Примечание транскриптора:

Изображение на обложке создано транскриптором и является общественным достоянием.

THE

COLLECTED WORKS OF WILLIAM HAZLITT

IN TWELVE VOLUMES

VOLUME TEN

All rights reserved

Маргарет Хэзлитт. (1771–1844). С картины маслом работы Джона Хэзлитта.

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ УИЛЬЯМА ХЭЗЛИТТА

EDITED BY A. R. WALLER

AND ARNOLD GLOVER

WITH AN INTRODUCTION BY

W. E. HENLEY

❦

Contributions to the Edinburgh Review

❦

1904

LONDON: J. M. DENT & CO.

McCLURE, PHILLIPS & CO.: NEW YORK

Edinburgh: T. and A. Constable, Printers to His Majesty

CONTENTS

PAGE

CONTRIBUTIONS TO THE EDINBURGH REVIEW
1

 
 

NOTES
403

СТАТЬИ ДЛЯ «ЭДИНБУРГСКОГО ОБОЗРЕНИЯ»

CONTENTS

PAGE

Dunlop’s History of Fiction
5

 
 

Standard Novels and Romances
25

 
 

Sismondi’s Literature of the South
44

 
 

Schlegel on the Drama
78

 
 

Coleridge’s Lay Sermon
120

 
 

Coleridge’s Literary Life
135

 
 

Letters of Horace Walpole
159

 
 

Life of Sir Joshua Reynolds
172

 
 

The Periodical Press
202

 
 

Landor’s Imaginary Conversations
231

 
 

Shelley’s Posthumous Poems
256

 
 

Lady Morgan’s Life of Salvator
276

 
 

American Literature—Dr. Channing
310

 
 

Flaxman’s Letters on Sculpture
330

 
 

Wilson’s Life and Times of Daniel Defoe
355

 
 

Mr. Godwin
385

 
 

Notes
403

 
 

    Hunt’s Story of Rimini
407

 
 

    Coleridge’s Christabel
411

CONTRIBUTIONS TO THE EDINBURGH REVIEW

«ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫМЫСЛА» ДАНЛОПА

Vol. xxiv.]      [November 1814.

Мы во многом разделяем мнение мистера Данлопа о том, что «мало найдется вещей лучше, чем сидеть у камина зимним вечером, после плодотворно прожитого дня, и читать интересный романс или роман». В самом деле, из всех удовольствий воображения наиболее захватывающими являются те, что пробуждаются при виде наших ближних, борющихся с великими трудностями и движимых высокими ожиданиями или грозными опасностями. И если читатель или зритель не имеет личного интереса к предмету, его суждение о подлинности происходящего лишь незначительно, если вообще хоть как-то, влияет на его эмоции. Напротив, художественный вымысел гения может оказаться куда более притягательным, чем большая часть реальной истории.

Однако сочинение интересных повествований — задача отнюдь не легкая; и мы полагаем, что рассказы, целиком и намеренно вымышленные, являются исключительным продуктом цивилизованной эпохи; они никогда не появляются в народе до тех пор, пока подлинные подвиги его героев не будут воспеты бардами (которые и являются первыми историками) для развлечения и просвещения более грубых времен. От этих летописцев, конечно, можно ожидать преувеличения истины; и что они, на основании весьма скудных свидетельств или просто по пылкости своего воображения, будут представлять силы невидимого мира вмешивающимися в дела людей в той форме, которая наиболее соответствует господствующим суевериям. Но при описании событий, произошедших на памяти их слушателей, эти преувеличения, как правило, удерживались в таких рамках, чтобы не шокировать доверчивость, а следовательно, были менее лестны для национального любопытства и даже национального тщеславия аудитории: и именно поэтому проницательные историки способны извлечь правдоподобное повествование из песен современных им бардов.

Однако задолго до периода трезвой и критической истории самые древние из этих песен постепенно обрастали дополнениями и приукрашиваниями благодаря патриотической фантазии тех, кто последовательно передавал их потомкам; о масштабах этого можно составить представление по тем приумножениям, которыми обрастает рассказ о любом удивительном событии даже за короткое время после его первого оглашения, по мере того как он переходит из дома в дом и из деревни в деревню. Бард одного поколения, собирая сведения у представителей другого и из традиционных анекдотов стариков, с которыми он беседовал, был склонен сочинять повествование, в котором допускалась большая свобода для приспособления его к собственным взглядам или вкусам соотечественников, в зависимости от отдаленности времени, к которому оно относилось, и его защищенности от проверки критически настроенными исследователями. И мы вполне можем предположить, что его аудитория снисходительно принимала, или, вернее, непременно требовала яркого окрашивания чудесным в рассказах об их любимых героях.

Таким образом, в более грубые времена вымысел состоял не столько в хлопотной задаче изобретения событий, сколько в преувеличении. И склонность к преувеличению действовала двояко: с одной стороны, она увеличивала масштаб и усиливала краски естественных объектов и реальных событий, которые, как считалось, имели место; а с другой стороны, она не только множила, но и возвеличивала, делая отчетливо видимыми сверхъестественные вмешательства, подсказанные народным верованием. Когда Ахилл в порыве гнева удалился со своими мирмидонянами, вполне вероятно, что Диомед был побужден приложить все усилия в общем деле и совершил чудеса в первых же сражениях после отступления своего великого соперника. В таком случае было бы вполне естественно для его храбрых товарищей, а тем более для восторженных паразитирующих бардов, выразить свое восхищение, сказав, что они видели его в битве словно сияющим небесным светом; что Минерва была его другом и покровителем; что под ее руководством он не только перебил многих троянских вождей, но и полностью разгромил и учинил невероятную резню среди толпы менее благородных воинов, которые яростно нападали на него, ведомые самим Богом войны во всем его ужасе; — короче говоря, что Диомед был равен самому Марсу. Но герои Троянской экспедиции представали как видения Гомеру и его современникам. И, согласно описанию в пятой книге «Илиады», Минерва украшает воина настоящим звездоподобным пламенем, исходящим из гребня его шлема; она получает разрешение Юпитера помогать грекам; пробуждает мужество Диомеда, который был вынужден отступить; собственной божественной рукой она сбрасывает возничего, садится на его место и направляется туда, где Марс сражается in propriâ personâ (лично), но вскоре бывает ранен Диомедом в нижнюю часть живота, νείατον ἐς κενεῶνα, и с ревом, громким как девять или десять тысяч человек, отправляется к своему отцу Юпитеру на вершину Олимпа. Таким образом, удивительные события, которые в свое время лишь умеренно гиперболизировались в рассказах очевидцев и приписывались тайному влиянию сверхъестественных сил, а не действиям их явлений при дневном свете, чудесным образом меняются в изложении спустя недолгое время. Реальный герой убивает десятки; герой певцов и певиц убивает тысячи и десятки тысяч: реальный герой ширококост и силен мышцами; герой поэта — это Геркулес; и если не гигант, то нечто гораздо большее — подобно Мальчику-с-пальчик, он победитель гигантов. Те высшие Существа, которыми народная религия или суеверие населили небо, землю и ад, открыто смешиваются в схватке: их видят и узнают так же отчетливо, как и любых других действующих лиц (Dramatis Personæ), и они действуют и беседуют весьма разумно, а иногда и весьма глупо, не только друг с другом, но и со своими смертными соратниками. Сами эти высшие Существа, впрочем, часто обязаны своим сверхъестественным характером, а в некоторых случаях и самим своим существованием, преувеличению. Герои со временем становятся полубогами; и, наконец, облекаются всеми почестями и доходами Божеств, признанных и установленных законом.

‘Romulus et Liber pater, et cum Castore Pollux;

Post ingentia facta Deorum in templa recepti.’

Неизвестные причины, движущие материальным миром, — страсти, волнующие человеческую грудь, — и даже некоторые из этих теней сущности, аллегорические персонажи, были отчетливо олицетворены, и многие из них допущены к местам большей или меньшей значимости в священной коллегии Божеств.

Но в целом самые чудовищные преувеличения искажали те события, которые были наиболее древними в народных преданиях, — те события, что граничили с полной тьмой и казались современными рождению Времени. В период столь смутной древности, по-видимому, некий наследный принц Крита, весьма предприимчивый и весьма беспринципный, успешно восстал против своего отца, по-видимому, еще более беспринципного, чем сын, и добился всего. Этот достойный молодой человек, после того как критяне поклонялись ему при жизни, полагаем, точно так же, как поклоняются другим успешным тиранам, имел поразительное счастье через несколько столетий после своей смерти быть признанным Царем Богов и людей по всей Греции, а впоследствии и во всем объеме Римской империи. Неудачное восстание его сородичей в Фессалии было в свое время представлено как предприятие исполинских гигантов, которые громоздили гору на гору, чтобы атаковать Громовержца в его Олимпийском дворце. И поскольку никто не мог ничего сказать о родителях этих великих людей, был сделан вывод, со степенью вероятности, равной тому, что на языке философов весьма уместно называется моральной достоверностью, что они выросли из земли, как грибы. События, предшествовавшие его воцарению, смутно проступают на заднем плане священной мифологии — окутанные всей ужасающей неясностью таинств, не подлежащих осквернению взором нечестивых смертных. Нам говорят, что на небесах была война Титанов против Сатурна, главы Богов, за то, что он не пожрал своего сына Юпитера. Ибо, по-видимому, этот добрый царь, в чье правление, согласно поэтам, весь мир, кроме царской семьи, был добродетелен и счастлив, выманил у своего старшего брата принца Титана его наследство при условии уничтожения, или, согласно более изящному мистическому описанию, поедания своих детей мужского пола, как только они рождались. Глава богов был сначала побежден и заключен в тюрьму Титанами, но вскоре был спасен и восстановлен Юпитером, многообещающим наследным принцем, который впоследствии изгнал отца и воцарился вместо него.

Примерно таким образом реальные события представляются бардами будущих поколений; со странной фантастической смесью гиперболы и аллегории, превращенной частично или полностью из фигурального в буквальный смысл, чудесами суеверия, детскими фантазиями и блестящими концепциями поэтического гения; в то время как все это время почти не происходит изобретения инцидентов, и еще меньше — чего-либо похожего на ту искусственную фабрикацию непрерывного вымысла, которую критики вроде Боссю столь безосновательно приписывали Гомеру и которая, по правде говоря, противоречит всему, что известно из опыта о прогрессе человеческого разума в любом из искусств.

Вымышленные инциденты, как правило, поначалу вводились в повествования бардов гораздо более простым методом, чем изобретение. Господа из этой древней странствующей корпорации естественным образом в ходе своих странствий знакомились со многими историями, как иностранными, так и отечественными, не известными широкому кругу их соотечественников; и возникал соблазн украсть наиболее яркие инциденты, правдивые или ложные, и перенести их на персонажей своих собственных историй. Различные примеры такого воровства каждый день обнаруживаются у рассказчиков в обществе, а также у авторов, как древних, так и современных; и поэтому иногда случается, что одно и то же действие появляется в нескольких различных ассоциациях. Так, в различных книгах широко использовался сюжет, столь хорошо известный читателям пьес и романсов, — заговор с целью погубить репутацию дамы, приведя ее друзей в укрытие, откуда они могли подсмотреть неподобающее поведение человека, одетого так, чтобы напоминать ее. Эта неуклюжая уловка, по-видимому, была украдена Банделло у Ариосто — и использовалась как Шекспиром, так и Спенсером. И когда авторы, наделенные столь плодотворным воображением, снисходят до заимствования столь плохо придуманных инцидентов (а ведь они иногда опускаются и до более бедных краж), мы не можем сомневаться, что подобные плагиаты должны были быть частыми среди низших практиков в ремесле сочинительства.

На самом деле пиратство инцидентов можно проследить от глубокой древности до наших дней, в историях как о сверхъестественных агентах, так и о смертных людях. Существуют веские предположения, что греческие архивы о Геркулесе и самом Юпитере были расширены за счет грабежа как Египта, так и Азии. Еврейские визионеры добавили к истинам священного Писания множество любопытных анекдотов, касающихся небесных княжеств, которые они почерпнули из подлинных записей своих халдейских завоевателей. Романсы о рыцарстве были обогащены вкладами из различных источников: из песен скальдов, бардов северных племен, наводнивших столько провинций Римской империи; из сказок Аравии, Персии и других восточных народов; а также из басен, переданных классиками Греции и Рима. Мистер Данлоп совершенно справедливо отвергает любую теорию, которая приписывала бы красоты романтического вымысла исключительно одному из этих источников, и мы процитируем его общее описание предмета как честный образец его стиля и проницательности.

«Из обзора характера арабского и готического вымысла видно, что ни один из них не имеет исключительного права на признание в том, что породил чудеса романса. Ранние создатели рыцарских сказок могли быть обязаны северным бардам теми дикими и ужасными образами, которые свойственны морозному краю, и обязаны арабскому воображению тем величием и блеском, теми яркими описаниями и пышными украшениями, которые были подсказаны чарующими пейзажами восточного климата,

“And wonders wild of Arabesque combine

With Gothic imagery of darker shade.”

«Нельзя отрицать, и это, собственно, было признано мистером Уортоном, что вымыслы арабов и скальдов совершенно различны. Басни и суеверия северных бардов имеют более темный оттенок и более дикий характер, чем у арабов. В их вымыслах есть нечто, что холодит воображение. Грозные объекты природы, с которыми они были знакомы в своих северных пустынях, их обрывы, ледяные горы и мрачные леса воздействовали на их фантазию и придавали оттенок ужаса их образам. Духи, посылающие штормы на море, радующиеся крику тонущего моряка или распространяющие неотвратимую чуму; заклинания, предохраняющие от яда, притупляющие оружие врага или вызывающие мертвых из их могил — вот украшения северной поэзии. Арабские вымыслы носят более блестящий характер; они, правда, менее ужасны, но обладают большим разнообразием и великолепием; они ведут нас через восхитительные леса и воздвигают дворцы, сверкающие золотом и алмазами.

«Можно также заметить, что, даже если допустить подлинность ранних скальдических од, мы не найдем в них ни драконов, ни гигантов, ни волшебных колец, ни заколдованных замков. Они встречаются только в произведениях тех бардов, которые процветали после того, как природная жила рунического баснотворства была обогащена сказками арабов. Но если мы тщетно ищем в ранней готической поэзии многие из тех басен, что украшают работы авторов романсов, мы легко найдем их на обширном поле восточного вымысла. Так, азиатские романсы и химические труды арабов полны чар, подобных тем, что описаны в испанских и даже французских рыцарских сказках. Волшебные кольца были важной частью восточной философии и, по-видимому, породили те, что так полезны итальянским поэтам. В восточных пери мы можем проследить происхождение европейских фей в их качествах и, возможно, в их названии. Грифон или гиппогриф итальянских писателей, кажется, является знаменитым Симургом персов, который занимает такое место в эпических поэмах Саади и Фирдоуси.

«Огромное количество этих романтических чудес было собрано на Востоке той праздной и лживой ордой паломников и странников, которые посещали Святую Землю из любопытства, беспокойства или благочестия и которые, возвращаясь издалека, навязывали всякий вымысел верующей аудитории. Впоследствии они были привнесены в Европу фаблерами Франции, которые взялись за оружие и последовали за своими баронами на завоевание Иерусалима. По возвращении они завезли в Европу чудеса, о которых слышали, и обогатили романс бесконечным разнообразием восточных вымыслов.

«Была предложена четвертая гипотеза, которая представляет механизм и колорит вымысла, истории о заколдованных садах, монстрах и крылатых конях, привнесенные в романс, как производные от классических и мифологических авторов; и как являющиеся просто древними историями Греции, привитыми к современным нравам и измененными обычаями эпохи. Классические авторы, правда, в средние века были почти неизвестны; но суеверия, которые они внушали, были распространены слишком долго и слишком прочно овладели умом, чтобы их можно было легко стереть. Мифологические идеи, которые все еще сохранялись, были рассеяны во множестве популярных произведений. В путешествиях сэра Джона Мандевиля есть много аллюзий на древние басни; и, поскольку Миддлтон показал, что большое количество папистских обрядов было заимствовано из языческих церемоний, едва ли можно сомневаться, что многие классические вымыслы были превращены в романтические. По крайней мере, несомненно, что классическая система представляет собой наиболее многочисленные и наименее спорные прототипы басен романса.

«Во многих рыцарских сказках есть рыцарь, задержанный в гостях чарами волшебницы; и он — не что иное, как Калипсо или Цирцея Гомера. История Андромеды могла дать начало басне о девицах, спасаемых их любимым рыцарем, когда они были на грани того, чтобы быть пожранными морским чудовищем. Герои Илиады и Энеиды были снабжены заколдованными доспехами; а в истории Полифема представлены гигант и его пещера. Геродот в своей истории говорит о расе циклопов, которые населяли Север и вели постоянную войну с племенем грифонов, владевшим золотыми рудниками. Экспедиция Ясона в поисках золотого руна; яблоки Гесперид, охраняемые драконом; королевская дочь, которая является волшебницей, влюбляется в рыцаря и спасает его, — все это сродни чудесам романтического вымысла, особенно того сорта, который, как предполагается, был привнесен арабами. Некоторые из менее знакомых басен классической мифологии, как образ в Теогонии Гесиода мрачных тюрем, в которых Титаны были заключены Юпитером под стражу сильных вооруженных гигантов, имеют поразительное сходство с более дикой возвышенностью готических вымыслов». (Т. 1, стр. 135.)

Таким образом, Бейс — не единственный поэт, чье изобретение обязано его памяти или записной книжке; и искусство художественного повествования, как и любое другое искусство, по-видимому, возникло постепенно из очень скромных начал; и состояло поначалу не в изобретении инцидентов, а в преувеличении, естественном даже для очевидцев при рассказе о любом интересном или удивительном событии; а впоследствии — в заимствовании инцидентов, правдивых или ложных, из любого источника, всякий раз, когда такая вольность имела шанс избежать обнаружения или быть благосклонно принятой.

Но вольность, будь то в преувеличении, заимствовании или изобретении инцидентов, охотнее принималась бардом и снисходительнее допускалась его аудиторией; и, действительно, отчеты путешественников, которые всегда пользовались особой привилегией, предоставляли материалы для вымысла в большем разнообразии и более удивительного рода, когда место приключений героя оказывалось в далеких и неизвестных регионах, населенных другими расами людей, окруженных другими горами и другими морями, подверженных влиянию других небес и управляемых другими богами и другим порядком Природы. Одиссея — любопытный пример. Если исключить обычное вмешательство обычных божеств, история того, что происходит на Итаке и в Греции, кажется, содержит мало такого, что нельзя было бы легче представить как действительно случившееся, чем как выдуманное поэтом. Но когда мы сопровождаем Улисса в Италию, Сицилию и Огигию, страны, столь мало известные в те ранние времена жителям Ионии или Греции, мы оказываемся в другом мире. Мы встречаем чары Цирцеи, матери большого семейства волшебниц; и песни Сирен, чье очаровательное потомство размножилось еще более широко как в стихах, так и в прозе. Мы встречаем Гигантов, которые пожирали человеческую плоть и явно являются близкими родственниками тех костлявых джентльменов, против которых не только странствующие рыцари более поздних времен, но и наш горячо любимый школьный товарищ Джек — победитель великанов проявлял свою доблесть и проницательность, — хотя нам приятно отметить, что более современные гиганты — более тонкой породы и дальше ушли от дикого состояния, поскольку они смотрят двумя глазами вместо одного и живут в замках, а не в пещерах. Что еще более удивительно, мы встречаем дорогу в ад; не ту широкую дорогу через широкие врата, столь хорошо известную и столь часто посещаемую людьми всех рангов в каждую эпоху мира, но тайную тропу, для открытия которой требуются мистические обряды и по которой герой, святой или поэт, с надлежащим проводником и хорошими связями при дворе, может не только спуститься со всей своей плотью и кровью, чтобы удовлетворить свое любопытство, но и вернуться целым и невредимым, чтобы развлечь своих друзей на земле тем, что он видел внизу.

Таким образом, становится ясно, каким образом барды, движимые патриотизмом и желанием возбудить удивление своих слушателей, могли, без особого труда изобретения, украсить вымыслом песни, записывающие подвиги их собственных соотечественников; и их свобода в этом отношении была тем больше, чем дальше отстояло время или место. Но всякое ограничение снималось, когда героем рассказа был иностранец. Историческая правда в этом случае была безразлична аудитории, и повествование было тем более приемлемым, чем оно было более необычайным, волнующим и чудесным. Теперь очевидно, что, поскольку барды были обязаны своим умением развлекать компанию своим положением в обществе и даже средствами к существованию, они были побуждаемы тщеславием и интересом, а также своим гением и привычками, обеспечивать обильный запас и разнообразие сказок; и не ограничиваться транзакциями, где они должны были быть скованы национальными записями или традициями, но принимать также те другие темы, где они могли использовать без контроля все материалы, которые предоставлялись их опытом, памятью или фантазией. Очевидно также, что обращение к иностранным темам становилось тем более частым, чем больше нация продвигалась в знаниях и утонченности и переставала зависеть от своих поэтов в сохранении своей истории. И когда профессии поэтов и историков были полностью разделены, первые были полностью и навсегда наделены привилегией вымысла, quidlibet audendi potestas (правом на любую дерзость), во всех своих повествованиях, будь то об иностранных или отечественных транзакциях, — подчиняясь только протестам критиков, не за то, что они лгут, а за то, что они рассказывают плохо придуманную или неинтересную ложь.

Мы остановились на происхождении художественного повествования дольше не только потому, что предмет был странно искажен критиками, но и потому, что он полностью упущен в истории нашего автора. И это упущение, по-видимому, породило другой очень существенный дефект — ограничение его плана вымыслами в прозе.

Самые ранние вымыслы, очевидно, заслуживают наибольшего внимания из-за информации, которую можно извлечь из них в отношении истории, нравов и мнений нации и эпохи, к которой они принадлежат. Они также связаны со многими последующими вымыслами; так что путем взаимного сравнения они все становятся более понятными и приятными, более ценными как для антиквара, так и для философа, и для невинных людей, читающих ради развлечения. Но все ранние вымыслы сочинены в стихах; и после того, как вымысел стал менее связан с историей, многие из лучших образцов поэзии стали также лучшими образцами художественного повествования. На самом деле, если исключить очень немногие итальянские сказки и некоторые первоклассные французские и английские романы, самые лучшие художественные повествования из существующих — это поэмы. И история Математики, которая исключила бы Архимеда и Ньютона, была бы не более необычной, чем история Вымысла, которая исключает Гомера, Гесиода, Вергилия, Лукана, Ариосто, Тассо, Чосера, Спенсера, Мильтона, Скотта, Кэмпбелла и Байрона.

Причина, приведенная для этого исключения, кажется нам, признаемся, совершенно неудовлетворительной.

«История Вымысла, — говорит наш автор в своем Введении, — становится в значительной степени интересной для философа и занимает важное место в истории прогресса общества. Созерцая басни народа, мы получаем последовательное изображение их преобладающих способов мышления, картину их чувств, вкусов и привычек. В этом отношении прозаический вымысел, по-видимому, обладает преимуществами, значительно превосходящими как историю, так и поэзию. В истории слишком мало индивидуальности; в поэзии слишком много усилий, чтобы позволить поэту и историку изображать нравы, живущие по мере их возникновения. История трактует о человеке, как бы в массе; и индивидуумы, которых она рисует, рассматриваются лишь или преимущественно в общественном свете, без учета их личных чувств, вкусов или привычек. Поэзия в целом способна на слишком мало деталей, в то время как ее картины в то же время обычно слишком натянуты и преувеличены. Но в Вымысле мы можем различать без непристойности и входить в детали без низости. Отсюда было замечено, что именно в вымыслах эпохи мы можем обнаружить способы жизни, одежду и нравы периода».

В двух последних предложениях ясно, что автор имеет в виду прозаические вымыслы, а не вымыслы в целом. Но мы надеемся, что он рассмотрит этот вопрос немного более обдуманно. Даже если бы мы предоставили все, что он здесь изложил, это не дало бы достаточной причины для исключения художественных повествований в стихах из Истории Вымысла. Но мы полагаем, что стихи отнюдь не несовместимы с точным и детальным описанием; на что мы можем сослаться на лучшие поэмы, которые когда-либо были опубликованы, а также на более грубые песни бардов Севера и Запада Европы, которые имеют такое значение как в истории Вымысла, так и в истории Общества. О нравах и характерах греков в героические века мы находим отчетливое и даже детальное описание в поэмах Гомера: но было бы неразумно формировать наши представления о греческих Пастухах и Пастушках в любую эпоху из определенного прозаического романса, которому наш Автор снизошел предоставить видное место в своей истории, — пасторальной сказки Лонга «Дафнис и Хлоя». Мы сильно сомневаемся, что нравы рыцарства представлены так же правильно в прозе «Амадиса Галльского» и длинной череде прозаических романсов, к которым он дал начало и которые занимают столь значительную часть настоящей работы, как в «Неистовом Роланде» и «Освобожденном Иерусалиме», под всеми оковами ottava rima (октавы). Объемные истории «Астреи» и «Клеопатры», «Аркадия» прославленного сэра Филипа Сидни и различные другие знаменитые романсы, которые допущены в историю нашего автора из-за их прозы и которые заслуживают внимания главным образом из-за трудности обнаружить, как кто-либо мог когда-либо взять на себя труд их читать, описывают состояние общества, которое никогда не существовало нигде, кроме как в фантастических воображениях тех писателей, которых можно κατ’ ἐξοχήν (по преимуществу) назвать Прозаиками. С другой стороны, «Дева озера», «Гертруда из Вайоминга», «Невеста из Абидоса» и «Корсар» представляют в самой гармоничной версификации и высочайшем колорите поэзии многие детали национальных нравов, которые не превзойдены по точности простой прозой того самого честного из всех путешественников, Белла из Антермони. Мы, однако, далеки от того, чтобы намекать, что какой-либо из прозаических романсов, которые мы упомянули, должен быть исключен из Истории Вымысла. Напротив, мы чрезвычайно обязаны мистеру Данлопу за его рассудительные и элегантные описания их. Но мы сожалеем, что само обстоятельство версификации исключило так много капитальных или любопытных работ, которые существенно связаны с философским и критическим изображением происхождения и прогресса Вымысла в целом, и особенно на Западе Европы.

Настоящая публикация, однако, хотя она должна была бы называться лишь Очерками Истории Вымысла, все же интересна и забавна, и в целом выполнена достойно. Но нам достаточно взглянуть на первую главу, чтобы почувствовать несовершенство плана. Эта глава дает обзор греческих романсов в прозе и начинается с работы Антония Диогена во времена Александра Македонского, озаглавленной «Рассказы о невероятных вещах в Туле», τῶν ὑπὲρ Θουλην ἀπιστῶν λόγοι. Она, как мы полагаем, сохранилась только в Эпитоме Фотия; и представляет собой мешанину абсурдных и экстравагантных историй, которые, как признает сам автор, были собраны из прежних писателей. Мы упоминаем ее только для того, чтобы уведомить читателя, с какого недавнего периода начинается история мистера Данлопа. К этому периоду искусство композиции, как в прозе, так и в стихах, достигло высокой степени совершенства; департаменты истории и вымысла были полностью разделены, — хотя до наших дней существовали некоторые нерегулярные практики заимствования украшений последнего департамента для украшения первого; вымысел давно культивировался ради него самого; сказки, которые радовали милезианцев и которые, вероятно, заимствовали многие свои инциденты у соседних и цивилизованных народов Персии, были тогда в обращении; и общение, которое экспедиция Александра открыла с более восточными народами, должно было обеспечить обильный запас материалов для рассказчиков Греции. Таким образом, история нашего автора открывается не в начале, а в середине вещей; расположение, которое, хотя и похвально в Эпической поэме, не кажется столь хорошо приспособленным к трезвой истории, — даже к истории Вымысла. И наш автор, подобно Эпическим поэтам, не прибегает к какому-либо устройству для возвращения нас в надлежащее время к началу предмета; от чего, собственно, он лишен искусственными пределами своего плана.

Из греческих Романсов в прозе, сохранившихся до наших дней, какой-либо значительной длины (если исключить «Киропедию», которая является вымыслом особого рода и не предназначена для популярного развлечения), самый старый — не ранее конца четвертого века. Это история Феагена и Хариклеи, написанная Гелиодором, епископом Трикки в Фессалии, но до его возведения в епископское достоинство. Она заслуживает внимания главным образом из-за намеков, которые она предоставила последующим выдающимся писателям, особенно Тассо и Гварини; но мы упоминаем ее здесь главным образом с целью рекомендовать нашему автору пересмотр принципов критики, которые он изложил в своих замечаниях об этом Романсе. Нам кажется, что история может обладать новизной, правдоподобием и разнообразием инцидентов; что инциденты могут быть расположены рассказчиком так, чтобы держать нас в неведении относительно окончательного исхода до самого конца; что она может обладать всеми украшениями, которые перечислил наш автор, — хорошим стилем, персонажами, хорошо определенными и интересными сами по себе, чувствами, столь же возвышенными, как любые у Эпиктета, и описаниями, столь же прекрасными, как в «Романсе леса», или столь же правильными, как в «Путешествиях Белла»; более того, чтобы увенчать все, мы можем даже представить, что история будет написана прозой; — и все же, при всех этих достоинствах, которые являются всем, что требует наш автор, это будет череда событий, столь неважных или бесстрастных, что второе прочтение было бы совершенно невыносимым. Разве мы не видели романы мистера Камберленда?

Ожидая быть лучше проинструктированными, мы лишь намекнем в настоящее время, что надлежащее достоинство Романса состоит в Интересе и Пафосе, включая в Пафос как смешные, так и серьезные эмоции. Романс — ничто, если он не сохраняет живой нашу тревогу за судьбу главных персонажей, с постоянным, хотя и разнообразным, волнением страстей. Для этой цели мы должны быть заставлены воспринимать все действие как проходящее перед нами, — слышать разговоры разных лиц, — видеть их поведение и взгляды, — входить в их мысли, — и иметь каждого из них столь отчетливо и индивидуально присутствующим в нашем уме, как отдельные персонажи в Илиаде, в Марианне, в Томе Джонсе или в Сесилии. Когда персонажи поразительны, либо своими добродетелями, пороками или глупостями, — и когда наше воображение таким образом занято чередой сцен, в которых эти качества сделаны заметными и в которых наши симпатии и отвращения, наше восхищение и смех, наша радость и печаль, наши надежды и страхи поддерживаются в постоянной игре, — мы можем простить многие невероятности и даже невозможности в истории, — как хорошо известно читателям Гомера, Ариосто и Шекспира: еще меньше мы недовольны заимствованными инцидентами, — как почти все наши драматические авторы могут засвидетельствовать. На самом деле, обычно мало достоинства в принятии или даже изобретении простого инцидента по сравнению с гением поэта, актера или художника, который дарует ему жизнь и страсть. Хариклея была назначена жрецом Аполлона вручить Феагену зажженный факел для разжигания жертвенника в храме Дельф. Они впервые увидели друг друга по этому случаю и стали взаимно и глубоко влюблены. Но как слабо впечатление, произведенное этим сухим повествованием, по сравнению с тем, что мы чувствуем при виде светящейся картины Рафаэля с этой сценой, или по сравнению с тем, что мы почувствовали бы, если бы Руссо описал взгляды и мысли восторженных влюбленных! — Когда они бежали из Дельф в Сицилию, их корабль был захвачен пиратом Харином, которого Хариклея тщетно умоляла не разлучать ее с Феагеном. Мы слышим без эмоций общее описание события; но как трогательно созерцать, на картине, нарисованной тем же великим мастером, позу и выражение лица Хариклеи, когда она стоит на коленях у ног Пирата! И как мог бы Отуэй выжать сердце драматическим представлением такого интервью!

Забавно наблюдать в конце этой главы, как автор пытается убедить себя, что его история открывается происхождением художественного повествования в Греции. После некоторых общих замечаний о романсах, которые он рассматривал, он добавляет: «Короче говоря, эти ранние вымыслы таковы, какими можно было ожидать при первой попытке» — как будто романсы, созданные через несколько столетий после христианской эры или даже во времена Александра Македонского, были первыми попытками вымысла в стране Гомера и Гесиода.

Во второй главе, где автор предлагает рассмотреть латинские романсы, главной статьей является «Осел» Апулея, который из-за своей большой популярности был назван «Золотым ослом». Это улучшение причудливой сказки Лукиана под названием «Луций»; и повествует о приключениях автора Апулея во время его превращения в осла. Это несчастье постигло его в доме женщины-волшебницы в Фессалии, у которой он жил и чья служанка по его просьбе украла коробку мази у своей госпожи, натеревшись которой Апулей ожидал превратиться в птицу; но поскольку его подруга-девица по ошибке дала ему не ту коробку, он обнаружил, что вынужден реветь и ходить на четвереньках, вместо того чтобы свистеть и летать в воздухе. Она сообщает ему, что поедание лепестков роз необходимо для его восстановления в человеческой форме. Можно было бы подумать, что розы можно найти так же легко в Фессалии, как в этой стране, где осел обычного наблюдения и сноровки мог бы без особого труда угоститься одной, если бы она ему нравилась так же, как чертополох, — и тем более, если бы это было предметом столь же важным для него, как для Апулея. Этот бедный зверь, однако, прошел через многие приключения, некоторые, конечно, достаточно приятные, но в целом очень неприятные, прежде чем у него появилась возможность попробовать лепесток розы. Наконец, однажды вечером сбежав от своего хозяина, он неожиданно нашел конец своим несчастьям. Мы процитируем описание мистером Данлопом этой счастливой катастрофы.

«Он незамеченным бежал в поля; и проскакав три лиги, он пришел в уединенное место на берегу моря. Луна, которая была в полном блеске, и ужасающая тишина ночи вдохновили его чувствами благочестия. Он очистился способом, предписанным Пифагором, и обратил долгую молитву к великой богине Исиде. В течение ночи она явилась ему во сне; и после странного рассказа о себе объявила ему конец его несчастий; но потребовала взамен посвящения всей его жизни ее служению. Проснувшись, он чувствует себя утвержденным в своем решении стремиться к жизни добродетели. На эту перемену в расположении и победу над своими страстями автор прекрасно представляет всю природу принимающей новый облик веселости и радости. “Tanta hilaritate, praeter peculiarem meam, gestire mihi cuncta videbantur, ut pecua etiam cujuscemodi, et totas domos, et ipsam diem serena facie gaudere sentirem.” (С такой веселостью, помимо моей собственной, все, казалось, радовалось, что даже скот всякого рода, и целые дома, и сам день, казалось, радовались со спокойным лицом.)

«В таком настроении Апулей заметил бесчисленное множество людей, приближающихся к берегу, чтобы отпраздновать фестиваль Исиды. Среди толпы жрецов он заметил верховного понтифика с венком из роз на голове; и подошел, чтобы сорвать их. Понтифик, поддавшись тайному вдохновению, протянул гирлянду. Апулей вернул свой прежний облик, и обещание Богини было исполнено. Он был затем посвящен в ее обряды — вернулся в Рим и посвятил себя ее служению.... Он был наконец приглашен к более мистическому и торжественному посвящению самой Богиней, которая вознаградила его за его накопленное благочестие изобилием земных благ». — Т. i, стр. 114.

Этот романс приобрел большую известность, будучи притянутым Уорбертоном на службу христианству в его любопытном аргументе о Божественном Посольстве Моисея, — который, как мы верим, защитим на других основаниях. Мы не можем зайти так далеко, как ученый прелат; хотя мы считаем чрезвычайно вероятным, что Апулей имел в виду общую идею представления, с одной стороны, через свою метаморфозу, деградацию человеческой природы вследствие сладострастной жизни; а с другой стороны, достоинство и счастье добродетели через его восстановление и допуск к таинствам Исиды. «Золотой осел», однако, не рассчитан на то, чтобы обращать из удовольствия; и ценен главным образом как книга для развлечения, написанная очень приятно, но не без аффектации, и содержащая некоторые прекрасные сказки и много забавных инцидентов.

Из древних латинских романсов сохранилось очень мало; и вероятно, что производство этих предметов роскоши было остановлено в Италии до конца четвертого века, хотя греческие писатели продолжали в течение девяти или десяти столетий после этого сочинять сказки разного рода как в прозе, так и в стихах. Но в то время как праздные люди Константинополя развлекались своими романами, западные провинции Римской империи были опустошены варварскими захватчиками; и период крайней нищеты сменился новым состоянием общества, новым состоянием правительства, нравов и мнений, очень отличным от того, которое было ниспровергнуто на западе, или от того, которое существовало в утонченных и изнеженных провинциях востока, но гораздо лучше приспособленным к пробуждению пыла поэтического воображения. Отсюда возник новый и замечательный класс вымыслов — вымыслы Рыцарства, которые так долго радовали Британию и Францию, Испанию и Италию. Они являются предметом третьей и трех последующих глав истории нашего Автора.

Именно в этой части его работы, в частности, мы должны сетовать на несчастное ограничение его плана. Прозаические романсы Рыцарства были созданы по большей части по самому быстрому рецепту Бейса для оригинальной композиции, а именно путем превращения стихов в прозу, — будучи чрезвычайно диффузными и вялыми компиляциями из ранних метрических сказок; и они в целом малоценны для антиквара, поскольку ни их авторы, ни их даты не могут быть установлены. «Амадис Галльский» — один из самых знаменитых; и все же остается нерешенным, не была ли работа, ныне существующая под этим названием, сильно изменена по сравнению с оригиналом; и никто не может сказать, кто сочинил оригинал, или кто изготовил настоящую работу, или в какое время была написана та или другая. Ранние метрические сказки гораздо более заслуживают внимания как связанные с реальной историей; и если мы рассматриваем романсы рыцарства просто как развлечения для воображения, предмет кажется лучше приспособленным для стихов, чем для прозы. Статные и формальные нравы тех веков вскоре становятся утомительными в обычном повествовании и требуют оживления быстротой и блеском поэтического описания: И кто не чувствует, что чудесные подвиги и сверхъестественные события, которыми они изобилуют, заслуживают скорее быть воспеваемыми под звуки арфы, тамбурина, кимвала и всех видов музыкальных инструментов, чем быть детализированными на трезвом языке истины, который абсурдно аффектируется прозаическими авторами романсов, которые обычно объявляют себя подлинными историками и бранят ложь своих метрических предшественников? Соответственно, именно среди поэтов мы должны искать лучшие образцы вымыслов, которые мы сейчас рассматриваем; и в то время как романсы Ариосто, Тассо и Скотта читаются снова и снова людьми всех описаний, даже перевод великого «Амадиса Галльского» мистера Саути, хотя он умело выполнен и значительно улучшил оригинал путем сокращения, никогда не был популярен и теперь почти забыт.

Наш автор отклоняется от своего плана настолько, что дает нам небольшое уведомление о нескольких метрических романсах, которые сохранились в библиотеке М. де Сент-Пале, ученого автора «Мемуаров о рыцарстве». Но за этим исключением он радует своих читателей описанием только прозаических романсов; из которых самыми древними и, возможно, самыми любопытными являются те, что относятся к баснословной истории Англии. Среди опустошения Римской империи на западе этот остров пострадал гораздо больше своей доли общего бедствия. Христианская религия, которая была в других местах не только пощажена, но и принята завоевателями, была истреблена идолопоклонническими и неграмотными саксами, которые покорили британскую провинцию; и если кому-то из британцев было позволено существовать в ее пределах, то это были лишь бедные презираемые бродяги низших сословий; в то время как остатки ее вождей, духовенства и бардов — ее традиции, ее записи, ее литература, сам ее язык — были сметены в горы Уэльса или за море в Бретань. В этих обстоятельствах неудивительно, что история Англии должна быть потеряна в басне, с того времени, как саксы получили в ней опору, около середины пятого века, до 600 года, в котором они начали обращаться, цивилизоваться и обучаться грамоте Августином и другими миссионерами Папы Григория Великого. Этот темный период в 150 лет, между входом саксов под предводительством Хенгиста и их обращением в христианство, был веком знаменитого короля Артура, его друга Мерлина Волшебника и Рыцарей его прославленного ордена Круглого Стола, которые являются великими героями в более старых романсах рыцарства. Не то чтобы эти добрые люди, хотя они храбро сражались против захватчиков, знали что-либо об этикете и параде рыцарства, который не был учрежден как орден до гораздо более позднего времени: но авторы романсов одиннадцатого и двенадцатого веков решили одеть по моде своего времени персонажей, которых они нашли в историях Уэльса и Бретани, или в хронике Джеффри Монмутского, который свел эти истории в форму регулярной подлинной истории, восходящей к Бруту Троянскому, обычно называемому Le Brut французами и Брутом английскими поэтами, который был правнуком Энея и несомненным основателем британского королевства; — факт, который обильно подтверждается, если бы он нуждался в подтверждении, названием Британия, quasi Brutain, очевидно происходящим от Брута.

Самым ранним из прозаических романсов, относящихся к Артуру, является история Мерлина Волшебника, который был сыном демона и невинной молодой леди, и любимым министром Утера Пендрагона, британского короля. Именно этот монарх учредил в Кардуэле (Карлайле) орден Круглого Стола; за которым сидели 50 или 60 первых дворян страны, с пустым местом, всегда оставляемым для Сангреаля. Сангреаль, наши читатели должны знать, был самой драгоценной из всех христианских реликвий: это была кровь, которая текла из ран нашего Спасителя, сохраненная в hanap или чаше, из которой он пил со своими апостолами в ночь, когда был предан. Эта реликвия была сначала во владении Иосифа Аримафейского, которым она была принесена в Британию, а впоследствии попала в руки короля Пешера, который, по красивой двусмысленности французского языка, мог получить это имя либо от того, что был великим рыбаком, либо великим грешником, или и тем и другим. Его племянник, грозный рыцарь Персиваль, унаследовал королевство своего дяди и владение Сангреалем; который в момент смерти Персиваля был в присутствии его слуг вознесен на небо и с тех пор никогда не был виден или слышим. Но возвращаясь к романсу о Мерлине, который является благоприятным образцом класса, к которому он принадлежит, — мы извлечем следующее описание из истории нашего автора.

«Вскоре после учреждения (Круглого стола) король пригласил всех своих баронов на празднование великого торжества, которое он намеревался проводить ежегодно в Кардуэле.

«Поскольку рыцари получили от его величества разрешение взять с собой своих дам, прекрасная Игерна сопровождала своего мужа, герцога Тинтагельского, на одно из этих ежегодных празднеств. Король глубоко влюбился в герцогиню и открыл свою страсть Ульсию, одному из своих советников. Игерна противилась всем доводам, которые приводил Ульсий, чтобы склонить ее в пользу своего господина, и в конечном счете раскрыла мужу притязания и домогательства короля. Услышав это, герцог немедленно покинул двор вместе с Игерной, не попрощавшись с Утером. Король пожаловался на это неисполнение долга своему совету, который постановил, что герцога следует вызвать ко двору, а в случае неповиновения — обойтись с ним как с мятежником. Поскольку он отказался подчиниться вызову, король начал войну во владениях своего вассала и осадил его в неприступном замке Тинтагель, где тот заперся. Игерна была заключена в крепость на некотором расстоянии, которая была еще более надежной. Во время осады Ульсий сообщил своему господину, что к нему обратился старик, который обещал привести короля к Игерне и предложил встретиться с ним для этой цели на следующее утро. Утер отправился с Ульсием к месту встречи. В слепом старике, которого они нашли в назначенном месте, они узнали волшебника Мерлина, принявшего такой облик. Он придал королю вид герцога Тинтагельского, а себя и Ульсия наделил обликом двух оруженосцев его светлости. Укрепленные этой тройной метаморфозой, они направились в резиденцию Игерны, которая, не подозревая об обмане, приняла короля за своего мужа.

«Обман Мерлина не был раскрыт, и война продолжалась Утером с величайшим рвением. В конце концов герцог был убит в битве, и король, по совету Мерлина, взял Игерну в жены. Вскоре после свадьбы она родила Артура, которого считала сыном своего прежнего мужа, так как Утер никогда не сообщал ей историю о своем принятом облике.

«После смерти Утера в Англии наступило междуцарствие, поскольку не было известно, что Артур — его сын. Однако этот принц в конце концов был избран королем, извлекши из чудесного камня меч, который двести один из самых доблестных баронов королевства были не в силах вытащить поодиночке. В начале своего правления Артур был вовлечен в гражданскую войну, так как способ его избрания, сколь бы разумным он ни был, не одобрялся некоторыми баронами, а когда он наконец одолел своих внутренних врагов, ему пришлось вести долгие войны против галлов и саксов.

«Во всех этих сражениях искусство Мерлина было весьма полезно Артуру, так как он превращался в карлика, арфиста или оленя, как того требовали интересы его господина; или, по крайней мере, напускал на окружающих чары, чтобы ослепить их и заставить видеть то, чего не было. Однажды он совершил поход в Рим, вошел в королевский дворец в образе огромного оленя и в этом обличье произнес официальную речь к крайнему изумлению некоего Юлия Цезаря; не того Юлия, которого рыцарь Марс убил в его шатре, а того, кого Гавейн сразил за то, что он бросил вызов королю Артуру.

«В конце концов этот прославленный маг полностью исчез из Англии. Слышен был лишь его голос в лесу, где он был заключен в куст боярышника: он попал в эту неловкую ловушку с помощью заклинания, которое сообщил своей возлюбленной Вивиане, а та, не веря в силу чар, испытала их на своем любовнике. Дама сожалела о случившемся, но извлечь ее поклонника из его колючего укрытия было невозможно.

«Первое издание этого рыцарского романа было напечатано в Париже в трех томах ин-фолио в 1498 году... Хотя «Роман о Мерлине» встречается редко, он является одним из самых любопытных рыцарских романов в своем классе. Он охватывает все события, связанные с жизнью волшебника, от его сверхъестественного рождения до магического исчезновения, и охватывает более длительный период интересной сказочной истории, чем большинство произведений рыцарства... Язык, который представляет собой очень старый французский, примечателен своей красотой и простотой. Действительно, произведение повсюду несет на себе следы глубокой древности, хотя установить дату его создания невозможно. Его приписывали Роберу де Борону, которому приписывают многие другие работы подобного рода, но неизвестно, в какое время жил этот автор, и, более того, многие, в частности мистер Ритсон, считают его полностью вымышленным персонажем» (Т. I, стр. 178).

Наш автор дал достаточно занимательный отчет не только о различных рыцарских романах в прозе, но и о тех обстоятельствах в положении западных народов, которые породили своеобразные институты и нравы этого гордого сословия, а следовательно, и этот особый вид художественного вымысла; кроме того, мы узнаем о происхождении чудес, которыми изобилуют эти вымыслы. Тема была столь искусно и подробно рассмотрена прежними авторами, что ожидать чего-то нового не приходится; однако у нас уже был повод похвалить суждение нашего автора, который не ограничился ни одной из теорий, изобретательно и учеными мужами отстаиваемых по последнему упомянутому вопросу, а показал, что все они основаны на истине и согласуются друг с другом.

Теперь мы отсылаем читателя к самому труду, из которого привели обильные примеры. Его многогранный характер обозначен на титульном листе; он содержит много любопытных сведений как относительно конкретных рассматриваемых романов, так и относительно перехода историй из века в век, от романиста к драматическому поэту. Но мы не можем оставить эту тему, не высказав кратко одно-два дополнительных замечания, которые мы предлагаем вниманию нашего автора в преддверии следующего издания.

Существенным недостатком является то, что его обзоры столь общи и столь однообразны по стилю, что, хотя нас и забавляет их приятность, они позволяют составить лишь весьма несовершенное представление об оригинальных сочинениях. Пересказы некоторых повествований крайне сухи; и хотя он включил в Приложение к первому тому несколько любопытных отрывков из старых французских романов и даже был столь любезен, что предоставил образец стиля Джона Баньяна в «Пути паломника» и миссис Рэдклифф в «Романе в лесу», эти избранные писатели — почти единственные, кому он позволяет обратиться к нам от своего лица. Очевидно, что даже подробное изложение всех событий романа было бы весьма недостаточным основанием для суждения о его достоинствах. Если повествование не оживлено, не интересно и не страстно, оно лишено существенных требований. Но именно мистер Данлоп рассказывает все истории; и он рассказывает их на свой лад. Рассказывает он их, правда, приятно, и во многих случаях, как мы полагаем, приятнее, чем сами авторы. Это, однако, не совсем то развлечение, на которое, как мы понимали, нас пригласили. В другой раз мы будем рады послушать непрерывную лекцию мистера Данлопа; но в данном случае мы ожидали, что он представит нас большой компании литераторов — что он покажет их и разговорит. Однако, хотя все они жаждут говорить — будучи, по сути, профессиональными рассказчиками, — он говорит за всех и позволяет немногим из этих бедных джентльменов вставить хоть слово. Правда, он выступает в роли хозяина, и поэтому мы ожидаем, что он должен подготовить нас в каждом случае к тому, что мы услышим; но все же ему следовало позволить добрым людям немного поговорить самим, и тогда мы могли бы составить некоторое представление об их силе. Мистер Эллис лучше справился с этим делом в своих образцах ранних рыцарских романов в стихах.

Мы должны также отметить, что наш автор не всегда достаточно внимателен к тому, чтобы сделать свою критику понятной для тех, кто не знаком с оригинальными произведениями. Так, после того как он дает нам очерк греческой истории Клитофонта и Левкиппы, он замечает (Т. I, стр. 38), что ряд событий оригинален (откуда он это знает?) и хорошо придуман; «например, прекрасный эпизод с пчелой, который был заимствован Тассо и Д’Юрфе»: об этой таинственной пчеле мы не слышим ни слова ни до, ни после.

Состояние художественного вымысла в новое время — это, безусловно, самая лучшая и интересная часть всей темы; но отчет нашего автора о нем крайне несовершенен и, кажется, был составлен в очень большой спешке, чтобы содержание его глав хоть как-то соответствовало титульному листу. На самом деле, он настолько уступает тому, на что, как он показал, способен, что было бы несправедливо останавливаться на нем более подробно. Однако есть одно побочное обстоятельство, которое мы не можем упустить. Мисс Берни упомянута лишь для того, чтобы предположить, что как общие события, так и главные герои «Эвелины» были заимствованы из глупой истории миссис Хейвуд «Бетси Тоутлесс». Это уж слишком в стиле школьных критиков, которые поднимают невероятный шум по поводу оригинальности и изобретательности, не обращая внимания на то, что составляет реальную ценность произведений, обращенных к воображению. Умаляет ли гений Шекспира то, что его басни не его собственные? Или кто-нибудь сейчас предполагает, что Гомер изобрел — или было бы большой честью для него, если бы он изобрел — историю Троянской войны или даже основные события в своих бессмертных поэмах? Мы, однако, не будем возобновлять эту тему, которую уже имели повод рассмотреть, а лишь заметим, что из какого бы источника автор «Эвелины» ни черпала намеки на свои истории и персонажей, найдется лишь немного романистов, которые заслуживают сравнения с ней в главном достоинстве — мощном драматическом эффекте.

Мы закончим лишь предположением, что история нашего автора была бы значительно улучшена, если бы он позаботился проследить связь между изменениями в популярных вымыслах западных народов Европы и изменениями в политическом, моральном, религиозном и литературном состоянии этих народов со времени первого установления феодальных правительств. Материалов и пособий для такого исследования немало; и, поскольку мистер Данлоп — человек эрудиции и исследований, мы не сомневаемся, что он нашел бы это интересным развлечением для своих досужих часов.

В целом, хотя мы хотели бы видеть «Историю художественного вымысла», выполненную по совершенно иному плану и с большим духом философского исследования и критической остроты, мы рекомендуем настоящую публикацию как приятный и любопытный сборник, который обнаруживает незаурядную осведомленность и ученость.

СТАНДАРТНЫЕ РОМАНЫ И РЫЦАРСКИЕ РОМАНЫ

Vol. xxiv.]      [February 1815.

В одном из писем Грея есть восклицание: «Дайте мне читать вечно новые романы Мариво и Кребийона!» Если мы не произнесли подобного стремления по завершении «Странницы», то не из-за отсутствия любви к тому классу литературы, к которому она принадлежит; ибо, не заходя так далеко, как знаменитый французский философ, который считал, что из хороших романов и рыцарских романов можно узнать больше, чем из самых серьезных трактатов по истории и морали, мы должны признаться, что есть немного произведений, к которым мы чаще обращаемся за пользой или удовольствием, чем к стандартным произведениям этого рода сочинений. За исключением яростно сатирических и яростно сентиментальных образцов искусства, мы находим там самое близкое подражание людям и нравам; и нам позволено исследовать саму ткань и текстуру общества, как оно существует на самом деле и как мы встречаем его, когда выходим в мир. Если стиль поэзии имеет в себе «нечто более божественное», то это отдает человечностью. Мы знакомимся с бесконечным разнообразием характеров — все они немного более занимательны и, по большей части, более верны общей природе, чем те, что мы встречаем в реальной жизни, — и наши моральные впечатления вызываются гораздо чаще, а наши моральные суждения упражняются, чем в самой суетной карьере существования. Как запись прошлых нравов и мнений, такие сочинения также дают более подробную и более обильную информацию, чем любые другие. Приведем лишь один пример: мы были бы в затруднении, где найти в каких-либо достоверных документах того же периода столь удовлетворительный отчет об общем состоянии общества и о моральных, политических и религиозных чувствах в царствование Георга II, как тот, что мы встречаем в «Приключениях Джозефа Эндрюса» и его друга мистера Абрахама Адамса. Эту работу, действительно, мы считаем идеальным образцом статистики в своем роде; и не знаем, из какого другого источника мы могли бы получить содержащуюся в ней солидную информацию даже об этом сравнительно недавнем периоде. Что за вещь была бы иметь такую работу эпохи Перикла или Александра! И как много больше она научила бы нас истинному характеру и состоянию людей, среди которых она была создана, чем все трагедии и истории, оды и орации, которые сохранились от их производства! Заглядывая в такие серьезные и показные представления, мы видим мало что, кроме жесткого скелета общественных сделок — преувеличений партийного рвения и следов литературных амбиций; и если мы хотим действительно знать, каково было состояние нравов и морали и каким образом и в какие формы принципы и институты были фактически отлиты на практике, мы не можем сделать ничего лучше, чем обратиться к работам тех писателей, которые, не имея иной цели, кроме как подражать природе, могли надеяться на успех только благодаря верности своих картин; и были обязаны (в свою защиту) свести хвастовство расплывчатых теоретиков и преувеличения сердитых спорщиков к унизительному стандарту реальности.

Здесь мы, однако, признаемся, что немного предубеждены в обсуждаемом вопросе; и что эффект многих прекрасных размышлений был для нас потерян из-за раннего знакомства с самыми поразительными отрывками в той небольшой работе, на которую мы только что намекнули. Так, ничто не может быть более пленительным, чем описание, данное где-то мистером Берком, неразрывной связи между образованием и знатностью; и уважения, повсеместно оказываемого богатством благочестию и морали. Но эффект этого блестящего представления всегда портился для нас воспоминанием о пасторе Адамсе, сидящем за кружкой эля на кухне сэра Томаса Буби. Экард в «О презрении к духовенству», точно так же, безусловно, очень хорошая книга, и ее общее учение более справедливо и разумно; но неудачное впечатление от реальности пастора Труллибера всегда сдерживает в нас уважительные чувства, которые оно должно вызывать: в то время как лекция, которую леди Буби читает адвокату Скауту об изгнании Джозефа и Фанни из прихода, отбрасывает печальную тень на блестящие картины практической юриспруденции, которые можно найти в работах Блэкстона или Де Лольма. Самые моральные писатели, в конце концов, — это те, кто не претендует на то, чтобы внушать какую-либо мораль: профессиональный моралист почти неизбежно вырождается в сторонника системы; а философ искажает доказательства в своих целях. Но живописец нравов дает факты человеческой природы и оставляет нам делать выводы: если мы не способны сделать это или делаем это плохо, по крайней мере, это наша собственная вина.

Первоклассных писателей в этом классе, конечно, немного; но тех немногих мы можем без колебаний причислить к величайшим украшениям и лучшим благодетелям нашего рода. Есть определенный круг из них, которые, так сказать, занимают свое место рядом с реальностью и к которым апеллируют как к доказательству по всем вопросам, касающимся человеческой природы. Главные из них — Сервантес и Лесаж; а среди нас — Филдинг, Ричардсон, Смоллетт и Стерн. [1] Поскольку это отдел критики, который заслуживает большего внимания, чем мы когда-либо уделяли ему, мы рискнем рассмотреть его немного подробно; и постараемся внести вклад в установление стандарта совершенства, как по степени, так и по виду, у этих нескольких писателей.

Мы начнем с прославленной истории Дон Кихота; который всегда представляет нечто более величественное, более романтическое и в то же время более реальное нашему воображению, чем любой другой герой в истории. Его черты, его снаряжение, его картонное забрало знакомы нам, как воспоминания о нашем раннем доме. Худая и прямая фигура героя отчетливо вышагивает перед нашими глазами; и шлем Мамбрино все еще сверкает на солнце! Мы не только испытываем величайшую любовь и почтение к самому рыцарю, но и определенное уважение ко всем, кто с ним связан — к священнику и мастеру Николасу, цирюльнику — Санчо и Серому — и даже к худобе и ошибкам Росинанта! Пожалуй, нет работы, которая сочетала бы столько оригинальности с таким духом правды. Его популярность почти беспримерна; и все же его реальные достоинства не были достаточно поняты. История — это наименьшая часть их; хотя ошибки Санчо и неудачные приключения его господина — это то, что естественно привлекает внимание обычных читателей. Пафос и достоинство чувств часто замаскированы под комичность предмета; и вызывают смех там, где могли бы вызвать слезы. Характер самого Дон Кихота — это характер самого совершенного бескорыстия. Он энтузиаст самого милого рода — натуры одинаково открытой, кроткой и щедрой; любитель правды и справедливости, и тот, кто вынашивал прекрасные мечты о рыцарстве и романсе, пока ослепительные видения не обманули его мозг, заставив поверить в их реальность. Не может быть, по нашему мнению, большей ошибки, чем считать Дон Кихота чисто сатирическим произведением или попыткой взорвать грубой насмешкой «давно забытый орден рыцарства». Не было нужды взрывать то, чего больше не существовало. К тому же Сервантес сам был человеком самого сангвинического и восторженного темперамента; и даже сквозь безумную и избитую фигуру рыцаря дух рыцарства сияет с немеркнущим блеском; и можно почти представить, что автор наполовину задумал возродить пример прошлых веков и еще раз «околдовать мир благородной верховой ездой»; и скрыл этот замысел, в презрении к выродившемуся веку, к которому он был обращен, под этой фантастической и несовершенной маской романтического и комического преувеличения. Как бы то ни было, дух, которым дышит книга, для тех, кто ценит и понимает ее лучше всего, — это, несомненно, дух рыцарства: и, возможно, не будет преувеличением сказать, что если пламя испанской свободы когда-нибудь суждено вспыхнуть, охватив тирана и тиранию одним пожирающим пламенем, то именно благодаря Сервантесу и его рыцарю из Ла-Манчи искра великодушного чувства и романтического предприятия, из которой оно должно быть зажжено, не была полностью погашена.

Характер Санчо не менее восхитителен в исполнении, чем в замысле, как оттенение характера рыцаря. Контраст столь же живописен и поразителен, как между фигурами Росинанта и Серого. Никогда не было такой полной partie quarrée; — они отвечают друг другу во всех отношениях. Ничто не может превзойти правдивость физиогномики в описании господина и слуги, как в телесном, так и в духовном плане; — один худой и высокий, другой круглый и низкий; — один героический и любезный, другой эгоистичный и раболепный; — один полон высокопарных фантазий, другой — мешок пословиц; — один всегда затевает какую-то романтическую схему, другой всегда придерживается безопасной стороны традиции и обычая. Постепенное превосходство, полученное Дон Кихотом над Санчо, также тонко проработано, как и характерно. Доверчивость и любовь к чудесному так же естественны для невежества, как эгоизм и хитрость. Санчо постепенно становится своего рода послушником ордена; приобретает вкус к приключениям на свой лад и становится почти полным новообращенным, обнаружив сотню крон в одном из своих самых неуютных путешествий. Ближе к концу его сожаление о том, что он вынужден отказаться от преследования рыцарства, почти равно сожалению его господина; и он с величайшей жадностью хватается за предложение Дон Кихота стать пастухами, — все еще применяя его, однако, на свой лад; ибо пока Дон изобретательно искажает имена своих скромных знакомых в классические окончания и придумывает сцены галантности и песен, Санчо восклицает: «О, какие изящные деревянные ложки я вырежу! какие крошки и сливки я буду пожирать!» — забывая в своем молоке и фруктах о цыплятах и гусях на свадьбе Камачо.

Это интуитивное восприятие скрытых аналогий вещей, или, как это можно назвать, этот инстинкт воображения, — это то, что ставит печать гениальности на произведения искусства больше, чем любое другое обстоятельство: ибо оно работает бессознательно, подобно природе, и получает свои впечатления от своего рода вдохновения. В Сервантесе больше этой бессознательной силы, чем в любом другом авторе, кроме Шекспира. Нечто подобное распространяется на все второстепенные части и персонажи произведения. Так, мы находим священника, конфиденциально сообщающего Дон Кихоту, что если бы он мог получить доступ к правительству, у него есть нечто весьма важное, что он мог бы предложить на благо государства; а рыцарь впоследствии встречает молодого джентльмена, который является кандидатом на поэтические почести, с безумным любовником, покинутой девой и т. д. — все это нарисовано с той же неподражаемой силой, свободой и фантазией. Все произведение дышит этим воздухом романтики, — этим стремлением к воображаемому благу, — этой тоской по чему-то большему, чем мы обладаем, что во всех местах и во всех условиях жизни,

——‘still prompts the eternal sigh,

For which we wish to live, or dare to die!’

Персонажи в «Дон Кихоте» — строго индивидуальны; то есть они не принадлежат к классу, а сами образуют класс. Другими словами, действия и нравы главных действующих лиц не возникают из действий и нравов окружающих их людей или условий жизни, в которые они поставлены, а из особых склонностей самих лиц, на которые воздействуют определенные импульсы воображения и случая: однако эти импульсы настолько верны природе, а их действие описано так правдиво, что мы не только признаем верность изображения, но и признаем ее со всеми преимуществами новизны. Они не похожи ни на что, что мы видели на самом деле, — их можно назвать чисто идеальными, — и все же они легче осваиваются нашим воображением и сильнее удерживаются в памяти, чем, возможно, любые другие: — они никогда не теряются в толпе. Один из тестов правдивости этой идеальной живописи — количество аллюзий, которые «Дон Кихот» предоставил всей цивилизованной Европе, — то есть соответствующих случаев и поразительных иллюстраций универсальных принципов нашей природы. Обычные события и описания человеческой жизни, однако, вполне знакомы и естественны; и нам здесь дано почти такое же понимание характеров трактирщиков, служанок, конюхов и кукольников, как и у самого Филдинга. Однако здесь гораздо больше смеси сентиментальности с наивностью, патетического с причудливым и юмористическим, чем когда-либо бывает у Филдинга. Мы могли бы привести в пример историю крестьянина, которого Дон Кихот и Санчо встретили в своих поисках Дульсинеи, погоняющего своих мулов на пахоту на рассвете и «поющего старинную балладу о Ронсевале!» Эпизоды, которые введены, превосходны; но, в целом, были переоценены. По сравнению с серьезными рассказами у Боккаччо они пустячны. История Марселлы, прекрасной пастушки, — лучшая. Мы лишь добавим, что «Дон Кихот» — это совершенно оригинальное произведение в своем роде и что автор имеет высшую честь, которая может принадлежать кому-либо, — быть основателем нового стиля письма.

Существует еще один испанский роман, «Гусман де Альфараче», почти того же возраста, что и «Дон Кихот», и большого гения, хотя его вряд ли можно отнести к роману или произведению воображения. Это серия странных приключений, рассказанных довольно сухо, но сопровождаемых самыми суровыми и саркастическими комментариями. Сатира, остроумие, красноречие и рассуждения — самого мощного рода; но они скорее дидактические, чем драматические. Они больше подошли бы для проповеди или пасквиля, чем для рыцарского романа. Тем не менее, в этой необыкновенной книге есть случайные наброски характеров и юмористические описания, превзойти которые было бы трудно. Эта работа, которая в нашей стране почти не известна, кроме как по названию, имеет славу, без всяких оснований, быть оригиналом «Жиль Бласа». Есть только один инцидент, который совпадает, — это ужин в гостинице. Во всех остальных отношениях эти два произведения — полная противоположность друг другу, как в своих достоинствах, так и в недостатках.

«Жиль Блас», после «Дон Кихота», читается и ценится более широко, чем любой другой роман, — и, в некотором смысле, заслуженно: ибо он стоит во главе своего класса, хотя этот класс сильно отличается от другого и уступает ему. В «Жиль Бласе» очень мало индивидуального характера. Автор — описатель нравов, а не характера. Он не берет элементы человеческой природы и не создает из них новые комбинации (что является достоинством «Дон Кихота»); и не прослеживает своеобразные и поразительные сочетания глупости и плутовства, как они встречаются в реальной жизни (как Филдинг); но он снимает, так сказать, общее, привычное впечатление, которое обстоятельства производят на определенные условия жизни, и лепит всех своих персонажей соответственно. Все люди, которых он вводит, носят с собой значок своей профессии; и вы видите в них не больше, чем их костюм. Он описывает людей как принадлежащих к определенным классам общества — высшим, как правило, и низшим, и таким, какие встречаются в больших городах, — а не как они есть сами по себе или с индивидуальными различиями, которые всегда встречаются в природе. Его герой, в частности, не имеет никакого характера, кроме характера случайных обстоятельств, в которые он поставлен. Его священники описаны только как священники: его лакеи, его актеры, его женщины, его придворные и его мошенники — все одинаковы. Ничто не может сравниться с монотонностью работы в этом отношении; в то же время ничто не может сравниться с правдой и точностью, с которыми сохраняются общие нравы этих различных персонажей, а также с удачностью отдельных черт, с помощью которых их главные слабости выставляются на показ. Так, архиепископ Гранадский останется вечным напоминанием о слабости человеческого тщеславия; а отчет о наследстве Жиль Бласа — о неопределенности человеческих ожиданий. Этот роман так же дефицитен в басне, как и в персонажах. Это не регулярно построенная история, а серия приключений, рассказанных с равной веселостью и здравым смыслом, и в самом изящном стиле, какой только возможен.

Было принято классифицировать наших великих романистов как подражателей одного или другого из этих двух писателей. Филдинг, без сомнения, больше похож на «Дон Кихота», чем на «Жиль Бласа»; Смоллетт больше похож на «Жиль Бласа», чем на «Дон Кихота»: но в обоих случаях нет большого сходства. «Тристрам Шенди» Стерна — более прямой пример подражания. Ричардсона едва ли можно назвать чьим-либо подражателем; или, если он им является, то это сентиментальной утонченности Мариво или многословной галантности писателей семнадцатого века.

Мало что оправдывает распространенную идею о том, что Филдинг был подражателем Сервантеса, — за исключением его собственного заявления о таком намерении на титульном листе «Джозефа Эндрюса», романтического поворота характера пастора Адамса (единственного романтического персонажа в его работах) — и пословичного юмора Партриджа, который поддерживается лишь на нескольких страницах. Романы Филдинга, в общем, полностью его собственные; и они полностью английские. Чем они наиболее примечательны, так это ни сентиментальностью, ни воображением, ни остроумием, ни юмором, хотя этого последнего качества в них много; но глубоким знанием человеческой природы — по крайней мере, английской природы — и мастерскими картинами характеров людей, какими он видел их существующими. Это качество отличает все его работы и проявляется почти в равной степени во всех них. Как живописец реальной жизни он был равен Хогарту: как простой наблюдатель человеческой природы он был немногим уступал Шекспиру, хотя и без какого-либо гения и поэтических качеств его ума. Его юмор менее богат и смешон, чем у Смоллетта; его остроумие так же часто промахивается, как и попадает; — у него нет тонкого пафоса Ричардсона или Стерна: — Но он собрал вместе большее разнообразие персонажей в обычной жизни, отмеченных более отчетливыми особенностями и без капли карикатуры, чем любой другой писатель романов вообще. Чрезвычайная тонкость наблюдения за пружинами человеческого поведения у обычных персонажей сравнима только с изобретательностью в приведении этих пружин в действие таким образом, чтобы обнажить их малейшую неровность. Обнаружение всегда полно — и сделано с уверенностью и мастерством философского эксперимента, и легкостью и простотой случайного наблюдения. Верность подражания действительно так велика, что утверждалось, что Филдинг должен был иметь свои материалы готовыми к рукам и был просто переписчиком местных нравов и индивидуальных привычек. Для этого предположения, однако, нет оснований. Его изображения, правда, местны и индивидуальны; но они не менее глубоки и естественны. Чувство общих принципов человеческой природы, действующих в определенных обстоятельствах, всегда интенсивно и преобладает в его уме: и он использует инцидент и ситуацию только для того, чтобы выявить характер.

Пожалуй, едва ли необходимо приводить какие-либо иллюстрации к этим замечаниям. «Том Джонс» полон их. Мораль этой книги оспаривалась, и не совсем без причины, — но более серьезное возражение было сделано по поводу отсутствия утонченности и элегантности у двух главных персонажей. Мы никогда не чувствуем этого возражения, действительно, пока читаем книгу: но в другое время у нас возникает нечто вроде скрытого подозрения, что Джонс был лишь неловким малым, а София — хорошенькой простушкой. Мы не знаем, как объяснить этот эффект, если только не тем, что постоянные заверения Филдинга в красоте его героя и здравом смысле его героини в конце концов вызывают недоверие к обоим. История Тома Джонса признана непревзойденной: и именно это обстоятельство, вместе с огромным разнообразием персонажей, дало «Истории найденыша» столь решительное предпочтение перед другими романами Филдинга. Сами персонажи, как в «Амелии», так и в «Джозефе Эндрюсе», вполне равны любым из тех, что в «Томе Джонсе». Отчет о мисс Мэтьюз и прапорщике Хибберте — то, как эта леди примиряется со смертью своего отца — непреклонный полковник Бат, безвкусная миссис Джеймс, услужливый полковник Трент — чопорная, хитрая, интригующая, двусмысленная миссис Беннет — лорд, который является ее соблазнителем и который пытается впоследствии соблазнить Амелию тем же механическим процессом билета на концерт, книги и маскировки под шинель — его маленький толстый, курносый, краснолицый, добродушный сообщник, содержательница пансиона, которая, не имея сама претензий на галантность, испытывает бескорыстное удовольствие в содействии интригам и удовольствиям других (не говоря уже о честном Аткинсоне, истории миниатюрного портрета Амелии и тушеной баранине, которые выполнены в другом стиле), — являются шедеврами описания. Вся сцена в пансионе, маскарад и т. д. в «Амелии» равны по интересу параллельным сценам в «Томе Джонсе» и даже более утонченны в знании характера. Например, миссис Беннет превосходит миссис Фицпатрик на свой лад. Неопределенность, в которой оставлен исход ее встречи с бывшим соблазнителем, восхитительна. Филдинг был мастером того, что можно назвать двусмысленностью характера, и удивляет вас не меньше тем, что он оставляет в тени (едва известным самим персонажам), чем неожиданными открытиями, которые он делает относительно реальных черт и обстоятельств характера, с которыми, до тех пор, вы обнаруживаете, вы были не знакомы. В стиле любого из его описаний нет ничего героического. Он никогда не рисует возвышенных характеров или сильных страстей; — все его персонажи обычного роста с точки зрения интеллекта; и никто из них не посягает на ангельскую природу возвышенностью фантазии или энергией цели. Возможно, в конце концов, пастор Адамс — его лучший персонаж. Он одинаково верен природе и более идеален, чем любой из других. Его ничего не подозревающая простота делает его не только более милым, но и вдвойне забавным, удовлетворяя чувство превосходства проницательности у читателя. Наш смех над ним ни разу не уменьшает нашего уважения к нему. Его заявление о том, что он охотно прошел бы десять миль, чтобы принести свою проповедь о тщеславии, только чтобы убедить Уилсона в своем полном презрении к этому пороку, и его утешение себя потерей своего Эсхила внезапным воспоминанием о том, что он не смог бы прочитать его, если бы он у него был, потому что темно, — среди лучших штрихов наивности. Ночные приключения у леди Буби с Бо Дидаппером и любезной Слипслоп — самые комичные; а та, что с охотником, который отводит гончих от бедного пастора, потому что они испортятся, преследуя паразитов, — самая глубокая. Филдинг не часто повторялся: но доктор Харрисон в «Амелии» может рассматриваться как вариация характера Адамса: так же как и «Векфильдский священник» Голдсмита; а последняя часть этой работы, которая начинается так восхитительно, — почти полный плагиат из рассказа Уилсона о самом себе и домашней истории Адамса.

Первый роман Смоллетта, «Родерик Рэндом», который также является его лучшим, появился примерно в то же время, что и «Том Джонс» Филдинга; и все же он имеет гораздо более современный вид: но это можно объяснить тем обстоятельством, что Смоллетт был совсем молодым человеком в то время, тогда как манера Филдинга должна была сформироваться задолго до этого. Стиль «Родерика Рэндома», хотя и более схоластичный и сложный, сильнее и острее, чем у «Тома Джонса»; события следуют одно за другим быстрее (хотя надо признаться, они никогда не приходят в такой толпе или не представлены с той же драматической легкостью); юмор шире и так же эффективен; и интерес, возбуждаемый историей, почти, если не совсем, равен. Что же тогда дает превосходство Филдингу? Это превосходное понимание пружин человеческого характера и постоянное развитие этого характера через каждое изменение обстоятельств. Юмор Смоллетта часто возникает из ситуации персонажей или особенности их внешнего вида, как, например, от морковных волос Родерика Рэндома, которые свисали ему на плечи, как фунт свечей, или незнания Страпом Лондона и ошибок, которые из этого следуют. Во всех его произведениях есть тон вульгарности. События часто напоминают отдельные анекдоты, взятые из газеты или журнала; и, как и в «Жиль Бласе», могли бы случиться с сотней других персонажей. Он демонстрирует только внешние случайности и превратности, которым подвержена человеческая жизнь, — а не «материал», из которого она состоит. Он редко проникает до глубины души или проникает дальше поверхности своих персонажей: и поэтому он не оставляет жало в умах своих читателей и в этом отношении гораздо менее интересен, чем Филдинг. Его романы всегда оживляют и никогда не утомляют нас: мы берем их с удовольствием и откладываем без сильного чувства сожаления. Мы смотрим и смеемся, как зрители занимательной, хотя и неэлегантной сцены, не вступая в борьбу с бойцами и не становясь участниками события. Мы читаем «Родерика Рэндома» как занимательную историю; ибо конкретные случайности и образы жизни, которые он описывает, перестали существовать: но мы рассматриваем «Тома Джонса» как реальную историю; потому что автор никогда не останавливается перед теми существенными принципами, которые лежат в основе всех наших действий и в которых мы чувствуем непосредственный интерес; — intus et in cute. — Смоллетт превосходит больше всего как живой карикатурист: Филдинг как точный живописец и глубокий метафизик. Мы далеки от утверждения, что этот отчет равномерно применяется к произведениям этих двух писателей; но мы думаем, что, поскольку они существенно различаются, то, что мы изложили, является общим различием между ними. «Родерик Рэндом» — самый чистый из романов Смоллетта; мы имеем в виду с точки зрения стиля и описания. Большинство событий и персонажей, как предполагается, были взяты из событий его собственной жизни; и поэтому они более верны природе. В некоторых его персонажах есть грубое представление о щедрости, на которое, кажется, был неспособен Филдинг; его любезные лица — просто добродушные. Именно благодаря этому, мы думаем, Страп превосходит Партриджа; и в некоторых сценах между лейтенантом Боулингом и его племянником есть сердечность и теплота чувств, которые выше способности Филдинга к страстному письму. Вся сцена на корабле — это самая восхитительная и поразительная картина, и, мы полагаем, очень мало, если вообще преувеличенная, хотя интерес, который она возбуждает, очень неприятного рода. Картина маленького распутного французского монаха, который был попутчиком Родерика и от которого он всегда держался с наветренной стороны, — один из самых мастерских набросков Смоллетта. «Перегрин Пикль» не является нашим большим фаворитом, а «Ланселот Гривз» не был достоин гения автора.

«Хамфри Клинкер» и «Граф Фэтом» одинаково восхитительны на свой лад. Возможно, первый — самый приятный сплетнический роман, который когда-либо был написан, — тот, который доставляет больше всего удовольствия с наименьшими усилиями для читателя. Это так же забавно, как могло бы быть само путешествие, и у нас такое же хорошее представление о том, что произошло в дороге, как если бы мы были в компании. Сам Хамфри Клинкер изыскан; а его возлюбленная, Уинифред Дженкинс, почти так же хороша. Мэтью Брамбл, хотя и не совсем оригинален, отлично поддержан и, кажется, был прототипом сэра Энтони Абсолюта в «Соперниках». Но Лишмахаго — цветок стаи. Его упорство в споре не так восхитительно, как расслабление его логической строгости, когда он обнаруживает, что его состояние смягчается зимними улыбками миссис Табиты Брамбл. Это самый хорошо сохранившийся и самый оригинальный из всех персонажей Смоллетта. Сходство с «Дон Кихотом» лишь настолько, чтобы сделать его интересным для критического читателя, не оскорбляя никого другого. Непристойность и грязь в этом романе — то, что должно быть позволено всем писаниям Смоллетта. Предмет и персонажи в «Графе Фэтоме» в целом чрезвычайно отвратительны: история также растянута до степени утомительности в серьезных и сентиментальных частях; но в ней временами проявляется больше силы письма, чем в любой из его работ. Нам нужно лишь сослаться на тонкую и горькую иронию обращения графа к стране своих предков по прибытии в Англию; на сцену грабителей в лесу, которая никогда не была превзойдена; на парижского мошенника, который выдает себя за необразованного английского сельского сквайра (Вестерн кажется ручным в сравнении); и на историю соблазнения на западе Англии. Нам было бы трудно указать у любого автора отрывки, написанные с большей силой и естественностью, чем эти.

По нашему мнению, не очень трудная попытка классифицировать Филдинга или Смоллетта; — одного как наблюдателя характеров человеческой жизни, другого как описателя ее различных эксцентричностей: Но отнюдь не так легко распорядиться Ричардсоном, который не был ни наблюдателем одного, ни описателем другого; но который, казалось, прял свои материалы целиком из собственного мозга, как если бы в мире не существовало ничего, кроме маленькой лавки, в которой он сидел и писал. В его работах есть искусственная реальность, которую нигде больше не встретишь. Они имеют романтический воздух чистого вымысла с буквальной тщательностью обычного дневника. Автор обладал самым странным воображением, основанным на фактах, которое когда-либо существовало, и писал самую странную смесь поэзии и прозы. Он не кажется, что воспользовался чем-либо в реальной природе, от начала до конца своих работ: и все же, во всех своих работах (объемных, как они есть, — и это, конечно, одна из причин, почему они таковы), он берется описывать каждый объект и сделку, как если бы все было дано в показаниях очевидцем. Этот вид высококлассной отделки из воображения — аномалия в истории человеческого гения; и, конечно, ничего столь прекрасного никогда не было произведено таким же накоплением мелких частей. Нет ни малейшего отвлечения, ни малейшего забвения цели: каждое обстоятельство заставляет говорить. Мы не можем согласиться с тем, что эта точность деталей вызывает тяжесть; напротив, она придает видимость правды и положительный интерес к истории; и мы слушаем с тем же вниманием, как если бы слушали подробности конфиденциального сообщения. Одно время мы привыкли думать, что некоторые части «Сэра Чарльза Грандисона» довольно пустячны и утомительны, особенно длинное описание свадебных нарядов мисс Харриет Байрон, пока не встретили двух молодых дам, которые по отдельности переписали все это описание для собственного частного удовлетворения. После этого мы не могли винить автора.

Эффект от чтения этой работы подобен увеличению родства: вы внезапно оказываетесь введенным в середину большой семьи, с тетями и кузенами до третьего и четвертого колена, и бабушками как по отцовской, так и по материнской линии, — и очень странным набором людей, но людей, чье реальное существование и личную идентичность вы не можете оспаривать больше, чем свои собственные чувства, — ибо вы видите и слышите все, что они делают или говорят. Что еще более необычно, вся эта крайняя тщательность в проработке истории, кажется, не стоила автору ничего: ибо говорят, что опубликованные работы — лишь сокращения. Мы слышали (хотя это, мы полагаем, должно быть приятным преувеличением), что «Сэр Чарльз Грандисон» был первоначально написан в двадцати восьми томах.

«Памела» — первая из его постановок и само дитя его мозга. Взяв общую идею характера скромной и красивой деревенской девушки и ситуации, в которую она поставлена, он составляет все остальное, вплоть до мельчайшего обстоятельства, одной лишь силой рассуждающего воображения. Казалось бы, потерянный шаг был бы здесь так же фатален, как в математическом доказательстве. Развитие характера наиболее простое и максимально приближается к природе, насколько это возможно, не будучи тем же самым. Интерес истории возрастает с рассветом понимания и размышления у героини. Ее чувства постепенно расширяются, как раскрывающиеся цветы. Она пишет лучше с каждым разом и приобретает уверенность в себе, точно так же, как это сделала бы девушка, пишущая такие письма в таких обстоятельствах; и все же верно, что ни одна девушка не написала бы таких писем в таких обстоятельствах. Что мы имеем в виду, это следующее. Природа Ричардсона — это всегда природа чувства и размышления, а не импульса или ситуации. Он снабжает своих персонажей в каждом случае присутствием духа автора. Он заставляет их действовать не так, как они действовали бы под влиянием момента, а так, как они могли бы действовать при размышлении и при тщательном рассмотрении каждого мотива и обстоятельства в их ситуации. Они регулярно садятся писать письма: и если бы дело жизни состояло в написании писем и осуществлялось по почте (как испанская игра в шахматы), человеческая природа была бы такой, какой ее представляет Ричардсон. Все реальные объекты и чувства притупляются и приглушаются, будучи представленными через среду, которая может быть верна разуму, но ложна в природе. Он путает свою собственную точку зрения с точкой зрения непосредственных участников сцены; и, следовательно, представляет вам условную и фиктивную природу вместо той, что реальна. Доктор Джонсон, кажется, предпочитал эту правду размышления правде природы, когда сказал, что в странице Ричардсона больше знания человеческого сердца, чем во всем Филдинге. Филдинг, однако, видел больше практических результатов и понимал принципы так же хорошо; но у него не было той же силы размышлять об их возможных результатах и комбинировать их в определенных идеальных формах страсти и воображения, что было реальным превосходством Ричардсона.

Следует, однако, заметить, что именно это взаимное полное взаимопонимание и обмен мнениями между автором и описываемыми им лицами, его бесконечная осмотрительность, его точный процесс рассуждения и расчета придают такой оттенок холодности и формальности большинству его персонажей — что делает его женщин ханжами, а мужчин — щеголями. В его произведениях все слишком осознанно. Все отчетливо доводится до сознания действующих лиц, что, несомненно, является недостатком: но тогда, надо признаться, все доводится с полной силой и до сознания читателя, и мы испытываем к истории такой же интерес, как если бы она была нашей собственной. Может ли быть что-то более прекрасное или трогательное, чем упреки Памелы своему «неповоротливому сердцу», когда ее по ее же просьбе отправляют прочь от хозяина, — его легкость, когда ее зовут обратно, — радость, которую убежденность в искренности его любви разливает в ее сердце, подобно наступлению весны, — хитрость с ситцевым платьем, — встреча с леди Даверс после ее замужества и сцена суда с мужем? Кто когда-либо оставался бесчувственным к страсти леди Клементины, кроме самого сэра Чарльза Грандисона, который был ее объектом? Кларисса, однако, является его шедевром, если не считать Ловеласа. Если она прекрасна сама по себе, то еще прекраснее она в его описании. На этом фоне ее чистота поистине ослепительна: и та, кто смогла восторжествовать своей добродетелью и силой своей любви над величием ума Ловеласа, его остроумием, его внешностью, его достоинствами и его духом, покоряет все сердца. Мы должны предположить, что никогда еще не было возбуждено более глубокого или искреннего сочувствия, чем героиней романа Ричардсона, если не считать бедствий реальной жизни. Звенья этой удивительной цепи интереса не только тонко выкованы, но и весь их вес является подавляющим и неотразимым. Кто может забыть изысканные градации ее долгой сцены умирания или закрытие крышки гроба, когда мисс Хау приходит в последний раз проститься со своей подругой, или душераздирающее размышление, которое Кларисса высказывает о том, что должно было стать днем ее свадьбы? Хорошо восклицает современный писатель —

‘Books are a real world, both pure and good,

Round which, with tendrils strong as flesh and blood,

Our pastime and our happiness may grow!’

Остроумие Ричардсона было не похоже на остроумие любого другого писателя; — его юмор был таким же. И то, и другое было следствием интенсивной деятельности ума; — вымученным, и все же полностью эффективным. Мы могли бы сослаться на прием и описание Хикмана Ловеласом, когда он выкрикивает «Смерть» ему на ухо как имя человека, в которого влюбилась Кларисса, и на сцену в перчаточной лавке. Что может быть великолепнее, чем его перечисление своих спутников — «Белтон такой дерзкий и такой прыщавый — Турвиль такой белокурый и такой щеголеватый» и т. д.? В казуистике он чувствует себя как дома; и, с дерзостью, даже большей, чем его пуританская суровость, исчерпал каждую тему о добродетели и пороке. Есть еще одна особенность у Ричардсона, возможно, не такая уж редкая, а именно: систематическое предпочтение своих самых пресных персонажей своим лучшим, хотя и те, и другие были в равной степени его собственным изобретением, и следует полагать, что он понимал что-то в их качествах. Так, он предпочитал маленькую, эгоистичную, жеманную, незначительную мисс Байрон божественной Клементине; и опять же, сэра Чарльза Грандисона — более благородному Ловеласу. Нам нечего сказать в пользу морали Ловеласа; но сэр Чарльз — принц щеголей, чей взгляд ни разу не отрывался от его собственной персоны и его собственных добродетелей; и нет ничего, что вызывало бы так мало сочувствия, как его чрезмерный эгоизм.

Остается сказать о Стерне; — и мы сделаем это в нескольких словах. В нем больше манерности и аффектации, и более непосредственная отсылка к предшествующим авторам; — но его достоинства, там, где он превосходен, — первого порядка. Его персонажи интеллектуальны и изобретательны, как у Ричардсона, — но совершенно противоположны в исполнении. Одни создаются путем непрерывности и терпеливого повторения штрихов; другие — быстрыми и мастерскими мазками и изящным сопоставлением. Его стиль столь же отличается от стиля Ричардсона: — он временами самый быстрый, — самый удачный, — самый идиоматичный из всех наших романистов. Это чистая сущность английского разговорного стиля. Его произведения состоят только из morceaux — из блестящих отрывков. Его остроумие едко, хотя и искусственно; — и его персонажи (хотя основа была заложена ранее) все же имеют бесценные оригинальные различия; — и дух исполнения, мастерские штрихи, постоянно вносимые в них, не могут быть превзойдены. Достаточно назвать их — Йорик, доктор Слоп, мистер Шенди, мой дядя Тоби, Трим, Сюзанна и вдова Уодман: и в них он умудрился противопоставить с равным изяществом и оригинальностью два характера — один чистого интеллекта, а другой чистого добродушия, в моем отце и моем дяде Тоби. В Стерне, по-видимому, была жилка сухого, саркастического юмора и чрезвычайной нежности чувств; — последняя иногда доведена до аффектации, как в рассказе о Марии и апострофе к ангелу-записчику; — но в другое время — чистая и без изъяна. История Лефевра, пожалуй, самая прекрасная в английском языке. Беспокойство моего отца, как тела, так и ума, неподражаемо. Это модель, с которой должны были быть скопированы все те презренные выступления против современной философии, если бы их авторы знали хоть что-то о предмете, о котором они писали. Мой дядя Тоби — один из самых прекрасных комплиментов, когда-либо сделанных человеческой природе. Он самый безобидный из творений Божьих; или, как выражаются французы — un tel petit bon homme! О его площадке для игры в шары, — его осадах, — и его любовных похождениях, кто сказал бы или подумал что-то дурное?

Примечательно, что наши четыре лучших романиста принадлежат почти к одной эпохе. Мы также обязаны тому же периоду (царствованию Георга II) неподражаемым Хогартом и некоторыми из наших лучших писателей комедии среднего стиля. Если бы нас попросили объяснить это совпадение, мы бы отложили рассмотрение более общих причин (например, того, что воображение естественно снижается с прогрессом цивилизации) и приписали бы его сразу установлению протестантского превосходства и преемственности Ганноверской династии. Эти великие события, по-видимому, придали более популярный поворот нашей литературе и гению, а также нашему правительству. Было признано, что пришло время, чтобы народ был представлен в книгах так же, как и в парламенте. Они хотели видеть какой-то отчет о себе в том, что они читают, а не ограничиваться всегда пороками, страданиями и легкомыслием великих. Наша бытовая трагедия и наши самые ранние периодические издания появились немного раньше того же периода. В деспотических странах человеческая природа не имеет достаточного значения, чтобы ее изучать или описывать. Canaille — объекты скорее отвращения, чем любопытства; и нет средних классов. Произведения Расина и Мольера — не что иное, как имитации витийства двора, перед которым они были представлены; или причудливые карикатуры на нравы самых низших слоев народа. Но в рассматриваемый период нашей истории были установлены безопасность личности и собственности, а также свобода мнений, что заставляло каждого человека чувствовать себя значимым для самого себя и казаться объектом некоторого любопытства для своих соседей; наши нравы стали более домашними; существовал общий дух стойкости и независимости, который сделал английский характер более истинно английским, чем, возможно, в любой другой период — то есть более упорным в своих собственных мнениях и целях. Вся поверхность общества казалась вырезанной на квадратные ограждения и острые углы, которые распространялись на одежду того времени, их гравийные дорожки и подстриженные живые изгороди. У каждого индивидуума был определенный участок земли, чтобы культивировать свои особые причуды и позволять им разрастаться по своему усмотрению; и, соответственно, они дали самый обильный урожай.

Царствование Георга II было, одним словом, в высшей степени эпохой hobby-horses. Но с того периода дела приняли другой оборот. Его нынешнее Величество, почти на протяжении всего своего правления, постоянно восседал на большом боевом коне; и честно вытеснил всех конкурентов с поля. Вместо того чтобы заботиться о наших собственных делах или смеяться друг над другом, глаза всех его верных подданных были прикованы к карьере Государя, и все сердца тревожились за безопасность его особы и правительства. Наши перья и наши мечи были обнажены в равной степени в их защиту; и сводки об убитых и раненых, производство газет и парламентских речей превзошли все прежние примеры. Если мы и получили мало благословений мира, то получили достаточно славы и бедствий войны. Его Величество действительно умудрился поддерживать величайший общественный интерес, когда-либо известный, своим решительным образом езды на своем hobby в течение полувека вместе с аристократией — демократией — духовенством — земельными и денежными интересами — и чернью, вопящей вслед за ним! И в конце своей карьеры, весьма счастливо и неожиданно преуспел — среди потерянных и завоеванных империй — опрокинутых и созданных королевств — и уничтожения невероятного числа жизней — в восстановлении божественного права королей — и тем самым предотвратив любое дальнейшее злоупотребление примером, который посадил его семью на трон!

Не стоит удивляться, если среди суматохи событий, сгрудившихся в этот период, наша литература приняла участие в беспорядке времени; если наша проза сошла с ума, а наша поэзия стала ребяческой. Среди тех немногих лиц, которые «сохранили ровный ход своего пути», автор «Эвелины», «Сесилии» и «Камиллы» занимает выдающееся место. «Мрачные чары» и разрушающиеся замки миссис Рэдклифф, мы полагаем, получили часть своего интереса из предполагаемого шаткого состояния всех старых структур в то время; а «Природа и искусство» миссис Инчболд не имели бы такой же популярности, если бы не совпали (в своих двух главных персонажах) с господствующим предрассудком момента, что судьи и епископы не были чистыми абстракциями справедливости и благочестия. Сказки мисс Эджуорт, опять же, являются своего рода квинтэссенцией здравого смысла, которая, казалось, была востребована господствующими эпидемиями дерзких парадоксов и безумной философии. Автор настоящего романа, однако, вполне старой школы, простой наблюдатель нравов — а также самая настоящая женщина. Именно это последнее обстоятельство составляет особенность ее сочинений и отличает их от тех шедевров, о которых мы упоминали ранее. Она, несомненно, быстрый, живой и точный наблюдатель людей и вещей; но она всегда смотрит на них с осознанием своего пола и с той точки зрения, с которой наблюдать за ними — особая задача и интерес женщин. Таким образом, мы получаем своего рода дополнение и глоссарий к нашему первоначальному тексту, который мы не могли бы получить иначе. В ее произведениях мало страсти или характера, или даже нравов в самом широком смысле этого слова, как подразумевающем сумму всех наших привычек и занятий; ее конек — в описании абсурдов и аффектаций внешнего поведения или нравов людей в обществе. Ее персонажи, которые все являются карикатурами, несомненно, отчетливо обозначены и идеально выдержаны; но они несколько поверхностны и чрезвычайно однообразны. Ее герои и героини, почти все они, зависят от запаса одной фразы или чувства; или, по крайней мере, имеют определенные девизы или устройства, по которым их всегда можно узнать. Это такие персонажи, которых люди могли бы принять на одну ночь на маскараде. Она представляет не фигуру в полный рост, и даже не лицо, а какую-то выдающуюся черту. В настоящем романе, например, дама появляется регулярно каждые десять страниц, чтобы получить урок музыки бесплатно. Она никогда не появляется для какой-либо другой цели; это все, что вы знаете о ней; и в этом заключается весь остроумие и юмор персонажа. Медоуз такой же, у которого всегда одна и та же установка быть уставшим, без какой-либо другой идеи и т. д. О Шекспире говорили, что вы всегда можете приписать его речи правильным персонажам: — и вы можете безошибочно сделать то же самое с мадам д'Арбле; ибо они всегда говорят одно и то же. Брангтоны — лучшие. Мистер Смит — изысканный городской портрет. — «Эвелина» — также ее лучший роман, потому что он самый короткий; то есть в нем есть вся живость в набросках характера и изысканность комического диалога и остроумия, без утомительности истории и бесконечной аффектации чувств.

Женщины, в целом, имеют более острое восприятие любой странности или своеобразия характера, чем мужчины, и более чувствительны к любому абсурду, который возникает из нарушения правил общества или отклонения от установленного обычая. Это отчасти происходит из-за ограничений их собственного поведения, которые постоянно обращают их внимание на предмет, а отчасти из-за других причин. Поверхность их умов, как и их тел, кажется более тонкой текстуры, чем наша; более мягкой и восприимчивой к непосредственному впечатлению. У них меньше мышечной силы, — меньше силы постоянного добровольного внимания, — разума — страсти и воображения: Но они легче впечатляются всем, что обращается к их чувствам или привычным предрассудкам. Интуитивное восприятие их умов меньше нарушается какими-либо общими рассуждениями о причинах или последствиях. Они изучают идиому характера и манеры, как они приобретают идиому языка, просто зубрежкой, не утруждая себя принципами. Их наблюдение от этого не становится менее точным, насколько оно идет; ибо было хорошо сказано, что «нет ничего более верного, чем привычка».

В романах мисс Берни мало другой силы, кроме силы непосредственного наблюдения: ее персонажи, будь то утонченности или вульгарности, одинаково поверхностны и ограничены. Все это вопрос формы, соблюдается ли эта форма или нарушается. Именно это обстоятельство лишает достоинства и интереса ее историю и чувства, и делает одно таким дразнящим и утомительным, а другое таким пресным. Трудности, в которые она вовлекает своих героинь, действительно являются «женскими трудностями»; — это трудности, созданные из ничего. Автор, по-видимому, не имеет иного представления об утонченности, кроме того, что это противоположность вульгарности; но противоположность вульгарности — это привередливость и аффектация. Существует истинная и ложная деликатность. Поскольку вульгарная деревенская мисс ответила бы «да» на предложение руки и сердца на первой странице, мадам д'Арбле делает доказательством избытка утонченности и обязательным пунктом этикета для своих молодых леди откладывать ответ до конца пяти томов, без малейшей причины для этого, и со всеми причинами для обратного. Читатель каждую минуту ожидает развязки и так же постоянно разочаровывается по какому-то пустяковому предлогу. Вся хитрость ее басни заключается в том, чтобы не прийти ни к какому заключению. Ее дамы так стоят на порядке своего ухода, что они вообще не уходят. Они не уступят ни на йоту в своем пунктуальном соблюдении приличий ни при каких обстоятельствах или в любой чрезвычайной ситуации. Они сочли бы совершенно неприличным сбегать вниз по лестнице, даже если дом в огне, или сойти с тротуара, даже если падают строительные леса. Она сформировала для себя абстрактную идею совершенства в обычном поведении, которая столь же романтична и непрактична, как и любая другая идея такого рода: и следствием этого, естественно, стало то, что она заставляет своих героинь совершать величайшие неприличия и абсурды, чтобы избежать малейших. В противоречие с максимой в философии, они постоянно действуют из самого слабого мотива, или, скорее, из чистой аффектации.

Таким образом, Л. С. — иначе Эллис, в настоящем романе, фактически отдает себя во власть человека, который только что применил насилие к ее особе, вместо того чтобы вернуться в убежище фермерского дома, в котором она оставила некоторых друзей, потому что, когда она поворачивает свои шаги в ту сторону, «она слышит звуки деревенского веселья и вульгарного ликования, исходящие из него». То есть, чтобы ее изысканная чувствительность не была шокирована поведением ряда честных деревенских жителей, веселящихся на танцах, эта модель женской деликатности подвергает себя всякого рода оскорблениям и насилию со стороны человека, которого она ненавидит. Точно так же она бежит от своего благородного возлюбленного во власть негодяя и убийцы, который претендует на право над ее особой путем насильственного брака. Вся ткань басни, короче говоря, более дикая и химерическая, чем что-либо в «Дон Кихоте», не имея ничего от поэтической правды или возвышенности. Мадам д'Арбле соткала паутину трудностей для своей героини, что-то вроде зеленых шелковых нитей, в которых пастушка запутала коня героя Сервантеса, который клялся, в своей прекрасной восторженной манере, что он скорее прорубит себе путь в другой мир, чем потревожит хотя бы одну из этих прекрасных петель. «Странница» воздвигает препятствия, более легкие, чем «паутина, которая бездельничает в игривом летнем воздухе», в непреодолимые барьеры; и играет с теми, которые возникают из здравого смысла, разума и необходимости. Ее поведение никогда не возникает непосредственно из обстоятельств, в которых она находится, а из какой-то искусственной и неуместной утонченности в них. Это постоянная игра в недоразумения. Наличие простого и сильного мотива, почему она должна следовать любому курсу действий, является достаточной причиной для нее, чтобы избежать его; и извращенность ее поведения пропорциональна его легкомыслию — как легкость пера сбивает с толку силу импульса, который ему дан, и малейшее дуновение воздуха поворачивает его обратно к руке, с которой оно запущено. Мы едва ли можем считать это точным описанием совершенства женского характера!

Мы сожалеем, что вынуждены говорить так невыгодно о работе отличного и любимого писателя; и тем более, что мы не видим упадка таланта, а его извращение. В диалогах, и особенно в персонажах миссис Айртон, сэра Джаспера Херрингтона и мистера Джайлса Арба, есть тот же восхитительный дух, что и в ее прежних романах. Но они не занимают и ста страниц работы; и больше в ней нет ничего хорошего. В истории, которая здесь занимает внимание читателя почти исключительно, мадам д'Арбле никогда не превосходила.

«ЛИТЕРАТУРА ЮГА» СИСМОНДИ

Vol. xxv.]      [June 1815.

Это еще одна великая работа из-под пера знаменитого историка Итальянских республик: хотя мы считаем, что она написана, в целом, с меньшей силой и духом, чем та восхитительная история. У отличного автора заметно меньше энтузиазма как у критика, чем как у политика; и поэтому он меньше интересует нас в этом качестве, и в то же время внушает нам скорее меньшую, чем большую уверенность в точности его мнений; ибо не может быть настоящей любви к свободе или восхищения гением там, где нет энтузиазма — и никто, кто не любит их, никогда не пойдет на труд полного и честного исследования их истории и проблем. Холодное, расчетливое безразличие в вопросах вкуса обычно является следствием отсутствия чувств; как притворная умеренность в политике (девять раз из десяти) — это плащ для отсутствия принципов. Несмотря на огромное удовольствие, которое мы получили от работы перед нами, мы были бы, следовательно, еще более удовлетворены, если бы автор сам казался более довольным своей задачей и, следовательно, придал ей более решительный и оригинальный характер. В своих «Республиках» он описывает события и характеры в истории современной Италии с подлинными чувствами просвещенного рассуждающего человека, возмущенного несправедливостями, пороками и деградацией страны своих предков: в суждении о ее литературе он слишком часто заимствует французские правила и немецкие системы критики. Его практический вкус и умозрительные принципы, следовательно, не всегда совпадают; и, рассматривая эту работу о литературе как приложение к его «Истории», невозможно не заметить, что он рад, по всем поводам, соскользнуть на свою старую и любимую тему; перейти с кафедры профессора на трибуну; и соединить, в ярких выражениях, подъем или падение словесности с политической независимостью или унижением государств, в которых они процветали или приходили в упадок.

Если бы мы рискнули сделать какое-либо другое предварительное замечание общего характера, оно заключалось бы в том, что автор, по-видимому, имеет более близкое знакомство с более современными и непосредственно популярными писателями Италии и большую склонность к ним, чем к тем, кто кажется нам объектами большего любопытства и восхищения. Так, он отпускает Данте, Петрарку и Боккаччо на меньшем количестве страниц, чем посвящает одному Метастазио — автору, чью главную заслугу он сам определяет как счастливую адаптацию своих пьес к музыкальному речитативу оперы, и который, следовательно, с литературной точки зрения, должен быть сравнительно неинтересным. Опять же, Ариосто в его руках выглядит очень незначительно рядом с Тассо — вид, никоим образом не соразмерный размеру людей, или интересу, который к ним испытывается, или простору для критики в их различных работах. Описание двух современных итальянских драматургов, Альфьери и Гольдони, хотя и дано очень подробно, конечно, не подвержено тому же роду возражений, так как информация в отношении них ценна своей новизной.

Настоящие тома содержат общий обзор литературы Юга современной Европы — Италии, Испании, Португалии и Прованса. Автор предлагает в другой работе рассмотреть литературу Севера, особенно Англии и Германии. Публикация, которая сейчас перед нами, была (как мы информированы в предисловии) первоначально составлена для того, чтобы быть прочитанной классу молодых людей в Женеве: и это обстоятельство, хотя и добавило ей ценности и всесторонности как справочнику, сделало ее менее занимательной для обычного читателя. Свод критики, подобно своду богословия, должен содержать много материала, менее приятного, чем полезного при прочтении. В нашем отчете о ней мы направим внимание читателя на то, что наиболее сильно привлекло наше собственное — предварительно заметив лишь, что среди писателей, которым г-н Сисмонди готов выразить свою признательность, — профессор Буттервек о современной литературе в целом, история трубадуров Милло, Тирабоски и г-н Гингене об итальянской литературе, Веласкес о испанской и португальской, и Уильям Шлегель о драматической литературе всех этих наций. Именно этому последнему автору он, по-видимому, обязан значительной частью своих теоретических рассуждений и предположительной критики общих принципов вкуса и прогресса человеческого гения.

Первый том начинается с описания провансальской поэзии, которая отнюдь не является наименее интересной или любопытной частью этой обширной и тщательной работы. Мы постараемся дать некоторое общее представление о ней нашим читателям. Язык, который преобладал во всем Юге Европы после разрушения Римской империи, был варварской смесью латыни с различными языками северных захватчиков. Именно на юге Франции этот язык впервые принял последовательную форму и стал средством веселой и оригинальной поэзии. Причины, которые способствовали наделению его этим отличием, были, по мнению г-на Сисмонди, 1. Сравнительное освобождение франков от постоянных последовательных набегов варварских завоевателей; и 2. Косвенное влияние мавританской или арабской литературы через связь между королевствами Испании и Прованса. Описание, данное автором арабской литературы, которая «поднялась, как испарение» и исчезла почти так же быстро, великолепно в высшей степени. Говорят, что за сто пятьдесят лет человеческий гений произвел в этом плодовитом регионе больше чудес, чем за всю историю веков во всем остальном мире. Искусства и науки имели свое рождение, зрелость и совершенство; — почти все великие современные открытия (как их считали) были предвосхищены и снова забыты — бумага, книгопечатание, морской компас, стекло, порох и т. д. В упражнении фантазии и изобретательности они бесконечно превосходили все прежние или последующие века. В качестве примера колоссального масштаба, на котором эти дела велись на Востоке, и колоссального размера, до которого их литература раздулась во всех своих отраслях, утверждается, что «Тысяча и одна ночь», составляющая арабские сказки, составляет лишь тридцать шестую часть оригинальной коллекции. Мы подозреваем, что во всем этом есть некоторое преувеличение; хотя блестящие теории нашего автора, несомненно, имеют весьма значительное основание в фактах. Мы надеемся, что нет никаких оснований для красноречивых, но меланхоличных размышлений, которые он делает о внезапном исчезновении такого количества интеллектуального величия с лица земли.

«Таков был блеск, — говорит он, — с которым литература и науки сияли с девятого по четырнадцатый век нашей эры в обширных регионах, которые были подчинены магометанству. Самые меланхоличные размышления привязаны к длинному перечислению имен, неизвестных нам, и которые тем не менее были прославлены, — работ, погребенных в рукописях в каких-то пыльных хранилищах, — которые все же на время имели мощное влияние на культуру человеческого ума. Что же осталось от такой славы? Пять или шесть человек только могут посетить сокровища арабских рукописей, запертых в библиотеке Эскуриала; и некоторые сотни других, разбросанных по всей Европе, квалифицировали себя упорным трудом, чтобы копать в шахтах Востока — но эти люди могут получить только с величайшим трудом некоторые редкие и неясные рукописи и не могут подняться достаточно высоко, чтобы составить суждение о всей литературе, из которой они никогда не достигают ничего, кроме части. Между тем, обширные регионы, где магометанство царило и все еще царит, мертвы для всех наук. Те богатые равнины Феса и Марокко, освещенные пять веков назад столькими академиями, столькими университетами и столькими библиотеками, теперь не что иное, как пустыни жгучего песка, за которые тираны спорят с тиграми. Весь веселый и плодородный берег Мавритании, где торговля, искусства и сельское хозяйство были подняты до высочайшего процветания, теперь являются гнездами пиратов, которые сеют ужас на морях и которые отдыхают от своего труда в постыдных развратах, пока чума, которая возвращается ежегодно, не приходит, чтобы наметить своих жертв и отомстить оскорбленному человечеству. Египет почти поглощен песками, которые он когда-то удобрял, — Сирия и Палестина опустошены бродячими бедуинами, менее грозными, однако, чем паша, который их угнетает. Багдад, некогда обитель роскоши, власти и знаний, разрушен; некогда знаменитые университеты Куфы и Бассоры закрыты, — те из Самарканда и Балха также разрушены. В этом огромном пространстве страны, в два или три раза больше нашей Европы, — ничего не найдено, кроме невежества, рабства, ужаса и смерти. Немногие из жителей могут читать какие-либо из писаний своих прославленных предков; — немногие могли бы понять их — никто не мог бы их достать. Огромные литературные богатства арабов, о которых мы дали некоторые проблески, больше не существуют ни в одной из стран, которыми правят арабы и мусульмане. — Не там мы должны теперь искать ни славу их великих людей, ни их писания. То, что было спасено из них, полностью находится в руках их врагов — в монастырях монахов или в библиотеках королей Европы. И все же эти страны не были завоеваны. Это не иностранец лишил их богатства, истощил их население, разрушил их законы, их нравы и их национальный дух. Яд был внутри них — он развился и уничтожил все вещи.

«Кто знает, если через несколько веков эта самая Европа, куда теперь перенесено царство литературы и наук, — которая сияет таким блеском, — которая так хорошо судит о временах прошлых, — которая так хорошо сравнивает последовательное влияние античной литературы и морали, — не будет пустынной и дикой, как холмы Мавритании, пески Египта и долины Анатолии? Кто знает, не будут ли в стране совершенно новой, возможно, в высоких землях, где Ориноко и Амазонка собирают свои потоки, возможно, в ныне непроницаемом ограждении гор Новой Голландии, сформированы нации с другими нравами, другими языками, другими мыслями, другими религиями, — нации, которые снова обновят человеческий род, которые будут изучать, как мы, времена прошлые, и которые, видя с удивлением, что мы были и знали то, что они будут знать, — что мы верили, как они, в долговечность и славу, будут жалеть наши бессильные усилия и будут вспоминать имена Ньютона, Расина, Тассо как примеры тщетных попыток человека достичь бессмертия славы, в которой судьба ему отказывает?»

Более непосредственные причины, которые породили поэзию провансальцев и, как следствие, всю нашу современную литературу, подробно изложены далее в следующем отрывке, который интересен как с точки зрения фактов, так и как предмет размышлений.

«В Италии, во время обновления ее языка, каждая провинция, каждый небольшой округ имел особый диалект. Это большое количество различных patois было обусловлено двумя причинами: большим количеством варварских племен, с которыми римляне последовательно смешивались из-за частых вторжений в их страну, и большим количеством независимых суверенитетов, которые там сохранялись. Ни одна из этих причин не действовала на галлов при формировании романского языка. Три орды обосновались там почти в одно и то же время — вестготы, бургунды и франки; и после завоевания этих последних никакие северные варвары не могли снова сформировать там прочное поселение, за исключением норманнов в одной провинции; никакая смесь немцев, тем более славян и скифов, не приходила снова, чтобы произвести изменение в языке и нравах. Галлы тогда были заняты консолидацией себя в одну нацию с одним языком в течение четырех веков: в течение которых Италия была последовательно добычей лангобардов, франков, венгров, сарацинов и немцев. Рождение романского языка в Галлии, таким образом, предшествовало рождению итальянского языка. Он был разделен на два основных диалекта: — провансальский романский, на котором говорили во всех провинциях к югу от Луары, которые были первоначально завоеваны вестготами и бургундами; и валлонский романский, в провинциях к северу от Луары, где франки имели превосходство. Политические разделения оставались соответствующими этому первому разделению наций и языков. Несмотря на независимость великих феодалов, северная Франция всегда составляла одно политическое тело; жители различных провинций встречались на одних и тех же национальных собраниях и в одних и тех же армиях. Южная Франция, со своей стороны, после того как была наследством некоторых преемников Карла Великого, была возведена в 879 году в ранг независимого королевства Бозоном, который был коронован в Нанте под титулом короля Арля или Прованса; и который подчинил своему господству Прованс, Дофине, Савойю, Лионне и некоторые графства Бургундии. Титул королевства уступил место в 943 году титулу графства при Бозоне II, без расчленения Прованса или его отделения от Бургундского дома, основателем которого был Бозон I. Этот дом угас в 1092 году в лице Жильбера, который оставил только двух дочерей, между которыми он разделил свои владения. Одна, Файдида, вышла замуж за Альфонса, графа Тулузского; а другая, Дус, вышла замуж за Раймона Беренже, графа Барселонского. Союз Прованса в течение двухсот тридцати лет под властью линии принцев, которые не играли очень блестящей роли за пределами своей собственной территории и которые почти забыты историей, но которые не подвергались вторжению; которые путем отеческого управления увеличили богатство и расширили население государства и благоприятствовали торговле, к которой их морское положение их приглашало, было достаточно, чтобы консолидировать законы, нравы и язык провансальцев. Именно в эту эпоху, но в глубокой неясности, в королевстве Арль провансальский романский язык полностью занял место латыни. Последняя все еще использовалась в публичных актах; но первый, на котором говорили повсеместно, начал также использоваться в литературе.

«Преемственность графа Барселонского, Раймона Беренже, к суверенитету Прованса придала новый поворот национальному духу через смешение каталонцев с провансальцами. Из трех романских языков, на которых тогда говорили христианские жители Испании, — каталонского, кастильского и галисийского или португальского, — первый был почти абсолютно похож на провансальский; и хотя с тех пор он был сильно удален от него, особенно в королевстве Валенсия, его всегда называли по имени французской провинции. Люди страны называют его Llemosin или Лимузен. Каталонцы, следовательно, могли быть хорошо поняты провансальцами; и их общение при одном и том же дворе служило для полировки одного языка посредством другого. Первая из этих наций уже была сильно продвинута либо своими войнами и общением с маврами Испании, либо великой активностью торговли Барселоны. Этот город пользовался самыми широкими привилегиями: граждане чувствовали свою свободу и заставляли своих принцев уважать ее, — в то же время богатство, которое они приобрели, делало налоги более продуктивными и позволяло двору графов демонстрировать великолепие, неизвестное другим суверенам. Раймон Беренже и его преемник принесли в Прованс одновременно дух свободы и рыцарства, вкус к элегантности и искусствам, а также науки арабов. Из этого союза благородных чувств возникла поэзия, которая сияла в то же время в Провансе и на всем Юге Европы, как если бы электрическая искра, посреди густейшей тьмы, зажгла сразу во всех кварталах свое блестящее сияние.

«Рыцарство возникло вместе с провансальской поэзией; оно было в некотором роде душой всей современной литературы: и этот характер, столь отличный от всего, что знала античность, — это изобретение, столь богатое поэтическими эффектами, — является первым предметом для наблюдения, который представляет нам современная литературная история. Мы не должны, однако, смешивать феодализм с рыцарством. Феодализм — это реальный мир в эту эпоху — с его преимуществами и недостатками, его добродетелями и пороками; рыцарство — это этот мир, идеализированный, таким, каким он существовал только в изобретении романистов: его существенный характер — преданность женщине и нерушимое уважение к чести; но идеи, которые поэты проявляли тогда относительно того, что составляло совершенство рыцаря или дамы, не были полностью их изобретением. Они существовали в народе, возможно, не будучи ими соблюдаемыми; и когда они приобрели больше последовательности в своих героических песнях, они в свою очередь реагировали на народ, среди которого они возникли, и таким образом приближали реальную феодальную систему к идеальным понятиям рыцарства.

«Без сомнения, может быть мало вещей более прекрасных, чем смелый и активный образ жизни, который характеризовал феодальные времена; чем независимое существование каждого дворянина в своем замке; чем убеждение, которое он чувствовал, что только Бог был его судьей и господином; чем та уверенность в своей собственной силе, которая заставляла его противостоять всей оппозиции и предлагать нерушимое убежище слабым и несчастным, — которая заставляла его делить со своими друзьями единственные владения, которые они ценили, — оружие и лошадей, — и полагаться только на себя в своей свободе, своей чести и своей жизни. Но, в то же время, пороки человеческого характера приобрели развитие, соразмерное силе умов людей. Среди дворянства, которое, казалось, защищали только законы, абсолютная власть произвела свой обычный эффект — опьянение, граничащее с безумием, и свирепость, которой поздние времена не дают примера. Тирания барона, это правда, распространялась только на несколько лиг вокруг его замка или города, который принадлежал ему: если кто-то мог пройти эту границу, он был в безопасности; но в этих пределах, в которых он держал своих вассалов, как стада оленей в парке, он предавался, в полноте своей власти, самым диким капризам; и подвергал тех, кто его не устраивал, самым ужасным наказаниям. Его вассалы, которые дрожали перед ним, были деградированы ниже человеческого вида; и во всем этом классе едва ли есть пример того, чтобы какой-либо индивидуум проявил в течение веков хоть одну черту величия или добродетели. Франкскость и добрая вера, которые являются по существу добродетелями рыцарства, действительно, в целом, являются следствием силы и мужества; но для того, чтобы сделать приверженность им общей, необходимо, чтобы наказание или позор были привязаны к их нарушению. Но сеньоральные лорды были помещены в своих замках выше всякого страха; и мнение не имело силы в сдерживании людей, которые не чувствовали отношений социальной жизни. Соответственно, история средних веков предоставляет большее количество скандальных вероломств, чем любой другой период. Наконец, страсть любви, это правда, приняла новый характер, который был почти таким же в реальности и в поэзии того времени. Она не была более страстной или более нежной, чем среди греков и римлян, но она была более почтительной; что-то таинственное было присоединено к чувству. Некоторые следы того религиозного уважения сохранялись по отношению к женщинам, которое немцы чувствовали по отношению к своим пророчицам. Они рассматривались как своего рода ангельские существа, а не как зависимые, подчиненные воле своих господ: это было делом чести служить и защищать их, как если бы они были органами божества на земле; и в то же время к этой почтительности была присоединена теплота чувств, бурность страстей и желаний, о которых немцы мало знали, но которая характерна для людей Юга и выражение которой они заимствовали у арабов. В наших идеях о рыцарстве любовь всегда сохраняет эту религиозную чистоту характера; но в реальной феодальной системе беспорядок был крайним; и коррупция нравов оставила после себя следы более скандальные, чем в любой другой период общества. Ни sirventes, ни canzos трубадуров, ни басни труверов, ни рыцарские романы нельзя читать без покраснения: грубая распущенность языка уравновешивается только глубокой коррупцией характеров и развращенностью морали. На Юге Франции, в частности, мир, богатство и пример дворов ввели среди дворянства крайнюю распущенность: можно сказать, что они жили только для галантности. Дамы, которые не появлялись в мире до тех пор, пока не выходили замуж, гордились тем поклонением, которое их любовники платили их прелестям: они наслаждались тем, что их воспевал их трубадур: они отвечали в свою очередь и выражали свои чувства в самых нежных и страстных стихах. Они даже учредили Суды Любви, где вопросы галантности серьезно обсуждались и решались их голосованием. Короче говоря, они придали всему Югу Франции движение карнавала, которое странно контрастирует с идеями сдержанности, добродетели и скромности, которые мы связываем с добрыми старыми временами. Чем больше мы изучаем историю, тем больше мы будем убеждены, что рыцарство — это почти чисто поэтическое изобретение. Мы никогда не можем прийти с помощью каких-либо аутентичных документов к сцене, где оно процветало: оно всегда представлено на расстоянии, как во времени, так и в месте. И в то время как современные историки дают нам отчетливое, подробное, полное представление о пороках дворов и великих, о свирепости или распущенности дворян и деградации народа; удивляешься, видя, по прошествии времени, те же века, оживленные поэтами фиктивными и блестящими описаниями добродетели, красоты и лояльности. Романисты двенадцатого века помещали эпоху рыцарства в царствование Карла Великого; Франциск I помещал ее в свое время: мы в настоящее время верим, что видим ее процветающей в лицах Дю Геклена и Баярда, при дворах Карла V и Франциска I. Но когда мы приходим к изучению любого из этих периодов, хотя мы находим некоторые героические характеры во всех из них, мы вскоре вынуждены признаться, что необходимо отодвинуть эпоху рыцарства на три или четыре века до какой-либо реальности.» стр. 91.

Это, мы не можем не думать, немного сурово по отношению к «добрым старым временам»: хотя образцы их поэзии, которые приведены ниже, во многом оправдывают эту суровость. Они, безусловно, не указывают ни на утонченность чувств, ни на возвышенность фантазии. Это просто военные или любовные песни, относящиеся к личным чувствам или ситуации индивидуума, который их сочинил. Провансальская поэзия, действительно, в значительной степени лирическая; по крайней мере, несомненно, что она не является ни эпической, ни драматической. Tensons были, действительно, своего рода эклогами, или спорами в стихах, в которых два или три человека отстаивали свои любимые мнения по любому заданному предмету; и они, по-видимому, были по большей части экспромтными излияниями. Следующий пример даст некоторое представление о состоянии нравов и литературы в этот период.

«Несколько дам, которые присутствовали на Судах Любви, как их называли, имели обыкновение сами отвечать на стихи, которые вдохновляла их красота. Осталась лишь небольшая часть их сочинений, но они почти всегда имеют преимущество перед трубадурами. Поэзия тогда не стремилась ни к творческой силе, ни к возвышенности мысли, ни к разнообразию образов. Те мощные усилия гения, которые породили в более поздний период драматическую и эпическую поэзию, были тогда неизвестны; и в простом выражении чувств вдохновение, более нежное и более деликатное, придавало поэзии женщин более естественное выражение. Одно из самых приятных из этих сочинений принадлежит Кларе д'Андуз: оно осталось незаконченным: но, насколько прозаический перевод может передать впечатление, которое так сильно зависит от гармонии метра, оно выглядит следующим образом.

«“В какую жестокую беду, в какую глубокую печаль ревнивые клеветники погрузили мое сердце! С какой злобой эти вероломные разрушители всякого удовольствия преследовали меня! Они заставили вас изгнать себя от меня, вас, кого я люблю больше жизни! Они лишили меня счастья видеть вас, и видеть вас без конца! Ах, я умру от горя и ярости!

«“Но пусть клевета вооружится против меня: любовь, которой вы меня вдохновляете, бросает вызов всем ее стрелам: они никогда не смогут достичь моего сердца: ничто не может увеличить его нежность или придать новую силу желаниям, которыми оно воспламенено. Нет никого, даже если бы это был мой враг, кто не стал бы мне дорог, говоря о вас хорошо: но мой лучший друг перестал бы им быть с того момента, как осмелился бы упрекнуть вас.

«“Нет, мой милый друг, нет: не верьте, что у меня есть сердце, предательское по отношению к вам: не бойтесь, что я когда-нибудь брошу вас ради другого, даже если бы меня просили все дамы страны. Любовь, которая держит меня в своих цепях, сказала, что мое сердце должно быть посвящено только вам; и я клянусь, что так будет всегда. Ах, если бы я была так же хозяйкой своей руки, тот, кто сейчас владеет ею, никогда бы ее не получил.

«“Возлюбленный! Таково горе, которое я чувствую от разлуки с вами, таково мое отчаяние, что когда я хочу петь, я только вздыхаю и плачу. Я не могу закончить этот куплет. Увы! Мои песни не могут получить для моего сердца то, чего оно желает.”»

Поэты этого периода были почти все chevaliers; и именно в их военных песнях, согласно г-ну Сисмонди, мы находим больше всего энтузиазма поэзии. Гийом де Сен-Грегуар так воспевает свою любовь к войне и, кажется, вдохновлен самим видом поля битвы.

«Как я люблю веселый сезон приближения весны, который покрывает наши поля листьями и цветами! Как я люблю сладкое щебетание птиц, которые заставляют леса резонировать своими песнями! Но насколько более восхитительно все еще видеть палатки и павильоны, разбитые на лугах! Как я чувствую, как мое мужество раздувается, когда я вижу вооруженных chevaliers на их лошадях, марширующих в длинном строю!

«Я люблю видеть, как кавалеры обращаются в бегство, — простой народ, который стремится унести свои самые ценные вещи: я люблю видеть густые батальоны солдат, которые продвигаются в погоне за беглецами; и моя радость удваивается, когда я наблюдаю осаду, наложенную на самые сильные замки, и слышу, как их разбитые стены падают с ужасным грохотом!»... «Да, я повторяю это снова, удовольствия стола или любви не могут сравниться, в моем уме, с удовольствиями яростного боя... когда я слышу ржание лошадей на зеленых лугах и крик, повторяемый со всех сторон: «К оружию, к оружию!» когда великие и вульгарные нагружают землю своими телами или катятся, умирая, в рвы; и когда большие раны от ударов копья отмечают жертв чести.»

Эта поэтическая рапсодия XI или XII века отнюдь не недостойна духа XIX века, поэтому мы не станем останавливаться, чтобы морализировать по ее поводу. Одной из самых героических и великодушных фигур того же периода был Бертран де Борн, виконт Офор. Он был великим творцом войн и стихов. «Самый неистовый, — говорит г-н Сисмонди, — самый порывистый из французских рыцарей, дышавший только войной; возбуждая, разжигая страсти своих соседей и сюзеренов, чтобы вовлечь их в военные действия, он тревожил провинции Гиени своим оружием и интригами на протяжении всей второй половины XII века, а также в царствования королей Англии Генриха II и Ричарда Львиное Сердце. Сначала он лишил своего брата Константина его личного наследства и начал войну против Ричарда, который его защищал. Затем он примкнул к Генриху, брату Ричарда Львиное Сердце, а впоследствии начал войну против него, предварительно вовлекши его в заговор против отца. За это последнее преступление Данте поместил его в свой ад. Во всех своих предприятиях он подбадривал себя сочинением сирвент, то есть песен, в которых он трубил боевой клич, подобно некоторым писателям, более близким к нашему времени. Пусть читатель судит сам».

«Что значат для меня счастливые или несчастные дни? Что для меня недели или годы? Во все времена мое единственное желание — уничтожить всякого, кто осмелится оскорбить меня! Пусть другие, если хотят, украшают свои дома; пусть они праздно добывают удобства жизни: но для меня собирать копья, шлемы, мечи и орудия разрушения будет единственной целью моей жизни! Я устал от советов и клянусь никогда к ним не прислушиваться!»

Историческое описание Ричарда Львиное Сердце дает поразительную и более благоприятную картину нравов того времени. Всем известна история его освобождения из тюрьмы благодаря верности его слуги Блонделя и его спасения от сарацин с помощью доблестной уловки Гийома де Прео, который привлек ярость нападавших на себя, воскликнув: «Пощадите меня, ибо я король Англии!» Г-н Сисмонди приводит следующие слова знаменитой песни (немного осовремененной), сочиненной Ричардом во время плена, в который он был предательски заключен Леопольдом Австрийским после своего возвращения из Святой земли.

Si prisonnier ne dit point sa raison

Sans un grand trouble, et douloureux soupçon,

Pour son consort qu’il fasse une chanson

J’ai prou d’amis, mais bien pauvre est leur don;

Honte ils auront, si faute de rançon,

Je suis deux hivers pris.

Qu’ils sachent bien, mes hommes, mes barons,

Anglais, Normands, Poitevins et Gascons,

Que je n’ai point si pauvres compagnons

Que pour argent n’ouvrisse leurs prisons.

Point ne les veux taxer de trahison,

Mais suis deux hivers pris.

Pour un captif plus d’ami, de parent!

Plus que ses jours ils epargnent l’argent;

Las! que je sens me douloir ce tourment!

Et si je meurs dans mon confinement,

Qui sauvera le renom de ma gent,

Car suis deux hivers pris?

Point au chagrin ne vaudrais succomber!

Le roi françois peut mes terres brûler,

Fausser la paix qu’il jura de garder;

Pourtant mon cœur je sens se rassurer,

Si je l’en crois, mes fers vont se briser,

Mais suis deux hivers pris.

Fiers ennemis, dont le cœur est si vain,

Pour guerrayer, attendez donc la fin

De mes ennemis; me trouverez enfin,

Dites-le leur, Chail et Pensavin,

Chers troubadours, qui me plaignez en vain

Car suis deux hivers pris.

Среди наиболее выдающихся трубадуров мы находим имена Арно де Марвеля и Арно Даниэля, прославленных Петраркой и Данте, Рамбаута де Вакейраса и Пьера Видаля, бывших одновременно воинами и поэтами, а также Пьера Кардиналя, сатирика из Прованса. Провансальская литература, однако, по-видимому, не породила ни одного великого гения или долговечного произведения. Их поэзия, действительно, не стремилась к бессмертию, а, по-видимому, рассматривалась главным образом как декоративное дополнение дворов, как праздное развлечение великих лордов и дам. Поэтому она состоит исключительно из случайных и мимолетных произведений. Амбиции поэта, кажется, никогда не простирались выше того, чтобы выразить определенные привычные чувства или запечатлеть мимолетные события в приятных стихах, чтобы доставить удовольствие себе или своим непосредственным нанимателям; и его гений, по-видимому, никогда не получал того высокого и мощного импульса, который делает беспрепятственное развитие собственных сил своей главной страстью и который смотрит в будущие века в ожидании награды.

Провансальская поэзия принадлежит, как по своей сущности, так и по форме, к тому же классу, что и восточная или азиатская; то есть она обладает той же конституциональной теплотой и естественной веселостью, но без той же степени великолепия и силы. В период своего расцвета она не сделала заметного прогресса; и оставила после себя мало следов своего влияния. Гражданские войны альбигойцев, крестовые походы, которые сделали итальянский язык известным всей остальной Европе, и установление двора Карла Анжуйского, нового суверена Прованса, в Неаполе, были губительны для развития литературы, которая была обязана своим поощрением политическим и местным обстоятельствам, а также благосклонности великих мира сего. Г-н Сисмонди сравнивает влияние провансальской поэзии с северным сиянием, которое освещает темноту неба и распространяет свои цвета почти от полюса до полюса, но внезапно исчезает, не оставляя после себя ни света, ни тепла. После того как литература трубадуров исчезла из страны, давшей ей жизнь, она некоторое время сохранялась в королевствах Арагон и Каталония, где ее успешно развивали дон Генрих Арагонский, маркиз де Вильена; Аусиас, которого называли Петраркой; и Жан Марторель, Боккаччо провансальского языка и хорошо известный автор истории «Тиранта Белого», которую Сервантес сохраняет с такими знаками уважения, когда библиотека Дон Кихота приговаривается к сожжению.

Наш автор затем подробно и с большой проницательностью переходит к литературе севера Франции, или романскому языку (Roman Wallon), который пришел на смену провансальскому. Великой славой писателей этого языка было изобретение рыцарских романов. Г-н Сисмонди делит эти романы на три класса или периода и предполагает, что все они имеют нормандское происхождение, вопреки весьма распространенной теории, которая возводит их к арабам или маврам. Первый класс относится к подвигам короля Артура, сына Пендрагона, последнего британского короля, защищавшего Англию от англосаксов. Именно при дворе этого короля и его жены Женевры мы встречаем волшебника Мерлина, установление Круглого стола и всех доблестных рыцарей (Preux chevaliers): Тристана Леоноисского, Ланселота Озерного и многих других. Роман о Ланселоте Озерном был начат Кретьеном де Труа и продолжен после его смерти Годфруа де Ланьи: роман о Тристане, сыне короля Мелиадуса Леоноисского, первый, написанный в прозе, который чаще всего цитируется старыми авторами, был сочинен в 1190 году одним из труверов, или северных трубадуров, чье имя неизвестно. Второй класс рыцарских романов — это тот, который начинается с «Амадиса Галльского», героя влюбленных, события которого более сказочны, а происхождение более неопределенно. Существует множество подражаний этому произведению: «Амадис Греческий», «Флорисмарт Гирканский», Галаор, Флорестан, Эспландиан, которые считаются имеющими испанское происхождение и которые были в наибольшей моде во время появления «Дон Кихота». Третий класс, рассматриваемый нашим автором как несомненно французского происхождения, относится ко двору Карла Великого и его пэров. Самым древним памятником чудесной истории Карла Великого является хроника Турпина, или Тильпина, архиепископа Реймсского. Имя автора и дата, однако, сомнительны. Она относится к последней экспедиции Карла Великого в Испанию, куда он был чудесным образом приглашен святым Иаковом Галисийским, и к войнам христиан против мавров. Г-н Сисмонди склонен относить это сочинение к периоду, когда Альфонсо VI, король Кастилии и Леона, совершил в 1085 году завоевание Новой Кастилии и Толедо.

«Его сопровождало, — говорится в ней, — в этой триумфальной экспедиции большое число французских рыцарей, которые перешли Пиренеи, чтобы сражаться с неверными бок о бок с великим королем и увидеть Сида, героя своего века. Война против мавров в Испании была тогда предпринята из духа религиозного рвения, весьма отличного от того, которое двенадцать лет спустя разожгло первый крестовый поход. Ее целью, по-видимому, было оказать помощь соседям, братьям, которые поклонялись тому же Богу и которые мстили за общие обиды, память о которых романист, казалось, хотел воскресить: тогда как целью первого крестового похода было освобождение Святого Гроба Господня, возвращение наследства Господа нашего и оказание помощи Богу, а не человеку, как выразился один из трубадуров. Это рвение к Святому Гробу, эта преданность, направленная на Восток, нигде не проявляется в Хронике архиепископа Турпина; которая, тем не менее, одушевлена пылким фанатизмом и полна всякого рода чудес. Эта хроника, однако, сколь бы сказочной она ни была, сама по себе не может считаться романом. Она состоит попеременно из невероятных подвигов оружия и чудес, монашеского суеверия и монашеской доверчивости. Мы находим там несколько примеров волшебства: грозный меч Роланда, Дюрандаль, каждым ударом открывает рану: Феррагус весь заколдован и неуязвим: страшный рог Роланда, в который он трубит при Ронсевале, чтобы призвать на помощь, слышен до самого Сен-Жан-Пье-де-Пор, где Карл Великий находился со своей армией; но предатель Ганелон мешает монарху оказать помощь своему племяннику. Роланд, теряя всякую надежду, сам желает сломать свой меч, чтобы он не попал в руки неверных и не купался в будущем в крови христиан: он бьет им о высокие деревья, о скалы — но ничто не может противостоять зачарованному клинку, направляемому столь мощной рукой; дубы повалены, скалы разбиты вдребезги, а Дюрандаль остается целым. Роланд наконец вонзает его по рукоять в твердую скалу и, с силой поворачивая, ломает его между своими руками. Затем он снова трубит в свой рог, не для того, чтобы просить помощи у христиан, а чтобы возвестить им о своем последнем часе; и он дует в него с такой силой, что его вены лопаются, и он умирает, покрытый собственной кровью. Все это достаточно поэтично и свидетельствует о блестящем воображении; но для того, чтобы это было рыцарским романом, необходимо было ввести любовь и женщин — а намека ни на то, ни на другое нет». стр. 289.

Это, как мы полагаем, довольно произвольное решение нашего автора, и оно, безусловно, не доказывает, что это произведение не является романом какого-либо рода. Он завершает эту главу следующим образом.

«Но все эти необычайные факты, которые в Хронике Турпина сходили за историю, были вскоре после этого отнесены к области романа, когда крестовые походы закончились и познакомили нас с Востоком, в конце XIII века и во время правления Филиппа Смелого. Король герольдов этого монарха, Адене, написал в стихах роман о Берте Большеногой, матери Карла Великого, о Ожье Датчанине и Клеомадисе. Юон де Вильнев написал историю Рено де Монтобана. Четверо сыновей Эмона, Юон Бордоский, Долен Майнцский, великан Морганте, христианский маг Можи и несколько других героев этого прославленного двора были прославлены тогда или впоследствии романистами, которые вывели на свет божий всех персонажей и все события этого периода славы, мифологию которого освятила божественная поэма Ариосто. Создание этого блестящего романтического рыцарства было завершено в конце XIII века; все, что существенно характеризует его, можно найти в романах Адене. Его рыцари больше не блуждали, подобно рыцарям Круглого стола, по мрачным лесам в полуцивилизованной стране, которая всегда казалась покрытой бурями и снегом: вся вселенная раскрылась перед их глазами. Святая земля была великой целью их паломничества: но через нее они вступили в общение с прекрасными и богатыми странами Востока. Их география была столь же запутанной, как и все остальные их познания. Их путешествия из Испании в Катай, из Дании в Тунис совершались, правда, с легкостью, с быстротой, более удивительной, чем чары Можи или Морганы: но эти причудливые путешествия давали авторам романов средства украшать свои рассказы самыми блестящими красками. Вся мягкость и ароматы стран, наиболее облагодетельствованных природой, были в их распоряжении: вся пышность и великолепие Дамаска, Багдада и Константинополя могли быть использованы для украшения триумфа их героев; и еще более драгоценным приобретением было само воображение народов Востока и Юга; то воображение, столь блестящее, столь разнообразное, которое использовалось, чтобы вдохнуть жизнь в мрачную мифологию Севера. Феи были уже не отвратительными колдуньями, объектами страха и ненависти народа, а соперницами или подругами тех волшебников, которые распоряжались на востоке кольцом Соломона и джиннами, которые были к нему привязаны. К искусству продления жизни они присоединили искусство приумножения ее наслаждений: они были в некотором роде жрицами природы и ее удовольствий. По их голосу великолепные дворцы возникали в пустынях; зачарованные сады, рощи, благоухающие апельсиновыми деревьями и миртами, появлялись посреди жгучих песков или на бесплодных скалах посреди моря. Золото, бриллианты, жемчуг покрывали их одежды или внутренности их дворцов: и их любовь, далеко не считаясь святотатственной, часто была сладчайшей наградой за труды воина. Именно так Ожье Датчанин, доблестный паладин Карла Великого, был принят феей Морганой в ее замке Авалон. Она возложила на его голову роковую корону из золота, покрытую драгоценными камнями и листьями лавра, мирта и роз, к которой был приложен дар бессмертной юности и, в то же время, забвение всякого иного чувства, кроме любви к Моргане. С этого момента герой больше не помнил ни двора Карла Великого, ни славы, которую он приобрел во Франции, ни корон Дании, Англии, Акры, Вавилона и Иерусалима, которые он носил поочередно; ни всех битв, в которых он сражался, ни числа великанов, которых он победил. Он провел двести лет с Морганой в упоении любви, не замечая бега времени; и когда, случайно, его корона упала в фонтан и его память восстановилась, он думал, что Карл Великий все еще жив, и с нетерпением требовал вестей о храбрых паладинах, своих товарищах по оружию. Читая этот изящный вымысел, мы легко обнаруживаем, что он был написан после того, как крестовые походы открыли общение между народами Востока и Запада и обогатили французов всеми сокровищами арабского воображения!»

М. Сисмонди также справедливо приписывает изобретение Мистерий, первых современных попыток драматического искусства, французам; но вывод, который он из этого делает, что это произошло благодаря великому драматическому гению этого народа, должен вызвать улыбку у многих его читателей. Ибо, безусловно, если когда-либо существовала нация, совершенно и повсеместно неспособная сформировать представление о каких-либо иных нравах или характерах, кроме тех, которые существуют среди них самих, то это французы. Ученый автор, однако, прав, говоря, что Мистерия Страстей и моралите, исполняемые французской труппой актеров, заложили основу драмы в различных частях Европы, а также подсказали первую вероятную догадку о плане «Божественной комедии» Данте; но неверно говорить, что достоинство этого последнего произведения заключается хоть сколько-нибудь в замысле. Замысел неуклюж, механичен и монотонно однообразен; изобретение — в стиле.

Мы до сих пор следовали за М. Сисмонди в его изложении прогресса современной литературы до того, как итальянский язык стал средством поэтического творчества, и до возрождения словесности. Детали, которые он приводит по последнему вопросу, и необычайная картина, которую он представляет, изображая муки и труд, перенесенные учеными того времени при восстановлении древних рукописей и остатков античного искусства, весьма интересны. Именно с этого важного события, а также с произведения Данте, первого долговечного памятника современного гения, мы должны строго датировать происхождение современной литературы; и, действительно, было бы не трудно показать, что именно подражание древним, работающее, правда, на совершенно иных материалах, исходящее из иных принципов и приводящее к совершенно иным результатам, было великой движущей силой самых грандиозных усилий человеческого гения в наши времена. Наш автор далее прослеживает прогресс итальянского языка, особенно при дворе сицилийских монархов, до периода, о котором мы говорим. Он таким образом предваряет свое изложение о первом великом имени в современной литературе.

