голову над бурей перед взором младенца или старца —

‘So was it when my life began;

So is it now I am a man,

So shall it be till I grow old and die;’

но лорд Байрон этого не понимает, ибо он не понимает поэзии мистера Вордсворта, и мы не можем его заставить. Природа его светлости, как и его поэзия, — нечто арабесковое и чужеродное. — И еще, в который раз, в чем, позвольте спросить, разница между оперой Моцарта и пением дрозда, запертого в деревянной клетке в углу улицы, на которой мы живем? Одно — природа, другое — искусство: за одно платят, за другое нет. Мадам Фодор поет арию Vedrai Carino из «Дон Жуана» так божественно, потому что ей заплатили за то, чтобы она ее спела; она поет ее, чтобы доставить удовольствие публике, а не себе, и не всегда любит, когда ее просят спеть на бис; но дрозд, который будит нас на рассвете своим пением, поет не потому, что ему платят, или чтобы доставить удовольствие другим, или чтобы им восхищались или его критиковали. Он поет, потому что счастлив: он изливает волнующие звуки из своего горла, чтобы облегчить переполняющую его грудь — эти живые ноты исходят из сердца и идут к сердцу, вливая в него бальзам, подобно тому как бьющий ключ освежает пересохшие и изнемогающие губы путника. Этот поток радости доходит до томящегося чувства чистым и свежим, свободным от искусства и жеманства, таким же, как тот, что поднимается над весенними рощами, смешиваясь с дыханием утра и ароматами дикого гиацинта; он не ждет аудитории, не требует репетиций, он истощает свои восторги и все же —

‘Hymns its good God, and carols sweet of love.’

В этом великая разница между природой и искусством: одно есть то, чем другое кажется, и оно доставляет все то удовольствие, которое выражает, потому что само его чувствует. Мадам Фодор поет, как музыкальный инструмент, который можно заставить играть мелодию, и, возможно, без всякого подлинного восторга: но не так обстоит дело с коноплянкой или дроздом, которые поют, потому что так угодно Богу, и изливают свою маленькую душу в наслаждении. Вот почему их пение (постольку) гораздо лучше мелодии или гармонии, баса или дисканта, итальянской или немецкой школы, чем четверти или восьмые ноты, полуноты, канцонетты, квартеты или что-либо на свете, кроме истины и природы!

Приведу еще один или два примера того, что мы понимаем под естественным интересом, привитым к искусственным объектам, и принципа, который все еще сохраняет их различие. «Рубленая баранина» Амелии у Филдинга — вот что я мог бы упомянуть. Рубленая баранина — это блюдо кулинарии, довольно простое в масштабах искусства, хотя и далекое от простых продуктов природы; однако мы должны сказать, что это обычное лакомство, которое Амелия приготовила для ужина своего мужа, а затем так долго и тщетно ждала его возвращения, является основой одного из самых естественных и трогательных эпизодов в одной из самых естественных и трогательных книг в мире. Никакое описание самого пышного и роскошного пира не могло бы сравниться с ним. Его будут помнить, когда «Almanach des Gourmands» и даже статья о нем в последнем «Эдинбургском обозрении» будут забыты. Неужели лорд Байрон никогда не читал Боккаччо? Мы хотели бы, чтобы он поучился у него утонченности и избавился от своего жесткого, бравурного вкуса и задиристых выводов. В чем прелесть «Истории сокола»? Это искусство или природа? Рассказ повествует об искусственной жизни, элегантных манерах и рыцарских притязаниях; но именно падение с этих высот, упадок в долину низкой и безвестной нищеты — наличие лишь одной последней петли, на которой держится жизнь, и принесение ее в жертву чувству еще более драгоценному, которое могло уступить только вместе с самой жизнью, — возвышает чувство и заставляет его найти путь ко всем сердцам. Если бы у Федериго дельи Альбериги был птичник с соколами и заповедники с фазанами без конца, о нем и его бедной птице никто бы никогда не услышал. Не расходы и показная роскошь угощения, которое он предложил своей даме, а расточительность привязанности, растрачивающей последние остатки некогда гордого состояния, запечатлевают этот прекрасный эпизод в памяти всех, кто когда-либо его читал. Мы хотели бы, чтобы лорд Байрон перечитал его еще раз и посмотрел, не затрагивает ли он струны пафоса и сентиментальности сильнее всего именно в тех местах, где мы чувствуем отсутствие всей помпы и суеты искусства. Мистер Кэмпбелл говорит о корабле как о возвышенном и прекрасном объекте искусства. Признаемся, мы всегда останавливаемся, чтобы посмотреть на почтовые кареты, не без легкого волнения, и, возможно, протягиваем к ним руки в знак приветствия. Они везут письма друзей, родственников; они поддерживают связь между сердцем страны. Мы восхищаемся ими не за их мастерство, не за их скорость, не за их ливреи — в этом есть нечто большее. Возможно, мы можем объяснить это, сказав, что однажды услышали, как человек заметил: «Я всегда смотрю на почту из Шрусбери, и иногда со слезами на глазах: это та самая карета, которая принесет мне известие о смерти моего отца и матери». Его светлость скажет, что почтовая карета — это искусственный объект. Однако мы полагаем, что интерес здесь был основан не на этом обстоятельстве. Существовала более тонкая и глубокая связь привязанности, которая не зависела от выкрашенных в красный цвет панелей или окрашенных одежд кучера и кондуктора. По крайней мере, нам так кажется.

Это нелегкая тема для иллюстрации, и еще труднее ее определить. Тем не менее, мы попытаемся сделать нечто подобное.

1. Природные объекты обычны и очевидны, они проникнуты привычным и всеобщим интересом, не будучи при этом вульгарными. Знакомость с ними не порождает презрения, как это бывает с произведениями рук человеческих. Они образуют идеальный класс; их повторяющееся впечатление на ум, в столь разных обстоятельствах, перерастает в чувство. Причина в том, что мы относим их в целом и коллективно к самим себе, как звенья и памятные знаки нашего многообразного бытия; тогда как произведения искусства мы относим соответственно к тем, кем они созданы или кому они принадлежат. Это отвлекает ум при взгляде на них и придает мелочный и непоэтический характер тому, что мы чувствуем по отношению к ним. Когда произведения искусства становятся поэтичными, это происходит тогда, когда они освобождаются от этого состояния «ограниченности и замкнутости» благодаря какому-то обстоятельству, которое отбрасывает идею собственности и индивидуального различия. Звук деревенских колоколов —

‘——The poor man’s only music,’[63]

вызывает в уме такой же живой интерес, как и щебетание дрозда: вид деревенского шпиля не представляет ничего диссонирующего с окружающим пейзажем.

2. Природные объекты ближе к поэзии и воображению отчасти потому, что они не являются делом наших рук, а возникают спонтанно, подобно визионерскому творению, сами по себе, без нашего ведома или попустительства. —

‘The earth hath bubbles, as the water hath,

And these are of them;—’

и далее, у них есть то преимущество перед произведениями искусства, что последние либо не достигают своего заранее задуманного намерения и вызывают наше отвращение и разочарование своими дефектами; либо, если они полностью отвечают своей цели, они не оставляют ничего для воображения и поэтому почти не вызывают романтического интереса таким путем. Печь графа Румфорда или голландская печь полезны для тепла или кулинарной быстроты. Любимец Грея, мурлыкающий кот, нашел бы большое утешение, грея нос перед одной или окуная усы в другую; так же поступает и искусственное животное — человек: но поэзию румфордовских решеток или голландских печей объяснить было бы трудно даже лорду Байрону. Купер сделал что-то из «громко шипящей урны», хотя мистер Саути, будучи одним из более утонченных «натуралов», все же предпочитает «песню чайника». Чем больше наши чувства, наше себялюбие, наши глаза и уши окружены и, так сказать, насыщены искусственными удовольствиями и дорогостоящими украшениями, тем больше пути к воображению и сердцу неизбежно оказываются заблокированными. Мы не говорим, что это не может быть преимуществом для индивида; мы говорим, что это недостаток для поэта. Даже «Хозяин человеческой жизни» ощутил его парализующее, изнеживающее влияние. Пусть кто-нибудь (старше десяти лет) укроется от ливня в Эксетер-Чейндж и посмотрит, как он будет развлекать себя, разглядывая безделушки, цепочки, печатки, любопытные произведения искусства. Сравните это с описанием Уны и Рыцаря Красного Креста у Спенсера:

‘Enforc’d to seek some covert nigh at hand,

A shady grove not far away they spied,

That promis’d aid the tempest to withstand:

Whose lofty trees, yclad with summer’s pride,

Did spread so broad, that heaven’s light did hide,

Not pierceable with power of any star;

And all within were paths and alleys wide,

With footing worn, and leading inward far;

Far harbour that them seems: so in they enter’d are.

‘And forth they pass, with pleasure forward led,

Joying to hear the birds’ sweet harmony,

Which therein shrowded from the tempest’s dread,

Seem’d in their song to scorn the cruel sky.

Much can they praise the trees so straight and high,

The sailing pine, the cedar proud and tall,

The vine-prop elm, the poplar never dry,

The builder oak, sole king of forests all,

The aspen good for staves, the cypress funeral.’[64]

Искусственные цветы красиво смотрятся в дамском головном уборе; но они не годятся для того, чтобы вставлять их в возвышенные стихи. Напротив, крокус, пробивающийся из земли, кажется, краснеет собственным золотым светом — «живое существо». Так, авторитет более значимый, чем лорд Байрон, дал свое свидетельство по этому вопросу: «Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них». Шекспир говорит о —

——‘Daffodils,

That come before the swallow dares and take

The winds of March with beauty.’

Вся эта игра фантазии и драматического интереса не могла быть перенесена на описание оранжерейных растений, регулируемых термометром. Лорд Байрон несправедливо привлекает к службе своего аргумента те искусственные объекты, которые являются прямыми имитациями природы, такие как статуи и т. д. Это упущение. При таком подходе вся поэзия была бы искусственной поэзией. Доктор Дарвин — один из тех, кто пытался смешать различия между естественной и искусственной поэзией, и, действительно, он, пожалуй, единственный, кто дошел до предела гиперкритической и суперискусственной теории лорда Байрона. Вот несколько его строк, которыми многие восхищались.

Apostrophe to Steel.

‘Hail, adamantine steel! magnetic lord,

King of the prow, the ploughshare, and the sword!

True to the pole, by thee the pilot guides

His steady course amid the struggling tides,

Braves with broad sail the immeasurable sea,

Cleaves the dark air, and asks no star but thee!’

Это истинный ложный галоп возвышенного. Тем не менее сталь — очень полезный металл, и, несомненно, совершает все эти чудеса. Но у нее нет, среди многих других, достоинства сливаться с воображением. Мы могли бы процитировать также его описание прядильной машины, которую доктор Эйкин назвал столь же остроумным механизмом, как и объект, который она описывает; и, по мнению лорда Байрона, последнее так же хорошо подходит для производства стихов, как и для бесконечной хлопчатобумажной пряжи.

3. Естественные интересы — это те, что реальны и неизбежны, и в этом они противопоставляются искусственным, которые являются надуманными и притворными. Если лорд Байрон не может понять разницу, он может найти ее объяснение, сопоставив, например, некоторых персонажей и эпизоды Чосера с теми, что в «Похищении локона». Кустанс, плывущая в своей лодке по широкому морю, отличается от героини Поупа,

‘Launched on the bosom of the silver Thames.’

Потеря Гризельдой своих детей, одного за другим, потеря всего, что у нее было, не относится к тому же классу эпизодов или тем для поэзии, что и потеря Белиндой своего любимого локона. Чувство, которое укоренилось в сердце и может быть вырвано из него только вместе с жизнью, не похоже на каприз момента — наложение румян и мушек или снятие перчатки. Врожденный характер не похож на маскарадный костюм. Существует разница между театральным и естественным, которая важна для решения настоящего вопроса и которая была упущена из виду его светлостью. Мистер Боулз, однако, формально настаивает (и с полным на то правом) на различии между страстью и манерами. Но он соглашается с лордом Байрону, что «Послание Элоизы к Абеляру» — это вершина патетики.

‘Strange that such difference should be

Twixt tweedledum and tweedledee.’

Что оно в значительной степени патетично, мы были бы последними, кто стал бы спорить; но его характер более подобает риторике и сладострастию. Что его интерес высшего или глубочайшего порядка — это то, чему мы удивились бы, услышав от кого-либо, кто знаком с Шекспиром, Чосером, Боккаччо, нашими собственными ранними драматургами или греческими трагиками. В одной строке только что упомянутой сказки Чосера больше истинного, неподдельного, невыразимого, сердечного страдания,

‘Let me not like a worm go by the way,’

чем во всех сочинениях Поупа вместе взятых; и мы говорим это, не выказывая ему никакого неуважения. Дидактическая поэзия имеет дело с манерами, поскольку они регулируются не модой или капризом, а абстрактным разумом и серьезным мнением, и она столь же далека от драматической, которая описывает непроизвольные и непреднамеренные импульсы природы. Поскольку лорд Байрон ссылается на Библию, мы просто спросим его здесь, что он считает наиболее поэтичными ее частями: Закон Двенадцати таблиц, Книгу Левит и т. д. или Книгу Иова, сон Иакова, историю Руфи и т. д.?

4. Сверхъестественная поэзия, в том смысле, на котором здесь настаивают, связана с природой, а не с искусством, потому что она относится к впечатлениям, производимым на ум неизвестными объектами и силами, находящимися вне досягаемости как познания, так и воли человека, и еще более способными поразить и смутить его воображение, пока он предполагает их существование, чем объекты природы или искусства. Ведьмы в «Макбете», фурии у Эсхила — это в той же мере искусственные объекты, что и создания поэта; но их впечатление на ум зависит от того, что они обладают атрибутами, которые ставят в тупик и сводят на нет все человеческие притязания и смеются над всеми человеческими попытками манипулировать ими. Сатана у Мильтона — это искусственный или идеальный персонаж: но разве кто-нибудь назовет это искусственной поэзией? Это, по выражению лорда Байрона, суперискусственная, а также сверхчеловеческая поэзия. Но это серьезное дело. Судьба, если не Природа, является ее правящим гением. Пандемониум — это не кукольный домик фантазии, и он (обычно) ставится в один ряд с естественной, т. е. с высшим и важнейшим порядком поэзии, и выше «Похищения локона». Мы намеревались дать определение, а снова перешли к примерам. «Конкреции» лорда Байрона испортили нас для философии. Поэтому мы остановимся здесь и закончим характеристикой Поупа, которая, кажется, была написана с прицелом на этот вопрос и которая (насколько нам известно) так же близка к его решению, как и эмфатическое деление благородным автором писем сочинений Поупа на этическую, ироикомическую и фантастическую поэзию.

«Поуп, безусловно, не был поэтом этого класса или первого ранга в нем. Он видел природу только в одеянии искусства; он судил о красоте по моде; он искал истину в мнениях мира; он судил о чувствах других по своим собственным. Вместительная душа Шекспира обладала интуитивной и мощной симпатией ко всему, что могло проникнуть в сердце человека при любых обстоятельствах: Поуп обладал точным знанием всего, что он сам любил или ненавидел, желал или в чем нуждался. Мильтон совершил свой дерзкий полет с небес на землю, сквозь Хаос и Древнюю Ночь. Муза Поупа никогда не странствовала в безопасности, кроме как из его библиотеки в его грот или из грота обратно в библиотеку. Его ум с большим удовольствием пребывал в его собственном саду, чем в саду Эдемском; он мог описать безупречное зеркало во весь рост, отражавшее его собственную персону, лучше, чем гладкую поверхность озера, отражающую лик небес — кусок граненого стекла или пару пастовых пряжек с большим блеском и эффектом, чем тысячу капель росы, сверкающих на солнце. Он был бы больше восхищен патентованной лампой, чем «бледным отражением чела Синтии», которое наполняет небеса своим мягким безмолвным блеском, дрожит в окне коттеджа и подбадривает бдительного моряка на одинокой волне. Короче говоря, он был поэтом личности и полированной жизни. То, что было ближе к нему, было величайшим; мода дня преобладала в его уме над неизменными законами природы. Он предпочитал искусственное естественному во внешних объектах, потому что у него было более сильное сочувствие к себялюбию создателя или владельца безделушки, чем восхищение тем, что было интересно всему человечеству. Он предпочитал искусственное естественному в страсти, потому что непроизвольные и нерасчетливые импульсы последней увлекали его с силой и яростью, с которыми он не мог совладать; в то время как он мог по желанию играть с условными и поверхностными модификациями простого чувства, смеяться над ними или восхищаться, надевать или снимать их, как маскарадный костюм, придавать им большое или малое значение, предаваться им дольше или короче, как ему угодно; и потому что, пока они забавляли его фантазию и упражняли его изобретательность, они ни разу не тревожили его тщеславия, его легкомыслия или безразличия. Его ум был антитезой силы и величия; его мощь была мощью безразличия. У него не было никакого энтузиазма поэзии; он был в поэзии тем же, чем скептик является в религии.

«Нельзя отрицать, что его главное превосходство заключалось скорее в уменьшении, чем в возвеличивании объектов; в сдерживании, а не в поощрении нашего энтузиазма; в насмешках над экстравагантностью фантазии или страсти, вместо того чтобы дать им волю; в описании ряда булавок и иголок, а не ощетинившихся копий греков и троянцев; в написании пасквиля или комплимента и в восхвалении Марты Блаунт.

«Шекспир говорит,

“——In Fortune’s ray and brightness

The herd hath more annoyance by the brize

Than by the tyger: but when the splitting wind

Makes flexible the knees of knotted oaks,

And flies fled under shade, why then

The thing of courage,

As roused with rage, with rage doth sympathise;

And with an accent tuned in the self-same key,

Replies to chiding Fortune.”

В Поупе нет ничего от этой грубой работы. Его Муза была на мирном положении и несколько изнежилась от долгого покоя и потакания себе. Он жил в улыбках фортуны и грелся в лучах благосклонности великих. В его гладких и отполированных стихах мы не встречаем чудес природы, но встречаем чудеса остроумия; громы его пера — это прошептанные лести; его раздвоенные молнии — заостренные сарказмы; вместо «узловатого дуба» он дает нам «мягкий мирт»: вместо скал, морей и гор — искусственные лужайки, гравийные дорожки и звенящие ручьи; вместо землетрясений и бурь — разбитый цветочный горшок или падение фарфоровой вазы; вместо борьбы стихий или смертельной схватки страстей у нас есть

“Calm contemplation and poetic ease.”

И все же в этом уединенном и узком кругу как много, и как изысканно, было заключено! Какая проницательность, какое остроумие, какая деликатность, какая фантазия, какая затаенная злоба, какая элегантность мысли, какая избалованная утонченность чувства! Это как смотреть на мир через микроскоп, где все принимает новый характер и новое значение, где вещи видны в своих мельчайших обстоятельствах и малейших оттенках различия; где малое становится гигантским, безобразное — прекрасным, а прекрасное — безобразным. Неправильный конец увеличительного стекла, конечно, приставлен ко всему, но все же зрелище в высшей степени любопытно, и мы не знаем, чему больше радоваться или удивляться. Таков, по крайней мере, лучший отчет, который я могу дать об этом необыкновенном человеке, не совершая несправедливости по отношению к нему или другим».

О ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ МНЕНИЙ

The London Magazine.] | [November 1821.

‘——Servetur ad imum

Qualis ab inceptu processerit, et sibi constet.’

Многие люди хвастаются тем, что они хозяева в своем собственном доме. Я претендую на то, чтобы быть хозяином своего собственного ума. Мне было бы жаль, если бы мне предъявили иск о выселении за любые понятия, которые я могу пожелать там приютить. Внутри этого маленького круга я хотел бы быть абсолютным монархом. Я не исповедую дух мученичества; у меня нет амбиций маршировать на костер или под замаскированную батарею в защиту гипотезы: я не ищу дыбы: я не хочу быть содранным заживо за утверждение, что дважды два — четыре, или любое другое запутанное суждение: я опасаюсь телесных болей и наказаний, которые некоторые любят — тюремного заключения, штрафа, изгнания, конфискации имущества: но если я не предпочитаю независимость своего ума независимости своего тела, я, по крайней мере, предпочитаю ее всему остальному. Я бы избегал руки власти, как бежал бы от клыков дикого зверя: но что касается мнения мира, я не вижу в нем ничего грозного. «Только детский глаз боится нарисованного дьявола». Меня нельзя запугать или улестить, чтобы я отказался от каких-либо своих устоявшихся убеждений. Мнение против мнения — я встречу любого человека. Предрассудки, мода, сиюминутный жаргон ничего не значат; а что касается разумности вещи, то можно предположить, что она покоится на мне или другом лишь в той мере, в какой мы приложили усилия, чтобы ее установить. Там, где стремление к истине было привычным занятием всей жизни человека, любовь к истине будет его правящей страстью. «Где сокровище ваше, там будет и сердце ваше». Каждый наиболее дорожит тем, чем он обязан своим отличием от других. Короли любят власть, скряги — золото, женщины — лесть, поэты — репутацию, а философы — истину, когда могут ее найти. Они правы, дорожа единственной привилегией, которую они наследуют. Если бы «быть мудрым — значило быть упрямым», я мог бы прослыть таким же великим философом, как и лучшие из них; ибо некоторые из моих выводов столь же тверды и неисправимы для доказательств, как и должно быть. Я привязан к ним вследствие тех усилий, тревог и потери времени, которых они мне стоили. На самом деле, я бы не знал, что делать без них в наши дни; и как найти другие, чтобы заменить их место. Я бы поссорился с лучшим другом, который у меня есть, скорее, чем признал бы абсолютное право Бурбонов. Я вижу мистера —— реже, чем раньше, потому что не могу согласиться с ним по поводу «Catalogue Raisonnée». Помню, как однажды, давным-давно, я сказал этому джентльмену, что, кажется, не изменил ни одной из своих идей с тех пор, как мне было шестнадцать лет. «Ну тогда, — сказал он, — ты сейчас не мудрее, чем был тогда!» Я мог бы сделать то же признание, и тот же ответ был бы применим и сейчас. Кольридж имел обыкновение говорить мне, что это упорство объясняется отсутствием симпатии к другим. То, что он называет «симпатией к другим», — это их восхищение им, и надо признать, что он довольно часто меняет свою батарею, чтобы приспособиться к этому роду взаимного понимания. Но я не согласен с тем, что он говорит обо мне. С другой стороны, я думаю, что именно моя симпатия заранее к различным взглядам и чувствам, которые могут быть высказаны по предмету, удерживает меня от того, чтобы отречься от своего суждения и броситься в противоположную крайность впоследствии. Если вы запрещаете все мнения, противоположные вашим собственным, и дерзко исключаете все доказательства, которые не говорят в вашу пользу, они смотрят вам в лицо с двойной силой, когда неожиданно врываются к вам, или если в какой-либо последующий период вам становится выгодно или удобно выслушать возражения, которые тщеславие или благоразумие до сих пор упускали из виду. Но если вы с самого первого предложения темы осознаете, либо благодаря тонкости такта, либо благодаря пристальному вниманию, всю силу того, что другие, возможно, чувствуют и думают о ней, вы не подвержены такому колебанию мнений. Количество зерен и скрупулов, сомнений и трудностей, брошенных на чашу весов, пока равновесие еще не решено, добавляет веса и устойчивости решению. Тот, кто предвидит аргументы своего оппонента, подтверждает, исправляя при этом свои собственные рассуждения. Когда вопрос был тщательно изучен во всех его аспектах и принцип однажды установлен, он не подвержен опровержению никакими новыми фактами, которые были произвольно и капризно отброшены, ни любым ветром праздной доктрины, врывающимся в промежутки пустой спекуляции, разбивающим ее вдребезги и оставляющим ее посмешищем и притчей во языцех; подобно тем высоким, нескладным, пристально смотрящим пирамидальным сооружениям, которые разбросаны по разным частям страны и называются «Причудами» разных джентльменов! Человек может быть уверен в отстаивании стороны, так как он был осторожен в ее выборе. Если, твердо решив для себя в одну сторону, в меру своих способностей и суждений, он чувствует себя склонным к очень сильному перевороту чувств, он может, как правило, быть уверен, что изменение произошло в нем самом и его мотивах, а не в разумности вещей.

Я не могу сказать, по собственному опыту, что обнаружил, будто люди, наиболее примечательные внезапными и насильственными изменениями принципов, были отлиты в самой мягкой или восприимчивой форме. Все их понятия были исключительными, фанатичными и нетерпимыми. Их отсутствие последовательности и умеренности было в точном соответствии с их отсутствием широты взглядов и всесторонности ума. Вместо того чтобы быть созданиями симпатии, открытыми для убеждения, не желающими причинять обиду малейшим различием во взглядах, они (по большей части) состояли из одних антипатий — весьма отталкивающего рода персонажи — в разладе с самими собой и со всеми остальными. Скудость их претензий на философское исследование сопровождалась самым самонадеянным догматизмом. Это были люди такой узости взглядов и упрямого самодовольства в своих целях, что они могли видеть только одну сторону вопроса за раз, и притом ту, которую им было угодно. Где-то в «Дон Кихоте» есть история о двух рыцарях, подошедших к щиту, подвешенному к дереву, с надписью на каждой его стороне. Каждый из них утверждал, что слова — это то, что написано на стороне, обращенной к нему, и никогда не мечтал, пока схватка не закончилась, что они могут быть другими на противоположной стороне щита. Было бы немного более необычно, если бы бойцы поменялись сторонами в пылу схватки и упорно отрицали, что на противоположной стороне были какие-либо такие слова, которые они до этого были готовы пожертвовать жизнью, чтобы доказать, что они единственные, которые там содержатся. И все же таково положение некоторых наших современных полемистов. Они побывали на всех сторонах вопроса, и все же они не могут понять, как честный человек может быть на какой-либо, кроме одной — той, которую они занимают в настоящее время. Кажется, они боятся посмотреть в лицо своим старым мнениям, чтобы не быть снова очарованными ими. Они изгоняют все сомнения в своей собственной искренности, понося мотивы своих антагонистов. Нет спасения вне рамок их странной непоследовательности. Они сводят здравый смысл и честность к самым узким возможным пределам — груди их самих и их покровителей. Они подобны людям в море на очень узкой доске, которые пытаются столкнуть всех остальных. Неужели у них так мало веры в дело, к которому они стали такими ярыми новообращенными, что предполагают, будто, если они допустят хоть крупицу здравого смысла своим старым союзникам и новым антагонистам, у тех будет больше, чем у них? Неужели у них так мало сознания собственной бескорыстности, что они чувствуют: если они допустят хоть частицу честности тем, кто теперь с ними не согласен, у тех будет больше, чем у них? Эти мнения должны быть очень хрупкой текстуры, если они не выдерживают шока малейшей признанной оппозиции и претендуют на респектабельность, клеймя всех, кто их не придерживается, как «пьяниц, мошенников и трусов». В каждом таком случае экстравагантной изменчивости не хватает уравновешенного чувства; есть что-то сырое, незрелое и резкое, что не попадает на рассудительный вкус, а вызывает оскомину при одной мысли. «Я лучше услышу, как мяукает кошка моей матери, или как колесо скрежещет по оси, чем как один из этих стихоплетов распевает свои нескладные ретроградные вирши без рифмы и без причины».

Принципы и профессии меняются: человек остается прежним. В основе всей этой прагматической непостоянности и ядовитости лежит один и тот же дух, переходит ли он в одну крайность или в другую: а именно, ограниченность взгляда, ревность к другим, нетерпеливость к противоречиям, отсутствие либеральности в истолковании мотивов других, будь то из монашеского педантизма или тщеславного, высокомерного сведения всего к нашим собственным причудам и чувствам. Есть что сказать, действительно, в пользу природы политического механизма, в пользу вращательного движения революционного колеса, которое в последнее время почти разорвало понимание людей и «поразило сами способности глаз и ушей»; но все же это вряд ли достаточная причина, почему адепт как старой, так и новой школы должен сам брать такую колоссальную широту, в то же время делая так мало скидок другим. Его кредо не обязательно должно быть перевернуто вверх дном, сверху донизу, даже в такие времена, как эти. Ему не нужно в ярости партийного духа отбрасывать надлежащие атрибуты человечности, общие веления разума. Ему не нужно оскорблять каждое прежнее чувство, ни попирать каждую обычную порядочность в своем рвении к реформам или в своем большем рвении против них. Если его ум, подобно его телу, претерпел полное изменение сущности и очистился от пятна всех своих ранних мнений, ему не нужно носить с собой или быть преследуемым в лицах других призраками своих измененных принципов, чтобы ненавидеть и проклинать их. Ему не нужно (так сказать) выносить акт об опале всем своим мыслям, надеждам, желаниям, начиная с юности, чтобы принести их в жертву на алтарь возмужалого раболепия: ему не нужно становиться одной гнусной антитезой, живой и позорной сатирой на самого себя. У мистера Вордсворта, я полагаю, вряд ли осталось хоть частица чувства во всем его составе, та же, что была двадцать лет назад; не «такая маленькая капля жалости» к тому, чем он тогда был, «как глаз крапивника», — если не считать того, что я не слышал, чтобы он отказался от своей теории о том, что поэзия должна быть написана языком прозы, или подал прошение о запрете «Лирических баллад». Готов поспорить на пустяк, что наш изобретательный поэт не уступит ни одному покровителю (как бы благороден и щедр он ни был), что «Собиратель пиявок» не является подходящим предметом для Музы, и скорее откажется от должности дистрибьютора марок двух графств, чем сожжет ту часть «Отшельника», поэмы, которая была представлена миру под названием «Прогулка». Тон, однако, поэтических излияний мистера Вордсворта требует небольшой ревизии, чтобы адаптировать его к прогрессивному улучшению в его политических настроениях: ибо, насколько я понимаю сами стихи или предисловие, вся его система вращается вокруг того, что мысли, чувства, выражения простых людей в сельской местности являются самыми утонченными из всех остальных; одновременно самыми чистыми, самыми простыми и самыми возвышенными: — однако, одним росчерком своего прозаического пера он лишает все сельское население Уэстморленда и Камберленда права голоса на выборах и говорит, что нет среди них человека, который не был бы мошенником в душе. Взамен он позволяет им по-прежнему сохранять привилегию выражать свои чувства на избранном и естественном языке в «Лирических балладах». Вот и все о поэтической справедливости и политической суровости! Политические теории автора сидят на нем свободно и могут быть изменены, как его одежда. Его литературное тщеславие, увы! прилипает к нему, как кожа, и выживает в своем первоначальном блеске и гладкости, среди

‘The wreck of matter, and the crush of worlds.’

Мистер Саути все еще проводит эксперименты с метром, а не с правительствами, и, кажется, думает, что последнее прибежище английской свободы — в придворных ямбах. Все то же выскочкино самодовольство, все тот же зуд новомодных инноваций, направленный в новое русло, все тот же принцип фаворитизма, все та же перегруженная и желчная враждебность — все правильно, что он одобряет, все неправильно, что противоречит его взглядам в малейшей детали. Нет никакой непоследовательности во всех этих аномалиях. Абсурдность единообразна; эготизм — это одно и то же; ограниченный диапазон понимания — это привычка ума, которую человек редко преодолевает, и может одинаково отличать пантисократиста или члена Конституционной ассоциации.

Чтобы оставить эту, довольно заезженную, а также безнадежную тему, и привести несколько примеров изменения настроений у отдельных лиц, которые могут послужить материалом для истории мнений в начале XIX века: — Один джентльмен отправился жить несколько лет назад в отдаленную часть страны, и, поскольку он не хотел выказывать оригинальность, он имел обыкновение ставить по вечерам на свой стол две свечи. Романтический знакомый из окрестностей, пораженный любовью к простоте и равенству, имел обыкновение заходить и без церемоний задувать одну из них, говоря, что стыдно предаваться такой экстравагантности, в то время как у многих бедных крестьян нет даже свечи из тростника, чтобы видеть, как делать свою вечернюю работу. Это было примерно в 1802 году и прошло как одно из обычных событий дня. В 1816 году (о! страшный ход времени, чреватый странной изменчивостью), тот же самый восторженный любитель экономии и ненавистник роскоши попросил своего легкомысленного друга пообедать с ним в компании с неким лордом и одолжить ему своего слугу-мужчину для прислуживания за столом; и как раз перед тем, как они садились обедать, он услышал, как тот сказал слуге звучным шепотом: «И смотри, не забудь поставить на стол шесть свечей!» Крайности сходятся. Событие здесь было столь же верно самому себе, как колебание маятника. Мой информатор, который понимает моральные уравнения, ожидал этой реакции и отметил ее как характерную. Дерзость в первом случае была сигналом к показному раболепию во втором. Одно было исполнением другого, подобно прообразу и антитипу пророчества. Нет — сохранение характера в конце четырнадцати лет было столь же уникальным, как сохранение мысли до конца четырнадцати строк сонета! Прозвучало бы странно, если бы я прошептал на ухо читателю, что это был тот же самый человек, который так беспокоился о том, чтобы увидеть шесть свечей на столе для приема лорда, который однажды (в прошлые века) сказал мне, что «он не видит ничего достойного восхищения в красноречии таких людей, как Мэнсфилд и Чатем; и чем все это закончилось, как не тем, что они стали лордами?» Лучше быть лордом, чем лакеем у лорда. Итак, мы видим, что раздутая гордость и нелепое самомнение, которое возвышает себя над могущественнейшими, глядя свысока и попирая хвастливые притязания высшего ранга и самых блестящих талантов как ничто по сравнению с собственной сознательной силой и безмолвным непоколебимым самоуважением, пресмыкается и лижет пыль перед титулованным богатством, как лакированный раб, в тот момент, когда может получить жалованье и ливрею! Сделали бы так Мильтон или Марвелл?

Мистер Кольридж, действительно, приписывает это возмутительное отсутствие выдержки избытку симпатии, и, в конце концов, есть доля правды в его предположении. Существует тяга к одобрению и согласию других, естественная для человеческого ума. Трудно поддерживать вес мнения в одиночку на сколько-нибудь долгом пути. Интеллект чахнет без сердечного поощрения и поддержки. Это истощает и силы, и терпение — постоянно бороться против течения. Contra audentior ito — девиз немногих. Общественное мнение всегда давит на ум и, подобно воздуху, которым мы дышим, действует невидимо, неощутимо. Оно питает живой поток наших мыслей и заражает без нашего ведома. Оно отравляет кровь и проникает в мельчайшие поры. Самые сангвинические натуры, пожалуй, наиболее подвержены его влиянию. Но общественное мнение имеет свой источник во власти, в народных предрассудках и не всегда согласуется с правым разумом или высокой и абстрактной фантазией. Каким путем следовать, где расходятся две дороги? Героическая и романтическая решимость преобладает поначалу в высоких и героических натурах. Они думают покорить высоты истины и добродетели сразу вместе с тем, «чей гений имел ангельские крылья и питался манной», — но через некоторое время обнаруживают, что сбиты с толку, трудясь на дороге в гору, без друзей, в холодном окружении, без помощи или перспективы успеха. Поэт

‘Like a worm goes by the way.’

Он слышит ропот, громкий или подавленный, встречает пустые взгляды или хмурые лица, подвергается побиванию безжалостной прессой и оглушен криком толпы, которая собирается вокруг него, чтобы посмотреть, что за существо такой поэт и философ. Что есть такого, чтобы сделать его неуязвимым против всего этого? Сила понимания, закаленная против искушения, и дорогая любовь к истине, которая с презрением улыбается мнению? Этого у него, возможно, нет. Лорд проезжает в своей карете. Не мог бы он сесть и уехать прочь от сборища черни? Его приглашают остаться на обед. Если он останется, он может внушить некоторые здравые истины. Он пьет чистый яд — лесть! Он читает несколько стихов дамам, которые улыбаются восхитительной похвале и благодарят его сквозь слезы. Хозяин дома предлагает удачный намек в повороте выражения. «Вот симпатия». Это лучше, чем компания, которую он недавно покинул. Картины, статуи встречают его восторженный взор. Наш Улисс обнаруживает себя в садах Алкиноя: наш беглец честно пойман. Он бродит по заколдованной земле. Рощи, классические рощи, кивают ему, и он слышит «голоса предков», приветствующие его как брата-барда! Он спит, видит сны и просыпается исцеленным от своих нерасчетливых предрассудков и угрюмой филантропии. Ему больше нравится эта придворная и популярная симпатия. «Он смотрит с благоговением на королей; с честью на знать; с почтением на магистратов» и т. д. Он больше не дышит воздухом небес и своих собственных мыслей, но пропитан воздухом дворцов и судов и находит, что это лучше согласуется с его конституционным темпераментом. О! как симпатия меняет человека по сравнению с тем, кем он был!

‘I’ve heard of hearts unkind,

Kind deeds with coldness still returning;

Alas! the gratitude of man

Has oftener set me mourning.’

Дух противоречия, желание монополизировать всю мудрость не объяснят единообразной последовательности, ибо это обязательно приведет к поражению и обернется против самого себя. Это «все по очереди, и ничего долго». Это искривлено и криво. Это не может вынести малейшего сопротивления и скорее, чем согласиться с тем, что одобряют другие, сменит сторону за день. Это оскорбляется каждым сопротивлением своему придирчивому, властному нраву и будет ссориться из-за пустяков со своими лучшими друзьями. Человек под руководством этого демона, если каждая причуда или оккультное открытие его собственного ума не встречает аплодисментов одной стороны, выместит свою злобу, переметнувшись на другую, и унесет с собой весь свой талант к диспутам, отточенный яростью и разочарованием. Человек, чтобы быть твердым в деле, должен быть более привязан к истине, чем к согласию своих сограждан. Молодой студент, который приехал в город несколько лет назад с некоторыми гиперкритическими уточнениями современной философии, чтобы представить их Гамалиилам века, но который не позволял никому другому иметь правильный взгляд на общие доктрины школы или быть способным привести причину веры, которая была в нем, был отправлен в Ковентри истинными адептами, которые многие из них были столь же мудры и привередливы, как и он сам. Поэтому он повернулся против всей группы за это оскорбление и с тех пор ведет огонь из тяжелой артиллерии своих бранных оскорблений, своей словесной логики и мощных различий гражданского и канонического права по преданным головам своих безвкусных соратников; «бесконечный залп, стреловидная крупа»! Нет нужды называть имена. Ученый джентльмен, покинув свою неблагодарную партию и невыгодные принципы в раздражении, перешел в противоположную крайность, как сумасшедший, ни перед чем не останавливается, бесчувственен к общественному мнению, лишь бы он угождал своим работодателям и мог стать «занозой в боку свободы»; и честно берет узду в зубы, останови его, кто может. Более упрямое существо никогда не брало перо в руки. Тем не менее, соглашаясь с его выводами и подписываясь под его аргументами (такими, какие они есть), все еще было бы возможно заставить его отказаться от каждого из его абсурдов по очереди и заставить его основать еще одну Новую Ежедневную Газету против самого себя!

Я едва ли могу считать мистера Кольриджа дезертиром из дела, которое он впервые поддержал, если только можно сказать, какое дело он когда-либо искренне поддерживал или к какой партии он когда-либо принадлежал всерьез. Он не был непоследователен по отношению к себе в разное время, но во все времена. Он софист, казуист, ритор, что хотите; и мог бы спорить или декламировать до конца своего дыхания на одной стороне вопроса или другой, но он никогда не был прагматичным малым. Он жил в кругу противоречий и никогда не приходил к установленной точке. Его фантазия давала сигнал его суждению, а его тщеславие приводило в движение его изобретательность в любом направлении, где он мог найти больше простора для нее или больше симпатии, то есть восхищения. Его «Жизнь и мнения» могли бы естественно получить название одного из эссе Юма — «Скептическое решение скептических сомнений». Конечно, его «Watchman» и его «Friend» дышат несколько иным тоном по предметам определенного описания, оба они, по-видимому, довольно высоко подняты, но всякий, кто возьмет на себя труд изучить их внимательно, обнаружит, что это волюнтарии, фуги, торжественные каприччио, а не заданные композиции с каким-либо злым умыслом в них или большим практическим смыслом. Я полагаю, что некоторые из его друзей, которые были обязаны ему за подсказку правдоподобных причин для конформизма и открытие более квалифицированного взгляда на букву их парадоксальных принципов, в последнее время вызвали у него отвращение той яростью и экстравагантностью, до которой они довели намеки, о которых он никогда не подозревал, что они сделают из них хоть малейшее возможное использование. Но если мистер Кольридж удовлетворен блуждающими настроениями своего ума, возможно, это не причина, по которой другие не могут извлечь твердую выгоду. Он сам подобен праздным морским водорослям в океане, бросаемым с берега на берег: они подобны моллюскам, прикрепленным к судну государства, гниющим его добрые бревна!