«Тем не менее, ни один поэт еще не воздействовал мощно на ум, ни один философ не проник в глубины мысли и чувства, когда появился величайший из итальянцев, отец их поэзии, Данте, и показал миру, как мощный гений способен расположить грубые материалы, приготовленные для него, таким образом, чтобы воздвигнуть из них здание, великолепное, как вселенная, образом которой оно являлось. Вместо любовных песен, адресованных воображаемой возлюбленной, — вместо мадригалов, полных холодных острот, — мучительно гармоничных сонетов — или аллегорий, ложных и натянутых, — единственных моделей, которые Данте имел перед глазами на любом современном языке, он задумал в своем уме образ всего невидимого мира и открыл его глазам своих изумленных читателей. В стране, действительно, Данте, то есть во Флоренции, 1 мая 1304 года, — (говорит наш автор), — все страдания ада были представлены глазам народа на ужасном представлении, назначенном на праздничный день; первая идея которого, несомненно, была взята из «Ада». Русло реки Арно должно было представлять бездну ада; и все разнообразие мучений, которые изобрело воображение монахов или поэта, потоки кипящей смолы, пламя, лед, змеи, обрушивались на реальных людей, чьи крики и стоны делали иллюзию полной для зрителей».

«Тема, которую Данте выбрал для своей бессмертной поэмы, когда он предпринял воспеть невидимый мир и три царства мертвых, ад, чистилище и рай, была в тот век самой популярной из всех; одновременно глубоко религиозной и наиболее тесно связанной с любовью к отечеству, к славе и партийными чувствами, поскольку все прославленные мертвецы должны были появиться на этом необычайном театре; и, короче говоря, по своей необъятности, самой возвышенно-великой из всех, которые когда-либо задумывал человеческий ум. Комментарии к Данте, оставленные нам Боккаччо и другими, служат новым доказательством превосходства этого великого человека. Мы с удивлением обнаруживаем там, что его признанные почитатели не способны оценить его истинное величие. Данте сам, как и его комментаторы, приписывает свое совершенство чистоте и правильности: однако он не является ни чистым, ни правильным; но он — творец. Его персонажи ходят и дышат; его картины — сама природа; его язык всегда говорит как воображению, так и рассудку; и едва ли найдется строфа в его поэме, которую нельзя было бы изобразить карандашом».

М. Сисмонди, кажется, понял великого поэта Италии немногим лучше, чем другие его комментаторы; и, действительно, «Божественная комедия» должна полностью сбить с толку общие правила французской критики, которая всегда ищет совершенство во внешнем образе, а никогда — во внутренней силе и чувстве. Но Данте — это только сила, страсть, своеволие. Во всем, что касается подражательной части поэзии, он не идет ни в какое сравнение со многими другими поэтами; но в его концепциях есть мрачная абстракция, которая лежит как мертвый груз на уме; оцепенение от интенсивности впечатления; ужасная неясность, подобная той, что угнетает нас во сне; тождество интереса, которое формирует каждый объект для своих собственных целей и облекает все вещи страстями и воображением человеческой души, что компенсирует все другие недостатки. Данте — яркий пример существенных достоинств и недостатков современного гения. Непосредственные объекты, которые он представляет уму, сами по себе не представляют собой многого; — им обычно не хватает величия, красоты и порядка; но они становятся всем благодаря силе характера, который он на них накладывает. Его ум придает свою собственную силу объектам, которые он созерцает, вместо того чтобы заимствовать ее у них. Он использует даже наготу и унылую пустоту своей темы. Его воображение населяет тени смерти и бродит по бесплодным просторам безграничного пространства. С точки зрения дикции и стиля он самый строгий из всех писателей, наиболее противоположный цветистому и блестящему — тот, кто больше всего полагается на свою собственную силу и ощущение силы в читателе — кто больше всего оставляет на долю воображения.

Единственная цель Данте — заинтересовать; и он интересует только тем, что возбуждает наше сочувствие к эмоции, которой он сам одержим. Он не ставит перед нами объекты, которыми эта эмоция была вызвана; но он захватывает внимание, показывая нам эффект, который они производят на его чувства; и его поэзия, соответственно, часто дает нам то волнующее и ошеломляющее ощущение, которое охватывает при взгляде на лицо человека, увидевшего какой-то объект ужаса. Неправдоподобность событий, резкость и монотонность в «Аде» чрезмерны; но интерес никогда не ослабевает из-за интенсивной серьезности ума автора. Данте, как и Мильтон, по-видимому, был обязан писателям Ветхого Завета мрачным тоном своего ума, пророческой яростью, которая возвышает и разжигает его поэзию. Но в Данте больше глубоко работающей страсти, а в Мильтоне — больше воображения. Мильтон, возможно, больше, чем любой другой поэт, возвысил свою тему, сочетая образ с образом в возвышенной градации. Великая сила Данте — в сочетании внутренних чувств с привычными объектами. Так, врата Ада, на которых написана эта иссушающая надпись, кажутся наделенными речью и сознанием и изрекают свое страшное предостережение, не без чувства смертных бед. Красота, которую можно найти в Данте, того же сурового характера или смешана с глубоким чувством. История Женевры, на которую мы только что намекнули, относится к этому классу. Таков и трогательный апостроф, обращенный к Данте одним из его соотечественников, которого он встречает в ином мире.

‘Sweet is the dialect of Arno’s vale!

Though half consumed, I gladly turn to hear.’

И другой пример, еще более прекрасный, если что-то может быть прекраснее, — это его описание поэтов и великих людей древности, которых он изображает «безмятежными и улыбающимися», хотя и в тенях смерти,

——‘because on earth their names

In fame’s eternal records shine for aye.’

Это самая прекрасная идея, когда-либо высказанная о любви к славе.

Данте обычно соединяет абсолютно местное и индивидуальное с величайшей дикостью и мистицизмом. Посреди темных и призрачных областей нижнего мира внезапно возникает гробница с такой надписью: «Я гробница папы Анастасия Шестого»: — и половина персонажей, которых он втиснул в «Ад», — его собственные знакомые. Все это способствует усилению эффекта за счет смелого смешения реальностей и обращения, так сказать, к индивидуальному знанию и опыту читателя. В Данте есть случайные поразительные образы — но это исключения; и, кроме того, они поразительны только из-за веса последствий, привязанных к ним. Воображение поэта удерживает и ассоциирует объекты природы не в соответствии с их внешними формами, а их внутренними качествами или силами; как когда Сатана сравнивается с бакланом. Неверно, значит, что достоинство Данте заключается в описании природы или драматическом изобретении. Его персонажи действительно «исполнены жизни» и чувства; но это жизнь и чувство поэта. Сами по себе они имеют мало или вовсе не имеют драматического разнообразия, за исключением того, что возникает непосредственно из упомянутых исторических фактов; и они дают, по нашему мнению, очень мало сюжетов для картины. Есть, правда, один гигантский — это граф Уголино, из которого Микеланджело сделал барельеф и которого сэр Джошуа Рейнольдс не должен был писать. Микеланджело был естественным поклонником Данте и оставил сонет в его память.

«Чистилище» и «Рай» справедливо охарактеризованы нашим автором как «отступление» от «Ада». Он, однако, указывает на ряд прекрасных отрывков в обеих этих частях поэмы. Тот, в котором поэт описывает свое восхождение на небо, полностью отмечает характер его ума. Он не использует никакой машинерии или сверхъестественного вмешательства для этой цели; но возносится ввысь «одной лишь силой своих желаний — фиксируя пристальный взгляд на орбите солнца»! Этот великий поэт родился во Флоренции в 1265 году в знатной семье Алигьери — и умер в Равенне 14 сентября 1321 года. Как и Мильтон, он был несчастлив в своих политических связях и, что еще хуже, в своей личной жизни. У него было несколько подражателей после смерти, но ни одного сколько-нибудь выдающегося.

М. Сисмонди признается в предубеждении против Петрарки. В этом он не одинок, как он полагает; но мы подозреваем, что он неправ. Он, по-видимому, рассуждал на основе очень распространенной, но очень ложной гипотезы, что, поскольку в стиле Петрарки много ложного остроумия и аффектации, он, следовательно, лишен чувства. Чувство, конечно, не заключается в остротах; — но разве его там нет вопреки им? Причудливые аллюзии и вычурность стиля лежат на поверхности; и иногда бывает удобно сделать это оправданием для того, чтобы не искать то, что лежит глубже и представляет большую ценность. Было хорошо замечено современным критиком, что, несмотря на привходящие украшения, которыми обременен их стиль, в Коули и сэре Филипе Сидни больше правды и чувства, чем в массе пресных и просто «естественных» писателей. Не исключено, что если бы Шекспир не написал ничего, кроме своих сонетов и небольших стихотворений, его бы по той же причине отнесли к классу холодных, искусственных писателей, у которых не было подлинного чувства природы или страсти. Однако, принимая его пьесы за руководство к нашему решению, не требуется большой проницательности или смелости, чтобы обнаружить, что его другие стихотворения содержат богатую жилу мысли и чувства. Мы полагаем, что то же самое и с Петраркой. Сами чувства часто бывают самого чистого и естественного рода, даже там, где выражение наиболее натужное и надуманное. И не следует, что этот искусственный и схоластический стиль был результатом аффектации у автора. Всякая педантичность не есть аффектация. Закоренелая привычка не есть аффектация. Технический жаргон профессиональных людей не есть аффектация у них: ибо это язык, с которым их идеи имеют самые сильные ассоциации. Классическая педантичность Мильтона была совершенно непроизвольной: это был стиль, в котором он привык думать и чувствовать; и потребовалось бы усилие, чтобы выразиться иначе. Схоластический стиль, конечно, не является естественным стилем страсти или чувства любви; но совершенно ложно утверждать, что автор не чувствовал этой страсти, потому что он выражался на обычном языке, на котором эта и все другие страсти выражались в конкретном веке и стране, в которой он жил. Напротив, чем более истинным и глубоким было само чувство, тем более оно могло считаться отождествленным с его другими привычками и занятиями — окрашивать все его мысли и призывать на помощь каждую способность его души — придавать дополнительную извращенность его остроумию, тонкость его пониманию и экстравагантность его выражениям. Как и все другие сильные страсти, она стремится выразить себя в преувеличениях, и ее характеристика — быть не столько простой, сколько эмфатичной. Язык любви никогда не был выражен более тонко, чем в пьесе «Ромео и Джульетта»; и все же, безусловно, сила или красота этого языка не проистекает из его простоты. Это тонкий восторженный энтузиазм юношеской чувствительности, который пробует все способы выразить свои эмоции и не находит ни одного из них достаточно нежным или экстравагантным. Сонет Петрарки, оплакивающий смерть Лауры, который цитируется М. Сисмонди и на который он жалуется как на имеющий «слишком много остроумия», был бы оправданием этих замечаний; не говоря уже о бесчисленных других.

М. Сисмонди хотел бы, чтобы связь между Петраркой и Лаурой была более интимной, а его страсть сопровождалась более интересными обстоятельствами. Все это лучше согласуется так, как есть. Любовь человека, подобного Петрарке, была бы менее характерной, если бы она была менее идеальной. Для целей вдохновения одного интервью было вполне достаточно. Улыбка, которая запала ему в сердце в первый раз, когда он увидел ее, играла на ее губах всегда после: взгляд, которым ее глаза впервые встретились с его, никогда не проходил. Образ его возлюбленной все еще преследовал его ум и вспоминался каждым объектом в природе. Даже смерть не могла разрушить прекрасную иллюзию: ибо то, что существует в воображении, единственно нетленно. По мере того как наши чувства становятся более идеальными, впечатление момента, действительно, становится менее сильным; но эффект — более общим и постоянным. Удар чувствуется только при отражении; именно отскок фатален. Мы здесь не выступаем за этот вид платонической привязанности; а лишь пытаемся объяснить способ, которым страсти очень часто действуют в умах, привыкших черпать свои самые сильные интересы из постоянного созерцания.

Петрарка в настоящее время главным образом помнится своими сонетами и страстью, которую они воспевают: он был одинаково выдающимся при жизни своими латинскими стихами и как один из великих восстановителей знаний. Следующее описание его во многих отношениях интересно.

«Петрарка, сын флорентийца, который был изгнан, как и Данте, родился в Ареццо, в ночь на 19 июля 1304 года, и умер в Аркуа, близ Падуи, 18 июля 1374 года. Он был в течение века, три четверти которого заняла его жизнь, центром всей итальянской литературы. Страстно любя словесность, историю и поэзию и будучи восторженным поклонником античности, он передал своими беседами, своими сочинениями и своим примером всем своим современникам тот импульс к исследованиям и изучению латинских рукописей, который так особенно отличал XIV век; который сохранил шедевры классических писателей в тот момент, когда, возможно, они были готовы исчезнуть навсегда; и который изменил с помощью этих замечательных моделей весь ход человеческого ума. Петрарка, терзаемый страстью, которая внесла столь большой вклад в его знаменитость, желая бежать от самого себя или разнообразить свои мысли отвлечением на различные объекты, путешествовал почти в течение всего курса своей жизни. Он исследовал Францию, Германию, все государства Италии: он посетил Испанию: и в постоянной деятельности, направленной на открытие памятников античности, он ассоциировал себя со всеми учеными и со всеми поэтами и философами своего времени. С одного конца Европы до другого он заставлял их содействовать этой великой цели; он направлял их занятия; и его переписка стала магической цепью, которая впервые объединила всю литературную республику Европы. Век, в который он жил, был веком малых государств. Ни один суверен еще не установил ни одной из тех колоссальных империй, авторитет которых внушает страх народам разных языков. Напротив, каждая страна была разделена на большое число суверенитетов; и монарх малого города был без власти на расстоянии тридцати лье и неизвестен на расстоянии ста. Но чем более политическая власть была ограничена, тем более слава словесности была распространена: и Петрарка, друг Аццо да Корреджо, принца Пармы, Лукино и Галеаццо Висконти, принцев Милана, и Франческо да Каррара, принца Падуи, был более известен и более уважаем Европой в целом, чем все эти суверены. Всеобщая слава, которую доставили ему его великие познания и которую он направил на службу словесности, также часто призывала его на политическое поприще. Ни один ученый или поэт никогда не был обременен столь большим числом посольств к столь многим великим властителям — императору, Папе, королю Франции, сенату Венеции и всем принцам Италии: и, что примечательно, Петрарка выполнял эти миссии не как принадлежащий государству, чьими интересами он был обременен, а как принадлежащий всей Европе. Он получил свой титул от своей славы; и когда он вел переговоры между различными державами, это было почти как арбитр, чье одобрение каждый желал обеспечить у потомства. В конце концов, он дал своему веку тот энтузиазм к красотам античности, то почтение к знаниям, которое обновило его характер и определило характер всех последующих времен. Именно в некотором роде от имени благодарной Европы Петрарка был коронован на Капитолии сенатором Рима 8 апреля 1341 года; и этот триумф, самый славный из всех, когда-либо декретированных кому-либо, не был несоразмерен влиянию, которое этот великий человек оказал на века, последовавшие за ним».

Боккаччо был также одним из самых неутомимых и успешных восстановителей древних знаний; и классифицируется М. Сисмонди как один из трех изобретателей современной словесности, сделав для итальянской прозы то, что Данте и Петрарка сделали для итальянской поэзии. Он родился в Париже в 1313 году, сын флорентийского купца; и умер в Чертальдо, в Тоскане, в доме своих предков, 21 декабря 1375 года, в возрасте шестидесяти двух лет. Он писал эпические поэмы и теологию: Но его Новеллы — его великое произведение.

«Декамерон», — говорит наш автор, — «произведение, которому в наши дни Боккаччо обязан своей высокой знаменитостью, представляет собой сборник из ста новелл, которые он расположил остроумным образом, предположив, что во время ужасной чумы 1348 года общество мужчин и женщин, удалившихся в деревню, чтобы избежать заразы, наложило на себя обязательство в течение десяти дней подряд рассказывать по одной новелле в день. Компания состояла из десяти человек; и число новелл, конечно, сто. Описание восхитительной местности вокруг Флоренции, где эти радостные отшельники обосновались, — описание их прогулок — их праздников — их трапез, дало Боккаччо возможность проявить все богатство стиля, наиболее гибкого и грациозного. Сами новеллы, которые варьируются с бесконечным искусством как по предмету, так и по манере, от самых трогательных и нежных до самых игривых и, к сожалению, также до самых распутных, демонстрируют его талант рассказывать в любом стиле и тоне. Его описание чумы во Флоренции, которое служит введением, считается одним из лучших исторических портретов, которые оставил нам любой век. Наконец, то, что составляет славу Боккаччо, — это совершенная чистота языка, элегантность, грация и, прежде всего, наивность стиля, что является высшим достоинством этого класса письма и особым очарованием итальянского языка».

Все это правда; хотя это можно было бы сказать о многих других авторах: Но что следовало бы сказать о нем, так это то, что в серьезных произведениях Боккаччо есть правда, пафос и изысканная утонченность чувства, которые не встречаются ни у одного другого прозаика вообще. Мы думаем, что М. Сисмонди упустил прекрасную возможность воздать автору «Декамерона» ту справедливость, которая не была воздана ему миром. Он в целом слыл простым рассказчиком сладострастных историй или праздных шуток. Этот характер, вероятно, возник из ранней популярности его нападок на монахов и поддерживался грубостью человечества, которое мстило за собственное отсутствие утонченности Боккаччо и видело в его писаниях только то, что соответствовало грубости их собственных вкусов. Но правда в том, что он довел чувство любого рода до самой высшей чистоты и совершенства. Под чувством мы здесь хотели бы понимать привычную работу какого-то одного мощного чувства, где сердце покоится почти полностью на самом себе, без насильственного возбуждения противоположных обязанностей или неблагоприятных обстоятельств. В этом отношении ничто никогда не сравнится с историей Федериго Альберги и его сокола. Настойчивость в привязанности, дух галантности и великодушия, проявленные в ней, не имеют аналогов в истории героических жертв. Чувство также настолько бессознательно и непроизвольно, проявляется в таких малых, неожиданных и невычурных обстоятельствах, что показывает, что оно было вплетено в самую природу и душу автора. История Изабеллы едва ли менее прекрасна и более трогательна в обстоятельствах и катастрофе. Драйден воздал должное страстному красноречию Танкреда и Сизисмунды; но не дал адекватного представления о диком сверхъестественном интересе истории Онории. Кимон и Ифигения отнюдь не одна из лучших, несмотря на популярность темы. Доказательство неизменной привязанности, данное в истории Джеронимо, и простые штрихи природы и живописной красоты в истории двух праздничных влюбленных, которые были отравлены, попробовав лист в саду во Флоренции, являются совершенными шедеврами. Эпитет «Божественный» был хорошо присвоен этому великому живописцу человеческого сердца. Изобретение, подразумеваемое в его различных рассказах, огромно: но мы не должны делать вывод, что все это его собственное. Он, вероятно, воспользовался всеми общими традициями, которые витали в его время и которые он первым присвоил. Гомер кажется самым оригинальным из всех авторов — вероятно, по той единственной причине, что мы не можем проследить плагиат дальше. Несколько сюжетов Шекспира взяты из Боккаччо; и, действительно, он предоставил сюжеты бесчисленным писателям с тех пор, как он жил, как драматическим, так и повествовательным. История Гризельды заимствована из «Декамерона» Чосером; как и «Рыцарская повесть» (Паламон и Арсит) из его поэмы «Тезеида».

М. Сисмонди прослеживает прогресс итальянской литературы с большой точностью и суждением, от этого периода до периода их эпических и романтических писателей. Пульчи и Боярдо предшествовали Ариосто и Тассо. Было замечено, что существует большое сходство между стилем «Морганте Маджоре» Пульчи и стилем Вольтера. Так, один из персонажей его поэмы, будучи спрошенным о статьях своей веры, говорит, что «он верит в жирного каплуна и бутылку вина». Его герой Роландо, прибывая к воротам монастыря, на которые великаны каждую ночь и утро обрушивали фрагменты скал с соседней горы, получает совет от аббата поторопиться внутрь, «ибо манна небесная сейчас упадет!» Этот род легкости аллюзий был характерен для литературы того века. Один из этих великанов, а именно Морганте, обращен Орландо; но после всего этого становится весьма посредственным христианином. Этот писатель обладает определенной фамильярной саркастической веселостью, общей с Ариосто, но никакой его энтузиазма или возвышенности. «Влюбленный Орландо» Боярдо, который был губернатором Реджо и одним из придворных герцога Геркулеса Феррарского, был фундаментом поэмы Ариосто.

«Эта поэма, — говорит наш автор, — которая в настоящее время известна только по более современному изданию Берни, который пересмотрел ее шестьдесят лет спустя, превосходит поэму Пульчи разнообразием и новизной приключений, богатством колорита и интересом, который она возбуждает. Женщины здесь предстают такими, какими они должны быть в романе, душой произведения; Анжелика здесь показывает себя во всех своих прелестях и со всей своей властью над самыми храбрыми рыцарями. Все эти воины, будь то мавры или христиане, чьи имена стали почти историческими, получили от Боярдо свое существование и характеры, которые они сохранили с тех пор. Нам говорят, что он взял имена нескольких, таких как Градассо, Сакрипант, Аграмант, Мандискардо, от имен своих вассалов в своем поместье Скандиано, где эти семьи остаются до сих пор: но, кажется, он желал еще более звучного имени для самого грозного из своих мавританских вождей. Во время охоты ему на ум пришло имя Родомонт. В тот же миг он вернулся во весь опор в свой замок и велел звонить в колокола и стрелять из пушек в знак праздника, к великому изумлению крестьян, которым этот новый святой был совершенно неизвестен. Стиль Боярдо не соответствовал живости его воображения: он мало проработан; стих суров и утомителен; и не без причины в следующем веке было сочтено правильным придать новую форму его произведению».

Описание, данное Ариосто и Тассо, в целом верно в отношении классификации их различных стилей и перечисления их конкретных достоинств или недостатков; но мы были бы склонны отдать предпочтение в обратном порядке. Достоинство Ариосто — (как оно здесь описано) бесконечная грация и веселость. У него прекрасный животный дух, героический нрав, чувствительность, смешанная с живостью, глаз на природу, большая быстрота повествования и легкость стиля, и, прежде всего, гений, плавучий и с крыльями, подобно грифу-коню Роджера, который он поворачивает и направляет по своему желанию. Он никогда не трудится над своей темой; никогда не делает пауз; но всегда отправляется на новые подвиги. Действительно, его чрезмерное желание не переусердствовать ни в чем привело его к ненужному приему постоянного прерывания своей истории и перехода к чему-то другому. Его произведение в этом отношении хуже «Тристрама Шенди»; ибо там ход повествования прерывается каким-то инцидентом в драматической или юмористической форме; но здесь вся вина лежит на авторе. «Неистовый Орландо» — это ткань из этих отдельных историй, пересекающихся и толкающих друг друга; и поэтому очень уступает в общем построении сюжета «Освобожденному Иерусалиму». Но инциденты у Ариосто более живые, персонажи более реальные, язык более чистый, колорит более естественный: даже чувства показывают по крайней мере столько же чувства, с меньшим проявлением аффектации. Меньше усилий, меньше демонстрации, менее навязчивое использование общих украшений стиля и искусств композиции. Тассо был более искусным писателем, Ариосто — большим гением. Нет ничего в Тассо, чего нельзя было бы найти в той же или большей степени у других: достоинства Ариосто были его собственными. Чтение одного оставляет после себя своеобразный и очень высокий вкус; в другом есть пресность, которая приедается в то время и проходит быстрее впоследствии. Тассо, действительно, ставит перед нами десерт из дынь, смешанных с розами: — но это не первый раз, когда он подается: — цветы довольно увяли, а плод потерял свою свежесть. Ариосто пишет так, как получается, из интереса к своей теме или импульса собственного ума. Он сосредоточен только на приключении, которое у него в руках, — обстоятельствах, которые могли бы сопровождать его, чувствах, которые естественно возникли бы из него. Он привязывается к своим персонажам ради них самих; и рассказывает об их подвигах ради простого удовольствия, которое он получает, рассказывая их. Этот метод, конечно, подвержен большим недостаткам; но мы в целом предпочитаем его навязчивым искусствам стиля, показанным в «Иерусалиме», — где автор, кажется, никогда не вводит персонажа, кроме как для контраста с другим, — делает одну ситуацию контрастом к предыдущей, а всю свою поэму — непрерывной антитезой в стиле, действии, чувстве и образности. Свирепый противопоставляется нежному, богохульный — благочестивому характеру. Любовник убивает свою возлюбленную в маскировке, а муж и жена представлены защищающими свои жизни, с милой двусмысленностью ситуации и чувства, отражая удары, которые направлены не в их собственные груди, а друг в друга. Та же любовь к сильному эффекту иногда порождает грубость характера, как в Армиде, которая украшена всеми показными атрибутами проститутки. У Тассо больше того, что обычно называют поэзией, чем у Ариосто, — то есть больше тропов и украшений, а также более блестящая и сложная дикция. Последнему не хватает всего этого: — фигуры и сравнения, которые он вводит, не возвышают и не украшают то, что они призваны иллюстрировать: они, по большей части, просто параллельные случаи; и его прямое описание, простое и поразительное, каким оно неизменно является, кажется нам гораздо более высокого порядка достоинства, чем остроумные аллюзии его соперника. Мы не можем, однако, согласиться с М. Сисмонди, что в Ариосто не хватает чувства или что он превосходит только как живописец объектов или рассказчик событий. Пример, который он приводит из истории Изабеллы, является исключением из его общей силы. Эпизоды Эрминии, а также Танкреда и Клоринды у Тассо изысканно прекрасны; но они не дотягивают в романтическом интересе или реальной страсти до любви Анжелики и Медоро. Мы могли бы привести в качестве примера характер Брадаманты; — вдохновенный апостроф к рыцарству, «О древние рыцари истинного и благородного сердца»; — тот, что к Орландо, Сакрипанту и другим возлюбленным Анжелики — или триумф Медоро — весь ход страсти Орландо и еще более впечатляющее описание его внезапного выздоровления от рокового ослепления после восстановления его чувств. Возможно, самая прекрасная вещь в Тассо — это знаменитое описание Карфагена, когда воины проплывают мимо него в зачарованной ладье. «Giace l’alta Cartago» и т. д. Этот отрывок, однако, должным образом принадлежит к классу возвышенного философского красноречия; он обязан своей впечатляемостью величию общих идей, а не силе индивидуального чувства или непосредственной страсти. Говорят, что речь Сатаны к своим товарищам подсказала тон характера Дьявола у Мильтона. Но мы не видим ничего общего у дьявола двух поэтов. Тассо описывает своего как простого деформированного монстра. Мильтон был первым поэтом, у которого хватило великодушия изобразить дьявола без рогов и хвоста; наделить его личной красотой и интеллектуальным величием, с одной лишь моральной деформацией.

Жизнь Тассо — одна из самых интересных в мире. О ее последних печальных событиях наш автор повествует так:—

«Тассо, будучи допущен в общество великих мира сего, счел себя достаточно равным им, чтобы влюбиться в знатных дам, и обнаружил, что он достаточно ниже их, чтобы страдать от последствий своей страсти. Его сочинения свидетельствуют о том, что он был привязан к даме по имени Леонора; однако, по-видимому, он попеременно был влюблен в Леонору д’Эсте, сестру герцога Альфонсо; в Леонору ди Сан-Витале, жену Юлия ди Тьены; и в Лукрецию Бендидио, одну из фрейлин принцессы... Рассказывают, что однажды, находясь при дворе вместе с герцогом и принцессой Леонорой, он был настолько поражен красотой дамы, что в порыве любви внезапно подошел к ней и обнял ее на глазах у всего собрания. Герцог, холодно повернувшись к своим придворным, сказал им: “Как жаль, что столь великий человек лишился рассудка!” — и под этим предлогом заточил его в больницу Святой Анны, приют для душевнобольных в Ферраре. Это заключение расстроило его воображение. Его тело ослабло от душевного волнения; он верил, что его то травят ядом, то мучают колдовством; ему мерещились ужасные призраки, и он проводил целые ночи в мучительном бодрствовании. Он писал жалобы всем своим друзьям, всем итальянским князьям, городу Бергамо, где он родился, императору, святой инквизиции в Риме, умоляя об их сострадании и о своем освобождении. В довершение всех бед его поэма была опубликована без его разрешения по несовершенной копии. Он оставался в заключении в больнице семь лет; в течение этого времени многочисленные сочинения, вышедшие из-под его пера, не могли убедить Альфонсо II в том, что он в здравом уме. Итальянские князья тщетно ходатайствовали о его освобождении, в котором герцог отказывал, главным образом чтобы уязвить своих соперников, Медичи. Наконец, он был освобожден из заточения по настоянию Винченцо де Гонзага, принца Мантуанского, по случаю бракосочетания сестры этого вельможи с неумолимым Альфонсо».

Именно в этот печальный период его в заточении посетил Монтень, который, высказав несколько поразительных мыслей о превратностях гения, пишет: «Я скорее завидовал ему, нежели жалел его, когда увидел его в Ферраре в столь жалком состоянии, что он пережил самого себя; не узнавая ни себя, ни своих трудов, которые, без его ведома и даже на его глазах, были опубликованы неисправленными и искалеченными!» — Тассо скончался в Риме в 1599 году в возрасте пятидесяти одного года. После «Иерусалима», самого прославленного из его произведений, идет пасторальная поэма «Аминта», которую господин Сисмонди считает более совершенной, чем «Верный пастух» Гварини. Он публиковал как комедии, так и трагедии. Находясь в тюрьме, он сочинил трагедию под названием «Торрисмондо» и посвятил ее своему освободителю, принцу Мантуанскому. Заключительный хор этой трагедии исполнен глубочайшего пафоса; и поэт, сочиняя его, очевидно, имел в виду собственные несчастья и свою славу, которая, как он видел или думал, что видел, ускользала от него: «Подобно быстрому альпийскому потоку, подобно внезапной молнии в тихую ночь, подобно пролетающему ветру, тающему пару или крылатой стреле, так исчезает наша слава; и вся наша честь — лишь увядающий цветок. На что же мы можем надеяться или чего еще ожидать? После триумфов и пальмовых ветвей все, что остается душе, — это борьба, плач и сожаление; ни любовь, ни дружба не могут нам помочь, а лишь слезы и горе!»

Таким образом, мы ознакомились с изложением господина Сисмонди о великих итальянских поэтах и должны теперь перейти к рассмотрению их более современных собратьев по драматургии, а также испанских и португальских писателей в целом. Но мы не можем продолжать этот блестящий каталог иностранцев, не чувствуя, что нас влечет к родной славе двух наших собственных писателей, которые, безусловно, в значительной степени были обязаны ранним поэтам Италии и должны считаться принадлежащими к той же школе. Мы имеем в виду Чосера и Спенсера, которые, боимся, сейчас так же мало известны рядовому английскому читателю, как и их музыкальные современники на Юге. Тем из наших соотечественников, кто согласен с господином Сисмонди в том, что царствование королевы Анны является золотым веком английской поэзии, может доставить некоторое удовольствие хотя бы немного сопровождать нас в этих антикварных изысканиях.

Хотя Спенсер был значительно позже Чосера, его долг перед предшествующими поэтами был меньше. Он в некоторой мере заимствовал план своей поэмы у Ариосто, но привил к нему избыток фантазии и бесконечную чувственность настроения, которых не найти у итальянского писателя. Более того, Спенсер — еще больший изобретатель в отношении тематики. В его аллегорических персонажах и художественном вымысле есть богатство и разнообразие, которые почти соперничают с великолепием древней мифологии. Если Ариосто переносит нас в края рыцарских романов, то поэзия Спенсера — это сплошная страна фей. У Ариосто мы ступаем по земле в компании, достаточно веселой, фантастической и полной приключений; у Спенсера мы бродим по иному миру среди идеальных существ. Поэт берет нас и укладывает на лоно более прекрасной природы, под шум более нежных ручьев, среди более зеленых холмов и более красивых долин. Он рисует природу не такой, какой мы ее находим, а такой, какой мы ожидали ее найти; и исполняет обманчивое обещание нашей юности. Он взмахивает своей волшебной палочкой — и тотчас воплощает воздушных существ, и набрасывает восхитительную вуаль на все реальные предметы. Два мира — реальности и художественного вымысла — кажутся уравновешенными на крыльях его воображения. Его идеи, в самом деле, всегда кажутся более отчетливыми, чем его восприятия. Он — живописец абстракций и описывает их с ослепительной тщательностью. В «Маске Купидона» бог любви «хлопает своими двумя цветными крыльями»; и о Чревоугодии в процессии Страстей сказано —

‘In green vine-leaves he was right fitly clad.’

Порой он становится живописным благодаря своей глубокой любви к красоте; как, например, когда он сравнивает гребень принца Артура с видом миндального дерева. Однако любовь к красоте, а не к истине, является движущим принципом его ума; и его описания не руководствуются никаким принципом, кроме порыва неисчерпаемого воображения. Он одинаково наслаждается сценами восточного великолепия или тихим уединением кельи отшельника — крайностями чувственности или утонченности. При всем этом он не заставляет нас ни смеяться, ни плакать. Единственная шутка в его поэме — это аллегория. Но его ложно обвиняли в недостатке страсти и силы. И то, и другое у него есть в огромной степени. У него, правда, нет пафоса непосредственного действия или страдания, который присущ драме; но у него есть весь пафос чувства и рыцарского романа — все, что относится к отдаленным объектам ужаса и неопределенным, воображаемым бедствиям. Его сила, подобным образом, не груба и не осязаема, но она принимает характер необъятности и возвышенности, видимой сквозь ту же провидческую среду и смешанной со всеми пугающими ассоциациями сверхъестественного воздействия. Мы сошлемся лишь на Пещеру Маммоны и на описание Селлено в Пещере Отчаяния. Первые три книги «Королевы фей» значительно превосходят остальные. Несправедливо сравнивать Спенсера с Шекспиром в плане интереса. Более справедливым было бы сравнение с «Комусом». Есть только одна книга этого аллегорического рода, которая вызывает больший интерес, чем Спенсер (обладая едва ли меньшим воображением), — это «Путь паломника».

Невозможно найти двух более противоположных писателей, чем Спенсер и Чосер. Спенсер наслаждался роскошью, Чосер — суровой работой ума. Спенсер был, пожалуй, самым провидческим из всех поэтов, Чосер — в наибольшей степени человеком наблюдения и мира. Он обращался непосредственно к сердцам и делам людей. Он имел дело только с реальностью и, полагаясь во всем на факты или общее предание, всегда мог представить свои доказательства в природе. Его чувство — это не добровольное потакание фантазии поэта, а основано на привычных предрассудках и страстях самих персонажей, которых он вводит. Поэтому его поэзия по существу живописна и драматична: в этом он главным образом отличается от Боккаччо, чья сила заключалась в чувстве. Живописное и драматическое у Чосера — в значительной степени одно и то же; ибо он описывает внешние объекты лишь в связи с характером — как символы внутренней страсти. Костюм и одежда кентерберийских паломников — рыцаря, сквайра, щербатой жены Бата — говорят сами за себя. Опять же, описание экипировки и снаряжения двух королей Фракии и Индии в «Рыцарском рассказе» столь же поразительно и величественно, сколь другие — живы и естественны. Его описания природных пейзажей выполнены в том же стиле совершенства; их красота заключается в их правдивости и характерной уместности. В них есть местная свежесть, которая делает их почти осязаемыми; которая передает само ощущение воздуха, холод или влажность земли. Иными словами, он описывает неодушевленные предметы исходя из того эффекта, который они производят на ум зрителя, и в той мере, в какой они имеют отношение к интересу истории. Одна из лучших частей Чосера относится к этому смешанному роду. Это начало «Цветка и Листа», где он описывает восторг той юной красавицы, укрытой в своей беседке и слушающей весенним утром пение соловья, в то время как ее радость растет вместе с нарастающей песней, и выплескивается заново при каждой паузе, и несется вместе с полным приливом удовольствия, и все увеличивается, и повторяется, и продлевается, и не знает отлива. Прохлада беседки, ее уединенность, раннее время дня, внезапное вспорхновение птиц в соседних кустах — жадный восторг, с которым они пожирают и разрывают распускающиеся почки и цветы, — выражены с такой правдой и чувством, что все это кажется воспоминанием о реальной сцене. Тот, кто сравнит этот прекрасный и простой отрывок с описанием Элизея у Руссо в «Новой Элоизе», сможет увидеть разницу между хорошим письмом и изящным письмом, или между реальными проявлениями природы и развитием чувств, которые они возбуждают в нас, и набором слов, образов и чувств, брошенных вместе без смысла и связности. Мы говорим это не из чувства неуважения к Руссо, к которому питаем большую привязанность, но его воображение не было воображением поэта или живописца. Суровость и смелость — характеристики естественного стиля: искусственный одинаково рабский и показной. Природа, в конце концов, — душа искусства: и в воображении, которое опирается непосредственно на природу, есть сила, которую ничто другое не может заменить. Именно это доверие к природе и опора на свой предмет позволили Чосеру описать горе и терпение Гризельды, веру Констанс и героическую настойчивость маленького ребенка, который, идя в школу через улицы еврейского квартала,

‘Oh, Alma redemptoris mater, loudly sung,’

и который после своей смерти продолжал торжествовать в своей песне. У Чосера больше этого глубокого, внутреннего, устойчивого чувства, чем у любого другого писателя, за исключением Боккаччо, которому Чосер был многим обязан, хотя и не всем: ибо он пишет так же хорошо там, где не заимствовал из этого источника, как и там, где заимствовал; как в характерах паломников, прологе жены Бата, рассказе сквайра и во множестве других. Поэзия Чосера обладает религиозной святостью, связанной с нравами той эпохи. В ней есть весь дух мученичества!

Оглядываясь на шедевры прошлых времен, мы иногда склонны удивляться тому, как мало прогресса было достигнуто с тех пор в поэзии и искусствах подражания в целом. Но это, возможно, глупое удивление. Ничто не противоречит фактам больше, чем предположение, что в том, что мы понимаем под изящными искусствами, такими как живопись и поэзия, относительное совершенство является результатом повторяющихся успехов; и что то, что было однажды хорошо сделано, постоянно ведет к чему-то лучшему. То, что является механическим, сводимым к правилам или поддающимся доказательству, действительно прогрессивно и допускает постепенное улучшение: но то, что не является механическим или определенным, а зависит от вкуса, гения и чувства, очень скоро становится стационарным или регрессивным после определенного периода и теряет больше, чем приобретает при передаче. Противоположное мнение — это, действительно, распространенная ошибка, которая выросла, как и многие другие, из переноса аналогии одного рода на нечто совершенно иное, без размышления о различии в природе вещей или внимания к различию результатов. Ибо большинство людей, обнаружив, какие удивительные успехи были сделаны в библейской критике, химии, механике, геометрии, астрономии и т. д., то есть в вещах, зависящих от исследования и эксперимента или от абсолютного доказательства, были поспешно приведены к выводу, что существует общая тенденция в усилиях человеческого интеллекта улучшаться путем повторения и во всех искусствах и институтах становиться совершенными и зрелыми со временем. Мы оглядываемся на теологическое вероучение наших предков и их открытия в естественной философии с улыбкой жалости: наука и связанные с ней искусства имели свое младенчество, юность и зрелость и, кажется, не имеют в себе принципа ограничения или упадка; и, не исследуя дальше, мы заключаем, в опьянении нашей гордостью и на пике нашего самодовольства, что такой же прогресс был сделан и будет продолжать делаться во всех других вещах, которые являются делом рук человека. Факт, однако, так очевидно смотрит нам в лицо, что можно было бы подумать, что малейшее размышление должно подсказать истину и опровергнуть наши радужные теории. Величайшие поэты, способнейшие ораторы, лучшие живописцы и прекраснейшие скульпторы, которых когда-либо видел мир, появились вскоре после первого рождения этих искусств и жили в состоянии общества, которое в других отношениях было грубым и варварским. Те искусства, которые зависят от индивидуального гения и непередаваемой силы, почти всегда совершали скачок сразу от младенчества к зрелости — от первой грубой зари изобретения до их зенита и ослепительного блеска, и в целом с тех пор приходили в упадок. Это особое отличие и привилегия науки и искусства; одного — никогда не достигать вершины совершенства вообще; другого — достигать ее почти сразу. Гомер, Чосер, Спенсер, Шекспир, Данте и Ариосто (один лишь Мильтон был более позднего периода, и не стал от этого хуже), — Рафаэль, Тициан, Микеланджело, Корреджо, Сервантес и Боккаччо — все жили в начале своих искусств — усовершенствовали и чуть ли не создали их. Эти гигантские сыны гения действительно стоят на земле; но они возвышаются над своими собратьями; и длинная череда их преемников не ставит никакого объекта, чтобы преградить их вид или уменьшить их яркость. В силе и росте они не имеют себе равных; в грации и красоте они никогда не были превзойдены. В более поздние века и более утонченные периоды (как их называют) великие люди появлялись один за другим, как бы в муках и с интервалами; хотя, в целом, лучшие из этих культурных и искусственных умов были низшего порядка; как Тассо и Поуп среди поэтов, Гвидо и Пуссен среди живописцев. Но на ранних стадиях искусств, когда первые механические трудности были преодолены, а язык усвоен, они поднимались группами и созвездиями — чтобы никогда больше так не подняться.

Искусства поэзии и живописи имеют дело с миром мысли внутри нас и миром чувств вне нас — с тем, что мы знаем, видим и чувствуем интимно. Они проистекают из живого святилища наших собственных сердец и зажигаются от живого светильника Природы: Но пульс страстей, несомненно, бился так же сильно — глубины и измерения человеческого сердца были так же хорошо поняты три тысячи или триста лет назад, как и в настоящее время. Лик природы и «божественный лик человека» сияли тогда так же ярко, как и когда-либо с тех пор. Но именно их свет, отраженный истинным гением в искусстве, прокладывает путь перед ним и проливает славу вокруг ног Муз, подобно той, что

——‘circled Una’s angel face,

And made a sunshine in the shady place.’

ШЛЕГЕЛЬ О ДРАМЕ

Vol. xxvi.]      [February 1816.

Работа немецкая; и ее следует принимать с теми допущениями, которых обычно требует эта школа литературы. С ними, однако, она окажется хорошей работой: и поскольку нам было бы жаль начинать наш отчет о ней с бессмысленной насмешки, мы сразу объясним, что представляется нам слабой стороной немецкой литературы. Во всем, что они делают, очевидно, что они гораздо больше находятся под влиянием желания отличиться, чем каким-либо порывом воображения или осознанием необычайных способностей. Они пишут не потому, что переполнены темой, а потому, что думают, что это тема, о которой при должном усердии и труде можно написать что-то поразительное. Поэтому они читают и размышляют — и, наконец, придумав какой-то странный и парадоксальный взгляд на предмет, они принимаются за его утверждение изо всех сил. Следствие этого в том, что у них нет оттенков мнений, а они всегда стремятся к грандиозному систематическому выводу. Они, несомненно, сделали много, и в различных областях; но их притязания всегда значительно превышали их достижения. Они — универсальные подрядчики и законченные энциклопедисты во всей моральной и критической науке. Никакой вопрос не может предстать перед ними, чтобы у них не было большого аппарата логических и метафизических принципов, готовых пустить его в ход; и чем меньше они знают о предмете, тем более грозным является использование, которое они делают из своего аппарата. В поэзии они в одно время доходили до крайних пределов насильственного эффекта — а затем поворачивались с такой же экстравагантностью к кропотливому производству отсутствия всякого эффекта. Истина в том, что они по природе медлительный, тяжелый народ; и могут быть приведены в движение только каким-то сильным и часто повторяющимся импульсом, под воздействием которого они теряют всякий контроль над собой — и ничто не может остановить их, кроме последней нелепости. Истина, в их представлении о ней, — это никогда не то, что есть, а то, что, согласно их системе, должно быть. Хотя они глубоко копали в шахте знаний, они слишком часто путали шлак с рудой и считали свои приобретения скорее по их весу, чем по их качеству. Мы подозреваем, что они немного склонны буквально принимать желаемое за действительное — и не всегда способны отличить усилие от успеха. Соответственно, они наиболее уверенно чувствуют себя в вопросах фактов и ученых изысканий. В искусстве они жесткие, натянутые и механические; и, в общем, можно сказать, что они обладают всем, что зависит от силы понимания и настойчивого усилия, — но им не хватает легкости, быстроты и гибкости. Мы не сделали бы этих замечаний, если бы работа перед нами составляла абсолютное исключение из них.

Уильям Шлегель давно прославился на континенте как философский критик и как замечательный переводчик Шекспира и Кальдерона на свой родной язык. Госпожа де Сталь признает свой долг перед ним за то понимание, которое он дал ей в отношении отличительных черт немецкого гения. А господин Сисмонди в своей работе о литературе Юга свидетельствует самым почетным образом о его талантах и эрудиции. Настоящая работа содержит критический и исторический обзор древней и современной драмы — греческой, латинской, итальянской, французской, английской, испанской и немецкой. Взгляд, который автор бросил на стандартные произведения, будь то трагические или комические, на этих разных языках, в целом остроумен и справедлив; а его умозрительные рассуждения о принципах вкуса часто столь же удовлетворительны, сколь и глубоки. Но иногда он доводит любовь к теории и дух партийности дальше, чем это вообще допустимо. Его описание Шекспира удивительно характерно и должно быть в высшей степени приятно английскому читателю. Это, действительно, безусловно, лучшее описание пьес этого великого гения, данное каким-либо писателем, как среди нас, так и за рубежом. Оно подвержено лишь одному исключению — он не хочет признавать за Шекспиром никаких недостатков. Мы же полагаем, что их у него было очень много, и что он мог позволить себе иметь их еще больше. Это свидетельствует о недоверии к его гению — быть столь цепким к его дефектам.

Наш автор так объясняет цель своей работы —

«Прежде чем я пойду дальше, я хочу сказать несколько слов относительно духа моей критики — исследования, которому я посвятил большую часть своей жизни. Мы видим множество людей и даже целые народы, настолько скованные привычками своего воспитания и образом жизни, что ничто не кажется естественным, правильным или прекрасным, если оно чуждо их языку, их манерам и их социальным отношениям. В этом исключительном способе видеть и чувствовать, несомненно, возможно, посредством культуры, достичь большой тонкости различения в узком кругу, в котором они ограничены. Но никто не может быть истинным критиком или знатоком, кто не обладает универсальностью ума, — кто не обладает той гибкостью, которая, отбрасывая все личные пристрастия и слепые привычки, позволяет ему перенестись в особенности других веков и народов, — почувствовать их, как если бы они исходили из их собственного и центрального пункта, — и признать и уважать все, что прекрасно и грандиозно, при тех внешних обстоятельствах, которые необходимы для их существования и которые иногда даже кажутся скрывающими их. Нет монополии на поэзию для определенных веков и народов; и, следовательно, тот деспотизм во вкусе, посредством которого делается попытка сделать правила универсальными, которые были, возможно, произвольно установлены вначале, — это притязание, которое никогда не должно быть допущено. Поэзия, взятая в самом широком смысле, как способность создавать прекрасное и представлять его глазу или уху, — это универсальный дар Небес; который даже в некоторой степени разделяют те, кого мы называем варварами и дикарями. Внутреннее совершенство — единственное, что решающе; и там, где оно существует, мы не должны позволять себе быть оттолкнутыми внешними обстоятельствами.

«Хорошо известно, что три с половиной столетия назад изучение древней литературы, благодаря распространению греческого языка (ибо латынь никогда не исчезала), получило новую жизнь: классических авторов искали с жадностью и делали доступными посредством печати; а памятники древнего искусства тщательно выкапывали и сохраняли. Все это сильно взволновало человеческий ум и сформировало решительную эпоху в истории нашей культуры: плоды распространились до наших времен и распространятся на период, выходящий за пределы нашей способности к вычислению. Но изучение древних было немедленно доведено до самого пагубного излишества. Ученые, которые в основном владели этим знанием и которые были неспособны отличиться собственными произведениями, выказывали неограниченное почтение древним — и с большим видом разумности, поскольку они являются моделями в своем роде. Они утверждали, что для человеческого разума нельзя надеяться ни на что, кроме как на подражание древним; и они ценили в произведениях современников только то, что напоминало или казалось похожим на произведения античности. Все остальное отвергалось ими как варварское и неестественное. Совершенно иначе обстояло дело с великими поэтами и художниками. Как бы силен ни был их энтузиазм по отношению к древним и как бы решительна ни была их цель вступить в соревнование с ними, они были вынуждены характерной особенностью своих умов идти своим путем — и запечатлеть на своих произведениях печать собственного гения. Так было с Данте среди итальянцев, отцом современной поэзии: он признавал Вергилия своим наставником, но создал произведение, которое из всех прочих больше всего отличается от «Энеиды» и, по нашему мнению, далеко превосходит ее по силе, правде, глубине и охвату. То же самое было впоследствии с Ариосто, которого совершенно необъяснимо сравнивали с Гомером; ибо ничто не может быть более непохожим. То же самое было в изящных искусствах с Микеланджело и Рафаэлем, которые, без сомнения, были хорошо знакомы с античностью. Когда мы основываем наше суждение о современных живописцах лишь на их сходстве с древними, мы неизбежно должны быть несправедливы по отношению к ним. Поскольку поэты по большей части соглашались с доктринами ученых, мы можем наблюдать любопытную борьбу в них между их естественной склонностью и их воображаемым долгом. Когда они приносили жертву последнему, их хвалили ученые; но, уступая собственным склонностям, они становились любимцами народа. Что сохраняет героические поэмы Тассо или Камоэнса по сей день живыми, в сердцах и на устах их соотечественников, — это отнюдь не их несовершенное сходство с Вергилием или даже с Гомером, — но, у Тассо, нежное чувство рыцарской любви и чести, а у Камоэнса — пылающее вдохновение патриотического героизма».

Далее автор переходит к раскрытию того, что является ядром преобладающей системы немецкой критики и фундаментом всей его работы, а именно — существенного различия между своеобразным духом современного или романтического стиля искусства и античного или классического. В этой части работы есть странная смесь эрудиции, остроты и мистицизма. У нас есть определенные глубокие предположения и отдаленные просветы к свету; но время от времени мы внезапно остаемся в темноте и вынуждены пробираться на ощупь самостоятельно. Мы не можем обещать найти ключ из лабиринта; но мы, по крайней мере, попытаемся это сделать. Самое очевидное различие между двумя стилями, классическим и романтическим, заключается в том, что один имеет дело с объектами, которые являются грандиозными или прекрасными сами по себе или вследствие очевидных и универсальных ассоциаций; другой — с теми, которые интересны только силой обстоятельств и воображения. Греческий храм, например, — это классический объект: он прекрасен сам по себе и вызывает немедленное восхищение. Но руины готического замка не имеют красоты или симметрии, чтобы привлечь глаз; и все же они вызывают более мощный и романтический интерес благодаря идеям, с которыми они привычно ассоциируются. Если в дополнение к этому нам скажут, что это замок Макбета, место убийства Дункана, интерес мгновенно усилится до своего рода приятного ужаса. Классическая идея или форма чего-либо, можно также заметить, остается всегда одной и той же и вызывает почти одни и те же впечатления; но ассоциации идей, принадлежащие романтическому характеру, могут бесконечно варьироваться и охватывать весь диапазон природы и случая. Антигона у Софокла, ожидающая возле рощи Эриний, — Электра у Эсхила, приносящая жертву на могиле Агамемнона, — это классические сюжеты, потому что обстоятельства и характеры обладают соответствующим достоинством и непосредственным интересом в силу одного лишь их обозначения. Флоримель у Спенсера, где она описана сидящей на земле в хижине Ведьмы, не является классической, хотя и в высшей степени поэтична и романтична: ибо инциденты и ситуация сами по себе низменны и неприятны, пока они не искуплены гением поэта и не превращены самим контрастом в источник величайшего пафоса и возвышенности чувств. Носовой платок Отелло не является классическим, хотя «в ткани была магия»; — это лишь мощный инструмент страсти и воображения. Даже Лир не является классическим; ибо он бедный сумасшедший старик, в котором нет ничего возвышенного, кроме его страданий, и который умирает от разбитого сердца.

Шлегель где-то сравнивает Эриний Эсхила с ведьмами Шекспира — мы думаем, без особых оснований. Возможно, Шекспир окружил Зловещих сестер ассоциациями столь же ужасными и даже более таинственными, странными и фантастическими, чем Эринии Эсхила; но сами традиционные существа не столь окаменяют. Те — из мрамора, один их взгляд должен поразить созерцателя; эти — из воздуха, пузыри; и хотя они «так иссохли и так дики в своем наряде», лишь их заклинания фатальны. Они обязаны своей силой «метафизической помощи»: но другие содержат все, что есть ужасного, в своих телесных фигурах. В этом мы видим отчетливый дух классической и романтической мифологии. Со змеями, обвивающими голову Эриний, нельзя шутить, даже если они не подразумевали никакой сверхъестественной силы: бородатые ведьмы в «Макбете» сами по себе гротескны и смешны, за исключением того, что это странное отклонение от природы потрясает наше воображение и заставляет нас ожидать и верить во все невероятные вещи. Они поражают способности тем, что говорят или делают; — другие невыносимы даже для взора.

Наш автор прав, утверждая, что истинный способ понять пьесы Софокла и Эсхила — это изучить их перед группами Ниобы или Лаокоона. Если нам удастся объяснить эту аналогию, мы решим почти всю трудность. Ибо несомненно, что в поэзии греков проявлены точно такие же силы ума, как и в их статуях. Их поэзия — это в точности то, что могли бы написать их скульпторы. И то, и другое — изысканные подражания природе; одно в мраморе, другое в словах. Очевидно, что греческие поэты имели такое же совершенное представление о предметах, которые они описывали, как греческие скульпторы имели об объектах, которые они представляли; и они дают столько этой абсолютной правды подражания, сколько могут дать слова. Но в этом прямом и простом подражании природе, как при описании формы прекрасной женщины, поэт значительно уступает скульптору; именно в силе иллюстрации, в сравнении ее с другими вещами и предложении других идей красоты или любви, ему открывается совершенно новый источник воображения; и этой силой современники воспользовались, по крайней мере, более смело и часто, чем древние. Описание Елены у Гомера — это описание того, что могло бы произойти и быть увиденным, как «то, что она двигалась с грацией, и что старики вставали с почтением, когда она проходила»; описание Белфебы у Спенсера — это описание того, что было видимо только глазу поэта.

‘Upon her eyelids many graces sat,

Under the shadow of her even brows.’

Описание солдат, идущих в битву у Шекспира, «все в перьях, как страусы, как орлы, только что искупавшиеся, игривые, как козлы, дикие, как молодые быки», слишком смелое, образное и изобилующее ослепительными образами для мягкого, уравновешенного тона классической поэзии, которая никогда не упускает из виду объект в иллюстрации. Идеи древних были слишком точными и определенными, слишком привязанными к материальной форме или средству, в котором они передавались, чтобы допустить те быстрые комбинации, те необузданные полеты фантазии, которые, бросая взгляд с небес на землю, объединяют самые противоположные крайности и извлекают самые счастливые иллюстрации из вещей самых отдаленных. Два принципа подражания и воображения, действительно, не только различны, но почти противоположны. Ибо воображение — это та сила, которая представляет объекты не такими, какие они есть, а такими, какими они сформированы в соответствии с нашими фантазиями и чувствами. Пусть объект будет представлен чувствам в состоянии волнения и страха — и воображение увеличит объект и превратит его в то, что наиболее подходит для поощрения страха. То же самое во всех других случаях, когда поэзия говорит на языке воображения. Этот язык не менее правдив по отношению к природе оттого, что он ложен с точки зрения факта; но тем более правдив и естественен, если он передает впечатление, которое объект под влиянием страсти производит на ум. Мы сравниваем человека гигантского роста с башней; не потому, что он хоть сколько-нибудь так велик, а потому, что избыток его размера сверх того, что мы привыкли ожидать, производит большее ощущение величины и тяжелой силы, чем объект в десять раз тех же размеров. Вещи, короче говоря, равны в воображении, если они обладают силой воздействовать на ум с равной степенью ужаса, восхищения, восторга или любви. Когда Лир призывает Небеса отомстить за его дело, «ибо они стары, как он», в этом возвышенном отождествлении его возраста с их возрастом нет ничего экстравагантного или нечестивого; ибо нет другого образа, который мог бы воздать должное мучительному чувству его обид и его отчаяния!

Великая разница, которую мы находим между классическим и романтическим стилем, между древней и современной поэзией, заключается в том, что один чаще описывает вещи такими, какими они интересны сами по себе, — другой ради ассоциаций идей, связанных с ними; что один больше останавливается на непосредственных впечатлениях объектов на чувства — другой на идеях, которые они внушают воображению. Один — это поэзия формы, другой — эффекта. Один дает только то, что необходимо подразумевается в предмете; другой — все, что может возникнуть из него. Один стремится отождествить подражание с внешним объектом — цепляется за него — неотделим от него — является либо тем, либо ничем; другой стремится отождествить первоначальное впечатление со всем остальным, что в пределах диапазона мысли или чувства может усилить, облегчить, украсить или возвысить его. Отсюда суровость и простота греческой трагедии, которая исключала все чуждое или ненужное для предмета. Отсюда единства: ибо, чтобы максимально отождествить подражание с реальностью и не оставить ничего простому воображению, необходимо было придать ту же связность и последовательность различным частям истории, что и различным членам статуи. Отсюда красота и величие их материалов; ибо, черпая свою силу над умом из правды подражания, было необходимо, чтобы предмет, который они выбирали и от которого не могли отступить, был сам по себе грандиозным и прекрасным. Отсюда совершенство их исполнения; которое состояло в придании величайшей гармонии, деликатности и утонченности деталям данного предмета. Теперь, характерное совершенство современников — обратное всему этому. Поскольку, по словам нашего автора, поэзия греков — то же самое, что их скульптура; так, говорит он, наша собственная более близко напоминает живопись — где художник может облегчить и отодвинуть свои фигуры по желанию — использовать большее разнообразие контрастов — и где свет и тень, подобно цветам фантазии, отражаются на различных объектах. Муза классической поэзии должна быть представлена как красивая обнаженная фигура: муза современной поэзии должна быть представлена одетой и с крыльями. Первая имеет преимущество в плане формы; последняя — в цвете и движении.

Возможно, мы можем проследить эту разницу до чего-то аналогичного в физической организации, ситуации, религии и нравах. Во-первых, естественная организация греков, кажется, была более совершенной, более восприимчивой к внешним впечатлениям и более гармоничной с внешней природой, чем наша, у кого нет тех же преимуществ климата и конституции. Рожденные от красивой и энергичной расы, с быстрыми чувствами и ясным пониманием, и помещенные под мягким небом, они дали полное развитие своим внешним способностям: и там, где все воспринимается легко, все воспринимается в гармонии и пропорции. Это суровый гений Севера, который загоняет людей обратно к их собственным ресурсам, который делает их медленными в восприятии и несклонными чувствовать, и который, делая их нечувствительными к единичным, последовательным впечатлениям вещей, требует их коллективной и объединенной силы, чтобы возбудить воображение насильственно и неравномерно. Следует отметить, однако, что ранняя поэзия некоторых восточных народов имеет даже больше той нерегулярности, дикого энтузиазма и непропорционального величия, которые считались отличительным характером северных народов.

Опять же, многое можно отнести к состоянию нравов и политических институтов. Древние греки были воинственными племенами, расположившимися лагерем в городах. У них не было другой страны, кроме той, что была заключена в стенах города, в котором они жили. Каждый индивид принадлежал, в первую очередь, Государству; и его отношения к нему были настолько тесными, что в значительной степени лишали всякой личной независимости и свободы воли. Каждый был прикован к своему месту в обществе и имел свою станцию, назначенную ему как часть политической машины, которая могла существовать только при строгом подчинении и регулярности. Каждый человек был как бы постоянно на дежурстве, и его способности держали постоянный дозор. Энергия цели и интенсивность наблюдения стали необходимыми характеристиками такого состояния общества; и общий принцип передавался от этой правящей заботы об общественном — к морали, к искусству, к языку, ко всему. Трагические поэты Греции были среди ее лучших солдат; и неудивительно, что они были столь же суровы в своей поэзии, как и в своей дисциплине. Их мечи и их стили прокладывали свой путь с одинаковой остротой. Это положение дел впоследствии продолжалось под властью Римской империи. В эпохи рыцарства и романса, которые, после значительного интервала, последовали за ее распадом и которые наложили свой отпечаток на современный гений и литературу, все было перевернуто. Общество было снова разложено на свои составные части; и мир должен был, в некотором роде, начинаться заново. Узы, связывавшие гражданина и солдата с Государством, ослабли, каждый человек был отброшен, как бы, в круг домашних привязанностей или оставлен преследовать свой сомнительный путь к славе и удаче в одиночку. Этот интервал времени можно, соответственно, предположить, дал рождение всему, что было постоянным в привязанности, авантюрным в действии, странным, диким и экстравагантным в изобретении. Человеческая жизнь приняла форму занятого, сладострастного сна, где воображение было теперь потеряно среди «обширных пещер и пустых пустынь»; или внезапно перенесено в величественные дворцы, эхом отзывающиеся танцами и песнями. В этой неопределенности событий, этой флуктуации надежд и страхов все объекты становились тусклыми, запутанными и расплывчатыми. Маги, карлики, гиганты следовали в свите рыцарского романа; и заколдованный меч Орландо, рог, который он носил с собой и в который он трубил трижды при Ронсевале, и крылатый конь Роджера не были достаточны, чтобы защитить их в их неслыханных столкновениях или избавить их от их неразрешимых трудностей. Это был возврат к периоду ранних героических веков; но смягченный различием домашних нравов и духом религии. Заметная разница в отношениях между полами возникла из свободы выбора у женщин, которые, из рабов воли и страстей мужчин, превратились в арбитров их судьбы, что ввело современную систему галантности и впервые сделало любовь чувством сердца, основанным на взаимной привязанности и уважении. Ведущие добродетели христианской религии, самоотречение и щедрость, помогли произвести тот же эффект. — Отсюда дух рыцарства, романтической любви и чести!

Мифология романтической поэзии отличалась от принятой религии: обе существенно отличались от классической. Религия, или мифология греков, была тесно связана с их поэзией: она была материальной и определенной. Языческая система низвела богов до человеческой формы и возвысила силы неодушевленной природы до того же стандарта. Статуи, высеченные из тончайшего мрамора, представляли объекты их религиозного поклонения в воздушных портиках, в торжественных храмах и освященных рощах. Меркурий был виден «вновь приземлившимся на какой-то целующий небеса холм»; и Наяда или Дриада грациозно выходили как персонифицированный гений ручья или леса. Все было подчинено чувствам. Христианская религия, напротив, по существу духовна и абстрактна; это «уверенность в вещах невидимых». В языческой мифологии форма везде преобладает; в христианской мы находим только неограниченную, неопределенную силу. Одно лишь воображение «парит над необъятной бездной и делает ее беременной». В привычной вере в универсальный, невидимый Принцип всех вещей есть необъятность и неясность, которая смущает наши восприятия, в то время как она возвышает наше благочестие. Таинственный трепет окружает доктрины христианской веры: Бесконечное везде перед нами, обращаемся ли мы к размышлению о том, что открыто нам о Божественной природе или нашей собственной.

История, как и религия, способствовала расширению границ воображения; и обе вместе, показывая прошлые и будущие объекты на бесконечном расстоянии, приучили ум созерцать и интересоваться неясным и призрачным. Древние были более ограничены «невежественным настоящим временем», — говорили только на своем языке, — были знакомы только со своими обычаями, — были знакомы только с событиями своей собственной истории. Простое течение времени тогда, подкрепленное искусством книгопечатания, послужило накоплению для нас бесконечной массы смешанных и противоречивых материалов; и, расширив наше знание до большего числа вещей, сделало наши частные идеи менее совершенными и отчетливыми. Постоянная отсылка к прежнему состоянию нравов и литературы — заметная черта современной поэзии. Мы всегда говорим о греках и римлянах; — они никогда ничего не говорили о нас. Это обстоятельство имело тенденцию придать уму определенную абстрактную возвышенность и эфирную утонченность, не укрепляя его. Мы теряемся в изумлении от того, что было сделано, и не смеем думать о подражании этому. Самые ранние современные поэты, соответственно, могут быть представлены приветствующими славу античного мира, занимающуюся сквозь темную бездну времени; в то время как откровение, с другой стороны, открыло свой путь к небесам: как Данте представляет себя ведомым Вергилием в тени внизу; в то время как Беатриче приветствует его в обителях блаженных.

Мы должны теперь вернуться, однако, к нашему автору, чей очерк возникновения и прогресса Драмы будет интересен нашим читателям.

«Изобретение драматического искусства и театра, кажется, лежат очень близко друг к другу. Человек имеет большую склонность к мимикрии. Когда он живо входит в ситуацию, чувства и страсти других, он даже невольно принимает сходство с ними в своих жестах. Дети постоянно выходят из самих себя: одно из их главных развлечений — представлять тех взрослых людей, которых они имели возможность наблюдать, или все, что попадается им на пути: И со счастливой гибкостью своего воображения они могут демонстрировать все характеристики принятого достоинства отца, школьного учителя или короля. Единственный шаг, который необходим для изобретения драмы, а именно — отделение и извлечение миметических элементов и фрагментов из социальной жизни и представление их, собранных вместе в одну массу, однако, не был сделан во многих народах. В очень подробном описании Древнего Египта у Геродота и других писателей я не припоминаю, чтобы наблюдал малейший след этого. Этруски, опять же, которые во многих отношениях напоминали египтян, имели свои театральные представления; и, что достаточно странно, этрусское название актера, histrio, сохраняется в живых языках до сегодняшнего дня. Арабы и персы, хотя и обладали богатой поэтической литературой, не знакомы ни с каким видом драмы. То же самое было с Европой в средние века. С введением христианства пьесы, переданные среди греков и римлян, были отменены, отчасти из-за их отсылки к языческим идеям, а отчасти потому, что они выродились в самую наглую и непристойную безнравственность; и они не были возрождены до тех пор, пока не прошло почти тысяча лет. Даже в четырнадцатом веке мы не находим у Боккаччо, который, однако, дает нам самое точное описание всего устройства социальной жизни, малейшего следа пьес. Вместо них у них тогда были только рассказчики, менестрели и жонглеры. С другой стороны, мы отнюдь не вправе предполагать, что изобретение драмы происходило в мире только однажды или что оно всегда заимствовалось одним народом у другого. Английские мореплаватели упоминают, что среди островитян Южных морей, которые во всех умственных достижениях находятся на такой низкой шкале цивилизации, они все же наблюдали грубую драму, в которой обычное событие в жизни имитировалось ради развлечения. И переходя к другой крайности: — Среди индийцев, народа, от которого, возможно, произошло все развитие человеческого рода, пьесы были известны задолго до того, как они могли испытать какое-либо иностранное влияние. Недавно стало известно Европе, что у них есть богатая драматическая литература, которая восходит к более чем двум тысячам лет назад. Единственный образец их пьес (nataks), известный нам до сих пор, — это восхитительная «Шакунтала», которая, несмотря на колорит чужого климата, несет в своей общей структуре такое поразительное сходство с нашей романтической драмой, что мы могли бы быть склонны подозревать, что мы обязаны этим сходством пристрастию к Шекспиру, которое питал Джонс, английский переводчик, если бы его верность не была подтверждена другими учеными востоковедами. В золотые времена Индии представление этого natak служило для развлечения блестящего императорского двора Дели; но, по-видимому, из-за нищеты бесчисленных притеснений драматическое искусство в этой стране сейчас полностью закончено. Китайцы, опять же, имеют свой постоянный национальный театр, стационарный, возможно, во всех смыслах этого слова; и я не сомневаюсь, что в установлении произвольных правил и деликатном соблюдении незначительных пунктов приличия они оставляют самых корректных европейцев далеко позади себя. Когда новая европейская сцена в пятнадцатом веке имела свое происхождение в аллегорических и духовных пьесах, называемых Моралите и Мистерии, это происхождение не было обязано влиянию древних драматургов, которые не вошли в обращение до некоторого времени спустя. В тех грубых началах лежал зародыш романтической драмы как особого изобретения». стр. 28.

Недостаток этой книги в том, что в ней всего слишком много, особенно Греции; и мы не можем отделаться от ощущения, что смелое и независимое суждение, которое автор применяет ко всем другим народам, в некоторой степени подкуплено или подавлено его чрезмерным преклонением перед этими античными классиками. Однако во всем, что он говорит по этому поводу, есть такой пыл и сила, которые почти убеждают нас в его правоте — и в том, что в представлениях тех ранних времен было нечто несравненно более возвышенное, чем может вообразить нынешний лишенный достоинства и вырождающийся век. Этот внушительный и восторженный тон проявляется уже во вступительных замечаниях о греческом театре.

«Когда мы слышим слово "театр", — говорит он, — мы естественно думаем о том, что носит у нас то же название; и все же ничто не может быть более отличным от нашего театра, чем греческий, в каждой части своего устройства. Если при чтении греческих пьес мы будем соотносить с ними нашу собственную сцену, то свет, в котором мы их увидим, должен быть во всех отношениях ложным. Театры греков были совершенно открыты сверху, и их драмы всегда разыгрывались при дневном свете, под небесным сводом. Римляне в более поздний период пытались с помощью покрытия укрыть зрителей от солнечных лучей; но такой степенью роскоши греки почти никогда не пользовались. Такое положение вещей кажется нам весьма неудобным: но в греках не было ничего изнеженного; и мы не должны забывать также о красоте их климата. Когда их заставала буря или ливень, представление, конечно, прерывалось; и они предпочли бы подвергнуться случайному неудобству, чем, запершись в тесном и переполненном помещении, полностью разрушить безмятежность религиозного торжества, какими, безусловно, были их пьесы. Покрыть саму сцену и заточить богов и героев в темные и мрачные покои, скудно освещенные, показалось бы им еще более смешным. Действие, которое столь благородно служило утверждению веры в связь с небесами, могло быть представлено только под открытым небом и, так сказать, на глазах у самих богов, для которых, по словам Сенеки, вид храброго человека, борющегося с невзгодами, является привлекательным зрелищем. Театры древних были, по сравнению с нашими небольшими масштабами, колоссальной величины, отчасти для того, чтобы вместить весь народ вместе с толпами чужеземцев, стекавшихся на празднества, а отчасти чтобы соответствовать величию драм, в них представляемых, которые требовали, чтобы их созерцали с почтительного расстояния».

Одной из самых проработанных и интересных частей этой работы является обзор греческих трагиков, представленный в четвертой лекции. Наши выдержки из него будут обильными как ввиду важности темы, так и ввиду мастерства, с которым она трактуется.

«Из неисчерпаемых запасов, которыми обладали греки в области трагедии, созданных публичными состязаниями на афинских празднествах, поскольку соперничающие поэты всегда боролись за приз, до нас дошло очень мало. Мы обладаем произведениями лишь трех их многочисленных трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида; и это не идет ни в какое сравнение с количеством их сочинений. Упомянутые три автора были выбраны александрийскими критиками в качестве основы для изучения древнегреческой литературы не потому, что только они заслуживали оценки, а потому, что они давали лучшую иллюстрацию различных стилей трагедии. От каждого из двух старейших поэтов у нас осталось по семь пьес; в них, однако, мы имеем, согласно свидетельству древних, несколько их самых выдающихся произведений. От Еврипида у нас сохранилось гораздо большее число, и мы вполне могли бы обменять многие из них на другие работы, которые ныне утрачены; например, на сатирические драмы Ахея, Эсхила и Софокла; на несколько пьес Фриниха, для сравнения с Эсхилом; или Агафона, которого Платон описывает как изнеженного, но приятного и трогательного, и который был современником Еврипида, хотя и несколько моложе».

«Трагический стиль Эсхила грандиозен, суров и нередко жестк. В стиле Софокла мы наблюдаем наиболее полную соразмерность и гармоничную сладость. Стиль Еврипида мягок и пышен: экстравагантный в своей легкой полноте, он жертвует общим эффектом ради блестящих пассажей».

«Эсхила следует считать создателем трагедии, которая возникла из него полностью вооруженной, подобно Палладе из головы Юпитера. Он облек ее в состояние подобающего достоинства и отвел ей соответствующее место для представления. Он был изобретателем сценической пышности; и не только обучал хор пению и танцам, но и сам выступал в роли актера. Он первым развил диалог и ограничил лирическую часть трагедии, которая, однако, все еще занимает слишком много места в его пьесах. Он рисует своих персонажей несколькими смелыми и сильно очерченными чертами. Сюжеты просты до крайности. Он не владел искусством обогащения и варьирования действия, а также разделения его развития и катастрофы на части, находящиеся в должной пропорции друг к другу. Отсюда его действие часто стоит на месте; и это обстоятельство становится еще более заметным из-за чрезмерного расширения его хоровых песен. Но вся его поэзия выдает возвышенный и серьезный ум. Ужас — его стихия, а не более мягкие чувства: он поднимает голову Медузы перед своими изумленными зрителями. Его манера обращения с судьбой сурова до крайности; он подвешивает ее над головами смертных во всем ее мрачном величии. Котурн Эсхила имеет, так сказать, железный вес; перед нашими глазами ступают только гигантские фигуры. Кажется, будто ему требуется усилие, чтобы снизойти до изображения простых людей: он наиболее изобилует в представлении богов и, кажется, с особым удовольствием останавливается на изображении титанов, тех древних богов, которые олицетворяют темные силы первобытной природы и которые давно были изгнаны в Тартар, под власть более упорядоченного мира. Он стремится раздуть свой язык до гигантской возвышенности, соответствующей масштабу его персонажей. Отсюда он изобилует резкими сочетаниями и преувеличенными эпитетами; а лирические части его пьес часто крайне неясны из-за запутанного характера конструкции. Он напоминает Данте и Шекспира в весьма своеобразном складе своих образов и выражений. Эти образы ничуть не лишены тех страшных прелестей, которые почти все писатели древности воспевают в Эсхиле. Он процветал в самый первый период расцвета греческой свободы; был очевидцем разгрома и уничтожения персидских полчищ при Дарии и Ксерксе; и в одной из своих пьес — "Персах" — описывает в самых ярких и пылких красках битву при Саламине».

Таков общий обзор Эсхила, данный нашим автором. Затем он переходит к отдельному очерку каждой из его трагедий. Это, признаемся, кажется нам значительно более восторженным и слишком длинным; но мы должны дать нашим читателям образец того, что является, пожалуй, самой проработанной, если не самой впечатляющей частью всей публикации. Мы выберем его описание «Эвменид», или Фурий, самой ужасной из всех композиций этого поэта.

«Сюжет "Эвменид" — это оправдание и отпущение грехов Ореста за его кровавое преступление, убийство его матери Клитемнестры. Это суд, но суд, где боги являются обвинителями, защитниками и судьями; и манера, в которой трактуется предмет, соответствует его величию и важности. Сама сцена предстала перед глазами греков как высший объект почитания, который был им известен. Она открывается перед знаменитым храмом в Дельфах, который занимает задний план. Престарелая Пифия входит в жреческом облачении, возносит свои молитвы богам, председательствующим в оракуле, обращается к собравшемуся народу и входит в храм, чтобы сесть на треножник. Она возвращается, полная ужаса, и описывает то, что видела в храме: человека, запятнанного кровью, молящего о защите, окруженного спящими женщинами со змеиными волосами. Затем она уходит через тот же вход. Теперь появляется Аполлон с Орестом в его дорожном одеянии, с мечом и оливковой ветвью в руках. Он обещает ему свою дальнейшую защиту, велит бежать в Афины и вверяет его попечению присутствующего, но невидимого Меркурия, которому обычно поручали путешественников, и особенно тех, кто был вынужден скрывать свой путь. Орест уходит со стороны, отведенной для чужестранцев; Аполлон вновь входит в храм, который остается открытым, и Фурии видны внутри, спящими на своих местах. Клитемнестра теперь поднимается через оркестру и появляется на сцене. Мы не должны представлять ее изможденным скелетом, но фигурой с обликом жизни, хотя и более бледной, все еще несущей свои раны в груди и окутанной в одежды эфирного цвета. Она неоднократно взывает к Фуриям на языке яростных упреков; а затем исчезает. Фурии просыпаются; и когда они больше не находят Ореста, они танцуют в диком возбуждении вокруг сцены во время хоровой песни. Аполлон возвращается из храма и изгоняет их из своего святилища как оскверняющих существ. Мы можем здесь представить его появляющимся с возвышенным неудовольствием Аполлона Ватиканского, с луком и колчаном, или облаченным в свою священную тунику и хламиду. Сцена теперь меняется; но задний план, вероятно, остался неизменным и теперь должен был представлять храм Минервы на холме Марса; а боковые декорации были превращены в Афины и окружающий ландшафт. Орест приходит как из другой земли и обнимает как проситель статую Паллады, помещенную перед храмом. Хор (который был одет в черное, с пурпурными поясами и змеями в волосах) следует за ним пешком к этому месту, но остается на протяжении всей остальной части пьесы внизу, в оркестре. Фурии сначала проявили ярость хищных зверей при побеге своей жертвы; но теперь они поют с тихим достоинством о своей высокой и страшной должности среди смертных, требуют голову Ореста как принадлежащую им по праву и освящают ее таинственными чарами бесконечной боли. Паллада, воинственная дева, появляется на колеснице, запряженной четверкой, по заступничеству просителя. Она со спокойным достоинством выслушивает взаимные жалобы Ореста и его противников и, наконец, берет на себя должность судьи по просьбе обеих сторон. Собравшиеся судьи занимают свои места на ступенях храма; глашатай приказывает соблюдать тишину среди народа звуком трубы, как на настоящем трибунале. Аполлон выступает, чтобы защитить дело юноши; Фурии тщетно противятся его вмешательству; и доводы за и против деяния излагаются в коротких речах. Судьи бросают свои камешки в урну; Паллада бросает белый; все доведены до высшей степени ожидания; Орест взывает, полный муки, к своему защитнику: "О Феб Аполлон, как решено дело?" — Фурии, с другой стороны, восклицают: "О Черная Ночь, мать всех вещей, видишь ли ты это?" При подсчете черных и белых камешков они оказываются равными по числу, и обвиняемый, таким образом, объявляется Палладой оправданным по обвинению. Он разражается радостными выражениями благодарности, в то время как Фурии разглагольствуют против высокомерия младших богов, которые позволяют себе такие вольности с родом Титана. Паллада переносит их ярость с невозмутимостью; обращается к ним на языке доброты и даже почитания; и эти существа, столь неукротимые в своем общем нраве, не в силах противостоять силе ее мягкого и убедительного красноречия. Они обещают благословить землю, над которой она имеет власть; в то время как Паллада назначает им святилище на аттической территории, где их будут называть Эвменидами, то есть Благожелательными. Все заканчивается торжественной процессией вокруг театра с песнями призывания; в то время как группы детей, женщин и стариков в пурпурных одеждах и с факелами в руках сопровождают Фурий при их выходе».

Положение Ореста в начале этой трагедии, когда Фурии лежат спящими на полу, подобно престарелым женщинам со змеиными волосами, пожалуй, самое ужасное, что можно себе представить. Но все же в этой ситуации, какой бы страшной она ни была, чувство силы, изображение сверхъестественных форм, священность места, мгновенная приостановка действия, мертвенная тишина, ожидание того, что должно произойти, подчиняют дух тону благоговейного спокойствия и из глубины отчаяния порождают возвышенное величие и собранность ума.

Если эта необычайная пьеса — самая ужасная из работ Эсхила, то «Прикованный Прометей» — самая грандиозная. Это скорее ода, чем трагедия. Она описывает не ряд действий, а череду видений. Прометей, прикованный к скале на краю света, ведет переговоры с первоначальными силами и древнейшими формами природы, с Силой и Насилием, с Океаном и родом Титанов. По сравнению с персонажами, введенными в эту поэму, Юпитер, Меркурий и остальные из этого класса кажутся просто современными божествами; мы отброшены назад в первый грубый хаос природы, где сама вселенная, кажется, качается, как море, и империя небес еще не была установлена.

«Прометей, — говорит наш автор, — это образ самой человеческой природы; наделенный жалким предвидением и прикованный к узкому существованию, без союзника, и не имеющий ничего, чтобы противопоставить объединенным и неумолимым силам природы, кроме непоколебимой воли и сознания возвышенных притязаний. Другие поэмы греческих трагиков — это отдельные трагедии; но эту можно назвать самой трагедией; ее чистейший дух раскрывается со всем подавляющим влиянием ее первой, ничем не смягченной суровости».

Мы согласны с господином Шлегелем, когда он говорит, что «в этой пьесе мало внешнего действия: Прометей просто страдает и принимает решения от начала до конца». Но мы не можем согласиться с его утверждением, что «поэт сумел мастерским образом внести разнообразие в то, что само по себе было определенным». Все, что в ней прекрасно, — это абстрактная концепция персонажей: история столь же неинтересна, сколь искусственна и невероятна.

«Семеро против Фив» также имеют весьма несовершенную драматическую форму. Это по большей части лишь повествовательный или описательный диалог, происходящий между двумя лицами, Царем и Вестником. «Описание нападения, которым угрожают городу, — говорит наш критик, — и семи предводителей, поклявшихся в его уничтожении и проявляющих свое высокомерие в символах, начертанных на их щитах, — это эпический сюжет, облеченный в пышность трагедии». «Агамемнон» и «Электра» — две трагедии Эсхила, которые ближе всего подходят к совершенству драматической формы и которые выдержат непосредственное сравнение с трагедиями Софокла на те же темы. Господин Шлегель провел детальную и весьма замечательную параллель между двумя поэтами. Софокл, отмечает он, более изящный живописец внешних форм и нравов; но Эсхил улавливает больше энтузиазма в страсти, которую описывает, и передает читателю возвышенные порывы своего собственного ума. Придавая поэтическую окраску объектам по внушению собственного гения — описывая не столько сами вещи, сколько впечатление, которое они производят на воображение в состоянии сильного возбуждения, он более близок к некоторым современным поэтам, чем кто-либо из его соотечественников. Великолепное начало «Агамемнона», в котором страж описывает появление огней, которых он ждал десять долгих лет, как сигнал разрушения Трои, можно было бы привести как пример того богатого и разнообразного стиля, который дает нечто большее, чем простое описание предмета, и наслаждается демонстрацией собственных сил. «Аякс» Софокла ближе всего подходит к общему стилю Эсхила, как в наготе сюжета, так и в поэтическом интересе, приданном персонажу.

Обзор Софокла, который следует далее, является одной из самых законченных и интересных частей этой работы: хотя он обезображен одним необычайным куском хвастовства, слишком характерным, чтобы его опустить. Отметив, что Софокл дожил до девяноста с лишним лет, наш философствующий немец разражается следующим мистическим пассажем.

«Казалось бы, боги, в ответ на то, что он в раннем возрасте посвятил себя Вакху как дарителю всякой радости и творцу культуры человеческого рода, представляя трагические драмы на его празднествах, хотели даровать ему бессмертие, так долго они откладывали час его смерти; но, поскольку это было невозможно, они погасили его жизнь как можно мягче, чтобы он мог незаметно сменить одно бессмертие на другое — долгую продолжительность своего земного существования на нетленное имя».

Мы не можем позволить себе вдаваться в детальную критику, которую господин Шлегель здесь предложил по поводу отдельных пьес этого знаменитого автора. Следующий отрывок представляет собой более краткий взгляд на них. Упомянув о природной сладости, которой он был так знаменит среди своих современников, он замечает —

«Тот, кто глубоко проникся чувством этого свойства, может льстить себе тем, что в нем пробудилось чувство античного искусства: ибо любители нынешней аффектированной сентиментальности нашли бы как в изображении телесных страданий, так и в языке и экономии трагедий Софокла много невыносимой суровости. Когда мы рассматриваем великую плодовитость Софокла, ибо, по некоторым данным, он написал сто тридцать пьес, а по самым умеренным — восемьдесят, мы не можем не удивляться тому, что до нас дошло только семь. Случай, однако, настолько благоприятствовал нам, что в этих семи пьесах мы находим несколько таких, которые почитались древними как его величайшие работы, например, "Антигона", "Электра" и два "Эдипа"; и они также дошли до нас довольно свободными от искажений и порчи текста. Первый "Эдип" и "Филоктет" обычно, без всяких веских причин, предпочитались всеми остальными современными критиками: первый — из-за искусности сюжета, в котором ужасная катастрофа, мощно рассчитанная на возбуждение нашего любопытства (редкий случай в греческих трагедиях), неизбежно вызывается последовательностью причин, зависящих друг от друга: последний — из-за мастерского показа характера, прекрасного контраста, наблюдаемого в трех ведущих личностях, и простой структуры пьесы, в которой при таком малом количестве лиц все исходит из самых истинных побуждений. Но все трагедии Софокла примечательны своими отдельными достоинствами. В "Антигоне" мы имеем чистейшее проявление женского героизма; в "Аяксе" — мужское чувство чести во всей его силе; в "Трахинянках" женское легкомыслие Деяниры прекрасно искупается ее смертью; а страдания Геракла изображены с подобающим достоинством. "Электра" отличается энергией и пафосом; в "Эдипе в Колоне" преобладает самое мягкое чувство, и по всей пьесе разлита величайшая сладость. Я не возьмусь взвешивать соответствующие достоинства этих пьес друг против друга; но я готов признаться, что питаю особую склонность к последней из них, так как она кажется мне наиболее выразительной для личных чувств самого поэта. Поскольку эта пьеса была написана с самой целью пролить свет на Афины и место его рождения в особенности, он, по-видимому, работал над ней с замечательной степенью нежности».

Описывая «Эдипа в Колоне», господин Шлегель поразительно и, по нашему мнению, прекрасно проиллюстрировал различный гений Софокла и Эсхила в использовании этими двумя поэтами Фурий.

«У Эсхила, — говорит он, — прежде чем жертва преследования может быть спасена, адский ужас Фурий должен заморозить кровь зрителя и заставить его волосы встать дыбом; и вся злоба этих богинь ярости должна быть исчерпана. Переход к их мирному убежищу поэтому тем более удивителен: кажется, будто весь человеческий род был избавлен от их власти. У Софокла, однако, они даже ни разу не появляются, а полностью остаются на заднем плане; и их называют не по их собственному имени, а дают узнать о них через описания, в которых их довольно щадят. Но даже эта неясность и отдаленность, столь подходящие этим дочерям Ночи, рассчитаны на то, чтобы возбудить в нас тихий трепет, в котором телесные чувства не принимают участия. Облачение рощи Фурий всеми прелестями южной весны завершает сладость поэмы: и если бы мне пришлось выбрать эмблему поэзии Софокла из его трагедий, я бы описал ее как священную рощу темных богинь судьбы, в которой лавр, олива и виноградная лоза демонстрируют свою пышную растительность, и пение соловья слышится вечно».

В конце концов, однако, трагедии Софокла, которые являются совершенством классического стиля, едва ли являются трагедиями в нашем понимании этого слова. Они не демонстрируют крайности человеческой страсти и страдания. Цель современной трагедии — представить душу, как бы полностью покоренную или, по крайней мере, потрясенную и низвергнутую страстью или несчастьем. Цель древних состояла в том, чтобы показать, как величайшие преступления могут совершаться с наименьшим раскаянием, а величайшие бедствия переноситься с наименьшим волнением. Твердость цели и спокойствие чувств — их ведущие характеристики. Их герои и героини действуют и страдают так, как если бы они всегда находились в присутствии высшей силы, или как если бы сама человеческая жизнь была религиозной церемонией, совершаемой в честь богов и государства. Ум не потрясен до основания; все существо не раздавлено и не сломлено. Противоречивые мотивы не накапливаются; предельная сила воображения и страсти не истощается, чтобы преодолеть сопротивление воли преступлению; контраст и сочетание внешних случайностей не призываются, чтобы подавить ум всей тяжестью неожиданного бедствия. Ужасного конфликта чувств, отчаянной борьбы с судьбой там почти нет. Все ведется с фатальным хладнокровием. Все подготавливается и принимается с непреклонным постоянством, как если бы природа была лишь инструментом в руках судьбы.

Именно за отступление от этого идеального стандарта и за более близкое приближение к хрупкости человеческой страсти наш автор безжалостно нападает на Еврипида. В том, что он говорит по этому поводу, много аффектации и мистицизма. Допуская, что достоинства Еврипида не те же, что у Эсхила и Софокла, или даже что они являются достоинствами низшего порядка, из этого не следует, что они являются недостатками. Пышность и изнеженность, в которых он упрекает стиль Еврипида, могли быть недостатками у тех писателей; но они являются существенными частями его системы. На самом деле, как Эсхил отличается от Софокла тем, что дает больший простор порывам воображения, так Еврипид отличается от него тем, что дает большее потакание чувствам сердца. Сердце — это обитель чистой привязанности, непроизвольного волнения, чувств, вынашиваемых и питаемых самими собой. В драмах Софокла нет недостатка в этих чувствах; но они подавлены или приостановлены постоянным действием чувств и воли. Под жесткими мышцами, которыми там скреплено сердце, не остается места для тех вспышек неконтролируемого чувства, которые растворяют его в нежности или погружают в глубочайшее горе. В героической трагедии никто не умирает от разбитого сердца — едва ли испускается вздох или проливается слеза. Еврипид значительно отступил от этой крайней самообладания; и именно поэтому наш критик не может простить его. Одна только смерть Алкестиды могла бы обезоружить его суровость.

Эта пьеса, которая является самой прекрасной из всех, — «Ифигения», которая следует за ней, — «Федра» и «Медея», которые более спорны как по природе сюжета, так и по неполноценности исполнения, являются примерами случайного использования, которое Еврипид делал из конфликта различных страстей. Хотя Антигона у Софокла влюблена в Гемона, и хотя здесь была очевидная возможность и почти необходимость для введения борьбы между этой страстью, которая была дополнительным мотивом привязать ее к жизни, и ее привязанностью к памяти брата, которая побуждала ее пожертвовать ею, поэт тщательно избегал использования этого обстоятельства. Таков дух героической трагедии, которая не позволяет никаким другим мотивам вмешиваться в спокойное определение воли и которая не допускает ничего сложного в развитии ни страстей, ни истории! Господин Шлегель решительно предпочитает «Ипполита» Еврипида «Федре» Расина. Свои причины он приводит в другой работе, которую мы не видели; но нам не трудно догадаться о них. Его вкус к поэзии прямо противоположен популярному: он питает ужас ко всему, что насильственно навязывает себя вниманию или бросается в глаза с первого взгляда; и склонен восхищаться только теми уединенными и сокровенными красотами, которые скрываются от всех, кроме глаза глубокой проницательности. Он больше всего ценит те качества в авторе, которые требуют наибольшей проницательности от критика, чтобы их обнаружить, — как никто, кроме знатоков, не любит вкус оливок. Мы ничего не скажем здесь о выборе сюжета; но такой, какой он есть, Расин встретил его более полно и прямо: Еврипид представляет его, по большей части, на заднем плане. «Ипполит» — это драматический фрагмент, в котором основные события даны в повествовательной форме. Дополнения, которые Расин главным образом заимствовал у Сенеки, чтобы заполнить контур, являются, по нашему мнению, бесспорными улучшениями. Признание в любви, на которое наш автор особенно возражает, однако, гораздо более грубое и неквалифицированное у Расина, чем у Сенеки. Современные дополнения к «Ифигении в Авлиде» Расина, такие как любовь между Ахиллом и Ифигенией и ревность Эрифилы, безусловно, разрушают приличия костюма, как заметил господин Шлегель, не усиливая трагического интереса. В остальном французская пьеса — не более чем элегантный, плавный и несколько расплывчатый парафраз греческого. Самый поразительный пример пафоса в ней — это «Tu y seras, ma fille», обращенное Агамемноном к своей дочери в ответ на ее желание присутствовать при жертвоприношении, жертвой которого она сама является.

Еврипид был моделью для Расина среди французов, как он был для Сенеки среди римлян. Замечания, которые Шлегель делает об этом последнем авторе, чрезвычайно резкие, догматичные и нетерпимые. Они так же плохи, и даже хуже, чем приговор, вынесенный Коули

——‘The dry chips of short-lung’d Seneca.’

Послушайте, что он говорит о нем.

«Но какой бы период ни породил трагедии Сенеки, они выше всякого описания напыщенны и холодны, неестественны в характере и действии — возмутительны из-за нарушения всякого приличия — и настолько лишены всего, что похоже на театральный эффект, — что я склонен полагать, что они никогда не предназначались для выхода из риторических школ на сцену. Каждое трагическое общее место растянуто до самого конца; все — фраза; и даже самое обычное замечание произносится на напыщенном языке. Самая полная бедность чувств украшена остроумием и проницательностью. В них есть даже проявление фантазии, или, по крайней мере, ее призрак; ибо они содержат пример неправильного применения каждой умственной способности. Автор или авторы нашли секрет быть многословными, даже до утомительности; и в то же время настолько эпиграмматически лаконичными, что часто бывают неясными и непонятными. Их персонажи — не идеальные и не реальные существа, а гигантские марионетки, которые в одно время приводятся в движение нитью неестественного героизма, а в другое — нитью страстей, столь же неестественных, которых никакая вина или чудовищность не могут устрашить». — «И все же не только ученые люди, лишенные чувства искусства, судили о них благоприятно, более того, предпочитали их греческим трагедиям, но даже поэты считали их заслуживающими своего изучения и подражания. Влияние Сенеки на представление Корнеля о трагедии нельзя отрицать: Расин тоже в своей "Федре" снизошел до того, чтобы позаимствовать у него многое; и, среди прочего, почти все признание в любви, обо всем этом у нас есть перечисление у Брюмуа».

Неприязнь нашего ученого критика к Еврипиду санкционирована, без сомнения, насмешками Аристофана, из которого он приводит целую сцену, где шут приходит к трагическому поэту, чтобы выпросить его лохмотья, его корзину для подаяний и его кувшин для воды, намекая на простоту костюма и внешние признаки бедствия, которые иногда демонстрируются в его трагедиях. Аристофан, конечно, является огромным фаворитом у Шлегеля — хотя требуется вся его изобретательность, чтобы затушевать и аллегоризировать его экстравагантность и непристойность.

«Пьесы "Мир", "Ахарняне" и "Лисистрата" призваны рекомендовать мир. В "Облаках" он смеется над метафизикой софистов; в "Осах" — над яростью афинян к слушанию и решению судебных дел. Предмет "Лягушек" — упадок трагического искусства; а "Плутос" — это аллегория о несправедливом распределении богатства. "Птицы" — из всех его пьес та, цель которой наименее очевидна; и именно по этой причине одна из самых забавных».

Комедии Аристофана, признаемся, подвергают архаизм нашего вкуса и здравие нашей классической веры самому суровому испытанию. Большая трудность заключается не столько в том, чтобы понять их смысл, сколько в том, чтобы постичь их вид — знать, к какому возможному классу их отнести — какими неописуемыми произведениями природы или искусства они должны считаться как аномалии. Согласно Шлегелю, которого можно было бы назвать Эдипом критики, они — совершенство старой комедии. В этом названии, мы знаем, много достоинства: но нам, признаемся, они кажутся ни комедиями, ни фарсами, ни сатирами — а чудовищными аллегорическими пантомимами — огромными практическими шутками — притянутыми за уши каламбурами, представленными с помощью громоздких механизмов, которые поражают воображение при своем первом появлении и ломаются, прежде чем достигли своей цели. Они показывают, в более поразительном свете, чем что-либо другое, крайнюю тонкость понимания древних и их аппетит к грубому, материальному и чувственному. По сравнению с Аристофаном, сам Рабле прост и буквален. Например —

«"Мир" начинается в самом оживленном и живом духе. Миролюбивый Тригей едет на навозном жуке на небо, подобно Беллерофону: Война, опустошающий гигант, со своим спутником Смутой, вместо всех других богов, обитает на Олимпе и толчет города в большой ступке, используя знаменитых генералов в качестве пестиков; Мир лежит связанный в глубоком колодце и вытаскивается веревкой благодаря объединенным усилиям всех греческих государств» и т. д.

Снова —

«О человеке, склонном к непонятным грезам, говорят, что он витает в облаках: — соответственно, Сократ в пьесе "Облака" при своем первом появлении действительно спускается в корзине».

Комическая машинерия у Аристофана, по большей части, является пародией на греческую мифологию, а его остроумие — травестией на Еврипида. Что бы мы ни думали о его таланте в этом отношении, само искусство превращения смысла в бессмыслицу и низведения возвышенного в смешное в целом довольно дешевое и подразумевает гораздо больше недостаток чувства, чем избыток остроумия.

Обзор, который дается о старой, средней и новой комедии, очень ученый и догматичный. Различные стили и авторы растут в цене у критика по мере того, как он ничего о них не знает. Ему нравится то, что хвалил какой-нибудь старый комментатор, больше, чем то, что он читал сам; и еще больше то, чего ни он сам, ни кто-либо другой не читал. Дифил, Филимон, Аполлодор, Менандр, Софрон и сицилиец Эпихарм, чьи работы утрачены, — поразительно великие люди; и автор «пытается сделать бесконечные выводы» относительно их различных возможных достоинств. Напротив, Теренций — лишь наполовину Менандр, а Плавт — грубый шут. Несмотря, однако, на эту привередливость, он не может отрицать элегантную человечность одного, ни сильный природный юмор другого. Стиль этих писателей, особенно Теренция, восхитителен определенной разговорной легкостью и правильной простотой, находящейся точно посередине между небрежностью и аффектацией. Но господин Шлегель имеет способ свести на нет это достоинство, замечая, что

«Плавт и Теренций были одними из самых древних римских писателей и принадлежали ко времени, когда язык книг едва ли еще существовал и когда все черпалось свежим из жизни. Эта наивная простота имела свои прелести в глазах тех римлян, которые принадлежали к периоду ученой культуры; но это был гораздо больше природный дар, чем плод поэтического искусства».

Мы закончим эту часть темы его наблюдениями о природе и диапазоне персонажей, введенных в древнюю комедию.

«Афины, где обычно помещались как вымышленные, так и реальные сцены, были центром небольшой территории; и их ни в коем случае нельзя сравнивать с нашими большими городами ни по размеру, ни по населению. Республиканское равенство не допускало заметного различия рангов: не было настоящей знати; все были одинаково гражданами, более богатыми или более бедными; и, по большей части, не имели другого занятия, кроме управления своей собственностью. Отсюда аттическая комедия не могла хорошо допускать контрасты, возникающие из разнообразия тона и разговора; она обычно остается в своего рода среднем состоянии и имеет в себе что-то гражданское; более того, если можно так выразиться, что-то от нравов маленького города, чего мы не видим в тех комедиях, в которых изображаются нравы двора и утонченность или развращенность монархических столиц».

«Из того, что было сказано, мы можем сразу увидеть почти весь круг персонажей; более того, те, которые постоянно встречаются, настолько немногочисленны, что их почти всех можно здесь перечислить. Суровый и бережливый, или мягкий и уступчивый отец, последний нередко под властью своей жены и делающий общее дело со своим сыном; хозяйка дома, либо любящая и разумная, либо упрямая и властная, и гордящаяся тем, что она принесла в семейную собственность; легкомысленный и расточительный, но открытый и милый молодой человек, который, даже будучи в страсти, чувственной в самом своем начале, способен на истинную привязанность; живая девушка, которая либо совершенно развращена, тщеславна, хитра и эгоистична, либо хорошо расположена и восприимчива к высшим эмоциям; простой и грубый, или хитрый раб, который помогает своему молодому хозяину обмануть старого отца и получить деньги для удовлетворения своих страстей с помощью всякого рода уловок; льстец, или услужливый паразит, который ради хорошей еды готов сказать или сделать все, что от него потребуется; сикофант, человек, чьим делом было ссорить спокойно настроенных людей и разжигать судебные процессы, для чего он предлагал свои услуги; хвастливый солдат, который возвращается с иностранной службы, обычно трусливый и простой, но который принимает важный вид от славы дел, совершенных им за границей; и, наконец, служанка, или мнимая мать, которая проповедует плохую систему морали молодой девушке, вверенной ее руководству; и работорговец, который спекулирует на экстравагантных страстях молодых людей и не знает другой цели, кроме продвижения своих собственных эгоистичных взглядов. Два последних персонажа для наших чувств являются изъяном в новой греческой комедии; но было невозможно, исходя из того, как она была устроена, обойтись без них».

Мы должны теперь перейти к современной литературе. Об итальянской драме, которая является наименее плодовитой частью их литературы, мы вскоре должны будем поговорить в связи с другой работой; и в настоящее время перейдем к обзору нашего автора о французском театре, который образует класс сам по себе и который здесь проанализирован наиболее искусно.

«Что касается более ранних трагических попыток французов во второй половине XVI и первой части XVII века, мы отсылаем к Фонтенелю, Лагарпу, "Литературным смесям" Сюара и Андре. Наша главная цель — исследование системы трагического искусства, практически применяемой их поздними поэтами; и ими отчасти, но французскими критиками повсеместно, рассматриваемой как единственно имеющая право на какой-либо авторитет, а любое отклонение от нее рассматривается как грех против хорошего вкуса. Если система сама по себе лучшая, мы будем вынуждены признать, что ее исполнение мастерское, возможно, непревзойденное. Но главный вопрос здесь в том, насколько французская трагедия по духу и внутренней сущности родственна греческой и заслуживает ли она того, чтобы считаться ее улучшением».

«О первых их попытках необходимо лишь заметить, что стремление подражать древним проявилось во Франции в очень ранний период; и что они полагали, что самый верный метод преуспеть в этом стремлении — соблюдать строжайшую внешнюю регулярность формы, идеи о которой они черпали больше из Аристотеля, и особенно из Сенеки, чем из близкого знакомства с самими греческими моделями. В первых трагедиях, которые были представлены, "Клеопатре" и "Дидоне" Жоделя, были введены пролог и хор; Жан де ла Перюз перевел "Медею" Сенеки; пьесы Гарнье все взяты из греческих трагедий или из Сенеки; но в исполнении они выдерживают гораздо более близкое сравнение с последними. Писатели того времени усердно занимались также "Софонисбой" Триссино из-за уважения к ее классическому виду. Тот, кто знаком с образом действий настоящего гения, который движим почти бессознательным и непосредственным созерцанием великих и важных истин, будет крайне подозрителен ко всякой деятельности в искусстве, которая берет начало в абстрактной теории. Но Корнель не исполнял свои драмы, как антиквар, в качестве стольких же ученых школьных упражнений по модели древних. Сенека, правда, сбил его с пути; но он знал и любил испанский театр; и это оказало большое влияние на его ум. Первая из его пьес, с которой общепризнанно начинается классическая эпоха французской трагедии и которая, безусловно, является одной из лучших, "Сид", как известно, была заимствована из испанского. Она значительно нарушает единство места, если не единство времени, и она одушевлена на всем протяжении духом рыцарской любви и чести. Но мнение его современников, что трагедия должна быть построена точно по правилам Аристотеля, было настолько повсеместно распространенным, что оно подавило всякое сопротивление. Корнель, почти в конце своей драматической карьеры, начал испытывать угрызения совести; и попытался в отдельном трактате доказать, что его пьесы, при сочинении которых он даже не думал об Аристотеле, были, однако, все точно написаны по его правилам».

«Совсем иначе обстоит дело с Расином: из всех французских поэтов он был, без сомнения, лучше всех знаком с древними, и он не просто изучал их как ученый; он чувствовал их как поэт. Он нашел, однако, практику театра уже твердо установленной, и он не брался отступать от нее ради приближения к этим моделям. Поэтому он лишь присвоил отдельные красоты греческих поэтов; но, то ли из уважения к вкусу своего века, то ли по склонности, он остался верен преобладающей галантности, столь чуждой греческой трагедии, и по большей части сделал ее основой интриг своих пьес».

«Таково было почти состояние французского театра, пока не появился Вольтер. Он обладал лишь умеренным знанием греков, о которых, однако, время от времени говорил с энтузиазмом, чтобы в других случаях ставить их ниже более современных мастеров своей собственной нации, включая себя самого; но все же он всегда считал себя обязанным проповедовать великую суровость и простоту греков как существенные для трагедии. Он порицал отклонения своих предшественников как ошибки и настаивал на очищении и в то же время расширении сцены, так как, по его мнению, из-за стесненности придворных нравов она была почти сужена до размеров прихожей. Он сначала говорил о вспышках гения у Шекспира и заимствовал многие вещи у этого поэта, в то время совершенно неизвестного его соотечественникам; он настаивал также на большей глубине в изображении страсти, на более мощном театральном эффекте; он требовал сцены, украшенной более величественным образом; и, наконец, он нередко пытался придать своим пьесам политический или философский интерес, совершенно чуждый поэзии. Его труды, несомненно, принесли пользу французской сцене, хотя сейчас модно атаковать этого идола прошлого века по каждому пункту с самой неумолимой враждебностью».

Господин Шлегель весьма искусно разоблачает несообразности, возникшие из прививки современного стиля и чувств к мифологическим и классическим сюжетам у французских писателей.

«В "Федре", — говорит он, — эта принцесса должна быть объявлена регентом для своего сына, пока он не достигнет совершеннолетия, после предполагаемой смерти Тесея. Как это могло быть совместимо с отношениями греческих женщин того времени? — Это переносит нас во времена Клеопатры. — Когда образ мыслей двух народов настолько диаметрально противоположен, зачем они будут мучить себя попытками приспособить сюжет, сформированный по нравам одного, к нравам другого? — Как не похож Ахилл в "Ифигении" Расина на Ахилла Гомера! Галантность, приписываемая ему, — это не просто грех против Гомера, но она делает всю историю невероятной. Мыслимы ли человеческие жертвоприношения среди народа, чьи вожди и герои столь восприимчивы к самым нежным чувствам?»

«Корнель был на верном пути, когда вывел на сцену своего Сида; историю средних веков, принадлежавшую родному народу; историю, проникнутую рыцарской любовью и честью, в которой главные герои даже не принадлежат к княжескому сословию. Если бы этому примеру последовали, многие предрассудки относительно трагического церемониала отпали бы сами собой; трагедия, благодаря своей большей правдивости, благодаря тому, что ее мотивы почерпнуты из образа мыслей, который был еще актуален и понятен, стала бы ближе сердцу; качество предметов само по себе отвратило бы их от жесткого соблюдения правил древних, которых они не понимали; одним словом, французская трагедия стала бы национальной и по-настоящему романтической. Но я не знаю, какая несчастливая звезда взяла верх. Несмотря на необычайный успех своего Сида, Корнель не сделал ни шагу дальше; и у предпринятой им попытки не нашлось подражателей. Во времена Людовика XIV считалось бесспорным, что французская и вообще современная европейская история не приспособлены для трагедии. Поэтому они прибегали к древней всемирной истории. Помимо греков и римлян, они часто рылись среди ассирийцев, вавилонян, персов и египтян в поисках событий, которые, какими бы темными они зачастую ни были, можно было приспособить для трагической сцены. Расин, по собственному признанию, предпринял рискованную попытку с турками: она увенчалась успехом, и с тех пор этому варварскому народу была дарована необходимая трагическая значимость. Но лишь современные, и в особенности французские имена, не могли быть допущены как нетрагические и непоэтические; ибо герои древности для них — французы во всем, кроме имени; а древность использовалась лишь как тонкая вуаль, под которой отчетливо угадывался современный французский характер. Александр Расина, безусловно, не тот Александр, что в истории: но если под этим именем мы вообразим себе великого Конде, все покажется довольно естественным. — И кто не предполагает, что Людовик XIV и герцогиня де Лавальер представлены в образах Тита и Береники? Вольтер выражается довольно резко, когда говорит, что в трагедиях, последовавших за трагедиями Расина, нам кажется, будто мы читаем романы мадемуазель Скюдери, которые изображают парижских горожан под именами героев древности. Здесь он намекал, в частности, на Кребийона. Как бы ни были Корнель и Расин заражены образом мыслей своей нации, они все же временами проникались духом подлинно объективного изображения. Корнель дает нам мастерскую картину испанцев в Сиде; и это понятно — ведь он черпал материал из них самих. За исключением первородного греха галантности, он довольно преуспел и с римлянами: по крайней мере, о части их характера он имел сносное представление — об их преобладающем патриотизме, непреклонной гордости за свою свободу и великодушии их политических взглядов. Все это, правда, почти то же самое, что мы находим у Лукана, покрытое лаком определенной напыщенности и самодовольного величия. Простой республиканской суровости, смирения религии он достичь не смог. Расин (в «Британнике») превосходно изобразил развращенные нравы римлян при императорах, а также робкий и подлый способ, которым тирания Нерона начала проявлять себя. У него действительно был Тацит в качестве образца, что он сам с благодарностью признает; но все же это большая заслуга — столь искусно перевести историю на язык поэзии. Он также показал верное понимание общего духа еврейской истории. Меньше успеха он имел с турками: Баязет ухаживает совершенно на европейский манер: кровожадная политика восточного деспотизма очень хорошо обрисована в визире; но все это напоминает Турцию, перевернутую вверх дном, где женщины, вместо того чтобы быть рабынями, ухитрились захватить власть; и результат настолько отталкивающий, что мы могли бы сделать вывод, что турки действительно не так уж неправы, держа своих женщин под замком. Также, на мой взгляд, не намного лучше преуспел Вольтер в своем «Магомете» и «Заире»: пылающих красок восточной фантазии нигде не найти. Однако Вольтер имеет ту великую заслугу, что настаивал на более исторически правдивой трактовке сюжетов; и далее, что он вновь возвел в достоинство трагической сцены рыцарские и христианские характеры современной Европы, которые со времен Сида были полностью из нее исключены. Его Лузиньян и Нерестан — одни из самых правдивых, трогательных и благородных его творений; его Танкред, хотя замысел в целом и лишен силы, всегда будет покорять каждое сердце, подобно своему тезке у Тассо». с. 369.

Наш автор отдает предпочтение Расину перед Корнелем и даже, кажется, считает Вольтера более естественным: но он исчерпал все, что можно сказать о французской трагедии в своем рассказе о Корнеле; и все, что он добавляет о Расине и Вольтере, является лишь модификацией тех же общих принципов. Он не смог дать общей характеристики ни тому, ни другому, как отличной от основателя французской драматической школы; у Корнеля было больше пышности, у Расина — больше нежности; Вольтер стремился к более сильному эффекту: но существенные качества у всех них одни и те же; стиль всегда французский, так же как и язык, на котором они пишут.

«Часто отмечалось, что во французской трагедии поэт всегда слишком легко проглядывает сквозь речи различных действующих лиц; что он передает им свое собственное присутствие духа, свое хладнокровное размышление об их положении и свое желание блистать при всяком удобном случае. Когда мы внимательно изучаем большинство их трагических монологов, мы обнаружим, что они редко бывают такими, какие произносили бы люди, говорящие или действующие сами по себе, без всякого стеснения; мы обычно обнаружим в них нечто, выдающее более или менее заметную оглядку на зрителя. Риторика, причем риторика в придворном наряде, преобладает слишком сильно во многих французских трагедиях, особенно у Корнеля, вместо внушений благородной, но простой и безыскусной природы: Расин и Вольтер гораздо ближе подошли к истинному пониманию ума, увлеченного своими страданиями. Всякий раз, когда трагический герой способен выразить свою боль в антитезах и остроумных аллюзиях, мы можем смело обойтись без сострадания. Этот род условного достоинства — своего рода панцирь, не дающий удару достичь внутренних органов. Из-за того, что они сохраняют эту праздничную пышность в ситуациях, где было бы естественно полное самозабвение, Шиллер довольно остроумно сравнил героев французской трагедии с королями на старых гравюрах, которые изображены лежащими в постели в мантии, короне и со скипетром». с. 373 и сл.

Расин заслуженно является любимцем французской нации; ибо, помимо совершенства стиля и полного мастерства в своем искусстве согласно правилам, предписанным национальным вкусом, в нем есть известная нежность чувства, движение сердца под всей той искусственной пышностью, которой оно замаскировано, что не может не заинтересовать читателя. Его «Аталия», пожалуй, самая совершенная из всех его пьес. Некоторые лирические описания одинаково восхитительны благодаря красоте ритма и образности. Можно упомянуть хор, в котором младенец Иоас сравнивается с молодой лилией на берегу ручья. Поэзия — это союз образности с чувством; и все же нет ничего более редкого, чем этот союз во французской трагедии. Другой отрывок у Расина, который можно было бы привести как исключение из их общего стиля, — это речь Федры, описывающая ее спуск в иной мир, которая, однако, во многом составлена по Сенеке; и действительно, вина этого автора в том, что он слишком постоянно опирается на других и является скорее искусным подражателем, чем оригинальным изобретателем. Его пьесам не хватает только одного — чтобы они были его собственными. Его нельзя считать автором «Ифигении», например, так же, как Лафонтена нельзя считать изобретателем басен Эзопа. Вольтер более оригинален в выборе сюжетов. Но средства, которыми он стремится придать им интерес, — самые резкие и насильственные; и даже в разнообразии своих материалов он обнаруживает монотонность своего изобретения. Четыре его главные трагедии целиком вращаются вокруг вопроса о религиозном отступничестве или конфликта между привязанностью предполагаемых сирот к их вновь обретенным родителям и их обязательствами перед старыми благодетелями. В качестве облегчения, однако, действие этих четырех трагедий перенесено в четыре противоположные части света.

Г-н Шлегель высоко отзывается о комедии Расина «Сутяги» и полагает, что если бы он развивал свой талант к комедии, то стал бы грозным соперником Мольера. Он, весьма вероятно, преуспел бы в подражании длинным речам, которые Мольер слишком часто заимствовал у Расина; но ничто, по нашему мнению, не может быть более непохожим, чем подлинный гений этих двух писателей. На самом деле Мольер почти такой же английский, как и французский автор — настоящий варвар во всем, в чем он особенно преуспевает. Он, несомненно, был одним из величайших комических гениев, когда-либо живших; человек бесконечного остроумия, жизнерадостности и изобретательности — полный жизни, смеха и наблюдательности. Но нельзя отрицать, что его пьесы в целом — просто фарсы, лишенные естественности, утонченности характера или обычного правдоподобия. Многие из них не могли бы продолжаться ни минуты без полного сговора сторон закрывать глаза на невозможности и действовать вопреки всякому здравому смыслу. Например, возьмем «Лекаря поневоле», в котором простой дровосек берет на себя и умудряется поддерживать на протяжении всей пьесы характер ученого врача, не вызывая ни малейшего подозрения; и все же, несмотря на абсурдность сюжета, это одно из самых смешных и по-настоящему комических произведений, какие только можно вообразить. Остальные его более легкие пьесы, «Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк» и т. д., того же рода — беспричинные вымыслы и причудливые карикатуры на природу. Он предается величайшей свободе бурлескного преувеличения и дает волю опьянению своих жизненных сил. Что касается двух его самых проработанных комедий, «Тартюфа» и «Мизантропа», признаемся, что нам их довольно трудно дочитать до конца. В них есть неправдоподобность и экстравагантность остальных, соединенные с бесконечным банальным прозаизированием французской декламации. Что может превзойти абсурдность Мизантропа, который оставляет свою возлюбленную после каждого доказательства ее привязанности и постоянства только по той причине, что она не хочет подчиниться технической формальности — поехать жить с ним в пустыню? Характеристики, которые Селимена дает своим друзьям в начале пьесы, — это восхитительные сатиры (так же хороши, как характеристики женщин у Поупа), но не комедия. Те же замечания в большей степени относятся к «Тартюфу». Длинные речи и рассуждения в этой пьесе могут быть очень хорошей логикой, или риторикой, или философией, чем угодно, только не комедией. Если бы каждая из сторон наняла адвоката для изложения своих чувств, они не могли бы выглядеть более утомительными или запутанными. Неправдоподобность характера Оргона удивительна. «Школа жен», из которой Уичерли позаимствовал «Деревенскую жену» с истинным духом оригинального гения, является, на наш взгляд, шедевром Мольера. Заданные речи в оригинальной пьесе не были бы вынесены на английской сцене, да и на французской тоже, если бы они не сглаживались стихами. «Критика Школы жен», диалог которой написан прозой, написана в совершенно ином стиле.

Наш автор приписывает амбициозную болтливость французской драмы их характерному тщеславию и общему желанию этой нации блистать при всяком случае. Но этот принцип сам по себе, кажется, требует первопричины, а именно: легкости блистать при всяком случае и склонности восхищаться всем. Было замечено как общее правило, что театральные развлечения народа, которые задумываются как отдых от их обычных занятий и привычек, отнюдь не являются мерилом национального характера; и подтверждением этого мнения служит то, что французы, которые по своей природе являются живым и нетерпеливым народом, способны сидеть и слушать с таким восторгом свои собственные драматические произведения, которые по большей части изобилуют сентенциозными максимами и торжественной декламацией и показались бы совершенно невыносимыми английской аудитории, хотя последняя считается скучным, флегматичным народом, гораздо более склонным к терпимости к формальным описаниям и серьезным размышлениям.

Крайности сходятся. Это единственный способ объяснить эту загадку — французский характер. Действительно, часто отмечалось, что эта изобретательная нация демонстрирует более поразительные противоречия в своем общем поведении, чем любая другая из когда-либо существовавших. Они — самые веселые из веселых и самые серьезные из серьезных. Их лица мгновенно переходят от выражения самого живого оживления, когда они в разговоре или действии, к меланхолической пустоте. Они в один момент — рабы самых презренных предрассудков, а в следующий — пускаются во все тяжкие экстравагантности самых опасных спекуляций. В вопросах вкуса они так же неумолимы, как и снисходительны в вопросах морали: они судят о первом по правилам, о втором — по своим склонностям. Порой кажется, что ничто не может их шокировать, и все же они оскорбляются из-за сущих пустяков. Самые малые вещи производят на них наибольшее впечатление. Из-за легкости, с которой они могут приспосабливаться к обстоятельствам, у них нет твердых принципов или реального характера. Они всегда то, что причиняет им меньше всего боли или стоит им меньше всего хлопот. Они могут легко отвлечь свои мысли от всего, что доставляет им малейшее беспокойство, и направить свою чувствительность в любое русло, которое сочтут нужным. Все их существование более театрально, чем реально — их чувства надеваются или снимаются, как одежда актера. Слова для них равнозначны вещам. Они говорят то, что приятно, и верят в то, что говорят. Добродетель и порок, добро и зло, свобода или рабство — вопросы почти безразличные. Они — единственный народ, который когда-либо гордился тем, что его обманывают или завоевывают. Их естественное самодовольство заменяет им все другие преимущества!

Такие же почти необъяснимые противоречия проявляются в их сочинениях, как и в их характерах. Они преуспевают во всем, что зависит от легкости и грации стиля, от фамильярной веселости, от тонкой иронии, от быстроты наблюдения, от тонкости такта — во всем том, что делается лучше всего с наименьшими усилиями. Их остроты, их пуанты, их черты, обороты речи, их сказки, их письма не имеют себе равных. Свидетельство тому — сочинения Вольтера, Лафонтена, Лесажа. Откуда же тогда длинные речи, напыщенная многословность, систематическое расположение их драматических произведений? Казалось бы, они прибегают к этой чрезмерной формальности как к защите от своей естественной легкости и легкомыслия: и что они не допускают смешанного стиля в поэзии, потому что малейшее прерывание их напускной серьезности разрушило бы весь эффект. Впечатление не имеет естественной хватки за их умы. Только повторяющимися усилиями они доводят себя до трагического тона, и их чувства ослабляют свою хватку при первой же возможности. Они самым жестким образом придерживаются установленных правил, потому что у них нет твердости идти самостоятельно, ни уверенности полагаться на силу своих непосредственных импульсов. У французов нет собственного стиля в серьезном искусстве, потому что у них нет реальной силы характера. Их трагедии — подражания греческим драмам, а их исторические картины — еще более рабское и неуместное подражание греческим статуям. По той же причине выражение, которое их художники придают своим лицам, аффектировано и механично; а описание, которое их поэты дают страстям, — самое проработанное, открытое и явное из возможных. Ничего не оставлено на понимание. Ничего неясного, далекого, несовершенного — ничего, что не было бы отчетливо выражено — ничего, что не стояло бы, так сказать, на переднем плане, не допускается в их произведениях искусства.

Темные и сомнительные взгляды на вещи, нерегулярные полеты фантазии, безмолвные движения сердца — все это требует некоторого усилия, чтобы проникнуть в них: поэтому они исключены из французской поэзии, язык которой должен, прежде всего, быть ясным и определенным, и не только понятным, но понятным благодаря своему предварительному применению. Поэтому он по существу конвенционален и банален. Он отвергает все, что не отлито в данную форму — что не проштамповано обычаем — что не санкционировано авторитетом; — все, что не является французским. Французы, действительно, не могут представить себе ничего, что не было бы французским. Есть нечто, что мешает им вникать в любые взгляды, которые не вполне совпадают с их привычными предрассудками. Одним словом, они не народ воображения. Они получают свои впечатления без труда или усилий и не удерживают из них больше, чем могут. Они — существа либо ощущения, либо абстракции. Образы вещей, когда объекты больше не присутствуют, сбрасывают всю свою сложность и различия и теряются в общем классе или имени; так что слова «очаровательный», «восхитительный», «превосходный» и т. д. передают точно то же значение и вызывают точно ту же эмоцию в уме француза, что могло бы сделать самое яркое описание реальных объектов и чувств. Отсюда их поэзия — поэзия абстракции. Однако поэзия — это, собственно, воплощение общих идей в индивидуальных формах и обстоятельствах. Но французский стиль исключает всякую индивидуальность. Истинный поэт отождествляет читателя с персонажами, которых он представляет; французский поэт отождествляет его только с самим собой. Едва ли найдется хоть одна страница их трагедии, которая честно открывает вам природу. Это трагедия в маскараде. Мы никогда не выходим за пределы догадок и рассуждений — за пределы общего впечатления о положении лиц — за пределы общих размышлений об их страстях — за пределы общих описаний объектов. Мы никогда не добираемся до того «чего-то еще», что является тем, что мы ищем, а именно: что мы сами чувствовали бы в тех же ситуациях. Истинный поэт переносит вас на сцену — вы видите и слышите, что происходит — вы ловите с уст заинтересованных лиц то, что лежит ближе всего к их сердцам; — французский поэт берет вас в свой кабинет и читает вам лекцию об этом. Шедевры их сцены, таким образом, в конце концов, лишь остроумные парафразы природы. Диалог — это ткань банальностей, проработанных декламаций о человеческой жизни, ученой казуистики о страстях, о добродетели и пороке, которые кто угодно другой мог бы составить так же хорошо, как и говорящий; и все же то, что сказали бы сами лица, — это все, что мы хотим знать, и все, ради чего поэт помещает их в эти ситуации. Это то, что составляет разницу между драматическим и дидактическим.

Все это иначе устроено у Шекспира: И соответственно, французские переводы этого автора неизменно опускают всю поэзию, или то, что мы считаем таковой. Они обобщают страсть, характер, мысли, образы, все — они сводят это к общей теме. Тогда это совершенно — ибо это по-французски. Тщетно было бы искать в этих бессмысленных парафразах, где все сделано безупречным и гладким, как ладонь, «Ничуть, ничуть» в «Отелло», — «Сгущается свет» из «Макбета» — или картину, которую дает нам восклицание ведьм о нем: «Почему Макбет стоит так изумленно?». Когда Отелло убивает себя после той благородной характерной речи в конце, в которой он заставляет нас почувствовать все, что происходит в его душе, и пробегает по объектам и событиям всей своей жизни, удар поражает не только его, но и нас: когда Оросман в «Заире», после речи, которую Вольтер скопировал у английского поэта, делает то же самое, он падает — как олицетворенная банальность. Мы здесь не настаиваем на предпочтении, которое следует отдать тому или иному из этих двух стилей; мы только говорим, что они совершенно разные. Французские критики утверждают, мы думаем без оснований, что их собственный исключительно хорош, а все остальные варварские.

Не таков наш автор. Если Шекспир никогда раньше не находил такого убежденного сторонника, то теперь он его нашел. У нас нет места для половины его похвал. Он защищает его по всем пунктам. Его каламбуры, его остроты, его анахронизмы, его широкие аллюзии — все это идет, не то чтобы ни за что, но за многие красоты. Это не то, что нужно оправдывать веком или искупать другими качествами; но они достойны всякого признания сами по себе. Мы не считаем необходимым это говорить. В нашем поэтическом кредо нет того, что гений не может ошибаться. Как французы показывают свою преданность своим королям, крича «Quand meme!» — так мы думаем показать свое уважение к Шекспиру, любя его вопреки его недостаткам. Возьмите все эти недостатки, бросьте их на одну чашу весов, нагромоздите их вдвойне, а затем удвойте это, и мы бросим на противоположную чашу отдельные достоинства, отдельные характеры или даже отдельные отрывки, которые перевесят их все! Все его недостатки не помешали ему показать такое знание человеческой природы во всех возможных формах, какое можно найти во всех остальных поэтах, вместе взятых; и это, мы полагаем, вполне достаточно для одного писателя. По сравнению с этой магической силой его недостатки имеют такое же значение, как его плохое правописание, и объясняются тем же способом. Говоря о Шекспире, мы не намерены проводить какое-либо общее сравнение между французской и английской сценой. Нет другой признанной английской школы трагедии — или это просто плохое подражание французской. Мы отдаем им Аддисона; но Шекспира мы должны оставить себе. Он имел даже преимущество перед греческими трагиками в том отношении, что при всем их гении они, кажется, описывали только греческие нравы и чувства: тогда как он описывает всех людей, когда-либо живших. То, что отличает его драматические произведения от всех остальных, — это удивительное разнообразие и совершенная индивидуальность. Каждый из его персонажей настолько сам по себе и настолько абсолютно независим от остальных, как если бы они были живыми людьми, а не вымыслами ума. Поэт, кажется, на время отождествляет себя с персонажем, которого хочет представить, и переходит от одного к другому, как одна и та же душа, последовательно одушевляющая разные тела. Искусством, подобным искусству чревовещателя, он выбрасывает свое воображение из себя и заставляет каждое слово казаться исходящим из уст того лица, от чьего имени оно произносится. Его пьесы — единственные выражения страстей, а не описания их. Его персонажи — реальные существа из плоти и крови: они говорят как люди, а не как авторы. Можно было бы предположить, что он стоял рядом в то время и подслушал все, что происходило. Как во сне мы ведем разговоры с самими собой, делаем замечания или сообщаем сведения и не имеем представления об ответе, который получим и который сами должны будем дать, пока не услышим его; так и диалоги у Шекспира ведутся без всякого сознания того, что последует, без всякого вида подготовки или обдумывания. Порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Ничто не выводится путем вывода и аналогии, кульминации и антитезы; все исходит непосредственно от природы. Каждый объект и обстоятельство, кажется, существуют в его уме так, как они существовали в природе; каждый отдельный ход мысли и чувства идет сам по себе без путаницы или усилий: в мире его воображения все имеет жизнь, место и бытие свое собственное!

«Отличительное свойство, — говорит наш автор, — драматического поэта — это способность переноситься настолько полно в каждую ситуацию, даже самую необычную, что он способен, как полномочный представитель всего человеческого рода, без особых инструкций для каждого отдельного случая, действовать и говорить от имени каждого индивида. Это сила наделять создания своего воображения такой самосущей энергией, что они впоследствии действуют в каждой конъюнктуре согласно общим законам природы: поэт учреждает, так сказать, эксперименты, которые принимаются с таким же авторитетом, как если бы они были проведены на реальных объектах. Никогда, пожалуй, не было столь всеобъемлющего таланта для изображения характера, как у Шекспира. Он не только охватывает разнообразие ранга, пола и возраста, вплоть до зачатков младенчества; не только король и нищий, герой и карманник, мудрец и идиот говорят и действуют с равной правдой; не только он переносит себя в отдаленные века и чужие нации и изображает самым точным образом, лишь с несколькими явными нарушениями костюма, дух древних римлян, французов в их войнах с англичанами, самих англичан на протяжении большей части их истории, южных европейцев (в серьезной части многих комедий), культурное общество того времени и прежнее грубое и варварское состояние Севера; его человеческие характеры имеют не только такую глубину и точность, что их нельзя классифицировать, и они неисчерпаемы даже в замысле: — нет — этот Прометей не просто формирует людей, он открывает врата магического мира духов; вызывает полуночного призрака; выставляет перед нами своих ведьм среди их нечестивых таинств; населяет воздух игривыми феями и сильфами: — и эти существа, существующие только в воображении, обладают такой правдой и последовательностью, что, даже когда это деформированные монстры, как Калибан, он исторгает убеждение, что если бы такие существа существовали, они вели бы себя именно так. Одним словом, как он несет с собой самую плодотворную и дерзкую фантазию в царство природы, — с другой стороны, он несет природу в области фантазии, лежащие за пределами реальности. Мы теряемся в изумлении, видя необычайное, чудесное и неслыханное в такой интимной близости».

«Если Шекспир заслуживает нашего восхищения своими персонажами, он в равной степени заслуживает его за свое изображение страсти, принимая это слово в его самом широком значении, как включающее каждое психическое состояние, каждый тон от безразличия или фамильярного веселья до самой дикой ярости и отчаяния. Он дает нам историю умов; он открывает нам в одном слове целый ряд предшествующих состояний. Его страсти не стоят сначала перед нами во всей своей высоте, как это бывает у столь многих трагических поэтов, которые, выражаясь словами Лессинга, являются полными мастерами легального стиля любви. Он рисует самым неподражаемым образом постепенный прогресс от самого начала. «Он дает, — как говорит Лессинг, — живую картину всех самых мелких и тайных уловок, которыми чувство прокрадывается в наши души; всех незаметных преимуществ, которые оно там приобретает; всех стратегий, которыми любая другая страсть делается подчиненной ему, пока оно не становится единственным тираном наших желаний и наших отвращений». Из всех поэтов, пожалуй, только он один изобразил психические болезни, меланхолию, бред, безумие с такой невыразимой и во всех отношениях определенной правдой, что врач может обогатить свои наблюдения ими так же, как и реальными случаями».

«И все же Джонсон возразил Шекспиру, что его пафос не всегда естественен и свободен от аффектации. Есть, правда, отрывки, хотя, сравнительно говоря, очень немногие, где его поэзия выходит за рамки истинного диалога, где слишком парящее воображение, слишком пышное остроумие делали полное драматическое забвение самого себя невозможным. За этим исключением, порицание проистекает только из лишенного фантазии образа мыслей, которому все кажется неестественным, что не соответствует его собственной пресной безвкусице. Отсюда сформировалась идея простого и естественного пафоса, который состоит в восклицаниях, лишенных образности и никоим образом не возвышающихся над повседневной жизнью. Но энергичные страсти электризуют все умственные способности и, следовательно, в высокоодаренных натурах будут выражаться в остроумной и образной манере. Часто отмечалось, что негодование дает остроумие; и, поскольку отчаяние иногда прорывается в смех, оно может иногда также дать выход себе в антитетических сравнениях».

«Кроме того, права поэтической формы не были должным образом взвешены. Шекспир, который всегда был уверен в своей цели, чтобы двигаться достаточно мощным образом, когда хотел этого, иногда, предаваясь более свободной игре, намеренно смягчал впечатления, когда они были слишком болезненными, и немедленно вводил музыкальное облегчение нашего сочувствия. У него не было тех грубых представлений о своем искусстве, которые, кажется, есть у многих современников, как будто поэт, подобно клоуну в пословице, должен ударить дважды в одно и то же место. Древний ритор предостерегал против слишком долгого пребывания на возбуждении жалости; ибо ничто, говорил он, не сохнет так быстро, как слезы; и Шекспир действовал сообразно этой остроумной максиме, не зная ее».

«Возражение, что Шекспир ранит наши чувства открытой демонстрацией самой отвратительной моральной гнусности, безжалостно терзает ум и мучает даже наши умы демонстрацией самых невыносимых и ненавистных зрелищ, является одним из гораздо более важных. Он никогда, на самом деле, не лакировал дикие и кровожадные страсти приятной внешностью — никогда не облекал преступление и отсутствие принципов в ложную видимость величия души; и в этом отношении он во всех отношениях заслуживает похвалы. Дважды он изображал законченных злодеев; и мастерский способ, которым он ухитрился избежать впечатлений слишком болезненного характера, можно увидеть в Яго и Ричарде Третьем. Постоянная оглядка на мелкую и ничтожную расу должна сковывать смелость поэта. К счастью для его искусства, Шекспир жил в эпоху, чрезвычайно восприимчивую к благородным и нежным впечатлениям, но которая все еще имела достаточно твердости, унаследованной от энергичного старого времени, чтобы не отступать в ужасе от каждой сильной и насильственной картины. Мы дожили до того, что видели трагедии, катастрофа которых состоит в обмороке влюбленной принцессы. Если Шекспир иногда впадает в противоположную крайность, это благородная ошибка, проистекающая из полноты гигантской силы: И все же этот трагический титан, который штурмует небеса и грозит сорвать мир с его петель; который, более плодотворный, чем Эсхил, заставляет наши волосы встать дыбом и леденит нашу кровь от ужаса, обладал в то же время вкрадчивой прелестью самой сладкой поэзии. Он играет с любовью, как ребенок; и его песни выдыхаются, как тающие вздохи. Он соединяет в своем гении величайшее возвышение и величайшую глубину; и самые чуждые и даже, казалось бы, непримиримые свойства сосуществуют в нем мирно вместе. Мир духов и природа положили все свои сокровища к его ногам. В силе полубог, в глубине взгляда пророк, в всевидящей мудрости дух-покровитель высшего порядка, он опускается до смертных, как будто не осознавая своего превосходства; и так же открыт и непритязателен, как ребенок».

«Комический талант Шекспира столь же удивителен, как и тот, который он показал в патетическом и трагическом: он стоит на равной высоте и обладает равным охватом и глубиной. Все, чего я желал раньше, — это не признавать, что первое преобладало. Он высоко изобретателен в комических ситуациях и мотивах. Едва ли возможно будет показать, откуда он взял хоть что-то из них; тогда как в серьезной части своей драмы он обычно схватывал что-то уже известное. Его комические персонажи столь же правдивы, разнообразны и глубоки, как и его серьезные. Настолько мало он склонен к карикатуре, что мы скорее можем сказать, что многие его черты почти слишком тонки и деликатны для сцены, что они могут быть должным образом схвачены только великим актером и полностью поняты очень проницательной аудиторией. Он не только обрисовал многие виды глупости; он также ухитрился показать простую глупость самым забавным и развлекательным образом». II. 145.

Замечания о языке и версификации Шекспира, которые следуют далее, превосходны. Мы не можем, однако, согласиться с автором в том, что его рифма превосходит рифму Спенсера: его совершенство ограничено его белым стихом; и в этом он не имеет себе равных среди драматических писателей. Только у Мильтона он одинаково хорош по-своему. Возражение против смешанных метафор Шекспира здесь не вполне преодолено. Они не причиняют нам боли из-за долгой привычки. Они, по сути, стали идиомами в языке. Мы воспринимаем значение и эффект хорошо известного отрывка целиком и не останавливаемся, чтобы сканировать и разбирать по буквам отдельные слова и фразы, как слоги, из которых они состоят. Если общие замечания нашего критика о Шекспире превосходны, он проявил еще большую проницательность и знание своего автора в тех, которые он делает о конкретных пьесах. Они должны в будущем прилагаться к каждому изданию Шекспира, чтобы исправить ошибки предыдущих критиков. В своем анализе исторических пьес — тех, что основаны на римской истории, — романтических комедий и причудливых произведений Шекспира, таких как «Сон в летнюю ночь», «Буря» и т. д., он показал самое полное понимание духа поэта. Его контраст между Ариэлем и Калибаном; один, состоящий из всего грубого и земного, другой — из всего воздушного и утонченного, «эфирного состава, окрашенного небом», — одинаково удачен и глубок. Он, однако, не смешивает Калибана с грубостью обычной низкой жизни. Он говорит о нем с совершенной правдой: «Калибан злобен, труслив, лжив и низок в своих склонностях; и все же он существенно отличается от вульгарных плутов цивилизованного мира, какими их иногда изображает Шекспир. Он груб, но не вульгарен. Он никогда не впадает в прозаическую и низкую фамильярность своих пьяных сотоварищей, ибо он по-своему поэтическое существо; он всегда, к тому же, говорит стихами. Но он подобрал все диссонирующее и колючее в языке, из чего составил свой словарь».

В своем рассказе о «Цимбелине» и других пьесах он воздал должное сладости женских персонажей Шекспира и опроверг праздное утверждение, сделанное критиком, который был также поэтом и человеком гениальным, что

—‘stronger Shakespear felt for man alone.’

Кто, действительно, вспоминая имена Имогены, Миранды, Джульетты, Дездемоны, Офелии и Пердиты, не чувствует, что Шекспир выразил само совершенство женского характера, существующего только для других и опирающегося на силу своих привязанностей? Единственное возражение против его женских персонажей состоит в том, что он не сделал их мужественными. Они, действительно, полная противоположность обычным трагическим королевам. Говоря о «Ромео и Джульетте», он говорит: «Шекспиру было суждено соединить чистоту сердца и пыл воображения, сладость и достоинство манер, и страстную неистовость в одной идеальной картине». Характер Джульетты не мог быть ошибочно понят нашим автором. Это характер совершенной бессознательности. В нем нет ничего навязчивого, ничего застенчивого, ничего аффектированного, ничего кокетливого: — это чистое излияние природы.

«Все, — говорит наш критик, — что есть самого опьяняющего в аромате южной весны, томного в песне соловья или сладострастного при первом раскрытии розы, дышит в этой поэме. Но, даже быстрее, чем увядают самые ранние цветы юности и красоты, она спешит от первого робкого признания в любви и скромного ответа к самой безграничной страсти — к нерасторжимому союзу; затем, среди чередующихся бурь восторга и отчаяния, к смерти двух влюбленных, которые все еще кажутся завидными, поскольку их любовь переживает их, и поскольку своей смертью они одержали триумф над всякой разделяющей силой. Самое сладкое и самое горькое; любовь и ненависть; празднество и мрачные предчувствия; нежные объятия и гробницы; полнота жизни и самоаннигиляция — все здесь приведено в тесную близость друг к другу: И все эти контрасты так слиты в гармоничном и чудесном произведении в единство впечатления, что эхо, которое целое оставляет в уме, напоминает единый, но бесконечный вздох».

Рассматривая четыре главные трагедии: «Отелло», «Макбет», «Гамлет» и «Король Лир», он проникает в поэзию и философию этих пьес глубже, чем любой из комментаторов. Но мы не смеем теперь злоупотреблять терпением наших читателей какими-либо дальнейшими цитатами.