Есть некоторые люди, которые слишком привередливы, чтобы любить что-либо долго или дважды согласиться с одним и тем же мнением. —— всегда берется поддерживать падающее дело, нянчить рахитичного младенца. Он берет ту сторону, которая, по его мнению, больше всего нуждается в его поддержке, не столько из великодушия, сколько для того, чтобы предотвратить слишком большую степень самоуверенности или самодовольства на торжествующей стороне. «Хотя истина есть истина, он умудряется бросать на нее такие изменения досады, что она может потерять некоторый цвет». Я был в восторге, слыша, как он рассуждает с самой естественной и трогательной простотой о любимом отрывке или картине, и все это время боялся согласиться с ним, чтобы он немедленно не повернулся и не взял назад все, что сказал, из страха, что я уйду со слишком хорошим мнением о своем собственном вкусе или слишком большим восхищением своим идолом — и его собственным. Я не смею спрашивать его мнение дважды, если я получил благоприятный приговор однажды, чтобы он не опроверг свои собственные чувства, чтобы поколебать мои. Я слышал, как он говорил божественно (как вдохновенный) о Боккаччо и истории о Горшке с базиликом, описывая, «как он рос, и он рос, и он рос», пока вы не увидели, как он расправляет свои нежные листья в свете его глаз и колышется в дрожащем звуке его голоса; и все же, если вы спросили бы его об этом в другой раз, он, возможно, притворился бы, что мало думает об этом или забыл об этом обстоятельстве. Его энтузиазм непостоянен и предательски. Как только он обнаруживает, что его разделяют, он отступает от него. Его вражда столь же утонченна, но вряд ли столь асоциальна. Его изысканно повернутые инвективы демонстрируют всю красоту презрения и придают элегантность вульгарности. Он иногда обнаруживает минутные превосходства и кричит об одной вещи, чтобы выбить вас из концепции с другой. Если вы хотите, чтобы он похвалил сэра Джошуа con amore, в своей лучшей манере, вы должны начать с того, что скажете что-то о Тициане — если вы покажетесь идолопоклонником сэра Джошуа, он немедленно переведет дискурс, скользя, как змей перед Евой, осторожный и красивый, к грациям сэра Питера Лели, или спросит, видели ли вы Ван Дейка на днях, рядом с которым, по его мнению, сэр Джошуа не мог бы стоять. Но найдите недостатки в Озерных поэтах и упомяните какого-нибудь притворного покровителя восходящего гения, и вам не нужно бояться, что он присоединится к вам и пойдет на все, что вы можете пожелать. Вы можете рассчитывать на него там. «Гордость возвышает, и радость освещает его лицо». И, действительно, так красноречив он, и так прекрасен в своем красноречии, что я сам, со всей своей свободой от желчи и горечи, мог бы слушать его неутомимо, и не зная, как идет время, теряя и пренебрегая многими приемами пищи и часами,

——‘From morn to noon,

From noon to dewy eve, a summer’s day!’

Когда я перестану слышать его совсем, другие голоса, к каким бы похвалам или порицаниям они ни склонялись, покажутся в сравнении с ним глухими, неблагодарными, фальшивыми и резкими.

Чрезмерный энтузиазм порождает капризность вкуса, равно как и излишнее безразличие. Человек, не знающий границ в своем восхищении, быстро пресыщается своими кумирами. Он перебарщивает. Ему становятся противны его собственные бесконечные славословия и наигранные восторги. Его предпочтения слишком неистовы, чтобы быть долговечными. Он изматывает автора за неделю — того, кто мог бы радовать его год или всю жизнь, — той жадностью, с которой он его поглощает. Каждый такой любимец по очереди становится величайшим писателем в мире. По сравнению с нынешним властителем дум Шекспир кажется банальным, а Мильтон — педантом, пресным и скучным. Некоторых из этих вундеркиндов приходится вытаскивать из их укрытий и превозносить до небес; их черты тонки, и их нужно насильно навязывать взору. Но усилие преувеличенной похвалы, хотя оно и может ошеломить других, утомляет самого восхвалителя, и через некоторое время мы о них больше не слышим. Другие занимают их место, проглатываются целиком, непереваренными, жадно, и исчезают таким же образом. Хорошие авторы разделяют участь плохих, и библиотека через несколько лет оказывается почти опустошенной. Жаль так переживать свое восхищение и исчерпывать вкус к прекрасному. Актеры и актрисы удостаиваются такого же окончательного и безапелляционного обращения: о некоторых из них говорят месяцами, даже годами, а потом упоминать их становится почти неприлично. Друзья, знакомые идут тем же путем: их просят приходить шесть дней в неделю, а потом предостерегают от прихода на седьмой. Мельчайшие недостатки вскоре увеличиваются в тех, о ком мы слишком высокого мнения: но где же нам найти совершенство? Если мы не согласны ни на что меньшее, у нас не останется ни картин, ни книг, ни друзей — у нас не останется ничего, кроме собственных нелепостей, чтобы скрасить одиночество! «Во всем умеренное и регулярное потакание — лучшая гарантия длительного наслаждения». Берк.

Есть множество тех, кто судит по результату и меняется вместе с фортуной. Они превозносят героя дня и присоединяются к преобладающему шуму, каков бы он ни был; так что изменчивое состояние общественного мнения регулирует их лихорадочный, беспокойный энтузиазм, подобно термометру. Они дуют то горячим, то холодным, в зависимости от того, благоприятствует ветер или нет. Для таких людей единственный безошибочный критерий достоинства — успех; и никакие аргументы не верны, если на их стороне нет большого или могущественного большинства. Они судят по внешности. Их тщеславие, а не истина, является их руководящим принципом. Они не последние, кто покидает проигрывающее дело, и первые, кто приветствует восходящее солнце. Их умам не хватает искренности, скромности и выдержки. С ними —

——‘To have done is to hang

Quite out of fashion, like a rusty mail

In monumental mockery.’

Они по-прежнему «единодушно восхваляют новорожденные безделки», и Слава, в их истолковании, есть

——‘Like a fashionable host,

That slightly shakes his parting guest by the hand;

And with his arms outstretch’d, as he would fly,

Grasps-in the comer. Welcome ever smiles,

And Farewell goes out sighing.’

Такие раболепные льстецы сделали идола из Бонапарта, пока фортуна улыбалась ему, но когда она отвернулась, они убрали его с пьедестала в кабинете своего тщеславия, как мы снимаем портрет родственника, который умер, не упомянув нас в своем завещании. Мнение таких легкомысленных людей ничего не стоит: это просто эхо. Мы хотим знать не исход вопроса, а его правоту. Истина в их теории — не что иное, как «шум и необъяснимая немая сцена». Они — глашатаи, передовые отряды и трубачи в процессии славы; они громче и шумнее остальных и держатся с большим апломбом, как признанные покровители и почитатели гения и достоинства.

Как есть многие, кто меняет свои убеждения в зависимости от обстоятельств (как они решали судебные тяжбы у Рабле с помощью костей), так есть и другие, кто меняет их вместе со своими знакомыми. «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу тебе, каковы твои мнения», — можно было бы сказать многим, кто кичится своим избранным и превосходящим взглядом на вещи, отличным от вульгарного. Люди этого класса быстры и разносторонни, но они не опережают мнение. Они подхватывают его, когда им на него указывают, и принимают его рикошетом, вместо того чтобы дать первый импульс. Их умы — легкая, роскошная почва, в которую мысли легко пересаживаются и прорастают с необычайной живостью и энергией. Они носят одежду чужих умов очень изящно и неосознанно. Они высказывают вам ваше собственное мнение или очень серьезно повторяют наблюдение, которое вы сделали им около полугода назад. Они посвящают вас в тонкости и прелести Спенсера с большим бескорыстием в ответ на то, что вы представили этого автора их вниманию. Они предпочитают Уэста Рафаэлю, Стотхарда Рубенсу, пока им не скажут, что это не так. Тем не менее, в основном они проницательны и являются хорошими судьями в своем роде. Пытаясь улучшить свой вкус и исправить свои представления в соответствии с идеальным стандартом, они, возможно, портят и запутывают свои природные способности, вместо того чтобы принести им какую-либо пользу. Их первая манера — лучшая, потому что она самая естественная. Хорошо не выходить за пределы самих себя и довольствоваться тем, что мы есть, в хорошем и в плохом. Мы не можем ни просить, ни занимать, ни красть характерные достоинства. Некоторые взгляды и способы мышления подходят определенным умам, как определенные цвета подходят определенным типам внешности. Мы можем расстаться с очень блестящими и очень полезными качествами, не получив взамен лучших. Подражание заразительно только в отношении недостатков. Мимикрия всегда опасна.

Не обязательно менять дорогу, чтобы продвинуться в пути. Мы должны возделывать участок земли, которым владеем, изо всех сил, пусть даже он ограничен и сравнительно бесплоден. Катящийся камень мхом не обрастает. Люди могут собрать всю мудрость, которой когда-либо достигнут, сидя дома не хуже, чем путешествуя по свету. Нет смысла перемещаться с места на место, из стороны в сторону или с предмета на предмет. Вам всегда приходится начинать сначала, и вы никогда не заканчиваете курс обучения или наблюдений. Придерживаясь одних и тех же принципов, вы не становитесь неподвижными. Вы расширяете, исправляете и укрепляете свои рассуждения, не противореча себе и не мечась в своих выводах. Если бы истина состояла в поспешных предположениях и раздражительных противоречиях, для этой переменчивости и неистовой непоследовательности могло бы быть некоторое основание. Но лик истины, подобно лику природы, и иной, и тот же самый. Первый набросок мнения и общий тон мышления могут быть здравыми и верными, хотя мы можем потратить любое количество времени и сил на проработку и объединение частей на последующих этапах. Если мы с самого начала полностью ошиблись в характере лица, никакие изменения не исправят его впоследствии. Те, кто в первом случае принимает белое за черное, могут так же легко принять черное за белое, когда перевернут свой холст. Я не вижу, какая уверенность может быть в их нынешних мнениях у тех, кто строит свои претензии на мудрость на полной глупости, безрассудстве и экстравагантности (чтобы не сказать хуже) своих прежних мнений. Перспектива может меняться с годами и опытом: мы можем видеть определенные вещи ближе, а другие — дальше; но великие массы и ориентиры останутся, хотя и будут погружены в тень и окрашены промежуточной атмосферой: так и законы разумения, истина природы останутся и не могут быть приведены в полное замешательство и недоумение нашими ошибками или капризами, подобно объектам в «Правилах перспективы» Хогарта, где все перевернуто вверх дном или вытеснено со своего хорошо известного места. Я не могу понять, как чувствуют себя наши политические Арлекины после всех своих сальто и метаморфоз. Они вряд ли, я думаю, могут смотреть на себя в зеркало или пройти через комнату, не споткнувшись. По крайней мере, так было бы, если бы у них была хоть капля рефлексии или самопознания. Но они судят исключительно из обиды и тщеславия. В жизни, как и в картине, должен быть определенный декорум, без которого она не является ни полезной, ни приятной. Если мои мнения не верны, во всяком случае, они лучшие, которые я смог сформировать, и лучше, чем любые другие, которые я мог бы принять наугад или из упрямства сейчас. Конечно, мнения портят друг друга и разрушают простоту и ясность ума: ничто не хорошо, что не имеет начала, середины и конца; и я хотел бы, чтобы мои мысли были

‘Linked each to each by natural piety!’

О ДУХЕ ПАРТИЙНОСТИ

The London Magazine.] | [December, 1821.

Я в свое время знал немногих убежденных партийцев; по крайней мере, на моей стороне вопроса. Я полагаю, однако, что самые честные и сильные умом люди были таковыми. В общем, интерес, страх, тщеславие, любовь к противоречию, даже щепетильное отношение к истине и справедливости приходят, чтобы отвлечь их от народного дела. Это характер, который требует очень противоположных и почти несовместимых качеств — разума и предрассудка, страстной привязанности, основанной на абстрактной идее. Тот, кто может взяться за умозрительный вопрос и преследовать его с тем же рвением и непоколебимым постоянством, с каким он преследует свои непосредственные интересы или личные вражды, тот, кто так же верен своим принципам, как самому себе, — истинный партиец. Я здесь не говорю о фанатике, или наемном, или трусливом орудии партии. Есть много таких людей (значительное большинство жителей каждой страны), которые «всегда сильны на более сильной стороне», верные, до мозга костей приверженцы своих страстей и предрассудков, и которые стоят за свою партию до тех пор, пока их партия может стоять за них. Я говорю о тех, кто поддерживает дело из либеральных побуждений и с либеральными взглядами, и о препятствиях, которые так часто ослабляют их настойчивость или умаляют их рвение. Их, я думаю, можно свести главным образом к обязательствам перед друзьями, тщеславию или желанию лидерства и отличия, к чрезмерной щепетильности в отношении внешнего вида, к непостоянству целей или к естественной робости и слабости нервов.

Нет ничего более презренного, чем партийный дух, с одной точки зрения; и все же он кажется неотделимым на практике от общественного принципа. Вы не можете поддерживать меры, если не поддерживаете людей; вы не можете добиться какой-либо цели или поддерживать какую-либо систему, не действуя в согласии с другими. В теории все очень хорошо. Мы можем уточнять наши различия и возвышать наш язык до какой угодно степени. Но при воплощении самых громких слов и величественных положений в жизнь мы должны использовать инструментарий людей; и некоторая часть сплава и несовершенства средств может проникнуть в цель. Если мы не идем до конца с теми, кто разделяет с нами одни и те же взгляды; если мы не сердечны в защите их интересов и мотивов; если мы не полностью в их доверии, а они в нашем; если мы не прививаем к древу общественной добродетели милосердие и чувства личной привязанности и уважения; если суета, беспокойство и раздражение государственных дел не разжигают пламя дружбы, а также патриотизма; если мы смотрим отчужденно, подозрительно, равнодушно друг на друга; если мы критикуем, придираемся, вынюхиваем поведение нашей партии бдительными, ревнивыми глазами; стоит опасаться, что мы сыграем на руку врагу и не будем сотрудничать ради общего блага со всей стойкостью и сердечностью, которых можно было бы пожелать. С другой стороны, если мы поддаемся слабостям и недостаткам наших друзей; если мы позволяем втянуть себя в их интриги, их борьбу и сделки за место и власть; если мы льстим их ошибкам и не только скрываем их от глаз других, но и сами слепы к ним; если мы компрометируем великий принцип в мягкости женственной дружбы; если мы запутываемся в ненужных семейных узах; если мы продаемся порокам покровителя или становимся рупором и эхом клики; мы будем в этом случае рабами фракции, а не слугами общества, и у нас недолго останется искра старой римской или старой английской добродетели. Добродушие, общительность, гостеприимство, привычки знакомства и уважения, услуги, полученные или оказанные, дух и красноречие, чтобы защитить друга, когда на него сильно давят, вежливость и хорошие манеры — это одно, а патриотизм, твердость принципов — другое. Истинный патриот знает, когда заставить каждое из них по очереди уступить или контролировать другое, в содействии общему благу, точно так же, как искусный придворный делает все другие интересы, дружбу, клики, обиды, примирения подчиненными своей привязанности к особе короля. У него благополучие страны, дело человечества в сердце, и он делает это весами, на которых взвешиваются все другие мотивы. С этим внутренним побудителем он знает, когда говорить и когда держать язык за зубами, когда приспосабливаться и когда выбросить ножны, когда сделать людей полезными для принципов и когда сделать принципы единственным условием популярности — почти так же хорошо, как если бы у него был титул или пенсия, зависящие в будущем от его успеха: ибо верно, что «в своем поколении сыны мира сего мудрее сынов света». По моему мнению, у Чарльза Фокса было слишком много того, что мы называем «молоком человеческой доброты», чтобы быть практическим государственным деятелем, особенно в критические времена и с делом бесконечной важности на кону. Он был слишком легким другом и слишком великодушным врагом. Он был готов думать о тех, с кем действовал или кому противостоял, лучше, чем они того заслуживали. Он был творением темперамента и симпатии и позволял играть на своих чувствах и брать верх над своими принципами, которые не были самого жесткого рода — не «материя совести». Со всей властью короны и всеми оплотами предрассудков и продажности, противостоящими ему, «вместо того чтобы мягкость овладела сердцем человека», он должен был (в такой ситуации) «повернуть к удару свои адамантовые чешуи, которые не боялись дисциплины человеческих рук», и сделать это борьбой ad internecionem с одной стороны, как это было с другой. Не было места для умеренности, тем более для торгашества и приспособленчества. Мистер Берк видел все правильно. Это был вопрос о принципе — о существовании или исчезновении прав человека в абстракции. Он был на стороне законного рабства; мистер Фокс — на стороне естественной свободы. Это не было причиной, по которой он должен был быть менее смелым или ревнивым в ее защите, потому что ему приходилось бороться против всего. Но он сделал слишком много коалиций, слишком много компромиссов с лестью, с дружбой (не говоря уже о приманках власти), чтобы не дрогнуть и не потерпеть поражение в конце концов в благородной позиции, которую он занял ради принципов свободы.

Другой сорт людей слишком придирчив и точен, как те — распущенны и доверчивы в своих представлениях о политической борьбе. Их вина — чрезмерный эгоизм, как у предыдущих — слишком большая мягкость характера. Они хотят, чтобы все было по-ихнему до мельчайшей детали, иначе они не могут и помыслить о том, чтобы дать этому свое одобрение и поддержку. Дело должно прийти к ним, они не пойдут к делу. Они стоят на своем пунктильстве. У них на кону характер, который им дороже всего мира. У них в умах есть идея совершенной истины и красоты, созерцание которой является неиссякаемым источником радости и утешения для них,

‘Though sun and moon were in the flat sea sunk,’

и которую они не хотят запятнать, смешивая ее с немощами какого-либо дела или какой-либо партии. Они не будут, «чтобы совершить великое право, делать малое зло». Они позволят высокой колонне, на которой начертано «права человека», рухнуть на землю, прежде чем протянут палец, чтобы спасти ее, из-за пыли и паутины, которые к ней прилипли. Это не тот великий и могучий объект, о котором они думают все время, а их собственная фантастическая репутация и ничтожные претензии. В то время как мир рушится у нас на ушах, и последний оплот свободы, ковчег, содержащий наше первородное право, единственный возможный барьер против неприкрытой тирании, шатается — вместо того чтобы привести в действие механизмы и смертные инструменты, чтобы подпереть его, и сражаться в траншеях до последней капли, они умывают руки от всех воображаемых несовершенств и смотрят в зеркало собственного тщеславия с видом повышенного самодовольства. Увы! они не предвидят роковых последствий; у них глаз только на самих себя. В то время как вся мощь, предрассудки и невежество человечества выстроены в смертельном строю против продвижения истины и справедливости, они обязаны самим себе, право слово! изложить голые достоинства вопроса (отбросив жар и страсть) и выбрать все ошибки, в которых была виновна их собственная партия, чтобы бросить их в качестве довеска на чашу весов противника, полную безмерных оскорблений и проклятий. Они не хотят встать плечом к плечу с тем, кто был «самой рукой и шлемом человека» и, подобно полу-Атланту, мог в одиночку подпереть угасающий мир, потому что у них самих есть некоторые возражения против отдельного инструмента, и они считают принципы важнее людей. Нет, они считают людей важнее принципов, а себя — больше всего. Они вредят принципу через человека, наиболее способного его защитить. Они предают дело, не защищая его так, как оно атаковано, зубами и когтями, изо всех сил, без исключения и без раскаяния. Когда на кону все, дорогое и ценное для человека, как человека; когда есть только одна страшная альтернатива — полная потеря или окончательное обретение истины и свободы, не время стоять на мелочах и спорных пунктах; этот великий объект должен быть обеспечен в первую очередь и любой ценой.

‘Entire affection scorneth nicer hands.’

Но есть третья вещь в их умах, некое причудливое нечто, которое они предпочитают обеим враждующим сторонам. Может быть и так; но ни они, ни мы не можем его получить. Мы должны принять одну из двух вещей, навязанных нам не выбором, а суровой необходимостью. «Наш яд и противоядие оба перед нами»: и если мы делаем что-либо, чтобы пренебречь одним, мы справедливо несем тяжелое, невыносимое, неискупимое наказание другого. Если наша гордость уязвлена, если мы получили удар или ложь в собственных лицах, мы хорошо знаем, что делать: наша кровь вскипает, у нас есть реальное чувство и цель, чтобы удовлетворить; и мы не будем отвлечены от нашей цели софистикой или просто словами. Ссора лична для нас; и мы чувствуем всю ее тяжесть, пробуждая каждую способность и напрягая каждый нерв. Но если ссора общая для человечества; если это та, в которой замешаны права, свобода, надежды и счастье всего мира; если мы видим достоинство нашей общей природы поверженным, растоптанным и изуродованным перед грубым образом власти, это вызывает у нас мало беспокойства; наш разум может не одобрять, но наши страсти, наши предрассудки не затронуты; и поэтому наш разум, наша человечность, наша абстрактная любовь к праву (не «привинченная к месту» каким-то ничтожным интересом нашего собственного) легко удовлетворяются любыми пустыми заверениями в доброй воле, или откладываются смутными оправданиями, или ошеломляются открытым вызовом. Мы здесь, где в опасности только принцип, на досуге рассчитываем последствия, благоразумно для себя или благоприятно для других: если бы это был вопрос чести (мы думаем, что честь человеческой природы — не наша честь, что ее позор — не наш позор — мы не чернь!) мы бы выбросили соображения и сострадание псам и закричали: «Долой к небесам всякую снисходительность, и пусть огненноглазая ярость будет моим проводником теперь!» Но милосердие холодно. Мы — дураки лести наших противников, потому что мы безразличны к нашей собственной цели: мы трепещем перед их угрозами, потому что в отсутствие страсти мы бережем свои персоны. Они побеждают нас в мужестве и в интеллекте, потому что у нас нет ничего, кроме общего блага, чтобы обострить наши способности или подстегнуть нашу волю; у них нет меньшей альтернативы в виде, чем быть бесконтрольными хозяевами человечества или быть сброшенными с высоты,—

‘To grinning scorn a sacrifice,

And endless infamy!’

Они не празднуют триумфы своих врагов как свои собственные: для них это более чувственный спор. Они никогда не уступают ни дюйма земли, который могут удержать; они удерживают все, что могут получить; они не делают никаких уступок, которые могут привести к их собственной дискредитации; они присваивают все, что работает на них; если они делают паузу, то чтобы выиграть время; если они предлагают условия, то чтобы их нарушить: они не хранят верность врагам: если вы ослабляете свои усилия, они упорствуют еще больше: если вы предпринимаете новые усилия, они удваивают свои. В то время как они не дают пощады, вы стоите на большей церемонии. В то время как они перерезают вам горло или вставляют кляп в рот, вы говорите только о либерализме, свободе исследования и douce humanité. Их цель — уничтожить вас, ваша цель — пощадить их — относиться к ним в соответствии с вашим собственным воображаемым достоинством. У них достаточно здравого смысла и духа, чтобы использовать все преимущества, которые продвинут их дело: у вас достаточно педантизма и малодушия, чтобы взяться за защиту вашего, чтобы победить его. Это разница между эффективным и неэффективным; и это снова сводится к разнице между умозрительным положением и практическим интересом.

Одна вещь, которая делает тиранов смелыми, заключается в том, что у них есть сила оправдать свою неправоту. Они кладут руки на меч и спрашивают, кто будет оспаривать их приказы. У друзей человечества и справедливости, как правило, нет этого ковчега уверенности, к которому можно прибегнуть, и они могут только взывать к разуму и приличию. Они противостоят власти под предлогом права и совести; и должны ли они, в преследовании своих требований, нарушить в малейшей детали то, что причитается истине и справедливости? Так что у одних нет закона, кроме их воли и абсолютного предела их власти в достижении или обеспечении своих целей, потому что они не претендуют на щепетильную деликатность: другие заперты и ограничены всевозможными тонкими исследованиями в философии и сомнениями морального чувства; то есть лишены или урезаны в средствах достижения своих целей, потому что эти цели — не неприкрытое насилие и неправота. Можно с таким же успехом сказать, что человек имеет право ударить меня по голове на шоссе, и что я должен использовать только мягкость и убеждение в ответ, как наиболее подходящие справедливости моего дела; как то, что я не должен мстить и предпринимать репрессалии против общих врагов человечества в их собственном стиле и способе исполнения. Разве человек не должен защищать свою свободу или свободы своих собратьев так же решительно и безжалостно, как он защищал бы свою жизнь или свой кошелек? Люди — квакеры в политическом принципе, турки и евреи в личной совести.

Все это ошибка, возникающая из смешения различия между теорией и практикой, между натюрмортом литературы и борьбой и натиском враждующих фракций. Я мог бы порекомендовать нашим политическим посредникам совет, который Генрих V адресовал своим солдатам в критический момент.

‘In peace there’s nothing so becomes a man

As modest stillness and humility;

But when the blast of war blows in our ears,

Then imitate the action of the tiger;

Stiffen the sinews, summon up the blood,

Disguise fair nature with hard-favour’d rage;

Then lend the eye a terrible aspect;

Let it pry through the portage of the head,

Like the brass-cannon: let the brow o’erwhelm it

As fearfully as doth a galled rock

O’erhang and jutty his confounded base,

Swill’d with the wild and wasteful ocean:

Now set the teeth, and stretch the nostril wide;

Hold hard the breath, and bend up every spirit

To his full height.’

Так, в умозрении, уточняйте сколько угодно, интеллектуально и морально говоря, и вы можете делать это с преимуществом. Разум — это инструмент, который вы используете, и вы не можете поднять стандарт совершенства, который вы устанавливаете и предлагаете другим, слишком высоко, или действовать с излишней откровенностью и умеренностью в продвижении истины: но на практике у вас нет выбора целей или средств. У вас есть две вещи, между которыми нужно решить, крайность, вероятно, зла и значительное благо, и если вы не решите принять лучшее из двух со всеми его недостатками и минусами, вы должны довольствоваться тем, чтобы принять худшее: ибо, поскольку вы не можете изменить состояние конфликтующих сторон, которые добиваются своего силой, или диктовать, что лучше, словом; так, находя недостатки в достижимом благе и выливая на него холодную воду, вы подливаете масла в огонь мужества вашего врага и способствуете его успеху. «Кто не с нами, тот против нас». Вы создаете диверсию в его пользу, отвлекая и ослабляя умы людей, так же, как подвергая сомнению приказы генерала или отводя сильный отряд в разгар битвы. Политическая война подобна военной. Есть только две стороны, и после того, как вы однажды выбрали свою партию, не годится стоять посередине и говорить, что вам не нравится ни одна. Нет другой, которая могла бы понравиться, в глазах здравого смысла или в практическом и неизбежном результате вещи. Как активные партийцы, мы должны довольствоваться лучшим, что можем получить в данных обстоятельствах, и защищать это изо всех сил против худшего дела (которое возобладает, если это не сделает), вместо того чтобы «позволять нашим слабым мыслям забавляться слабыми догадками»; — или, мечтая об идеальном совершенстве, мы обнаружим, что нас застали врасплох в свите и украшающими триумф общего врага. Достаточно, если наши цели и принципы здравы и бескорыстны. Если бы мы были вовлечены в дружеское состязание, где честность и справедливое обращение были в порядке вещей, наши средства могли бы быть такими же безупречными, как наши цели; но в борьбе со страстями, интересами и предрассудками людей, правильный разум, чистое намерение едва ли способны провести нас через это: нам нужен другой стимул. Пороки могут быть противопоставлены друг другу иногда с преимуществом и приличием. Немного сплава человеческой слабости может быть позволено оказать помощь служению человечеству; и если у нас есть только столько упрямства или бесчувственности, сколько позволяет нам упорствовать на пути общественного долга с большей решимостью и эффектом, как наши мотивы, так и поведение будут выше обычного стандарта политической морали. Предполагать, что мы можем сделать гораздо больше этого, или что мы можем установить наше индивидуальное мнение о том, что лучше само по себе, или о лучших средствах его достижения, и быть выслушанными миром в целом, — это вопиюще переоценивать их покорность или наши собственные способности убеждения.

Это та же нехватка центростремительной силы, руководящей страсти, морального инстинкта союза и сотрудничества для общей цели, которая заставляет людей разлетаться на узлы и фракции, и каждый сам претендует на роль лидера партии. Там, где действует сильное чувство интереса, оно примиряет и объединяет самые разрозненные материалы и ставит их на свое место в социальной машине. Но в ведении и поддержке общественного блага мы видим «ничего, кроме тщеславия, хаотического тщеславия». Нет никакой терпимости, никакого самоотречения, никакого великодушия в действиях. Каждый ищет собственного возвышения или вытеснения соседа, вместо того чтобы продвигать народное дело. Это потому, что у них нет реального уважения к нему, кроме как если оно служит ширмой для их амбиций, беспокойного беспокойства или любви к интригам. Они оскорбляют и поносят свою собственную партию, точно так же, как они делают это с Министрами.

‘Each lolls his tongue out at the other,

And shakes his empty noddle at his brother.’

Джон Булль не целится так злобно и не бьет так сильно по вигам и реформаторам, как Коббет. Причина в том, что очень большая часть этих «вредителей» и регенераторов мира движима не любовью к своему виду или рвением к общему вопросу, а завистью, злобой и всякой немилосердностью. Они недовольны собой и всем вокруг. Они возражают против, они не согласны с каждой мерой. Ничто не радует их привередливые вкусы. За неимением чего-то, на чем можно упражнять свое дурное настроение и хлопотливую назойливость, они оскорбляют Правительство: — когда они разочарованы или устали от этого, они набрасываются друг на друга. Малейшая оплошность или разница во мнениях никогда не прощается, а порождает смертельную вражду. Затроньте только их мелкое самолюбие, и наружу выйдет пылающее осуждение их собственной клики и всего, что они знают об индивидах, составляющих ее. Это не патриотизм, а селезенка — нехватка чего-то, что можно делать и о чем можно говорить — нехватка смысла, честности и чувства. Чтобы выместить свою злобу на индивидууме, они погубят дело и подадут друга и идола народа нарезанным и поджаренным, вкусный кусочек для другой стороны. В этом есть странная нехватка выдержки. Они верны ни себе, ни своим принципам. Реформаторы в целом, надо признаться, плохо приспособленная группа; и им следует сказать об этой немощи, которая легче всего одолевает их. Когда они обнаруживают, что их желчь и горечь переполняют самих людей, которые берут на себя руководство, и заслуженно берут на себя руководство, в их делах, из-за какого-то мелкого изъяна или недопонимания, их следует научить держать язык за зубами или выгнать из полка как шпионов и доносчиков.

Приспособленчество и нехватка духа, чтобы заявить честную правду, отчасти возникают из того же источника. Когда человек не полностью убежден в мнении или когда он не чувствует глубокого интереса к нему, он не любит делать себя неприятным, признавая его; он готов сделать все возможное для разницы в настроениях и заботится о собственной безопасности, отступая от тонущего дела. Это как раз то время, когда истинный партиец, который имеет укоренившуюся привязанность к принципу и чувствует его как часть самого себя, чувствует себя наиболее призванным выступить в его поддержку. Его беспокойство об истине и справедливости не оставляет его в страхе за себя, а искренность его мотивов делает его безразличным к порицанию или поношению. Его профессия сердечной преданности свободе не была эбуллицией, вызванной солнцем процветания, приманкой для популярности и общественного одобрения; и когда они покидают ее, он все еще сохраняет свой пост со своей честностью. Существует также естественная робость ума, которая никогда не может пойти до конца в любом мнении, но всегда пересыпает свое квалифицированное согласие бессмысленными «но» и «если»; как есть легкомыслие и дискурсивность воображения, которые не могут окончательно остановиться ни на одном убеждении и требуют последовательности мимолетных взглядов, тем и противоположных выводов, чтобы удовлетворить свой аппетит к интеллектуальному разнообразию. Я знал людей, которые оставляли дело независимости и свободы не потому, что находили его невыгодным, а потому, что находили его плоским и несвежим из-за отсутствия новизны. В то же время интерес — великий стимулятор; и, возможно, успех их ранних принципов мог бы примирить их с их неловкой монотонностью. Мало у кого есть сила и простота ума (без какого-либо дополнительного побуждения), чтобы всегда играть на одной струне или довольствоваться законным разнообразием, которое можно найти в абстрактном принципе, применимом ко всем чрезвычайным ситуациям. Им нравятся изменчивые шелка больше, чем долговечное домотканое полотно. Один разумный человек однажды упомянул мне, что заходил к —— тем утром, который развлекал его тирадой против Бурбонов в течение двух часов; но он сказал, что совсем не чувствует уверенности в том, что он не мог писать ультра-роялистские параграфы для ——, как раз перед тем, как пришел, в их пользу, и только сменил сторону аргумента, как человек, который устал лежать слишком долго на одной стороне своего тела, рад повернуться на другую. В этом предположении было много проницательности и равная вероятность.

Я думаю, дух партийности полезен с точки зрения, которая не была отчетливо отмечена. Он служит проводником, чтобы отвести наши антипатии и дурную кровь в сторону и способом, который наименее вреден для общего блага. Убежденный партиец — хороший ненавистник; но он ненавидит только одну сторону вопроса, и то внешнюю. Его фанатизм бросает человеческую природу в сильный свет и тень; у него есть свои симпатии, а также антипатии; это не все черное или тускло-серого цвета. Он не обобщает в своем презрении или отвращении и не переходит от индивидов к универсалиям. Он относит ошибки и пороки человечества на счет сект и партий, верований и классов. Человек сам по себе — хороший вид животного. Это то, что быть тори или вигом (как случится) делает человека мошенником или дураком; но тогда мы едва ли смотрим на него как на тот же вид с нами. Короли не произвольны, а священники не лицемерны, потому что они люди, а потому, что они короли и священники. Мы формируем определенные номинальные абстракции этих классов, которые, чем больше мы их не любим, тем менее естественными они кажутся, и оставляем общий характер вида нетронутым или действуем как фон для него. Нет ничего, что было бы большим демпфером для партийного духа, чем предположение, что ошибки и злодеяния обеих сторон возникают из определенных присущих склонностей, общих для вида. Это шокирует либеральных и просвещенных среди нас, предполагать, что при любых обстоятельствах они могли бы стать фанатиками, орудиями, преследователями. Они вытирают руки от всех таких наветов. Существует великая пропасть предрассудков и страстей, помещенная между нами и нашими противниками; и это интерпретируется как естественный барьер и разделение настроений и чувств. «Наши плечи не уязвлены». Берк представлял себе современных революционеров под двусмысленным подобием «зеленоглазых, с пружинистыми ногтями, бархатно-лапых философов, ходят ли они на двух ногах или на четырех»; и таким образом удалил на расстояние от своей собственной персоны все дурные атрибуты, которыми он одарил чистокровного метафизика. Сравнивая правдоподобные качества Министра государства с гладкостью пантеры, я сам, кажется, не имею большего родства с этим целым родом, чем с усами и когтями этого грозного и энергичного животного. Епископ Тейлор имел обыкновение упрекать свою растущую гордость, говоря при виде нечестивца: «Там идет мой злой я»: мы не применяем тот же метод политически и не говорим: «Там идет мой тори или мой якобинский я». Мы предполагаем, что эти две вещи несовместимы. Кальвинист проклинает Арминианина, протестант — паписта и т. д., но это не из-за разницы в природе, а из-за оппозиции мнений. Дух партийности — это не дух нашей мизантропии. Если не считать пороков и ошибок примера и института, человечество (по этому принципу) лишь немного ниже ангелов: это ложное учение и абсурдные предрассудки делают из них демонов. Единственный первородный грех — это различие в мнении с нами: от этого они излечимы, как от любого случайного расстройства, и человек выходит из-под шелухи своей партии и предрассудков, чистый и непорочный. Сделайте из них прозелитов, пусть они перейдут к нашему образу мышления, и они — совсем другая раса существ. Это должно быть достигнуто силой аргумента и прогрессом знаний. Это хорошо, это совершенно хорошо. Мы сбрасываем кожу наших пороков с шибболетом нашей партии; Реформа в Парламенте изгнала бы все мошенничество и глупость из страны. Это не то же самое жалкое маленькое вредное животное, человек, которое одинаково под всеми деноминациями и всеми системами, и в котором разные ситуации и понятия только выявляют разные присущие, неисправимые пороки и склонности; но профессии и теория будучи изменены для той, которую мы считаем единственно истинной и непогрешимой, весь мир, простым удалением наших произвольных предрассудков и способов мышления, стал бы такими же искренними, доброжелательными, независимыми и достойными людьми, как мы! Ненависть и запрещение половины вида под различными предлогами и прозвищами, кажется, поэтому, единственный способ иметь хорошее мнение о себе и человечестве в целом.

«ПИРАТ»

The London Magazine.] | [January, 1822.

Это не лучший, и не худший (худший достаточно хорош для нас) из Шотландских Романов. В нем есть история, интерес, возбужденный почти с самого начала, ключ, за который вы беретесь и хотите проследить; тайна, которую нужно развить, и которая не разочаровывает вас в конце концов. Как только вы попадаете в поток, вы читаете с нетерпением и должны жаловаться только на количество препятствий и отвлечений, брошенных на вашем пути. Автор явно пишет, чтобы выиграть время, чтобы составить свой комплект томов, свои шесть тысяч гиней стоимости материала; и чтобы добраться до конца вашего путешествия и удовлетворить любопытство, которое он вызвал, вы должны довольствоваться путешествием с ним, останавливаться, когда он останавливается, и сворачивать с дороги так часто, как ему угодно. Он заигрывает с вашим нетерпением и улыбается вам в лицо, но вы не можете и не смеете сердиться на него, пока своей гигантской рукой он играет в пушпин с читателем и сметает богатые ставки со стола. Он, говорят, получил куш своими писаниями. Что не получила публика, читая их? Курс обмена есть и будет в нашу пользу, пока он дает нам один том для нас и два для себя. Кто есть тот, кто не стал лучше, мудрее и счастливее человек благодаря этим прекрасным и неисчерпаемым произведениям гения? Более яркие персонажи и ситуации не так сильно проработаны в настоящем, как в некоторых предыдущих случаях, и они не так переполнены, так густо посеяны. Но гений автора не исчерпан, и не может быть таковым, пока не останется ни одного шотландского суеверия или народной традиции, или пока перо не выпадет безжизненным и оплакиваемым из руки своего мастера. Ах! кто тогда призовет туман с его холма? Кто заставит кружащиеся водовороты реветь? Кто, со своим «столь мощным искусством», затмит солнце или остановит ветры, которые качают лесные верхушки, в их курсе? Кто призовет духов северного воздуха из их холодных обителей или заставит сверкающее озеро или скрытую пещеру кишеть волшебником или эльфийскими формами? Нет никого, кроме Шотландского Просперо, кроме старого Сэра Вальтера, кто может сделать трюк правильно. Он — сам гений климата — взбирается в ее старые серые облака, окунается в ее usquebaugh и виски! — поражает вас ее античными друидскими заклинаниями в лице Эльши или разжигает яростный жар ее теологических огней с Макбрайром и Кеттл-драмлом: проносится по стране с далеким боевым кличем к Лохилу или вздыхает душой любви в надушенном дыхании Лилии из Сент-Леонардс. Стой же, Мэг Меррилис, на острие своей роковой скалы, с дикими локонами и словами, струящимися на ветер; и сиди там в своей узкой нише, Бальфур из Берли, между своей Библией и своим мечом, своей рукой плоти и рукой Духа: — когда последние слова сойдут с губ автора Уэверли, не будет никого, кто бы разжег ваши огни или отозвал ваш дух! Пусть он пишет дальше до последней капли чернил в своей чернильнице, даже если она не будет сделана по модели той, что описана мистером Кольриджем, и мы не побоимся читать все, что он не стыдится публиковать. Мы — истинные и верные подданные его пера и исповедуем нашу ультра-верность в этом отношении, как старые французские лигеры, с Quand même.

Пират — это не то, что мы ожидали, и это не ново. Мы ожидали грандиозного шума — высадка и абордаж, руби и коли, взрывы кораблей и разграбление морских портов, с самим дьяволом, чтобы платить, и шумом, чтобы оглушить гам,

‘Guns, drums, trumpets,

Blunderbusses and thunder.’

Мы предполагали, что на время «Ад сам будет пуст, и все дьяволы будут здесь». Есть сухопутные пираты и водные пираты; и мы думали, что Сэр Вальтер будет поднимать такую же пыль на море, в Буканьерах (как это должно было называться), как он сделал на суше в Старой Смертности. Multum abludit imago. Там нет или мало чего подобного. Здесь (за исключением вкрапления двадцати страниц ревущих парней, которые приходят на берег без всякой пользы, кроме как чтобы быть повешенными на Оркнейских островах) только один Пират, пикующий сорт джентльмена, злобный, но не предприимчивый; влюбленный и склонный остепениться и исправиться, но очень двусмысленный в чувствах, которые он исповедует, и в тех, которые он внушает другим. Кливленд — это Пират, который терпит кораблекрушение у берегов Зетланда, спасен от разрушения молодым Мордаунтом Мертоном, который был до сих пор героем пьесы, и отбивает у него его возлюбленную, Минну, серьезную сентименталистку и старшую из двух сестер, к которой Мордаунт питал тайную и невысказанную страсть. Интерес романа держится на этой bizarre ситуации разных сторон. Сэр Вальтер (ибо у него в настоящей работе есть досуг, чтобы философствовать) здесь вводит диссертацию некоторой длины, но не большой глубины, чтобы показать, что отбивание любимых или полулюбимых любовников происходит по провидению, и что порода честных людей и милых девушек была бы испорчена, если бы прекраснейшие из прекрасных, сентиментальная Мисс и ханжа (вопреки всем предыдущим и банальным расчетам) не предпочитали негодяя и браво нежному, кроткому, хилому, непритязательному, убитому горем любовнику. Мы не думаем, что наш романист хорошо управляет своим аргументом или блистает в своем новом профессорском кресле морали. Мисс Полли Пичем, мы действительно помним, безыскусная, мягкая, невинная Полли, влюбилась в смелого Капитана Мэхита; но так же сделала и Мисс Люси Локитт, которая не была цыпленком и которая, согласно этому новому балансу сил в империи любви, должна была смягчить свои огни флегмой какого-нибудь молодого капеллана тюрьмы или мягкими внушениями какого-нибудь мечтательного поэта. Но так как наш автор сам не спешит продолжать свою историю, мы будем подражать ему и позволим ему говорить здесь в его излишнем характере казуиста или комментатора своего собственного повествования.

[Следует длинный отрывок из гл. XIII, начинающийся «Капитан Кливленд сидел между сестрами».]

Достаточно сказать, что мы расходимся с этим решением трудности, остроумным и старым, как оно есть; и чтобы оправдать это мнение, спросим только, не был бы такой человек, как Кливленд, всеобщим любимцем у женщин, вместо того чтобы быть таковым только у тех, кто обладает особенно уединенным и фантастическим характером, что разрушает авторский баланс качеств в любви? Действительно, его собственная история — очень плохая иллюстрация его доктрины; ибо эта романтическая и неосторожная привязанность нежной и чувствительной Минны к смелому и распутному Капитану Кливленду ведет ни к чему иному, как к самым катастрофическим последствиям; и оппозиция между их чувствами и характерами, которая должна была сделать их подходящими партнерами для жизни, только предотвращает возможность их союза и делает обе стороны постоянно несчастными. Кроме того, вся неразбериха, в конце концов, безвозмездна. Вражда между Кливлендом и молодым Мертоном (главный предмет сюжета) основана на их ревности друг к другу в отношении Минны, и все же не было никакой положительной помолвки между ней и Мертоном, который, как Эдмунд в Лире, одинаково обручен с обеими сестрами — в конце концов женившись на той, которая ему, как и читателю, нравится меньше всего. Впоследствии, когда реальный характер этого веселого скитальца морей более полно раскрыт и он попадает в переделки с полицией Оркнейских островов, серьезная, романтическая Минна, как истинная северная девушка, бросает его и разыгрывает немного старомодную, безуспешную, но благоразумную мораль над ним. Когда читатель начинает сочувствовать «храброму человеку в беде», тогда время для его возлюбленной с «бледным лицом и черными как смоль локонами» позаботиться о своем собственном характере. Нам нравится теория «Оперы нищего» больше, чем эта: дамы там следовали за своим предполагаемым героем, своим beau ideal любовника, в тюрьму, вместо того чтобы оставить его на его неблагоприятную судьбу. Минна не NUT-BROWN MAID, хотя у нее есть страсть к преступникам, между чьими умами и умами более серьезных и размышляющих из прекрасного пола существует, по мнению нашего GREAT UNKNOWN, тайная и предустановленная гармония. Что еще более необычно и неудовлетворительно в развитии истории, так это вот что — все притворное сверхъестественное влияние Норны из Фитфул-Хед, самой мощной и впечатляющей фигуры в драме, направлено на то, чтобы сорвать виды Кливленда и отдать Минну Мордаунту Мертону, к которому она испытывает инстинктивную и тревожную привязанность как к своему давно потерянному сыну; и все же в конце вся сила этого заблуждения и симпатии читателя разрушаются открытием, что Кливленд, а не Мертон, является ее настоящим потомком, и что она была одинаково введена в заблуждение своей материнской привязанностью и сверхъестественными претензиями. Неужели этот великий писатель романов, этот глубокий историограф страны видений и второго зрения, таким образом намерен квалифицировать свои захватывающие тайны — отступить от своих трижды освященных предрассудков и перевернуть столы на нас с современным ханжеством и философским скептицизмом? Это последнее, что мы могли бы простить ему!

Мы уже говорили, что персонажи «Пирата» не совсем новы. Норна, волшебница, которую он, наконец, «так любит» низвергнуть с ее идеального облачного трона заклинаний и мистической силы, — это Мэг Меррилис местного разлива. Она проносится по сцене огромными шагами, оказывается под рукой, когда бы ни понадобилась, сидит, высиживая судьбу на самой высокой башне, возвышающейся над пустыней волн, или внезапно выскальзывает из подземного хода, и в любом случае подчиняет стихии природы и необузданные страсти людей своим целям. Она обладает «странной силой речи», сплетает события словами, присутствует там, где ей угодно, и совершает то, что пожелает, и все же она сомневается в собственной силе и критикует свои притязания. Мэг Меррилис была более честной ведьмой. Она, по крайней мере, оставалась верна себе. Мы ненавидим все, что делается наполовину; а больше всего — воображение и суеверие по частям. Кливленд, опять же, — своего рода второсортный «любезный Джорди», а Минна плетется за Эффи Динс, жертвой неуместной привязанности, но далеко, очень далеко позади. Если бы ты прожил тысячу лет и написал тысячу романов, ты бы никогда, старина Тру-пенни, не превзошел свое собственное «Эдинбургское темничное сердце»! Именно поэтому мы можем простить тебе все, что ты намеревался написать в «Маяке» или написал где-либо еще, что ниже достоинства твоего гения и знания человеческих слабостей, а также лучшей натуры! Магнус Тройл — великое имя, поразительное имя; но мы уже знаем его личность; он того же происхождения, что и бейли Брэдвардин и другие представители старого шотландского гостеприимства; карлик Ник Штрумпфер — той же знакомой породы, только уродливее и бесполезнее любого из прежних: у нас даже есть следы, еще до «Пирата», необычайного агронома и прожектера, мистера Тимоти Йеллоули, и его сестры, мисс Барбары Йеллоули, с заостренным носом и серыми глазами; но мы признаемся, что у нас есть один персонаж, который был нам ранее незнаком, по крайней мере в этих краях, а именно Клод Халкро, поэт и друг «славного Джона». Мы не считаем, что он на своем месте среди карликов, ведьм, пиратов и удалеров; и его рассказы о кофейне «Уитс» и поэзии Драйдена столь же утомительны для критически настроенного читателя, сколь и для его шетландского покровителя и слушателей. Мы могли бы подтвердить это мнение цитатой, но нас сочли бы слишком утомительными. Он заполняет, осмелимся сказать, сотню страниц произведения чистой дерзостью, пустой болтовней. Всякий раз, когда нужно заняться чем-то серьезным, Клод Халкро достает свою скрипку, натягивает тетиву и повторяет несколько стихов «славного Джона». Банс, друг Кливленда, гораздо лучше; ибо мы можем представить, как странствующий актер может превратиться в джентльмена-бродягу в трудную минуту, а щегольство и мишура странствующего сценического героя отлично подходят для квартердека. В целом, однако, юмор нашего автора требует помощи костюма и диалекта, чтобы выгодно его оттенить: его остроумие — шотландское, а не английское. В нем должен быть «привкус» грубого произношения и своеобразных манер страны. Старший Мертон — поразительный мизантропический набросок; но не очень понятно, в чем кроется его мизантропия и к чему она ведет. Он — лишь часть механизма: к тому же он не первый джентльмен в этих романах, который высаживается без представления на отдаленных берегах Шотландии и запирается (по причинам, известным только ему самому) в недоступном и уединенном заточении. Мы намеревались дать краткое изложение сюжета «Пирата», но мы плохи в сюжетах и не хотим притуплять остроту любопытства читателя, предвосхищая каждую деталь. Однако, что касается исторической основы повествования, автор сделал это за нас, и мы приводим его слова так, как они стоят в «Объявлении».

[Почти все «Объявление» процитировано.]

Об исполнении этих томов нам вряд ли стоит говорить. Оно уступает, но уступает лишь некоторым из его прежних работ. К чему бы он ни прикоснулся, мы видим руку мастера. Ему достаточно описать действие, мысли, сцены, и они повсюду говорят, дышат и живут. Неважно, что это: спокойный морской берег, горная буря, пьяная драка, «хор и мрак собора», сторожевая башня Сивиллы или пещера контрабандиста; вещи сразу же оказываются там, где мы должны их видеть, слышать и чувствовать. Он — секретарь Природы. Он ничего не добавляет к ее книге и ничего из нее не убавляет; и это делает его тем, кто он есть, — самым популярным из ныне живущих писателей. Мы могли бы привести различные примеры его непревзойденной, неувядающей силы, но выберем лишь один или два, которые больше всего поразили и восхитили нас при чтении. Характеры двух сестер, дочерей Магнуса Тройла и героинь повести, нарисованы так прекрасно.

[Здесь следует описание Минны и Бренды из гл. III.]

Столько об элегантной портретной живописи в стиле Ван Дейка. Теперь о чем-то в стиле Сальватора. Норна, ужасная и несчастная Норна, представлена так тонко.

[Первое появление Норны процитировано из гл. V.]

Мы приведем еще один отрывок в другом стиле; и мы считаем, что комическая живопись в нем немногим уступает Хогарту.

[Отрывок, начинающийся со слов «Теперь счастливое прибытие Мордаунта» и т. д., процитирован из гл. XI.]

Продолжать ли нам? Нет, мы оставим читателю возможность вволю насладиться роскошью чувств и описаний, разбросанных по всему остальному произведению.

У нас есть время добавить лишь два замечания, которые, насколько мы помним, еще не делались. Одно касается необычайно добродушного и либерального тона, проявленного автором в цитатах из современных писателей. Он берет их всех по очереди, из всех поэтических и политических фракций, под свое крыло и вставляет строфу из Кольриджа, Вордсворта, Байрона, Крабба, Роджерса в качестве эпиграфа к своим главам, не завидуя их популярности и не презирая их неизвестность. Автор вряд ли догадывается, как сильно мы любим его за это. Второе, на что мы хотели бы обратить внимание, — это недостаток, и притом примечательный. Это небрежность стиля и плохое знание грамматики во всех этих замечательных произведениях. Плохое знание грамматики! Небрежный стиль! Что вы под этим подразумеваете? Приведем несколько примеров, и мы покончим с этой темой навсегда. Мы даем их seriatim, как мы отметили их на полях.

«Здесь Магнус продолжал с большим воодушевлением, время от времени попивая наполовину разбавленный спирт, который в то же время разжигал его негодование против незваных гостей» и т. д. Стр. 16.

«В те дни (ибо нынешние времена значительно изменились к лучшему) присутствие начальника в такой ситуации» и т. д. Стр. 21.

«Информация, которую она приобрела благодаря привычкам терпеливого внимания, была неизгладимо запечатлена в естественно мощной памяти». Стр. 48.

«И я не знаю, кого еще ожидают». Стр. 56.

«Или, возможно, он предпочел ситуацию дома и фермы, которую он сам должен был занять (что, действительно, было сносным), как предпочтительную той, и т. д.» Стр. 89.

«Сила отступающей волны оказалась даже сильнее, чем он ожидал» и т. д. Стр. 169.

Но давайте покончим с этим и оставим редактору «Квортерли Ревью» возможность поднять эту тему как свое собственное невероятно важное маленькое открытие!

«ПЕВЕРИЛ ПИК»

The London Magazine.] | [February, 1823.

Автор «Уэверли» здесь снова в своей стихии; и именно на английской почве он твердо встал на ноги. «Певерил Пик» почти равен лучшим из «Шотландских романов». Это не плетение из старых лоскутков; не ленивое повторение самого себя из вторых рук, которое становится хуже от износа. «Певерил» — все новое, хорошее, полное жизни, духа, характера, суеты, происшествий и ожиданий; ничто не мешает ему быть совершенно равным самым лучшим из его прежних произведений, кроме того, что в нем нет того же интенсивного интереса, ни той же сверхъестественной и подавляющей образности. Фенелла, глухонемая карлица, привязанная к графине Дерби, — действительно, изысканно нарисованный персонаж, оказывающий своего рода странное, по-видимому, магическое влияние на сцену; но ее связь с ней настолько капризна, настолько двусмысленна и, наконец, настолько невероятна, что не производит или не оставляет тех захватывающих и внушающих трепет впечатлений, которые были так неотразимо переплетены с некоторыми прежними изображениями того же рода. Но как набросок, как картина, маленькая фея-служанка королевы Мэн — одна из самых красивых и интересных, которые автор когда-либо создавал своим очаровательным и зачарованным карандашом. Настоящий роман ближе всего к «Старым преданиям», как по классу тем, которые он затрачивает, так и по неутомимому духу и поспешному движению исполнения. Он отличается от этого благородного шедевра тем, что сэр Вальтер (или кто бы то ни было еще, черт возьми) не вложил той же глубины или возвышенности чувств в своих английских круглоголовых и кавалеров, как в своих шотландских ковенантеров и роялистов; что персонажи оставлены более в контурах и мертвых красках; и хотя события следуют одно за другим так быстро и имеют большое разнообразие и контраст, нет того же накопления интереса, того же сгущения сюжета, ни того же скопления нетерпеливых и сложных групп на холсте. Его английское воображение не так полно населено характером, манерами и чувствами, как его шотландское понимание; но, клянусь мессой, они не «редко разбросаны, чтобы создать шоу». Есть что резать и к чему возвращаться. Мы говорим это тем охотнее, что были среди тех, кто полагал, что в некоторых поздних произведениях автора наблюдается спад, «вырождение». «Приключения Найджела» показали возрождение его сил; то есть склонность занять новую почву и действовать с реальным усердием и неугасающей энергией; и в своем «Певериле», мы думаем, он завершил свою победу над простительной праздностью и непростительным пренебрежением к репутации. Теперь он может продолжать на свежем дыхании и написать еще десять романов, таких же хороших или плохих, как ему угодно!

Было две вещи, которыми мы привыкли восхищаться в этом авторе в старые времена, и которыми нам довелось восхититься вновь в данном случае: крайняя жизненность ума или естественность, проявленная в описаниях, и великодушие и свобода от фанатизма и предрассудков, проявленные в прорисовке персонажей. Это последнее качество тем более примечательно, что предполагаемый автор обвиняется в том, что он является законченным партийцем в своем собственном лице — нетерпимым, корыстным, подлым; профессиональным подхалимом, крепким наемником, жалким розничным торговцем или подстрекателем позорной клеветы, литературным Джеком Кетчем, который жадно принес бы в жертву любого другого образа мыслей как жертву предрассудков и власти, и все же сделал бы это чужими руками, а не появился бы в этом сам. Может ли все это быть правдой об авторе «Уэверли»; и раздает ли он такую прекрасную и щедрую справедливость всем сектам и партиям в прошлом? Возможно (если так), одна из этих крайностей объясняет другую; и, поскольку «он знает все качества с ученым духом», вероятно, он может осознавать этот практический недостаток в себе и быть полным решимости показать потомству, что, когда его собственный интерес не был затронут, он был так же свободен от этого тошнотворного и мелочного фанатизма, как чисто умозрительного вопроса, как любой человек мог бы быть. Как романист, он воздает должное дьяволу и не дает большего святому. Он обращается с человеческой природой скверно, но пристойно; то есть, во многом так, как она того заслуживает; и если это тот же самый человек, который является автором шотландских романов и который имеет тайную движущую руку в определенных шотландских газетах и журналах, мы можем справедливо охарактеризовать его как

‘The wisest, meanest of mankind.’

Среди других персонажей в работе перед нами — Нед Кристиан, хладнокровный лицемер, сводник и интриган; но человек поразительного таланта — большой универсальности — неизменного самообладания и хорошего настроения, и с силой изображать приятно и в жизни любого персонажа, которого он пожелает. Не мог ли такой человек написать шотландские романы?

Было высказано предположение, с большой скромностью, что автор «Уэверли» был похож на Шекспира. Мы просим позволения с такой же скромностью предложить другое сравнение, которое, как мы думаем, гораздо ближе к цели; а именно, к сочинениям мистера Коббетта. Особенность ума Шекспира (мы смиренно полагаем) — это тот род силы, который полностью стирает различие между воображением и реальностью. Его ум должным образом имеет крылья, и ему безразлично, ступает ли он по воздуху или ходит по земле. Он знакомит нас с вещами, которых мы не знали раньше, как если бы мы знали их близко. Теперь сэр Вальтер Скотт только напоминает нам о том, что мы уже знали — он имеет дело исключительно с реальностями, или тем, что обычно принимается за таковые; и так же делает мистер Коббетт. Оба — прямолинейные умы, основанные на фактах, и имеют мало, если вообще имеют, той силы, которая привносит в объекты больше, чем обычное мнение или чувство связывает с ними. Естественность — конек обоих этих писателей. У них сильное, яркое, телесное восприятие (так сказать), материальная интуиция того, о чем они пишут. Все их идеи конкретны, а не абстрактны. Упомяните старый, ветхий замок и процветающий, солидный кирпичный особняк сэру Вальтеру Скотту, и у него немедленно возникает фактический образ каких-то таких объектов, и он описывает их так, как он их видел, со всеми их местными обстоятельствами, и так, чтобы вернуть какое-то похожее воспоминание в ум читателя, как если бы там было просто два таких здания в месте, где он вырос. Но эта возрожденная реальность — это все; нет нового света, пролитого на предмет. Это своего рода поэтическая память. Хорошо. Так поставьте мистера Коббетта работать над темой нашего сельскохозяйственного бедствия, и с таким же количеством поэзии, таким же количеством живописного, и на таком же хорошем английском, как сэр Вальтер Скотт пишет по-шотландски, он опишет вам в жизни поле репы с зелеными ростками, сверкающими на солнце, репу, замерзшую до простого комка, дыхание волов, парящее рядом, которые кусают ее, и немое терпение глупых овец. Мы хотели бы знать, не так ли он велик в этом роде наглядной демонстрации, как сам сэр Вальтер? Он опишет шотландскую пустошь или американскую пустыню против сэра Вальтера за тысячу фунтов. Затем о характере; кто делает это с большими мастерскими штрихами, с более богатым вкусом или большим количеством ощутимых попаданий, чем редактор «Политического регистра»? Опять же, что касается пафоса, пусть мистер Коббетт расскажет историю о хорошенькой служанке или жене солдата, оставленной своим возлюбленным или застреленной в его объятиях, и посмотрите, не приблизится ли он к «Эдинбургскому темничному сердцу»? Вы можете сказать, что это не то или это, это грубо, низко, у человека нет чувств, но это природа, и этого вполне достаточно. Правда в том, что эти два оригинальных гения открыли секрет; они пишут так, как чувствуют. Это как школьники, способные читать так, как они говорили бы. Это очень неловкая трудность, которую нужно преодолеть, но будучи однажды достигнутой, эффект поразителен. Затем, есть та же сильная саркастическая жилка шумного кабацкого юмора в одном, как и в другом; и что касается представления обеих сторон вопроса, никто не сделал это более эффективно, чем мистер Коббетт в ходе своих различных сочинений. Его стиль также хорош, нет, гораздо лучше: и если сказать, что мистер Коббетт иногда превращается в чернь, нельзя утверждать, что он — кошачья лапа — что является последним прибежищем человечества, в которое сэр Вальтер отступил и запирается в нем неприступно, как в крепости. Чтобы завершить эту параллель, мы будем смелы сказать в иллюстрацию нашего аргумента, что вряд ли найдется хоть одна страница в шотландских романах, которую мистер Коббетт не мог бы написать, если бы он настроился на это; и нет ни одной страницы у Шекспира, ни лучшей, ни худшей, которую он мог бы написать за всю свою жизнь, пусть он старается сколько угодно. Таков гений этих трех людей.

Столько в качестве предисловия к нашему отчету о самом великодушном «Певериле Пик», а теперь к отрывкам. У нас нет времени или лимитов, чтобы дать историю, которая, однако, относится к Гражданским войнам Англии; но мы предоставим нашим читателям образец духа, с которым она написана; это описание встречи Певерилла с карлицей Фенеллой, где она пытается помешать ему пойти на встречу с Элис Бриджнорт у камня Годдарда Крованна на острове Мэн.

[Вся гл. XVI «Певерилла Пик» изложена].

Мы были увлечены красотой этого описания до такой степени, что у нас нет места для другого отрывка, иначе мы бы дали этот шедевр остроумия и иронии, сцену, где Певерил встречается с Ганлессом и Смитом в дешевом кабаке на своем пути через Дербишир.

ОБЩИЕ МЕСТА

The Literary Examiner.] | [September-December 1823.

I. Искусство жизни состоит в том, чтобы знать, как наслаждаться малым и выносить многое.

II. Свобода — единственное истинное богатство. Во всем остальном мы одновременно хозяева и рабы.

III. Не чувствую ли я это от малейшей тени ограничения, обязательства, зависимости? Почему тогда я жалуюсь? Всю свою жизнь я только и делал, что думал, и наслаждался объектами мысли, чувством истины и красоты, в совершенной целостности души. Никто не говорил мне: «Верь в это, делай то, говори то, что мы хотим, чтобы ты сказал»; никто не вставал между мной и моей свободой воли; я дышал самым воздухом истины и независимости. По сравнению с этим непредвзятым, неконтролируемым владением вселенной мысли и природы, то, чего мне не хватало, — это свет на весах, и вряд ли требует дани вздоха. О! Свобода, какая ты госпожа! Разве я не наслаждался тобой как невестой и не пил твой дух, как из винной чаши, и буду делать это до последнего вздоха!

IV. Но разве Свобода не опасна, а своеволие не чрезмерно? Я так не думаю: ибо те, кто не управляется своими собственными чувствами, уводятся предрассудками или интересом; и разум — более безопасный проводник, чем мнение, свобода — более благородный, чем страх.

V. Вижу ли я Клода? Что мешает мне зафиксировать на нем свой взгляд, свое сердце, свое понимание? Какой софист удержит меня от того, чтобы считать его прекрасным? Что может заставить меня бояться выразить то, что я думаю? Я вхожу во всю его истину и красоту. Я удивляюсь ему, я обнаруживаю каждую скрытую грацию, я наслаждаюсь и роскошествую в нем, без каких-либо сомнений или опасений. Разве это не значит быть хозяином его и себя? Но картина моя? Нет — о! да, десять раз!

VI. Эта вещь, ложь, никогда не приближалась к моей душе. Я не знаю, что такое бояться думать или говорить то, что я думаю.

VII. Я задыхаюсь, заперт в любой другой атмосфере, кроме этой. Я не могу представить, как короли и придворные умудряются существовать. Я не мог бы жить, не осмеливаясь говорить, смотреть, чувствовать то, что я думал, больше, чем я мог бы задерживать дыхание на какое-то время. И я не мог бы вынести лишения других этой привилегии. Если бы Великие не играли роль рабов сами, они ненавидели бы быть окруженными только рабами и видеть низость и лицемерие, ползающие перед ними, так же, как мы ненавидим видеть паука, ползающего на нашем пути.

VIII. Я никогда не знал, что такое чувствовать себя лакеем. Сколько лордов в ожидании могут сказать то же самое?

IX. Когда я думаю о том, как мало разницы между людьми (как в теле, так и в уме), я не могу не удивляться тому, какой вид принимают некоторые люди.

X. Я горд до точки равенства — все, что выше или ниже этого, кажется мне явной дерзостью или жалкой низостью.

XI. Невежественные и вульгарные думают, что человеку не хватает духа, если он не оскорбляет и не торжествует над ними. Это большая ошибка.

XII. Быть щеголем — значит проявлять недостаток воображения. Никто никогда не будет гордиться своей красотой, кто изучал голову Антиноя, или быть в опасности впасть в крайность моды, кто имеет хоть какое-то знание об Античности. Идеал несовместим с личным тщеславием.

XIII. Ученый похож на книгу, написанную на мертвом языке — не каждый может ее прочитать.

XIV. Ровно столько, сколько мы видим в других, мы имеем в себе.

XV. Художник дает только свой собственный характер в портрете, будь то серьезный или веселый, грубый или утонченный, мудрый или глупый. Даже при копировании головы есть некоторая трудность в том, чтобы сделать черты непохожими на наши собственные. Человек с низким лбом или коротким подбородком сдерживает себя в рисовании высокого лба или длинного подбородка. Так много симпатии имеет отношение к операциям как глаза, так и руки, к наблюдению и практике!

XVI. Люди на спектакле шипят на неудачливого автора или актера, как если бы последний совершил какое-то гнусное преступление — он совершил величайшее преступление, а именно установление превосходства над нами, которое он не смог оправдать.

XVII. Богатые, которые сами ничего не делают, представляют праздность как величайшее преступление. У них есть причина: необходимо, чтобы кто-то что-то делал.

XVIII. Как жаль, что короли и великие люди не пишут книг, вместо простых авторов! Какие превосходные взгляды они должны иметь на вещи, и как мир выиграл бы от этого общения!

XIX. Величайшее доказательство превосходства — терпеть дерзость.

XX. Ни один по-настоящему великий человек никогда не считал себя таковым.

XXI. Каждый человек, судя о себе, является своим собственным современником.

XXII. Оскорбление — это косвенный вид почтения.

XXIII. С высоты, с которой великие смотрят на мир, все остальное человечество кажется равным.

XXIV. Плохой стиль тот, который требует частых перерывов и восклицательных знаков.

XXV. В разговоре происходит то же, что и в разных играх. Один человек кажется превосходящим, пока другой не сделает лучше, и мы тогда больше не думаем о первом.

XXVI. Те, кто умеет хранить секреты, не имеют любопытства. Мы хотим получить знания только для того, чтобы передать их.

XXVII. Гений является родным для почвы, где он растет — питается воздухом и согревается солнцем — и не является тепличным растением или экзотикой.

XXVIII. Все по-настоящему великие произведения искусства национальны по своему характеру и происхождению.

XXIX. Люди различаются не столько гением к какой-то конкретной вещи, сколько особым тоном и манерой чувствовать и думать, независимо от предмета. Те же качества ума или характерное превосходство, которые человек проявляет в одном искусстве, он, вероятно, проявил бы в любом другом. Я слышал, как мистер Норткот говорил, что он думает, что сэр Джошуа Рейнольдс написал бы отличные светские комедии. Его «Дискурсы», безусловно, мягки и любезны (скорее, чем поразительны или оригинальны), как и его картины.

XXX. Тот же вид превосходства можно наблюдать в разных искусствах в один и тот же период времени, как характеристику духа эпохи. Филдинг и Хогарт были современниками.

XXXI. Существует аналогия в стиле определенных авторов с определенными профессиями. Один пишет как юрист: кажется, что другой стал бы выдающимся врачом. Мандевиль сказал об Аддисоне, что он был «священником в парике с бантом»: и в «Зрителе» есть что-то, что оправдывает это описание его.

XXXII. Сальватор Роза пишет как солдат; Никола Пуссен как профессор университета; Гвидо как законченный джентльмен; Пармиджанино с чем-то вроде манеры учителя танцев. Увы! Гвидо был игроком и сумасшедшим; а Пармиджанино — искателем философского камня. Одной из самых счастливых идей в современной критике было обозначение разных живущих поэтов чашами, из которых Аполлон дает им пить: так, Вордсворт заставляет пить из деревянной чаши, лорд Байрон из черепа, украшенного серебром, и т. д.

XXXIII. Крайнее нетерпение и раздражительность часто сочетаются с соответствующей степенью безразличия и лени. Когда рвение к преследованию или насилие оппозиции прекращается, ничего не остается, чтобы заинтересовать ум, который однажды привык к состоянию болезненного возбуждения.

XXXIV. Художники и другие ученые профессии не счастливы по этой причине: они не могут наслаждаться умственным покоем. Состояние усталости и томления сменяет состояние перенапряженного, тревожного усилия.

XXXV. В настоящее время принято исключать все, кроме научных и механических предметов, из наших модных общественных институтов, чтобы какие-либо намеки на популярные настроения или дело человечности случайно не просочились, к большому раздражению вежливой и хорошо информированной части аудитории.

XXXVI. Люди гораздо скорее предпочтут, чтобы их считали больными, чем старыми: потому что от болезни можно оправиться, но от старости оправиться невозможно.

XXXVII. Я никогда не знал никого, кроме одного человека, у которого была страсть к истине — и только одного, у которого было такое же уважение к различению между добром и злом, какое у других есть к собственному интересу.

XXXVIII. Женщины — игрушка каприза, рабыни обычая.

XXXIX. Когда мужчины не являются фаворитами у женщин, это либо из-за привычек вульгарного разврата, либо из-за конституционального безразличия, либо из-за перенапряженной и педантичной идеи о поле, взятой из книг и не отвечающей ничему в реальной жизни.

XL. Цель книг — научить нас невежеству; то есть бросить вуаль на природу и убедить нас, что вещи — не то, чем они являются, а то, чем писатель воображает или желает их видеть.

XLI. Мой маленький сын сказал на днях: «Он не мог сказать, что делать без книги для чтения — он бродил бы, не зная, что с собой делать». Так и я бродил до сих пор, и, проснувшись наконец от сна книг, не знаю, что с собой делать. Мой бедный маленький друг! пусть ты долго мечтаешь среди своих любимых книг и никогда не проснешься!

XLII. Политическая истина — это клевета; религиозная истина — богохульство.

XLIII. Величайшее преступление в глазах мира — пытаться наставить или исправить его.

XLIV. Взвешивание отдаленных последствий в уме — это как взвешивание воздуха на весах.

XLV. Лицемер кажется единственным совершенным персонажем — поскольку он охватывает крайности того, чем человеческая природа является, и того, чем она хотела бы казаться.

XLVI. Шотландское понимание отличается от английского, как энциклопедия от библиотеки для чтения. Англичанин довольствуется тем, что подбирает несколько лоскутков знаний; шотландец — мастер любого предмета в равной степени. Здесь у каждого индивида есть свое хобби и любимая боковая тропинка: в Шотландии обучение — это общая кляча, на которой каждый красуется и использует ее по своему усмотрению.

XLVII. Мизантропического писателя можно было бы назвать «амануэнсисом дьявола».

XLVIII. Быть лордом, папистом и бедным — самое завидное отличие человечества. Есть вся гордость и чувство независимости, раздраженные и укрепленные тем, что они запрещены властью и подвержены преследованиям мелкими ежедневными оскорблениями со стороны каждого, самого ничтожного вассала. Какая ситуация, чтобы заставить ум отпрянуть от мира в себя и сидеть и размышлять в угрюмом величии и презрении души над падшим великолепием и нынешними унижениями! Это как раз та жизнь, которую я хотел бы вести.

XLIX. Тон хорошей компании отмечен отсутствием личностей. Среди хорошо информированных людей есть много тем для обсуждения, не причиняя боли никому из присутствующих — не подчиняясь играть роль мишени или того еще более бедного существа, шутника, который играет на нем.

L. Жители Лондона жалуются на скуку деревни, а деревенские жители чувствуют себя одинаково некомфортно и не знают, что с собой делать в городе. Вина не в городе и не в деревне — каждый естественно неустроен и недоволен без своих обычных ресурсов и занятий, какими бы или где бы они ни были.

LI. Каждый ранг в обществе презирает тот, который на ступень ниже его, а высший смотрит на них всех сверху вниз. Чтобы избавиться от дерзости искусственных притязаний, мы в конце концов прибегаем к природе. Короли по этой причине любят низкое общество; а лорды женятся на актрисах и буфетчицах. Герцог Йоркский (не нынешний, а брат покойного короля) был на балу в Плимуте. Он танцевал с мисс Байрон, очень хорошенькой девушкой, дочерью адмирала с этим именем и тетей нашего поэта. Но там присутствовала миссис Фэннинг, которая была парагоном красоты. Герцог спросил: «Кто она?» «Дочь пекаря», — был ответ. «Я не это имею в виду; но кто она сейчас?» — «Жена брокера». Леди не заметила, что для принца крови была небольшая разница между женой торговца и дочерью морского офицера; но что самая красивая женщина на балу была объектом восхищения вопреки обстоятельствам.

LII. Спрашивали, является ли лорд Байрон писателем, который может жить? Возможно, нет: у него есть интенсивность силы, но не хватает отличительного характера. По моему мнению, мистер Вордсворт — единственный поэт сегодняшнего дня, который может жить — если бы он когда-нибудь родился! Но кто будет акушеркой, чтобы вывести его работы на свет? Вопрос в том, стал бы Милтон популярным без помощи Аддисона; более того, вопрос в том, является ли он таковым даже с ней.

LIII. Рассказывают анекдот о генерале Вулфе, что он был с группой друзей в лодке за день до битвы при Квебеке. Это был прекрасный летний вечер, и разговор зашел об «Элегии, написанной на сельском кладбище» Грея, которая была как раз тогда опубликована. Вулф повторил строки: «Ибо кто, став добычей немого забвения» и т. д., с энтузиазмом и сказал: «Я предпочел бы быть автором этих строк, чем победить французов завтра!» Он победил французов и был сам убит на следующий день. Возможно, было лучше быть способным произнести такое чувство, чем выиграть битву или написать стихотворение.

LIV. Авторы, некоторое время назад, набросились на Правительство: Правительство в последнее время повернуло столы на них и набросилось на авторов. В одном отношении, надо признаться, придворные инструменты имеют большое преимущество перед нами: они могут идти на все крайности в вульгарной брани и оскорблениях, не будучи обвиненными в вульгарности. У них есть санкция Двора; они ссылаются на привилегию Короля. Не следует предполагать, что что-либо неэлегантное или грубое может быть покровительствуемо в Карлтон-хаусе. Все вокруг места, даже удобство секретаря Адмиралтейства, должно, можно подумать, быть чистым и здоровым. Но вместо малейшего утончения и лоска они угощают нас ничем, кроме мусора. Ложь и прозвище — их любимые фигуры речи — альтернативные заменители остроумия и аргумента — двойные сторонники Библии и Короны. Они используют нас (по-видимому) вопреки совету Гамлета, «по нашим собственным заслугам, а не по их собственному достоинству». Грязь, которую они бросают, прилипает к их оппонентам, не пачкая их собственных пальцев. Лояльность — это «настоящая фуллерова земля, которая выводит все пятна». Во всяком случае, делай или говори что они могут, это они — джентльмены, а мы — чернь. Если бы мы назвали сэра Вальтера Скотта писателем-сауни, или мистера Крокера Джеки, это сочли бы шокирующим, неприличным, вульгарным, и никто не посмотрел бы на нашу публикацию дважды: однако на стороне Тори то же самое проходит за вершину смысла и остроумия; и дамы качества в восторге от «Джона Булла», джентльмены читают «Блэквуд», а священники выписывают «Квортерли». Есть мистер Уильям Мадфорд из «Курьера» — безвкусный банальный наемник, дерзкий и скучный — но кто подумал бы называть его уменьшительным от его христианского имени? Нет; это крайние ресурсы, зарезервированные для придворных классиков, которым в рвении их лояльности позволено забыть свои манеры. На самом деле нет ничего слишком низкого для гения этих писателей или слишком низкого для вкуса их работодателей.

LV. Тори не может подняться выше предположения вопроса. Если бы он полагался на что-то, кроме обычая и авторитета, он перестал бы быть Тори. У него есть предрассудок в пользу определенных вещей и против определенных лиц. Это все, что он знает по этому вопросу. Поэтому он дает вам утверждения вместо аргумента и оскорбления вместо остроумия. Если вы просите причину его мнений, он называет вас именами; и если вы спрашиваете, почему он это делает, он доказывает, что он прав, повторяя их тысячу раз. Прозвище для него — тест истины. Оно изливает его селезенку, укрепляет его собственные предрассудки и передает их механически его слушателям.

LVI. Когда курфюрст Ганноверский становится королем Англии, чем он становится в течение столетия? — Георгом Четвертым.

LVII. Если бы я должен был произнести тост на лояльном и патриотическом собрании, это было бы: «Долой Стюартов по всему миру!»

LVIII. Вкус великих в картинах своеобразен, но не необъясним. Говорят, что Король предпочитает голландскую школу живописи итальянской; и если вы намекнете на свое удивление по этому поводу, на вас смотрят как на очень готического и странного человека. Вам говорят, однако, в качестве утешения: «Конечно, есть лорд Карлайл, которому нравится итальянская картина — мистеру Холвеллу Карру нравится итальянская картина — маркиз Стаффорд любит итальянскую картину — сэру Джорджу Бомонту нравится итальянская картина». Эти, несмотря на это, рассматриваются как странные и смелые исключения из установленного правила; и их предпочтение — вид lèse-majesté в Изящных искусствах — такая же эксцентричность и недостаток модного этикета, как если бы какой-нибудь джентльмен или дворянин все еще предпочитал старый кларет новому, когда известно, что Король изменил свое мнение по этому вопросу, или был виновен в преступлении, окуная указательный и большой пальцы в середину табакерки, вместо того чтобы постепенно приближать содержимое к краю коробки, согласно самым одобренным моделям. Можно было бы представить, что великие и возвышенные по положению любили бы возвышенные темы в произведениях искусства, тогда как они, кажется, имеют исключительную склонность к низкому и механическому. Можно было бы подумать, что те, чье слово — закон, были бы довольны великими и поразительными эффектами карандаша: напротив, они не восхищаются ничем, кроме маленького и сложного. У них есть любовь к кабинетным или мебельным картинам и соразмерная антипатия к произведениям гения. Даже искусства с ними должны быть рабскими, чтобы их терпели. Возможно, кажущееся противоречие можно объяснить так. Эти люди подняты так высоко над остальными видами, что более жестокие и волнующие занятия человечества кажутся им суматохой муравьев на кротовине. Ничто не интересует их, кроме их собственной гордости и самоважности. Наши страсти для них — дерзость; выражение высокого чувства они скорее избегают как смешное и выскочка-предположение равенства. Поэтому они любят то, что блестит для глаза, что гладко на ощупь; но они избегают, инстинктом суверенного вкуса, всего, что имеет душу в нем и подразумевает взаимность чувства. Боги земли не могут иметь интереса ни к чему человеческому; они отрезаны от всякой симпатии к «грудям и делам людей». Вместо того чтобы требовать быть заведенными за пределы их привычного чувства величественного достоинства, они желали, чтобы пружины перенапряженного притязания были ослаблены, чтобы быть расслабленными «пустяками, легкими как воздух», чтобы быть развлеченными знакомым и легкомысленным, и чтобы мир казался сценой натюрморта, если только они не нарушают его! Малое в мысли и внутреннем чувстве — необходимое облегчение и оттенок к гнетущему чувству внешнего великолепия. Отсюда короли лепечут и повторяют, они не знают что. Детское слабоумие часто сопровождает сознание абсолютной власти. Покой где-то необходим, и душа спит, пока чувства пируют вокруг. Кроме того, механический и высоко законченный стиль искусства можно рассматривать как нечто сделанное на заказ. Это задача, которую нужно выполнить более или менее идеально, в зависимости от данной цены и усердия художника. Мы стоим рядом, как бы, видим работу сделанной, настаиваем на большей степени аккуратности и точности и осуществляем своего рода мелкую ревнивую юрисдикцию над каждой деталью. Мы — судьи мелочности деталей, и хотя они выполнены очень искусно, поскольку они не дают нам идей за пределами того, что мы имели раньше, мы не чувствуем себя униженными в сравнении. Ремесленник едва ли поднимается до художника; и имя гения деградирует, а не возвышается в его лице. Исполнение настолько наше, что мы заплатили за него, и самая высокая цена — все, что необходимо для производства самой высокой отделки. Но это не так в произведениях гения и воображения. Их цена выше рубинов. Вдохновение Музы не приходит с указом монарха, с пожертвованием покровителя; и поэтому Великие поворачиваются с отвращением или женственным безразличием от могучих мастеров итальянской школы, потому что такие работы сбивают с толку и опрокидывают их своеволие и заставляют их чувствовать, что есть что-то в уме человека, чего они не могут ни дать, ни отнять.

‘Quam nihil ad tuum, Papinane, ingenium!’

LIX. Стиль разговора, требуемый при дворах, исходит во многом из того же принципа. Он низкий, и он маленький. Я знал несколько человек, которые имели доступ к Присутствию (и которые могли бы, как предполагается, уловить то, что могли, из тона королевской власти из вторых рук, за вычетом достоинства — Бог знает, там не было ничего от этого!) и я сказал бы, что они были самыми высокими финишерами в этом отношении, которых я когда-либо встречал. Никакое обстоятельство не ускользало от них, они прорабатывали все детали (к делу или нет) как факсимиле, они имитировали все, объясняли все; история не рассказывалась, а разыгрывалась снова. Это правда, не было grandes pensées, было полное перемирие со всей мыслью и размышлением; но они были вечными дилерами в вопросах факта, и не было конца их минутной многословности — нужно предположить, что этот режим нравился их начальству или был скопирован с них. Декларация Догберри — «Будь я таким же утомительным, как король, я мог бы найти в своем сердце отдать все это вашему поклонению» — не столько ошибка клоуна, сколько сарказм поэта. Должны ли мы объяснять эффект (как раньше) из предположения, что их перенапряженное внимание к великим вещам заставляет их искать перемены в маленьких? — Или что их идея о себе как о поднятых над всеми остальными подтверждается пребыванием на самых низких и самых незначительных объектах? — Или это потому, что из-за их невежества и уединения от мира все одинаково ново и удивительно для них? Или что, опасаясь неискренности окружающих, они требуют необычайной степени пустяковой точности и требуют, чтобы каждый рассказывал историю, как если бы он давал показания под присягой перед судом? Уэст сказал, что покойный Король имел обыкновение загонять его в угол и честно класть руки перед ним, чтобы он не мог уйти, пока не вытянет из него каждую деталь, касающуюся дел Королевской Академии. Эта слабость в уме королей была хорошо подчеркнута Питером Пиндаром. Это, конечно, как одно из пятен на солнце.