Замечания о сомнительных пьесах Шекспира наиболее уязвимы для возражений. Мы не можем согласиться, например, что «Тит Андроник» написан в духе «Короля Лира», потому что в своем слабоумии он принимает муху, которую убил, за своего черного врага Мавра. «Томас, лорд Кромвель» и «Сэр Джон Олдкасл», которые он высоко хвалит, весьма посредственны. «Перикл, принц Тирский» не очень нам по вкусу. В нем есть одна прекрасная сцена, где Марина выводит принца из летаргии доказательствами того, что она его дочь. И все же это не похоже на Шекспира. «Йоркширская трагедия» очень хороша; но решительно в манере Хейвуда. Рассказ, данный Шлегелем о современниках и непосредственных преемниках Шекспира, хорош, хотя мог бы быть и лучше. Рассказ о Бене Джонсоне особенно удачен. Он говорит, что тот описывал не характеры, а «нравы», то есть особые способы выражения, одежды и поведения, бывшие в моде в то время, которые с тех пор устарели, а подражание им сухо и непонятно. Самая прекрасная вещь у Бена Джонсона (не то чтобы она была единственной) — это сцена между Сёрли и сэром Эпикуром Маммоном, где последний доказывает свое обладание философским камнем помпезной демонстрацией богатств, роскоши и удовольствий, которые он извлечет из него; и, счастливым извращением логики, убеждает себя, хотя и не своего слушателя, в существовании причины сильным воображением эффектов, которые должны последовать за ней. Он также очень успешен в своей характеристике пьес Бомонта и Флетчера. Они описывают страсти в их зените, а не в их развитии — крайности, а не градации чувства. Их пьесы, однако, обладают большой силой и большой красотой. «Верная пастушка» — источник мильтоновского «Комуса». «Управляй женой и имей жену» — одна из самых лучших комедий, когда-либо написанных; и до сего дня занимает бесспорное место на сцене. И все же, как отмечает наш критик, в общем тоне их сочинений есть некая сырость и преждевременность, жар, неистовость брожения, склонность доводить все до крайности, что не приятно. Их пьесы очень похожи на то, что, как можно предположить, могли бы написать молодые дворяне с гением в расцвете юношеской крови, при солнечном свете фортуны и со всей дерзостью самоуверенности. Они полностью предвосхитили немецкие парадоксы. Шлегель не знает жалости к писателям эпохи Карла II. Он сравнивает самого Драйдена с «человеком, идущим на ходулях по болоту». Он справедливо отдает предпочтение Отуэю перед Роу; но мы думаем, что он неправ, полагая, что если бы Отуэй прожил дольше, он сделал бы лучше. Его пьесы — лишь извержения прекрасного, восторженного, сангвинического темперамента: и его гений не улучшился бы с возрастом, так же как и красота его лица. О наших комических писателях, Конгриве, Уичерли, Ванбру и т. д., г-н Шлегель отзывается очень презрительно и поверхностно. Ясно, что он ничего о них не знает, иначе он не предпочел бы Фаркера всем остальным. Если после наших ранних драматургов у нас есть какой-то класс писателей, которые превосходны, то это наши комические писатели.

Мы не можем вдаваться в рассказ нашего автора об испанской драме. Главные имена в ней — Сервантес, Кальдерон и Лопе де Вега. Мы также не можем согласиться с похвалами, которые он расточает драматическим произведениям этих авторов. Они слишком цветисты, лиричны и описательны. Это пасторали, а не трагедии. В них есть теплота; но им не хватает силы.

Можно предположить, что наш автор чувствует себя как дома в немецкой литературе; но его доктрины кажутся нам более сомнительными там, чем по любому другому предмету. В чем немецкие драматурги действительно преуспевают, так это в создании эффекта: но это именно то, что их привередливый соотечественник больше всего презирает и ненавидит. Они действительно превосходят всех остальных в чистом эффекте; и нет нации, которая могла бы превзойти всех остальных более чем в одной вещи. «Вертер», на наш взгляд, лучшее из всех произведений Гете; но поскольку оно самое популярное, наш автор пользуется случаем, чтобы выразить свое презрение к нему. Граф Эгмонт, о котором здесь отзываются высоко, кажется нам самой пресной и нелепой композицией. Эффект пафоса, который, как говорят, скрыт в нем, совершенно теряется для нас. «Натан Мудрый» Лессинга также большой любитель Шлегеля; потому что он непонятен никому, кроме мудрых. Поскольку французские пьесы состоят из ткани банальностей, немецкие пьесы такого толка — это ткань парадоксов, которые не имеют основания в природе или общем мнении, — чистое порождение фантастического мозга автора. По той же причине «Валленштейн» Шиллера здесь предпочтительнее его «Разбойников». Но мы не можем так легко отказаться от нашей старой привязанности к «Разбойникам». Первое чтение этой пьесы — событие в жизни каждого, которое невозможно забыть.

Госпожа де Сталь очень удачно высмеяла вкус этого педанта в критике.

«По странной превратности вкуса случилось так, что немцы сначала нападали на наших драматических писателей за то, что они превращали всех своих героев во французов. Они с основанием настаивали на исторической правде как необходимой для контраста красок и придания жизни поэзии. Но затем, внезапно, они устали от собственного успеха на этом пути и создали абстрактные представления, в которых отношения человечества выражались в общем виде и в которых время, место и обстоятельства не значили ничего. В драме такого рода у Гете автор называет различных персонажей Герцог, Король, Отец, Дочь и т. д., без всякого другого обозначения».

«Такая трагедия рассчитана только на то, чтобы быть сыгранной во дворце Одина, где мертвые все еще продолжают свои различные занятия на земле; где охотник, сам будучи тенью, жадно преследует тень оленя; и фантастические воины сражаются друг с другом в облаках. Должно быть, Гете в один период почувствовал абсолютное отвращение ко всякому интересу в драматических композициях. Он иногда встречался в плохих произведениях; и он заключил, что его следует изгнать из хороших. Тем не менее, человек высшего ума не должен пренебрегать тем, что доставляет всеобщее удовольствие; он не может отказаться от своего сходства со своим родом, если хочет заставить других почувствовать свою собственную ценность. Признавая, что тирания обычая часто привносит искусственный воздух в лучшие французские трагедии, нельзя отрицать, что есть такая же нехватка естественного выражения в систематических и теоретических произведениях немецкой музы. Если преувеличенная декламация аффектирована, то есть определенный род интеллектуального спокойствия, который не менее аффектирован. Это своего рода присвоенное превосходство над привязанностями души, которое может очень хорошо согласовываться с философией, но совершенно не соответствует характеру драматического искусства. Произведения Гете составлены согласно различным принципам и системам. В «Тассо» и «Ифигении» он мыслит трагедию как возвышенный реликт памятников древности. Эти произведения обладают всей красотой формы, блеском и глянцевой гладкостью мрамора; — но они так же холодны и так же неподвижны».

Мы, надеемся, сказали достаточно об этом труде, чтобы рекомендовать его читателю: мы должны добавить, что перевод кажется весьма достойным.

«ПРОПОВЕДЬ ДЛЯ МИРЯН» КОЛРИДЖА

Vol. xxvii.]      [December 1816.

«Привилегия, — говорит некий автор, — говорить и даже публиковать чепуху необходима в свободном государстве; но чем экономнее мы ею пользуемся, тем лучше». Г-н Колридж здесь воспользовался этой привилегией, — но отнюдь не экономно. Напротив, он дал полную волю своему гению и предался абсурду. В этой его первой «Проповеди для мирян» (ибо две другие должны последовать с изящными интервалами) мы встречаем изобилие «фантазий и добрых ночей», обрывки стихов и изречения философов; разрозненное содержимое его записной книжки, нагроможденное и балансирующее в беспомощной путанице; но нет ни единого слова по существу или по теме. Внимательное чтение этого рассуждения подобно наблюдению за крыльями ветряной мельницы: его мысли и теории возникают и исчезают точно так же. Облака не меняют своего места быстрее, сны не вытесняют друг друга более необъяснимым образом, чем рассуждения г-на Колриджа тщетно пытаются «гнаться за стремительным бегом его фантазии». Его предполагаемые выводы всегда опережают его посылки — и сохраняют это преимущество: в то время как сам он тревожно плетется между ними, подобно человеку, идущему по длинной, утомительной дороге между двумя дилижансами, один из которых уже скрылся из виду, а другой никак не может его догнать; ибо г-н Колридж сам заботится об этом; и если он чувствует опасность быть настигнутым и доставленным к концу своего путешествия в обычном экипаже, он немедленно сворачивает в какое-нибудь дружелюбное укрытие вместе с Метафизической Музой, чтобы предотвратить столь нежелательную катастрофу. В своих утомительных поисках истины он напоминает нам нищих паломников, которых путешественники встречают в пустыне, чьи лица всегда обращены к Мекке, но которые ухитряются никогда не достичь святилища Пророка: и он обращается со своими мнениями и доводами в их пользу так же, как юристы со своими клиентами, и никогда не позволит им сойтись вместе, чтобы они не вступили в спор и тем самым не положили конец его делу. Короче говоря, мы обнаруживаем, что невозможно описать эту странную рапсодию, не впадая немного в ее стиль; — и чтобы воздать ей должное, мы должны использовать ее собственные слова. «Implicité, она лишена COPULA — ей недостает возможности — всякого положения, которому соответствует какая-либо реальность».

Наш проповедник для мирян, чтобы подготовить себя к роли поводыря слепых, разумеется, ни разу не подумал о том, чтобы оглядеться в поисках фактов, но очень мудро накладывает метафизическую повязку на глаза, тихо садится там, где был, дремлет и говорит во сне — но мы, право, не можем сказать, что очень мудро. Он подмигивает и бормочет все невразумительное и все неуместное. Вместо того чтобы вникать в бедствия промышленных или сельскохозяйственных округов, он возносится к орбитам неподвижных звезд или же пускается в статистику садового участка под своим окном и, подобно Фальстафу, «лепечет о зеленых лугах»: вместо баланса трех сословий — Короля, Лордов и Общин — он дает нам теорию баланса сил человеческого разума: Воли, Рассудка и — Понимания: вместо того чтобы ссылаться на десятины или налоги, он цитирует Талмуд; и иллюстрирует весь вопрос о мире и войне, замечая, что «идеальная республика Платона была, если он правильно судит, тем же для “истории города Человеческая Душа”, чем Платон был для Джона Баньяна»: — самый безопасный и политически выверенный вывод!

Г-н Колридж не из тех, кого он называет «паникерами по профессии», а скорее, как мы полагаем, из тех, кого Спенсер называет «учтивым Привратником по имени Тщеславие». Если он не вызывает опасений, указывая на опасности и трудности там, где их нет, то он и не внушает доверия, указывая средства для их предотвращения там, где они есть. Мы, право, никогда не видели работы, которая могла бы принести меньше пользы или меньше вреда; ибо она не относится ни к одному объекту, который мог бы иметь в виду хоть кто-нибудь. Она ведет к полному междуцарствию всех мнений; к приостановке понимания; к приостановке как теории, так и практики; и является, по сути, собранием сомнений и спорных вопросов — сплошные помехи и никакой помощи. Недоброжелательный критик мог бы намекнуть, что во всем этом больше шарлатанства, чем глупости; — и несомненно, что наш ученый автор говорит о своих снадобьях так же величественно, как любой рекламный мошенник, — и претендует на обладание всевозможными моральными, религиозными и политическими панацеями, которые он держит при себе и ожидает, что вы заплатите за секрет. Короче говоря, он всегда обещает великие вещи, а не делает ничего. Причуды, капризы и муки творчества Джоанны Сауткотт были трезвыми и рациональными по сравнению с опасениями, сырыми концепциями и обещанным избавлением г-на Колриджа в этой «Проповеди для мирян». Истинная причина всего этого, как мы подозреваем, заключается в том, что наш автор не составил собственного мнения ни по одному из предметов, о которых он берется рассуждать и по которым он предостерегает своих читателей от принятия каких-либо выводов без его особой помощи; с помощью которой они могут наконец достичь «той императивной и оракульной формы понимания», о которой он говорит как о «форме самого разума во всех вещах, чисто рациональных и моральных». В этом состоянии добровольного самообмана, в которое он себя вверг, он принимает галлюцинации за истины, хотя у него все еще есть сомнения, и он не осмеливается сообщать их другим, кроме как в отдаленных намеках, чтобы заклинание не было разрушено и видение не исчезло. Здравый смысл и прямота положили бы конец этим «густым фантазиям», которые убаюкивают его. Именно в этом роде бодрствующего сна, в этом головокружительном лабиринте мнений, начатых, брошенных и возобновленных — в этой сиюминутной погоне за истинами, словно за бабочками, — заключается удовольствие и, как мы полагаем, главная способность г-на Колриджа. У него тысячи призрачных мыслей, которые возникают перед ним и держат в руках зеркала, в которых они указывают на другие, еще более тусклые и отдаленные. У него тысячи самодельных фантазий, которые сверкают и лопаются, как пузыри. В мире теней, в череде пузырей нет предпочтения, кроме как к самым призрачным, нет привязанности, кроме как к самым недолговечным. Г-н Колридж, соответственно, не имеет иного принципа, кроме как руководствоваться исключительно собственным капризом, ленью или тщеславием; нет мнения, которого придерживался бы кто-либо другой или даже он сам в течение двух мгновений подряд. Его фантазия сильнее его разума; его восприятие больше его понимания. Он воспринимает все, кроме отношений вещей друг к другу. Его идеи так же тонко оттенены, как лунная радуга на облаках, так же мимолетны и так же быстро растворяются. Тонкость его такта, быстрота и легкость его изобретательности заставляют его воспринимать каждый возможный оттенок и взгляд на предмет по очереди; но эта готовность отдавать свое воображение всему подряд мешает ему взвесить силу любого из них или удержать в уме самое важное. Это разрушает баланс и импульс его чувств; делает его неспособным довести принцип до его последствий или отстаивать истину вопреки оппозиции: это отнимает всякую волю придерживаться того, что правильно, и отвергать то, что неправильно; а вместе с волей — и способность делать это ценой чего-либо трудного в мысли или тягостного в чувстве. Следствием этого является то, что общий характер интеллекта г-на Колриджа — это беспокойная и в то же время вялая рассеянность, которая уступает каждому импульсу и останавливается перед каждым препятствием; безразличие к величайшим пустякам или важнейшим истинам: или, скорее, предпочтение безвкусного солидному, возможного — действительному, невозможного — и тому, и другому; теории — практике, противоречия — разуму, а абсурда — здравому смыслу. Возможно, хорошо, что он настолько непрактичен; ибо всякий раз, когда по какому-либо случаю он переходит к практике, он становится крайне опасным. Хотя его мнения нейтрализуются крайней легкомысленностью его понимания, нас иногда посещает подозрение, что они могут быть подвержены более низменному влиянию; ибо, хотя он не очень усердно гребет веслами, следуя по течению коррупции, или не ставит паруса, чтобы поймать зараженный ветер популярности, он позволяет своей лодке дрейфовать по течению. Мы не претендуем на понимание философских принципов того аномального произведения, «Друг»; но мы помним, что практическими мерами, которые он там пытался защищать, были экспедиция в Копенгаген, экспедиция на Вальхерен и убийство Бонапарта, что в то время, когда г-н Колридж распространял эту работу, было общей темой для разговоров и своего рода «последней надеждой» в определенных кругах. Человек, который проявляет неограниченный философский скептицизм по вопросам абстрактного добра или зла, может быть полезен для прогресса истины; но писатель, который пользуется этой привилегией с регулярным наклоном в сторону власти, — очень сомнительная личность. В настоящем эссе нет ничего подобного. У него нет никакого наклона. Все высказанные в нем чувства «подобны лебяжьему пуху —

‘That stands upon the swell at full of tide,

And neither way inclines.’

Мы здесь высказали довольно твердое мнение о достоинствах этого произведения: и мы приступаем к его обоснованию выдержками из самой работы; и будет вполне уместно начать с начала.

«Если бы все наше знание и информация о Библии ограничивались тем одним фактом, что она непосредственно исходит от Бога, мы все равно предположили бы, что она содержит правила и помощь для всех состояний людей, при любых обстоятельствах; а следовательно, для сообществ не меньше, чем для индивидов. Содержание любой работы должно соответствовать характеру и замыслам мастера; и вывод в данном случае слишком очевиден, чтобы его не заметить, слишком ясен, чтобы ему сопротивляться. Действительно, требуется вся мощь суеверия, чтобы скрыть от человека со здравым смыслом дальнейшую истину, что погребение такого сокровища в мертвом языке должно быть противно намерениям милостивого Дарителя. Само отступничество не осмелилось бы поставить под сомнение посылку: и то, что практическое следствие не последовало, мыслимо только при полной системе заблуждений, которая от колыбели до смертного одра не перестает подавлять волю смутными страхами, в то же время занимая чувства яркими образами и ритуальной пантомимой. Но для такой схемы все формы софистики являются родными. Само совершенство Дающего было сделано причиной удержания дара; более того, трансцендентная ценность самого дара была названа мотивом его задержания. Мы можем быть шокированы такой самонадеянностью, но не должны удивляться тому факту, что ревнивое духовенство осмелилось представить применимость Библии ко всем нуждам и случаям жизни людей как восковую податливость всем их фантазиям и предрассудкам. Верные стражи Священного Писания!» и т. д.

И после многого в том же духе он продолжает —

«Смиреннейший и наименее образованный из наших соотечественников должен был сознательно пренебречь бесценными привилегиями, обеспеченными всем в равной степени, если он сам не обнаружил, если он не открыл из своего личного опыта достаточность Писания во всех знаниях, необходимых для правильного исполнения своего долга как человека и христианина. От трудящихся классов, которые во всех странах составляют подавляющее большинство жителей, большего не требуется, большего, возможно, в целом и нежелательно». — «Их не ищут для публичных советов, и им не нужно находиться там, где произносятся политические сентенции. Достаточно, если каждый мудр в работе своего собственного ремесла: так они лучше всего поддержат состояние мира». стр. 7.

Теперь, если это все, что необходимо или желательно знать народу, мы видим мало различий между доктриной «Проповеди для мирян» и «той полной системой папского обмана, которая хоронит Писание в мертвом языке и приказывает своим вассалам принимать на веру то, что она запрещает им выяснять». Если кандидат должен претендовать на непогрешимость, мы, со своей стороны, отдадим свой решающий голос за преемника Св. Петра, а не за г-на Колриджа. Библия, как мы полагаем, при правильном понимании не содержит набора правил для превращения трудящихся классов в простых «работников по меди или камню», — «рубщиков дров или черпальщиков воды», каждого мудрого в своем ремесле. Тем не менее, именно ограничивая их запросы и знания такими призваниями и исключая их из какого-либо участия в политике, философии и теологии, «состояние мира поддерживается наилучшим образом». Таково толкование нашего проповедника-мирянина. Таково его применение. Почему же тогда он винит католиков за то, что они действуют согласно этому принципу — за то, что они выводят практическое следствие из признанной посылки? Как ни велико наше презрение к заблуждениям Римской церкви, оно было бы еще больше, если бы они открыли священный том для бедных и неграмотных; сказали бы им, что он содержит самые полезные знания для всех состояний и для всех обстоятельств жизни, публичных и частных; а затем мгновенно захлопнули бы книгу перед их носами, сказав, что им достаточно быть мудрыми в своем собственном призвании и оставить изучение и толкование Писания своим господам — г-ну Колриджу и его воображаемой аудитории. У Католической церкви могло быть оправдание для того, что она делала, в предполагаемой трудности понимания Писания, его сомнениях и двусмысленностях, и «восковой податливости всем случаям и настроениям». Но у г-на Колриджа нет оправдания; ибо он говорит, что они ясны для всех способностей, высоких и низких вместе. «Путь спасения», говорит он, «для нас — это большая дорога, и путник, хотя и простой, не должен заблудиться на нем». И он, соответственно, приступает к составлению предварительного обвинительного акта и к высказыванию своих сомнительных осуждений против нас как нации за предполагаемое пренебрежение бесценными привилегиями, обеспеченными всем в равной степени, и за свет, данный всем для «поддержания состояния» своей страны в заповедях и примерах Священного Писания; когда, внезапно, его глаз встречает ту блестящую аудиторию, которую вызвало его перо, Проповедник обнаруживает, что единственное использование изучения Писания для остальной части народа — это узнать, что у них нет необходимости изучать его вовсе — «так они лучше всего поддержат состояние мира». Если у г-на Колриджа нет смысла в том, что он пишет, ему лучше не писать вовсе: если у него есть какой-то смысл, он противоречит сам себе. Истина, однако, как нам кажется, заключается в том, что вся эта проповедь написана для того, чтобы санкционировать принцип католической диктовки и осудить то распространение свободного исследования — ту разницу частного и превосходство общественного мнения, которые были необходимым следствием и великим благом Реформации. Что сам г-н Колридж столь же щепетилен в охране своего «Руководства для государственного деятеля» от осквернения, как любой папистский священник может быть в сокрытии Писания от познания мирян, будет видно из следующего деликатного morceau, который встречается на стр. 44.

«Когда я назвал это эссе Проповедью, я стремился подготовить ищущих его к отсутствию всех обычных смягчений, продиктованных мирской благоразумием, всех компромиссов между истиной и вежливостью. Но даже как Проповедь я не адресовал бы настоящее Рассуждение разношерстной аудитории; и по этой причине я также объявил его на титульном листе как исключительно ad clerum, т.е. (в старом и широком смысле слова) к людям с учеными навыками, любой профессии. Я хотел бы, чтобы большая часть наших публикаций могла быть направлена таким образом, каждая к своему соответствующему классу читателей. [6] Но это невозможно! Ибо среди прочих странных репьев и сорняков, этого неверного роста нашей роскошной активности, у нас теперь есть Читающая Публика — фраза, как мне кажется, столь же странная, как та, что когда-либо вызывала желчную улыбку на степенном лице Медитации; и все же это не вымысел! Ибо наши читатели, по правде говоря, чрезвычайно размножились и возгордились. Потребовалась бы бесстрашная точность Колкухуна, чтобы рискнуть определить точное число только той огромной компании, чьи головы и сердца питаются в двух публичных столовых Литературы, библиотеках и периодической прессе. Но каков результат? Процветает ли внутренний человек на этом режиме? Увы! Если о среднем здоровье потребителей можно судить по статьям наибольшего потребления; если о секрециях можно догадываться по ингредиентам блюд, которые оказались наиболее подходящими для их вкусов; из всего, что я видел, как банкета, так и гостей, я произнесу свое Profaccia с унылым вздохом. От популярной философии и философствующего народа, здравый смысл избавь нас!»

Если бы можно было быть серьезным после такого отрывка, мы могли бы спросить, что мешает новообращенному «церкви суеверий» воскликнуть подобным образом: «От популярной теологии и теологизирующего народа, Господи, избавь нас!» Г-н Колридж не говорит — скажет ли он? — что не возникло столько же сект и различий во мнениях в религии вследствие Реформации, сколько в философии или политике от «неверного роста нашей роскошной активности»? Может ли кто-нибудь выразить большее отвращение (приближающееся к тошноте) к каждой секте и отделению от Церкви Англии, которую он иногда, гиперболой аффектации, пытается называть Католической церковью? Есть что-то, значит, хуже, чем «роскошная активность», — паралич смерти; что-то хуже, чем случайная ошибка, — систематический обман; что-то хуже, чем столкновение различных мнений, — подавление всякой свободы мысли и независимой любви к истине под оцепенелым владычеством наглого и эгоистичного господства, которое использует истину и ложь одинаково как инструменты собственного возвеличивания и унижения своих вассалов, и всегда должно делать это без осуществления общественного мнения и свободы совести в качестве контроля и противовеса. Ибо ради чего мы трудились последние триста лет? Стал бы г-н Колридж нечестивой рукой поворачивать мир «дважды на десять градусов в сторону» и возвращать нас в темные века? Наказал бы он читающую публику за их плохой вкус в чтении периодических изданий, которые ему не нравятся, путем полного подавления свободы печати или уничтожения искусства книгопечатания? Он сам не знает, что имеет в виду. Возможно, мы можем сказать ему. Он, или, по крайней мере, те, кому он пишет в угоду и кто смотрит «с ревнивым злобным взглядом» на современные преимущества и современные претензии, вернули бы нам все злоупотребления прежних времен, без каких-либо их преимуществ; и навязали бы нам, силой или обманом, полную систему суеверий без веры, деспотизма без лояльности, ошибки без энтузиазма, и все беды, без каких-либо благословений невежества. Бессмысленный жаргон, который г-н Колридж обрушил на эту тему, тем более экстраординарен, что он заявляет в ранней части своей Проповеди, что «Религия и Разум являются своим собственным доказательством»; — позиция, которая кажется нам «наполненной потенциальным неверием» ничуть не меньше, чем унитарианство или отвратительный план обучения чтению и письму, и знанию Писания без символа веры или катехизиса Церкви Англии. Отрывок, в котором эта всеобъемлющая оговорка вводится en passant, стоит процитировать, как потому, что он сам по себе очень бессмыслен, так и потому, что он является одним из наименее бессмысленных в настоящем памфлете.

«В младенчестве мира знамения и чудеса были необходимы, чтобы поразить и сломить то суеверие, идолопоклонническое само по себе и источник всех других идолопоклонств, которое искушает естественного человека искать истинную причину и происхождение общественных бедствий во внешних обстоятельствах, лицах и происшествиях: в агентах, следовательно, которые сами были лишь волнами того же прилива, пассивными проводниками того невидимого влияния, под которым все воинство валов, во всей линии последовательного импульса, вздымается и катится к берегу; там, наконец, каждый в свою очередь, чтобы ударить, взреветь и рассеяться.

«Но с каждым совершенным чудом открывалась истина, которая впредь должна была действовать как его заменитель: И если мы считаем Библию менее применимой к нам из-за чудес, мы унижаем себя до простых рабов чувств и фантазии; которые, действительно, являются назначенным посредником между землей и небом, но именно по этой причине находятся в желаемом отношении к духовной истине только тогда, когда, как простой и пассивный посредник, они дают свободный проход ее свету. Только для того, чтобы свергнуть узурпацию, осуществляемую в чувствах и через чувства, к чувствам чудесным образом взывали. Разум и Религия являются своим собственным доказательством. Естественное солнце является в этом отношении символом духовного. Прежде чем он полностью взойдет, и пока его слава еще под завесой, он вызывает бриз, чтобы прогнать узурпирующие пары ночного времени, и таким образом превращает сам воздух в служителя своего собственного очищения: конечно, не в доказательство или разъяснение света с небес, а чтобы предотвратить его перехват». стр. 12.

Вот очень красивый образ в духе Делла Круска: и мы действительно считаем жаль, что г-н Колридж когда-либо покинул ту школу поэзии, чтобы бороться с простотой природы или потеряться в глубинах философии. Его иллюстрация красива, но ложна. Он относится к чудесам, записанным в Писании, с более чем еретической смелостью, как к простым призывам к «чувствам и фантазии» или к «естественному человеку», чтобы противодействовать впечатлениям чувств и фантазии. Но чтобы свет Небес был подобен дневному свету в этом отношении, Солнце должно было вызвать другие пары напротив, как зеркала или зрелища, чтобы отразить свой свет, приглушенный промежуточными парами, вместо того чтобы прогонять последние прочь. Мы критикуем сравнение, потому что уверены, что более высокий авторитет возразит против доктрины. Мы могли бы вызвать г-на Колриджа указать хоть одного писателя, католика, протестанта или сектанта, чьи принципы не рассматриваются как потенциальное неверие остальными, который не считал бы чудесное подтверждение определенных открытых доктрин доказательствами их истины, независимо от их внутреннего свидетельства. Они являются отдельным и дополнительным авторитетом. Разум и Религия не являются более одинаковыми в этом отношении, чем окулярная демонстрация и устное свидетельство являются одинаковыми. Также они не противопоставлены друг другу, не более того. Мы верим в заслуживающих доверия свидетелей. Мы верим в слово Божье, когда у нас есть основания полагать, что мы слышим его голос в громе его силы: но мы не можем, в соответствии с принципами разума или здравой веры, предполагать, что он изрекает то, что противоречит разуму, хотя это может отличаться от него. Откровение изрекает голос в тишине разума, но не противоречит ему: оно проливает свет на объекты, слишком далекие для невооруженного глаза. Но оно не искажает наши естественные органы зрения в отношении объектов, находящихся в пределах их досягаемости. Разум и религия, следовательно, согласуются, но не являются одинаковыми и не являются в равной степени самоочевидными. Все это, как мы думаем, ясно и понятно. Но г-ну Колриджу нравится затемнять и запутывать каждый вопрос, который он рассматривает. Так, в процитированном выше отрывке он утверждает, что Религия является своим собственным доказательством, чтобы сбить с толку один класс читателей; и впоследствии он утверждает, что Разум основан на вере, чтобы удивить другой. Он действительно действует дифференциальным методом во всех вопросах; и его главная забота, в которой он довольно успешен, — не соглашаться ни с каким кругом людей или мнений. Мы опускаем его Иеремиаду о Французской революции, — его открытие, что состояние общественного мнения имеет значительное влияние на состояние общественных дел, особенно в бурные времена, — его оправдание за подражание Св. Павлу путем цитирования Шекспира и многие другие: ибо если бы мы собрали все богатства абсурда в этом Рассуждении, мы бы никогда не закончили. Но есть один отрывок, над которым он явно так много трудился, что мы должны его привести.

«Спокойное и детальное изучение фактов оправдывает меня в моем собственном уме в том, чтобы рискнуть сделать смелое утверждение, что ужасные ошибки недавней страшной Революции и все бедственные ошибки ее противников, от ее начала и вплоть до эры более высоких принципов и более мудрых мер (эры, которая началась с войны испанских и португальских повстанцев и должна быть названа в ее честь), каждая неудача, со всеми ее мрачными результатами, может быть неопровержимо выведена из пренебрежения той или иной максимой, которая была установлена ясным рассуждением и простыми фактами в трудах Фукидида, Тацита, Макиавелли, Бэкона или Харрингтона. Это имена, выделенные красным шрифтом даже в альманахах мирской мудрости: и все же я осмеливаюсь бросить вызов всем критическим скамьям неверия, чтобы они указали хоть одну важную истину, хоть одно эффективное практическое указание или предупреждение, которые не существовали бы ранее, и по большей части в более здравой, более понятной и более всеобъемлющей форме В БИБЛИИ».

«В дополнение к этому, еврейский законодатель и другие вдохновенные поэты, пророки, историки и моралисты еврейской церкви имеют два огромных преимущества в свою пользу. Во-первых, их частные правила и предписания вытекают непосредственно и зримо из универсальных принципов, как из источника: они вытекают из принципов и идей, о которых не столько можно сказать, что они подтверждаются разумом, сколько что они сами являются разумом! Принципы, в действии и шествии, отделенные от которых, и от эмоций, которые неизбежно сопровождают фактическую интуицию их истины, самые широкие максимы благоразумия подобны рукам без сердец, мышцам без нервов. Во-вторых, по самой природе этих принципов, как они преподаются в Библии, они понимаются в точном соответствии с тем, насколько в них верят и насколько их чувствуют. Регулятор никогда не отделяется от главной пружины. Ибо слова Апостола буквально и философски истинны: Мы (то есть человеческий род) живем верой. Все, что мы делаем или знаем, что по роду отличается от животного мира, имеет свое происхождение в решимости разума верить и доверять самому себе. Этот его первый акт веры едва ли не идентичен его собственному бытию. Implicité, это связка — она содержит возможность — всякого положения, которому соответствует какая-либо реальность. Она сама, следовательно, является реализующим принципом, духовным субстратом всего сложного тела истин. Этот первичный акт веры провозглашается в слове Бог: вера, не производная от опыта, но его основа и источник; и без которой мимолетный хаос фактов не сформировал бы опыт больше, чем пыль могилы сама по себе может создать живого человека. Императивная и оракульная форма вдохновенного Писания есть форма самого разума во всех вещах, чисто рациональных и моральных.

«Если это слово Божественной Мудрости, мы могли бы предвидеть, что оно во всем будет отличаться от других книг, как Высший Разум, чье знание творческое и предшествует познаваемым вещам, отличается от понимания, или тварного ума индивида, акты которого следуют за вещами, которые он записывает и упорядочивает. Человек один был создан по образу Божьему: позиция беспочвенная и необъяснимая, если разум в человеке не отличается от понимания. Ибо это низшие животные (многие, по крайней мере) обладают в степени: и, безусловно, божественный образ или идея не есть вещь степеней», и т. д. и т. д. и т. д.

Есть один короткий отрывок, сразу после этого, в котором автор делает легкий переход от ханжества к клевете: и, с равным успехом и безопасностью для себя, оскорбляет и порочит мертвых. «Одно подтверждение последнего утверждения вы можете найти в истории нашей страны, написанной тем же шотландским философом, который посвятил свою жизнь подрыву Христианской Религии; и испустил свое последнее дыхание в богохульном сожалении, что он не пережил ее!» Это последнее утверждение — безвозмездная поэтическая фабрикация, столь же подлая, сколь и злобная. Что касается Истории г-на Юма, о которой здесь говорится с невежественной дерзостью, то она, вне всякого спора, является самой рассудительной, глубокой и острой из всех исторических композиций, хотя друзья свободы могут признать, вместе с защитником раболепия, что у нее есть свои недостатки; — и скептицизм, в который был вовлечен ее изобретательный и весьма любезный автор в вопросах религии, всегда будет оплакиваться любителями гения и добродетели. Яд жала, предназначенного для памяти «шотландского философа», кажется, вернулся в грудь самого писателя и истощился в следующем напыщенном отрывке.

«При возвещении Принципов, Идей, душа человека пробуждается и вскакивает, как изгнанник в далекой стране при неожиданных звуках своего родного языка, когда после долгих лет отсутствия и почти забвения к нему внезапно обращаются на его собственном родном языке. Он плачет от радости и обнимает говорящего как брата. Как еще мы можем объяснить факт, столь почетный для Великобритании, [7] что беднейший среди нас будет бороться с таким же энтузиазмом, как и богатейший, за права собственности? Эти права являются сферами и необходимыми условиями свободной деятельности. Но свободная деятельность содержит идею свободной воли; и в этом он интуитивно познает возвышенность и бесконечные надежды, страхи и возможности своей собственной (английской) природы. На каком ином основании, кроме сродства идей и принципов к человеку как человеку, безымянный солдат бросается в бой в защиту свобод или чести своей страны? Даже люди, прискорбно пренебрегающие принципами религии, прольют свою кровь за ее истину». стр. 30.

Как этот отрывок согласуется с общим презрением г-на К. к человечеству и той особой неприязнью к «толпопоклонничеству», которая отмечала его с колыбели и которая ранее побуждала его отказаться от периодической газеты «Watchman» и прерваться на середине своих «Conciones ad Populum»? Несколько простых инстинктов и немного здравого смысла — это все, что самые популярные из наших популярных писателей приписывают народу или на что полагаются для своего успеха в обращении к ним. Но г-н Колридж, ненавидящий толпу г-н Колридж, здесь предполагает, что они интуитивно воспринимают каббалистические видения немецкой метафизики; и делает комплимент беднейшему крестьянину и безымянному солдату не только за сродство их идей и принципов к человеку как человеку, но и за их немедленное и радостное возбуждение при одном лишь возвещении таких восхитительных вещей, как «Принципы и Идеи». Наш мистик в Примечании находит подтверждение этого сродства важнейших истин к самым вульгарным из людей в «анекдоте, рассказанном с большим юмором в одном из Эссе Голдсмита». Бедный Голди! Как бы он уставился на этот трансцендентальный вывод из своего юмористического анекдота! Он чувствовал бы себя так же неловко, как Гулливер, когда обезьяна во дворце Бробдингнега взяла его на прогулку по черепице и чуть не сломала ему шею от такой чести. Покровительство г-на Колриджа такого же громоздкого рода. — Проповедник далее приводит своих авторитетов для чтения Писания. Это — Гераклит и Гораций. — Серьезно? По правде говоря, и в печальной и трезвой серьезности.

«Или вы пожелали бы авторитетов? — великих примеров? — Вы можете найти их в трудах Туана, лорда Кларендона, сэра Томаса Мора, Рэли; и в жизни и письмах героического Густава Адольфа. Но они, хотя и выдающиеся государственные деятели, были христианами и могли находиться под игом привычки и предрассудков. Я сошлюсь тогда на авторитеты двух великих людей, обоих язычников; но удаленных друг от друга многими столетиями, и не более далеких в своих возрастах, чем в своих характерах и ситуациях. Первым будет авторитет Гераклита, печального и замкнутого философа. Πολυμαθιη νοον οὐ διδασκει· Σιβυλλα δε μαινομενᾳ στόματι αγελαστα και ακαλλωπιστα και αμυριστα φθεγγομενη, χιλιων ετων εξικνεται τῃ φωνῃ δια τον θεον. [8] Станем ли мы колебаться применить к пророкам Божьим то, что могло быть утверждено о Сивиллах философом, которого Сократ, принц философов, почитал за глубину его мудрости?

«Что касается другого, я сошлюсь на любимца полированного двора Августа, на человека, чьи работы во все времена считались моделями здравого смысла и до сих пор являются карманными спутниками тех, кто гордится объединением ученого с джентльменом. Этот образованный человек мира дал отчет о темах разговоров между выдающимися государственными деятелями, которые правили, и ярчайшими светилами, которые тогда украшали империю цивилизованного мира —

‘Sermo oritur non de villis domibusve alienis

Nec, male, nec ne lepus saltet. Sed quod magis ad nos

Pertinet, et nescire malum est, agitamus: utrumne

Divitiis homines, an sint virtute beati?

Et qua sit natura boni? summumque quid eius?’

Трудно представить что-либо лучше этого; — только следующий отрывок бьет его наголову и сам превосходится тем, что идет после него, «как Альпы над Альпами возвышаются».

До сих пор г-н Колридж предавался «подготовительному жару» и не сказал ничего о Библии. Но теперь он собирается для своей главной цели, встает у руля и берется вести государственного деятеля к его желанной гавани в библейском пророчестве и истории. «Но требуете ли вы какой-либо один или несколько конкретных отрывков из Библии, которые могли бы сразу проиллюстрировать и показать ее применимость к изменениям и судьбам империй? Из многочисленных глав, которые относятся к еврейским племенам, их врагам и союзникам, до и после их разделения на два царства, было бы труднее назвать хоть одну, из которой не мог бы быть извлечен какой-то направляющий свет». Снисходит ли г-н Колридж до того, чтобы обязать нас хоть одной? Ничто не может быть дальше от его мыслей. Он здесь снова уходит по касательной и не возвращается к теме следующие семь страниц. Когда он это делает — это происходит в следующей явной манере. — «Но я ссылаюсь на требование. Если бы моей целью было коснуться нынешнего состояния общественных дел в этом королевстве или перспективных мер, находящихся в стадии обсуждения в отношении нашего сестринского острова, я направил бы ваши самые серьезные размышления к последнему периоду правления Соломона и к революциям в правление Ровоама, его преемника. Но я ступал бы по тлеющим углям: я обращусь к причинам революции и страшного наказания Франции». Пусть читатель обратится к первой книге Царств, в которой параллельный отрывок к нашей собственной истории в нынешнем кризисе стоит, по мнению нашего автора, столь пугающе заметно; и он не удивится, что г-н Колридж обнаружил, что он «ступает по тлеющим углям». Коварная лояльность или скрытый якобинизм этой самой параллели, которую он отказывается проводить из-за ее крайней применимости, действительно выше нашего понимания и является не менее «любопытным образцом психологии», чем тот, что непосредственно предшествует ему, в котором он доказывает, что доктрина божественного права открыта особым образом в еврейском Писании.

Мы должны перейти к замечанию той части Проповеди, где оратор бранит публичные похвалы д-ра Белла и оскорбляет Джозефа Ланкастера, con amore. Ничего более плоского и безвкусного, в остроумии или аргументах, никогда не было представлено публике, к которой он относится с таким презрением. Из остроумия возьмите следующий отборный образец.

«Но фраза Читающая Публика, которая вызвала это примечание, напоминает мне ошибку летаргического голландского путешественника, который, возвращаясь весьма довольным из каравана шоумена, в который он был искушен войти словами Ученый Поросенок, позолоченными на панелях, встретил другой караван похожей формы, с Читающая Муха на нем, буквами того же размера и блеска. “Почему, это чудеса выше чудес!” восклицает голландец; занимает свое место как первый пришедший; и, вскоре утомленный ожиданием, и самой тишиной и интенсивностью своего ожидания, поддается своей конституциональной сонливости, от которой его будит предполагаемый шоумен в Хаунслоу, с — “На чье имя, сэр! было взято ваше место? Вы забронированы на весь путь до Ридинга?” — Теперь Читающая Публика (на мой взгляд) еще более удивительна, и в третьем ярусе “чудес выше чудес!”»

Остроумие и сентиментальность г-на Колриджа, кажется, не свели счеты друг с другом; ибо на самой следующей странице после этого «третьего яруса чудес» он говорит —

«И здесь мои опасения указывают на две противоположные ошибки. Первая состоит в склонности думать, что, поскольку мир наций был нарушен распространением ложного света, он может быть восстановлен путем исключения народа из всякого знания и всякой перспективы улучшения. О! никогда, никогда! Размышления и волнения ума, со всем их беспокойством и всеми ошибками, которые являются результатом их несовершенства, от Слишком много, потому что Слишком мало, пришли в мир. Силы, которые пробуждают и воспитывают дух любопытства, можно найти в каждой деревне: Книги есть в каждой лачуге: Крики младенца утихают с книжками-картинками: и ребенок Коттеджера проливает свои первые горькие слезы над страницами, которые делают невозможным обращение с человеком или управление им как с ребенком. Здесь, как и во многих других случаях, неудобства, возникшие из-за того, что вещь стала слишком общей, лучше всего устраняются путем ее универсализации». стр. 49.

И все же, для г-на Колриджа читающая публика — это «чудеса выше чудес» — странная фраза, и все же не вымысел! Публика стала читающей публикой, вплоть до ребенка коттеджера; и он благодарит Бога за это — за тот великий моральный паровой двигатель, оригинальный и неискушенный план д-ра Белла, который он считает особым даром Провидения человеческому роду — таким образом, собирающемуся превратиться в одну великую читающую публику; и все же он произносит свое Profaccia по этому поводу с унылым вздохом; и предлагает, в качестве средства, поставить этот дух, который вышел наружу, под опеку церковных старост, чтобы ханжествовать против «либеральных идей» и «жаргона этого просвещенного века»; — другими словами, повернуть эту огромную машину против нее самой и сделать ее каталкой коррупции, раболепия, суеверий и тирании. Первый ужас г-на Колриджа заключается в том, что должна существовать читающая публика: его следующая надежда — помешать им получить хоть атом пользы от «размышлений и волнений ума, со всем их беспокойством».

Заключение этого рассуждения даже более рапсодично, чем его первая часть; и мы отдаем кафедре или трибуне, с которой г-н Колридж, как предполагается, произносит его, «высоко вознесенной над всякой высотой», решительное предпочтение перед тем троном тупости и бессмыслицы, который Поуп некогда воздвиг для сомнительных заслуг Колли и сэра Ричарда.

Примечания лучше, и лишь немного лучше, чем текст. Мы могли бы выбрать, в качестве образцов трудолюбивого дурачества, отрывок, в котором писатель защищает второе зрение, чтобы доказать, что его несправедливо обвиняли в визионерском парадоксе, или намеки на то, что неверие в призраков и ведьм — не великий признак мудрости века, или тот, в котором он дает нам понять, что сэр Исаак Ньютон был великим астрологом, а г-н Локк — не фокусник. Но мы предпочитаем (ибо наши пределы ограничены) описание автором зеленого поля, которое он предваряет замечанием, что «книга Природы была музыкой нежных и благочестивых умов во все времена; и что поэзия всей человеческой природы — читать ее также в фигуральном смысле и находить в ней соответствия и символы духовной природы».

Описание зеленого поля г-на Колриджа.

«У меня в этот момент передо мной, на цветущем лугу, на котором сейчас покоится мой глаз, одна из самых успокаивающих глав Природы, в которой нет ни одного жалобного слова, ни одного знака вины или муки. Ибо никогда я не могу смотреть и размышлять о растительном творении без чувства, подобного тому, с которым мы смотрим на прекрасного младенца, который накормил себя до сна у материнской груди и улыбается в своем странном сне смутных, но счастливых ощущений. То же нежное и благодатное удовольствие овладевает мной, и это удовольствие сдерживается и втягивается внутрь подобной ноющей меланхолией, тем же шепотом упрека и становится беспокойным от подобного импульса стремления. Кажется, будто душа сказала сама себе — “Из этого состояния” (из состояния цветущего луга) “ты пала! Такой ты должна все еще стать, сама вся проницаемая для более святой силы! Сама одновременно скрытая и прославленная своей собственной прозрачностью, как случайное и делимое в этом тихом и гармоничном объекте подчинено жизни и свету природы, который сияет в нем, точно так же, как переданная сила, любовь и мудрость Бога над всем наполняет и просвещает Природу! Но то, чем растение является, актом не своим собственным, и бессознательно — тем ты должна сделать себя сама! должна молитвой, и бодрствующим и не сопротивляющимся духом, соединиться по крайней мере с предотвращающей и помогающей благодатью, чтобы сделать себя, в том свете совести, который не воспламеняет, и с тем знанием, которое не надмевает”».

Этого достаточно. Гоббс хорошо заметил, что «именно с помощью слов человек становится превосходно мудрым или превосходно глупым».

«ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ» КОЛРИДЖА

Vol. xxviii.]      [August 1817.

В этих томах есть кое-что читабельное; и если бы ученого автора можно было только убедить сделать их немного более соответствующими их названию, мы не сомневаемся, что они были бы самыми популярными из всех его произведений. К сожалению, однако, эта работа не столько является отчетом о его Жизни и Мнениях, сколько Апологией их. «Будет обнаружено, — говорит наш автобиограф, — что наименьшая часть того, что я написал, касается меня лично». Что же тогда, можно спросить, занимает работу? Объявлением объяснения Политического и Философского кредо автора, которое должно содержаться в другой работе — с предисловием в 200 страниц к Эссе о разнице между Фантазией и Воображением, которое предназначалось для этой части, но было подавлено по просьбе благоразумного друга как непонятное — с каталогом домашних добродетелей и авторских квалификаций г-на Саути — откровенной защитой «Лирических баллад» — критикой поэзии г-на Вордсворта — цитатами из «Друга» — и нападками на «Эдинбургское обозрение». На самом деле, в работе есть только два или три отрывка, которые относятся к деталям жизни автора, — такие как отчет о его школьном образовании и об основании им газеты «Watchman». Мы убедимся в первом из этих любопытных документов, прежде чем полностью потеряемся в множестве его спекулятивных мнений.

«В школе я пользовался неоценимым преимуществом: у меня был очень рассудительный, хотя в то же время и очень строгий учитель, преподобный Джеймс Боуэр, много лет занимавший пост директора грамматической школы при госпитале Христа. Он рано привил мне вкус, научив предпочитать Демосфена Цицерону, Гомера и Феокрита — Вергилию, а Вергилия — Овидию. Он приучил меня сравнивать Лукреция (в тех отрывках, что я тогда читал), Теренция и, прежде всего, более целомудренные стихи Катулла не только с римскими поэтами так называемого серебряного и медного веков, но даже с поэтами эпохи Августа; и, руководствуясь здравым смыслом и универсальной логикой, видеть и утверждать превосходство первых в правдивости и естественности как их мыслей, так и слога. В то же время, когда мы изучали греческих поэтов-трагиков, он заставлял нас читать Шекспира и Мильтона в качестве уроков: и это были те самые уроки, которые требовали больше всего времени и усилий для подготовки, чтобы избежать его порицания. От него я узнал, что поэзия, даже поэзия самых возвышенных и, казалось бы, самых неистовых од, имеет свою собственную логику, столь же строгую, как и логика науки; и более сложную, потому что она более тонкая, многогранная и зависит от большего числа и более неуловимых причин. У истинно великих поэтов, говаривал он, можно найти обоснование не только для каждого слова, но и для положения каждого слова; и я хорошо помню, как, пользуясь синонимами к гомеровскому тексту Дидима, он заставлял нас пытаться показать относительно каждого из них, почему оно не выполнило бы ту же задачу и в чем заключалась особая уместность слова в оригинальном тексте».

«Я только вступил на семнадцатый год жизни, когда сонеты мистера Боулза, числом двадцать, только что вышедшие в виде брошюры формата кварто, были впервые представлены мне моим школьным товарищем, который покинул нас ради университета и который все то время, что был в нашем первом классе (или, на нашем школьном языке, "греком"), был моим покровителем и защитником. Я имею в виду доктора Миддлтона, поистине ученого и во всех отношениях превосходного епископа Калькутты —

‘Qui laudibus amplis

Ingenium celebrare meum, calamumque solebat,

Calcar agens animo validum. Non omnia terræ

Obruta! Vivit amor, vivit dolor! Ora negatur

Dulcia conspicere; at flere et meminisse relictum est.’

Petr. Ep. Lib. 7. Ep. 1.

«Для меня было двойным удовольствием, и до сих пор остается нежным воспоминанием, что я получил от столь почитаемого друга первое знание о поэте, чьими произведениями я год за годом восхищался и вдохновлялся с таким энтузиазмом. Мои самые ранние знакомые не забыли ту недисциплинированную пылкость и неистовое рвение, с которыми я стремился обратить в свою веру не только своих товарищей, но и всех, с кем беседовал, независимо от их положения и места. Поскольку мои школьные финансы не позволяли мне покупать экземпляры, я за полтора года сделал более сорока переписанных от руки копий, которые были лучшими подарками, что я мог предложить тем, кто хоть как-то завоевал мое расположение. И с почти таким же восторгом я принимал три или четыре последующие публикации того же автора».

«Хотя я видел и знал достаточно людей, чтобы прекрасно понимать, что, возможно, останусь одинок в своем убеждении и будет хорошо, если я не навлеку на себя ничего худшего, чем обвинение в чудачестве, я тем не менее не удержусь от признания, что считаю и всегда считал интеллектуальные обязательства одними из самых священных требований благодарности. Ценная мысль или особый ход мыслей доставляют мне дополнительное удовольствие, когда я могу с уверенностью отнести их к разговору или переписке с другим человеком. Мои обязательства перед мистером Боулзом были действительно значительными и принесли коренное благо. В очень раннем возрасте, еще до пятнадцати лет, я запутался в метафизике и теологических спорах. Ничто другое меня не радовало. История и частные факты утратили всякий интерес для моего ума. Поэзия (хотя для школьника того возраста я был выше среднего в английском стихосложении и уже создал две или три композиции, которые, осмелюсь сказать, без оглядки на мой возраст, были несколько выше посредственности и принесли мне больше признания, чем здравый смысл моего старого учителя был готов одобрить) — поэзия сама по себе, да и романы, и рыцарские романы стали для меня пресными. В моих одиноких блужданиях в дни увольнительных (ибо я был сиротой и почти не имел связей в Лондоне) я был крайне рад, если какой-нибудь прохожий, особенно если он был одет в черное, вступал со мной в разговор. Ибо я вскоре находил способы направить его к своим любимым темам».

Of providence, fore-knowledge, will, and fate,

Fix’d fate, free-will, fore-knowledge absolute,

And found no end in wandering mazes lost.

«Это нелепое занятие, вне всякого сомнения, было вредным как для моих природных способностей, так и для прогресса моего образования. Оно, возможно, стало бы разрушительным, если бы продолжалось; но от этого я был счастливо отведен, отчасти благодаря случайному знакомству с милой семьей, но главным образом благодаря благотворному влиянию стиля поэзии, столь нежного и в то же время столь мужественного, столь естественного и реального, и в то же время столь величественного и гармоничного, как сонеты и прочее мистера Боулза! Хорошо было бы для меня, возможно, если бы я никогда не впадал вновь в ту же душевную болезнь; если бы я продолжал срывать цветы и пожинать урожай с возделанной поверхности, вместо того чтобы копаться в нездоровых ртутных рудниках метафизических глубин. Но если впоследствии я искал убежища от телесной боли и неуправляемой чувствительности в абстрактных исследованиях, которые упражняли силу и тонкость рассудка, не пробуждая чувств сердца, все же был долгий и благословенный промежуток, в течение которого моим природным способностям было позволено расширяться, а моим первоначальным склонностям — развиваться: моей фантазии, любви к природе и чувству красоты в формах и звуках». стр. 17.

Мистеру Кольриджу, как нам кажется, свойственно из-за этой ранней привязанности переоценивать достоинства сонетов Боулза, которые он предпочитает сонетам Уортона, а последние мы, в свою очередь, предпочитаем сонетам Вордсворта и, по правде говоря, любым другим сонетам на этом языке. Однако нельзя сказать, что он переоценивает степень интеллектуальных обязательств, которые, как он считает, он имеет перед своим любимым писателем. Если бы изучение стихов мистера Боулза могло произвести постоянное излечение того «нелепого» состояния ума, которое он описал выше, его благодарность, признаем, должна была бы быть безграничной: но болезнь, мы опасаемся, была в самом уме; и изучение поэзии, вместо того чтобы противодействовать, лишь придало силу первоначальной склонности; и мистер Кольридж с тех пор, под воздействием объединенных сил поэтической легкомысленности и метафизического батхоса, пытается летать не в воздухе, а под землей — играя в ястреба и канюка между смыслом и бессмыслицей, — паря или погружаясь в тонкие кантовские категории, в состоянии анабиоза между сном и явью, — покидая твердую почву «истории и частных фактов» ради первой попавшейся теории-бабочки, порожденной личинками его мозга, — поднимаясь на воздушном шаре, наполненном зловонным газом из сочинений Якоба Беме и мистиков, и спускаясь на парашюте, сделанном из испачканных и модных страниц «Morning Post», — обещая нам отчет об Интеллектуальной Системе Вселенной и отделываясь ссылкой на обещанную диссертацию о Логосе, вводную к задуманному комментарию ко всему Евангелию от Иоанна. В приведенном выше отрывке он говорит нам, с долей наивности, не свойственной ему, что «еще до его пятнадцатого года история и частные факты утратили всякий интерес для его ума». Однако он сам настолько не осознает влияния, которое это чувство продолжает оказывать на его ум, и того, как оно смешалось с его философской верой, что впоследствии он делает его критерием и определением здравого рассудка и истинного гения, утверждая, что «ум затрагивается мыслями, а не вещами; и только тогда чувствует необходимый интерес даже к самым важным событиям и происшествиям, когда посредством размышления они превратились в мысли». стр. 30. Мы не видим после этого, какое право мистер К. имеет жаловаться на тех, кто говорит, что он не самый буквальный и не самый логичный из смертных; и худшее, что когда-либо говорили о нем, — это то, что он наименее таковой. Если надлежащее дело философа — грезить над теориями и пренебрегать фактами или приукрашивать их, чтобы подогнать под свои теории или свою совесть, мы признаемся, что знаем немногих писателей, древних или современных, которые подошли бы ближе к совершенству этого характера, чем автор перед нами.

После беглой и неудовлетворительной попытки (Гл. II) объяснить и опровергнуть общепринятое мнение о раздражительности авторов, мистер Кольридж переходит (по какой связи, мы не знаем) к полному, правдивому и подробному отчету о личных, домашних и литературных привычках своего друга мистера Саути, — ко всему этому у нас есть только одно возражение, а именно: это кажется совершенно ненужным, поскольку мы никогда не слышали, чтобы их оспаривали, — за исключением, конечно, авторов «Антиякобинца», здесь цитируемых мистером Кольриджем, который столь же беспристрастен как друг, сколь и откровенен как враг. Весь этот отрывок весьма примечателен.

«Однако не только из чувства благодарности, — говорит наш автор, — я был побужден оставить эти мои обдуманные чувства в записи; но в некотором смысле как долг справедливости перед человеком, чье имя так часто связывали с моим ради зла, к которому он не имеет отношения. В качестве примера я прилагаю часть заметки из «Красот Антиякобинца», в которой, предварительно сообщив публике, что я был опозорен в Кембридже за проповедь деизма, в то время как за мой юношеский пыл в защите христианства меня клеймили как фанатика прозелиты французской философии, автор заключает следующими словами: «С этого времени он покинул свою родную страну, стал гражданином мира, оставил своих бедных детей сиротами, а жену — в нищете. Ex his disce his friends, Лэмб и Саути». «С величайшей правдой, — продолжает мистер Кольридж, — можно утверждать, что было бы нелегко выбрать двух людей, более образцовых в своих семейных привязанностях, чем те, чьи имена были таким образом напечатаны полностью, как стоящие в одном ряду по моральным качествам с осужденным неверующим и беглецом, который оставил своих детей сиротами, а жену — в нищете! Удивительно ли, что многие добрые люди дольше, чем, возможно, они сделали бы это в ином случае, оставались противниками партии, которая поощряла и открыто вознаграждала авторов таких чудовищных клевет?» стр. 71.

Мы признаемся, что удивление наше заключается не в этом: все, что нас удивляет, — это то, что объекты этой чудовищной клеветы когда-либо примирились с ее авторами, — ибо клеветниками была сама партия. Каннинги, Гиффорды и Фреры никогда не приносили извинений за оскорбления, которые они тогда обрушивали на каждого номинального друга свободы; и все же мистер Кольридж считает необходимым извиняться от имени всех добрых людей за то, что они так долго оставались противниками партии, которая вербовала сторонников за такую награду; и, кажется, не без намека дает понять, что у них были столь эффективные средства распространения клеветы против тех добрых людей, которые были с ними не согласны, что большинство последних обнаружили: нет иного способа сохранить свое доброе имя, кроме как отказаться от своих принципов и присоединиться к тому же продажному хору против всех тех, кто не стал отступниками или новообращенными, министерскими редакторами и «лавроносными лауреатами», подобными им самим! — Что! В тот самый момент, когда этот писатель жалуется на гнусный и систематический заговор против репутации его самого и его самых близких друзей, он внезапно останавливается в своем полузаконченном порыве невольного негодования и заканчивает плачевной аффектацией удивления по поводу в остальном необъяснимой медлительности добрых людей в проявлении слепого доверия к партии, у которой были такие мощные средства обращения в свою веру, — которая могла безнаказанно и торжествующе отнимать посредством чудовищной клеветы репутацию у всех, кто презирал быть их орудием, и вознаграждала почестями, должностями и пенсиями всех тех, кто таковым был. Это достаточно жалко, признаемся; но это слишком болезненно, чтобы на этом останавливаться.

Переходя от старого «Антиякобинца» лауреата к его нынешним антиминистерским преследователям — «Публично, — восклицает мистер Кольридж, — мистер Саути был поносим людьми, которые (я хотел бы надеяться, ради чести человеческой природы) метали огненные стрелы в фигуру собственного воображения, — публично его таланты были принижены, его принципы осуждены». Это, несомненно, очень красиво и возвышенно; но мы хотели бы, чтобы мистер К. выражался немного яснее. Мистер Саути добровольно предстал перед публикой; и весь мир имеет право говорить о его публикациях. Именно они были либо принижены, либо осуждены. Мы не знаем, по крайней мере, о каких-либо нападках, которые были бы совершены публично или частно на его личную жизнь или мораль. Обвинение заключается в том, что он писал демократическую чепуху в юности; и что он не только стал писать против демократии в зрелом возрасте, но и оскорблял и поносил тех, кто придерживается его прежних мнений; и принял вознаграждение от партии, которая ранее клеветала на него, за эти добрые услуги. Теперь, что мистер Кольридж может противопоставить этому? Личный характер мистера Саути! Он уклоняется от единственного обвинения, выдвинутого против него, отражая то, которое против него не выдвигалось, за исключением его антиякобинских покровителей, — и отвечает за своего друга так, будто они говорят на разных языках. Некоторые люди говорят, что мистер Саути оставил дело свободы: мистер Кольридж говорит нам, что он не расстался с женой. Они говорят, что он изменил свои взгляды: мистер Кольридж говорит, что он соблюдает свои назначения; и даже изобрел новое слово, «надежность», чтобы выразить свою образцовость в этом отношении. Также возражают, что достойный лауреат был столь же экстравагантен в своих ранних сочинениях, сколь язвителен в нынешних: мистер Кольридж отвечает, что он рано встает и не засиживается допоздна. Далее утверждается, что он высокомерен и поверхностен в политических дискуссиях и требует отмщения в трусливом и невоздержанном тоне: мистер Кольридж уверяет нас, что он умеренно ест, пьет и спит. Говорят, что он либо был очень поспешен в принятии своих первых взглядов, либо совершенно неоправдан в их отказе ради противоположных; и мистер Кольридж замечает, что мистер Саути демонстрирует в своей собственной персоне и семье всю регулярность и похвальную пунктуальность восьмидневных часов. Ко всему этому мы не имеем никакого отношения. Мы не только ничего не сказали против личных добродетелей этого джентльмена, но и регулярно свидетельствовали о его талантах и достижениях как автора, в то время как были вынуждены отмечать его недостатки. До этого панегирика мистера Кольриджа, действительно, мы не знаем, где можно было найти столько похвал ему, как на наших страницах. Хочет ли мистер Кольридж получить монополию на критику работ своих друзей? Если бы у нас была особая неприязнь к кому-либо из них, мы, возможно, обратились бы к нему за помощью.

О прозаических сочинениях мистера Саути у нас было мало возможности говорить; но мы должны говорить умеренно. У него ясный и легкий стиль, и он привносит большую долю информации в большинство тем, которые затрагивает. Но в практических и политических вопросах мы не можем считать его писателем, имеющим какой-либо вес. У него слишком мало сочувствия к обычным занятиям, глупостям, порокам и даже добродетелям остального человечества, чтобы иметь какой-либо такт или глубину понимания реальных характеров или нравов людей. В этом отношении он просто книжный червь, запертый в своем кабинете и слишком внимательный к своему литературному долгу, чтобы замечать, что происходит вокруг него. У него нет юмора. Его остроумие одновременно схоластично и вульгарно. Что касается общих принципов любого рода, мы не видим следов чего-либо подобного в каких-либо его сочинениях. Он проявляет такое же презрение к абстрактным рассуждениям, какое мистер Кольридж питает к «истории и частным фактам». Даже его близость с метафизическим автором «Друга», с которым он вторил и в поэзии, и в политике, в стихах и прозе, в якобинстве и антиякобинстве, все эти двадцать лет, никогда не заразила его даже отдаленным восхищением Хартли, или Беркли, или Якобом Беме, или Спинозой, или Кантом, или Фихте, или Шеллингом. Его эссе, по сути, являются содержанием его записной книжки, нанизанными друг на друга с малым количеством мысли или суждения и сделанными рыночными благодаря их дерзкому приспособлению к партийным целям — «полные мудрых изречений и современных примеров» — с утверждениями вместо доказательств — выводами, которые отдают скорее поспешным нравом, чем терпеливым мышлением, — подкрепленными учеными авторитетами, которые подавляют скудость его материалов и ссорятся друг с другом. Но наше дело не с ним; и мы оставляем его его занятиям.

С гл. IV начинается грозный подъем на тот гористый и бесплодный хребет облаков, нагроможденных на обрывы, а обрывы на облака, с вершины которого автор вводит нас в заблуждение видом Земли Обетованной, которая отделяет области Фантазии от областей Воображения и простирается на 200 страниц с различными неровностями и склонами до конца тома. Цель этого длинного метафизического марша, который напоминает патриархальное путешествие, состоит в том, чтобы указать и установить истинные основания претензий мистера Вордсворта на оригинальность как поэта; что, если мы правильно понимаем дедукцию, сводится к тому, что в нем нет ничего особенного; и что его поэзия, поскольку она вообще на что-то годится, просто похожа на любую другую хорошую поэзию. Ученый автор, действительно, здраво замечает, что мистера Вордсворта никогда не считали бы «праздно и нелепо» «основателем школы в поэзии», если бы он сам по какой-то странной ошибке не объявил об этом факте в своем предисловии к «Лирическим балладам». Это, должно быть, признано, выглядит так, будто мистер Вордсворт думал о своих особых притязаниях больше, чем мистер Кольридж, и действительно дает некоторое оправдание тем, кто принял поэта на слово; для чего праздного и поспешного вывода, более того, его друг признает, что было некоторое небольшое основание в разнообразных глупых и пустых отрывках того сборника, одинаково недостойных великого гения и классического вкуса поэта.

Мы оставим, однако, мистеру Вордсворту урегулировать относительную никчемность этих стихов с его критическим покровителем, а также установить, обнаружил ли его комментатор его реальное или вероятное намерение при написании этого Предисловия, — и должны теперь продолжить путь с мистером Кольриджем вверх по тем запутанным и недоступным кручам, к которым он приглашает наши шаги. «Намекалось, — говорит он с характерной простотой, — что метафизика и психология долгое время были моим коньком. Но иметь конька и тщеславиться им — столь часто встречается вместе, что они почти проходят за одно и то же». Мы признаем мягкое обвинение, как говорит миссис Малапроп, и с трудом можем устоять перед искушением принять это приглашение — особенно потому, что оно сопровождается своего рода вызовом. «Те, по крайней мере, — добавляет он, — кто приложил столько усилий, чтобы сделать меня смешным из-за извращения вкуса, и подкрепили обвинение приписыванием мне странных понятий, не имея на то иного авторитета, кроме собственных догадок, обязаны перед самими собой, как и передо мной, не отказывать в своем внимании к моему собственному изложению теории, которую я действительно признаю, или уклоняться от труда исследования оснований, на которых я ее строю, или аргументов, которые я предлагаю в ее оправдание». Но, несмотря на все это, мы не должны поддаваться искушению — и не можем не чувствовать, что все это обсуждение настолько совершенно нечитабельно у мистера Кольриджа, что было бы крайне самонадеянно надеяться, что оно станет иным в наших руках. Поэтому мы отложим все это метафизическое исследование закона ассоциации и природы фантазии, кратко заметив, что мы никоим образом не можем согласиться с мистером К. в отказе Гоббсу в заслуге оригинальности в провозглашении этого закона с его последствиями — что мы согласны с ним в целом в его опровержении Хартли — и что мы полностью не согласны с его панегириком Канту и его последователям.

Что касается претензий философа из Малмсбери как первого первооткрывателя принципа ассоциации, как он теперь понимается среди метафизиков, мистер К. считает нужным отрицать это in toto, потому что работа Декарта «De Methodo», в которой есть намек на ту же доктрину, предшествовала «De Natura Humana» Гоббса на целый год. — Какой интервал, чтобы изобрести и созреть целую систему! — Но мы полагаем, что Гоббс имеет строгое право на заслугу оригинальности в этом отношении, потому что он первый писатель, который изложил этот принцип как единственный и универсальный закон связи между нашими идеями: — который принцип Хартли впоследствии проиллюстрировал и применил к бесконечному числу частных случаев, но не утверждал саму общую теорему более широко или явно. Мы отрицаем, что изложение этого принципа как связующего звена наших идей можно найти у кого-либо из тех писателей до Гоббса, которых перечисляет мистер Кольридж; Декарта или Меланхтона, или тех более «знаменитых неизвестных», Аммербаха, или Людовика Вивеса, или даже Аристотеля. Не то чтобы заметить, что ассоциация была одним из источников связи между определенными идеями, предвосхитило бы это открытие или теорию Хартли; но утверждение, что этот принцип был единственно достаточным для объяснения каждой операции человеческого ума и что не было другого источника связи между нашими идеями, — положение, которое Гоббс, несомненно, первым утвердил и утверждением которого он, безусловно, предвосхитил систему Хартли; ибо все, что последний мог сделать или пытался сделать после этого, заключалось в том, чтобы доказать положение в деталях или свести все явления к этому одному общему закону. Что Гоббс был на самом деле первоначальным изобретателем доктрины Ассоциации и современной системы философии в целом, является фактом и историей; относительно чего мы удивлены, что мистер К. должен выражать какое-либо сомнение, и что мы доставили себе удовольствие проиллюстрировать серией цитат из его великих работ, — чему ничто, кроме чувства преобладающего безразличия к таким дискуссиям, не мешает нам представить перед нашими читателями.

Что касается великого немецкого оракула Канта, мы должны взять на себя смелость сказать, что его система кажется нам самым преднамеренным и чудовищным абсурдом, который когда-либо был изобретен. Если французские теории ума были слишком химическими, то эта слишком механическая: если первая относила все к нервной чувствительности, то вторая относит все к испытанию мышечного сопротивления и добровольной доблести. Это огромная куча догматических и закоренелых утверждений, выдвинутых в противоречие всем прежним системам и всем несистематическим мнениям и впечатлениям. У него есть только один метод преодоления трудностей: когда он теряется в объяснении чего-либо и не может привести причину для этого, он резко поворачивается к вопрошающему и говорит, что это самоочевидно. Если он не может обосновать вывод на признанных посылках или известных методах рассуждения, он хладнокровно относит все к новому классу идей и действию какой-то неизвестной способности, которую он изобрел для этой цели и которая, как он уверяет вас, должна существовать, — потому что нет другого доказательства ее существования. Вся его теория — это механизмы и строительные леса — подробный отчет о том, что он взялся сделать, потому что никто другой не смог этого сделать, — и предположение, что он сделал это, потому что взялся за это. Если бы воля шла за делом и быть уверенным означало быть мудрым, он действительно был бы принцем философов. Например, он начинает с того, что настаивает на неотложной необходимости ответить на аргумент Юма о происхождении нашей идеи причины и следствия; и поскольку он не может найти ответа на этот аргумент в экспериментальной философии, он утверждает, что эта идея должна быть «самоочевидной истиной, содержащейся в первых формах или категориях рассудка»; то есть вещь должна быть такой, как он хочет, независимо от того, так ли это или нет. Далее, он утверждает, что внешние объекты существуют, потому что они кажутся существующими; и все же он отрицает, что мы знаем что-либо вообще об этом деле, кроме их явлений. Он определяет красоту как совершенство, а добродетель — как соответствие нашему долгу; с другими такими преднамеренными трюизмами; а затем представляет необходимость как несовместимую с моралью и настаивает на существовании и достоверности свободной воли как способности, необходимой для объяснения морального чувства, которое не могло бы существовать без нее. Этот трансцендентальный философ также изволит утверждать, буквально, что у нас нет ни какой-либо возможной идеи, ни какого-либо возможного доказательства существования Души, Бога или Бессмертия посредством обычных способностей чувств, рассудка или разума; и поэтому он (подобно человеку, который был нанят для создания машины для какой-то конкретной цели) изобретает новую способность для принятия и демонстрации этих важных истин, а именно практический разум; другими словами, волю или решимость, что эти вещи должны быть бесконечно истинными, потому что они бесконечно желательны для человеческого ума, — хотя он говорит, что человеческий ум не может иметь никакого представления об этих объектах, ни как об истинных, ни как о желательных. Но мы с радостью отворачиваемся от абсурдов, которые не имеют даже достоинства быть забавными; и оставляем мистера Кольриджа наедине с невозмутимым поклонением идолу, у которого будет мало других поклонников в этой стране. Его собственные размышления, вне всякого сравнения, более привлекательны.

В гл. IX мистер Кольридж, прощаясь с той «здравой книжной ученостью», которой он противопоставил в «Проповеди мирянина» выскочкам претензии современной литературы, восхваляет вдохновенное невежество, восходящие полеты и внутренние томления Якоба Беме, Джорджа Фокса и Де Туара и переходит к защите себя от обвинения в плагиате, в котором он подозревает, что его могут заподозрить читатели Шлегеля и Шеллинга, когда он придет к тому, чтобы раскрыть, в полноте времени, таинственные законы драмы и человеческого ума. И после этого «экстравагантный и заблуждающийся» автор прощается с пантеизмом Спинозы, Прокла и Гемистия Плетона, с философом из Нолы, «которого идолопоклонники Рима, предшественники того доброго старика, нынешнего Папы, сожгли как атеиста в 1660 году»; с Ноуменом, или Вещью в себе; с Ordo Ordinans Фихте, или экзотерическим Богом; с Симоном Гринеем, «Аргенидой» Баркли и «Церковным устройством» Хукера, из которых автор «цитирует кластер цитат, чтобы развлечь читателя, как волюнтарием перед проповедью», — чтобы погрузиться в Гл. X, озаглавленную «Глава отступлений и анекдотов, как интерлюдия, предшествующая главе о Природе и Генезисе Воображения или Пластической Силы!»

Поскольку эта последняя глава, по совету корреспондента, была опущена, мы должны извлечь максимум из того, что осталось, и «блуждать вниз в нижний мир, темный и дикий», чтобы дать читателю отчет об основании мистером Кольриджем «Наблюдателя», что является одной из первых вещей, к которым он отступает в десятой главе своей Литературной Биографии. Из уважения к мистеру К., а также к нашим читателям, мы приводим наш самый длинный отрывок из этой повествовательной части работы, которая, скорее всего, будет более популярной, чем любая другая часть, и в целом написана более приятно. Мы не можем сказать много, действительно, ни об остроумии, ни о здравости суждения, которые она демонстрирует. Но это легкий, сплетничающий, болтливый отчет о юношеских приключениях — человека, достаточно склонного говорить о себе и достаточно расположенного преувеличивать малые дела до идеальной важности.

«К концу первого года с того времени, как в недобрый час я покинул дружелюбные монастыри и счастливую рощу тихого, вечно почитаемого колледжа Иисуса в Кембридже, меня убедили разные филантропы и антиполемисты основать периодическое издание под названием «Наблюдатель», чтобы (согласно общему девизу работы) все могли знать истину, и чтобы истина могла сделать нас свободными! Чтобы освободить его от гербового сбора, а также внести как можно меньший вклад в предполагаемую вину войны против свободы, он должен был публиковаться каждый восьмой день, тридцать две страницы, большой октаво, плотно напечатанные, и цена всего четыре пенса. Соответственно, с пламенным проспектом, «Знание — сила» и т. д., чтобы испытать состояние политической атмосферы и так далее, я отправился в турне на Север, из Бристоля в Шеффилд, с целью поиска клиентов; проповедуя по пути в большинстве крупных городов, как безвозмездный доброволец, в синем сюртуке и белом жилете, чтобы ни лоскута вавилонской блудницы не было видно на мне. Ибо я был в то время, и долгое время после, хотя и тринитарием (т.е. ad normam Platonis) в философии, но ревностным унитарием в религии; точнее, я был псилантропистом, одним из тех, кто верит, что наш Господь был реальным сыном Иосифа, и кто делает основной упор на воскресение, а не на распятие. О! никогда не могу я вспоминать те дни ни со стыдом, ни с сожалением. Ибо я был самым искренним, самым бескорыстным! Мои мнения были действительно во многих и самых важных пунктах ошибочными; но мое сердце было единым. Богатство, ранг, сама жизнь тогда казались мне дешевыми по сравнению с интересами (того, что я считал) истины и воли моего Создателя. Я не могу даже обвинить себя в том, что мной двигало тщеславие; ибо в расширении моего энтузиазма я не думал о себе вовсе».

«Моя кампания началась в Бирмингеме; и моя первая атака была на закоренелого кальвиниста, торговца сальными свечами по профессии. Он был высоким, темным человеком, в котором длина настолько преобладала над шириной, что его почти можно было одолжить в качестве кочерги для литейного завода. О, это лицо! лицо κατέμφασιν! Оно стоит перед моими глазами в этот момент. Редкие, черные, похожие на шпагат волосы, pingui-nitescent, подстриженные прямой линией вдоль черной щетины его тонких пороховых бровей, которые выглядели как обожженная отава от стрижки прошлой недели. Воротник его сюртука сзади в полном унисоне, как по цвету, так и по блеску, с грубой, но скользкой веревкой, которую, я полагаю, он называл своими волосами, и которая, с изгибом внутрь на затылке (единственное приближение к изгибу во всей его фигуре), ускользала за жилет; в то время как лицо, худое, темное, очень жесткое и с сильными перпендикулярными бороздами, давало мне смутное представление о ком-то, смотрящем на меня через использованную решетку, всю в саже, жире и железе! Но он был одним из чистокровных, истинным любителем свободы; и (как меня проинформировали) доказал к удовлетворению многих, что мистер Питт был одним из рогов второго зверя в Откровении, который говорил как дракон. Человек, которому было адресовано одно из моих рекомендательных писем, был моим представителем. Это было новое событие в моей жизни, мой первый удар в новом деле, за которое я взялся, — автора; да, и автора, торгующего на свой собственный счет. Мой спутник, после нескольких несовершенных предложений и множества «хм» и «а», оставил дело своему клиенту; и я начал получасовую речь перед Филелетеросом, торговцем сальными свечами, варьируя свои ноты по всей гамме красноречия, от рассудительной до декламационной, а в последней — от патетической до негодующей. Я спорил, я описывал, я обещал, я пророчествовал; и, начав с пленения народов, я закончил близким приближением тысячелетнего царства; закончив все некоторыми из моих собственных стихов, описывающих это славное состояние, из «Религиозных размышлений».

—‘“Such delights,

As float to earth, permitted visitants!

When in some hour of solemn jubilee

The massive gates of Paradise are thrown

Wide open: and forth come in fragments wild

Sweet echoes of unearthly melodies,

And odours snatched from beds of amaranth,

And they that from the chrystal river of life

Spring up on freshen’d wings, ambrosial gales!”

«Мой свечной человек слушал с настойчивым и похвальным терпением, хотя (как мне потом сказали, когда я жаловался на некоторые ветры, которые были не совсем амброзиальными) это был тающий день для него. И что, сэр! (сказал он после короткой паузы) могла бы быть стоимость? Только четыре пенса, (О! как я почувствовал антиклимакс, бездонный батхос этих четырех пенсов!) только четыре пенса, сэр, за каждый номер, который будет публиковаться каждый восьмой день. Это выходит большая сумма денег в конце года. И сколько, вы сказали, должно быть за эти деньги? Тридцать две страницы, сэр! большой октаво, плотно напечатанные. Тридцать две страницы? Благослови меня; почему, кроме того, что я делаю в семейном порядке в субботу, это больше, чем я когда-либо читаю, сэр! весь год напролет. Я такой же великий человек, как и любой другой в Бирмингеме, сэр! за свободу, и истину, и все такого рода вещи; но что касается этого, (никакой обиды, надеюсь, сэр!) я должен просить быть извиненным».

«Так закончился мой первый обход: по причинам, которые я вскоре упомяну, я сделал только одно другое обращение лично. Это произошло в Манчестере, к статному и богатому оптовому торговцу хлопком. Он взял мое рекомендательное письмо и, прочитав его, измерил меня с головы до ног и снова с ног до головы, а затем спросил, есть ли у меня какой-либо счет или накладная на эту вещь. Я представил ему свой проспект; он быстро просмотрел и пробормотал первую сторону, и еще быстрее вторую и заключительную страницу; скомкал ее в пальцах и ладони; затем очень обдуманно и значительно потер и разгладил одну часть о другую; и, наконец, положив ее в карман, повернулся ко мне спиной с «переполнен этими статьями!» и так, без другого слога, удалился в свою контору — и, я могу искренне сказать, к моему невыразимому развлечению».

«Это, я сказал, была моя вторая и последняя попытка. Вернувшись обескураженным после первой, в которой я тщетно пытался повторить чудо Орфея с бирмингемским патриотом, я обедал с торговцем, который представил меня ему. После обеда он настойчиво просил меня выкурить с ним трубку, вместе с двумя или тремя другими просвещенными того же ранга. Я возразил, как потому, что был занят провести вечер с министром и его друзьями, так и потому, что никогда не курил, кроме как один или два раза в жизни; и тогда это был травяной табак, смешанный с Оронуко. Однако, по заверению, что табак был одинаково мягким, и видя также, что он был желтого цвета, (не забывая о плачевной трудности, которую я всегда испытывал в том, чтобы сказать «Нет!» и воздержаться от того, что делали люди вокруг меня), я взял полтрубки, наполнив нижнюю половину чашки солью. Я был вскоре, однако, вынужден отказаться от нее, вследствие головокружения и мучительного чувства в глазах, которое, так как я выпил только один стакан эля, должно было, я знал, быть эффектом табака. Вскоре после этого, считая себя выздоровевшим, я отправился на свою встречу; но прогулка и свежий воздух снова вызвали все симптомы; и я едва вошел в гостиную министра и открыл небольшой пакет писем, которые он получил из Бристоля для меня, как я осел на диван, в своего рода обмороке, а не сне. К счастью, я нашел достаточно времени, чтобы сообщить ему о запутанном состоянии моих чувств и о причине. Ибо здесь и так я лежал, мое лицо как стена, которую белят, мертвенно бледное, и с холодными каплями пота, стекающими по нему с моего лба, в то время как один за другим заходили разные джентльмены, которые были приглашены встретиться и провести вечер со мной, числом от пятнадцати до двадцати. Поскольку яд табака действует лишь короткое время, я наконец очнулся от бесчувствия и огляделся на компанию; мои глаза были ослеплены свечами, которые были зажжены в промежутке. В качестве облегчения моего смущения один из джентльменов начал разговор с «Вы видели газету сегодня, мистер Кольридж?» — «Сэр! (ответил я, протирая глаза), я далек от убеждения, что христианину позволено читать газеты или любые другие работы, имеющие лишь политический и временный интерес». Это замечание, столь смехотворно неуместное или, скорее, несообразное с целью, ради которой, как было известно, я посетил Бирмингем, и для помощи в которой они все тогда собрались, вызвало невольный и общий взрыв смеха; и редко, действительно, я проводил так много восхитительных часов, как я наслаждался в той комнате, с момента того смеха до раннего часа следующего утра. Никогда, возможно, в столь смешанной и многочисленной компании я с тех пор не слышал разговора, поддерживаемого с такой анимацией, обогащенного таким разнообразием информации и оживленного таким потоком анекдотов. Как тогда, так и впоследствии они все присоединились к отговариванию меня от продолжения моей схемы; уверяли меня, с самыми дружескими и в то же время самыми лестными выражениями, что занятие не подходит ни для меня, ни я для занятия. И все же, если бы я решил упорствовать в нем, они обещали приложить все усилия, чтобы получить подписчиков, и настаивали, чтобы я больше не делал обращений лично, а вел обход через доверенное лицо. Тот же гостеприимный прием, то же отговаривание и (когда это не удавалось) те же добрые усилия от моего имени я встречал в Манчестере, Дерби, Ноттингеме, Шеффилде, действительно в каждом месте, в котором я останавливался. Я часто вспоминаю с нежным удовольствием многих уважаемых людей, которые интересовались мной, совершенно незнакомым им человеком, немало из которых я до сих пор могу назвать среди своих друзей. Они засвидетельствуют за меня, насколько противоположны, даже тогда, мои принципы были принципам якобинства или даже демократии, и могут подтвердить строгую точность заявления, которое я оставил в записи в 10-м и 11-м номерах «Друга»». стр. 174.

Мы не будем останавливаться в настоящее время, чтобы спорить с мистером Кольриджем, насколько принципы «Наблюдателя» и «Conciones ad Populum» были или не были сродни принципам якобинцев. Его стиль, в целом, допускает удобную широту интерпретации. Но мы думаем, что мы совершенно в безопасности, утверждая, что они были еще более противоположны принципам антиякобинцев и партии, к которой, как он признает, он перешел.

Наш автор далее дает несколько необычный отчет о том, как он был атакован со своим другом Вордсвортом правительственным шпионом в своем убежище в Нетер-Стоуи — самое живое в чем то, что упомянутый шпион, у которого, кажется, был большой красный нос и который подслушал, как друзья рассуждали о Спинозе, доложил своим нанимателям, что он мог разобрать очень мало из того, что они говорили, — только он был уверен, что они знают о его близости, так как слышал, как они очень часто говорили о Spy-nosy! Если это не самая высокая жилка остроумия в мире, должно быть признано, по крайней мере, что это очень невинное веселье. Другая отличная шутка того же характера — его замечание о графе Корке, не заплатившем за свой экземпляр «Друга», — что он мог бы быть графом Бутылкой ради него! — У нас есть затем некоторые меморандумы его экскурсии в Германию и условия, на которых он согласился, по возвращении домой в 1800 году, писать для «Morning Post», которая была в то время не очень министерской газетой, если мы правильно помним.

A propos «Morning Post», мистер К. пользуется случаем, чтобы восхвалить сочинения мистера Берка, и замечает, что «как наши самые вывески дают свидетельство, что в мире был Тициан, так эссе и передовые статьи наших журналов — это столько же напоминаний об Эдмунде Берке». Это скромно и естественно, мы полагаем, для газетного редактора: Но наш ученый автор желает провести параллель немного дальше — и уверяет нас, что никто не может сомневаться в последовательности мистера Берка. «Пусть ученый, — говорит наш биограф, — который сомневается в этом утверждении, обратится только к речам и сочинениям Эдмунда Берка в начале американской войны и сравнит их с его речами и сочинениями в начале Французской революции. Он найдет принципы точно такими же, и дедукции такими же — но практические выводы почти противоположными в одном случае тем, что сделаны в другом, однако в обоих одинаково законными и подтвержденными результатами».

Не без неохоты мы говорим о пороках и немощах такого ума, как у Берка: Но яд высокого примера имеет гораздо более широкий диапазон разрушения; и ради общественной чести и индивидуальной целостности мы считаем правильным сказать, что, как бы это ни защищалось на других основаниях, политическая карьера этого выдающегося человека не имеет права на похвалу последовательности. Мистер Берк, противник американской войны, и мистер Берк, противник Французской революции, — это не один и тот же человек, а противоположные лица — не только противоположные лица, но и смертельные враги. В последний период он отказался не только от всех своих практических выводов, но и от всех принципов, на которых они были основаны. Он проскрибировал все свои прежние чувства, осудил всех своих прежних друзей, отверг и поносил все максимы, к которым он ранее апеллировал как к неоспоримым. В американской войне он постоянно говорил о правах народа как о неотъемлемых и неотчуждаемых: После Французской революции он начал с того, что относился к ним с софистикой софиста, и закончил тем, что бредил о них с яростью маньяка. В первом случае он выдвигал долг сопротивления угнетению как палладий и единственное окончательное средство естественной свободы; в последнем он презирал, предрешал, поносил и давал прозвища всякому сопротивлению в абстракции как гнусному и неестественному союзу мятежа и святотатства. В одном случае, чтобы удовлетворить цели фракции, он доказывал, что народ всегда прав; в другом, чтобы удовлетворить другие цели, он доказывал, что они всегда неправы — лунатики в руках своих королевских хранителей, пациенты в больничных палатах или преступники в камерах смертников тюрьмы. В одном он считал, что существует постоянная тенденция со стороны прерогативы посягать на права народа, что всегда должно быть объектом самой бдительной ревности и сопротивления, когда это необходимо: В другом он притворялся, что считает это единственным занятием и правящей страстью тех, кто у власти, следить за свободами и счастьем своих подданных. Бременем всех его речей об американской войне было примирение, уступка, своевременная реформа как единственная практичная или желательная альтернатива мятежу: Целью всех его сочинений о Французской революции было осудить и взорвать всякую уступку и всякую реформу как поощрение мятежа и неисправимый шаг к революции и анархии. В одном он оскорблял королей лично, как одних из самых низких и худших из человечества; в другом он выставлял их воображению своих читателей как священные абстракции. В одном случае он был партизаном народа, чтобы снискать популярность; в другом, чтобы получить благосклонность Двора, он стал апологетом всех придворных злоупотреблений. В одном случае он принял сторону тех, кто был фактически мятежниками против его Суверена; в другом он осудил как мятежников и предателей всех тех своих соотечественников, которые не выражали сочувственной преданности иностранному Суверену, которого мы всегда имели привычку рассматривать как произвольного тирана.

Судя по очевидным фактам и принципам, трудно представить себе более убедительные доказательства непоследовательности. Но давайте проверим это с помощью более вульгарного и осязаемого критерия — сравнения. Мы полагаем, что даже враги мистера Фокса отдают ему должное за последовательность. Он отстаивал права народа во время Американской войны и продолжал отстаивать их во время Французской революции. Он оставался на своем месте и на протяжении всего времени высказывал одни и те же принципы одним и тем же языком. Когда мистер Берк отрекся от этих принципов, он покинул своего соратника; и никому из людей не приходило в голову приписывать этот уход какой-либо перемене в чувствах мистера Фокса — какому-либо предательству с его стороны тех максим, которыми он руководствовался в своей общественной жизни. Возьмем другой пример, с противоположной стороны. Никто не обвинит принципы его нынешнего Величества или общие меры его правления в непоследовательности. Если у них и нет других достоинств, то по крайней мере есть то, что они все это время были движимы одним единым и неизменным духом. Тем не менее, мистер Берк одно время яростно выступал против них, а впоследствии самым несдержанным образом превозносил их; и именно за то, что он отказался от своей оппозиции, а не за то, что упорствовал в ней, он получил свою пенсию. Сам он не упоминает свои пламенные речи во время Американской войны в числе тех общественных заслуг, которые давали ему право на это вознаграждение.

Правда заключается в том, что Берк был человеком тонкой фантазии и глубоких размышлений, но не здравого и практического суждения, и не высоких или твердых принципов. Что касается его ума, то он, безусловно, не был великим философом, ибо его труды, состоящие из чисто абстрактных рассуждений, поверхностны и неэффективны. Он не был и человеком дела и здравого смысла, ибо как в советах, так и в поступках он пугал своих друзей, по крайней мере, не меньше, чем своих противников. Но он был проницательным и искусным памфлетистом, изобретательным политическим эссеистом. Он с большой легкостью и успехом применял привычку к размышлениям, которую заимствовал из своих метафизических штудий, но которая не была пригодна для открытия какой-либо элементарной истины в этой области, к смешанной массе человеческих дел. Он знал о политической машине больше, чем философ-затворник, и размышлял о ее принципах и общих результатах более глубоко, чем простой политик. Он видел множество тонких различий и изменчивых аспектов вещей, добро, смешанное со злом, зло, смешанное с добром; и со скептическим безразличием, в котором упражнение собственной изобретательности всегда было руководящим принципом, предлагал различные темы, чтобы уточнить или помочь суждению других. Но именно по этой причине он был мало пригоден для того, чтобы стать лидером или партизаном в каком-либо важном практическом деле, ибо привычка его ума побуждала его находить доводы «за» или «против» чего угодно. И решать и действовать следует не на основе умозрительных тонкостей (которые присущи любой стороне вопроса), а на основе справедливой оценки совокупной массы и расширенных комбинаций возражений и преимуществ. Берк обладал почти безграничной способностью бросать истинные или ложные гири на весы политической казуистики, но не имел твердости ума — или, скажем так, достаточной честности, — чтобы удерживать равновесие. Когда он принимал чью-либо сторону, его тщеславие или желчность чаще давали решающий голос, чем его суждение; и пылкость его рвения была в точном соответствии с легкомыслием его ума и отсутствием искренности.

По своей природе и привычкам он был приспособлен для кабинетных занятий и трудов, и, как правило, приносил вред, когда выходил из кабинета, — потому что сама тонкость его рассуждений, которая, будучи предоставлена самой себе, нейтрализовала бы свою собственную активность или нашла бы свой уровень в здравом смысле человечества, становилась опасным инструментом в руках власти, которая всегда стремится использовать самые благовидные предлоги, чтобы прикрыть самые роковые замыслы. То, что, будучи применено как общее наблюдение над человеческими делами, является ценной истиной, внушенной уму, может, будучи насильственно втиснутым в заинтересованную защиту конкретной меры или системы, стать грубейшей и подлейшей софистикой. Факты или последствия никогда не стояли на пути этого политика-теоретика. Он подгонял их под свои заранее сформированные теории, вместо того чтобы приводить свои теории в соответствие с ними. Они были игрушками его стиля, забавой его фантазии. Они были соломинками, из которых его воображение раздувало пламя, и сгорали, как соломинки, в том самом пламени, которое они помогли разжечь. Прекрасные вещи, которые он говорил о Свободе и Человечности в своей речи по делам Бегум, звучали одинаково хорошо, независимо от того, был ли Уоррен Гастингс тираном или нет. И его ничуть не заботило, кто вызвал голод, который он описывал, лишь бы он описал его так, чтобы привлечь восхищение. По тому же принципу он представляет французских священников и дворян при старом режиме как превосходных моральных людей, очень милосердных и очень религиозных, вопреки общеизвестным фактам, — чтобы соответствовать тем красивым вещам, которые он имеет сказать в пользу священства и дворянства в целом; и с подобными же целями он фальсифицирует записи нашей Английской революции и дает слову «отречение» такое толкование, которого устыдился бы школьник. Короче говоря, он построил всю свою теорию правления не на рациональных, а на живописных и причудливых принципах; как будто королевская корона была раскрашенной безделушкой, на которую смотрят в праздничные дни; титулы — пустым звуком, ласкающим слух; а весь общественный порядок — театральным шествием. Его плач по веку рыцарства и его задуманный крестовый поход за его восстановление примерно так же разумны, как если бы кто-то, прочитав «Оперу нищего», принялся воровать кошельки или, восхищаясь пейзажами Сальватора Розы, пожелал превратить обители цивилизованной жизни в логова диких зверей и бандитов. На этом принципе ложной утонченности нет такого злоупотребления или системы злоупотреблений, которые не допускали бы легкой и триумфальной защиты; ибо всегда найдется нечто, что чисто умозрительный исследователь может обнаружить — как хорошее, так и плохое — в любой возможной системе, лучшей или худшей; и если мы однажды избавимся от ограничений здравого смысла и честности, мы легко сможем доказать с помощью благовидных слов, что свобода и рабство, мир и война, изобилие и голод — это вещи совершенно безразличные. Это та школа политики, во главе которой стоял мистер Берк; и, возможно, именно его примеру в этом отношении мы обязаны преобладающим тоном многих из тех газетных параграфов, которые мистер Кольридж считает столь бесценным приобретением для нашей политической философии.

Литературные таланты Берка были, в конечном счете, его главным достоинством. Его стиль обладает всей непринужденностью беседы и всей глубиной самого тщательного сочинения. Он говорит то, что хочет сказать, любыми средствами, близкими или далекими, которые находятся в его распоряжении. Он использует самые обычные или научные термины, самые длинные или самые короткие предложения, самые простые и прямые или самые образные способы речи. Он по большей части дает волю своему воображению и следует за ним так далеко, как позволяет язык. До тех пор, пока у того или другого есть в запасе какие-либо ресурсы, чтобы заставить читателя почувствовать и увидеть вещь такой, какой он ее задумал, — в ее тончайшем оттенке различия, в ее высшей степени силы и блеска, — он никогда не пренебрегает ими и никогда не упускает возможности их использовать. И все же в крайностях его смешанного стиля нет особой аффектации и мало педантизма или грубости. Он повсюду дает образ, который хочет дать, в его истинной и соответствующей окраске: и именно само обилие и разнообразие этих образов придали его языку особый тон одушевленности и даже страсти. Именно его нетерпение передать свои концепции целиком, живыми, во всей их быстроте, силе и сверкающем разнообразии — умам других, постоянно толкает его на грань экстравагантности и все же поддерживает его там в достойной безопасности.

‘Never so sure our rapture to create,

As when he treads the brink of all we hate.’

Он, за исключением Джереми Тейлора, является самым поэтичным из прозаиков, и в то же время его проза никогда не вырождается в простой блеск или звон поэзии; ибо он всегда стремится скорее подавить, чем доставить удовольствие; и, следовательно, жертвует красотой и величием ради силы и яркости. У него неизменно есть задача, которую нужно выполнить, позитивная цель, которую нужно осуществить, эффект, который нужно произвести. Поэтому его единственная цель — бить сильно и в нужное место; если он промахивается, он повторяет удар; и его не заботит, насколько неграциозно действие или насколько неуклюж инструмент, лишь бы он поверг своего противника.

Далее мистер К. переходит к пространному обсуждению достоинств поэзии своего друга мистера Вордсворта, которые, на наш взгляд, не очень примечательны ни ясностью, ни откровенностью; но поскольку значительная часть этого обсуждения занята конкретными обвинениями в адрес наших прежних замечаний об этом изобретательном авторе, было бы слишком похоже на простую полемику и взаимные обвинения, если бы мы позволили себе какие-либо наблюдения по этому поводу. Там, где мы являемся сторонами какого-либо спора и, следовательно, должны рассматриваться как неспособные дать беспристрастный отчет об аргументах нашего противника, мы не будем претендовать на то, чтобы давать какой-либо отчет вообще; и поэтому, хотя мы постараемся придать должный вес рассуждениям мистера К., когда у нас будет повод рассмотреть какую-либо новую публикацию школы Озерного края, мы должны в настоящее время отказаться от какого-либо упоминания конкретных возражений, которые он здесь выдвинул против наших прежних суждений об их произведениях; и мы пропустим всю эту часть работы, лишь заметив, что в отношении изобретательного проекта мистера Вордсворта ограничить язык поэзии тем, который преимущественно используется среди низших слоев общества, и это из ужаса или презрения к злоупотреблениям того, что называют поэтической дикцией, действительно излишне что-либо говорить — истина и здравый смысл в этом вопросе настолько очевидны и, как мы полагаем, настолько общепризнаны, что только жалкая претензия на оригинальность могла вызвать споры по этому поводу. Существует, без сомнения, простой и знакомый язык, общий почти для всех сословий и понятный на протяжении многих веков, который лучше всего подходит для прямого выражения сильного чувства и глубокой страсти и который, следовательно, является языком лучшей поэзии, как и лучшей прозы. Но это не исключительный язык поэзии. Существует другой язык, присущий этому способу письма, который называют поэтической дикцией, — те цветы речи, которые, будь они естественными или искусственными, свежими или увядшими, рассыпаны по более простой почве, которую поэзия имеет общую с прозой: паста из богатых и медовых слов, подобная засахаренному слою аурикулы; сверкающая ткань причудливых концептов и искрящихся метафор, покрывающая грубый стебель простых мыслей. Таков стиль почти всех наших современных поэтов; таков стиль Поупа и Грея; таков же, очень часто, стиль Шекспира и Мильтона и, несмотря на решение мистера Кольриджа об обратном, «Королевы фей» Спенсера. Теперь этот стиль является противоположностью стиля, состоящего из сленговых фраз; ибо, поскольку это слова, ассоциирующиеся только с низкими и вульгарными идеями, поэтическая дикция — это то, что связано только с самыми приятными и элегантными ассоциациями; и оба они существенно отличаются от среднего или естественного стиля, который является лишь прозрачной средой для мыслей, не унижая и не приукрашивая их какими-либо привходящими качествами, а позволяя им произвести свое собственное впечатление силой истины и природы. В целом, поэтому, мы считаем этот орнаментированный и окрашенный стиль наиболее подходящим для описательной или фантазийной поэзии, где писатель должен придать заимствованный и, в некотором роде, меритрициозный блеск внешним объектам, что он лучше всего может сделать, заключив их в язык, который по обычаю и долгому предписанию отражает образ поэтического ума, — так же, как мы считаем обычный или естественный стиль истинно драматическим стилем, тем, в котором он лучше всего может передать страстные, незаимствованные, непринужденные мысли других. Удовольствие, получаемое от поэтической дикции, такое же, как от классической дикции. Она точно так же состоит из слов, окунутых в «росу Касталии», — окрашенных цветами, заимствованными у радуги, — «окрашенных небом», согретых сиянием гения, очищенных дыханием времени, — которые смягчают до расстояния и расширяют до величия все, что видно через их среду, — которые лакируют банальное и общепринятое и придают великолепное одеяние формам фантазии, но являются лишь обузой и маскировкой при передаче истинных штрихов природы, интенсивных ударов страсти. Красота поэтической дикции, короче говоря, заимствована и искусственна. Это сверкающая вуаль, наброшенная на формы вещей и чувства сердца; и лучше всего ее отбросить, когда мы хотим показать и то, и другое в их обнаженной красоте или уродстве. Как диалоги в «Отелло» и «Короле Лире» дают самые яркие примеры простой, прямой речи или реального языка природы и страсти, так и хоры в «Самсоне-борце» изобилуют самыми полными и прекрасными адаптациями классических и поэтических фраз для выражения далеких и возвышенных понятий, рожденных фантазией, религией и ученостью.

Мистер Кольридж печально запутывается, пытаясь определить, в чем заключается сущность поэзии; — Мильтон, как мы думаем, выразил это в одной строке —

——‘Thoughts that voluntary move

Harmonious numbers.’

Поэзия — это музыка языка, выражающая музыку ума. Всякий раз, когда какой-либо объект овладевает умом настолько, что заставляет нас останавливаться на нем и размышлять о нем, растапливая сердце в любви или разжигая его до чувства восхищения; — всякий раз, когда движение воображения или страсти запечатлевается в уме, посредством чего он стремится продлить и повторить эмоцию, привести все другие объекты в соответствие с ней и придать то же движение гармонии, устойчивое и непрерывное, звукам, которые его выражают, — это и есть поэзия. Музыкальное в звуке — это устойчивое и непрерывное; музыкальное в мысли и чувстве — это также устойчивое и непрерывное. Всякий раз, когда артикуляция естественно переходит в интонацию, это начало поэзии. В обычных комбинациях значимых звуков нет естественной гармонии: язык прозы — это не язык музыки или страсти: и именно для того, чтобы восполнить этот внутренний дефект в механизме языка — чтобы сделать звук эхом смысла, когда смысл становится своего рода эхом самого себя — чтобы смешать поток стиха, «золотые каденции поэзии», с потоком чувства, текущим и журчащим по мере течения — или чтобы оторвать воображение от земли и расправить его крылья там, где оно может предаваться своим собственным импульсам, не будучи остановленным или озадаченным обычными резкими переходами или диссонирующими бемолями и диезами прозы — для этого и была изобретена поэзия.

Поскольку мистер К. подавил свое «Рассуждение о воображении» как непонятное, мы не считаем справедливым делать какие-либо замечания по поводу 200 страниц предисловия, которые, по-видимому, были напечатаны в данной работе до того, как доброжелательный друг уведомил его об этом небольшом возражении против появления самого «Рассуждения». Мы можем, однако, рискнуть сделать одно наблюдение, весьма простого и практического характера, которое навязывается нам всем ходом необычайной истории, лежащей перед нами. Разум и воображение — обе вещи превосходные; но, возможно, их сферы следует держать более раздельно, чем это было в последнее время. «У поэтов такие кипящие мозги», что они склонны вмешиваться во все и все портить. Мистер К., обладая большими талантами, из-за амбиции быть всем стал ничем. Его метафизика была мертвым грузом на крыльях его воображения, в то время как его воображение убежало с его разумом и здравым смыслом. Он мог бы, мы серьезно так думаем, быть весьма значительным поэтом, — вместо чего он решил стать плохим философом и еще худшим политиком. Есть что-то, подозреваем мы, в этих занятиях, что нелегко соединяется. Мы бы не стали, вслед за Платоном, абсолютно изгонять поэтов из государства; но мы действительно считаем, что им следует как можно меньше вмешиваться в его практическое управление. Они живут в своем собственном идеальном мире; и было бы, пожалуй, лучше, если бы они были ограничены им. Их полеты и фантазии восхитительны для них самих и для всех остальных; но они творят странные вещи с фактами; и, если бы им позволили действовать в общественных делах, они вскоре перевернули бы мир вверх дном. Они предаются только своим собственным льстивым мечтам или суеверным предрассудкам и делают идолов или пугала из того, что им угодно, заботясь об «истории или конкретных фактах» так же мало, как и о общих рассуждениях. Они опасные лидеры и вероломные последователи. Их чрезмерное тщеславие ввергает их во всякого рода экстравагантности; а их привычная изнеженность избавляет их от них любой ценой. Всегда потакая собственному аппетиту к возбуждению и желая удивить других, вся их цель — произвести драматический эффект, так или иначе — шокировать или восхитить своих наблюдателей; и они совершенно безразличны к последствиям того, что пишут, как если бы мир был просто сценой для них, чтобы разыгрывать свои фантастические трюки. Столь же романтичные в своей раболепности, как и в своей независимости, и одинаково назойливые кандидаты на славу или позор, они требуют только того, чтобы их заметили, и не щепетильны в средствах достижения известности. Якобинцы или антиякобинцы — возмутительные защитники анархии и распущенности или пламенные апостолы преследования — всегда яростные и вульгарные в своих мнениях, они колеблются с головокружительным и тошнотворным движением от одной нелепости к другой и искупают безумства своей юности бессердечными пороками своей зрелости. Никто так не готов довести любой парадокс до его самого отталкивающего и бессмысленного излишества, никто так не уверен в том, чтобы карикатурно изобразить в своих собственных лицах каждую черту дерзкой и безумной философии: в дни их инноваций, действительно, философы ползали у них в ногах, как гончие, в то время как они бросались на свою далекую добычу, как ястребы; всегда опускаясь до самой низкой игры; жадно вдыхая самые испорченные и зловонные запахи; питая свое тщеславие представлением о силе своего переваривания ядов и самым показным образом признавая все, что наиболее эффективно поразило бы предрассудки других. Нелепо ища стимул новизны в истине и эклат театрального представления в чистом разуме, неудивительно, что эти люди в конце концов почувствовали отвращение к своим собственным занятиям и что, вследствие насильственности перемены, самые закоренелые предрассудки и немилосердные чувства устремились заполнить вакуум, созданный предыдущим уничтожением здравого смысла, мудрости и человечности.

Такова истинная история наших реформированных поэтов-антиякобинцев; жизнь одного из которых здесь записана. Кант морали, подобно канту методизма, приходит самым естественным образом, чтобы завершить сцену: и как возрожденный грешник поддерживает свои старые восторги и новоприобретенные ужасы, предвкушая бесконечные экстазы или бесконечные мучения в другом мире; так и наш разочарованный демагог поддерживает тот «приятный поэтический пыл», который был сердечным и проклятием его существования, предаваясь своему слезливому эгоизму и своей тошнотворной желчности в елейных панегириках собственным добродетелям и тошнотворном оскорблении своих современников — оправдываясь тем, что сам ничего не делает, и приписывая дурные мотивы тому, что сделали другие. Пока он не сможет сделать что-то лучшее, мы предпочли бы больше о нем не слышать.

ПИСЬМА ГОРАЦИЯ УОЛПОЛА

Vol. xxxi.]      [December 1818.

Гораций Уолпол отнюдь не был почтенным или возвышенным персонажем, но он оставил нам еще один том веселых и изящных писем, которые, хотя и не обнаруживают особой оригинальности ума или глубины мысли и постоянно расходятся со вкусом и правильным чувством, все же дают живое и забавное представление о времени, в которое он жил. Он действительно был болтливым стариком почти всю свою жизнь; и, к счастью для своих сплетнических наклонностей, он был в дружеских отношениях с веселым миром и был признан человеком гениальным принцессой Амелией, Джорджем Селвином, мистером Чутом и всеми лицами подобных талантов и важности. Его описания придворных нарядов, придворных увеселений и придворных красавиц — в высшем стиле совершенства: живые, фантастические и элегантные. И рвение, с которым он охотится за старым портретом или куском разбитого стекла, в десять раз более занимательно, чем если бы оно было растрачено на более достойный объект. Он действительно сам принц Сплетников, и невозможно подвергнуть сомнению его верховенство, когда он несет нас по потоку яркой болтовни или проносится с нами через пороги светской беседы. Он наслаждается мелкими распрями великих политиков и каламбурами Джорджа Селвина, наслаждается до безумия игрой в лу с полдюжиной желчных старух из высшего общества, упивается миром сундуков, шкатулок, комодов, столов, коробок, башенок, подставок, старинных гравюр и старинного фарфора — и, действительно, выпускает нас сразу среди всей мишуры и глупости последних двух столетий с легкостью и любезностью, одинаково удивительными и восхитительными. Его ум, как и его дом, был завален дрезденским фарфором и освещен через расписное стекло; и мы считаем, что его сердце было немногим лучше, чем шкатулка, полная эмалей, расписных яиц, янтаря, лазурита, камей, ваз и горного хрусталя. Это может в некоторой степени объяснить его странную и причудливую манеру мышления и его полную бедность чувств: он не мог извлечь ни одной простой мысли из этого кабинета редкостей, своего ума, и у него не было места для чувств, негде было их посадить или досуга, чтобы их культивировать. Он был во все времена рабом элегантных пустяков; и не мог больше заставить себя стать решительным и солидным персонажем, чем мог избавиться от мелкой ревности и миниатюрных враждебностей. Одним словом, все в нем было в малом; и чем меньше был объект и чем меньше его важность, тем выше поднималась его оценка и его похвалы ему. Он нагромождал пустяки до колоссальной высоты — и сделал пирамиду из пустяков, «чудесную для созерцания».

Его политический характер был грудой путаницы, но ключ к нему найти довольно легко. Он сочетал невыносимое количество аристократических претензий с вигскими профессиями — и под напускной небрежностью и либерализмом он питал мелкую тревогу по поводу придворных движений и степень злобы по отношению к тем, кто извлекал из них выгоду, чего мы ожидали бы только от самых признанных сикофантов Правительства. Он выдвигал суровые и бесплодные принципы, короче говоря, на восхищение миру, но на практике вознаграждал себя потворством всем противоположным. Он носил свою власяницу как верхнюю одежду; и всегда можно было уловить проблески шелкового одеяния внутри. Он был поистине «внешне сложным; внутренне менее точным». Но, отложив в сторону его политический характер — или, скорее, его отсутствие — и некоторые личные недостатки, и множество других сомнительных особенностей, мы находим Уолпола забавным компаньоном и хотели бы иметь такого летописца мелких дел каждые пятьдесят или шестьдесят лет; — или, может быть, было бы лучше, если бы, подобно алоэ, они цвели лишь раз в столетие. С каким духом он говорит о веселых и благородных посетителях Строберри-Хилл! Как прекрасно он группирует в своих письмах высокородных и знаменитых красавиц двора, с которыми ему довелось и хотелось общаться!

«Строберри-Хилл стал совершенным Пафосом; это земля красавиц. В среду там обедали герцогини Гамильтон и Ричмонд и леди Эйлсбери; две последние остались на всю ночь. Никогда не было более красивого зрелища, чем видеть их всех сидящими в раковине. Через тысячу лет, когда я начну стареть, если это вообще возможно, я буду рассказывать об этом событии и говорить молодым людям, насколько красивее были женщины моего времени, чем они будут. Тогда я скажу: “Женщины теперь меняются: я помню, как леди Эйлсбери выглядела красивее своей дочери, хорошенькой герцогини Ричмонд, когда они сидели в раковине на моей террасе, вместе с герцогиней Ричмонд, одной из знаменитых Ганнингов”, и т. д. Вчера там обедала другая знаменитая Ганнинг. Она подружилась с моей очаровательной племянницей, чтобы скрыть свою ревность к красоте новой графини: вот они были вдвоем, их лорды, лорд Букингем и Шарлотта. Вы подумаете, что я выбирал мужчин для своих вечеринок не так хорошо, как женщин. Я не включаю лорда Уолгрейва в этот плохой выбор».

Все остальное в том же стиле: лорды и леди перемещаются по всей работе так же свободно, как придворные карты в партии в лу. Гораций Уолпол, конечно, всегда Пам: но это только делает интерес больше, а болтливость — более великолепной. Он одинаково оживлен и шутлив, описывает ли он смерть и похороны короля или причуду Джорджа Селвина; и почти так же забавен, когда рассказывает о глупостях и модах дня, как когда притворяется патриотичным или становится торжественно-сентиментальным. Его стиль ничуть не менее воздушный, когда он имеет дело с «ужасной историей убийства лордом Феррерсом своего стюарда», чем когда он сообщает нам, что «мисс Чадли затребовала книги совета подписного концерта и вычеркнула имя миссис Нейлор». Он одинаково забавен, записывает ли он смерть храброго Балмерино или сообщает нам, что «старый Данч умер».

Письма выдающихся людей составляют, на наш вкус, очень избранное и любопытное чтение; и, за исключением случаев, когда их публикация становится нарушением чести или приличия, мы всегда рады встретить их в печати. Мы сделали бы исключение, пожалуй, для писем знаменитых воинов; которые, по большей части, должны публиковаться только в «Газете». Но, отложив в сторону этих героев, чьи умы, как сообщил нам Поуп, «хранятся в тяжелых вазах», письма, безусловно, являются самыми честными записями великих умов, с которыми мы можем познакомиться; и они нравятся нам тем больше, что позволяют нам заглянуть в глупости и вероломство высшего общества, секреты веселого и ученого мира и тайны авторства. Мы, так сказать, введены за кулисы жизни; и видим веселых дам и ученых мужей, мудрых, остроумных и амбициозных, во всей наготе, или, по крайней мере, в неглиже их душ. Поэт в своих личных письмах редко считает необходимым поддерживать фарс чувств; но отбрасывает трюкачество сентиментальности и скользит в непринужденное остроумие или тихо трезвеет в честного человека. По его опубликованным работам мы знаем, что автор становится «сэром Джоном для всей Европы»; и только по его письмам мы обнаруживаем, что он «Джек для своих братьев и сестер и Джон для своих близких». Именно это делает личные письма литературного человека столь общепринято занимательными. Он рад избежать строгости сочинительства и ортодоксальности мысли; и чувствует облегчение в легких размышлениях или комических выражениях. Самые лучшие, пожалуй, в нашем языке, в высшей степени таковы — мы имеем в виду письма Грея к его друзьям или литературным соратникам. Его поэзия слишком схоластична и сложна и слишком заметно является результатом трудоемкого и тревожного изучения. Но в своих письмах он сразу становится легким, изящным и чувствующим писателем. Сочинение личных писем как раз подходило его лени, его вкусу и его настроению. Его замечания о поэзии почти так же хороши, как сама поэзия; — его наблюдения о жизни полны проницательности и тонкого понимания; — а его описания природных пейзажей или готических древностей стоят своего веса в золоте. Письма Поупа, хотя и чрезвычайно элегантны, являются провалами как письма. Он писал их миру, а не своим друзьям; и поэтому они имеют очень много воздуха универсальных секретов. Свифт записал свой собственный кислый ум во многих горьких посланиях; и его переписка остается суровой и краткой хроникой времени, в которое он жил. Каупер невольно обманул нас многими долгими часами своими письмами к леди Хескет; и в них мы видим колебания его меланхоличной натуры более ясно, чем во всех биографических диссертациях его любящего редактора. —— Но мы не должны составлять каталоги — и дольше предаваться этому панегирику письмовничеству. Мы проявляем особый интерес, признаемся, к тому, что говорится в сторону, так сказать, и без сознания того, что нас подслушивают; — и думаем, что есть дух и свобода в тоне работ, написанных для почты, которые едва ли когда-либо можно найти в тех, что написаны для печати. Мы гораздо более назидательны одним письмом Каупера, чем были бы неделей заключения и каторжных работ в метафизическом Брайдвелле мистера Кольриджа; и одно письмо из-под пера Грея стоит всех коробейничьих рассуждений «Вечного затворника» мистера Вордсворта, с того часа, как он впервые усаживается на солнце, до конца своей проповеди. В первом у нас легкие необдуманные шутки остроумца и человека чувствующего; — в последнем нас до смерти заговаривает высокомерный старый прозаик и хоронит в куче самого опасного материала и самой пыльной философии.

Но вернемся к работе, лежащей перед нами. — Уолпол явно сформировал свой стиль по стилю Грея, с которым он путешествовал; и, с его собственным запасом шутливости и сарказма, мы не знаем другого писателя, которого он мог бы так успешно изучать. В настоящем томе разбросано несколько странных отрывков о Грее, которые говорят больше в пользу поэта, чем в пользу справедливости или дружбы Уолпола. В одном письме он говорит:

«Первый том Спенсера опубликован с гравюрами, разработанными Кентом; — но это самое отвратительное исполнение, которое вы когда-либо видели. Гравировка не хуже рисунка; неловкие рыцари, карабкающиеся Уны, холмы, валящиеся сами по себе, никакого разнообразия перспективы и три или четыре вечные ели. — Наш очаровательный мистер Бентли оказывает мистеру Грею гораздо больше чести, чем он заслуживает, по сравнению со Спенсером!» Это действительно лордская критика. Мы действительно никогда не видели столько дурного вкуса, сгущенного в такой маленькой части прозы. Но далее он показывает нам, что дамы двора думают о литераторах и как лорды их защищают.

«Моя леди Эйлсбери была очень развлечена, и вы тоже будете. Грей в их соседстве. Моя леди Карлайл говорит, что он чрезвычайно похож на меня своими манерами. Они устроили вечеринку, чтобы пообедать холодным хлебом, и провели день. Леди А. уверяет, что он не открывал рта, кроме как один раз, и тогда только сказал: “Да, миледи, я так полагаю”».

«Я согласен с вами абсолютно в вашем мнении о Грее; он самая худшая компания в мире. Из-за меланхолического склада, из-за того, что живет затворником, и из-за немного чрезмерного достоинства, он никогда не беседует легко. Все его слова измерены, выбраны и сформированы в предложения. Его сочинения восхитительны. Он сам не приятен».

Но не только к своим близким друзьям он так любезно откровенен. Два других великих имени рассматриваются в том же духе в следующем коротком предложении.

«Доктор Юнг опубликовал новую книгу, специально, как он сам говорит, чтобы иметь возможность рассказать историю, которую он знает уже сорок лет. Мистер Аддисон послал за молодым лордом Уориком, когда умирал, чтобы показать ему, в каком мире может умереть христианин. К несчастью, он умер от бренди. Ничто не заставляет христианина умереть в мире так, как быть слезливым! Но не говорите об этом в Гефе, где вы находитесь».

Действительно, стоит отметить, что Уолпол никогда не говорит с уважением ни об одном человеке гения или таланта, и, меньше всего, о тех мастерских духах, которые «опередили этот величественный мир». Он завидовал всем великим умам; и уклонялся от встречи с ними, чтобы его собственный не пострадал от сравнения. Он действительно умудрился поссориться со всеми своими более благородными друзьями. Даже джентльмен, которому были адресованы эти послания, корреспондент с шестидесятилетним стажем, в конце концов попал в немилость и был исключен из его дружбы. Он выставлял домашних сердца так же легко, как и домашних дома; почти без предупреждения и с угрозами дать им плохую характеристику в ответ на их прошлые услуги. Он хотел, чтобы гений прислуживал ему; но всегда удивлялся, что тот не хочет быть слугой на все руки. Бедный Бентли, о котором мы слышим похвалы «высоко фантастические» в ранних письмах, встречает лишь грубое обращение, как только выходит из моды у своего полупокровителя и полудруга. Он весь дух, доброта и гений, пока не наступает его очередь быть нелюбимым; и тогда изменившийся покровитель насмехается над его семейными несчастьями, принижает его таланты и даже хихикает над провалом пьесы, которая, как требовали нужды художника, должна была быть успешной. Ниже приводится недоброжелательный отрывок, на который мы ссылаемся.

«Нет, я никогда не перестану быть дураком, пока не буду разочарован во всем, что называет себя добродетелью. Я приехал в город вчера, сквозь облака пыли, чтобы увидеть “Желания”, и пошел, действительно сочувствуя мистеру Бентли и полный эмоций, которые он должен был испытывать. Что вы думаете, в переполненном доме, было первым, что я увидел? Мистер и мадам Бентли, взгромоздившиеся в передних ложах и изображающие аудиторию на своей собственной пьесе! Нет, вся наглость ложного патриотизма никогда не доходила до этого. Слышал ли кто-нибудь об авторе, у которого хватило бы мужества увидеть свою собственную премьеру на публике? Я не верю, что Филдинг или сам Фут когда-либо делали это; и это был скромный, застенчивый мистер Бентли, который умирал при мысли о том, что его узнают как автора даже его собственные знакомые! В ложе были леди Бьют, лорд Галифакс и лорд Мелкомб. Должен сказать, последние двое развлекали дом не меньше, чем пьеса. Ваш Король был суфлером и каждую минуту кричал актерам говорить громче. Другой ходил взад и вперед за кулисами, приводил актеров в ложу и был занятнее Арлекина. Любопытный пролог не был произнесен — все очень плохо сыграно. Это оказалось в точности тем, что я помнил: хорошие части чрезвычайно хороши; остальное очень плоско и вульгарно и т. д.»

Бедный художник по имени Мюнц в еще худшем положении, чем Бентли; и его оскорбляют очень неблагородным образом за отсутствие благодарности и безжалостное вымогательство. Во всем этом есть печальная нехватка чувств и достоинства; но ключ к этому в том, что Уолпол был скрягой. Он любил искусство на свой манер; но его алчность ущемляла его привязанности. Он хотел бы иметь «то, что он считал украшением жизни», но он «жил трусом в своем собственном мнении». Следующий торгашеский отрывок в одном из его писем опозорил бы мелкого торговца в Дьюкс-Плейс при сделке о переходе старой пары брюк.

«Я склонен предпочесть более раннюю картину мадам Граммон работы Лели; но я споткнулся о цену; двенадцать гиней за копию в эмали — это очень дорого. Миссис Вези говорит мне, что его оригиналы стоят шестнадцать и не так хороши, как его копии. Я, конечно, не возьму ни одного из его оригиналов. Его, как его имя? Я хотел бы сопротивляться этой копии; я хотел бы еще больше оправдать себя за то, что имею ее. Я говорю себе, что было бы грубо не иметь ее, теперь, когда у леди Кингсленд и мистера Монтегю было так много хлопот. Ну — я думаю, я должен ее взять, как говорит леди Уишфорт, почему этот малый не берет меня? Попробуйте, возьмет ли он десять; — помните, это более ранняя картина».

Так он кокетничал со своей собственной алчностью. О бедном Мейсоне, еще одном из своих дорогих друзей, он отзывается так злобно —

«Мистер Мейсон опубликовал еще одну драму под названием “Каратак”. Там есть некоторые заклинания, достаточно поэтичные, и оды, настолько греческие, что имеют очень мало смысла. Но все это натужно, неинтересно и ничуть не напоминает нравы британцев, скорее японцев. Она предваряется плаксивой элегией; ибо Мейсон, подражая Грею, будет плакать и реветь всю ночь, без малейшего повода».

Мейсон мог бы вынести ничтожность этого замечания, если бы мог увидеть следующее уместное замечание о «Цимбелине» Шекспира.

«Вам нужны новости. Я должен их выдумать, если посылаю. Чтобы изменить скуку сцены, я пошел в театр, где не был этой зимой. Там так тесно, что, хотя я пришел до шести, я не получил места лучше, чем в пятом ряду, где я очень плохо слышал и был заперт на пять часов без души рядом, которую я бы знал. Это был “Цимбелин”; и показался мне таким длинным, как если бы все в нем действительно отправлялись в Италию в каждом акте и обратно. С несколькими красивыми отрывками и сценой или двумя, это настолько абсурдно и утомительно, что я убежден, Гаррик****»

Этот драгоценный кусок критики оборван; от проницательности ли редактора или от благоразумия издателей, мы не можем сказать. Но это очень прискорбно. Ибо должно было быть очень назидательно видеть, как Шекспир таким образом приятно подавляется росчерком пера достопочтенного мистера Уолпола — как будто он никогда не писал ничего лучше, чем «Таинственная мать».

Здесь записан разговор между Хогартом и Уолполом, который кажется нам очень любопытным и характерным; хотя мы не можем не улыбнуться немного в конце, где наш автор гуманно воздерживается от стирания строки похвалы, которую он «посвятил» Хогарту; — как будто художник был бы неизбежно проклят в забвение этим зловещим стиранием. Но он из того материала, который не может умереть. При многих недостатках он был человеком великих и оригинальных сил — истинным и ужасающим историком человеческого сердца: и его работы будут помнить и читать, пока мужчины и женщины сохраняют свои старые привычки, страсти и пороки. Ниже приводится разговор, о котором мы говорили.

«Хогарт. — Мне сказали, вы собираетесь развлечь город чем-то в нашем роде. Уолпол. Не очень скоро, мистер Хогарт. — Х. Я хотел бы, чтобы вы дали мне это исправить; мне было бы очень жаль, если бы вы подвергли себя порицанию; мы, художники, должны знать об этих вещах больше, чем другие люди. У. Вы думаете, никто не понимает живопись, кроме художников? Х. О! отнюдь нет, есть Рейнольдс, у которого, безусловно, есть гений; почему, только на днях он предложил сто фунтов за картину, которую я бы не повесил в своих подвалах; и, действительно, по правде говоря, я обычно обнаруживал, что люди, которые меньше всего изучали живопись, были лучшими судьями в ней; но что я особенно хотел сказать вам, так это о сэре Джеймсе Торнхилле (вы знаете, он женился на дочери сэра Джеймса); я бы не хотел, чтобы вы говорили что-либо против него: некоторое время назад была опубликована книга, оскорбляющая его, и это вызвало большое недовольство. Он был первым, кто попытался писать историю в Англии; и я уверяю вас, некоторые немцы говорили, что он был очень великим художником. У. Моя работа не опустится ниже тысяча семисотого года, и я действительно не рассматривал, войдет ли сэр Дж. Торнхилл в мой план или нет: Если войдет, боюсь, вы и я не согласимся относительно его достоинств. Х. Я хотел бы, чтобы вы дали мне исправить это; кроме того, я сам пишу что-то в том же роде — мне было бы жаль, если бы мы столкнулись. У. Я полагаю, не очень известно, что это за работа; очень немногие люди видели ее. Х. Почему, это критическая история живописи, не так ли? У. Нет, это антикварная история ее в Англии. Я купил рукописи мистера Вертью, и я полагаю, работа не вызовет большого недовольства; кроме того, если вызовет, я не могу помочь: когда я публикую что-либо, я отдаю это миру, чтобы он думал, как ему угодно. Х. О! если это антикварная работа, мы не столкнемся; моя — критическая работа; я не знаю, опубликую ли я ее когда-нибудь. Это скорее апология для художников. Я думаю, это благодаря здравому смыслу англичан, что они не писали лучше. У. Мой дорогой мистер Хогарт, я должен попрощаться с вами; вы теперь становитесь слишком диким — и я оставил его. Если бы я остался, ничего не оставалось, кроме как ему укусить меня. Даю вам слово, этот разговор буквален, и, возможно, сколько бы вы ни знали англичан и художников, вы никогда не встречали ничего столь отвлеченного. Я посвятил строку его гению (я имею в виду остроумие) в своем предисловии; я не буду стирать ее; но я надеюсь, никто не спросит меня, не сумасшедший ли он».

Мы не думаем, что он был сумасшедшим: — Но самообожествление причудливых людей часто демонстрирует подобные симптомы. Человек ограниченного гения, привыкший созерцать свои собственные концепции, давно устоял свои идеи относительно всего и каждого другого человека, существующего в мире. Он не считает ничего по-настоящему ярким, что не отражает его собственный образ обратно на него самого; — ничего по-настоящему красивого, что не сделано таковым блеском его собственных чувств. Он живет в своего рода целомудренном одиночестве; и считает каждое приближение более сильной силы опасным для своей уединенной чистоты. Он не считает ничего столь важным, как свои собственные мысли — ничего столь низким, что его собственная фантазия не может возвысить до величия. Он видит только «себя и вселенную»; и не допустит «никакого дискурса к своей красоте». Он сам — один! Если бы такой человек имел голос в управлении потопом, он не позволил бы войти в ковчег ни одному ползающему существу, кроме себя; и плавал бы по водам сорок дней в одиноком величии.

Отрывки такого рода, которые мы до сих пор приводили, очень многочисленны во всех частях работы; и мы рады, что они так многочисленны, — потому что они положат конец более высоким претензиям Уолпола перед потомством. Время — беспристрастный персонаж, и делает свою работу над тупыми или опрометчивыми людьми справедливо и эффективно. Он не знает ничего о критике, кроме ее строгости и сарказма. Он не может чувствовать поэзию; и поэтому не имеет права устанавливать ее законы или имитировать ее язык. Его вкус в живописи был аффектированным и догматичным. Его поведение по отношению к людям гения было актом наглости, который Потомство обязано возмутить! Истинные наследники славы не должны быть потревожены в наслаждении своей собственностью каждым наглым претендентом, который вмешивается и претендует на нее. Мир призван «защитить право».

Чтобы перейти, однако, к лучшей стороне нашего предмета. — Уолпол, как мы уже сказали, неподражаемый сплетник, — самый живой болтливый историк светловолосых женщин и любопытного синего фарфора. Его болтливость, более того, имеет свой собственный гений — и прозрачная чайная чашка впускает свет вдохновения в нее и заставляет ее сиять цветами, близкими к божественным. Инкрустированный комод — это, с ним, легкое кресло ума. Мы выберем несколько отрывков из писем, лежащих перед нами, которые по шутливости, легкости и живости являются, безусловно, самым веселым кусочком описания, который мы читали в последнее время. Мы можем начать с любопытного анекдота о Филдинге, который почти так же интересен, как и все остальное в книге. Вот он —

«Возьмите чувства из их туфель и сведите их к немощам смертности, какое падение! Я не мог не смеяться про себя на днях, когда шел через Холборн в очень жаркий день, над достоинством человеческой природы. Все эти грязные старые торговки одеждой, задыхающиеся без платков и вытирающие себя всю дорогу внутри своих свободных прыжков. Ригби дал мне столь же сильную картину природы. Он и Питер Батерст, на днях, привели слугу последнего, который пытался застрелить его, к Филдингу; который, ко всем своим другим призваниям, добавил, по милости мистера Литтлтона, призвание Мидлсекского судьи. Он послал им сказать, что ужинает; что они должны прийти на следующее утро. Они не поняли этой свободы и побежали наверх, где нашли его пирующим со слепым человеком, б— и тремя ирландцами, холодной бараниной и костью ветчины, оба в одном блюде, и самой грязной скатертью. Он не пошевелился и не попросил их сесть. Ригби, который так часто видел, как он приходил просить гинею у сэра К. Уильямса, и Батерст, у отца которого он жил за еду, поняли это достоинство так же мало и придвинули себе стулья, — на что он стал цивилизованным».

Несомненно, что на сочинения людей накладывают отпечаток их праздность, их развлечения и их занятия; и этот беглый взгляд на частную жизнь Филдинга сразу же открывает нам его метод работы и служит превосходной иллюстрацией к его «Тому Джонсу», «Джонатану Уайлду» и другим романам. Мы попадаем в мастерскую художника, и нам показывают модели, с которых он работает; или, вернее, мы застаем его врасплох в тот момент, когда он пишет с натуры. Было бы крайне праздным морализаторством упрекать Филдинга за эту низменную потачку его страсти к изучению характеров. Если бы его застали мирно пьющим чай, он никогда не оставил бы после себя того имени, которое оставил. В его романах нет ничего от «чайного вдохновения». Они, безусловно, являются лучшими произведениями такого рода на английском языке, и мы достаточно англичане, чтобы считать их лучшими на любом языке. Они, несомненно, самые английские из всех произведений, написанных англичанами.

Описания рокового убийства лорда Феррерса и смерти Балмерино даны с изрядным воодушевлением (наш автор, в самом деле, чрезвычайно пикантен в вопросах жизни и смерти), и мы затрудняемся выбрать, что предложить нашим читателям. Оба они ярко иллюстрируют времена, в которые жили Уолпол и их герои, но мы не можем позволить себе место для обоих; и мы выбираем письмо о лорде Феррерсе — не потому, что оно лучше написано или что предмет более интересен, а потому, что книга перед нами открыта на этой части, и потому, что мы не хотели бы праздно вмешиваться в столь героическое падение, как падение лорда Балмерино.

«Необычайная история лорда Феррерса завершена: он был казнен вчера. Безумие, которое в других странах является расстройством, здесь — систематический характер: оно не мешает людям выстраивать план поведения и даже умирать в соответствии с ним. Вы помните, как последний Рэтклифф умер с величайшим приличием; так же поступил и этот ужасный безумец, хладнокровно и разумно. Его собственные родственники и родственники его жены утверждали, что в конце он задрожит. Ничего подобного; он посрамил героев. Он перенес торжественность помпезной и утомительной процессии, длившейся более двух часов, от Тауэра до Тайберна, с таким спокойствием, словно отправлялся не на собственную казнь, а на собственные похороны. По пути он даже говорил на отвлеченные темы; и если бы шериф и капеллан не посчитали, что им тоже нужно играть свои роли, и не вовлекли бы его в самые частные разговоры, он, казалось, не считал нужным говорить по этому поводу. Он поехал в своем свадебном костюме, что стало единственным сохранившимся впечатлением в его сознании. Церемонию он хотел поскорее закончить. У виселицы его остановила огромная толпа, но он выбрался из кареты, как только смог, и пробыл на эшафоте всего семь минут; эшафот был обит черным сукном и подготовлен гробовщиком его семьи за их счет. Было новое приспособление для опускания помоста под ним, которое сработало не очень хорошо, и он немного пострадал из-за задержки, но был мертв через четыре минуты. Толпа вела себя пристойно, восхищалась им и почти жалела его; так же они отнеслись бы и к лорду Джорджу, чью казнь они так досадуют, что пропустили. Полагаю, теперь каждый разбойник с большой дороги будет беречь синий платок, который носит на шее, когда женится, чтобы умереть как лорд. При всем своем безумии он не был настолько безумен, чтобы впечатлиться проповедями своей тетушки Хантингдон. Методистам нечем хвастаться в отношении его обращения, хотя Уитфилд молился за него и проповедовал о нем. Даже Тайберн оказался выше их досягаемости. Я не слышал, чтобы леди Фанни занималась его душой, но полагаю, она достаточно благоразумна, чтобы ограничить свое миссионерское рвение субъектами, где тело может стать ее привилегией».

Ниже приводится отчет о визите Уолпола в Ньюстедское аббатство — резиденцию Байронов.

«На обратном пути я видел Ньюстед и Олторп; мне нравятся оба. Первый — это само аббатство. Большое восточное окно церкви сохранилось и соединяется с домом; зал цел, трапезная цела, монастырский дворик нетронут, с древней цистерной монастыря и их гербами на ней; это частная часовня, совершенно безупречная. Парк, который до сих пор очарователен, не был так осквернен: нынешний лорд потерял крупные суммы и оплатил часть старыми дубами; пять тысяч фунтов из которых были вырублены рядом с домом. В возмещение он построил два игрушечных форта, чтобы отплатить своей стране замками за ущерб, нанесенный флоту, и посадил горстку шотландских елей, которые выглядят как деревенские парни, одетые в старые семейные ливреи для публичного дня. В зале находится очень хорошая коллекция картин, все с животными; трапезная, ныне большой гостиный зал, полна Байронов; сводчатый потолок сохранился, но для окон венецианский портной шьет новые наряды».

Это небрежное, но удачное описание одного из самых благородных особняков в Англии; и теперь оно будет прочитано с гораздо более глубоким интересом, чем когда оно было написано. Уолпол видел резиденцию Байронов, старую, величественную и почтенную, — но он не видел той магической красоты, которую Слава проливает на жилища Гения и которая теперь окутывает каждую башенку Ньюстедского аббатства. Он видел его, когда Тление делало свое дело в монастырском дворике, трапезной и часовне, и все его почести, казалось, истлевали в забвении. Он не мог знать, что вскоре из этих античных монастырей раздастся голос, который будет слышен во все грядущие века и воскликнет: «Больше не спите, всему дому». Какова бы ни была его дальнейшая судьба, Ньюстедское аббатство отныне должно быть памятной обителью. Время может осыпать его стены полевыми цветами и впустить лису во внутренний двор и покои. Оно может даже перейти в руки невежественной гордыни или плебейского богатства. Но это был особняк великого поэта. Его имя связано со славой, которая не может погибнуть, — и оно войдет в потомство на одной из самых гордых страниц наших летописей.

Наш автор не часто бывает патетичен: но есть несколько подобных штрихов в рассказе о его визите в Хоутон — хотя первая часть достаточно легкомысленна.

«Удивление, которое вызвала во мне картина, вновь обновилось. Привыкнув много лет видеть на аукционах лишь жалкие мазни и лакированные копии, я смотрю на них как на волшебство. Мое собственное описание их кажется бедным; но, скажу ли я вам правду, величие итальянских идей почти меркнет перед теплой натурой фламандского колорита. Увы! Не старею ли я? Мое юное воображение было зажжено идеями Гвидо; должны ли они быть пухлыми и выпуклыми, как Ависага, чтобы согреть меня теперь? Чувствует ли великая юность поэтическими конечностями, так же как видит поэтическими глазами? В одном отношении я очень молод: я не могу насытиться созерцанием: один случай помог мне почувствовать это сильнее. Группа прибыла как раз тогда, когда и я, чтобы осмотреть дом; мужчина и три женщины в костюмах для верховой езды, и они промчались галопом через апартаменты. Я не мог обогнать их достаточно быстро; они не так долго осматривали все в первый раз, как я мог бы пробыть в одной комнате, чтобы изучить то, что знал наизусть. Помню, раньше меня часто забавляли такие «зрители»; они приходят — спрашивают, как называется такая-то комната — в которой лежал сэр Роберт — записывают это — восхищаются омаром или капустой на рыночной картине — спорят, была ли последняя комната зеленой или пурпурной — а затем спешат в гостиницу, боясь, что рыба будет пережарена. Как отличаются мои ощущения! Нет здесь картины, которая не напоминала бы историю; нет ни одной, которую я не помнил бы на Даунинг-стрит или в Челси, где королевы и толпы восхищались ими — хотя видели их так же мало, как эти путешественники!»

Есть некоторое проявление сердца и в его рассказе о страданиях леди Уолгрейв после смерти ее мужа. Она была красивой женщиной, и Уолпол, по-видимому, был действительно добр к ней.

«Я еще не встал из-за стола, когда получил срочное сообщение от леди Бетти Уолгрейв, что произошла внезапная перемена; что они дали ему порошки Джеймса, но боятся, что слишком поздно; и что он, вероятно, умрет до того, как я смогу приехать к моей племяннице, ради которой она просила меня немедленно вернуться. Я действительно опоздал! Опоздал ко всему... Как бы поздно ни дали порошок, он вызвал у него рвоту даже в агонии. Если бы я мог распоряжаться, он никогда бы не покинул Джеймса: но это тщетные сожаления! Тщетно вспоминать, как особенно добр он, который был добр ко всем, был ко мне! Я нашел леди Уолгрейв у моего брата. Она плачет без умолку и говорит о его добродетелях и доброте к ней так, что это сводит с ума. Мой брат переносит это унижение с большим мужеством, чем я мог ожидать от его пылких страстей: но ничто не поразило меня больше, чем видеть моего грубого дикого швейцарца Луи в слезах, когда он открывал мою карету. У меня впереди горькая сцена. Завтра утром я везу бедную леди Уолгрейв в Строуберри. Ее падение велико, после того обожания и внимания, которое он ей уделял, — после того блеска состояния, большая часть которого умирает вместе с ним, — и после того уважения, которое отражалось на ней от того огромного почтения, которое мир питал к его характеру. Видения, возможно. И все же кто мог ожидать, что они исчезнут еще до этой мимолетной вещи — ее красоты!»