LX. Я ненавижу быть рядом с морем и слышать, как оно ревет и бушует, как дикий зверь в своем логове. Это напоминает мне о вечных усилиях человеческого ума, борющегося за свободу и заканчивающегося там же, где он начал.

LXI. Счастливы те, кто может сказать вместе с Тимоном: «Я — Мизантроп и ненавижу человечество!» У них никогда не будет недостатка в предметах, на которых можно упражнять свою желчь: источники их удовлетворения будут бить ключом, пока стоит мир. Те, кто не жалеет других, безусловно, не нуждаются в том, чтобы завидовать им: если они находят удовольствие в страданиях своих ближних, то получают желаемое. Пусть они бросят взгляд на эту затяжную болезнь — человеческую жизнь, на этот гнусный сплав — человеческую природу, и утолят свою злобу. Здесь безумие, здесь слабоумие, здесь болезни, старость и смерть; здесь калеки, слепые и глухие; здесь уродливые телом, слабые умом, узники и тюремщики, нищие и карлики; здесь бедность, труд, боль, позор; здесь богатство, гордыня, алчность, раздутая роскошь; здесь агония страданий или томление скуки; здесь болезнь сердца от отложенной надежды и еще более невыносимая болезнь от надежды сбывшейся; здесь подагра, камни, чума, холод, лихорадка, жажда и нагота, кораблекрушение, голод, огонь и меч — все это орудия человеческой судьбы, тешащие достоинство человеческой природы; здесь мучительные боли ревности, раскаяния и тоски, затяжные боли разочарования, печали и сожаления; здесь сознание незаслуженной, безнадежной безвестности и «жестокий солнечный свет, пролитый фортуной на дурака»; здесь неразделенная любовь и — брак; здесь кокетка, пренебрегающая другими и сама пренебрегаемая в свой черед, ветреница, чопорная старая дева, жестокий муж и заурядная жена; здесь обеты безбрачия и потерянная репутация; здесь интриги, праздные сплетни, грубость и тупость сельской жизни, бессердечие и распутство больших городов; здесь вялые дни, бессонные ночи, избыток или недостаток дел; годы, потраченные впустую на погоню за чем-либо, или, в случае успеха, необходимость в конце концов оставить это; здесь ревность различных профессий друг к другу — юристов, священников, врачей, художников; презрение более преуспевающих к менее удачливым и ненависть и жгучая обида, которыми на это отвечают; здесь лицемерие, угнетение, ложь, предательство, трусость, эгоизм, подлость; удача дураков, респектабельность мошенников; ханжество благочестия, лояльности и человеколюбия; сетования вест-индских плантаторов на неблагодарность своих рабов-негров и Людовик XVIII, передоверяющий Богу и Матери всех святых заслугу успеха своего оружия; здесь секты и партии, короли и их подданные, королевы и члены городского совета, парламентские речи, пьесы и актеры, освистанные или имевшие временный успех, а затем сданные в архив и забытые; шарлатаны на всех углах, мошенники на кафедре и трутни в государстве, мир и война, договоры о нападении и обороне, заговоры, революции, Священные союзы, внезапная смерть лорда Каслри и ораторское искусство его преемника мистера Каннинга, скрытого в настоящее время, подобно луне, «в своей пустой межлунной пещере»; и Фердинанд со своими бумажными змеями, и Кортесы, не ведающие мятежного правила: «Поймай короля и убей короля»; и Слоп, бредящий о кровожадных жертвах придворных убийц и точащий мягкие кинжалы для патриотических глоток; и лицо мистера Крокера, «обманывающее виселицу», в «Квортерли», и сердце лорда Веллингтона в деле испанской свободы, и возлюбленный Монарх, удалившийся среди всего этого в тенистое уединение, «чтобы играть с Мудростью». Истинный ненавистник может здесь найти чем напитать самую огромную желчь и раздуть ее до самого разрыва!

LXII. Счастье, подобно насмешке, заразительно. По крайней мере, никто, кроме тех, кто счастлив сам по себе, не может сделать счастливыми других. Ни остроумие, ни понимание, ни богатство, ни красота не могут передать это чувство — только счастливые могут делать счастливыми. Любовь и Радость — близнецы, или рождены друг от друга.

LXIII. Никто не знает, когда он застрахован от насмешек.

LXIV. Несчастье это или счастье, что нам так часто нравятся недостатки той, кого мы любим, больше, чем добродетели любой другой женщины; что нам нравятся ее отказы больше, чем все другие знаки благосклонности; что нам нравится ее любовь к другим больше, чем чья-либо любовь к нам?

LXV. Если бы мужчине тысячу раз отказала женщина, и он действительно любил ее, он все равно думал бы, что в глубине души она предпочитает его всем остальным. И это неудивительно, если учесть, что всякая страсть — это своего рода безумие; и что чувство в душе по отношению к любимому объекту — самая милая и восхитительная вещь на свете. Наша любовь к ней небесна, и такой же (шепчет нам сердце) должна быть ее любовь к нам — даже если бы она была погребена на дне морском; более того, из могилы наша любовь к себе воскресила бы ее! Мы никогда не сможем убедить себя в том, что возлюбленной нет до нас дела, пока мы сами не перестанем заботиться о ней. Нет! Несомненно, нет ничего, что по-настоящему заслуживало бы любви, кроме самой любви, и

‘In spite of pride, in erring reason’s spite,’

мы все еще верим в справедливость слепого Бога!

LXVI. Было бы легко забыть неуместную привязанность, если бы мы не любили признавать себя неправыми.

LXVII. Великий ум — это тот, который может забыть о себе или видеть дальше самого себя.

LXVIII. Грандиозные сцены Природы больше подходят для случайных визитов, чем для постоянного проживания. Это храмы Богини, а не подходящие жилища для ее почитателей. Фамильярность порождает презрение или безразличие; и лучше связывать это чувство с мелким и тривиальным, чем с возвышенным и величественным. К тому же в последнем случае нет нужды рисковать. Одно из главных преимуществ великих и великолепных объектов Природы заключается в том, что они навсегда запечатлевают свой образ в уме; удар не нужно повторять, чтобы достичь желаемого эффекта. Мы берем их с собой, куда бы ни отправились; нам стоит только подумать о них, и они появляются; и на расстоянии половины жизни или окружности земного шара мы отпираем источники памяти, и высокая гора взмывает в небо, озеро расширяет свою грудь, а водопад низвергается с покрытой соснами скалы. Смелый величественный контур — это все, что можно обнаружить в таких местах, и это мы всегда можем помнить. В более возделанных и искусственных сценах мы можем наблюдать тысячи красот живой изгороди любопытным глазом или срывать нежный цветок у наших ног, в то время как Скиддо парит над нашими головами, а эхо Хелвеллина гремит в наших сердцах.

LXIX. Я всегда предпочел бы жить в пределах досягаемости прекрасного вида, чем видеть его из своих окон. Множество романтических, далеких объектов, взирающих на тебя (непрошеные), дразнят воображение и искушают блуждающие ноги; тогда как дома я хочу чувствовать себя удовлетворенным там, где я есть, и укрытым от мира.

LXX. Картина мистера Мартина «Адам и Ева в Раю» имеет тот существенный недостаток, что в ней нет покоя. Вы видите две незначительные обнаженные фигуры и нелепый архитектурный пейзаж, похожий на ряд зданий, возвышающихся над ними. Их с таким же успехом можно было бы изобразить спящими на вершине шпиля Храма, когда весь мир и вся его слава распростерты перед ними. Их следовало бы написать пребывающими в раю в объятиях друг друга, заключенными в безмерном довольстве, с самыми отборными беседками Эдема, смыкающимися вокруг них, и Природой, склоняющейся, чтобы укрыть их весенними кущами. Ничто не могло бы быть слишком уединенным, слишком сладострастным, слишком священным от яркого дневного ока: вместо этого у вас есть крикливая панорамная картина, сверкающая бесплодная пустыня, тройной ряд облаков, скал и гор, нагроможденных одна на другую, как будто воображение уже устремило свой праздный взор на тот широкий мир, который так скоро станет местом их изгнания, а ноющий беспокойный дух художника был занят строительством величественной тюрьмы для наших прародителей, вместо того чтобы украшать их брачное ложе и укутывать их в недолговечный сон блаженства!

LXXI. Ум устает от разнообразия, но примиряется с однообразием. Перемены порождают беспокойную привычку, любовь к дальнейшим переменам: повторение одних и тех же объектов способствует покою и довольству. Лужайка для игры в шары моего дяди Тоби ограничивала его безобидные амбиции; Бонапарт, не довольствуясь Францией и Европой в качестве площадки для развлечений, хотел получить Россию в качестве ледника; а Александр на самом краю Индии плакал о новых мирах для завоевания. Если мы позволим нашим мыслям блуждать повсюду, не будет конца фантастическим проектам, жажде новизны, непостоянству и разочарованиям: если мы ограничим их домом, Мир может найти их там. Мистер Хорн Тук имел обыкновение утверждать, что всякая склонность к излишествам добровольна в уме: потребности Природы удерживаются в определенных пределах. Даже если человек придерживался определенного количества чашек чая или бокалов вина, он не чувствовал искушения превысить это число: но если он однажды выходил за рамки своей обычной нормы, желание преступить увеличивалось вместе с потаканием ему, и искусственный аппетит был пропорционален искусственному стимулу. Было замечено, что в тропическом климате, где нет разницы времен года, время проходит на более гладких и быстрых крыльях, «земля вращается на своей мягкой оси», незамеченная, не оплаканная: и жизнь быстрее и лучше всего изнашивается в уединенной частной жизни, в кругу немногих простых, не вызывающих зависти удовольствий.

LXXII. Пересказ набора анекдотов — это не беседа. История не допускает ответа: замечание или мнение естественно вызывают другое и приводят к стольким же различным взглядам на предмет, сколько умов в компании. Офицер в шотландском маршевом полку всегда имеет множество весьма назидательных анекдотов, чтобы сообщить их: но если вы не из той же роты или того же клана, вас неизбежно «отправляют в Ковентри». Прозаические, механические повествования такого рода утомительны, а также окрашены эготизмом: если они приправлены блестящей манерой, мимикой и действием, они становятся театральными: говорящий — это своего рода «мистер Мэтьюз дома», а аудитория более или менее восхищена и развлечена представлением; но на этом обществу конец, и вы не думаете прерывать закоренелого рассказчика, так же как не стали бы прерывать любимого актера на сцене.

LXXIII. Суд над Королевой нанес смертельный удар надеждам всех мыслящих людей в отношении истоков и результатов общественного духа и мнения. Это был единственный вопрос, который, как я знал, вызвал полное народное чувство. Он пустил корни в сердце нации; он завладел каждым домом или коттеджем в королевстве; мужчина, женщина и ребенок принимали в нем участие, как если бы это было их собственное дело. Дела были отложены ради него: люди забыли о своих удовольствиях, даже едой пренебрегали, ни о чем не думали, кроме судьбы суда над Королевой. Прибытие газеты «Таймс» рассматривалось как событие в каждой деревне, почтовые кареты едва ли двигались достаточно быстро; и тот, у кого в кармане были последние известия, считался счастливейшим из смертных. Это держало город в брожении несколько недель: это взволновало страну до самого отдаленного уголка. Это распространилось как лесной пожар по королевству; общественное мнение было наэлектризовано. Так должно быть и в других случаях; это было только в этом. Индивид может быть угнетен, нация может быть растоптана, человечеству может грозить уничтожение его прав, и угроза может быть приведена в исполнение; и ни один палец не поднят, ни одно сердце не дрогнет, ни один пульс не забьется быстрее в общественной или частной ссоре, слышится лишь минутный всплеск тщетного негодования, затихает и забывается. У Истины нет эха, но у глупости и обмана тысячи отголосков в пустоте человеческого сердца. В то самое время, когда вся Англия сходила с ума из-за бедной Королевы, человек по имени Брюс был отправлен в Ботани-Бей за то, что поговорил с другим, осужденным за подстрекательство к мятежу; и никто не обратил на это внимания. Мы видели, что было сделано в Испании, и Земля не катит свои валы над головами тиранов, чтобы похоронить их в общей могиле. Что же тогда в деле Королевы вызвало этот могучий «шум и гам» в груди? Была ли это любовь к истине, к справедливости, к свободе? Ничего подобного! Ее дело было в лучшем случае сомнительным, и она лишь понесла утрату привилегий, присущих только ей. Но она была Королевой, она была женщиной и «занозой в боку Короля». Там было ханжество лояльности, ханжество галантности и ханжество свободы, смешанные вместе в восхитительном и неразрешимом беспорядке. Она была Королевой — все лояльные и благовоспитанные кланялись этому имени; она была женой — все женщины подняли тревогу; она была в ссоре с законным сувереном — все свободные и независимые Избиратели Вестминстера и Лондона были в боевой готовности. «Имя Королевы было башней силы», которой этим людям до сих пор не хватало, и они были рады ухватиться за нее. Хотя дочь герцога Брауншвейгского, хотя внучка Георга III, но поскольку она была отделена от своего мужа, она должна была быть не разлей вода с народом, жалким, беспомощным, выжившим из ума, доверчивым, назойливым народом, который всегда готов лизать руки, не поднятые в тот момент, чтобы пролить их кровь или сковать их цепями. Здесь был идол, чтобы сбросить его, и идол, чтобы воздвигнуть. Был императорский титул и развратный фронтиспис к поддельному тому Свободы. Было притворное величие пустого трона позади настоящего, и дерзость человечества была заинтересована в том, чтобы втиснуть нежеланного претендента на него. Городские патриоты имели шанс стать верными подданными и преданными Королеве — по своему собственному выбору. Дух фракционности был наполовину поглощен духом раболепия. Это была ярмарка лохмотьев королевской власти — каждый приносил свои собственные краски и заплатки в присутствие новой Леди Лоретто — было чувство должного почтения, услуг и покровительства, оказанных Величеству. Этот популярный фарс имел все очарование «домашних спектаклей». Двор Сент-Джеймса был ничем по сравнению с «понарошечным» Двором в Кью. Король был своего рода «государственным приспособлением»; но Королева-консорт, любимица черни, была одной из них. Двери присутственных мест были распахнуты, и каждый негодяй и болван врывался внутрь. Какая возможность увидеть, услышать, коснуться Королевы! Утолить зуд лояльности, войдя в контакт с особой Суверена, было привилегией, зарезервированной для немногих; но получить эту милость из рук Королевы было отличием, общим для всех. Все ремесленники Лондона приходили целовать руку Королевы; пресвитерианские пасторы преклоняли колени, чтобы поцеловать руку своей королевской госпожи; дочери сельских викариев и городских рыцарей потягивали лояльность с тыльной стороны руки ее Величества. Радикалы и реформаторы спорили, кто будет первым в выражении почтения Королеве; была гонка за первенство, ссоры и вырывание чепцов между женами выдающихся ораторов и карикатуристов, прямо у подножия трона; в то время как мистер Олдермен Вуд,

‘A gentle Husher, Vanity by name.’

старался сохранить мир и оправдать характер городских дам в придворных манерах. Мистер Плейс, мистер Хоун, мистер Телволл, сэр Ричард Филлипс целовали руку ее Величества; один мистер Коббетт не был приглашен — думали, что он может «укусить». Как жаль, что это было до времени мистера Ирвинга, иначе он мог бы бросить на чашу весов свой совершенный ум и тело и «вытеснить» и Короля, и Бергами! Посреди всего этого его Величество отправился в театр, поклонился ложам, партеру, галерее и «актерам», и вы бы предположили через четыре дня, что никогда не было произнесено ни шепота, чтобы намекнуть, что Король не только не был самым грациозным человеком в своих владениях, но и лучшим из монархов и мужей. О Королеве и ее «пикниковых» вечеринках больше не вспоминали. Какая сцена для истории, чтобы посмеяться!

LXXIV. Толпа собралась под Конной гвардией, и, наведя справки, я обнаружил, что это было для того, чтобы увидеть, как выйдет герцог Йоркский. «Что вышли они посмотреть?» Это были одни из самых низших и самых жалких людей, и это было, возможно, чувство контраста — чувство, которым великие и могущественные всегда щедро пользовались, чтобы лелеять энтузиазм своих поклонников. Это было также любопытство увидеть имя, звук, который они так часто слышали, сведенный к объекту зрения; метафизическая и политическая абстракция, фактически выходящая из двери с румяным лицом и в сюртуке. Это был, во-первых, Главнокомандующий и командующий войсками в Дюнкерке, автор любовных писем миссис Кларк и армейских циркуляров, сын Короля и предполагаемый наследник Короны; — все эти противоречия были воплощены в одном и том же лице. «О, чудесные дела природы», как говорит Рекрут в пьесе, глядя на гинею, которая только что завербовала его: так и мы можем сказать, глядя на короля или брата короля. Я однажды указал на герцога Йоркского шотландцу. «Это Его Светлость — я имею в виду Его Королевское Высочество?» — сказал уроженец Севера, затаив дыхание, чтобы признать титул и оплатить своим языком инстинктивное раболепие, которое чувствовало его сердце!

LXXV. Когда Эффи Динс становится светской дамой, не оглядываемся ли мы с сожалением на то время, когда она была бедной увядшей лилией Сент-Леонардса, отверженной и осужденной заключенной? Так, если бы дело свободы и человечества когда-нибудь восторжествовало, вместо того чтобы быть воинствующим, не можем ли мы вздохнуть с сожалением о прошлом и подумать, что бедная страдающая человеческая природа, со всеми ее обидами и оскорблениями, втоптанная в землю, как гнусная сорная трава, была более интересной темой для размышления? Нам не нужно сильно беспокоиться о событии, даже если бы это было так; ибо путь к Утопии — это не «усыпанная первоцветами тропа неги»; и при той скорости, с которой мы до сих пор двигались, до нее должно быть много тысяч лет!

LXXVI. Человечество — неисправимая раса. Дайте им только пугала и идолов — это все, о чем они просят; различия между правильным и неправильным, истиной и ложью, добром и злом для них хуже, чем безразличны.

LXXVII. Дьявол был большой потерей в сверхъестественном мире. Он всегда был чем-то, чего нужно бояться и ненавидеть. Он поставлял антагонистические силы воображению, и арка истинной религии едва ли стоит твердо без него. Мистер Ирвинг, возможно, снова введет его в моду.

LXXVIII. Возможно, зло, возникающее из чрезмерного неравенства в государстве, было бы достаточно предотвращено, если бы собственность делилась поровну между выжившими детьми. Но говорят, что было бы невозможно принять закон для этой цели при любых обстоятельствах или с любыми оговорками, потому что малейшее вмешательство в распоряжение собственностью означало бы удар по ее существованию и по самому корню всей собственности. И все же это возражение выдвигается в тех самых странах, где закон о первородстве (предназначенный для удержания ее в непропорциональных массах и полностью отменяющий волю завещателя) установлен как неотъемлемая часть закона страны. Так слеп разум, когда вмешиваются страсть или предрассудки!

LXXIX. Королей, которые выдают себя за Богов на земле, следует лечить как сумасшедших, которыми является одна их половина, или как идиотов, которыми является другая половина.

LXXX. Тираны во все времена безумны от жажды власти.

LXXXI. Реформаторы — от природы умозрительные люди; а умозрительные люди женоподобны и неактивны. Они вынашивают идеи, пока реальности не становятся почти безразличны им. Они говорят, когда должны действовать, и отвлекаются на тонкие сомнения и различия, в то время как враг гремит у ворот, а бомбы взрываются у их ног. Они поднимают бумажную Конституцию как свой щит, который меч пронзает насквозь и пьет их кровь из сердца! Они также трусливы в глубине души; и не смеют нанести решительный удар, опасаясь, что он будет отражен. Пока они лишь болтают об умеренности и общественном благе, они думают, что, если худшее придет к худшему, у них все еще может быть шанс на отступление, надеясь укрыться за своей слабоумностью. Они не похожи на своих противников, у которых на кону все и которые подгоняются инстинктивной яростью и привычной хитростью, чтобы защитить это: общее благо — слишком отдаленное умозрение, чтобы вызвать какие-либо бурные страсти или личные жертвы; и если оно будет потеряно, это такая же прекрасная тема, как и всегда, чтобы разглагольствовать и сетовать о ней. Патриоты по складу своего ума — поэты; и Элегию на падение Свободы так же интересно слушать или декламировать, как Оду на ее самый триумфальный успех. Те, кто отпустил Фердинанда на днях, полагаясь на обещания предателя и на либеральность деспота, были большими лицемерами по отношению к самим себе, чем он.

LXXXII. В недавней ссоре из-за Свободы было убито свыше пяти миллионов человек и один король.

LXXXIII. Народ (в собственном смысле слова) — это не стадо рабов, только что выпущенных на свободу или же подгоняемых, как слепые рабочие лошади, для выполнения приказов своих одурманенных надсмотрщиков; но группа свободных граждан, наученных знать свои права и готовых их осуществлять.

LXXXIV. Народ — раб невежества и обычая; друзья народа — дураки разума и человечности. Власть не останавливается ни перед чем, кроме своих собственных целей.

LXXXV. Автор «Уэверли» отмечает: «По правде говоря, шотландское крестьянство все еще заражено той страстью к погребальным церемониям, которая когда-то настолько отличала грандов королевства, что Парламентом Шотландии был издан закон о роскоши с целью ее ограничения; и я знал многих людей самого низкого звания, которые отказывали себе не только в комфорте, но почти в предметах первой необходимости, чтобы сэкономить такую сумму денег, которая позволила бы их выжившим друзьям похоронить их как христиан, как они выражались; и их верных исполнителей нельзя было уговорить, хотя они были в такой же нужде, обратить на пользу и содержание живых деньги, тщетно растраченные на погребение мертвых». — «Антикварий», том IV, стр. 48. Если бы я попытался объяснить особое удовольствие и гордость, которые, как предполагается, шотландцы испытывают от погребальных церемоний, я бы сказал, что как жители диких и бесплодных районов они более знакомы с ликом природы, чем с ликом человека; и легко обращаются к ней как к месту своего отдыха и окончательного дома. В их воображении мало разницы между тем, чтобы ступать по зеленому горному дерну, и тем, чтобы быть положенным под него. Сам мир для них — лишь живая гробница. Их способ существования холоден, суров, неуютен, лишен роскоши и удовольствий, оцепенел, привык к лишениям и самоотречению; и смерть кажется его завершением и триумфом, а не нежеланным концом. Их жизнь была своего рода борьбой за безрадостное существование; так что она возвращается в могилу с радостью и чувством ликования. Серая скала, из которой высечена их гробница, — это цитадель против всех нападок плоти и духа; родная земля, которая укутывает избитое непогодой, изношенное тело, — это мягкое и теплое место отдыха от трудностей, с которыми ему пришлось столкнуться. Неудивительно поэтому, что шотландцы готовятся к должному празднованию этого события с характерной для них предусмотрительностью и что их друзья предают их земле с подобающей стойкостью и дорогостоящей церемонией. «Человек», — говорит сэр Томас Браун, хотя и в совершенно ином духе, — «человек — благородное животное, великолепное в пепле и помпезное в могиле; торжествующее рождения и смерти с одинаковым блеском, не упуская церемоний храбрости даже в ПОЗОРИЩЕ своей природы». — См. его «ПОГРЕБАЛЬНУЮ УРНУ».

LXXXVI. В «Эдинбургской темнице», том IV, стр. 13, мы встречаем следующие размышления: «Возможно, нужно быть действительно шотландцем, чтобы понять, как пылко, при всех различиях в ранге и положении, они чувствуют свою взаимную связь друг с другом как уроженцы одной страны. Существует, я полагаю, больше ассоциаций, общих для жителей грубой и дикой, чем хорошо возделанной и плодородной страны: их предки реже меняли место жительства; их взаимное воспоминание о примечательных объектах более точно; высокие и низкие более заинтересованы в благополучии друг друга; чувства родства и отношений более широко распространены; и, одним словом, узы патриотической привязанности, всегда почетные, даже когда они немного слишком исключительно натянуты, имеют большее влияние на чувства и действия людей». До сих пор наш автор, но не сделав большого прогресса в вопросе, который он поднял. «Via Goodman Dull! ты не проронил ни слова все это время» — я мог бы сказать, но я не хочу говорить так Великому Неизвестному. Существует перечисление деталей, слегка и косвенно связанных с предметом, но, как сказал бы «Дус Дэвид Динс», «они не касаются корня дела». На самом деле, ум легче формирует сильную и абстрактную привязанность к почве (на которой он был воспитан) в отдаленных и бесплодных регионах, где немногие искусственные объекты или занятия рассеивают внимание или отвлекают его от преданности обнаженным прелестям природы — (возможно, лишения, опасности и одиночество, присущие таким ситуациям, также повышают ценность и углубляют интерес, который мы к ним проявляем) — и опять же, в грубом и рассеянном населении, где существует нехватка и жажда общего общества, мы естественно становимся более тесно и постоянно привязанными к тем немногим людям, с которыми соседство, или родство, или общее дело, или схожие привычки или язык приводят нас в контакт. Два англичанина, встретившиеся в диких пустынях Аравии, мгновенно стали бы друзьями, хотя никогда не видели друг друга раньше, из-за отсутствия всякого другого общества и симпатии. Так обстоит дело на более грубых и ранних стадиях цивилизации. Это то, что привязывает горца к его холму и к его клану. Это то, что привязывает шотландцев к их стране и друг к другу. Лондонец в своей любви к Лондону разрывается между театрами, оперой, магазинами, кофейнями, переполненными улицами и т. д. У жителя Эдинбурга нет всех этих разнообразий для примирения: у него в голове или на языке только одна идея — идея Калтон-Хилла; идея, которая легко усваивается и которую он никогда не выпускает из рук, пока не предложится что-то более существенное — должность носильщика на складе или сутенера у великого человека.

ПРИМЕЧАНИЯ

FUGITIVE WRITINGS

ОБ АБСТРАКТНЫХ ИДЕЯХ

Это эссе было впервые опубликовано вместе со вторым изданием (1836) «Опыта о принципах человеческого действия». См. Библиографическую заметку, том VII, стр. 384. Источник эссе, по-видимому, неизвестен, но весьма вероятно, что оно составило содержание одной из лекций, которые Хэзлитт читал в Рассел-институте. См. выше, стр. 25 и далее, и примечания. Название одной из этих лекций (III) было «О принципах человеческого познания Беркли и о природе абстракции». Не сочли необходимым приводить ссылки на все многочисленные отрывки, процитированные из Локка и других философов, обсуждаемых Хэзлиттом. Во многих случаях он сам дает достаточную ссылку в тексте.

PAGE

1.

It is by Mr. Locke ... denied, etc. See An Essay concerning Human Understanding, II. xi. 10.

‘From the root,’ etc. Paradise Lost, V. 479–481.

6.

The Bishop of Worcester. Edward Stillingfleet (1635–1699), who published three pamphlets in reply to Locke’s Essay. For an account of the controversy see Locke’s Works (Bohn), II. 339 et seq.

7.

‘General ideas,’ etc. Condillac, La Logique, chap. V.

8.

‘To speak,’ etc. Ibid.

9.

‘It is agreed on all hands,’ etc. All the passages quoted from Berkeley are from the Introduction to A Treatise concerning the Principles of Human Knowledge (1710).

12.

‘Abstract ideas,’ etc. Locke’s Essay, IV. vii. 9.

О СОЧИНЕНИЯХ ГОББСА

Эта и четыре последующие статьи были впервые опубликованы в «Литературном наследии», где сын автора говорит о них (том I, стр. 115): «Следующие эссе являются частью серии лекций, прочитанных с очень большим эффектом моим отцом в Рассел-институте в 1813 году. Я нашел их вместе с другими бумагами в старой корзине, которую много лет назад он беспорядочно набил рукописями и отдельными томами книг и оставил на попечение каких-то людей из пансиона, которыми она была выброшена в подвал, настолько сырой, что даже обложки некоторых книг начали гнить, когда я впервые просмотрел коллекцию. Ущерб рукописям можно себе представить. Некоторые из лекций, к моему глубокому сожалению, полностью отсутствуют, сожженные, вероятно, невежественными людьми из дома; и мне стоило огромного труда подготовить те, что остались, к печати. Они, однако, весьма ценны». Курс, состоящий из десяти лекций, был прочитан в 1812, а не в 1813 году. Программу можно найти в «Мемуарах Уильяма Хэзлитта» мистера У. К. Хэзлитта, I, 192 и далее. Первая лекция была «О сочинениях Гоббса, показывающая, что он был отцом современной системы философии».

27.

‘They were made fierce,’ etc. Advancement of Learning, I. iv. 6.

28.

‘Four champions fierce,’ etc. Cf. Paradise Lost, II. 898.

29.

It has been generally supposed, etc. Cf. the essay ‘Mr. Locke a Great Plagiarist,’ post, p. 284.

32.

‘Discourse of Human Nature.’ This work, though circulated in MS. as early as 1640, was not published till 1650, the year before the publication of Leviathan.

45.

‘This difference of quickness,’ etc. Leviathan, part I. chap. VIII.

Harris, the author of Hermes, etc. Cf. vol. VIII. (The English Comic Writers) p. 19, where the same passages are quoted from Locke, Hobbes, and Harris.

46.

‘Though the effect of folly,’ etc. Leviathan, part I. chap. VIII.

‘The foolish daughters of Pelias’ [Peleus], etc. Ibid. part II. chap. XXX.

The same allusion in Burke. Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 113).

48.

‘Soft collar of social esteem.’ Ibid. II. 90.

‘Order of thoughts,’ etc. Leviathan, part I. chap. III.

‘Stood all astonied,’ etc. The Faerie Queene, VII. VI. 28.

50.

Jonathan Edwards. Jonathan Edwards (1703–1758), the American theologian and metaphysician, published his work On the Freedom of the Will in 1754.

О СВОБОДЕ И НЕОБХОДИМОСТИ

Лекции VII и VIII были «О писателях о свободе и необходимости и о материализме».

Gassendi. Pierre Gassendi (1592–1655), the French philosopher and mathematician, with whom Hobbes had been intimate at Paris.

53.

Spinoza’s most exact and beautiful demonstration, etc. In the Ethica, published in Opera Posthuma (1677).

Marsennus. Marin Mersenne (1588–1648), the friend and disciple of Descartes.

54.

Bishop Bramhall. John Bramhall (1594–1663), successively Bishop of Derry and Archbishop of Armagh, whose controversy with Hobbes arose in 1655.

57.

Tripos. ‘Hobbes’s Tripos’ (1684) contained, among other things, the essay ‘Of Liberty and Necessity’ (1654).

58.

‘With all these means,’ etc. Henry IV. Part II. Act III. Sc. 1.

60.

‘Fixed fate,’ etc. Paradise Lost, II. 560.

Dr. Priestley. Joseph Priestley’s (1733–1804) The Doctrine of Philosophical Necessity Illustrated appeared in 1777. His controversy with Horsley lasted from 1783 till 1790, during which time many letters to Dr. Horsley were published.

71.

‘Something far more deeply interfused,’ etc. Borrowed from Wordsworth’s Lines composed a few miles above Tintern Abbey, 96 et seq.

73.

‘Ille igitur,’ etc. Cicero, De Fato, XIX. 43.

ОБ «ОПЫТЕ О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ РАЗУМЕНИИ» ЛОККА

По-видимому, это была лекция II курса. Ср. эссе «Мистер Локк — великий плагиатор», далее, стр. 284.

79.

‘Discourse of reason.’ Hamlet, Act I. Sc. 2

81.

‘Without form and void.’ Genesis i. 2.

81.

The mind alone is formative. Kant. Cf. post, p. 176.

82.

The natural fool, etc. Cf. ante, p. 41.

84.

‘Peace to all such.’ Pope, Prologue to the Satires, 193.

85.

The Vicar’s profession of faith. See Émile, Livre IV.

‘Light of Nature pursued.’ A work abridged by Hazlitt himself. See vol. IV. of the present edition.

88.

‘Fluttering its pennons vain,’ etc. Cf. Paradise Lost, II. 933–4.

89.

‘The latter end,’ etc. Cf. The Tempest, Act II. Sc. 1.

100.

‘The fundamental principle,’ etc. Hume, A Treatise of Human Nature, part IV. sect. IV.

108.

The ‘Essay on Vision.’ Published in 1709.

110.

‘Reason pandering will.’ Cf. ‘And reason panders will.’ Hamlet, Act III. Sc. 4.

118.

Dr. Clarke’s celebrated work. Samuel Clarke’s (1675–1729) Discourse concerning the Being and Attributes of God, etc., one of the Boyle lectures delivered in 1704 and 1705.

О «РАЗВЛЕЧЕНИЯХ ПЕРЛИ» ТУКА

Лекция IX была «О теории языка; как она рассматривается Хорном Туком, автором «Гермеса» и лордом Монбоддо». Ср. том IV («Дух века»), стр. 231 и примечания.

119.

‘Mere [very] midsummer madness.’ Twelfth Night, Act III. Sc. 4.

123.

M. Portalis. Jean Étienne Marie Portalis (1745–1807), one of the compilers of the Code Napoléon.

‘Of the little sneering,’ etc. Junius, Letter LIV.

‘Undoes creation,’ etc. Gay, Verses to be placed under the Picture of Sir R. Blackmore.

‘Rebelling angels,’ etc. Marvell, On Mr. Milton’s Paradise Lost.

‘Holds us a while,’ etc. Ibid.

125.

‘That honour consists.’ etc. Jonathan Wild, Book I. Chap. 13.

128.

A celebrated German philosopher. Kant.

131.

‘So from the root,’ etc. Cf. ante, p. 1, where much of this paragraph is repeated.

132.

‘Has oft been chased,’ etc. Dryden, The Hind and the Panther, l. 5–8.

О СЕБЯЛЮБИИ

Лекция IV серии. Ср. эссе «Себялюбие и благожелательность (Диалог)», напечатанное в томе XII, стр. 95 и далее, и «Опыт о принципах человеческого действия» (том VII, стр. 383 и далее), из которого взята большая часть настоящей лекции.

133.

‘Wise saws and modern instances.’ As You Like It, Act II. Sc. 7.

136.

‘Mutual interest,’ etc. Jonathan Wild, Book I. Chap. 4.

139.

Shaftesbury or Hutcheson. Anthony Ashley Cooper, third Earl of Shaftesbury (1671–1713), author of the Characteristics (1711), and Francis Hutcheson (1694–1746), a supporter of Shaftesbury’s ethics.

140.

‘Pity is only,’ etc. See Hobbes’s Human Nature, Chap. IX. Sect. 10.

147.

‘The jealous God,’ etc.

‘Love, free as air, at sight of human ties,

Spreads his light wings, and in a moment flies.’

Pope, Eloisa to Abelard, 75–6.

158.

‘Thrills in each nerve,’ etc. Cf.

‘Feels at each thread, and lives along the line.’

Pope, An Essay on Man, l. 218.

159.

‘The hair-breadth scapes,’ etc. Othello, Act I. Sc. 3.

160.

Junius has remarked, etc. In his letter to George III. (Dec. 19, 1769).

ОТЧЕТ МАДАМ ДЕ СТАЛЬ О НЕМЕЦКОЙ ФИЛОСОФИИ И ЛИТЕРАТУРЕ

Книга мадам де Сталь «О Германии», опубликованная в Лондоне в 1813 году, была рецензирована, возможно, Хэзлиттом, в «Морнинг Кроникл» за 13 ноября 1813 года, и четыре статьи, перепечатанные здесь и подписанные «Английский метафизик», являются, по-видимому, продолжением этой рецензии, хотя они содержат очень мало о немецкой философии и совсем ничего о немецкой литературе. На самом деле, это просто фрагменты в форме писем из курса лекций, которые Хэзлитт недавно прочитал в Рассел-институте. См. выше, стр. 25 и далее, и примечания. Хэзлитт был постоянным автором «Морнинг Кроникл» в течение 1813 и 1814 годов. Некоторые из его материалов о политике, сцене и изобразительном искусстве можно найти в томах III, VIII и IX настоящего издания; и он дает отчет о своих отношениях с Джеймсом Перри, редактором, в эссе «О покровительстве и рекламе» (см. том VI, стр. 289). Ни одна из статей «Кроникл», включенных в настоящий том, ранее не переиздавалась.

162.

The article in The Edinburgh Review. Vol. XXII. p. 198. The review was by Jeffrey.

164.

‘They were made fierce,’ etc. Cf. ante, note to p. 27.

165.

‘Four champions fierce,’ etc. Cf. ante, note to p. 28.

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

167.

‘A justly decried author.’ Locke, Third Letter to the Bishop of Worcester (Works, Bohn, II. 401).

‘Fame is no plant,’ etc. Lycidas, 78–82.

168.

‘Harsh and crabbed.’ Comus, 476.

Willich. Elements of the Critical Philosophy, etc., Translated by A. F. M. Willich, M.D., appeared in 1798. The Critique of Pure Reason had appeared in 1781.

171.

‘And all this,’ etc. Ben Jonson, The Alchemist, Act II. Sc. 1.

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

174.

‘A dark closet,’ etc. Cf. Locke’s Essay, II. xi. 17.

‘Drossy and divisible.’ Dryden, The Hind and the Panther, I. 319.

175.

Mrs. Salmon’s ... wax figures. An old established exhibition in Fleet Street, near Temple Bar. See The Spectator, No. 28.

176.

‘Without form and void.’ Genesis i. 2.

179.

‘Thrills in each nerve,’ etc. Cf. ante, note to p. 158.

‘Jove’s light’nings,’ etc. The Tempest, Act I. Sc. 2.

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

В конце этого письма было объявлено, что «Еще одно письмо о принципах человеческого действия завершит эту серию». Обещанное письмо, однако, по-видимому, не было опубликовано.

181.

‘Peace to all such.’ Cf. ante, note to p. 84.

Note. For Fearn’s book, see Table Talk, vol. VI. pp. 63–5; 260–2 and notes.

183.

‘So from the root,’ etc. Cf. ante, note to p. 1.

186.

‘Had oft been chased,’ etc. The Hind and the Panther, I. 5–8.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. — БРИТАНСКИЙ ИНСТИТУТ

Хэзлитт использовал часть этого уведомления в эссе об «Изобразительном искусстве», которое он впоследствии (1824) написал для «Британской энциклопедии». См. том IX, стр. 406–7. Британский институт был основан в 1805 году на Пэлл-Мэлл, 52, и просуществовал до 1866 года. Зимняя выставка состояла из работ ныне живущих художников. Второе уведомление в «Морнинг Кроникл» от 10 февраля, вероятно, принадлежит Хэзлитту. Оно содержит очень краткие комментарии к менее заметным картинам и здесь не перепечатывается.

188.

Mr. Bird’s Picture of Job. The painter was Edward Bird (1772–1819), elected a Royal Academician in 1815.

189.

Mr. Allston’s large picture. This picture by the ‘American Titian,’ Washington Allston (1779–1843), gained a prize of 200 guineas from the British Institution and is now at Philadelphia.

190.

Mr. Hilton’s Picture. By William Hilton (1786–1839), Royal Academician (1818).

Mr. West’s Picture. For Benjamin West (1738–1820), who succeeded Reynolds (1792) as President of the Royal Academy, see vol. IX. (Essays on the Fine Arts), pp. 318 et seq.

‘Pure religion,’ etc. Wordsworth’s Sonnet, ‘O Friend! I know not which way I must look,’ etc.

Society for the suppression of vice. Cf. vol. I. (The Round Table), p. 60 and note.

Mr. Turner’s grand landscape. Now in the National Gallery and (wrongly) known as ‘Apuleia in search of Apuleius.’ The confusion seems to have arisen from a misreading by Turner of a story in Ovid’s Metamorphoses (XIV. 517 et seq.) which the picture was designed to illustrate.

Lord Egremont’s picture. An engraving by Woollett of Claude’s ‘Jacob and Laban’ was in the possession of Lord Egremont at Petworth, and it is probably to this that Hazlitt refers. It was at Petworth that Turner painted the landscape in question.

191.

‘Mercury and Herse.’ Exhibited in 1811.

The Favourite Lamb. By William Collins (1788–1847).

СЦЕНА

Почти вся эта статья была включена в эссе о «Ричарде III» в «Характерах пьес Шекспира». См. том I, стр. 300–303 и примечания.

192.

‘As tenderly be led,’ etc. Othello, Act I. Sc. 3.

‘Bustle in.’ Richard III., Act I. Sc. 1.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ЛУВР

195.

Blücher. The fighting at Laon had taken place on March 9 and 10. Blücher entered Paris on March 31.

‘Away to Heav’n,’ etc. Romeo and Juliet, Act III. Sc. 1.

‘Nay, if you mouth,’ etc. Hamlet, Act V. Sc. 1.

196.

‘Pigeon-liver’d,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘Scrawls,’ etc. Pope, Prologue to the Satires, 19–20.

The treaty of Pilnitz. See vol. III. (Political Essays), p. 61 and note.

‘This present ignorant time.’ Cf. Macbeth, Act I. Sc. 5.

‘Tell me your company,’ etc. The proverb is quoted in Don Quixote, Part II. chap. 23.

‘Stands the statue,’ etc. Thomson, The Seasons, Summer, 1347. The Venus de Medici was restored to Florence after the fall of Napoleon.

There is the Apollo, etc. This enumeration of the treasures collected at the Louvre by Napoleon makes Hazlitt’s authorship of the essay quite certain. Cf. vol. VI. (Table Talk), pp. 15–16 and notes, and vol. VIII. (The English Comic Writers), p. 149, where the present passage is repeated almost verbatim. See also Notes of a Journey, etc., vol. IX. p. 107.

197.

‘There is old Proteus,’ etc. Misquoted from Wordsworth’s Sonnet, ‘The world is too much with us,’ etc.

‘What’s Hecuba to them,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘Real feelings,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 101).

‘We look up,’ etc. Ibid.

‘Breath can make them,’ etc. Goldsmith, The Deserted Village, 54.

Wittgenstein, etc. Louis Adolphe Pierre Wittgenstein (1769–1843); Ferdinand, Baron Wintzingerode (1770–1818), two well-known Russian generals.

‘But once put out their light,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

Poet who celebrated the fall, etc. Coleridge, presumably.

‘Time-hallowed laws.’ Hazlitt elsewhere attributes this phrase to Wordsworth. See vol. III., note to p. 175.

ПЕЙЗАЖИ УИЛСОНА В БРИТАНСКОМ ИНСТИТУТЕ

Часть этой статьи была включена в статью «Британской энциклопедии» об «Изобразительном искусстве» (см. том IX, стр. 392–394), а дальнейшая часть была включена в издание того же эссе мистера У. К. Хэзлитта в «Эссе об изобразительном искусстве» (1873). Многие пейзажи Уилсона были выставлены на Зимней выставке Королевской академии в 1903 году. В этом и в более поздних уведомлениях о выставках номера каталогов были опущены, и в нескольких случаях возникла необходимость заменить запятую точкой с запятой, чтобы различить разные картины.

199.

‘A buoy,’ etc. King Lear, Act IV. Sc. 6.

200.

‘Resembling a goose-pye,’ Swift, Vanburgh’s House, l. 104.

201.

Note. ‘Silly shepherds,’ etc. Cf. Milton, On the Morning of Christ’s Nativity, The Hymn, St. viii.

202.

‘While universal Pan,’ etc. Paradise Lost, IV. 266–8.

Note. Mr. Northcote’s Dream of a Painter. See vol. I. (The Round Table), note to p. 162.

О КАРТИНАХ ГЕЙНСБОРО

Эта статья, как и предыдущая, была использована для эссе в «Энциклопедии» (том IX, стр. 395–6) и была частично воспроизведена в издании «Эссе об изобразительном искусстве» мистера У. К. Хэзлитта, 1873 (примечания к стр. 244).

202.

A Portrait of a Youth. The famous ‘Blue Boy’ belonging to the Duke of Westminster, painted in 1779.

203.

Portrait of Garrick. Painted in 1776, and now at the Stratford-on-Avon Museum.

‘Distilled books,’ etc. Bacon, Essays (‘Of Studies’).

‘I to Hercules.’ Hamlet, Act I. Sc. 2.

Cottage Children. ‘Rustic Children,’ now in the National Gallery.

205.

Note. Two Spanish Beggar Boys. In the Dulwich Gallery. See vol. IX. p. 25.

ПЕНРУДДОК МИСТЕРА КЕМБЛА

Это театральное уведомление явно принадлежит Хэзлитту, хотя он опустил его из «Взгляда на английскую сцену». Ср. том I («Характеры пьес Шекспира»), стр. 237, где те же слова используются с незначительными вариациями в критике «Гамлета» Кембла. Ср. также том VIII, стр. 376.

205.

Penruddock. In Richard Cumberland’s The Wheel of Fortune (1795).

206.

‘Is whispering nothing,’ etc. A Winter’s Tale, Act I. Sc. 2.

207.

‘There is no variableness,’ etc. St. James i. 17.

‘Splenetic [splenetive] and rash.’ Hamlet, Act V. Sc. 1.

‘The fiery soul,’ etc. Dryden, Absalom and Achitophel, l. 156–8.

‘You shall relish,’ etc. Cf. Othello, Act II. Sc. 1.

ВВЕДЕНИЕ К ОТЧЕТУ О «ДИСКУРСАХ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

Хэзлитт внес в «Чемпион» шесть статей о «Характере сэра Джошуа Рейнольдса». Первые две из них (30 октября и 6 ноября 1814 года) были использованы в эссе автора для «Британской энциклопедии» об «Изобразительном искусстве». См. том IX настоящего издания, стр. 377 и далее, и примечания, где приведены опущенные части двух статей. Последние четыре (а именно настоящее эссе и три последующих) здесь перепечатываются впервые. Хэзлитт впоследствии рассматривал ту же тему в двух эссе под названием «О некоторых противоречиях в «Дискурсах» сэра Джошуа Рейнольдса» (том VI, «Застольные беседы», стр. 122–145).

208.

Note. For Richardson see vol. VI. (Table Talk), p. 10 and note. Charles Antoine Coypel (1694–1752) was Director of the Academy from 1747. His Discourses on Art were republished in 1883 by H. Jouin (Conférences de l’Académie royale de peinture).

О ГЕНИАЛЬНОСТИ И ОРИГИНАЛЬНОСТИ

211.

If Raphael, for instance, had only copied, etc. See Reynolds’s Twelfth Discourse.

212.

‘Sole sitting,’ etc. Wordsworth, Poems on the Naming of Places, IV.

‘Beauty, rendered still more beautiful.’ Cf.

‘——And he would gaze till it became

Far lovelier, and his heart could not sustain

The beauty, still more beauteous.’

Wordsworth, Lines left upon a Seat in a Yew-tree, 35–37.

‘Thrice happy fields,’ etc. Cf. Paradise Lost, III. 569–570.

213.

‘The tender mercies.’ ‘The tender mercies of the wicked are cruel.’ Proverbs xii. 10.

‘Wandering through dry places,’ etc. Cf. S. Matthew xii. 43.

213.

Note. Claude’s Liber Veritatis, now in the possession of the Duke of Devonshire, is not a collection of original sketches, but a record of his pictures with inscriptions showing for whom they were painted.

215.

‘Human face divine.’ Paradise Lost, III. 44.

О ПОДРАЖАНИИ ПРИРОДЕ

221.

‘Blinking Sam.’ See Mrs. Piozzi’s Anecdotes, etc. (Johnsonian Miscellanies, ed. G. B. Hill, I. 313).

ОБ ИДЕАЛЕ

223.

‘Might ascend,’ etc. Henry V. Prologue.

224.

‘Obscurity her curtain,’ etc. From a poem To the Honourable and Reverend F. C. in Dodsley’s Collection of Poems, vol. VI. (1758), p. 138. The poem (anonymously published) was written by Sneyd Davies (1709–1769), and was addressed to Frederick Cornwallis, afterwards Archbishop of Canterbury. See The Gentleman’s Magazine, vol. I. p. 174, and Nichols’s Illustrations of the Literary History of the Eighteenth Century, vol. I.

226.

‘Whose end,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

228.

We have heard it observed, etc. By Coleridge, probably. See vol. IV. p. 217.

КАРЛ ВЕЛИКИЙ: ИЛИ ОСВОБОЖДЕННАЯ ЦЕРКОВЬ

230.

The brother of Buonaparte. Lucien Buonaparte (1775–1840), Prince of Canino. The present review of his Charlemagne, etc. is signed ‘W. H.’

231.

Henriade. Voltaire’s epic (1723).

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

235.

The true Florimel, etc. The Faerie Queene, III. viii.

236.

Another epic poem. La Cirnéide (1819).

КОЛЛЕКЦИЯ ЛЮСЬЕНА БУОНАПАРТЕ И ДР.

This article is signed ‘W. H.’

237.

‘Vile durance.’ Kenrick’s Falstaff’s Wedding (1766), Act I. Sc. 2.

‘The mistress or the saint.’ Cf. Goldsmith, The Traveller, 152.

Jocunda. The portrait of Mona Lisa, wife of Francesco del Giocondo.

239.

‘Laborious foolery.’ Hazlitt seems to be quoting from himself. See his Letter ‘On Modern Comedy’ (1813), vol. VIII. p. 554.

240.

‘Come, then, the colours,’ etc. Pope, Moral Essays, II. 17–20.

Watteau. Antoine Watteau (1684–1721).

Guerin. Pierre Narcisse Guérin (1774–1833). The picture referred to is now in the Louvre.

241.

The Deluge by Girodet. This picture of Anne Louis Girodet’s (1767–1824) is in the Louvre.

242.

Lefebre. Hazlitt presumably refers to Robert Le Fèvre’s (1756–1830) portrait of Napoleon now in the Gallery at Versailles.

БРИТАНСКИЙ ИНСТИТУТ

Эти три уведомления о выставке в Британском институте подписаны «У. Х.»

243.

C. L. Eastlake. Charles Lock Eastlake (1793–1865), elected President of the Royal Academy and knighted in 1850; Director of the National Gallery from 1855.

‘Antique Roman.’ Hamlet, Act V. Sc. 2.

A hint from a high quarter. Hazlitt presumably refers to the fact that Canning had not been in office since his quarrel with Castlereagh in 1809.

244.

‘A great book is a great evil.’ A saying of Voltaire’s. Cf. vol. V. (Lectures on the English Poets), p. 114.

‘It is place,’ etc. Cymbeline, Act III. Sc. 3.

245.

G. Hayter. George (afterwards Sir George) Hayter (1792–1871). His ‘Ezra’ gained a prize of £200.

Mr. Harlowe’s Hubert and Arthur. By George Henry Harlow (1787–1819), a pupil of Sir Thomas Lawrence.

‘Deep scars,’ etc. Paradise Lost, I. 601.

Miss Geddes. Margaret Sarah Geddes (1793–1872), better known as Mrs. Carpenter, and a portrait-painter.

Chalon. Alfred Edward Chalon (1781–1860).

Burnetts, etc. James M. Burnet (1788–1816) and John Burnet (1784–1868); Anthony Vandyke Copley Fielding (1787–1855); Thomas Christopher Hofland (1777–1843); John Glover (1767–1849). Both the Nasmyths, Alexander (1758–1840) and Peter (1787–1831), were represented at the Exhibition.

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

246.

W. Collins. William Collins (1788–1847).

247.

Bone. Robert Trewick Bone (1790–1840).

H. Howard. Henry Howard (1769–1847).

H. Singleton. Henry Singleton (1766–1839).

P. H. Rogers. Philip Hutchins Rogers (1794–1853).

J. Wilson. John Wilson (1774–1855).

248.

The ablest landscape painter, etc. Turner. Cf. vol. I. (The Round Table), p. 76 note.

ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН

248.

B. Barker. Benjamin Barker (1776–1838).

Ab. Cooper. Abraham Cooper (1787–1868).

W. Westall. William Westall (1781–1850).

249.

J. Stark. James Stark (1794–1859).

P. Dewint. Peter De Wint (1784–1849).

A. Sauerweide. Alexander Sauerweid (1782–1844).

‘War is a game,’ etc. Cowper, The Task, V. 187–8.

О КАРТИНАХ МИСТЕРА УИЛКИ

Это эссе подписано «У. Х.»

249.

Archbishop Herring’s letters. Cf. vol. V. (Lectures on the English Poets), p. 141 and note.

250.

The highest authority on art. From this point the rest of the essay was incorporated in the Lecture on Hogarth. See vol. VIII. pp. 139–141.

251.

‘To shew vice [virtue],’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘The very error,’ etc. Cf. ‘It is the very error of the moon.’ Othello, Act V. Sc. 2.

252.

‘Your lungs begin to crow,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

[ХАРАКТЕР НОВОЙ ПОЭМЫ МИСТЕРА ВОРДСВОРТА «ЭКСКУРСИЯ»]

Под этим заголовком Хэзлитт внес в «Экзаминер» три статьи, которые он впоследствии частично переиздал с пропусками и вариациями в двух эссе в «Круглом столе». См. том I, стр. 111–125. Эти пропуски и вариации приведены ниже.

At the beginning of the first essay as published in The Round Table add from the first (August 21, 1814) of The Examiner articles the following passage:—

‘In power of intellect, in lofty conception, in the depth of feeling, at once simple and sublime, which pervades every part of it and which gives to every object an almost preternatural and preterhuman interest, this work has seldom been surpassed. If the subject of the Poem had been equal to the genius of the Poet, if the skill with which he has chosen his materials had accorded with the power exerted over them, if the objects (whether persons or things) which he makes use of as the vehicle of his feelings had been such as immediately and irresistibly to convey them in all their force and depth to others, then the production before us would indeed have “proved a monument,” as he himself wishes it, worthy of the author and of his country. Whether, as it is, this most original and powerful performance may not rather remain like one of those stupendous but half-finished structures, which have been suffered to moulder into decay, because the cost and labour attending them exceeded their use or beauty, we feel it would be rather presumptuous in us to determine.’

At the end of the first paragraph on p. 112 add the following note:—

‘Every one wishes to get rid of the booths and bridges in the Park,[68] in order to have a view of the ground and water again. Our Poet looks at the more lasting and serious works of men as baby-houses and toys, and from the greater elevation of his mind regards them much in the same light as we do the Regent’s Fair and Mr. Vansittart’s “permanent erections.”’

For ‘He sees all things in himself’ (p. 112, l. 28) read ‘He sees all things in his own mind; he contemplates effects in their causes, and passions in their principles.’

To the words ‘our very constitution’ (p. 113, l. 8) Hazlitt in The Examiner appends, as a note, ‘“God knew Adam in the elements of his chaos, and saw him in the great obscurity of nothing.” Sir Thomas Browne.’

For ‘The general and the permanent’ (p. 113, l. 12) read ‘The common and the permanent.’

The words ‘interlocutions between Lucius and Caius’ (p. 113, l. 19) are not between quotation marks in the magazine.

The Examiner for Aug. 28, 1814 contained a second essay on the same subject, republished in The Round Table, except that the opening paragraph was somewhat curtailed. In place of the paragraph in The Round Table ‘We could have wished,’ etc. (vol. I. p. 113) read:—

‘We could have wished that Mr. Wordsworth had given to his work the form of a philosophical poem altogether, with only occasional digressions or allusions to particular instances. There is in his general sentiments and reflections on human life a depth, an originality, a truth, a beauty, and grandeur both of conception and expression, which place him decidedly at the head of the poets of the present day, or rather which place him in a totally distinct class of excellence. But he has chosen to encumber himself with a load of narrative and description which, instead of assisting, hinders the progress and effect of the general reasoning. Almost all this part of the work, which Mr. Wordsworth has inwoven with the text, would have come in better in plain prose as notes at the end. Indeed, there is something evidently inconsistent, upon his own principles, in the construction of the poem. For he professes, in these ambiguous illustrations, to avoid all that is striking or extraordinary—all that can raise the imagination or affect the passions—all that is not every way common and necessarily included in the natural workings of the passions in all minds and in all circumstances. Then why introduce particular illustrations at all which add nothing to the force of the general truth, which hang as a dead weight upon the imagination, which degrade the thought and weaken the sentiment, and the connection of which with the general principle it is more difficult to find out than to understand the general principle itself? It is only by an extreme process of abstraction that it is often possible to trace the operation of the general law in the particular illustration, yet it is to supply the defect of abstraction that the illustration is given. Mr. Wordsworth indeed says finely, and perhaps as truly as finely,’ etc.

Instead of saying that Wordsworth’s powers of description and fancy seem to be little inferior to those of his classical predecessor, Akenside (p. 114), Hazlitt, in The Examiner, made the very different statement that ‘his powers of description and fancy seem to be little inferior to those of thought and sentiment.’

To the quotation on page 116, ‘Poor gentleman,’ etc. Hazlitt adds, as a note, ‘Love in a Wood.’

After the words ‘any thing but dull’ (p. 116, l. 22) add, from The Examiner, ‘Rasselas indeed is dull; but then it is privileged dulness.’

After ‘natural exercise of others’ (p. 117, l. 7) add ‘The intellectual and the moral faculties of man are different; the ideas of things and the feelings of pleasure and pain connected with them.’ There are a few other trifling verbal alterations in this paragraph. The note on the word ‘solitary’ on p. 117 is not in The Examiner.

A third essay on the same subject was published in The Examiner for October 2, 1814. This was reprinted with a few omissions and additions in The Round Table (see vol. I. pp. 120–125).

The opening paragraph in The Round Table is condensed from the following:—

‘Poetry may be properly divided into two classes; the poetry of imagination and the poetry of sentiment. The one consists in the power of calling up images of the most pleasing or striking kind; the other depends on the strength of the interest which it excites in given objects. The one may be said to arise out of the faculties of memory and invention, conversant with the world of external nature; the other from the fund of our moral sensibility. In the combination of these different excellences the perfection of poetry consists; the greatest poets of our own or other countries have been equally distinguished for richness of invention and depth of feeling. By the greatest poets of our own country, we mean Chaucer, Spenser, Shakespeare and Milton, who evidently possessed both kinds of imagination, the intellectual and moral, in the highest degree. Young and Cowley might be cited as the most brilliant instances of the separation of feeling from fancy, of men who were dazzled by the exuberance of their own thoughts and whose genius was sacrificed to their want of taste. Mr. Wordsworth, on the other hand, whose powers of feeling are of the highest order, is certainly deficient in fanciful invention: his writings exhibit all the internal power, without the external form of poetry. He has none of the pomp and decoration and scenic effect of poetry: no gorgeous palaces nor solemn temples awe the imagination: no cities rise with glistering spires and pinnacles adorned[69]: we meet with no knights pricked forth on airy steeds: no hair-breadth scapes and perilous accidents[70] by flood or field. Either from the predominant habit of his mind, not requiring the stimulus of outward impressions, or from the want of an imagination teeming with various forms, he takes the common every-day events and objects of nature, or rather seeks those that are the most simple and barren of effect; but he adds to them a weight of interest from the resources of his own mind, which makes the most insignificant things serious and even formidable. All other interests are absorbed in the deeper interest of his own thoughts, and find the same level. His mind magnifies the littleness of his subject, and raises its meanness; lends it his strength, and clothes it with borrowed grandeur. With him a molehill, covered with wild thyme, assumes the importance of “the great vision of the guarded mount”[71]: a puddle is filled with preternatural faces, and agitated with the fiercest storms of passion; and to his mind, as he himself informs us, and as we can easily believe,

“——The meanest flower that blows can give

Thoughts that do often lie too deep for tears.”’[72]

After the words ‘among these northern Arcadians’ (vol. I. p. 121) Hazlitt quotes ll. 411–439 of Book V. of The Excursion.

The short paragraph on p. 122 reads in The Examiner:—

‘We think it is pushing our love or admiration of natural objects a good deal too far, to make it a set-off against a story like the preceding, which carries that concentration of self-interest and callousness to the feelings of others to its utmost pitch, which is the general character of those who are cut off by their mountains and valleys from an intercourse with mankind, even more than of the country people.’

In The Examiner, after the words ‘the beautiful poem of Hart Leap Well,’ the essay concludes as follows:—

‘We conceive that about as many fine things have passed through Mr. Wordsworth’s mind as, with five or six exceptions, through any human mind whatever. The conclusion of the passage we refer to is admirable, and comes in like some dying close in music:—[The Excursion, Book VII., ll. 976–1007].

‘If Mr. Wordsworth does not always write in this manner, it is his own fault. He can as often as he pleases. It is not in our power to add to, or take away from, the pretensions of a poem like the present, but if our opinion or wishes could have any weight, we would take our leave of it by saying—Esto perpetua!’

The first two of these Examiner articles are referred to by Lamb in a letter to Wordsworth of Sept. 19, 1814. See Letters, ed. W. C. Hazlitt, I. 434–5. It is significant of Hazlitt’s increasing bitterness (caused mainly, no doubt, by the final downfall of Napoleon) that the passages omitted from The Round Table are for the most part of a highly eulogistic character.

О «МАКСИМАХ» РОШФУКО

Эта статья подписана «У. Х.» в «Экзаминере».

254.

‘The web of our life,’ etc. All’s Well that Ends Well, Act IV. Sc. 3.

The Practice of Piety. See vol. III. (Political Essays), note to p. 111.

Grove’s Ethics. Henry Grove’s (1684–1738) A System of Moral Philosophy (1749).

De l’Esprit. Helvétius’s famous book (1758).

Note. Lines written while sailing in a boat at evening.

256.

‘Make assurance,’ etc. Macbeth, Act IV. Sc. 1.

257.

‘Gets the start,’ etc. Julius Cæsar, Act I. Sc. 2.

О ПРЕОБЛАДАЮЩИХ ПРИНЦИПАХ И ДР.

Это эссе, название которого взято из Указателя к «Экзаминеру», является № IX серии «Круглый стол». Оно было переиздано в «Уинтерслоу» под названием «Разум и мотив».

259.

‘Friends now fast sworn,’ etc. Coriolanus, Act IV. Sc. 4.

260.

‘The servile slave.’ The Faerie Queene, II. vii. 33.

261.

‘The toys of desperation.’ Hamlet, Act I. Sc. 4.

262.

A fine observation, etc. Aristotle, Metaphysics, A I. 980 a, 21.

ЛЮБОВЬ К ВЛАСТИ И ДР.

№ XIII серии «Круглый стол», переиздано в «Уинтерслоу» вместе с предыдущим эссе как «Разум и мотив».

265.

‘But for an utmost end,’ etc. Hobbes, Human Nature, VII. 5, 6 (Works, ed. Molesworth, IV. 33).

266.

‘He courted a statue,’ etc. Don Quixote, Part I. Book II. Chap. 13.

267.

‘Catch glimpses,’ etc. Cf. Wordsworth’s Sonnet, ‘The world is too much with us,’ etc.

‘I also was an Arcadian.’ Cf. vol. VI. (Table Talk), p. 27 and note.

268.

‘Sithence no fairy lights,’ etc. Sneyd Davies, To the Honourable and Reverend F. C. See ante, note to p. 224.

Happy are they, etc. Hazlitt seems to have been fond of this passage. See vol. IV. (Reply to Malthus), p. 104, and vol. III. (Political Essays), note to p. 266.

ЭССЕ О МАНЕРАХ

Это эссе, № XVIII серии «Круглый стол», было переиздано в «Уинтерслоу». Часть его Хэзлитт сам использовал в эссе «О манере» в «Круглом столе». См. том I, стр. 44–7 и примечания.

269.

The Flower and Leaf. This poem is not now regarded as Chaucer’s. Cf. vol. V. (Lectures on the English Poets), p. 27 and note.

271.

‘The painted birds,’ etc. Dryden, The Flower and the Leaf, etc., ll. 46–53, 102–152.

272.

Lord Chesterfield’s character of the Duke of Marlborough, etc. The rest of the essay from this point is in vol. I. (see pp. 44–7 and notes).

«БАЯЗЕТ» КИНА И ДР.

Это театральное уведомление подтверждается как принадлежащее Хэзлитту отрывком (стр. 276), начинающимся со слов «Счастливый век, когда предельное напряжение утреннего изучения» и т. д., который повторяется в лекции «О Уичерли, Конгриве, Ванбру и Фаркере». См. том VIII, стр. 70. «Тамерлан» Роу был впервые поставлен в 1702 году.

274.

Miss Stephens’s reappearance in Polly. Cf. vol. VIII. pp. 193–5.

275.

‘Full of sound,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 5.

‘A load to sink a navy.’ Henry VIII. Act III. Sc. 2.

Ambition as the hunger of noble minds. See Tamerlane, Act II. Sc. 2.

276.

The Country Girl. Produced originally in 1766, an adaptation by Garrick of The Country Wife of Wycherley. Cf. vol. VIII. p. 76. Mrs. Mardyn, Mrs. Alsop, and the actors here referred to are dealt with by Hazlitt in A View of the English Stage.

ДОКТРИНА ФИЛОСОФСКОЙ НЕОБХОДИМОСТИ

Эта статья, подписанная «У», явно принадлежит Хэзлитту. Ср. лекцию на ту же тему, выше, стр. 48–74. Эссе является № XXVII серии «Круглый стол».

277.

‘For I had learnt,’ etc. Cf. Wordsworth, Lines composed a few miles above Tintern Abbey, 95–102.

278.

‘Threshold of Jove’s throne.’ Cf. ‘Before the starry threshold of Jove’s court,’ Comus, I.

279.

‘Praise and blame,’ etc. Cf. ante, p. 56.

280.

‘A good favour,’ etc. Loosely quoted from Much Ado About Nothing, Act III. Sc. 3.

282.

Marvell and his leg of mutton. Hazlitt refers to the story of Danby’s unsuccessful attempt to win over Marvell to the court. One version of the story is that in Danby’s presence Marvell summoned his servant and said to him, ‘Pray, what had I for dinner yesterday?’ ‘A shoulder of mutton.’ ‘And what do you allow me to-day?’ ‘The remainder hashed.’ Marvell then added to Danby, ‘And to-morrow, my lord, I shall have the sweet blade-bone broiled.’

‘Allemagne,’ etc. De l’Allemagne, Preface.

‘But there is matter,’ etc. Wordsworth, Hart-Leap Well, 95–6.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ПАССАЖИ У РАЗЛИЧНЫХ ПОЭТОВ

№ XXVIII серии «Круглый стол», подписано «У». Длинные отрывки из Вольтера и т. д. были обозначены первой и последней строкой.

282.

Zaire. 1732.

283.

‘Soft you,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

‘Vanished [melted] into thin air.’ The Tempest, Act IV. Sc. 1.

Ducis. Jean François Ducis (1733–1816), who adapted some of Shakespeare’s plays for the stage.

283.

‘As flat,’ etc. Cf. ‘He has crushed his nose, Susannah says, as flat as a pancake to his face.’ Tristram Shandy, III. 27.

284.

Potter. Robert Potter’s (1721–1804) translation of Æschylus appeared in 1777.

‘When I had gazed,’ etc. Poems on the Naming of Places, II. 51 et seq.

We have once already attempted, etc. In three articles in The Examiner. Cf. ante, pp. 572–5, and vol. I. (The Round Table), pp. 111–125.

‘In my former days of bliss,’ etc. From ‘The Shepherd’s Hunting’ (1615).

ГЕРЦОГ Д’ЭНГЬЕН

В дополнение к эссе, перепечатанным в тексте из «Экзаминера» 1815 года, есть четыре письма, подписанные «Питер Пиктэнк» о герцоге д’Энгьене, на которые следует сослаться. Они появились 24 сентября, 8 октября, 19 ноября и 10 декабря и были написаны в ответ корреспонденту, подписавшемуся «Честная игра». Спор возник из статьи (3 сентября) под названием «Шатобриан, Шарлатан», которая содержала случайное упоминание о герцоге д’Энгьене, «которого Буонапарте обвиняют в убийстве, потому что он не хотел, чтобы он, вышеупомянутый Королевский герцог, убил его». «Честная игра» ухватилась за этот отрывок и протестовала (10 сентября) против подразумеваемой защиты казни герцога д’Энгьена. «Питер Пиктэнк» ответил (24 сентября), и переписка продолжалась почти до конца года, «Честная игра» присылала письма 1 октября, 29 октября и 26 ноября. Письма «Питера Пиктэнка» содержат многие из стандартных цитат и личных аллюзий Хэзлитта (например, на доктора Стоддарта); они воплощают в точности его политические взгляды, и в целом внутренние доказательства того, что они были написаны им, очень сильны. Поскольку, однако, нет абсолютной уверенности в этом вопросе, и значительная часть писем была бы непонятна без включения писем «Честной игры», редакторы сочли оправданным опустить всю переписку. Редакционное примечание в конце третьего письма «Питера Пиктэнка» (19 ноября) гласит, что «эта статья была задержана, чтобы смягчить некоторые резкости».

МИСТЕР ЛОКК — ВЕЛИКИЙ ПЛАГИАТОР

No. XXXI. of the Round Table series, and signed ‘W.H.’

285.

‘The very head,’ etc. Othello, Act I. Sc. 3.

‘A justly exploded [decried] author.’ See ante, p. 167 and note.

Professor Stewart’s very elegant Dissertation. Prefixed to the Supplement to the 4th and 5th editions of the Encyclopædia Britannica (1816).

286.

‘Fame is no plant,’ etc. Lycidas 78–82.

287.

‘The greatest and as it were radical distinction,’ etc. Bacon, Aphorisms, LV.

‘That strain I heard was of a higher mood.’ Lycidas, 87.

288.

What is most remarkable, etc. This passage on wit will be found in an expanded form in Lectures on the English Comic Writers. See vol. VIII. pp. 18–21.

Three papers, which we propose to write. These papers do not appear to have been written.

289.

‘The laborious fooleries.’ See ante, note to p. 239.

290.

‘The tenth transmitter,’ etc. Cf. ‘No tenth transmitter of a foolish face.’ Savage, The Bastard, 8.

‘The mind alone is formative.’ See ante, p. 176.

[ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ ПРОДОЛЖЕН]

В «Экзаминере» за 3 марта 1816 года появилось следующее примечание: — «Корреспондент, который подписывается Дж. У., считает, что мы должны привести доказательства отсутствия оригинальности у мистера Локка как основателя системы. Мы рекомендуем ему, если он любопытен в этом вопросе, прочитать первые восемьдесят страниц «Левиафана» Гоббса, если имя его не пугает. После этого, если он не удовлетворен и повторяет свою просьбу, возможно, мы обратим на нее внимание». 31 марта (Круглый стол № XXXIV) Хэзлитт приводит свои доказательства в длинной статье, которая состоит главным образом из выдержек из Локка, Гоббса и других философов. Эссе начинается следующим образом: —

«От нас потребовали предоставить доказательства отсутствия у мистера Локка оригинальности как метафизического мыслителя и претензий Гоббса считаться основателем современной системы философии человеческого разума.

«Вот они. Но в то же время мы хотели бы заметить, что не считаем себя обязанными предоставлять это доказательство тем, кто потребовал его (несколько нетерпеливо) от нас. Нам было достаточно изложить наше мнение по этому вопросу и прямо отослать любопытствующих к источникам, из которых они могли бы убедиться в истинности или пустоте нашего утверждения. Нашим читателям в целом мы должны принести извинения за то, что вообще упомянули о таких предметах. Но к делу. — Мы сказали, что принципы современной школы метафизики все можно найти, чистыми, полными, связанными и ясно изложенными в сочинениях Гоббса: что мистер Локк заимствовал ведущий принцип этой философии у Гоббса, не понимая или не признавая систему в целом, относительно которой он всегда, кажется, придерживается двух мнений: что последующие писатели развили общий принцип мистера Локка до его законных последствий и пришли к точно таким же выводам, как Гоббс, но что, будучи невежественными в отношении имени и сочинений Гоббса, они единодушно и с большой несправедливостью приписали заслугу первоначального открытия этой системы мистеру Локку, как сделавшему первый шаг и продвинувшемуся в ней дальше, чем кто-либо другой до него».

«Принципы современной системы, основателем которой по общему мнению является г-н Локк, а в действительности — г-н Гоббс, сводятся главным образом к следующему:—

1. Что все наши идеи происходят исключительно из внешних объектов посредством чувств и являются лишь повторением наших чувственных впечатлений.

2. Что, поскольку вне разума не существует ничего, кроме материи и движения, сам разум со всеми его операциями есть не что иное, как материя и движение.

3. Что мысли единичны, или что мы можем иметь только одну идею в каждый момент времени; иными словами, что в разуме нет сложных идей.

4. Что у нас нет общих или абстрактных идей.

5. Что единственным принципом связи между одной идеей и другой является ассоциация, или их предшествующая связь в чувственном восприятии.

6. Что разум и рассудок полностью сводимы к механизму языка.

7. и 8. Что чувство удовольствия и боли является единственным источником действия, а личный интерес — источником всех наших аффектов.

9. Что разум действует по необходимости и, следовательно, не является моральным или ответственным субъектом.

[Способ изложения и рассуждения по этому последнему пункту, а именно моральные и практические последствия доктрины необходимости, — единственное важное обстоятельство, в котором современные философы расходятся с Гоббсом.]

10. Что не существует такой вещи, как гений, или различия в природных способностях или склонностях людей, поскольку разум изначально одинаково пассивен ко всем впечатлениям и становится тем, чем он является, в силу обстоятельств и т. д., и т. д.

«То, что это наиболее яркие положения современных мыслителей в отношении человеческого разума, легко признает каждый, кто знаком с авторами после Локка, такими как Беркли, Хартли, Юм, Пристли, Хорн Тук, Беддоус среди наших соотечественников, и Гельвеций, Кондильяк, Мирабо, Кондорсе и др. среди французов: то, что большинство из них можно найти в «Опыте о человеческом разумении», смешанными в состоянии неразрешимой путаницы с общепринятыми и здравыми понятиями, то выдвигаемыми, то опровергаемыми, когда аргументы в пользу одной стороны вопроса преобладают в бесконечном лабиринте объяснений, то в пользу другой, и когда оба мнения утверждаются и отрицаются в одном и том же предложении, — это одинаково хорошо известно читателям Локка и его комментаторов. То, что та же самая система вышла из ума Гоббса не колеблющейся, заикающейся, хныкающей, пускающей слюни, рахитичной, болезненным недоноском, которого нужно выхаживать, нянчить и баюкать до обычной жизни и существования, а как раз наоборот — полностью сформировавшейся, идеально пропорциональной и членораздельной, компактной, запечатленной во всех своих чертах силой и решительностью ума автора, — это мы сейчас и должны показать».

Далее следуют отрывки, перемежающиеся краткими комментариями Хэзлитта, и эссе завершается следующим образом:—

«К тому, что написал г-н Гоббс по этому предмету [Свобода и необходимость], ничего нельзя ни добавить, ни убавить. Мы согласны с каждым его словом, и тем более искренне, что это единственный из всех рассмотренных пунктов, по которому мы согласны. Говоря о популярных представлениях о свободе в своем споре с глупым епископом того времени (Брамхоллом), он пишет: «В конце концов, та свобода, которую люди обычно находят в книгах, та, которую поэты воспевают в театрах, а пастухи на горах, та, которой пасторы учат в церквях, а доктора в университетах, и та, с которой соглашаются простой народ на рынках и все человечество во всем мире, — это та же самая свобода, с которой соглашаюсь я, а именно: что человек имеет свободу делать, если он хочет; но имеет ли он свободу хотеть — это вопрос, о котором, по-видимому, ни епископ, ни они никогда не задумывались». Гоббс был настолько же выше Локка как писатель, насколько и как мыслитель. Он обладал огромной силой остроумия и воображения. Короче говоря, он был великим человеком не потому, что был великим метафизиком, но он был великим метафизиком потому, что был великим человеком».

«Считалось, что пренебрежение, в которое пришли метафизические спекуляции Гоббса, первоначально было вызвано поношением, возбужденным безрелигиозной и деспотической направленностью других его сочинений. Но и здесь с ним обошлись несправедливо. Локк заимствовал у него свои фундаментальные идеи о государственном устройстве; и ни в одном из его трудов нет ни слова, прямо направленного против религии. По крайней мере, его аристократические взгляды и отсутствие религиозности должны были в некоторой степени уравновешивать друг друга; и Карл II держал его портрет в своей спальне, хотя епископы желали его сжечь. Истинная причина судьбы, постигшей сочинения этого автора, заключалась в том, что его взгляды на вещи были слишком оригинальными и всеобъемлющими, чтобы их можно было сразу понять, не пройдя через руки нескольких последовательных поколений комментаторов и интерпретаторов. Незнание чужого смысла — достаточная причина для страха, а страх порождает ненависть: отсюда возникли злоба и подозрительность его противников, которые, цитируя несколько прекрасных строк Спенсера,

——‘Stood all astonished like a sort of steers

’Mongst whom some beast of strange and foreign race

Unawares is chanced far straying from his peers;

So did their ghastly gaze betray their hidden fears.’[73]

«КРИСТАБЕЛЬ» КОЛРИДЖА

2 июня 1816 года «The Examiner» опубликовал рецензию на «Кристабель» Колриджа, относительно авторства которой велись дискуссии. См. «Notes and Queries», 9-я серия, XI, стр. 171 и 271. Г-н Дайкс Кэмпбелл («Поэтические произведения Сэмюэла Тейлора Колриджа», стр. 606) склонен приписывать рецензию Хэзлитту. Как и в случае с заметкой о «Кристабели» в «Edinburgh Review» (см. том X настоящего издания, стр. 411–418), авторство Хэзлитта нельзя считать абсолютно достоверным. Рецензия гласит:—

«Вина г-на Колриджа в том, что он не приходит ни к какому выводу. Он человек такой универсальности гения, что его разум зависает между поэзией и прозой, истиной и ложью и бесконечным множеством других вещей, и из-за избытка способностей он делает мало или ничего. Здесь представлены две незаконченные поэмы и фрагмент. «Кристабель», которую много читали и которой восхищались в рукописи, теперь впервые доверена публике. «Видение Кубла-хана» по-прежнему остается глубокой тайной; ибо от него было написано лишь несколько строк. [74]

«Поэма «Кристабель» начинается следующим образом:

“’Tis the middle of night by the castle clock,

And the owls have awaken’d the crowing cock;

Tu—whit! Tu—whoo!

And hark, again! the crowing cock,

How drowsily it crew.

Sir Leoline, the Baron rich,

Hath a toothless mastiff bitch;

From her kennel beneath the rock

She makes answer to the clock,

Four for the quarters and twelve for the hour;

Ever and aye, moonshine or shower,

Sixteen short howls, not over loud;

Some say, she sees my lady’s shroud.”

«Мы удивляемся, что г-н Мюррей, у которого есть глаз на вещи, позволяет этой «мастифьей суке» войти в свою лавку. Не является ли она своего рода Цербером, чтобы отпугивать критиков? Но — господа, она беззубая».

«Во всем этом есть как нечестность, так и жеманство. Секрет этого притворного презрения к мнению публики заключается в том, что это жалкая уловка нашего самолюбия. Поэт, не уверенный в одобрении своих читателей, думает, что показывает свое превосходство над ним, шокируя их чувства с самого начала, подобно клоуну, который, не зная, как себя вести, начинает с оскорбления компании. Это то, что называется «бросить корку критикам». Если красотами «Кристабели» не будут восхищаться в достаточной мере, г-н Колридж может списать все на две строки, которые он, имея достаточно мужества, не стал опускать в угоду дурному вкусу своих современников».

«Мы тем более удивляемся этому смелому поступку автора, поскольку его мужество охладело в процессе публикации, и он опустил, из чистого деликатности, строку, которая абсолютно необходима для понимания всей истории. Леди Кристабель, блуждая в лесу при лунном свете, встречает леди, находящуюся, по-видимому, в большом горе, которой она предлагает свою помощь и защиту и забирает ее домой в свою собственную спальню. Эта женщина,

——“beautiful to see,

Like a lady of a far countree,”

ведьма. Кто она еще, что ей нужно от Кристабель, по каким мотивам, к какой цели должны привести ее чары, пока не ясно; но мы знаем одно: она ведьма, и страх Кристабель перед ней проистекает из того, что она обнаруживает это обстоятельство, о чем говорится в одной строке, которая, в силу изысканной утонченности эффективности [75], здесь опущена. Когда неизвестная леди добирается до спальни Кристабель и собирается раздеться, говорится —

“Then drawing in her breath aloud

Like one that shuddered, she unbound

The cincture from beneath her breast:

Her silken robe and inner vest

Dropt to her feet, and full in view

Behold! her bosom and half her side—

A sight to dream of, not to tell!

And she is to sleep by Christabel!”

«Рукопись гласит так, или почти так:—

“Behold her bosom and half her side—

Hideous, deformed, and pale of hue.”

«Эта строка необходима, чтобы придать здравый смысл первой и второй части. «Это краеугольный камень, который завершает арку» [76]. По этой причине г-н Колридж ее опустил. Теперь это большая физиологическая диковинка, чем даже фрагмент «Кубла-хана».