Эта леди, по-видимому, была опечалена почти сверх всякой надежды на утешение. Тем не менее, она вышла замуж снова. Мы полагаем, это не плохой знак, когда вдова начинает с хорошего, обильного горя: у нее больше шансов на ясный день. Философы утверждают, в самом деле, что женщина может выплакать горе дочиста — и мы должны признаться, что время от времени слышали о подобных вещах.

Мы должны закончить наши цитаты — хотя нам хотелось бы иметь место для большего. Ибо автор чрезвычайно забавен в своей попытке проследить свое происхождение от Чосера; в своих замечаниях о старых и молодых королях; в своих практических и перспективных размышлениях о подагре в ногах и желудке; и в своем портрете самого себя, «со сладким горошком, воткнутым в волосы!» Мы хотели бы также извлечь пару острот Джорджа Селвина, чья любовь к каламбурам и казням была одинаково ненасытной; но они слишком крепко застряли в более рыхлой ткани его историка, чтобы их можно было извлечь без умеренного труда. Следующий небольшой отрывок написан очень приятно.

«Ради чего мы берем Бель-Иль? — Я радовался малым потерям, которые мы понесли при высадке: что касается славы, я оставляю ее Общинному совету. Я очень охотно оставляю им и Лондон, и провожу полнедели в Строуберри, где мои две страсти, сирень и соловьи, в полном цвету. Я провел воскресенье так, будто это был день рождения Аполлона; Грей и Мейсон были со мной, и мы слушали соловьев до часа ночи. Грей перевел два благородных заклинания от Господь знает кого, датского Грея, который жил Бог знает когда. Они должны быть вставлены в историю английских бардов, которую пишут Мейсон и он, но из которой первый еще не написал ни слова, а второй, если будет ехать на Пегасе своим обычным шагом, закончит первую страницу через два года!»

Мы не можем понять стремление Редактора оставлять так много имен ненапечатанными. Уважение к живым, по нашему мнению, доведено до ужасающих пределов: ибо имена постоянно оставляются пустыми, что обрушило бы их грехи, если бы вообще обрушило, на третье или четвертое поколение. Во многих случаях намеки также настолько ясны, как если бы имена были написаны полностью. На стр. 185, например, мы замечаем деликатное внимание такого рода к семье Нортумберлендов — хотя немногие читатели могут быть настолько почтительно неосведомленными, чтобы быть хоть сколько-нибудь озадаченными этим пропуском. «Чевви Чейз» не оставил Дугласа и Перси в такой комфортной безопасности. Мистический отрывок выглядит следующим образом.

«Леди Р—— П—— толкнула ее на балу в честь дня рождения о скамью. Герцогиня Графтон спросила, правда ли, что леди Р—— пнула ее? “Пнула меня, мадам! Когда вы слышали, чтобы П——и принимали пинок?” Я могу рассказать вам еще один анекдот об этом доме, который позабавит вас не меньше. Лорд Марч, нанося им визит этим летом в замке Алник, мой лорд встретил его у ворот и сказал: “Полагаю, милорд, это первый раз, когда Дуглас и П——и встретились здесь в дружбе”. Подумайте об этом от Смитсона к истинному Дугласу».

Прелесть еще и в том, что Смитсон (который один мог бы дать повод для обиды) напечатан со всеми буквами, в то время как Перси деликатно оставлен в инициалах и окончаниях.

В книге есть несколько стихов, о которых, из уважения к памяти автора, мы промолчим. Они очень явно «от особы высокого происхождения». Поуп, как нам кажется, написал нечто подобное под этой подписью, что скорее отнимает у них оригинальность. Но теперь мы окончательно прощаемся с этим живым томом, с нашим обычным протестом против огромного размера, до которого раздуто это собрание. Книготорговцы в наши дни заботятся лишь о том, как построить большие бумажные дома для своих маленьких семейств печатного текста, — и никогда не думают о налогах, которым они таким образом подвергают своих читателей. Эти письма могли бы удобно разместиться в красивом маленьком томе в восьмую долю листа и продаваться по разумной цене: вместо этого они выпущены в хорошем жестком кварто — и являются, говоря фразой старого Маралла, «очень обременительными». Мы надеемся вскоре увидеть их в более доступном виде.

ЖИЗНЬ СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

Vol. xxxiv.]      [August 1820.

Это, в отношении своей главной цели, безусловно, должно рассматриваться как излишняя публикация. Спустя сорок лет после смерти сэра Джошуа мистер Фарингтон счел себя призванным выпустить тонкий том в восьмую долю листа, чтобы возродить воспоминания о споре между их покойным президентом и Академией и исправить ошибку, в которую впал мистер Мэлоун, предположив, что сэр Джошуа был не полностью виноват в этом деле. Это примечательный пример цепкости корпоративных органов в отношении безупречной чистоты их поведения. Сначала было предложено, что печатных заметок может быть достаточно, со ссылками на страницы отчета мистера Мэлоуна: но в конечном итоге было решено лучше представить это как связное повествование — чтобы оправдание Академии могло проскользнуть лишь как вставка или эпизод. Итак, у нас есть полный отчет о рождении и происхождении сэра Джошуа, крестных отцах и крестных матерях, с таким количеством повторений, сколько было необходимо, чтобы придать окраску конечной цели мистера Фарингтона. То, как инсинуируется сюжет публикации, любопытно и характерно: но наше дело в настоящее время — некоторые более общие вопросы, по которым у нас есть несколько наблюдений.

«В данном случае, — говорит мистер Ф., — мы видим, как характер, сформированный ранними привычками к рассудительности, самообладанию и упорному трудолюбию, приобрел высочайшую славу; и сделал свой жизненный путь курсом безмятежного морального наслаждения. Сэр Джошуа Рейнольдс, будучи молодым, писал для себя правила поведения. Одной из его максим было: “что великий принцип счастья в этом мире — не обращать внимания и не поддаваться влиянию мелочей”. Этому правилу он строго следовал; и постоянная привычка контролировать свой ум в значительной степени способствовала той ровности характера, которая позволяла ему приятно жить с людьми всех сортов. Примиримость характера можно назвать его отличительной чертой. Счастье обладания таким нравом было признано его другом доктором Джонсоном, который сказал: “Рейнольдс был самым неуязвимым человеком, которого я когда-либо знал”».

«Жизнь этого выдающегося художника представляет собой полезный урок для всех тех, кто может посвятить себя тому же занятию. Он не принадлежал к классу тех, кто считался или сам себя считал гением, рожденным свыше. Он, казалось, мало думал о таких притязаниях. Будет видно, в отчете о его продвижении к высокому положению, которого он достиг в своей профессии, что ни в какой период в нем не было никакой такой воображаемой искры; напротив, каждый юный читатель “Мемуаров сэра Джошуа Рейнольдса” может быть уверен, что его конечный успех будет пропорционален решимости, с которой он следует его примеру».

Это, как мы полагаем, текущая мораль и философия сегодняшнего дня; и поэтому тем более важно заметить, что нам это представляется лишь тканью софистики и глупости. И во-первых, что касается счастья, зависящего от «неподверженности влиянию мелочей», кажется достаточно ясным, что непрерывный поток приятных ощущений не может зависеть каждое мгновение от великих объектов. Дети, как полагают, имеют свою справедливую долю наслаждения; и все же это происходит главным образом от того, что они радуются пустякам — «довольны погремушкой, щекочут соломинкой». Причина, по которой мы так редко переносим счастливую живость ранней юности в зрелый возраст, заключается в том, что мы формируем для себя более высокий стандарт наслаждения, чем можем реализовать; и что наши страсти постепенно привязываются к определенным любимым объектам, которые, пропорционально их величине, встречаются редко и, по большей части, вне нашей досягаемости. Пример, который подсказал эти общие замечания, также фактически разоблачает их ошибочность. Сэр Джошуа не был обязан своим счастьем презрению к мелочам, а своим успехом в великих делах — и именно благодаря этому реальному успеху, гораздо больше, чем благодаря заслуженному трудолюбию и усилиям, которые способствовали этому, он смог игнорировать мелкие неприятности. Должен ли был Ричардсон, например, о котором замечено позже, что он «имел заслуги в своей профессии, но не высокого порядка, хотя он думал иначе о предмете искусства и практиковал его так долго», чувствовать равное моральное наслаждение при отсутствии равного успеха? Должна ли была идея того совершенства, которое он так долго тщетно пытался реализовать, утешить его за потерю той «высочайшей славы», которая здесь представлена как неизменный спутник упорного трудолюбия? Или он должен был игнорировать свою неудачу как пустяк? Должно ли было сознание того, что он сделал все, что мог, заменить ему то «безмятежное моральное наслаждение», которым сэр Джошуа был в немалой степени обязан каретам с коронами, осаждавшим его двери, великим именам, сидевшим за его столом, красоте, наполнявшей его мастерскую и отражавшей свою прелесть обратно с ясного зеркала его холста? Эти вещи действительно ставят человека выше внимания к мелким неудобствам и «значительно способствуют той ровности характера, которая позволяет ему приятно жить с людьми всех сортов». Но должен ли был Хадсон, учитель сэра Джошуа, который состарился и разбогател в культивировании своего искусства и который внезапно обнаружил, что его превзошел и затмил его ученик, извлекать много безмятежного наслаждения из этого мелкого обстоятельства или утешать себя одной из тех максим, которые молодой Рейнольдс выписал для своего поведения в жизни? Когда сам сэр Джошуа потерял зрение на один глаз на закате своей жизни, он стал раздражительным и недолго пережил практику своего любимого искусства. Предположим, что та же потеря случилась с ним в зените его славы, мы боимся, что все его сознание заслуг и все его усилия трудолюбия были бы недостаточны, чтобы обеспечить то безмятежное счастье, которое нас здесь учат относить исключительно к этим высоким источникам.

Правда в том, что эти благовидные максимы, хотя они могут показаться на первый взгляд способствующими довольству и поощряющими к заслуженным усилиям, ведут на самом деле к неверной оценке человеческой жизни, к необоснованным ожиданиям успеха и к горьким сетованиям и сожалениям о том, что при любом повороте судьбы мы считаем несправедливостью общества и капризом природы. У нас есть очень примечательный пример этого процесса умственной софистики, или установления теории вопреки опыту, а затем удивления, что человеческая природа не отвечает нашей теории, в том, что наш автор говорит по этому самому предмету Хадсона и его более удачливого ученика впоследствии. Стр. 46. «Можно было бы подумать, что таланты Рейнольдса, к которым не могла быть нечувствительна никакая степень невежества или слабоумия в искусстве, в дополнение к его необычайной репутации, погасили бы всякое чувство ревности или соперничества в уме его учителя Хадсона; но болезнь была настолько глубоко укоренившейся, что бросала вызов обычным средствам, применяемым временем и размышлением. Хадсон, будучи во главе своего искусства, восхищаемый и хвалимый всеми, видел, как вырос юноша и уничтожил как его доход, так и его славу; и он никогда не мог избавить свой ум от чувств унижения, вызванных потерей, которую он таким образом понес». Это мистер Ф. фактически считает чем-то совершенно необычайным и необоснованным; и что могло быть легко предотвращено прилежным изучением восхитительных афоризмов сэра Джошуа против того, чтобы быть затронутым мелочами. Такова этическая простота нашего академика и завидное невежество в путях мира!

Можно было бы подумать, что имя Хадсона, которое часто встречается на этих страницах, могло бы научить нашего ученого автора некоторому недоверию к той другой любимой максиме, что Гений есть результат образования, поощрения и практики. Это, однако, основа всей его моральной и интеллектуальной системы; и таким образом отчетливо провозглашается и подкрепляется в очень обстоятельном отрывке.

«Что касается его (сэра Джошуа) ранних признаков таланта к искусству, которое он впоследствии исповедовал, было бы праздным останавливаться на них как на проявляющих что-то большее, чем то, что обычно среди мальчиков его возраста. В качестве развлечения он, вероятно, предпочитал рисование любому другому, к которому был склонен. В сохранившихся образцах нет признаков преждевременной изобретательности; его история в этом отношении похожа на то, что можно было бы написать о очень многих других художниках, возможно, об художниках в целом. Его попытки были встречены аплодисментами добрых и оптимистичных друзей; и это побудило его упорствовать, пока у него не появилось твердое желание достичь дальнейшего мастерства и постоянно просить, чтобы это стало его профессией. Говорят, что его цель была определена чтением “Трактата о живописи” Ричардсона. Возможно, так оно и было; его мысли были ранее заняты этим предметом. Доктор Джонсон в своей “Жизни Коули” пишет следующее: “В окнах квартиры его матери лежала “Королева фей” Спенсера, в которой он очень рано находил удовольствие читать, пока, почувствовав прелесть стиха, он не стал, как он рассказывает, неисправимым поэтом. Таковы случайности, которые, иногда запоминающиеся, а иногда, возможно, забывающиеся, производят то особое назначение ума и склонность к какой-то определенной науке или занятию, которое обычно называют Гением. Истинный гений — это человек с большими общими способностями, случайно направленными в какое-то определенное русло. Сэр Джошуа Рейнольдс, великий художник нынешнего века, имел первую любовь к своему искусству, возбужденную чтением “Трактата” Ричардсона”». В этом определении гения Рейнольдс полностью согласился с доктором Джонсоном; и он сам был примером в доказательство его истинности. Он обладал здравыми природными способностями и, путем наблюдения и долгого непрерывного труда, всегда различая с суждением, он получил всеобщее признание и установил свое право быть причисленным к тем, кому причитается высочайшая похвала; ибо его произведения демонстрировали совершенную оригинальность. Ни один художник никогда не консультировался с работами выдающихся предшественников больше, чем сэр Джошуа Рейнольдс. Он извлекал из каждого возможного источника что-то, что могло бы улучшить его практику; и он свел все, что видел в природе и находил в искусстве, в союз, который сделал его картины единственным в своем роде проявлением грации, истины, красоты и богатства.

С того времени, как мистер Локк опроверг врожденные идеи в начале прошлого века, в некоторых спекулятивных головах начало появляться смутное опасение, что не может быть и врожденных способностей; и наши полуметафизики с тех пор барахтаются в этом понятии: как будто, поскольку нет врожденных идей, то есть нет актуальных впечатлений, существующих в уме без объектов, не может быть никакой особой способности получать их от объектов; или как будто не может быть такой же большой разницы в самой способности, как и во внешних объектах, которые должны быть запечатлены на ней. Мы могли бы так же хорошо отрицать сразу, что есть органы или способности для получения впечатлений, потому что нет врожденных идей, как отрицать, что есть врожденная разница в органах или способностях для получения впечатлений любого конкретного рода. Если способность существует (что она должна делать), то может, нет, мы должны сказать, она должна быть разница в ней у разных людей и в отношении разных вещей. Утверждать, что есть такая разница, не более подразумевает доктрину врожденных идей, чем сказать, что мозг человека более приспособлен к восприятию внешних объектов, чем глыба мрамора, означает, что есть врожденные идеи в мозге или в глыбе мрамора. Впечатление, это правда, не существует в сургуче, пока печать не была приложена к нему: но была предыдущая способность получить впечатление; и может быть, и скорее всего есть, большая степень пригодности в одном куске сургуча, чем в другом. Что первоначальная способность, склонность к определенным впечатлениям или занятиям должна быть обязательно одинаковой в разных случаях, при том разнообразии, которое мы видим в органах, способностях и приобретениях людей разного рода, — это предположение не только необоснованное, но и абсурдное. Есть способность животных, способность идиотов и полуидиотов и полусумасшедших разных описаний: есть способность, короче говоря, всех видов и степеней, от устрицы до Ньютона: И все же нам серьезно говорят, что везде, где есть сила ощущения, гений должен быть одним и тем же и, при надлежащем культивировании, произвел бы те же эффекты. «Нет, — говорят французские материалисты, — но в умах, обычно хорошо организованных (communement bien organisés), результаты будут, при тех же данных обстоятельствах, одними и теми же». То есть, при тех же обстоятельствах и при той же средней способности, будет та же средняя степень гениальности или слабоумия — что является просто тождественным суждением.

Чтобы придать хоть какой-то смысл доктрине, что обстоятельства — это все, а природный гений — ничто, результат должен по крайней мере соответствовать совокупности впечатлений, определяющих ум в ту или иную сторону, как множество гирь на весах. Но сторонники этой доктрины допускают, что результат отнюдь не соответствует известной совокупности впечатлений, а, напротив, что одно из самых незначительных, или вовсе не замеченных, склонит чашу весов вопреки предвзятости и опыту всей жизни человека. Рассуждение здесь снова хромает. Эти люди хотят избавиться от оккультных причин, отнести все к отчетливым принципам и видимому происхождению; и все же они говорят, что не знают, как это получается, что, вопреки всем видимым обстоятельствам, такой-то должен быть неисправимым тупицей, а такой-то другой — необычайным гением; но что, без сомнения, было оказано тайное влияние, побочная игра в этом, в которой природа не принимала участия, но случай кивнул, и в удачную или неудачную минуту определил судьбу обоих на всю жизнь каким-то легким и преходящим импульсом! Теперь, это похоже на рассуждение астрологов, которые притворяются, что вся ваша история должна быть прослежена к созвездию, под которым вы родились: и когда вы возражаете, что два человека, родившиеся в одно и то же время, имеют самый разный характер и судьбу, они отвечают, что был «незаметный интервал» между моментом их рождения, который составил всю разницу. Но если этот короткий интервал, о котором никто не мог знать, составил всю разницу, он также делает всю их науку тщетной. Кроме того, понятие случайного импульса, легкого поворота винтов, дающего полный переворот всему строю ума, понятно только при предположении первоначальной или предыдущей предвзятости, которая совпадает с этим впечатлением и ухватывается за долгожданную возможность проявить себя: — как горючий материал, встречающийся с искрой, которая разжигает его в пламя. Но это немногим меньше, чем чистая бессмыслица — утверждать, в то время как внешние впечатления, как говорят, являются всем, а ум одинаково безразличен ко всем, что одно единственное бессознательное впечатление должно решить весь характер, гений и занятия человека в жизни — и все остальное с тех пор не идет в счет.

Опять же, мы слышим, как говорят, что разница в понимании или характере не очень заметна поначалу: — хотя это не всегда верно — но и разница между дубом и терновником не очень велика в семени или в побеге: — однако кто-нибудь станет отрицать, что зародыш там есть, или что почва, культура, солнце и тепло только производят разницу? Так и обстоятельства необходимы для ума: но ум необходим для обстоятельств. Конечный успех зависит от совместного действия обоих. Они были дураками, кто верил во врожденные идеи или говорил о «гении, рожденном свыше» без каких-либо средств его развития. Они — большие, потому что более ученые, дураки, кто утверждает, что обстоятельства одни могут создать или развить гений, где его нет. Мы можем различать рост ума, так же как и тела, — форму, вид, к которому он предопределен безвозвратно. Это правда, что упражнение дает силу способностям как ума, так и тела; но это неправда, что это единственный источник силы в обоих случаях. Упражнение сделает слабого человека сильным, но оно сделает сильного человека сильнее. Карлик никогда не будет ровней гиганту, как бы его ни тренировали. И разве нет карликов, так же как и гигантов в интеллекте? Внешние признаки — за это, и разум — не против этого.

Существуют, вне всякого спора, люди, которые имеют талант к определенным вещам, что, согласно определению гения доктором Джонсоном, происходит от «большей общей способности, случайно направленной в определенное русло». Но это, вместо того чтобы решать, удваивает чудо гения; ибо оно оставляет в силе все прежние возражения против врожденного таланта и предполагает, что один человек «с большими общими способностями» является всеми видами гения сразу. Это похоже на допущение, что один человек может быть естественно сильнее другого, — но отрицание, что он может быть естественно сильнее только в ногах или руках; и, покидая почву первоначального равенства, это привело бы теоретика к утверждению, что неравенство, которое существует, должно всегда быть всеобщим, а не частным, хотя все случаи, с которыми мы фактически встречаемся, являются только частными. Теперь, конечно, у нас нет права приписывать какому-либо человеку гений в большем количестве вещей, чем он проявил частный гений. Оглядываясь вокруг себя в мире, совершенно точно, что мы находим людей с большими общими способностями и без частного таланта, и других с самым изысканным поворотом к какой-то частной вещи и без общих способностей. Сделал бы доктор Джонсон Рейнольдса или Голдсмита Берком, начав рано и продолжая поздно? Мы бы устроили странный хаос этой произвольной перестановкой гения и трудолюбия. Некоторые люди не могут за всю свою жизнь понять первое положение Евклида. Стали бы они когда-нибудь великими математиками? Или эта неспособность исключает их из возможности когда-либо преуспеть в любом другом искусстве или тайне? Свифт был допущен по особой милости к степени бакалавра в Дублинском колледже, что, однако, не помешало ему написать «Путешествия Гулливера»: а Клод Лоррен был изгнан своим хозяином из ремесла кондитера, к которому он был отдан в ученики, за чистую глупость. Люди часто терпят неудачу больше всего в том, чем они занимаются наиболее прилежно, и обнаруживают необъяснимую сноровку в чем-то другом, без всякого усилия или даже сознания того, что они обладают ею. Одно великое доказательство и красота произведений истинного гения — это легкость, простота и свобода от сознательного усилия, которые пронизывают их. Не только в разных вещах проявляется эта разница в навыке и способности; но и в одной и той же вещи, на которую постоянно направлено внимание человека, как узка сфера человеческого совершенства, как отчетлива линия занятия, которую природа наметила даже для тех, кого она больше всего облагодетельствовала! Так в живописи Рафаэль преуспел в рисунке, Тициан в колорите, Рембрандт в светотени. Малая часть природы была открыта каждому особой удачей сложения; и они наделали бы бед, если бы каждый пренебрег своими собственными преимуществами, чтобы отправиться на поиски преимуществ других, на принципе, что гений — это большая общая способность, перенесенная волей или случаем в какой-то частный канал.

Можно сказать, что во всех этих случаях именно привычка, а не природа, производит дисквалификацию для разных занятий. Но если предвзятость, данная уму определенным изучением, полностью делает его непригодным для других, вероятно ли, что есть что-то в природе этих занятий, что требует особой предвзятости и структуры способностей, чтобы преуспеть в них с самого начала? Если бы гений был, как некоторые притворяются, простым упражнением общей силы на частном предмете, без всякой разницы органов или подчиненных способностей, человек улучшался бы одинаково во всем и становился бы мудрым во всех отношениях. Но если, помимо простой общей силы, требуется постоянное упражнение и оттачивание разных органов и способностей для любого частного занятия, то естественная восприимчивость этих органов и способностей должна значительно помогать ему в его прогрессе. Аргументировать иначе — значит закрыть глаза на всю массу индуктивных доказательств; и броситься очертя голову в догматическую теорию, зависящую целиком от предположения и догадки. Мы скорее пошли бы на всю длину абсурдов краниологии, чем попали бы в эту машину для сплющивания первоначальной одинаковости и неразборчивой склонности человеческих способностей и нравов. Художник, из всех людей, не должен поддаваться никакому такому понятию. Претендует ли он видеть различия в лицах, и позволит ли он не видеть никаких в умах? Или он делает контур головы критерием соответствующей разницы характера, и все же отвергает всякое различие в первоначальном сложении души? Никогда ли он не был поражен семейным сходством? И разве нет врожденного, неразрушимого и неотчуждаемого характера, который можно найти у индивидов таких семей, отвечающего этой физиогномической идентичности, даже в отдаленных ветвях, где не было общения в молодости, и где ситуация, занятия, образование и характер индивидов были совершенно противоположными? Опять же, разве мы не находим людей со всеми внешними преимуществами, без всякого интеллектуального превосходства; и величайшие вундеркинды выходят из величайшей безвестности? Что сделало Шекспира! Не его образование в качестве мальчика-факельщика или оленекрада! Разве не было тысяч математиков, образованных как сэр Исаак Ньютон, которые поднялись до ранга старших ренглеров и о которых никогда больше не слышали? Разве Хогарт не жил в один век с Хейманом? Кто поверит, что Хаймор мог бы, при любом преувеличении обстоятельств, быть превращен в Микеланджело? Что Хадсон был другим Ван Дейком инкогнито; или что Рейнольдс, как опасается наш автор, научился бы рисовать как его учитель, если бы остался дослуживать свое ученичество у него? Это было невозможно. — Хадсон имел все преимущества, насколько идет механическая теория мистера Фарингтона (ибо он был воспитан Ричардсоном), чтобы позволить ему прорваться сквозь оковы обычая и поднять выродившийся стиль искусства в его дни. Почему он не сделал этого? У него не было первоначальной силы ума, чтобы вдохновить его на концепцию или побудить его исполнить ее. Почему Рейнольдс прорвался сквозь облако, которое нависло над областью искусства, и засиял, как славное солнце, над своей родной землей? Потому что у него был гений, чтобы сделать это. Это была природа, работающая в нем и прокладывающая себе путь сквозь все препятствия невежества и моды, пока она не нашла свою родную стихию в несомненном совершенстве и широко распространенной славе. Его глаз был сформирован, чтобы впитывать свет и поглощать великолепные эффекты теневой неясности; и он отдавал то, что впитывал. Он имел сильное внутреннее восприятие грации и выражения; и он не мог быть удовлетворен жесткими, формальными, безжизненными моделями, которые видел перед собой. Есть, действительно, определенные умы, которые кажутся сформированными как проводники к истине и красоте, как самые твердые металлы уносят электрическую жидкость, и вокруг которых все примеры совершенства, будь то в искусстве или природе, играют безобидно и неэффективно. Рейнольдс не был одним из них: но в тот момент, когда он видел великолепную истину в природных объектах или искусственных моделях, его ум «выстреливал заразительным огнем». Говорят, что он превзошел своих раболепных предшественников более прилежным изучением и более тщательным подражанием природе. Но как он был привлечен к природе, если не симпатией настоящего вкуса и гения? Он также копировал портреты Гэнди, безвестного, но превосходного художника своего родного графства. Тупица скопировал бы своего учителя и презирал бы Гэнди: но стиль живописи Гэнди удовлетворял и стимулировал его амбиции, потому что он видел там природу. Стиль Хадсона не произвел на него никакого впечатления, потому что он не представлял ничего подобного. Почему тогда Рейнольдс совершил то, что совершил? От силы и предвзятости своего гения. Почему он не сделал большего? Потому что его естественная предвзятость не побуждала его дальше. Как свойство гения — находить свой истинный уровень, так он не может подняться выше него. Он ухватился за и натурализовал красоты Рембрандта и Рубенса, потому что они были врожденными его собственному складу ума. Он не восхищался сначала инстинктивно, и он никогда, при всех своих профессиях, не приближался к высоким качествам Рафаэля или Микеланджело, потому что между ними была очевидная несовместимость. Сэр Джошуа не основал, в конце концов, свою собственную школу в общем искусстве, потому что у него не было силы ума для этого. Но он ввел лучший вкус к искусству в этой стране, потому что он сам имел большой вкус и достаточный гений, чтобы пересадить многие достоинства других.

Мистер Фарингтон берет на себя труд оправдать право сэра Джошуа быть автором своих собственных «Рассуждений» — хотя это предмет, в котором мы никогда не сомневались; и полагаем, действительно, что сомнение никогда не могло возникнуть, кроме как от оценки талантов, требуемых для живописи, слишком низко в шкале интеллекта, как чего-то механического и случайного; и от превращения литературы в нечто исключительное и главенствующее над всеми другими занятиями. Джонсон и Берк были одинаково маловероятны, чтобы иметь главную или значительную руку в «Рассуждениях». Они не имеют ни помпы, ни энергичности, ни манерности одного, ни смелости, оригинальности или экстравагантности другого. Они имеют все внутренние доказательства того, что они принадлежат сэру Джошуа. Они сдержанны, мягки, непринужденны, вдумчивы — содержат разумные наблюдения, на которые он делал слишком мало упора, и расплывчатые теории, которыми он не был способен овладеть. Тот же характер ума в том, что он писал, что и глаза в том, что он рисовал. Его стиль нежен, плавен и мягок: есть неэффективный контур, с мягким, удачным и восхитительным заполнением. В обоих вкус преобладает над гением: манера над материей! Реальная основа «Рассуждений» сэра Джошуа находится в «Эссе» Ричардсона.

Мы переходим к отчету мистера Ф. о состоянии искусства в этой стране, чуть более полувека назад, который не менее точен, чем прискорбен. Это может привести нас к формированию лучшей оценки заслуг сэра Джошуа в спасении его от этой низшей точки деградации, и, возможно, поможет нашим догадкам относительно его будущего прогресса и его нынешнего состояния.

«Судьбой сэра Джошуа Рейнольдса было суждено заниматься искусством живописи в период, когда необычайное усилие, которое он сделал, пришло со всей силой и эффектом новизны. Он появился в то время, когда искусство было в самом низком упадке. То, что можно было назвать английской школой, никогда не было сформировано. Все, что делали англичане, — это копировать и пытаться подражать работам выдающихся людей, которые были привлечены в Англию из других стран поощрением, которое не было стимула давать низшим усилиям уроженцев этого острова. В правление королевы Елизаветы Фредериго Цуккеро, итальянец, был очень занят в Англии, как и Ганс Гольбейн, уроженец Базеля, в предыдущее правление. Карл Первый давал большую работу Рубенсу и Ван Дейку. За ними последовали сэр Питер Лели, уроженец Зоста в Вестфалии; и сэр Годфри Кнеллер приехал из Любека, чтобы быть, на некоторое время, конкурентом Лели: и после его смерти можно сказать, что он имел полное командование искусством в Англии. За ним последовал Ричардсон, первый английский художник, который стоял во главе портретной живописи в этой стране. Ричардсон имел заслуги в своей профессии, но не высокого порядка: и было примечательно, что человек, который так хорошо думал о предмете искусства и, более того, который практиковал так долго, не смог сделать больше, чем проявлено в его работах. Он умер в 1745 году, в возрасте 80 лет. Джервейс, друг Поупа, был его конкурентом, но очень уступал ему. Сэр Джеймс Торнхилл также был современником Ричардсона и писал портреты; но его репутация была основана на его исторических и аллегорических композициях. В соборе Святого Павла, в госпитале в Гринвиче и в Хэмптон-Корте можно увидеть его главные работы. Как Ричардсон в портретах, так и Торнхилл в исторической живописи был первым уроженцем этого острова, который стоял выдающимся в линии искусства, которую он преследовал в период своей практики. Он умер в 1732 году, в возрасте 56 лет.

«Гораций Уолпол в своих “Анекдотах живописи” отмечает, что “при вступлении на престол Георга Первого искусства были погружены в самое низкое состояние в Британии”. Это было не совсем верно. Мистер Уолпол, который опубликовал это в более позднее время, должен был датировать период их крайнего упадка серединой прошлого века, когда имена Хадсона и Хеймана были преобладающими. Это правда, Хогарт был тогда хорошо известен публике; но он был менее известен как художник, чем как гравер, хотя многие из его картин, представляющих предметы юмора и характера, превосходны; и Хейман, как исторический живописец, не мог сравниться с сэром Джеймсом Торнхиллом.

«Томас Хадсон был уроженцем Девоншира. Его имя будет сохранено благодаря тому, что он был художником, которому сэр Джошуа Рейнольдс был поручен для обучения. Хадсон был учеником Ричардсона и женился на его дочери; и после смерти своего тестя унаследовал главную занятость в портретной живописи. Он был во всех отношениях гораздо ниже своего учителя в способностях; но будучи почитаемым лучшим художником своего времени, заказы стекались к нему; и его “бизнес”, как его можно было поистине назвать, велся как на мануфактуре. К его обычным головам драпировки добавлялись художниками, которые главным образом ограничивали себя этой линией практики. Никакого времени не терялось Хадсоном в изучении характера или в поиске разнообразия в положении его фигур: несколько формальных поз служили моделями для всех его субъектов; и “отображение” рук и кистей, будучи более трудными частями, управлялось с большой экономией, всеми уловками сокрытия».

«К этой сцене слабоумного исполнения был послан Джошуа Рейнольдс его друзьями. Он прибыл в Лондон 14 октября 1741 года, и 18-го числа того же месяца был представлен своему будущему наставнику. Ему было тогда семнадцать лет и три месяца. Условия соглашения были таковы, что при условии, что Хадсон одобрит его, он должен был оставаться четыре года: но мог быть уволен по желанию. Он продолжал находиться в этой ситуации два года и полгода, в течение которого он нарисовал много голов на бумаге; и в своих попытках в живописи преуспел настолько хорошо в портрете повара Хадсона, что возбудил ревность своего учителя. В этом настроении ума Хадсон воспользовался очень пустяковым обстоятельством, чтобы уволить его. Однажды вечером приказав Рейнольдсу отнести картину Ван Хаакену, художнику по драпировкам; но так как погода оказалась дождливой, он отложил несение до следующего утра. За завтраком Хадсон потребовал, почему он не отнес картину вечером раньше? Рейнольдс ответил, что “он отложил это из-за погоды; но что картина была доставлена этим утром до того, как Ван Хаакен встал с постели”. Хадсон тогда сказал: “Ты не выполнил моих приказов и не останешься в моем доме”. На это категорическое заявление Рейнольдс настаивал, чтобы ему позволили время написать отцу, который иначе мог бы подумать, что он совершил какое-то великое преступление. Хадсон, хотя и упрекаемый своим собственным слугой за это необоснованное и насильственное поведение, упорствовал в своем решении: соответственно, Рейнольдс ушел в тот день из дома Хадсона к дяде, который проживал в Темпле, и оттуда написал отцу, который, после консультации со своим соседом лордом Эджкамбом, направил его приехать в Девоншир.

«Так начал свою профессиональную карьеру наш великий художник. По поводу этого события можно сделать два замечания. Во-первых, покинув Хадсона в столь ранний период, он избежал опасности приучить свой ум и руку к посредственной манере письма, которую, раз она укоренилась, преодолеть крайне трудно. Часто приходилось наблюдать в работах художников, начинавших свою практику таким образом, что, хотя они и достигали заметного признания, лишь немногие могли полностью избавиться от дурных последствий долгого упражнения глаза и руки в копировании заурядных работ. В школе Хадсона это проявилось в полной мере. Мортимер и Райт из Дерби были его учениками. Оба они были людьми незаурядных дарований, но в портретной живописи они никогда не добивались большего, чем то, что можно назвать посредственным исполнением. В этом жанре их произведения были безвкусными и вымученными; к счастью, однако, они выбирали сюжеты, более близкие их умонастроению. Мортимер, очарованный диким духом Сальватора Розы, сделал подвиги беззаконных бандитов главными сюжетами своей кисти, в то время как Райт посвятил себя изучению объектов, видимых при искусственном освещении, и прекрасным эффектам лунного света в пейзажах: однако даже в них, несмотря на то что они заслуживают большой похвалы, последствия их ранней практики были слишком очевидны; их картины неизменно исполнялись тем, что художники называют тяжелой рукой». стр. 19.

«Это унизительный ретроспективный взгляд для любителей искусства и для их страны. Размышляя о его причинах, мы почти боимся намекнуть на вероятное влияние климата — настолько сейчас модно порицать то, что когда-то так сильно переоценивали. Нашими теоретическими суждениями гораздо чаще движет дух сварливого противоречия, нежели беспристрастного исследования. Мы обнаруживаем ошибки в принятых системах, а затем впадаем в противоположную крайность, чтобы показать, насколько мы мудры. Так одна глупость вытесняется другой, и история философии — это не что иное, как чередование слепых предрассудков и поверхностных парадоксов. Так, во времена Монтескье климат был всем, а в наши дни он — ничто. И все же изначально он был лишь одной из многих сопутствующих причин — и остается ею до сих пор. Во всем, что касается чувств, можно допустить, что физические причины действуют весьма существенно, не слишком насилуя опыт или вероятность. «Являются ли англичане музыкальным народом?» — вопрос, который обсуждался очень долго и во всех формах. Но является ли вопрос о том, являются ли итальянцы музыкальным народом, вопросом, который не следует задавать, так же как и вопрос о том, есть ли у них вкус к изящным искусствам в целом. И предмет этот никогда не допускает вопроса там, где способность или гений к чему-то конкретному существуют в высшей степени; ибо тогда они непременно проявят себя и пробьют себе путь к свету, вопреки всем препятствиям. То, в чем никто никогда не отказывал какому-либо народу, мы можем быть уверены, они действительно имеют: то, в чем им отказывают так же часто, как и признают за ними, мы можем быть уверены, они не имеют в очень высокой степени. То, на что мы претендуем с наибольшим гневом и о чем больше всего спорим, что бы это ни было, не является нашим коньком. Весь мир признает французов танцующим, говорящим, готовящим народом. Если бы англичане выдвинули те же претензии, это было бы смешно. Но ведь они говорят, что у них есть другие достоинства; и, обладая ими, они должны были бы обладать и первыми. Им кажется обидным слыть скучным, медлительным народом: но разве не так же обидно другим называться тщеславными и легкомысленными? Они говорят нам, что они самый мудрый, самый свободный и самый нравственный народ на лице земли, без легкомысленных достижений своих соседей; но они настаивают на том, чтобы иметь и их, чтобы быть на равных во всем с остальным миром. У нас есть свои барды и мудрецы («лучше бы никаких»), свои прозаики, свои математики, свои изобретатели в полезных и механических искусствах, свои законодатели, свои патриоты, свои государственные деятели и свои бойцы — на поле боя и на ринге: в этом мы бросаем вызов, и справедливо, всему миру. Мы не отстаем ни от одного народа во всем, что зависит от напряженного мышления и глубокого и твердого чувства, от светлых голов и крепких сердец: но почему мы должны преуспевать также и в противоположном — в том, что зависит от живого восприятия, от быстрой чувствительности и от сладострастной изнеженности темперамента и характера? Англичанин обычно не претендует на то, чтобы сочетать свою собственную серьезность, простоту и сдержанность с легкомыслием, болтливостью, гримасами и искусственной вежливостью (как ее называют) француза. Почему же тогда он настаивает на привитии изящных искусств к домашним как на непременном завершении национального характера? Мы, конечно, можем культивировать их как эксперимент в естественной истории, производить их образцы и выставлять их как редкости в своем роде, как мы делаем с оранжерейными растениями и кустарниками; но они не являются местными по росту или происхождению. Они не вырастают на открытом воздухе, а съеживаются от отведенного взора Небес, подобно лапландцу в своей хижине. Они сидят не как изящные украшения, а как наросты на английском характере: они «подобны цветам в наших шапках, умирающим, не успев завянуть»: они — экзоты и пришельцы на этой почве. Мы не ввозим иностранцев, чтобы рыть наши каналы, или строить наши машины, или решать сложные проблемы политической экономии, или писать для нас шотландские романы, — но мы ввозим наших учителей танцев, наших модисток, наших оперных певцов, наших камердинеров и наших заезжих поваров — так же, как до недавнего времени ввозили наших художников и скульпторов.

Англичане (мы полагаем) — это нация с определенными ярко выраженными чертами и преобладающими особенностями характера; и если у них вообще есть какие-либо характеристики, то одна из них заключается в том, что их чувства скорее внутренние, чем внешние, скорее рефлексивные, чем органические, — и что они более склонны бороться с болью, чем предаваться удовольствиям. «Суровый дух Севера, — говорит Шлегель, — отбрасывает людей назад к самим себе». Прогресс изящных искусств до сих пор был медленным, нерешительным и не многообещающим в этой стране, «подобно вынужденному шагу шаркающей клячи», а не полету Пегаса; и их поощрение было холодным и запоздалым в той же мере. За ними ухаживали и добивались их — насколько вообще добились, а это не более чем просто обещание брака — «с застенчивой, неохотной, влюбленной медлительностью». Они не бросались в наши объятия и не были включены в наши повседневные развлечения и занятия. Прошло двести пятьдесят лет с тех пор, как этот остров был цивилизован во всех других интеллектуальных целях: но до последних пятидесяти лет он был пустыней и пустошью в искусстве. Неужели в те дни не было terræ filii; не было выводка гигантов, чтобы выпрыгнуть из земли и метнуть могучие осколки гения из своих рук; чтобы украсить и обогатить общественный разум; чтобы развесить огни глаза и души в расписных залах, в воздушных портиках и торжественных храмах; чтобы осветить землю и сплести гирлянду для своих собственных голов, подобно «короне, которую Ариадна носила в день своей свадьбы» и которая до сих пор сияет ярче на небесах? Они были: но «их привязанности не стремились в ту сторону». Они были из колена Иссахарова, а не Иудина. Были две сестры, Поэзия и Живопись: одна была взята, а другая оставлена.

Были ли наши предки нечувствительны к прелестям природы, к музыке мысли, к делам добродетели или героическим свершениям? Нет. Но они видели их мысленным взором: они чувствовали их в глубине своего сердца, и только там. Они не переводили свои восприятия на язык чувств: они не воплощали их в видимых образах, но в дышащих словах. Они были больше заняты тем, что объект предлагал объединить с бесконечными запасами фантазии или потоками чувств, чем самим единым объектом; более сосредоточены на моральном выводе, тенденции и результате, чем на внешнем виде вещей, какими бы внушительными или выразительными они ни были в любой данный момент времени. Если их первые впечатления были менее яркими и полными, то их последующие размышления были объединены в большем разнообразии поразительных сходств и, таким образом, набросили ослепительную вуаль на их чисто чувственные впечатления, которые еще больше притупили и нейтрализовали их. Будет ли отрицаться, что существует большая разница, с точки зрения фактического результата, между умом Поэта и Художника? Почему тогда эта разница не должна быть врожденной и изначальной, как она, несомненно, есть у индивидуумов и, по всем признакам, у наций? Или почему мы должны беспокоиться из-за того, что одна и та же страна не изобилует всеми разновидностями и каждой крайностью совершенства и гения?

В этой нашей назойливой теории мы превратно истолковываем природу и несправедливо упрекаем Провидение. В то короткое, но восхитительное время года и в той части страны, где мы сейчас пишем, есть дикие леса и берега, покрытые первоцветами и гиацинтами на многие мили вокруг, так что вы не можете поставить ногу между ними, и с ярким зрелищем, «окрашивающим в пурпур всю землю», и ветвями, нагруженными соловьями, чьи листья дрожат от их жидких нот: однако воздух не оглашается, как в более счастливых краях, пастушьей свирелью или рондо, и деревенские девушки не украшены венками весенних цветов, готовые сплести хоровод или «возвращающиеся с хоровой песней, когда вечер опустился». В чем причина? «Мы тоже не Аркадийцы!» У нас нет той же животной живости, той же склонности к внешнему наслаждению и показу, того же слуха к тающим звукам, той же гордости глаза или сладострастия сердца. Чувства и разум устроены иначе; и внешние влияния вещей, климат, образ жизни, национальные обычаи и характер — все это имеет свою долю в создании общего эффекта. Мы бы сказали, что глаз в более теплых климатах впитывает большее удовольствие от внешних зрелищ, более открыт и порист для них, как ухо для звуков; что чувство непосредственного наслаждения глубже закреплено в красоте объекта; что большая живость и одушевленность характера придают лицу больший дух и интенсивность выражения, делая его лучшим объектом для истории и портрета; и что обстоятельства, в которых люди помещены в благодатной атмосфере, более благоприятны для изучения природы и человеческой формы. Клод мог писать свои пейзажи только на открытом воздухе; а греческие статуи были немногим более чем копиями с живых, повседневных форм.

Такая природная склонность и вкус к впечатлениям чувств дают не только больше легкости, но и ведут к большей терпеливости, утонченности и совершенству в исполнении произведений искусства. То, что делают наши собственные художники, часто является тяжелой работой, против шерсти: не продолжается и не доводится до конца из любви к делу; но после первого порыва, после того как сюжет схвачен и произведен грубый общий эффект, они жалеют обо всем остальном своем труде как о пустой трате времени и сил. Их цель — не смотреть на природу, а чтобы их картина была выставлена и продана. Отсутствие тесной симпатии к природе и полного покоя в ней не только оставляет их произведения жесткими, резкими и сырыми, но часто делает их нетерпеливыми, колеблющимися и недовольными своим собственным путем в искусстве, и они никогда не успокаиваются, пока не перейдут в другой или более высокий, где, как они думают, они могут заработать больше денег или славы с меньшими усилиями. Начиная все сначала, проходя тот же предварительный путь с новыми сюжетами или неумелыми экспериментами, они редко достигают той тонкой, нервной точки, которая дрожит на грани совершенства. Эту последнюю стадию, на которой искусство как бы отождествляется с природой, английский живописец избегает со странной неприязнью и особым отвращением. Французский стиль — это противоположность нашему: это сплошная сухая отделка без эффекта. Мы видим их недостатки и, как мы полагаем, их общую неспособность к искусству: но нас нельзя убедить увидеть свои собственные.

Отсутствие поощрения, которое иногда выдвигается как вседостаточное оправдание, вряд ли объяснит этот медленный и неровный прогресс английского искусства. В эпоху Елизаветы не предлагалось никаких премий за создание драматического совершенства: не было общества для поощрения произведений остроумия и юмора в правление Карла II: никакой комитет по вкусу никогда не присуждал Конгриву, Стилю или Свифту серебряную вазу или золотую медаль за их комический дар: Хогарт не был взращен на ежегодных выставках Королевской академии. По правде говоря, это не тот путь, которым получается такого рода урожай. Семена должны быть посеяны в уме: есть полнота крови, плеторическая привычка мысли, которая при первой возможности прорывается на поверхность общества. Поэзия возникала самобытно, спонтанно, во все времена нашей истории и при любых обстоятельствах, с поощрением или без него: поэтому она является богатым, естественным продуктом ума страны, непринужденным, не избалованным, неиспорченным. Она очевидно и полностью подлинна, «некупленная грация жизни». Если спросят, почему Живопись все это время сдерживалась, не смела показать свое лицо или удалилась, стыдясь своей бедности и уродства, ответ прост — потому что она не проросла с равной силой и пышностью из почвы английского гения — потому что это не был родной язык и идиома страны. Почему же тогда мы обязаны предполагать, что она взлетит сейчас на небывалую высоту — почему нам уверенно говорят и требуют предсказывать другим, что она вот-вот произведет чудеса, когда мы не видим ничего подобного; когда эти самые люди говорят нам, что до сих пор ничего подобного не было, но что это должно и будет явлено в их время и лицах? И хотя они жалуются, что то общественное покровительство, к которому они взывают и которое, по их утверждению, единственное, что нужно для создания высокого и процветающего состояния искусства, к которому они хотели бы, чтобы мы стремились, полностью и скандально удерживается от него, и, вероятно, так и будет!

Мы переходим от этой темы к другой, не менее печальной или странной, — от несовершенных и неудачных попыток искусства в этой стране в прошлом к его нынешнему состоянию вырождения и упадка в Италии. Говоря о прибытии сэра Джошуа в Рим в 1749 году, мистер Фарингтон позволяет себе следующие замечания.

«По прибытии в Рим он обнаружил, что Помпео Батони, уроженец Лукки, пользуется высочайшей репутацией. Его имя было, действительно, известно в каждой части Европы и повсюду о нем говорили как почти о втором Рафаэле; но в той великой школе искусства таково было восхищение, которое он вызывал, или, скорее, такова была деградация вкуса, что у студентов-живописцев не было более высокой амбиции, чем быть его подражателями.

«Батони имел некоторый талант, но его работы сухи, холодны и безвкусны. То, что такие произведения так превозносились в самом центре и средоточии изящных искусств, кажется удивительным. Но именно таким образом воздействовали на общественный вкус; и с того периода, когда искусство было доведено до высочайшей точки совершенства, известной в наше время, оно постепенно пришло в упадок. За ним последовала череда художников, которые, считаясь самыми выдающимися в свое время, экстравагантно восхвалялись невежественной публикой; и в различных школах, которые они основали, их собственные произведения были единственными объектами изучения.

«Настолько широко распространилась слава Батони, что до того, как Рейнольдс покинул Англию, его покровитель, лорд Эджкамб, настоятельно убеждал его в целесообразности отдать себя на обучение столь великому человеку. Эту рекомендацию, однако, увидев работы этого мастера, он не пожелал выполнить, — что показало, что он тогда был выше уровня тех, чьи профессиональные взгляды были сосредоточены исключительно на произведениях популярного любимца. Действительно, ничто не могло быть более противоположным энергичному исполнению, высокому вкусу к цвету и мощному эффекту, которыми обладали работы Рейнольдса в то время, чем ручные и безжизненные картины Помпео Батони. Выбрав, таким образом, более мудрый путь, он составил свой собственный план и учился главным образом в Ватикане, по работам Микеланджело, Рафаэля и Андреа дель Сарто, с большим усердием; таково, действительно, было его прилежание, что сильной простуде, которую он подхватил в тех залах, он был обязан глухотой, которая сохранялась в течение всей оставшейся жизни». стр. 31.

Этот отчет может послужить доказательством того, что Италия — это уже не Италия: почему это так, вопрос более сложный. Почва, климат, религия, люди — те же самые; и мужчины и женщины на улицах Рима до сих пор выглядят так, будто они сошли с картин Рафаэля; но нет Рафаэля, чтобы их написать, и не появляется никакого Льва, чтобы их поощрить. Это, кажется, доказывает, что совершенство искусства есть разрушение искусства: что модели такого рода, накапливаясь, преграждают путь гению; и что все попытки отличиться ведут, по прошествии определенного периода, к простой безжизненной копии того, что было сделано раньше, или к пресной, искаженной и экстравагантной карикатуре на него. Это плохая перспектива для тех, кто поздно начинает в искусстве и у кого есть все совершенство их предшественников, и все привередливые утонченности их собственного вкуса, искушения праздности и отчаяние тщеславия, чтобы отвлекать и обременять их усилия. Художники, которые упиваются роскошью гения, подготовленной их предшественниками, забивают свои крылья медовыми сладостями и пьянеют от опьяняющего нектара. Они становятся прислужниками и лакеями Искусства, а не преданными слугами Природы; порхающей, щеголеватой, ленивой свитой какого-нибудь великого имени. Созерцание недостижимого совершенства набрасывает плену на их глаза и лишает силы их руки. Они смотрят и ничего не делают. В Италии им требуется месяц, чтобы написать руку, год — глаз: слабая кисть выпадает из их рук, пока они удивляются, видя, как англичанин делает поспешную копию «Преображения», листает портфолио рисунков Пиранези для своего следующего исторического эскиза и читает Винкельмана о virtù! Мы делаем примерно то же самое здесь, во всех наших коллекциях и выставках современных или древних картин, да еще и мраморов Элгина в придачу. Картинная галерея очень хорошо подходит для того, чтобы послоняться и поговорить; но она не заставляет студента пойти домой и усердно приняться за работу: он предпочел бы прийти снова, послоняться и поговорить на следующий день, и через день после этого. Он не может сделать всего, что видит там; а меньшее не удовлетворит его обширную и утонченную амбицию. Он хотел бы быть всеми художниками, которые когда-либо были, — или никем. Его праздность сочетается с его тщеславием, как чередующиеся дозы возбуждающих и снотворных средств. Он копирует, однако, любимую картину (хотя считает копирование плохим в целом) — или делает рисунок углем с нее — или заставляет кого-то другого сделать это за него. — Мы могли бы продолжать: но мы уже написали то, что многие люди назовут пасквилем!

Существует другой взгляд на предмет, более благоприятный и обнадеживающий для нас, и все же не безмерно, если принять во внимание все обстоятельства. Все, что было возможно, было ранее сделано для искусства в Италии, так что ничего больше не оставалось сделать. С нами дело обстоит еще не так. Совершенство не является непреодолимым препятствием для нашего успеха: у нас достаточно дел, если бы мы знали как. Это некоторое побуждение продолжать. Мы вряд ли можем двигаться вспять в нашем курсе. Но на пути есть трудность — не что иное, как наше Учреждение Церкви и Государства. Рим был столицей христианского и цивилизованного мира. Ее митра управляла скипетрами земли; и Слуга Слуг ставил свою ногу на шею королей и низлагал государей печатью Рыбака. Она была оком мира, и ее слово было законом. Она возвысила себя и сказала: «Все очи увидят меня, и все колена преклонятся предо мною». Она правила в сердцах людей, ослепляя их чувства и опьяняя их надеждами и страхами. Она держала в своих руках ключи от другого мира, чтобы открывать или закрывать; и она демонстрировала всю пышность, все убранство и гордость этого. Почтение воздавалось особам ее служителей; ее богослужение было украшено и сделано заманчивым каждым обращением к страстям и воображению своих последователей. Искусство было сделано данником для поддержки этого великого двигателя власти; и Живопись была использована, как только ее очарование было почувствовано, чтобы помочь преданности и приковать веру католического верующего. Таким образом, религия была сделана подчиненной интересам, и искусство было призвано на помощь в служении этой амбициозной религии. Святой покровитель каждой церкви стоял во главе своего алтаря: кротость любви, невинность детства, «изумительная яркость, чистота и правда» дышали из бесчисленных изображений Девы с Младенцем; а Ватикан был покрыт деяниями и процессиями Пап и Кардиналов, Христа и Апостолов. Церкви были наполнены этими объектами искусства и преданности: сами стены говорили. «Присутствующее божество кричат они вокруг; присутствующее божество отражают стены и сводчатые крыши». Это неизбежно требовало всей силы гения и всех ресурсов восторженного чувства в стране. Зритель сочувствовал вдохновению художника. Никакое возвышение мысли, никакая утонченность выражения не могли превзойти ожиданий стекающихся верующих. Фантазия художника была лишь искрой, зажженной от жара общественного настроения. Это был своего рода патронаж, который стоило иметь. Рвение, энтузиазм и трудолюбие местного гения стимулировались к работам, достойным такого поощрения и в унисон с его собственными чувствами. Но постепенно прилив спал: течение иссякло или стало застойным. Церкви были снабжены алтарными образами: ниши были полны не только библейскими сюжетами, но и историями каждого святого, внесенного в календарь или зарегистрированного в легендарных преданиях. Больше картин не требовалось — и тогда обнаружилось, что больше нет художников, чтобы их делать! Искусство зачахло и постепенно исчезло. Они не могли снять Мадонну Фолиньо или заново оштукатурить потолок в Парме, чтобы другие художники могли переделать то, что сделали Рафаэль и Корреджо. Некоторые из них, конечно, последовали этим отчаянным курсом; и тратили свое время, как в случае с «Тайной вечерей» Леонардо в Милане, на переписывание, то есть на порчу работ своих предшественников. Впоследствии они посвятили себя пейзажным и классическим сюжетам, с большим успехом на некоторое время, как мы видим у Клода и Н. Пуссена; но первоначальный импульс состояния исчез.

Что подтверждает вышеизложенный отчет, так это то, что в Венеции и других местах вне более непосредственного надзора Папского Престола, хотя и там священные сюжеты были в большом спросе, искусство, будучи покровительствуемым богатыми купцами и дворянами, приняло более решительный поворот к портретам — великолепным, действительно, и до сих пор непревзойденным по красоте костюма, характеру лиц и заметным претензиям лиц, которые позировали для них, — но все же дико далеким от того общественного и национального интереса, который оно приняло в римской школе. Мы видим, подобным образом, что живопись в Голландии и Фландрии приняла еще другое направление; была по большей части сценической и декоративной или ограничивалась местными и личными сюжетами. Картины Рубенса, например, отличаются от картин Рафаэля полным отсутствием религиозного энтузиазма и изученной утонченности выражения, даже там, где сюжеты одни и те же; а портреты Рембрандта отличаются от портретов Тициана грубостью и отсутствием одушевленности и достоинства его персонажей. Была присущая разница во взгляде дожа Венеции или одного из семейства Медичи и голландского бургомистра. Климат повлиял на картину через характер натурщика, как он повлиял на гений художника (если не иначе) через класс сюжетов, которые он постоянно был призван писать. Какой поворот живопись приняла в последнее время или какой, вероятно, примет у нас, теперь остается увидеть.

С «Мемуарами сэра Джошуа» мистер Фарингтон очень правильно связывает историю учреждения Королевской академии, от которой он отсчитывает надежды и происхождение всего здравого искусства в этой стране. Здесь на первый взгляд наблюдается инверсия обычного порядка вещей. Учреждение Академий в большинстве стран было современно упадку искусства: в нашей, по-видимому, оно является предвестником и главной опорой его успеха. Мистер Ф. таким образом набрасывает контур этой части своего предмета с энтузиазмом художника и верностью историка.

«В этот период (1760) художниками метрополии был сформирован план привлечь внимание своих сограждан к их изобретательным трудам; с целью как увеличения покровительства, так и воспитания вкуса. До сих пор работы такого рода, произведенные в стране, видели лишь немногие; люди в целом ничего не знали о том, что происходит в искусствах. Частные коллекции были тогда недоступны, и не было никаких публичных; ни какого-либо случайного показа произведений гения, кроме того, что время от времени предлагали обычные аукционные продажи. Ничто, поэтому, не могло превзойти невежество людей, которые сами по себе были учеными, изобретательными и высококультурными во всем, за исключением искусств дизайна.

«Вследствие этого лишения было задумано, что Публичная Выставка работ самых выдающихся Художников не может не произвести мощного впечатления; и если ее время от времени повторять, она может в конечном итоге произвести самые удовлетворительные эффекты. Схема была не столько предложена, сколько принята; и будучи немедленно приведена в исполнение, результат превзошел самые смелые ожидания проектировщиков. Все слои населения стекались, чтобы увидеть восхитительную новинку; это была универсальная тема для разговоров; и страсть к искусствам была возбуждена тем первым проявлением местного таланта, которое, лелеемое продолжающимся действием той же причины, с тех пор возрастало в силе и распространяло свои эффекты на каждую часть Империи.

«История наших Выставок сама по себе дает самое сильное доказательство их впечатляющего эффекта на общественный вкус. В их начале, хотя люди просвещенного ума могли различать и ценить то, что было превосходным, восхищение многих ограничивалось сюжетами либо грубыми, либо пустяковыми, и обычно самыми низкими усилиями интеллекта; тогда как в настоящее время весь ряд сюжетов, наиболее популярных на ранних выставках, исчез. Буханка и сыр, которые могли вызвать голод, кошка и канарейка, и мертвая скумбрия на доске давно перестали вызывать удивление и восторг; в то время как правда подражания теперь находит бесчисленных поклонников, хотя и в сочетании с высокими качествами красоты, величия и вкуса.

«Этому изменению следует приписать главным образом наши Публичные Выставки и мероприятия, последовавшие вследствие их введения. Нынешнее поколение, кажется, состоит из нового и, по крайней мере, в отношении искусств, высшего порядка существ. Вообще говоря, их мысли, их чувства и язык по этим предметам полностью отличаются от того, какими они были шестьдесят лет назад. Никаких справедливых мнений в то время не было принято относительно достоинств изобретательных произведений такого рода. Состояние общественного ума, неспособное отличить превосходство от неполноценности, неопровержимо доказывало, что правильное чувство искусства у зрителя может быть приобретено только долгим и частым наблюдением; и что без надлежащих возможностей для улучшения ума и глаза нация будет продолжать оставаться нечувствительной к истинной ценности изящных искусств.

«Первая или испытательная Выставка, которая открылась 21 апреля 1760 года, проходила в большом зале на Стрэнде, принадлежащем обществу для Поощрения Искусств, Мануфактур и Коммерции, которое тогда было учреждено пять или шесть лет назад. Естественно заключить, что первый художник в стране не был равнодушен к успеху плана, который обещал быть столь широко полезным. Соответственно, четыре его картины были впервые здесь представлены публике, с которой, по открывшемуся теперь каналу, он продолжал поддерживать постоянное общение, пока жил.

«Воодушевленный успешным исходом первого эксперимента, художественный корпус решил, что его следует повторить в следующем году. Однако из-за некоторых неудобств, испытанных на их прежнем месте выставки, а также из желания быть полностью независимыми в своих действиях, они наняли для своего следующего публичного показа просторный зал рядом с входом в Парк у Спринг-Гарденс; в этом месте вторая Выставка открылась 9 мая 1761 года. Сюда Рейнольдс прислал свою прекрасную картину лорда Лигонье верхом, портрет преподобного Лоренса Стерна и три другие...

«Художники теперь полностью доказали эффективность своего плана; и их доход, превышающий их расходы, давая разумную надежду на постоянное учреждение, они подумали, что могут ходатайствовать о Королевской Хартии Инкорпорации; и обратившись к его Величеству с этой целью, он соблаговолил удовлетворить их просьбу. Эта мера, однако, которая предназначалась для консолидации корпуса художников, не принесла пользы: напротив, она, вероятно, была причиной его распада; ибо менее чем через четыре года произошло разделение, которое привело к учреждению Королевской академии и, наконец, к исчезновению инкорпорированного Общества. Хартия была датирована 26 января 1765 года; сецессия произошла в октябре 1768 года; а Королевская академия была учреждена 10 декабря того же года». стр. 53.

По поводу этого заявления мы должны позволить себе сделать несколько замечаний. Во-первых, четыре величайших имени в английском искусстве, Хогарт, Рейнольдс, Уилсон и Уэст, не были сформированы Академией, но были сформированы до нее; и первый высказал мнение, что это будет смертельный удар по искусству. Он считал Академию школой для рабской посредственности, рассадником для клик и грязной конкуренции, и средством для демонстрации праздных претензий и пустого парада.

Во-вторых, мы согласны с автором относительно плачевного состояния искусства и общественного вкуса в целом, который в рассматриваемый период был столь же грубым, сколь и безвкусным: но мы не думаем, что он улучшился настолько с тех пор, как мистер Фарингтон готов предполагать; и что Академия приняла более чем полумеры для его улучшения или облагораживания.

‘They found it poor at first, and kept it so.’

Они заботились о своих собственных интересах и льстили своим клиентам, в то время как пренебрегали публикой или обманывали ее. Они могут, конечно, оглядываться с триумфом и жалостью на «кошку и канарейку, мертвую скумбрию и доску»; но они, кажется, остаются довольны этой победой над самими собой и, «оставляя позади то, что позади, не стремились (с равным рвением) к тому, что впереди». Их реформа в этом отношении очень умеренная, а не Радикальная. Мы не находим даже на последних Выставках в Сомерсет-хаусе «бесчисленных примеров правды подражания, сочетающейся с высокими качествами красоты, величия и вкуса». Масса картин, выставленных там, не рассчитана на то, чтобы дать английскому народу истинное представление не только о высоком искусстве (как его подчеркнуто называют), но и о подлинных объектах искусства вообще. Мы не верим — чтобы взять простой тест прогресса, которого мы достигли, — что девять десятых людей, которые ходят туда ежегодно и которые регулярно проходят через Каталог, отличили бы Гвидо от мазни — самую прекрасную картину от той, которая, возможно, не плохо исполнена, но сделана в худшем вкусе и на самых ложных принципах. Подавляющее большинство картин, принятых туда и повешенных на самых видных местах, — это картины, написанные, чтобы угодить естественному тщеславию или фантастическому невежеству натурщиков художника, их друзей и родственников, и привести к новым заказам на полу- и полнофигурные портреты — или же картины, написанные специально для того, чтобы быть увиденными на Выставке, чтобы поразить через Большой Зал, привлечь внимание и заставить восхищаться, в отвлечении и рассеянии тысячи глупых лиц и новых позолоченных рам, яркой раскраской и продажной грацией. Мы взываем к любому человеку суждения, не является ли это кратким, но верным резюме «ежегодного шоу» в Королевской академии? И это ли путь к продвижению интересов искусства или к формированию общественного вкуса? Там нет ни одной головы из десяти, написанной как этюд с натуры или с целью выявить реальные качества ума или лица. Если есть какой-то такой непредусмотрительный пример немодной искренности, он смущается преобладающим тоном нарумяненной и улыбающейся глупости и аффектации вокруг него.

Единственные картины, написанные в каком-либо количестве как этюды с натуры, свободные от глянца низкого искусства и налета тщеславия, — это портреты мест; и нельзя отрицать, что есть много таких, которые имеют истинный и мощный вид природы: но тогда, как будто это дело большого безразличия и ничье дело следить за этим, они редко являются чем-то большим, чем голые эскизы, поспешно сделанные ради шанса покупателя и оставленные незаконченными, чтобы сэкономить время и хлопоты. Они не являются, в общем, возвышенными концепциями или подборками красивых пейзажей, а просто обычными видами на открытом воздухе, полагающимися на свою ценность своей буквальной верностью; и где, следовательно, точная правда и совершенная идентичность подражания являются тем более необходимыми. — Наш соотечественник, Уилки, в сценах домашней и семейной жизни, в равной степени заслуживает похвалы за расположение своих сюжетов и заботу в исполнении: но мы должны сетовать, что он тоже в некоторой степени ответственен за ту непостоянство и разбросанность в погоне за совершенством, которую мы отметили выше как свойственную нашим местным художникам и которая, по нашему мнению, удерживала его в стационарном состоянии, вместо того чтобы быть прогрессивным, в течение последних нескольких лет. Он казался одно время, как будто был близок к тому, чтобы коснуться точки совершенства в своем особом отделе; и он может сделать это еще! Но какую малую часть составляют его работы на Выставке, и как они не похожи на все остальные!

Именно панический страх, что вся эта мазня и лакировка будут просмотрены насквозь и чешуя упадет с глаз публики вследствие выставки некоторых из самых прекрасных образцов Старых Мастеров в Британском институте, вызвал к тайной известности то позорное произведение, Catalogue Raisonné. Скрытые авторы этой работы полагали, что проницательная публика узнает больше об искусстве из простоты, достоинства, силы и правды этих восхищаемых и долговечных моделей за короткий сезон или два, чем они узнали из Выставок Королевской академии за последние пятьдесят лет: что они увидят, что оно не состоит целиком из оттенков и лаков, мегилпов и смывок для кожи, но что все эффекты цвета и прелести выражения могут быть объединены с чистотой тона, с артикулированными формами и изысканной отделкой. Они видели, что это убеждение быстро овладевает общественным умом, и отпрянули от него «с ревнивым злым взглядом». Они убедили себя и имели смелость попытаться убедить других, что выставлять одобренные образцы искусства в целом, отобранные из работ самых знаменитых и искусных мастеров, — значит уничтожить зародыш местного искусства; значит жестоко задушить растущий вкус и энтузиазм публики к искусству при самом его рождении; значит очернить заслуженную репутацию и нанести удар по честному заработку либеральных профессоров школы живописи в Англии. Поэтому они принялись поносить эти произведения как никчемные и отвратительные в глазах истинного адепта: они мазали, со всеми эпитетами низкого оскорбления, работы и имена, священные для славы и для будущих поколений: они не жалели сил, чтобы нагромоздить насмешки и поношения на тех, кто выдвинул эти работы: они делали все, чтобы вызвать отвращение и ослепить публику к их превосходству, показывая в самих себе ненависть и отвращение ко всякому высокому превосходству и ко всякой установившейся репутации в искусстве, в которых их мелкое тщеславие и корыстная злоба не были замешаны. Они доказали, вне всякого противоречия, что удерживать вкус города и знания студента на том уровне, до которого Академия нашла возможным довести его своим примером, было целью мощной и активной партии профессиональных интриганов в этой стране. Если Академия имела какую-либо руку, прямо или косвенно, в этом беспринципном оскорблении вкуса и приличия, они должны быть лишены прав (как Грэмпаунд) завтра же, как совершенно недостойные доверия, возложенного на них.

Тревога, действительно (в одном смысле), была не беспочвенной: ибо многие люди, которые долгое время были ослеплены, а не освещены, блеском самых современных и модных произведений, начали открывать глаза на красоты и прелесть живописи и видеть отраженными там, как в зеркале, те оттенки, те выражения, те мимолетные и небесные взгляды природы, которые часто очаровывали их собственные умы, но следов которых они не могли найти нигде больше, и стали истинными поклонниками у алтаря подлинного искусства. Распространится ли этот вкус за пределы непосредственного удовлетворения момента или стимулирует подрастающее поколение к новым усилиям и к принятию нового и более чистого стиля, — это другой вопрос; в отношении которого, по причинам, объясненным выше, мы не очень оптимистичны.

Мы питаем большое уважение к высокому искусству и беспокойство о его продвижении и культивировании; но мы питаем еще большее к продвижению и поощрению истинного искусства. Это первый и последний шаг. Знание того, что содержится в природе, — единственное основание законного искусства; а восприятие красоты и силы, в каких бы объектах или в какой бы степени они ни существовали, — тест реального гения. Принцип один и тот же при написании крыла архангела или бабочки; и самая прекрасная картина в самой прекрасной коллекции может быть картиной самого обычного сюжета. Мы говорим и думаем о Рембрандте как о Рембрандте, о Рафаэле как о Рафаэле, а не об одном как о портретном, о другом как об историческом живописце. Портрет может стать историей, или история — портретом, поскольку одно или другое дает душу или маску лица. «Это истинная история», — сказал выдающийся критик, увидев картину Тициана с изображением Папы Юлия II и его двух племянников. Тот, кто записал бы Клода в простые пейзажисты, должен ничего не знать о том, кем был Клод сам по себе; а те, кто классифицирует Хогарта как живописца низкого быта, только показывают свое невежество в человеческой природе. Высокое искусство не состоит в высоких или эпических сюжетах, но в манере трактовки этих сюжетов; и эта манера среди нас, насколько мы продвинулись, была, по нашему мнению, ложной и предосудительной. Мы апеллируем от общего канта по этому предмету к мраморам Элгина. Они — высокое искусство, по общему признанию: но они также истинное искусство, в нашем смысле слова. Они не отклоняются от истины и природы, чтобы прийти к воображаемому превосходству над истиной и природой. Они не представляют пресную абстракцию, но целый, несомненный, конкретный объект, который они претендуют имитировать. Они подобны слепкам самых прекрасных живых форм в мире, сделанным в момент действия. Они — не более того: и поэтому некоторые великие критики, которые были воспитаны в идеальной школе искусства, не думают о них ничего. Они не соответствуют расплывчатому, бессмысленному стандарту, сделанному из привередливых симпатий или антипатий художника; они высечены из живых, нетленных форм природы, как мрамор, из которого они состоят, был вырублен из своей родной скалы. Они содержат правду, всю правду и ничего, кроме правды. Мы не можем сказать так много об общем стиле исторической живописи в этой стране, который исходил, как первый принцип, из решительного и преднамеренного отказа от живой природы, как в качестве средства, так и в качестве цели. Величие было сделано зависимым от опускания деталей. Идеальная грация и красота были сделаны состоящими из нейтральных форм, и характера и выражения. Первое могло произвести только неряшливость; второе — только безвкусицу. Мраморы Элгина доказали, оракульной демонстрацией, что предельная свобода и величие стиля совместимы с мельчайшими деталями, — разнообразие подчиненных частей не разрушает массы в произведениях искусства больше, чем в произведениях природы. Величие без мягкости и точности — это только другое имя для грубости. Эти бесценные фрагменты древности также доказали, вне спора, что идеальная красота и историческая правда не состоят в средних или усредненных формах и т.д., но в гармоничных контурах, в единстве действия и в предельной утонченности характера и выражения. Мы видим там искусство, следующее по пятам за природой, и возвышенное, поднятое, утонченное вместе с ней до предельной степени, на которую была способна любая из них. У нас все это было перевернуто; и мы отбросили природу сначала, только чтобы барахтаться и потеряться в Лимбе Тщеславия. У них изобретение поднялось с почвы подражания: у нас смелость изобретения признавалась в той мере, в какой не было обнаружено никаких следов подражания. Наши величайшие и самые успешные кандидаты на эпическом поприще искусства были теми, кто основывал свои претензии быть историческими живописцами на том, что они не были портретными живописцами. Они не могли написать то, что видели, и поэтому они должны быть квалифицированы, чтобы написать то, что не видели. Не было ни одной части ни одной из их картин, которая была бы хороша хоть на что-то; и поэтому целое было величественным и примером высокого искусства! Не было, по всей вероятности, ни одной головы на акре холста, которая, взятая сама по себе, была бы чем-то большим, чем никчемная мазня, едва пригодная для того, чтобы быть повешенной в качестве вывески у двери кабака: но сотня этих плохих портретов или жалких карикатур составляла, путем численного сложения, восхитительную историческую картину! Лица, руки, глаза, ноги не имели ни красоты, ни выражения, ни рисунка, ни раскраски; и все же композиция и расположение этих неудачных и сырых материалов, которые могли бы так же хорошо или лучше быть оставлены пустыми, демонстрировали ум великого мастера. Ни одного тона, ни одной линии, ни одного взгляда, на котором глаз мог бы остановиться с чистым и интенсивным восторгом, во всем этом бесконечном охвате сюжета и поле холста.

Мы не можем сказать, что нам в целом нравятся очень большие картины; по той причине, что, подобно переросшим людям, они склонны быть хулиганами и трусами. Они много обещают и мало выполняют. Они часто являются уловкой не для того, чтобы показать великолепные концепции с наибольшим преимуществом, а для того, чтобы отбросить зрителя на расстояние, где невозможно различить ни грубые ошибки, ни реальные красоты.

Картины покойного мистера Уэста были восхитительны по композиции и группировке. В этих отношениях они не могли быть лучше: как мы видим на гравюре смерти генерала Вулфа: но в остальном он мог бы так же хорошо поставить кучу фигур из дерева, раскрасить их кистью для вывесок, а затем скопировать то, что видел, и это было бы точно так же хорошо. Его мастерство в рисовании ограничивалось знанием механических пропорций и измерений и не направлялось в русло красоты или не использовалось для придания силы выражению. Он, однако, трудился долго и усердно, чтобы продвинуть интересы искусства в этой своей приемной стране; и если он не сделал большего, то это была вина холодности и формальности его гения, а не человека. — Барри был еще одним примером тех, кто презирает природу и презираем ею. Он не мог сделать сходство ни с одного объекта во вселенной: когда он пытался это сделать, он был похож на пьяного человека верхом на лошади; его глаз блуждал, рука отказывалась от своей службы, — и соответственно он стал примером великого стиля в искусстве, который, подобно милосердию, покрывает все другие недостатки. Было бы несправедливо в то же время отрицать, что некоторые из фигур и групп на его картинах Олимпийских игр в Адельфи являются красивыми дизайнами по античности, насколько касается контура. В цвете и выражении они похожи на диких индейцев. Другие его картины там не заслуживают внимания; кроме как в качестве предупреждений для заблуждающегося студента, который хотел бы взобраться на высокую и абстрактную кручу искусства, не следуя путем природы. И все же Барри был человеком гения и восторженным любителем своего искусства. Но он, к несчастью, принял свое пылкое стремление к совершенству за способность достичь его; принял способность исполнять величайшие работы вместо того, чтобы приобрести ее; предполагал, что «бестелесные создания его мозга» должны были выскочить со стен Адельфи, как сон или сказка; — и результат был таков, что все блестящие иллюзии его непереваренной амбиции, «подобно бесплотной ткани видения, не оставили после себя ни следа». Его имя — не свет или маяк, а притча во языцех и дурное предзнаменование в искусстве. То, что он оставил после себя в письме на эту тему, содержит много реального чувства и интересной мысли. — Мистер Фюзели — еще один выдающийся художник, который жалуется, что природа сбивает его с толку. Но его искажения и причуды — немецкие, а не английские: они лежат, как кошмар, на груди нашего местного искусства. Они слишком заумны, непонятны и экстравагантны для нас: мы только хотим преодолеть пространство большими, неуклюжими шагами, как можем быстро; и не сходим со своего пути в поисках абсурда. Мы не можем считать его гений натурализованным среди нас, спустя более полувека: и если, говоря это, мы не делаем ему комплимент, мы, конечно, не намерены это как очень суровое порицание. Мистер Фюзели имеет остроумие и слова в своей власти; и, даже если бы он никогда не касался карандаша, был бы человеком необычайных претензий и талантов.

Мистер Хейдон — молодой художник, подающий большие надежды, отличающийся пылкостью и энергией; недавно он написал картину, которая вызвала всеобщее восхищение. Не желая умалять заслуженность этих аплодисментов, мы, однако, позволим себе заметить (и отнюдь не с недоброжелательностью), что, на наш взгляд, он заложил фундамент и возвел строительные леса для благородной картины, но не более того. В ней есть дух, замысел, сила и эффект, но все это достигнуто лишь первым проходом по холсту. Это основа, а не надстройка первоклассного произведения искусства. Это грубый набросок, поразительный и мастерский эскиз.

Мильтон дал нам описание роста растения —

——‘So from the root

Springs lighter the green stalk; from thence the leaves

More airy; last the bright consummate flower.’

И мы полагаем, что этот образ можно перенести на медленный и совершенный рост произведений воображения. В данном случае мы имеем дело с грубым материалом, твердой субстанцией и ярким духом искусства; не хватает лишь последней отделки и терпеливой проработки. Неужели мистер Хейдон считает, что это слишком большая жертва для произведений, призванных дышать воздухом бессмертия и источать аромат мысли в далеком будущем? Считает ли он ниже своего достоинства делать то, что делал Рафаэль? Повторимся: здесь есть смелые контрасты, четкая группировка, энергичная рука и яркие замыслы. Что же остается, кроме как добавить к смелым контрастам тонкие градации, к мужественному рисунку — изящные изгибы, к энергичной манере письма — те смягченные и трепетные оттенки, что парят над холстом, словно воздух, к массивной и рельефной группировке — изысканную отделку каждого лица и фигуры, каждого нерва и артерии, чтобы каждая часть была наполнена жизнью, мыслью и чувством, и чтобы у зрителя возникало впечатление не только того, что он может коснуться самой натуры, но и того, что она отпрянет от прикосновения? Одним словом, у мистера Хейдона есть сила: мы хотели бы, чтобы он добавил к ней утонченность. Пока он этого не сделает, он не избавится от общего клейма, лежащего на британском искусстве. Мы не требуем от него невозможного: мы лишь просим его сделать ведущим принципом в своих картинах то, чему он так удачно следовал в отдельных частях. Пусть он возьмет за образец свою «Кающуюся девушку» — пусть пропишет до этого уровня все остальные фигуры, и мы будем удовлетворены. Его Христос на этой картине нам не нравится, хотя в этом вопросе против нас выступает такой авторитет, как миссис Сиддонс. Мистер Хейдон подробно изложил свое представление об этой фигуре в каталоге, что является практикой, которую мы не одобряем: ибо она вводит в заблуждение самого художника и может сбить с толку публику. В том замысле, который он передает нам с холста, не может быть обмана. Мистер Хейдон — преданный поклонник мраморов Элгина; он воспользовался их широтой, размерами и массой. Мы бы настоятельно рекомендовали ему последовать за ними также в деталях, в их сложных грациях, в текстуре кожи, в обозначении вены или мышцы, в волнистой линии красоты, в их спокойном и неподвижном выражении; во всем, в чем они следуют природе. Но чтобы сделать это, он должен обращаться к природе и изучать ее все больше и больше, в самом великом и в самом малом. Короче говоря, мы хотим видеть, как этот художник пишет картину (у него теперь есть все мотивы для усердия и совершенствования), которая не только производила бы поразительный и внушительный эффект в совокупности, но где впечатление от целого было бы совместным и неотразимым результатом ценности каждой части. Таково наше представление о высоком искусстве, которое мы предлагаем ему не в качестве упрека или обескураживания, а чтобы сделать все возможное для продвижения дела истины и подражания высочайшему совершенству.

Мы совершенно забыли о главной цели книги мистера Фарингтона — споре сэра Джошуа с Академией по поводу избрания мистера Бономи; и сейчас уже слишком поздно к этому возвращаться. Мы, однако, считаем, что сэр Джошуа был прав, а Академия — нет; но мы должны отослать тех, кому нужны наши доводы, к отчету мистера Фарингтона, который, хотя и расходится с нами в выводах, изложил факты слишком беспристрастно, чтобы оправдать иное мнение. У него также есть отличные наблюдения о растущем уважении к художникам в обществе, из чего, как и из многих других мест его труда, мы склонны сделать вывод, что по вопросам, не касающимся Академии, он был бы рассудительным, изобретательным и либеральным автором.

ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПЕЧАТЬ

Vol. xxxviii.]      [May 1823.

Мы часто слышим вопрос: полезна ли в целом периодическая критика для литературы? И за этим вопросом обычно следует другой, который, как считается, решает первый: мог бы Шекспир писать так, как он писал, если бы жил в наши дни? Мы не станем пытаться ответить ни на один из этих вопросов. Но мы осмелимся сказать, что у нас сейчас есть по крайней мере один автор, чьи произведения возникают свободно и в бесчисленном количестве в самой горячей почве критики — живое и масштабное опровержение охлаждающего и губительного воздействия такого соседства. «Но разве автор „Уэверли“ сам, — продолжает наш критикующий вопрошатель, — не писал бы лучше, если бы у него перед глазами не было страха перед периодической печатью?» Мы отвечаем, что у него нет страха перед периодической печатью и что мы не видим, как при любых обстоятельствах он мог бы писать лучше, чем он пишет. «Но единичное исключение не опровергает правило». Но он не единичное исключение. Разве нет лорда Байрона? Разве нет многих других? — просто мы слишком близки к ним, чтобы оценить высоту их притязаний или угадать их неизвестную долговечность. Гений ведет неравную борьбу со Славой; и наше голое слово (если бы мы осмелились его дать) не уравновесит чаши весов. Только время может показать, кто из авторов обладает смертной, а кто — бессмертной природой; и верх преднамеренной дерзости — предвосхищать его вердикт и полагать, что, раз некоторые ныне живущие авторы новы, они никогда не смогут стать старыми.

Впрочем, отложив ответ на эти остроумные вопросы, мы ограничимся тем, что провозгласим трюизм на эту тему, который, подобно многим другим трюизмам, полон глубокого смысла, а именно: периодическая критика благоприятствует — периодической критике. Она способствует собственному совершенствованию, и ее развитие доказывает не только то, что она соответствует духу времени, но и то, что она его продвигает. Безусловно, она никогда не процветала больше, чем сейчас. Она никогда не пускала корни так глубоко и не расправляла ветви так широко и пышно. Разве сама постановка этого вопроса не является доказательством ее прогрессирующего утончения? И что, можно спросить, может быть желаннее, чем иметь совершенство чего-либо в любое время? Если литература в наши дни сделала этот решительный поворот в критическое русло, не является ли это косвенным доказательством того, что так и должно быть? Большинство вещей находят свой уровень; так же поступает и человеческий разум. Если в какой-то период наблюдается преобладание критики, это может быть только потому, что есть темы и потому что для этого пришло время. Мы жалуемся, что это критический век и что великие произведения гения не появляются, потому что о них так много говорят и пишут; в то время как мы должны перевернуть аргумент и сказать, что именно потому, что появилось так много произведений гения, они оставили нам мало или ничего, кроме как думать и говорить о них — что если бы мы не делали этого, мы бы не делали ничего столь же хорошего, а если мы делаем это хорошо, нельзя сказать, что мы поступаем дурно!

В истории изобразительного искусства своего рода аномалией считается то, что периоды высочайшей цивилизации обычно не отличаются величайшими произведениями оригинального гения. Но вместо отдаленного или сомнительного вывода, при внимательном рассмотрении это окажется самоочевидным положением. Возьмем, к примеру, случай Древней Греции. Время ее величайшего расцвета наступило тогда, когда уже были созданы ее первые статуи, картины, храмы, трагедии, когда они существовали в изобилии и вкус к ним стал привычным и всеобщим. Но время величайшего гения, несомненно, было тем временем, которое их породило, — что было неизбежно предшествующим другому: так что если бы мы стали ждать эры самого общего утончения для создания высочайших образцов совершенства, мы бы никогда к ним не пришли; поскольку именно эти самые модели, будучи предметом всеобщего изучения и распространяясь в общественной жизни, порождают последние степени вкуса и цивилизации. Когда здание возведено и закончено во всех своих частях, нам остается только любоваться им; и изобретательность уступает место рассудительному одобрению или, в зависимости от темперамента наблюдателей, мелким придиркам. Пока ниши пусты, каждый нерв напряжен, каждая способность приведена в действие, чтобы наполнить их шедеврами мастерства или фантазии: когда они полны, разум отдыхает на том, что было сделано, или развлекается сравнением одного совершенства с другим. Отсюда мужественная смелость и творческая энергия — характер одного века, а привередливая и изнеженная утонченность — другого. Таков, по-видимому, порядок природы: и почему мы должны роптать на него? Почему настаивать на насильственном соединении всех видов преимуществ (даже самых противоположных) или отказываться культивировать те, которыми мы обладаем, потому что есть другие, которые мы ценим выше, но которые находятся вне нашей досягаемости? «Мы — ничто, если не критичны». Пусть будет так: но тогда давайте будем критичны, иначе мы будем ничем.

Спрос на произведения оригинального гения, жажда их, способность к их изобретению естественным образом угасают, когда у нас уже есть модели почти каждого вида совершенства, созданные для нас. Когда это так, зачем требовать большего? Когда искусство — это пустота, тогда нам нужны гений, энтузиазм и трудолюбие, чтобы заполнить ее: когда оно изобилует красотой и силой, тогда нам нужен глаз, чтобы созерцать его, руки, чтобы указывать на его поразительные черты, досуг, чтобы наслаждаться и восхищаться его божественным духом. Когда у нас есть Шекспир, нам не нужно больше Шекспиров: одного Мильтона, одного Поупа или Драйдена достаточно. Разве у нас в мире недостаточно картин Рафаэля, Рубенса, Рембрандта? Terra plena nostri laboris — это почти буквально верно по отношению к ним. Кто видел все прекрасные картины или читал всю прекрасную поэзию, которая уже существует? — и все же, пока мы этого не сделали, зачем нам еще? Это все равно что оставить свою родную страну неисследованной, чтобы отправиться в чужие края. Разве мы не пренебрегаем стандартными произведениями, чтобы охотиться за простой новизной? Это не мудрость, а жеманство или каприз. Ученость постепенно становится непереваренной кучей, без удовольствия и пользы. Мы не видим абсолютной необходимости в том, чтобы было написано еще одно произведение или написана еще одна картина, пока те, что у нас уже есть, не начали точиться червями или рассыпаться в прах. Мы вряд ли можем ожидать нового урожая, пока старый не убран с поля. Если мы настаиваем на абсолютной оригинальности у ныне живущих писателей или художников, мы должны начать с уничтожения работ их предшественников. Нам нужен еще один Осмин, чтобы жечь и не щадить — и тогда работа по истреблению и работа по возрождению пошли бы рука об руку. Должны ли мы изучать все, что уже известно, и в то же время изобретать больше? Это действительно было бы «широким дискурсом разума, смотрящим вперед и назад». Кто может похвастаться тем, что прочитал все книги, которые были написаны и которые стоит читать? Кто может прочитать все те, которыми изобилует современная пресса, и которые, если бы они не исчезали ежедневно и не превращались в пыль, мир не смог бы вместить? Виноваты ли мы в том, что время от времени избавляемся от самых никчемных из них или сокращаем процесс добирания до сути других, тем самым оставляя ученым досуг для созерцания как освященных временем реликвий, так и эфемерных произведений литературы?

Если привести пример только из нашего собственного языка, разве нет многих первоклассных старых авторов, которые лежат забытыми на уединенных, неисследованных полках или шатких книжных лотках, неизвестные или пропущенные праздными и прилежными, переиздание которых было бы величайшей услугой, которую мог бы оказать современный литератор? Чтобы освоить старых английских драматургов, самых почитаемых романистов, хорошие старые комедии и периодические издания, потребовался бы досуг всей жизни, посвященной вкусу и учебе. Если мы посмотрим на возникновение и развитие, зрелость и упадок каждого из этих классов совершенства, мы обнаружим, что они были ограничены по времени и последовательны. Глубокая богатая трагическая жила Шекспира, Уэбстера, Форда, Декера, Марло, Бомонта и Флетчера была открыта и исчерпана во времена Елизаветы и двух первых Стюартов. Все, что могло чувствовать сердце человека, все, что мог выразить ум человека по самым поразительным и интересным поводам, было исчерпано полудюжиной великих писателей, которые оставили своим преемникам лишь напыщенную надутость или гладкие банальности — искусство раздувать пустяки до важности или укрощать грубую смелость до безвкусицы. Но комедия поднялась, когда трагедия пала; и в эпоху Карла II и королевы Анны Конгрив, Уичерли и Ванбру были современниками Драйдена, Ли и Роу. Отуэй, правда, принадлежал к тому же периоду, отставший от ветеранского корпуса трагических писателей: — как в цепи высоких гор мы обычно видим один зеленый холм, отброшенный на расстояние от остальных и разбивающий крутой склон на ровную равнину. Но в каждый из периодов, о которых здесь идет речь, Трагическую или Комическую Музу сопровождала группа писателей, подобных которым мы вряд ли надеемся увидеть снова, и таких, на которых мы не имеем права жаловаться, видя их непревзойденными, пока им самим позволяют оставаться нетронутыми в старых коллекциях и разрозненных томах. Они исследовали глупости, как другие обнажали страсти людей: изображали ревность, ярость, амбиции, любовь, безумие, жеманство, невежество, самомнение в их самых поразительных формах и живописных контрастах: захватывали твердыни, «выгодные позиции» порока или тщеславия: наполняли сцену маской живых нравов или «помпой древних дней»: сотрясали ее смехом или топили в слезах — разливали вино жизни, живой дух драмы, и оставляли осадок другим. Мало что можно было сделать впоследствии с предметом, кроме как прибегнуть к его низшим ветвям или к подражанию из вторых рук. Нет сомнения, природа чрезвычайно разнообразна; но главные вершины, самые лучшие точки обзора ограничены; и когда они были однажды захвачены, мы должны либо идти по стопам других, либо свернуть к более скромным и менее практичным предметам. Когда высочайшие места заняты, когда самые удачные ходы предвосхищены, амбиции поэта угасают: без стимула новизны быстрота или рвение его ударов прекращаются; и как только он может воспользоваться банальностями и условными уловками, он уклоняется от задачи оригинального изобретения. Или, если он полон решимости испытать свою природную силу и добавить к запасу того, что было сделано другими, это должно быть путем прокладывания новой тропы и возделывания какого-то заброшенного участка земли. Так, периодические эссеисты, Стил и Аддисон, сменили наших великих комических писателей, а романисты, Филдинг, Стерн, Смоллетт, — их; и каждый оставил произведения, превосходящие все подобное до них и непревзойденные в своем роде ничем после. Таким образом, гений, подобно солнцу, кажется, не поднимается все выше и выше, а от своего первого рассвета восходит к зениту, а затем склоняется; и об искусстве, как и о жизни, можно сказать, что оно имеет свои установленные периоды младенчества, зрелости и старости. Увы! Чудеса искусства часто стоят как гордые памятники в пустыне времени. Эпоха Льва X подобна скале, поднимающейся из бездны — с ничем перед ней, с ничем позади нее! Как искусство поднялось высоко тогда, так оно опустилось низко впоследствии: и Ватикан смотрит на современное итальянское искусство, застойное, хилое, стерильное, нездоровое, трясущееся от лихорадки, как сам Рим смотрит на болота Кампаньи. Что же тогда? Разве Ватикан не остается чудом последующих веков и окружающих народов? И когда он уступит (как он должен уступить) разрушительной ярости времени, и его слава рассыплется в прах, возникнет новый Ватикан, и другие Рафаэли и Микеланджело вдохнут вдохновение гения в его стены! Как огни, зажженные в ночи, посылают свой свет на огромное расстояние, так Вкус, эманация Гения, задерживается долго после него; и когда его мягкое сияние гаснет, тогда наступает ночь и варварство. Современное искусство, которое зародилось в Италии, было действительно пересажено в другие места и процветало в Голландии, Испании и Фландрии — оно никогда не пускало корни во Франции, и до сих пор не сделало этого в Англии — но почва, где оно впервые возникло, вскоре после этого стала истощенной и с тех пор произвела едва ли что-то достойное упоминания.

Литература и искусство не только ограничены пределами природы или человеческого разума, но каждый век или нация имеет свой собственный стандарт, который нельзя нарушать безнаказанно. Трагедия была на пике во Франции, когда она была в упадке у нас; но тогда это был совершенно другой стиль композиции, который никогда не мог быть успешно натурализован в этой стране. Популярность может быть обеспечена только сочувствием аудитории к любому данному способу представления природы. Английский гений исключает сентенциозные и сентиментальные декламации о страстях; и Шекспир, будь он жив, был бы «заперт, ограничен, стеснен», по меньшей мере, на той самой сцене, где его пьесы все еще процветают, из-за изменения чувств и обстоятельств. У него не было бы простора для фантазии: страсть часто казалась бы беспочвенной и преувеличенной. Чтобы создать что-то новое и поразительное в настоящее время, необходимо полностью сменить сцену, взять новые темы, совершенно новый набор действующих лиц — перенести интерес в «Сердце Мидлотиана» или подвесить его в воздухе с «Детями тумана». Мы видим, что сделал сэр Вальтер Скотт в этом направлении, снова подняв на свет богатый накопленный слой древних нравов и диких неисследованных пейзажей своей родной земли; и мы уже видим, что сделали некоторые из его подражателей. Одним словом, литература ограничена не только определенными естественными, но и местными и временными рамками, которые неизбежно имеют меньше доступных тем; и когда они исчерпаны, она становится caput mortuum, тенью самой себя. Нет ничего проще, например, чем показать, как из-за изменения нравов блестящий диалог старой комедии постепенно исчез со сцены. Стиль нашего обычного разговора претерпел полное изменение от личного и пикантного к критическому и дидактическому; и вместо того, чтобы стремиться к элегантной иронии или остроумной реплике, самые изысканные круги теперь обсуждают общие темы или анализируют абстрактные проблемы. Остроумие, если оно не упражняется на неразборчивом предмете, считается дерзостью в гражданской жизни: тем не менее мы жалуемся, что сцена скучна и прозаична.

Далее, изобразительные искусства своим распространением мешают друг другу и препятствуют росту оригинальности. Все величайшие вещи делаются разделением труда — интенсивной концентрацией ряда умов, каждый на одном и выбранном объекте. Но с прогрессом культуры различные искусства и упражнения протягивают свои руки, чтобы препятствовать, а не помогать друг другу. Политика смешивается с поэзией, живопись с литературой; мода и элегантность должны сочетаться с ученостью и изучением: и таким образом ум получает поверхностное знание обо всем и мастерство ни в чем. Смешивание приобретений, как смешивание напитков, несомненно, плохая вещь и мутит мозг; но на определенной стадии общества это в некоторой степени неизбежно. Рембрандт жил уединенно в своей келье великолепного света и тени. Ночь и День ждали его по очереди или вместе: его глаз смотрел на ослепительный мрак, и он не просил никакого другого объекта. Он существовал полностью в этой части своего искусства, которую он запечатлел на своем холсте с такой огромной и чудесной силой. Он не отвлекался и не отклонялся от своего любимого занятия другими вещами, написанием сонета или чтением утренней газеты. Если бы он жил в наше время или в состоянии нравов, подобных нашим, он был бы сотней других вещей, но не Рембрандтом — вежливым ученым, подражателем, вероятно, античности, приятным стихоплетом, «химиком, государственным деятелем, скрипачом и шутом» — всем, кроме того, чем он был, великим мастером света и тени! Микеланджело, опять же, имел достаточно разнообразия гения и держал более одного искусства святыми руками. И все же разве он не говорил, что «живопись ревнива и требует всего человека целиком?» Сколько современных достижений потребовалось бы, чтобы сделать Микеланджело? И все же, возможно, трепет праздных претензий, блеск моды, кант критики, с чувством его собственных недостатков в легкомысленных занятиях, могли бы обескуражить бесстрашного юношу, который ударом своего резца починил Мелеагра; который впоследствии вырезал Моисея, написал Пророков и Сивилл, воздвиг купол собора Святого Петра и укрепил свой родной город против иностранного врага! Малое могло бы отвлечь в его тройной карьере славы того, кого великое не могло запугать.

Одним из следствий наделения учреждений для изобразительных искусств является то, что союз случайностей судьбы и моды, то есть внешнего и показного, становится обязательным для художника. Его насильственно вырывают из его собственной сферы и бросают в ту, для которой он не квалифицирован ни природой, ни привычкой. Он должен уметь произносить речи перед собранными толпами, вести беседу с принцами. Он поднимается к высшим почестям своей профессии искусствами, которые не имеют к ней никакого отношения — легкомысленными или раболепными средствами. Он должен иметь ухо комитетов, расположение великих. Он занимает место в порядке этикета или костюма. Он поднимается, как он сделал бы в колледже или при дворе. Кафедра Королевской академии изобразительных искусств должна быть занята джентльменом и ученым. Так сэр Томас Лоуренс (absit invidia) выбран президентом не столько потому, что он лучший портретист в существовании, сколько потому, что он один из самых изысканных джентльменов дня. Это смешение существенных различий вещей и ослабление твердой надстройки искусства в его основаниях. Ученый раньше был другим именем для неряхи, художник был известен только по своим работам. Теперь профессионал, который пришел бы в мир, полагаясь на свой гений или ученость для своего успеха, без других преимуществ, рассматривался бы как педант, варвар или жалкое существо. «Хотя бы он обладал всем знанием и мог говорить языками ангелов, но без жеманства он был бы ничем». Тот, кто не знаком с темой, кто не сформирован в моде дня, не лучше животного. Мы не хотим, чтобы искусства и науки «были сосланы в темные монастыри и деревни: нет, мы хотим, чтобы они подняли свой сверкающий фронт в судах и дворцах» — в гостиных и книжных магазинах. «Палец ученого должен ступать так близко к пятке придворного, что натирает ему мозоль».

Это также следствие сближения и амальгамации различных рангов и претензий от более общего распространения знаний. Каждый берет что-то от цвета или заимствует некоторые преимущества своего соседа. Отраженный свет брошен на все части общества. Светские люди притворяются литераторами: литераторы притворяются светскими. Такое положение вещей, несомненно, порождает много ложного покровительства и ложной дворянственности. Что же тогда? Этого нельзя предотвратить: и не лучше ли извлечь максимум из этого цветистого и составного стиля манер, чем запрещать и клеймить его полностью или настаивать на возвращении к простому дорическому или чистому готическому — к варварскому богатству или циничному знанию? «Берите добро, которое дают вам Боги» — наш девиз и наш совет. Импульс, который управляет человеческим разумом, не может быть создан указом придирчивого недовольства: он плавает на волне могущественного Обстоятельства. Сопротивляясь этому естественному уклону и раздражительно борясь против потока, мы только потеряем благоприятные возможности, которыми обладаем, как для удовольствия, так и для пользы. Недостаточно сказать: «Пусть будут Шекспиры, и были Шекспиры» — но у нас есть писатели в большом количестве, достойные в своем роде и подходящие к посредственности века, в котором мы живем: И, культивируя здравые принципы вкуса и критики, мы все еще можем указывать на красоты старых авторов и улучшать стиль новых. В мире произошли перемены, и мы должны приспособиться к ним. Вместо того чтобы стремиться возродить дух старой английской литературы, что невозможно, если только мы не сможем восстановить то же положение вещей и оттолкнуть мир на два столетия назад в его курсе, давайте добавим последний лоск и тонкую отделку к современной изящной словесности. Вместо того чтобы подражать поэтам или прозаикам елизаветинской эпохи, давайте восхищаться ими на расстоянии. Давайте помнить, что между ними и нами лежит великая пропасть — пропасть вечно катящихся лет. Пусть они будут чем-то священным и почтенным для воображения: но давайте будем довольствоваться тем, чтобы служить священниками у алтаря древнего гения, и не пытаться самим взобраться на пьедестал или нарушать святилище нашими необоснованными претензиями.

Это курс, продиктованный не менее скромностью, чем мудростью. Половина канта критики (с другой стороны вопроса) — это зависть к современникам, а не восхищение древними. Не то чтобы мы действительно хотели, чтобы наши современники соперничали со своими предшественниками в величии, в силе и глубине; но мы хотим, чтобы они не уступали себе в элегантности, во вкусе, в изобретательности и легкости. Исключительный крик в пользу древних моделей — это отвлечение от упражнения современных талантов и неправильное направление века. Если мы не можем создать великие и долговечные произведения прошлых времен, мы можем по крайней мере улучшить наше знание принципов, на которых они были воздвигнуты, и отличительных характеристик каждого. Если нам нечего показать, равного некоторым из них, давайте компенсируем это (в меру наших сил) вкусом, восприимчивым к красотам всех. Если мы не преуспеем в солидном фолианте, давайте преуспеем в легком дуодецимо. Если мы поверхностны, давайте будем блестящими. Если мы не можем быть глубокими, давайте по крайней мере будем популярными.

Почему мы должны отпускать читающую публику с презрением, когда у нас так мало шансов с будущим поколением? Литература раньше была милой отшельницей, которая питалась чистым дыханием Славы, в тишине и в одиночестве; вдали от безумной борьбы, в лесной тени или монастырском зале, она подрезала свою лампу или переворачивала песочные часы, бледная от прилежной заботы, и стремясь только «сделать грядущий век своим!» Она отдала свою жизнь совершенствованию какой-то любимой работы и завещала ее, умирая, потомству! Тщетная надежда, возможно; но сама надежда была осуществлением — спокойным, безмятежным, блаженным, неземным! Современная литература, напротив, — это веселая кокетка, порхающая, непостоянная, тщеславная; преследуемая свитой льстецов; осаждаемая толпой претендентов; ухаживаемая, она ухаживает снова; получает восхитительную похвалу и раздает ее; нетерпелива к аплодисментам; жаждет дыхания популярности; отрекается от вечной славы ради газетной рекламы; заигрывает со всеми видами искусств и наук; кокетничает с пятьюдесятью достижениями — mille ornatus habet, mille decenter; является предметом светской беседы; любимицей частных вечеринок; посредницей в политике; директрисой моды; полировщицей манер; и, подобно своему крылатому прототипу у Спенсера,

‘Now this now that, she tasteth tenderly,’

сверкает, порхает, жужжит, плодится, умирает — и забывается! Но само разнообразие и поверхностный лоск показывают степень и высоту, до которой накопились знания, и общий интерес, проявляемый к письменам.

Докопаться до сути предмета через столько поколений авторов теперь невозможно: конкретная масса слишком объемна и обширна, чтобы поместиться в одной голове; и поэтому мы должны иметь эссенции и образцы в качестве заменителей для нее. Мы собрали избыток сырых материалов: главное desideratum теперь — придать им форму и сделать их портативными. Знание больше не ограничено немногими: цель поэтому — сделать его доступным и привлекательным для многих. Монашество литературы подошло к концу; кельи учености распахнуты и впускают свет всеобщего дня. Мы больше не можем быть грубиянами знания, аскетами в претензиях. Мы должны уступить духу перемен (к лучшему или худшему); и «чтобы обмануть время, выглядеть как время». Современный автор может (без особого обвинения в своей мудрости) объявить о короткой жизни и веселой. Он может быть немного веселым, беззаботным и рассеянным. Литературное бессмертие теперь сдается в краткосрочную аренду, и он должен довольствоваться успехом по ротации. Ученый старого времени имел ресурсы, имел утешения, чтобы поддерживать себя при многих лишениях и недостатках. Свет (тот свет, который проникает в самые облачные небеса) подбадривал его в его одинокой келье, в самом темном уединении: и, оком веры, он мог видеть нищету своего одеяния, замененную крыльями Сияющих, и свадебным нарядом Супруги. Опять же, он жил только в созерцании старых книг и старых событий; и отдаленное и будущее становились привычно настоящими для его воображения, как прошлое. Он был удален от низкого, мелкого тщеславия природой своих занятий и мог терпеливо ждать своей награды до самой смерти. Мы существуем в суете мира и не можем избежать внимания наших современников. Мы должны нравиться, чтобы жить, и поэтому должны жить, чтобы нравиться. Мы должны смотреть на публику за поддержкой. Вместо торжественных свидетельств от ученых, нам нужны улыбки прекрасных и вежливых. Если принцы хмурятся на нас, широкое сияющее лицо народа может повернуться к нам с благоприятным аспектом. Разве эта жизнь (тоже) не сладка? Изменили бы мы ее на прежнюю, если бы могли? Но главное в том, что мы не можем! Поэтому пусть процветают Обзоры — пусть журналы растут и множатся — пусть Ежедневные и Еженедельные Газеты живут вечно! Мы оптимисты в литературе и считаем, с некоторыми ограничениями, что в этом отношении все, что есть, — правильно!

В качестве одного из фатальных возражений против периодической критики было выдвинуто то, что она слишком часто делается двигателем партийного духа и личных нападок. Это злоупотребление ею, которое вызывает большое сожаление; но на самом деле это лишь показывает масштаб и важность этой ветви литературы, так что она стала органом всего остального, как бы чуждого ей. Поток политической и личной хулы влился в этот канал, потому что он поглотил каждую тему. Склонность к разнообразным дискуссиям и критике настолько велика, что необходимо вставлять политику в своего рода сэндвич из литературы, чтобы сделать ее хоть сколько-нибудь приемлемой для обычного вкуса. Война политических памфлетов, язвительных пасквилей прекратилась, и призраки Юния и Катона, Гракха и Цинцинната больше не «пищат и лепечут» на наших современных улицах и не терзают воздух шумом хриплых звуков. Вигская или торийская тирада по политическому вопросу, оскорбление общественного деятеля теперь стоят бок о бок в модном Обзоре с рассуждением о древних монетах или вводятся прямо посреди анализа принципов вкуса. Это нарушение, без сомнения, правил приличия и порядка, и без него вполне можно было бы обойтись: но запас злобы и предрассудков в мире примерно тот же, хотя он нашел более классический и приятный способ излить себя. Чистая политика, чистая личная перепалка не пройдут без вливания изящной словесности и изобразительных искусств. Это определенно способствует либо утонченности, либо легкомыслию нашего вкуса. Оказывается необходимым отравить или испортить общественный ум, обращаясь к источнику изящной литературы и периодической критики — что ясно показывает, сколько людей пьют из этого фонтана и не будут пить ни из какого другого. В качестве дальнейшего примера этой ярости к передаче информации в легкой и портативной форме, мы полагаем, что книготорговцы часто отказываются покупать то, что в томе, за что они дадут хорошую цену, если это разделено по частям и приспособлено для случайной вставки в газету или журнал; так что единственные авторы, которые, как класс, не голодают, — это периодические эссеисты, так как почти единственные писатели, которые могут удержать свою репутацию на плаву, — это анонимные критики. Но мы достаточно распространились по общему вопросу и теперь перейдем к более подробному отчету о состоянии периодической печати. Мы считаем эту Статью, однако, исключением из наших общих правил критики и протестуем против того, чтобы она превратилась в прецедент; ибо если бы наши многочисленные современники критиковали одного автора как постоянную привычку, не было бы конца повторяющимся размышлениям и постоянно уменьшающейся перспективе придирок и возражений, которые не напоминали бы ничего в природе, кроме Caffée des Milles Colonnes!

Основную литературу периодической печати можно, мы полагаем, справедливо разделить на газеты, журналы и обзоры; и о каждой из них, если у нас хватит мужества довести это до конца, мы скажем пару слов по порядку.

St. James’s Chronicle, как мы понимаем, является старейшей существующей газетой в Лондоне. Мы не совсем уверены, в этой или в другой газете, выходящей три раза в неделю (the Englishman [13]), мы впервые встретили некоторые отрывки из «Письма мистера Берка знатному лорду» в 1796 году и мгновенно стали сторонниками его фамильярного, неподражаемого, мощного стиля прозы. Богатство Берка выглядело, действительно, более великолепным, контрастируя с худобой обычного стиля газеты, в которую были брошены его инвективы. Пусть любой, кто может быть склонен преуменьшать современный интеллект и современную литературу, пролистает подшивку старых газет (всего тридцать или сорок лет назад) или заглянет в те, которые по предписанию поддерживают старомодный стиль в соответствии с привычной скукой своих читателей, и сравнит бедность, низость, отсутствие стиля и содержания в их оригинальных параграфах с амплитудой, силой, остротой и лаконичностью, которые характеризуют ведущие журналы дня, и он, возможно, смягчит резкость своей цензуры. У нас нет Берка, действительно — у нас нет даже Юния; но у нас есть множество писателей, работающих на хлеб насущный по мере необходимости, чьи имена не известны, сформированных по модели лучших писателей, которые были до них, и отражающих многие из их достоинств.

Пусть кто-нибудь (например) сравнит St. James’s Chronicle, которая сделана по модели старой школы, с Morning Chronicle, которая является, или была по крайней мере, во главе новой. Эту газету мы долгое время привыкли считать лучшей, как для развлечения, так и для обучения, которая выходила из ежедневной прессы. Она полная, но не переполненная; и у нас есть дыхательные пространства и отверстия, оставленные, чтобы остановиться на каждом предмете. У нас есть изобилие и разнообразие. Читатель утренней газеты не должен быть набит до пресыщения. Он должен вставать от чтения легким и освеженным. Внимание уделяется каждой теме, но ни одна не перегружена. Есть либеральность и приличие. Каждый класс читателей обеспечен своими любимыми статьями, поданными со вкусом и не жалея острейших соусов. [14] Копия стихов поставляется одним из популярных поэтов дня; прозаическое эссе появляется на другой странице, которое, если бы оно было написано двести лет назад, все еще могло бы читаться с восхищением; исправление спорного чтения у классического автора вносится ученым корреспондентом. Политик может выглядеть глубокомысленно над серьезной диссертацией по вопросу конституционной истории; дама может улыбнуться ребусу или шараде. Здесь Питт и Фокс, Берк и Шеридан поддерживали свои ночные бои снова; здесь Порсон критиковал, а Джекилл каламбурил. Вид сознательного достоинства поддерживается даже в Объявлениях, где соблюдается принцип пропорции и отдельной группировки; объявление о новой работе держится отдельно от найма слуги на все руки или отплытия паровой яхты.

Покойный мистер Перри, который поднял Morning Chronicle до ее нынешнего значения, занимал должность редактора почти сорок лет; и он твердо придерживался своей партии и своих принципов все это время — долгий срок для политической честности и последовательности! Он был человеком сильного природного смысла, некоторых приобретенных знаний, быстрого такта; благоразумным, правдоподобным и с большим сердечным теплом и теплотой чувств. Это последнее качество было, возможно, более полезным для него, чем любое другое, в сфере, в которой он двигался. Его сердечный голос и оптимистичный способ обращения заводили друзей, которых обеспечивали его искренность и благодарность. Избыток жизненных сил быстрее, чем что-либо другое, выносит человека на волну успеха. Ничто так не отсекает сочувствие, как явное подавление добрых импульсов нашей природы. Тот, кто слегка берет другого за руку, не будет держаться за него долго, ни в трудностях. Другие замечают это и предвидят дезертирство или враждебный удар. Среди путей и средств успеха в жизни, если здравый смысл — первый, доброта — второй. Если мы хотим, чтобы другие были привязаны к нам, мы не должны казаться отчужденными или безразличными к ним. Перри был более тщеславен, чем горд. Это делало его любителем общества лордов, а их — его. Его сияющее лицо отражало оказанную ему честь, а живость его обращения предотвращала любое чувство неловкости или неравенства претензий. Он был немного хвастуном, и мы не думаем, что он был хоть сколько-нибудь хуже от этого. Человек, который не думает хорошо о себе, обычно думает плохо о других; и они не преминут ответить тем же. Ближе к концу он, конечно, принимал посетителей в своей библиотеке дома, что-то в стиле маркиза Мариальвы в «Жиль Бласе». Он притворялся ученым. По случаю смерти Порсона он заметил, что «Epithalamia были брошены в его гроб»; на что на следующий день было неловкое исправление — «Для Epithalamia читайте Epicedia!» Худшее было в том, что определенное сознание заслуг, с небольшим чрезмерным самомнением, иногда мешало ведению газеты. Мистер Перри не был похож на современного редактора, который никогда не пишет ни одного предложения сам и называет причиной этого то, что «у него слишком много интересов, чтобы управлять ими, как есть, без добавления его собственного литературного тщеславия». Редактор Morning Chronicle писал для своей собственной газеты; и у него была амбиция, чтобы думали, что каждая хорошая вещь в ней, если она не исходила от лорда или признанного остроумца, была его собственной. Если он платил за саму статью, он думал, что платит и за кредит на нее. Это иногда приводило его в неловкие ситуации. Он хотел быть главой и начальником своей собственной газеты и не хотел иметь ничего за редакторским столом, что было бы больше самого стола. Он часто был небрежен сам и не был оптимистичен в том, что другие должны восполнить дефицит. Он обладал самой цепкой памятью и часто, в самые жаркие периоды парламентской войны, выносил половину Дебатов на своих собственных плечах. Самый первый раз, когда ему доверили задачу репортажа речей в Палате общин, с ним случился странный провал памяти. Вскоре после того, как он занял свое место на Галерее, какой-то случай выбил его из колеи, и он оставался всю ночь ошеломленным и смущенным. Когда Палата разошлась, он вернулся в офис газеты, для которой был нанят, в отчаянии, и признаваясь в полной неспособности дать хоть слово из этого. Но его убедили сесть за письменный стол. Шлюзы памяти, которые не были пусты, а забиты, начали открываться, и они лились, пока он почти не заполнил газету дословным отчетом о речи лорда Ньюджента, когда его работодатель, обнаружив свою ошибку, сказал ему, что это никогда не пойдет, но он должен начать сначала и просто дать общий и исторический отчет о том, что произошло. Перри щелкнул пальцами при этом освобождении от своих ужасов; и было замечено, что исторический способ подачи Дебатов был его восторгом с тех пор. Со времен Вудфолла Morning Chronicle отличалась своим превосходным мастерством в репортажах о заседаниях Парламента. Вудфолл сам часто заполнял всю газету без какой-либо помощи. Это, помимо трудности предприятия, неизбежно вызывало задержку. В настоящее время несколько репортеров берут разные речи по очереди — (каждый остается на час за раз) — идут немедленно и переписывают свои заметки для печати; и этим способом вся ранняя часть дебатов фактически напечатана до того, как последний оратор поднялся на ноги. Публика читает на следующий день за завтраком (возможно), что составило бы сто страниц в восьмерку, каждое слово из которых было произнесено, записано и напечатано в течение последних двенадцати или четырнадцати часов!

Times Newspaper, мы полагаем, имеет право на характер, который она дает себе, будучи «Ведущим журналом Европы», и является, возможно, величайшим двигателем временного мнения в мире. Все же это не по нашему вкусу — ни по содержанию, ни по манере. Она сложная, но тяжелая; полная, но не читабельная: она набита официальными документами, фактами. Она кажется предназначенной для хранения в офисе Хранителя записей и может быть воображена как составленная, так и напечатанная с помощью парового двигателя. Она напыщенная, догматичная и полная претензий, но не легкая, не разнообразная и не приятная. Она продается больше и содержит больше, чем любая другая газета; и когда вы сказали это, вы сказали все. Она представляет самый грозный фронт для неопытного читателя. Она делает труд из удовольствия. Говорят, что она рассчитана на деловых людей, и все же это дело целого утра, чтобы пройти через нее. За вычетом объемных деталей того, что лучше было бы опустить, те же вещи лучше сделаны в Chronicle. Не говоря уже о поэзии (которая может показаться слишком легкомысленной и утонченной для атмосферы города), проза хуже. Никакие столь же первоклассные статьи не могут быть отнесены к ней, ни для аргумента, ни для остроумия. Больше, короче говоря, достигается в Morning Chronicle, без формальности и без усилий. Times — не классическая газета. Это коммерческая газета, газета бизнеса, и она ведется на принципах торговли и бизнеса. Она плавает с приливом: она плывет с потоком. У нее нет другого принципа, как мы полагаем. Она не министерская; она не патриотическая; но она гражданская. Это легкие британской метрополии; рупор, оракул и эхо Фондовой биржи; представитель торгового интереса. Можно было бы подумать, что такая серьезность стиля могла бы сопровождаться большей устойчивостью и весом мнения. Но Times соответствует изменениям времени. Она набрасывается на вопрос, как первоклассный военный корабль, с развевающимися вымпелами и всеми руками на палубе; но если первый бортовой залп не отвечает, поворачивается коротко на него, как триремная галера, стреляя несколькими жалкими петардами, чтобы прикрыть свое отступление. Она не берет на себя падающее дело; не ведет борьбу в гору; не защищает никакой великий принцип; не протягивает руку помощи никакому угнетенному или безвестному человеку. Она «всегда сильна на более сильной стороне». Ее стиль высокопарный; ее дух не великодушный. Она доблестная, хвастливая, наглая, со ста тысячами читателей по пятам; но в тот момент, когда негодяйская толпа поворачивается с «дуновением и ветром» какого-то злого обстоятельства, Times, ренегат, непостоянная Times, поворачивается с ними! Пусть толпа кричит, пусть город ревет, и голос Times слышен над ними всеми, с возмутительным оглушительным шумом; но пусть вульгарный шум прекратится, и ни шепота, ни эха его никогда после не слышно в Times. Подобно Булли Боттому в пьесе, она тогда «смягчает свой голос так, как если бы это был поющий голубь, если бы это был какой-нибудь соловей». Ее грубая брань превращается в безобидную шутку; ее раздутая родомонтада опускается до безвкусной банальности; и редактор развлекается в интервале, перед очередным великим взрывом, собирая и публикуя время от времени Аффидевиты о количестве проданных экземпляров своей газеты в последний бурный период прессы.

Газета «Таймс» приобрела известность благодаря своему усердию и оперативности в предоставлении сведений с континента в то время, когда иностранные новости были самым востребованным товаром на рынке; однако в настоящее время она поглощает все остальные отделы. Во время революционных войн она стала непристойной и неистовой; и прозвища, которыми мистер Уолтер награждал французского правителя, были той разменной монетой, на которой он сделал свое состояние. Когда игра в войну и безумие закончилась, и владелец пожелал спокойно положить в карман свои дорого доставшиеся доходы, у него на службе оказался писатель, который хотел продолжать неистовствовать, как будто можно было получить что-то еще от его непрекращающегося боевого клича, и который шокировал весь корпус беспристрастных евреев, подрядчиков и биржевых спекулянтов шумом и кузнечным делом, с помощью которого в мирное время он собирался заклепать цепи иностранных наций. Было обнаружено, или, по крайней мере, так подумали, что так продолжаться не может. Поток золота больше не тек вверх по реке, и поток брани и крови больше не мог течь вниз по ней с каким-либо притворством на приличия, мораль или религию. В Сити существует ханжество патриотизма: среди избитых политиков существует ханжество гуманности. Писатель ПЕРЕДОВОЙ СТАТЬИ, правда, был фанатиком; но владелец ВЕДУЩЕГО ЖУРНАЛА не был ни мучеником, ни исповедником. Принципы уступили место политике газеты; и это было началом «Нью Таймс».

Эта новая утренняя газета — та, которую должен поддерживать каждый тори. Если друг народа не может ее выносить, друг власти не должен оставаться без нее. Более того, она может быть полезна либералу или колеблющемуся; ибо она идет на все, не останавливается ни перед какими последствиями и бесстрашно и бесстыдно срывает маски с черт деспотизма, без раскаяния и без жалости. Редактор не признает полумер, не признает половинчатых принципов; но является убежденным сторонником модернизированных доктрин пассивного повиновения и непротивления. Доктор Сашеверелл в свое время не мог превзойти его. Он не отступает, не лавирует; он «отстаивает Легитимность до крайности». В этом духе есть нечто такое, что, если оно и подвергает обладателя ненависти, то освобождает его от презрения. Нынешнего редактора «Нью Таймс» и бывшего редактора «Олд Таймс», что бы мы ни думали о его взглядах, следует признать стойким, решительным и последовательным в их отстаивании. Он яростный партизан, слепой к пятнам на собственном деле; и благодаря этому он часто открывает на них глаза другим. У него нет уверток, нет маскировки. Пусть он возьмется за неверный аргумент (что он делает из принципа), и никто не сможет превзойти его в доведении его до reductio ad absurdum: пусть он вступит в плохое дело (что он делает инстинктивно), и никакие соображения благоразумия или сострадания не заставят его повернуть назад. Он логик и не уступит ни на йоту в своем споре. Он идет до самого конца духа, так же как и принципов своей партии. Если нам нравится дух деспотизма, мы видим его воплощенным в его взглядах и чувствах: если нам нравятся принципы, мы находим их в полном совершенстве и без каких-либо трусливых оговорок в его рассуждениях. Он истинный орган ультрас, дома или за рубежом. Мы верим, что это кредо всех легитимных монархов, что мир был создан для них; и это чувство запечатлено, зафиксировано, выжжено перевернутыми, но неизгладимыми знаками в сознании редактора «Нью Таймс», который, мы полагаем, пошел бы на костер, свидетельствуя о мнении, что он и все человечество должны считаться рабами, навечно и в бессрочном владении, у полудюжины законных правителей этого вида. Он утверждает, например, прямым текстом, что «Людовик XVIII имеет такое же несомненное право (по роду и степени) на трон Франции, какое мистер Коук имеет на свое поместье Холкем в Норфолке»: и от этого заявления он никогда не отступает, даже в мыслях. Другие писатели могут спорить, исходя из этого принципа, или время от времени, в момент неожиданного триумфа, признавать его; но он один обладает славой и позором сделать его признанной, неприкрытой основой всех своих рассуждений. Короче говоря, он очарован абстрактным образом королевской власти; он проглотил приворотное зелье деспотизма; он пьян духом раболепия; безумен от ненависти к свободе; вопиющ, непристоен в разоблачении постыдных сторон своего дела; и его преданность власти доходит до прострации всех его способностей. Странно, а также прискорбно видеть этот заблудший энтузиазм, это нелепое упорство в добровольной деградации. И все же это не бесполезно. Его честность предупреждает нас о последствиях, которых нам следует опасаться: так же как его последовательность обеспечивает нам некоторую компенсацию в той или иной части системы. Нет чистого зла, кроме лицемерия. Каждый принцип (почти), если ему последовательно следовать, ведет к некоторому благу через некоторую реакцию на самого себя. Только путем перевертывания, обмана, будучи неверными всякому мнению и выбирая худшее из каждого дела, чтобы приспособить его к собственным интересам, мы получаем гнусную смесь невыносимых и противоположных злоупотреблений. Таким образом, мы должны сказать, что суеверие, пока оно было реальным, со всеми своими бедами, имело свои искупительные стороны в вере и рвении тех, кто был им движим, в какие бы крайности они ни впадали: но мы полностью возражаем против современного фанатизма, который является лоскутным продуктом извращенного интеллекта, со всей абсурдностью и всем вредом, без единой частицы искренности, чтобы оправдать его. Деспотизм даже имеет свои преимущества; но мы не видим ничего хорошего в современном деспотизме, который утратил свое благоговение и сохранил только одиозность власти. Государственный доктор «Нью Таймс» — это, однако, совершенный Preux Chevalier по сравнению с некоторыми из его наемных современников: еще один Петр Пустынник, чтобы проповедовать вечный крестовый поход против якобинцев и левеллеров и разжечь еще одну Священную войну в пользу Божественного права. В ярости его восклицаний есть драматический интерес, который побуждает нас сделать некоторую скидку на варварство его кредо. Он менее вреден, чем когда писал в «Олд Таймс», которая лавировала между властью и популярностью и смазывала колеса деспотизма ханжеством Свободы. Теперь он не заискивает перед общественным мнением, а бросает ему вызов, как в теории, так и на практике. Он не смешивает грубость фракционности с утонченностью софистики. Он не поддерживает принципы, оскорбляя при этом лиц аристократии. Никто не был более резок по отношению к покойной королеве или более способен и энергичен в деле ее врагов, но он сохранял определенное уважение к ее рангу и происхождению. Он не считал, что всякий вид насилия и непристойности, обрушиваемый на дочь принца, супругу короля, является самым изысканным комплиментом, который можно сделать королевской власти; но полагал, что, когда мы забываем, что причитается положению и титулу, мы создаем брешь в церемониях и внешнем декоруме, через которую все такие лица могут быть атакованы безнаказанно. Возможно, это накрахмаленное, педантичное предпочтение принципов лицам, в конце концов, не самый верный путь к расположению двора; но мы уважаем любого, кто всегда готов получить нагоняй от покровителя или оказаться в меньшинстве со стороны собственной партии. Нет ничего по-настоящему презренного, кроме того, что всегда поворачивается и меняет курс перед дыханием власти.

Это естественным образом подводит нас к «Курьеру»; который является газетой уловок и ухищрений, голых утверждений и бездумной наглости. Она отрицает факты по слову министра и догматизирует по авторитету. «Сила тупости не может идти дальше»: — но ее дерзость идет в ногу с ее тупостью. Она выдвигает живую претензию на безопасные общие места и заезженные шутки; и имеет попеременную веселость и серьезность манеры: — Содержание — ничто. По сравнению с торжественным шарлатанством «Олд» или «Нью Таймс», изобретательный редактор — это шут политического шоу. «Курьер» предназначен для сельских читателей, духовенства и дворянства, которые не любят, чтобы их беспокоили причиной чего-либо, но для которых самодовольная поверхностность редактора проходит как самоочевидное доказательство того, что все так, как должно быть. Это газета, которую могут читать те, кто бежит. Она не требует размышлений: она не создает беспокойства. В ней налоги за последний квартал всегда возмещаются: урожай обильный; торговля оживает; Конституция нетронута; министр безупречен, а Монарх — самый изысканный джентльмен в своих владениях. У писателя нет идей за пределами определенного набора ханжеских фраз, которые он повторяет наизусть и никогда никого не озадачивает ни малейшим намеком на смысл в том, что он говорит. Этот лакей Казначейства, короче говоря, напоминает тех наглых лакеев у дверей больших домов — лощеных, дерзких, пустых и вульгарных, — которые дают короткие ответы и смеются в лицо тем, кто приходит с жалобами и обидами к их хозяевам, — считают своих работодателей великими людьми, а себя — умными парнями, — едят, пьют, спят и позволяют миру катиться своим чередом!

«Сан» — это газета, которая выходит ежедневно, но никогда не светит. Редактор, приятный человек, имеет на ней синекуру; и публика беспокоится о ней так же мало, как и он сам.

«Трэвеллер» — не новая, а недавно возглавляемая вечерняя газета; которая, если и не обладает большим остроумием или блеском, отличается здравым суждением, тщательной информацией и конституционными принципами.

Мы действительно не можем претендовать на то, чтобы оценивать выдающиеся достоинства «Морнинг Пост» и «Фэшнебл Уорлд» — и, короче говоря, другие ежедневные газеты должны извинить нас за то, что мы ничего о них не говорим.

Из еженедельных журналистов Коббетт стоит на первом месте по силе и популярности. Конечно, он заслужил последнее: если бы только он меньше злоупотреблял первым! Мы однажды пытались бросить этого Антея на землю; но рожденный землей поднялся снова и все еще шатается, слепой или одноглазый, к своей безжалостной, беспокойной цели, — иногда натыкаясь на столбы и ямы, — иногда сотрясая страну до самого основания. Лучше говорить о нем поменьше и держаться от него подальше; ибо он раздавливает своим тяжеловесным весом всякого, на кого падает; и, что еще хуже, тянет к неизлечимой гибели любое дело, за которое берется, чтобы поддержать.

«Экзаминер» стоит следующим после Коббетта по таланту; и намного опережает его в умеренности и твердости принципов. Он также обладает гораздо большим разнообразием как такта, так и предмета. Действительно, приятный блуждающий размах и свобода дискуссии настолько свойственны автору, что читатель теряется, в каком отделе газеты искать ту или иную тему. Литературная критика, возможно, проникает под заголовок «Политический обозреватель»; а театральный критик или любитель изящных искусств ошеломлен тирадой против Бурбонов. Если блюда там есть, не имеет большого значения, в каком порядке они расставлены. За исключением небольшого эгоизма и болтовни, и легкомыслия и догматизма по поводу религии или морали, и слащавости по поводу семейных очагов и яростного бонапартизма, и жилки болезненного сонетописания, мы подозреваем, что «Экзаминер» должен быть признан (смотрим ли мы на замысел или исполнение общего ряда статей в нем) самым способным и самым респектабельным из изданий, выходящих в еженедельной прессе.

«Ньюс» также отличная газета — перемежающаяся историческими и классическими знаниями, написанная с хорошим вкусом и с отличным духом. Ее тираж следующий, мы полагаем, после «Обсервер», в которой в два раза больше убийств, нападений, грабежей, пожаров, несчастных случаев, правонарушений, чем в любой другой газете, и которая продается пропорционально. Тени пугают город так же, как и субстанции, и дурные вести летят быстро. Мы полагаем, что это главные из еженедельных журналов. Есть другие, которые стали печально известными за качества, которые должны были давно передать их в руки палача; и некоторые, которые из-за своей вялости и нерешительности боролись за существование с самого начала. В некоторых из последних есть способности, но нет направления.

Что касается еженедельных литературных журналов, ведомостей и т. д., то они — поистине ничтожная раса — своего рода хлипкие анонсы облагодетельствованных публикаций — насекомые в литературе, которые поглощаются большим сиянием полнолунной критики, и где

‘Coming Reviews cast their shadows before!’

Мы не можем снизойти до их перечисления. Прежде чем мы покинем эту часть нашего предмета, мы должны добавить, что Шотландия может похвастаться лишь одной оригинальной газетой, «Скотсмен», и эта газета — лишь одним предметом — политической экономией. Редактор, однако, может быть назван королем ее!

О журналах, которые являются своего рода двоюродными братьями нам самим, мы хотели бы говорить с нежностью и уважением. Есть «Джентльменс Мэгэзин» на одном конце серии и «Блэквудс» на другом — а между ними есть «Юропиэн», который весь за границей, — и «Ледис», который весь дома, — и «Лондон», и «Мансли», и «Нью Мансли» — нет, погодите; ибо если бы все их названия были записаны, одна статья или один номер едва ли вместили бы их — так много их, и такую антипатию они питают друг к другу! К «Джентльменс Мэгэзин» мы питаем привязанность. Нам нравится название, нам нравится титул редактора (мистер Сильванус Урбан — какая деревенская вежливость в нем!), — нам нравится фронтиспис Сент-Джонс-Гейт — хорошо сохранившийся кусок бесполезной древности, эмблема работы — нам нравится оглавление, которое не обещает больше, чем выполняет. Там мы уверены, что найдем последние затянувшиеся остатки прежней эпохи вместе с эмбриональным продуктом новой — какое-нибудь чудо на девять дней, какой-нибудь заброшенный Hic jacet — все, что забыто или скоро будет таковым — чучело аллигатора, русалка, египетская мумия — изобретения Южных морей или последнее усовершенствование прялки — эпитафия на кладбище Панкрас, голова Мемнона, «Прощание» лорда Байрона, шарада молодой леди и спор доктора Джонсона с книготорговцем Осборном! О! Счастливая смесь праздности и учебы, порядка и беспорядка! Кто, держа небрежно в руке «Джентльменс Мэгэзин», не проводил минуты, часы, дни в томном триумфе над скукой! Кто не брал его в руки на подоконниках гостиных? Кто не просматривал его слегка в читальных залах? Если у него и есть недостатки, то это недостатки приятной старости; и мы почти могли бы пожелать зла тем, кто может сказать хоть что-то плохое о нем.

«Мансли Мэгэзин» была первоначально улучшением «Джентльменс» и моделью, по которой формировались последующие. Это был литературный сборник, разнообразно и умело поддерживаемый — своего рода хранилище для ведущих тем разговоров дня; но в последнее время он выродился в реестр патентов и отчет о философии вселенной владельца в ответ сэру Исааку Ньютону! Другие публикации последовали за ним и возобладали. Какая из них лучше, «Лондон» или «Нью Мансли»? Мы не Эдип, чтобы решить эту загадку; и действительно, это могло бы быть трудно, ибо мы полагаем, что многие авторы одни и те же в каждом. Но оба содержат статьи, мы осмелимся сказать, в форме эссе, театральной критики, Jeux-d’esprit, которые могут считаться цветом и сливками периодической литературы. Тем, кто судит о книгах оптом, по кубическому содержанию, переплету или буквам на корешке, и кто думает, что все, что передается между синими, желтыми или оранжево-коричневыми обложками, должно быть тщетным и легким, как листья, порхающие вокруг него, мы бы заметили, что многие из этих мимолетных, бесхозных произведений были собраны и встретили не неблагоприятный прием в твердом октаво или компактном дуодецимо. Разве нет причудливых и серьезных тонкостей Элии, крайних парадоксов автора «Table Talk», «Исповеди англичанина, употребляющего опиум», обильных сказок традиционной литературы, все из одного журнала? Мы полагаем, что приятные размышления мистера Джеффри Крэйона также впервые рискнули предстать перед глазами публики в неясной публикации того же рода —

‘With a blush,

Modest as morning, when she coldly eyes

The youthful Phœbus!’

По правде говоря, некоторое такое испытание кажется почти необходимым как паспорт к литературной репутации. Публика любит пробовать произведения в образцах, прежде чем проглотить их целиком. Если в двух ведущих журналах, только что упомянутых, мы не встречаем большого фонда анекдотов, большого драматического отображения характера, такого же количества успешных экспериментов в мире литературы, как в более ранний период нашей истории, все же читатель, возможно, подумает, что отсутствие их в значительной степени компенсируется лучше выдержанным тоном общего размышления, мягкого чувства и либерального вкуса; что мы считаем, несмотря на некоторые сильные исключения, истинными характеристиками века. Недостаток «Лондон Мэгэзин» в том, что ему не хватает достаточного единства направления и цели. Нет особого уклона или управляющего духа, — что нейтрализует интерес. Статьи кажутся брошенными в почтовый ящик и выпадают как проигрыши или выигрыши в лотерее — все в запутанном, непереваренном состоянии, как ингредиенты богатого сливового пудинга, прежде чем он был хорошо сварен. Напротив, можно сказать, что слишком много вмешательства в управление «Нью Мансли», пока вкус и дух не испаряются. Вещь, будучи переделанной, имеет шанс стать безвкусной — привередливые могут закончить вялостью — приятное может приесться от повторения. Редактор, мы боимся, слишком балует его, — и он, соответственно, более примечателен деликатностью, чем надежностью конституции, и, будучи безупречным, теряет часть своего эффекта.

Чрезмерную утонченность, однако, нельзя обвинить как недостаток большинства наших периодических изданий. Некоторые полны полемической ортодоксии — некоторые методистского бреда — некоторые внушают раболепие, а другие проповедуют подстрекательство к мятежу — некоторые ползают в ряду скучных трюизмов и заезженных моралей — в то время как другие, более «живые, слышимые и полные излияний», существуют на великом основном продукте лжи и личности и пользуются всеми преимуществами, которые проистекают из полного презрения к ограничениям приличия, последовательности или откровенности. Нет притворства, действительно, или сокрытия принципов, на которых ведутся такие работы: и читатель чувствует почти так, как если бы он был допущен заглянуть в клуб авторов-халтурщиков в их моменты свободы и экзальтации. Там полно сленгового остроумия и некоторых проницательных замечаний. Трубки и табак лежат на столе, с набором устриц и виски, и дубинками и мечами в углу! Читается кощунственная пародия или пасквиль на отсутствующего члена — и поются песни в насмешку над их бывшими друзьями и работодателями. От грязных слов они переходят к ударам и разбитым головам; пока, пьяные от сквернословия и оглушенные шумом, они не приступают к тому, чтобы распахнуть окна и оскорблять прохожих на улице за их недостаток религии, морали и приличия! Это современное и огромное злоупотребление, и оно требует исправления.

Нелиберальность периодической прессы — это «грех, который легче всего одолевает ее». Мы уже объяснили это рангом и важностью, которые она приняла, что сделало ее необходимым инструментом в руках партии. Злоупотребление, однако, выросло до высоты, которая делает желательным, чтобы оно было подавлено, если его нельзя исправить; ибо оно угрожает перекрыть не только критику и литературу, но и вырвать всю обычную честность и здравый смысл из работ величайшего превосходства, затрагивающих большие слои общества. Всякий характер, всякое приличие, самые простые факты или выводы разума делаются предметом насмешки, намека или смелой и прямой лжи. Продолжение этого раздражающего фактора зависит не от писателей, а от публики; это они балуют его до того монстра, которым он является; и, чтобы положить конец торговле, лучший способ — дать им немного увидеть, что это за вещь, которую они поощряют. Обе крайние партии в государстве, ультра-виги, так же как и ультра-роялисты, время от времени переступали границы этой огромности: Но только худшая часть министерской прессы имела искушение, дерзость или трусость сделать литературу простым инструментом и созданием партийного духа; и, в священности дела, в которое она была вовлечена, полностью игнорировать распущенность средств. Было благочестиво и лояльно заменить аргумент оскорблением, а частный скандал — общим аргументом. Тот, кто клеветал на своего соседа, был другом своей страны. Если вы не могли ответить на возражения вашего оппонента, вы могли сделать карикатуру на его личность; если вы были побеждены его остроумием или эрудицией, вы могли восстановить свое преимущество, нанеся удар по его характеру. Крик «Нет папизму» или «Конституция в опасности» был ответом на все придирки или сомнения. Кто бы колебался по поводу оружия, которое он использовал, чтобы отразить атаку на все, что было дорого и ценно в гражданских институтах? Тот, кто отвлекал внимание публики от популярного заявления, намекая на оплошность в частной истории индивида, поступал хорошо; тот, кто воплощал летучий слух как несомненный факт, для той же похвальной цели, поступал лучше; и тот, кто изобретал явную ложь, поступал лучше всех. Он обнаружил больше изобретательности, больше рвения и больше смелости; и получил высшую награду за жертву своим временем, характером и принципом. Если шутка принималась, она серьезно поддерживалась; если она была обнаружена, она была хорошо задумана: Оболгать вига, якобинца, республиканца или диссидента — значило сослужить добрую службу Богу и королю; во всяком случае, правда или ложь, обнаружено или нет, обвинение оставляло пятно после себя и будет навсегда после этого связано с именем индивида, чтобы вывести его из строя и удержать других от причинения дальнейшего вреда. Знание, письмо, пресса оказались великим двигателем, который управлял общественным мнением; и схема, следовательно, состояла в том, чтобы заставить его отскочить на самого себя и действовать в ретроградном направлении к своему естественному. Предрассудки и власть имели провокацию к этому крайнему и отчаянному способу защиты в своей инстинктивной ревности к любой оппозиции своим чувствам или воле. Они чувствовали, что разум против них — и поэтому было необходимо, чтобы они были против разума, — они чувствовали также, что могут распространить безнаказанность на своих агентов и сообщников, которых они могли легко оградить от репрессалий. Сознавая, что они не ровня современным философам и реформаторам в абстрактных рассуждениях, они оплатили свой страх перед их талантами и принципами пропорциональным презрением к их личностям, для которых никакие эпитеты не могли быть слишком низкими или ненавистными. Поэтому они были излиты в изобилии их сателлитами. Прозвища, ханжеские фразы, тоже, были все в пользу существующих институтов и мнений и были легко придуманы в состязании, где победа, а не истина, была целью. Война была поэтому повернута в этот канал с самого начала; и что диктовала страсть, то продолжала хитрая и наемная политика. «Анти-якобинец» был одним из первых, кто поднял тревогу, кто поднял боевой клич безрассудной клеветы и вульгарного оскорбления. Вот образец.