«В частях «Кристабели» есть много красоты, как в мысли, так и в образах и версификации; но эффект общего сюжета тусклый, неясный и призрачный. Это больше похоже на сон, чем на реальность. Разум при чтении словно околдован. Волшебница кажется действующей без силы — Кристабель уступающей без сопротивления. Способности приведены в состояние метафизической неопределенности и теоретической слабости. Поэт, подобно ведьме у Спенсера, очевидно

“Busied about some wicked gin.”[77]

Но мы не предвидим, что он из этого сделает. В основе его сюжета есть нечто отвратительное, что плохо завуалировано пеленой делла-крусковской сентиментальности и изящного письма — словно лунные лучи, играющие на склепе, или цветы, разбросанные на мертвом теле. Стиль г-на Колриджа по сути поверхностный, красивый, декоративный, и он заставил его служить истории, которая окаменяет. Посреди лунного света, развевающихся локонов, пролетающих облаков, заколдованных эхо и воздушных абстракций всех видов есть один подлинный всплеск человечности, достойный автора, когда его не гнетет сон, не связывают чары. Мы приводим отрывок целиком:—»

[Здесь следуют строки 403–430 из «Кристабели», начинающиеся со слов «Но когда он услышал рассказ леди».]

«Почему г-н Колридж не всегда пишет таким образом, чтобы мы могли всегда его читать? Описание сна барда Брейси также очень красиво и полно силы.

«Заключение второй части «Кристабели» о «маленьком гибком эльфе» для нас абсолютно непостижимо. «Кубла-хан», как мы думаем, лишь показывает, что г-н Колридж может писать лучшие бессмысленные стихи, чем кто-либо в Англии. Это не поэма, а музыкальное произведение».

“A damsel with a dulcimer

In a vision once I saw:

It was an Abyssinian maid,

And on her dulcimer she play’d,

Singing of Mount Abora.”

«Мы могли бы повторять эти строки про себя не менее часто от того, что не знаем их значения».

В очерке о Колридже, появившемся в «The Examiner» 21 октября 1821 года, Ли Хант цитирует строки из «Кубла-хана» («Девица с цимбалами» и т. д.) и говорит: «Мы могли бы повторять такие стихи... на зеленой поляне, целое летнее утро»; но, несмотря на это и несколько других словесных сходств, сравнение очерка с рецензией не подтверждает теорию о том, что последняя была написана Ли Хантом. Возможно, он написал несколько строк здесь и там, но рецензия в целом гораздо больше напоминает Хэзлитта.

ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ ШЕКСПИРА

№ XLIII серии «Round Table». Частично воспроизведено в «Персонажах пьес Шекспира». См. особенно эссе о «Цимбелине» и «Отелло» (том I, 179 и сл. и 200 и сл., а также примечания).

290.

Miss Peggy. See ante, p. 276.

291.

‘Calls true love,’ etc. Romeo and Juliet, Act III. Sc. 2.

295.

‘Books, dreams,’ etc. Personal Talk, ll. 33 et seq.

Tate. Nahum Tate’s King Lear was brought out in 1681.

‘And her heart beats,’ etc. Troilus and Cressida, Act III. Sc. 2.

296.

‘Sir, the fairest flowers,’ etc. A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

ОЧЕРКИ ИСТОРИИ ДОБРЫХ СТАРЫХ ВРЕМЕН

Три статьи появились в «The Examiner» 6, 13 и 20 апреля 1817 года под заголовком «Очерки истории добрых старых времен до Французской революции, когда короли и священники делали что хотели, милостью Божьей». В этих эссе французская антибурбонская книга, название которой не приводится, послужила поводом для весьма нелестной рецензии на характеры ряда королей, от Гуго Капета до Людовика XVI. Эта тема естественно привлекла бы Хэзлитта, и, действительно, можно сказать, что эссе почти наверняка принадлежат ему. Однако, поскольку внутренние доказательства, хотя и очень сильные, не доказывают его авторство с абсолютной достоверностью, было решено не включать эссе в настоящее издание.

ВДОВА ЧИРЛИ В ИСПОЛНЕНИИ МИСС О’НИЛ

Эта и пять последующих театральных заметок из «The Examiner» 1817 года были включены в текст, потому что внутренние доказательства, по-видимому, не оставляют сомнений в том, что они были написаны Хэзлиттом. Из «Взгляда на английскую сцену» ясно, что он писал театральные рецензии для «The Examiner» в течение всего рассматриваемого периода (январь–май 1817 г.).

297.

The best actress ... with one great exception, etc. For this comparison of Miss O’Neill with Mrs. Siddons, cf. vol. VIII. p. 198, and for Miss O’Neill’s failure in comedy, ibid. p. 291.

297.

The Soldier’s Daughter. By Andrew Cherry, produced in 1804.

298.

‘The insipid levelling morality,’ etc. See Lamb’s footnote to Middleton and Rowley’s A Fair Quarrel. Hazlitt quotes the passage elsewhere.

ПЕНЕЛОПА И ТАНЦЕМАНИЯ

299.

‘Like to see the unmerited fall,’ etc. Cf. Burke, Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 164).

300.

The Gentleman who is understood, etc. William Ayrton (1777–1858), who was musical director at the King’s Theatre in 1817 and again in 1821.

Of the Dansomanie, etc. A comparison of this passage with a reference to the ‘Dansomanie’ in vol. VIII. p. 437 is conclusive as to Hazlitt’s authorship of this notice.

‘Such were the joys,’ etc. Bickerstaffe, Love in a Village, Act II. Sc. 1.

‘Roll on,’ etc. Ossian, The Songs of Selma.

The notice concludes with a long quotation from Colley Cibber, introduced by the following paragraph: ‘As the present season may be considered as a sort of revival of the Opera, the following particulars of its first introduction into this country may not be unacceptable to the reader. They are taken from Colley Cibber’s Memoirs of himself, p. 316.’

ОРУНОКО

Эта трагедия Томаса Саутерна (1660–1746) была поставлена в 1696 году. См. далее примечание к стр. 303 (об «Имоджине») для получения убедительного доказательства авторства Хэзлитта в этой заметке.

301.

The success of his Richard II. This passage, though the conclusion drawn by Hazlitt is somewhat different, may be compared with his notice of Kean’s Richard II. (vol. VIII. p. 223).

‘The melting mood.’ Othello, Act V. Sc. 2.

302.

‘The devil has not,’ etc. Cf. Macbeth, Act V. Sc 3.

303.

Imogine. In Maturin’s Bertram. Cf. the notice of that play in A View of the English Stage (vol. VIII. p. 307). In one of Hazlitt’s theatrical papers in The London Magazine (ibid. p. 391), he says of Miss Somerville’s (Mrs. Bunn’s) voice that ‘it resembles the deep murmur of a hive of bees in spring-tide, and the words drop like honey from her lips.’

‘The music of her honey-vows.’ Cf. ‘That suck’d the honey of his music vows.’ Hamlet, Act III. Sc. 1.

‘He often has beguiled us,’ etc. Cf. Othello, Act I. Sc. 3.

Gray, the poet, etc. See a letter to Horace Walpole, September, 1737 (Letters, ed. Tovey, i. 8).

ПАНЕЛЬ И ВОРОНЫ

Сравнение этой статьи с «Взглядом на английскую сцену» и другими драматическими эссе в томе VIII делает совершенно ясным, что автором является Хэзлитт.

304.

The Pannel. By John Philip Kemble, produced at Drury Lane in 1788.

‘Balsam of fierabras.’ Described by Don Quixote. See Don Quixote, I. I. 2.

304.

The howling of the rabble. The Regent had been attacked on his return to St. James’s Palace after opening Parliament on March 28, 1817.

The wax figures at Mrs. Salmon’s. See ante, p. 175.

‘Circe and the Sirens three.’ Comus, 253.

Miss Stephens. Hazlitt had noticed her first appearance. See vol. VIII. p. 192.

Mr. Fawcett. John Fawcett (1768–1837) was manager of Covent Garden theatre.

Till Miss O’Neill is tired, etc. See vol. VIII. note to p. 308.

‘The ravens are hoarse,’ etc. Cf. Macbeth, Act I. Sc. 5.

Toujours perdrix. See vol. IV. (The Spirit of The Age), p. 275 and note.

Mr. Canning. Cf. post, p. 336 note.

The Ravens, etc. See vol. VIII. note to p. 353.

The Maid and Magpie, etc. See vol. VIII. pp. 244 and 279.

‘And choughs,’ etc. Cf. Macbeth, Act III. Sc. 4.

The Maid of Palisseau. The Magpie, or the Maid of Palaiseau, a version attributed to T. J. Dibdin of La Pie Voleuse, produced at Dury Lane, Sept. 12, 1815.

Reminded us of her mother’s. Mrs. Alsop was daughter of Mrs. Jordan.

ДЖОН ГИЛПИН

305.

‘And when he next,’ etc. John Gilpin, St. 63.

306.

‘The turnpike men,’ etc. Ibid. St. 29 and 30.

‘First, last, and midst.’ Cf. Paradise Lost, V. 165. Quoted by Hazlitt more than once.

‘That ligament,’ etc. Hazlitt elsewhere quotes this passage from Tristram Shandy (Book VI. Chap. 10).

307.

Mrs. Hill. ‘From Belfast,’ her first appearance.

ДОН ЖУАН И ЮСТАС ДЕ СЕН-ПЬЕР В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

С этой заметкой сравните статью Хэзлитта о «Дон Жуане» во «Взгляде на английскую сцену», том VIII, стр. 362–366.

307.

Spenser’s description of Belphebe. In his former notice Hazlitt had compared Madame Fodor with Spenser’s Belphebe. See vol. VIII. p. 364 and note.

308.

The Surrender of Calais. By George Colman, Junior, originally produced at the Haymarket in 1791, and described by Genest as ‘a jumble of Tragedy, Comedy, and Opera.’

‘A clout upon that head,’ etc. Hamlet, Act. II. Sc. 2.

‘Though we have seen this,’ etc. Ibid.

‘Thunder, nothing but thunder.’ Measure for Measure, Act II. Sc. 2.

A new character, etc. Achmet in Barbarossa. See vol. VIII. p. 372.

ХАРАКТЕР СЕЛЬСКИХ ЖИТЕЛЕЙ

Внутренние доказательства авторства Хэзлитта в этой статье подавляюще сильны. Некоторые из основных моментов упоминаются в следующих примечаниях. Эссе, вероятно, было написано в Уинтерслоу.

309.

‘Here be truths.’ This is a saying, not of Dogberry, but of Pompey, in Measure for Measure, Act II. Sc. 1.

309.

‘Mountain foreigner.’ The Merry Wives of Windsor, Act I. Sc. 1.

‘Retired from public haunts.’ Cf. ‘This our life exempt from public haunt,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 1.

Lord Foppington. In Vanbrugh’s The Relapse.

A philosophical poet, etc. Coleridge, probably.

‘Pelting villages.’ King Lear, Act II. Sc. 3.

‘A crew of patches,’ etc. A Midsummer’s Night’s Dream, Act III. Sc. 2.

P—tt—n. Probably Pitton, a small village near Winterslow.

My friend C—— L——. Lamb, no doubt, who went with Hazlitt from Winterslow to Oxford in August, 1810. Cf. vol. VI. (Table Talk), p. 188.

‘Fearing no colours.’ Twelfth Night, Act I. Sc. 5.

310.

They are feræ naturæ, etc. Cf. a sentence in vol. I. (The Round Table), p. 124: ‘They [country people] are taken out of a state of nature, without being put in possession of the refinements of art.’

311.

‘Be trampled in the mire,’ etc. A favourite quotation of Hazlitt’s from Burke, Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 93).

A mischievous wag, etc. Perhaps Lamb’s schoolfellow, Bobbie Allen, who visited Scotland and the Lakes with Dr. Stoddart in 1802. Lamb describes him in ‘Christ’s Hospital Five and Thirty Years Ago.’ See also Lamb’s Letters (ed. Ainger), I. 188.

‘The spinsters,’ etc. Twelfth Night, Act II. Sc. 4.

‘May I not take mine ease at mine inn?’ 1 Henry IV., Act III. Sc. 3.

A few odd volumes of old plays and novels. It is known that Hazlitt was at the Hut at Winterslow during the summer and autumn of 1819, and that he had taken with him some volumes of the old dramatists in order to prepare for the course of lectures ‘On the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth,’ delivered in the following year. See Barry Cornwall’s Autobiographical Fragment.

‘Fleet the golden time,’ etc. Cf. As You Like It, Act I. Sc. 1.

Note 1. Salisbury is only six miles from Winterslow.

312.

‘Giving to airy nothing,’ etc. A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

To elevate and surprise. Frequently quoted by Hazlitt from the Duke of Buckingham’s The Rehearsal, Act I. Sc. 1.

‘But I told him,’ etc. Henry V., Act II. Sc. 3.

313.

‘Sufficient to the day,’ etc. S. Matthew, vi. 34.

‘’Twould thin the land,’ etc. The Beggar’s Opera, Act III. Sc. 4.

314.

‘Anon as patient,’ etc. Cf. Hamlet, Act V. Sc. 1.

МАКБЕТ В ИСПОЛНЕНИИ Г-НА МАКРИДИ

Макриди впервые сыграл Макбета 9 июня 1820 года. Ср. это с заметкой о Макбете в исполнении Кина (том VIII, стр. 204).

315.

‘Air-drawn dagger,’ etc. Macbeth, Act III. Sc. 4.

‘Thick-coming fancies.’ Ibid. Act V. Sc. 3.

‘Docked and curtailed.’ Cf. ‘We know that they [bishops] hate to be dockt and clipt.’ Milton, Reformation in England, I.

‘Twa lang Scotch miles.’ Cf. ‘We think na on the lang Scots miles.’ Tam O’Shanter, 7.

‘Oh Hell-kite, all?’ Macbeth, Act IV. Sc. 3.

David Rizzio. See vol. VIII. p. 459.

315.

The Lord of the Manor. A comic opera by General John Burgoyne (1722–1792), produced in 1780.

The Libertine. An opera attributed to Isaac Pocock, produced in 1817. See vol. VIII. p. 370.

Mr. Contrast. In The Lord of the Manor.

‘A speaking face.’ Hazlitt was perhaps thinking of the lines in Bombastes Furioso (Sc. 1):

‘——Fusbos, give place,

You know you haven’t got a singing face.’

Moll Flagon. In The Lord of the Manor.

‘Let those laugh,’ etc. Cf.

‘Let those love now, who never lov’d before;

Let those who always lov’d, now love the more.’

Parnell, Catullus, The Vigil of Venus.

317.

Mrs. Salmon. Eliza Salmon (1787–1849), a well-known concert and oratorio singer. The references in this paragraph to Miss Stephens and the quotations are conclusive evidence of Hazlitt’s authorship of the notice.

D’une pathétique, etc. Rousseau, Confessions, Liv. I.

‘Thoughts of which,’ etc. Cf. ‘Yet loss of thee would never from my heart,’ Paradise Lost, IX. 912.

‘With other notes,’ etc. Paradise Lost, III. 17.

The voice of Liberty, etc. The Revolution in Spain had broken out early in 1820, and on March 10 King Ferdinand had proclaimed the Liberal Constitution of 1812.

‘Had three ears again.’ Cf. ‘Had I three ears, I’d hear thee.’ Macbeth, Act IV. Sc. 1.

‘Know the return of spring.’ The Beggar’s Opera, Act II. Sc. 1.

ГАЙ ФОКС

См. том IV («Дух времени»), стр. 365 и примечание, а также эссе «О людях, которых хотелось бы увидеть» (переиздано в томе XII настоящего издания), из которого следует, что тема была предложена Хэзлитту Лэмбом. Сам Лэмб написал эссе (не переизданное им) на ту же тему в «The London Magazine» за ноябрь 1823 года. Это эссе, в котором содержится шутливая ссылка на три статьи Хэзлитта, было частично основано на более раннем эссе «О вероятных последствиях Порохового заговора», опубликованном в «The Reflector» в 1811 году. См. «Сочинения Чарльза и Мэри Лэмб», под ред. Э. В. Лукаса, I, 236 и примечания.

317.

Mr. Hogg’s Jacobite Relics. Published in 2 vols. in 1819. In the Introduction Hogg says, ‘And now, when the horrors of the Catholic religion have ceased to oppress the minds of men, there is but one way of thinking on the rights of the Stuarts throughout the realm.’

A Popish Priest. Guy Fawkes (1570–1606) was not a priest.

318.

Which Mr. Hogg treats, etc. Hazlitt seems to be referring to the general sense of the Introduction to The Jacobite Relics.

‘The best of cut-throats.’ Macbeth, Act III. Sc. 4.

319.

Regulus. The stories of the self-sacrifice of Regulus and of Codrus, the last King of Athens, are familiar.

320.

‘The compunctious visitings of nature.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

‘The spirit is willing,’ etc. S. Matthew xxvi. 41.

320.

The keys of the House of Commons, etc. The allusion is to a passage in John Cam Hobhouse’s pamphlet, A Trifling Mistake, for which as a breach of privilege he was committed to Newgate in 1819.

Margaret Lambrun. This story is told as a ‘popular historical tradition’ by Miss Strickland in her Lives of the Queens of England.

321.

Sandt. Karl Ludwig Sand (1795–1820), who had assassinated Kotzebue the dramatist (March 23, 1819).

‘Well done,’ etc. S. Matthew, xxv. 21.

‘No dim doubts alloy.’ Lamb, Lines On the Celebrated Picture by Lionardo da Vinci, called the Virgin of the Rocks.

‘Quiring,’ etc. The Merchant of Venice, Act V. Sc. 1.

322.

‘This night,’ etc. Cf. S. Luke xxiii. 43.

‘Dross compared,’ etc. Cf. Romans viii. 18.

‘Disembowelled,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 101).

The Constitutional Association. See vol. VI. (Table Talk), note to p. 190.

The concealed Editor of Blackwood’s Magazine. This question of the editorship of Blackwood had recently (Feb. 16, 1821) led to the fatal duel between John Scott and Lockhart’s friend, Christie.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

323.

‘The infinite agitation of wit.’ Bacon, Advancement of Learning, Book I. iv. 5.

‘The soul of goodness,’ Henry V., Act IV. Sc. 1.

324.

‘According to knowledge,’ Romans x. 2.

‘A consummation,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

‘A king is but a king [man],’ etc. Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 90).

‘As the vine,’ etc. Paradise Lost, IV. 307.

325.

‘Through the airy region,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

326.

Note. ‘As men should serve a cucumber,’ etc. The Beggar’s Opera, Act I. Sc. 1.

327.

‘Bears a charmed life.’ Macbeth, Act V. Sc. 8.

‘All mortal consequences.’ Ibid. Act V. Sc. 3.

‘Set duty in one eye,’ etc. Julius Cæsar, Act I. Sc. 2.

‘Set but a Scotsman,’ etc. Burns, The Author’s Earnest Cry and Prayer, etc., Postscript.

‘Happy warrior.’ See Wordsworth’s Character of a Happy Warrior (1807).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

328.

The Cid. Southey’s translation of the Chronicle of the Cid was published in 1808.

332.

Mr. Kean. An American lion was presented to Kean by Sir Edward Tucker. Barry Cornwall (Life of Edmund Kean, II. 135) says that ‘it amused the tragedian (who was fond of simple pleasures) to allure his acquaintance into the room, and set them face to face with the beast.’

‘Masterless passion,’ etc. Cf. The Merchant of Venice, Act IV. Sc. 1.

‘The shot of accident,’ etc. Othello, Act IV. Sc. 1.

333.

Like Hotspur. 1 Henry IV., Act II. Sc. 4.

Regnault de St. Jean Angely. Michel Louis Étienne, Comte Regnaud de Saint Jean D’Angely (1762–1819), a well-known politician of the Revolution and under Buonaparte. The reference seems to be to his conduct in 1814 when in command of the National Guard at Paris.

333.

‘Be mine to read,’ etc. Gray, Letter to West (Letters, ed. Tovey, I. 97).

‘From worldly care,’ etc. The Faerie Queene, I. IV. 20.

ХАРАКТЕР Г-НА КАННИНГА

Это эссе было включено в парижское издание (1825 г.) и последующие издания «Духа времени». См. том IV, стр. 186.

334.

‘The child,’ etc. Wordsworth, ‘My heart leaps up,’ etc.

‘Like as the sun-burnt Indians,’ etc. The Faerie Queene, III. XII. 8.

336.

‘Like the morn,’ etc. Paradise Lost, V. 310–311.

‘Scylla heard,’ etc. Cf. Comus, 257–259.

‘The nation’s Great Divan.’ Cf. ‘August divan of the British Senate.’ H. Walpole, Letters (1857), IV. 130.

337.

Reply to Sir John Coxe Hippesley. On March 11, 1813. Speeches, ed. Therry, III. 396.

338.

‘The worse the better reason.’ Paradise Lost, II. 113–4.

‘That makes these odds all even.’ Measure for Measure, Act III. Sc. 1.

‘He aggravates,’ etc. A Midsummer Night’s Dream, Act I. Sc. 2.

‘Quite chopfallen.’ Cf. Hamlet, Act V. Sc. 1.

339.

‘The inimitable satire of Cervantes.’ See Canning’s Plymouth speech, October 1823.

340.

‘Pluck out the heart,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘The deliverance of mankind.’ Cf. Southey, Carmen Triumphale.

‘Of his port,’ etc. Chaucer, The Canterbury Tales, Prologue, 69.

‘Freezes his spirits up,’ etc. Cf. 2 Henry IV., Act I. Sc. 1.

341.

Described so well, etc. In his speech on receiving the freedom of Plymouth, October 1823.

‘The golden round,’ etc. Cf. Richard II., Act III. Sc. 2.

‘And to call evil good,’ etc. Isaiah v. 20.

‘Revered and ruptured Ogden.’ For this famous phrase, used during the debates on the Indemnity Bill, 1818, see Hansard, XXXVII. 1026, and Stapleton’s Political Life of Canning, I. 86.

Rejected Addresses. By James and Horace Smith, published in 1812.

‘Poetry of the Anti-Jacobin.’ Republished (1801) from The Anti-Jacobin.

342.

‘To turn what is serious,’ etc. Cf. ‘What should be great, you turn to farce.’ Prior, The Ladle, 139.

Note. See The Three Trials of William Hone (1818, First Trial, pp. 38–9), where a verse of Jekyll’s parody is quoted from The Spirit of the Journals.

Note. ‘A wit’s a feather,’ etc. Pope, An Essay on Man, IV. 247–8.

ШКОЛА ДЕНДИ

Это эссе, ныне переизданное впервые, приписывается Хэзлитту г-ном У. К. Хэзлиттом («Мемуары» и т. д., I, xxix) и Айрлендом («Список сочинений Уильяма Хэзлитта и Ли Ханта», стр. 76). Рукопись, написанная рукой Хэзлитта, до сих пор существует.

343.

Vivian Grey. Disraeli’s first novel, published 1826–7. The dedication was as follows: ‘To the best and greatest of men I dedicate these volumes. He, for whom it is intended, will accept and appreciate the compliment: those, for whom it is not intended, will—do the same.’

344.

Long’s. A well-known hotel in Bond Street.

Almack’s. Assembly Rooms (now known as ‘Willis’s Rooms’), in King Street, St. James’s.

Mr. Martin’s bill, etc. Richard Martin’s (1754–1834) efforts on behalf of animals were bitterly opposed on all sides.

Mr. Croker, etc. ‘The Dulwich collection ... was quite as distant as Russell Square, though he did not profess to know exactly where Russell Square was.’ March 28, 1825. Hansard, New Series, XII. 1266.

345.

Sir Sedley Clarendels, etc. In Camilla.

Meadowses. In The Wanderer.

346.

‘The Court,’ etc. Cf. A Midsummer Night’s Dream, Act III. Sc. 2.

Sayings and Doings. The first series appeared in 1824, the second in 1825 and the third in 1828.

348.

Mr. Vivacity Dull. A character in Vivian Grey, said to represent Horace Twiss.

АКТЕРЫ И ПУБЛИКА

Эта и одиннадцать последующих статей из «The Examiner» 1828 года были включены в текст главным образом из-за сильных внутренних доказательств авторства Хэзлитта. Одна из статей подписана «W. H.», остальные не подписаны. В период, охватываемый этими эссе, появлялись и другие «Театральные обозреватели», подписанные «X» или «Q». Насколько известно редакторам, до сих пор не было известно, что Хэзлитт возобновил регулярную театральную критику так поздно, как в 1828 году, но они чувствуют, что не может быть разумных сомнений относительно его авторства этих двенадцати эссе.

349.

Bate Dudley. Sir Henry Bate Dudley (1745–1824), the notorious clergyman and journalist discussed by Johnson and Boswell (Life, ed. G. B. Hill, IV. 296). He was for a time editor of The Morning Post.

‘Fall into misfortune.’ Cf. post, note to p. 533.

‘To tatters,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

350.

Who has praised Sir Walter, etc. The failure of Constable and of Ballantyne and Co., involving Scott’s financial ruin, had occurred in 1826.

A vulgar crim. con. In January 1825, a verdict of £800 was given against Kean in an action, Cox v. Kean, for criminal conversation. In consequence of this he was for a time ‘hooted from the stage.’

‘The spells,’ etc. Cf. Othello, Act I. Sc. 3.

If an actor is indeed six feet high, etc. Hazlitt probably refers to Conway. See vol. VIII. p. 200, and post, p. 361.

351.

‘The fiery soul,’ etc. Dryden Absalom and Achitophel, 156–8.

‘The envy,’ etc. Richard II., Act II. Sc. 1.

Madame Catalani. Angelica Catalani had retired from the stage in 1827.

It was some time since we had seen Mr. Kean’s Shylock, etc. This paragraph makes Hazlitt’s authorship of this Theatrical Examiner quite certain. Cf. vol. VIII. p. 179.

ФРАНЦУЗСКИЕ ПЬЕСЫ

352.

Monsieur Perlet. Adrien Perlet (1795–1850), a well-known French comedian, who had made his first appearance in 1814.

‘Upturned eyes,’ etc. Cf. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

352.

Madame Pasta. Cf. vol. VII. (The Plain Speaker), pp. 324 et seq.

‘A friend of ours,’ etc. See Patmore’s My Friends and Acquaintance (vol. III. pp. 32–5). According to Patmore, the following passage was intended by Hazlitt to form part of the Conversations with Northcote in The New Monthly Magazine, but was suppressed by the editor:—

‘He then asked me if I had seen anything of H——?[78] I said, yes; and that he had vexed me; for I had shown him some fine heads from the Cartoons, done about a hundred years ago (which appeared to me to prove that since that period those noble remains have fallen into a state of considerable decay), and when I went out of the room for a moment, I found the prints thrown carelessly on the table, and that he had got out a volume of Tasso, which he was spouting, as I supposed, to let me understand that I knew nothing of art, and that he knew a great deal about poetry.

‘I said I never heard him speak with enthusiasm of any painter or work of merit, nor show any love of art, except as a puffing-machine for him to get up into to blow a trumpet in his own praise. Instead of falling down and worshipping such names as Raphael and Michael Angelo, he is only considering how he may, by storm or stratagem, place himself beside them, on the loftiest seats of Parnassus, as ignorant country squires affect to sit with judges on the bench. He told me he had had a letter from Wilkie, dated Rome, with three marks of admiration, and that he had dated his answer “Babylon the Great,” with four marks of admiration. Stuff! Why must he always “out-Herod Herod?”[79] Why must the place where he is always have one note of admiration more than any other? He gave as his reasons, indeed, our river, our bridges, the Cartoons, and the Elgin Marbles—the two last of which, however, are not our own. H. should have been the boatswain of a man-of-war: he has no other ideas of glory than those which belong to a naval victory, or to vulgar noise and insolence; not at all as something in which the whole world may participate alike. I hate “this stamp exclusive and professional.”[80] He added that Wilkie gave a poor account of Rome, and seemed, on the whole, disappointed. He (Haydon) should not be disappointed when he went, for his expectations were but moderate. “Ay,” said Northcote, “that is like the speech of a little, crooked, conceited painter of the name of Edwards, who went to Italy with Romney and Humphreys, and when they looked round the Vatican, he turned round to Romney and said, ‘Egad, George, we’re bit.’”

‘I said that when I heard stories of this kind, of even clever men who seemed to have no idea or to take no interest except in what they themselves could do, it almost inclined me to be of Peter Pindar’s opinion, who pretended to prefer taste to genius: “Give me,” said he, “one man of taste, and I will find you twenty men of genius.” N. replied, “It is a pity you should be of that opinion, for all your acquaintances are great geniuses; and yet, I fancy, they have no admiration for anybody but themselves.’”

352.

Sir William Curtis’s. Sir William Curtis (1752–1829), Lord Mayor of London (1795) and for long M.P. for the City.

353.

‘Our Cupid,’ etc. Cf. The Earl of Dorset’s song, Dorinda.

354.

The age of Louis XIV., etc. Cf. a passage in vol. IX. (Notes of a Journey, etc.), p. 150.

354.

‘New manners,’ etc. Thomas Warton, Sonnet ‘Written in a Blank Leaf of Dugdale’s Monasticon.’

355.

‘Unmixed with baser matter.’ Hamlet, Act I. Sc. 5.

A certain happy-spirited writer. Leigh Hunt, no doubt, whose recently published Lord Byron and Some of his Contemporaries had created some sensation.

ФРАНЦУЗСКИЕ ПЬЕСЫ (продолжение)

Эта статья в «The Examiner» начинается с длинного редакционного пассажа, написанного в шутливом духе и восхваляющего предыдущую заметку о французских пьесах.

356.

‘That soul of pleasure,’ etc. Cf. Pope, Moral Essays, III. 306.

357.

l. 15. Ariste. This should be Valère.

358.

There is a credulous and unqualified assent, etc. Cf. a passage in vol. VIII. (English Comic Writers), p. 29, where almost the same words are used.

‘To the woods,’ etc. Quoted elsewhere by Hazlitt.

ТЕАТРЫ И СТРАСТНАЯ НЕДЕЛЯ

Эта статья подписана «W. H.»

358.

‘Because thou art virtuous,’ etc. Twelfth Night, Act II. Sc. 3.

359.

‘Seizing [tear] their pleasures,’ etc. Marvell, To his Coy Mistress.

360.

Ranting Croly. The Rev. George Croly (1780–1860), a contributor to Blackwood’s Magazine, and to Jerdan’s Literary Gazette.

‘Stretched upon the rack,’ etc. Cf.

‘Than on the torture of the mind to lie

In restless ecstasy.’ Macbeth, Act III. Sc. 2.

‘All the natural ills [shocks], etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

‘To jest,’ etc. Love’s Labour’s Lost, Act V. Sc. 2.

361.

‘What is set down for them.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

ЧАРЛЬЗ КИН

362.

Young Mr. Kean. Charles John Kean (1811?–1868), second son of Edmund Kean. He had made his first appearance at the opening of the Drury Lane season, October 1, 1827.

Lovers’ Vows. Mrs. Inchbald’s adaptation from Kotzebue (1798).

The Marquis of Douro. Arthur Richard (1807–1884), eldest son of the Duke of Wellington, afterwards second Duke.

363.

We do not presume, etc. This adaptation of a passage from Burke’s A Letter to a Noble Lord (Works, Bohn, V. 114) is quoted elsewhere by Hazlitt.

The Dumb Savoyard. By Thompson, acted thirty-eight times.

364.

Mrs. W. West. Mrs. W. West (1790–1876) who first appeared (as Miss Cooke) in London in 1812. She married William West in 1815.

Meggy Macgilpin. Maggy Macgilpin in O’Keeffe’s Highland Reel (1788).

Keeley. Robert Keeley (1793–1869). His height was five feet two inches.

365.

‘A man made after supper,’ etc. 2 Henry IV., Act III. Sc. 2.

‘Vice to be hated,’ etc. Cf. Pope, Essay on Man, II. 217–18.

366.

Ecole des Veillards. By Casimir Delavigne (1823).

НЕКОТОРЫЕ ИЗ СТАРЫХ АКТЕРОВ

Эта заметка полна любимых цитат и настроений, которые Хэзлитт выражал в других местах. См. особенно Драматические эссе в томе VIII.

366.

‘Warbles,’ etc. L’ Allegro, 134.

‘Fierce extremes.’ Paradise Lost, II. 599.

The Invincibles. A musical farce, acted 34 times.

‘Our mind’s eye.’ Cf. Hamlet, Act I. Sc. 2.

‘Our heart’s core.’ Cf. Ibid. Act III. Sc. 2.

367.

‘Fancy’s midwife.’ Cf. ‘The fairies’ midwife.’ Romeo and Juliet, Act I. Sc. 4.

‘Gay creatures,’ etc. Comus, 299–301.

‘Tears,’ etc. Paradise Lost, I. 620.

368.

‘Mr. Kean’s Othello,’ etc. From The Times. See post, p. 406, and vol. VIII. p. 414 and notes.

‘With kindliest change.’ Paradise Lost, V. 336.

КОМПАНИЯ В ОПЕРЕ

369.

Mr. Peake. Richard Brinsley Peake (1792–1847). The farce here noticed is called by Genest ‘Little Offerings.’

‘Crabbed age,’ etc. The Passionate Pilgrim, Stanza XII.

Miss Goward. Mary Ann Goward (1805?–1899), who afterwards became so well known as Mrs. Keeley. She married Keeley in 1829.

370.

Madame Caradori. Madame Caradori-Allan (1800–1865), who made her début at the Italian Opera in London in 1822.

Mademoiselle Sontag. Henriette Sontag (1806–1854). She married Count Rossi in 1828 and retired from the stage till near the end of her life.

371.

Brocard. Suzanne Brocard (1798–1855), whose first appearance at the Comédie Française was in 1817 and who retired in 1839.

372.

Lord Byron and his Contemporaries. Cf. ante, note to p. 355.

‘The mob,’ etc. Pope, Imitations of Horace, Book II. Ep. I. 108.

ОПЕРА НИЩЕГО

373.

‘Vanity, chaotic Vanity.’ Hazlitt may have had in mind the lines in Romeo and Juliet (Act I. Sc. 1), ‘O heavy lightness! serious vanity! misshapen chaos!’

374.

‘Waste her sweetness,’ etc. Cf. Gray’s Elegy, 56.

Splenetic ‘[splenitive] and rash.’ Hamlet, Act V. Sc. 1.

Blanchard. William Blanchard (1769–1835), for long a member of the Covent Garden Company.

‘And when the date,’ etc. Butler, Hudibras, Part I. Canto 1. 285–6.

De Vere. By Robert Plumer Ward (1765–1846), published in 1827. It was supposed by some, though denied by the author, that De Vere was intended to represent Canning.

‘We have heard,’ etc. 2 Henry IV., Act III. Sc. 2.

375.

Sir John Sylvester. Sir John Silvester (1745–1822), Recorder of London.

‘The thief,’ etc. Leviathan, Part I. Chap. 3.

A Race for Dinner. By G. H. B. Rodwell (1800–1852).

‘And Birnam wood,’ etc. Macbeth, Acts IV. and V.

The Poor Gentleman. By George Colman the Younger (1801).

375.

‘To advantage dressed.’ Pope, An Essay on Criticism, 297.

376.

Miss Ellen Tree. Ellen Tree (1805–1880), who married Charles Kean in 1842. She was a younger sister of Mrs. Bradshaw, the actress and singer.

377.

Miss Love. Emma Love, afterwards Mrs. Calcroft, had made her first appearance on the stage in 1817 at the English Opera House.

УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ И СКУПОЙ

377.

‘The lungs of others,’ etc. Cf. As You Like It, Act II. Sc. 7.

378.

Mr. Wilkie failed, etc. See ante, p. 252.

‘Warble, warble.’ As You Like It, Act II. Sc. 5.

379.

Mademoiselle Mars. For Mademoiselle Mars in ‘a sort of shadowy Catherine and Petruchio,’ see vol. IX. p. 151.

380.

Ninette à la cour. By Charles Simon Favart (1710–1792).

381.

Seraglio. An opera by Dimond, produced in 1827.

Charles the Second. By Howard Payne, produced in 1824.

МИСС СИДДОНС

381.

Pie Voleuse. See ante, note to p. 304.

‘Born to converse,’ etc. Cf. Pope, Prologue to the Satires, 196.

The Fall of Nineveh. By John Martin (1789–1854). The painting was being exhibited in Bond Street.

382.

Abridged Paradise Lost. Mrs. Siddons published The Story of our First Parents selected from Milton’s Paradise Lost for the use of young persons, 1822.

A triumphant peroration, etc. Hazlitt no doubt refers to Scott’s Life of Napoleon, published in 1827.

‘The worst, the second fall of man.’ Cf. William Windham, Speeches, II. 47 (Nov. 4, 1801).

384.

‘Barren spectators.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

Mr. Stanfield’s landscape back-grounds. William Clarkson Stanfield (1793–1867).

Veluti in speculum. Cf. ‘Inspicere tamquam in speculum in vitas omnium,’ etc. Terence, Adelphi, Act III. Sc. 3.

ТРИ ЧЕТВЕРТИ И Т. Д.

384.

The new comedy. Ups and Downs, or the Ladder of Life was the title of the piece here noticed by Hazlitt. It was acted eight times.

The secretary of the Admiralty, etc. Croker. Cf. ante, p. 344.

385.

A nice distinction in Miss Burney. See her Cecilia.

Killing no Murder. A farce by Theodore Hook, produced in 1809.

386.

‘Like dew-drops,’ etc. Troilus and Cressida, Act III. Sc. 3.

‘Fine by degrees,’ etc. Prior, Henry and Emma, 430.

‘They best can paint them,’ etc. Pope, Eloisa to Abelard, 366.

Lord Porchester’s tragedy. Don Pedro, King of Castile, by Lord Porchester, afterwards 3rd Earl of Carnarvon (1800–1849) was produced at Drury Lane on March 10, 1828.

Lord Morpeth’s. Lord Morpeth, afterwards 7th Earl of Carlisle (1802–1864) published in 1828 The Last of the Greeks; or the Fall of Constantinople, a tragedy in verse.

386.

The Sphynx, etc. The Sphynx (1827) and The Athenæum (1828) were started, and The Argus (1828) was projected by James Silk Buckingham (1786–1855).

387.

‘Oh! dearest Ophelia,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

388.

‘He knows his cue,’ etc. Cf. Othello, Act I. Sc. 2.

Г-Н КИН

389.

We do not wonder, etc. Kean had played Richard III. at the Théâtre Français in May 1828.

Voltaire has borrowed, etc. Cf. ante, p. 282.

‘The poet’s eye,’ etc. A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

390.

‘Should be as a book,’ etc. Macbeth, Act I. Sc. 5.

The Hetman Platoff. The Russian general, Matvei Ivanovich Platoff (1757–1818), Hetman of the Cossacks of the Don. See vol. IX. p. 465.

391.

‘Give us pause.’ Hamlet, Act III. Sc. 1.

Miss Smithson. Harriet Constance Smithson (1800–1854), who played frequently in France and married Hector Berlioz in 1833.

A series of elegant bas-reliefs, etc. Cf. vol. VIII. p. 456, where the same comparison is made.

392.

Little Bartolozzi. Miss Bartolozzi made her first appearance (at the Haymarket) on June 17, 1828. She was a sister of Madame Vestris.

СЭР ПИТЕР ТИЗЛ В ИСПОЛНЕНИИ МАНДЕНА

О связи Хэзлитта с «The Times» в качестве драматического критика см. том VIII, стр. 512. Пятнадцать статей, перепечатанных впервые в настоящем томе, были включены на основании внутренних доказательств авторства Хэзлитта. Никаких разумных сомнений относительно любой из них быть не может.

392.

Past Ten O’clock. ‘A moderate farce’ by Dibdin, produced March 11, 1815. See Genest. In another account of Munden (vol. VIII. p. 270) Hazlitt had referred to his ‘broad shining face’ and ‘the alarming drop of his chin.’

ГАМЛЕТ В ИСПОЛНЕНИИ ЯНГА

Ср. эту статью с описанием «Гамлета» в «Персонажах пьес Шекспира», том I, стр. 237.

394.

The Miller and his Men. A successful melodrama by Pocock, produced in 1813.

395.

‘The paragon of animals.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘Peaked or pined.’ Macbeth, Act I. Sc. 3.

‘Oh that this too, too solid flesh,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 2.

‘The pretty Ophelia.’ Ibid. Act IV. Sc. 5.

ДАУТОН В «ЛИЦЕМЕРЕ»

Ср. заметку о «Лицемере» во «Взгляде на английскую сцену», том VIII, стр. 245–7.

395.

‘Very craftily qualified.’ Othello, Act II. Sc. 3.

РОЗАЛИНДА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС БРАНТОН

Ср. заметки о двух других Розалиндах во «Взгляде и т. д.», том VIII, стр. 252 и 336.

397.

Miss Brunton. Elizabeth Brunton (1799–1860), who in 1823 married Frederick Henry Yates, the actor.

‘Good emphasis and discretion.’ Cf. ‘With good accent and good discretion,’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘The gods,’ etc. As You Like It, Act III. Sc. 3.

ЗАНГА В ИСПОЛНЕНИИ МЭЙВУДА

Хэзлитт рецензировал Шейлока в исполнении Мэйвуда. См. «Взгляд» и т. д., том VIII, стр. 374. В 1821 году Мэйвуд написал Хэзлитту из Нью-Йорка, представляя г-на Гринхоу, которому было поручено передать Хэзлитту кусочек печени Джорджа Кука. См. «Мемуары» г-на У. К. Хэзлитта и т. д., II, 1–2.