«Мистер Кольридж, будучи обесчещенным в Кембридже за проповедь деизма, с того времени покинул свою родную страну; начал гражданином мира; оставил своих бедных детей сиротами, а жену — обездоленной. Ex hoc disce omnes — его друг Саути и другие».

Это способ, которым человек самых примерных привычек и строгой морали был включен в тот же приговор осуждения с человеком большего гения, хотя, возможно, более нерегулярного поведения; в то время как обвинения в обоих случаях были наглыми фальшивками — вероятно, известными как таковые, или же основанными на каком-то праздном слухе, жадно подхваченном и злонамеренно преувеличенном. Каков был результат? Почему, что эти самые лица в конце концов присоединились к той самой стае охотничьих тигров, которая стремилась затравить их до смерти, и теперь кричат дольше и громче всех в погоне за кровью. И результат, в конце концов, был не таким неестественным, как могло показаться на первый взгляд. Они видели, что есть только одна королевская дорога к репутации. Новый Храм Славы был построен как внешний оплот к гнилым местечкам, и стражники были заняты на вершине его, выливая кипящий свинец и ужасную грязь на всех тех, кто приближался и требовал входа без хорошо засвидетельствованных политических верительных грамот. «Манна» королевского расположения «падала»; и наши паломники в землю обетованную медленно, неохотно, но, возможно, мудро ушли с ее пути. Кто, действительно, был склонен стоять в течение любого времени «под градом этой безжалостной бури» — осаждение прозвищ с такой высоты, грохот огромных объемов грязи и мусора, уродливые удары по характеру, мерцающие шутки о личных дефектах — с самодовольными улыбками великих и гневными криками толпы, не говоря уже об информации Генерального прокурора, поданной ex officio, и хорошо оплачиваемых показаниях шпионов и осведомителей? Это была тяжелая битва. Враг был хорошо окопан на высотах положения и власти и прятался за своими валами — те, на кого они нападали, были открыты и на мостовой. Это была отчаянная надежда гения и независимости, борющихся за славу и хлеб; и неудивительно, что многие из кандидатов повернули хвост и бежали от таких страшных шансов.

Прелесть в том, что обычно нет никакого возмещения или средств правовой защиты. Из-за характера обвинений часто невозможно четко опровергнуть их или добиться слушания опровержения. Но если клеветники обнаружены и разоблачены, они ссылаются на авторитет и королевскую привилегию! Они принимают естественное превосходство над вами, как если бы, будучи другой партии, вы были низшего вида и справедливо подлежали пыткам, беспокойству и травле до смерти, как любой другой вредитель. Они имеют право говорить о вас все, что им угодно, изобретать или распространять любую ложь или искажение, которое им подходит. Чем больше ложь, тем больше заслуга; чем бесстыднее обман, тем благочестивее мошенничество. Вы виг, реформатор — разве это само по себе не подразумевает все другие преступления и проступки? Это будучи однажды признанным, они имеют ясное право нагромождать всякое другое насилие, всякое другое унижение на вас как нечто само собой разумеющееся; и вы не можете жаловаться на то, что является не чем иным, как заменой наказания. Вы энтузиаст в деле свободы: не следует ли из этого, что вы должны быть плохим поэтом? Вы против министров; можно ли предположить, что вы можете написать строку прозы без повторяющихся оскорблений против смысла и грамматики? Если однажды признано, что вы оппозиционный писатель некоторого веса и знаменитости, следует, конечно, что правительственный писака должен получить carte blanche, чтобы заполнить ваш характер и претензии, жизнь, происхождение и образование. Ваш ум и мораль являются, по справедливости, deodands Короне и должны быть переданы придворному критику, чтобы быть препарированными без милосердия, как тело осужденного преступника. Диспропорция между фактом и утверждением только острее указывает мораль против вас; ибо одиозность вашего поведения, в расхождении с людьми в должности и их сикофантами, такова, что никакие цвета не могут быть достаточно черными, чтобы нарисовать ее; и если вы не виновны на самом деле во всех мелких пороках и абсурдах, приписываемых вам, ясно, что вы должны быть таковыми, чтобы соответствовать их теории, и как художественный вымысел в лояльности, для кредита церкви и государства. Вы плохой подданный, притворяются они: что вы плохой писатель и плохой человек, есть самоочевидное следствие, которое будет сразу признано всей респектабельной и благонамеренной частью общества. Вы не имеете права, короче говоря, ни на справедливость, ни на милосердие: и тот, кто добровольно лишает вас средств к существованию или вашего доброго имени любыми средствами, какими бы ужасными или трусливыми они ни были, имеет право на благодарность своей собственной страны.

Одним из их самых распространенных уловок является осыпать свою жертву снова и снова эпитетами оскорблений и полагаться на привычную ассоциацию между словами и вещами для эффекта их применения. Был пример этого, некоторое время назад, в хорошо известной газете, с помощью которой мы проиллюстрируем нашу доктрину. Это было в отношении нападения, совершенного на сэра Хадсона Лоу молодым Лас-Казом.

«Французский юноша по имени Лас-Каз, сын одного из графов Бонапарта, подстерег сэра Хадсона Лоу на улице во вторник и ударил его, потому что сэр Хадсон выполнял свой долг должным образом, как английский губернатор на острове Святой Елены и как тюремщик негодяя, которого он имел под своим надзором. «Кроникл» опубликовала вчера письмо без адреса, сказанное быть от самого мальчика, подписанное Барон ——, что-то. В нем он признается в нападении, которое, в отсутствие других свидетелей, подтвердит факт и отправит его, как только сыщики смогут поймать его, без сомнения, к приятному развлечению на беговой дорожке на определенное время».

Мы опускаем термины «негодяй», «парень» и т. д.; но есть утонченность в одной части этого абзаца, заслуживающая внимания. Сказано, как бы случайно, что «сыщики были за ним». Что! Был ли он обвинен в карманных кражах, магазинных кражах или мелких кражах? Нет; но хотя факт был известен как совершенно иной, чувство, как полагали, будет таким же. Его правонарушение было бы перенесено, посредством действия этого избранного выражения, в класс проступков, за которыми сыщики наняты следить; и таким образом молодой Лас-Каз, за то, что возмутился недостойным обращением со своим отцом и старым хозяином, имеет косвенное обвинение, прикрепленное к нему, посредством которого он смешивается в воображении с преступниками и взломщиками домов и другими лицами, для которых «беговая дорожка» является подходящим наказанием! Такова сила слов — сила предрассудков — и средства отравления общественного мнения.

Возьмите другую иллюстрацию в местном примере. Человек классического вкуса и достижений кажется редактором оппозиционного журнала. Он публикует (это вина его звезд) элегантную и патетическую поэму. Первое объявление о работе в министерской публикации начинается с утверждения, что автор недавно был освобожден из Ньюгейта — что придает преступный вид произведению и делает необходимым для модного читателя выполнить своего рода карантин против него, как если бы у него была тюремная инфекция. Другим критиком, на том же жалованье, оно объявляется нечитаемым из-за своей безвкусности, а впоследствии, тем же критиком, высоко вредным и подстрекательским — легкое противоречие, но неважно! Это и пятьдесят других несоответствий все прошли бы, при условии, что они были одинаково злобными и бесстыдными. Писатель может противоречить себе так часто, как ему угодно: если он только говорит против работы, его критика здравая и ортодоксальная. И не только неприятные писатели о политике сами, но все их друзья и знакомые, или те, кого они случайно замечают, подпадают под эту всеобъемлющую анафему. Правильно сделать чистую сцену. Друзья Цезаря не должны подозреваться в дружеских отношениях с патриотическими и подстрекательскими писателями. Молодой поэт выступает вперед: раннее и благоприятное уведомление появляется о некоторых его мальчишеских стихах в «Экзаминер», независимо от всякого политического мнения. Одно это решает его судьбу; и с того момента он атакован, разорван на куски и затравлен до могилы всей продажной командой в полном крике за ним. Было достаточным преступлением, что он осмелился принять похвалу из столь сомнительного источника. Он должен был бросить его щедрость в лицо дарителя и прийти с рукописью в руке, чтобы поэтическая справедливость была совершена над ним беспристрастным автором «Бавиады» и «Мэвиады»! Его нежность и красоты были бы тогда возвеличены слабой похвалой, вместо того чтобы быть изуродованными и разорванными на куски с безжалостной, бесчувственной яростью; его недостатки были бы мягко намекнуты и приписаны молодости и неопытности; и его профессия, вместо того чтобы быть предметом громких непристойных шуток подлых шутов, была бы представлена, чтобы усилить достоинство его поэзии. Но другая судьба ожидала бедного Китса! Его тонкая фантазия и мощное изобретение были слишком очевидны, чтобы относиться к ним с простым пренебрежением; и так как он не был введен в мир с придворным штампом на нем, он должен был быть раздавлен как предупреждение гению, как он поддерживает компанию с честностью, и как верное средство прививания простодушного духа и таланта страны своевременным и систематическим раболепием! Мы иногда думаем, что писатели встревожены похвалами, которые даже мы расточаем им, чтобы это не исключило их из одобрения авторизованных источников славы!

Эта система, таким образом преследуемая, предназначена составить, и на самом деле составляет, запрет авторам писать, а публике читать любые работы, которые не имеют правительственной отметки на них. Заявленная цель — заткнуть рот одним и одурачить других, и убедить мир, что весь талант, вкус, элегантность, наука, либеральность и добродетель ограничены несколькими писаками-халтурщиками и их работодателями. Можно было бы подумать, что публика возмутится этой грубой попыткой навязать их пониманию и посягнуть на их свободу частного суждения. Когда джентльмен читает новую работу, о которой он начинает формировать благоприятное мнение, можно ли терпеть, чтобы ее вырвали из его рук и бросили в грязь приспешники литературной полиции? Можно ли предположить, что он поднимет ее впоследствии, чтобы прочитать самому или одолжить другу, испачканную и обезображенную, как она есть? Но правда, мы боимся, заключается в том, что публика, помимо их участия в тех же предрассудках, робка, ленива и легко поддается влиянию небольшого хвастовства и атмосферы авторитета. Им нравится развлекать свой досуг чтением новой работы; и если у них больше досуга, нет возражений заполнить его прослушиванием оскорблений автора. Если они одобряют откровенность и справедливость в абстракции, они не одобряют немного скандала и сплетен между делом. Они выписывают отвратительную публикацию, потому что она «занимательна и умна» — то есть полна невероятных утверждений, которые заставляют их таращиться, и позорящих эпитетов, примененных к высоким персонажам, которые, своей остротой и несоответствием, действуют как живой стимул к их обычному состоянию скуки. Это происходит в воскресное утро; и остаток недели проходит в распутывании обмана и выражении очень назидательной смеси удивления и негодования по поводу него. Такая газета была обнаружена, не так давно, в фабрикации низкой лжи против самого респектабельного джентльмена, который, как говорили, предложил обед и ром с дюжиной, в триумфе над смертью лорда Каслри. Это, как говорили, произошло в общественной комнате, так что разоблачение лжи было немедленным и полным. Не так давно она задала ведущий вопрос популярному члену для города, как если бы какое-то плохое поведение его стало причиной смерти его отца: было показано, что отец этого джентльмена умер до того, как он родился! Можно ли предположить, что писатель знал факты? Мы бы скорее подумали, что нет. Он, вероятно, ни знал, ни заботился ни о чем о них. Это было его призванием рисковать темным намеком и полагаться на случай и злобу человечества для его успеха. Удар был хорошо задуман, хотя и не удался. Но не был ли это удар по самой газете? Увы, нет; она все еще блуждает; и публика разевает рты вслед за ней, наполовину в страхе, наполовину в негодовании. Она клевещет на добродетельную леди; она оскорбляет несчастья Благородного Дома; она разгребает немощи мертвых; она отравляет (ибо все, к чему она прикасается, она заражает) нерожденных. Неважно. Они или их семья согрешили, будучи вигами — и все еще есть люди в Англии, по-видимому, которые думают, что это путь, которым разногласия во мнениях должны быть отомщены или предотвращены.

Раньше было предметом гордости английских джентльменов, что их политические споры велись в духе не просто совершенной справедливости, но взаимной вежливости и учтивости; и что, даже среди низших слоев, ссоры регулировались законом чести и рыцарства, который запрещал все низкие преимущества и объединял всех зрителей против того, кем был нанесен или предпринят грязный удар. Мы верим, что этот дух еще не угас среди нас; и что он быстро заявит о себе, растоптав ту низкую систему подлой и злобной клеветы, которой наша периодическая пресса недавно была осквернена и опозорена. Мы бы избегали называть работы, которые не желают ничего так сильно, как известности; но слишком хорошо известно, что работа запугивания и обмана, жестокой личности и дерзкой фабрикации велась в течение нескольких лет в различных периодических изданиях, ежедневных, еженедельных, ежемесячных и ежеквартальных, — что она велась с неумолимым рвением в метрополии, несмотря на общественное неодобрение лидеров партии, которую она позорит своей притворной поддержкой; а затем распространялась в различные части страны для целей местного раздражения. Столь же хорошо известно и понятно, что эта дикая система запугивания и убийства больше не преследуется из импульса гневных страстей или яростных предрассудков, но на хладнокровном наемном расчете прибыли, которую праздное любопытство и вульгарный аппетит к клевете могут позволить ее авторам извлечь из нее. Где это должно остановиться, мы не беремся предполагать, — если только избыток не приведет к лекарству, и болезненный аппетит публики не будет пресыщен и, таким образом, умрет. Это отнюдь не маловероятное, и, мы надеемся, может быть скорое завершение. Тем временем масштаб и экстравагантность злоупотребления уже имели эффект не только сделать индивидуальные атаки менее болезненными или тревожными, но даже, во многих случаях, указать рассудительным правильные объекты их благодарности и уважения. Что касается нас самих, по крайней мере, мы не колеблясь признаем, что, когда мы находим автора, дико и настойчиво атакуемого этой бандой литературных приспешников, мы немедленно чувствуем уверенность не только в том, что он хороший писатель, но и честный человек; и если государственный деятель однажды выбран как мишень возмутительных оскорблений в той же четверти, мы считаем это удовлетворительным доказательством того, что он недавно оказал какую-то значительную услугу своей стране или нанес смертельный удар коррупции.

Мы сбили дыхание этой длинной лекцией о великом позоре нашей периодической литературы — и не смеем теперь переходить к щекотливой главе о рецензиях. Мы, однако, никоим образом не отказываемся от замысла; и надеемся однажды получить возможность возобновить его и удивить наших читателей полным и откровенным отчетом о наших собственных достоинствах и недостатках, а также о таковых наших соперников.

«ВООБРАЖАЕМЫЕ РАЗГОВОРЫ» ЛЭНДОРА

Vol. xl.]      [March 1824.

Эта работа — такой же примечательный пример, как тот, с которым мы недавно столкнулись, силы и слабости человеческого интеллекта. Она демонстрирует значительную оригинальность, эрудицию, остроту, лаконичность стиля и силу инвективы — но она испорчена и сделана бесплодной повсюду полным отсутствием темперамента, самопознания и приличия. Ум мистера Лэндора далек от бесплодия в чувствах или ресурсах; но поверх естественного и (что могло бы быть) полезного роста их повсюду вырастает пышный урожай каприза, догматизма, экстравагантности, нетерпимости, причудливости и самого смехотворного высокомерия — как красные и синие цветы в зерне, которые, как бы они ни ослепляли глаз пассажира, душат урожай и насмехаются над надеждами земледельца. Мы не невежественны относительно школы, к которой принадлежит наш автор; и могли бы назвать других писателей, которые в течение трудовой жизни и в произведениях многочисленных и многообразных — некоторые недавние и подходящие к временам, некоторые давно и к счастью забытые, — в одах, надписях, мадригалах, эпосах, — в эссе, историях и рецензиях — впали в такое же количество абсурдов и такое же количество крайностей: Но никогда мы не видели, переплетенными в том же томе, плотно упакованными и заостренными всей значимостью стиля, такое же количество противоречий, смотрящих друг другу в лицо и ссорящихся за первенство. Книга мистера Лэндора — совершенный «институт и дайджест» непоследовательности: она составлена из простых антипатий в природе и в рассуждении. Это chef-d’œuvre самомнения и своеволия, удушающий все, что в остальном здраво и превосходно в принципе, уродующий все, что красиво в стиле и содержании.

Если верно (как было сказано), что

‘Great wits to madness nearly are allied,’

мы знаем немногих писателей, которые имеют более высокие или более недвусмысленные претензии в этом отношении, чем автор «Воображаемых разговоров». Поверили бы, что, попирая мужественно всю историю и традицию, он говорит о Тиберии как о человеке чувства, который удалился на Капри только для того, чтобы предаться нежной меланхолии по поводу смерти любимой жены: и хочет, чтобы Неро был самым гуманным, любезным и заслуженно популярным персонажем — не аргументируя пункты как сомнительные или восприимчивые к вопросу, но принимая их, en passant, как самые абсолютные и категорические выводы — как если бы все, что противоречило здравому смыслу и общему чувству, несло убеждение на своем лице? На той же странице он уверяет нас, с тем же оракульным спокойствием, что пожар Рима и великий пожар Лондона были как мудрыми, так и добровольными мерами, возникающими из необходимости очистки городов после болезни и не оставляющими узких улиц в их центрах! и при перелистывании страницы нам открывается, что «нет ничего в Риме, или в мире, равного — цирку в Бате!» Он пишет слова foreign и sovereign как «foren» и «sovran» и пошел бы на костер, или отправил бы других туда, чтобы доказать подлинность этих орфографий, которые он принимает по авторитету Мильтона; и все же он оскорбляет Бонапарта за то, что тот был обезьяной Античности и говорил о Мильтиаде. Он превозносит мистера Локка как «самого элегантного из английских прозаиков» по той единственной причине (как мы полагаем), что он часто считался наименее таковым; и сравнивает стиль доктора Джонсона с «тем предметом одежды, с которым французы недавно помирились» (пара панталон), «разделенным на две части, равные по длине, ширине и субстанции, с выступом спереди и сзади». Он выносит приговор утраченным работам двух древних писателей, Демокрита и Менандра, что первый стоил бы всех философских остатков античности, а второй не стоил бы того, чтобы иметь его, — именно потому, что он не может знать ничего об этом деле; воля решать заменяет необходимость любого положительного основания мнения, и дух противоречия заменяет ему все другие убеждения. Буало, согласно нашему критику, не имел ни частицы смысла, остроумия или вкуса: Поуп, конечно, был другого мнения — и мы считаем, что вполне возможно, что Буало счел бы себя вознагражденным поклонением одного за презрение другого! Он говорит о Питте как о бедном существе, которое не видело ни дюйма перед собой, и о Фоксе как о шарлатане; и говорит скромно в отношении некоторой истории, которую он пишет, что он надеется, что «Потомство не смешает его с Коксами и Фоксами века». Было бы, пожалуй, слишком много в его собственной манере сказать, что никто, кто мог написать это предложение, никогда не напишет историю — но мы рискуем предположением, несмотря на это — и оставляем времени решать. Он объявляет, что Альфьери был величайшим человеком в Европе, хотя его величие еще не было общепризнанным. Это, однако, именно та причина, по которой мистер Лэндор ручается за него, потому что был ли он таковым или нет, покоится исключительно на его ipse dixit. Это прекрасная вещь — быть одним из оракулов Славы! С равной скромностью и откровенностью он объявляет литературных людей настолько превосходящими лордов и королей, насколько последние превосходят самых низких из своих вассалов. В диалоге между принцем Маврокордато и генералом Колокотрони он желает, чтобы греки заменили лук использованием огнестрельного оружия; и на этот экспериментальный каприз, мы подозреваем, он принес бы в жертву греческое дело — или любое другое. У него есть выпад в лорда Байрона и другой в мистера Томаса Мура, и комплимент леди Морган. Трудно сказать, что он ненавидит больше — английское правительство или французский народ — Бонапарта или Бурбонов. Он считает Бонапарта чудом только потому, что ни один человек с таким малым талантом не приобрел такого влияния; и, конечно, с квалификациями, которые наш автор позволяет ему, он должен был иметь дело с Дьяволом, чтобы сделать то, что он сделал; и, как будто решив не примирять ни одну партию и иметь весь мир против себя, он заботится сообщить читателю в то же время, что в самой замечательной английской победе за последние пятьдесят лет «благоразумия и навыка командира (Веллингтона) совершенно не хватало». Он приводит как доказательство глупости Бонапарта то, что «он ничего не знал о судебной астрологии, которой назначены определенные законы, и воображал, что может объединить ее с атеизмом так же легко, как железную корону с лилиями». Он говорит нам, что «он сделал все возможное, преследуя этого тирана до смерти, рекомендуя и настаивая на не меньшем»: но что теперь, когда он мертв, «он сожалеет об этом». Так горяч, действительно, он на этом следе, что он за то, чтобы вернуть Людовика XIV к жизни, чтобы подвергнуть его «отправке к заслуженному наказанию на Гревской площади или в Тайберне». Мы не можем понять это совпадение в предложенной судьбе двух лиц, столь различных; ни как мистер Лэндор должен называть «битву при Ватерлоо самой славной для победителей со времен битвы при Левктрах», в то время как он рекомендует прибегнуть к тираноубийству и указывает на его объекты, чтобы избавиться от легитимных последствий этой битвы; ни почему он должен ударить «свой мраморный стол ладонью» или называть свою страну именами — «выродившийся Альбион», — «вероломный раб» и т. д. и т. д. за то, что она не помогала «в деле свободы в Греции», когда она имеет его благодарность и похвалу за подавление принципа, одним ударом, по всему миру! Короли и нации, однако, не меняются, как переменчивые политики. Первые управляются своими предрассудками, вторые — своими интересами; — мистер Лэндор и его друзья — мнением момента, приступом хандры, первым объектом, который волнует их тщеславие или их негодование.

Представленное нам сочинение — назидательный пример духа литературного якобинства: оно бросается на любую дичь, очертя голову нападает на любые мнения и постоянно противоречит само себе. Чтобы избежать превратностей толкования, добавим, однако, что под этим термином мы подразумеваем тот деспотизм ума, который освобождается от авторитетов и предрассудков лишь для того, чтобы начать тяготиться любым проявлением оппозиции, а также властвовать над остальным миром, диктуя ему свои внезапные, сырые, неистовые и переменчивые суждения. Этот дух не терпит ни равных, ни высших, ни последователей, ни предшественников: «он идет по столь узкой дороге, где лишь один может пройти в ряд». Он претендует на монополию на здравый смысл, остроумие и мудрость. Согласиться с ним — дерзость, не согласиться — преступление. Он попирает старые предрассудки и ревниво относится к новым притязаниям. Он с жадностью хватается за все поразительное или предосудительное в мнениях, а когда их кто-то другой поддерживает, отбрасывает их как более не пригодные для употребления. Так, люди подобного склада притворяются атеистами ради отличия; и если им удается ввести это в моду, они снова становятся ортодоксами, лишь бы не быть заодно с чернью. Их кредо находится во власти каждого, кто соглашается с ним или противоречит ему. Вся их амбиция, все их стремление — казаться мудрее всего остального мира. Если они вынуждены принять общее место, то своим способом изложения они преувеличивают его до парадокса. Так, в «Воображаемых разговорах» мы узнаем, что «на каждого честного итальянца приходится» не десять или сто, а «сто тысяч честных англичан». Они ненавидят все, что не дотягивает до их любимых теорий или выходит за их рамки. В первом случае они спешат вперед, чтобы опередить вас; во втором — внезапно поворачивают назад, чтобы помешать вам и самим потерпеть поражение. Ими движет не любовь к истине или человечеству, а любовь к отличию; и они пускаются во все крайности и во всякую глупость, чтобы потешить свое непомерное самодовольство и показную оригинальность.

Неумеренное, беспокойное, неисправимое самолюбие — ключ ко всем их действиям и мнениям, экстравагантностям и низостям, раболепию и высокомерию. Все, что льстит этому и потакает ему, они приветствуют; все, что ранит его или мешает ему, они яростно и мстительно ненавидят. Если автора читают и им восхищаются, они поносят его; если же он малоизвестен, забыт или непонятен, они превозносят его до небес. Но если им удается привлечь к нему внимание и закрепить его на небосводе славы, они вскоре обнаруживают пятна на солнце и навлекают облако зависти на его достоинства. Генерал для них герой, если он неудачлив или предатель; если же он завоеватель во имя свободы или мученик за нее, он трус. За все сомнительное, отдаленное, провидческое в философии или дикое и опасное в политике они хватаются с жадностью, «рекомендуя и настаивая не на меньшем»; — сведи первое к доказательству, а второе к практике, и они повернутся спиной к своим собственным самым заветным планам и немедленно бросят их на произвол судьбы. У них все существует в возможности (in posse), ничего — в действительности (in esse). Причина в том, что они хотят, чтобы другие принимали все их мнения безоговорочно, исходя из их непогрешимости: если вещь имеет собственные основания или доказательства, на которые можно опереться, так что их больше не призывают, подобно пророкам, поручиться за ее истинность, это служит для них достаточным оправданием, чтобы отбросить ее и искать новые terrae incognitae, на которых можно упражняться в своем шарлатанстве и ясновидении. Так они превозносят своего протеже, о котором никто никогда не слышал, как поразительного гения, в то время как он не делает ничего, чтобы оправдать приписываемый ему характер, и существует лишь благодаря их дуновению; — пусть он выступит от своего лица, ободренный их аплодисментами, и убедит мир, что в нем что-то есть, как они немедленно принимаются доказывать, что он заимствовал все свои идеи у них, — да к тому же он человек с дурными моральными качествами! Они принадлежат к воинствующей церкви; они разрушают, но не строят и не позволяют делать это другим. Они посвящают себя делу или принципу, пока те находятся под сомнением или борются за существование; — пусть они преуспеют, и они начинают завидовать им, понося и ненавидя человека, благодаря которому они поднялись или стоят, словно триумфальная арка над руинами варварских тронов! Для кого-то сделать для дела больше, чем они, быть более обсуждаемым, чем они, — это дерзость, которую не прощают поспешно.

Мы считаем, что дух, который мы здесь попытались проанализировать, поддерживается в этом сочинении в более высокой концентрации, чем в любом другом, виденном нами за последнее время. Некоторые из размышлений мистера Саути содержат довольно хорошие образцы его, но у него он «разбавлен и смешан» с другими элементами. Он бывал при дворе, является членом фирмы и примешивает к своим излияниям нечто вроде методистского ханжества. Но мистер Лэндор держит собственный «частный винокуренный завод», где неректифицированный спирт сохраняется в своей первоначальной силе и чистоте — холодный, правда, и без пенистого шипения своего первого погона, но не ослабевающий в активности, силе и ядовитости. Мы указали на то, что считаем «проклятым грехом» этого труда; и, таким образом, заявив свой протест и предостерегши читателя от его пагубной тенденции, мы считаем себя вправе извлечь из него столько развлечения или поучения, сколько сможем. Мы далеки от того, чтобы представлять нашего автора «негодным на всякое доброе слово и дело». Напротив, мы полагаем, что он по природе склонен к правильному, но отвлекается от него из-за упомянутой нами немощи. Он часто обладает большой силой мысли, а также энергией и разнообразием стиля; и мы были бы крайне уязвлены, и заслуживали бы того, если бы мелкая провокация, которую он попытался нам устроить, могла удержать нас от того, чтобы воздать ему должное. Он превосходен везде, где превосходство совместимо с оригинальностью. Порок школы, к которой он принадлежит, не в том, что они слепы к истине или равнодушны к добру, — но истина, чтобы быть принятой, должна быть их редким открытием; они ухаживают за ней лишь как за юной невестой и слишком быстро пресыщаются обладанием тем, чего желали, из-за непостоянства или по мере того, как тускнеет блеск новизны, — или же подают на развод из ревности и страха перед соперниками в благосклонности своей бывшей госпожи!

Это было причиной, каким бы ни был предлог, по которой тот же круг лиц поднял такой крик против Бонапарта и в одиночку настаивал на его убийстве. У них не было больших возражений против того, что он делал, — но они не могли вынести мысли, что он сделал больше, чем они когда-либо могли вообразить. Пока они строили воздушные замки, он диктовал законы Европе. Он вырезал мечом то, что они лишь начертали пером. «Никогда, — говорит мистер Лэндор, — не было таких хороших законов, столь хорошо исполняемых на значительной части Европы. Услуги, которые он оказал обществу, были велики, многообразны и обширны». Но эти услуги были ненавистны в их глазах, потому что он возвеличил себя, совершая их. Власть, которой он обладал, положение, которое он занимал, возбуждали их зависть гораздо больше, чем его сопротивление общему врагу — их благодарность. Они всегда были готовы свергать королей, но ненавидели его пуще всех за то, что он собственной мощью попирал их шеи — как более опасных соперников, как бегущих в той же гонке и уходящих в ней дальше. Любая услуга, короче говоря, любой триумф ненавистны в их глазах, будь то над кем угодно или в пользу чего угодно. Их великий идол сейчас — Вашингтон; но это потому, что он действовал на сравнительно узкой арене и принадлежит к народу, чье величие скорее перспективно, чем налично; а также потому, что в его механических привычках и холодной формальности есть нечто, что утоляет их раздражительную желчность.

Диалогов всего тридцать шесть, и они посвящены большому разнообразию любопытных и интересных тем. Стиль эпохи иногда хорошо имитируется, не переходя в пародию; в тон различных собеседников вложено немало характера, а порой и юмора. Мы приводим следующий диалог между Роджером Асхэмом и леди Джейн Грей как один из самых приятных и в качестве разрядки от суровости и резкости нашего вводного рассуждения.

«Асхэм. Ты вступаешь, моя дорогая юная леди, в самое грозное состояние: ты переходишь в супружество и великое богатство. Бог так пожелал: покорись с благодарностью. Твои привязанности правильно расположены и хорошо распределены. Любовь — вторичная страсть у тех, кто любит больше всего, первичная — у тех, кто любит меньше всего. Тот, кто вдохновлен ею в большой степени, вдохновлен честью в еще большей: она никогда не достигает полноты своего роста и совершенства, кроме как в самых возвышенных умах.... Увы! увы!

«Джейн. Что гложет моего добродетельного Асхэма? что не так? почему я дрожу?

«Асхэм. Я вижу опасности на опасностях, которых ты не видишь, хотя ты мудрее своего бедного старого учителя. И это не потому, что любовь ослепила тебя, ибо это превосходит его предполагаемое всемогущество, но потому, что твое нежное сердце, всегда с любовью склонявшееся к добру, не чувствовало и не знало ничего о зле. Я когда-то убеждал тебя много размышлять; позволь мне теперь убедить тебя избегать привычки к размышлению, отложить книги и внимательно и пристально вглядеться в то, что под тобой и перед тобой.

«Джейн. Я хорошо обдумала все свои обязанности: о, как они обширны! какое доброе и прекрасное наследство! Но скажи мне, неужели ты прикажешь мне никогда больше не читать Цицерона, Эпиктета и Полибия? остальных я уступаю тебе: они хороши для беседки и гравийной дорожки: но оставь мне, умоляю тебя, мой друг и отец, оставь мне, для моего очага и для моего изголовья, истину, красноречие, мужество, постоянство.

«Асхэм. Читай их на своем брачном ложе, на своем ложе роженицы, на своем смертном одре! Ты, незапятнанная, неувядающая лилия, они защитили тебя очень хорошо! Это люди для мужчин: они должны формировать тех светлых и благословенных созданий, о Джейн, которым Бог однажды улыбнется в твоем чистом лоне.... Заботься о своем муже.

«Джейн. Я искренне люблю юношу, который взял меня в жены; я люблю его самой нежной, самой заботливой любовью. Я молю Всевышнего о его доброте и счастье и забываю порой, недостойная просительница! молитвы, которые должна была вознести за себя. О, никогда не бойся, что я опозорю своего доброго религиозного наставника непослушанием мужу в самых трудных обязанностях.

«Асхэм. Кроток он, кроток и добродетелен; но время ожесточит его: время должно ожесточить даже тебя, милая Джейн! Ты же, любезно и косвенно, уводи его от честолюбия.

«Джейн. Он доволен мной и домом.

«Асхэм. Ах, Джейн, Джейн! люди высокого положения устают от довольства.

«Джейн. Он сказал мне, что никогда не любил книги, если только я не читала их ему. Я буду читать их ему каждый вечер: я открою ему новые миры, богаче тех, что открыл испанец: я приведу его к сокровищам.... О, какие сокровища!... На которых он может спать в невинности и мире.

«Асхэм. Лучше гуляй с ним, езди верхом с ним, играй с ним, будь его феей, его пажом, всем тем, что изобрели любовь и поэзия; но следи за ним хорошо, играй с его причудами; поворачивай их, как локоны вокруг его щек; и если он когда-нибудь задумается о власти, иди, подбрось своего ребенка к его челу и верни его мысли в его сердце музыкой своей речи. Учи его жить для Бога и для тебя: и он обнаружит, что женщины, подобно растениям в лесах, черпают свою мягкость и нежность из тени.» II. 54.

Мы должны сказать, что считаем этот диалог написанным con amore. Он проникнут самим духом некоторых из тех старых писателей, где «все — совесть и нежное сердце». Сверхтревожный ум мистера Лэндора покоится на невинности юности и красоты, на простоте своего предмета, на почтении, причитающемся и охотно выплачиваемом — потому что молчаливо требуемом — старости и древности! Даже странность, резкость, блуждания и ребячество восхитительны и удачно характерны. Пока мы в хорошем настроении с нашим автором, мы извлечем еще один разговор того же периода, отличающийся той же жилкой удачной имитации, в настроении которого мы также идем с ним рука об руку, — разговор между Елизаветой и Берли на избитую тему о пенсии Спенсера.

«Елизавета. Я снова советую тебе, грубый Сесил, что наш Эдмунд Спенсер, которого ты назвал самым невежливо скулящим щенком, имеет веские и твердые основания для своей жалобы. Клянусь Богом! неужели леди, которая завязывает мою подвязку и натягивает сорочку через мою голову, или лорд, который поддерживает спинку моего стула, пока я ем, или другой, который следит за моими гончими, чтобы они не были паршивыми, должны цениться и почитаться мною выше, чем тот, кто поставил меня в ряд самых храбрых времен прошлых и так же безопасно и верно поставит меня среди самых прекрасных в будущем?

«Сесил. Ваше Высочество должны помнить, что он пьет вдоволь за такие заслуги.... Сто фунтов в год нестриженой монетой и бочонок канарского вина.

«Елизавета. Денег недостаточно, чтобы содержать пару конюхов и пару лошадей, а вина выпивалось больше в моем присутствии на пиру. Деньги даются таким людям, чтобы они не склонялись и не были обязаны к какому-либо низкому или подлому занятию; а канарское — чтобы они могли развлекать таких многообещающих остроумцев, которые ищут их компании и беседы; и чтобы таким образом в нашей стране всегда была преемственность этих наследников славы. Он написал, правда, не с присущей ему причудливостью, не ученым и величественным языком, а по-домашнему и по-деревенски, несколько стихов, которые тронули меня; и, возможно, тем более, поскольку они доказывают мне, что его гений был подавлен его невзгодами. Прочти их.

‘Cecil. How much is lost when neither heart nor eye

Rose-winged Desire or fabling Hope deceives;

When boyhood with quick throb hath ceased to spy

The dubious apple in the yellow leaves;

‘When, springing from the turf where youth reposed,

We find but deserts in the far-sought shore;

When the huge book of Faery-land lies closed,

And those strong brazen clasps will yield no more.

«Елизавета. Упомянутый Эдмунд также предоставил ткачу аррасов, Джону Блакьеру, по моему счету, описание для некоторых из его самых искусных девиц, чтобы они работали над ним, предоставленное, собственно, мною, насколько это касается предмета, но изложенное им с фигурами и фантазиями, и довольно изящно украшенное. Я могла бы пожелать, чтобы он присоединил к этому прекрасное сравнение между Дианой... неважно... ему, возможно, было бы лучше от этого... но поэтические умы, Боже помоги им! когда они когда-либо сидели плотно вокруг них? Прочти поэму, не слишком богатую, и заканчивающуюся очень неловко и подло.

‘Cecil. Where forms the lotus, with its level leaves

And solid blossoms, many floating isles,

What heavenly radiance swift-descending cleaves

The darksome wave! unwonted beauty smiles

‘On its pure bosom, on each bright-eyed flower,

On every nymph, and twenty sate around....

Lo! ’twas Diana ... from the sultry hour

Hither she fled, nor fear’d she sight nor sound.

‘Unhappy youth, whom thirst and quiver-reeds

Drew to these haunts, whom awe forbade to fly,

Three faithful dogs before him rais’d their heads,

And watched and wonder’d at that fixed eye.

‘Forth sprang his favorite ... with her arrow-hand

Too late the Goddess hid what hand may hide,

Of every nymph and every reed complain’d,

And dashed upon the bank the waters wide.

‘On the prone head and sandal’d feet they flew—

Lo! slender hoofs and branching horns appear!

The last marred voice not even the favorite knew,

But bayed and fastened on the upbraiding deer.

‘Far be, chaste Goddess, far from me and mine,

The stream that tempts thee in the summer noon!

Alas, that ‘vengeance dwells with charms divine....

«Елизавета. Пф! дай мне бумагу: я предупреждала тебя, как она заканчивалась... жалко, жалко.

«Сесил. Я не могу думать иначе, как то, что исполнитель вышеупомянутой поэмы обманул Ваше Высочество; ибо я видел нарисованную, не знаю где, идентично ту же Диану, с таким же количеством нимф, как он их называет, и большим количеством собак. Столь малая вещь, как страница поэзии, никогда не вызовет моего гнева и не дернет за кошелек.

«Елизавета. Я читала у Плиния и Мелы о ручье близ Додоны, который при приближении зажигал незажженный факел и гасил зажженный. Теперь, Сесил, я не желаю, чтобы такой источник прославлялся как украшение моего двора: проще говоря, что твоя серьезность может легче понять, я бы не хотела из источника Чести давать блеск тупым и невежественным, притупляя и оставляя в «холодном оцепенении» светильник литературы и гения. Я горячо желаю, чтобы мое правление помнили: если бы мои действия были иными, чем они есть, я бы так же горячо желала, чтобы его забыли. Худшие из самоубийц — те, кто добровольно и преднамеренно закалывает или душит свою славу, когда Бог повелел им стоять высоко в качестве примера. Мы называем отцеубийцей того, кто уничтожает виновника своего существования: скажи мне, как мы назовем того, кто бросает на растерзание псам и хищным птицам его самого верного распространителя и самую твердую опору? Родитель дает нам немного дней, и печальных; поэт — много и славных: один (если предположить, что он рассудителен и добр) лучше всего укоряет наши ошибки; другой лучше всего вознаграждает наши добродетели. Страница поэзии — малое дело — пусть будет так — но, по правде говоря, я скажу тебе, Сесил, она одолеет многие смелые сердца, которые не может потревожить испанец — она покорит многие гордые и легкомысленные, которых даже рыцарство и мужская красота не могут тронуть. Я могу стряхивать титулы и достоинства дюжинами со своего стола для завтрака — но я не могу спасти тех, на чьи головы я их стряхиваю, от тлена и забвения. В этом году они и их государь живут вместе, в следующем году они и их гончая. У обоих есть имена, но имена тленные. Хранитель моей личной печати — граф — ну и что? Хранитель моего птичника — Цезарь. По правде говоря, имя, данное человеку, не лучше кожи, данной ему: то, что не является его собственным по природе, отпадает и сходит на нет. Я желаю в будущем не слышать презрения к писателям, если только извращенное использование пера не сковало их настолько, что сделало неспособными к мечу и совету. Если Александр был Великим, то кем был Аристотель, который сделал его таковым? который научил его каждому искусству и науке, которые он знал, кроме трех: пить, богохульствовать и убивать своих близких друзей. Пойдем: я верну тебя обратно ближе к дому. Ты мог бы ворочаться в постели много ночей и никогда не выжать из себя содержание строфы; но Эдмунд, если бы я случайно призвала его за советом, дал бы мне такой же здравый и благоразумный, как любой из вас. Мы должны возместить таким людям несправедливость, которую мы причиняем им, не призывая их к себе, и унижение, которое они должны испытывать, видя, как их низшие ставятся перед ними. Эдмунд серьезен и кроток — он жалуется на Фортуну, а не на Елизавету — на дворы, а не на Сесила. Я решила, да поможет мне Бог, у него не будет дальнейших причин для сетований. Ступай, передай ему эти двенадцать серебряных ложек с апостолами, славно позолоченных; и вручи ему эти двенадцать больших золотых монет, достаточных для ежегодного содержания еще одной лошади и конюха; — кроме того, открой перед ним с должным почтением эту библию, где он может прочитать о милосердии Божьем к тем, кто ждал в терпении его благословения; и эту пару малиновых шелковых чулок, которые, ты знаешь, я носила всего тринадцать месяцев, позаботившись о том, чтобы пятка была приведена в хорошее и достаточное состояние за мой счет, итальянкой на Чаринг-Кросс.» I. 91.

Мы думаем, что это очень приятное и храброе «шутовство» и что наш автор хорошо уловил знакомый педантичный тон Королевы-девы. Настроение, с которым Елизавета, кажется, в предыдущем диалоге относится к Музам как к своим фрейлинам, и покровительство, которое она готова оказать поэтам как самому приятному и постоянному классу придворных хроникеров, должны рассматриваться как характерные для личности и эпохи, а не приписываться автору. Его литературная fierté вполне в духе нынешнего века, и его нельзя заподозрить в том, что он представляет поэтов предназначенными для чего-то большего, чем быть прихлебателями великих. Он выразил свое мнение по этому вопросу вне всяких сомнений. В совершенно ином стиле он заставляет Саломона, флорентийского еврея, так обращаться к Альфьери, трагическому поэту.

«Будьте довольны, синьор граф, славой нашего первого великого драматурга и пренебрегите вовсе любым низшим. Зачем досаждать и мучить себя французами? Они жужжат и докучают, пока роятся; но хозяин скоро соберет их в улей. Стоит ли вся нация худшей из ваших трагедий? Все нынешнее их поколение, все существа в мире, которые вызывают ваше негодование, будут лежать в могиле, в то время как молодые и старые будут хлопать в ладоши или бить себя в грудь на вашем Bruto Primo. Подумайте, чтобы сделать еще один шаг, что короли и императоры должны, по вашей оценке, быть лишь как кузнечики и жуки — пусть они потребляют несколько травинок вашего клевера, не беспокоя их, не заставляя их ползать по вам и царапать вас. Разница между ними и людьми гениальными почти так же велика, как между людьми гениальными и теми высшими Интеллектами, которые действуют в непосредственном подчинении Всевышнему. Да, я утверждаю это, без лести и без страха, Ангелы не выше смертных, чем вы выше самых гордых, которые попирают их.»

Мы думаем, что друг мистера Лэндора, поэт-лауреат, не может сделать ничего лучше, чем превратить этот отрывок в гекзаметр и представить его как свою следующую оду ко дню рождения. Неприязнь автора к французам здесь вдохновила его на презрение к императорам и королям и на восхищение людьми гениальными. Он начинает с приступа желчности, поднимается до возвышенного и заканчивает ироикомическим. Мы не парим так высоко. Не претендуя на установление старшинства между поэтами и любым высшим порядком Интеллектов, мы, безусловно, считаем, что им есть чем заняться, кроме как лакировать государственных марионеток и выставлять их на обозрение потомков. И все же это лакейское использование их талантов, кажется, было самым высоким, что даже такие люди, как Елизавета, ранее предполагали в своем покровительстве им. Если бы Спенсер лишь отличился своими льстивыми и причудливыми портретами своей королевской госпожи, мы бы сейчас не думали о нем больше, чем о «леди, которая завязывала ее подвязку». Он заслужил нашу благодарность тем, что ввел нас в присутствие своей госпожи, Фантазии, истинной Королевы Фей, «прекраснейшей принцессы под небом»; и показал нам пурпурные огни Любви и Красоты, отраженные на его трепетной странице, подобно вечерним небесам в чистых и спокойных водах. Что же на самом деле сделали для нас поэты прежних времен, помимо того, что расточали неловкие комплименты и писали елейные посвящения своим покровителям? Они расстилают более яркое небо над нашими головами, более мягкую и зеленую землю под нашими ногами. Они в самом деле «красят лилию», они «бросают аромат на фиалку и добавляют еще один оттенок к радуге». От них журчащий поток заимствует свою задумчивую музыку; они погружают вершину горы в лазурь, и кивающая роща волнуется в призрачном величии на их странице. Одиночество становится более одиноким, тишина — красноречивой, радость — экстатической; они дают крылья Надежде и вкладывают сердце во все вещи. Поэзия вешает свою лампу высоко, источая сладкое влияние; и ни один объект в природе не видится без сопровождения звука стихов «знаменитых поэтов». Они добавляют еще одну весну к жизни человека, вдыхают бальзам бессмертия в душу, и с их помощью мечта и слава всегда вокруг нас. Королева Елизавета приказала Шекспиру продолжить Фальстафа. Он действительно был продолжен; ибо он дошел до нас и живет по сей день! Отуэй счел бы за великое дело, если бы «Спасенная Венеция» была облагодетельствована, и ложа была бы взята герцогиней в ночь ее первого представления. Но это ли «шпора, которую поднимает ясный дух»? Ради этого ли мы завидуем ему, или так многие хотели бы, подобно ему, жить, даже если суждено в результате, подобно ему, умереть? Нет, но ради тех тысяч сердец, которые растаяли от печалей Бельвидеры, ради тех слез, которые лились из ярких глаз, и которые молодые и старые проливали так много тысяч раз над ее судьбой! Это шпора к Славе, это хвастовство словесности, что они являются средой, через которую все, что мы чувствуем и думаем (в чем мы больше всего гордимся и заинтересованы), передается и живет в мозгу, и пульсирует в груди бесчисленного множества людей. Мы вдыхаем мысли других, как они вдыхают наши, подобно общему воздуху, вопреки расстоянию места и течению времени. Ум беседует везде с умом, и мы пьем знание, как из реки. Мы сами (мистер Лэндор извинит эгоизм перехода) однажды укрылись от ливня в разрушенной лачуге в Хайленде, где нашли старого пастуха, по-видимому, не обращающего внимания на бурю и свое стадо, читающего номер «Эдинбургского обозрения»! Нужно ли признаваться, что этот маленький инцидент внушил нам чувство почти поэтического тщеславия? С того времени синие и желтые обложки, казалось, приобрели оттенок влажной арки, которая охватывала одиночество перед нами, и наши мысли смешались со стихиями!

«Разговор между Оливером Кромвелем и Уолтером Ноблом» об обезглавливании Карла I демонстрирует немало грубого плутовства старого Нола и смесь чести и честности в старом круглоголовом. Мы находим здесь также некоторые штрихи, иллюстрирующие политические взгляды мистера Лэндора. Так, Кромвель заставляет сказать: «Я питаю отвращение и ненависть к королевской власти»; — на что Нобл отвечает: — «Я питаю отвращение и ненависть к палачеству; но на определенных этапах общества и то, и другое необходимо. Пусть они идут вместе, нам сейчас не нужно ни того, ни другого». Та же драматическая оценка интеллекта собеседников и литературного тона эпохи проявляется в «Восьмом разговоре между королем Яковом I и Исааком Казобоном»; и во многих других, касающихся как древних, так и современных времен. Правдоподобие возникает не из изученного использования специфических фраз или преувеличения специфических мнений, но писатель, кажется, хорошо знаком с произведениями и характерами личностей, которых он выводит на сцену, и адаптация происходит бессознательно и без видимых усилий. Замечательный пример этого встречается в диалоге между Анной Болейн и Генрихом VIII, в который грубый, шумный, сладострастный, жестокий и все же игривый характер этого монарха, чей грубый и избалованный эгоизм имеет лишь одну параллель в британских анналах, перенесен со всей правдой и духом истории — или автора «Уэверли»! В «Четвертом диалоге между профессором Порсоном и мистером Саути» мы встречаем утверждение, которое, как мы думаем, мистер Лэндор вряд ли рискнул бы сделать при жизни первого и с которым мы не можем согласиться, даже чтобы показать свою беспристрастность. «Возьмите, — говорит Лауреат, — стихотворение Вордсворта и прочтите его; я бы скорее сказал, прочтите их все; и, зная, что такой ум, как ваш, должен крепко схватывать то, что попадает в него, я тогда обращусь к вам, не проявил ли какой-либо поэт нашей страны, со времен Шекспира, большего разнообразия сил, с меньшим напряжением и меньшей показностью». Некоторые люди (мы не знаем, входит ли сам поэт в их число), как мы понимаем, сравнивали мистера Вордсворта с Мильтоном; но мы не ожидали когда-либо увидеть сходство, предложенное между ним и Шекспиром. Если когда-либо два человека были антиподами друг друга, то это они; и даже это, как мы думаем, достаточное комплимент мистеру Вордсворту. Мы также придерживаемся мнения, вопреки диктату собрата-барда, что, каковы бы ни были его другие достоинства, ни один английский писатель какого-либо гения не проявил меньшего разнообразия сил, с большим усилием и большей значимостью притязаний. Мистер Саути в «Воображаемом разговоре» продолжает представлять профессору «неопубликованное и незаконченное стихотворение» того же автора, «Лаодамию», и декламирует его, но только в воображении; после чего делаются некоторые остроумные словесные критические замечания по поводу одного или двух конкретных отрывков. Это стихотворение с тех пор было опубликовано; и мы без колебаний говорим, что это стихотворение, большую часть которого можно было бы читать вслух в Элизиуме, и что духи ушедших героев и мудрецов могли бы собраться вокруг и слушать его! Оно сладостно и торжественно; и, хотя есть некоторая бедность в дикции и некоторая нечеткость в образах, оно дышит чистотой и нежностью, в очень подлинных и возвышенных размерах. Мы с большим удовольствием говорим это, — но мы должны позволить себе добавить, что мы твердо убеждены: мистер Вордсворт никогда не написал бы это классическое и мужественное сочинение, если бы не те замечания о его прежнем стиле, за которые мы имеем несчастье попасть под бич пера мистера Лэндора.

«Девятый разговор» («Маркиз Паллавичини и Уолтер Лэндор») содержит скандал против английского правительства — «Разговор X» («Генерал Клебер и некоторые французские офицеры») скандал против французов — «Разговор XI» («Бонапарт и президент Сената») скандал против хорошего вкуса и здравого смысла. Пусть мистер Лэндор отменит его — пусть его издатели вычеркнут его своими звездочками. Он короткий и не сладкий. Эти баснословные истории об экспедиции в Египет, эти низкопробные и клеветнические нападки на Бонапарта, которые тори всучили доверчивости своих простаков, якобинских поэтов, давно отброшены изобретателями и задерживаются только на страницах, гноятся только в сердцах их новообращенных. Мы бы порекомендовали мистеру Лэндору, прежде чем он снова напишет на эту тему, перечитать аллегорию своего друга Спенсера, описывающую Случай и Ярость, и не освежать свои безосновательные и пагубные обиды каждое мгновение криком «Кимокл, о! я горю!». Отнюдь не является достаточной причиной верить в вещь то, что она вызывает наш гнев или возбуждает наше отвращение; также не мудро и не пристойно лаять на луну, а затем ссориться с эхом собственного голоса. Мистер Лэндор поддерживает шум, поднятый худшими людьми для достижения худших целей, только чтобы убедить себя, если возможно, что он не был его дураком. Это худшее в стиле нашего автора — он постоянно взрывается и детонирует — его нельзя читать в безопасности, из страха подорваться на мине, если задеты какие-либо из его предрассудков или возбуждены страсти. Он сделан из горючих материалов — сидит, высиживая измену, подобно Гаю Фоксу словесности, и одинаково готов взорвать Легитимного Деспота или наброситься на узурпатора! Давайте обратимся к Хамфри Хардкаслу и епископу Бернету, в котором болтливый, доверчивый, проницательный, вульгарный и все же графичный стиль последнего очень приятно карикатурно изображен.

«Хардкасл. Удовольствие, которое я получил от повествования вашего светлости, по большей части не зависит от того, что касается моей семьи. Я никогда не знал, что мой дядя был поэтом, и едва ли мог вообразить, что он приближался к мистеру Коули достаточно близко для ревности или соперничества.

«Епископ Бернет. Действительно, те, кто рассуждал о таких материях, были того же мнения, за исключением немногих, которые не видят ничего перед собой, а все позади. Они заявляли, что Хам превзойдет Авраама, если бы только мог пить немного меньше, думать немного больше и чувствовать немного правильнее; что у него было много задора и духа, и что ни одного веера не оставалось на коленях, когда кто-нибудь пел его арии. Поэты, подобно государственным министрам, имеют свои партии; и трудно добраться до истины по вопросам, не поддающимся доказательству и не основанным на фактах. Заниматься ими — неразумная вещь: это как лезть на стену, покрытую битым стеклом: вы порежете пальцы, прежде чем доберетесь до верха, и в конце концов обнаружите лишь, что она на пядь или две одинаковой высоты с обеих сторон. Кто мог вообразить, что юноша, которого на днях отнесли в его долгий дом, я имею в виду предполагаемого ребенка лорда Рочестера, мистера Джорджа Нелли, был в течение нескольких сезонов великим поэтом? И все же я помню время, когда он был столь знаменитым, что бежал за мистером Мильтоном по Сноу-Хилл, когда старый джентльмен опирался на руку своей дочери, от Поултри, и, наступая на каблук его туфли, называл его мошенником и лжецом, в то время как другой поэт выскочил из бакалейной лавки, хлопая в ладоши и крича: «Браво! клянусь Вельзевулом! молодой петух галантно шпорит слепого канюка». На замечание соседа мистеру Джорджу о почтенном характере мистера Мильтона и вероятности того, что в будущем он может считаться одним из наших гениев, и таким, который отразит определенную долю кредита на его подопечного, и спрашивая его притом, почему он казался ему мошенником и лжецом, он ответил: «У меня есть доказательства, известные немногим: я владею своего рода драмой его, озаглавленной Комус, которая была сочинена для развлечения лорда Пемброка, занимавшего должность при короле; и этот самый Джон с тех пор сменил сторону и писал в защиту Содружества». — Мистер Джордж начал с сатиры на друзей своего отца и смешения лучшей их части со всеми наемниками и вредителями эпохи, со всеми мусорщиками похоти и всеми факельщиками литературы; с ньюгейтскими стряпчими, покровителями прелюбодеев и фальшивомонетчиков, которые в долгие каникулы зарабатывают пенни, расхваливая балладу, и которым обещан шиллинг серебром, для их собственной выгоды, за то, что они кричат против религиозного трактата. Он вскоре примирился с последними, и они подняли его на свои плечи над головами самых остроумных и самых мудрых. Это служило целую зиму. Впоследствии, всякий раз, когда он писал плохое стихотворение, он поддерживал свою угасающую славу каким-нибудь сигнальным актом распутства — элегию соблазнением, героическую поэму прелюбодеянием, трагедию разводом. На замечание ученого человека, что нерегулярность не является признаком гения, он начал быстро терять почву, когда внезапно закричал в Хеймаркете: «Бога нет!». Тогда стали предполагать более широко и серьезно, что в нем что-то есть, и он стоял на ногах почти до самого конца. «Говорите что хотите, — однажды прошептал мой друг, — в нем есть вещи сильные, как яд, и оригинальные, как грех». Сомнения, однако, высказывались некоторыми, при более зрелом размышлении, заслужил ли он всю свою репутацию этим остроумием: ибо вскоре после этого он заявил в кокпите, что приобрел большой ассортимент тесаков и пистолетов, и что, поскольку он упражняется в их использовании с утра до ночи, было бы неосмотрительно лицам, которые без них, смеяться или смущаться голландским словарем, которым он обогатил наш язык.... Имея некоторое отношение к приведению его предполагаемого отца к чувству покаяния за его проступки, я посетил юношу также во время прежней болезни, не без надежды привести его в конечном счете к лучшему образу мыслей. Я колебался слишком долго: я нашел его далеко продвинувшимся в выздоровлении. Мои аргументы не стоят повторения. Он ответил так: «Я меняю своих любовниц, как Том Саутерн рубашки, из экономии. Я не могу позволить себе держать мало: и я полон решимости не быть забытым, пока не стану значительно богаче. Но уверяю вас, доктор Бернет, для вашего утешения, что если вы воображаете, что я сбит с пути сладострастием, как вы его называете, и похотью, вы так же сильно ошибаетесь, как если бы назвали книгу по арифметике непристойной книгой. Я рассчитываю каждый поцелуй, который даю, скромный или нескромный, на губах или на бумаге. Я задаю себе только один вопрос — что он мне принесет?». На мое изумление и воздевание рук, «Вы, церковники, — добавил он со смехом, — слишком горячи во всех своих кварталах для спокойного и твердого созерцания этой высокой тайны». Он говорил так вольно, мистер Хардкасл, и я признаюсь, я был смущен и откланялся. Если я и нанес ему какое-либо оскорбление, то только тогда, когда он сказал: «Я сожалел бы умереть, прежде чем написал свою жизнь», а я ответил: «Лучше скажите, прежде чем исправили ее». — «Но, доктор, — продолжал он, — работа, которую я предлагаю, может принести мне сто фунтов;» на что я ответил, «то, что я, молодой джентльмен, предлагаю в качестве предпочтения, будет стоить вам гораздо больше». Наконец он удален из числа живых: будем надеяться на лучшее: а именно, что милосердие, которое началось с забвения человека, будет увенчано прощением Божьим.» I. 164.

В «Разговоре между Петером Леопольдом и президентом дю Пати» содержится немало любопытной местной информации и здравых замечаний; но слишком постоянный баланс поддерживается между аргументами в пользу реформ и трудностями, сопутствующими им. Наш автор — один из тех мыслителей-«колыбельщиков», которые никогда не видят решительного преимущества ни в чем, кроме нерешительности, один из тех адептов политического платонизма, которые всегда влюблены в теорию того, что правильно, пока дело не доходит до ее применения на практике. По поводу этого диалога у нас есть лишь одно замечание, которое мы повторим: в таких делах быть номинально гуманным — значит быть таковым практически — что там, где есть предрасположенность правительств уменьшить сумму человеческих страданий, там есть и власть, — и что дух гуманности — это великая вещь, недостающая обществу!

Признаемся, нам больше нравится мистер Лэндор, когда он выводит на ковер великих людей древности. Он тогда, кажется, отбрасывает свои узкие и придирчивые предрассудки, расширяет свой взгляд с расстоянием объектов, которые он созерцает, и вливает силу, суровость, пыл и сладость в свой стиль, не недостойные тех восхитительных моделей, которым он, как предполагается, подражает. Таков в значительной степени тон наблюдений, которыми обмениваются Демосфен и Эвбулид.

«Эвбулид. В твоем языке, о Демосфен! есть сходство с Илиссом, чьи воды, как ты, должно быть, заметил, в большинстве сезонов чисты, прозрачны и равномерны в своем течении, но изобилуют глубинами, дно которых, когда мы различаем, мы удивляемся, что различаем его так ясно: та же река при каждом шторме раздувается в поток, без брода или границы, и становится сильнее и стремительнее от сопротивления.

«Демосфен. Язык — часть характера человека.

«Эвбулид. Он часто искусственен.

«Демосфен. Часто и то, и другое. Я говорил не о таком языке, как у Горгия и Исократа, и других риторов, но о том, который принадлежит красноречию, о том, который проникает в сердце, как бы оно ни было закрыто для него, о том, который пронзает, как меч Персея, о том, который уносит нас на своем острие так же легко, как Медея своих детей, и держит мир внизу в том же напряжении и ужасе. — Мне пришлось формировать манеру, имея великие модели по одну сторону от себя и Природу по другую. Если бы я подражал Платону (писателю, тогда наиболее почитаемому), я должен был бы не дотянуть до его амплитуды и достоинства; и его предложения редко бывают такими, которые можно было бы допустить в популярной речи. Ксенофонт элегантен, но бесстрастен и не совсем свободен, я думаю, от аффектации. Геродот — самый безупречный и, возможно, самый превосходный из всех. Какая простота! какая сладость! какая гармония! не говоря уже о его проницательности в исследовании и точности в описании: он, однако, не мог сформировать оратора для времен, в которые мы живем. Аристотель и Фукидид были передо мной: я дрожал, как бы они не привели меня туда, где я мог бы вызвать воспоминание о Перикле, чью простоту, краткость и серьезность они имитировали, не всегда с успехом. Положив эти качества в основу, я отважился на большую торжественность, большую страсть: я также был прилежен в том, чтобы привести в действие силы действия, этот великий инструмент в возбуждении аффектов, которым пренебрегал Перикл. Он и Юпитер могли поразить мою голову своими молниями и стоять безмятежно и неподвижно: я не мог.» I. 233.

Диалог во втором томе между Периклом и Софоклом дышит духом патриотизма и древности, возможно, в еще более высоком ключе, с незаконнорожденным намеком, подозреваем мы, на недавнюю политику. Разговоры между Аристотелем и Каллисфеном, а также между лордом Чатемом и лордом Честерфилдом (также во втором томе) содержат восхитительную оценку, одинаково здравою и острую, характеров Аристотеля и Платона. Наш критик, кажется, изучил и хорошо понял этих авторов. По нашему мнению, он ставит Цицерона слишком высоко; мы не имеем в виду стиль или ораторское искусство, но как мыслителя. В этом отношении в нем мало памятного, или нового, или глубокого; и «он был в лучшем случае» (как было сказано) «лишь элегантным репортером греческой философии». Мы также не можем согласиться с тем, что его историк, Миддлтон, так совершенно свободен от аффектации, как предполагает наш автор. Именно лорд Чатем заставляет произнести панегирик Локку как «самому элегантному из английских прозаиков», что, если бы наш автор не был преднамеренным парадоксалистом, могло бы показаться нелюбезной иронией. Его панегирист не сильно улучшает дело своим определением элегантности, которое, можно подумать, задумано как проверка вежливости лорда Честерфилда. Он заставляет ее состоять в середине между слишком большой многословностью и слишком большой краткостью. Теперь (предполагая, что это задумано серьезно), мистер Локк был, безусловно, одним из самых окольных и многословных из всех писателей. Этот выдающийся человек ни преуспевал в грациях стиля, согласно странному утверждению нашего автора, ни был (согласно общему мнению) основателем современной системы метафизической философии. Честь того, что он заложил основу этой системы и завершил великий контур плана, вне всякого вопроса принадлежит философу из Малмсбери. Настоящим forte мистера Локка был большой практический здравый смысл, решимость смотреть на каждый вопрос, свободный от предрассудков и в соответствии с предложенными ему доказательствами, и терпеливое и настойчивое упорство ума в борьбе с трудностями, а также в поиске и взвешивании аргументов противоположной направленности. Самые ценные части его знаменитого Эссе — те, которые относятся не к природе, а к поведению ума; и по этому предмету он часто доказывает себя самым мудрым и рассудительным советчиком. Трактат мистера Локка об образовании (со всеми его дефектами и случайным появлением педантизма) заложил основу современных улучшений в этой важной области обучения; и его книга о правительстве (написанная в защиту Революции 1688 года) оставалась неоспоримой вплоть до периода битвы при Ватерлоо. Автор «Эссе о человеческом разумении», несомненно, занимает третье место в английской философии после Ньютона и Бэкона; однако, возможно, другие, такие как Гоббс, Беркли, Батлер, Юм, Хартли и даже в наши времена Хорн Тук, проявили более твердый хват ума, а также большую оригинальность и тонкость изобретения в той же области исследования. Это мнение, однако, может быть сочтено некоторыми дерзким и смелым, если не сказать кощунственным; и нас могут обвинить, формируя или высказывая его, в том, что мы невольно посягнули на осуществление исключительного права мистера Лэндора на частное суждение и свободное исследование.

Полемика между аббатом Делилем и нашим автором лично, главным предметом которой является Буало, представляет собой любопытный образец словесной критики. Однако всё, что она доказывает, — это то, что подобного рода критика свидетельствует лишь об остроумии самого автора, а также о том, что те поэты, которые кичатся своей неуязвимостью для нее, более всего ей подвержены. Поуп — пример среди наших соотечественников. Те, кто привык уделять внимание мелочам, не видят того, что находится дальше; полируя и исправляя одну строку, они упускают из виду или совершают новую ошибку в другой. Исправление и ретуширование по прошествии времени или в течение горацианских «девяти лет» неизбежно ведет к непоследовательности и частным недосмотрам. Мистер Лэндор, как нам представляется, в некоторых случаях путает юмор с оплошностями. Так, трюизм в строке —

‘Que, si sous Adam même, et loin avant Noë,’

мы должны рассматривать как простую наивность в духе Лафонтена. Мы, однако, без колебаний откажемся от ироикомических поэм Буало, как отказались бы от некоторых английских произведений более позднего времени. Но от его сатиры и его здравого смысла мы не можем отречься сразу, хотя он и был французом, и, что еще хуже, французом эпохи Людовика XIV! Тяжело, что народ, приписывающий себе все совершенства, не обладает ни одним; и мы не можем согласиться с тем, что столь обширная и величественная репутация, которую приобрела их литература, могла быть создана, как пытается убедить нас мистер Лэндор, без искусства или гения. Диалог между Костюшко и Понятовским (тема, способная на большее) примечателен лишь приторной филантропией и проблематичной защитой генерала Пишегрю за предательство Республики и союз с Бурбонами. Нам нечего сказать по этому поводу; но, поскольку наш автор посвятил один из этих томов генералу Мине, простит ли он нам рекомендацию написать третий, чтобы посвятить его Баластеросу?

Когда наш литературный драматург пытается прибегнуть к простонародному или вульгарному юмору, он терпит полный крах, как в сленговом разговоре под названием «Кавалер Пунто Микино и мистер Денис Евсевий Талкрана» (Cavaliere Punto Michino, and Mr. Denis Eusebius Talcranagh). Интервью между Дэвидом Юмом и Джоном Хоумом — еще одна неудача, по крайней мере, в том, что касается характеров. Автор изображает последнего тихим, довольным приходским священником, тогда как на самом деле вскоре после публикации своей пьесы он оставил духовный сан и стал щеголять как светский джентльмен в синем сюртуке и с косичкой. Столкновение Хорна Тука с доктором Джонсоном порождает лишь скудные этимологии и орфографический педантизм, а также довольно точную и весьма острую характеристику Юниуса; разговор между Вашингтоном и Франклином — лишь скучный рецепт излечения недугов Ирландии. Князь Маврокордато и генерал Колокотрони защищают греков в двенадцатом разговоре второго тома, опираясь на весьма новые и ученые принципы; но, поскольку мы не сведущи ни в кораблестроении, ни в плоскодонных судах, мы опустим это. Последний разговор (предположительно происходящий между Марком Туллием Цицероном и его братом Квинтом в ночь перед его смертью) полон красноречивой и философской меланхолии, что в целом делает его нашим любимым; разговор же между Лопесом Баньосом и Ромеро Альпуэнте, смеем поклясться, принадлежит самому автору; по крайней мере, так и должно быть, это будет «икра для толпы». Par example.

«Баньос. Наконец-то, Альпуэнте, святые Священного союза объявили нам войну.

Альпуэнте. Я только сейчас об этом услышал.

Баньос. Они направили меморандум королю Франции, приглашая его принять такие меры, которые Его Величество в своей мудрости сочтет удобными, дабы предотвратить бедствия войны и опасности раздора у своих границ.

Альпуэнте. Упаси Боже, чтобы столь великий король напал на нас! О Господи, спаси нас от врага нашего, который поглотил бы нас живьем, столь злобно и алчно он настроен против нас.

Баньос. Прочтите манифест... почему вы смеетесь? Разве это не объявление военных действий?

Альпуэнте. Для испанцев — да. Я смеялся над глупостью и наглостью людей, которые ради подарка в виде табакерки с головой дурака на ней нанизывают эти старые, облезлые жемчужины дипломатического красноречия и навязывают их миру как аргументы и истины. Неужели короли воображают, что могут так же легко обманывать, как порабощать? И что разум находится под их уздой так же, как тело под их топором и петлей? Покажите мне хоть одного из них, Лопес, который не нарушил бы обещания, не узурпировал бы территорию, не угнетал и не порабощал бы соседа; тогда я поверю ему, тогда я подчинюсь ему, тогда я признаю, что те литературные глашатаи, которые трубят о его хвалах с газетой в руках, достойны доверия, честны и неподкупны. Мужество Испании избавило этих негодяев от палки и барабанного боя корсиканца. Кто из них не пресмыкался перед ним? Кто не льстил ему? Кто не исполнял его приказов? Кто не искал его покровительства? Кто не домогался его милости? Кто не молил о его снисхождении? Кто не просил его о прощении? Кто не бросил и не предал его?»

Картина прелестная; и неужели автор полагал, в своей слепоте к прошлому и будущему, что августейшие особы, о которых он говорит, после избавления от этого состояния жалкого унижения и подчинения железному бичу, добровольно подчинятся каждому ничтожному претенденту, который устанавливает над ними власть и берется наставлять и отправлять в отставку королей по своему усмотрению? Но чтобы не прерывать диалог, который продолжается так:—

«Никакие узы, ни крови, ни религии, не вели и не сдерживали этих неофитов в святости. И теперь, право слово, бедствия войны и опасности раздора должны быть предотвращены путем вооружения одной части наших соотечественников против другой, путем размещения военных сил на нашей границе для приема убийц, предателей и поджигателей, и путем наставления штыков и пушек на наши лица. Когда мы улыбались на оскорбления побежденного врага, они диктовали условия и требования. Наконец, его Христианнейшее Величество говорит своей армии, что племянник Генриха Четвертого выступит против нас... со своим пером!»

«Баньос. Ах! Это весит больше. Французская армия пройдет по полям, которые усеяны трупами французских армий и по которым старейшая и храбрейшая ее часть бежала в позоре и смятении перед нашими мальчиками-пастухами и охотниками. То, что не удалось ветеранам Наполеона, совершит двор Людовика. Парижане! Пусть ваш театр комической оперы лежит в руинах; в этом сезоне он не понадобится.

Альпуэнте. Неужели эти батальоны, которые столько лет сражались за свободу, столько за славу, станут вспомогательными отрядами для варваров с Кавказа и Имая? Неужели они прольют остаток своей крови, чтобы уничтожить дело, ради поддержания которого они принесли в жертву ее первые капли? Время решит эту проблему, самую важную из всех, что когда-либо стояли перед человеком. Если мы будем побеждены, в чем я в настоящее время не вижу опасений, Европа должна стать театром новых войн и быть разделена на три части, впоследствии на две, и следующее поколение увидит все ее государства и провинции собственностью одного автократа, управляемые самыми невежественными и беззаконными из ее народов».

«Баньос. Никогда еще революция или существенное изменение в правительстве не совершались с таким малым кровопролитием, таким малым сопротивлением, такой малой скорбью или беспокойством, как наша. Прошли месяцы, годы катились над нами, институты укреплялись, суеверия ослабевали, неблагодарность и вероломство были забыты нами так же, как наши услуги и страдания были забыты Фердинандом, когда эмиссары, золото, оружие и ВЕРА, подстрекающие к раздору и мятежу, пересекли нашу границу... и наши крепости были украшены штыками Франции и оглашались паролями Ватикана. Если бы Фердинанд уважал свою клятву и присоединился, в нашем понимании слова «вера», к конституции своей страны, против которой едва ли нашелся хоть один голос среди трудолюбивых и неамбициозных, среди мирных и мудрых, съел бы он хоть один обед с меньшим аппетитом или вышил бы хоть одну юбку с меньшим вкусом? Стали бы святые на стенах его часовни улыбаться ему менее милостиво, или оставил бы твой зуб, святой Доминик, менее приятное впечатление на его губах? Его Христианнейшее Величество требует, чтобы Фердинанд Седьмой дал своему народу те институты, которые они могут получить только от него! Да, это его выражения, Альпуэнте; это доктрины, ради распространения которых наша страна должна быть подвергнута нашествию огнем и мечом; это правительство, это порядок, это вера! Фердинанд был волен дать нам свои институты: он дал их: какими они были? Инквизиция во всем своем ужасе, абсолютная и произвольная власть, бичи и процессии, монахи и миссионеры, и зуб святого Доминика, чтобы увенчать все это... Чтобы поддержать трон, который давит нас, и алтарь, который душит нас, выступают вперед воинственный Людовик и преux Шатобриан, известный среди своих друзей как столь же твердый в вере, как Гоббс, Талейран или Спиноза; и посмотрите, как они продвигаются бок о бок против спокойных противников римских булл и французских хартий. Хотя Его Величество храбр, как Максимин за завтраком, ему будет легче съесть свои шестьдесят четыре котлеты, чем покорить Испанию. Сомневаюсь, что один и тот же историк будет увековечивать оба подвига.

«Альпуэнте. В войнах страдают наименее виновные. В них, как и во всем, мы должны максимально сузить круг человеческих страданий. Обманутых и порабощенных следует щадить настолько, насколько это совместимо с безопасностью: самых отъявленных убийц и поджигателей, их поставщиков и нанимателей следует устранить любой ценой или риском. Если мы проявляем мало милосердия к грабителю, который проникает в дом силой, и если еще меньше его следует проявлять к тому, кто проникает в него во время бедствия и запустения, какая часть его должна быть распространена на тех, кто нападает на каждый дом в нашей стране? Как много преступлений и несчастий часто можно предотвратить, сколько лет спокойствия иногда можно обеспечить миру одним хорошо выбранным примером! Разве это не лучше, чем быть свидетелем скорби добродетельных о добродетельных и угасания тех светлых и высоких надежд, за которые боролись лучшие и мудрейшие во все времена? Где тот человек, достойный этого имени, который был бы менее тронут плачем одной матери о сыне, павшем при защите своей страны, чем истреблением каких-то шести или семи узурпаторов, командующих или пытающихся совершить ее вторжение? Национальная безопасность узаконивает любое средство, используемое для нее. Преступников наказывали по-разному в разных странах: но все просвещенные, все честные, все цивилизованные люди должны согласиться, кто является преступниками. Афиняне были, возможно, столь же информированы и разумны, как люди на Ладожском озере: они ничего не знали о кнуте, признаюсь; и ни одна семья среди них не хвасталась чередой убийц среди жен, сыновей, отцов и мужей: но тот, кто подвергал опасности или вредил своей стране, был приговорен к чаше с цикутой! Они могли наказывать за преступление иным образом: если какая-либо нация не может, должна ли эта нация оставить его безнаказанным? И должны ли самые виновные из людей пользоваться безнаказанностью из соображений способов и средств? Справедливостью нельзя пренебрегать только потому, что предпочтительное недостижимо. Взломщик дома приговаривается к смерти, взломщик города прославляется надписью над воротами. Убийство тысяч, быстро совершенное и прошедшее, — не самое большое зло, которое он совершает: за ним следует низость миллионов, углубляющаяся веками. Каждый добродетельный человек во вселенной является членом того великого Амфиктионова совета, который должен выносить приговор слишком могущественным и следить за тем, чтобы он был должным образом исполнен. Справедливо и необходимо, чтобы те, кто упорно настаивает на столь неестественном состоянии общества, пострадали от потрясения, которое совершают вещи, восстанавливая свое равновесие».

Мы привели эту тираду не для того, чтобы комментировать выраженные в ней чувства, а чтобы оправдать то, что мы сказали об возмутительном духе, который так часто прорывается в настоящей работе и который мог бы разумно «приговорить автора к чаше с чемерицей». Мы полагаем, что попытка возродить развенчанную доктрину тираноубийства свойственна реформированным якобинцам. Мы помним длинную и своевременную статью в «Друге» (Friend) несколько лет назад на эту тему; и сильные намеки на то же средство в одном знаменитом журнале не являются исключением из этого замечания, в то время, когда ренегат из той же школы направлял свои нападки на корсиканского героя. Эти современные монахи и литературные иезуиты, которые хотели бы противопоставить свои фанатичные представления закону и разуму и диктовать условия как законным королям, так и революционным узурпаторам, винят Наполеона за то, что он бросил свой меч на чашу весов общественного мнения; и теперь, ощущая его нехватку, скорее, чем отказаться от своей прихоти, они (насколько мы можем понять их смысл) заменили бы его кинжалом. Мы не можем аплодировать их уловкам; и не сочувствуем той «последней надежде», которая кажется «полным отчаянием». Если бы эти прагматичные особы могли все делать по-своему — если бы они могли даровать власть и устранять злоупотребление ею — если бы они могли свергать тиранов мечом и диктовать закон завоевателям пером — мы бы не отчаивались увидеть какой-то хороший результат от этой новой теократии. Худшее, чего мы могли бы опасаться, исходило бы от их непостоянства, опрометчивости и необдуманной жажды новизны; но они не помогли бы своей несвоевременной угодливостью и беспричинным бешенством обрушить на нас железную руку власти или заключить нас в темницы предрассудков и суеверий! Как бы то ни было, им удалось открыть шлюзы деспотизма — «закрыть их выше их сил»: они избавились от одного тирана, чтобы утвердить этот принцип навечно и искоренить само имя Свободы. Те из них, кто искренен, кто не подкуплен молчанием должностями и пенсиями, полученными за их сиюминутную уступчивость и кажущуюся непоследовательность, высказываются и сожалеют о той роли, которую они сыграли, теперь, когда уже слишком поздно. Они бьют «ладонью по мраморному столу» — они называют свою страну вероломной и подлой — они взывают к тени Леонида — они апострофируют дух Боливара — они полируют свой стиль, как стальной нагрудник — они заостряют свои фразы, как кинжалы против раздутой апатии легитимности — они публикуют сатиры на конституцию и печатают пасквили на ушедших министров звездочками — они изобретают новые способы ведения войны и рекомендуют новые способы истребления деспотов; и в ответ на все это Священные союзники смеются над ними, их доверчивостью, их яростью, их беспомощностью и разочарованием. Был один человек, над которым они не смеялись, но которого они боялись и ненавидели; и они убедили мистера Лэндора и других, что то, что они боялись и ненавидели превыше всего остального, было из любви к Свободе и Человечеству!

Мистер Лэндор включил несколько поэтических произведений в эти тома. Его муза по-прежнему сохраняет свой имплицитный и запутанный стиль. Автор лет двадцать пять назад опубликовал поэму под названием «Гебир» (Gebir) на латыни и английском, одинаково непонятную на обоих языках, но из которой мы слышали две строки, цитируемые его поклонниками.

‘Pleas’d they remember their august abodes,

And murmur as the ocean murmurs there.’

Это относится к звуку, который издают морские раковины, если приложить их к уху, и это прекрасно и мистично, как нечто, сочиненное во сне. Его трагедию «Граф Джулиан» (Count Julian) мы не видели.

ПОСМЕРТНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ШЕЛЛИ

Vol. xl.]      [July 1824.

Стиль мистера Шелли для поэзии — то же, что астрология для естествознания: страстный сон, стремление к невозможному, запись нежных догадок, смутное воплощение расплывчатых абстракций — лихорадка души, жаждущей и алчущей того, чего она не может иметь, потакающей своей любви к власти и новизне за счет истины и природы, связывающей идеи по контрасту и растрачивающей великие силы на их применение к недостижимым объектам.

Поэзия, мы признаем, создает свой собственный мир; но она создает его из существующих материалов. Мистер Шелли — творец своей собственной поэзии — из ничего. Не то чтобы он был лишен истинных источников силы и красоты, если бы дал себе волю (представленный нам том, как и другие его произведения, содержит много доказательств обратного): но в нем фантазия, воля, каприз преобладали над естественным влиянием вещей и поглощали его; и он не уважал никакой поэзии, которая не напрягала интеллект, а также не воспламеняла воображение — и не была сублимирована в высокий дух метафизической философии. Вместо того чтобы дать язык мысли или одолжить сердцу язык, он изрекает темные изречения и занимается аллегориями и загадками. Его Муза предлагает свои услуги, чтобы облачить теневые сомнения и непостижимые трудности в одеяние сверкающих слов и превратить природу в блестящий парадокс. Мы благодарим его — но нас следует извинить. Там, где мы видим ослепительные маяки, струящиеся над тьмой бездны, мы боимся зыбучих песков и скал внизу. Ум мистера Шелли был «слишком огненного качества», чтобы покоиться (хотя бы сколько-нибудь долго) на вероятном или истинном — он парил «за пределами видимой дневной сферы», к странному, невероятному и невозможному. Он ошибался в природе призвания поэта, которое должно направляться непроизвольными, а не произвольными импульсами. Он стряхнул с себя, как героический и похвальный поступок, оковы чувств, обычаев и сочувствия и стал творением собственной воли. Он был «весь воздух», презирая прутья и узы смертной оболочки. Он обыскивал свой мозг в поисках несоответствий и верил во все, что было невероятно. Почти все — это усилие, почти все — экстравагантно, почти все — причудливо, непостижимо и бесплодно из-за стремления быть чем-то большим, чем оно есть. Эпитеты применяются, потому что они не подходят: темы выбираются, потому что они отталкивают: цвета его стиля из-за их кричащего, изменчивого, поразительного эффекта напоминают фейерверк в темноте и, подобно ему, не имеют ни долговечности, ни гармонии, ни отчетливой формы. И все же мистер Шелли, со всеми своими недостатками, был человеком гениальным; и мы оплакиваем ту неконтролируемую ярость темперамента, которая придала ему вынужденное и ложное направление. У него есть отдельные мысли большой глубины и силы, отдельные образы редкой красоты, отдельные отрывки чрезвычайной нежности; и в своих небольших произведениях, где он мало что пытался сделать, он сделал больше всего. Если какая-то случайная и интересная идея затрагивала его чувства или поражала его воображение, он выражал ее в приятных и непринужденных стихах: но дайте ему более крупную тему и время на размышление, и он обязательно запутывался в системе. Пары тщеславия клубились томами дыма, смешанного с искрами огня, из облачной скинии его мысли. Успех его произведений поэтому в целом находится в обратной пропорции к масштабу его начинаний; поскольку его желание учить, его амбиция преуспеть, как только они вступали в игру, посягали на его способности к исполнению и превосходили их.

Мистер Шелли был замечательным человеком. Его облик был типом и тенью его гения. Его цвет лица, светлый, золотистый, веснушчатый, казался прозрачным от внутреннего света, и его дух внутри него

——‘so divinely wrought,

That you might almost say his body thought.’

Он напоминал тем, кто видел его, некоторые басни Овидия. Его фигура, грациозная и стройная, поникла, как цветок на ветру. Но он был раздавлен тяжестью мысли, которую стремился нести, и увял в молниеносном блеске безжалостной философии! Он ошибался в природе своих собственных способностей и чувств — смиренных детей долины, в которой жаворонок устраивает свое гнездо, а пчела жужжит, принимая их за гордый кедр или горную сосну, в которых орел строит свое гнездо, «и играет с ветром, и презирает солнце». — Он хотел сделать из праздных стихов и еще более праздной прозы каркас вселенной и связать все возможное существование в призрачную цепь интеллектуальной красоты —

‘More subtle web Arachne cannot spin,

Nor the fine nets, which oft we woven see

Of scorched dew, do not in th’ air more lightly flee.’

Возможно, какое-то скрытое чувство его собственных недостатков на высоком пути, который он пытался пройти, раздражало его нетерпение и желания; и побуждало его, с окрыленными надеждами, искупить прошлые неудачи более трудными усилиями и более тщетными борьбами.

Со всеми своими недостатками мистер Шелли был честным человеком. Его неверие и его самонадеянность были частями болезни, которая не сочеталась в нем ни с безразличием к человеческому счастью, ни с презрением к человеческим немощам. В основе его иллюзий не было ни эгоизма, ни злобы. Он был искренен во всех своих заявлениях; и он практиковал то, что проповедовал, — к своему собственному достаточному ущербу. Он следовал букве и духу своих теоретических принципов в своей собственной жизни и был готов разделить как выгоду, так и наказание с другими. Он мыслил и действовал логично и был тем, кем себя называл, — искренним любителем истины, природы и человечества. Ко всей ярости парадокса он сочетал необъяснимую откровенность и строгость рассуждения: несмотря на аристократическое воспитание, он сохранил в своих манерах простоту первобытного апостола. Эпикуреец в своих чувствах, он жил с бережливостью и воздержанностью аскета. Его ошибка заключалась в том, что он не уважал мнения других, слишком мало сочувствовал их чувствам (которые, как он считал, имел право принести в жертву, как и свои собственные, ради великого этического эксперимента) — и слишком безоговорочно доверял свету собственного ума и теплу собственных импульсов. Он был, действительно, самым ярким примером, который мы помним, двух крайностей, описанных лордом Бэконом как великие препятствия для человеческого прогресса: любви к Новизне и любви к Древности. «Первое из этих (препятствий) — это крайняя привязанность к двум крайностям, одна — Древность, другая — Новизна; где кажется, что дети времени перенимают природу и злобу отца. Ибо как он пожирает своих детей, так один из них стремится поглотить и подавить другого; в то время как Древность завидует тому, что должны быть новые дополнения, а Новизна не может довольствоваться добавлением, но должна обезобразить. Конечно, совет Пророка является истинным руководством в этом вопросе: Стойте на старых путях и смотрите, какой путь правильный и хороший, и ходите по нему. Древность заслуживает того почтения, чтобы люди могли остановиться на ней и обнаружить, какой путь лучший; но когда открытие сделано хорошо, тогда продолжать движение. И, по правде говоря, Antiquitas seculi Juventus mundi. Эти времена — древние времена, когда мир древний, а не те, которые мы считаем древними, ordine retrogrado, путем вычисления назад от нас самих». (Advancement of Learning, Книга I, стр. 46.) — Таков текст: и сочинения мистера Шелли являются блестящим комментарием к одной его половине. Рассматриваемая с этой точки зрения, его карьера может быть не беспоучительной даже для тех, кого она больше всего оскорбила; и может быть выставлена как маяк и предупреждение не только для фанатика, но и для дилетанта. Мы хотим говорить об ошибках человека гениального с нежностью. Его природа была доброй, а чувства благородными; но в нем ярость свободного исследования и частного суждения доходила до своего рода безумия. Все, что было новым, неиспытанным, неслыханным, неавторизованным, оказывало своего рода очарование на его ум. Примеры мира, мнение других, вместо того чтобы действовать как сдерживающий фактор, служили лишь для того, чтобы подтолкнуть его вперед с удвоенной скоростью в его дикой и опасной карьере. Отвергая мир реальностей, он бросился в мир небытия и случайностей, как воздух в вакуум. Если вещь была старой и устоявшейся, это было для него верным доказательством того, что она не имеет твердого основания; если она была новой, она была хорошей и правильной. Каждый парадокс был для него самоочевидной истиной; каждый предрассудок — несомненной нелепостью. Вес авторитета, санкция веков, общее согласие человечества были ваучерами только на невежество, ошибку и обман. Все, что шокировало чувства других, склоняло его к расположению; все, что было легким, экстравагантным и тщетным, было для него соразмерным облегчением от скуки и глупости устоявшихся мнений. Худшее из этого, однако, заключалось в том, что он таким образом давал большое поощрение тем, кто верит во все принятые нелепости и привязан ко всем существующим злоупотреблениям: его экстравагантность, казалось, оправдывала их грубость и эгоизм, поскольку их поведение было полным оправданием его глупости и эксцентричности. Две крайности в этом отношении часто встречаются, сталкиваются — и подтверждают друг друга. Немощи возраста являются фоном для самонадеянности юности; и «там сидят шуты», насмехаясь друг над другом — обезьяна Софистика, указывающая с безрассудным презрением на «парализованную старость», и прикованная к постели ведьма. Легитимность, гремящая своими цепями, перебирающая четки, окунающая руки в кровь и благословляющая себя от всяких перемен и от всякого призыва к здравому смыслу и разуму! Мнение, таким образом, чередуется в кругу противоречий: нетерпение или упрямство человеческого ума принимает сторону и улетает к одной или другой из двух крайностей «привязанности» и оставляет ужасный пробел, пустое чувство и ощущение посередине, которое, кажется, никогда не будет заполнено без полного изменения нашего образа действий. Мартелло-башни, с помощью которых мы должны подавить, если не можем уничтожить, системы мошенничества и угнетения, должны быть не замками в воздухе или облаками на краю горизонта, а огромной и накопленной грудой злоупотреблений, которые возникли из их продолжения. Принципы здравой морали, свободы и человечности можно найти не только у нескольких недавних писателей, которые открыли секрет наибольшего счастья для наибольшего числа людей, но это истины, столь же старые, как само творение. Чтобы убедиться в существовании зла, мы должны читать историю, а не поэзию: рычаги, с помощью которых мы должны осуществить наше возрождение, — это не паутина мозга, а теплые, пульсирующие волокна человеческого сердца. Именно столкновение страстей и интересов, раздражительность партийного духа и извращенность своеволия и самоуверенности были великими препятствиями для социального улучшения — а не глупость или невежество; и карикатурное изображение одной стороны вопроса и шокирование самых простительных предрассудков с другой — это не способ унять жар или достичь единодушия. Улетая в крайности скептицизма, мы заставляем других отступать и запираться в крепостях фанатизма и суеверий — смешивая сомнительные или оскорбительные вопросы с полезными и доказуемыми истинами, мы ставим под вопрос все, заражаем причину, рискуем принципом и даем повод и предлог врагу рассматривать всю философию и все реформы как компост из сырых, хаотичных и чудовищных нелепостей. Мы таким образом вооружаем добродетели, так же как и пороки общества против нас; мы играем с их пониманием и раздражаем их самолюбие; мы даем суеверию и несправедливости всю их старую безопасность и святость, как если бы они были единственными альтернативами нечестия и распутства, и объединяем естественные и эгоистичные предрассудки человечества во враждебном строю против нас. К этому завершению, надо признаться, слишком многие произведения мистера Шелли остро направлены. Он не принимает во внимание мнения других или последствия каких-либо своих собственных; но продолжает — напрягая свой разум до предела, чтобы объяснить все, и отбрасывая все как тайну и ошибку, которые он не может объяснить усилием одного лишь интеллекта — измеряя человека, провидение, природу и даже свое собственное сердце пределами понимания — то освящая высокие тайны, то оскверняя чистые чувства, в зависимости от того, совпадают ли они с этими пределами или превышают их; и возвышая и очищая, с прометеевым жаром, все, что он не запутывает и не принижает.

Мистер Шелли умер, по-видимому, с томом стихов мистера Китса, зажатым одной рукой у себя на груди! Это двое из четырех поэтов, патриотов и друзей, которые посетили Италию за несколько лет, оба из которых были вскоре поспешно отправлены на более далекий берег. Китс умер молодым; и «все же его несчастье имело слишком много лет». Рак поразил нежный цветок, который покрывал лицо, на котором юность и гений боролись с красотой; стрела была выпущена — продажная, вульгарная, ядовитая, которая изгнала его из страны, с болезнью и нищетой в качестве спутников, и последовала за ним в его могилу. И все же есть те, кто мог бы растоптать увядший цветок — люди, для которых разбитые сердца являются предметом веселья — которые громко смеются над безмолвной урной Гения и разыгрывают свою игру продажности и позора с крошащимися костями своих жертв! К этому сонму бессмертных с тех пор добавился третий! — более могучий гений, более гордый дух, чье упрямое нетерпение и ахиллесова гордость могла укротить только Смерть. Греция, Италия, мир потеряли своего поэта-героя; и его смерть распространила более широкую печаль и была записана с более глубоким трепетом, чем та, что сопровождала похороны любого из многих великих, умерших на нашей памяти. Даже клевета умолкла у его гробницы; и самые великодушные из его врагов встали в ряды его скорбящих. Но он закатился, как солнце в своей славе; и его диск был самым большим и ярким в конце; ибо его память теперь освящена не меньше свободой, чем гением. Он, вероятно, пал мучеником своего рвения против тиранов. Он привязал себя к делу Греции и, умирая, вцепился в него судорожной хваткой и таким образом завоевал нишу в ее истории; ибо все, что она объявляет своим, бессмертно, даже в распаде, как мраморные скульптуры на колоннах ее разрушенных храмов!

Представленный нам том предваряется несовершенным, но трогательным Предисловием миссис Шелли и состоит почти целиком из оригинальных произведений, за исключением «Аластора, или Духа одиночества» (Alastor, or the Spirit of Solitude), который был распродан; и восхитительного перевода «Вальпургиевой ночи» (May-day Night) из «Фауста» Гёте.

«Джулиан и Маддало» (Julian and Maddalo) (первая поэма в сборнике) — это разговор или повествование, полное той вдумчивой и романтической человечности, но сделанное запутанным и непривлекательным той завесой теневой или сверкающей неясности, которая отличала сочинения мистера Шелли. Глубина и нежность его чувств, кажется, часто мешали их выражению, как зрение становится слепым от слез. Тусклый, водянистый пар затуманивает облик его философской поэзии, подобно той таинственной тьме, которую он сам описал как нависшую над головой Медузы Леонардо да Винчи. Метр этой поэмы, тоже, не всем придется по душе. Он в античном вкусе рифмованных частей Бомонта и Флетчера и Бена Джонсона — белый стих в своей свободе и непрерывном потоке, переходящий в рифмы, которые кажутся совершенно случайными — очень разговорный в дикции — и иногда достаточно прозаичный. Но легче показать, чем описать это. Мы приводим вступительный отрывок.

‘I rode one evening with Count Maddalo

Upon the bank of land which breaks the flow

Of Adria towards Venice: a bare strand

Of hillocks, heaped from ever-shifting sand,

Matted with thistles and amphibious weeds,

Such as from earth’s embrace the salt ooze breeds,

Is this: an uninhabited sea-side,

Which the lone fisher, when his nets are dried,

Abandons; and no other object breaks

The waste, but one dwarf tree and some few stakes

Broken and unrepaired, and the tide makes

A narrow space of level sand thereon,

Where ’twas our wont to ride while day went down.

This ride was my delight. I love all waste

And solitary places; where we taste

The pleasure of believing what we see

Is boundless, as we wish our souls to be:

And such was this wide ocean, and this shore

More barren than its billows; and yet more

Than all, with a remember’d friend I love

To ride as then I rode;—for the winds drove

The living spray along the sunny air

Into our faces; the blue heavens were bare,

Stripped to their depths by the awakening North;

And, from the waves, sound like delight broke forth

Harmonising with solitude, and sent

Into our hearts aerial merriment.

So, as we rode, we talked; and the swift thought,

Winging itself with laughter, lingered not,

But flew from brain to brain,—such glee was ours,

Charged with light memories of remembered hours,

None slow enough for sadness: till we came

Homeward, which always makes the spirit tame.’ &c.

‘Meanwhile the sun paused ere it should alight

O’er the horizon of the mountains—Oh!

How beautiful is sunset, when the glow

Of heaven descends upon a land like thee,

Thou paradise of exiles, Italy!

Thy mountains, seas, and vineyards, and the towers

Of cities they encircle!—It was ours

To stand on thee, beholding it: and then,

Just where we had dismounted, the Count’s men

Were waiting for us with the gondola.

As those who pause on some delightful way,

Tho’ bent on pleasant pilgrimage, we stood,

Looking upon the evening and the flood,

Which lay between the city and the shore,

Paved with the image of the sky; the hoar

And aery Alps, towards the North, appeared,

Thro’ mist, an heaven-sustaining bulwark, reared

Between the east and west; and half the sky

Was roofed with clouds of rich emblazonry,

Dark purple at the zenith, which still grew

Down the steep west into a wondrous hue

Brighter than burning gold, even to the rent

Where the swift sun yet paused in his descent

Among the many-folded hills—they were

Those famous Euganean hills, which bear,

As seen from Lido thro’ the harbour piles,

The likeness of a clump of peaked isles—

And then, as if the earth and sea had been

Dissolv’d into one lake of fire, were seen

Those mountains towering, as from waves of flame,

Around the vaporous sun, from which there came

The inmost purple spirit of light, and made

Their very peaks transparent. “Ere it fade,”

Said my companion, “I will show you soon

A better station.” So, o’er the lagune

We glided; and from that funereal bark

I leaned, and saw the city, and could mark

How from their many isles, in evening’s gleam,

Its temples and its palaces did seem

Like fabrics of enchantment piled to Heaven.

I was about to speak, when—“We are even

Now at the point I meant”—said Maddalo,

And bade the gondolieri cease to row.

“Look, Julian, on the west, and listen well

If you hear not a deep and heavy bell.”

I looked, and saw between us and the sun

A building on an island, such an one

As age to age might add, for uses vile—

A windowless, deformed, and dreary pile;

And on the top an open tower, where hung

A bell, which in the radiance swayed and swung,

We could just hear its hoarse and iron tongue:

The broad sun sank behind it, and it tolled

In strong and black relief. “What you behold

Shall be the madhouse and its belfry tower,”—

Said Maddalo, “and even at this hour,

Those who may cross the water hear that bell,

Which calls the maniacs, each one from his cell,

To vespers,” &c.

‘The broad star

Of day meanwhile had sunk behind the hill;

And the black bell became invisible;

And the red tower looked grey; and all between,

The churches, ships, and palaces, were seen

Huddled in gloom. Into the purple sea

The orange hues of heaven sunk silently.

We hardly spoke, and soon the gondola

Conveyed me to my lodging by the way.’

Марш этих строк, надо признаться, медленный, торжественный, печальный: есть вялость чувств, скудость образов, неприятный блеск зловещего света. Нам кажется, что у некоторых поэтов, как и у некоторых художников, орган цвета (говоря языком адептов) преобладает над органом формы; и мистер Шелли — один из них. У нас повсюду изобилие ослепительных оттенков, сверкающих великолепий, плавающих теней, но объекты, на которые они падают, голые, нечеткие и дикие. Есть что-то в предыдущем отрывке, что напоминает нам сухой стиль и содержание версификации Крабба или подражает труду и мукам деторождения белого стиха Вордсворта. Это предисловие к истории о Любви и Безумии — о душевных муках и философских средствах — не очень внятно рассказанной и оставленной с большинством своих тайн нераскрытыми, в истинном духе современного метафизического стиля — в котором, как мы подозреваем, есть должная смесь аффектации и скудости изобретения.

Эта поэма, однако, написана в лучшей и наименее манерной манере мистера Шелли. Если в ней меньше блеска, то меньше экстравагантности и путаницы. Именно в его строфической поэзии его Муза главным образом пускается во все тяжкие и сбивает с толку всякое стремление к общему пониманию или критической проницательности. «Ведьма Атласа» (The Witch of Atlas), «Триумф жизни» (The Triumph of Life) и «Сон Марианны» (Marianne’s Dream) — это рапсодии или аллегории такого рода; полные фантазии и огня, с яркими намеками и дикой машинерией, но которые трудно дочитать до конца из-за разрозненности материалов, несообразных метафор и резких переходов, и от которых, прочитав их до конца, невозможно в большинстве случаев угадать смысл или мораль. Они изобилуют ужасными образами, как записи жуткого сна; — жизнь, смерть, гений, красота, победа, земля, воздух, океан, трофеи прошлого, тени мира грядущего — все свалено вместе в странном и поспешном танце слов, и все, что кажется ясным, — это страсть и пароксизм мысли духа поэта. Поэма под названием «Триумф жизни» — это, по сути, новый и ужасающий «Пляс смерти» (Dance of Death); но именно так мистер Шелли транспонирует названия самых обыденных вещей и существует только в силе контраста. Насколько эта поэма заслуживает своего названия, насколько она достойна своего автора, какой это пример растраты сил и гения, «сделанного как лен» и поглощенного собственным элементарным жаром, пусть читатель судит по заключительным строфам.

... ‘The grove

Grew dense with shadows to its inmost covers,

The earth was grey with phantoms, and the air

Was peopled with dim forms; as when there hovers

A flock of vampire-bats before the glare

Of the tropic sun, bringing, ere evening,

Strange night upon some Indian vale;—thus were

Phantoms diffused around; and some did fling

Shadows of shadows, yet unlike themselves,

Behind them; some like eaglets on the wing

Were lost in the white day; others like elves

Danced in a thousand unimagined shapes

Upon the sunny streams and grassy shelves;

And others sate chattering shrill like restless apes

On vulgar hands, * * * * *

Some made a cradle of the ermined capes

Of kingly mantles; some across the tire

Of pontiffs rode, like demons; others played

Under the crown which girded with empire

A baby’s or an idiot’s brow, and made

Their nests in it. The old anatomies

Sate hatching their bare broods under the shade

Of demon wings, and laughed from their dead eyes

To reassume the delegated power,

Array’d in which those worms did monarchize,

Who make this earth their charnel. Others more

Humble, like falcons, sate upon the fist

Of common men, and round their heads did soar;

Or like small gnats and flies, as thick as mist

On evening marshes, thronged about the brow

Of lawyers, statesmen, priest and theorist;—

And others, like discoloured flakes of snow,

On fairest bosoms and the sunniest hair,

Fell, and were melted by the youthful glow

Which they extinguished * * * * *

The marble brow of youth was cleft

With care; and in those eyes where once hope shone,

Desire, even like a lioness bereft

Of her last cub, glared ere it died; each one

Of that great crowd sent forth incessantly

These shadows, numerous as the dead leaves blown

In autumn evening from a poplar tree.

Each like himself, and like each other were

At first; but some, distorted, seemed to be

Obscure clouds, moulded by the casual air;

And of this stuff the car’s creative ray

Wrapt all the busy phantoms that were there,

As the sun shapes the clouds, &c.’

Ничего более туманного, загадочного, прерывистого, несущественного, чем это, мы не видели; но и не более полного болезненного гения и оживляющей души. Мы не можем не предпочесть «Ведьму Атласа» «Аластору, или Духу одиночества»; ибо, хотя смысл каждого из них одинаково запутан и неопределен (оба являются своего рода ментальным путешествием через неизведанные регионы пространства и времени), исполнение одного гораздо менее уныло и плачевно, чем другого. В «Ведьме» он потакал своей фантазии больше, чем своей меланхолии, и предавался блаженству эмбриональных и сырых причуд даже до излишества.

‘And there lay Visions, swift, and sweet, and quaint,

Each in its thin sheath like a chrysalis;

Some eager to burst forth, some weak and faint

With the soft burthen of intensest bliss;

‘And odours in a kind of aviary

Of ever-blooming Eden-trees she kept,

Clipt in a floating net, a love-sick Fairy

Had woven from dew-beams while the moon yet slept;

As bats at the wired window of a dairy,

They beat their vans; and each was an adept,

When loosed and missioned, making wings of winds,

To stir sweet thoughts or sad in destined minds.’ p. 34.

Мы приводим описание движения лодки «Ведьмы» как небольшой образец того, что мы сказали о запутанном стиле и образах мистера Шелли.

‘And down the streams which clove those mountains vast,

Around their inland islets, and amid

The panther-peopled forests, whose shade cast

Darkness and odours, and a pleasure hid

In melancholy gloom, the pinnace past:

By many a star-surrounded pyramid

Of icy crag cleaving the purple sky,

And caverns yawning round unfathomably.

       ·       ·       ·       ·       ·

‘And down the earth-quaking cataracts which shiver

Their snow-like waters into golden air,

Or under chasms unfathomable ever

Sepulchre them, till in their rage they tear

A subterranean portal for the river,

It fled—the circling sunbows did upbear

Its fall down the hoar precipice of spray,

Lighting it far upon its lampless way.’

Это мы считаем самой вершиной преднамеренной экстравагантности и мистицизма. Действительно, любопытно замечать повсюду склонность к чудесному и сверхъестественному у того, кто так решительно выступал против всякой принятой тайны и всякой традиционной веры. Мистер Шелли, должно быть, обладал, вопреки всему своему несносному и нескромному скептицизму, большой долей доверчивости и любопытства в своем составе, которую он приберегал от общего пользования и дарил своим собственным изобретениям и живописным карикатурам. Ко всякому другому виду обмана или маскировки он был неумолим; и, действительно, только его антипатия к устоявшимся вероисповеданиям и законным коронам когда-либо срывает завесу с его идеальных идолопоклонств и делает его ясным и явным. Возмущение делает его достаточно острым и понятным и вдыхает в его стихи дух, сильно отличающийся от его собственного хваленого духа Любви.

«Письмо другу в Лондоне» (Letter to a Friend in London) показывает автора в приятном и знакомом, но несколько прозаическом свете; а его «Принц Атанас, фрагмент» (Prince Athanase, a Fragment), мы подозреваем, задуман как портрет самого писателя. Он мил, вдумчив и не слишком перегружен. Мы планировали привести отрывок, но из-за кажущегося личного и сомнительного интереса, привязанного к нему, возможно, лучше прочитать его целиком или не читать вовсе. Мы скорее предпочтем процитировать часть «Оды Неаполю» (Ode to Naples) во время ее короткой революции, в которой непосредственные и сильные местные чувства сразу подняли и заострили стиль мистера Шелли и превратили легкокрылые «игрушки пернатого купидона» в пламенных служителей Гнева и Справедливости.

       ·       ·       ·       ·       ·

‘Naples! thou Heart of men which ever pantest

Naked, beneath the lidless eye of heaven!

Elysian City which to calm enchantest

The mutinous air and sea: they round thee, even

As sleep round Love, are driven!

Metropolis of a ruined Paradise

Long lost, late won, and yet but half regained!

       ·       ·       ·       ·       ·

‘What though Cimmerian Anarchs dare blaspheme

Freedom and thee! thy shield is as a mirror

To make their blind slaves see, and with fierce gleam

To turn his hungry sword upon the wearer.

A new Acteon’s error

Shall their’s have been—devoured by their own hounds!

Be thou like the imperial Basilisk

Killing thy foe with unapparent wounds!

Gaze on oppression, till at that dead risk

Aghast she pass from the Earth’s disk,

Fear not, but gaze—for freemen mightier grow,

And slaves more feeble, gazing on their foe;

If Hope and Truth and Justice may avail,

Thou shalt be great—All hail!

       ·       ·       ·       ·       ·

‘Didst thou not start to hear Spain’s thrilling pæan

From land to land re-echoed solemnly,

Till silence became music? From the Æean[18]

To the cold Alps, eternal Italy

Starts to hear thine! The Sea

Which paves the desart streets of Venice, laughs

In light and music; widowed Genoa wan

By moonlight spells ancestral epitaphs,

Murmuring, where is Doria? fair Milan,

Within whose veins long ran

The vipers[19] palsying venom, lifts her heel

To braise his head. The signal and the seal

(If Hope and Truth and Justice can avail)

Art Thou of all these hopes.—O hail!

‘Florence! beneath the sun,

Of cities fairest one,

Blushes within her bower for Freedom’s expectation;

From eyes of quenchless hope

Rome tears the priestly cope,

As ruling once by power, so now by admiration

An athlete stript to run

From a remoter station

For the high prize lost on Philippi’s shore:—

As then Hope, Truth, and Justice did avail,

So now may Fraud and Wrong!—O hail!

‘Hear ye the march as of the Earth-born Forms

Arrayed against the everliving Gods?

The crash and darkness of a thousand storms

Bursting their inaccessible abodes

Of crags and thunder-clouds?

See ye the banners blazoned to the day,

Inwrought with emblems of barbaric pride?

Dissonant threats kill Silence far away,

The serene Heaven which wraps our Eden, wide

With iron light is dyed!

The Anarchs of the North lead forth their legions,

Like Chaos o’er creation, uncreating;

An hundred tribes nourished on strange religions

And lawless slaveries,—down the aërial regions

Of the white Alps, desolating,

Famished wolves that bide no waiting,

Blotting the glowing footsteps of old glory,

Trampling our columned cities into dust,

Their dull and savage lust

On Beauty’s corse to sickness satiating—

They come! The fields they tread look black and hoary

With fire—from their red feet the streams run gory!

‘Great Spirit, deepest Love!

Which rulest and dost move

All things which live and are, within the Italian shore;

Who spreadest heaven around it,

Whose woods, rocks, waves, surround it:

Who sittest in thy star, o’er Ocean’s western floor,

Spirit of beauty! at whose soft command

The sunbeams and the showers distil its foison

From the Earth’s bosom chill;

O bid those beams be each a blinding brand

Of lightning! bid those showers be dews of poison!

Bid the Earth’s plenty kill!

Bid thy bright heaven above,

Whilst light and darkness bound it,

Be their tomb who planned

To make it ours and thine!

Or with thine harmonising ardours fill

And raise thy sons, as o’er the prone horizon

Thy lamp feeds every twilight wave with fire—

Be man’s high hope and unextinct desire

The instrument to work thy will divine!

Then clouds from sunbeams, antelopes from leopards,

And frowns and fears from Thee

Would not more swiftly flee

Than Celtic wolves from the Ausonian shepherds.

Whatever, Spirit, from thy starry shrine

Thou yieldest or withholdest, O let be

This city of thy worship ever free!’

Эту Оду Свободе, хотя и несколько мутную и перегруженную в дикции, мы рассматриваем как справедливый образец высших способностей мистера Шелли, чья пылкая анимация нуждалась лишь в большей строгости и твердости, чтобы быть возвышенной. Поэма датирована сентябрем 1820 года. Таковы были тогда стремления автора. Он дожил до того, чтобы увидеть результат, — и все же Земля не катит свои волны над головами своих угнетателей! Читателю, возможно, понравится противопоставить этому более мягкий тон следующих строф, обращенных к тому же городу в более мягком и унылом настроении.

‘The sun is warm, the sky is clear,

The waves are dancing fast and bright,

Blue isles and snowy mountains wear

The purple noon’s transparent light

Around its unexpanded buds;

Like many a voice of one delight,

The winds, the birds, the ocean floods,

The City’s voice itself is soft, like Solitude’s.

‘I see the Deep’s untrampled floor

With green and purple seaweeds strown;

I see the waves upon the shore,

Like light dissolved in star-showers, thrown:

I sit upon the sands alone,

The lightning of the noon-tide ocean

Is flashing round me, and a tone

Arises from its measured motion,

How sweet! did any heart now share in my emotion.

‘Yet now despair itself is mild,

Even as the winds and waters are;

I could lie down like a tired child,

And weep away the life of care

Which I have borne and yet must bear,

Till death like sleep might steal on me,

And I might feel in the warm air

My cheek grow cold, and hear the sea

Breathe o’er my dying brain its last monotony.

‘Some might lament that I were cold,

As I, when this sweet day is gone,

Which my lost heart, too soon grown old,

Insults with this untimely moan;

They might lament—for I am one

Whom men love not,—and yet regret,

Unlike this day, which, when the sun

Shall on its stainless glory set,

Will linger, though enjoyed, like joy in memory yet.’

Мы переходим к некоторым небольшим произведениям и переводам мистера Шелли, которые, как мы считаем, в целом превосходны и весьма интересны. Его «Гимн Пану» (Hymn of Pan) мы не считаем равным звучным строкам мистера Китса в «Эндимионе». Его «Монблан» (Mont Blanc) полон красот и недостатков; но он сродни своему предмету и представляет дикое и мрачное запустение. «Джиневра» (Ginevra), фрагмент, основанный на рассказе в первом томе «Флорентийского наблюдателя» (Florentine Observer), похож на тревожный сон, разрозненный, болезненный, гнетущий, или как свинцовое облако, из которого падают крупные слезы, и дух поэта бормочет глубокий гром. Мы слишком подвержены этим добровольным мучениям, этим «настроениям ума», этим излияниям «слабости и меланхолии» при чтении современной поэзии. Она, несомненно, сбросила свою старую педантичность и формальность; но в то же время потеряла всякую форму или цель, кроме той, чтобы дать выход какому-то болезненному чувству момента. Писатель таким образом разряжает приступ хандры или парадокс и ожидает, что мир будет восхищаться и будет удовлетворен. Нас больше не раздражает видеть, как роскошный рост природы и фантазии подстрижен в кресла и павлиньи хвосты; но есть опасность, что его величественные продукты будут задушены неконтролируемым подлеском, или отягощены мрачным пасленом, или съедены личностью, как плющ, цепляющийся вокруг и разъедающий крепкий дуб! «Погребальная песнь» (Dirge) в конце этого фрагмента — пример того, как эта жажда новизны, это желание «возвысить и удивить» заставляет нас «переступить скромность природы» и границы приличия.

‘Ere the sun through heaven once more has roll’d

The rats in her heart

Will have made their nest,

And the worms be alive in her golden hair,

While the spirit that guides the sun,

Sits throned in his flaming chair,

She shall sleep.’

«Черви» в этой строфе — старые и традиционные придатки могилы; — «крысы» — новые и незваные гости; но современный художник скорее шокирует, будет отвратительным и экстравагантным, чем не произведет никакого эффекта или будет обвинен в отсутствии гения и оригинальности. В незаконченных сценах «Карла I» (Charles I) (драма, над которой мистер Шелли работал перед смертью) радикальный юмор автора прорывается наружу, но «в хороших установленных терминах» и показном красноречии. Мы сожалеем, что его преждевременная судьба прервала это дополнение к нашей исторической драме. Из представленных нам фрагментов мы не уверены, что было бы справедливо приводить какой-либо образец.

Переводы из Еврипида, Кальдерона и Гёте в этом томе доставят большое удовольствие ученому и обычному читателю. Они выполнены с равной верностью и духом. Если бы настоящая публикация содержала только два последних произведения в ней, «Пролог на небесах» (Prologue in Heaven) и «Вальпургиеву ночь» (May-day Night) из «Фауста» (первый из которых лорд Левесон Гоуэр опустил, а последний сократил в своем весьма достойном переводе этой поэмы), интеллектуальный мир принял бы ее с «Приветствием!» (All Hail!). Мы обогатим наши страницы частью «Вальпургиевой ночи», которую Благородный Поэт счел непереводимой.

‘Chorus of Witches. The stubble is yellow, the corn is green,

Now to the brocken the witches go;

The mighty multitude here may be seen

Gathering, witch and wizard, below.

Sir Urean is sitting aloft in the air;

Hey over stock; and hey over stone!

’Twixt witches and incubi, what shall be done?

Tell it who dare! tell it who dare!

A Voice. Upon a snow-swine, whose farrows were nine,

Old Baubo rideth alone.

Chorus. Honour her to whom honour is due,

Old mother Baubo, honour to you!

An able sow, with old Baubo upon her,

Is worthy of glory, and worthy of honour!

The legion of witches is coming behind,

Darkening the night, and outspeeding the wind.

A Voice. Which way comest thou?

A Voice. Over Ilsenstein;

The owl was awake in the white moonshine;

I saw her at rest in her downy nest,

And she stared at me with her broad, bright eye.

Voices. And you may now as well take your course on to Hell,

Since you ride by so fast, on the headlong blast.

A Voice. She dropt poison upon me as I past.

Here are the wounds—

Chorus of Witches. Come away! come along!

The way is wide, the way is long,

But what is that for a Bedlam throng?

Stick with the prong, and scratch with the broom!

The child in the cradle lies strangled at home,

And the mother is clapping her hands—

Semi-Chorus of Wizards I. We glide in

Like snails when the women are all away;

And from a house once given over to sin

Woman has a thousand steps to stray.

Semi-Chorus II. A thousand steps must a woman take,

Where a man but a single spring will make.

Voices above. Come with us, come with us, from Felunsee.

Voices below. With what joy would we fly, through the upper sky!

We are washed, we are ’nointed, stark naked are we:

But our toil and our pain is forever in vain.

Both Chorusses. The wind is still, the stars are fled,

The melancholy moon is dead;

The magic notes, like spark on spark,

Drizzle, whistling through the dark.

Come away!

Voices below. Stay, oh stay!

Meph. What thronging, dashing, raging, rustling;

What whispering, babbling, hissing, bustling;

What glimmering, spurting, stinking, burning,

As Heaven and Earth were overturning.

There is a true witch-element about us.

Take hold on me, or we shall be divided—

Where are you?

Faust (from a distance). Here.

Meph. What!

I must exert my authority in the house.

Place for young Voland! Pray make way, good people.

Take hold on me, Doctor, and with one step

Let us escape from this unpleasant crowd:

They are too mad for people of my sort.

I see young witches naked there, and old ones

Wisely attired with greater decency.

Be guided now by me, and you shall buy

A pound of pleasure with a drachm of trouble.

I hear them tune their instruments—one must

Get used to this damned scraping. Come, I’ll lead you

Among them; and what there you do and see

As a fresh compact ’twixt us two shall be.

How say you now? This space is wide enough—

Look forth, you cannot see the end of it—

An hundred bonfires burn in rows, and they

Who throng around them seem innumerable:

Dancing and drinking, jabbering, making love,

And cooking are at work. Now tell me, friend,

What is there better in the world than this?

Faust. In introducing us, do you assume

The character of wizzard or of devil?

Meph. In truth, I generally go about

In strict incognito: and yet one likes

To wear one’s orders upon gala days.

I have no ribbon at my knee; but here

At home, the cloven foot is honourable.

See you that snail there?—she comes creeping up,

And with her feeling eyes hath smelt out something.

I could not, if I would, mask myself here.

Come now, we’ll go about from fire to fire:

I’ll be the pimp and you shall be the lover.’ p. 409.

Сверхъестественные образы во всей этой мешанине, признаемся, (сравнительно говоря) скудны и монотонны; но есть убогая нагота, и дьявольская ирония и презрение, брошенные на все это, что поистине назидательно. Сцена вскоре после этого продолжается так.

‘Meph. Why do you let that fair girl pass from you,

Who sung so sweetly to you in the dance?

Faust. A red mouse in the middle of her singing

Sprung from her mouth!

Meph. That was all right, my friend;

Be it enough that the mouse was not grey.

Do not disturb your hour of happiness

With close consideration of such trifles.

Faust. Then saw I—

Meph. What?

Faust. Seest thou not a pale

Fair girl, standing alone, far, far away?

She drags herself now forward with slow steps,

And seems as if she moved with shackled feet;

I cannot overcome the thought that she

Is like poor Margaret!

Meph. Let it be—pass on—

No good can come of it—it is not well

To meet it.—It is an enchanted phantom,

A lifeless idol; with its numbing look

It freezes up the blood of man; and they

Who meet its ghastly stare are turned to stone,

Like those who saw Medusa.

Faust. Oh, too true!

Her eyes are like the eyes of a fresh corpse

Which no beloved hand has closed, alas!

That is the heart which Margaret yielded to me—

Those are the lovely limbs which I enjoyed!

Meph. It is all magic, poor deluded fool;

She looks to every one like his first love.

Faust. Oh, what delight! what woe! I cannot turn

My looks from her sweet piteous countenance.

How strangely does a single blood-red line,

Not broader than the sharp edge of a knife,

Adorn her lovely neck!

Meph. Aye, she can carry

Her head under her arm upon occasion;

Perseus has cut it off for her! These pleasures

End in delusion!’—

Последняя часть предыдущей сцены встречается в обоих переводах; но мы предпочитаем перевод мистера Шелли, если не за его элегантность, то за его простоту и силу. Лорд Левесон Гоуэр поместил в конце своего тома перевод «Фауста» Лессинга, как, возможно, послуживший намеком для более крупного произведения. Есть старая трагедия нашего собственного авторства, основанная на том же предании, Марло, в которой автор трактовал предмет в соответствии с духом поэзии и ученостью своего века. Он не уклонился от главных событий басни (это не было модой драматургов его дня) и не утопил главного героя в глоссах и эпизодах (как бы то ни было тонко или заманчиво), но описал любовь Фауста к знаниям, его философские мечты и восторги, его религиозные ужасы и меланхолическую судьбу с соответствующей мрачностью или великолепием окраски. Характер старого восторженного искателя философского камня и дельца с Дьяволом почти упущен из виду в немецкой пьесе: его смелое развитие составляет главную красоту и силу старой английской. Мы не будем, надеемся, обвинены в том, что зашли слишком далеко от темы, если закончим некоторым описанием ее словами современного писателя. «Жизнь и смерть доктора Фауста» (The Life and Death of Dr. Faustus), хотя и несовершенное и неравномерное исполнение, является величайшей работой Марло. Фауст сам по себе — грубый набросок, но гигантский. Этот характер можно рассматривать как олицетворение гордости воли и жажды любопытства, сублимированной за пределы страха и раскаяния. Он унесен прочь и, так сказать, поглощен мучительным желанием расширить свои знания до самых пределов природы и искусства и расширить свою власть вместе со своим знанием. Он хотел бы реализовать все вымыслы беззаконного воображения, хотел бы решить самые тонкие спекуляции абстрактного разума; и для этой цели бросает вызов всем смертным последствиям и объединяется с демонической силой, с «судьбой и метафизической помощью». Идея колдовства и некромантии, когда-то ужас вульгарных и любимец мечтательного отшельника, кажется, берет свое начало в беспокойной склонности человеческого ума задумывать и стремиться к большему, чем он может достичь естественными средствами; и в смутном понимании, что удовлетворение этого экстравагантного и несанкционированного желания может быть достигнуто только ценой всех наших обычных надежд и лучших перспектив, адским агентам, которые отдаются его осуществлению. Такова основа настоящей истории. Фауст, в своем нетерпении исполнить сразу, и за несколько коротких лет, все желания и концепции своей души, готов отдать в обмен свою душу и тело великому врагу человечества. Все, что он воображает, становится благодаря этому доступным его чувствам: все, что он приказывает, исполняется. Он вызывает назад время прошлое и предвосхищает будущее: видения древности проходят перед ним, Вавилон во всей своей славе, Парис и Энона: все проекты философов или творения поэта платят дань у его ног: все наслаждения фортуны, амбиций, удовольствия и обучения сосредоточены в его личности; и из короткого сна высшего блаженства и пьяной власти он погружается в бездну тьмы и погибели. Это альтернатива, на которую он идет; связь, которую он подписывает своей кровью! Поскольку контур характера грандиозен и смел, исполнение внезапно и страшно. Мысли обширны и нерегулярны, и стиль хромает и спотыкается под ними».

ЖИЗНЬ САЛЬВАТОРА ПЕРА ЛЕДИ МОРГАН

Vol. xl.]      [July 1824.

Мы не принадлежим к числу преданных поклонников леди Морган. Она умная и бойкая писательница, но не слишком рассудительная и не очень естественная. С тех пор как она перестала писать романы, мы не считаем, что она сильно приумножила свою репутацию, — напротив, она стала даже более, чем прежде, уязвима для обвинений в утомительности и самонадеянности. Впрочем, в ее последних работах нет недостатка ни в занимательности, ни в поучительности, и мы не сомневаемся, что она писала бы весьма приятно, если бы чуть меньше стремилась быть всегда изысканной и эффектной. Но хотя мы так ясно видим ее недостатки, мы должны сказать, что никогда не встречали ничего более совершенно несправедливого, более отвратительного и постыдного, чем та брань, с которой ей пришлось столкнуться со стороны некоторых наших торийских журналов, — брань, о которой мы сейчас скажем лишь то, что она несравненно более унизительна для автора, нежели для объекта нападок.

Элементарная справедливость, казалось, требовала от нас этого замечания, и оно не покажется совсем уж неуместным, если мы добавим, что не можем не подозревать: именно чувству, связанному с этим предметом, мы обязаны появлением книги, лежащей перед нами. Сальватор Роза, подобно своему прекрасному биографу, находился во вражде с приверженцами верховной власти церкви и монархии своего времени; и враг Священного союза в девятнадцатом веке, должно быть, с особым интересом следил за судьбой художника, который был столь неугоден подозрениям Священной канцелярии в семнадцатом.

Мало найдется произведений более увлекательных, чем те, что открывают нам частную жизнь выдающихся личностей; жизнь живописцев кажется даже более интересной, чем жизнь почти любого другого класса людей; и среди живописцев мало имен более известных или обладающих более мощным притяжением, чем имя Сальватора Розы. Мы, однако, не уверены, что труд леди Морган в целом не скорее разрушает, чем усиливает то очарование, которое эти обстоятельства могли поначалу набросить на ум читателя. Главная прелесть биографии заключается в индивидуальности деталей, в доверительном тоне событий, в знакомстве с людьми, которых мы прежде знали лишь по их работам или именам, в отсутствии всякого преувеличения или претенциозности, а также в непосредственном обращении к фактам вместо теорий. Мы боимся, что если судить по этим правилам, окажется, что леди Морган написала вовсе не биографию. Значительная часть работы, соответственно, весьма сказочна и апокрифична. Нам предоставлено мало анекдотов или ярких черт, и у нас мало данных, на которые можно опереться в ранний и самый тревожный период жизни Сальватора; зато здесь предоставляется прекрасная возможность поразмышлять о том, как он проводил или не проводил свое время; каким образом и в какую именно эпоху впервые проявились его своеобразные таланты; и что он должен был чувствовать в определенных ситуациях, если предположить, что он когда-либо в них оказывался. В одном месте, например, она тратит несколько страниц на описание того, как отец забирает Сальватора из его деревенского дома в колледж Сомаско, с подробным описанием одежд, в которые, как можно предположить, были одеты он и его отец; прощаний матери и сестер; улиц, церквей, мимо которых они проходили; короче говоря, с восхитительной панорамой города Неаполя и его окрестностей, какой она предстала бы перед любым современным путешественником; и с заверением в конце, что «Таков был пейзаж Вомиро в начале семнадцатого века; таков он и сейчас!». Вдобавок ко всему, на каждом шагу мы встречаем уместные аллюзии на знаменитых людей, посещавших Рим и Италию в том же столетии и, возможно, бродивших в тех же пустынных местах или скрывавшихся в глубине тех же руин; а также ученые диссертации о состоянии искусств, наук, нравов и политики, начиная с древнейших записей и вплоть до наших дней. Короче говоря, на скудную нить биографии леди Морган стремилась нанизать цветы литературы и жемчужины философии, и осыпать темное и полузабытое происхождение бедного Сальватора красками пылкого энтузиазма и цветистого воображения! Она настолько очарована блеском собственного стиля, что всякий раз, когда ей приходится излагать простой факт или достоверный анекдот, она вынуждена извиняться за обыденность обстоятельства, как будто плоские реалии ее истории были недостойным сопровождением для изысканных фантазий, с помощью которых она старалась возвеличить ее.

Мы, безусловно, хотели бы, чтобы она проявила меньше претенциозности в этом отношении. Женщины пишут хорошо, только когда пишут естественно: поэтому мы могли бы обойтись без их сочинения призовых эссе или решения академических вопросов; и были бы гораздо больше довольны леди Морган, если бы она снизошла до более обычного стиля и не настаивала постоянно на том, чтобы играть дипломата в юбке и вышагивать, как маленький Гиббон своего века!

Еще одно обстоятельство, снижающее интерес к данной работе, заключается в том, что ее герой был одновременно автором и художником, или, как несколько вычурно выражается леди Морган, художником-поэтом. Именно в последней части этого сложного характера, или как сатирик, комический писатель и актер, он выходит на сцену в этих томах; и очарование сцены от этого страдает.

Великий секрет нашего любопытства к жизни живописцев заключается в том, что они кажутся нам существами иной породы и говорят на ином языке, нежели мы. Мы хотим увидеть, какова связующая нить между картинами и книгами и как цвета переводятся в слова. В существовании людей, которые говорят естественными знаками и выражают свои мысли, указывая на объекты, которые хотят изобразить, есть нечто мистическое и аномальное для наших представлений. Когда они берутся за перо, это похоже на то, как если бы немой человек впервые заикался, пытаясь выразить свою мысль, или как если бы кора дерева (повторяя чудо у Вергилия) открыла губы и заговорила. Мы не имеем представления, как Тициан мог быть остроумным, а Рафаэль — ученым; и мы ждем решения этой проблемы, как результата какого-нибудь любопытного эксперимента в естественной истории. То, что Тициан отпускает комплимент Карлу V, или что Рафаэль пишет письмо другу, описывая свой замысел «Галатеи», вызывает наше изумление и держит нас в состоянии затаенного дыхания больше, чем то, что первый написал все шедевры Эскориала, или что второй воплотил божественную идею в своем воображении. Поскольку у них есть язык, которого нам не хватает, мы воображаем, что им должен быть чужд наш, или что они не могут чувствовать себя в нем как дома; мы вздрагиваем и краснеем, обнаруживая, что, хотя художников мало, все люди являются и по своей природе должны быть ораторами и поэтами. У нас есть более сильное желание увидеть автографы художников, чем авторов или императоров; ибо мы почему-то не можем представить, каким образом они выводили бы свои дрожащие буквы или подписывали свои неученые имена. Мы, по сути, проявляем своего рода интеллектуальное превосходство и воображаемое покровительство над ними (восхитительное в той мере, в какой оно смешано с чувством благоговения и почтения в других отношениях); следим за их развитием, как за развитием взрослых детей; очаровываемся несовершенными проблесками остроумия или здравого смысла; и втайне ожидаем обнаружить их — или выражаем всю дерзость притворного удивления, если этого не происходит — такими, какими Клод Лоррен здесь представлен вне своей мастерской: немногим лучше, чем природные подменыши и слюнтяи. Поэтому нам приятно слышать, что Гаспар Пуссен, когда не писал картин, ездил на охоту; что Никола был (как утверждается) скрягой и педантом; что Доменикино был замкнутым и скромным, а Гвидо и Аннибале Карраччи — несчастными! Так и должно быть, и это льстит нашему самолюбию. Их работы стоят перед веками смелые и осязаемые, и ослепляют или вдохновляют своей красотой и блеском; этого достаточно — остальное погружается в почву безвестности или извлекается лишь как нечто странное и необъяснимое терпеливыми усилиями добродушного любопытства. Но вся эта тонкая теория и трепет противоречивых ожиданий рушатся и пресекаются на корню, когда вместо тусклой и призрачной фигуры на заднем плане, простого имени, от которого не помнят ничего, кроме его бессмертных работ, бедного существа, творящего чудеса искусства и не знающего, как оно их совершило, вперед выходит человек, смелый, веселый, gaillard, со всеми своими способностями при себе, мастер множества достижений, которые он не прочь продемонстрировать, смешивающийся с толпой, смотрящий вокруг с вызовом, способный постоять за себя, знающий свои достоинства и хвастающийся ими, не просто обладающий даром речи, но знаменитый импровизатор, музыкант, комический актер и шут, патриот и циник, одинаково хорошо декламирующий и говорящий, берущийся за перо, чтобы писать сатиры, и откладывающий его, чтобы их рисовать. Во всем этом практическом шуме и беспокойном сценическом эффекте есть вульгарность, которая отнимает ту абстрактную и простую идею искусства, которая одновременно привлекает и сбивает с толку любопытство, подобно особому элементу в природе. «Живопись, — говорил Микеланджело, — ревнива и требует всего человека целиком». И есть что-то священное и привилегированное в характере этих наследников славы и их бесшумной репутации, о чем, по нашему мнению, не следует болтать на ветру, пересказывать эху или провозглашать под бой барабанов на углах улиц, как процессию или кукольное представление. Мы можем подглядывать и вынюхивать обычную жизнь художников, но не стоит раздевать их догола. Говорящий портрет их — анекдот или два — выразительное изречение, брошенное случайно — инцидент, отмечающий склад их гения или его судьбу, — это восхитительно; но здесь мы должны опустить занавес, иначе мы оскверним этот род идолопоклонства. Меньше всего нам хочется, чтобы нас развлекали частными ссорами, профессиональными дрязгами или многообразными претензиями. «Сущность гения, — как замечает леди Морган, — это концентрация». Так же, как и сущность энтузиазма. Поэтому мы откладываем «Жизнь и времена Сальватора Розы» с меньшим интересом к предмету, чем когда брали ее в руки. Мы предпочли бы ее не читать. Вместо старых и расхожих преданий на эту тему — вместо романтического имени и романтических занятий дерзкого подражателя Природы, беседующего с ее самыми грубыми формами или потерянного в одиноких раздумьях, — вглядывающегося в облака, плывущие над его головой, или прислушивающегося к водопаду, или видящего, как свежий ветерок колышет горные сосны, или прислонившегося к склону нависшей скалы, или замечающего бандита, выходящего из ее расщелин, «живущего с дикими людьми, с дикими обычаями», самого невредимого и свободного, — и завещающего плоды своего непрерывного уединения и занятий на открытом воздухе как лучшее наследие потомству, — мы получаем Ковьелло из Карнавала, светского болтуна, политического недовольного, сатирика, софиста, карикатуриста, торговца с евреями, спорщика с судами и академиями, и, наконец, исторического живописца, презирающего свои лучшие работы и сердитого на всех, кто ими восхищался или покупал их.

Худшая ошибка, которую совершила леди Морган, заключается в том, что она встала на сторону этой слабости бедного Сальватора и баловала его, превращая во второго Микеланджело. Правда в том, что суждение, вынесенное ему современниками, было в этом отношении верным. Он был великим пейзажистом; но его исторические картины были сравнительно натянутыми и неудачными. Если бы это было лишь мнением его врагов, это можно было бы приписать зависти и фракционности; но это было также взвешенным мнением его друзей и самых восторженных сторонников; и если мы поразмыслим о природе гения или темперамента нашего художника, мы обнаружим, что иначе и быть не могло. Он с детства был своенравным, неуправляемым, диким и беспорядочным, не знающим оков, нетерпеливым к ограничениям и подгоняемым как успехом, так и противодействием в состояние ревнивой и болезненной раздражительности. Те, кто воюет с другими, не находятся в мире с самими собой. Именно беспокойство, турбулентность, внутренняя желчность рикошетом бьют по внешним объектам. Барри ругал Академию, потому что не мог писать сам. Если бы он мог писать на уровне своего собственного представления о совершенстве, он счел бы это лучше, чем разоблачать дурно направленные усилия или беспочвенные претензии других. Сальватор был отвергнут Академией Святого Луки и вследствие своей враждебности к правящим властям и нелицензированной свободы речи исключен из участия в великих работах и общественных зданиях Рима; и хотя он презирал и высмеивал тех, чьим влиянием это было достигнуто, ни улыбки друзей и фортуны, ни лесть славы, которая при его жизни разнесла его имя по всей Европе и могла бы с уверенностью ожидать распространения его на будущий век, не могли утешить его за потерю, которую он делал вид, что презирает, и ради которой не хотел идти ни на какие жертвы. Ему действительно было трудно угодить. Он с горечью обличал своих соперников и клеветников; и с трудом терпел энтузиазм своих учеников или услуги своих покровителей. Он был во все времена полон негодования, с причиной или без нее. Его легко было вывести из себя, и он не желал скоро успокоиться или вернуться в состояние покоя и хорошего настроения. Он пренебрегал тем, что делал лучше всего; и, казалось, стремился выйти за пределы самого себя. Одним словом, раздражительность, а не чувствительность, была категорией его ума: он отличался скорее силой и беспокойством воли, чем достоинством или силой мысли. Поистине великие, напротив, самодостаточны и в достаточной мере удовлетворены миром. «Их разум — их королевство», из которого они смотрят, как с высокой сторожевой башни или благородной крепости, на страсти, интриги, низости и глупости человечества. Они замыкаются «в безмерном довольстве»; или парят к великому, отбрасывая малое; и апеллируют от завистливой клеветы или «несправедливых судов при смене времен» к потомству. Они не сатирики, не циники и не их жертвы, а живописцы, поэты и философы.

Сальватор был жертвой слишком болезненной чувствительности или ранних трудностей и разочарований. Он всегда ссорился с миром и был во власти собственных обид и негодований. Но антипатия, дух противоречия, придирчивое недовольство, раздражительная нетерпеливость не производят ничего прекрасного в характере, не останавливаются на красоте, не преследуют истину и не поднимаются до возвышенного. Желчный юморист — не живописец человечества. Пейзажная живопись — очевидный ресурс мизантропии. Наш художник, спасаясь от стада плутов и глупцов, искал какое-нибудь грубое уединение и находил там покой. Измученный дерзостью, уязвленный до глубины души несправедливостью человечества, присутствие творений природы становилось облегчением для его ума и, по контрасту, запечатлевало ее поразительные черты более сильно. В прохладе, в тишине, в необузданной дикости горных пейзажей, в беззаконных нравах их обитателей он забывал лихорадку, муки и искусственные ограничения общества. Соответственно, мы не находим в сельских сценах Сальватора ни естественной красоты, ни плодородия, ни даже простого величия; но все, что захватывает внимание, представляя барьер для воли, или презирая силу человечества, или разрывая цепь, связывающую нас с родом, — бесплодные, резкие, дикие стерильные регионы, крутая скала, горный поток, пещера бандита, келья отшельника, — все это, освобождая его от более мучительных и болезненных размышлений, успокаивало его угрюмый дух созвучным мраком и находило там убежище и дом. В его пейзажах не только присутствует соответствующая решимость и единство замысла (исключающие всякое приближение к мягкости, или удовольствию, или украшательству), но сила впечатления подтверждается даже самим прикосновением и манерой письма; он приводит нас в контакт с объектами, которые пишет; и острота скалы, шероховатость коры дерева или неровность горной тропы отмечены в свободе, смелости и твердости его карандаша. В сценах Сальватора нет роскошной красоты и божественной гармонии Клода, ни широты Никола Пуссена, ни великолепного богатства Тициана, — но есть более глубокая уединенность, более резкий и полный побег от общества, более дикая необузданность и гротескность форм, более земная текстура, более свежая атмосфера и более упорное сопротивление всем изнеженным утонченностям искусства. Сальватор Роза, таким образом, вне всякого сомнения, является самым романтическим из пейзажистов; потому что сама сила и неукротимость его темперамента с инстинктивной силой бросали его на те объекты в природе, которые с наибольшей вероятностью могли бы успокоить и обезоружить его; в то время как в истории он не более чем карикатурист (мы имеем в виду по сравнению с такими людьми, как Рафаэль, Микеланджело и т. д.), потому что та же желчность и нетерпеливость заставляли его цепляться за те предметы и аспекты человеческого ума, которые больше всего раздражали и усиливали ее; и он произвел в этом департаменте главным образом искажение и уродство, угрюмость и ярость, экстравагантность, убожество и бедность облика. Но пора прервать это долгое и преждевременное отступление, в которое нас увлекла наша любовь к справедливости и искусствам (которая требует, прежде всего, чтобы никому не было оказано больше справедливости, чем следует), и вернуться к изящному, но несколько причудливому образцу биографии, лежащему перед нами. Леди Морган (в своей лести умершим, самой несвоевременной и бесполезной, но наименее отвратительной из всех лестей) говорила об исторических композициях Сальватора в выражениях, не оставляющих различий между ним и Микеланджело; и мы не могли удержаться от того, чтобы заявить наш протест против такого вывода и, таким образом, начать наш отчет о ее книге с того, что может показаться одновременно грубой критикой и отсутствием галантности.

Материалы первого тома, содержащие описание начала жизни Сальватора и его ранней борьбы с судьбой и искусством, скудны, но растянуты на большую длину и пропитаны очень яркими красками. Содержание второго тома, который относится к периоду, когда он был на виду у публики, находился в личных дружеских отношениях со своими будущими биографами и часто упоминал о себе в письмах к друзьям, которые сохранились до сих пор, более обильно и аутентично, и по этой причине — как бы леди Морган ни удивлялась этому — более интересно. О младенческих годах художника известно мало, и рассказано мало; но это немногое передано со всей «гордостью, пышностью и обстоятельствами славного» авторства. Говорят, что вся материя, составляющая вселенную, могла бы быть сжата в ореховую скорлупу, если убрать пористые промежутки и призрачные видимости: так, мы полагаем, что все, что действительно можно узнать о герое этих Мемуаров из первого тома его жизни, могло бы уместиться на одной странице солидного текста.