398.

‘From the sound,’ etc. Cf. Collins, Ode, The Passions, 19–20.

‘Distilling them,’ etc. Cf. Hamlet, Act I. Sc. 5.

‘Too tame.’ Ibid., Act III. Sc. 2.

‘’Twas I that did it.’ The Revenge, Act V. Sc. 2.

‘Forced gait.’ 1 Henry IV., Act III. Sc. 1.

РИЧАРД III В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

Ср. эссе о «Ричарде III» в «Персонажах пьес Шекспира» (том I, стр. 298–303), где Хэзлитт говорит о «жалкой мешанине, разыгранной как «Ричард III»» и приводит некоторые из опущенных пассажей как «особо приспособленные для сценического эффекта». «Ричард III» Шекспира был возобновлен в Ковент-Гарден 12 марта 1821 года, Макриди играл Ричарда, а миссис Банн — королеву Маргариту.

399.

‘Now is the winter,’ etc. Richard III., Act I. Sc. 1.

‘Even so!’ etc. Ibid.

400.

‘They do me wrong,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 3.

‘His grace looks cheerfully,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 4.

ЧУДО

Ср. «Взгляд» и т. д., том VIII, стр. 332.

402.

‘Snatch a grace,’ etc. Pope, An Essay on Criticism, 155.

‘Catch ere she falls,’ etc. Pope, Moral Essays, II. 20.

СПАСЕННАЯ ВЕНЕЦИЯ

Ср. описание Пьера в исполнении Кембла, том VIII, стр. 378.

403.

‘The most replenished,’ etc. Richard III., Act IV. Sc. 3.

НОЧЬ ОШИБОК

403.

Borrowed from Fielding’s Joseph Andrews. Cf. vol. III. p. 115.

404.

‘His singularity,’ etc. Johnson frequently denounced singularity. The instances are collected in Boswell’s Life, ed. G. B. Hill, II. 74–5.

МАКБЕТ В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

405.

Except in the murder scene. Cf. vol. VIII. p. 207.

‘Proud and lion-hearted,’ etc. Cf. ‘Be lion-mettled, proud, and take no care,’ etc. Macbeth, Act IV. Sc. 1.

ОТЕЛЛО В ИСПОЛНЕНИИ КИНА

405.

This young debutante. Her name was Mrs. Robinson.

406.

Mr. Kean’s Othello, etc. This passage, to the end of the notice, was quoted more than once by Hazlitt. Cf. ante, p. 368 and vol. VIII. p. 414 and notes.

КИН И МИСС О’НИЛ

Ср. это с оценкой мисс О’Нил Хэзлиттом в «The London Magazine», том VIII настоящего издания, стр. 392 и сл.

407.

‘O’erstep the modesty,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

408.

‘As one in suffering all,’ etc. Ibid.

‘Abide the beating,’ etc. Twelfth Night, Act II. Sc. 4.

МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ

409.

‘What is set down for him.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘Plautus was too light,’ etc. Cf. Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘And near him,’ etc. Collins, Ode on the Poetical Character, 43–4.

‘Grew sharp as a pen.’ Henry V., Act II. Sc. 3.

410.

‘Go thou,’ etc. S. Luke x. 37.

Г-Н КИН

410.

‘Not Fate itself could awe.’ Richard III. (Cibber’s version), Act V. Sc. 3.

КОРОЛЬ ИОАНН

411.

‘To me,’ etc. King John, Act III. Sc. 1.

ПРЕССА И Т. Д.

Хэзлитт был очень частым автором «Еженедельного сборника» Джона Ханта «Желтый карлик», который выходил с 1 января по 23 мая 1818 года. Большинство его материалов были включены в «Политические эссе». См. том III, стр. 254 и сл. Из тех, что включены в настоящий том, «Опера» была перепечатана с некоторыми пропусками и изменениями в «Литературном наследии», остальные переиздаются впервые на основании того, что редакторы считают убедительными внутренними доказательствами авторства Хэзлитта. Все эссе перепечатаны дословно из журнала.

411.

M. Jollivet. Jean Baptiste Moïse, Comte Jollivet (1753–1818), a prominent French politician.

412.

‘Had’st thou believed,’ etc. Zapolya, Prelude, Sc. 1.

413.

Was one of the passages, etc. See the last chapter of Coleridge’s Biographia Literaria.

‘Restored,’ etc. Carmen Triumphale, St. XVIII.

‘A full solemne man.’ Canterbury Tales, Prologue, 209.

414.

Odes on Hoffer, etc. Hazlitt refers to some of Wordsworth’s ‘Poems dedicated to National Independence and Liberty.’

‘A dateless bargain,’ etc. Cf. Romeo and Juliet, Act V. Sc. 3.

‘Stretching out,’ etc. Macbeth, Act IV. Sc. 1.

‘The same,’ etc. Hazlitt is no doubt quoting from Southey’s Carmen Nuptiale, St. 52.

Mrs. Tofts. See Hogarth’s ‘Credulity, Superstition, and Fanaticism,’ where the well-known imposture of Mary Tofts (1701?–1763) is ridiculed.

415.

‘Charm these deaf adders,’ etc. Cf. Psalms, lviii. 4, 5.

‘Drops which sacred pity,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

‘Which knaves,’ etc. Butler, Hudibras, I. i. 35–6.

416.

‘The Gods,’ etc. Cf. As You Like It, Act III. Sc. 3.

‘A mingled [medley] air,’ etc. Wordsworth, Peter Bell, 304–5.

ЛЕКЦИИ Г-НА КОЛРИДЖА

Этот курс лекций начался 27 января и закончился 13 марта 1818 года. Хэзлитт в то же время читал лекции о поэзии. Проспект Колриджа см. в «Лекциях о Шекспире» (ред. Эш), 170.

416.

‘Those fair parts,’ etc. Cf. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 1.

417.

‘Unhouselled,’ [unhoused] etc. Othello, Act I. Sc. 2.

‘This island’s mine,’ etc. The Tempest, Act I. Sc. 2.

‘Independently of his conduct,’ etc. Cf. vol. III. (Political Essays), p. 285.

‘He had peopled else,’ etc. The Tempest, Act I. Sc. 2.

‘Lunes and abstractions.’ Cf. The Merry Wives of Windsor, Act IV. Sc. 2.

418.

‘Conquering and to conquer.’ Revelation vi. 2.

Bertram. Cf. vol. X. p. 158, and ante, pp. 412–3.

‘Tedious and brief.’ A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

‘The man may indeed be a reviewer,’ etc. This saying does not seem to have been reported elsewhere. Coleridge and Wordsworth were often accused of ridiculing Southey’s poetical genius.

419.

‘Fie, Sir!’ etc. Milman, Fazio, Act II. Sc. 1.

‘To leave this keen encounter,’ etc. Richard III., Act I. Sc. 2.

‘Reason [reasons] as plenty,’ etc. 1 Henry IV., Act II. Sc. 4.

‘The inconstant moon.’ Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

420.

‘His large discourse of reason,’ etc. Hamlet, Act IV. Sc. 4.

ПАЛОМНИЧЕСТВО ЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬДА

420.

‘I do perceive a fury,’ etc. Cf.

‘I do understand a fury in your words,

But not the words.’ Othello, Act IV. Sc. 2.

421.

‘And as the soldiers’ bare dead bodies lay,’ etc. 1 Henry IV., Act I. Sc. 3.

‘The very age,’ etc. ‘The very age and body of the time.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘An understanding,’ etc. ‘Give it an understanding, but no tongue.’ Hamlet, Act I. Sc. 2.

421.

‘They are begot,’ etc. Hazlitt was perhaps thinking of ‘Begot upon itself, born on itself.’ Othello, Act III. Sc. 4.

‘He has tasted,’ etc. Lamb’s version (as given by Coleridge) of Thekla’s song in Act II. Sc. 6 of The Piccolomini. See Coleridge’s Poetical Works (ed. J. D. Campbell), p. 648. Lamb himself printed the song differently. See The Works of Charles and Mary Lamb, ed. E. V. Lucas, v. 27 and notes.

422.

‘The man whose eye,’ etc. Wordsworth, Lines left upon a Seat in a Yew-tree, etc., 55–59.

Hogarth’s famous print. Hazlitt perhaps refers to Hogarth’s frontispiece to Kirby’s ‘Perspective.’

‘As ’twere in spite of scorn.’ Cf. Paradise Lost, I. 619.

‘The child and champion,’ etc. See vol. III. p. 99 and note.

424.

‘The statue,’ etc. Thomson, The Seasons, Summer, 1346.

‘The starry Galileo.’ Childe Harold’s Pilgrimage, Canto IV. 54.

‘Now in glimmer,’ etc. Coleridge, Christabel, 169.

‘Moving wild laughter,’ etc. Love’s Labour’s Lost, Act V. Sc. 2.

‘The double night’, etc. Childe Harold’s Pilgrimage, Canto IV. 81.

425.

‘Seen of all eyes.’ Cf. Revelation, i. 7.

ОПЕРА

426.

‘The glass of fashion,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

‘The fool of the senses.’ Macbeth, Act II. Sc. 1.

‘How happy,’ etc. The Beggar’s Opera, Act II. Sc. 2.

428.

‘With some sweet,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

‘The cloister’d heart,’ etc. Cf. ante, p. 268 and note.

429.

‘The flower of Britain’s warriors,’ etc. Southey, Carmen Nuptiale, 16.

430.

A contemporary critic. Hazlitt perhaps refers to Schlegel. See vol. VIII. (A View, etc.) p. 324.

О ВОПРОСЕ, БЫЛ ЛИ ПОУП ПОЭТОМ

Хэзлитт некоторое время был довольно частым автором «Edinburgh Magazine» (новая серия), также известного как «The New Scots Magazine». Две его статьи, «Замечания о картине г-на Уэста «Смерть на бледном коне»» и «О невежестве ученых», были опубликованы в томах IX и VI соответственно. Эссе «О моде», «О прозвищах» и «Мысли о вкусе» в настоящем томе были впервые перепечатаны с пропусками и изменениями в «Очерках и эссе» (1839); те, что «О вопросе, был ли Поуп поэтом» (подписано W. H.), и «О респектабельных людях» перепечатываются впервые.

431.

‘The pale reflex.’ Romeo and Juliet, Act III. Sc. 5.

432.

‘In fortune’s ray,’ etc. Troilus and Cressida, Act I. Sc. 3.

‘Gnarled oak.’ Shakespeare uses this phrase (Measure for Measure, Act II. Sc. 2), but Hazlitt probably meant a ‘knotted oak’ which is the expression used in the passage he had just written down.

‘Calm contemplation,’ etc. Thomson, The Seasons, Autumn, 1277.

О РЕСПЕКТАБЕЛЬНЫХ ЛЮДЯХ

Подписано «A. Z.» в журнале.

434.

‘Buys golden opinions.’ Macbeth, Act I. Sc. 7.

‘The learned pate,’ etc. Timon of Athens, Act IV. Sc. 3.

435.

Otway, etc. Otway, according to the familiar but probably untrue account first given by T. Cibber in The Lives of the Poets, was choked by the first mouthful of a roll which he bought with money given to him by a gentleman in a coffee-house.

‘For a song.’ The story of Lord Burghley’s ungenerous treatment of Spenser was first recorded by Fuller.

‘The time gives evidence of it.’ Cf. ‘This was sometime a paradox, but now the time gives it proof.’ Hamlet, Act III. Sc. 1.

436.

‘What can ennoble sots,’ etc. Pope, An Essay on Man, IV. 215–6.

‘All honourable men.’ Julius Cæsar, Act III. Sc. 2.

437.

‘Lives and fortunes men.’ For the old formula of ‘lives and fortunes’ see Burke’s Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 18 and note.)

О МОДЕ

437.

‘Born of nothing,’ etc. Cf. ante, note to p. 421.

‘His garment,’ etc. The Faerie Queene, III. xii. 8.

‘The great vulgar and the small.’ Cowley, Horace’s Odes, III. 1.

439.

‘The sign of an inward,’ etc. Misquoted from the Catechism.

440.

‘And are, when unadorned,’ etc. Thomson, The Seasons, Autumn, 206.

‘The city madam’ [woman], etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

‘The age is grown so picked,’ etc. Hamlet, Act V. Sc. 1.

441.

The story in Peregrine Pickle. Chap, lxxxvii.

‘Lisping and ambling,’ etc. Cf. Hamlet, Act III. Sc. 1.

442.

‘In a high or low degree.’ Cf. Pope, Epilogue to the Satires, 1. 137.

‘And thin partitions,’ etc. Dryden, Absalom and Achitophel, 1. 164.

‘Kings are naturally,’ etc. Burke, Speech on Economical Reform (Works, Bohn, II. 106).

О ПРОЗВИЩАХ

442.

‘Hæ nugæ,’ etc. Cf. Horace, Ars Poetica, 451–2.

443.

‘The priest,’ etc. The Beggar’s Opera, Act I. Sc. 1.

‘As infidels,’ etc. Hazlitt alludes to a note in the ‘Beauties of the Anti-Jacobin,’ denouncing Coleridge, Lamb, and Southey. See vol. X. (Contributions to the Edinburgh Review), p. 139.

444.

‘Sound them,’ etc. Julius Cæsar, Act I. Sc. 2.

An eminent character. Probably Stoddart, late editor of The Times. See post, p. 448.

‘Hath Britain all the sun,’ etc. Cymbeline, Act III. Sc. 4.

445.

‘Brevity is the soul of wit.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘The unbought grace of life,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 89).

446.

‘Leave the will puzzled,’ etc. Ibid., II. 103.

‘Bring but a Scotsman,’ etc. Burns, The Author’s Earnest Cry and Prayer, etc. Postscript, St. 4.

447.

‘As rage,’ etc. Troilus and Cressida, Act I. Sc. 3.

‘A nickname is the heaviest stone,’ etc. Cf. ‘It is the heaviest stone that melancholy can throw at a man, to tell him he is at the end of his nature.’ Sir Thomas Browne, Hydriotaphia, IV. 23. See also vol. III. (Political Essays), p. 261.

As Canning pelted a noble lord, etc. Canning ridiculed Henry Addington (afterwards Lord Sidmouth) under the title of the ‘Doctor.’ His father was well known as a ‘mad’ doctor.

448.

‘With so small a web,’ etc. Othello, Act II. Sc. 1.

‘A starling,’ etc. 1 Henry IV., Act I. Sc. 3.

449.

Stat nominis umbra. Lucan, Pharsalia, I. 135.

МЫСЛИ О ВКУСЕ

450.

‘He had found a few pearls,’ etc. Œuvres, L. 58. July 19, 1776.

‘Rich as the oozy bottom,’ etc. Henry V., Act I. Sc. 2.

‘Or like a gate of steel,’ etc. Troilus and Cressida, Act III. Sc. 3.

451.

‘Damns [condemns] him,’ etc. Much Ado About Nothing, Act IV. Sc. 3.

‘Lay their choppy fingers,’ etc. Macbeth, Act I. Sc. 3.

452.

‘Have built high towers,’ etc. Paradise Lost, I. 749.

‘Majestic though in ruin.’ Paradise Lost, II. 305.

Innocence ‘likest heaven.’ ‘O innocence deserving Paradise.’ Ibid., V. 445–6.

‘In tones,’ etc. Paradise Regained, IV. 255.

The author of the ‘Friend,’ etc. Coleridge may have said this to Hazlitt himself. He described Pope’s writings as ‘a conjunction disjunctive of epigrams’ (Biographia Literaria, chap. I.). For his views on French Tragedy, see ibid., Satyrane’s Letters, Letter II.

The author of the ‘Excursion,’ etc. See The Excursion, II. 484. Cf. vol. I. (The Round Table), p. 116 and note.

Note. Non satis est, etc. Horace, Ars Poetica, 99.

453.

‘Not to admire,’ etc. ‘Not to admire is all the art I know,’ quoted by Pope from Creech’s translation of Horace. See Imitations of Horace, Book I. Epistle vi. I.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

454.

‘Hope told a flattering tale.’ An anonymous song sung to Paisiello’s famous air, ‘Nel cor più non mi sento,’ from La Molinara.

455.

‘Pierceable.’ ‘Not perceable with any power of any starr’ (The Faerie Queene, I. I. 7) is quoted elsewhere by Hazlitt.

‘The drops,’ etc. As You Like It, Act. II. Sc. 7.

456.

‘Swept and garnished.’ S. Matthew xii. 44.

‘Knowledge at each entrance,’ etc. Paradise Lost, III. 50.

Note. Mr. Allston. See ante, note to p. 189.

Note. ‘A temple,’ etc. Cf. 2 Corinthians, v. 1.

457.

‘Nor seem’d’ [appeared], ‘etc. Paradise Lost, I. 592–4.

Better than nothing. At this point in the Magazine there is a footnote by the editor, protesting against the view that Rogers’s Human Life is ‘nothing,’ and the Lyrical Ballads only ‘something.’ He adds ‘Who told this lively writer that Mr. Southey ever preferred the Excursion to Paradise Lost?’

The preference given, etc. A review of Human Life by Jeffrey in The Edinburgh Review (XXXI. 325) contains a contemptuous reference to ‘a Lakish ditty.’

457.

‘Carnation,’ etc. Henry V., Act II. Sc. 3.

458.

I know an admirer of Don Quixote, etc. This was Lamb. See vol. VII. (The Plain Speaker), p. 36.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

Это заключение «Мыслей о вкусе», по-видимому, не было опубликовано в «Edinburgh Magazine» или, насколько удалось обнаружить редакторам, в каком-либо другом журнале. В «Edinburgh Magazine» второе эссе описывается как «заключение некоторых мыслей на ту же тему в нашем номере за октябрь 1818 года». Это третье эссе перепечатано из «Очерков и эссе», где оно, возможно, было напечатано с рукописи или корректуры.

460.

Mr. Pratt. Samuel Jackson Pratt (1749–1814), whose ‘Sympathy, a Poem,’ was published anonymously in 1788.

‘That come’ etc. A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

461.

‘And fit audience find,’ etc. Paradise Lost, VII. 31.

[ИСТОРИЧЕСКИЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ К ШЕКСПИРУ]

(1) Два письма Хэзлитта под заголовком «Исторические иллюстрации к Шекспиру» появились в номере за январь 1819 года (том IV, стр. 39) и гласили: «Г-н редактор, смею думать, вы согласитесь со мной в том, что все, что проливает свет на драматические произведения Шекспира, заслуживает того, чтобы быть обнародованным. Я уже в томе под названием «Персонажи пьес Шекспира» [81] показал, ссылаясь на отрывки из перевода Плутарха Нортом, его обязательства перед историком в «Кориолане» и благородный способ, которым он воспользовался светом античности при сочинении этой пьесы. Я с вашего разрешения продолжу эту тему в настоящей и некоторых будущих статьях. Параллель еще более поразительна между знаменитой сценой суда в «Генрихе VIII» и следующим повествованием об этом событии, как оно происходило на самом деле, которое можно найти в «Переговорах кардинала Уолси» Кавендиша» [следует длинная цитата из этой работы, и Хэзлитт заключает]: «В другой статье я дам некоторые замечания по этому предмету и отрывки из Холиншеда, на которых в значительной степени основан «Макбет». Я, сэр, ваш покорный слуга, У. Хэзлитт. Лондон, 13 ноября 1818 г.». Еще одно письмо на ту же тему появилось в сентябре 1819 года (том V, стр. 262): «Г-н редактор, следующий отрывок из перевода Плутарха Нортом, как окажется, был точно скопирован в сцене между Брутом и его женой в «Юлии Цезаре»» [следует длинная цитата из Плутарха — см. издание Temple Classics, том IX, стр. 256–258, и Хэзлитт продолжает]: «Опять же, следующий любопытный отчет, извлеченный из «Путешествия Магеллана в Южные моря», может пролить свет на происхождение «Бури» и характер Калибана. Упоминание бога Сетебоса кажется решающим для идентификации источника, из которого он заимствовал». Письмо завершается отрывком из «Путешествия Магеллана».

О СОВРЕМЕННОМ СОСТОЯНИИ ПАРЛАМЕНТСКОГО КРАСНОРЕЧИЯ

Многие из многочисленных материалов Хэзлитта для «The London Magazine» были включены в предыдущие тома настоящего издания. Из тех, что напечатаны в этом томе, эссе «О духе партийности» было перепечатано в «Очерках и эссе» (1839), а «О последовательности мнений» — в «Уинтерслоу» (1850). Остальные пять переиздаются впервые.

Некоторые интересные подробности о «The London Magazine» можно найти в книге г-на Бертрама Добелла «Sidelights on Charles Lamb» (1903).

Эссе «О современном состоянии парламентского красноречия» подписано «T.» и является № IV серии под названием «Table Talk». Ср. Библиографические и критические заметки к «Красноречию британского сената», том III, стр. 389, к которым это эссе можно рассматривать как дополнение. Хэзлитт был парламентским репортером в «The Morning Chronicle» в 1813 году. Точный период установить, по-видимому, невозможно, но данное эссе показывает, что он слышал великую речь Планкетта об эмансипации католиков (25 февраля 1813 г.) и первую речь сэра Джеймса Макинтоша (14 декабря 1813 г.). Что касается речи Планкетта, существует предание, что Хэзлитт был настолько очарован ею, что забыл сделать какие-либо заметки. См. «Мемуары» и т. д. (1867), I, 196. Большинство описанных здесь ораторов упоминаются Хэзлиттом более одного раза в других местах.

464.

‘Such a one,’ etc. The Letters of the younger Pliny, I. 20.

465.

‘Domestic treason,’ etc. Cf. Macbeth, Act III. Sc. 2.

466.

‘Make a wanton.’ Hamlet, Act V. Sc. 2.

468.

‘Plays round the head,’ etc. Pope, An Essay on Man, IV. 254.

469.

‘Kindle them,’ etc. Comus, 794–5.

470.

‘Ample scope,’ etc. Cf. Gray, The Bard, 51.

471.

‘Would lengthen [stretch] out,’ etc. Macbeth, Act IV. Sc. 1.

472.

‘Grove nods to grove,’ etc. Pope, Moral Essays, IV. 117–8.

Roubilliac. Louis François Roubiliac (1695–1762), many of whose monuments are in Westminster Abbey. His remark quoted by Hazlitt was made to Reynolds. See Northcote’s Life of Sir J. Reynolds, p. 44.

Note 1. ‘It is a custom,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 4.

Note 2. Mr. Phillips. Hazlitt presumably refers to Charles Phillips (1787?–1859), a florid Irish barrister, called to the English bar in 1821.

Note 3. ‘Like Juno’s swans,’ etc. As You Like It, Act I. Sc. 3.

473.

Mr. Banks. Henry Bankes (1757–1834), M.P. for Corfe Castle (1780–1826).

Mr. Charles Yorke. Charles Philip Yorke (1764–1834), who had been conspicuous in the stormy privilege debates of 1810. He was at this time M.P. for Liskeard.

Mr. Secretary Peele. Sir Robert Peel (1788–1850), then Chief Secretary for Ireland and a strong opponent of Catholic Emancipation.

‘Without o’erflowing, full.’ Sir John Denham, Cooper’s Hill, 192.

It was but indifferently reported, etc. As to Hazlitt’s own difficulty in reporting it, see ante, introductory note to the essay.

474.

‘Come then, expressive silence,’ etc. Thomson, A Hymn, 118.

Note 2. ‘That speech,’ etc. This famous saying is usually credited to Talleyrand, but Voltaire had said much the same thing (Dialogues, XIV. Le Chapon et la Poularde).

Note 2. Isabey. Jean Baptiste Isabey’s (1767–1855) picture of The Congress of Vienna is at Windsor Castle.

475.

‘In many a winding bout,’ etc. L’Allegro, 139–140.

‘But ’tis the fall,’ etc. Pope, Epilogue to the Satires, I. 144–5.

476.

‘Out upon such half-faced fellowship.’ 1 Henry IV., Act I. Sc. 3.

Summum jus, etc. Cicero, De Officiis, I. 10.

477.

‘The punto,’ etc. Cf. The Merry Wives of Windsor, Act II. Sc. 3, and Act II. Sc. 1; and Romeo and Juliet, Act II. Sc. 4.

‘No further seek,’ etc. Misquoted from Gray’s Elegy, 125–6.

478.

‘Hear him’s that now rise,’ etc. Cf. Burke, Speech on American Taxation, 1774 (Works, Bohn, I. 429).

‘Swinging slow,’ etc. Il Penseroso, 76.

‘Mother-wit,’ etc. Cf. Dryden, Alexander’s Feast, 166.

‘Sole sovereign sway,’ etc. Cf. Macbeth, Act I. Sc. 5.

479.

‘What’s serious,’ etc. Cf. ante, p. 342.

‘A windy fan,’ etc. Cf. The Faerie Queene, III. xii. 8.

480.

‘Trifles,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

‘To make the worse,’ etc. Paradise Lost, Book II. 113–4.

‘Takes the rose,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 4.

‘In the extremity of an oath.’ Probably an adaptation of a common Shakesperian expression.

[Г-Н КРАББ]

Для «The London Magazine» за май 1821 года Хэзлитт написал эссе о Краббе под заголовком «Живые авторы, № V». Большая часть этого эссе была переиздана в «Духе времени» (см. том IV, стр. 348 и сл.), но некоторые отрывки были опущены, которые здесь восполнены.

В журнале первый абзац (который в некоторой степени отличается от начала эссе в «Духе времени») гласит:

«Цель сочинений г-на Крабба, по-видимому, состоит в том, чтобы показать, в каком непоэтичном мире мы живем: или, возможно, из них можно было бы сделать прямо противоположный вывод; ибо можно было бы сказать, что если это поэзия, то в мире нет ничего, кроме поэзии. Стиль нашего автора можно было бы привести в ответ на вопрос Одри: «Является ли поэзия истинной вещью?» Если самая лживая поэзия — самая правдивая, то г-н Крабб — самый непоэтичный из всех поэтов. Здесь нет украшений, нет полетов фантазии, нет иллюзий сентиментальности, нет мишуры слов. Его песня — одна печальная реальность, одна невозвышенная, неизменная нота тщетного горя. Буквальная верность служит ему вместо изобретения; он придает себе важность множеством мелких деталей; он приковывает внимание своей многословностью. Он имеет дело не только с непрерывными фактами, но и с фактами самого привычного, наименее оживляющего и самого неприятного рода; но он полагается на эффект новизны благодаря микроскопической тщательности, с которой он препарирует самые тривиальные объекты, — и на интерес, который он возбуждает, благодаря непоколебимой решимости, с которой он берется за самые болезненные. Его поэзия имеет официальный и профессиональный вид. Его вызывают к случаям трудных родов, переломов конечностей или нарушений общественного порядка; и он составляет приходской реестр несчастных случаев и правонарушений. Он берет самую избитую, самую грубую, очевидную и отталкивающую часть природы в качестве предмета своих тщательных описаний; но это все еще природа, а Природа — великая и могущественная богиня. «Велика Диана Ефесская» [82]. Хорошо для преподобного автора, что это так. Индивидуальность, в его теории, — единственное определение поэзии. Все, что есть, он втискивает в рифму. Кто бы ни создал точный образ чего-либо на земле, как бы он ни был деформирован или незначителен, по его мнению, должен преуспеть, и он преуспел. Г-н Крабб — один из самых популярных и почитаемых наших живых писателей. То, что это так, можно объяснить только сильными связями, которые привязывают нас к окружающему миру, и нашими непроизвольными стремлениями ко всему, что каким-либо образом мощно и прямо напоминает нам о нем. Его Муза — не одна из дочерей Памяти, а сама старая беззубая бормочущая дама, раздающая сплетни и скандалы по соседству, пересказывающая, totidem verbis et literis, то, что происходит в каждом месте королевства каждый час в году, и всегда цепляющаяся за худшее как за самые лакомые кусочки. Но она обстоятельная старушка, общительная, щепетильная, не оставляющая ничего воображению, твердящая о малейших обидах, деревенский оракул и критик, самый правдивый, самый тождественный, знакомящий нас с людьми и вещами именно так, как они произошли, и дающий нам местный интерес ко всему, что она знает и рассказывает. Источники Геликона, как правило, считаются живым потоком, бурлящим и сверкающим, издающим сладкую музыку при течении; но фонтан Муз г-на Крабба — это стоячий пруд, тусклый, неподвижный, забитый сорняками и гнилью; он не отражает света с небес, не издает радостного звука: — его Пегас имеет не парящие крылья, а ноги, раздвоенные копыта, которые презирают низкую землю, по которой ступают; — здесь не расцветают цветы любви, надежды или радости, или они цветут только для того, чтобы мгновенно увянуть; стихи нашего поэта не вдыхают дух юности во все, а дух страха, уныния и распада; это не электрическая искра, чтобы разжечь и расширить, а действует подобно прикосновению торпеды, чтобы притупить и сжать: она не придает радужных оттенков фантазии, не помогает успокаивающим чувствам в сердце; она не радует никакой перспективы, не пробуждает никакого желания; в ее представлении поток жизни течет медленно, тускло, холодно, подавленно, наполовину под землей, мутно и засорен всякими ползающими тварями. Мир — один огромный лазарет; холм Парнаса — исправительная колония; читать его — епитимья; все же мы продолжаем читать! Г-н Крабб — увлекательный писатель. Он умудряется «превращать болезни в товары» и делает добродетель из необходимости. Он заставляет нас разочароваться в этом мире, что, возможно, и должен делать суровый священник; но не указывает, как должен делать милосердный священник, на другой. Его болезненные чувства поникают и цепляются за землю; пресмыкаются там, где должны парить; и бросают мертвый груз на каждое стремление души к доброму или прекрасному. Постепенно мы подчиняемся и примиряемся со своей судьбой, как пациенты с врачом или заключенные в камере смертников. Мы можем объяснить это только тем, что сказали ранее: г-н Крабб дает нам одну часть природы, низкую, маленькую, отвратительную, мучительную; что он делает это тщательно, рукой мастера; и мы прощаем все остальное!» —

Затем эссе продолжается, как в «Духе времени», с несколькими незначительными вариациями, до слов «посвящено семье Ратленд!» (том IV, стр. 351, последняя строка), после чего следует следующий длинный отрывок, опущенный из этой работы [цитаты указаны в скобках]:

«Но довольно об этом; и к нашей задаче цитирования». Поэма «Деревня» начинается почти так:

««Нет; брошенный Фортуной на хмурый берег» и т. д. [«Деревня», i. 49–62].

«Это оправдание, заметим мимоходом, более правдоподобно, чем удовлетворительно. Ассоциируя приятные идеи с бедными, мы склоняем богатых оказывать им свои добрые услуги. Коттедж, обвитый настоящими миртами или поэтическим венком, скорее пригласит руку доброй помощи, чем «разрушенный сарай» г-на Крабба; ибо хотя необычное, неожиданное бедствие вызывает сострадание, то, что является единообразным и неисцелимым, не вызывает ничего, кроме отвращения и безразличия. Отталкивающие объекты (или те, которые нарисованы таковыми) не примиряют привязанность и не смягчают сердце».

««Смотри! где вереск с увядающим папоротником зарос» и т. д. [«Деревня», i. 63–84]. [83]

«Это образец вкуса г-на Крабба в пейзажной живописи, силы, точности и жесткости его карандаша. Если бы это было просто пятно на холсте, которое могло бы служить фоном для более роскошных и счастливых сцен, это было бы хорошо. Но наш валетудинарий «путешествует от Дана до Вирсавии и кричит, что все бесплодно». Или если он попадает «в благоприятный час» на какое-то более благоприятное место, где вокруг улыбается изобилие, он затем обращает свою руку к своим человеческим фигурам, и баланс счета все еще очень сильно против Провидения и благословений английской Конституции. Посмотрим».

««Но это сцены, где скудная рука Природы» и т. д. [«Деревня», I. 131–153.] [84]

«Признаем все это правдой; более того, пусть это будет рассказано, но не рассказано «жеманной поэзией» [85]. Далее идет Работный дом, и это, надо признать, шедевр описания и кульминация перевернутой системы сельского оптимизма автора».

««Так стонут Старые, пока болезнью угнетенные» и т. д. [«Деревня», I. 226 до конца Книги I.] [86]

«Чтобы сразу подвергнуть испытанию наш вкус к поэзии и справедливость нашего мнения о г-не Краббе в частности, мы признаемся, что считаем две строки, которые мы выделили курсивом:

‘“Him now they follow to his grave, and stand

Silent and sad, and gazing, hand in hand”—

стоящими почти всех остальных его стихов, вместе взятых, и неопровержимым осуждением их общей направленности и духа. Именно такие образы должно передавать отполированное зеркало разума поэта; которые бросают свое успокаивающее, поразительное отражение на протяжении всей человеческой жизни и украшают своей милой невинностью ее заключительные сцены; в то время как ее менее привлекательные и более мрачные оттенки погружаются и теряются в поглощающей почве неразбавленной прозы. Поэзия должна быть служанкой воображения и кормилицей удовольствия и красоты: Муза г-на Крабба — решительный враг воображения и шпион природы».

«Прежде чем мы продолжим, мы просто отметим несколько тех причудливостей выражения, с помощью которых наш поэт-описатель пытался разнообразить свой стиль от обычной прозы, и в этом преуспел. Говоря о Кварле, он говорит:

‘“Of Hermit Quarle we read, in island rare,

Far from mankind and seeming far from care;

Safe from all want, and sound in every limb;

Yes! there was he, and there was care with him.”[87]

       ·       ·       ·       ·       ·

‘“Here are no wheels for either wool or flax,

But packs of cards—made up of sundry packs.”[88]

       ·       ·       ·       ·       ·

‘“Fresh were his features, his attire was new;

Clean was his linen, and his jacket blue:

Of finest jean, his trowsers, tight and trim,

Brush’d the large buckle at the silver rim.”[89]

«Сравнивая малое с великим, этот последний штрих детального описания не похож на тот, что в описании гончих Тесеем:

‘“With ears that sweep away the morning dew.”[90]

       ·       ·       ·       ·       ·

‘“Alas! your reverence, wanton thoughts, I grant,

Where once my motive, now the thoughts of want.

Women like me, as ducks in a decoy,

Swim down a stream, and seem to swim in joy.”[91]

       ·       ·       ·       ·       ·

‘“But from the day, that fatal day she spied

The pride of Daniel, Daniel was her pride.”[92]

«В качестве примера curiosa felicitas в описательном намеке (среди многих других) возьмите следующее. Наш автор, ссылаясь на имена более благородных пар, написанные в приходской книге, таким образом «морализирует» по поводу этого обстоятельства:

««Как прекрасны эти имена, как сильно они отличаются» и т. д. [«Приходской реестр», II. 283–300.]

««Библиотека» и «Газета» в том же томе тяжеловесны и банальны. Г-н Крабб просто проповедует в своей дидактической поэзии. Он должен пронзить поверхность, чтобы добраться до своей подлинной жилы. Он по-настоящему является самим собой только в мелочном и болезненном. «Рождение лести» — это просторечная, нескладная песнь. Автор не более похож на Спенсера, чем на Поупа. Баллада о сэре Юстасе Грее — произведение большой силы и гениальности. Поэт, рассуждая о блужданиях маньяка, дал волю своему представлению о воображаемых и сверхъестественных злах. Но они такого рода, что скорее охлаждают, чем растапливают разум; они отталкивают, а не преследуют его. Их можно было бы назвать квадратными, портативными ужасами, физическими, внешними, не призрачными, не податливыми; они не возникают из какой-либо страсти в уме страдальца и не трогают читателя непроизвольным сочувствием. Кровати изо льда, моря огня, трясущиеся болота и поля снега — неприятные факты; и хотя их контакт оказывает мощное воздействие на чувства, мы вскоре отряхиваемся от них в фантазии. Пусть кто-нибудь сравнит эту вымышленную легенду с неприкрашенным, нелакированным рассказом о Питере Граймсе, и он увидит, в чем заключается характерная сила г-на Крабба. Он самый мощный копиист реальной природы, хотя в остальном не великий поэт. В случае с сэром Юстасом он не может вызвать никаких призраков из расстроенного воображения; но он заставляет честного Питера, рыбака из Боро, видеть видения в грязи, где он утопил своих учеников, которые так же ужасны и завораживающи, как любая русалка. Мы не можем удержаться от того, чтобы не привести сцену этой поразительной истории, которая написана в исключительной манере нашего автора. «Внутри этого круга никто не смел ходить, кроме него» [93].

««Так, вынужденный жить каждый день в одиночестве» и т. д. [«Боро», Письмо XXII. 171–204.]»

Последний абзац, следующий за этой цитатой, такой же, как в «Духе времени» (том IV, стр. 352–3).

«АГОНИЯ ХРИСТА В САДУ» ХЕЙДОНА

483.

Matthews. Charles Mathews (1776–1835), the comedian, whose famous ‘At Homes’ Hazlitt refers to.

‘Sea, earth, and air.’ Cf. ‘And shot my being through earth, sea, and air.’ Coleridge, France, An Ode, 103.

He bestrides his art, etc. Haydon was pleased with these words which he quoted in a letter to a friend extracted in Mr. W. C. Hazlitt’s Four Generations of a Literary Family (I. 234). Haydon wrongly refers to Hazlitt’s article as having appeared in The New Monthly Magazine. See also Haydon’s Life, etc. (ed. T. Taylor, I. 418), where, speaking of this picture, Haydon says ‘Except the Christ’s head and the St. John sleeping it was the worst picture ever escaped my pencil.’

‘Ample room,’ etc. Gray, The Bard, 51.

484.

‘A hand,’ etc. Donne, The Storm, 3–4.

485.

The celebrated Madonna, etc. See vol. IX. p. 67.

ПОУП, ЛОРД БАЙРОН И Г-Н БОУЛЗ

Письма Байрона к Мюррею «О критических замечаниях преподобного У. Л. Боула о жизни и сочинениях Поупа» и полный отчет о полемике см. в «Письмах и дневниках Байрона» (ред. Протеро), V, Приложение iii. Ср. отрывок в эссе Хэзлитта «Об аристократии литературы», том VI («Table Talk»), стр. 210, 223 и примечания.

487.

Jem Belcher. James Belcher (1781–1811), who defeated Andrew Gamble in 1800.

In the Preface to his Tragedy. Marino Faliero.

‘A tale of bawdry.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

488.

‘Our sweet voices.’ Coriolanus, Act II. Sc. 3.

489.

‘Most small faults.’ Cf. King Lear, Act I. Sc. 4.

‘Ends of verse,’ etc. Butler, Hudibras, I. iii. 1011–2.

490.

‘Sternhold and Hopkins had great qualms.’ The Earl of Rochester, On a Parish Clerk with a bad voice.

492.

‘Full of wise saws,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

494.

‘So perfumed,’ etc. Antony and Cleopatra, Act II. Sc. 2.

495.

‘Roaming the illimitable ocean wide.’ Cf. ‘Roaming the illimitable waters round.’ Wordsworth, The Female Vagrant, 175.

‘Ill at these numbers.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘Damnable iteration in him.’ 1 Henry IV., Act I. Sc. 2.

‘Keeps distance due.’ Paradise Lost, III. 578.

496.

‘Luscious,’ etc. Othello, Act I. Sc. 3.

The grand-daughters of Mr. Coutts. The two Misses Burdett, presumably the daughters of Sir Francis Burdett and therefore grand-daughters of Thomas Coutts the banker, were presented at court on May 3, 1821, but Hazlitt’s meaning is a little obscure.

The Editor of the New Monthly Magazine. Campbell, the poet.

‘High arbiter,’ etc. Paradise Lost, II. 908–9.

‘All the art of art is flown.’ Cf. the note on ‘all the life of life was flown’ in vol. VI. (Table Talk), p. 24.

497.

‘The stones and tower,’ etc. Cf. Peter Bell, 856 et seq.

497.

‘Host of human life.’ Byron in his Letter speaks of having met Bowles at the house ‘of our venerable host of Human Life,’ i.e. Rogers, the Poet.

498.

‘Of amber-headed snuff-box,’ etc. Pope, The Rape of the Lock, IV. 123–4.

499.

‘Denote no foregone conclusion.’ Othello, Act III. Sc. 3.

‘How far,’ etc. The Merchant of Venice, Act V. Sc. 1.

500.

‘So was it,’ etc. Cf. Wordsworth’s ‘My heart leaps up,’ etc.

501.

Almanach des gourmands. See The Edinburgh Review, XXXV. 53.

502.

‘Circumscription and confine,’ Othello, Act I. Sc. 2.

‘The poor man’s only music.’ Coleridge, Frost at Midnight, 29.

503.

‘The earth hath bubbles,’ etc. Macbeth, Act I. Sc. 3.

‘Loud-hissing urn.’ Cowper, The Task, The Winter Evening, 38.

‘Enforc’d to seek,’ etc. The Faerie Queene, I. i. 7 and 8.

504.

‘A thing of life.’ ‘She walks the waters like a thing of life.’ Byron, The Corsair, I. iii.

‘Behold the lilies,’ etc. Cf. S. Matthew, vi. 28–9.

‘Daffodils,’ etc. A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

505.