По-видимому, наш художник родился в 1615 году в бедной семье в Борго-де-Ренелла, недалеко от Неаполя. Его отец, Вито Антонио Роза, был архитектором и землемером, а мать звали Джулия Грекка; у них было также две дочери. Сальватор очень скоро потерял свое полное крестильное имя, сменив его на прозвище Сальваториелло, вследствие своих озорных выходок и живой жестикуляции в детстве, или, что более вероятно, это был обычный уменьшительный вариант, даваемый всем детям. Родители прочили его в духовное звание, но он рано проявил склонность к бродяжничеству и интерес к музыке и рисованию. Он имел обыкновение черкать обгоревшими палками на стенах своей спальни и умудрился попасться на месте преступления, когда набрасывал контуры на стенах часовни Чертозы, мимо которой проходили священники к мессе, за что был сурово высечен. Затем его отправили учиться в монастырь Сомаско в Неаполе, где он пробыл два года и накопил хороший запас классических знаний, которые широко использовал в своей дальнейшей жизни, как в стихах, так и в картинах. Первые познания в живописи Сальватор почерпнул в мастерской Франческо Франканцани (художника, пользовавшегося в то время некоторой известностью в Неаполе), который был женат на одной из его сестер и под чьим присмотром он начал свои профессиональные занятия. Вскоре после этого, как полагают, он совершил путешествие по горам Абруццо и был задержан в плену тамошними бандитами. После смерти отца он пытался содержать семью, продавая пейзажные или исторические наброски посредникам в Неаполе, и одна из них (его «Агарь в пустыне») была замечена и куплена знаменитым Ланфранко, который проезжал мимо лавки посредника в своей карете. Сальватор, обнаружив, что тщетно бороться дальше с огорчениями и бедностью в родном городе, отправился в Рим, где не встретил особого поощрения, заболел и снова вернулся в Неаполь. Случай, или, скорее, дружба старого школьного товарища, ввела его теперь в свиту кардинала Бранкаччо, а его картина «Прометей» привлекла к нему всеобщее внимание и вернула его в Рим. Примерно в то же время он появился на Карнавале с поразительным успехом как импровизатор и комический актер; и с этого периода можно датировать начало его публичной жизни как живописца, сатирика и человека широких талантов.

За исключением этих немногих осязаемых моментов, Рукопись ужасающе зияет пустотами; но леди Морган, чье остроумие или мужество никогда не иссякают, заполняет пустые пространства и «затягивает кожей и пленкой недостающую часть» бесконечным и ослепительным изобилием отступлений, инвектив и гипотез. С удовольствием приводим образец того, как она таким образом преувеличивает мелочи и распространяется о возможностях своего предмета. Сальватор родился в 1615 году. Поскольку рождение принцев возвещается залпами артиллерии и фейерверками, ее светлость считает уместным ознаменовать рождение своего героя следующим взрывом образов и декламации.

«Широкий полукруг, который самый фантастический и своеобразный город Неаполь очерчивает на берегу своего несравненного залива, от Капо-ди-Позиллипо до Торрионе-дель-Кармине, доминирует над высокой цепью волнистых холмов, которые берут свои отличительные названия от какой-либо местной особенности или классической традиции. Высокая и изолированная скала Сант-Эльмо, возвышающаяся над всем, увенчана той грозной крепостью, которой она дает свое имя, — страшной и неприступной цитаделью, которая с первого момента, когда она была воздвигнута австрийским завоевателем, и до наших дней, когда ее гарнизон состоит из бурбонских войск с австрийцами, извергала гром своей артиллерии, чтобы поддержать насилие или провозгласить триумфы иностранного вмешательства над правами и свободами долготерпеливого и часто сопротивляющегося народа.

«Поднимаясь от основания дикого Сант-Эльмо, улыбаются прекрасные высоты Сан-Мартино, где сквозь каштановые леса и виноградники мерцают золотые шпили монастырского дворца монахов Чертозы. Дефиле, прорубленное сквозь скалы Монте-Дондзелле и затененное темными соснами, растущими из их расщелин, образует тенистую тропу от этого великолепного монастыря к Борго-ди-Ренелла, маленькой столице соседнего холма, который из-за особой красоты своего положения и открывающихся видов до сих пор называют “l’ameno villaggio”. Ночью огни Везувия почти бронзируют скромные постройки Ренеллы; а утреннее солнце, поднимаясь, открывает с различных точек холмы Вомиро и Позиллипо, берега Поццуоли и Бай, островки Низида, Капри и Прочида, пока вид не исчезает на самом краю горизонта, где воды Средиземного моря, кажется, сливаются с теми ясными небесами, чей оттенок и блеск они отражают.

«В этом истинном “nido paterno” гения жил в 1615 году скромный и трудолюбивый художник по имени Вито Антонио Роза — имя, даже тогда не неизвестное в искусстве, хотя пока еще более известное, чем процветающее. Его нынешний обладатель, достойный мессир Антонио, до этого времени боролся со своей доброй женой Джулией Грекка и двумя дочерьми, еще пребывавшими в детстве, чтобы поддерживать древнюю респектабельность своей семьи. Антонио был архитектором и землемером с некоторой известностью, но с небольшим доходом; и если над старым архитектурным портиком Касаччи в Ренелле можно было прочесть,

“Vito Antonio Rosa, Agremensore ed Architecto;”

намек был сделан напрасно! Немногие проходили через пришедший в упадок Борго Ренеллы, и еще меньше, в столь страшные времена, могли воспользоваться талантами и профессией, которые рекламировала надпись. Семья Роза, сколь бы незначительной она ни была, разделила давление времен; и хорошенький Борго, подобно окружающему его пейзажу (больше не являющийся прибежищем консульских сластолюбцев, не посещаемый ни великими, ни любопытными), стоял одинокий и прекрасный — не обремененный теми фантастическими бельведерами и гротескными павильонами, которые в наше время скорее уродуют, чем украшают место, для которого Природа сделала все, а Искусство не может сделать ничего.

«Келли Чертозы, действительно, имели свою обычную долю ленивых монахов и “Frati conversi”. Крепость Сант-Эльмо, тогда как и сейчас, укомплектованная австрийскими войсками, сверкала иностранными пиками. Крест возвышался на каждом склоне, и меч охранял каждый проход: но деревни Ренелла и Сан-Мартино, Вомиро и Позиллипо были лишены своих жителей для пополнения иностранных армий; и этот земной рай был уныл, как пустыня, и безмолвен, как могила.

«Неаполитанские бароны, эти беспокойные, но храбрые феодалы, чье сопротивление своим природным деспотам сохраняло нечто от древнего республиканского духа их греческих предшественников, теперь бежали из столицы. Они оставили ее прекрасные окрестности испанским вице-королям и их официальным приспешникам; и угрюмо заперлись в своих родовых крепостях в Абруццо или Калабрии. “La Civiltà”, класс, включавший тогда все средние и профессиональные слои общества Неаполя, боролся за голое существование в городах и селениях. Ограбленные налогами, взимаемыми по воле их деспотов и собираемыми с каждым отягчающим обстоятельством насилия, его члены жили под постоянным надзором иностранных войск и местных sbirri, чьим подозрениям их назревающее недовольство было вполне способно способствовать.

«Народ — приниженный, деградировавший народ — достиг того максимума страданий, за которым человеческая выносливость не может идти. Они голодали посреди изобилия и в регионах самых благоприятных и здоровых умирали от болезней, страшных спутников нужды. Торговля стояла, сельское хозяйство было заброшено, а искусства под постоянной диктатурой испанского придворного художника не имели благосклонности, кроме как к Seguaci Ло Спаньолетто.

«В такие времена всеобщего бедствия и угнетения, когда немногие имели средства или дух строить, и еще меньше имели земли для измерения или собственность для передачи, неудивительно, что скромный архитектор и землемер из Ренеллы» и т. д.

И так она добирается до скромного происхождения своего героя; и после того, как сообщает нам, что его отец был главным образом озабочен тем, чтобы он не стал художником, и что оба родителя решили посвятить его религии, она продолжает записывать, что он мало обращал внимания на свое будущее призвание, но проявлял различные признаки склонности ко всем изящным искусствам. Это вызвало значительное беспокойство и противодействие со стороны тех, кто предназначал его для чего-то совсем иного; и «струна отцовского авторитета, натянутая до крайнего предела, естественно, лопнула». — И после этого ее волатильное перо снова пускается в свой блуждающий полет.

«Прогульщик Сальваториелло бежал от ограничений неродного дома, от Альберта Великого и Святой Екатерины Сиенской, и нашел приют среди тех мест и сцен, образы которых вскоре стали частью его собственного интеллектуального существования и были восприняты как впечатления задолго до того, как их начали изучать как предметы. Иногда его обнаруживал Padre Cercatore из монастыря Ренеллы среди скал и пещер Бай, разрушенных храмов Богов и притонов Сивилл. Иногда его находила спящим среди пустошей Сольфатары, под опаленными ветвями поваленного дерева, с головой на подушке из лавы, и его сон, скорее всего, был видением снов младенца-поэта, кума Мадонны Джулии во время ее паломничества к “maesta”. Ибо даже тогда он был

“the youngest he

That sat in shadow of Apollo’s tree,”

видел Природу глазами поэта и зарисовывал ее красоты рукой художника». стр. 45.

Ну, это хорошо придумано и причудливо выражено; это нравится прекрасной писательнице и никого другого не должно обидеть. Но мы не можем сказать того же о примечании, которое к этому приложено и сформулировано в следующих выражениях.

«Роза черпал свои первые впечатления из великолепных пейзажей Позиллипо и Везувия; Хогарт нашел свои в кабаке в Хайгейте, где пьяная ссора и разбитый нос “впервые пробудили Бога внутри него”. Оба, однако, достигли возвышенного в своих соответствующих призваниях — Хогарт в гротескном, а Сальватор в величественном!»

Действительно, эти критики, пересекшие Альпы, позволяют себе вольности с остальным миром — и после этого никогда не оправляются от некоторого головокружения. В пылу партийности прекрасный автор здесь фальсифицирует класс, к которому принадлежали эти два художника. Хогарт не преуспел в «гротескном», но в смешном и естественном, — ни Сальватор в «величественном», но в диких и мрачных чертах человека или природы; и в таланте Хогарт имел преимущество — миллион к одному. Не будет преувеличением сказать, что он был, вероятно, величайшим наблюдателем нравов и величайшим комическим гением, который когда-либо жил. Мы не знаем никого, будь то живописец, поэт или прозаик, даже Шекспира, кто в своем особом департаменте был бы так полон жизни и изобретательности, так переполнен материей, так «полон до краев», как Хогарт. Мы не будем пытаться подсчитать количество удовольствия и развлечения, которое доставили его картины, ибо это совершенно неисчислимо. Что касается различия между «высоким и низким» в вопросах гения, мы оставим это другим критикам ее светлости. Но должен ли мир истины и природы Хогарта (его огромный тотальный фарс человеческой жизни) быть сведен к «пьяной ссоре и разбитому носу»? Мы не будем отвечать на эту насмешку никаким оскорблением Сальватора; он не писал свои картины в противовес Хогарту. В его пейзажах есть атмосфера, священная для нашего воображения, хотя и отличная от спертого воздуха сцен Хогарта; и не менее священная от того, что последний мог написать нечто лучшее, чем «разбитый нос». Ничто не провоцирует нас больше, чем эти исключительные и завистливые сравнения, которые стремятся возвысить одного человека гения, принижая другого, и которые предполагают, что нет ничего достойного восхищения в величайших талантах, если только они не могут быть использованы как фольга, чтобы выявить слабые стороны или номинальные несовершенства какого-нибудь воображаемого соперника.

Мы могли бы переписать для развлечения читателя отрывок, на который мы уже ссылались, описывающий отъезд Сальватора в компании отца в колледж Congregazione Somasco; но мы предпочитаем тот, который, хотя и ярко окрашен и несколько драматичен, более соответствует нашей цели — начало занятий Сальватора как художника под руководством его зятя Франканцани. Мы не можем, однако, сделать это сразу: ибо, пытаясь положить руки на этот отрывок, мы были, как обычно, перехвачены ливнями роз и облаками парфюма. Стиль леди Морган напоминает «другое утро, взошедшее в полдень». Мы должны, следовательно, сделать карьеру с историком и достичь храма живописи через звучащий портик музыки. По-видимому, Сальватор, после того как покинул братство Сомаско, с большим количеством поэзии, чем логики в голове, посвятил себя музыке; и леди Морган предваряет свое повествование следующим красноречивым отрывком.

«Весь Неаполь — (где даже по сей день любовь и мелодия составляют часть существования народа) — весь Неаполь тогда оглашался гитарами, лютнями и арфами, аккомпанирующими голосам, которые вечно пели модные canzoni Камбио Донато и принца ди Венуза. Ни немецкая флегма, ни испанская мрачность не могли подавить дух, столь настроенный на гармонию, ни заглушить страстные serenatas, которые плыли вдоль берегов и отдавались эхом среди классических гротов Позиллипо. Везувий пылал, Сант-Эльмо гремел со своих высот, заговор назревал в пещерах Бай, и тирания пытала свою жертву в подземельях Кастель-Нуово; однако все же пылкие неаполитанцы, среди всех ужасов своего социального и политического положения, могли вырвать моменты благословенного забвения и, не заботясь о бедах своей страны и собственном унижении, могли отдавать часы любви и музыке, которые уже были сочтены в смертных приговорах их тиранов... Именно в этот момент, когда особые обстоятельства пробуждали в регионе сирен “скрытую душу гармонии”, когда самые красивые женщины столицы и двора давали публичное представление своих талантов и своих чар и скользили на своих фелуках по лунным полуночным морям, с арфами из золота и руками из снега, что непокорные студенты Padri Somaschi сбежали от ограничений своих монастырей и ужасного воя их laude spirituali, ко всему опьянению звука и вида, с каждым чувством в полном соответствии с музыкальной страстью дня. Неудивительно, если в эту эпоху своей жизни Сальватор без сопротивления отдался преследованию науки, которую он культивировал с пылом, даже когда время проповедовало его бурному пульсу покой; или если плавающий капитал гения, который был еще не присвоен, был отчасти применен к тому виду композиции, который в юности человека, как и наций, предшествует более глубоким и важным занятиям, и для которого в обоих есть только один возраст. Вся поэзия и страсть, его юная Муза “флиртовала с невинностью любви”; и вдохновляла напевы, которые, хотя и были простым дыханием пылкого темперамента, избытком юношеского возбуждения и переполняющей чувствительности, отводили ему место среди первых итальянских лириков его века. Мало он тогда мечтал, что потомство применит жесткие правила критики к “праздным видениям” его мальчишеской фантазии; или что его такты и басы будут изучены и проанализированы учеными судьями будущих веков — объявлены “не только восхитительными для dilettante, но, с точки зрения мелодии, превосходящими мелодии большинства мастеров его времени”.

«Случилось в этот беззаботный, веселый, но не праздный период жизни Сальватора, что произошло событие, которое ускорило его призвание к тому искусству, к которому его родители были так решительно настроены, чтобы он не пристрастился, но к которому Природа так мощно направляла его. Его испытание отрочества было пройдено: его час пробил; и он собирался приблизиться к тому храму, порог которого он скромно и поэтично объявил себя недостойным переступить.

“Del immortalide al tempio augusto

Dove serba la gloria e i suoi tesori.”

«На одном из популярных празднеств, ежегодно отмечаемых в Неаполе в честь Мадонны, красота старшей сестры Розы пленила внимание молодого художника, который, хотя и был всю жизнь неизвестен “фортуне”, не был даже тогда “неизвестен славе”. Знаменитый и несчастный Франческо Франканцани, inamorata синьорины Розы, был выдающимся учеником школы Спаньолетто; и его картина Сан-Джузеппе для Кьеза Пеллегрини уже утвердила его как одного из первых художников своего дня. Франканцани, как и большинство молодых неаполитанских художников его времени, был бурным и фракционным характером, тщеславным и самоуверенным; и, хотя в его работах была определенная грандиозность стиля, с большой силой и глубиной колорита, все же нетерпеливость его разочарованных амбиций и негодование по поводу пренебрежения его признанными заслугами уже делали его безразличным к общественному мнению.

«Было особым тщеславием художников того дня иметь красивых жен. Альбано подал пример» — [как будто нужно было подавать пример или дело было сделано по согласию] — «Доменикино последовал ему ценой своей жизни; Рубенс обратил это в пользу своей профессии; а Франканцани, все еще бедный и борющийся, женился на бесприданнице, дочери самого нуждающегося художника в Неаполе, и думал, возможно, больше о модели, чем о жене. Этот союз, и, еще больше, определенная симпатия в таланте и характере между зятьями, часто приводили Сальватора в stanza или рабочую комнату Франческо. Франческо, будучи на несколько лет старше, был тогда глубоко погружен в фракции и интриги неаполитанской школы; и был наделен тем смелым красноречием, которое, проявленное в смелых случаях, всегда так пленяет молодых слушателей. Именно у подножия мольберта своего родственника, слушая детали, которые, возможно, заложили фундамент того презрительного мнения, которое он лелеял всю жизнь о школах, академиях и всей инкорпорированной педантичности и претенциозности, Сальватор время от времени развлекался, копируя на любом клочке доски или бумаги, который попадался ему под руку, все, что ему нравилось в картинах Франческо. Его долго скрытый гений, таким образом случайно пробужденный, напоминал acqua buja, чья холодная и спокойная поверхность вспыхивает, как спирт, при контакте с искрой. В этих первых, грубых и поспешных набросках Франканцани, как сообщает нам Пассери, увидел “molti segni d’un indole spirituosa” (великие признаки таланта и гения); и он часто поощрял, а иногда исправлял копии, которые так близко подходили к оригиналам. Но Сальватор, которому было суждено никого не имитировать, но быть имитируемым многими, вскоре стал нетерпелив к повторению чужих концепций и к следованию в искусстве, в котором он уже, возможно, чувствовал с пророческими муками, что рожден вести. Его визиты в мастерскую Франканцани становились все реже; его дни отдавались сценам его младенческих странствий; он уходил с рассветом, нагруженный своим портфелем, наполненным грунтованной бумагой, и палитрой, покрытой масляными красками; и говорят, что даже тогда он не только делал наброски, но и раскрашивал с натуры. Когда педантизм критики (по наущению завистливых соперников) обвинил его в том, что он приобрел в своем колорите слишком много impasting школы Спаньолетто, он не осознавал, что его ошибки, как и его красоты, были оригинальными; и что он грешил против правил искусства только потому, что слишком верно придерживался природы». — [Цвет кожи Сальватора так же удивительно грязный и Spagnuolettish, как тон его пейзажей свеж и ясен.] — «Возвращаясь из этих трудных, но не бесполезных прогулок, через пустыни и вдоль обрывов, непроходимых для всех, кроме предприимчивости бесстрашного гения, он искал приют под крышей своей сестры, где его ждал более добрый прием, чем он мог найти в том доме, где было предначертано с его рождения, что он не должен быть художником».

«Франканцани имел обыкновение по прибытии своего зятя обыскивать содержимое его портфеля; и он часто находил там композиции, поспешно собранные вместе, но выбранные, нарисованные и раскрашенные со смелостью и широтой, которые указывали на уверенность гения, уверенного в себе. Первые акценты “волнующей мелодии сладкой славы”, которые когда-либо вибрировали в сердце Сальватора, дошли до его уха в этих случаях на неаполитанском patois его родственника, который, глядя при свете лампы на его труды, улыбаясь, похлопывал его по голове и восклицал: “Fruscia, fruscia, Salvatoriello — che va buono”, (“Продолжай, продолжай, это хорошо”) — простые аплодисменты! но часто вспоминаемые в более поздние времена (когда купол Пантеона уже звенел от восхищения, исторгнутого его Регулом) как первые, которые подбодрили его в его трудном прогрессе». стр. 94.

Читатель не может не заметить здесь, как хорошо все сделано: как приятно все предполагается: как трудности сглаживаются, маленькие резкости округляются: как каждое обстоятельство встает на свое место именно так, как должно, и отвечает заранее задуманной идее, подобно маршу стиха или мере танца: и как полностью эта воображаемая справедливость везде отдается предмету, который, согласно лорду Бэкону, дает поэзии столь решительное преимущество перед историей! И все же это один из самых суровых и буквальных отрывков нашей прекрасной писательницы. Ее прозаическая Муза снабжена крыльями; и ветерок Фантазии уносит ее с ног с ровной земли фактов, хочет она того или нет. Леди Морган, в этой части своего предмета, пользуется случаем, чтобы высказаться по поводу мнения сэра Джошуа относительно выбора нашим художником определенного стиля пейзажной живописи.

«Сальватор Роза», — говорит сэр Дж. Рейнольдс, — «видел необходимость попробовать какой-то новый источник удовольствия публики в своих работах. Мир устал от длинной вереницы подражателей Клода Лоррена и Г. Пуссена».

«Сальватор поэтому ударился в дикий, первобытный вид природы, который был новым и поразительным».

«Первый из этих абзацев содержит странный анахронизм. Когда Сальватор ударился в новую линию, Пуссен и Клод, которые, хотя и были старше его, были его современниками, еще не имели вереницы подражателей. Один боролся за средства к существованию во Франции, другой готовил и растирал краски для своего хозяина в Риме. Ранняя привязанность Сальватора к Природе в ее наименее имитируемых формах не была результатом спекуляции, имеющей какое-либо отношение к публике: это была работа оригинального гения и тех особых тенденций, которые, казалось, были вдохнуты в его душу в момент, когда она впервые ожила. От колыбели до могилы он был созданием импульса и рабом своих собственных яростных волеизъявлений». — Примечание, стр. 97–8.

Мы думаем, это живо и справедливо. Сэр Джошуа, который заимствовал почти у всех своих предшественников в искусстве, был время от времени немного слишком готов умалять их. Нам не нравятся эти попытки объяснить успешный талант как своего рода изученное мошенничество — приписать гений заговору, оригинальность — трюку. Берк, подобным же образом, обвинял Руссо в том же роде malice prepense в выдвижении своих парадоксов — как будто он делал это по теории, или чтобы удивить публику, а не чтобы дать выход своим особым настроениям и своеобразию темперамента.

Далее мы встречаем поэтическую версию живописного тура, предпринятого Сальватором среди гор Абруццо, и его задержания там бандитами. У нас много прекрасного письма на эту тему; но после мира очаровательных теорий и романтических догадок остается совершенно сомнительным, происходило ли это последнее событие вообще — по крайней мере, мы хотели бы, чтобы было какое-то лучшее подтверждение этого, чем смутный слух и офорт Сальватора «Юноша, взятый в плен бандитами, с женской фигурой, умоляющей за него», который историк сразу же отождествляет с приключениями самого художника и «морализирует в тысячу сравнений». Мы вознаграждены за нехватку удовлетворительных доказательств по этому пункту оживленными и изящными переходами к истории и нравам неаполитанских бандитов, их физиогномическим различиям и политическим интригам, к грандиозным чертам горного пейзажа и к характеру стиля Сальватора, основанному на всех этих волнующих обстоятельствах, реальных или воображаемых. После смерти его отца, Вито Антонио, которая произошла, когда ему было около семнадцати, семья была брошена на его руки для поддержки, и он некоторое время боролся с нуждой и нищетой, которые пытался облегчить своими тяжелыми сделками с rivenditori (торговцами картинами) на Strada della Carità, пока необходимость и огорчение не заставили его бежать в Рим. Покупка его «Агари» Ланфранко — единственная яркая полоса в этот период его жизни, которая на мгновение подбодрила его слабой обманчивой надеждой.

Можно сказать, что искусство письма состоит в том, чтобы не думать ни о чем, кроме своего предмета; искусство же книгоиздательства, напротив, может существовать лишь на принципе захвата всего, что может этот предмет заменить. Автор «Жизни и времен Сальватора Розы», будучи преданной своему герою, тем не менее не стесняется иногда оставлять его и занимать многие страницы описанием его знаменитых современников: Доменикино, Ланфранко, Караваджо и скульптора Бернини — самого блистательного фата в истории искусства, избалованного дитя тщеславия и покровительства. Прежде чем мы покинем Неаполь, мы должны представить наших читателей этой достойной компании и засвидетельствовать свое почтение лично. Мы начнем с Караваджо, одного из характерных представителей школы как по духу, так и по манерам. Его жизнеописание во многих отношениях слишком поразительно, чтобы пройти мимо него, и служит прекрасным уроком того, к каким излишествам и необузданным беспорядкам склонны люди гениальные.

«В начале XVII века манера неаполитанской школы была сугубо караваджистской. Микеланджело Амориги, более известный как Иль Караваджо (по месту своего рождения в Миланской области, где его отец занимал не более высокое положение, чем каменщик), был одним из тех мощных и необычайных гениев, которые своей силой и оригинальностью призваны влиять на общественный вкус и подчинять себе общественное мнение, в какой бы области они ни начинали. Римская школа, для которой почти небесный гений Рафаэля столь долго был ангелом-хранителем, быстро погружавшаяся в деградацию и немощь, внезапно возродилась под влиянием нового лидера, чей профессиональный талант и личный характер резко контрастировали с элегантным и поэтичным предшественником».

«Влияние этого "uomo intractabile e brutale", этого страстного и неукротимого человека, как называет его итальянский историк искусств, проистекало из упадка школы, предшествовавшей ему. Ничто иное, кроме импульса, порожденного силой контраста, и потрясения, вызванного насильственной переменой, не могло произвести на угасающее искусство такого эффекта, какой возымели сила и даже грубость Караваджо. Он вернул природе триумф над маньеризмом — природе, правда, во всем преувеличении сильных побуждений и властной воли; но все же это была природа; и его смелый пример рассеял вялость истощенного подражательства и придал возбуждение даже самой тусклой посредственности и самым слабым замыслам... Когда по прибытии в Рим (говорит Беллори) знатоки советовали ему учиться по антикам и взять Рафаэля за образец, он имел обыкновение указывать на беспорядочные группы мужчин и женщин, проходивших мимо него, и говорить: "вот модели и учителя, предоставленные мне Природой". Однажды, будучи досаждаем педантом по этому поводу, он остановил цыганку, проходившую мимо его окна, позвал ее, поставил рядом со своим мольбертом и создал свою великолепную "Zingara in atto di predire l’avventure", свою известную и изысканную "Гадалку". Его "Игроки" были выполнены в той же манере».

«Темперамент, породивший этот своеобразный гений, был неизбежно бурным и мрачным. Караваджо тиранил свою школу и нападал на соперников не только средствами своего искусства. Он был профессиональным дуэлянтом; убив одного из своих противников в стычке, он бежал в Неаполь, где ему охотно предоставили убежище. Его манера как живописца и его характер как человека были созданы для успеха в неаполитанской школе; и "maniera Caravaggesca" с тех пор продолжала отличать ее произведения, пока искусство там, как и во всей Европе, не пришло в полный упадок и не было утрачено почти так же полностью, как при поздней Римской империи».

«В жарком споре с одним из своих молодых друзей на теннисном корте он забил его до смерти ракеткой, будучи сам тяжело ранен. Несмотря на триумфы, которыми он был осыпан в Неаполе, где написал некоторые из своих лучших картин, он вскоре устал от пребывания там и отправился на Мальту. Его превосходная картина с изображением Великого магистра принесла ему Мальтийский крест, богатую золотую цепь, возложенную на его шею руками самого Великого магистра, и двух рабов для прислуживания. Но все эти почести не помешали новому рыцарю вернуться к своим старым привычкам. "Il suo torbido ingegno", говорит Беллори, ввергло его в новые неприятности; он сразился и ранил знатного кавалера, был брошен в тюрьму Великим магистром, чудесным образом бежал, скрылся в Сиракузах и завоевал признание сиракузцев, написав свою великолепную "Святую смерть" для церкви Санта-Лючия. Опасаясь быть схваченным мальтийскими рыцарями, он бежал в Мессину, оттуда в Палермо и вернулся в Неаполь, где ему дали надежду на прощение Папы. Здесь, затеяв ссору с военными у дверей гостиницы, он был ранен, нашел убежище на борту фелюги и отплыл в Рим. Арестованный испанским караулом в маленьком порту (где фелюга бросила якорь) по ошибке, принятый за другого человека, после освобождения он обнаружил, что фелюга ушла, а вместе с ней и все его имущество. Пересекая выжженный берег под отвесным солнцем, он был схвачен мозговой лихорадкой и продолжал блуждать по пустыням Понтийских болот, пока не прибыл в Порто-Эрколе, где и скончался на сороковом году жизни». стр. 139.

Мы встречали некоторые подробности, изложенные иначе, но этот отчет столь же вероятен, как и любой другой; он рисует поразительную картину судьбы человека, ведомого упрямыми страстями и гордыней таланта — интеллектуального изгоя, не имеющего ни уважения к человеколюбию, ни понимания своего места в общей шкале бытия. Насколько иным, насколько превосходящим его, и все же едва ли более удачливым был любезный и образованный Доменикино («самый разумный из живописцев»), который в это время был занят росписью купола собора Святого Януария!

«Доменикино неохотно принял приглашение (1629); он прибыл в Неаполь с рвением мученика, преданного великому делу, но с меланхолическим предчувствием, которое терзало его благородный дух и плохо подготовило к преследованиям, с которыми ему предстояло столкнуться. Поселенный под особой защитой Deputati в Palazzo dell’ Arcivescovato, примыкающем к церкви, на следующий день после прибытия, выходя из своего роскошного жилища, он обнаружил записку, адресованную ему и воткнутую в замочную скважину его передней. В ней сообщалось, что если он немедленно не вернется в Рим, то не вернется туда живым. Доменикино немедленно представился испанскому вице-королю, графу Монтерею, и потребовал защиты для жизни, занятой тогда служением церкви. Благочестие графа, вопреки его пристрастию к фракции [Спаньолетто], побудило его дать слово гранда Испании, что Доменикино не будет потревожен; и с того момента жизнь, на которую больше не нападали открыто, была отравлена всем, что могла изобрести низость злобной зависти, чтобы подорвать его радости и разрушить надежды. Клевета на его характер, критика его картин, пепел, подмешанный в краски, и анонимные письма были жалкими средствами, к которым прибегали его соперники; и, чтобы завершить свое дело злобы, они убедили вице-короля заказать у него картины для Мадридского двора; и когда они были едва прописаны в подмалевке, их уносили во дворец вице-короля и передавали в руки Спаньолетто, чтобы тот по своему усмотрению подправлял и менял их. В этом обезображенном и изуродованном виде они отправлялись в галерею короля Испании. Таким образом, оторванный от своих великих работ деспотической властью с целью его разорения, терпя жалобы Deputati, которые видели, что их заказ заброшен, и страдая от постоянной клеветы и преследований, Доменикино оставил великолепную картину "Мученичество святого Януария", которая ныне принимает дань уважения потомков, и бежал в Рим; укрывшись в торжественных тенях Фраскати, где он некоторое время жил под защитой кардинала Ипполито Альдобрандини. Именно в этот период Доменикино посетил его биограф Пассери, тогда еще безвестный юноша, нанятый помогать в реставрации картин в капелле кардинала. "Когда мы прибыли во Фраскати", — говорит Пассери в своем простом стиле, — "Доменикино принял меня с большой любезностью; и, услышав, что я питаю особое пристрастие к изящной словесности, он стал еще добрее ко мне. Помню, я смотрел на этого человека, как на ангела. Я оставался там до конца сентября, занимаясь реставрацией капеллы Святого Себастьяна, которая пострадала от сырости. Иногда Доменикино присоединялся к нам, восхитительно напевая, чтобы развлечься, насколько мог. Когда наступала ночь, мы возвращались в свои покои, а он чаще всего оставался в своих, занятый рисованием, не позволяя никому видеть его. Иногда, однако, чтобы скоротать время, он рисовал карикатуры на всех нас и на обитателей виллы; и когда ему удавалось сделать это к своему удовлетворению, он имел обыкновение предаваться неумеренным приступам смеха; а мы, находившиеся в соседней комнате, прибегали узнать причину, и тогда он показывал нам свои остроумные наброски (spiritose galanterie). Он нарисовал карикатуру на меня с гитарой, на живописца Канини, на guarda roba, который хромал от подагры, и на subguarda roba, фигуру весьма смешную. Чтобы мы не обиделись, он нарисовал карикатуру и на самого себя. Эти портреты ныне хранятся у синьора Джованни Пьетро Беллори в его кабинете". Vita di Domenichino. — Вынужденный, однако, в конце концов вернуться в Неаполь, чтобы выполнить свои роковые обязательства, подавленный и душой, и телом преследованиями своих soi-disant покровителей и открытых врагов, он умер, говорит Пассери, "fra mille crepacuori", среди тысячи сердечных мук, с некоторым подозрением на то, что был отравлен, в 1641 году». стр. 150.

Нам бы хотелось, чтобы леди Морган сохранила больше этого простого стиля Пассери. Признаемся, мы предпочитаем его ее собственному, более блестящему и искусственному; например, таким пассажам, как следующий, описывающий первый въезд Сальватора в город Рим.

«При въезде в величайший город мира во время Ave Maria, час итальянского отдыха» — (Почему он должен был въехать именно в этот час, если не для того, чтобы дать автору повод для следующих красноречивых размышлений?) — «при переходе от безмолвных пустынных предместий Сан-Джованни к Корсо (тогда месту многолюдных и шумных прогулок), где князья Конклава представали во всем блеске и пышности восточных сатрапов, чувства юного и одинокого странника должны были претерпеть переворот в сознании собственного несчастья. Никогда, быть может, в пустынях Абруццо, в уединении Отранто или в руинах Пестума Сальватор не испытывал ощущений такого полного одиночества, как посреди этого пестрого и многолюдного собрания; ибо в истории меланхолических ощущений мало что сравнится с тем чувством изоляции, с той душевной опустошенностью, которая сопровождает первое появление не имеющего друзей человека в мире, где у всех, кроме него, есть связи, занятия и дома». стр. 174.

Когда мы встречаем подобные пассажи, столь живые, воздушные и блестящие, нам хочется забыть, что история — это не чистое добровольное излияние чувств, и мы могли бы вообразить, что читаем страницу из «Итальянки» миссис Радклиф или «Тадеуша Варшавского» мисс Портер! Вскоре после этого мы узнаем, что «Мильтон и Сальватор, которые по гению, характеру и политическим взглядам имели немалое сходство друг с другом, хотя и жили в одно и то же время и в Риме, и в Неаполе, остались взаимно незнакомы. Безвестный и нуждающийся молодой живописец, несомненно, не имел средств представиться великому республиканскому поэту Англии; если, конечно, он вообще слышал тогда о том, кому суждено было прославить век, в который оба процветали». — стр. 176. Это наименее уместное из всех критических сопоставлений нашего автора; если не считать постоянных параллелей между Сальватором, Шекспиром и лордом Байроном как тремя олицетворенными демонами воображения. Современные критики не могут присваивать ранги в списках славы, так же как современные герольды не могут смешивать новое и старое дворянство.

Первый решительный успех Сальватора в Риме, или в его профессии, пришел с картиной «Прометей», выставленной в Пантеоне, когда ему было немногим более двадцати лет, что с того времени закрепило его репутацию как художника, хотя и не заложило немедленного фундамента его состояния. В этом отношении его непринятие Академией Святого Луки и враждебность Бернини создали на его пути весьма значительные препятствия. Леди Морган достаточно подробно и с восторженным сочувствием воспевает успех этой картины и сопровождает последующее завершение его великих исторических работ — «Регула», «Чистилища», «Иова», «Саула» и «Заговора Катилины» — соответствующими комментариями; но, поскольку мы заражены ересью в этом вопросе, мы откажемся вдаваться в него, кроме как сказать в общем, что мы считаем колорит плоти у Сальватора грязным, рисунок скудным, выражения грубыми или насильственными, а выбор сюжетов угрюмым и монотонным. Фигуры в его пейзажных композициях восхитительны своей живостью, силой, диким интересом и дерзким характером; но, по нашему суждению, они не могут стоять отдельно как высокая история и ни в коем случае не могут претендовать на первое место среди эпических или драматических произведений. Его пейзажи, напротив, как мы уже говорили, обладают смелостью замысла, единством композиции и легкостью исполнения, которые, если и не наполняют ум высшим чувством красоты или величия, отводят им особое место, к которому завистливое сравнение не может приблизиться или разделить с каким-либо конкурентом. Они оригинальны и совершенны в своем роде; и это тот род, который требуется воображению для утешения и поддержки; к которому оно всегда радо вернуться и которого никогда не стыдится — дикие и отвлеченные сцены природы. Сказав это в качестве объяснения, мы надеемся, что нас извинят от дальнейшего углубления в детали неприятной гиперкритики, к которой мы чувствуем такое же отвращение, как и исповедующие поклонение славе и гению! Наши читатели предпочтут нашей кислой и привередливой (возможно, извращенной) критике живой рассказ, который здесь приводится о первом появлении Сальватора в новом характере — одной из масок римского карнавала, — который оказал значительное влияние на его последующие занятия и успех в жизни.

«Ближе к концу Карнавала 1639 года, когда дух гуляк (как это всегда бывает в Риме) совершал блестящий рывок для представлений последней недели, повозка, или сцена, богато украшенная, запряженная волами и занятая труппой в масках, привлекла всеобщее внимание своей новизной и необычными представлениями. Главный персонаж объявил себя неким синьором Формикой, неаполитанским актером, который в образе Ковьелло, шарлатана, проявил столько подлинного остроумия, такой едкой сатиры и изысканного юмора, сделанных вдвойне эффективными неаполитанским акцентом и национальными жестами, что другие представления были заброшены; и цыганки гадали, и евреи висели напрасно. Все население Рима постепенно собралось вокруг нового, неподражаемого Формики. Народ наслаждался его вспышками желчного юмора, направленного против великих мира сего; высшие слои были в восторге от импровизатора, который в перерывах между диалогами пел под лютню, на которой был совершенным мастером, неаполитанские баллады, тогда столь модные. Попытки его товарищей-гуляк получить хоть какую-то долю аплодисментов, которые он получал в изобилии, говорил ли он или пел, задавал ли вопросы или отвечал на них, были тщетны; в то время как он (говорит Бальдинуччи), "возглавляя все своим остроумием, красноречием и блестящим юмором, притянул к себе пол-Рима". Контраст между его прекрасными музыкальными и поэтическими композициями и теми неаполитанскими жестами, в которых он предавался, когда, отложив лютню, он предлагал свои флаконы и мази восхищенной аудитории, демонстрировал универсальность гения, которую трудно было приписать какому-либо лицу, известному тогда в Риме. Догадки и предположения все еще тщетно циркулировали среди всех классов, когда по окончании Карнавала Формика, прежде чем увести свою триумфальную повозку с Пьяцца Навона, которая вместе с одной из улиц в Трастевере была главной сценой его триумфа, приказал своей труппе снять маски и, сняв свою собственную, обнаружил, что Ковьелло — это возвышенный автор "Прометея", а его маленькая труппа — "Partigiani" Сальватора Розы. Весь Рим с этого момента (используя фразу, которую приняли все его биографы) был "наполнен его славой". Та известность, которую его высокий гений не смог ему обеспечить, была получена сразу благодаря тем более легким талантам, которые он почти позволил предать забвению, пока более возвышенные взгляды наполняли его ум». стр. 253.

Затем леди Морган дает весьма ученый и живой отчет о персонажах старой итальянской комедии, с упоминанием Мольера и вкраплениями общих сведений, для которых у нас нет места в выдержке. Сальватор после этого события стал в Риме предметом всеобщего обожания; его общество и беседы были весьма востребованы, а его импровизированные декламации собственных стихов, в которых он набрасывал контуры своих будущих Сатир, посещались некоторыми из величайших остроумцев и самых выдающихся ученых того века. Однажды он дал бурлескную комедию, высмеивающую Бернини, любимого придворного художника. Эта атака вызвала у него негодование, последствия которого, «подобно раненой змее, влачились медленной чередой» через всю остальную его жизнь. Те, кто громче и горше всех жалуется на преследования и дурное обращение, первыми же их и провоцируют. В войне, которую так страстно и (как в конце концов обнаруживается) так неравно ведут с миром, нападающие и страдающие, как правило, оказываются одними и теми же лицами. Мы не хотели бы этим косвенным осуждением Сальватора понять так, что осуждаем или обескураживаем тех, у кого есть склонность идти на ту же «безнадежную авантюру»: мы просто хотим предупредить их о характере службы и о том, что им следует готовиться не к триумфу, а к мученичеству! Если они жаждут этого, пусть идут своим путем.

Успех Сальватора в его новой попытке в некоторой степени с этого времени вверг его в карьеру комедии и литературы: живопись, однако, оставалась его главным занятием и сильнейшей страстью. Его разнообразные таланты и приятные достижения доставили ему много друзей и поклонников, хотя его вспыльчивый нрав и бурные претензии часто сводили на нет их добрые намерения по отношению к нему. Он хотел насильно навязать свои Исторические картины публике и частным лицам, которые приходили покупать его картины, и отворачивался от тех, кто хвалил его пейзажи, и даже оскорблял их. Эта ревность к самому себе и ссоры с благоприятным мнением мира из-за того, что оно не совсем совпадает с нашим собственным взглядом на наши достоинства, — одно из самых мучительных и неизлечимых безумств. Мы прилагаем два следующих примечательных примера этого.

«Принц Франческо Хименес, прибыв в Рим, нашел время посреди воздаваемых ему почестей посетить Сальватора Розу; и, будучи принят художником в его галерее, он откровенно сказал ему, что пришел с целью увидеть и приобрести некоторые из тех прекрасных маленьких пейзажей, чья манера и сюжеты восхищали его во многих иностранных галереях. — "Да будет известно Вашему Превосходительству", — порывисто прервал его Роза, — "что я ничего не смыслю в пейзажной живописи! Кое-что я, правда, смыслю в написании фигур и исторических сюжетов, которые я стремлюсь представить таким выдающимся судьям, как вы, чтобы раз и навсегда изгнать из умов публики ту фантастическую причуду, будто я пейзажист, а не исторический живописец"».

«Вскоре после этого очень богатый кардинал, чье имя не записано, зашел к Сальватору купить несколько картин; и пока его Высокопреосвященство расхаживал по галерее, он всегда останавливался перед некоторыми определенными quadretti, и никогда перед историческими сюжетами, в то время как Сальватор время от времени бормотал сквозь сжатые зубы: "Sempre, sempre, pæsi piccoli". Когда наконец кардинал бросил взгляд на какую-то большую историческую картину и небрежно спросил цену в качестве своего рода светского вопроса, Сальватор проревел: "Un milione". Его Высокопреосвященство, ошеломленный или оскорбленный, поспешно удалился и больше не возвращался».

Рассказывают и другие истории подобного толка. И все же, если бы Сальватор был более уверен в своем уме в превосходстве своих исторических картин, он был бы менее озабочен тем, чтобы сделать других новообращенными в свое мнение. Столь проницательный человек должен был бы осознавать силу пословицы о «нянчении рахитичного ребенка».

Одной из самых похвальных черт в характере Сальватора является дружба Карло Росси, богатого римского гражданина, который поднимал его цены и построил капеллу в его память; и одной из самых приятных и лестных для его талантов является соперничество Мессера Альи, старого болонского купца, который проделал весь путь до Флоренции (пока Сальватор жил там), чтобы вступить с ним в состязание в качестве клоуна и шарлатана комедии дель арте.

Мы медлим в пути с леди Морган — что является признаком того, что нам не неприятна ее компания и что наша временами проявляющаяся суровость менее реальна, чем напускная. Она открывает много приятных перспектив и вызывает многочисленные темы неизменного интереса. Хотелось бы нам побродить с ней под лазурными небесами и золотыми закатами Клода Лоррена, среди классических рощ и храмов, и стад, и гуртов, и извилистых ручьев, и далеких холмов, и сверкающих солнечных долин,

——‘Where universal Pan,

Knit with the Graces and the Hours in dance,

Leads on the eternal spring;’—

или отдохнуть в прохладных гротах Гаспара Пуссена, или на его ветреных вершинах, или у его сверкающих водопадов! — но мы не должны слишком долго предаваться этим восхитительным мечтам. Время поджимает, и мы должны идти дальше. В этой части повествования, которая касается современников Сальватора и великих соперников в пейзаже, упоминается, что Клод Лоррен, помимо своей природной глупости во всем остальном, был тридцати шести лет от роду, прежде чем начал писать (почти возраст, в котором умер Рафаэль), и через десять лет после этого стал — тем, чем никто другой никогда не был и не будет. Поздний период, в который он начал свои занятия, делает те непревзойденные шедевры, которые он оставил после себя всему потомству, большим чудом, чем они были бы в противном случае. Можно было бы подумать, что для достижения совершенства требуется по меньшей мере целая жизнь. Леди Морган описала этого божественного художника весьма мило и поэтично; но ее описание Гаспара Пуссена столь же прекрасно и в некоторых местах может быть принято за описание его соперника. Это не так, как должно быть; поскольку расстояние неизмеримо между произведениями Клода Лоррена и всеми другими пейзажами вообще — за единственным исключением фонов Тициана. [27] Сэр Джошуа Рейнольдс имел обыкновение говорить (таково было его мнение о безупречной красоте его стиля), что «прежде чем появится еще один Клод, появится еще один Рафаэль!»

Первый том настоящей работы завершается живым описанием недолговечной революции в Неаполе, вызванной знаменитым Мазаньелло. Сальватор ухитрился присутствовать на одном из собраний патриотических заговорщиков при свете факелов и оставил прекрасный набросок несчастного лидера. Отчет об этом памятном событии можно найти у Робертсона, а еще более поразительный и подлинный — в Мемуарах кардинала де Реца.

Мы должны поспешить через второй том более быстрыми шагами. Сальватор после неудачи и смерти Мазаньелло вернулся в Рим, разочарованный, обескураженный, и дал волю своим чувствам по этому поводу в двух своих поэмах, «Вавилон» и «Война», которые полны духа любви и ненависти, энтузиазма и горечи. [28] Примерно в то же время он написал две свои аллегорические картины: «Человеческая слабость» и «Фортуна». Они были выставлены в Пантеоне; и от сенсации, которую они вызвали, и зловещих комментариев, которые были сделаны по их поводу, они едва не привели Сальватора к Инквизиции. На картине «Фортуна», в частности, «нос одного могущественного церковника и глаз другого были обнаружены в скотской физиономии свиней, которые топтали жемчуг и цветы под своими ногами; кардинал был узнан в осле, разбрасывающем копытом лавр и мирт, лежавшие на его пути, и в старом козле, отдыхающем на розах. Были и такие, кто даже воображал непогрешимого любовника донны Олимпии, Султанши-Королевы Квиринала! Крик об атеизме и крамоле — о презрении к установленным властям — был таким образом поднят под влиянием личной неприязни и долго лелеемой зависти. Он вскоре нашел отклик в расписных стенах, где Конклав заседал "в тесном диване", и переходил из уст в уста, пока не достиг ушей Инквизитора в темных глубинах его дома ужасов». II. 20.

Следствием этого стало то, что наш художник был вынужден бежать из Рима, подождав немного, чтобы увидеть, не утихнет ли буря, и искать убежища при дворе Великого герцога Тосканского во Флоренции. Здесь он провел одни из самых счастливых лет своей жизни, обласканный принцами, пирующий с вельможами, беседующий с поэтами, принимающий советы критиков, рисующий пейзажи или историю, как ему больше нравилось, сочиняющий и декламирующий свои собственные стихи и зарабатывающий состояние, которое он снова растрачивал, как только зарабатывал, с характерной непредусмотрительностью гения. О веселом, беззаботном и дружеском общении, в котором он проводил свое время, следующие пассажи дают весьма живое представление.

«Случилось так, что Роза в одном из тех приступов праздности, которым временами был подвержен даже его энергичный дух, отбросил карандаш и отправился передать заразу своего far niente своему другу Липпи. Войдя в его студию, однако, он застал его работающим с большой яростью над фоном его картины "Бегство в Египет"; но в такой угрюмой ярости, или в таком явном дурном расположении духа, что Сальватор спросил: "Che fai, amico?" — "Что я делаю?" — сказал Липпи; "Я схожу с ума от досады. Вот одна из моих лучших картин испорчена: я под заклятием и не могу нарисовать даже ветку дерева или пучок травы". — "Signore Dio!" — воскликнул Роза, скручивая палитру с большого пальца своего друга, — "что это за цвета?" — и, соскребая их и мягко отталкивая Липпи, он занял его место, бормоча: "Дай-ка посмотреть! кто знает, может, я помогу тебе выбраться из этой переделки?" Наполовину в шутку и наполовину всерьез он начал касаться и подправлять, и менять, пока наступившая ночь не застала его за мольбертом, заканчивающим один из лучших фоновых пейзажей, которые он когда-либо писал. Вся Флоренция пришла на следующий день посмотреть на его chef-d’œuvre, и лучшие художники того века взяли его как этюд».

«Несколько дней спустя Сальватор зашел к Липпи, застал его подготавливающим холст, в то время как Малатеста читал вслух ему и астроному Людовико Серанаи рукопись своей поэмы "Сфинкс". Сальватор бесшумным шагом занял место в старом готическом окне и, приняв позу слушателя, с ярким светом, падающим через витраж на его прекрасную голову, создал великолепный этюд, которым Липпи, ни слова не говоря о своем намерении, воспользовался и с невероятной быстротой исполнил лучшую картину Сальватора, которая когда-либо была написана. Несколько копий с нее было сделано с разрешения Липпи, и Людовико Серанаи приобрел оригинал за значительную цену. На этой картине Сальватор одет в суконный костюм с богато прорезанными рукавами, отворотами и воротником. Это только голова и бюст, и глаза смотрят на зрителя». II. 66.

В одно время его нетерпение из-за разлуки с Карло Росси и другими друзьями было столь велико, что он едва не рискнул своей безопасностью, чтобы добиться встречи с ними. Примерно через три года после того, как он оказался во Флоренции, он взял почтовых лошадей и в полночь отправился в Рим. Прибыв в гостиницу в предместье, он разослал сообщения восемнадцати своим друзьям, которые все пришли, думая, что он попал в какую-то новую переделку; позавтракал с ними и вернулся во Флоренцию, прежде чем его римские преследователи или его тосканские друзья узнали о его приключении.

Сальватор, однако, был недоволен даже этой блестящей долей и стремился укрыться в полном уединении и в более глубоком блаженстве во дворце графов Маффеи в Вольтерре и в пустынях в ее окрестностях. Здесь он бродил ночью и утром, впитывая тот медленный яд размышлений, который его душа любила больше всего — планируя свой «Заговор Катилины» — готовя свои Сатиры к печати — и выпалывая их неаполитанизмы, в чем ему помогал тонкий вкус и быстрый такт его друга Реди. Это, по-видимому, была единственная часть его жизни, на которую он оглядывался с удовольствием или сожалением. Он, однако, покинул это завидное убежище вскоре после этого, чтобы вернуться в Рим, отчасти по семейным причинам, а отчасти, несомненно, потому, что глубочайшая любовь к одиночеству и уединению не отучает ум, однажды испытавший лихорадочный аппетит, от желания популярности и отличия. Здесь, значит, он обосновался на Монте-Пинчо, в доме, расположенном между домами Клода Лоррена и Никола Пуссена — и имел обыкновение выходить вечером на прекрасную прогулку рядом с ним, во главе группы веселых кавалеров, музыкантов и честолюбивых художников; в то время как Никола Пуссен, сам олицетворенный гений древности, ныне согбенный возрастом, вел другую группу почтительных учеников, бок о бок с каким-нибудь ученым виртуозом или благочестивым церковником! Тем временем заказы сыпались на Сальватора, и он последовательно писал своего «Иону» для короля Дании — свою «Битву» для Людовика XIV, до сих пор находящуюся в Музее в Париже — и, наконец, к бесконечному своему восторгу, алтарный образ для одной из церквей в Риме. Сальватор, примерно в это время, кажется, впитал (еще до того, как ему читал лекции о его недостатке экономии Шут в доме его друга Минуччи) некоторую идею о том, чтобы наилучшим образом использовать свое время и таланты.

«Констебль Колонна (как сообщается) послал кошелек с золотом Сальватору Розе, получив один из его прекрасных пейзажей. Живописец, чтобы не остаться в долгу в щедрости, послал принцу другую картину в подарок — которую принц настоял вознаградить другим кошельком; другой подарок и другой кошелек последовали; и эта борьба между щедростью и великодушием продолжалась, вплоть до многих других картин и подарков, пока принц, обнаружив себя проигравшим в состязании, не послал Сальватору два кошелька с заверением, что он сдается, et lui céda le champ de bataille».

Сальватор был упорен в требовании самых высоких цен за свои картины и не терпел никаких вопросов о каких-либо скидках; но когда он обещал своему другу Риччарди картину, он предложил ограничиться сюжетом из одной или двух фигур; и они едва не поссорились из-за этого.

«В апреле 1662 года, — говорит его биограф, — и вскоре после его возвращения в Рим, его любовь к диким и горным пейзажам, и, возможно, его склонность к странствиям, возрожденная его недавним путешествием, побудили его посетить Лорето, или, по крайней мере, сделать этот святой город местом паломничества, которое, по-видимому, было скорее делом вкуса, чем благочестия. Его чувства в этом путешествии хорошо описаны в одном из его собственных Писем, включенных в Приложение. "Я не мог, — говорит Сальватор, — дать вам никакого отчета о моем возвращении из Лорето, пока не прибыл сюда шестого мая. Я был пятнадцать дней в постоянном движении. Путешествие было выше всякого описания любопытным и живописным: гораздо более, чем путь отсюда до Флоренции. Там странная смесь дикой природы и домашнего пейзажа, равнины и обрыва, по которым глаз любит блуждать. Я могу смело поклясться вам, что оттенки этих гор намного превосходят все, что я когда-либо наблюдал под вашими тосканскими небесами; а что касается вашей Веруколы, которую я когда-то считал унылой пустыней, я отныне буду считать ее прекрасным садом по сравнению со сценами, которые я теперь исследовал в этих альпийских уединениях. О Боже! как часто я вздыхал, чтобы обладать, как часто с тех пор вспоминал те уединенные скиты, которые я проезжал на своем пути! Как часто желал, чтобы судьба приберегла для меня такую участь! Я ехал через Анкону и Тороло, а на обратном пути посетил Ассизу — все места необычайного интереса для гения живописи. Я видел в Терни (в четырех милях от большой дороги) знаменитый водопад Велино; объект, способный удовлетворить самое смелое воображение своей ужасающей красотой — река, низвергающаяся с горного обрыва высотой почти в милю, а затем выбрасывающая свою пену почти на такую же высоту! Поверьте, что, находясь в этом месте, я не двигался, не видел, не держа вас полностью в своем уме и памяти". См. стр. 277.

Он начинает другое письмо, более поздней даты, о своем найме для росписи алтаря Сан-Джованни де Фьорентини, так весело:

«Sonate le campane — Звоните в колокола! — Наконец, после тридцати лет существования в Риме, разрушенных надежд и жалоб, повторяемых против людей и богов, мне предоставлена возможность дать один алтарный образ публике».

Его беспокойство закончить эту картину вовремя к определенному фестивалю держало его, добавляет он, «отрешенным от всякого общения с пером и от всего остального в мире; и я могу поистине сказать, что забыл себя, даже пренебрегая едой; и столь напряженным является мое приложение, что, когда я почти закончил, я был вынужден пролежать в постели два дня; и если бы мое выздоровление не было поддержано рвотными средствами, несомненно, с меня было бы покончено вследствие некоторой закупорки в желудке. Пожалейте же меня, дорогой друг, если ради славы моего карандаша я пренебрег посвятить свое перо служению дружбе». — Письмо к аббату Риччарди.

Пассери оставил следующие подробности, записанные о нем в день, когда эта картина («Мученичество святого Дамиана и святого Космы») была впервые выставлена.

«Он (Сальватор) наконец выставил свою картину в Сан-Джованни де Фьорентини; и я, чтобы развлечься, поднялся в тот вечер на высоты Монте делла Тринита, где нашел Сальватора, идущего под руку с синьором Джованни Карло деи Росси, столь знаменитым своим исполнением на трехструнной арфе, и братом того Луиджи Росси, который столь выдается во всем мире своим совершенством в музыкальной композиции. И когда Сальватор (который был моим близким другом) заметил меня, он вышел вперед, смеясь, и сказал мне эти точные слова: — "Ну, что говорят злопыхатели теперь? Убедились ли они наконец, что я могу писать в большом масштабе? Ну, если нет, то пусть тогда сам Микеланджело спустится и сделает что-нибудь получше. Теперь, по крайней мере, я заткнул им рты и показал миру, чего я стою". Я пожал плечами. Я и синьор Росси сменили тему на ту, которая занимала нас до наступления ночи; и из этого (продолжает Пассери в своей бессвязной манере [29]) можно заключить, насколько gagliardo он (Сальватор) был в своем собственном мнении. И все же нельзя отрицать, что он обладал всеми дарованиями удивительно великого живописца! одного из великих ресурсов и высокого совершенства; и если бы у него не было других достоинств, он имел по крайней мере то, что был создателем своего собственного стиля. Он говорил в этот вечер о Паоло Веронезе больше, чем о любом другом живописце, и очень хвалил венецианскую школу. К Рафаэлю он не имел большого расположения, ибо в неаполитанской школе было модно называть его жестким, di pietra, сухим» и т. д. стр. 172.

Конституция нашего художника теперь начала ломаться, изношенная, возможно, усилиями его искусства, и еще больше раздражением его ума. В письме, датированном 1666 годом, он жалуется:

«Я страдал два месяца агонии, даже при воздержанном режиме куриного бульона! Мои ноги — два куска льда, несмотря на шерстяные чулки, которые я выписал из Венеции. Я никогда не позволяю огню погаснуть в своей комнате и более заботлив, чем даже кавалер Чиголи» (который умер от простуды, подхваченной при написании фрески в Ватикане). «Нет ни одной трещины в доме, которую я не был бы занят ежедневно усердно заделывать, и все же со всем этим я не могу согреться; и не думаю, что факел любви или ласки самой Фрины разожгли бы меня до жара. В остальном я могу говорить о чем угодно, кроме своего карандаша: мой холст лежит, повернутый к стене; мои краски высохли теперь и навсегда; и я не могу обратить свои мысли ни к какому предмету, кроме углов камина, жаровен, грелок, шерстяных перчаток, шерстяных шапок и тому подобного снаряжения. Короче говоря, дорогой друг, я прекрасно осознаю, что потерял много своего первоначального пыла и абсолютно сведен к тому, чтобы проводить целые дни, не произнося ни слова. Те огни, некогда мои и столь блестящие, теперь все погасли или испаряются в дыму. Горе мне, если я когда-нибудь буду вынужден упражнять свой карандаш ради хлеба!»

И все же после этого он временами создавал некоторые из своих лучших картин. Сцена, однако, теперь приближалась к концу; и отчет, приведенный здесь о его последних днях, хотя и не содержащий, возможно, ничего очень памятного, все же, мы думаем, будет прочитан с меланхолическим интересом.

«Изменение в цвете его лица, как полагали, указывало на некоторое расстройство печени, и он продолжал находиться в состоянии большой вялости и депрессии в течение осени 1672 года; но зимой 1673 года полная потеря аппетита и всякой способности к пищеварению свела его почти к последней крайности; и он согласился, по настоятельной просьбе Лукреции и своих многочисленных друзей, принять больше медицинской помощи. Он теперь прошел через руки различных врачей, чье невежество и техническое педантство выходят с характерным эффектом в простых и фактических деталях, которые добрый падре Бальдовини оставил о последних днях своего выдающегося друга. Различные методы лечения были предложены римским факультетом от болезни, которую никто еще не осмелился назвать. Тем временем недуг усиливался и проявлялся во всех изнуряющих жизнь симптомах бессонницы, потери аппетита, перемежающейся лихорадки и жгучей жажды. Французский шарлатан был вызван к страдальцу; и его предписание состояло в том, чтобы он пил воду в изобилии и ничего, кроме воды. Однако, находясь под опекой этого галльского Санградо, подтвержденная водянка недвусмысленно заявила о себе; и Сальватор, теперь знакомый с природой своей болезни, еще раз подчинился мольбам своих друзей; и, по особому убеждению падре Франческо Бальдовини, поместил себя под опеку знаменитого итальянского эмпирика, тогда пользовавшегося большой репутацией в Риме, по имени доктор Пенна».

«Сальватор имел мало доверия к медицине. Он уже, в течение этой меланхолической зимы, отбросил всех своих врачей и буквально "выбросил лекарства собакам". Но надежда, и весна, и любовь к жизни возродились вместе; и ближе к концу февраля он согласился принять визиты Пенны, который вылечил Бальдовини (по слову самого доброго отца) от подтвержденной водянки годом ранее. Когда доктор был представлен, Сальватор, со своей обычной мужественностью, призвал его ответить на вопрос, который он собирался задать, с честностью и откровенностью, а именно: излечима ли его болезнь? Пенна, после выполнения определенных профессиональных формальностей, ответил, "что его расстройство — это простая, а не осложненная водянка, и что поэтому она излечима"».

«Сальватор мгновенно и радостно отдал себя в руки доктора и согласился подчиниться всему, что он пропишет. "Средство Пенны", — говорит Бальдовини, — "заключалось в семи маленьких флаконах, содержимое которых нужно было проглатывать каждый день". Но всем было очевидно, что по мере того, как семь флаконов пустели, расстройство Розы усиливалось; и на седьмой день своего посещения доктор заявил своему другу Бальдовини, что недуг его пациента находится вне пределов его досягаемости и мастерства».

«Друзья Сальватора теперь высказали ему свое убеждение, что его болезнь была вызвана и поддерживалась его строгим заточением в доме, столь противоположным его прежним активным привычкам жизни; но когда они убеждали его принять воздух и упражнения, он значительно ответил на их настойчивость: "Я принимаю упражнения! Я выхожу! если это ваш совет, как же вы обмануты!" По настоятельной просьбе, однако, Пенны, он согласился увидеть его еще раз; но в тот момент, когда он вошел в его комнату, он потребовал от него, "думает ли он теперь, что он излечим?" Пенна, в некотором волнении, предварял свой вердикт торжественным заявлением, "что он не счел бы меньшей славой вернуть столь прославленному гению здоровье и обществу, которое он был столь призван украшать, чем спасти жизнь самого Верховного Понтифика; но что, насколько хватало его науки, случай теперь находится вне пределов человеческого средства". Пока Пенна говорил, Сальватор, который был окружен своей семьей и многими друзьями, устремил свои проницательные глаза на лицо врача с интенсивным взглядом того, кто стремился прочитать свой приговор на лице своего судьи, прежде чем он был произнесен словесно; — но этот приговор был теперь вынесен! и Сальватор, который казался более пораженным удивлением, чем опасением, оставался молчаливым и в застывшей позе! Его друзья, потрясенные и опечаленные, или благоговеющие перед выражением его лица, которое было отмечено суровой и безнадежной меланхолией, встали и удалились молча один за другим. После долгого и глубокого раздумья Роза внезапно покинул комнату и заперся один в своем кабинете. Там в тишине и в нерушимом уединении он оставался два дня, не поддерживая никакого общения со своей женой, своим сыном или своими самыми близкими друзьями; и когда наконец их слезы и сетования вывели его наружу, он был уже неузнаваем. Сморщенный, слабый, истощенный, почти безмолвный, он опустился на свою кушетку, чтобы больше не встать!»

«Жизнь теперь уходила с такой очевидной быстротой, что его друзья, как духовные, так и светские, самым настойчивым образом убеждали его подчиниться церемониям и формам, предписанным Римско-католической церковью в такие страшные моменты. Насколько сильно торжественная печаль этих моментов может быть увеличена, вплоть до ужаса и отчаяния, такими помпезными и скорбными зрелищами, все, кто посещал Италию — все, кто посещает ее до сих пор, могут засвидетельствовать. Сальватор спросил, чего они требуют от него. Они ответили: "в первую очередь принять причастие, как оно отправляется в Риме умирающим". — "К принятию причастия", — говорит его исповедник Бальдовини, — "он не проявил отвращения (non se mostrò repugnante); но он яростно и категорически отказался позволить принести к нему в дом гостию со всей торжественной помпой ее процессии, что он счел недостойным божественного присутствия"».

«Отказ от обряда, который в Риме считался безусловно необходимым для спасения, со стороны человека, уже заклейменного церковным порицанием, вскоре стал достоянием гласности; молва преувеличила это обстоятельство до степени прямого выражения неверия; и сплетни в римских приемных на какое-то время получили тему для обсуждения, вполне гармонирующую с их клеветой, фанатизмом и праздностью. „Когда я вышел от Сальватора, — рассказывает достопочтенный Бальдовини, — я встретил каноника Скорнио, человека, который взял себе за правило говорить обо всех что вздумается. „Ну, как там Сальватор?“ — спрашивает меня этот каноник. „Боюсь, что неважно“. — „Что ж, несколько ночей назад, оказавшись в приемной одного важного прелата, я обнаружил себя в кругу спорщиков, которые оживленно обсуждали, умрет ли вышеупомянутый Сальватор схизматиком, гугенотом, кальвинистом или лютеранином?“ — „Он умрет, синьор каноник, — ответил я, — когда будет угодно Богу, лучшим католиком, чем любой из тех, кто сейчас так пренебрежительно о нем отзывается!“ — и я продолжил свой путь“.

«15 марта Бальдовини вошел в комнату больного. Но, по всем признакам, Сальватор испытывал страшные мучения. „Как дела, Роза?“ — ласково спросил Бальдовини, приближаясь к нему. „Плохо, плохо!“ — последовал выразительный ответ. Корчась от боли, страдалец через мгновение добавил: „Судя по тому, что я сейчас терплю, рука смерти крепко сжимает меня“.

«В беспокойстве от боли он теперь бросился на край кровати и положил голову на грудь Лукреции, которая сидела, поддерживая его и плача над ним. Его опечаленные сын и друг заняли место с другой стороны его ложа и стояли, молча наблюдая за исходом этих внезапных и пугающих спазмов. В этот момент в комнату вошел знаменитый римский врач, доктор Катанни. Он нащупал пульс Сальватора и понял, что тот быстро угасает. Он сообщил о приближающейся кончине тем, кого это известие затрагивало больше всего, и оно поразило всех присутствующих невыразимым горем. Бальдовини, однако, верный своему священному призванию, даже в глубине своего человеческого страдания, немедленно отправил юного Агосто в соседний монастырь делла Тринита за святыми Дарами. Пока жизнь еще теплилась в сердце Сальватора, прибыл священник, совершавший службу в тот день, неся с собой святые принадлежности последнего таинства церкви. Плечи Сальватора были обнажены и помазаны освященным маслом: одни молились с жаром, другие плакали, и все еще надеялись; но свеча, которую доктор Катанни держал у губ Сальватора, пока совершалось причастие, горела ярко и ровно! Последний вздох жизни исшел, когда Религия совершила свой последний обряд». стр. 205.

Сальватор оставил жену и сына (мальчика лет тринадцати), которые унаследовали значительное имущество в виде книг, гравюр и переводных векселей, оставленных отцом на руках у банкира за картины, написанные в последние несколько лет его жизни.

Признаемся, мы закрываем эти тома с некоторым чувством меланхолии. В лице этого великого художника мы имеем еще один пример в списке тех, кто, будучи рожден дарить радость другим, по-видимому, жил лишь для того, чтобы мучить себя, и, имея в пределах досягаемости все составляющие счастья, не извлек никакой пользы ни из талантов, ни из успеха. Неужели начало жизненного пути таких людей (которые собственными усилиями поднялись из нужды и безвестности) расстраивает их чувства и ожесточает их характер? Или же художники, будучи зачастую людьми без образования или широких познаний, переоценивают свои притязания и постоянно сталкиваются с унижениями из-за отпоров, которые они получают от мира, не судящего по той же индивидуальной мерке? Или болезненная раздражительность — неотъемлемый спутник гения? Ни одно из этих предположений не решает проблему в полной мере; ибо многие старые мастера (и притом величайшие) были людьми мягкого нрава, большой скромности и доброго характера. Живопись, однако, говорит на языке, известном немногим, о котором все претендуют судить; и, возможно, поэтому она дает больше поводов для того, чтобы раздуть чувствительность до болезни, когда ее семена слишком глубоко посеяны в натуре и не сдерживаются соразмерным самопознанием и размышлением. Однако, если художник-гений не становится жертвой собственного нетерпения, праздных порицаний или удачи других, мы не можем представить себе более восхитительной или завидной жизни. Нет другой такой жизни, которая предполагала бы большую степень вдумчивой отстраненности, или более полное освобождение от гневных разногласий, или которая уводила бы ум дальше от самого себя и спокойнее покоилась на великом и прекрасном, или на самом случайном объекте в природе. Сальватор умер молодым. Он сделал достаточно для славы; и будь он счастливее, возможно, он прожил бы дольше. Мы не чувствуем потерю художников в том же смысле, что и других выдающихся людей. Можно сказать, что они все еще присутствуют с нами телесно в своих работах: мы можем оживить их память каждым объектом, который видим; и кажется, будто они никогда не могут умереть окончательно, пока идеи и мысли, занимавшие их умы при жизни, выживают и имеют осязаемое и постоянное существование в формах внешней природы.

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — Д-Р ЧАННИНГ

Vol. i.]      [October 1829.

Из поздних американских писателей, которые, помимо д-ра Чаннинга, приобрели некоторую репутацию в Англии, мы можем припомнить только г-на Вашингтона Ирвинга, г-на Брауна и г-на Купера. Первому из них мы ранее воздали должное в полной мере; и мы не желаем брать назад ни йоты из того, что сказали по этому поводу, или из похвалы, причитающейся ему за блеск, легкость и безупречную ровность стиля. На его отшлифованных страницах ни одна мысль не шокирует своей экстравагантностью, ни одно слово не оскорбляет вульгарностью или манерностью. Все весело, но сдержанно — беззаботно, но чувствительно к малейшему изъяну. Мы не можем этого отрицать — и не можем скрыть это от себя или от мира, даже если бы захотели, — что он в то же время лишен нерва и оригинальности. Почти все его очерки подобны узорам, снятым на папиросной бумаге с наших классических писателей; традиционные нравы прошлого века все еще поддерживаются (набитые в стеклянные витрины) в современной версии г-на Ирвинга. Единственное изменение — в перестановке дат; и здесь автор повинен в нежном и милом анахронизме. Он принимает Старую Англию как должное, какой она описана в наших ходовых книгах столетней давности, — дает нам сэра Роджера де Коверли в 1819 году, вместо 1709 года; и предполагает, что старое английское гостеприимство и нравы, изгнанные из метрополии, нашли прибежище где-то в Йоркшире или болотах Линкольншира. В каком-нибудь уединенном месте или зеленой саванне мы можем представить г-на Ирвинга очарованным стилем остроумцев королевы Анны; на голых, широких, прямых, математически выверенных улицах своего родного города его живое воображение блуждало по слепым переулкам и тесным зигзагообразным извилинам Лондона, а вывески Лотбери и Ист-Чипа скрипели и качались в его восхищенных ушах. Воздух его собственной страны был слишком беден и разрежен, чтобы удовлетворить порывы юношеских амбиций; он жаждал британской популярности — он приехал и обрел ее. Его приняли, обласкали, осыпали аплодисментами, вскружили голову: национальная вежливость была обязана ему ответом, ибо он подражал нам, восхищался нами, уступал нам; и если его представления иногда были неверны, все же было ясно, что он ни о чем другом не думает и готов пожертвовать всем, чтобы получить улыбку или взгляд одобрения. Правда, он не привез новой земли, ни веточки лавра, сорванной в пустыне, ни крыла красной птицы, ни отблеска хрустального озера или вновь открытого источника (ни грации, ни величия, сорванных с груди этого эдемского состояния, подобно тому, что принадлежит колыбельному младенчеству); но он привез нам переработки наших собственных мыслей — копии наших любимых авторов: мы видели наше самолюбование, отраженное в глазах искусного чужеземца; и любовник получил от своей госпожи, британской публики, ее самые желанные милости.

Г-н Браун, который предшествовал ему и был автором нескольких романов, наделавших некоторого шума в этой стране, был писателем иного толка. Вместо того чтобы колебаться перед сомнениями и стремиться избежать ошибки, он бросал вызов критике и стремился только к эффекту. Он был изобретателем, но без материалов. Его сила и его усилия — это судорожные конвульсии; его произведения — пиршество ужасов. Намек на некоторые из них взят из «Калеба Уильямса» и «Сент-Леона», но бесконечно преувеличен и доведен до отвращения и возмущения. Они полны (до болезненности) воображения, но оно вынужденное, насильственное и шокирующее. Этого и следовало ожидать, как мы полагаем, в попытках такого рода в такой стране, как Америка, где, вообще говоря, нет естественного воображения. Ум должен быть возбужден перенапряжением, с помощью блоков и рычагов. Г-н Браун был человеком гениальным, с сильными страстями и активной фантазией; но его гений не был подкреплен ранней привычкой или окружающим сочувствием. Его сюжет и его интересы, следовательно, не выработаны в обычном ходе природы; но являются, подобно монстру во Франкенштейне, человеком, созданным искусством и решительной волей. Например, о нем можно сказать, как о Гавине Дугласе: «Полны его книги брауни и призраков». Но ни один призрак, осмелимся сказать, никогда не был виден в Северной Америке. Они не ходят средь бела дня; а ночь невежества и суеверий, которая благоприятствует их появлению, давно прошла, прежде чем Соединенные Штаты подняли голову над волнами Атлантики. Язык вдохновенного поэта должен иметь отклик в состоянии общественных чувств или непроизвольной веры, иначе он вскоре становится резким или немым. В Америке они «так хорошо устроены», так свободны от знания о мошенничестве или силе, так свободны от нападок плоти и дьявола, что в чистой твердости веры они освистывают «Оперу нищего» со сцены: для них бедность и преступность, карманники и разбойники, кутузка и виселица — вещи, немыслимые для чувств! В этом упорядоченном и недраматическом состоянии безопасности и свободы от естественных врагов г-н Браун наделил одного из своих героев демоном, чтобы тот мучил его, и приставил его к его спине; но что удержит его там? Никакие предрассудки или скрытые суеверия со стороны американского читателя: из-за их отсутствия писатель вынужден восполнять пробел непрерывной родомонтадой и гримасничаньем. Отсутствие подлинного воображения всегда доказывается карикатурой: монстры — это порождение не страсти, а попытки насильственно стимулировать ее. В нашем собственном непревзойденном романисте и великом образце этого рода письма мы видим, как соединяются легкость и сила. Традиция и изобретение встречаются на полпути; и природа едва знает, как их различить. Причина в том, что здесь есть старая и твердая почва в прежних нравах и мнениях, на которую может опереться воображение. Воздух этого сурового северного климата наполнен легендарными преданиями: нет замка без пятна крови на его полу или винтовых лестницах: нет долины без засады или подвига оружия: нет озера без своей Леди! Но карта Америки не исторична; и поэтому художественные произведения не пускают в ней корни; ибо художественный вымысел, чтобы быть хоть сколько-нибудь хорошим, должен быть не в уме автора, а принадлежать веку или стране, в которой он живет. Гений Америки по существу механичен и современен.

Г-н Купер описывает вещи как в жизни, но не вдыхает в них движения. Пока он настаивает на мельчайших деталях и объясняет все сопровождения инцидента, история стоит на месте. Тщательное накопление подробностей служит не для того, чтобы воплотить его образы, а чтобы отвлечь и затруднить ум. Он не столько хозяин своих материалов, сколько их раб: он страдает эпилепсией фантазии. Он считает себя обязанным в своем качестве романиста говорить правду, всю правду и ничего, кроме правды. Так, если двое мужчин борются на краю пропасти за жизнь или смерть, он не просто вдается в перипетии действия или страсти по мере изменения шансов борьбы; но останавливается, чтобы составить опись географии места, формы скалы, точного положения и вида конечностей и мышц, с глазом и привычками скульптора. Г-н Купер, кажется, не осознает бесконечной делимости ума и материи; и того, что «сокращение» — это все, что возможно или желательно в самом индивидуальном представлении. Человек, который так решителен, может написать тома о песчинке или крыле насекомого. Зачем описывать одежду и внешний вид индейского вождя, вплоть до его пробки для табака и петель для пуговиц? Это значит путать область художника с областью историка; и именно эта обязанность живописи и скульптуры заполнять все детали делает их неспособными рассказывать историю или выражать что-либо, кроме одного момента, группы или фигуры. Поэзия или роман не опускаются до подробностей, но компенсируют это более быстрым маршем и интуитивным взглядом на более поразительные результаты. Рассматривая истину или факты как единственный элемент популярного художественного вымысла, наш автор терпит неудачу в создании массы и импульса. Посреди большой яркости и верности описания, как природы, так и нравов, есть чувство сухости — ибо половина того, что описано, незначительна и безразлична; есть жесткий контур — немного манерности; и его самые поразительные ситуации не говорят так, как могли бы и должны были бы, из-за того, что он кажется более озабоченным способом и обстоятельствами, чем катастрофой. Короче говоря, он анатомирует своих субъектов; и его персонажи имеют такое же отношение к живым существам, как ботанические образцы, собранные в портфолио, к живому растению или дереву. Сок не циркулирует в них любезно; и дыхание небес не посещает их, и роса не увлажняет их. Или, если г-н Купер натыкается на ужасающее обстоятельство, он, из-за той же цепкости и рабства перед внешними впечатлениями, никогда не отпускает его: он повторяет его без конца. Так, если он однажды натыкается на предположение о глазах дикого индейца, сверкающих в зарослях, каждый куст с того времени снабжается парой; страница усеяна ими, и вы больше не можете оглядываться вокруг в покое или безопасности. Высокая отделка, о которой мы говорили, особенно противоречит грубости материалов. У Ричардсона это было извинительно, где все было изучено и искусственно; но нескольких мазков красной охры достаточно, чтобы раскрасить тело дикого вождя; и его внезапный и неистовый шаг к добыче не должен рассматриваться с точностью и пунктуальностью натюрморта. Есть и другие американские писатели (такие как историограф «Брата Джонатана»), которые доводят эту любовь к правдивости до степени чудесного. Они предаются описанию блюд в пансионе, как если бы это был пир богов; и пересказывают опрокидывание дорожного дилижанса с такой стремительностью, бурностью и преувеличенным энтузиазмом, как если бы это было падение Фаэтона. В отсутствие предметов, представляющих реальный интерес, люди создают себе интерес из ничего и раздувают из мухи слона. Это не вина г-на Купера: он всегда правдив, хотя иногда утомителен; и корректен ценой безвкусицы. Его «Пилот» — лучшая из его работ; и, по правде говоря, мы считаем его шедевром в своем роде. Он обладает большим единством цели и чувства. Все в нем можно сказать

——‘To suffer a sea-change

Into something new and strange.’

Его Пилот никогда не появляется, кроме как когда случай достоин его; и когда он появляется, результат обеспечен. Описание того, как он ведет судно через узкий пролив, оставленный для побега, морской бой и инцидент с белым марселем английского военного корабля, появляющимся над туманом, где его сначала принимают за облако, — это высший разряд графической композиции; не говоря уже о восхитительном эпизоде с Томом Коффином и его длинной фигурой, свернутой, как веревка, на дне лодки. Остальное — общее место; но тогда это американское общее место. Мы благодарим г-на Купера за то, что он не берет у нас все, и поэтому мы можем чему-то научиться у него. У него есть спасительная благодать оригинальности. Мы хотели бы внушить это, «строка за строкой, и правило за правилом», особенно нашим американским братьям, насколько это драгоценно, насколько бесценно. В искусстве, в литературе, в науке малейшая крупица природы стоит всего плагиата в мире. Великий секрет завидного, но незавидуемого успеха сэра Вальтера Скотта заключается в том, что он списывает с природы, а не списывает с книг.

До вышеупомянутых писателей были еще трое, которых можно назвать занимающими (по крайней мере, двое из них) более высокое и серьезное место в еще скудных анналах американской литературы. Это были Франклин, автор (кем бы он ни был) «Писем американского фермера» и Джонатан Эдвардс.

Франклин, самый знаменитый, был подчеркнуто американцем. Он был великим философом-экспериментатором, искусным политиком и образцом здравого смысла. Его «Бедный Робин» был абсолютным руководством для страны в пеленках, делающей свои первые попытки ходить самостоятельно. Нигде в таком же объеме не сжато столько местных сведений и политической проницательности, как в его «Допросе перед Тайным советом» в 1754 году. Прекрасная «Притча против преследований», которая появляется в его сборниках, заимствована у епископа Тейлора. Франклина некоторые обвиняют в недостатке воображения или в том, что он был просто прозаическим, практичным человеком; но инстинкт истинного и полезного в нем имел больше гениальности, чем все «рифмоплетство» тех, кто берется его критиковать.

«Письма американского фермера» (опубликованные под вымышленным именем незадолго до начала американской войны) дают нам сносное представление о том, как американские пейзажи и нравы могут быть представлены с живым, поэтическим интересом. Картины иногда ярко раскрашены, но они живые и поразительно характерные. Он дает не только объекты, но и чувства новой страны. Он описывает себя как сажающего своего маленького сына в кресло, привинченное к плугу, которым он управляет (чтобы вдыхать аромат свежих борозд), в то время как его жена сидит, вяжет под деревом в одном конце поля. Он рассказывает о битве между двумя змеями с гомеровской серьезностью и избыточностью стиля. Он рисует ослепительное, почти невидимое порхание крыла колибри: самые воздушные стихи г-на Мура не более легки и мимолетны. Его рассказ о нравах жителей Нантакета, их искренней простоте и праздничных торжествах после опасностей и лишений китобойного промысла — это правдивая и сердечная картина. Здесь нет привередливой утонченности или циничного презрения: он входит в их чувства и развлечения с той же живостью, что и они сами; и это обязательно пробуждает сочувствие у читателя. Если бы автор думал об эффекте своего описания в лондонской гостиной или настаивал на самых неприятных чертах в простой мелочности национального соперничества, он бы полностью испортил его. Но здоровье, радость и невинность — хорошие вещи во всем мире и во всех классах общества; и чтобы приносить удовольствие, их нужно только описывать в их подлинных характерах. Способность сопереживать природе, не думая о себе или других, если это не определение гения, то очень близко к нему. От этого свободного, непринужденного стиля американцы особенно отрезаны привычными сравнениями с нами или выскочками-претензиями своих собственных; страхом показаться вульгарными, что неизбежно делает их таковыми, или решимостью быть изысканными, что навсегда должно предотвратить это. Самая интересная часть работы автора — та, где он описывает первые признаки начала американской войны — далекий ропот бури — угрожающее вторжение индейцев, подобное наводнению на мирные отдаленные поселения: его жалобы и его предзнаменования страшны. Но мы сказали достаточно об этом «Знаменитом Неизвестном»; ибо правило критики — хвалить только тех, кого перехвалили, и предлагать свежий фимиам идолу дня.

Более соответствует каноническим рамкам и ближе к главной теме этого уведомления воздать должное достоинствам и талантам Джонатана Эдвардса, хорошо известного автора «Трактата о воле», который был массачусетским богословом и способнейшим логиком. Произведя его на свет, американцы могут не отчаиваться в своих метафизиках. Мы не колеблясь скажем, что он один из самых проницательных, самых мощных и, из всех рассуждающих, самый добросовестный и искренний. Его близость и откровенность одинаково восхитительны. Вместо того чтобы сбивать с толку или навязывать свое мнение другим, он пытается удовлетворить свой собственный ум. Мы не говорим, прав он или нет; мы только говорим, что его метод — «честный метод»: в его книге нет ни трюка, ни уловки, ни словесного софизма. Те, кто сравнивает его аргументы с тем, что Пристли или Гоббс написали по тому же вопросу, найдут одного раздражительным, а другого догматичным. Далекий от того, чтобы насмехаться над своими противниками, он изо всех сил старается объяснить трудности; и признает, что слова «Необходимость», «Неотразимый», «Неизбежный» и т. д., которые применяются к внешней силе, действующей вопреки воле, являются неправильными названиями, когда применяются к актам или необходимости, исходящей от самой воли; и что неприятие его любимой доктрины здравым смыслом и чувством (в чем большинство его партии ликует как в триумфе высшей мудрости над вульгарными предрассудками) является досадным камнем преткновения на пути истины, возникающим из самой структуры языка. Его стремление прояснить сомнения других, короче говоря, равно его твердости в отстаивании собственного мнения.

Мы хотели бы, чтобы д-р Чаннинг сформировал себя по этой мужественной и независимой модели, вместо того чтобы проходить по кругу господствующих тем, чтобы нанести искусственный баланс между древним предрассудком и современным парадоксом; подстраиваться под все мнения и объединять все голоса; рассчитывать вульгарный шум или продажную софистику британской прессы для меридиана Бостона. Д-р Чаннинг — великий тактик в рассуждениях; а рассуждения не имеют ничего общего с тактикой. Нам не нравится видеть писателя, который постоянно пытается украсть марш у общественного мнения, не имея возможности отступить — полный претензий и лишенный обид. Это так же плохо, как противоположная крайность — нарушать приличия на каждом шагу; и является лишь более скрытым способом привлечения внимания и получения тайных аплодисментов. Мы никогда не видели ничего более осторожного в этом отношении, чем «Трактаты» и «Проповеди» д-ра Чаннинга — более полностью подвешенного между небом и землей. Он держит глаз на обоих мирах; целует руки читающей публике повсюду; и делает все возможное, чтобы быть в хороших отношениях с различными сектами и партиями. Он всегда впереди линии, в любезной и внушительной позе, но никогда не далеко от помощи. Он унитарий; но затем он отрицает всякую связь с д-ром Пристли как материалистом; он осуждает кальвинизм и Церковь Англии; но чтобы показать, что это происходит не из-за отсутствия либерализма, делает amende honorable папизму и папистским богословам; — является американским республиканцем и французским бурбонистом — оскорбляет Бонапарта и соблюдает глубокое молчание в отношении Фердинанда — любит остроумие, при условии, что оно серьезно — и ревностен в распространении Евангелия и чести религии; но думает, что она должна сформировать коалицию с разумом и быть окружена ореолом современных огней. Мы не можем объединить такую систему сдержек и оговорок. Мы недовольны отсутствием не только оригинальности взгляда, но и моральной смелости. И здесь мы заявим о подозрении, к которому нас привел не один американский писатель, что установление гражданской и религиозной свободы не совсем так благоприятно для независимого формирования и свободного обращения мнений, как можно было бы ожидать. Там, где есть полная терпимость — где нет ни цензуры прессы, ни инквизиции, публика берет на себя задачу надзора и выполняет функции литературной полиции, подобно многим фамильярам Священной канцелярии. В монархии или смешанном правительстве открыта апелляция от правительства к народу; существует естественная оппозиция, так сказать, между предрассудком или авторитетом и разумом: но когда сообщество берет власть в свои руки, и есть только один орган мнения и один голос, чтобы выразить его, не может быть реакции против него; и протестовать или сопротивляться — это не только общественное возмущение, но звучит как личное оскорбление каждому индивидууму в сообществе. Это отличие от компании; вы становитесь черной овцой в стаде. Для этого нет оправдания или милосердия. Отсюда слишком частая трусость, иезуитство и бесплодие, порожденные этой республиканской дисциплиной и муштрой. Мнения должны маршировать в ногу — должны держать строй, и горе той трусливой мысли, которая продвигается вперед остальных или сворачивает в сторону! Это единообразие и равная цель со всех сторон ведут (если не сдерживаются) к чудовищному остракизму в общественном мнении. Тот, кто обгоняет или выбирает отдельный путь для себя, считается узурпирующим неестественное превосходство над всеми. С ним обращаются не с уважением или снисхождением, а с негодованием.

Нам больше всего нравятся проповеди д-ра Чаннинга; его критика меньше; его политика меньше всего. Мы думаем, что многие из его дискурсов делают большую честь ему самому и его профессии и являются весьма респектабельными моделями проповеднической композиции. Мы хотели бы привести более конкретно и рекомендовать к прочтению нашим читателям ту, что «О обязанностях детей». Чувство, точность наблюдения, нежность и строгость заслуживают всяческой похвалы. Автор здесь предстает в поистине любезном и выгодном свете. Одно это сочинение заставляет нас поверить, что он хороший и мог бы, при правильном направлении и уверенности в себе, быть даже великим человеком. Мы дадим длинный отрывок с тем большим удовольствием, что мы, безусловно, не движимы никакой недоброжелательностью к преподобному автору и лишь хотим указать, как весьма значительные способности и вероятная прямота намерений могут быть искажены и повреждены неправильным уклоном и кандидатством на ложные и противоречивые почести.

«Во-первых, вы обязаны смотреть на своих родителей и относиться к ним с уважением. Ваш нежный, неопытный возраст требует, чтобы вы думали о себе со смирением и вели себя со скромностью; чтобы вы уважали преклонный возраст, мудрость и достижения ваших родителей и соблюдали по отношению к ним покорное поведение. Ничто не является более неподобающим для вас; ничто не сделает вас более неприятными в глазах других, чем строптивое или презрительное поведение по отношению к вашим родителям. Есть дети, и я хотел бы сказать, что их лишь немногие, которые говорят со своими родителями с грубостью, становятся угрюмыми при их упреках, ведут себя в их присутствии так, будто они не заслуживают внимания, слышат, как они говорят, не замечая их, и скорее высмеивают, чем чтят их. Есть много детей в наши дни, которые думают о себе выше, чем о своих старших; которые думают, что их собственные желания должны быть удовлетворены в первую очередь; которые злоупотребляют снисходительностью и добротой своих родителей и относятся к ним как к слугам, а не как к начальникам. Остерегайтесь, мои юные друзья, чтобы вы не выросли с этим самонадеянным и эгоистичным духом. Относитесь к своим родителям как к любезно данным вам Богом, чтобы поддерживать, направлять и управлять вами в вашем нынешнем состоянии слабости и неопытности. Выражайте свое уважение к ним в своих манерах и разговоре. Не пренебрегайте теми внешними знаками зависимости и неполноценности, которые соответствуют вашему возрасту. Вы молоды, и поэтому вы должны занимать самое низкое место и скорее отступать, чем выдвигать себя вперед, чтобы привлечь внимание. Вам многому предстоит научиться, и поэтому вы должны слушать, вместо того чтобы стремиться быть услышанными. Вы зависимы, и поэтому вы должны просить, вместо того чтобы требовать того, чего вы желаете, и вы должны принимать все от своих родителей как одолжение, а не как долг. Я не имею в виду призывать вас к рабскому страху перед родителями. Любите их, и любите их пылко; но смешивайте чувство их превосходства с вашей любовью. Чувствуйте уверенность в их доброте; но пусть эта уверенность не делает вас грубыми и самонадеянными и не ведет к непристойной фамильярности. Разговаривайте с ними с открытостью и свободой; но никогда не противоречьте с насилием; никогда не отвечайте со страстью или презрением.

«Во-вторых, вы должны быть благодарны своим родителям. Подумайте, сколько вы им должны. Было время, и это было не так давно, когда вы полностью зависели от их доброты — когда у вас не было сил сделать ни одного усилия для себя — когда вы не могли ни говорить, ни ходить и не знали использования ни одной из своих сил. Если бы рука родителя не поддерживала вас, вы должны были бы упасть на землю и погибнуть. Наблюдайте с вниманием за младенцами, которых вы часто видите, и подумайте, что некоторое время назад вы были такими же слабыми, как они: вы были только обузой и заботой, и у вас не было ничего, чем вы могли бы отплатить за привязанность ваших родителей. Но разве они оставили вас? Сколько бессонных ночей они были потревожены вашими криками! Когда вы были больны, как нежно они склонялись над вами! С каким удовольствием они видели, как вы растете в здоровье до вашего нынешнего состояния; и чем вы сейчас обладаете, чего не получили из их рук? Бог, действительно, ваш великий родитель, ваш лучший друг, и от него нисходит каждый добрый дар; но Богу угодно даровать вам все через доброту ваших родителей. Своим родителям вы обязаны каждым комфортом: вы обязаны им укрытием, которым вы наслаждаетесь от дождя и холода, одеждой, которая покрывает, и пищей, которая питает вас. Пока вы ищете развлечений или заняты получением знаний в школе, ваши родители трудятся, чтобы вы были счастливы, чтобы ваши потребности были удовлетворены, чтобы ваши умы были улучшены, чтобы вы могли вырасти и быть полезными в мире. И когда вы подумаете, как часто вы теряли всю эту доброту, и все же как готовы они были простить вас и продолжать свои милости, не должны ли вы смотреть на них с нежнейшей благодарностью? Каким большим монстром может быть неблагодарный ребенок, чье сердце никогда не согревается ежедневными выражениями родительской заботы; который, вместо того чтобы отплатить своему лучшему другу своим ласковым поведением, угрюм и страстен и думает, что его родители ничего не сделают для него, потому что они не сделают всего, чего он желает? Подумайте, насколько лучше они могут решить за вас, чем вы сами за себя. Вы мало знаете о мире, в котором живете. Вы поспешно хватаетесь за все, что обещает вам удовольствие; и если бы власть родителя не сдерживала вас, вы бы вскоре бросились в руины, без мысли или страха. В преследовании своих собственных склонностей ваше здоровье было бы разрушено, ваши умы пошли бы прахом, вы выросли бы ленивыми, эгоистичными, обузой для других и бременем для самих себя. Подчиняйтесь, тогда, весело своим родителям. Разве вы не испытывали их доброту достаточно долго, чтобы знать, что они хотят сделать вас счастливыми, даже когда их приказы наиболее суровы? Докажите, тогда, ваше чувство этой доброты, делая весело то, что они требуют. Когда они противятся вашим желаниям, не думайте, что у вас больше знаний, чем у них. Не принимайте их приказы с кислым, сердитым, угрюмым видом, который говорит громче слов, что вы подчиняетесь только потому, что не смеете бунтовать. Если они отказывают в ваших просьбах, не настаивайте на их удовлетворении, но подумайте, сколько просьб они уже удовлетворили вам. Не ожидайте, что ваши родители должны отдать все вам, но стремитесь отдать все им. Не ждите, пока они пригрозят, но когда взгляд говорит вам, чего они хотят, летите исполнить это. Это путь, которым вы можете лучше всего вознаградить их за все их боли и труды. Этим путем вы сделаете их дом приятным и веселым. Но если вы непослушны, извращены и упрямы, вы сделаете дом местом раздора, шума и гнева, и у ваших лучших друзей будет причина желать, чтобы вы никогда не родились. Непослушный ребенок почти всегда вырастает недобрым и нелюбезным ко всем, с кем он связан. Никто не любит его, и у него нет сердца любить никого, кроме самого себя. Если вы хотите быть любезными в своем характере и манерах и желаете быть любимыми, позвольте мне посоветовать вам начать свою жизнь с того, чтобы отдать свою волю своим родителям.

«Опять же, вы должны выражать свое уважение к своим родителям, возлагая на них безграничное доверие. Это очень важная часть вашего долга. Дети должны учиться быть честными, искренними, открытыми со своими родителями. Искусный, лицемерный ребенок — один из самых неперспективных характеров в мире. У вас не должно быть секретов, которые вы не желаете раскрыть своим родителям. Если вы сделали что-то не так, вы должны открыто признаться в этом и попросить того прощения, которое сердце родителя так готово даровать. Если вы хотите предпринять что-либо, спросите их согласия. Никогда не начинайте ничего в надежде, что вы сможете скрыть свой замысел. Если вы однажды попытаетесь обмануть своих родителей, вы будете ведомы, от одного шага к другому, к изобретению лжи, к практике хитрости, пока не станете презренными и ненавистными. Вы вскоре будете обнаружены, и тогда никто не будет доверять вам. Искренность в ребенке восполнит многие недостатки. Из детей худший тот, кто следит за глазами своих родителей, притворяется, что подчиняется, пока они видят его, но как только они отвернулись, делает то, что они запретили. Что бы вы ни делали, никогда не обманывайте. Пусть ваши родители узнают о ваших недостатках из ваших собственных уст, и будьте уверены, что они никогда не будут любить вас меньше за вашу открытость и искренность». — («Проповеди и трактаты», стр. 233.)

Весь дискурс красиво повернут и сделан с большой простотой и чувством. Нет недостатка ни в сердце, ни в голове. Д-р Чаннинг здесь поступает хорошо, ибо он доверяет своим собственным наблюдениям и убеждениям. Мы можем также привести то, что он говорит в ответ Фенелону по вопросу о самоаннигиляции, как еще один благоприятный образец свободного исследования и более высокого или философского толка.

«Мы сказали, что самораспятие и любовь к Богу являются, в системе Фенелона, двумя главными составляющими, или элементами, добродетели и совершенства. Этим мы уделим отдельное внимание, хотя, по правде говоря, они часто сливаются и всегда подразумевают друг друга. Мы начинаем с самораспятия, или того, что часто называют самопожертвованием, и в этом мы главным образом расходимся с изложениями нашего автора. Возможно, слово «себя» встречается чаще, чем любое другое в трудах Фенелона, и он особенно склонен противопоставлять его Богу. Согласно его обычному учению, Бог и «себя» — это враждебные влияния или притяжения, не имеющие ничего общего; одно — концентрация всего зла, другое — всего добра. «Себя» — это принцип и местопребывание всей вины и страдания. Он никогда не устает изливать упреки на «себя»; и, вообще говоря, не ставит никаких пределов долгу предать его мучительной смерти. Теперь, язык подобный этому привел людей к очень вредным способам рассмотрения самих себя и своей собственной природы и заставил их забыть о том, чем они обязаны самим себе. Он бросил тень на состояние и перспективы человека. Он привел к самопрезрению, пороку столь же пагубному, как гордость. Человек, когда ему постоянно говорят распять «себя», склонен включать под этим словом всю свою природу; и мы боимся, что под этим учением наша природа подавляется, ее рост ограничивается, ее свободные движения сковываются, и, конечно, ее красота, грация и сила ослабляются. Мы не намерены обвинять Фенелона в этой ошибке, о которой мы говорили, или возлагать на него ответственность за ее последствия. Но мы действительно думаем, что она находит приют под его фразеологией; и мы считаем ее столь великой, столь пагубной, что она нуждается в верном изложении. Люди ошибаются ни в чем больше, чем в принижении и причинении вреда своей собственной природе. Никто не справедлив к самому себе. Истина по этому великому предмету действительно настолько затемнена, что она может поразить как парадокс. Человеческое существо, справедливо рассматриваемое, вместо того чтобы быть обязанным общему самораспятию, не может достаточно уважать и лелеять себя. Эта позиция, мы знаем, сильна; но сильный язык необходим, чтобы противостоять сильному заблуждению. Мы хотели бы учить, что великие ограничения должны быть установлены для долга отречения или отрицания самих себя, и что никакое самораспятие не является добродетельным, кроме того, которое совпадает с самоуважением и способствует ему. Мы раскроем наше значение, начиная с позиций, которые, как мы предполагаем, не будут оспариваться никем».

Д-р Чаннинг, после того как показал, что разум, тело и даже себялюбие являются частями нашей природы, без которых нельзя обойтись, продолжает так:

«Теперь, это неправда, что себялюбие — наш единственный принцип, или что оно составляет нас самих больше, чем другие принципы; и вред, нанесенный нашей природе такими способами речи, должен быть отражен. Наша природа имеет другие элементы или составляющие, и значительно более высокие, которым себялюбие должно было служить, и которые находятся в войне с его излишествами. Например, у нас есть разум или интеллектуальная энергия, данная нам для поиска и приобретения истины; и это по существу бескорыстный принцип, ибо истина, которая является его объектом, имеет универсальную, беспристрастную природу. Великая область интеллектуальной способности — ознакомить индивидуума с законами и порядком божественной системы; системы, которая распространяется бесконечно за пределы его самого и частью которой он является; которая охватывает бесчисленные существа, одинаково любимые Богом, и которая предлагает, как свою возвышенную и благотворную цель, постоянно растущее благо целого. Опять же, человеческая природа имеет разнообразие привязанностей, соответствующих нашим домашним и самым обычным отношениям; привязанностей, которые во множестве подавляют себялюбие, которые делают других главным объектом нашей заботы, которые укрепляют руку для постоянно повторяющегося труда днем и укрепляют утомленное тело, чтобы отказаться от ночного сна. Затем к каждому человеку относится общее чувство человечности, которое откликается на все человеческие страдания — на слезы и стоны незнакомца, и часто побуждает к великим жертвам ради его облегчения. Прежде всего, есть моральный принцип, то, что особенно должно называться «себя» человека; ибо оно облечено королевской властью над всей его природой и было ясно дано, чтобы властвовать над каждым желанием. Это, очевидно, бескорыстный принцип. Сама его сущность — беспристрастность. Он не имеет лицеприятия. Это принцип справедливости, берущий права всех под свою защиту и хмурящийся на малейшую несправедливость, как бы широко она ни служила нам самим. Эта моральная природа особенно наслаждается и предписывает всеобщую благотворительность, и заставляет сердце трепетать от ликующей радости при виде или слышании великодушных дел, опасностей, встреченных лицом к лицу, или смерти, перенесенной ради человечества. Теперь, эти различные принципы, и особенно последний, являются такими же истинно нами самими, как себялюбие. Когда человек думает о себе, они должны приходить ему на ум как его главные атрибуты. Он едва ли может причинить себе больший вред, чем исключив их из своего представления о себе и сделав себялюбие главной составляющей своей природы.

«Мы настаивали на этих замечаниях об узком смысле, часто придаваемом слову «себя», потому что мы убеждены, что это ведет к унизительным идеям о человеческой природе и к пагубному понятию, что мы практикуем добродетельное самопожертвование, держа ее в презрении. Мы хотели бы, чтобы было понято, что высокие способности формируют это презираемое «себя» так же истинно, как и низкие желания; и мы добавили бы, что когда они верно раскрыты, это «себя» занимает место среди благороднейших существ во вселенной. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, мы просим внимания читателя к важному, но сильно запущенному взгляду на добродетель и религию. О них обычно говорят в абстрактной манере, как если бы они были отличны от нас самих — как если бы они были иностранными существованиями, которые входят в человеческий ум и живут там в своего рода отделении от него самого. Теперь, религия и добродетель, где бы они ни существовали, — это сам ум, и ничего больше. Благочестие и добродетель доброго человека — это не отдельные владения; это он сам, и вся слава, которая принадлежит им, принадлежит ему самому. Что такое религия? Не иностранный обитатель — не что-то чуждое нашей природе, что приходит и занимает свое место в душе. Это сама душа, возвышающаяся к своему Создателю. Что такое добродетель? Это душа, слушающая, почитающая и подчиняющаяся закону, который принадлежит самой ее сущности — закону долга. Мы иногда улыбаемся, когда слышим, как люди поносят человеческую природу и в то же время превозносят религию до небес, как если бы религия была чем-то большим, чем человеческая природа, действующая в послушании своему главному закону. Религия и добродетель, насколько мы ими обладаем, — это мы сами; и почтение, которое воздается этим атрибутам, есть, по правде, дань душе человека. Самораспятие, тогда, если оно исключает самоуважение, было бы чем угодно, только не добродетелью.

«Мы хотели бы кратко предложить другой ход мысли, ведущий к тому же результату. Самораспятие, или самоотречение, — это работа, а работа требует агента. Кем же тогда она совершается? Мы отвечаем, самим человеком, который является ее субъектом. Это он призван к усилию. Он призван голосом внутри и законом Божьим проявить силу над самим собой, управлять своим собственным духом, покорить каждую страсть. Теперь, эта внутренняя сила, которую самораспятие предполагает и требует, является самым ярким доказательством высокой природы, которое может быть дано. Это самая прославленная сила, которую Бог дарует. Это суверенитет, стоящий больше, чем тот, что над внешней природой. Это главная составляющая благороднейшего порядка добродетелей; и ее величие, конечно, демонстрирует величие человеческого ума, который постоянно обязан и призван проявить ее. Но это не все; самораспятие имеет объект, цель. И что это? Его великая цель — дать свободу и энергию нашей природе. Его цель — не сломить душу, а обуздать те похоти и страсти, которые «воюют против души», чтобы моральные и интеллектуальные способности могли подняться к новой жизни и могли проявить свой божественный оригинал. Самораспятие, справедливо рассматриваемое, — это подавление страстей, чтобы сила и прогресс мысли, и совести, и чистой любви могли быть неограниченными. Это разрушение зверя, чтобы ангел мог раскрыться внутри. Оно основано на наших богоподобных способностях, и расширение и слава их — это цель. Таким образом, сам долг, который некоторыми отождествляется с самопрезрением, подразумевает и налагает самоуважение. Это вера и выбор совершенства как нашего наследия и нашей цели».

Это чрезвычайно хорошо задумано и очень умело исполнено. Есть взгляд primâ philosophiâ на предмет, который, как мы думаем, выше обычного уровня полемических рассуждений в нашей собственной стране. В линии аргументации, принятой нашим автором, есть сильное отражение оригинальных и мастерских взглядов на врожденную способность души к благочестию и доброте, на которых настаивал епископ Батлер в своих «Проповедях» — работе, которая пришла в упадок, отчасти из-за резкости и неясности ее стиля, но больше потому, что она не содержит ни клеветы на человеческую природу, ни бурлеска на религию. Многое в вышеприведенном ходе мысли молчаливо заимствовано из этой глубокой работы. Аргумент д-ра Чаннинга, мы думаем, хорош и звучен против мизантропов в философии и циников в религии, которые одинаково поддерживают абсолютную ложность всей человеческой добродетели; но епископ Камбре мог бы сказать, что по отношению к нему это был не столько практический ответ, сколько словесное уклонение; не встречающее его взглядов и не устраняющее источник его жалоб. Фенелон, безусловно, желая уничтожить «себя», не желал искоренить милосердие и веру, но раздавить старого змея, великого врага их. Нет сомнения в способности души к добру и злу; единственный вопрос в том, какой принцип преобладает и торжествует. Сатирик и человек мира смеются над претензией на высшую святость и бескорыстие; благочестивый энтузиаст может тогда быть извинен, если он плачет об их отсутствии.

В какой мере то подобие Богу и сочувствие всему человеческому роду, отсутствие которого порицает Фенелон, а наличие которого доктор Чаннинг превозносит как неотъемлемый атрибут и главное украшение человека, действительно имеют место в нынешнем положении вещей и служат подготовкой к другому, бесконечно более важному состоянию? Если мы рассмотрим моральные способности человека, то «я» — это единица, исчисляющая миллионы. Его сущность и слава, говорит наш оптимист, заключаются в том, чтобы охватить весь человеческий род своими благожелательными помыслами. Делает ли оно это? Рассудок пробегает по всей цепи бытия; чувства же, по большей части, останавливаются на первом звене этой цепи. Чувства, аппетиты, гордыня, страсти поглощают это «я» целиком и оставляют его почти равнодушным, если не враждебным, ко всем прочим притязаниям на его внимание. Чтобы моральные достижения шли в ногу с хваленой способностью человека, знание должно отождествляться с чувством. Мы знаем, что существует миллион других существ, столь же ценных, той же природы, созданных по образу Божьему, как и мы сами. Испытываем ли мы такое же сочувствие к каждому из них? Чувствуем ли мы в миллион раз больше ко всем им, вместе взятым, чем к самим себе? Малейшая боль в мизинце вызывает у нас больше беспокойства и тревоги, чем гибель миллионов наших ближних. Фенелон горько и прочувствованно сетует на это несоответствие между долгом и склонностью, на этот недостаток милосердия и на то, как эгоизм разъедает душу. Каково следствие непропорционального соотношения, в котором движутся разум и сердце? Это ничтожное «я», считая себя более важным, чем весь остальной мир, воображает себя центром вселенной и хочет, чтобы каждый смотрел на него в том же свете. Не будучи способным сочувствовать другим так, как должно, оно ненавидит и завидует им; оно приходит в бешенство при мысли о собственной ничтожности в общей системе; оно не терпит соперника или превосходящего его; оно презирает и попирает низших и готово сокрушить и уничтожить все притязания, кроме своих собственных, чтобы быть «всем во всем». Червь в мыслях и втайне примеряет на себя облик монарха или бога; и только когда он может сделать это на деле, публично, став тираном или идолом своих ближних, он чувствует себя спокойно или доволен собой. Фенелон был прав, взывая (если бы это могло принести хоть какую-то пользу) к распятию этого назойливого «я» и замене его более высоким принципом.

Эссе доктора Чаннинга о Мильтоне и Бонапарте построены на одном и том же ложном принципе — стремлении создать дело «за» или «против». Одно полно банальных панегириков, другое — банальных инвектив. Это проповедническая критика. Оратор, который неделя за неделей вынужден толковать одни и те же тексты и доктрины, очень естественно и похвально скатывается к привычке к монотонности и пересказу; ему не позволено быть «мудрее написанного»; он серьезен из уважения к своему предмету и авторитету, придаваемому истинам, которые он интерпретирует; и если его стиль утомителен, а аргументы избиты, ему не грозит быть прерванным или призванным к ответу своей аудиторией. Такой человек неизбежно является защитником определенных принятых принципов; часто — скучным защитником. Он переносит профессиональную лицензию и характер с кафедры на другие вещи и все еще воображает, что говорит «как власть имеющий, а не как книжники». Он может быть многословен, не подозревая об этом; может придавать торжественное значение сущим пустякам; повторять прописные истины и извиняться за них как за поразительные открытия; может играть роль софиста, полагая, что исполняет священный долг; и придавать любой поворот или толкование любому предмету — забывая, что обстоятельства, при которых он высказывается, и аудитория, к которой он обращается, полностью изменились. Если мы охотно допускаем, что существуют примеры проповедников, которые освободились от этих профессиональных привычек, то мы вряд ли можем добавить доктора Чаннинга к их числу.

Его заметка о Мильтоне обстоятельна и величественна, но ни нова, ни проницательна. Один из первых и наиболее заметных отрывков — это защита поэзии:—

«Слава Мильтона покоится главным образом на его поэзии; и ей мы естественно уделяем наше первое внимание. Теми, кто привык говорить о поэзии как о легком чтении, выдающееся положение Мильтона в этой сфере может рассматриваться лишь как дающее ему высокий ранг среди тех, кто способствует общественному развлечению. Не так думал Мильтон. Из всех даров интеллекта, данных Богом, он считал поэтический гений самым трансцендентным. Он почитал его в себе как своего рода вдохновение и писал свои великие произведения с некоторым сознанием достоинства пророка. Мы согласны с Мильтоном в его оценке поэзии. Она кажется нам божественнейшим из всех искусств; ибо это дыхание или выражение того чувства, которое является самым глубоким и возвышенным в человеческой природе; мы имеем в виду ту жажду или стремление, к которому ни один ум не является совершенно чуждым, к чему-то более чистому и прекрасному, чему-то более мощному, высокому и волнующему, чем то, что предлагает обычная и реальная жизнь. Ни одна доктрина не является более распространенной среди христиан, чем доктрина о бессмертии человека; но не так широко понимается, что зародыши или принципы всего его будущего бытия уже сейчас заключены в его душе, как зачатки будущего растения в семени. Как необходимый результат этого устройства, душа, одержимая и движимая этими могучими, хотя и младенческими энергиями, постоянно стремится за пределы того, что является настоящим и видимым, борясь с границами своей земной темницы и ища облегчения и радости в воображении невидимого и идеального бытия. Этот взгляд на нашу природу, который никогда не был полностью развит и который идет дальше всех других в объяснении противоречий человеческой жизни, ведет нас к самому основанию и источникам поэзии. Тот, кто не может истолковать своим собственным сознанием то, что мы сейчас сказали, лишен истинного ключа к произведениям гения. Он не проник в те священные тайники души, где рождается и питается поэзия, вдыхает бессмертную силу и расправляет крылья для своего небесного полета. В интеллектуальной природе, созданной для прогресса и для высших способов бытия, должны существовать творческие энергии, силы оригинальной и постоянно растущей мысли; и поэзия — это форма, в которой эти энергии проявляются главным образом. Славная прерогатива этого искусства в том, что оно «делает все новым» для удовлетворения божественного инстинкта. Оно действительно находит свои элементы в том, что оно фактически видит и испытывает, в мирах материи и духа; но оно комбинирует и смешивает их в новые формы и согласно новым сродствам; разрушает, если можно так выразиться, различия и границы природы; придает материальным объектам жизнь, чувство и эмоцию, и наделяет разум силами и великолепием внешнего творения; описывает окружающую вселенную в цветах, которые набрасывают на нее страсти, и изображает разум в тех состояниях покоя или возбуждения, нежности или возвышенного чувства, которые проявляют его жажду более мощного и радостного существования. Для человека буквального и прозаического характера разум может казаться беззаконным в этих действиях; но он соблюдает высшие законы, чем те, которые он преступает, — законы бессмертного интеллекта; он испытывает и развивает свои лучшие способности; и в объектах, которые он описывает, или в эмоциях, которые он пробуждает, предвосхищает те состояния прогрессивной силы, великолепия, красоты и счастья, для которых он был создан».

Есть еще много того же самого: все это, говоря откровенно, есть натужный и несколько напыщенный пересказ определения поэзии лорда Бэкона (которое часто пересказывалось и прежде), где он отдает ей предпочтение перед историей, «как имеющей в себе нечто божественное и представляющей характеры и объекты не такими, как они есть, а такими, какими они должны быть». Это общая черта сочинений нашего автора; их нельзя назвать просто банальностью, но их можно справедливо назвать амбициозной банальностью: то есть он подхватывает самое новое и правдоподобное мнение на повороте событий, или как раз тогда, когда оно входит в моду, и охотно присваивает себе как оригинальность, так и популярность этого мнения. Он попадает в публику между тем, что им надоело слышать, и тем, о чем они никогда раньше не слышали. Он, однако, поставил здесь печать ортодоксальности на поэзию, и мы не желаем ее снимать. Если он склонен стать спонсором Муз и крестить их потомство у Купели, он волен это делать. Любопытно видеть, как строгие Профессора долгое время клеймили и отлучали Поэзию как распутницу, а затем, когда они больше не могут с этим поделать, пожимают ей руку как служанке истины; и вместо того, чтобы делать ее дочерью «отца лжи», отождествляют ее с жизненным духом религии и нашими самыми счастливыми надеждами.

Доктор Чаннинг, однако, осознает, что поэзия иногда подвержена злоупотреблениям и дает повод нечестивым; и в качестве компенсации и оправдания этого возражения он нападает на лорда Байрона как на демона, который сеет «яд и смерть»; в то время как сэр Вальтер Скотт — благодетельный гений поэзии, раскрывающий и сообщающий новые энергии и самые восхитительные импульсы человеческой груди. Произнося последнее суждение, он склоняется перед общественным мнением; в первом же он рассматривает столь же подобающим образом то, чем он обязан своей профессии.

Основная часть рассказа о Мильтоне, как о поэте, так и о прозаике, есть, мы вынуждены сказать, простое подражание или расширение того, что было сказано другими. Он замечает, ex cathedrâ, и с должной серьезностью, что forte Мильтона — это возвышенность, что две первые книги «Потерянного рая» являются непревзойденными примерами этого качества. Затем он продолжает показывать, что он не лишен нежности или красоты, хотя у него нет графической тщательности Купера или Крабба; далее он хвалит его версификацию в противовес критикам — останавливается на свежести и невинности картины Адама и Евы в Раю — утверждает, что наше сочувствие к Сатане — это не что иное, как восхищение моральной силой ума — признает резкость и язвительность полемических сочинений Мильтона, но винит за это доктора Джонсона. Все это мы слышали или говорили раньше. Мы вовсе не назидательны, и мы не очень польщены этим. Это как если бы мы отправили письмо другу в Америку и обнаружили, что оно переписано и отправлено обратно нам с тяжелой почтовой оплатой.

Мы, следовательно, не придаем большого значения критике нашего автора, потому что она иногда кажется в значительной степени заимствованной из наших собственных размышлений. Мы придаем еще меньше значения его политике, ибо она заимствована у других. Мы не возражаем против самого сурового или язвительного зондирования характера покойного правителя Франции; но мы возражаем, во имя истории и философии, против искажений и лжи как основы таких замечаний. Когда Англия разоблачила их, наполовину со стыдом, наполовину с гневом, гарпиево эхо задерживается в Америке. Уродливая маска была снята; но доктор Чаннинг предпочитает читать лекции о маске, а не о голове. Однако не было бы никакой пользы следовать за ним в деталях его «Анализа характера Бонапарта». Но мы извлечем один из его наиболее обстоятельных отрывков, в котором он удостаивает нас своим мнением о победителях при Ватерлоо и Трафальгаре:—

«Завоеватель Наполеона, герой Ватерлоо, несомненно, обладает большими военными талантами; но мы никогда не слышали о его красноречии в сенате или о его проницательности в кабинете; и мы осмелимся сказать, что он покинет мир, не добавив ни одной новой мысли по великим темам, над которыми гений философии и законодательства размышлял веками. Мы не будем опускаться для иллюстрации до таких людей, как Нельсон, человек великий на палубе, но униженный грубыми пороками, и который никогда не претендовал на широту интеллекта. Устанавливать сравнение в плане таланта и гения между такими людьми и Мильтоном, Бэконом и Шекспиром — это почти оскорбление для этих прославленных имен. Кто может думать об этих поистине великих умах; о размахе их мыслей через небо и землю; об их глубокой интуиции в душу; об их новых и ярких комбинациях мысли; об энергии, с которой они схватывали и подчиняли своей главной цели бесконечные материалы иллюстрации, которые предоставляют природа и жизнь; кто может думать о формах трансцендентной красоты и величия, которые они создали, или которые были скорее эманациями их собственных умов; о спокойной мудрости и пылком, стремительном воображении, которые они соединили; о господстве, которое они осуществляли над столькими поколениями, и которое время только расширяет и делает верным; о голосе силы, которым, хотя и мертвые, они все еще говорят с народами и пробуждают интеллект, чувствительность и гений в обоих полушариях; — кто может думать о таких людях и не чувствовать огромной неполноценности самых одаренных воинов, чьи элементы мысли — это физические силы и физические препятствия, и чье занятие — комбинация низшего класса объектов, на которых может быть занят мощный ум?»

Здесь нам настойчиво вспоминается описание Филдингом характера мистера Абрахама Адамса. «Действительно, если у этого доброго человека и был энтузиазм, или то, что вульгарные люди называют слепым пятном, то это было вот что: он считал школьного учителя величайшим персонажем в мире, а себя — величайшим из всех школьных учителей, ни от одного из этих пунктов он не отказался бы перед Александром Великим во главе его армии». Так доктор Чаннинг очень серьезно делит величие на разные виды и ставит себя на вершину среди тех, кто говорит о вещах, — полководцев же в самый низ, среди тех, кто только делает их. Он находит вину в Бонапарте за то, что тот не соответствует его стандарту величия; но чтобы он не соответствовал, он поднимает этот стандарт слишком высоко для человечества. Применить его на практике означало бы оставить древний и современный мир таким же пустым от великих имен, как дикие земли Северной Америки. Чтобы сделать из этого здравый смысл, любой великий человек должен быть всеми остальными. Гомер только пел о битвах, и для Александра было достаточной честью поместить его произведения в золотой ларец. Доктор Чаннинг допускает превосходство Бонапарта в войне; но оспаривает его в политике. Сколько людей с начала мира соединили то и другое в большей степени или обладали в результате большей властью? Если бы Бонапарт не выиграл ни одной битвы или не спланировал ни одной успешной кампании; если бы он не рассеивал Коалицию за Коалицией, а пригласил Союзников маршировать на Париж; если бы он не подавил фракции, а позволил им перерезать друг другу горло и свою собственную; если бы он не рискнул на Конкордат или не составил Свод законов для Франции; если бы он не поощрял ни искусства, ни науки, ни человека гения; если бы он не смирил гордость «древних тронов» и не поднялся с земли народа на равную высоту с Богами земли, — показывая, что искусство и право царствовать не ограничены определенной расой; если бы он был кем угодно, кроме того, кем он был, и не сделал ничего, он тогда соответствовал бы представлениям доктора Чаннинга о величии и его хваленому стандарту героя! Мы в Европе, будь то друзья или враги, требуем чего-то большего, чем эта негативная заслуга: мы думаем, что Цезарь, Александр и Карл Великий не были «младенцами»; мы думаем, что двигать великие массы власти и связывать мнения заклинанием так же трудно, как повернуть период или закончить проповедь; и мы удивлены, что стойкие республиканцы, которые жалуются, что мир кланяется только рождению и рангу, должны с удвоенной яростью повернуться против интеллекта, как только он стал ровней гордости и предрассудкам, и был единственной вещью, которую можно было противопоставить им с успехом, или которая могла вырвать момент страха или благоговения перед человеческим гением или человеческой природой.

Стиль доктора Чаннинга хорош, хотя в целом слишком натужен, формален и выдержан. Все выдвигается одинаково вперед — ничто не оставлено, чтобы говорить само за себя. В попытке быть обильным он тавтологичен; стремясь объяснить все, он перегружает и затемняет свой смысл. Ошибка — это единообразное желание произвести эффект и предположение, что это должно быть сделано главной силой.

В одной проповеди доктор Чаннинг смело и громко настаивает на необходимости того, чтобы американские проповедники приняли более возвышенный стиль и проявили энергии и притязания, чтобы требовать внимания пропорционально возбужденному тону общественного чувства и успехам современной литературы и науки. Он упрекает их в теплохладности и указывает им в качестве моделей романы Скотта и поэзию Байрона. Если доктор Чаннинг ожидает, что серьезный проповедник на кафедре вызовет тот же интерес, что и герой трагедии на сцене, или что рассуждение о смысле текста Писания прикует чувства, как один из романов Уэверли, то до этого еще долго. Само предложение — это выдача желаемого за действительное, и пример той республиканской самоуверенности и неприятия идеи о том, что ты не равен любому человеку или вещи, которая убеждает претендентов такого толка, что нет причин, по которым они не должны делать все, что могут другие, и еще многое другое в придачу.

ЛЕКЦИИ ФЛАКСМАНА О СКУЛЬПТУРЕ

Vol. i.]      [October 1829.

Эти лекции были прочитаны в Королевской академии в рамках ежегодного курса, учрежденного специально для этой цели. В целом они не так уж плохо рассчитаны на то, чтобы способствовать цели, для которой они были первоначально предназначены, — направлять вкус и стимулировать запросы студента; но мы сомневаемся, есть ли в них много такого, что могло бы заинтересовать публику. Их можно охарактеризовать как работу скульптора по профессии — сухую и жесткую; скудный набросок без раскраски или привходящих украшений. Редактор заявляет, что он оставил их скрупулезно такими, какими нашел: в результате есть некоторые ошибки грамматического построения, не имеющие большого значения; и многие параграфы представлены в форме заметок или свободных меморандумов и читаются как оглавление. Тем не менее, существует большое и очевидное знание рассматриваемых вопросов; и где есть знание, там есть сила и определенная степень интереса. Только перо, ведомое пустотой или аффектацией, может лишить такие предметы назидания и развлечения. В остальном тело древнего или современного Искусства подобно магниту, к которому душа вибрирует, откликаясь, какой бы холодной или отталкивающей ни была форма, в которой оно появляется. У нас, однако, есть более серьезная вина, которую мы можем предъявить настоящей работе, чем просто дефекты стиля или способа композиции. Мы с немалым сожалением и неохотой признаемся, что, хотя это может добавить к знаниям студента об искусстве, это мало будет способствовать пониманию его. Оно изобилует правилами, а не принципами. Примеры, авторитеты, предписания полны, справедливы и хорошо подобраны. Термины искусства применены безупречно; различные стили очень правильно обозначены; среднее отличается от возвышенного; должная похвала воздается грациозному, великому, прекрасному, идеальному; но читатель понимает не больше смысла этих качеств в конце работы, чем в начале. Тон лекций скорее догматический, чем философский. Суждение по большей части здравое, хотя никакого нового света не проливается на основания, на которых оно покоится. Мистер Флаксман довольствуется тем, что принимает традиционные максимы, судебные дела, признанную теорию и практику искусства: и хорошо, что он это делает; ибо когда он отходит от привычного уклона своего ума и пытается вступить в объяснение или защиту первых принципов, доводы, которые он выдвигает, часто слабы, искажены, недостаточны или противоречивы. Его аргументы не являются ни солидными, ни изобретательными: они просто причудливы и безосновательны. Если бы мы рискнули высказать общее мнение, мы были бы склонны сказать, что определенная заданность и формальность, определенный недостаток гибкости и силы проходят через характер всего его ума. Его композиции как скульптора классичны — отлиты в одобренную форму; но, вообще говоря, это элегантные контуры — поэтические абстракции, превращенные в мрамор, но все еще сохраняющие существенный характер слов; и мнения и взгляды профессора на искусство, как они здесь собраны, демонстрируют едва ли поверхность и корку общепринятых максим, с небольшой глубиной или оригинальностью. Характеристиками его ума были точность, элегантность, хладнокровное суждение, трудолюбие и похвальная и исключительная привязанность к лучшему. Ему не хватало богатства, разнообразия и силы. Но мы не будем останавливаться дальше на этих замечаниях здесь; так как примеры и иллюстрации их встретятся в ходе этой статьи.

Первая лекция, об истории ранней британской скульптуры, как окажется, содержит некоторую новую и любопытную информацию. В самом ее начале, однако, мы находим два примера извращенного или неясного рассуждения, которые мы не можем полностью обойти. Намекая на первоначальное учреждение и цели Королевской академии, автор замечает, что «поскольку изучение Скульптуры было в то время ограничено узкими рамками, назначение Профессуры по этому искусству не требовалось, пока растущий вкус страны не придал большой популярности самому искусству, и родные достижения не призвали силы родной Скульптуры прославить британских героев и патриотов». Имеет ли мистер Флаксман в виду этим внушить, что Британия не имела ни патриотов, ни героев, которыми можно было бы похвастаться, до учреждения Королевской академии и незадолго до учреждения Профессуры Скульптуры? Если так, мы не можем с ним согласиться. Было бы лишь на один шаг дальше утверждать, что изучение Астрономии не очень поощрялось в этой стране, пока открытие Georgium Sidus не было сочтено призывающим к этому, а также к учреждению Обсерватории в Гринвиче! На следующей странице Лектор замечает: «Живопись удостоена первенства, потому что Дизайн или Рисунок более особенно и широко используется в иллюстрации истории. Скульптура немедленно следует в перечислении, потому что два искусства обладают одними и теми же общими принципами, выраженными Живописью в цвете, а Скульптурой в форме». Конечно, здесь есть некоторая путаница, либо в мыслях, либо в языке. Во-первых, Живопись имеет первенство перед Скульптурой, потому что она иллюстрирует историю дизайном или формой, что является общим для обоих; во-вторых, Скульптура идет после Живописи, потому что она иллюстрирует формой то, что Живопись не иллюстрирует формой, а цветом. Мы не можем уловить никакого смысла в этом. Именно из-за повторения подобных образцов мы вынуждены сказать, что когда мистер Флаксман рассуждает, он рассуждает плохо. Но перейдем к чему-то более приятному. Ниже приводится сжатый и патриотический очерк возникновения и раннего прогресса Скульптуры в нашей собственной стране:

«Саксы разрушили произведения римского величия в Британии, сожгли города от моря до моря и снова низвели страну к варварству; но когда эти захватчики обосновались в своих новых владениях, они воздвигли бедные и неуклюжие подражания римским зданиям, которые сами же и разрушили. Саксонская Живопись скорее предпочтительнее их Скульптуры, которая, будь то намерение изобразить человеческую или звериную фигуру, часто является одновременно ужасной и бурлескной. Здания, возведенные в Англии от поселения саксов до правления Генриха I, продолжали оставаться почти такими же простыми, тяжелыми повторениями колонн и арок. Так мало Скульптура использовалась в них, что ни одна надгробная статуя не известна в Англии до времени Вильгельма Завоевателя.

«Сразу после Римского завоевания фигуры усопших были вырезаны в барельефе на их надгробиях, примеры чего можно увидеть в монастырях Вестминстерского аббатства, изображающие двух аббатов той церкви, и в Вустерском соборе, фигуры святого Освальда и епископа Вульстана. Крестоносцы вернулись из Святой Земли; стремясь подражать искусствам и великолепию других стран, они начали украшать архитектуру богатой листвой и вводить статуи против колонн; как мы находим в западной двери Рочестерского собора, построенной в правление Генриха I. Архитектура теперь улучшилась; Скульптура также стала популярной. Обычай вырезать фигуру усопшего в барельефе на гробнице, кажется, вероятно, был принесен из Франции, где он продолжался в подражание римлянам. Фигуры, помещенные против колонн, могли также быть скопированы с примеров в той стране, одним из которых был замечательный случай — дверь в церкви Сен-Жермен-де-Пре в Париже, содержащая несколько статуй древних королей Франции, выступающих из колонн; работа 10-го века, о которой есть гравюры в Древностях Монфокона.

«Скульптура продолжала практиковаться с таким рвением и успехом, что в правление Генриха III были предприняты усилия, заслуживающие нашего уважения и внимания в наши дни. Епископ Джоселин перестроил Соборную церковь Уэллса от самого фундамента, которую, дожив до завершения и освящения, он скончался в год Господень 1242. Западный фасад этой церкви в равной степени свидетельствует о благочестии и широте ума епископа; скульптура представляет самые благородные, полезные и интересные предметы, которые только можно выбрать. На южной стороне, над западной дверью, находятся горельефы Сотворения в его различных частях, Потопа и важных деяний Патриархов. Компаньонами к ним на северной стороне являются горельефы главных обстоятельств жизни нашего Спасителя. Над ними находятся два ряда статуй больше натуры, в нишах, королей, королев и дворян, покровителей церкви, святых, епископов и других религиозных лиц, от ее первого основания до правления Генриха III. Рядом с фронтоном — наш Спаситель, пришедший на суд, в сопровождении ангелов и двенадцати апостолов. Верхние арки с каждой стороны, вдоль всего западного фасада, и продолженные в северном и южном концах, заняты фигурами, встающими из своих могил, сильно выражающими надежду, страх, изумление, оцепенение или отчаяние, внушенные присутствием Господа и Судьи мира в тот ужасный момент. Говоря об исполнении такой работы, должное внимание должно быть уделено обстоятельствам, при которых она была создана, в сравнении с обстоятельствами наших собственных времен. Не было ни гравюр, ни печатных книг, чтобы помочь художнику. Скульптор не мог быть обучен Анатомии, ибо не было Анатомов. Некоторое знание Оптики и мерцание Перспективы были зарезервированы для исследований такого возвышенного гения, как Роджер Бэкон, несколько лет спустя. Небольшое знание Геометрии и Механики было исключительно ограничено двумя или тремя учеными монахами во всей стране; и принципы этих наук, примененные к фигуре и движению человека и низших животных, не были известны никому! Поэтому эта работа обязательно плохо нарисована и лишена принципа, и большая часть скульптуры груба и сурова; однако в частях есть прекрасная простота, непреодолимое чувство и иногда грация, превосходящая более современные произведения.

«Очень примечательно, что Уэллсский собор был закончен в 1242 году, через два года после рождения Чимабуэ, восстановителя живописи в Италии; и работа шла в то же время, когда Николо Пизано, итальянский восстановитель скульптуры, практиковал искусство в своей собственной стране: он был также закончен за сорок шесть лет до собора в Амьене и за тридцать шесть до того, как был начат собор в Орвьето; и это кажется первым образцом такой великолепной и разнообразной скульптуры, объединенной в серию священной истории, которую можно найти в Западной Европе. Поэтому вероятно, что общая идея работы могла быть принесена с Востока кем-то из крестоносцев. Но есть два аргумента сильно в пользу того, что исполнение было английским: фамилия епископа — английская, «Джоселин Тротеман»; и стиль, как скульптуры, так и архитектуры, полностью отличается от гробниц Эдуарда Исповедника и Генриха III, которые были выполнены итальянскими художниками.

«Правление Эдуарда I породило новый вид памятника. Когда Элеонора, любимая жена этого монарха, умерла, которая была его героической и любящей спутницей в Священной войне, он воздвиг несколько крестов великолепной архитектуры, украшенных статуями его усопшей королевы, везде, где ее труп останавливался на пути к погребению в Вестминстерском аббатстве. Три из этих крестов до сих пор остаются, в Нортгемптоне, Геддингтоне и Уолтеме. Статуи имеют значительную простоту и деликатность; они разделяют характер и грацию, особенно культивируемые в школе Пизано; и не исключено, поскольку надгробная статуя и гробница Генриха III были выполнены итальянцами, что эти статуи королевы Элеоноры могли быть сделаны кем-то из многочисленных путешествующих учеников из школы Пизано.

«Долгое и процветающее правление Эдуарда III было столь же благоприятным для литературы и свободных искусств, как и для политических и коммерческих интересов страны. Так широко поощрялись и использовались живопись, скульптура и архитектура, что, помимо зданий, воздвигнутых в это правление, существовало мало священных зданий, которые не получили бы дополнений и украшений. Богатство, новизну и красоту архитектуры можно увидеть в соборах Йорка и Глостера и многих других наших церквях: помимо необычайной фантазии, проявленной в различных сложных и разнообразных фигурах, которые образуют переплеты окон, они иногда обогащались обилием листвы и исторической скульптурой, одинаково удивительной по красоте и новизне. В алтаре церкви Дорчестера, близ Оксфорда, есть три окна такого рода, одно из которых, помимо богатой листвы, украшено двадцатью восемью маленькими статуями, относящимися к генеалогии нашего Спасителя; а два других — горельефами из актов его жизни».

Мистер Флаксман затем продолжает прослеживать прогресс Скульптуры и растущую страсть к ней в этой стране, через правление Генриха VII до периода, когда ее перспективы были омрачены Реформацией, а многие из ее памятников обезображены иконоборческой яростью пуритан и фанатиков во время Карла I. Лектор, кажется, придерживается мнения, что гений скульптуры на нашем острове был остановлен, в полном разгаре совершенства, и когда он приближался к цели совершенства, этими двумя событиями; которые отвлекли внимание общественности и бросили клеймо на поощрение священной скульптуры; тогда как, возможно, было бы столь же справедливо утверждать, что эти события никогда бы не произошли, если бы не определенное безразличие в национальном характере к простым внешним впечатлениям и медлительность в оценке или формировании восторженной привязанности к объектам, которые апеллируют только к воображению и чувствам. Мы можем быть под влиянием более высоких и солидных принципов — разума и философии; но это ничего не значит для вопроса. Мистер Флаксман воздает большую и заслуженную похвалу памятникам Эйлмера де Валенса, графа Пембрука, и Эдмунда Кроучбека в Вестминстерском аббатстве, которые выполнены английскими художниками, чьи имена сохранены; но пренебрежительно отзывается о гробнице Генриха VII и его жены в часовне Генриха VII, работы Торриджано; у которого, на тривиальных и недостаточных основаниях, он отнимает заслугу других скульптур и украшений часовни. Это предрассудок, а не мудрость. Мы думаем, что одна только гробница будет достаточным памятником этому художнику в мнении всех, кто ее видел. Мы не возражаем, а напротив, аплодируем рвению Лектора отразить обвинение в неспособности от британского искусства и обнаружить скрытые следы и сомнительные прогнозы его в записях нашей ранней истории; но мы в то же время убеждены, что упорство в этом пункте создает неблагоприятное предположение с другой стороны; и мы осмеливаемся заявить, что всякий раз, когда национальная способность прорывается таким же мощным и поразительным образом в Изящных Искусствах, как это было во многих других, у нас больше не будет повода хвалить себя за то, что мы либо сделали, либо что мы должны сделать: — мир скоро будет громко признавать это. Работы украшения и великолепия должны ослеплять и требовать внимания с первого взгляда, иначе они не отвечают своей цели. Они не похожи на выводы абстрактной философии или даже улучшения в практических делах, которые могут прокладывать себе путь медленно и под землей. Они не свет, поставленный под сосудом, но подобны «городу, стоящему на горе, который не может укрыться». Казаться и быть — для них одно и то же. Мы также не очень удовлетворены аргументами ученого профессора, чтобы показать, что серия статуй в Уэллсском соборе является работой коренных англичан. Разница в стиле от гробниц Эдуарда Исповедника и Генриха III, выполненных итальянцами, может иметь мало веса в период, когда принципы искусства были столь неустойчивы, и каждый человек делал лучшее, что мог, согласно своему собственному вкусу и знанию; а что касается второй ветви доказательств, а именно, что «фамилия епископа — английская, Джоселин Тротеман», это звучит слишком похоже на пародию на историю того, кто хотел доказать свое происхождение от «Удивительного Кричтона» тем, что у него была семейная чаша с инициалами А. К.!

Мы останавливаемся дольше и охотнее на деталях и воспоминаниях о ранних работах, о которых автор говорит так прочувствованно, как о первых, одушевленных жизнью и чувством, потому что все, относящееся к тому отдаленному периоду архитектуры и скульптуры, оказывает особое очарование и притяжение на наши умы. Это не искусство в его «высоком и процветающем состоянии», с его хвалеными утонченностями, на которое мы смотрим с завистью и удивлением, так сильно, как на его первые грубые попытки и сознательное стремление к совершенству. Они были, действительно, любимцами земли, в которых гений впервые вдохнул дыхание жизни; которые, рожденные в ночи невежества, впервые увидели священный рассвет света — те Девкалионы искусства, которые, после того как потоп варварства и насилия спал, стояли одни в мире и должны были сеять семена бесчисленных поколений знания. Мы можем представить себе какого-нибудь деревенского Микеланджело, с душой, слишком могучей для ее глиняного вместилища, чьи томительные стремления к истине и добру были парализованы отказом его руки исполнить их, — борющегося, чтобы разорвать путы и пытающегося стряхнуть груз разочарования, который угнетал его: Каким должно быть его ликование видеть говорящую статую, величественную груду, поднимающуюся медленно перед ним, — идею в его уме, воплощенную из ничего, без модели или прецедента, — видеть, как огромный собор поднимает свой тяжелый вес над землей, или торжественная фигура апостола указывает из одного угла его к небесам; и думать, что будущие века, возможно, будут смотреть на работу с тем же восторгом и удивлением, что и его собственные, и не позволят его имени погрузиться в то же забвение, что и те, кто ушел раньше него, или как скоты, которые гибнут; — это было, действительно, быть допущенным в общение, «святая святых» гения, и пить из вод жизни свободно! Искусство, как оно исходит из источника гения, подобно акту творения: оно имеет ту же неясность и величие вокруг себя. Впоследствии, какого бы совершенства оно ни достигало, оно становится механическим. Его сильнейший импульс и вдохновение извлекаются не из того, что оно сделало, а из того, что оно должно сделать. Неудивительно, что из этого состояния тревоги и благоговения, с которым оно смотрит на свою назначенную задачу, — неизвестный предел, который лежит перед ним, такие поразительные откровения мира истины и красоты часто высекаются, когда можно было бы меньше всего ожидать этого, и что Искусство иногда прыгало одним огромным скачком из своей колыбели в свою могилу! Мистер Флаксман, однако, сильно внушает противоположную теорию и выступает за поднятие Искусства на его самую величественную высоту медленным и окольным процессом накопления правил и механизмов. Он, кажется, утверждает, что его продвижение идет по постепенно наклонной плоскости, идя в ногу и будучи со-расширенным с продвижением Науки; «растущим с ее ростом и укрепляющимся с ее силой». Нам кажется, что это не значит правильно взвесить существенные различия ни Науки, ни Искусства; и что это идет наперекор как факту, так и аргументу. Он говорит, что скульптуре потребовалось девятьсот или тысяча лет, чтобы продвинуться от своего первого грубого начала к своему совершенству в Греции и Египте: Но мы должны помнить, что величайшее совершенство Изящных Искусств, как в Греции, Италии, так и в Голландии, было сконцентрировано в немногим более чем столетии; и опять же, если Искусство и Наука были синонимами, нет сомнений, что знание анатомии и геометрии более развито в Англии в настоящий день, чем оно было в Афинах во время Перикла; но является ли наша скульптура поэтому превосходящей? Ответ на это: «Нет; но она должна быть, и она будет». Пощадите нас, добрый мистер Пророк! Искусство не может быть передано квитанцией или теоремой, как Наука; и поэтому не может быть улучшено ad libitum: Оно неразрывно связано с индивидуальной природой и индивидуальным гением.