‘Hail, adamantine steel,’ etc. Erasmus Darwin, The Botanic Garden, Part I, II. 201–6.

‘Launched,’ etc. The Rape of the Lock, II. 4.

‘Strange that such difference,’ etc. Byrom, ‘On the Feuds between Handel and Bononcini.’

506.

‘Let me not,’ etc. The Canterbury Tales, The Clerke’s Tale, 880.

‘Pope was not assuredly,’ etc. The rest of the essay is quoted from a former paper ‘On the question whether Pope was a poet.’ See ante, pp. 431–2 and notes.

О ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ МНЕНИЙ

Опубликовано с некоторыми пропусками в «Уинтерслоу» (1850).

508.

‘Servetur ad imum,’ etc. Horace, Ars Poetica, 126–7.

509.

‘It is the eye of childhood,’ etc. Macbeth, Act II. Sc. 2.

‘Where the treasure is,’ etc. S. Matthew vi. 21.

‘To be wise,’ etc. Cf. ‘Let it be virtuous to be obstinate.’ Coriolanus, V. 3.

Mr. ——. Northcote, no doubt, who told Haydon that he was so delighted with the Catalogue that he ‘ordered a long candle and went to bed to read it in ecstasy.’ Life of Haydon (ed. T. Taylor), I. 376.

511.

‘Sots,’ etc. Pope, An Essay on Man, IV. 215.

‘I had rather hear,’ etc. Cf. 1 Henry IV., Act III. Sc. 1.

‘Amaze the very faculties,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

512.

Mr. Wordsworth has hardly, etc. This passage, down to ‘Constitutional Association-monger’ (p. 513) was omitted from Winterslow.

‘So small a drop,’ etc. Cymbeline, Act IV. Sc. 2.

Applied for an injunction, etc. A hit at Southey. See vol. III. (Political Essays), pp. 192 et seq. and notes.

One stroke of his prose-pen, etc. Hazlitt probably refers to Wordsworth’s Two Addresses to the Freeholders of Westmoreland, published in 1818.

‘The wreck of matter,’ etc. Addison, Cato, v. I.

514.

Contra audentior ito. Æneid, VI. 95.

‘Whose genius,’ etc. Cowper, The Task, The Garden, 255–6.

‘Like a worm,’ etc. Cf. ante, note to p. 506.

‘There’s sympathy.’ The Merry Wives of Windsor, Act II. Sc. 1.

515.

‘Ancestral voices.’ Coleridge, Kubla Khan, 29.

515.

‘He looks up with awe,’ etc. Cf. Burke, Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed Payne, II. 101).

‘I’ve heard of hearts unkind,’ etc. Wordsworth, Simon Lee, 93–6.

‘Every thing by turns,’ etc. Cf. Dryden, Absalom and Achitophel, I. 548.

A young student, etc. This passage, to the end of the paragraph, was omitted in Winterslow. It would seem from the last sentence that Sir John Stoddart is referred to.

‘Perpetual volley,’ etc. Cf. ‘Arrowy sleet, skin-piercing volley.’ Cowper, The Task, The Winter Morning Walk, 140–1.

516.

—— always sets himself, etc. The reference seems clearly to be to Northcote.

‘Though truth be truth,’ etc. Cf. Othello, Act I. Sc. 1.

517.

‘Pride elevates,’ etc. Cf. ‘Hope elevates, and joy brightens his crest.’ Paradise Lost, IX. 633–4.

‘From morn to noon,’ etc. Ibid. I. 742–4.

518.

‘In all things,’ etc. Cf. Burke’s Speech on Economical Reform (Feb. 11, 1780), Works, Bohn, II. 105.

‘To have done,’ etc. Troilus and Cressida, Act III. Sc. 3.

‘With one consent,’ etc. Ibid.

‘Like a fashionable host,’ Ibid.

519.

‘Noise,’ etc. Cf. Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘Tell me your company,’ etc. Cf. the well-known proverb quoted in Don Quixote, Part II. chap. xxiii.

520.

‘Linked [bound] each to each,’ etc. Wordsworth, ‘My heart leaps up,’ etc., 9.

О ДУХЕ ПАРТИЙНОСТИ

Опубликовано в «Очерках и эссе» (1839).

521.

‘Ever strong,’ etc. King John, Act III. Sc. 1.

522.

‘In their generation,’ etc. Cf. S. Luke xvi. 8.

‘The milk of human kindness.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

‘Stuff o’ the conscience.’ Othello, Act I. Sc. 2.

‘Turned to the stroke,’ etc. Cowper, The Task, The Time-Piece, 324–5.

523.

‘Though sun and moon,’ etc. Comus, 374–5.

‘To do a great right,’ etc. The Merchant of Venice, Act IV. Sc. 1.

524.

‘The very arm,’ etc. Cf. Antony and Cleopatra, Act I. Sc. 5.

‘Entire affection scorneth [hateth],’ etc. The Faerie Queene, I. VIII. 40.

‘Our bane,’ etc. Addison, Cato, V. 1.

‘Screwed to the sticking place.’ Cf. Macbeth, Act I. Sc. 7.

‘Away to Heaven,’ etc. Romeo and Juliet, Act III. Sc. 1.

525.

‘To grinning scorn.’

‘To bitter Scorn a sacrifice,

And grinning infamy.’

Gray, On a Distant Prospect of Eton College, 73–4.

526.

‘In peace,’ etc. Henry V., Act III. Sc. 1.

‘Those who are not for us,’ etc. Cf. S. Matthew, xii. 30.

527.

‘Letting our frail thoughts,’ etc. Cf. Lycidas, 153.

‘Nothing but vanity,’ etc. Cf. ante, note to p. 373.

530.

‘Our withers are unwrung.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

‘Green-eyed,’ etc. Cf. Burke, A Letter to a Noble Lord (Works, Bohn, V. 142).

ПИРАТ

Ныне переиздано впервые на основании внутренних доказательств авторства Хэзлитта.

531.

‘So potent art.’ The Tempest, Act V. Sc. 1.

‘A far war-cry to Lochiel.’ ‘It is a far cry to Lochow’ is the old saying.

532.

That described by Mr. Coleridge. See Selections from Mr. Coleridge’s Literary Correspondence, No. I. Letter IV., ‘To a Junior Soph. at Cambridge,’ (Blackwood’s Magazine, Oct. 1821, X. 256), republished in Miscellanies, etc. (Bohn, ed. Ashe), pp. 246 et seq.

‘Guns,’ etc. Pope, Imitations of Horace, I. 26.

‘Hell itself,’ etc. Cf. The Tempest, Act I. Sc. 2.

‘There be land pirates, etc.’ Cf. The Merchant of Venice, Act I. Sc. 3.

Multum abludit imago. Horace, Satires, II. iii. 320.

533.

‘A brave man in distress.’ Macheath is described by Lucy as ‘a great man in distress.’ The Beggar’s Opera, Act III. Sc. 4.

ПЕВЕРИЛ ПИКСКИЙ

Ныне переиздано впервые, как оно появилось в первых экземплярах «The London Magazine» за февраль 1823 года. До того, как было продано пятьдесят экземпляров, второй и третий абзацы — от «Было две вещи, которыми мы восхищались» и т. д. до «Не мог ли такой человек написать шотландские романы?» (см. далее, стр. 538) — были изъяты. Вскоре после этого автор в «Blackwood’s Magazine», получив один из оригинальных экземпляров, опубликовал этот отрывок вместе с возмущенными комментариями. См. «Blackwood’s Magazine», август 1824 г., XVI, 180–1. Редактор «The London Magazine» ответил на эту атаку в номере за октябрь 1824 года и заявил, что рецензия была написана «знаменитым критиком» и что отрывок был изъят из уважения, а не из страха. См. «Sidelights on Charles Lamb» г-на Бертрама Добелла (стр. 205 и сл.). Изъятый отрывок здесь перепечатан из «Blackwood’s Magazine».

538.

‘Thinly scattered,’ etc. Romeo and Juliet, Act V. Sc. 1.

‘He knows all qualities,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

‘The wisest,’ etc. Cf. Pope, An Essay on Man, IV. 282.

ОБЩИЕ МЕСТА

Они были впервые переизданы г-ном У. К. Хэзлиттом в «Standard Library» Бона (1871) в томе, содержащем «Round Table» и т. д. Первоначально они появились в «The Literary Examiner» в следующие даты в 1823 году, а именно: №№ I–XVIII, 6 сентября; №№ XIX–XLV, 13 сентября; №№ XLVI–LIII, 11 октября; №№ LIV–LIX, 25 октября; №№ LX–LXI, 8 ноября; №№ LXII–LXXIII, 15 ноября; №№ LXXIV–LXXV, 22 ноября; №№ LXXVI–LXXXII, 29 ноября; №№ LXXXIII–LXXXVII, 13 декабря.

547.

‘According to our own deserts,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

‘The true fuller’s earth,’ etc. Cf. ‘For time, like fuller’s earth, takes out each stain.’ Peter Pindar, Lyric Odes, VII. 14.

The taste of the great in pictures, etc. Cf. vol. VII. (The Plain Speaker) pp. 292–4, where the whole paragraph is repeated.

549.

‘Were I as tedious,’ etc. Much Ado About Nothing, Act III. Sc. 5.

550.

‘I am Misanthropos,’ etc. Timon of Athens, Act IV. Sc. 3.

‘The cruel sunshine,’ etc. Cf. Armstrong, The Art of Preserving Health, IV.

551.

‘In its vacant interlunar cave.’ Samson Agonistes, 89.

Slop. Sir John Stoddart, no doubt. Cf. vol. III. p. 158 and note.

552.

‘In spite of pride,’ etc. Pope, An Essay on Man, I. 293.

553.

Mr. Martin’s picture. By John Martin (1789–1854).

l. 9. Bowers. Query, a misprint for ‘flowers.’

‘The earth spins round,’ etc. Cf. Paradise Lost, VIII. 164–5.

555.

‘A gentle Husher,’ etc. The Faerie Queene, I. IV. 13.

556.

Mr. Cobbett alone was not invited. The editor of The Literary Examiner says, in a note, ‘This is bien trouvé, but not quite correct.’

‘What went they forth,’ etc. Cf. S. Matthew xi. 7.

The author of the love-letters, etc. Cf. vol. III. (Political Essays) p. 218 and note.

‘Oh, the wonderful works of nature.’ Farquhar, The Recruiting Officer, Act II. Sc. 3.

557.

‘The primrose path,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 3.

559.

‘Via Goodman Dull,’ etc. Love’s Labour’s Lost, Act V. Sc. 1.

Printed by T. and A. Constable, Printers to His Majesty at the Edinburgh University Press

1. Эссе, которые переиздаются здесь впервые, отмечены звездочкой.

2. Эти два эссе были опубликованы вместе в сборнике «Уинтерслоу» под общим названием «Разум и мотив».

3. Опубликовано в «Уинтерслоу» под названием «Материя и манера».

4. Эта статья не была опубликована в «Эдинбургском (Новом шотландском) журнале». См. далее, примечание к стр. 459.

5. Фрагмент у Локка гласит:

«Если быстрота ума состоит в том, чтобы иметь идеи наготове в памяти, то точность суждения и ясность разума, которые можно наблюдать у одного человека по сравнению с другим, в значительной степени состоят в том, чтобы иметь их неперепутанными и быть способным тонко различать одну вещь от другой там, где есть хотя бы малейшее различие. И отсюда, возможно, можно объяснить то общее наблюдение, что люди, обладающие большим остроумием и быстрой памятью, не всегда обладают самым ясным суждением или глубоким разумом. Ибо остроумие заключается по большей части в собрании идей и соединении их с быстротой и разнообразием, где можно найти какое-либо сходство или соответствие, чтобы составить приятные картины и привлекательные видения в воображении; суждение же, напротив, лежит совсем в другой стороне, в тщательном отделении друг от друга идей, в которых можно найти малейшее различие, чтобы избежать введения в заблуждение сходством и близостью, принимая одну вещь за другую». — Локк, «Опыт о человеческом разумении», том I, стр. 143.

6. Это относится к тому, что г-н Локк говорит о единстве; все последующие авторы считают своим долгом упоминать его при каждом удобном случае, исключительно ради того, чтобы с ним не согласиться. Они возводят его в ранг эталона или ne plus ultra глубокой мудрости, и все же им всегда удается превзойти его. Добавлю, кстати, к этому спору о числе, что справедливый способ его постановки заключается в вопросе о том, не отличается ли одна комбинация идей от другой, или является ли один фут или один дюйм тем же самым, что тридцать шесть футов или тридцать шесть дюймов, а не в том, является ли один фут тем же самым, что тридцать шесть дюймов. В противном случае сохранится реальное различие в числе, как в идее, так и в действительности.

7. Двумя людьми, обладавшими величайшими способностями в Новое время как метафизики, то есть величайшей силой видеть вещи в абстракции и прослеживать принцип до всех его следствий, являются, на мой взгляд, Гоббс и Беркли; за ними следуют Юм и Хартли. По сравнению с ними Локк был просто обычным практическим человеком: из этой четверки, я думаю, Гоббс стоял во главе, так как остальные лишь разрабатывали материалы, которыми он их снабдил.

8. Это, если перевод верен, доказывает гораздо больше, чем требуется ограничением Лейбница доктрины Локка, и является, как мне кажется, главным камнем преткновения в философии Канта. Вполне достаточно показать не то, что существуют некие понятия à priori или независимые от ощущения, а то, что существуют некие способности, независимые от чувств или чувственных объектов, которые и составляют сам интеллект и необходимы, после того как объекты даны, для формирования идей о них. То есть идеи являются результатом воздействия объектов на те или иные способности ума. Понятия Канта à priori кажутся немногим лучше врожденных идей схоластов или платоновских идей или форм, которые для меня являются формами ни о чем. Единственный и простой вопрос заключается в том, не существуют ли определенные интеллектуальные способности, отличные от чувств, которые существуют до того, как могут быть сформированы какие-либо идеи, так как никем не отрицается, что существуют определенные чувствительные способности, которые должны существовать до того, как могут быть получены какие-либо ощущения. Одно предположение не подразумевает врожденных идей больше, чем другое подразумевает врожденные ощущения.

9. Теперь Кант, классифицируя, как он, по-видимому, делает, представления о пространстве и времени как формы чувствительной способности, отказывается от всего аргумента: ибо если эти весьма сложные (не сказать — сумбурные) идеи могут быть сведены к простому ощущению, я не вижу, почему все остальное не может быть сведено к нему же. Время — это очевидно идея последовательности или памяти, и оно не может быть результатом непосредственного чувственного впечатления. Единственная сила чувствительной способности — это получать слепые, бессознательные, несвязные впечатления; единственная категория рассудка — это воспринимать отношения между этими впечатлениями, чтобы сознательно связывать их вместе или формировать идеи. Этой категории отношения все остальные общие категории количества, тотальности, причины и следствия и т. д., а также идеи пространства и времени, необходимо следуют и подчинены.

10. См. по этому же вопросу: Гоббс, «Человеческая природа», стр. 25, и «Левиафан», стр. 14. Беркли, «Трактат о принципах человеческого знания», стр. 15 и 24. Юм, «Трактат», стр. 46. Гельвеций, «Об уме», стр. 10, и Кондильяк, «Логика», стр. 54.

11. «Наконец, что существует некий принцип или субстанция, абсолютно простая по своей природе и отличная от всякого состава материи, которая является вместилищем мысли, душой человека и связью нашего существования, станет очевидным для любого, кто рассмотрит природу суждения и сравнения: где оба члена одного и обе ветви другого должны быть восприняты вместе, чтобы вынести решение между ними. Пусть один человек будет сколь угодно хорошо знаком со собором Св. Петра в Риме, а другой — со собором Св. Павла в Лондоне, они никогда не смогут сказать, какой из них больше, красивее, или произвести какое-либо иное сравнение между двумя зданиями в силу этого знания. Но вы скажете, что один может сообщить свое знание другому: но тогда у этого другого есть идея обоих перед ним в его воображении, и именно из этого он формирует свое суждение. И дело не обстоит иначе в отношении частей воспринимающего существа: пусть идея слона будет запечатлена на частице «а», а идея мыши — на частице «b», они никогда не смогут узнать, совместно или раздельно, какое существо больше: и суждение не может быть сформировано, пока идеи обоих не совпадут в одном и том же индивиде. Это здравый смысл человечества. Ибо когда мы используем местоимения «я», «он», «ты» и т. д. и говорим: «я слышал такой-то звук», «я видел такое-то зрелище» или «чувствовал такое-то ощущение», разве все эти различные впечатления не относятся по смыслу к одному и тому же простому индивиду? Или если бы я сказал, что, глядя, например, на шахматную доску, одна часть меня видела желтого короля, другая — черного, третья — королеву, четвертая — слона и так далее, разве не смеялись бы надо мной все, как над человеком, который не знает, о чем говорит?» — Такер, «Свет природы», глава об «Независимом существовании разума». См. также рассуждения Руссо в «Ответе Гельвецию», «Эмиль», том 3. И проповеди Бентли в Бойлевских чтениях.

12. Этот принцип единства мысли и сознания понимался настолько плохо, что даже профессор Стюарт, великий поборник интеллектуальной философии, полностью отвергает его и предполагает, что идея, которую ум формирует о любой видимой фигуре, есть не что иное, как быстрая последовательность идей отдельных частей. См. его рассуждения на эту тему, наиболее убедительно опровергнутые в недавно опубликованной работе под названием «Эссе о сознании» Джона Ферна. Это эссе, несмотря на недостаток механистической гипотезы, которой оно обременено, и техническую неясность стиля, содержит, я думаю, больше точных и оригинальных наблюдений над индивидуальными процессами человеческого ума, чем любая работа, опубликованная в этой стране за последние пятьдесят лет.

13. Лицам Н. Пуссена не хватает выразительности, как его фигурам — грации; но пейзажная часть его исторических композиций никогда не была превзойдена. В его «Чуме в Афинах» здания кажутся застывшими от ужаса. Его гиганты, сидящие на вершинах своих легендарных гор и играющие на свирелях Пана, так же естественны и привычны, как «глупые пастухи, сидящие в ряд». Лучший из его пейзажей — его картина «Потоп». Солнце едва видно, бледное и угасающее на своем пути, небо склонилось под тяжестью вод, и небо и земля, кажется, сливаются воедино.

14. Читателю рекомендуется обратиться к изящному и прекрасному описанию Клода в «Сне художника» г-на Норткота.

15. Идея о необходимости приукрашивания природы или создания того, что называется «лестным сходством», была повсеместной в этой стране пятьдесят лет назад. Это, несомненно, было бы всегда легко, если бы все искусство состояло в том, чтобы опускать, а не добавлять то, что можно найти в природе. Не будет лишним добавить здесь, что, по нашему мнению, Мурильо стоит во главе класса художников, которые обращались к сюжетам из обыденной жизни. В его картинах есть нечто такое, чего совсем нет в произведениях голландской школы. После того как заставишь цвета на холсте чувствовать и мыслить, следующее лучшее дело — заставить их дышать и жить. Но в картинах Мурильо есть взгляд реальной жизни, сердечный поток жизненных сил, который не встречается больше нигде. Мы могли бы здесь особо сослаться на его картину «Два испанских нищих» из коллекции г-на Дезанфана, которую не могут забыть те, кто хоть раз ее видел.

16. Эта теория содержится в «Эссе о живописи» Ричардсона и в «Рассуждениях» Куапеля для Французской академии.

17. Книга этюдов этого художника с натуры, обычно называемая «Liber Veritatis», опровергает истинность предположения сэра Джошуа о том, что его пейзажи — это просто общие композиции, ибо законченные картины почти являются факсимиле оригинальных эскизов, и то, что добавлено к ним в плане регулярности (если это добавление было каким-либо преимуществом), было, по крайней мере, результатом его собственного гения.

18. Сэр Джошуа считает большим недостатком Рафаэля при изучении античности то, что у него не было возможностей, предоставляемых современными гравюрами, и он был вынужден искать и копировать их одну за другой с большой тщательностью. Мы были бы склонны перевернуть этот вывод.

19. Картины Рубенса в Бленхейме — еще одно доказательство этого, и, безусловно, они лучше, чем галерея Люксембург.

20. Микеланджело черпал свои идеи живописи из скульптуры, а сэр Джошуа — из Микеланджело.

21. Почему баснословные или неясные?

22. Олицетворение Божества — еще один пример критического противоречия и самомнения. Возражая против фигур Рафаэля и Микеланджело как мифологических и чувственных, он вводит маленький золотой треугольник за облаком (triangulum in nube) как философскую эмблему Троицы!

23. Когда автор этой статьи был во Франции двенадцать лет назад, молодой французский художник начал копировать карандашом фигуру Девы Марии работы Леонардо да Винчи. Он возвращался к ней день за днем, неделю за неделей. Он был там всегда. Сначала он подправлял бровь или ресницу, затем делал что-то с одним из пальцев, затем прорисовывал кусочек драпировки, а потом снова возвращался к лицу. Все это он делал, иногда склонившись над перилами перед картиной, иногда сидя на табурете, механически привинченном к ним, иногда стоя на одной ноге. Он также разнообразил монотонность своего занятия, отходя на небольшое расстояние, чтобы сравнить свою копию с оригиналом, или показывал ее кому-то рядом, или обходил других, кто копировал, или стоял у огня по часу подряд, или слонялся в зал скульптуры, или ходил по галерее, и обычно замечал по возвращении, что Пуссен превосходен «pour la composition» (для композиции), Рафаэль «pour l'expression» (для выражения), Тициан «pour les beaux coloris» (для прекрасного колорита), но что Давид и его ученики объединили все эти качества с прекрасными формами античности. В конце одиннадцати недель мы оставили его совершенствующим свою копию. Насколько нам известно, он может быть за этим занятием до сих пор.

24. Неверно говорить, что французы всегда раскрашивают со своих слепков. Они иногда румянят их прекрасным розовым цветом или покрывают своих манекенов телесного цвета нанкой, подобной той, что украшает тела их танцовщиц оперы. Мы были в недоумении, пытаясь объяснить колорит Давида, пока не услышали об этой уловке. Именно так эти искусные люди думают соперничать с оттенками Тициана и Корреджо!

25. Радикальное возражение против нее, с точки зрения композиции, заключается в том, что она обращена к зрителю и повернута спиной к аудитории.

26. Официант, вытягивающий пробку в «Дне арендной платы», — еще одно исключение, и вполне в духе Хогарта.

27. Картины г-на Уилки в целом написаны гораздо лучше, чем у Хогарта: но «Модный брак» превосходит любую из работ Уилки как по цвету, так и по исполнению.

28.

‘And see! how dark the backward stream

A little moment past how smiling!

And still perhaps, with faithless gleam,

Some other loiterer beguiling.’

Wordsworth.

29. Г-н Саути, как можно надеяться, политически примирился с г-ном Драйденом после своего вступления в должность поэта-лауреата. Кто из этих двух писателей лучший поэт, было бы самонадеянно с нашей стороны определять. Мы скорее могли бы определить, кто был более честным человеком. Г-н Драйден, мы полагаем, никогда не писал сонетов о цареубийстве, якобинских од или революционных эпических поэм. Как, должно быть, смеется Принц, если он вообще может над чем-то смеяться. Он с таким же успехом мог бы сделать своего капеллана своим историческим живописцем!

30. В качестве контраста к истории в начале этой статьи будет нелишним упомянуть историю с сэром Исааком Ньютоном по несколько похожему поводу. Он подготовил некоторые бумаги к печати с большой тщательностью и усердием, но, случайно оставив зажженную свечу на столе рядом с ними, его собака Даймонд опрокинула свечу, и труд нескольких лет был уничтожен. Этот великий человек, увидев, что произошло, только покачал головой и сказал с улыбкой: «Ах, Даймонд, ты не знаешь, какую беду ты натворил!»

31. У нас есть пример в наши времена человека, в равной степени лишенного понимания и принципов, но который управляет Палатой общин одной лишь своей манерой.

32. Чистая наглость служит почти той же цели. «Эти непроницаемые бакенбарды противостояли пламени». Многие люди, выглядя внушительно и громко разговаривая, пробивают себе путь в мире, не обладая ни одним хорошим качеством. Мы здесь ничего не сказали о чисто личных качествах, которые являются еще одним противовесом подлинным достоинствам. Филдинг был того мнения, что «более солидные претензии добродетели и понимания исчезают перед совершенной красотой». «Некая дама поместья» (говорит Дон Кихот в защиту своей привязанности к Дульсинее, которая, однако, была чисто платонического рода), «бросила взоры привязанности на некоего коренастого, мускулистого послушника соседнего монастыря, которому она была щедра на свои милости. Глава ордена упрекал ее в этом предпочтении, оказанном тому, кого он представил как очень низкого, невежественного парня, и изложил превосходящие претензии себя и своих более ученых братьев. Дама, выслушав его до конца, ответила: Все, что вы сказали, может быть очень верно; но знайте, что в тех пунктах, которыми я восхищаюсь, брат Хризостом такой же великий философ, даже больший, чем сам Аристотель!» Так и Жена из Бата:

‘To church was mine husband borne on the morrow

With neighbours that for him maden sorrow,

And Jenkin our clerk was one of tho:

As help me God, when that I saw him go

After the bier, methought he had a pair

Of legs and feet, so clean and fair,

That all my heart I gave unto his hold.’

«Все это, хотя мы и верим в это весьма твердо, однако не считаем честным так записывать».

33. В Солсбери, который является соборным и окружным городом, вы не можете достать экземпляр Конгрива или Уотчерли ни в одном из магазинов.

34. Способность к импровизированному, беспринципному, праздным выдумкам не поддерживается, а наоборот, затрудняется общими знаниями или регулярным образованием. Женщины по этой причине имеют преимущество перед своими мужьями в придумывании внезапных оправданий и уловок, не имеющих под собой основы в фактах или разуме; а их служанки, которые еще более необразованны, бьют их наголову в той же жалкой игре в недоразумения.

35. Замечено, и, возможно, справедливо, что с членами Государственной церкви приятнее всего иметь дело. Диссентеры более отравлены закваской религии. Другие не утруждают себя достаточно, чтобы прийти к собственному выводу или ссориться с другими людьми, которые это делают. Они религиозны лишь из соответствия практике века и страны, в которой живут, и следуют тому, на чьей стороне авторитет и число.

36. Существует обычная инверсия этого мнения, которая есть отчаяние; или становление безразличным ко всем последствиям, бедности, болезни или смерти, из-за разочарования в какой-то одной вещи, на которой сосредоточен ум, неважно в какой. Человек, которому отказали в его первом выборе, женится назло на первой встречной женщине. Девушка, чей возлюбленный уезжает в море, потому что она не хочет его, как только он уезжает, и она лишается своей прихоти, бросается в омут разорения и позора —

‘As men should serve a cucumber,

She throws herself away!’

Проигрывающие игроки действуют почти по тому же ослепленному принципу. Харрел в «Сесилии» совершает прекрасный, безрассудный, псевдогероический уход. Заявляю, я предпочитаю его финалу «Барда» Грея. Игроки и разбойники — герои постольку, поскольку для них это вопрос жизни и смерти: они бросают вызов последствиям. Их действия бескорыстны; но их мотивы — нет. Генерал, охотящийся за состоянием, находится в таком же положении. Абстрактное, идеальное необходимо для истинно героического. Но прежде чем человек сможет сражаться за идею, он должен иметь идею в голове, за которую сражаться. Сейчас есть некоторые генералы, о которых не считается, что они обладают этой квалификацией героического характера.

37. Было высказано предположение, не слишком ли современна эта фраза «оскорбленный».

38. Г-н Каннинг, будучи в туре по Озерному краю, оказал г-ну Вордсворту честь, нанеся ему визит. Одолжение было должным образом оценено, но было совершенно неожиданным. На самом деле, мы не знаем никого, кто был бы менее способен оценить «Лирические баллады».

39. Мы однажды слышали, как говорили, что «у г-на Каннинга самый элегантный ум со времен Вергилия». Но мы не могли согласиться с этим замечанием, так как как раз в тот момент нам пришел на ум Клод Лоррен.

40. Мы здесь ничего не сказали о нечестивости пародий г-на Каннинга, хотя много было сказано о нечестивости пародий г-на Хоуна, которые, к несчастью, оказались на другой стороне вопроса. Это правда, что «один человек может украсть лошадь скорее, чем другой может посмотреть через изгородь». Г-н Хоун не является членом Кабинета министров, и поэтому ему не позволено брать вольности с Литургией. Бесполезно настаивать на том, что г-н Хоун — очень добродушный человек, что он мягок и безобиден в своих манерах, что он совершенно лишен лукавства, с большим количеством искреннего благочестия, и что его величайший порок — это то, что он любит пошутить и склонен к чтению старопечатных книг. Ответ таков — «Но он писал пародии» — и бесполезно отвечать — Так же писал и г-н Каннинг! Он член Кабинета министров, и поэтому неспособен на что-либо вульгарное или кощунственное. Можно было бы подумать, что торжествующий вопрос, заданный г-ном Хоуном своим присяжным: «Был ли пародией г-на Джекилла на «Черноглазую Сьюзен» высмеян сэр Уильям Кертис или баллада о «Черноглазой Сьюзен»?» — положил бы конец ханжеству на эту тему навсегда, если бы разум мог положить конец ханжеству на любую тему. Судьба разных людей любопытна. Г-н Каннинг, который всю свою жизнь защищал самых отвратительных и вредных людей и меры, проходит, именно по этой причине, за самый любезный характер и искусного государственного деятеля. Г-н Хоун, который защищался от обвинения в богохульстве за пародию на церковную службу, прецедент которой предоставил ему г-н Каннинг, поднялся после нападения силой добродушия и тем благородным духом свободы и честности, в котором быть несправедливо обвиненным — значит быть выше всякого страха, а говорить правду — значит быть красноречивым — но то, что он не позволил себе быть раздавленным в атомы и принесенным в добровольную жертву предрассудкам, таланту и авторитету, ополчившимся против него, — это сопротивление мнениям мира и наглости власти, которое никогда не может быть упущено или прощено.

‘A wit’s a feather, and a chief’s a rod:

An honest man’s the noblest work of God!’

41. Забавно видеть англичанку на улицах Парижа, выглядящую как неряха и едва способную поставить одну ногу перед другой от неловкости и стыда, которая всего за неделю до того, как покинула дом, возможно, топтала платье, принесенное ей, в припадке неконтролируемой ярости, бросила чепец в огонь и спустила свою модистку с лестницы за то, что та принесла ей такую немодную дрянь. Едва ли можно поверить, что простая смена места произведет такую перемену в поведении. Когда мы видим наших соотечественниц в столь неприятном положении, нам естественно и стыдно, и жаль их: но, как и в этом случае, мы жалеем многих из них больше, чем они того заслуживают.

42. Леди Байрон, будучи девушкой, была так потрясена, увидев миссис Сиддонс в роли Изабеллы в «Роковом браке», что ее вынесли в обмороке в вестибюль, и она продолжала рыдать и непроизвольно восклицать: «О, Байрон, Байрон!» Черт возьми, с нее было достаточно Байрона впоследствии. Это добродушное замечание не наше. Чье, читатель, вы полагаете, оно? Мы слышали, как покойный г-н Карран говорил, что, когда он был молодым человеком, изучающим право в Темпле, его высшим наслаждением было видеть миссис Сиддонс в ее великих ролях, и все, что ему было нужно, — это пара ведер по обе стороны от него, чтобы наполнить их своими слезами! Такое бывало.

43. «Постоялые дворы Вселенной» и «Дилижансы Вселенной».

44. В этом роде представительного правительства полезность прессы, по-видимому, отнюдь не исчерпана.

45. Статьи о кодификации. Какое странное название. Г-н Бентам пишет в своем собственном стиле, и на своих титульных листах он выставляет напоказ свою лучшую сторону.

46. Венеция.

47. Здесь ложное согласование.

48. Это слово не английское, и его значение неясно.

49. Почему здесь используется слово «portion» (часть/доля), как если бы это была часть Священного Писания?

‘Those strains that once did sweet in Zion glide,

He wales a portion with judicious care.’

Cottar’s Saturday Night.

Теперь, стихи г-на Вордсворта, хотя и не кощунственны, но и не священны, чтобы заслуживать этого торжественного стиля, хотя некоторые из его поклонников зашли так далеко, что сравнивают их по примитивной, патриархальной простоте с историческими частями Библии. Много было сказано о достоинствах и недостатках этой большой поэмы, которая является «частью большей»; — возможно, правило Горация было двойным препятствием для ее успеха — Non satis est pulchra poemata esse, dulcia sunto (Недостаточно, чтобы поэмы были красивыми, они должны быть приятными). Чертам музы этого автора не хватает сладости выражения, а также регулярности очертаний.

50. Французский учитель, читая «Тита и Беренику» с английским учеником, имел обыкновение восклицать в восторге на лучших пассажах: «Что у вас есть в Шекспире, равное этому?» Это показывало, что у него был вкус к Расину и способность оценивать его красоты, хотя ему, возможно, не хватало равного вкуса к Шекспиру.

51. В научной или педантичной части музыкального мира модно поносить пение мисс Стивенс как слабое и безвкусное. Это значит воспринимать вещи от противного. Ее превосходство заключается не в силе или контрасте, а в сладости и простоте. Приведу только один пример. Любой человек, который не чувствует красоты ее пения строк в «Артаксерксе»: «Что было моей гордостью, теперь мой позор» и т. д., в которых ноты, кажется, падают с ее губ, как вялые капли с гнущегося цветка, а ее голос трепещет и замирает с угасающим конфликтом страсти в ее груди, может утешиться обладанием другими способностями, но, безусловно, у него нет слуха к музыке.

52. Существует очень поразительная и одухотворенная картина на этот сюжет работы изобретательного живущего художника (г-на Олстона) на нынешней выставке Королевской академии. Академическое мастерство в ней восхитительно, и многие формы поистине элегантны и красивы; но мне можно позволить добавить, что сцена (как он ее представляет) слишком напоминает придворные проекты Витрувия или Палладио, а не «храм, нерукотворный, вечный на небесах»; и что ангелы, кажется, скорее готовятся танцевать менуэт или гранд-балет на мраморном полу, по которому они ступают, чем спускаются по воздуху во сне любви, надежды и благодарности.

53. Я полагаю, что естественная чувствительность важнее приобретенной. Таким образом, любой, не бывавший в опере, может судить об оперном танце, только увидев (судящими глазами) оленя, прыгающего через лужайку, или дерево, качающее своими ветвями в воздухе. Во всем общие принципы движения одни и те же.

54. В ответ на критику г-на Годвина его поэмы под названием «Симпатия».

55. «Свобода — это обычай Англии», — сказал член Конгресса; который, по-видимому, также придерживается мнения, что «это обычай, который больше чтится при нарушении, чем при соблюдении».

56. Я отнюдь не желаю препятствовать г-ну Филлипсу ежегодно пытаться натурализовать свой любимый способ ораторского искусства на курортах в этой стране или в Евангелических обществах, проводимых в Египетском зале, где это не выходит за рамки приличий. Он может там с большой безнаказанностью уверять своих слушателей, что ортодоксия д-ра Франклина никогда не подвергалась сомнению; и ставить Моисея и Магомета вместе как истинных пророков (в силу первой буквы их имен) в противовес неверности Пейна и Пристли, которые идут вместе по той же причине —

Like Juno’s Swans, link’d and inseparable.

57. Лучшие речи сообщаются хуже всего, худшие делаются лучше, чем они есть. Они обе находят удобный газетный уровень.

58. Говорят, что Его светлость говорит по-французски с такой же легкостью, как на своем родном языке; и однажды произнес речь на этом языке в Конгрессе в течение трех часов без перерыва. Настроения, мы можем быть уверены, не были английскими. Или это было по тому случаю, когда принц Талейран сделал свое наблюдение, что «речь дана человеку, чтобы скрывать свои мысли»? Я не могу согласиться с г-ном Хобхаусом в его комплименте выражению, которое Изабе дал лицу лорда Каслри на изолированной фигуре его на картине Конгресса. Старый классический друг г-на Хобхауса предложил бы лучшую интерпретацию этого. Но я не думаю, что французский художник воздал должное Его светлости. Его черты отмечены, но выражение дремлет.

59. См. его панегирик покойному Королю, его защиту Палаты общин и его восхваление практической свободы английской Конституции в его речи на обеде в Ливерпуле.

60. Письмо к **** ****** о строгих замечаниях преподобного У. Л. Боулза о жизни и трудах Поупа. Достопочтенного лорда Байрона. Третье издание. Мюррей.

61. У нас есть «чистейшая архитектура» чуть раньше; а «предшествующее сооружение, которое предшествовало» — это нечто большее, чем неэлегантный плеоназм.

62. См. два письма г-на Боулза.

63. Кольридж.

64. Большинство людей чувствовали скуку, будучи задержанными под воротами во время ливня. Счастлив тот, у кого есть зонтик и кто может убежать, когда первая ярость шторма утихла. Превратите эти ворота в лавку брокера, полную подержанной мебели — столов, стульев, кроватей, подушек и всех удобств человеческой жизни, — дело не поправится. С другой стороны, превратите их в дикую природную пещеру, и мы можем бездельничать в ней целыми часами, отмечая полоску на скале или цветок, растущий по бокам, не чувствуя, что время тянется тяжело. Причина в том, что там, где мы окружены произведениями человека, — симпатия к искусству и целям человека, так сказать, раздражает нашу собственную волю и делает нас нетерпеливыми ко всему, что мешает ей: в то время как, напротив, присутствие природы, объектов, существующих без нашего вмешательства и контроля, обезоруживает волю от ее беспокойной активности и располагает нас подчиняться случайностям, которым мы не можем помочь, и ходу внешних событий, без ропота. Мы брошены в руки природы и становимся новообращенными к ее силе. Таким образом, идея искусственного, условного, добровольного фатальна для романтического и воображаемого. Нам кажется, что свободный дух природы проносится через душу, как поток с журчащим звуком, эхо которого — поэзия.

65. Это, мы с сожалением должны сказать, относится только к трем первым томам. Четвертый — действительно в очень смешанном стиле. Выглядит так, будто автор устал и нашел кого-то, чтобы помочь ему.

66. См. «Жизнь Хоума» Маккензи, автора «Дугласа».

67. Герцог Веллингтон, говорят, не может вникнуть в достоинства Рафаэля, но он восхищается «духом и огнем Тинторетто». Я не удивлен этой предвзятостью. Чувство, вероятно, никогда не озаряло ум Его светлости; но можно предположить, что он смакует стремительное исполнение и манеру «пан или пропал» венецианского художника. О, Рафаэль! хорошо, что это был тот, кто не понимал тебя, кто совершил ошибку в уничтожении человечества!

68. Хэзлитт ссылается на то, что «Экзаминер» называет «королевским редким шоу» в парках в начале августа 1814 года. Одной из особенностей был фиктивный бой на Серпентайне.

69. «Потерянный рай», III, 550.

70. Сам Вордсворт говорит («Харт-Лип Уэлл»): «Движущийся случай — не мое ремесло».

71. «Лисидас», 161.

72. Ода Вордсворта «Намеки бессмертия», 206–7.

73. См. выше, примечание к стр. 48.

74. Этот вступительный абзац, безусловно, очень похож на Хэзлитта. Ср. обзор в предвкушении «Светской проповеди» Кольриджа в «Политических эссе», том III, стр. 138–142.

75. Вопрос: опечатка вместо «деликатности».

76. «Андервудс» Бена Джонсона, XXX, «Послание сэру Эдварду Саквиллу». Любимая цитата Хэзлитта.

77. «Королева фей», III, VII, 7.

78. Хейдон.

79. «Гамлет», акт III, сц. 2.

80. Ли Хант, «История Римини», III, 32.

81. См. том I, стр. 218–221.

82. Деяния 19:28.

83. К строке «И угрожать войной оборванному младенцу» Хэзлитт добавляет сноску: «Это приятная строка; потому что неосознанность вреда у ребенка — это игривое облегчение для ума, а живописность образов придает ей двойную остроту и наивность».

84. К строке «Видеть их под палящим зноем пса» Хэзлитт имеет сноску: «Это кажется почти пародией на строки Шекспира. «Не все они, уложенные в постель величественно» и т. д. [Генрих V, акт IV, сц. 1, ст. 284–297.] Кто решит, когда два таких авторитета не согласны!»

85. «1 Генрих IV», акт III, сц. 1.

86. К строке «Или вытирает слезу, которая застаивается в его глазах», Хэзлитт добавляет сноску: «И движение расстраивает слезу. — Вордсворт». [«Осужденный», (Лирические баллады) ст. 42.]

87. «Приходской реестр», I, 107–10.

88. Там же, I, 230–1.

89. «Приходской реестр», I, 301–4.

90. «Сон в летнюю ночь», акт IV, сц. 1.

91. «Приходской реестр», I, 454–7.

92. Там же, II, 319–20.

93. Драйден, Пролог к «Буре», 20.

TRANSCRIBER’S NOTES

Молчаливо исправлены очевидные опечатки и варианты написания.

Сохранены архаичные, нестандартные и сомнительные написания, как они были напечатаны.