Вторая лекция посвящена Египетской скульптуре, и здесь мистер Флаксман демонстрирует ту же точную информацию и прилежное исследование, что и раньше. Египетские статуи, Сфинкс, Мемнон и т. д. были, как хорошо известно, главным образом отличимы своим размером и огромным трудом и расходами, затраченными на них. Критик таким образом справедливо характеризует их стиль и достоинства:

«Египетские статуи стоят одинаково уравновешенно на обеих ногах, имея одну ногу выдвинутой, руки либо свисают прямо вниз по каждой стороне; или, если одна поднята, она находится под прямым углом поперек тела. Некоторые из статуй сидят на сиденьях, некоторые на земле, а некоторые стоят на коленях; но положение рук редко варьируется от вышеописанного; их позы, конечно, просты, прямолинейны и без бокового движения; лица довольно плоские, брови, веки и рот сформированы из простых кривых, слегка, но резко отмеченных, и с небольшим выражением; общие пропорции составляют нечто более семи голов в высоту; форма тела и конечностей довольно круглая и женственная, только с самыми очевидными выступами и впадинами. Их туники, или скорее драпировки, во многих случаях без складок. Винкельман заметил, что египтяне исполняли четвероногих лучше, чем человеческие фигуры; для чего он дает следующие две причины: во-первых, что поскольку профессии в той стране были наследственными, гению должно не хватать, чтобы представить человеческую форму в совершенстве; во-вторых, что суеверное почтение к работам их предков предотвращало улучшения. Это забавная, но ненужная гипотеза: ибо есть статуи в Капитолийском музее с такой же широтой и выбором великих частей, присущих человеческой форме, как они когда-либо представляли в своих львах или других низших животных. В дополнение к этим наблюдениям над египетскими статуями, мы можем заметить, формы их рук и ног грубы; они не имеют анатомической детализации частей и полностью лишены грации движения. Этот последний дефект, по всей вероятности, не был следствием суеверной решимости упорствовать в практике своих предков; он объясняется другим и лучшим способом.

«Пифагор, после того как он изучал несколько лет в Египте, принес в жертву сто быков вследствие того, что обнаружил, что квадрат самой длинной стороны прямоугольного треугольника равен двум квадратам меньших сторон того же треугольника; и отсюда следует, что знание египтян не могло быть очень большим в то время в геометрии. Это естественно объяснит то отсутствие движения в их статуях и рельефах, которое может быть получено только тщательным наблюдением природы, подкрепленным геометрией».

Это, мы полагаем, один из слабых пунктов рассуждения мистера Флаксмана. Что геометрия может быть очень полезна для фиксации и установления определенных общих принципов искусства, мы далеки от оспаривания; но, конечно, египетскому скульптору было не более необходимо ждать открытия теоремы Пифагора, прежде чем он мог рискнуть отделить руки от сторон, чем египтянам самим оставаться запеленатыми и спеленутыми, как мумии, без силы передвижения, пока Пифагор не пришел со своей геометрической диаграммой, чтобы освободить их конечности. Если они могли делать это без знания механики, скульптор не мог не видеть этого и несовершенно копировать это, если он имел использование своих чувств или своего ума при себе. Большая вероятность в том, что надгробные статуи были сделаны с мумий или в подражание им; или что, поскольку подражание разнообразию жеста или движения всегда является самым трудным, эти жесткие и монотонные положения были приняты (и впоследствии соблюдались по обычаю) как самые безопасные и легкие. После краткого замечания о дефектах индуистской и другой ранней скульптуры, автор переходит к объяснению улучшенной практики греков на тех же формальных и механических принципах.

«Мы находим», говорит он, «на основании этих авторитетов (Витрувия и старшего Плиния), что геометрия и числа использовались для установления сил движения и пропорций; оптика и перспектива (как известные древним) — для регулирования выступов, впадин, сохранения, уменьшения, кривизны и общих эффектов в фигурах, группах, изолированных или в рельефе, с сопровождением; и анатомия — для представления костей, мышц, сухожилий и вен, как они появляются на поверхности человеческого тела и низших животных».

«В этот просвещенный век, когда круг науки так широко и хорошо понят — когда связь и отношение одной ветви с другой продемонстрированы, и их принципы применены по необходимости и убеждению, где только позволяет возможность, в свободных и механических искусствах, а также во всех других заботах жизни — никто не может быть настолько слаб или абсурден, чтобы предполагать, что в пределах способности и провинции человеческого гения, без принципов науки, приобретенных ранее, — только лишь легким наблюдением — стать обладателем форм, характеров и сущностей объектов таким образом, чтобы представить их с истиной, силой и пафосом сразу! Нет; мы убеждены разумом и опытом, что «жизнь коротка, а искусство долго»; и совершенство всех человеческих произведений зависит от неутомимого накопления знания и труда на протяжении смены веков». — С. 55.

Этот параграф, мы не можем не думать, исходит полностью из ложной оценки: это дезориентация для студента. В следовании принципам, здесь изложенным, жизнь художника была бы не только короткой, но и потраченной впустую. Нет ли середины, в представлении нашего критика об этом деле, между «легким наблюдением» природы и научной демонстрацией? Если так, мы скажем, что не может быть никакого изящного искусства вообще: ибо чисто абстрактные и формальные правила не могут произвести истину, силу и пафос в индивидуальных формах; и столь же верно, что «легкое наблюдение» не ответит цели, если все, кроме ученой педантичности, должно считаться случайным и поверхностным. Это значит бросить тень на занятие и препятствие на пути самого искусства. Мистер Флаксман здесь, кажется, предполагает, что наше наблюдение глубоко и справедливо не согласно деликатности, всесторонности или устойчивости внимания, которое мы уделяем данному объекту, но зависит от открытия какого-то другого объекта, который был скрыт ранее; или от вмешательства механических правил, которые заменяют упражнение наших чувств и суждений — как если бы внешнее появление вещей было скрыто пленкой абстракции, которая могла быть удалена только очками книг. Таким образом, анатомия, как говорят, необходима «чтобы представить кости, мышцы, сухожилия и вены, как они появляются на поверхности человеческого тела»; так что следует предполагать, что анатом, когда он своим ножом и инструментами обнажил внутреннюю структуру тела, видит с первого взгляда то, что он не видел раньше; но что художник, после того как он всю жизнь корпел над ними, слеп к внешнему появлению вен, мышц и т. д., пока видение того, что скрыто под кожей, не позволяет ему впервые увидеть то, что появляется сквозь нее. Мы не отрицаем, что знание внутреннего строения помогает объяснить и определить смысл внешнего появления; то, против чего мы возражаем как против неоправданной и пагубной доктрины, — это подмена одного процесса другим и пренебрежительное высказывание об изучении природы в сравнении. Это показывает недостаток веры в принципы и цели самого Искусства и желание запутать и подпереть его серьезными тайнами и формальными притязаниями Науки; что значит отнять его сущность и его гордость. Студент, который приступает к работе под таким впечатлением, может накопить много ученого хлама и окутать себя диаграммами, демонстрациями и всем кругом наук; но пока он убежден, что изучение природы — лишь «легкая» часть его задачи, он никогда не сможет рисовать, раскрашивать или выражать ни одного объекта, дальше, чем это может быть сделано правилом и циркулем. Костыли науки не дадут крыльев гению. Предположим, кто-то сказал бы нам, что если он снимет пальто и обнажит руку, это не даст нам (со всем вниманием, которое мы могли бы уделить этому) никакого дополнительного понимания ее формы, цвета или появления вен и мышц на поверхности, если он в то же время не позволит нам содрать с нее кожу; не рассмеялись бы мы ему в лицо как человеку, лишенному здравого смысла, или не заключили бы, что он смеется над нами? Так покойный Профессор Скульптуры придает мало значения в объяснении прогресса греческого искусства совершенству, которое приобрела человеческая форма, и возможностям изучения ее разнообразия и движений в Олимпийских упражнениях; но считает все чудо легко разрешимым, когда анатом пришел со своим зондом и вспахал поверхность плоти, а геометр пришел со своей линией и отвесом и продемонстрировал центр тяжести. Он суммирует вопрос в этих словах: «В ранние времена Греции, Павсаний сообщает нам, двенадцать Богов почитались в Аркадии под формами грубых камней; и до Дедала статуи имели глаза почти закрытые, руки, прикрепленные к их сторонам, и ноги близко вместе! но по мере того, как геометрия, механика, арифметика и анатомия улучшались, живопись и скульптура приобретали действие, пропорцию и детализированные части». Что касается легкого счета, который ведется в этом рассуждении непосредственному наблюдению видимых объектов, вопрос может быть решен очевидной дилеммой: либо глаз видит весь объект перед собой, либо нет. Если он видит и охватывает его целиком со всеми его частями и отношениями, тогда он должен удерживать и быть способным дать верное и удовлетворительное сходство, не призывая на помощь правила или науку, чтобы предотвратить или исправить ошибки и дефекты; точно так же, как человеческое лицо или форма идеально представлены в зеркале. Но если глаз видит только малую часть того, что содержит в себе любой видимый объект, — имеет только мерцание цвета, пропорции, выражения и т. д., тогда это начальное и несовершенное знание может быть улучшено до почти бесконечной степени пристальным вниманием, изучением и практикой, и сравнением последовательности объектов друг с другом; что является надлежащей и существенной провинцией художника, независимо от абстрактных правил или науки. При дальнейшем наблюдении мы замечаем много деталей в лице, которые ускользнули от нас при первом взгляде; изучением лиц и человечества практически мы воспринимаем выражения, которые большинство не воспринимает; но это делается не по правилу. Ошибка в предположении, что все, что не дает первое голое или поспешное наблюдение, поставляется наукой и общими теориями, а не более близким и продолжительным наблюдением самой вещи, так что все, что принадлежит к последнему департаменту, обязательно случайно и легко.

Мистер Флэксмен подкрепляет тот же довод, цитируя правила, установленные Витрувием для определения истинных принципов формы и движения. Этот автор пишет: «Если человек лежит на спине, его руки и ноги могут быть вытянуты так, что вокруг них можно описать круг, касающийся кончиков пальцев рук и ног, центром которого будет пупок: также, если человек стоит прямо, длина его рук при полном размахе равна его росту; таким образом, круг и квадрат в равной степени содержат общую форму и движение человеческой фигуры». Из этих намеков и глубокого математического хода рассуждений, с помощью которого Леонардо да Винчи исследовал этот предмет, автор делает вывод, что можно составить полную систему принципов, которым следовали древнегреческие скульпторы: то есть, поскольку все изгибы фигуры и движения, на которые способен человеческое тело, заключены в вышеупомянутом круге или квадрате, знание всей этой формальной общности включает в себя знание всех подчиненных и подразумеваемых частностей. Корчи Лаокоона, агония детей, взгляд Умирающего гладиатора, контуры Венеры, грация и дух Аполлона — все это, по-видимому, заключено в пределах круга или квадрата! С таким же успехом можно было бы утверждать, что, имея квадратную или овальную раму размером с картину Тициана или Ван Дейка, каждый способен написать в ней лицо, равное по силе или красоте работам Тициана или Ван Дейка.

В том же духе решимости сделать искусство служанкой науки автор продолжает: «Плиний говорит (кн. XXXIV, гл. 8), что Леонтий, современник Фидия, первым выразил сухожилия и вены — primus nervos et venas expressit — что произошло сразу после анатомических исследований и открытий Гиппократа, Демокрита и их учеников; и мы обнаружим, что точно так же все улучшения в искусстве следовали за улучшениями в науке». Однако почти на следующей странице сам мистер Флэксмен признает, что даже в лучшие времена греческой скульптуры, в эпоху Фидия и Праксителя, вскрытия были редки, а анатомия понималась весьма несовершенно, и цитирует «мнение ученого профессора анатомии о том, что древние художники были гораздо больше обязаны изучению живых тел, нежели мертвых». Сэр Энтони Карлайл, осознавая недостатки прежних эпох в этой области знаний и при этом понимая, что сам он был бы крайне озадачен, если бы ему пришлось ваять Аполлона или Венеру, вполне естественно и мудро заключает, что последнее зависит от курса обучения и знакомства с формами, весьма отличными от тех, которыми он обладает. Именно поверхностное знание и претензия на научность заставляют людей полагать, что она способна на большее, чем есть на самом деле, и может снабдить неопределенные и ускользающие творения искусства универсальными и непогрешимыми принципами. Не может быть мнения, более порождающего самонадеянность и лень.

На том же ходе мыслей настаивают и в Четвертой лекции, «О науке»; и, по правде говоря, почти вся эта лекция посвящена более полному развитию и иллюстрированию того, что представляется нам рабским предрассудком. Однако было бы несправедливо по отношению к мистеру Флэксмену предполагать или намекать, что он лишен лучшего понимания и лучших принципов искусства всякий раз, когда доверялся собственным чувствам и опыту, а не позволял одурачить себя пустой теорией. Ничто не может быть лучше следующих наблюдений, которые встречаются ближе к концу лекции «О композиции»:

«Изложенное включает некоторые правила композиции и наблюдения над ней, наиболее очевидные и, возможно, не самые бесполезные. Они были собраны из лучших работ и лучших сочинений, изучены и сопоставлены с их принципами в природе. Такой всесторонний взгляд может быть полезен младшему студенту, указывая ему путь, предотвращая ошибки и показывая необходимые материалы; но, в конце концов, он должен выполнить работу сам! Все правила, все критические рассуждения могут лишь пробудить интеллект и стимулировать волю советами и указаниями для начала того, что должно быть сделано. Их можно сравнить со строительными лесами для возведения великолепного дворца; это не само здание и не его украшение, но это незаменимая помощь рабочего при возведении стен, которые окружают помещения и которые впоследствии могут быть обогащены самыми блестящими украшениями. Каждый живописец и скульптор чувствует убеждение, что для произведений свободного искусства требуется значительная доля науки; но он будет в равной степени убежден, что все, что создано только на основе принципов и правил, добавленных к самому изысканному ручному труду, есть не более чем механическая работа. Чувство — это жизнь и душа изобразительного искусства; без него все это — мертвая буква! Чувство придает стерлинговую ценность, неотразимое очарование самой грубой образности или самой неумелой каракуле. Благодаря этому качеству во всех произведениях искусства образуется прочный союз с чувствами. С искренней бдительностью ради их сохранения мы призваны воспринимать и чувствовать самые возвышенные и ужасающие предметы, следуя ходу чувства через потоки и лабиринты интеллекта и страсти к самым тонким и нежным связям и симпатиям».

Из обзора греческой скульптуры в третьей лекции, который выполнен с тщательностью и суждением, мы выбираем следующие описания Минервы и Юпитера работы Фидия:—

«Внутри храма (на Акрополе в Афинах) стояла статуя Минервы высотой тридцать девять футов, выполненная Фидием из слоновой кости и золота, держащая в правой руке победу высотой шесть футов, а в левой — копье, ее туника доходила до самых ног. На ней был шлем, а на эгиде — голова Медузы; ее щит был украшен сценой битвы богов и гигантов, а пьедестал — рождением Пандоры. Платон говорит нам, что глаза этой статуи были из драгоценных камней. Но великим творением этого главы скульпторов, изумлением и предметом восхваления последующих веков, был Юпитер в Элиде, сидящий на своем троне, в левой руке держащий скипетр, а правой протягивающий победу олимпийским победителям, его голова увенчана оливковой ветвью, а паллий украшен птицами, зверями и цветами. Четыре угла трона представляли собой танцующие победы, каждая из которых поддерживалась сфинксом, терзающим фиванского юношу. На спинке трона, над его головой, были три горы, или времени года, с одной стороны, и три Грации — с другой. На перекладине между ножками трона и на панелях, или пространствах между ними, было представлено множество историй — гибель детей Ниобы, подвиги Геракла, освобождение Прометея, сад Гесперид с различными приключениями героических веков. На основании — битва Тесея с амазонками; на пьедестале — собрание богов, солнце и луна в своих колесницах и рождение Венеры. Высота работы составляла шестьдесят футов. Статуя была из слоновой кости, обогащенная сиянием золотых украшений и драгоценных камней, и по праву считалась одним из семи чудес света».

«Среди работ Фидия упоминается несколько других статуй великого мастерства, выполненных из мрамора и бронзы, в частности Венера, помещенная римлянами на форуме Октавии; две Минервы, одна из которых названа Каллиморф, из-за красоты ее формы; и вполне вероятно, что прекрасная статуя этой богини в галерее мистера Хоупа является мраморным повторением бронзы Фидия, судя по ее сходству в позе, драпировке и шлеме с реверсом афинской монеты. Другой статуей его работы была амазонка, называемая Эутнемон, из-за ее красивых ног. В «Музее Пио-Клементино» есть гравюра с нее».

С именем Фидия мистер Флэксмен связывает имя Праксителя и дает следующий живой очерк о нем и его работах:—

«Пракситель превосходил других в высочайшей грации юности и красоты. Говорят, что он превзошел не только других скульпторов, но и самого себя своими мраморными статуями в Керамике в Афинах; но его Венера была предпочтительнее всех других в мире, и многие плыли в Книд с целью увидеть ее. Этот скульптор, сделав две статуи Венеры, одну в драпировке, другую без, коосцы предпочли одетую фигуру из-за ее строгой скромности, хотя на каждую была назначена одинаковая цена. Граждане Книда взяли отвергнутую статую и впоследствии отказали в ней царю Никомеду, который в обмен на нее простил бы им огромный долг; но они были полны решимости терпеть что угодно, лишь бы эта статуя работы Праксителя прославляла Книд. Храм, в котором она была помещена, был полностью открыт, потому что каждый вид на нее был одинаково восхитителен. Эта Венера все еще находилась в Книде во время правления императора Аркадия, около 400 года после Рождества Христова. Среди известных работ Праксителя — его Сатир, Купидон, Аполлон, Убийца ящериц и Вакх, опирающийся на фавна».

Но мы должны прервать этот список знаменитых имен и очаровательных работ, иначе мы никогда не закончим. Это, по-видимому, был сказочный век скульптуры, когда мрамор оживал, как в роскошном сне, и люди, казалось, не имели иного занятия, кроме как «создавать богов по своему образу и подобию». Лектор воздает должное и красноречивое восхваление лошадям из коллекции Элгина, которые, как он полагает, были выполнены под наблюдением и, вероятно, по эскизам Фидия; но мы сожалеем, что он не распространил свою похвалу на фигуру Тесея, которая представляется нам миром грации и величия в себе самой и как бы говорит искусству скульптора: «До сего места дойдешь и не перейдешь!» То, что было до него, было грубым в сравнении; то, что было после, — искусственным. Это совершенство стиля, и оно послужило бы гораздо лучшим примером силы и значения этого термина, чем школьное определение, принятое в лекции на эту тему; а именно, что, поскольку поэты и граверы использовали стилос, или стиль, для выполнения своих работ, название инструмента было метафорически применено для обозначения самого искусства. Стиль должным образом означает способ представления природы; а это, в свою очередь, проистекает из различного характера умов людей и бесконечного разнообразия взглядов, которые могут быть приняты на природу. Увидев Аполлона, Геркулеса и другие знаменитые произведения древности, мы, кажется, исчерпали наш запас восхищения и полагаем, что для скульптуры нет более высокого совершенства, которого можно достичь или к которому можно стремиться. Но при первом взгляде на Элгинские мраморы мы чувствуем, что ошибались, и древние объекты нашего идолопоклонства переходят в низший класс или стиль искусства. Они, сравнительно, и без умаления их огромного и почти сверхчеловеческого достоинства, являются «напыщенными» богами и богинями. Но в других работает новый принцип, которого мы раньше не видели и не чувствовали в нем нужды (не изученный трюк или любопытное уточнение, а очевидная истина, проистекающая из более близкого знакомства с природой и более твердого доверия к ней) — принцип слияния, движения, так что мрамор течет, как волна. Обычные антики представляют самые совершенные формы и пропорции, где каждая часть идеально понята и исполнена; все выведено наружу; все сделано настолько изысканно и внушительно, насколько это возможно само по себе; но каждая часть кажется вырезанной из мрамора и отвечающей модели самой себя в уме художника. Но во фрагменте Тесея целое расплавлено в одно впечатление, как воск; есть вся гибкость, вся податливость плоти; есть то же чередование напряжения и расслабления; то же покачивание и уступчивость частей; «правая рука знает, что делает левая»; и статуя изгибается и играет под могучей рукой и глазом творца, как если бы, вместо того чтобы быть глыбой мрамора, она была снабжена внутренней машинерией нервов и мышц и чувствовала каждое, даже малейшее давление или движение от одного края до другого. Это, следовательно, величайшее величие стиля, исходящее из всеобъемлющей идеи целого, соединенной с величайшей простотой, исходящей из полного единства и подчинения частей. Нет никакой показухи, никакой скованности, никакой перегруженной отделки. Все на своем месте и в своей степени, и используется по назначению. Величайшая сила сочетается с величайшей легкостью: здесь совершенство знания при полном отсутствии сознательной демонстрации его. Мы находим так мало признаков искусства или труда, что нас почти можно было бы искусить предположить, что все эти группы были сделаны с помощью слепков с прекрасной натуры; ибо следует заметить, что самый обычный слепок с натуры имеет тот же стиль или характер единства и реакции частей, будучи скопированным с того, что имеет жизнь и движение в себе самом. Что добавляет мимолетный проблеск вероятности к такому предположению, так это то, что эти статуи были помещены на высоте, где можно было различить только общий эффект, и что спина и задние части, которые так же скрупулезно отделаны, как и остальные, и так же верны слепку природы, были прикреплены к стене, где их вообще нельзя было увидеть; и где труд (если мы не предполагаем, что он в значительной степени сокращен механически) был полностью потрачен впустую. Однако мы не придаем большого значения этому соображению; ибо мы знаем, что «труд, в котором мы находим наслаждение, лечит боль», и мы верим, что человек, который мог сделать статую Тесея, сделал бы ее при любых обстоятельствах, без платы или награды любого рода. Мы полагаем, что Элгинские мраморы решают другой спорный вопрос, имеющий жизненно важное значение для искусств. Сэр Джошуа Рейнольдс утверждает, среди прочих, что величие стиля состоит в том, чтобы давать только массы, опуская детали. Статуи, о которых мы говорим, отвергают эту доктрину и, по крайней мере, демонстрируют возможность объединения двух вещей, которые тщетно представлялись несовместимыми, как если бы они не были очевидно найдены вместе в природе. Большое количество частей может быть собрано в одну массу; как, с другой стороны, работе может в равной степени не хватать мелких деталей или больших и внушительных масс. Предположим, что весь свет падает на одну сторону лица, а вся тень — на другую: светотень может быть проработана с величайшей деликатностью и тщательностью в одной, и каждая вена или веснушка отчетливо отмечены в другой, не разрушая общего эффекта — то есть двух широких масс света и тени. Мистер Флэксмен отмечает, что до времени Перикла и Фидия, когда греческое искусство было на пике, существовали две его эры. В первой они давали только грубое или формальное представление объектов, так что можно было лишь сказать: «Это человек, это лошадь». На смену этому неуклюжему конкретному стилю пришла самая тщательная отделка частей без выбора, грации или величия. «Тщательная отделка вскоре после этого» [после времени Дедала и его учеников] «была доведена до крайности: волнистые локоны и спиральные узлы волос, похожие на раковины, а также драпировка были выполнены с самой тщательной заботой и точностью; в то время как безвкусный и варварский характер лица и конечностей оставался почти таким же, как в прежние времена». Это был естественный ход вещей: сначала обозначить грубый объект; затем впасть в противоположную крайность и не давать ничего, кроме отдельных частей. Трудность заключалась в том, чтобы объединить их в благородной и всеобъемлющей идее природы.

Мы обязаны информацией или развлечением, которые получаем от работы мистера Флэксмена, главным образом историческим деталям его предмета. Мы не можем сказать, что он устранил какие-либо сомнения или камни преткновения на нашем пути, или расширил границы вкуса или рассуждения. Мы с некоторым интересом обратились к лекции «О красоте»; ибо художник оставил образцы этого качества в нескольких своих работах. Мы были сильно разочарованы. Она начинается следующим образом: «Что красота — это не просто воображаемое качество, а реальная сущность, можно заключить из гармонии вселенной; и совершенство ее чудесных частей мы можем понять из всей окружающей природы; и в этом ходе наблюдений мы обнаруживаем, что человеку даровано больше красоты по мере того, как он поднимается выше в творении». Остальное в том же духе, что и это вступление, — содержит диссертацию о различных градациях бытия, на вершине которых, как говорят, находится человек, — со ссылкой на авторитет Сократа, который утверждает, «что человеческая форма является самой совершенной из всех форм, потому что она содержит в себе принципы и силы всех низших форм». Это утверждение является либо прямым противоречием факту, либо античной загадкой, которую мы не претендуем разгадать. Действительно, мы считаем, что древние, при всем нашем почтении к ним, были полностью лишены философии в этой области; и мистер Флэксмен, которого в молодости учили смотреть на них как на источник света и наставления в философии искусства, привил слишком много этого в своих лекциях. Он определяет красоту так: «Самая совершенная человеческая красота — это та, которая наиболее свободна от уродства, будь то тела или разума, и поэтому может быть определена так: самая совершенная душа — это самое совершенное тело».

В поддержку этой прописной истины он нанизывает ряд цитат, как если бы нанизывал жемчуг:

«В диалоге Платона о прекрасном он показывает силу и влияние душевной красоты на телесную; и в своем диалоге под названием «Большой Гиппий» Сократ замечает в споре: «что, как красивая ваза уступает красивой лошади, а красивая лошадь не идет ни в какое сравнение с красивой девой, точно так же красивая дева уступает в красоте бессмертным богам; ибо», — говорит он, — «существует красота нетленная, всегда одна и та же». Примечательно, что сразу после этого он говорит: «Фидий искусен в красоте». Аристотель, ученик Платона, начинает свой трактат о морали так: «Всякое искусство, всякий метод и установление, всякое действие и совет, кажется, стремятся к какому-то благу; поэтому древние провозгласили прекрасное добрым». Многое, действительно, можно было бы почерпнуть из трактатов этого философа о морали, поэтике и физиогномике, имеющего величайшее значение для нашего предмета; но в настоящее время мы приведем только две цитаты из «Воспоминаний» Ксенофонта, которые содержат непосредственное применение этих принципов к искусствам дизайна. В диалоге между Сократом и скульптором Клитоном Сократ заключает, что «статуарное искусство должно представлять эмоции души через форму»; и в первой части того же диалога Паррасий и Сократ соглашаются, что «добрые и злые качества души могут быть представлены в фигуре человека посредством живописи». В применениях из этого диалога к нашему предмету мы должны помнить, что философия доказывает, что рациональность и интеллект, хотя и связаны с животной природой, возвышаются над ней и должным образом существуют в более возвышенном состоянии. Из таких созерцаний и максим древние художники сублимировали чувства своих работ, выраженные в самых отборных формах природы; таким образом они создавали своих божеств, героев, патриотов и философов, придерживаясь принципа Платона, что «ничто не красиво, что не является добрым»; именно это в века политеизма и идолопоклонства продолжало внушать народное впечатление о божественных атрибутах и совершенстве».

Если бы у древних скульпторов не было ничего, кроме таких максим и созерцаний, чтобы помочь им в создании своих статуй, они были бы действительно в большом затруднении! Возьмите эти проповеди о Прекрасном и Добром вместе с «Началами» Евклида в любой провинциальный город Англии и посмотрите, сможете ли вы сделать из него современные Афины. Греческие художники не научились вкладывать выражение в свои работы потому, что Сократ сказал, что «статуарное искусство должно представлять эмоции души через форму»; но он сказал, что они должны это делать, потому что видел, как это делали Фидий и другие. Именно из прилежного изучения и созерцания «самых отборных форм природы» и из естественной любви к красоте и величию в человеческой груди, а не из «лоскутьев и обрывков» философии, они черпали свои концепции богов и людей. Не будем, однако, думать, что мы суровы к метафизике древних: они были первыми, кто предложил эти вопросы и почувствовал любопытство и искреннее желание узнать, что означают «прекрасное» и «доброе». Если воля не была равносильна делу, это едва ли была их вина; и, возможно, вместо того чтобы винить их в частичном успехе, нам следовало бы скорее устыдиться самих себя за тот малый прогресс, которого мы достигли, и за сомнительный свет, который был пролит на такие вопросы с тех пор. Если бы профессор скульптуры искал принципы красоты в античных статуях, а не в схолиях комментаторов, он, вероятно, мог бы обнаружить, что она сводится (по крайней мере, согласно их особому и любимому взгляду на нее) к определенной симметрии формы, отвечающей в значительной степени гармонии окраски или музыкальных звуков. Мы здесь не претендуем на изложение метафизической теории, но критикуем исторический факт. Мы не настолько смелы, чтобы сказать, что красота в целом зависит от регулярной градации и соответствия линий, но мы можем с уверенностью утверждать, что греческая красота — да. Если мы возьмем любую красивую греческую статую, мы обнаружим, что в профиль лоб и нос образуют почти перпендикулярную прямую линию; и что, изящно повернутая в этой точке, нижняя часть лица опускается мягкими и почти равными кривыми к подбородку. Щека полная и круглая, а контур стороны лица — общая наклонная линия. Спереди брови прямые или слегка изогнутые; веки полные и круглые, чтобы соответствовать, отвечая тому, что у Бельфебы в «Королеве фей» Спенсера —

‘Upon her eyebrows many Graces sat,

Under the shadow of her even brows:’

Пространство между бровями широкое, а две стороны носа прямые и почти параллельные; ноздри образуют большие и отчетливые кривые; губы полные и ровные, углы большие; подбородок круглый и довольно короткий, образуя с двумя сторонами лица правильный овал. Противоположность этому, греческой модели красоты, можно увидеть в контуре и чертах африканского лица, где все линии, вместо того чтобы соответствовать друг другу или сливаться в своего рода ритме формы, острые, угловатые и противоречат друг другу. Там, где греки должны были выразить силу и величие, они принимали большую квадратность, но сохранялось то же единство и соответствие контура. Греческая грация — это гармония движения. Идеал можно рассматривать как определенное преобладающее качество или характер (это может быть уродство или деформация, а также красота, как видно в формах фавнов и сатиров), распространенный на все части объекта и доведенный до предельной степени, которую наше знакомство с видимыми моделями и наше представление о воображаемом объекте могут оправдать. Это расширение наших впечатлений дальше, поднятие их выше обычного, от фактического к возможному. Насколько мы можем расширить наши открытия от одного из них к другому, является вопросом некоторой тонкости. Рассматривая этот вопрос, наш автор так различает естественный и идеальный стили:

«Естественный стиль можно определить так: представление человеческой формы, в соответствии с различием пола и возраста, в действии или покое, выражающее чувства души. Те же слова можно использовать для определения идеального стиля, но они должны сопровождаться этим дополнением — выбранным из таких совершенных примеров, которые могут возбудить в наших умах концепцию сверхъестественного. Из этих определений будет понятно, что естественный стиль свойственен человечности, а идеальный — духовности и божественности».

Мы были бы склонны сказать, что женские божества древних были богинями, потому что они были идеальными, а не то, что они были идеальными, потому что принадлежали к классу богинь; «Своей собственной красотой были они обожествлены». О трудности перехода через линию, отделяющую фактический мир от воображаемого, можно составить некоторое представление по предложению, высказанному немного ранее; а именно, что идеал иллюстрируется систематизацией и усилением любой идеи, будь то красоты или уродства, как в случае с фавнами и сатирами древности. Выражение порочности и грубости достигается здесь путем приближения человеческого лица и фигуры к фигуре зверя; так что разум движется вдоль этой линии от одного к другому и переносит желаемое сходство так далеко, как ему угодно. Но здесь обе крайности одинаково хорошо известны, одинаково являются объектами зрения и наблюдения: настолько, что могла бы произойти буквальная замена одного другим; но в другом случае, возвышения характера и изображения богов как людей, одна из крайностей отсутствует; и объединение двух — это объединение положительного с неизвестной абстракцией. Чтобы представить Юпитера или Аполлона, мы берем лучший вид (как нам кажется) и выбираем лучшее из этого вида: как нам выйти за пределы этого лучшего, не имея данной формы или видимого образа, на который можно было бы сослаться, определить нелегко. Идеал, по мнению мистера Флэксмена, — это «лестница, по которой мы восходим к небесам»; но это рискованное предприятие — парить над реальностью, воплощая абстракцию. Если бы древние могли видеть бессмертных богов своими телесными чувствами (как говорили, что Юпитер открылся Фидию), они могли бы получить возможность дать некоторое отражение или тень их лиц своим человеческим подобиям: в противном случае поэзия и философия напрасно давали свой свет. Правда, мы можем увеличить человеческую фигуру до любой степени, какой пожелаем, ибо это механическое дело; но как нам добавить к нашим идеям грации или величия, сверх всего, что мы когда-либо видели, просто созерцая грацию и величие, которых мы никогда не видели, — это совсем другое дело. Если мы осмелимся выйти за пределы высшей точки совершенства, пример которой у нас есть, мы теряем связь с естественным, не будучи уверенными, что коснулись того, что поистине божественно; ибо у него нет земного образа или представителя — природа является единственным правилом или «законодателем». Мы можем сочетать существующие качества, но это должно быть последовательно, то есть так, как они встречаются в природе. Покой был дан олимпийскому Юпитеру, чтобы выразить величие; потому что величайшая сила, как было обнаружено, подразумевает покой и производит свои эффекты с наименьшими усилиями. Минерва, богиня мудрости, была представлена молодой и красивой; потому что мудрость, как было обнаружено, не ограничивается возрастом или уродством. Не только индивидуальные достоинства, но и их связь были санкционированы свидетельством наблюдения и опыта. Вакх представлен с полными, пышными чертами, с выдающимися губами и суровым челом, как выражающий характер полноты и щедрости, укротитель дикарей и диких зверей. Но эта идеальная концепция доведена до края; форма полна, и при малейшем дополнительном напряжении она перелилась бы в карикатуру и искажение. У Меркурия есть крылья, что является лишь гротескным и причудливым сочетанием известных образов. Аполлон был описан поэтами (если не представлен скульпторами) с круглым веселым лицом и золотыми локонами, в аллюзии на вид и лучи солнца. Это была аллегория, и она вскоре была бы превращена в злоупотребление в скульптуре или живописи. Таким образом, мы видим, насколько ограничена и неопределенна область идеального, когда она продвигается от «самой совершенной природы к духовности и божественности». Мы подозреваем, что улучшенное божество часто не дотягивало до героического оригинала; а Венера была лишь самой красивой женщиной того времени, с уменьшенными прелестями и добавленным более изящным именем. Что касается идеального выражения, то оно, несомненно, превосходит обычное повседневное выражение; то есть оно должно быть поднято, чтобы соответствовать возвышенным персонажам, помещенным в поразительные ситуации; но оно кажется ручным и слабым по сравнению с тем, что эти персонажи проявили бы в предполагаемых обстоятельствах. Выражения в «Пожаре в Борго» поразительны и грандиозны; но если бы мы могли увидеть выражение ужаса на самом обычном лице в реальной опасности сгореть заживо, оно бы привело все воображаемые выражения к стыду и бегству.

Мистер Флэксмен делает попытку оправдать золотые украшения и глаза из драгоценных камней в древних статуях как рассчитанные на то, чтобы усилить трепет созерцателя и внушить веру в их сверхъестественную силу. С этой точки зрения, или как вопрос религиозной веры, мы не упорствуем в этом предмете, так же как мы не возражаем против чудотворных изображений и движущихся глаз святых покровителей в папистских церквях. Но вопрос, касающийся изобразительных искусств в целом, любопытен и рассматривается довольно подробно, с немалой сложностью и эрудицией лектором.

«Мы, безусловно, знаем», — говорит он, — «что искусства живописи и скульптуры различаются по своим существенным свойствам. Живопись существует только благодаря цветам, а форма — это особенность скульптуры; но есть принцип, общий для обоих, в котором оба объединены и без которого ни одно не может существовать — и это рисунок; и в союзе света, тени и цвета скульптура может быть увидена более выгодно при холодном свете зимнего дня или более теплых оттенках летнего солнца, в зависимости от торжественности или веселости предмета. С этими положениями в целом согласятся; но вопрос перед нами: «Насколько Фидий преуспел в добавлении цветов к скульптуре афинской Минервы и олимпийского Юпитера?» — примеры которых были подражаемы последующими художниками».

«Мы все были поражены сходством фигур из цветного воска с людьми в припадках, и поэтому такое изображение особенно подходит для подобия людей в припадках или умерших: но олимпийский Юпитер и афинская Минерва предназначались для изображения тех, кто выше смерти и болезней. Они считались бессмертными, и поэтому неподвижность этих статуй, имеющих окраску жизни, во время, когда зритель смотрел на них, казалась бы божественностью в благоговейной абстракции или покое. Их колоссальный размер сам по себе был сверхъестественным; а окраска жизни без движения усиливала возвышенность статуи и ужас благочестивого созерцателя. Эффект материалов, из которых состояли эти статуи, также подвергался сомнению. Сами статуи (согласно информации Аристотеля в его книге о мире) были сделаны из камня, покрытого пластинами из слоновой кости, подогнанными друг к другу так, что на расстоянии, необходимом для их осмотра, они казались одной массой слоновой кости, которая имеет оттенок нежной плоти. Орнаменты и одежды были обогащены золотом, цветными металлами и драгоценными камнями».

«Золотые украшения на слоновой кости одинаково великолепны и гармоничны, и в таких колоссальных формах они должны были добавить ослепительную славу, подобную электрическому току, бегущему по поверхности: фигура, характер и великолепие должны были иметь вид бессмертного видения в глазах верующего».

«Но давайте обратим внимание на суждение, вынесенное ими древними: мы уже цитировали Квинтилиана, который говорит: «они, кажется, добавили что-то к религии, работа была так достойна божества». Платон говорит: «глаза Минервы были из драгоценных камней», и тут же добавляет: «Фидий был искусен в красоте». Аристотель называет его «мудрым скульптором». Существовало мнение, что Юпитер открылся Фидию; и говорят, что статуя была коснута молнией в знак одобрения работы. После этих свидетельств, кажется, не остается сомнений в эффекте, произведенном этими цветными статуями; но сами причины, которые доказывают, что цвета в скульптуре могут иметь эффект сверхъестественного видения, припадков или смерти, доказывают в то же время, что такая практика совершенно неуместна для общего изображения человеческой фигуры: потому что, поскольку оттенки карнации в природе являются следствием кровообращения, везде, где цвет плоти виден без движения, он напоминает только смерть или приостановку жизненных сил».

«Пусть это применение цветов, однако, в случаях Юпитера и Минервы, не считается просто произвольным решением выбора или вкуса скульптора, чтобы сделать свою работу приятной в глазах созерцателя. Оно было вызвано гораздо более высоким мотивом. Это было желание сделать эти колоссальные формы живыми и разумными для изумленного взора верующего и смутить скептиков вспышкой убеждения, что нечто от божественности обитает в самих статуях».

«Практика раскрашивания скульптуры, по-видимому, была общей для большинства стран, особенно в ранних и варварских состояниях общества. Но смотрим ли мы на идолов Южных морей, этрусскую расписную скульптуру и памятники из терракоты или на лежащие цветные статуи на гробницах средних веков, мы обычно обнаруживаем, что эта практика использовалась для усиления суеверия или сохранения точного подобия умершего».

«Это, однако, сами по себе извращенные цели. Истинные цели живописи, скульптуры и всех других искусств — возвысить разум к созерцанию истины, дать суждению рациональное определение и представить тех из наших ближних, кто был благодетелями общества, не в плачевном и падшем состоянии безжизненного и разлагающегося трупа, а в полном расцвете их способностей, когда они были живы, или в чем-то, соответствующем состоянию добрых, принятых среди праведников, ставших совершенными».

Все это может быть очень верно и очень красиво; какое отношение большая часть этого имеет к раскрашиванию статуй, мы не в состоянии понять. Всякий раз, когда мистер Флэксмен приводит причину, она обычно оборачивается против него самого; но его вера в свой вывод защищена от противоречий. Он говорит, что добавление телесного цвета к статуям придает им вид смерти, потому что цвет жизни без движения аргументирует приостановку жизненных сил. То же самое можно было бы сказать о картинах, которые имеют цвет без движения; но кто стал бы утверждать, что, поскольку к мелкому рисунку добавлены оттенки плоти (обозначающие кровообращение), это придает ему вид человека в припадках или смерти? Напротив, сэр Джошуа Рейнольдс делает возражение против цветных статуй, что, как и восковые фигуры, они были слишком похожи на жизнь. Это всегда было целью и «конечным пунктом» его теорий и правил искусства, чтобы оно избегало слишком тесного контакта с природой. Тем не менее, мы не уверены, что это не истинная причина, а именно: что имитация не должна доходить до обмана, ни осуществляться грубыми или идентичными средствами. Мы, безусловно, ненавидим все восковые фигуры, любого описания; и идея раскрашивания статуи вызывает у нас тошноту; но, как это бывает с большинством фанатичных людей, ясность наших рассуждений не поспевает за силой наших предрассудков. Легко повторять, что цель живописи — цвет и форма, в то время как цель скульптуры — только форма; и звонить в колокола о чистоте, строгости, абстрактной истине скульптуры. Вопрос возвращается, как и прежде: почему скульптура должна быть более чистой, более строгой, более абстрактной, чем что-либо другое? Единственная нить, которую мы можем предложить, заключается в том, что из-за огромных усилий, затрачиваемых в скульптуре на чистую форму, или на придание твердости и постоянства, это преобладающее чувство становится исключительным и необщительным, и разум отвергает всякое добавление более мимолетного или поверхностного рода как нарост и дерзость. Форма высечена из твердой скалы; тонировать и замазывать ее хлипким, скоропортящимся веществом — это насмешка и осквернение, когда сама работа, вероятно, просуществует вечно. Статуя — это максимально возможное развитие формы; и то, на что были направлены все силы и способности художника: она имеет право тогда, по законам интеллектуального творения, стоять в одиночестве в той простоте и незапятнанной наготе, в которой она была создана. Осязаемая форма (первичная идея) слепа, враждебна цвету. Статуя, если бы ее вообще раскрашивали, должна была бы быть инкрустирована, то есть выполнена в мозаике, где цвет был бы частью твердых материалов. Но это было бы предприятие, выходящее за пределы человеческих сил. Где искусство выполнило все, что могло, зачем требовать от него начинать свою задачу снова? Или если дополнение должно быть сделано небрежно и слегка, оно недостойно предмета. Цвет в лучшем случае — маска формы: краска на статуе — как краска на настоящем лице, — она не составляет единого целого с работой, она не принадлежит лицу и справедливо получает эпитет «продажной».

Мистер Флэксмен, сравнивая прогресс древней и современной скульптуры, не уклоняется от того, чтобы воздать должное последней. Он отдает предпочтение библейским сюжетам перед классическими; и в одном отрывке кажется наполовину склонным резко повернуться против греческой мифологии и морали и относиться ко всем этим языческим богам и богиням как к набору очень неподобающих людей: — что касается римских барельефов, триумфов и процессий, он отбрасывает их как не лучшие, чем столько «вульгарных, военных газет». Он с должным сомнением и почтением ставит Микеланджело почти выше древних. Его статуи не подтвердят это притязание; и у нас нет достаточных средств для суждения об их картинах. В его отдельных группах и фигурах в Сикстинской капелле есть, мы действительно думаем, сознательная необъятность цели, могучее движение, подобное дыханию Творения над водами, которое мы не видим ни в каких других работах, древних или современных. Формы его пророков и сивилл подобны слепкам мысли. Мистер Флэксмен также энергичен в своих похвалах «Страшному суду»; но об этом мы промолчим, так как не являемся сторонниками его мнения. «Давид» и «Вакх» Микеланджело, сделанные, когда он был молод, неуклюжи и бессмысленны; даже величие его «Моисея» ограничено рогами и бородой. Единственные его работы в скульптуре, которые поддерживают похвалу мистера Флэксмена, — это те, что находятся в капелле Лоренцо де Медичи во Флоренции; и они обладают несомненной силой и красотой.

Мы завершим наши выдержки описанием Пизы, второго места рождения искусства в современную эпоху; говоря о котором, ученый лектор предался меланхолическому энтузиазму, который производит тем более поразительный эффект, что он редко встречается у него.

«Собор в Пизе, построенный Бускеттусом, архитектором из Дулихия, был вторым священным сооружением (собор Святого Марка в Венеции был первым), воздвигнутым после разрушения римской власти в Италии. Он удостоился чести быть признанным потомками как взявший на себя инициативу в восстановлении искусства; и действительно, путешественник, входя в городские ворота, поражается сценой архитектурного великолепия и своеобразия, не имеющей равных в мире. Четыре изумительных сооружения из белого мрамора в одной группе — торжественный собор, по общей параллелограммной форме напоминающий древний храм, который объединяет и упрощает арочные деления своего экстерьера; Баптистерий, круглое здание, окруженное арками и колоннами, увенчанное нишами, статуями и шпилями, поднимающееся к вершине в центре, завершающееся статуей Крестителя; Падающая башня, которая отклоняется на тринадцать футов от перпендикуляра, элегантнейший цилиндр, поднятый восемью рядами колонн, возвышающихся друг над другом и окружающих лестницу; Кладбище, длинный квадратный коридор, 400 на 200 футов, содержащий искусные работы улучшителей живописи вплоть до шестнадцатого века. Эта необычайная сцена, в вечер летнего дня, с великолепным красным солнцем, садящимся в темно-синем небе, полной луной, восходящей на противоположной стороне, над почти пустынным городом, воздействует на ум созерцателя с таким ощущением великолепия, одиночества и чуда, что он едва знает, находится ли он в этом мире или нет».

После лоска, и великолепия, и роскошного совершенства греческого искусства все кажется погружающимся в малость и незначительность по сравнению с интересом, который мы испытываем к периоду его восстановления, и к грубым, но могучим усилиям, которые оно предприняло, чтобы достичь своей прежней высоты и величия; — с более тревожными мыслями и с более страшным опытом, чтобы предостеречь его — с руинами старого мира, крошащимися вокруг него, и новым, возникающим из мрака готического варварства и невежества — наученным смотреть с развернутой карты времени и перемен за его пределы — и если менее критичным в более близких объектах, командующим более возвышенным и более широким диапазоном, подобно разрыванию оков смерти или первому рассвету света и мира после тьмы и бури!

ЖИЗНЬ И ВРЕМЕНА ДАНИЭЛЯ ДЕФО, НАПИСАННЫЕ ВИЛСОНОМ

Vol. l.]      [January 1830.

Это очень хорошая книга, но растянутая до слишком большой длины. Мистер Вилсон не уступит ни дюйма своего права быть утомительно дотошным по любой из тем, которые проходят перед ним, относятся ли они к общественным или частным делам, жизни и сочинениям автора или ответам на них Татчина и Ридпата. Он действительно настолько хорошо снабжен материалами и так полон своего предмета, что вместо того, чтобы стремиться уменьшить объем своей работы, он, весьма вероятно, думает, что проявил сдержанность, не сделав ее длиннее. Мы не могли бы пожелать более отчетливого или честного летописца. Едва ли найдется предложение или чувство в его работе, которое мы бы не одобрили, если бы не стали спорить с тем, что сказано в порицание «Оперы нищего». В целом его мнения здравы, либеральны и просвещенны, и столь же ясны и понятны в выражении, сколь прямодушно и мужественно намерение. Стиль прост и непринужден, как это обычно бывает, когда писатель думает больше о своем предмете, чем о себе. Мистер Вилсон предстает как ревностный и последовательный друг гражданской и религиозной свободы; и не только никогда не сворачивает с пути и не предает свои принципы, но и не упускает возможности заявить о них и утвердить их. У него есть «отличное повторение в себе». Если он повторяет старую историю снова и снова, что свобода — это благо, а рабство — проклятие, — если он изображает преследование и религиозную нетерпимость в тех же неизменных и отвратительных красках и никогда не видит призрака «божественного права», не приступая к тому, чтобы устроить с ним рыцарский поединок, — как честного Гектора Макинтайра нельзя было удержать его дядей, мистером Джонатаном Олдбаком, от нападения на тюленя всякий раз, когда он видел его, — мы признаемся, несмотря на это, что нам нравится эта настойчивость больше, чем чье-то безразличие или уклончивость. Биограф Дефо, как и сам Дефо, — виг, и притом истинного толка; то есть он — верный и неподкупный защитник принципов вигов и великих целей, которые имели в виду лидеры Революции, в противовес абсурдным и вредным доктринам их противников; хотя это не подкупает его суждение, а скорее делает его более тревожным в указании и оплакивании глупостей, слабостей и извращенности духа, которые иногда засоряли их действия, побеждали их заявленные цели и превращали дело справедливости и свободы в притчу во языцех и инструмент клики.

Мистера Вилсона нельзя обвинить в слишком обильном или неразборчивом углублении в детали частной жизни Дефо. Анекдоты и ссылки такого рода «редко разбросаны, чтобы создать видимость», — rari nantes in gurgite vasto. Мало что было известно ранее по этой части, и автор, при всем своем усердии и рвении, мало что спас от неясности и забвения. Но он компенсирует недостаток личного материала избытком литературной и политической информации. Все, что можно почерпнуть из индивидуальной истории Дефо, можно было бы изложить в кратком объеме.

Даниэль Дефо, или Фо, как иногда писалось имя, родился в Лондоне в 1661 году, в приходе Сент-Джайлс, Крипплгейт. Его отец, Джеймс Фо, был мясником; а его дед, Даниэль, первый человек среди его предков, о котором достоверно что-либо известно, был солидным йоменом, который возделывал свое собственное поместье в Элтоне, в Нортгемптоншире. Старый джентльмен держал свору гончих, что указывало как на его богатство, так и на его принципы роялиста; ибо пуритане не одобряли полевых видов спорта, хотя его внук (contra bonos mores) иногда предавался им. Намекая на это обстоятельство, Дефо говорит: «Я помню, у моего деда был охотник, который использовал ту же фамильярность (давать партийные имена животным) со своими собаками; и у него были его Круглоголовый и его Кавалер, его Горинг и его Уоллер; и все генералы в обеих армиях были гончими в его своре, пока, времена изменились, старый джентльмен не был вынужден рассеять свою свору и составить ее из более собачьих фамилий». Вероятно, именно от этого родственника Дефо унаследовал поместье на правах фригольда, чем он был немало горд; и что, по-видимому, повлияло на его мнения в его теории права народных выборов и британской конституции. Его отец был человеком другого склада — строгим диссентером; и от него его сын, по-видимому, впитал основы своих мнений и практики. Он жил в преклонном возрасте в 1705 году. Следующая любопытная записка, подписанная им в этот период, проливает некоторый свет на его характер, а также на характер того времени: — «Сара Пирс жила с нами около пятнадцати или шестнадцати лет назад, около двух лет, и вела себя так хорошо, что мы рекомендовали ее мистеру Кейву, тому благочестивому служителю, чего мы не сделали бы, если бы ее общение не было согласно Евангелию. Из моих квартир, у «Колокола» на Брод-стрит, недавно покинув мой дом на Трогмортон-стрит, 10 октября 1705 года. Свидетельствую своей рукой, Джеймс Фо».

Юный Дефо готовился к церковному служению и с этой целью получил образование в академии диссентеров мистера Чарльза Мортона в Ньюингтон-Грин, где вместе с ним учился мистер Сэмюэл Уэсли, отец знаменитого Джона Уэсли, впоследствии писавший сочинения против диссентеров. То ли из-за неустойчивости натуры, то ли из-за неспособности отца оплачивать необходимые расходы, он так и не завершил там свое образование. Вскоре после этого он принял участие в восстании Монмута в 1685 году и чудом избежал пленения вместе с остальными сторонниками герцога. Предполагают, что он спасся лишь благодаря тому, что был уроженцем Лондона, а его лицо не было известно на западе Англии, где главным образом и происходили эти события. Затем он занялся коммерцией и стал своего рода торговцем чулочными изделиями. Позже он основал мануфактуру по производству голландской плитки в Тилбери, графство Эссекс, и извлекал из нее большую прибыль; однако приговор к позорному столбу за памфлет «Кратчайший путь расправы с диссентерами» (один из самых правдивых, талантливых и своевременных памфлетов, когда-либо опубликованных), а также последовавшие за этим огромный штраф и тюремное заключение навлекли на него нужду и трудности на всю оставшуюся жизнь. Правда, временами казалось, что он выбирается из безвестности и на какое-то время держится на плаву (в один из периодов он даже построил себе красивый дом в Сток-Ньюингтоне, который можно увидеть там и по сей день), но этот проблеск благополучия был недолгим; внезапно мы снова видим его погрязшим в нищете и судебных тяжбах так же глубоко, как и прежде. По-видимому, при всех его способностях и трудолюбии, как бы он ни был создан для служения своей стране или радости человечеству, он не принадлежал к числу тех, кто рожден для того, чтобы делать состояние — то ли из-за беспечного, непредусмотрительного нрапа, растрачивающего свои преимущества, то ли из-за сангвинического и беспокойного темперамента, постоянно бросающего успешное занятие ради нового, заманчивого проекта. Дефо принял активное и восторженное участие в Революции 1688 года и был лично знаком с королем Вильгельмом, которого почти боготворил, проявляя своего рода рыцарство в защите его чести и памяти всякий раз, когда они подвергались нападкам. Он был освобожден из тюрьмы (после двухлетнего заключения) благодаря вмешательству и дружбе Харли, который представил его королеве Анне; она поручала ему несколько конфиденциальных миссий, в частности, содействие заключению Унии с Шотландией. Его личные обязательства перед Харли сковывали его политическую деятельность в последние четыре года правления королевы Анны и бросили тень на его популярность в следующем царствовании, но не оставили пятна на его репутации, если не считать инсинуаций и клеветы его врагов, как из его собственной, так и из противоположной партии. Лишь после того, как он отошел от дел, покрытый шрамами и ушибами, но не получив ни единого трофея или награды в знак признания его неустанных и неоспоримых заслуг в защите дела, которому он посвятил всю свою жизнь — когда ему было почти шестьдесят лет и он был сражен апоплексическим ударом, — он задумался о том, чтобы стать писателем-романистом ради развлечения и пропитания. Самый популярный из его романов, «Робинзон Крузо», был опубликован в 1719 году, и в течение оставшихся десяти или двенадцати лет жизни он выпускал из-под своего пера другие произведения так же быстро и с таким же кажущимся отсутствием усилий, как прежде писал пасквили, обзоры и памфлеты.

Мы принадлежим к числу тех, кто, хотя и считает себя весьма просвещенным и заинтересованным биографическими исследованиями, не всегда в равной степени удовлетворен их реальным результатом. Мало что в обычной жизни может сравниться с тем интересом, который каждый чувствительный читатель должен испытывать к автору «Робинзона Крузо». «Небеса окружают нас в младенчестве»; и нельзя отрицать, что первое прочтение этой книги становится частью этой иллюзии: рев вод звучит в наших ушах, мы вздрагиваем при виде отпечатка ноги на песке и слышим, как попугай повторяет знакомые звуки: «Бедный Робинзон Крузо! Кто ты? Откуда ты пришел и куда идешь?» — пока не хлынут слезы, и в воспоминаниях и чувствах мы снова становимся детьми! Невозможно понять, как автор этого мира абстракций мог иметь какое-то отношение к обычным заботам и делам жизни; кажется почти, что его должны были кормить, как Илию, вороны. К чему же тогда знать, что он был торговцем чулками и владельцем плиточной печи в Эссексе — что он стоял у позорного столба, был по уши в долгах и участвовал в бесконечных литературных и политических склоках? Однако хорошо быть уверенным в том, что он был человеком достойным, а не только гениальным; и что, хотя он был неудачлив и всю жизнь вынужден был бороться с невзгодами и разочарованиями, с вульгарным шумом и рукой власти, он не сделал ничего, чтобы оставить пятно на своем имени или заставить мир стыдиться того интереса, который они всегда должны к нему испытывать. Если в дальнейшем знакомстве с его трудами нет ничего, что могло бы еще больше поднять наше восхищение (что вряд ли могло бы произойти без чуда), то есть многое, что расширяет его основания и укрепляет наше уважение и доверие к нему. Не говоря уже о непрекращающейся войне, которую он вел с вопиющими злоупотреблениями, с поповщиной и тиранией, и о прямой линии последовательности и принципиальности, которой он следовал от начала до конца своей карьеры, — он был мощным, хотя и неотесанным сатириком в стихах (как достаточно доказывает его «Чистокровный англичанин»); был мастером восхитительного прозаического стиля; в своем «Обозрении» (периодическом издании, которое выходило трижды в неделю в течение девяти лет подряд) проложил путь к тому классу эссеистики и тем драматическим зарисовкам обыденной жизни и нравов, которые впоследствии были так удачно доведены до совершенства Стилем и Аддисоном; в своих «Эссе о торговле» предвосхитил многие из тех широких и либеральных принципов, которые считаются современными открытиями; в своих «Моральных эссе» и некоторых романах, несомненно, подал пример того детального описания и запутанной казуистики, которыми так успешно воспользовался Ричардсон; был одним из первых, кто выступал за интеллектуальное равенство и необходимость улучшения образования женщин; предложил проект сберегательных касс и приюта для слабоумных; среди прочих примечательных заслуг и поводов для внимания, благодаря своим размышлениям о наилучшем способе наблюдения и освещения улиц столицы, может считаться автором современной системы полиции; и даже в партийных делах, в пылу и злобных разногласиях враждующих сект, он обычно выбирал ту точку зрения, которая демонстрировала наибольшую умеренность и здравый смысл, и в своих излюбленных выводах и аргументах опережал своих современников на полвека, из-за чего они и объединялись против него.

Дефо «слишком любил истину, чтобы преследовать выгоду»; и обладал слишком сухим, жестким и сосредоточенным пониманием истины, чтобы допустить какой-либо компромисс с ней из вежливости к чувствам или мнениям других. Это держало его в постоянном напряжении. Это была добродетель, но доведенная до крайности. Она настроила большинство против него и превратила его самых близких друзей в самых злейших врагов. Если вы не делаете уступок миру, не ждите от него никаких милостей. Слепота и простодушие нашего автора в этом отношении граничат с драматизмом. Он продолжал порицать и противоречить всем сектам и партиям, поучая их, рекомендуя им мир, умоляя каждую отказаться от своих заветных предрассудков и нелепостей; а потом удивляется, что «человек мира и разума», подобный ему, должен быть мишенью всеобщего поношения и ненависти. Если отдельный человек расходится с вами во мнении вместе с другими, вы не придаете этому большого значения — это действие группы, и оно не подразумевает никакой особой претензии на превосходство в мудрости или добродетели; но если он расходится не только с вами, но и со своей собственной стороной, вы уже не можете терпеть этот скандал; вы объединяетесь, чтобы затравить его как чудо неслыханной дерзости и самонадеянности, и избавиться от него вместе с его хваленой честностью и независимостью. Поэтому, пока автор «Чистокровного англичанина», «Кратчайшего пути расправы с диссентерами» и «Петиции легиона» думал, что он хорошо служит Богу и своей стране, он «собирал горящие угли на свою голову». Ничто не вызывает у других такой антипатии, как полное отсутствие сочувствия к ним. Дефо был движим прямотой и твердостью чувств, которые не позволяли ему уступить ни на йоту в своих убеждениях; но для него это было «делом совести»; в его натуре не было ни злобы, ни недоброжелательности, ни духа противоречия. Тем не менее, мы считаем его скорее проницательным, ревностным и хорошо информированным партизаном, чем общим и беспристрастным мыслителем. Он был выдающимся полемистом, а не философом. Хотя он мощно и разнообразно упражнял свой разум, это всегда происходило под руководством определенного знамени — в поддержку «заранее принятого решения». Он был слишком сильно вовлечен в пыл битвы — слишком постоянно занят нападением или защитой той или иной стороны, чтобы беспристрастно рассудить, не могут ли обе быть неправы. Он спрашивал себя (как был обязан делать в свое оправдание): «Почему я прав?» — и приводил восхитительные доводы в пользу этого, полагая, что так оно и есть; но он никогда не задумывался над тем, чтобы задать себе дальнейший вопрос: «Прав я или нет?» Это означало бы вступить на новый и неизведанный путь и могло бы привести к не самым приятным результатам. В качестве примера того, что мы имеем в виду: Дефо, будучи самым ярым и настойчивым защитником прав совести и веротерпимости для тех диссентеров, которые, по его мнению, соглашались с церковью в основах христианства, был, тем не менее, далек от того, чтобы распространить ту же снисходительность на социниан, анабаптистов или других еретиков. Конечно, он полагал, что он и те, с кем он действовал заодно, не совершали преступления, исключая других из обсуждаемой привилегии; но он не расширял свои взгляды за пределы этой точки, чтобы поменяться местами с теми, кто полностью с ним расходился; и в этом отношении он не дотягивал до философских и либеральных взглядов Локка и даже Толанда, которые ставили веротерпимость на широкую основу общего принципа, какие бы исключения ни возникали в силу особых обстоятельств и неотложной политической целесообразности. Поэтому мы вряд ли были бы вправе причислить Дефо к классу совершенно свободных и не скованных догмами мыслителей; хотя мы, безусловно, можем поставить его в один ряд с первыми из полемических писателей по силе и мастерству исполнения.

Легко понять, что в разнообразии тем, которые затрагивал автор, и в количестве и важности событий, в которых он принимал участие лично или своим пером, мистер Уилсон, чье трудолюбие и терпение, кажется, возрастали по мере расширения поля деятельности, которое ему предстояло охватить, не испытывает недостатка в материалах ни для размышлений, ни для иллюстраций. Единственный недостаток заключается в том, что жизнь Дефо иногда теряется в истории событий его времени, как мелкий ручей в океане. Тем не менее, автор проследил эти события и их причины так верно и ясно, и с такими уместными размышлениями, что мы легко прощаем этот недостаток и можем простить медлительность пера, которое волочится лишь под тяжестью истины и добрых намерений.

Мистер Уилсон извлек из «Обозрения» Дефо (т. 7, стр. 296) его рассказ о происхождении и применении знаменитых терминов «виг» и «тори»; и он настолько любопытно детализирован, что мы представим его нашим читателям, хотя некоторые из них, без сомнения, уже хорошо с ним знакомы.

«Слово "тори" — ирландское, и впервые было использовано там во времена войн королевы Елизаветы в Ирландии. Оно означало своего рода разбойника, который, не будучи зачисленным ни в одну из армий, грабил страну в целом, не делая различий между англичанами и испанцами. Во время ирландской резни 1641 года их было великое множество, они помогали во всем, что было кровавым и подлым; и особенно тогда, когда человеколюбие побуждало некоторых папистов спасать родственников-протестантов. Те, кто предпочитал резать братьев и сестер, отцов и матерей, самых дорогих друзей и ближайших родственников, назывались тори. В Англии, около 1680 года, среди нас появилась группа людей, которые, хотя и притворялись протестантами, тем не менее занимались разорением и уничтожением своей страны. Они начали с высмеивания папистского заговора и поощрения папистов к его возобновлению. Они преследовали свои цели, изгоняя герцога Монмута и призывая обратно герцога Йоркского; затем в выражении отвращения, подаче петиций и противодействии биллю об исключении; в отказе от хартий и свобод своей страны в пользу произвольной воли своего принца; затем в убийстве патриотов, преследовании диссентеров и, наконец, в возведении на престол папистского принца под предлогом наследственного права и тирании под предлогом пассивного повиновения. Эти люди за свое преступное грабительство своей страны и свой жестокий, кровавый нрав стали казаться настолько похожими на вышеупомянутых ирландских воров и убийц, что быстро получили название тори. Их настоящим крестным отцом был Титус Оутс, и повод для того, чтобы он дал им это имя, был следующим — автор этого текста случайно присутствовал при этом: в городе собрались честные люди по случаю обнаружения попытки подавить показания свидетелей [по папистскому заговору] и подкупа Бедлоу и Стивена Дагдейла. Среди прочего мистер Бедлоу сказал, что у него есть письма из Ирландии о том, что сюда должны быть доставлены некие тори, которые должны были тайно убить доктора Оутса и упомянутого Бедлоу. Доктор, чье рвение было очень горячим, после этого никогда не мог слышать, чтобы кто-то говорил против заговора или против свидетелей, не думая, что он один из этих тори, и называл почти каждого человека тори, который противоречил ему в разговоре; пока, наконец, слово "тори" не стало популярным, и оно так прочно приклеилось к партии во всех их кровавых деяниях, что у них не было способа его смыть; так что в конце концов они признали его, точно так же, как они делают сейчас с названием "хайфлайер" (высоколетящие).

«Что касается слова "виг", то оно шотландское. Его использование началось там, когда западные люди, называемые камеронианцами, часто брали в руки оружие ради своей религии. "Виг" было словом, используемым в тех краях для обозначения своего рода напитка, который пили западные горцы, состав которого я не помню, [33] и так оно стало обычным для людей, которые его пили. Впоследствии оно стало названием бедных, притесняемых людей той части страны, которые, будучи немилосердно преследуемы правительством вопреки всякому закону и справедливости, считали, что имеют гражданское право на свои религиозные свободы, и поэтому часто сопротивлялись произвольной власти своих принцев. Эти люди, уставшие от бесчисленных притеснений, насилий, убийств и грабежей, взялись за оружие около 1681 года, что привело к знаменитому восстанию у моста Ботвелл. Герцог Монмут, тогдашний фаворит здесь, был послан против них королем Карлом и разбил их. По возвращении, вместо благодарности за хорошую службу, он обнаружил, что с ним плохо обращаются за то, что он был слишком милосерден к ним; и герцог Лодердейл сказал королю Карлу с клятвой, что герцог был так любезен к вигам, потому что сам в душе был вигом. Это сделало его придворным словом; и через некоторое время всех друзей и последователей герцога стали называть вигами; и они, как и другая партия со словом "тори", довольно свободно приняли его на свой счет».

Жестокости этого царствования и страдания народа за совесть и религию по этому и столь многим другим поводам составляли поразительный контраст с сладострастной изнеженностью и черствой безразличностью двора; и это наглое и избалованное отсутствие сочувствия, добавляя беспричинное оскорбление к невыносимой обиде, подорвало всякое уважение к трону в умах многочисленного класса общества и лишило всякой жалости к его падению в последующем царствовании. Карл, однако, который, казалось, угнетал своих подданных только ради собственного развлечения и играл роль тирана как дополнение к характеру светского джентльмена, не доходил до крайностей и не сбрасывал маску, каковы бы ни были его тайные желания или замыслы, открыто нападая на большие массы власти и общественного мнения. Иаков был истинным монахом — слепым, ограниченным, мрачным фанатиком; и не остановился в своем безумном и упрямом стремлении, пока не довел страну до восстания, а себя — до изгнания. Как сказал о нем французский острослов, увидев, как он выходит из папистской часовни за границей: «Вот идет очень честный джентльмен, который отдал королевство за мессу». По большой удаче ему это удалось, ибо в конце концов все зависело от тонкого момента. При вступлении Иакова на престол адреса с выражением лояльности и преданности лились со всех сторон, несмотря на его хорошо известные принципы и замыслы. Адрес от Мидл-Темпл выражал чувства этого сообщества ученых и джентльменов в тоне подобострастного раболепия. Оксфордский университет обещал повиноваться ему «без ограничений и оговорок»; и обещание короля в его тронной речи (говорит Бернет) считалось вещью настолько священной, что тех, кто вставлял в свой адрес «за исключением нашей религии, установленной законом», считали невоспитанными. Кафедры гремели проповедями благодарения и доктриной пассивного повиновения и непротивления; и духовенство спешило предложить безоговорочную капитуляцию своих прав и свобод за себя, своих сограждан и свое потомство. Если Иаков раньше не считал себя наместником Бога на земле, то теперь он должен был так думать. Но как только он принял их на слово и приступил к назначению папистов главами колледжей, к введению их в протестантские приходы и к отправке епископов в Тауэр за отказ приложить свою печать к его произвольным указам; то есть, как только он встревожил духовенство за их духовную власть и временные доходы — так что суд начался, как выразился доктор Шерлок, в доме Божьем, — они повернулись и отправили свою лояльность и своего монарха восвояси. Если бы не эта атака на Церковь Англии, народ Англии, возможно, был бы предоставлен самому себе в борьбе с рукой власти и угнетения; и получил бы множество упреков и насмешек с ортодоксальных кафедр за свое непокорное и неестественное поведение в сопротивлении законной власти. Мистер Уилсон процитировал красноречивый отрывок из Дефо, в котором он восхитительно разоблачает безразличие нации в этот период к принципам и их близорукость в отношении последствий, пока они не наступили на самом деле. Мы приводим этот отрывок как ради смысла, так и ради стиля. Он намекает на сторонников Билля об исключении.

«Как искренне те честные люди, чьи глаза Бог открыл, чтобы увидеть опасность, трудились, чтобы предотвратить бедствия папистской тирании? Как они боролись в Парламенте и вне Парламента, чтобы исключить принца, который не насмехался над ними, а действительно обещал им на таком простом языке, на каком могли говорить действия, что он будет тираном; что он воздвигнет произвольную власть на фундаменте наших свобод, как только возьмет вожжи в свои руки? Как противники этого наводнения были угнетаемы властью и подавляемы в потоке ее? И когда они были вырезаны тем кровавым поколением, как они предупреждали нас перед смертью о бедствиях, которые приближаются? И все же все это время, глухие, как аспид, к голосу заклинателя, тупые и твердые, как нижний жернов, мы не хотели верить и не приложили руку к нашему избавлению, пока та же самая папистская вера, та же самая тирания и та же самая партия, с которой мы боролись, не были посланы быть нашими наставниками; и тогда мы выучили урок немедленно. Тирания научила нас ценить свободу; угнетение — ценить ограду законов; а папизм показал нам опасность протестантской религии. Тогда пассивные кафедры забили в церковный барабан войны; абсолютное подчинение взялось за оружие; и повиновение ради совести воспротивилось божественному праву. И кто научил их этому еретическому уроку? Поистине, тот же школьный учитель, за упоминание о котором они нас вешали, та же самая разрешительная власть, которую они узаконили, и та же самая тирания, за противодействие которой они нас убивали».

Дефо дает очень любопытный отчет об оскорблениях, нанесенных Иакову II после его падения, свидетелем которых он был.

«Король (после того как принц Оранский вошел в Лондон) направился к побережью Кента и сел на судно с намерением отправиться во Францию; но, будучи задержан ветром, сэр Эдвард Хейлс, один из его сопровождающих, послал своего лакея на почту в Февершам, где его ливрея была узнана. Будучи выслеженным до судна, оно было немедленно взято на абордаж некоторыми людьми из города, которые, приняв короля за папистского священника, обыскали его и забрали у него четыреста гиней, а также несколько ценных печатей и драгоценностей. Ранг человека, с которым так грубо обошлись, был вскоре обнаружен; ибо, поскольку присутствовал констебль, который случайно знал его, он бросился к его ногам и, умоляя простить грубость толпы, приказал вернуть то, что было у него отобрано. Король, получив драгоценности и печати, раздал деньги среди них. После этого он был препровожден в Февершам, где на падшее величество были обрушены новые оскорбления». — «Находясь там, он оказался в руках черни, которая, услышав шум о том, что король пойман, стекалась со всех частей страны в Февершам, так что король оказался окружен, так сказать, армией фурий; вся улица, которая очень широкая и большая, была заполнена, и тысячи шумных господ собрались вместе. Его величество, который хорошо знал нрав людей того времени, но не знал, на что они могут быть подтолкнуты в такой момент, был очень обеспокоен и обратился к некоторым джентльменам, которые пришли в город с большим уважением и более подобающе в таком удивительном случае. Король сказал им, что он в их руках и доволен быть таковым, и они могут делать с ним что хотят; но что бы они ни сочли нужным сделать, он просил их успокоить людей и не позволить выдать его черни, чтобы его разорвали на куски. Джентльмены сказали его величеству, что им жаль видеть, как с ним так плохо обращаются, и сделают все, что в их силах, чтобы защитить его; но что невозможно утихомирить бунт людей. Король был в высшей степени расстроен; люди кричали и давили пугающим образом, требуя открыть дверь. Наконец, его величество, заметив среди толпы бойкого джентльмена, который бегал от одной группы к другой, крича и подстрекая людей, послал сказать ему, что желает поговорить с ним. Сообщение было доставлено со всей возможной вежливостью, и маленького Мазаньелло уговорили подняться наверх. Король принял его с любезностью, скорее соответствующей его нынешним обстоятельствам, чем его достоинству; сказал ему, что то, что он делает, может иметь последствия хуже, чем он намеревался; что он, кажется, разжигает людей на какое-то озорство; и что, поскольку он не причинил ему никакого личного вреда, почему он должен нападать на него таким образом; что он в их руках, и они могут делать что хотят; но он надеялся, что они не собираются убивать его. Парень стоял как громом пораженный и не сказал ни слова. Король, продолжая, сказал ему, что обнаружил, что он имеет некоторое влияние на чернь, и просил его успокоить их; что гонцы ушли в парламент в Лондон, и что он желает только, чтобы они были спокойны до их возвращения. Что парень ответил королю, я не знаю; но поскольку я немедленно навел справки, мне сказали, что он не сказал многого, кроме этого: «Что я могу с ними сделать? И что вы хотите, чтобы я сделал?» Но как только король закончил говорить, он резко повернулся и направился к двери так быстро, как мог, чтобы выйти из комнаты. Как только он выбрался на лестничную площадку и увидел, что путь свободен, он резко обернулся к джентльменам, одному из которых дал тот же грубый ответ, и, повысив голос, чтобы король, находившийся в соседней комнате, обязательно его услышал, сказал: «У меня есть мешок денег длиной с мою руку, кричите, ребята, кричите!» Король был настолько преисполнен презрения и справедливого негодования к низменной наглости этого кичащегося богатством негодяя, что это совершенно сняло ужас перед чернью, и, лишь улыбнувшись, он сел и сказал: «Оставьте их в покое, пусть делают свое худшее».

По-видимому, этот человек был отставным бакалейщиком; и Дефо в своем «Совершенном торговце» (говорит его биограф) рассказывает об этом обстоятельстве, чтобы показать, что тщеславие по поводу простого богатства свидетельствует о низости души и часто сопровождается поведением, недостойным разумного существа.

В разгар своих бедствий, по-видимому, король обратился за защитой к священнику, который отнесся к нему с холодным безразличием. Этот факт отмечен Дефо следующим образом:

«Когда король был пойман в Ширнессе и попал в руки черни, он обратился к священнику, который был там, со словами примерно такого содержания: «Сэр, именно люди вашего сана довели меня до этого состояния; я желаю, чтобы вы приложили свои усилия, чтобы утихомирить и успокоить людей и разогнать их, чтобы я мог быть избавлен от этого бунта». Ответ джентльмена был холодным и незначительным; и, спустившись к людям, он больше не вернулся к королю. Несколько джентльменов и священников в тех краях, — добавляет наш автор, — которые ранее проповедовали и восхваляли эту безумную доктрину (пассивного повиновения), никогда не предлагали королю своей помощи в этом бедствии, что, как человек, принц или нет, сделал бы любой: это, следовательно, для меня делает их честность подозрительной, когда они притворялись абсолютной покорностью, а имели в виду лишь то, что ожидали ее от своих соседей, которых они намеревались угнетать, но решили никогда не практиковать ни малейшей ее части сами, если бы она когда-нибудь была направлена на них».

В другом месте Дефо замечает:

«Я никогда не был, благодарю за это Бога, одним из тех, кто предал его или кого-либо еще. Я никогда не был тем, кто льстил ему в его произвольных действиях или заставлял его верить, что я буду терпеть угнетение и несправедливость с кротким темпераментом Иссахара; те, кто делал это, а затем бросался ему в лицо, я считаю, предали его так же, как Иуда предал нашего Спасителя; и их преступление, что бы ни выиграл от этого протестантский интерес, нисколько не уменьшается тем добром, которое последовало».

Тот же дух честности и откровенности, то же желание видеть честную игру и воздать должное всем сторонам — одним словом, тот же дух здравого смысла и обычной порядочности, который отличает этот отрывок, пронизывает все сочинения Дефо; и поскольку он нажил ему множество врагов среди пособников и злоупотребителей властью, так он не оставил ему ни друзей, ни убежища в его собственной партии, чьим ошибкам и заблуждениям он давал так же мало пощады; считая себя обязанным осуждать их так же свободно и откровенно. Отсюда у него была жизнь, полная беспокойства, — старость, полная боли. При чтении вышеприведенного описания ситуации Иакова рука задумчиво проходит по лбу, и мы на мгновение забываем преступления монарха в несчастьях человека. Мистер Берк утверждает, что никто, кроме мягких, безобидных принцев, никогда не доводит себя до состояния объектов оскорбления или жалости со стороны своих подданных; и что тираны, заслуживающие наказания, хорошо знают, как защитить себя от него и «прочно удерживать свои места». Посмотрим, насколько эта доктрина подтверждается в случае с Иаковом; или насколько его собственные злодеяния навлекли на его голову их редкое, но естественное наказание. Мы позволим мистеру Уилсону высказаться по этому поводу:—

«Судьба Иакова, — говорит он, — заслуживала бы большего сочувствия, если бы он не запятнал свою репутацию столькими актами беспричинной и хладнокровной жестокости. Что его безжалостный характер был хорошо известен нации, видно из бесстрашной отповеди полковника Эйлоффа, который был приговорен к смерти, но которому Иаков советовал сделать некоторые признания, поскольку в его власти было помиловать. «Я знаю, — говорит он, — что это в вашей власти, но не в вашей природе — прощать». Что сострадание было совершенно чуждо его груди, никто не может сомневаться, кто прочитает следующее волнующее повествование: месье Руссель, французский протестантский богослов большой учености и честности, и пастор Реформатской церкви в Монпелье во Франции, став свидетелем разрушения своего собственного места поклонения вскоре после отмены Нантского эдикта, осмелился, по желанию своей паствы, проповедовать в ночное время на его руинах, и его слушали несколько тысяч его прихожан. За это преступление он был приговорен интендантом Лангедока к колесованию; но, поскольку он удалился с того места, было приказано повесить его чучело. Столкнувшись с многочисленными опасностями, ему удалось совершить побег из Франции; и, добравшись до Ирландии, он был избран пастором французской церкви в Дублине. Иаков, который ради завоевания популярности ранее притворялся благотворительным расположением к французским беженцам, сбросил маску, когда высадился в этой стране, и был окружен французскими советниками. Не будучи больше под искушением скрывать свой естественный нрав и ненависть к реформатской религии, он совершил одно из тех нарушений доброй веры, которые должны навсегда предать его имя позору. Ибо вместо того, чтобы защитить чужестранца, который был преследуем в своей собственной стране за добросовестное исполнение своих религиозных обязанностей и искал убежища по законам другой, где он прожил несколько лет в мирном изгнании, низкий негодяй выдал этого невинного человека французскому послу, графу д'Аво, который отправил его в цепях во Францию, чтобы там подвергнуть ужасному наказанию, приготовленному для него его бесчеловечными убийцами. [34] Такое действие не требует комментариев; и никакой термин порицания не может быть слишком сильным, чтобы обозначить монстра, который мог позволить себе совершить его».

И все же многие люди, видя жалкую и заброшенную фигуру, которую изгнанный суверен представлял с несколькими последователями в отдаленном и тихом дворе Сен-Жермена, хотели вернуть его обратно; думая, что лишить его возможности повторять такие акты, как только что описанный, и заливать страну кровью, было высшей степенью суровости и печальным оскорблением, нанесенным королю! Дефо не был в числе этих сентименталистов; и у него было достаточно дел после того, как мужество его соотечественников было «завинчено до предела», чтобы удержать его там и предостеречь их от рецидива в папизм и рабство. Одной из его первых публикаций было «Обращение к диссентерам», чтобы предостеречь их от принятия условий всеобщей веротерпимости, которую при вступлении на престол Иаков II коварно предложил всем партиям и которая должна была включать как папистов, так и диссентеров. Это не было приманкой, на которую могла бы попасться острая подозрительность Дефо и его сильное отвращение к посягательствам власти. Однако существовала некоторая опасность, что диссентеры из-за своей робости и любви к покою, а также из-за того, что они привыкли быть слишком поглощенными самими собой и своими собственными обидами, могли поддаться искушению купить предложенную милость ценой предоставления папистам той же свободы; что означало (в этот период), под бесстыдным предлогом либерализма и нежности к щепетильной совести, открыть шлюзы самого безграничного фанатизма и нетерпимости. Но ненависть и страх перед папизмом были в то время господствующей страстью, в которой диссентеры разделяли всю ее злобу и ядовитость; и эта старая обида и наследственная антипатия имели эффект противодействия их естественной холодности и флегме, а также некоторой узости и формальности в их взглядах. Некоторые из самых слабых среди них, тем не менее, были готовы попасть в ловушку и нелегко простили Дефо за то, что он указал им на нее. Маркиз Галифакс написал памфлет на ту же сторону вопроса под названием «Письмо диссентеру по случаю недавней Декларации снисходительности Его Величества, 1687 г.». Название работы Дефо сейчас не известно. Говоря о ней сам, несколько лет спустя, он говорит:

«В следующий раз я разошелся с моими друзьями, когда король Иаков заигрывал с диссентерами, чтобы они отменили карательные законы и присягу, на что я никак не мог пойти. И как в первом случае я имел обыкновение говорить, что я предпочел бы, чтобы папистский Дом Австрии разорил протестантов в Венгрии, чем чтобы неверный Дом Османов разорил и протестанта, и паписта, наводнив Германию; так и в другом я сказал диссентерам, что я предпочел бы, чтобы Церковь Англии содрала с нас одежду штрафами и конфискациями, чем чтобы паписты набросились и на Церковь, и на диссентеров и содрали с нас кожу огнем и хворостом» [35].

Намек в вышеприведенном отрывке относится к раннему произведению Дефо (не перепечатанному среди его трактатов), в котором он обнажил свой меч (ибо его оружие всегда было наготове) в защиту Папы против турок. Повод был таков: венгерские реформаторы, будучи преследуемы и объявлены вне закона австрийским монархом, восстали против него; а турки, воспользовавшись случаем, выступили им на помощь и осадили Вену. Большинство английских протестантов (поскольку люди считают ближайшую опасность величайшей и больше всего ненавидят своих старых врагов) были склонны радоваться этому падению папистского деспота и успеху своих венгерских братьев. Но Дефо, который видел дальше других (и, возможно, немного гордился этим), смотрел на дело в ином свете и предостерегал от возможного торжества Полумесяца над Крестом и порабощения всего христианского мира, что могло стать следствием. Логически говоря, он был прав; но с точки зрения благоразумия, возможно, он был неправ. Державы Европы встревожились так же, как и он, и объединились, чтобы спасти австрийского монарха из лап мусульманина. Они преуспели; но не смогли добиться никаких условий для венгерских крестьян. Если бы император был предоставлен самому себе в борьбе против турок, его, возможно, можно было бы запугать мерами умеренности и справедливости по отношению к своим собственным подданным; и в то же время было мало вероятности того, что магометанская армия наводнит Европу.

Первой публикацией Дефо был сатирический памфлет под названием «Speculum Crape-gownorum», предназначенный для высмеивания щегольства и жеманства младшего духовенства, в качестве ответа на некоторые суровые нападки на манеру проповедования среди диссентеров. Это произведение датировано 1682 годом, когда Дефо был всего двадцать один год, так что он начал писать очень рано. С того периода он почти не переставал писать до конца своей жизни; и один только список его работ заполнил бы длинную статью. Упомянутый пасквиль приписывается мистером Годвином в его «Жизнях Филипсов» Джону Филипсу; но мистер Уилсон отдает его Дефо, основываясь на его собственном авторитете; и, конечно, его сообщению можно доверять, ибо он был человеком неоспоримой правдивости. Он всегда был горячим сторонником диссентеров (среди которых родился и вырос) и всегда был готов взяться за их спор либо остроумием, либо аргументами, за что получал мало благодарности. Однако его нельзя было отвратить их тупостью или неблагодарностью. Он был достаточно взрослым, чтобы помнить времена их преследований и «огненного испытания»; и именно из этого источника дух свободы закаляется и оттачивается до острейшей грани. Политическую твердость Дефо можно отчасти проследить и к этому союзу между чувствами гражданской и религиозной свободы. Привязанность к свободе ради преимуществ, которые она дает обществу, иногда может быть перевешена расчетом благоразумия или противоположными преимуществами, предлагаемыми индивиду; но сопротивление власти ради совести и как веление религиозного долга покоится на позитивной основе, которую нельзя поколебать или с которой нельзя заигрывать, и в ней есть семена постоянства и мученичества. То, что мистер Берк называет «Hortus Siccus диссентерства», является, следовательно, рассадником сопротивления посягательствам амбиций; и когда в результате длительной борьбы дисквалификации диссентеров снимаются, а рвение, которое поддерживалось суровым обращением и карательными законами, утихает в безразличие или скептицизм, мы сомневаемся, остался ли какой-либо рычаг в простом общественном мнении, достаточно сильный, чтобы сбросить давление несправедливой и разорительной власти.

С этими чувствами, и после страхов, которые он и все добрые люди должны были испытывать за безопасность своей религии и свободу своей страны, неудивительно, если Дефо приветствовал прибытие принца Оранского с величайшей радостью. Он праздновал годовщину его высадки, 4 ноября, всю свою оставшуюся жизнь. Мы находим отчет о нем как об одном из тех, кто участвовал в процессии с их Величествами в Гилдхолл в качестве почетного караула в следующем году. Олдмиксон, который дает этот отчет, смешал с ним некоторые из своих необоснованных предубеждений против нашего автора:

«Их Величества, — говорит он, — в сопровождении (29 октября 1689 г.) их королевских высочеств принца и принцесс Дании, а также многочисленной свиты знати и джентльменов, отправились сначала на балкон, приготовленный для них в «Ангеле» в Чипсайде, чтобы посмотреть на зрелище; которое по большому количеству ливрейных людей, полному появлению милиции и артиллерийской роты, богатым украшениям пажей, а также великолепию и хорошему порядку всего шествия превзошло все, что было видно ранее по этому случаю; и что заслуживало особого упоминания, говорит преподобный историк, был королевский полк волонтеров-кавалеристов, состоящий из главных горожан, которые, будучи галантно оседланными и богато снаряженными, были ведомы графом Монмутом, ныне графом Питерборо, и сопровождали их Величества из Уайтхолла. Среди этих кавалеристов, которые были по большей части диссентерами, был Даниэль Дефо, в то время чулочник во Фрименс-ярде, Корнхилл; тот самый, который впоследствии был выставлен у позорного столба за написание иронической инвективы против Церкви; и после этого поступил на службу к мистеру Роберту Харли и тем его братьям, которые разорвали конфедерацию и заключили постыдный и разорительный мир с Францией» [36].

Олдмиксон явно выделяет своего собрата-писателя в этой галантной процессии с глазом, полным зависти, а не дружбы; и завистливый поворот, данный его политике, означает лишь то, что все те были «черными овцами», кто не доходил до абсурдных крайностей Олдмиксона и его партии во всем.

Радость и ликование Дефо по этому великому и славному случаю были недолгими, но вскоре превратились в желчь и горечь. «Хотя эта радость была радостью», но и друзья, и враги усердно трудились, чтобы «бросить на нее такие перемены досады, чтобы она могла потерять всякий цвет». Его восхищение королем Вильгельмом было господствующей страстью его жизни. Он был его героем, его избавителем, его другом: он был связан с ним узами патриотизма, религии и личного обязательства. Но эта господствующая страсть была также мучением его груди, потому что его хорошо обоснованный энтузиазм не был поддержан единодушным общественным голосом, и потому что заслуги великого поборника свободы и протестантского дела не встретили того пыла благодарности и привязанности в умах людей (когда их непосредственная опасность миновала), которых они с лихвой заслуживали. Дефо не только ехал в процессии с его Величеством, но впоследствии был принят им наедине и консультировался с ним по более чем одному вопросу: так что его самомнение, а также его чувство правды и справедливости были вовлечены в нападки, которые совершались на личность и характер его королевского покровителя и благодетеля. Ничто, по нашему мнению, не может превзойти хорошее поведение Вильгельма, ни плохой ответ, который он получил от тех, за кем был послан, чтобы избавить их от папистского рабства и тьмы. Будучи больше не пригнутыми к земле игом, которое они не могли поднять, и получив короля по своему собственному выбору, они подумали, что не могут использовать свою новоприобретенную свободу и независимость лучше, чем обращаясь с ним как можно хуже и понося его за те самые благословения, которые он был главным средством дарования им и которые его присутствие было абсолютно необходимо для продолжения. Увидев своего наследственного, пассивно-покорного монарха, короля Иакова, спокойно сидящего на другой стороне пролива, и больше не боясь телесно быть казненными как мятежники или сожженными как еретики, добрые люди Англии начали находить изъян в титуле новоиспеченного монарха, потому что он не был и не претендовал на то, чтобы быть абсолютным; и приносить жертвы манам божественного права, используя любую возможность и прибегая к любой уловке, чтобы оскорбить его личность, поносить его репутацию, ранить его чувства и стеснять и препятствовать его мерам ради его собственной и их общей безопасности. Тори и хайфлайеры сетовали, что корона осталась без своей самой драгоценной жемчужины и украшения — наследственного права; и хотя они признавали необходимость случая, на котором они сами действовали, все же они думали, что может наступить время, когда эта необходимость может прекратиться, и их законный король может быть возвращен обратно «с условиями». Кафедры, давно привыкшие к безоговорочному подчинению, теперь вторили двусмысленному различению короля de jure и короля de facto. Эта партия, чьи старые привычки были враждебны новому порядку вещей, но которая делала добродетель из необходимости, неохотно и нелюбезно присягнула на верность принцу Оранскому; в то время как нон-юры (отказники от присяги) дерзили ему в лицо. Сельские джентльмены (в то время грозная партия, «непробиваемая силой никакого аргумента») чувствовали себя потерянными только из-за того, что у них не было диссентеров и нонконформистов, чтобы травить их, как обычно. Вильгельма они рассматривали как интервента, у которого не было собственных прав и который мешал другим людям осуществлять свои, притесняя и господствуя над своими соседями. Что делало дела еще хуже, так это то, что он был иностранцем; его голландское происхождение было одной из вещей, постоянно бросаемых ему в лицо, и это пошатнуло веру и лояльность многих его благонамеренных подданных, которые не могли понять отношения, в котором они находились к суверену иноземного происхождения. Фраза «Чистокровный англичанин» стала паролем в устах партии недовольных; и при этом имени (как часто оно ни повторялось) интерес вигов и протестантов бледнел. Именно чтобы встретить и окончательно подавить это обвинение, Дефо написал свою хорошо известную поэму «Чистокровный англичанин» — сатиру, которая, если и написана доггерскими стихами и без остроумия или приятности «Гудибраса» Батлера, является шедевром здравого смысла и справедливого размышления и показывает глубокое знание как английской истории, так и английского характера. Это, действительно, полное и неопровержимое разоблачение претензии на более чистое и возвышенное происхождение, чем у всего остального мира, вместо того, чтобы мы были смешанной расой со всех частей Европы, оседающей в одно общее имя и народ. Сатира Дефо была настолько справедливой и правдивой, что она вывела из моды ханжество, антидотом к которому она должна была служить; и именно эта услуга обеспечила писателю доброе мнение и внимание короля Вильгельма. Однако она не в равной степени рекомендовала его публике. Если она и заставила замолчать праздные и злобные крики партии, сказав чистую правду, — эта правда не стала более желанной от того, что была простой или эффективной. Хотя эта ручка была таким образом взята у злобы и недовольства, волна непопулярности была слишком сильной с самого прибытия короля, чтобы не продолжаться и не возрастать до конца его правления; так что, наконец, измученный оказанием благороднейших услуг и получая взамен самую низкую неблагодарность, он подумывал о том, чтобы удалиться в Голландию и оставить свою английскую корону из терний любому, кто пожелает ее потребовать.

Положение партий в этот период нашей истории представляет собой загадку, которая до сих пор не разгадана. Ее объясняли мрачностью и недовольством, свойственными английскому характеру, однако в последнее время и другие страны столкнулись с той же проблемой, придя к тем же результатам. Возможно, ее следует объяснить той склонностью человеческой природы, в силу которой, получив желаемое, человек начинает требовать чего-то иного, чего он получить не может. Английский народ в рассматриваемый период хотел невозможного — а именно, чтобы Яков и Вильгельм правили одновременно; но этого они получить не могли, а потому остались недовольны обоими. Если бы они вернули Якова, то вскоре отправили бы его обратно. Они хотели его возвращения на определенных условиях и с гарантиями его будущего достойного поведения. Они хотели, чтобы он сохранил титул короля, но не злоупотреблял властью; хотели абсолютного монарха, который при этом соблюдал бы привилегии народа; хотели католического принца при протестантской церкви; хотели избавления от оков без самого избавителя и спасения от тирании без пятна сопротивления ей. Они хотели не одного из двух возможных вариантов, а третьего, который был невозможен; и поскольку они не могли получить всё, то решили не довольствоваться ничем. Это крайне раздражало Дефо, который выступил против столь абсурдного проявления духа времени. Это отравляло его удовлетворение добродетелями государя и славой его правления, его подвигами за рубежом, умеренностью и справедливостью его внутренней политики; и он не находил утешения от злобы врагов своего принца или равнодушия его друзей ни в написании од на его битвы и победы, ни в элегиях и эпитафиях на его смерть.

Еще менее удачлив он был в следовании велениям того, что считал правильным, или в том, что называл «сказать слово вовремя» в последующее царствование. Королева Анна, вступившая на престол после смерти короля Вильгельма, оказалась в не самом изящном и достойном положении, удерживая своего брата от трона, который она занимала как ближайшая протестантская наследница, но на который, по мнению многих, а возможно, и по ее собственному, он имел первоочередное неотъемлемое право. Она была воспитана в фанатичных религиозных представлениях, и по мере того, как она чувствовала, что политическая почва под ее ногами зыбка, она стремилась заручиться поддержкой Церкви. Поэтому на протяжении всего ее правления наблюдался сильный и растущий уклон в сторону принципов Высокой церкви. Обещание веротерпимости к диссентерам вскоре сменилось снисхождением, а закончилось угрозами и намерением применить к ним строжайшие законы под предлогом того, что Церковь находится в опасности. Духовенство пело ту же песню, что и королева, добавляя к ней свой собственный припев: в своих проповедях они дышали лишь подозрением и ненавистью к диссентерам, возрождая и разжигая старые распри и поощряя прихожан доходить даже до открытого насилия против тех, кто посещал молитвенные собрания. Их заслуги в совершении Революции были забыты, и настаивали лишь на их участии в великом Мятеже и обезглавливании Карла I. Один университетский проповедник (Сашеверелл) говорил о том, чтобы «поднять кровавый флаг» против диссентеров, и называл всех сторонников умеренной партии и Низкой церкви лжебратьями, не вставшими под знамена. Другой предлагал закрыть не только молитвенные дома диссентеров, но и их академии, лишив их тем самым возможности обучать своих детей. Третий призывал применить мягкое насилие к королеве, чтобы побудить ее к суровым и спасительным мерам против нонконформистов, и считал, что она находится под принуждением, не имея возможности дать полную волю чувствам, переполнявшим ее грудь в пользу Церкви Англии. Дефо отмечал всё это быстрым и тревожным взглядом; он видел, как собирается буря преследований, готовая разразиться с десятикратной яростью из-за того, что ее так долго сдерживали; он счел, что самое время предупредить своих собратьев о надвигающейся беде и указать правительству, в ужасной и наглядной форме, на опасный и безумный путь, по которому их стремглав толкали фанатики одной из партий. «Так его предвидение должно было предотвратить их разоблачение». Он собрал все отравленные снаряды и горючие материалы, которые смог найти, сложил их в одну кучу и выпустил свой «Кратчайший путь в расправе с диссентерами». Если это и поразило его противников и пролило яркий свет на предмет, то взрыв в основном навредил ему самому. Что неопровержимо доказывало правдивость сатиры, так это то, что поначалу многие на противоположной стороне восприняли ее всерьез, посчитав своевременным и энергичным манифестом истинного сына Церкви; и несколько молодых священников в провинции, прочитав ее, заказали еще экземпляры, высоко оценивая ее как триумф своих взглядов и партии. Их ярость, когда они обнаружили свою ошибку, была соразмерной, и никакое наказание не казалось достаточным для столь гнусного подстрекателя. Книга была немедленно подвергнута судебному преследованию властями как злостная клевета на Церковь и мятежный пасквиль на правительство. Автор, как уже отмечалось, был приговорен к позорному столбу и крупному штрафу с тюремным заключением по усмотрению королевы, что, как уже упоминалось, стало немедленным и окончательным крахом его дел и жизненных перспектив. Дефо перенес свой позор и несчастья с мужеством и своего рода ворчливым терпением, присущим только ему. По этому случаю он написал «Гимн позорному столбу», который содержит несколько неудачных стихов и мужественных чувств; и, в самом деле, его кажущееся безразличие легко объясняется осознанием вопиющей правоты его дела. Поуп сделал неблагородный намек на эти обстоятельства в «Дуниаде»:

‘See where on high stands unabash’d Defoe!’

Воображение Поупа было слишком изнеженным, чтобы при любых обстоятельствах смириться с такого рода мелким, убогим мученичеством; не обладал он и достаточной силой общественных принципов, чтобы сформировать для себя практическую антитезу «позор — это честь!». Только приятные в частной жизни, возвышенные по рангу и положению люди привлекали его симпатии и поглощали его восхищение. Изысканные комплименты, которыми он увековечил память некоторых своих прославленных друзей, «обреченных на вечную славу», делают честь ему самому. Его апострофа Харли, начинающаяся со слов,

‘Oh soul supreme, in each hard instance tried,

Above all pain, all passion, and all pride,’

странно контрастирует с приспособленческим, тщеславным, изменчивым и беспринципным характером этого министра; и мистеру Уилсону следовало бы написать хорошую книгу, ибо он испортил эффект некоторых из самых прекрасных строк в английском языке. Для Поупа было смелым шагом вообще поместить автора «Робинзона Крузо» в «Дуниаду»; Свифт также отпускает шпильку в его адрес как в адрес «того парня, которого выставили к позорному столбу»; а Гей столь же скептичен и педантичен относительно того, что тот обладал чем-то большим, чем «поверхностные знания». Мы не знаем оправдания для нелиберальности литературной клики по отношению к такому человеку, как Дефо, кроме того, что он ответил им тем же; и, по правде говоря, если бы мы судили о людях гениальных по их суждениям друг о друге, мы иногда приходили бы к совершенно иным выводам, чем те, что сложились у мира.

То, что Дефо навлек на себя ненависть и был предан на растерзание партии Высокой церкви за то, что честно разоблачил их замыслы против диссентеров, вполне естественно; удивительно то, что он в равной степени вызвал негодование и упреки самих диссентеров, которые отреклись от его работы как от скандального и подстрекательского произведения и громко (вместе со своими злейшими врагами) требовали сурового наказания для автора. Они почти в один голос, словно охваченные эпидемией глупости, клеймили ее как тайную и коварную попытку вызвать преждевременный разрыв между ними и государственной церковью; посеять семена беспочвенной ревности и недоброжелательности; и сделать их косвенными участниками и жертвами гнусного нападок на почтение, причитающееся религии и власти. Дефо стал козлом отпущения этой ничтожной и трусливой политики и был отдан на милость противоположной стороны без помощи и сочувствия. Эта крайняя слепота к собственным интересам может быть объяснена лишь тем, что диссентеры как группа в то время находились в постоянном состоянии испытаний и страданий; им хватало забот с теми бедами, которые они уже терпели, чтобы не «бежать к другим, о которых они не знали»; они жили в постоянном страхе и опасении перед своими духовными господами и наставниками; они не решались подозревать их в дальнейших замыслах, чтобы не спровоцировать их на воплощение своих страхов в жизнь; и, не имея ни сил, ни духа предотвратить удар, они не хотели видеть его, пока не почувствуют. Бодрость и доблесть Дефо были упреком их нерешительности; правдивость его призыва подразумевала вызов, и они ответили старой отговоркой: «Что ты мучаешь нас прежде времени?». Диссентеры в тот период также были людьми формального и ограниченного склада ума, не слишком сведущими в общем ходе человеческих дел; они требовали буквальных и позитивных доказательств для всего, так же как и для пунктов веры, на которых они так мужественно настаивали; и их упрямство в отстаивании этих пунктов и страдания за них сочетались с их робкой осмотрительностью и вялой непрактичностью во всем остальном. То, что они бросили Дефо, который шел во главе битвы — подгоняемый своей проницательностью и естественной нетерпимостью к несправедливости, — вполне в их характере, хотя это и противоречит здравой политике или истинному духу. Поэтому они заклеймили его как сеятеля раздора, лжепророка и опасного члена общества; и, что совершенно непростительно, когда впоследствии его шутка обернулась печальной серьезностью; когда всё, что он предсказал, подтвердилось до последней буквы, когда вся мощь правительства была направлена против них, а Сашеверелл лично развернул «свой кровавый флаг» и маршировал по улицам с толпой у себя на хвосте, разрушая их молитвенные дома, сжигая их частные жилища и делая небезопасным для диссентера ходить по улицам — они не сняли клеймо, которое поставили на автора «Кратчайшего пути в расправе с диссентерами»; не признали, что он был прав, а они неправы, но сохранили свои несправедливые и нелиберальные предрассудки, а в некоторых случаях даже усугубили их, как бы доказывая, что они были обоснованными. Группы людей редко отказываются от своих заблуждений или искупают вину за причиненные отдельным лицам обиды. Современному читателю вряд ли покажется правдоподобным, что в силу этой старой сектантской неприязни и в соответствии с тем же узким духом, несколько лет спустя, когда королева Анна, у которой после смерти сына, принца Георга, не было надежды оставить наследника престола, обратила свои мысли к реставрации Претендента, и когда Дефо, в условиях всеобщей тревоги и волнения, вызванных этой неопределенностью замыслов Двора, попытался высмеять и сорвать проект, указав в своей мощной и неподражаемой манере на неисчислимые выгоды, которые последовали бы от отстранения Ганноверской династии и возвращения к законной линии, некий Уильям Бенсон (диссентер, верный друг Ганноверского дома и тот самый человек, который воздвиг памятник Мильтону), в своем абсурдном предубеждении против Дефо — в убеждении, что он ренегат и интриган, и в своей полной неспособности понять смысл иронии — фактически начал судебное преследование автора как сообщника Претендента; хотел, чтобы его обвинили в государственной измене, и упорно настаивал на этом, возвращаясь к обвинению; и что только благодаря дружескому рвению и влиянию Харли, а также его представлениям королеве, он был помилован и освобожден из Ньюгейта, куда был заключен по ордеру судей за написание чего-то в защиту своего памфлета после того, как он был представлен Большим жюри, и после того, как он был вынужден дать залог для явки в суд! «Сила тупости не могла зайти дальше».

Дефо и до этого вызывал сильное недовольство диссентеров, расходясь с ними во мнениях и «не угождая» им по ряду технических и сомнительных вопросов — разногласие, к которому они относились более ревностно, чем к величайшим оскорблениям или смертельным обидам. Среди прочего, он выступал против принципов «случайного конформизма», то есть свободы, практикуемой некоторыми диссентерами, посещать церковь во время исполнения ими какой-либо государственной должности, поскольку им было запрещено посещать свои собственные места богослужения в официальном облачении. Ничто не могло быть яснее того, что если для этих лиц делом совести было не придерживаться службы государственной церкви, то избрание их мэром, шерифом или олдерменом не давало им освобождения от этого правила. Но многие из чопорных и кичащихся своим богатством граждан Лондона (среди которых Уильям Бенсон был лидером и ярким светилом) возмущались тем, что их не считают вправе появляться в церкви в своих золотых цепях и должностных мантиях, хотя это противоречило их обычным принципам нонконформизма — подобно тому, как дети думают, что имеют право посещать красивые места в своей новой одежде по праздникам. Их ярость против Дефо достигла пика, когда он не нашел ничего плохого в действиях торийской администрации Харли, принявшей «Билль о случайном конформизме», чтобы лишить диссентеров этой ребяческой и противоречивой привилегии. Именно доброте и щедрости Харли, как в этом, так и в прежних случаях, оказавшего нашему автору денежную помощь, в которой он крайне нуждался (будучи без средств, друзей и в тюрьме), и спасшего его из рук его собственной партии, мы обязаны его молчанием по политическим и общественным вопросам в последние годы правления королевы Анны; и линией поведения, которая в наши дни кажется колеблющейся и двусмысленной. Его благодарность за личные благодеяния едва ли обязывала его скрывать свои мнения по общественным вопросам; но в то время личные и частные связи имели большее влияние на общие и общественные обязанности, чем это имеет место в настоящее время. Мы полностью оправдываем Дефо от нечестных или недостойных мотивов. Он мог бы легко перейти на другую сторону, если бы был склонен торговать собой: но в этом он никогда не проявлял ни малейшего намерения и просто отказался присоединиться к травле человека, который дважды спасал его от голодной смерти в темнице. Как бы то ни было, Дефо так и не оправился от пятна, брошенного таким образом на его политическую честность, и находился в тени, и был лишен поддержки в следующее царствование; хотя установление этой самой протестантской преемственности было целью трудов всей его жизни и было желанием, которое оставалось самым близким его сердцу до последнего вздоха.

Дефо в прежнее царствование в разное время привлекался к работе по желанию ее величества и на ее службе, в частности, в достижении Унии с Шотландией в 1707 году. Он проявил большую активность и рвение в урегулировании разногласий всех сторон; и его «История» этого события была признана хорошими судьями шедевром. Но что касается многочисленных сделок, в которых он участвовал, и его различных публикаций и споров, мы должны отослать читателя к мистеру Уилсону, который предоставил подробные сведения и поучительные комментарии. Что касается нас, мы должны «умерить пыл и сдержать свою гордость», иначе мы никогда не закончим. Из всех многообразных творений Дефо единственным, в котором чувствуется недостаток искренности и добросовестности, или в котором он намеренно притупил и заглушил свое моральное чувство, является его «Защита», или (что то же самое) его «Апология резни в Гленко». Но король Вильгельм был его кумиром, и он мог видеть в нем не больше недостатков, чем пятен на солнце. Наш старый друг Даниэль также испытывает наше терпение, когда бранит бедных слуг, или «благородных дам», как он их называет, которые получают немного лучшую одежду и более высокую зарплату, когда приезжают в Лондон, чем имели в деревне; когда он ополчается на театральные постановки и триумфы мимической сцены, смешивая «Гамлета, принца Датского, с Люцифером, принцем Тьмы». Но это были глупости и предрассудки того времени, подкрепленные легким налетом вульгарности и кислотой сектантского фанатизма.

Мы переходим к его романам и сожалеем, что должны поспешить с ними. Мы обязаны ими дурной славе, которую он приобрел как политик. Его судьба в своей партии немного напоминает прием, который героиня «Эдинбургской темницы» встретила со стороны своей сестры, потому что та не хотела лгать ради нее; и все же обе были верны и преданы своему делу. Будучи отстраненным вигами как подозрительное лицо и не желая переходить на другую сторону, он удалился в Сток-Ньюингтон, где, как уже упоминалось, у него случился апоплексический удар, который едва не оказался для него фатальным. Однако, оправившись, и не имея возможности из-за своей активности ума оставаться в бездействии, он направил свои мысли в новое русло и, как бы желая полностью сменить обстановку, принялся за написание романов. Первой работой, которая могла подпасть под это название, был «Семейный наставник» — своего рода полемическое повествование, в котором аргументация ведется на протяжении трех томов, и лихорадочный интерес доведен до самой трагической высоты по поводу «мерзости» (как это считалось в то время многими людьми, и в том числе Дефо) позволять молодым людям ходить в театр. Подразумеваемый ужас перед драматическими представлениями в связи с драматическим эффектом самой работы оставляет любопытное впечатление. Полемические таланты Дефо очень удачно применены в этом произведении, которое было написано в форме писем; и любопытно отметить рвение, с которым его перо, после того как оно столько лет было занято сухими дебатами и доктринальными вопросами, устремляется за облегчением к деталям и инцидентам частной жизни. Его ум был одинаково цепким к фактам и аргументам и вцеплялся в каждое из них по очереди с одинаковой сильной и неустанной хваткой. «Робинзон Крузо», опубликованный в 1719 году, был первым из его произведений в признанной форме романа; и с этого времени он выпускал по одному или два каждый год до конца своей жизни. Поскольку это был первый, он был определенно лучшим; он дал полный простор его гению; и предмет овладел его преобладающей склонностью к религиозным спорам и порочности общественной жизни, ограничив его неискушенными взглядами на природу и человеческое сердце. Другие его художественные произведения не читались (в сравнении) — и одна из причин заключается в том, что многие из них, по крайней мере, едва ли пригодны для чтения, что бы ни говорилось об обратном. Мы немного углубимся в теорию этого.

Мы не думаем, что человек, воспитанный и всю жизнь скованный строжайшими понятиями о религии и морали, и смотрящий на мир и всё, что в нем обычно происходит, как на нечто немногим лучшее, чем осквернение, является, a priori, самым подходящим человеком для написания романов: это значит сходить с пути — это «связываться с нечистым». Крайности сходятся, и все крайности плохи. Согласно пуританским понятиям нашего автора, было только два выбора: Бог или Дьявол — грешники и святые — методистское собрание или бордель — школа тюремного двора Ньюгейта или посещение назидательного служения какого-нибудь ученого и благочестивого диссентерского священника. Поскольку малейшее отступление от веры, или благодати, или самый пустяковый грешок должны были быть осуждены и наказаны со всей строгостью, неудивительно, что всему придавался худший оборот; и что воображение, однажды переступив грозную черту, давало волю своему привычному нервному страху, предаваясь самым черным и пугающим картинам пороков, свойственных человеческой природе. Было так же (по выражению) «отвечать за овцу, как за ягненка», поскольку это ничего больше не стоило — грех мог, по крайней мере, быть поразительным и необычным; и поэтому мы находим в этом стиле письма лишь чередование религиозных ужасов и восторгов (хотя последние, как правило, редки, как менее соблазнительная приманка) и самые грубые сцены порока и разврата: у нас либо святая, безупречная чистота, либо всё гнилое до мозга костей. Как еще мы можем объяснить то, что все персонажи Дефо (за одним или двумя исключениями ради приличия) являются худшими и низшими представителями — отбросы тюрем и притонов — воры, проститутки, бродяги и пираты — как будто он хотел вознаградить себя за сдержанность, под которой он трудился «всю первую половину своей жизни» как моральный и религиозный характер, разыгрывая каждый избыток грубости и распутства через посредников! Как еще мы можем понять, что он действительно думал, что в истории «Молль Флендерс» заложен спасительный моральный урок; или что его роман «Роксана, или Счастливая любовница», которая купается в богатстве и удовольствиях от начала до конца книги и отделывается лишь предсмертным раскаянием и несколькими поверхностными признаниями суетности мирских радостей, показал в поразительном свете преимущества добродетели и недостатки порока? Нельзя сказать, однако, что эти работы имеют аморальную направленность. Автор умудрился нейтрализовать вопрос; и (насколько это было в его силах) сделал порок и добродетель одинаково презренными или отталкивающими. Проходя через его страницы, мы склонны изменить известный парадокс мистера Берка, что «порок, теряя всю свою грубость, теряет половину своего зла», и сказать, что порок, теряя всю свою утонченность, теряет всю свою привлекательность. Мы находим в них только удовольствие от греха и страх наказания здесь или в будущем — грубую чувственность и скулящее раскаяние. Мораль — это мораль обитателей исправительного дома; благочестие — благочестие преступников в камере смертников. Нет никакого чувства, никакой атмосферы воображения, никакого «пурпурного света», брошенного вокруг добродетели или порока; — всё это либо физическое удовлетворение с одной стороны, либо эгоистичный расчет последствий с другой. Это необходимый эффект того, что человеческой природе не позволено ничего слабого; — того, что цветы фантазии никогда не рассыпаются на пути удовольствия, а всегда смотрят в ту сторону с каким-то ужасом, как на запретную землю: от обычных и смешанных наслаждений и занятий человеческой жизни не остается ничего, кроме самой грубой и преступной части; и у нас есть либо кислое, циничное, скупое самоотречение, либо (в отчаянии достичь этого) безрассудный и безоговорочный отказ от всякого приличия и характера — трудно сказать, что из этого наиболее отталкивающее. Дефо в равной степени впадает в крайности в своих мужских персонажах, как и в своих героинях. «Капитан Синглтон» — это ожесточенный, жестокий головорез, без единой искупающей черты или почти человеческого чувства; и, несмотря на то, что мистер Лэмб говорит о его одиноких раздумьях и муках раскаяния, терзаемого совестью, мы не находим ничего подобного в тексте: капитан всегда весел и здоров, если происходит какое-то озорство; и его единственное сомнение возникает после того, как он ушел со своего ремесла грабежа и убийства в открытом море, и боится быть убитым за свое нечестно нажитое богатство, и не знает, как им распорядиться. Дефо (каковы бы ни были его намерения) вынужден силой правды и обстоятельств воздать должное Дьяволу — он не вкладывает в уста своего авантюриста никакого безвозмездного раскаяния и не портит правдоподобие, выражая хоть один смягчающий pang, не больше, чем сделал бы его герой в реальности. Это, действительно, превосходство изображений Дефо, что они являются идеальными факсимиле персонажей, которых он решает изобразить; но тогда они слишком часто являются худшими образцами, которые он может собрать из отбросов и сточных канав человеческой природы. «Полковник Джек» — еще один пример, с большим остроумием и общей жилкой человечности; но все же автор брошен в ту же колею вопиющего порока и аморальности — как будто его ум преследовала полная противоположность между благодатью и природой — и как будто вне сферы духовных упражнений и благочестивого созерцания весь реальный мир был необходимой тканью того, что является никчемным и отвратительным.

Мы, надеемся, предоставили ключ к этому кажущемуся противоречию между характером автора и его произведениями; и должны перейти к заключению. Об этих романах мы можем, тем не менее, добавить для удовлетворения любознательного читателя, что «Молль Флендерс» совершенно гнусная и отвратительная: миссис Флендерс, очевидно, родилась в грехе. Лучшие части — это рассказ о ее детстве, который мил и трогателен; колебания ее чувств между раскаянием и ожесточенным нераскаянием в Ньюгейте; и случай, когда она уводит лошадь от дверей гостиницы, хотя ей некуда было ее деть после того, как она ее украла. Это было доведение любви к воровству до идеальной степени, делая ее совершенно бескорыстной и механической. «Роксана» лучше — она совершает более высокий полет, вместо того чтобы всегда ползать в грязи бедности и нужды; но у нее нет ни утонченности, ни сердца; мы лишь ослеплены внешним показным блеском драгоценностей, нарядов и богатства. Сцена, где она танцует в своем турецком наряде перед королем и получает имя Роксана, — истинно романтического толка. Лучшие части «Полковника Джека» — это ранние сцены, где дух веселья и товарищества брошен на обыденные черты низкой и порочной жизни; — как когда герой и его спутник сидят в дешевой столовой и радуются, даже больше, чем своей вкусной еде, слыша, как официант кричит: «Иду, джентльмены, иду», когда они просят чашку пива; и мы радуемся, когда нам сообщают как о примечательном событии, что «примерно в это время полковник взял на себя смелость носить рубашку». «Мемуары кавалера» — это приятная смесь стиля истории и вымысла. Эти мемуары, как известно, ввели в заблуждение лорда Чатема как правдивая история. В своей «Истории привидений» Дефо обнаруживает сильную склонность к вере в чудесное и сверхъестественное; и это не удивительно, ибо, не говоря уже об общем суеверии того времени, его собственные впечатления от всего, что он решал вообразить, настолько ярки и буквальны, что почти стирают различие между реальностью и воображением. Он мог «вызывать духов из бездны», и они «приходили, когда он их звал». У нас нет места для перечисления даже половины его художественных произведений. Мы даем бюст и должны отослать к мистеру Уилсону за полным изображением. После «Робинзона Крузо» его «История чумы» — лучшее из всех его произведений. Она обладает эпическим величием, а также душераздирающей близостью в своем стиле и содержании.

Несмотря на количество и успех его публикаций, Дефо, с сожалением должны добавить, приходилось бороться с денежными трудностями, усугубленными семейными невзгодами. До самого конца, когда он был на пороге смерти, он находился на грани тюрьмы; и неблагодарность и дурное поведение его сына, присвоившего часть имущества, которое Дефо передал на пользу своим сестрам и матери, довершили его бедствие. В этих болезненных обстоятельствах его поддерживали помощь и советы мистера Бейкера, который женился на его младшей дочери Софии. Нижеприведенное письмо дает печальную, но очень яркую картину состояния его чувств в этот печальный момент:

«Дорогой мистер Бейкер, — я получил Ваше очень доброе и ласковое письмо от 1-го числа. Но оно попало мне в руки только 10-го; где оно задержалось, я не знаю. Поскольку Ваша добрая манера и еще более добрые мысли, из которых оно исходит (ибо я принимаю всё, что Вы говорите, за то, во что я всегда верил, что Вы искренни и подобны Нафанаилу, без лукавства), были для меня особым утешением; так и задержка письма, как бы она ни произошла, лишила меня этого сердечного лекарства на слишком много дней, учитывая, как сильно я нуждался в нем, чтобы поддержать ум, утопающий под тяжестью скорби, слишком тяжелой для моих сил, и видя себя оставленным всяким утешением, всяким другом и всяким родственником, кроме тех, кто не в силах оказать мне никакой помощи.

«Мне было жаль, что Вы сказали в начале своего письма, что Вам запрещено видеть меня. Положитесь на мою искренность в этом, я далек от того, чтобы запрещать Вам. Напротив, для меня было бы большим утешением, чем любое, которым я сейчас наслаждаюсь, если бы я мог иметь Ваши приятные визиты в безопасности, и мог видеть и Вас, и мою дорогую Софию, если бы это могло быть без того, чтобы причинить ей горе видеть своего отца in tenebris, и под грузом невыносимых печалей. Мне жаль, что я должен открыть свои горести настолько, чтобы сказать ей, что это не удар, который я получил от злого, лживого и презренного врага, сломил мой дух, который, как она хорошо знает, пронес меня через большие бедствия, чем эти. Но это несправедливость, недоброта и, должен сказать, бесчеловечное обращение моего собственного сына, которое разорило мою семью и, одним словом, разбило мое сердце; и поскольку я в это время нахожусь под тяжестью очень тяжелой болезни, которая, я думаю, будет лихорадкой, я пользуюсь этим случаем, чтобы излить свою скорбь в груди тех, кто, я знаю, сделает разумное использование этого, и сказать Вам, что ничто, кроме этого, не покорило, или могло покорить меня. Et tu! Brute! Я зависел от него, я доверял ему, я отдал своих двух дорогих необеспеченных детей в его руки; но он не имеет сострадания и позволяет им и их бедной умирающей матери просить хлеба у его дверей, и просить, как если бы это была милостыня, то, что он обязан под рукой и печатью, помимо самых священных обещаний, предоставить им; сам, в то же время, живя в изобилии. Это слишком много для меня. Простите мою немощь, я больше ничего не могу сказать; мое сердце слишком полно. Я прошу Вас только об одном как о предсмертной просьбе. Будьте с ними, когда меня не станет, и пусть их не обижают, пока он в состоянии сделать им справедливость. Будьте с ними как брат; и если у Вас есть что-то внутри Вас, обязанное моей памяти, кто даровал Вам лучший дар, который у меня был, чтобы дать, пусть их не обижают и не топчут ложными предлогами и неестественными размышлениями. Я надеюсь, что им не понадобится никакой помощи, кроме утешения и совета; но в этом они действительно будут нуждаться, будучи слишком легкими, чтобы ими управлять словами и обещаниями.

«Это добавляет к моему горю, что мне так трудно видеть Вас. Я нахожусь на расстоянии от Лондона в Кенте; у меня нет жилья в Лондоне, и я не был в том месте в Олд-Бейли с тех пор, как написал Вам, что был перевезен из него. В настоящее время я слаб, у меня были приступы лихорадки, которые оставили меня слабым. Но эти вещи гораздо больше.

«Я не видел ни сына, ни дочери, ни жены, ни ребенка много недель и не знаю, каким путем их увидеть. Они не смеют приехать по воде, а по суше здесь нет экипажа, и я не знаю, что делать.

«Мне невозможно приехать в Энфилд, если только Вы не сможете найти для меня уединенное жилье, где меня не узнают, и где я мог бы иметь утешение видеть вас обоих время от времени; при таком обстоятельстве я мог бы с радостью отдать дни одиночеству, чтобы иметь утешение полчаса время от времени с вами обоими, в течение двух или трех недель. Но просто приехать и посмотреть на вас, и немедленно удалиться, это бремя слишком тяжелое. Расставание будет ценой, превышающей наслаждение.

«Я хотел бы сказать (я надеюсь) с утешением, что всё еще хорошо. Я так близок к концу своего путешествия и спешу к месту, где утомленные обретают покой, и где злые перестают беспокоить; пусть путь будет трудным, а день штормовым, каким бы путем Он ни пожелал привести меня к концу его, я желаю закончить жизнь с таким настроением души во всех случаях: Te Deum Laudamus.

«Я поздравляю Вас по случаю Вашего счастливого продвижения в Вашей работе. Пусть всё, что Вы делаете, будет процветающим, и всё, с чем Вы встречаетесь, приятным, и пусть вы оба избежите пыток и бед беспокойной жизни. Пусть Вы проплывете опасное путешествие жизни с попутным ветром и достигнете порта небес без шторма.

«Это добавляет к моему горю, что я никогда не должен видеть залог вашей взаимной любви, моего маленького внука. Передайте ему мое благословение, и пусть он будет для вас обоих вашей радостью в юности и вашим утешением в старости, и никогда не добавит вздоха к вашей печали. Но, увы! этого не следует ожидать. Поцелуйте мою дорогую Софи еще раз за меня; и если я должен видеть ее не больше, скажите ей, что это от отца, который любил ее превыше всех своих утешений, до своего последнего вздоха. — Ваш несчастный, Д. Ф.

‘About two miles from Greenwich, Kent,

Tuesday, August 12, 1730.’

«От этой сцены печали», — говорит мистер Уилсон, — «мы должны теперь поспешить к событию, которое опустило перед ним темный занавес времени. Получив рану, которая была неизлечимой, есть слишком много оснований опасаться, что мучение, возникшее из нее, глубоко погрузилось в его дух и ускорило кризис, который через несколько месяцев привел его беды к окончательному концу. Время его смерти было заявлено по-разному; но это произошло 24 апреля 1731 года, когда ему было около семидесяти лет, родившись в 1661 году. Сиббер и другие заявляют, что он умер в своем доме в Ислингтоне; но это неверно. Приход Сент-Джайлс, Крипплгейт, в котором он сделал свой первый вдох, был также предназначен принять его последний. Это мы узнаем из приходского регистра, который был обыскан для этой цели; и далее сообщает нам, что он ушел в летаргии. Он был похоронен оттуда 26 апреля на кладбище Тиндолла, ныне наиболее известном под названием Банхилл-Филдс. Запись в регистре, написанная, вероятно, каким-то невежественным человеком, который сделал странную ошибку в его имени, выглядит следующим образом: «1731, 26 апреля. Мистер Дубоу. Крипплгейт». Его жена недолго пережила его».

МИСТЕР ГОДВИН

Vol. li.]      [April 1830.

Мы находим мало от автора «Калеба Уильямса» в настоящей работе, кроме имени на титульном листе. Либо мы изменились, либо мистер Годвин изменился с тех пор, как написал это мастерское произведение. Мы хорошо помним первый раз, когда читали его, хотя это было давно. В дополнение к сингулярности и удивлению, вызванному тем, что роман написан философом и политиком, какое ускорение пульса, — какой интерес к развитию истории, — какое жадное любопытство в угадывании будущего, — какая индивидуальность и контраст в персонажах, — какое возвышение и какое падение было у Фолкленда; — как мы чувствовали за его разрушенные надежды, его раскаяние и отчаяние, и принимали сторону Калеба Уильямса, когда его обычные и несформированные чувства проявляются и становятся всё более и более острыми под силой обстоятельств, пока, подгоняемый растущим и неконтролируемым импульсом, он не поворачивается против своего гордого благодетеля и неумолимого преследователя, и в смертельной борьбе свергает его на выгодной почве человечности и справедливости! Нет ни мгновения паузы в действии или чувствах: дыхание замирает, способности натянуты до предела, когда мы читаем. Страница за страницей жадно поглощается. Нет возможности отложить книгу, пока мы не дойдем до конца; и даже тогда слова всё еще звучат в наших ушах, и ментальные призраки никогда не уходят от глаз памяти. Немногие книги произвели большее впечатление, чем «Калеб Уильямс» при своем первом появлении. Его читали, восхищались, пародировали, драматизировали. Все партии присоединились к его похвале. Те (немало), кто в то время поддерживал политические принципы мистера Годвина, приветствовали его как новый триумф его сил и как доказательство того, что стоицизм доктрин, которые он внушал, не проистекал из какого-либо недостатка теплоты или энтузиазма чувств, и что его абстрактные спекуляции были основаны на и санкционированы интимным знанием и редкой удачей в развитии фактических превратностей человеческой жизни. С другой стороны, его враги, или те, кто смотрел со смесью неприязни и страха на систему этики, выдвинутую в «Исследовании о политической справедливости», были склонны простить парадоксы автора за правдивость подражания, с которой он изобразил преобладающие страсти, и были рады иметь что-то, в чем они могли бы сочувствовать человеку не малых способностей или достижений. Во всяком случае, это было новое и поразительное событие в литературной истории, чтобы метафизик написал популярный роман. Вещь пошла, как и все проявления непредвиденного таланта у публики. Мистер Годвин считался человеком очень мощного и разностороннего гения; и в нем понимание и воображение отражали взаимный и ослепительный свет друг на друга. Его «Сент-Леон» не уменьшил удивления, ни общественного восхищения им, или, скорее, «казался как другое утро, взошедшее в полдень». Но с того времени он не сделал ничего превосходного достоинства. Он подражал самому себе, и не хорошо. Он сменил сверкающее копье, которое всегда обнаруживало истину или новизну, на свинцовую фольгу. Мы не можем сказать о его последней работе («Клаудсли»), — «Даже в его пепле живут его привычные огни». История действительно отлита в тех же формах, что и «Калеб Уильямс»; но они не наполнены и не переполнены расплавленной страстью или обжигающими слезами. Ситуации и персонажи, хотя и вынужденные и крайние, лишены эффекта из-за отсутствия сопоставления и столкновения. Клаудсли (старший) похож на Калеба Уильямса, человек низкого происхождения, и восстает против своего покровителя и работодателя; но он остается безхарактерным, пассивным, неэффективным агентом до конца — формируя свои планы и решения на расстоянии — не кружась от уловки к уловке, не гонимый из одного бессонного места укрытия в другое; и его властный и терзаемый совестью сообщник (Дэнверс) сохраняет свое состояние таким же образом, размышляя о своей вине и раскаянии в одиночестве, почти без объекта или усилия, чтобы разнообразить круг своих размышлений — удлиненный парафраз горя. Единственные драматические инциденты в ходе повествования — это внезапная метаморфоза флорентийского графа Камальдоли в разбойника Сент-Эльмо и неожиданное и своевременное прибытие лорда Дэнверса лично, с каретой и четверкой и ливреями, в Неаполь, как раз вовремя, чтобы спасти своего плохо обращаемого племянника от насильственной смерти. Остальное — хорошо написанное эссе или тема, составленная как упражнение для овладения стилем и темами.

Действительно, нет никакого спада в плане стиля или владения языком в работе перед нами. «Клаудсли» написан лучше, чем «Калеб Уильямс». Выражение везде сжатое, энергичное, элегантное: — полированное зеркало без морщин. Но дух исполнения теряется в инертности предмета. Существует нехватка изобретательности, отсутствие характера и группировки. Есть облака размышлений без какого-либо нового повода, чтобы вызвать их; — расширенный поток слов без единого острого замечания. Нехватка остроты и оригинальности — это не вина, которая обычно возлагается на сочинения нашего автора. Мы не возлагаем вину на него сейчас, а на обстоятельства. Если бы мистер Годвин был воспитан монахом и жил в добрые старые времена, он бы наверняка либо был сожжен как вольнодумец, либо был вознагражден митрой за десятую часть знаний и таланта, которые он проявил. Он мог бы почивать на богатом бенефиции и репутации, которую заработал, наслаждаясь otium cum dignitate, или, самое большее, облегчая свои официальные заботы пересмотром последовательных изданий своих прежних произведений и заключая их в футляры из сандалового дерева и малинового бархата в каком-нибудь монастырском зале или княжеской библиотеке. Он мог бы тогда ухаживать

——‘retired leisure,

That in trim gardens takes its pleasure,’—

видеть, как его персики созревают на солнце; и, улыбаясь уверенно судьбе и славе, повторять с самодовольством девиз — Horas non numero nisi serenas! Но автор по профессии ничего этого не знает. Он — только «железный жезл, пытающий час». Он лежит «растянутый на дыбе беспокойного экстаза»: он бежит вечную полосу препятствий общественного мнения. Он должен писать дальше, и если бы у него была сила Геркулеса и остроумие Меркурия, он должен в конце концов исписать себя:

‘And like a gallant horse, fallen in first rank,

Lies there for pavement to the abject rear,

O’er-run and trampled on.’

Он не может оставить хорошо сделанное в покое. Он не может занять свою позицию на том, чего уже достиг, и сказать: «Пусть это будет прочным памятником для меня и моих, и заветом между мной и миром навсегда!» Он призван к постоянным новым усилиям и подгоняется вечно жаждущими потребностями. Волк должен быть удержан от двери: черт печатника не должен уйти с пустыми руками. Он делает вторую попытку, и хотя, возможно, равную первой, поскольку она не вызывает того же удивления, она падает вяло и плоско на общественный ум. Если он следует истинному направлению своего гения, считается, что он становится скучным и монотонным; или если он меняет свой стиль и пытается угодить капризному аппетиту города, он либо спасается чудом, либо ломается на этом пути, среди криков толпы и соболезнований друзей, чтобы увидеть, как идол момента сброшен со своего пьедестала и сведен к своему надлежащему уровню. Есть только один живущий писатель, который может пройти через это испытание; и если бы он едва написал половину того, что сделал, его репутация была бы не меньше. Его неисчерпаемая легкость заставляет желающий мир верить, что в этом нет ничего особенного. Тем не менее, альтернативы нет. Популярность, как одна из Данаид, налагает невозможные задачи на своего приверженца — лить воду в решета, пожинать ветер. Если он ничего не делает, его забывают; если он пытается сделать больше, чем может выполнить, над ним смеются за его старания. Он побуждается обстоятельствами к новым жертвам времени, труда и самоуважения; расстается с заслуженной славой ради газетной заметки и продает свое первородство за чечевичную похлебку. Тем временем публика удивляется, почему автор пишет так плохо и так много. Со всеми своими усилиями он не строит дома, не оставляет наследства, живет изо дня в день и, хотя осужден на ежедневную каторгу ради ненадежного существования, ожидается, что он не произведет ничего, кроме работ первоклассного гения. Нет; знание неосвященное, неинкорпорированное, неэндоументированное, не является ровней настойчивым требованиям и бездумной неблагодарности читающей публики.

——‘O, let not virtue seek

Remuneration for the thing it was!

To have done, is to hang,

Quite out of fashion, like a rusty mail

In monumental mockery;—

That all, with one consent, praise new-born gaudes,

Though they are made and moulded of things past;

And give to dust, that is a little gilt,

More laud than gilt o’er-dusted.’

Если бы мы хотели угодить мистеру Годвину, мы бы сказали, что его последняя работа была его лучшей; но мы не можем сделать это в справедливости к нему или к себе. Ее величайший недостаток в том, что (как объявил бы мистер Бейс) в ней нет ничего, чтобы «возвысить и удивить». Есть история, конечно, но вы знаете ее всю заранее, так же хорошо, как и после прочтения книги. Это как те длинные прямые дороги, на которые жалуются путешественники на Континенте, где вы видите от одного конца вашего дневного путешествия до другого и несете ту же перспективу с собой, как карту в руке, весь путь. Мистер Годвин не устроил засады для неосторожного читателя — никакая живописная группа не приветствует глаз, когда вы проходите мимо — никакой внезапный поворот под углом не ставит вас на головокружительный край пропасти. Тем не менее, мужество нашего автора никогда не ослабевает. Мистер Годвин — выдающийся ритор; и он показывает это в том, что он распространяется, обсуждает, усиливает, с одинаковым рвением и неугасающей изобретательностью, на самых простых случайностях у дороги или общих местах человеческой жизни. Так, например, если юноша одиннадцати или двенадцати лет вводится на ковер, автор берется показать, с похвальной откровенностью и коммуникабельностью, каковы характерные черты этого периода жизни, и «делает инвентаризацию» всех деталей — таких как сверкающие глаза, розы на щеках, гладкий лоб, льняные локоны, эластичность конечностей, живые животные духи и весь прилив надежды — как будто он описывал новинку или какую-то terra incognita читателю. Точно так же, когда молодой человек двадцати лет заключен в темницу как принадлежащий к банде бандитов и собирается быть повешенным, большие усилия предпринимаются на протяжении трех или четырех страниц, чтобы убедить нас, что в этот период жизни это не очень приятная перспектива; что чувства юности более остры и оптимистичны, чем у старости; что, следовательно, мы должны принять должное и соразмерное участие в нежных годах и разрушенных надеждах младшего Клаудсли; и что если бы можно было найти какие-либо средства, чтобы спасти его от его нынешней опасной ситуации, это было бы большим облегчением не только для него, но и для всех гуманных и сострадательных лиц. Сила каждого человека — это его слабость и поворачивается тем или иным образом против него самого. Мистер Годвин так долго привык полагаться на свои собственные силы и черпать из своих собственных ресурсов, что в конце концов начинает воображать, что может построить дворец слов из ничего. Когда он расточал цвета стиля и избыточную силу своей фантазии на описания, подобные описаниям характера Маргарет, жены Сент-Леона, или его размышлений в темнице Бетлем Габора, или его энтузиазма при открытии философского камня и возвращении к юности и полноте радости через питье Эликсира Жизни; — или когда он пересказывает долгое и продолжительное отчаяние, которое последовало за тем полным отделением от своего рода, и тем глубоким одиночеством, которое следовало за ним в толпы и города — более глубокое и более ужасающее, чем темница Бетлем Габора — мы никогда не уставали быть несомыми вдоль золотого прилива красноречия, поставляемого из истинных источников страсти и чувства. Но когда он дарует ту же проработку фраз и искусственное расположение предложений, чтобы выставить напоказ самые банальные и очевидные трюизмы, мы признаем, что это имеет для нас поразительный эффект bathos. Чтобы, однако, нас не сочли преувеличившими или давшими ложный оборот этому описанию, мы позволим нашим читателям судить самим, дав отрывок, на который мы только что намекнули, как образец этого перенапряженного и излишнего стиля.

«Положение, в котором он теперь оказался, не могло не произвести памятного впечатления на ум Джулиана. Запертый в одиночной темнице, лишенный физических упражнений и развлечений, он не имел ничего, чем мог бы занять свои мысли, кроме образа собственного положения. До сих пор он жил, особенно в последние двенадцать месяцев, как во сне. Он скорбел самым горьким, самым неотступным образом о смерти Клаудсли (старшего). Горе подтолкнуло его искать общества тех товарищей, которых он оставил в Апеннинах. Он не желал никаких новых связей; он содрогнулся бы при встрече с новыми лицами.

«Все это было хорошо. Но дело обстояло иначе, когда из языка и манер тех, кто держал его под стражей — единственных людей, которых он видел, — он понял, что его, вероятно, едва ли выведут из тюрьмы иначе, как на эшафот. Это было своего рода потрясением, весьма способным пробудить человека от сна. Джулиан был молод и мало видел разнообразных сцен человеческой жизни. Существование — это вещь, на которую молодые и старые смотрят в совершенно разном свете. Источники человеческой природы ограничены и лежат в узких пределах; и когда мы стареем, наши желания угасают, наши способности теряют свою остроту, и мы вполне довольствуемся тем, чтобы «закрыть глаза и отгородиться от дневного света». Но для молодых все иначе, особенно, пожалуй, в двадцать лет. Мы только что вступили во владение всеми своими способностями и начинаем в полной мере осознавать свою независимость. Все для нас ново; и большая часть того, что ново, к тому же приятна. Удовольствие расстилает перед нами все свои соблазны; знание разворачивает свою обширную страницу. Нам предстоит всему научиться и всем насладиться. Амбиции предлагают свои пестрые видения; и мы теряемся, на какой стороне остановить свой выбор. Легко заигрывать со смертью. Молодой человек подобен кокетке другого пола: она не имеет ничего против того, чтобы поиграть с неприятным и престарелым поклонником, пока уверена, что не находится в его когтях.

«Но все эти соображения меркнут, когда их противопоставляешь ужасной смерти, которая была для него уготована. Джулиан до сих пор не знал невзгод и боли. Путь его юных лет был сглажен для него образцовой заботой Клаудсли и Евдокии. По его собственному разумению, он был любимцем фортуны. Все, что он читал о трагическом и бедственном в летописях человечества, казалось ему драмой, подготовленной для того, чтобы сделать его мудрым благодаря чужим печалям, не стоив ему ни крупицы горькой цены опыта. Все, с чем он сталкивался неприятного, было лишь тогда, когда он жил у Борромео; и это, хотя он и ощущал это как невыносимое, было, как он знал, задумано в духе доброты. Насколько же ужасен был поэтому тот поворот, который теперь произошел с ним! То, что он, никогда не помышлявший ни о малейшем вреде для живого существа, чья жизнь была сплошной добротой, благодеянием и хорошим настроением, должен внезапно стать объектом обращения как с самым гнусным преступником, запертым в темнице и предназначенным для эшафота, — эта мысль перевернула все его прежние представления о человеческом обществе и жизни. Она наполнила его неистовством и ужасом; она довела его до безумия. Время от времени он был готов взорваться пароксизмом и размозжить свою отчаявшуюся голову о прутья своей тюрьмы. Променять самую прекрасную сцену, которую когда-либо являл Рай, на полное запустение и страшный ураган, который вырывает скалы из их оснований и обрушивает плоды земли бурными и неуправляемыми волнами, — это лишь слабо выразило бы тот переворот, который произошел в его сознании. Он раскаивался, что снова искал общества этих заманчивых, но пагубных друзей». — Т. III, стр. 288.

Неужели требовалось столько многословия, чтобы доказать, что неприятно быть запертым в тюрьме и отправленным на виселицу? Это стиль оратора, где вся цель состоит в том, чтобы повернуть простую моральную сентенцию как можно большим числом способов, а не стиль автора рыцарских романов, у которого есть, или должно быть, слишком много редких и удивительных приключений, чтобы опускаться до этого пустякового, черепашьего метода. Согласно вышеприведенному тщательно продуманному описанию, кажется, что для человека быть потрясенным тем, что его заточили в тюрьму или колесовали, — это «остроумный пассаж». Когда автор наколдовал все отягчающие обстоятельства конкретного случая и сравнил его с тончайшим оттенком различия с его прежней или будущей возможной историей, он затем чувствует удовлетворение, что его герою это понравится не больше, чем ему самому, и обрушивает на него запоздалый ужас и раскаяние. С почтением заметим, что это может быть схоластический или рациональный процесс для возбуждения жалости и страха; природа идет более коротким путем и делает вывод без всей этой формальности и хладнокровного подсчета зерен и скрупулов на весах несчастья.

У нас есть еще более серьезное обвинение к мистеру Годвину в отношении стиля, чем то, что он приводит его к бесполезному раздуванию: из желания нагрузить и придать эффект своим описаниям он смешивает разные характеры и чувства. Не останавливаясь перед излишествами и гиперболой, он теряет грань различия и «переступает через скромность природы». Все его персонажи — образцы порока или добродетели. Они доведены до крайностей — они абстракции горя, чудеса остроумия и жизнерадостности — одарены каждой грацией и достижением, которые можно перечислить на одной странице; и они не только вундеркинды сами по себе, но и предназначены для бессмертной славы, хотя мы никогда раньше не слышали их имен. Это похоже не на ветерана искусства, а на восторги какой-нибудь пансионерки, влюбленной в каждое новое лицо или платье, которое она видит. Трудно сказать, кто является более необычайным гением — импровизатор Бернардино Перфетти, или его племянник Франческо, или юный Джулиан. Мистер Годвин все еще смотрит «глазами юности». Ирена — гречанка, образец красоты и супружеской верности. Евдокия, ее служанка, которая выходит замуж за старшего Клаудсли, тоже гречанка, и почти столь же красива и примерна в своем поведении. Опять же, по тому же принципу, описание преданности Ирены своему отцу и мужу отнюдь не четко разграничено. Духовное чувство преувеличено до такой степени, что смешивается со страстным; а страстное одухотворено в той же невоздержанности тропов и фигур, пока не теряет свой отличительный характер. Каждое чувство, будучи переигранным, нейтрализуется в своего рода платонизм. Очевидно, что в романе «Клаудсли» нет героя, нет главного действующего лица. Внимание разделено и колеблется между Медоуз, которая является претендентом на сочувствие читателя в первой половине тома и чьи дела и любовные приключения в Санкт-Петербурге скомканы в спешке и оборваны на середине; лордом Дэнверсом, который является виновным страдальцем; Клаудсли, его угрюмым, медлительным наставником; и Джулианом (предполагаемым отпрыском Клаудсли, но настоящим сыном лорда Олтона и племянником лорда Дэнверса), который оказывается удачливым юношей произведения. История рассказана неловко. Медоуз начинает ее с рассказа о себе и топографического описания Российской империи, которое не имеет никакого отношения к предмету; и почти на протяжении всей остальной части работы слушает речь лорда Дэнверса, пересказывающего свою историю и историю Джулиана, которая длится шестьсот страниц без перерыва или остановки. Это самый длинный родительный падеж в повествовании, который когда-либо был известен. Затем Медоуз снова выходит из своего инкогнито, как будто он был спрятан за занавеской, и наносит coup-de-grace своей собственной автобиографии и затянувшимся страданиям своего покровителя. Сюжет заимствован из реального события, которое произошло в связи со спорным престолонаследием в середине прошлого века и которое породило вскоре после этого роман под названием «Аннесли». Мы хотели бы встретить экземпляр этой работы, чтобы увидеть, как писатель с меньшим гением дойдет до конца своей задачи и поведет читателя за собой без помощи тех тонких исследований и возвышенных декламаций, которыми мистер Годвин заменил факты и обстоятельства. Опубликованный судебный процесс, рискнем предположить, имеет в себе больше «знаков и правдоподобия». В этом красота сэра Вальтера Скотта: он берет легенду или реального персонажа таким, каким он его находит, в то время как другие писатели думают, что они не выполнили свои обязательства и не оправдали себя аплодисментами, пока не замазали простое лицо природы краской и лаком собственного изготовления. Они полагают, что истина — это плагиат, а вещь, как она случилась, — подделка и навязывание публике. Они встают прямо перед своим предметом и говорят: «Нет, но выслушайте сначала меня!». Мы не знаем другого достоинства у автора «Уэверли», кроме того, что он никогда не является этим непрозрачным, навязчивым телом, встающим на пути и затмевающим солнце истины и природы, которое светит широким всеобщим светом через его различные произведения. Если бы мы должны были описать секрет успеха этого автора тремя словами, мы бы сказали, что он состоит в отсутствии эготизма.

Мистер Годвин в своем предисловии отмечает, что, поскольку «Калеб Уильямс» задумывался как парафраз «Синей Бороды», настоящую работу можно рассматривать как парафраз истории о «Детях в лесу». Multum abludit imago. Ему, по крайней мере, удалось вытравить из нее жало простоты. Это очень взрослый, самосознательный набор заменителей, который он дал нам вместо двух детей, блуждающих рука об руку, малиновки и их постели из листьев. Грандиозное красноречие, эпический марш «Клаудсли» выше балладного стиля. Одним словом, недостаток этого и некоторых других произведений автора заключается в том, что критическая и дидактическая часть перекрывает повествовательную и драматическую часть; как мы видим в некоторых изданиях поэтов, где есть две строки оригинального текста, а остальная часть страницы тяжела от хлама и педантизма комментаторов. Писатель не вызывает персонажей из мертвых и не заклинает их из областей фантазии, чтобы нарисовать их своеобразную физиономию или рассказать нам их историю, столько (как анатом), чтобы препарировать и демонстрировать вставку костей, пружины мышц и те понятные принципы жизни и движения, которые общи для вида. Но в романе нам нужен индивид, а не род. Сказка о Клаудсли — это диссертация о раскаянии. Кроме того, эта истина науки часто отличается от истины природы, которая видоизменяется тысячей случайностей, «подвержена всем небесным влияниям», — а не механический принцип, вынашивающий и вырабатывающий все из самого себя. Ничто, следовательно, не дает так мало сходства с реальностью, как эта абстрактная идентичность и насильственная непрерывность цели. Не говоря уже о том, что это разрезание и зондирование внутренних чувств и мотивов без ссылки на внешние объекты имеет тенденцию, подобно операциям анатома, придавать болезненный и нездоровый налет окружающей атмосфере.

Ум мистера Годвина, как мы полагаем, по сути активен, и поэтому можно естественно ожидать, что он износится скорее, чем те, которые пассивны к внешним впечатлениям и получают постоянные новые приращения к своему запасу знаний и приобретений:—

——‘A fiery soul that working out its way,

Fretted the pigmy body to decay,

And o’er-inform’d its tenement of clay.’

То, что некоторые из последних работ этого автора (по нашему суждению) сравнительно слабы, поэтому не является для нас сюрпризом, и тем более не является предметом упрека или торжества. Мы рассматриваем это как следствие, присущее такому складу ума и работе способностей. Ссориться с автором по этому поводу — значит отвергнуть весь тот класс превосходства, представителем которого он является и, возможно, стоит во главе. Писатель, который дает нам самого себя, не может делать это двадцать раз подряд. Он дает нам лучшую и самую заметную часть себя сначала; а потом «остаются лишь осадки и подонки». Если писатель берет образцы и факсимиле внешних объектов, он может дать нам двадцать разных работ, каждая лучше другой, хотя это вряд ли произойдет. Такой человек использует вселенную как свою записную книжку; и нет конца количеству или разнообразию. Другой сорт гения — это его собственный микрокосм, черпающий почти все изнутри; и поскольку это отличается от всего остального и не может быть получено из другого источника, так он вскоре вырождается в повторение самого себя и ограничивается узкими пределами. Мы не причисляем себя к числу «тех низких плебеев», как выражается Дон Кихот, «которые кричат: Да здравствует победитель!». И, в такой мере, автор лучше воина, что, «после тысячи побед однажды побежденный», он не остается в руках своих врагов,

‘And all the rest forgot, for which he toil’d.’

Его судят не по последнему выступлению, а по лучшему — тому, которое видно дальше всего и выделяется со временем и расстоянием; и в этом отношении мистер Годвин может указать на более чем один памятник своих сил немалой высоты и долговечности. Поскольку мы не смотрим на книги как на моду и думаем, что «память великого человека может длиться более полугода», мы по-прежнему смотрим на таланты нашего автора с тем же уважением, что и всегда — на его трудолюбие и настойчивость перед лицом некоторых разочарований с большим; и мы попытаемся объяснить как можно кратко и беспристрастно, в чем состоит своеобразие его гения и на чем основана его претензия на отличие.

Мистер Годвин, мы подозреваем, считает свою «Политическую справедливость» своим великим трудом — своим паспортом в бессмертие; или, возможно, он колеблется между этим и «Калебом Уильямсом». Что ж, это кое-что для человека — иметь две работы столь противоположного рода, о которых он и его поклонники могут затрудниться сказать, в какой он преуспел больше. Мы никогда не слышали, чтобы его право на оригинальность в любом из этих выступлений ставилось под сомнение: однако они столь же различны по стилю и предмету, как если бы их написали два разных человека. Никто при чтении философского трактата не заподозрил бы зародыш романа: те, кто лично знает мистера Годвина, так же мало ожидали бы и того, и другого. Человек отличается от автора, по крайней мере, так же сильно, как автор в данном случае, по-видимому, отличался от самого себя. Это как если бы фокусник совершил какой-то могучий подвиг своего искусства без предупреждения. Он не глубоко образован; и он не очень обязан знанием мира. У него нет страсти, кроме любви к славе; или мы можем добавить к этому другую — любовь к истине; ибо он никогда не предавал свое дело и не отступал от своих принципов, чтобы удовлетворить небольшое временное тщеславие. Его чувства не остры: но нельзя отрицать, что он человек больших способностей и необычайного гения. Как примирить это кажущееся противоречие? Мистер Годвин — это, в порядке отличия и акцента, автор; он таков не только по привычке, но и по природе, и по всему складу своего ума. Сделать книгу для него — главная цель и польза творения. Его характер — схоластический, переданный в своей целостности до наших дней. Если бы он развил более обширное общение с миром, с природой или даже с книгами, он не был бы тем, кто он есть — он не мог бы сделать того, что сделал. Мистер Годвин в обществе — ничто; но заприте его одного, посадите его писать книгу — именно тогда электрическая искра начинает раскрываться — расширяться, разгораться, освещать, плавить или сокрушать все на своем пути. Имея мало знаний о предмете, имея мало интереса к нему вначале, он медленно поворачивает его в своем уме — одно предположение порождает другое — он призывает домой, упорядочивает, изучает свои мысли; он направляет всю свою силу на свою задачу; он хватается за какой-то один взгляд, более поразительный, чем остальные, он держит его судорожной хваткой — он не отпустит его; и это ключ, который ведет его триумфально через лабиринт сомнения и неясности. Какая-то ведущая истина, какая-то главная страсть — секрет его дерзости и его успеха, которую он крутит и вертит по своему усмотрению, как Персей своего крылатого коня. Идея, однажды пустив корни в его уме, растет там, как зародыш: «сначала не больше горчичного зерна, затем великое дерево, затеняющее всю землю». Ход его размышлений напоминает круги, которые распространяются от центра, когда камень брошен в воду. Все увеличено, усилено, утончено. Удар повторяется, и каждое впечатление становится более интенсивным, чем предыдущее. Все, что укрепляет любимую концепцию, призывается ей на помощь: все, что ослабляет или прерывает ее, презрительно отбрасывается. Все это эффект не чувства, не фантазии, не интуиции, а одной единственной цели и решительной воли, действующей на ясный и последовательный рассудок. Его «Калеб Уильямс» — иллюстрация одной страсти; его «Политическая справедливость» — настаивание на одном предложении или взгляде на предмет. В обоих есть та же настойчивость и единство замысла, то же скопление объектов вокруг центра, то же возвеличивание одной вещи за счет всякой другой, та же проницательность в обнаружении того, что служит его цели, и слепота ко всему, кроме этого. Его гений не драматичен; но он имеет нечто героическое: он завоевывает новые трофеи в интеллекте, как завоеватель захватывает новые провинции и королевства, терпением и смелостью; и он велик, потому что он хочет быть таковым.

Мы сказали, что мистер Годвин проявил большую универсальность таланта в своих различных работах. Сами работы имеют значительную монотонность; и это должно быть так, поскольку все они основаны почти на одном и том же принципе единообразия и строгой целостности впечатления. Мы не разделяем доктрин или философии «Исследования о политической справедливости»; но мы были бы нечестны, если бы отрицали, что это остроумный и блестящий — и мы можем также добавить, полезный — кусок софистической декламации. Если мистер Годвин не прав, он показал, что неверно в том взгляде на мораль, который он отстаивает, доведя его до крайнего предела с непоколебимым духом и способностями.

Мистер Годвин был первым, кто во весь рост провозгласил доктрину Утилитарности. Он взял весь долг человека — все другие страсти, привязанности, правила, слабости, клятвы, благодарность, обещания, дружбу, естественное благочестие, патриотизм — влил их в пылающий котел всеобщего благожелательства и стер их в порошок под беспощадным весом убеждений индивидуального рассудка. Вся сложная масса и текстура человеческого общества и чувств должны были пройти через горнило этой новой философии и выйти обновленными и измененными без следа своих прежних готических украшений, фантастических диспропорций, тиснения или рельефа. Это было так, как если бы ангел спустился из другой сферы, чтобы провозгласить новый кодекс морали; и который, облаченный в панцирь света и истины, одинаково не знающий искусственной силы и врожденной слабости человеческой природы — полагая, что ему нечего делать с плотью, миром или Дьяволом — должен был бы изложить набор законов и принципов действия для него, как если бы он был чистым духом. Но такой чисто абстрактный интеллект не потребовал бы никаких правил или форм, чтобы направлять свое поведение или побуждать свои волеизъявления. И таков эффект книги мистера Годвина — освободить рационального и добровольного агента от всех связей, кроме соответствия независимым диктатам и строгим обязательствам рассудка:—

‘Within his bosom reigns another lord,

Reason, sole judge and umpire of itself.’

Мы признаем, что если бы человек был этой чистой, абстрактной сущностью — если бы у него не было чувств, страстей, предрассудков — если бы обычай, воля, воображение, пример, мнение были ничем, а разум был всем во всем; — если бы автор, одним словом, мог установить в качестве основы то, что он предполагает в качестве результата своей системы, а именно всемогущество разума над материей и триумф истины над каждым искаженным и пристрастным уклоном сердца — тогда мы не видим возражений против того, чтобы его схема имела место, и нет возможности, чтобы какая-либо другая когда-либо была заменена ею. Но это означало бы, что умственный взор может видеть объект одинаково хорошо, находится ли он рядом или за тысячу миль — что мы можем проявлять интерес к людям на луне или в веках, еще не рожденных, как если бы они были нашей собственной плотью и кровью — что мы можем сочувствовать совершенно незнакомому человеку, как самому дорогому другу, в мгновение ока — что привычка не является ингредиентом в росте привязанности — что не нужно предусматривать никаких сдержек против сильного уклона себялюбия — что мы можем достичь любого искусства или достижения волевым усилием, овладеть всеми знаниями с помощью мысли; и что в этой хорошо дисциплинированной интуиции и безупречной прозрачности души мы можем осознавать (без самонадеянности и без ошибки) все причины и следствия, равный и беспристрастный интерес к цепи сотворенных существ — отбросить все мелкие чувства и второстепенные претензии — сбросить препятствия и камни преткновения на пути этих великих космополитических взглядов бескорыстной филантропии и держать весы в равновесии между собой и вселенной. Это было бы «свершением, которое стоит пожелать»; и мистера Годвина нельзя винить за то, что он смело и пылко стремился к нему. Мы встречаем его на почве не желаемого, а осуществимого. Было бы лучше, если бы человек был ангелом или богом, чем то, что он есть; но он не может быть ни тем, ни другим. Замкнутый в скорлупу «я», он видит немного дальше себя и чувствует то, что касается других, еще медленнее. Требовать от него достижения высшей точки совершенства — значит бросить его обратно ползать в грязи чувственности и эгоизма. Он должен продвигаться вперед, используя и управляя способностями, которые дал ему Бог, а не поражая более половины из них мертвым параличом. Отказываться использовать смешанные мотивы и несовершенные обязательства в существе, подобном человеку, чье «само имя — бренность» и который является соединением противоречий, — значит потерять сущность, гоняясь за тенью. Это как если бы человек мог летать, отрезав себе ноги. Если нам не позволено любить нашего ближнего больше, чем незнакомца, то есть, если привычка и симпатия не должны составлять часть наших привязанностей, следствием будет не то, что мы будем любить незнакомца больше, а то, что мы будем любить нашего ближнего меньше и не будем заботиться ни о ком, кроме самих себя. Эти частичные и личные привязанности — «лестница, по которой мы восходим» к чувствам всеобщей филантропии. Должны ли мы действовать на основе чистой спекуляции, не зная обстоятельств дела или даже сторон? — ибо к этому все бы и свелось. Если мы действуем, зная их, и направляем все свои мысли и усилия на облегчение какого-то немедленного бедствия, должны ли мы проявлять к нему не больше интереса, чем к случаю лишь возможного и случайного страдания? Это значит поставить известное на один уровень с неизвестным, реальное с воображаемым. Это значит сказать, что привычка, чувство, симпатия — ничто. Это противоречие в терминах. Но если бы человек был таким существом, как предполагает мистер Годвин, то есть совершенным интеллектом, в этом не было бы противоречия; ибо тогда он имел бы такое же знание обо всем, что возможно, как и о своем грубом и фактическом опыте, и проявлял бы тот же интерес к нему и действовал бы с той же энергией и уверенностью на основе чистой гипотезы, как сейчас на основе факта. Мы можем смотреть на облака, но мы не можем стоять на них. Мистер Годвин берет один элемент человеческого ума, рассудок, и делает его целым; и отсюда он впадает в солецизмы и экстравагантности, тем более поразительные и фатальные, чем острее его собственное рассуждение и честнее намерение. Он, однако, имеет заслугу быть первым, кто показал абстрактную, или утилитарную, систему морали в ее полном объеме, что бы ни утверждалось противное; и те, кто хочет изучить вопрос, а не принимать его как должное, не могут сделать ничего лучше, чем обратиться к первому изданию «Исследования о политической справедливости»; ибо впоследствии мистер Годвин, из любезности к публике, смягчил и в некоторой степени нейтрализовал свои собственные доктрины.

Наш автор, не довольствуясь своими этическими почестями (ибо ни одна работа такого рода не могла произвести более сильного впечатления или привлечь больше сторонников, чем эта в то время), решил вступить на новое поприще и снова бросить себя на арену; таким образом, бросая вызов общественному мнению с исключительным великодушием и уверенностью в себе. Он не стоял «дрожа на краю» своей только что приобретенной репутации и не боялся снова искушать опасный поток популярности. Успех «Калеба Уильямса» оправдал эксперимент. В обоих случаях была та же смелость и галантность призыва. В первом случае автор заставил себя придерживаться самой жесткой логики; во втором он дал неограниченный простор внушениям фантазии. Нельзя отрицать, что мистер Годвин, выражаясь боксерским языком, — «out-and-outer» (бескомпромиссный человек). Он не останавливается, пока не «достигнет края всего, что мы ненавидим»: стоит ли удивляться, если он иногда падает? Он, конечно, не сделал этого в «Калебе Уильямсе» или «Сент-Леоне». Оба были исключительно успешны; и оба, как мы полагаем, рассматривали темы, близкие уму мистера Годвина. Один, в характере Фолкленда, воплощает ту любовь к славе и страстное уважение к интеллектуальному превосходству, которое является заветным обитателем груди автора; (желание неувядающей славы дышит через каждую страницу и строку истории и проливает свой зловещий свет на финал, как говорили, что гений войны пылает через «Илиаду»); — в герое другого, Сент-Леоне, мистер Годвин изобразил, как он и мог, чувства и привычки одинокого отшельника, помещенного в новые и воображаемые ситуации: но от философского к романтическому мечтателю был, возможно, только один шаг. Мы отдаем решительное предпочтение «Калебу Уильямсу» перед «Сент-Леоном»; но если он более оригинален и интересен, то другой более внушителен и красноречив. В страдающем и умирающем Фолкленде мы чувствуем, как рвутся сердечные струны нашего человеческого существа; в другой работе мы перенесены в состояние баснословного существования, но раскрытого с обширными и великолепными обстоятельствами. Пальма развевается над нехоженой тропой роскошного вымысла; мы ступаем с приподнятостью на цыпочках и бьющимся сердцем по высоким вершинам безграничного существования; и рассвет надежды и обновленной жизни издает странную музыку в нашей груди, подобно струнам арфы Мемнона, тронутым утренним солнцем. После этих двух работ он сдал; он не мог удержаться на этой высоте только силой гения, а у мистера Годвина, к сожалению, нет ресурсов, кроме его гения. У него нет Эди Окилтри под локтем. Его «Нового человека чувств» мы забываем; хотя мы хорошо помним старого от нашего шотландского Аддисона, Маккензи. «Мандевиль», который последовал за ним, болезненный и неприятный; это описание человека и его дурного настроения, доведенного до степени расстройства. Читатель остается далеко позади. Мистер Годвин попробовал две пьесы, ни одна из которых не имела успеха, да и не могла иметь. Если бы трагедия состояла из серии монологов, никто не смог бы написать ее лучше нашего автора. Но сущность драмы зависит от чередования и конфликта различных страстей, а конек мистера Годвина — играть на одной и той же струне. Он реформатор, как в отношении мира, так и в отношении себя. Если ему говорят о недостатке, он исправляет его, если может. Его «Жизнь Чосера» была раскритикована как слишком романтичная и лихая; а в его поздней «Истории Содружества» он впал в крайность в другую сторону. Его стиль ползет и спотыкается на датах и авторитетах. Мы не должны упустить его «Жизни Эдварда и Джона Филлипсов», племянников Мильтона — интересный вклад в литературную историю; и его «Замечания по обвинению судьи Эйра присяжным в 1794 году» — один из самых острых и своевременных политических памфлетов, которые когда-либо появлялись. Несколько лет назад он написал «Эссе о гробницах», которое содержало довольно праздный проект, но было обогащено некоторыми прекрасными размышлениями о старых и новых странах и о памятниках посмертной славы. Удивительно, что наш автор должен двадцать лет утверждать, что теория мистера Мальтуса (в противовес его собственной) неопровержима, а затем написать ответ на нее, который не сильно поправил дело. Стоит знать (чтобы проследить историю и прогресс интеллектуального характера), что автор «Политической справедливости» и «Калеба Уильямса» начал свою карьеру как диссидентский священнослужитель; и на книжных лотках иногда встречается том «Проповедей» его авторства, и, мы полагаем, «Английская грамматика».

Мы не можем сказать, будет ли у мистера Годвина повод быть довольным нашим мнением о нем; по крайней мере, он может рассчитывать на нашу искренность и будет знать, что это такое.

ПРИМЕЧАНИЯ СТАТЬИ ДЛЯ «ЭДИНБУРГСКОГО ОБОЗРЕНИЯ»

Хэзлитт был постоянным, хотя и не частым автором «Эдинбургского обозрения» с 1814 по 1830 год, год своей смерти. Как он был представлен Джеффри так рано, неизвестно. Возможно, знакомство произошло через Longman & Co., которые опубликовали «Ответ Хэзлитта Мальтусу» (1807) и были лондонскими издателями «Обозрения» с момента его основания в 1802 году. Хэзлитт, во всяком случае, гордился этой связью и высоко ценил Джеффри, которого называл «принцем критиков и королем людей». См. т. II, «Liber Amoris», стр. 314 и примечание, а также ср. т. IV, «Дух века», стр. 310–318. В «Атласе» за 21 июня 1829 года есть короткая статья «Отставка мистера Джеффри с поста редактора «Эдинбургского обозрения», которая не совсем не похожа на Хэзлитта, но не может быть уверенно приписана ему.

В тексте настоящего тома напечатаны все статьи Хэзлитта для «Эдинбургского обозрения», авторство которых не вызывает разумных сомнений. В следующих примечаниях включены две статьи, авторство Хэзлитта в которых, хотя и вероятно, не может считаться достоверным. В дополнение к ним ему приписывались следующие: (1) «Уот Тайлер и мистер Саути» (1817, т. XXVIII, стр. 151); (2) «История живописи в Италии» (1819, т. XXXII, стр. 320); (3) «Сарданапал» Байрона (1822, т. XXXVI, стр. 413); и (4) статья или статьи о шотландских романах. См. «Список сочинений Уильяма Хэзлитта и Ли Ханта» Айрленда, стр. 75, письмо мистера Айрленда в «Notes and Queries», 5-я серия, XI, 165, и «Хронологический каталог» сочинений Хэзлитта мистера У. К. Хэзлитта, опубликованный в «Мемуарах Уильяма Хэзлитта», т. I, стр. xxiv-xxx. Почти наверняка Хэзлитт не писал ни одной из этих рецензий, и поэтому они были исключены из настоящего издания. Первая («Уот Тайлер и мистер Саути») включена в список статей Джеффри для «Эдинбургского обозрения» лорда Кокберна («Жизнь Фрэнсиса Джеффри», изд. 1874 г., стр. 407). Этот список, надо признать, не вполне заслуживает доверия, но внутренние доказательства против авторства Хэзлитта очень сильны. Невероятно, чтобы Хэзлитт мог написать длинную статью, подобную этой, на такую тему (ср. «Политические эссе», т. III, стр. 192 и сл.), не выдав своей личности ни одной фразой. Вторую из этих статей, рецензию на «Историю живописи в Италии» Стендаля, мистер Айрленд приписывает Хэзлитту исключительно на основании внутренних доказательств. Мистер У. К. Хэзлитт не включает ее в свой Каталог. То, что Хэзлитт был знаком со Стендалем и любил писать об искусстве, — причины, по которым он мог желать написать рецензию на книгу, но они сильно свидетельствуют против того, что он написал эту конкретную статью, которая действительно очень скучна и не показывает ни единого следа манеры Хэзлитта от начала до конца. Рецензия на «Сарданапала» Байрона была приписана Хэзлитту, несомненно, на основании письма, которое он сам написал П. Дж. Пэтмору 30 марта 1822 года. В этом письме он говорит: «Мой «Сарданапал» должен быть в [т.е. в «Эдинбургском обозрении»]. По моему суждению, Мирра больше всего похожа на С. У. [Сару Уокер], только я не похож на Сарданапала». См. издание «Liber Amoris» мистера Ле Галльена (1894), стр. 212. Каким бы ни было объяснение, рецензия на «Сарданапала», которая действительно появилась в «Эдинбургском обозрении», была написана самим Джеффри и включена в его «Статьи для «Эдинбургского обозрения» (1844), т. II, стр. 333. Нет никаких доказательств того, что Хэзлитт написал какую-либо из многочисленных рецензий на шотландские романы. Согласно Пэтмору («Мои друзья и знакомые», III, 155–157), Хэзлитт стремился написать рецензию на Бульвера в «Эдинбургском обозрении» и предлагал этот вопрос лично в Лондоне сначала Джеффри, а после его отставки — Напьеру. Предмет, однако, был, по выражению Пэтмора, «запрещен».

«ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫМЫСЛА» ДАНЛОПА

PAGE
 

5.
Dunlop’s History of Fiction. John Colin Dunlop’s (d. 1842) The History
 of Fiction: being a Critical Account of the most celebrated Prose Fictions, from the
 earliest Greek Romances to the novels of the Present Age, was published in 3
 vols., 1814.

7.
Νείατον ἐς κενεῶνα. Iliad, V. 857.

 
‘Romulus,’ etc. Horace, Epistles, II. i. 5–6.

8.
Bossu. René Le Bossu (1631–1680), author of a Traité du poème
 épique (1675), referred to in Tristram Shandy, III. 12. Dryden calls him ‘the best of modern critics’ (Preface to
 Troilus and Cressida).

9.
Bandello. Matteo Bandello (1480–1562), whose Tales appeared in four
 volumes, 1554–1573.

 
Ariosto. Ludovico Ariosto (1474–1533), whose Orlando Furioso
 (from which the ‘contrivance’ referred to by Hazlitt was borrowed) was published in
 1516–1532.

11.
Middleton. Conyers Middleton (1683–1750). See his Letter from Rome,
 1729.

 
Bayes. See the Duke of Buckingham’s The Rehearsal, Act I. Sc. 1.

13.
Quidlibet audendi, etc. Horace, Ars Poetica, 10.

15.
Bell of Antermony. John Bell (1691–1780), whose Travels from St.
 Petersburg in Russia to various parts of Asia was published in 1763.

16.
Mr. Cumberland’s novels. Richard Cumberland (1732–1811), author of The
 West Indian (1771), published two novels, Arundel (1789) and
 Henry (1795).

 
Marianne. By Claude Prosper Jolyot de Marivaux (1688–1763), published between
 1731 and 1741.

18.
Warburton. Warburton’s argument is summarised by Dunlop (chap. ii.) from
 The Divine Legation of Moses.

19.
Bayes’s most expeditious recipe, etc. The Rehearsal, Act I. Sc. 1.

20.
Mr. Southey’s translation. Southey’s translation of Amadis of Gaul
 was published in four vols. 1803.

 
M. de St. Palaye. Jean-Baptiste de la Curne de Sainte-Palaye (1697–1781), author
 of Mémoires sur l’Ancienne Chevalerie, 1759–1781.

24.
Mr. Ellis. Scott’s friend, George Ellis (1753–1815) published his
 Specimens of early English Metrical Romances in three vols. in 1805.

 
D’Urfé. Thomas D’Urfey (1653–1723), the dramatist and song-writer.

 
Betsy Thoughtless. Eliza Haywood’s (1693?–1756) The History of Miss Betsy
 Thoughtless, published in 1751. See Dunlop’s History of Fiction,
 chap. xiv.

СТАНДАРТНЫЕ РОМАНЫ И РЫЦАРСКИЕ РОМАНЫ

Это по видимости рецензия на «Странницу» мадам д’Арбле, опубликованную в 1814 году. Почти вся она была включена Хэзлиттом в его лекцию об английских романистах. Ср. т. VIII, стр. 106 и сл. и примечания. В своем эссе «Прощание с эссеистикой» Хэзлитт говорит, что эта рецензия была результатом дискуссии у Лэма, «остро приправленной и хорошо поддерживаемой до полуночи». Хотя рецензию нельзя считать суровой по отношению к мадам д’Арбле, она привела к тому, что Хэзлитта исключили из вист-партий адмирала Берни. См. «Дневник» Крэбба Робинсона, гл. xiii. Этот факт, возможно, отчасти объясняет презрительное упоминание Хэзлиттом Берни в его эссе «Об аристократии литературы», где, похвалив мадам д’Арбле, он говорит: «Остальные не сделали ничего, насколько мне известно, кроме поддержания имени». См. т. VI («Застольные беседы»), стр. 209.

PAGE
 

25.
Crebillon. Claude Prosper Jolyot de Crébillon (1707–1777), son of the dramatist.

 
The celebrated French philosopher. Hazlitt was perhaps thinking of Diderot’s
 well-known eulogy of Richardson (Œuvres, V.
 212–227).

39.
The Story of Le Febre. See Tristram Shandy, Book VI. chap. vi. et seq.

«ЛИТЕРАТУРА ЮГА» СИСМОНДИ.

Жан Шарль Леонар Симонд де Сисмонди (1773–1842) опубликовал свою «Histoire des Républiques Italiennes du Moyen-Age» в 16 томах между 1807 и 1818 годами; свою «Littérature du midi de l’Europe» (здесь рецензируемую и впоследствии — в 1823 году — переведенную Томасом Роско) в 4 томах в 1813 году; и свою «Histoire des Français» в 31 томе, 1821–1844 гг. Перевод Роско составляет два тома «Стандартной библиотеки» Бона. Переводы в настоящей рецензии, по-видимому, принадлежат самому Хэзлитту.

PAGE
 

45.
Metastasio. Pietro Antonio Bonaventura Trapassi (1698–1782), poet and librettist.

 
Alfieri. Vittorio, Count Alfieri (1749–1803), the dramatist and poet.

 
Goldoni. Carlo Goldoni (1707–1793), the comic dramatist.

46.
Professor Boutterwek. Friedrich Bouterwek (1765–1828), author of
 Geschichte der neuern Poesie und Beredsamkeit (1801–1819).

 
Millot’s History of the Troubadours. Histoire Littéraire des
 Troubadours (1774), by Claude François Xavier Millot (1726–1785).

 
Tiraboschi. Girolamo Tiraboschi (1731–1794), author of Storia della
 Letteratura Italiana (1772–1782).

 
Velasquez. Louis Joseph Velasquez de Velasco (1722–1772), author of several
 works on Spanish poetry and antiquities.

 
‘Rose like an exhalation.’ Paradise Lost, I. 711.

56.
Preserved by Cervantes, etc. Don Quixote, Part I., Book I., chap. vi.

61.
Dante. Cf. Lectures on the English Poets, vol. V. pp. 17, 18, and notes.

62.
That withering inscription. At the beginning of Canto III. of the Inferno.

 
The Story of Geneura. It is clear from the note that Hazlitt is referring to the
 story of Francesca of Rimini in Canto V. of the
 Inferno. Paolo and Francesca read together the story of Lancelot and
 Guinevere.

 
Note. ‘And all that day we read no more!’ Inferno, Canto V.

63.
‘Because on earth,’ etc. Hazlitt is fond of quoting these lines, which,
 however, do not appear to be Dante’s. Possibly the explanation is to be found in a letter
 from Lamb to Bernard Barton (Feb. 17, 1823), where he says: ‘I once quoted two lines from
 a translation of Dante, which Hazlitt very greatly admired, and quoted in a book, as
 proof of the stupendous power of that poet; but no such lines are to be found in the
 translation, which has been searched for the purpose. I must have dreamed them, for I am
 quite certain I did not forge them knowingly. What a misfortune to have a lying memory!’

 
‘I am the tomb,’ etc. Inferno, Canto XI.

 
As when Satan is compared, etc. Hazlitt seems to be confusing Dante with Milton.
 See Paradise Lost, IV. 196.

 
‘Instinct with life.’ Cf. ‘Instinct with spirit.’ Paradise Lost,
 vi. 752.

 
Count Ugolino. Inferno, Canto XXXIII. Lamb
 shared Hazlitt’s dislike of Reynolds’s picture. See Works (ed. E. V. Lucas),
 I. 75 and 149. Patmore (My Friends and
 Acquaintance, II. 252) compares Hazlitt with Ugolino.

 
‘By the sole strength,’ etc. See Paradiso, Canto
 I.

65.
The Sonnet of Petrarch. No. CCLI. See
 Sismondi, chap. X.

68.
The story of the two holiday lovers. The Decameron, 4th Day, Novel
 VII.

69.
Pulci. Luigi Pulci (1432–?1484), author of Il Morgante
 Maggiore (1481).

 
Boyardo. Matteo Maria Boiardo (1434–1494), whose Orlando
 Innamorato was published in 1486. Francesco Berni’s (1490?–1536) version appeared
 in 1541.

71.
‘Giace l’alta Cartago.’ Jerusalem Delivered, Canto XV. St. 20.

 
The speech of Satan. Ibid. Canto IV.

72.
‘I rather envied,’ etc. Montaigne, Essays, Book II., chap. xii.

73.
‘Like the swift Alpine torrent,’ etc. From the final chorus of
 Il Torrismondo.

74.
Chaucer and Spenser. Much of what follows was repeated by Hazlitt in his lecture
 on Chaucer and Spenser. See vol. V., pp. 19–44, and notes.

75.
Rousseau’s description of the Elisée. La Nouvelle Héloïse,
 Partie IV., Lettre XI.

76.
In looking back, etc. These two concluding paragraphs were lifted into Hazlitt’s
 lecture on Shakspeare and Milton. See vol. V. pp. 44–46, and
 notes.

ШЛЕГЕЛЬ О ДРАМЕ.

«Лекции о драматическом искусстве и литературе» Августа Вильгельма фон Шлегеля (1767–1845) были прочитаны в Вене в 1808 году. Хэзлитт рецензирует английский перевод, опубликованный в 1815 году Джоном Блэком (1783–1855), который впоследствии стал редактором «Morning Chronicle».

PAGE
 

79.
The admirable translator. Schlegel had translated Shakespeare (9 vols.
 1797–1810), and Calderon (Spanish Theatre, 2 vols., 1803–1809).

 
Madame de Staël. Schlegel lived for many years at Madame de Staël’s house at
 Coppet.

81.
Florimel. The Faerie Queene, Book III., Canto VII.

82.
‘There was magic in the web.’ Othello, Act III. Sc. 4.

 
Schlegel somewhere compares, etc. Lectures XXV.

 
‘So withered,’ etc. Macbeth, Act I. Sc. 3.

 
‘Metaphysical aid.’ Ibid., Act I. Sc. 5.

83.
‘That she moved with grace,’ etc. Possibly Hazlitt was thinking of the
 scene in the Iliad (III. 150, et seq.),
 where at the Scaean Gate the Trojan elders see Helen for the first time.

 
‘Upon her eyelids,’ etc. The Faerie Queene, Book II.,
 Canto III., St. 25.

 
‘All plumed,’ etc. Henry IV., Part I., Act IV. Sc. 1.

 
‘For they are old,’ etc. King Lear, Act II. Sc. 4.

85.
‘Antres vast,’ etc. Othello, Act I. Sc. 3.

 
Orlando’s enchanted sword, etc. In Ariosto’s Orlando Furioso.

86.
‘New-lighted,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 4.

 
‘The evidence of things seen.’ Hebrews, xi. 1.

86.
‘Broods,’ etc. Paradise Lost, I.
 21–22.

 
‘The ignorant present time.’ Macbeth, Act. I. Sc. 5.

88.
Jones. Sir William Jones (1746–1794), the Orientalist.

98.
‘Tu y seras, ma fille.’ Racine, Iphigénie, Act II. Sc. 3.

 
‘The dry chips,’ etc. Cowley, Ode, Of Wit.

100.
‘Tries conclusions infinite.’

Cf. ‘She hath pursued conclusions infinite

Of easy ways to die.’

Antony and Cleopatra, Act V. Sc. 2.

106.
The infant Joaz. Athalie, Act II. Sc. 9.

 
The speech of Phædra. Phèdre, Act IV. Sc.
 6.

107.
Mr. Schlegel speaks highly, etc. See Lecture XXI. For
 Hazlitt on Molière cf. vol. VIII. pp. 28–9 (English Comic
 Writers), where much of this passage is repeated.

108.
Extremes meet, etc. Hazlitt quoted this paragraph in The Round
 Table (vol. I. pp. 97–8).

111.
‘Not a jot,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

 
‘Light thickens.’ Macbeth, Act III. Sc. 2.

 
‘Why stands Macbeth,’ etc. Ibid., Act IV. Sc. 1.

116.
‘Ethereal mould,’ etc. Cf. Paradise Lost, II. 139 and V. 285.

 
‘Stronger Shakespear,’ etc. Collins, Epistle to Sir Thomas
 Hanmer, 64.

117.
The scene between Surly and Sir Epicure Mammon. The Alchemist, Act
 II. Sc. 1.

118.
‘A man walking upon stilts,’ etc. Lecture XXVIII.

119.
‘By a singular vicissitude,’ etc. Madame de Staël’s De l’
 Allemagne, chap. xxii.

«РИМИНИ» ЛИ ХАНТА

«Эдинбургское обозрение» за июнь 1816 года (т. XXVI, стр. 476–491) содержало заметку о «Истории Римини» Ли Ханта. Лорд Кокберн включает эту рецензию в свой список статей лорда Джеффри в «Эдинбургском обозрении» (см. «Жизнь Фрэнсиса Джеффри»); мистер У. К. Хэзлитт («Мемуары», I, стр. xxv и 225) приписывает ее Хэзлитту; а мистер Айрленд в своей библиографии Хэзлитта и Ли Ханта помечает ее как сомнительную. Круг «Blackwood» считал или делал вид, что считает Хэзлитта автором, как видно из отрывка в атаке Локхарта на Ханта в первом номере (октябрь 1817 г.) «Blackwood’s Magazine»: «Крайне предосудительный способ, которым его [Ханта] главная поэма была рецензирована в «Эдинбургском обозрении» (мы полагаем, это не секрет, по его собственной нетерпеливой и лихорадочной просьбе, его партнером по «Круглому столу»), был предметом беспокойства для большего числа читателей, чем мы сами... Мистер Джеффри плохо поступает, когда делегирует свои важные функции в такие руки, как руки мистера Хэзлитта». Локхарт, однако, ничего не знал о Ханте или Хэзлитте, и его «не секрет» (который дал возможность нанести удар по Джеффри) не проливает никакого света на вопрос. Хант отрицал инсинуацию. См. «Мемуары Уильяма Хэзлитта», I, 225. Рецензия не читается как Хэзлитт, но из письма, которое он впоследствии адресовал Ли Ханту, кажется, что, по крайней мере, он приложил к ней руку. Письмо датировано 21 апреля 1821 года (см. «Четыре поколения литературной семьи», I, 133) и содержит описание обид Хэзлитта на Ли Ханта. В ходе него он говорит: «Например, я хвалил вас в «Эдинбургском обозрении». По-видимому, нет никакой похвалы Ханту, к которой мог бы относиться этот отрывок, кроме этой рецензии, которая, возможно, является результатом довольно свободной обработки рукописи Хэзлитта Джеффри.

Рецензия приведена ниже. Длинные отрывки из поэмы примерно обозначены первой и последней строкой, хотя в нескольких случаях некоторые промежуточные строки опущены в рецензии.

 
The Story of Rimini, a Poem. By Leigh Hunt. pp. 111.
 London, Murray, 1816.

«В этом маленьком томе много подлинной поэзии; и поэзии, к тому же, весьма своеобразного и оригинального характера. Она напоминает нам во многих отношениях тот чистый и славный стиль, который преобладал у нас до того, как французские модели и французские правила критики стали известны в этой стране, и к которому, как мы рады видеть, сейчас существует столь общая склонность вернуться. И все же ее более непосредственные прототипы, возможно, следует искать скорее в Италии, чем в Англии: по крайней мере, если она скопирована с чего-то английского, то с чего-то гораздо более старого, чем Шекспир; и она, несомненно, несет еще большее сходство с Чосером, чем с его непосредственными последователями в Италии. Те же свежие, живые и бесхитростные картины внешних объектов — то же изобилие великолепного, но избыточного и ненужного описания — та же фамильярность и даже просторечность дикции — и, прежде всего, та же простота и прямота в представлении действий и страстей в цветах, верных природе, но без какого-либо заметного внимания к их эффекту, или какой-либо показности, или даже видимого впечатления относительно их морального воздействия или тенденции. Великое различие между современными поэтами и их предшественниками заключается в том, что последние писали больше с натуры, чем с ума, чем первые. Они описывали вещи и действия так, как видели их, не выражая, или, во всяком случае, не останавливаясь на глубоко укоренившихся эмоциях, из которых объекты черпали свой интерес, или действия — свой характер. Современники, напротив, выдвинули их на первый план и объяснили и расширили их, возможно, чрезмерно подробно. Мистер Хант в произведении перед нами последовал древней школе; и хотя он неизбежно вышел несколько за пределы голых заметок, которые подошли бы эпохе Чосера, он держался гораздо больше изображения видимых, физических реальностей, чем любой другой современный поэт на такую тему.

«Хотя он, однако, решил писать в этом стиле и сделал это весьма успешно, мы отнюдь не придерживаемся мнения, что он пишет или кажется пишущим его так же естественно, как те, кем он был впервые принят; напротив, мы думаем, что в его просторечности, прямоте и блуждающих описаниях есть немало жеманства. Он заметно придает себе вид фамильярности и смешивает бойкие и даже жаргонные фразы с отрывками, которые в целом несут следы значительного труда и изучения. В целом, однако, он очень успешен в своих попытках легкости и, несомненно, создал маленькую поэму большой грации и духа, и, во многих отрывках и многих деталях, бесконечной красоты и деликатности.

«В выбранном им предмете он действительно отважился на священную землю; но он не осквернил ее. Отрывок у Данте, на котором основана история Римини, остается нетронутым английской версией и даже получил от нее новый интерес. Предприятие должно быть признано делом большой тонкости. Подражание манере Данте было невозможностью. Этот необычайный автор собирает всю свою силу в один удар: Его чувства черпают неясное величие из того, что они выражены лишь наполовину; и поэтому подробное повествование такого рода, описание конкретных обстоятельств, сделанное на этом тяжеловесном принципе, перечисление инцидентов, ведущих к катастрофе, со всей сутью и убедительностью самой катастрофы, было бы невыносимым. Мистер Хант достиг своей цели, варьируя свои средства; и эффект его поэмы совпадает с эффектом оригинального отрывка, главным образом потому, что дух, в котором она написана, совершенно иной. С персонажами у Данте все кончено до того, как читатель представлен им; их судьба решена; — и его стиль так же безапелляционен и невозвратим, как их судьба. Но любовники, чью память муза итальянского поэта освятила в ином мире, здесь возвращены на землю, с грацией и чувствами, которые подобали им при жизни. Мистер Хант, сопровождая их до рокового конца, смешал каждый оттенок многоцветной жизни в ткани их истории — смешивая слезы с улыбками, танцы духов с печальными предчувствиями, опьянение надеждой с горьким разочарованием, юность со старостью, жизнь и смерть вместе. Он соединил нечто от сладострастного пафоса Боккаччо с улыбающейся грацией Ариосто. Свои придворные платья и праздничные процессии он позаимствовал у Ватто. Его солнечный свет и его цветы — его собственные! Он сам объяснил замысел своей поэмы в Предисловии. [Цитируется длинный отрывок из Предисловия.]

«Поэма открывается следующим отрывком великолепного описания:—

[“The sun is up, and ’tis a morn of May,” to

“And pilgrims, chanting in the morning sun.”]

«Таков образ, которым предваряются дела дня. Остальная часть первой песни занята описанием приготовлений к приему жениха, процессий рыцарей, которые предшествуют его ожидаемому прибытию; нарядов и т. д. — Есть что-то во всей этой части поэмы, что возвращает ощущение сцены и случая; — беглый взгляд, занятое ухо, большая суета и жизнерадостность, и, где это требуется, большая грация описания. Возможно, предмету уделено слишком много внимания; и время от времени повторяются почти одни и те же образы и выражения. Читатель может принять следующее за справедливые образцы:

[“And hark! the approaching trumpets, with a start,” to

“The shift, the tossing, and the fiery tramping.”]

«В конце концов, будущий муж не появляется, но его младший брат, Паоло, который приходит как его доверенное лицо, чтобы забрать невесту в Римини; и именно ошибочному впечатлению, произведенному таким образом на ее ум, обязаны все последующие страдания. Его фигура, его одежда, галантность поведения Паоло описаны очень живо, а также эффект его появления на окружающую толпу.

[“And on a milk-white courser, like the air,” to

“These catch the extrinsic and the common eye.”]

«Вторая песнь дает отчет о путешествии невесты в Римини в компании брата ее мужа, который изобилует живописными описаниями. Мистер Хант здесь воспользовался случаем, чтобы несколько учено углубиться в географию своего предмета; и описывает дорогу между Равенной и Римини с точностью топографа и живостью поэта. Однако здесь нет неуместной мелочности деталей; но подчеркнуты только те обстоятельства, которые совпадают с общим интересом истории и могли бы сильно поразить воображение в такой интервал тревоги и ожидания. У нас есть место только для заключительных строк.

[“Various the trees and passing foliage here,” to

“Night and a maiden silence wrap the plains.”]

«Мы задержали наших читателей дольше, чем намеревались, отступив от той части поэмы, которая представляет наибольший интерес, — третьей песни, темой которой является роковая страсть Паоло и Франчески. Мы будем пространны в наших выдержках из этой части поэмы, поскольку у нас нет иного способа дать представление о ее характерных качествах. Мистер Хант, как мы уже намекали, не принадлежит ни к одной из современных поэтических школ; и поэтому мы не можем передать наше представление о его манере письма, ссылаясь на какие-либо из наиболее заметных образцов. Его поэзия не похожа на поэзию мистера Вордсворта, которая метафизична; не похожа на поэзию мистера Кольриджа, которая фантастична; и не похожа на поэзию мистера Саути, которая монашественна. Но это нечто такое, что мы уже попытались обрисовать в общих чертах и теперь позволим читателю изучить подробно в следующих отрывках.

«Первое разочарование пылкой невесты и портреты братьев-соперников набросаны с равным мастерством и деликатностью.

[“Enough of this. Yet how shall I disclose,” to

“And like a morning beam, wake to him every morrow.”]

«Растущая страсть Паоло к Франческе описана с равной деликатностью и проникновением в софистику человеческого сердца. Он представлен как человек, сначала скрывающий свою привязанность от самого себя; затем борющийся с ней; а затем уступающий ей.

[“Till ’twas the food and habit day by day,” to

“’Twas but the taste of what was natural.”]

«Но мы спешим к главному событию и развязке поэмы. Сцена роковой встречи влюбленных происходит в дворцовых садах, которые здесь описаны с величайшим изяществом и красотой.

[“So now you walked beside an odorous bed,” to

“A summer-house so fine in such a nest of green.”]

«Таков пейзаж — теперь перейдем к действующим лицам.

[“All the green garden, flower-bed, shade and plot,” to

“To ask the good King Arthur for assistance.”]

«Мы не можем привести весь отрывок истории — лишь то, что она все глубже погружается в происходящее по мере приближения к сценам любви. — То, что следует далее, на наш взгляд, написано весьма изысканно.

[“Ready she sat with one hand to turn o’er,” to

“Desperate the joy.—That day they read no more.”]

«Мы не считаем исполнение четвертой и последней песни вполне равным третьей: однако в ней есть пассажи величайшей красоты; и атмосфера меланхолии веет от всего произведения с неотразимой мягкостью и эффектом.

«Чувства Франчески, возникающие из осознания ее печального положения и нарушенных обетов, представлены здесь весьма тонко.

[“And oh, the morrow, how it used to rise!” to

“That Heaven would take her, if it pleased, away.”]

«Впоследствии, из-за душевного расстройства и смятения, она во сне выдает тайну своей неверности мужу. Это приводит к столкновению между двумя братьями, которое становится роковым для Паоло, добровольно бросающегося на меч брата; и отчасти из-за шока от известия, отчасти из-за прежнего горя, терзавшего ее разум и тело, Франческа умирает в тот же день. Ее смерть глубоко трогательна и оставляет в воображении впечатление ледяное, холодное и монументальное. Оруженосца Паоло допускают к ее печальному ложу, чтобы он поведал скорбную историю — и он повторяет словами самого принца, как тот был вынужден сразиться с братом —

[“——And that although,” to

“The gentle sufferer was at peace in death.”]

«Тела двух влюбленных по приказу мужа отправляют обратно в Равенну, чтобы похоронить в одной гробнице. Мы завершим наши выдержки описанием прибытия этой скорбной процессии, столь отличающейся во всех отношениях от предыдущей.

[“The days were then at close of autumn—still,” to

“Young hearts betrothed used to go there to pray.”]

«Мы привели эти отрывки столь подробно, чтобы наши читатели могли судить об "Истории Римини" не столько по нашему авторитету, сколько по ее собственным достоинствам; и у нас мало замечаний, которые можно добавить к тем, что мы рискнули сделать в начале. Дикция этой небольшой поэмы — одно из ее главных достоинств, и все же ее величайшие изъяны — это погрешности в дикции. Она очень английская от начала до конца, но часто очень жеманно небрежна и настолько крайне фамильярна, что становится совершенно низкой и вульгарной. Что, например, можно сказать о таких строках, как

“She had stout notions on the marrying score,” or

“He kept no reckoning with his sweets and sours;—” or

“And better still—in my idea at least,” or

“The two divinest things this world has got.”

«Мы не видим никакой красоты ни в таких нелепых и необычных фразах, как "clipsome waist" (обхватывающая талия), "scattery light" (рассеянный свет) или "flings of sunshine" (всплески солнечного света), — ни какого-либо очарования в таких сравнительных степенях, как "martialler" (более воинственный) или "tastefuller" (более вкусный), или "franklier" (более откровенно), или в таких словах, как "whisks", "swaling", "freaks and snatches" и сотне других в том же духе. Мы также считаем автора довольно еретическим в вопросе стихосложения — хотя у нас гораздо меньше возражений против его теории, чем против его практики. Но мы не можем уделить ему ни строчки больше в данном случае — и должны отложить остальные наши наставления до следующей встречи».

«КРИСТАБЕЛЬ» КОЛЬРИДЖА

В «Эдинбургском обозрении» за сентябрь 1816 года (том XXVII, стр. 58–67) появилась рецензия на «Кристабель» Кольриджа, по поводу авторства которой велось немало споров. Сам Кольридж полагал, что она написана Хэзлиттом. (См. далее, примечание к стр. 155.) Хэзлитт никогда не признавал своего авторства, и, действительно, нет никаких внешних доказательств на этот счет. Мистер Дайкс Кэмпбелл («Сэмюэл Тейлор Кольридж», стр. 225, примечание 1) считает приписывание рецензии Хэзлитту «вероятно, хотя и не наверняка, верным». Ни мистер Айрленд, ни мистер У. К. Хэзлитт не приписывают ее Хэзлитту. Совсем недавно вопрос об авторстве Хэзлитта, решаемый в ту или иную сторону на основе анализа внутренних свидетельств, стал предметом дискуссии в «Notes and Queries» (9-я серия, A. 388, 429; XI. 170, 269), к которой следует обратиться. Мистер Эндрю Лэнг в своей «Жизни Дж. Г. Локхарта» (том I, стр. 139–142) довольно подробно упоминает эту рецензию как своего рода противовес ранним неосторожностям Локхарта в «Блэквуде». Не обсуждая авторство рецензии, он возмущен Джеффри за то, что тот допустил ее в «Эдинбургское обозрение». Нынешние редакторы склонны думать, что рецензия в значительной степени является работой Хэзлитта, хотя, как и в случае с рецензией на «Римини», можно предположить, что Джеффри довольно свободно пользовался своим редакторским пером. Поскольку абсолютная уверенность в настоящее время недостижима, рецензия, вместо того чтобы быть напечатанной в основном тексте, приводится ниже.

 
Christabel: Kubla Khan, a Vision. The Pains of Sleep. By S.
 T. Coleridge, Esq. London. Murray, 1816.

«Рекламное объявление, которым эта работа была представлена публике, несло на своем фронтисписе рекомендацию лорда Байрона, который, по-видимому, где-то похвалил "Кристабель" как "дикую и необычайно оригинальную и прекрасную поэму". Сколь бы велики ни были несомненные заслуги благородного барда в поэзии, некоторые из его последних публикаций заставляют нас не доверять его авторитету в вопросах того, что должно предстать перед публикой; и представленные нам работы служат дополнительным доказательством того, что его суждению по таким вопросам не следует доверять безоговорочно. Более того, мы немного склонны сомневаться в ценности похвалы, которую один поэт расточает другому. В наши дни, кажется, вошло в практику у этой некогда раздражительной расы безмерно восхвалять друг друга; и трудно избежать подозрения, что то, что так щедро выдвигается, может быть вложено с расчетом на то, что это вернется с процентами. Мистера Кольриджа, однако, следует судить по его собственным заслугам.

«Авторами, писавшими о "Bathos" (снижении стиля), замечено, что истинная глубина несомненно узнается по одному качеству — своей полной бездонности; до такой степени, что когда вы думаете, что достигли ее крайнего предела в работе кого-то из ее великих мастеров, другой, или, возможно, тот же самый, поражает вас сразу после этого таким более энергичным погружением, что превосходит все свои прежние достижения. Так, кажется, обстоит дело и с новой школой, или, как их можно назвать, дикими или беззаконными поэтами. После того как мы много лет восхищались их экстравагантностью и изумлялись легкости и быстроте, с которой один превосходил другого в бессмысленном или младенческом, пока в рифме не оставалось ни одной идеи, — или в безумном, пока мы не достигали чего-то, что казалось необузданным излиянием автора, чьи мысли были куда свободнее его действий, — вперед выходит мистер Кольридж, подобно гиганту, освеженному сном, и как бы желая искупить свою репутацию после столь долгого молчания ("его поэтические силы, говорит он, с 1808 года до самого недавнего времени находились в состоянии анабиоза", стр. v), и разражается следующими точными словами —

“’Tis the middle of night by the castle clock,

And the owls have awaken’d the crowing cock;

Tu—whit!——Tu—whoo!

And hark, again! the crowing cock,

How drowsily it crew.

Sir Leoline, the Baron rich,

Hath a toothless mastiff bitch;

From her kennel beneath the rock

She makes answer to the clock,

Four for the quarters, and twelve for the hour;

Ever and aye, moonshine or shower,

Sixteen short howls, not over loud:

Some say she sees my lady’s shroud.

Is the night chilly and dark?

The night is chilly, but not dark.” Pp. 3,4.

«Вполне вероятно, что лорд Байрон имел в виду этот отрывок, когда назвал поэму "дикой" и "оригинальной": но как он обнаружил, что она "прекрасна", нам представить не так-то легко.

«Многое из искусства диких писателей состоит в резких переходах — они с жаром начинают на какую-то тему, а затем немедленно от нее улетают. Это, как известно медикам, которые нередко имеют дело с такими людьми, является безошибочным симптомом. Соответственно, здесь мы прощаемся с сукой-мастифом и теряем ее из виду полностью, при появлении другого персонажа более высокого ранга,

“The lovely Lady Christabel,

Whom her father loves so well”—

И которая, по-видимому, всю ночь бродила вокруг, имея накануне ночью сны о своем возлюбленном, которые "заставляли ее стонать и прыгать". Преклонив колени во время своих странствий у старого дуба, она слышит шум на другой стороне пня и, обойдя его, к своему великому удивлению, находит другую прекрасную деву в белом шелке, но с платьем и волосами в некотором беспорядке; при упоминании о которой поэт пугается, не потому, как можно было бы вообразить, из-за ее беспорядка, а из-за ее красоты и прекрасного наряда —

“I guess, ’twas frightful there to see

A lady so richly clad as she—

Beautiful exceedingly!”

Кристабель естественно спрашивает, кто она, и получает довольно пространный ответ, что ее зовут Джеральдина; что накануне утром ее схватили пять воинов, которые привязали ее к белой лошади и погнали вперед, сами следуя за ней, также на белых лошадях; и что они скакали всю ночь. Ее рассказ теперь становится немного противоречивым, что вызывает неприятные подозрения. Она яростно и с клятвами протестует, что понятия не имеет, кто были эти люди; только что один из них, самый высокий из пяти, взял ее и поместил под дерево, и что все они ушли, она не знает куда; но как долго она там оставалась, она сказать не может —

“Nor do I know how long it is,

For I have lain in fits, I wis;”

— хотя до этого она вела довольно точный счет времени. Затем две дамы отправляются домой вместе после этого удовлетворительного объяснения, которое, по-видимому, передало проницательному уму леди К. всю необходимую информацию. Они прибывают в замок и проводят ночь в одной спальне; чтобы не тревожить сэра Леолайна, который, по-видимому, в то время был нездоров и, конечно, должен был бы быть вызван, чтобы поговорить с горничными и проветрить простыни, если бы у леди Дж. была своя комната. Однако они не добираются до своей постели в поэме так легко, как мы их доставили. Сначала они переходят ров, и леди К. "взяла ключ, который хорошо подошел", и открыла маленькую дверь, "прямо посреди ворот". Леди Дж. затем оседает, "вероятно, от боли"; но, по-видимому, скорее от лени; ибо ее прекрасная спутница, подняв ее и пронеся немного, она затем идет дальше, "как будто ей не больно". Затем они пересекают двор — но мы должны привести это словами поэта, ибо он, кажется, так ими доволен, что вставляет их дважды в пространстве десяти строк —

“So free from danger, free from fear,

They crossed the court—right glad they were.”

«Леди К. желает немного побеседовать по дороге, но леди Дж. не хочет потакать ее светлости, говоря, что она слишком устала, чтобы говорить. Теперь мы встречаем нашу старую знакомую, суку-мастифа, которая слишком важная особа, чтобы пройти мимо нее просто так —

“Outside her kennel, the mastiff old

Lay fast asleep, in moonshine cold.

The mastiff old did not awake,

Yet she an angry moan did make!

And what can ail the mastiff bitch?

Never till now she uttered yell

Beneath the eye of Christabel.

Perhaps it is the owlet’s scritch:

For what can ail the mastiff bitch?”

«Что бы ни мучило суку, дамы проходят вперед, снимают обувь и мягко ступают по лестнице, так как Кристабель замечает, что ее отец плохо спит. Наконец, однако, они добираются до спальни и утешают себя порцией домашнего ликера, который оказывается очень старым; ибо он был приготовлен матерью леди К.; и когда ее новая подруга спрашивает, думает ли она, что старушка заступится за нее, та отвечает, что это исключено, поскольку та имела несчастье умереть при родах. Упоминание о старушке, однако, дает повод для следующего патетического двустишия. Кристабель говорит,

“O mother dear, that thou wert here!

I would, said Geraldine, she were!”

«Затем происходит весьма таинственный разговор между леди Джеральдиной и призраком старой дамы, который, оказываясь крайне утомительным для нее, она снова прибегает к бутылке — и с отличным эффектом, как видно из этих строк.

“Again the wild-flower wine she drank;

Her fair large eyes ’gan glitter bright,

And from the floor whereon she sank,

The lofty Lady stood upright:

She was most beautiful to see,

Like a Lady of a far countrée.”

— Из чего мы можем почерпнуть, среди прочих моментов, необычайную красоту всех женщин, живущих в отдаленном месте, неважно где. Эффекты кордиала быстро начинают проявляться; так как никто, мы полагаем, не усомнится, что именно его влиянию следует приписать следующую речь —

“And thus the lofty lady spake—

All they, who live in the upper sky,

Do love you, holy Christabel!

And you love them—and for their sake

And for the good which me befel,

Even I in my degree will try,

Fair maiden, to requite you well.”

«Перед тем как лечь в постель, леди Дж. встает на колени, чтобы помолиться, и просит свою подругу раздеться и лечь; что та и делает "во всей своей прелести"; но будучи любопытной, она опирается "на локоть" и смотрит на прекрасную богомолку, — где видит нечто такое, о чем поэт не считает нужным рассказывать нам очень откровенно.

“Her silken robe, and inner vest,

Dropt to her feet, and full in view,

Behold! her bosom and half her side——

A sight to dream of, not to tell!

And she is to sleep by Christabel.”

«Она вскоре, однако, встает с колен; и так как это была комната не с двумя кроватями, она поворачивается к леди Кристабель, делая лишь "два шага и один широкий". Затем она крепко сжимает ее в своих объятиях и бормочет очень темное заклинание, которое, как мы полагаем, поэт состряпал, встряхнув слова наугад; ибо невозможно вообразить, что он может придавать ему хоть какой-то смысл. Это конец.

“But vainly thou warrest,

For this is alone in

Thy power to declare,

That in the dim forest

Thou heard’st a low moaning,

And found’st a bright lady, surpassingly fair:

And didst bring her home with thee in love and in charity,

To shield her and shelter her from the damp air.”

«Следствием этого заклинания является то, что леди Кристабель видит странный сон — и когда она просыпается, ее первое восклицание: "Конечно, я согрешила" — "Теперь хвала небесам, если все хорошо!" Все еще озадаченная воспоминанием о своем "слишком живом" сне — она затем одевается и скромно молится о прощении за "свои неведомые грехи". Две спутницы теперь идут в гостиную барона, и Джеральдина рассказывает ему свою историю. Это, однако, поэт благоразумно опускает и лишь дает понять, что барон узнал в ней дочь своего старого друга сэра Роланда, с которым у него была смертельная ссора. Теперь, однако, он посылает своего ручного поэта, или лауреата, по имени Бард Брейси, пригласить его и его семью, обещая простить все и даже принести извинения за то, что произошло. Понять, что следует дальше, признаемся, выше нашего разумения. Мистер Брейси, поэт, рассказывает странный сон, который ему только что приснился, о голубке, почти задушенной змеей; после чего леди Джеральдина начинает шипеть, и ее глаза становятся маленькими, как у змеи, — или, по крайней мере, так они кажутся ее подруге; которая умоляет отца "прогнать эту женщину". После этого барон впадает в ярость, как будто обнаружил, что его дочь была соблазнена; по крайней мере, мы не можем понять его иначе, хотя никакого намека на это не дается; но, напротив, она изображается до последнего момента полной невинности и чистоты. — Тем не менее,

“His heart was cleft with pain and rage,

His cheeks they quiver’d, his eyes were wild,

Dishonour’d thus in his old age;

Dishonour’d by his only child;

And all his hospitality

To th’ insulted daughter of his friend

By more than woman’s jealousy,

Brought thus to a disgraceful end——”

«Ничего более не говорится для объяснения тайны; но вслед за этим немедленно следует то, что названо "Заключением второй части". И поскольку мы вполне уверены, что мистер Кольридж высоко ценит этот отрывок; что он ценит его больше, чем любую другую часть "той дикой, необычайно оригинальной и прекрасной поэмы Кристабель", за исключением, конечно, двух отрывков, касающихся "беззубой суки-мастифа"; мы извлечем его к изумлению наших читателей — предваряя наше собственное откровенное признание, что мы совершенно не способны постичь смысл какой-либо его части.

“A little child, a limber elf,

Singing, dancing to itself,

A fairy thing with red round cheeks,

That always finds and never seeks;

Makes such a vision to the sight

As fills a father’s eyes with light;

And pleasures flow in so thick and fast

Upon his heart, that he at last

Must needs express his love’s excess

With words of unmeant bitterness.

Perhaps ’tis pretty to force together

Thoughts so all unlike each other;

To mutter and mock a broken charm,

To dally with wrong that does no harm.

Perhaps ’tis tender too, and pretty,

At each wild word to feel within

A sweet recoil of love and pity.

And what if in a world of sin

(O sorrow and shame should this be true!)

Such giddiness of heart and brain

Comes seldom save from rage and pain,

So talks as it’s most used to do.”

«Здесь заканчивается вторая часть, и, по правде говоря, сама "уникальная" поэма; ибо автор еще не написал, или, как он выражается, "не воплотил в стихах", "три части, которые еще предстоит написать"; — хотя он верит, что сможет сделать это "в течение нынешнего года".

«Пару слов о метре "Кристабель", или, как мистер Кольридж называет ее, "the Christabel" — довольно удачно; ибо, право, мы сомневаемся, чтобы особая сила определенного артикля когда-либо была проиллюстрирована более сильно. Он говорит, что хотя читателю может показаться, что в метре преобладает большая нерегулярность, некоторые строки состоят из четырех, другие из двенадцати слогов, но в действительности он вполне регулярен; только он "основан на новом принципе, а именно на подсчете ударений в каждой строке, а не слогов". Мы ничего не говорим о чудовищной самоуверенности любого человека, который выходит вперед в наше время и говорит читателям английской поэзии, чей слух был настроен на стихи Спенсера, Мильтона, Драйдена и Поупа, что он создает свой метр "на новом принципе!", но мы категорически отрицаем истинность этого утверждения и бросаем ему вызов показать нам какой-либо принцип, на котором можно было бы считать, что его строки согласуются. Мы приводим два или три образца, чтобы сразу посрамить этот жалкий кусок самодовольства и уверток. Пусть наш "дикий, необычайно оригинальный и прекрасный" автор покажет нам, как эти строки согласуются по количеству ударений или стоп.

“Ah wel-a-day!”—

“For this is alone in”—

“And didst bring her home with thee in love and in charity”—

“I pray you drink this cordial wine”—

“Sir Leoline”—

“And found a bright lady surpassingly fair”—

“Tu—whit!——Tu—whoo!”

«"Кубла Хан" представлен публике, по-видимому, "по просьбе поэта великой и заслуженной славы"; — но является ли это лорд Байрон, хвалитель "Кристабель", или лауреат, хвалитель принцев, мы не информированы. Что касается "собственных мнений" мистера Кольриджа, то он опубликован "не на основании каких-либо поэтических достоинств", а "как ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДИКОВИНКА"! С этими мнениями откровенного автора мы полностью согласны; но по этой причине мы едва ли считаем необходимым приводить подробные детали, которые содержит предисловие, об обстоятельствах, сопутствующих его сочинению. Если бы вопрос касался "Потерянного рая" или "Оды Драйдена", мы не могли бы получить более подробного отчета об обстоятельствах, в которых они были сочинены. Это был 1797 год, летний сезон. Мистер Кольридж был нездоров; — конкретная болезнь не указана; но внимательный читатель сделает свои собственные предположения. Он очень благоразумно удалился на уединенную ферму; и всякий, кто захочет увидеть место, породившее "психологическую диковинку", может найти туда дорогу без проводника; ибо оно расположено на границе Сомерсета и Девоншира, на Эксмурской части границы; и оно, более того, между Порлоком и Линтоном. На той ферме у него было легкое недомогание, и он принял болеутоляющее, которое погрузило его в глубокий сон в кресле (после обеда или нет, он умалчивает), "в тот момент, когда он читал предложение в "Путешествиях" Пёрчаса", касающееся дворца Кубла Хана. Эффекты болеутоляющего и предложения вместе были ошеломляющими: они произвели "диковинку", которую мы имеем перед собой; ибо во время своего трехчасового сна мистер Кольридж "имеет самую живую уверенность, что не мог сочинить менее чем от двухсот до трехсот строк". Проснувшись, он "мгновенно и с жаром" записал стихи, опубликованные здесь; когда его (он говорит "к несчастью") вызвал "человек по делам из Порлока и задержал его более чем на час"; а когда он вернулся, видение исчезло. Строки, приведенные здесь, сильно пахнут, надо признать, болеутоляющим; и если бы не то, что недодоза седативного средства производит обратные эффекты, мы бы неизбежно были убаюканы ими в забвение всего сущего. Возможно, дюжина таких строк, как следующие, свела бы самого раздражительного критика в состояние бездействия.

“A damsel with a dulcimer

In a vision once I saw:

It was an Abyssinian maid

And on her dulcimer she play’d,

Singing of Mount Abora.

Could I revive within me

Her symphony and song,

To such a deep delight ’twould win

That with music loud and long,

I would build that dome in air,

That sunny dome! those caves of ice!

And all who heard should see them there,

And all should cry, Beware! Beware!

His flashing eyes, his floating hair!

Weave a circle round him thrice,

And close your eyes with holy dread:

For he on honey-dew hath fed.” &c. &c.

«Есть еще немало столь же изысканного — и, в частности, прекрасное описание леса, "древнего, как холмы"; и "скрывающих солнечные пятна зелени"! Но мы полагаем, что этого образца будет достаточно.

«Люди в несчастном состоянии этого поэта обычно чувствуют нехватку сна как худшее из своих зол; но в истории болезни есть и случаи, когда сон сопровождается новой агонией, как если бы мысли во время бодрствования, сколь бы дикими и бурными они ни были, все еще находились под некоторым легким сдерживанием, которое сон мгновенно снимал. Мистер Кольридж, по-видимому, испытал этот симптом, если судить по названию его третьей поэмы "Муки сна"; и, по правде говоря, по ее сочинению — которое является чистым бредом, без чего-либо более трогательного, чем ряд бессвязных слов, выражающих экстравагантность и несообразность. — Нам не нужно приводить ее образец.

«В целом, мы рассматриваем эту публикацию как одну из самых примечательных дерзостей, в которых пресса была виновна в последнее время; и один из самых смелых экспериментов, которые когда-либо проводились над терпением или пониманием публики. Невозможно, однако, отмахнуться от нее без пары замечаний. Другие произведения Озерной школы обычно демонстрировали таланты, растраченные на столь низменные темы, что никакая сила гения не могла бы их облагородить; или извращенные и ставшие бесполезными из-за ложной теории поэтического сочинения. Но даже в худших из них, если исключить "Белую лань" мистера Вордсворта и некоторые оды лауреата, всегда были какие-то проблески чувства или фантазии. Но то, что перед нами сейчас, совершенно лишено ценности. Оно не демонстрирует от начала до конца ни луча гения; и мы бросаем вызов любому человеку указать хоть один пассаж поэтического достоинства в любой из трех пьес, которые оно содержит, за исключением, возможно, следующих строк на стр. 32, и даже они не очень блестящи; да и ведущая мысль не оригинальна —

“Alas! they had been friends in youth;

But whispering tongues can poison truth;

And constancy lives in realms above;

And life is thorny; and youth is vain;

And to be wroth with one we love,

Doth work like madness in the brain.”

«За этим единственным исключением, в представленной нам публикации буквально нет ни одного двустишия, которое можно было бы счесть поэзией или даже смыслом, если бы оно было найдено в углу газеты или на окне гостиницы. Должны ли мы быть обречены слышать такую смесь бреда и слюнявости, превозносимую как работа "дикого и оригинального" гения, просто потому, что мистер Кольридж время от времени писал прекрасные стихи, а брат-поэт решает в своем более мягком настроении восхвалять его из вежливости или из интереса? И должны ли такие панегирики повторяться подлыми инструментами политической фракции, потому что они относятся к тому, чья ежедневная проза, как считается, посвящена поддержке всего, что, по мнению придворных, должно быть поддержано? Если это правда, что автор таким образом заслужил покровительство этих щедрых раздатчиков милостей, мы не можем возражать против того, чтобы они дали ему надлежащие доказательства своей благодарности; но мы не можем не пожелать, ради него, как и ради нас самих, чтобы они платили твердым пудингом вместо пустых похвал; и придерживались, по крайней мере в этом случае, старой доброй системы вознаграждения своих чемпионов должностями и пенсиями, вместо того чтобы раздувать их плохую поэзию и пытаться запихнуть их бессмыслицу в глотки всех лояльных и благонамеренных».

«ПРОПОВЕДЬ» КОЛЬРИДЖА

Авторство этой рецензии также было предметом споров. См. источники, цитируемые на стр. 411. Мистер Дайкс Кэмпбелл в процитированном там примечании говорит, что, как и в случае с «Кристабель», приписывание рецензии Хэзлитту «вероятно, хотя и не наверняка, верно». Редакторы сочли внутренние свидетельства авторства Хэзлитта настолько подавляюще сильными, особенно после сравнения статьи с рецензией Хэзлитта на ту же работу в «The Examiner» (см. «Политические эссе», III. 143–152), что решили включить ее в текст. Не сочли нужным давать ссылки на все цитаты Хэзлитта из «Проповеди». Ссылки, когда они даются, относятся к изданию в «Bohn’s Standard Library».

PAGE
 

120.
‘Fancies and Good-nights.’ Henry IV., Part II., Act III. Sc. 2.

 
Odd ends of verse, etc. Hudibras, I. iii. 1011–2.

 
‘Chase his fancy’s rolling speed.’ Cf. On a Distant Prospect of Eton
 College, 29.

121.
‘Babbles of green fields.’ Henry V., Act II. Sc. 3.

 
‘Alarmists by trade.’ A Lay Sermon, p. 309.

 
‘A gentle Husher,’ etc. The Faerie Queene, Book I. Canto
 IV. Stanza 13.

 
Joanna Southcote. Joanna Southcott (1750–1814), the fanatic and impostor, whose
 prophesies had recently caused a good deal of excitement.

122.
‘Thick-coming fancies.’ Macbeth, Act V.
 Sc. 3.

123.
The ‘Friend.’ Published in numbers at irregular intervals between June 1809
 and March 1810. Coleridge published a recast—‘a complete Rifacimento’—of The
 Friend in 1818.

 
‘Like the swan’s down feather,’ etc. Antony and Cleopatra,
 Act III. Sc. 2.

124.
‘They are not sought for,’ etc. These words are quoted by Coleridge
 from Ecclesiasticus, xxxviii. 33–34. See A Lay Sermon, 308–309.

126.
‘Twice ten degrees,’ etc. Paradise Lost, X. 669–670.

 
‘With jealous leer malign.’ Ibid., IV. 503.

127.
‘Fraught with potential infidelity.’ A Lay Sermon, p. 329.

131.
The Watchman. The Watchman ran from March to May, 1796.
 Coleridge gives an account of his tour to procure subscribers. See Biographia
 Literaria, Chap. X. The Conciones ad
 Populum, originally published in 1795, were reprinted in Essays on his own
 Times (1850).

 
One of Goldsmith’s Essays. See A Lay Sermon, p. 319 note.

 
As Gulliver did, etc. See A Voyage to Brobdingnag, Chap. V.

132.
‘As Alps o’er Alps arise.’ Pope, An Essay on Criticism, II. 232.

134.
‘High enthroned,’ etc. Paradise Lost, III. 58.

135.
‘It is by means,’ etc. See Hobbes, Leviathan, Part I.
 Chap. IV. 5, 15.

«ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ» КОЛЬРИДЖА

Эта рецензия, хотя и приписывается Джеффри лордом Кокберном и помечена как сомнительная мистером Айрлендом, безусловно принадлежит Хэзлитту. Почти весь длинный пассаж о Берке (стр. 150–154 настоящего тома), после того как он послужил в «The Champion» (5 октября 1817 г.), был опубликован Хэзлиттом в «Политических эссе» как первый из двух «Характеров мистера Берка», которые появились в этом томе. См. том III, стр. 250–253.

PAGE
 

135.
‘It will be found,’ etc. Chap. I.

 
‘At school,’ etc. Ibid.

138.
Bowles’s Sonnets. William Lisle Bowles’s (1762–1850) famous Fourteen
 Sonnets written chiefly on Picturesque Spots during a Journey appeared anonymously
 in 1789. More sonnets were added in later editions. The sonnets of Thomas Warton
 (1728–1790) are frequently quoted by Hazlitt, and were eulogised by him in his
 Lectures on the English Poets (see vol. V. pp.
 120–1). See Chap. I. of Biographia Literaria
 for Coleridge’s praise of Bowles.

138.
Jacob Behmen. Jakob Boehme (1575–1624), the mystic.

 
The Morning Post. Coleridge’s contributions to The Morning Post
 (chiefly during 1800) were reprinted in Essays on his own Times (1850).

139.
‘It is not, however,’ etc. Note at the end of Chap. III.

 
The Cannings, the Giffords, and the Freres. William Gifford (1756–1826) was
 the editor of the Anti-Jacobin (1797–8), and George Canning (1770–1827) and
 John Hookham Frere (1769–1846) were the chief contributors. See an article
 in The Athenæum for May 31, 1890, on ‘Coleridge and The
 Anti-Jacobin.’

140.
‘Publicly,’ etc. Biographia Literaria, Chap. III.

142.
‘Full of wise saws,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

 
‘It has been hinted,’ etc. Biographia Literaria,
 Chap. IV.

143.
Mr. C. thinks fit, etc. Chap. V.

144.
A series of citations. Hazlitt probably refers to an article in The
 Examiner for March 31, 1816, which consists to a large extent of quotations from
 Hobbes’s Leviathan, and which is referred to in a later volume of the
 present edition; but he was never tired of proclaiming the greatness and originality of
 Hobbes. Cf. the essay or lecture ‘On the writings of Hobbes,’ published in Literary
 Remains.

145.
‘Sound book-learnedness.’ A Lay Sermon (Bohn), p. 327.

 
‘Wander down,’ etc. Paradise Lost, XI. 282–284.

 
‘Towards the close,’ etc. Chap. X.

150.
‘As our very sign-boards,’ etc. Ibid.

 
‘Let the scholar,’ etc. Ibid.

 
It is not without reluctance, etc. The greater part of this character of Burke,
 down to the foot of p. 154, was repeated in Political Essays. See vol. III. pp. 250 et seq., and notes.

155.
Any account of it at all. At this point in The Edinburgh Review a long note,
 signed F. J., is appended, in which Jeffrey replies to what he describes as ‘averments of
 a personal and injurious nature’ against the Edinburgh Review. A great part
 of the note relates to Coleridge’s attack on Jeffrey in Chap. III. of the Biographia Literaria (see Bohn’s
 edition, p. 25 note), but part of it concerns Hazlitt. Coleridge had said (Chap. xxiv.):
 ‘In the Edinburgh Review it [Christabel] was assailed with a
 malignity and a personal hatred that ought to have injured only the work in which such a
 tirade was suffered to appear: and this review was generally attributed (whether rightly
 or no I know not) to a man, who both in my presence and in my absence has repeatedly
 pronounced it the finest poem in the language.’ Jeffrey refers to this passage, and
 states that when he visited Coleridge at Keswick, there was some talk about the poem. ‘We
 spoke,’ he says, ‘of Christabel, and I advised him to publish it; but I did
 not say it was either the finest poem of the kind, or a fine poem at all; and I am sure
 of this, for the best of all reasons, that at this time, and indeed till after it was
 published, I never saw or heard more than four or five lines of it, which my friend Mr.
 Scott once repeated to me. That eminent person, indeed, spoke favourably of it; and I
 rather think I told Mr. C. that I had heard him say, that it was to it he was indebted
 for the first idea of that romantic narrative in irregular verse, which he afterwards
 exemplified in his Lay of the Last Minstrel, and other works. In these
 circumstances, I felt a natural curiosity to see this great original; and I can sincerely
 say, that no admirer of Mr. C. could be more disappointed or astonished than I was, when
 it did make its appearance. I did not review it.’ With regard to A Lay
 Sermon, Coleridge had said (Biographia Literaria, chap. xxiv.): ‘A
 long delay occurred between its first annunciation and its appearance; it was reviewed,
 therefore, by anticipation with a malignity so avowedly and exclusively personal as is, I
 believe, unprecedented even in the present contempt of all common humanity that disgraces
 and endangers the liberty of the press. After its appearance, the author of this lampoon
 was chosen to review it in the Edinburgh Review: and under the single
 condition, that he should have written what he himself really thought, and have
 criticised the work as he would have done had its author been indifferent to him, I
 should have chosen that man myself, both from the vigour and the originality of his mind,
 and from his particular acuteness in speculative reasoning, before all others. I
 remembered Catullus’s lines [lxxiii.]:

“Desine de quoquam quicquam bene velle mereri,

Aut aliquem fieri posse putare pium.

Omnia sunt ingrata: nihil fecisse benigne est:

Immo, etiam taedet, taedet obestque magis.

Ut mihi, quem nemo gravius nec acerbius urget

Quam modo qui me unum atque unicum amicum habuit.”

 
But I can truly say, that the grief with which I read this rhapsody of
 predetermined insult had the rhapsodist himself for its whole and sole object: and
 that the indignant contempt which it excited in me, was as exclusively confined to his
 employer and suborner.’ Coleridge here refers to the first of the two reviews of A
 Lay Sermon, contributed by Hazlitt to The Examiner in 1816. See
 Political Essays, vol. III. pp. 138–142. Jeffrey’s
 reply is as follows: ‘As to the review of the Lay Sermon, I have only to
 say, in one word, that I never employed or suborned any body to abuse or extol it or any
 other publication. I do not so much as know or conjecture what Mr. C. alludes to as a
 malignant lampoon or review by anticipation, which he says had previously appeared
 somewhere else. I never saw nor heard of any such publication. Nay, I was not even aware
 of the existence of the Lay Sermon itself, when a review of it was offered
 me by a gentleman in whose judgment and talents I had great confidence, but whom I
 certainly never suspected, and do not suspect at this moment, of having any personal or
 partial feelings of any kind towards its author. I therefore accepted his offer, and
 printed his review, with some retrenchments and verbal alterations, just as I was setting
 off, in a great hurry, for London, on professional business, in January last.’

156.
‘The dew of Castalie.’ Cf. ‘With verses, dipt in deaw of Castalie.’ Spenser,
 The Ruines of Time, l. 431.

 
‘Sky-tinctured.’ Paradise Lost, V. 285.

 
‘Thoughts that voluntary move,’ etc. Ibid., III. 37–38.

157.
‘The golden cadences of poesy.’ Love’s Labour’s Lost, Act IV. Sc. 2.

 
‘Poets [lovers and madmen] have such seething brains.’ A
 Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

 
With Plato. The Republic, Book X.

158.
‘Pleasurable poetic fervour.’ Hazlitt probably had in his mind chap. xviii. of
 the Biographia Literaria. The words suggest that conception of poetry
 which was expressed by Wordsworth in his Preface to the Lyrical Ballads
 (especially in the extended 1802 form), and which was frequently repeated by Coleridge.
 See, in addition to the Biographia Literaria, Lectures on
 Shakespere, etc. (Bohn’s ed.), p. 49.

158.
Note.—Maturin’s Bertram was attacked in The Courier, ‘the pen
 being either wielded or guided by Coleridge,’ but the attack in Biographia
 Literaria was a different one. See Dykes Campbell’s Samuel Taylor
 Coleridge, 223 note 1.

ПИСЬМА ГОРАЦИЯ УОЛПОЛА

Рецензия на «Письма достопочтенного Горация Уолпола Джорджу Монтегю, эсквайру. С 1736 по 1770 год», опубликованные в 1818 году. Этот и другие тома переписки Уолпола были переизданы в собрании сочинений «Писем Уолпола» Питера Каннингема (9 томов, 1857–1859), где можно найти пассажи, процитированные Хэзлиттом.

PAGE
 

159.
Princess Amelia. George II.’s daughter. See Walpole’s
 Letters, passim.

 
George Selwyn. George Augustus Selwyn (1719–1791), the wit, Walpole’s ‘oldest
 acquaintance and friend.’

 
Mr. Chute. John Chute (1703–1776), a great friend of Walpole’s. See especially a
 letter to Sir Horace Mann, 27 May, 1776.

160.
‘Of outward show,’ etc. Paradise Lost, VIII. 539.

 
Pam. The Knave of Clubs, and the best trump at one form of Loo.

161.
Balmerino. Arthur Elphinstone, sixth Lord Balmerino (1688–1746), beheaded for
 participation in the Rebellion of 1745.

 
‘Are kept in ponderous vases.’ Pope, The Rape of the Lock, V. 115.

163.
‘Have got the start,’ etc. Julius Cæsar, Act I. Sc. 2.

 
Poor Bentley. Richard Bentley (1708–1782), son of the scholar.

 
‘High fantastical.’ Twelfth Night, Act I.
 Sc. 1.

164.
Müntz. John Henry Müntz, a Swiss, who painted and copied paintings for Walpole.

 
‘That which he esteemed,’ etc. Macbeth, Act I. Sc. 7.

 
Mr. Mason. William Mason (1724–1797), the poet and friend of Gray.

165.
The Mysterious Mother. Walpole’s tragedy (1768).

166.
‘Himself and the universe.’ Hazlitt elsewhere says of Wordsworth (vol. I. p. 113), ‘it is as if there were nothing but himself and the
 universe.’

 
‘Admit no discourse,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

168.
Lord Ferrers. Laurence Shirley (1720–1760), fourth Earl Ferrers, was hanged for
 the murder of his steward, John Johnson.

169.
‘Sleep no more,’ etc. Macbeth, Act II. Sc. 2.

172.
Smithson. Sir Hugh Smithson (1715–1786), married in 1740 the heiress of the
 Percy estates, succeeded to the title of Earl of Northumberland in 1750, and was created
 Duke in 1766.

 
Pope. Hazlitt refers presumably to ‘Song, by a Person of Quality,’ beginning,
 ‘Flutt’ring spread thy purple pinions.’

 
‘Very chargeable.’ A New Way to Pay Old Debts, Act III. Sc. 2.

ЖИЗНЬ СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

«Мемуары о жизни сэра Джошуа Рейнольдса» Джозефа Фарингтона (1747–1821) были опубликованы в 1819 году. Эта рецензия была переиздана в «Критике искусства» (1843–4) и в «Эссе об изящных искусствах» (1873).

PAGE
 

172.
Dispute between their late President, etc. Relating to the election of Joseph
 Bonomi as professor of perspective. Reynolds resigned his membership of the Academy in
 Feb. 1790, but afterwards withdrew his resignation. Edmond Malone (1741–1812) published a
 Memoir of Reynolds in 1797.

173.
‘Pleased with a rattle,’ etc. Pope, Essay on Man, II. 276.

174.
Richardson. Jonathan Richardson (1665–1745), author of A Theory of
 Painting (1715).

 
Hudson. Thomas Hudson (1701–1779), portrait-painter.

177.
The French materialists. See Helvétius, De l’Esprit,
 Discourse III.

178.
‘A greater general capacity,’ etc. See Johnson’s Life of
 Cowley.

180.
Hayman. See Vol. i. (The Round Table) note
 to p. 149.

 
Highmore. Ibid.

 
‘Darted contagious fire.’ Paradise Lost, IX. 1036.

181.
Gandy. See vol VI. (Table Talk), note to
 p. 21.

184.
In the days of Montesquieu. See his De l’ Esprit des Lois.

185.
‘Like flowers,’ etc. Macbeth, Act IV. Sc. 3.

186.
Says Schlegel. Lectures on Dramatic Art and Literature, I.

 
‘Like the forced pace,’ etc. Henry IV., Part I. Act III. Sc. 1.

 
‘With coy, reluctant,’ etc. ‘And sweet, reluctant, amorous delay.’
 Paradise Lost, IV. 311.

 
Terrae filii. Cf. Persius, Satires, VI. 59.

 
‘The crown which Ariadne,’ etc. Cf. The Faerie Queene,
 Book VI. Canto X. St. 13.

 
‘Their affections,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

187.
In that part of the country. Winterslow presumably.

 
‘Returning with a choral song,’ etc. Wordsworth, Ruth,
 53–54.

 
‘We also are not Arcadians!’ Hazlitt frequently quoted the old saying,
 attributed to Schidoni, ‘Et ego in Arcadia vixi.’ See, e.g. Table
 Talk, vol. VI. p. 168.

188.
‘The unbought grace of life.’ Burke, Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, II. 89).

190.
Leo. Leo X. (1475–1521), son of Lorenzo de’ Medici.

 
Piranesi’s drawings. Giambattista Piranesi (1720–1778), engraver of architecture
 and ancient ruins.

 
Winckelman. Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), author of
 Geschichte der Kunst des Alterthums (1764).

191.
‘All eyes’ etc. Cf. Isaiah, xlv. 22–23, and
 Romans, xiv. 11.

 
‘Amazing brightness,’ etc. Otway, Venice Preserved, Act
 I. Sc. 1.

 
‘A present deity,’ etc. Dryden, Alexander’s Feast, 35–36.

 
The Madona of Foligno. Raphael’s, in the Vatican.

 
The ceiling at Parma. Painted by Girolamo Mazzola, a pupil of Correggio.

192.
Leonardo’s Last Supper. This famous fresco, now almost entirely destroyed,
 was at the convent of S. Maria delle Grazie at Milan.

 
The institution of Academies, etc. Cf. vol I. The
 Round Table, p. 160 and note, and vol. IX. p. 311 et
 seq.

195.
‘The cat and canary-bird,’ etc. See ante, p. 193.

 
‘Leaving the thing,’ etc. Philippians, iii. 13.

196.
The Catalogue Raisonnée. Cf. vol. I., The
 Round Table, pp. 140 et seq.

 
‘With jealous leer malign.’ Paradise Lost, IV. 503.

197.
Grampound. The borough was disfranchised for corrupt practices in 1821.

 
‘That is true history.’ This was said by Fuseli. See vol. VI. (Mr. Northcote’s Conversations), p. 340.

199.
Mr. West’s pictures. Benjamin West (1738–1820), president of the Royal Academy
 from 1792. Cf. vol. IX. pp. 318 et seq.

 
Barry. James Barry (1741–1806). Hazlitt refers to one of the pictures Barry
 painted for the Society of Arts in John Street, Adelphi.

200.
‘The bodiless creations,’ etc. Cf. Hamlet, Act III. Sc. 4, ll. 136–137.

 
‘Like the baseless fabric,’ etc. The Tempest, Act IV. Sc. 1.

 
Mr. Haydon. Benjamin Robert Haydon (1786–1846). Mr. W. C. Hazlitt has given an
 account of his relations with Hazlitt. See Memoirs, I. 209–213, and Four Generations of a Literary Family,
 I. 234–236. At his house Hazlitt met Keats.

 
‘So from the root,’ etc. Paradise Lost, V. 479–481.

201.
His own Penitent Girl. Hazlitt seems to refer to a figure in the Christ’s
 Entry into Jerusalem.

 
His Christ. Haydon’s picture, Christ’s Entry into Jerusalem, was
 first exhibited in 1820. At the private view, Haydon says (Tom Taylor’s
 Life, I. 371), ‘the room was full, Keats and
 Hazlitt were up in a corner, really rejoicing.’ Hazlitt is introduced into the picture
 ‘looking at the Saviour as an investigator.’ The picture is now in America. For Mrs.
 Siddons’s opinion of the picture see Life, I. 372.

 
Mr. Haydon is a devoted, etc. See his letter in The Examiner, March
 17, 1816.

ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПРЕССА

На это эссе ссылается Брум, который 18 августа 1837 года писал Маквею Нейпиру (тогдашнему редактору «Эдинбургского обозрения»): «Я хотел бы, чтобы газетной прессе не льстили так сильно; во всяком случае, следовало бы указать на ее вопиющие недостатки. Это было сделано, и очень плохо сделано, в 1823 году, когда у нее почти не было грехов, за которые нужно было отвечать». («Избранная переписка Маквея Нейпира», стр. 199).

PAGE
 

204.
‘We are [I am] nothing, if not critical. Othello, Act
 II. Sc. 1. The words were used by Hazlitt as the motto to
 A View of the English Stage.

 
Terra plena, etc. Æneid, I. 460.

 
‘Large discourse,’ etc. Hamlet, Act IV. Sc. 4.

205.
‘The pomp of elder days.’ Thomas Warton’s Sonnet, ‘Written in a blank leaf of
 Dugdale’s Monasticon.’

206.
‘Cabin’d,’ etc. Macbeth, Act III.
 Sc. 4.

207.
The Children of the Mist. In The Legend of Montrose.

 
‘A chemist,’ etc. Absalom and Achitophel, I. 550.

208.
Sir Thomas Lawrence. President of the Royal Academy from 1820 till his death in
 1830.

 
‘Though he should have,’ etc. Adapted from 1 Corinthians,
 xiii. 1.

 
‘The toe of the scholar,’ etc. Varied from Hamlet, Act
 V. Sc. 1.

209.
‘Take the good,’ etc. Dryden, Alexander’s Feast, 106.

210.
‘Make the age to come her own.’ Cowley, The Motto, l. 2.

 
Mille ornatus habet, etc. ‘Mille habet ornatus, mille decenter habet.’
 From the first of the Sulpicia poems which are in Book IV. of
 the Elegies of Tibullus, but the authorship of which is not certainly known.

 
‘Now this,’ etc. Spenser, Muiopotmos, St. 22.

 
‘To beguile the time,’ etc. Macbeth, Act I. Sc. 5.

211.
‘Squeak and gibber.’ Hamlet, Act I. Sc. 1.

 
The St. James’s Chronicle. Started in 1760 as a tri-weekly, independent Whig
 evening paper. It was for a time edited by James Mill.

 
212 note. Mrs. Radcliffe, the novelist, was married in 1787 to William Radcliffe, an
 Oxford graduate and a student of law, described by Sir Walter Scott (Lives of the
 Novelists) as ‘afterwards proprietor and editor of the English
 Chronicle.’

213.
The Morning Chronicle. Founded June 28, 1769. The early notable editors were
 William Woodfall (1746–1803), James Perry (1756–1821), who was editor from 1789 to 1817,
 and John Black (1783–1855). For Perry cf. vol. VI. Table
 Talk, p. 292.

 
Porson. Richard Porson (1759–1808) was Perry’s brother-in-law.

 
Jekyll. Joseph Jekyll (d. 1837) contributed many of his jokes to The
 Morning Chronicle.

214.
The Marquis Marialva. Gil Blas, Livre VII.
 chap x.

215.
Lord Nugent. Presumably Robert, Earl Nugent (1702–1788), who retired from
 parliamentary life in 1784. It is odd that Hazlitt should refer to so well-known a man as
 a Lord Nugent.

 
The Times Newspaper. John Walter (1739–1812) in 1785 started The Daily
 Universal Register, the name of which was changed on Jan. 1, 1788 to The
 Times or Daily Universal Register, and on March 18, 1788 to The Times.

 
A steam-engine. See vol. III. Political
 Essays, p. 158.

216.
‘Ever strong,’ etc. King John, Act III. Sc. 1.

 
‘Whiff and wind.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

 
‘Aggravate its voice,’ etc. A Midsummer Night’s Dream, Act
 I. Sc. 2.

217.
Mr. Walter. John Walter the Second (1776–1847).

 
A writer in his employ. Hazlitt’s brother-in-law, Dr. (afterwards Sir John)
 Stoddart, who left The Times in 1817 and started The Day and New
 Times, called from 1818 onwards The New Times. Hazlitt frequently
 attacks him.

 
‘Champion’s Legitimacy,’ etc. Cf. Macbeth, Act III. Sc. 1.

219.
The late queen. Queen Caroline, George IV.’s wife, who
 died in 1821, shortly after her trial.

 
The Courier. An evening paper bought in 1799 by Coleridge’s friend Daniel
 Stuart (1766–1846), under whose management it quickly gained a large circulation.

 
‘The force of dulness,’ etc. Cf. ‘The force of nature could no farther
 go.’ Dryden, Lines printed under the engraved portrait of Milton.

 
The ingenious editor. William Mudford (1782–1848) was editor for some years
 before 1828.

220.
The Sun. An evening paper started in 1792 by Pitt’s friend, George Rose.

 
The Traveller. Started about 1803 by Edward Quin (d. 1823). It was
 amalgamated with The Globe in 1823.

 
The Morning Post. Founded in 1772.

 
Cobbett. William Cobbett (1762–1835) who started The Weekly Political
 Register in 1802.

 
We once tried, etc. Jeffrey attacked Cobbett in the Edinburgh (July
 1807, vol. X. p. 386).

 
The Examiner. Founded by John and Leigh Hunt in 1808. Hazlitt had of course
 been intimately associated with the paper.

 
The News. A Sunday paper started in 1805.

 
The Observer. Another Sunday paper first made successful by William Innell
 Clement (d. 1852), who afterwards bought The Morning Chronicle.

221.
The Weekly Literary Journals, Gazettes. Of which The Literary
 Gazette, founded in 1817 and edited for a long time by William Jerdan (1782–1869),
 was the chief. Others were The Literary Journal (founded by James Mill in
 1803) and The Literary Chronicle.

 
‘Coming Reviews,’ etc. Cf. ‘And coming events cast their shadows
 before.’ Campbell, Lochiel’s Warnings, l. 56.

 
The Scotsman. Started in 1817 by Charles Maclaren (1782–1866), who was
 editor from 1820 to 1845.

 
The Gentleman’s Magazine. Founded in 1731 by Johnson’s first employer,
 Edward Cave (1691–1754).

 
Mr. Blackwood’s. Founded in April 1817 by William Blackwood (1776–1834) as
 The Edinburgh Monthly Magazine. With the seventh number (Oct. 1, 1817) the
 title was changed to ‘Blackwood’s Edinburgh Magazine.’ The thousandth number appeared in
 February, 1899.

 
The European. Founded by James Perry in 1782.

 
The Lady’s. The Lady’s Magazine; or entertaining Companion for the
 fair sex, 1717–1818. A new series began in 1820.

 
The London. The London Magazine was started in January 1820,
 with John Scott (1723–1821) as editor, and for some years maintained a very high level of
 excellence. See Talfourd’s Final Memorials of Charles Lamb (II. 1–9), and Mr. Bertram Dobell’s Sidelights on Charles
 Lamb. Hazlitt was a regular contributor.

 
The Monthly. The Monthly Magazine founded in 1796 by
 Richard (afterwards Sir Richard) Phillips (1767–1840).

 
The New Monthly. The New Monthly Magazine was started by Henry
 Colburn (d. 1855) in 1814, in opposition to Phillips’s magazine. A new series, edited by
 Thomas Campbell, began in 1821. Many of Hazlitt’s best-known essays were contributed to
 it. The working editor was Cyrus Redding (1785–1870).

 
The head of Memnon. Hazlitt might have seen a plate of this in The London
 Magazine for February, 1821.

 
Dr. Johnson’s dispute, etc. See Boswell’s Life of Johnson (ed. G.
 B. Hill), I. 154.

222.
Elia. Lamb wrote many of his Elia essays in The London
 Magazine, chiefly between 1820 and 1823.

 
The author of Table Talk. Hazlitt himself.

 
The Confessions of an Opium-Eater. Published in The London
 Magazine for September and October, 1821.

 
Tales of Traditional Literature. A series of tales by Allan Cunningham
 (1784–1842), republished in 1822 as ‘Traditional Tales of the English and Scottish
 Peasantry.’

 
Mr. Geoffrey Crayon. Washington Irving (1783–1859), whose Sketch
 Book, to which Hazlitt probably refers, appeared in New York, 1819–1820.

 
‘With a blush,’ etc. Troilus and Cressida, Act I. Sc. 3.

223.
The Editor, we are afraid, etc. Talfourd, in his Final Memorials of
 Charles Lamb, gives a lively account of Campbell’s fastidious editorship of the
 New Monthly.

 
‘Lively’ [waking], etc. Coriolanus, Act IV. Sc. 5.

 
‘The sin,’ etc. Hebrews, xii. 1.

225.
The Anti-Jacobin. Cf. ante, p. 139 and note.

 
‘The manna,’ etc. Pulci’s Morgante Maggiore. See
 ante, p. 69.

 
‘The pelting,’ etc. King Lear, Act III. Sc. 4.

227.
A well-known paper. John Bull, Oct. 27, 1822. On the previous
 Tuesday (Oct. 22) young Las Cases ‘applied a horsewhip to the shoulders’ of Sir Hudson
 Lowe, with a view, as he said, to provoke a duel. Lowe obtained a warrant for the
 apprehension of Las Cases, who, however, retired to France. The radical papers made great
 fun of the incident. See The Examiner, Nov. 3, 1822.

 
A man of classical taste, etc. Hazlitt refers to Leigh Hunt and The Story
 of Rimini. See vol. I. (A Letter to William
 Gifford), pp. 376–378 and notes.

228.
A young poet. On Keats and his Critics see vol. VI.
 (Table Talk), p. 98 and note, and vol. IV.
 (The Spirit of the Age), pp. 302–307 and notes.

 
Author of the Baviad, etc. William Gifford.

229.
Such a paper was detected, etc. This was John Bull, Theodore Hook’s
 weekly paper, which on August 18, 1822, accused Mr. Fyshe Palmer, member for Reading, of
 having said that ‘he should have a dinner at the Crown on the occasion, with a haunch of
 venison, and turtle, and lots of punch.’ The detection was quoted from The
 Times in John Bull, Sep. 15, 1822.

«ВООБРАЖАЕМЫЕ РАЗГОВОРЫ» ЛЭНДОРА

Хэзлитт здесь рецензирует первые два тома «Воображаемых разговоров» Уолтера Сэвиджа Лэндора (1775–1864), опубликованные в 1824 году. Второе издание, «исправленное и дополненное», появилось в 1826 году, а том III, завершающий «первую серию», — в 1828 году. Тома IV и V, составляющие «вторую серию», были опубликованы в 1829 году. Об отчете о визите Хэзлитта к Лэндору во Флоренции в 1825 году см. «Уолтер Сэвидж Лэндор, биография» Форстера, II. 201–211, где процитировано последующее письмо Хэзлитта к Лэндору, в котором он говорит: «Я очень рад, что вы довольны "Духом века". Кто-то должен его любить, ибо я уверен, что найдется много желающих выступить против него. Надеюсь, вы не нашли никаких досадных ошибок во втором томе; но вы едва ли можете предположить, в каком подавленном состоянии духа и тела я писал некоторые из этих статей». Эта рецензия на «Воображаемые разговоры», по-видимому, была довольно сильно сокращена Джеффри.

PAGE
 

231.
‘Great wits,’ etc. Absalom and Achitophel, I. 163.

233.
‘It travels in a road’ [strait], etc. Troilus and
 Cressida, Act III. Sc. 3.

235.
Dashed and brewed. Dryden, Absalom and Achitophel, I. 114.

 
‘To every good word,’ etc. Epistle to Titus, I. 16.

238.
‘All in conscience,’ etc. Chaucer, Prologue, 150.

 
Note. Tâtar. Cf., e.g.,

‘Persian and Copt and Tatar, in one bond

Of erring faith conjoin’d.’

Roderick, the Last of the Goths, I. 18–19.

 
See also Notes and Queries, tenth Series, I. 11, 12.

242.
‘The fairest princess under sky.’ The Faerie Queene, Introductory
 Stanzas, IV.

 
‘Paint the lily,’ etc. King John, Act IV. Sc. 2.

243.
‘Famous poets’ verse.’ Spenser, The Faerie Queene, I. XI. 27, and III. IV. 1.

 
‘The spur,’ etc. Lycidas, 70.

 
Belvidera’s sorrows. In Otway’s Venice Preserved.

245.
Occasion and Furor. The Faerie Queene, Book II. Canto IV.

 
‘Cymocles,’ etc. Ibid., Book II. Canto VI.

 
The philosopher of Malmesbury. Hobbes.

250.
Horace’s ‘nine years.’ ‘Nonumque prematur in annum.’ Ars
 Poetica, 388.

 
‘Que, si sous Adam,’ etc. A line in Boileau’s tenth satire. See the
 Conversation between the Abbé Delille and Walter Landor.

 
General Mina. The second volume of Imaginary Conversations was
 dedicated to General Espoz y Mina (1784–1835), the Spanish patriot who opposed Napoleon,
 and, later, the tyranny of the restored Bourbons.

 
Balasteros. Francisco Ballasteros (1770–1832), the Spanish general, who had
 capitulated to the French invaders in 1823, and been banished for life.

251.
Caviare to the multitude [general]. Hamlet, Act II. Sc. 2.

254.
Articles in The Friend. See The Friend, February 8, 1810.
 Coleridge referred to this essay, and quoted passages from it in one of the articles he
 wrote in The Courier in 1811. See Essays on his own Times,
 III. 829 et seq. These articles are probably alluded to
 by Hazlitt when he speaks of ‘strong allusions ... in a celebrated journal.’

255.
‘Final hope,’ etc. Paradise Lost, II. 143.

 
‘To shut,’ etc. Cf. ‘She opened; but to shut excelled her power.’
 Paradise Lost, II. 883–884.

 
Bolivar. Simon Bolivar (1783–1830), ‘the Liberator’ of South America. Landor
 dedicated to him the third volume of his Imaginary Conversations.

 
Gebir. Published anonymously in 1798. ‘Many parts of it,’ says Landor
 (Preface to 1831 edition), ‘were first composed in Latin; and I doubted in which language
 to complete it.’

 
‘Pleased they remember,’ etc. Cf. Gebir, I. 168–169.

 
Count Julian. Published anonymously in 1812.

ПОСМЕРТНЫЕ СТИХИ ШЕЛЛИ

Том, рецензируемый здесь, был опубликован в 1824 году Джоном и Генри Л. Хантами. Хэзлитт мало симпатизировал Шелли ни как человеку, ни как поэту. Основания его недоверия к нему как к человеку приведены не раз, наиболее полно, пожалуй, в эссе «О парадоксе и общих местах» («Table Talk», VI. 148–150), что привело к ссоре между Хэзлиттом и Ли Хантом в 1821 году. См. «Мемуары Уильяма Хэзлитта», I. 304–315 и «Четыре поколения литературной семьи», I. 130–135. Что касается поэзии Шелли, П. Г. Пэтмор предполагает, что Хэзлитт знал о ней мало или ничего. «Хотя я часто, — говорит он («Мои друзья и знакомые», III. 136), — слышал, как он пренебрежительно отзывался о Шелли как о поэте, я никогда не слышал, чтобы он ссылался на хоть одну строку или пассаж из его опубликованных сочинений». Хэзлитт встретил Шелли у Ли Ханта, и они обсуждали монархию и республиканизм до трех часов утра. См. дневник Мэри Шелли за 1817 год, процитированный в «Жизни» профессора Даудена, II. 103.

PAGE
 

256.
‘Too fiery,’ etc. Cf. ‘You know the fiery quality of the duke.’
 King Lear, Act II. Sc. 4.

 
‘Beyond the visible,’ etc. Cf. Paradise Lost, VII. 22.

 
‘All air.’ Cf. ‘He is pure air and fire.’ Henry V., Act III. Sc. 7.

257.
‘So divinely wrought,’ etc. Cf. John Donne, An Anatomy of the
 World, Second Anniversary, 245–246.

 
‘And dallies,’ etc. Richard III., Act I. Sc. 3.

 
‘More subtle web,’ etc. The Faerie Queene, Book II. Canto
 XII. St. 77.

259.
‘There the antics sit.’ Richard II., Act. III. Sc. 2.

 
‘Palsied eld.’ Measure for Measure, Act III. Sc. 1.

260.
Mr. Shelley died, etc. When Shelley’s body was cast ashore near Via Reggio (July
 18, 1822), a volume of Keats’s poems was found in one pocket, and a volume of Sophocles
 in the other.

 
Two out of four poets, patriots, and friends. The four poets were presumably
 Shelley, Keats, Byron and Leigh Hunt.

 
Keats died young, etc. Cf. vol. VI. (Table
 Talk) p. 99.

 
A third has since been added, etc. Byron died at Mesolonghi, April 19, 1824.

261.
Mrs. Shelley. Mary Wollstonecraft Godwin (1797–1851) married to Shelley, Dec.
 30, 1816.

 
Alastor. Originally published in 1816.

 
Translation of the May-day Night. Published in The Liberal.

 
Julian and Maddalo. This poem, first published in Posthumous
 Poems, had been sent to Leigh Hunt in 1819 for publication by Ollier.

264.
‘Made as flax.’ Cf. Judges, XV. 14.

267.
The Letter to a Friend in London. The Letter to Maria Gisborne
 presumably.

 
‘Toys of feathered cupid.’ Othello, Act I.
 Sc. 3.

269.
‘The sun is warm,’ etc. Stanzas written in dejection near
 Naples.

270.
Mr. Keats’s sounding lines. Endymion, Book I. 232 et seq.

 
‘Weakness and melancholy.’ Cf. Hamlet, Act II. Sc. 2.

271.
‘To elevate and surprise.’ The Duke of Buckingham’s Rehearsal, Act
 I. Sc. 1.

 
‘Overstep the modesty.’ Hamlet, Act III., Sc. 2.

 
‘Good set terms.’ As You Like It, Act II.
 Sc. 7.

 
Lord Leveson Gower. Lord Francis Leveson Gower (1800–1857), son of the second
 Marquis of Stafford, inherited a large property from his uncle, Francis Henry Egerton,
 Earl of Bridgewater, assumed the name of Egerton, and in 1846 was created Earl of
 Ellesmere. His translation of Faust appeared in 1823.

275.
Note. See vol. V. pp. 202–203, and notes.

«ЖИЗНЬ САЛЬВАТОРА» ЛЕДИ МОРГАН

Эта «Жизнь» появилась в 1823 году. Сидни Оуэнсон (1783?–1859), автор «Дикой ирландки» (1806) и многих других менее известных книг, была дочерью актера Роберта Оуэнсона, а в 1812 году вышла замуж за сэра Томаса Чарльза Моргана, врача и философа. Ср. «Дух века» (том IV), стр. 308, и «Простой оратор» (том VII), стр. 220. Эта рецензия была переиздана в «Критике искусства» (1843–4) и в «Эссе об изящных искусствах» (1873).

PAGE
 

278.
The miracle in Virgil. Æneid, III. 37–40.

279.
‘Housing with wild men,’ etc. Coleridge, Zapolya, Act
 II. Sc. 1.

280.
‘Their mind,’ etc. Sir Edward Dyer’s poem, beginning ‘My mind to me a
 kingdom is.’

 
‘In measureless content.’ Macbeth, Act II.
 Sc. 1.

 
‘Unjust tribunals,’ etc. Samson Agonistes, 695.

282.
‘Pride, pomp,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

283.
The celebrated Lanfranco. Giovanni Lanfranco (1581–1647), the painter.

 
‘Skins and films,’ etc. Cf. Hamlet, Act III. Sc. 4.

287.
‘Another moon,’ etc. Paradise Lost, V. 311.

291.
‘According to Lord Bacon,’ etc. Advancement of Learning,
 Bk. II. iv. p. 2.

 
‘Burke, in a like manner,’ etc. See A Letter to a Member of the
 National Assembly, 1791 (Works, Bohn, II. p.
 535, et seq.)

292.
‘Moralizes,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 1.

 
Bernini. Giovanni Lorenzo Bernini (1598–1680), the sculptor.

296.
Passeri. Giovanni Battista Passeri (1610?–1679), author of Vite
 de’Pittori, Scultori, e Architetri, etc. (1772).

 
Mrs. Radcliffe’s Italian. Ann Radcliffe’s The Italian, 1797.

 
Thaddeus of Warsaw. By Jane Porter (1776–1850), published in 1803.

298.
‘Like a wounded snake,’ etc. Pope, An Essay on Criticism
 (II.), 357.

300.
‘Where universal Pan,’ etc. Paradise Lost, IV. 266–268.

301.
Massaniello. Tommaso Aniello—called Masaniello—(1623–1647), the fisherman leader
 of the Neapolitan revolt against the Spanish viceroy in 1647.

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — Д-Р ЧАННИНГ

Эта рецензия указана как принадлежащая Хэзлитту в томе «Избранной переписки покойного Маквея Нейпира», стр. 70, примечание. Джеффри пишет Нейпиру 23 ноября 1829 года (там же, стр. 69–70): «Ваш американский рецензент не первоклассный человек, довольно умный писатель, но не глубокий, не рассудительный и даже не очень справедливый. Я понятия не имею, кто он. Если он молод, из него может выйти толк, но его следует приучить к более скромному мнению о себе, к тому, чтобы он прикладывал немного больше усилий и более терпеливо и тщательно вникал в свой предмет». Карлейль, с другой стороны, пишет 27 января 1830 года (там же, стр. 78): «Мне очень понравился последний [номер]; рецензия на Чаннинга показалась мне особенно хорошей». Очень странно, что Джеффри не узнал манеру Хэзлитта. Проктер («Автобиографический фрагмент», стр. 261) цитирует письмо Джеффри от 12 мая 1826 года, в котором он говорит: «Можете ли вы сказать мне что-нибудь о нашем старом союзнике Хэзлитте?»

PAGE
 

310.
Mr. Brown. Charles Brockden Brown (1771–1810), one of the earliest of American
 writers, author of Wieland (1798), Ormond (1799), Arthur
 Mervyn (1800), Edgar Huntley (1801), Clara Howard
 (1801), and Jane Talbot (1804). The first four of these are
 mentioned by Peacock as amongst the books ‘which took the deepest root in Shelley’s mind,
 and had the strongest influence on the formation of his character.’

310.
Mr. Cooper. James Fenimore Cooper (1789–1851), whose most famous novel,
 The Last of the Mohicans, had appeared in 1826.

311.
An ample tribute of respect. See reviews in the Edinburgh of
 The Sketch Book (Aug. 1820), and Bracebridge Hall (Nov. 1822).
 Both were written by Jeffrey.

 
Frankenstein. Mrs. Shelley’s novel (1818).

 
‘Of Brownies,’ etc. ‘Of Brownies and of bogillis full this buke.’ Gawin
 Douglas, Aeneis, VI. Prol. 18.

 
They hoot the Beggar’s Opera, etc. Cf. vol. VIII.
 (Dramatic Essays), p. 473 and note.

312.
Our own unrivalled novelist. Sir Walter Scott.

313.
The historiographer of Brother Jonathan. Hazlitt refers to John Neal’s
 Brother Jonathan: or the New Englanders. 3 vols. Edinburgh, 1825.

 
His Pilot. 1823.

 
‘To suffer,’ etc. The Tempest, Act I. Sc. 2.

314.
‘Line upon line,’ etc. Isaiah, xxviii. 10.

 
Franklin. Benjamin Franklin (1706–1790).

 
Poor Robin. Poor Richard’s Almanac, begun by Franklin in 1732, and
 continued with great success for twenty-five years.

 
1754. This apparently should be 1764.

 
‘Metre-ballad-mongering.’ Cf. Henry IV., Part I. Act III. Sc. 1.

315.
Jonathan Edwards. Jonathan Edwards (1703–1758), whose Freedom of the
 Will appeared in 1754. Cf. Hazlitt’s philosophical lectures in vol. XI.

 
‘An honest method.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

316.
Dr. Channing. William Ellery Channing (1780–1842), minister of a Congregational
 church in Boston from 1803. He had visited England in 1822. Hazlitt is here reviewing
 Sermons and Tracts: including Remarks on the Character and Writings of
 Milton, and of Fenelon; and an analysis of the Character of Napoleon Bonaparte,
 1829.

320.
In answer to Fenelon. Channing’s ‘Remarks’ were upon a volume of Selections from
 Fénelon, published in Boston, 1829.

323.
Bishop Butler’s Sermons. 1726.

325.
‘Wise above what is written.’ Cf. 1 Corinthians, iv. 6.

 
‘With authority,’ etc. S. Matthew, vii. 29.

326.
‘As having something,’ etc. The Advancement of Learning,
 Book II. iv. 2.

327.
‘The father of lies.’ Cf. Burton, The Anatomy of Melancholy,
 Partition I. Sec. IV. Member i. Subsection 4.

328.
Fielding’s character of Mr. Abraham Adams. Joseph Andrews, Book
 III. chap. 5.

329.
‘No babies.’ ‘I am no baby.’ Titus Andronicus, Act V. Sc. 3.

ЛЕКЦИИ ФЛАКСМАНА ПО СКУЛЬПТУРЕ

Рецензия на «Лекции по скульптуре» Джона Флаксмана (1755–1826) (1829). Рецензия была переиздана в «Критике искусства» (1843–4) и в «Эссе об изящных искусствах» (1873). Флаксман был профессором скульптуры в Королевской академии с 1810 года. В своих «Мемуарах Уильяма Хэзлитта» (II. 269) мистер У. К. Хэзлитт приводит ряд маргинальных заметок, сделанных Хэзлиттом на его экземпляре «Лекций» Флаксмана, вероятно, с целью написания этой статьи.

PAGE
 

335.
Torregiano. Pietro Torrigiano (c. 1470–1522), the Florentine sculptor who broke
 Michael Angelo’s nose. He came to England in 1509.

 
‘A city,’ etc. S. Matthew, V. 14.

336.
‘High and palmy.’ Hamlet, Act I. Sc. 1.

 
‘Growing with its growth.’ Pope, Essay on Man, II. 136.

341.
Sir Anthony Carlisle. Sir Anthony Carlisle (1768–1840), the surgeon, studied for
 a time at the Royal Academy, and wrote an essay ‘On the Connection between Anatomy and
 the Fine Arts,’ to which Hazlitt probably refers.

344.
‘To make Gods,’ etc. Cf. Genesis, i. 26.

 
‘Hitherto,’ etc. Job, xxxviii. 11.

345.
‘The labour,’ etc. Macbeth, Act II. Sc. 3.

348.
‘Shreds and patches.’ Hamlet, Act III. Sc.
 4.

 
‘Upon her eyebrows,’ etc. The Faerie Queene, Book II.
 Canto III. St. 25.

349.
‘By their own beauty,’ etc. Cf. ‘By our own spirits are we deified.’
 Wordsworth, Resolution and Independence, 47.

350.
‘The scale,’ etc. Cf. Paradise Lost, VIII. 591–592.

351.
Incendio del Borgo. Raphael’s fresco in the Vatican.

«ЖИЗНЬ И ВРЕМЕНА ДАНИЭЛЯ ДЕФО» УИЛСОНА

«Мемуары о жизни и временах Даниэля Дефо» Уолтера Уилсона (1781–1847) были опубликованы в 3 томах в 1830 году.

PAGE
 

355.
Tutchin and Ridpath. John Tutchin (1661?–1707) and George Ridpath (d. 1726), two
 Whig contemporaries of Defoe, successive editors of The Observator.

 
Dispraise of the Beggars’ Opera. See Wilson’s Memoirs, etc., of
 Defoe, III. 595–596.

356.
‘Excellent iteration in him.’ Cf. Henry IV., Part I. Act I. Sc. 2.

 
As honest Hector Macintyre, etc. See The Antiquary, chap. XX.

 
‘Thinly scattered,’ etc. Romeo and Juliet, Act V. Sc. 1.

 
Rari nantes, etc. Æneid, I. 118.

356.
‘I remember my grandfather,’ etc. Wilson’s Memoirs, etc., of
 Defoe, I. 6, and Defoe’s Review, vii. Pref.

357.
Mr. Samuel Wesley. Samuel Wesley the elder (1662–1735), whose attack on the
 education of the Dissenters (1703) engaged him in a controversy.

 
Shortest Way with the Dissenters., 1702.

358.
Harley. Robert Harley, Earl of Oxford (1661–1724).

 
‘Heaven lies about us,’ etc. Wordsworth, Ode, Intimations of
 Immortality, 66.

 
‘Poor Robinson Crusoe,’ etc. Robinson Crusoe, Section
 XV.

358.
True-born Englishman. 1701.

 
Review. 1704–1713.

 
Essays on Trade. Defoe wrote several tracts on the subject of trade.

360.
Legion Petition. ‘Legion’s Memorial’ to the House of Commons in reference to
 the Kentish Petition of 1701. A second Memorial appeared in the following year.

 
‘Heaping coals of fire,’ etc. Romans, xii. 20.

 
‘Stuff of the conscience.’ Othello, Act I.
 Sc. 2.

 
‘A foregone conclusion.’ Othello, Act III.
 Sc. 3.

361.
Toland. John Toland (1670–1722), the deist.

362.
Note. See Wilson’s Memoirs, etc., of Defoe, I. 73
 note.

363.
‘There goes a very honest gentleman,’ etc. According to Madame de La
 Fayette (Mémoires de la Cour de France), it was Louvois’ brother, the
 Archbishop of Rheims, who, on seeing James come from Mass, said: ‘Voilà un fort bon
 homme, il a quitté trois royaumes pour une messe.’

 
Dr. Sherlock. William Sherlock (1641?–1707), one of the non-jurors for a short
 time after the Revolution.

364.
An eloquent passage. See Wilson’s Memoirs, etc., of Defoe, I. 76–77 and Defoe’s Review, IV.
 643–644.

 
The Exclusion Bill. Passed by the House of Commons and rejected by the House
 of Lords, 1680.

 
A very curious account. Wilson’s Memoirs, etc., of Defoe, I. 156 et seq.

366.
His Complete Tradesman. The Complete English Tradesman, 1727.

367.
‘To keep their seats firm.’ Reflections on the Revolution in France
 (Select Works, ed. Payne, II. 97).

 
‘The fate of James,’ etc. Wilson’s Memoirs, etc., of
 Defoe, I. 162–163.

368.
‘Courage had been screwed,’ etc. Cf. Macbeth, Act I. Sc. 7.

 
An Address to the Dissenters. This pamphlet (1687) seems to have been Bishop
 Burnet’s. See Lee’s Life of Defoe and Notes and Queries, 4th
 Ser. IV. 253, 307.

 
The Marquis of Halifax. George Savile, Marquis of Halifax (1633–1695). The
 pamphlet referred to by Hazlitt appeared in 1686.

369.
An early Piece. Lee (Life of Defoe, I. 15)
 regards this piece (1683) and Speculum Crape-gownorum (1682) as spurious.

 
Lives of the Philipses. William Godwin’s Lives of Edward and John
 Philips, 1815.

 
Note. An Appeal to Honour and Justice. 1715.

370.
‘The Hortus Siccus of Dissent.’ Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, II. 14).

 
Oldmixon. John Oldmixon (1673–1742), whose History of England during the
 Reign of the Royal House of Stuart was published in 3 vols. 1729–1739.

371.
‘Though that his joy,’ etc. Othello, Act I. Sc. 1.

372.
‘Not pierceable‘, etc. Cf. ‘Not perceable with power of any starr.’
 The Faerie Queene, Book I. Canto I. St. 7.

373.
‘Speaking a word,’ etc. Cf. Proverbs, XV. 23.

374.
Sacheverell. Henry Sacheverell (1674–1724). The sermon referred to was preached
 before the University of Oxford on June 2, 1702. See Wilson’s Memoirs, etc. of
 Defoe, II. 27–28.

 
‘So should his anticipation,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

375.
A Hymn to the Pillory. 1703.

 
‘See where on high,’ etc. ‘Earless on high stood unabash’d De Foe.’
 The Dunciad, II. 147.

 
‘Dishonour, honourable.’ Cf. ‘Honour dishonourable.’ Paradise Lost,
 IV. 314.

 
‘Condemned to everlasting fame.’ ‘Damned to everlasting fame.’ Pope, Essay
 on Man, IV. 284.

 
‘Oh soul supreme,’ etc. Pope, Moral Essays, Epistle V. 23–24.

 
‘The fellow that was pilloried.’ See Swift’s A Letter from a Member of the
 House of Commons in Ireland, to a Member of the House of Commons in England, concerning
 the Sacramental Test (1709).

 
‘The superficial part of learning.’ Gay, in his Present State of
 Wit (1711), spoke of Defoe as a ‘fellow, who had excellent natural parts, but
 wanted a small foundation of learning.’

376.
‘Flying to others,’ etc. Hamlet, Act III. Sc.
 1.

376.
‘Why troublest thou,’ etc. Cf. ‘Art thou come hither to torment us
 before the time?’ S. Matthew, viii, 29.

377.
William Benson. William Benson (1682–1754). Defoe was prosecuted and imprisoned
 for his anti-Jacobite tracts of 1713, Reasons against the Succession of the House
 of Hanover, etc.

 
‘The force of dulness,’ etc. Cf. Dryden, Lines printed under the
 Engraved Portrait of Milton, 5.

378.
His History of that event. History of the Union of Great Britain,
 1709.

 
Apology for the Massacre of Glencoe. In Defoe’s History of the
 Union, 4to. edition, pp. 68–73.

 
‘Hamlet, Prince of Denmark,’ etc. See Wilson’s Memoirs, etc., of
 Defoe, II. 457.

379.
His novels. Those referred to by Hazlitt are Moll Flanders, 1721;
 Roxana, 1724; Captain Singleton, 1720; Colonel
 Jack, 1722; and Memoirs of a Cavalier, 1720.

 
The Family Instructor. 1715–1718.

 
‘Meddling with the unclean thing.’ Cf. 2 Corinthians, VI. 17.

380.
‘All the fore-end of his time.’ Cymbeline, Act III. Sc. 3.

 
‘Vice, by losing,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, II. 89).

 
‘Purple light.’ Cf. ‘The bloom of young Desire and purple light of Love.’ Gray,
 The Progress of Poesy, 41.

381.
What Mr. Lamb says, etc. See Lamb’s ‘Estimate of De Foe’s Secondary Novels,’
 written for Wilson’s Life of Defoe (III. 636). The
 paper is reprinted in The Works of Charles and Mary Lamb, ed. E. V. Lucas,
 I. 325–327.

382.
Imposed upon Lord Chatham. See Wilson’s Memoirs, etc., of Defoe,
 III. 509.

 
History of Apparitions. An Essay on the History and Reality of
 Apparitions, 1727.

 
‘Call spirits,’ etc. Henry IV., Part I., Act III. Sc. 1.

 
History of the Plague. Journal of the Plague Year, 1722.

МИСТЕР ГОДВИН

Это была, по-видимому, рецензия на «Клаудсли», опубликованную в 1830 году. Несколькими годами ранее сэр Джеймс Макинтош предложил попросить Хэзлитта написать рецензию на романы Годвина. В конце 1823 года он писал Годвину: «Я вижу, что ваши романы рекламируются сегодня. Не могли бы вы попросить мистера Хэзлитта написать рецензию на них в «Эдинбургском обозрении». Он очень оригинальный мыслитель и, несмотря на некоторые странности, которые кажутся мне недостатками, очень мощный писатель. Я говорю это, хотя знаю, что он не мой панегирист. Его критика могла бы послужить всем нашим целям, а также, не сомневаюсь, способствовала бы интересам литературы». (К. Кеган Пол, «Уильям Годвин: его друзья и современники», II. 289.) «Эдинбургское обозрение» рецензировало «Флитвуд» Годвина (том VI, стр. 182) и очень высоко оценило «Калеба Уильямса» в рецензии на «Жизни Эдварда и Джона Филипсов» (XXV, стр. 485). Ср. очерк Хэзлитта о Годвине в «Духе века», том IV, стр. 200 и сл., и примечания.

PAGE
 

385.
Dramatised. Caleb Williams was dramatised by George Colman the
 younger as The Iron Chest. See vol. VIII. (A
 View of the English Stage), p. 342.

386.
‘Seemed like another morn,’ etc. Paradise Lost, V. 310–311.

 
‘Even in his ashes,’ etc. Cf. Gray, Elegy written in a Country
 Church-Yard, 92.

387.
Otium cum dignitate. Cicero, Pro Sestio, XLV. 98.

 
‘Retired leisure,’ etc. Il Penseroso, 49–50.

387.
Horas non numero, etc. The motto of a sun-dial near Venice. See Hazlitt’s
 essay ‘On a Sun-Dial.’

 
‘The iron rod,’ etc. Vaguely quoted from Paradise Lost,
 II. 90–92.

 
‘Stretched upon the rack,’ etc. Cf. Macbeth, Act III. Sc. 2.

 
‘And like a gallant horse,’ etc. Troilus and Cressida, Act
 III. Sc. 3.

 
There is only one living writer. Scott, no doubt.

388.
‘O let not virtue,’ etc. Loosely quoted from Troilus and
 Cressida, Act III. Sc. 3.

 
‘To elevate and surprise.’ The Duke of Buckingham’s The Rehearsal,
 Act I. Sc. 1.

 
‘Takes an inventory.’ Ben Jonson, The Alchemist, Act III. Sc. 2.

391.
‘A pass of wit.’ Cf. ‘Wit shall not go unrewarded while I am king of this
 country. “Steal by line and level” is an excellent pass of pate.’ The
 Tempest, Act IV. Sc. 1.

 
‘O’ersteps,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

392.
Annesley. Hazlitt refers to the well-known case of James Annesley (1715–1760),
 who claimed to be the legitimate son and heir of Lord Altham. The story will be found in
 Howell’s State Trials (vols. XVI. and XVII.), and has been used by other novelists besides Godwin. See
 Peregrine Pickle (chap. 98) and Charles Reade’s The Wandering
 Heir. Godwin, in the advertisement to Cloudesley, says: ‘It is but
 just that the reader should be informed that a novel has been already written on this
 theme, and printed in the year 1743, under the title of “Memoirs of an unfortunate young
 Nobleman, Returned from a Thirteen Years’ Slavery in America.”’ This is presumably the
 work referred to by Hazlitt as ‘a novel with the title of Annesley.’ In 1756
 appeared The Case of the Honourable J. A., humbly offered to all lovers of truth
 and justice.

 
‘Mark and likelihood.’ Henry IV., Part I., Act III. Sc. 2.

393.
Multum abludit imago. Horace, Satires, II. 3, 320.

 
‘Subject [servile] to all,’ etc. Measure for
 Measure, Act III. Sc. 1.

 
‘A fiery soul,’ etc. Dryden, Absalom and Achitophel, I. 156–158.

394.
‘But the lees,’ etc. Loosely quoted from Macbeth, Act
 II. Sc. 3.

 
‘After a thousand victories,’ etc. Shakespeare, Sonnet XXV.

 
‘A great man’s memory,’ etc. Cf. Hamlet, Act III. Sc. 2.

395.
‘At first no bigger,’ etc. Cf. S. Matthew, xiii. 31.

397.
‘A consummation,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

 
‘The scale by which we ascend.’ Cf. Paradise Lost, VIII. 591–592.

398.
‘Reaches the verge,’ etc. Cf. Pope, Moral Essays, II. 52.

399.
His New Man of Feeling. Fleetwood; or, The New Man of Feeling, 1805.

 
Mandeville. 1817.

 
Life of Chaucer. 1803.

 
Essay on Sepulchres. 1809.

 
Mr. Malthus’s theory. See vol. IV. (The Spirit of
 the Age), p. 296.

400.
Sermons. Sketches of History, in Six Sermons, 1784.

 
An English Grammar. The grammar was written by Hazlitt himself and published
 by Mrs. Godwin at the Skinner Street house. See vol IV.,
 Bibliographical Note on p. 388. It contained a letter written by Godwin under the
 pseudonym of Edward Baldwin.

Printed by T. and A. Constable, Printers to His Majesty

at the Edinburgh University Press

1. Мы не забыли Дефо как одного из наших собственных писателей. Автор «Робинзона Крузо» был англичанином; и одним из тех англичан, которые заставляют нас гордиться этим именем.

2. См., среди тысячи примеров, окончание истории Дженеуры. — «И весь тот день мы больше не читали!»

3. Покойный мистер Берк был писателем с очень блестящим воображением и большим мастерством владения словами. Для многих это было достаточным основанием для заключения, что он был просто ритором, без глубины мысли или твердости суждения.

4. .sp 1

‘Gli occhi di ch’io parlai si caldamente

E le braccia, e le mani, e i piedi, e ‘l viso

Che m’ havean si da me stesso diviso,

E fatto singular fra l’ altra gente;

Le crispe chiome d’ or puro lucente,

E ‘l lampeggiar de l’ angelico riso,

Che solean far in terra un paradiso,

Poco pulvere son che nulla sente!

Ed io pur vivo! onde mi doglio e sdegno.

Rimaso senza ‘l lume, ch’ amai tanto,

In gran fortuna, e ‘n disarmato legno.

Or sia qui fine al mio amoroso canto.

Secca e la vena de l’ usato ingegno

E la cetera mia rivolta in pianto.’

Буквально следующим образом: «Те глаза, о которых я говорил так тепло, и руки, и кисти, и стопы, и лицо, которые лишили меня самого себя и сделали меня отличным от других; те завитые локоны из чистого сияющего золота и молния той ангельской улыбки, которая когда-то создавала рай на земле, теперь лишь немного пыли, которая ничего не чувствует! — А я все еще остаюсь! Отчего я скорблю и презираю себя, оставленный без света, который так любил, в бурном море и с разобранным кораблем. Здесь, значит, должны закончиться все мои любовные песни. Суха ли жила моего истощенного гения, и моя лира отвечает только стенаниями!»

5. Универсальность гения Шекспира, возможно, была недостатком для его отдельных работ: разнообразие его ресурсов помешало ему придать некоторым из них ту интенсивную концентрацию интереса, которую они могли бы иметь. Он серьезен только в «Короле Лире» и «Тимоне Афинском». Он соединил в своем уме силы Эсхила и Аристофана, Данте и Рабле. Если бы он был лишь наполовину тем, кем был, он мог бы казаться больше.

6. Разве публикации обычно не находят туда дорогу без адреса? Р.

7. Почему только в Великобританию? Р.

8. «Мультисциенция (или разнообразие и количество приобретенных знаний) не учит разуму. Но Сивилла с диким восторженным ртом, выкрикивающая безрадостные, неорнаментальные и неароматные истины, достигает тысячи лет своим голосом силой Божьей».

9. Со всеми должными поправками на эффекты «Мундугнуса», мы должны сказать, что этот ответ кажется нам весьма любопытно характерным для преувеличенного и ханжеского тона этого поэта и его соратников. Человек может считать или не считать время, потраченное на чтение газет, потраченным зря: — но мы полагаем, что никто, кроме представителей Пантисократической или Озерной школы, никогда не мечтал осуждать это как нехристианское и нечестивое — даже если бы он сам не начал и не закончил свою карьеру как редактор газет. Такое же абсурдное преувеличение видно в его великолепном панегирике разговорным талантам его бирмингемских унитариев.

10. См. его критику на «Бертрама», том II, перепечатанную из «Courier».

11. Мы осознаем, что время побеждает даже природу и что характеры наций меняются с полным изменением обстоятельств. Современные итальянцы — совсем другая раса людей, чем древние римляне. Это дает нам некоторый шанс. В разложении и вырождении крепкого старого английского характера, которое, кажется, быстро приближается, ум и мышцы страны могут быть достаточно расслаблены и смягчены, чтобы впитать вкус ко всем утонченностям роскоши и зрелищ; и век рабства может дать нам урожай изящных искусств, чтобы вскоре снова быть погребенными в лени и варварстве.

12. Это имя, по той или иной причине, ни разу не встречается в этих «Мемуарах».

13. Редактором «Англичанина» в течение многих лет был мистер Рэдклифф. Он был ранее прикомандирован к некоторым из наших посольств в Италию, куда его сопровождала супруга; и здесь она впитала тот вкус к живописным пейзажам и темным и диким суевериям разрушающихся замков, который она так прекрасно использовала в своих романах. Прекрасная писательница сохраняла инкогнито почти так же строго, как автор «Уэверли»; ничего не было известно о ней, кроме ее имени на титульном листе. Она никогда не появлялась на публике и не вращалась в частном обществе, но держалась особняком, подобно сладкой птице, которая поет свои одинокие ноты, скрытая и невидимая.

14. Многие из этих статей (особенно театральная критика) неизбежно пишутся ночью, как раз когда газета идет в печать, без корректуры или предварительной подготовки. Тем не менее, они часто выдерживают сравнение с более трудоемкими композициями. Любопытно, что то, что сделано так быстро, несет так мало следов спешки. На самом деле, существует своего рода импровизированное письмо, так же как и импровизированная речь. И то, и другое — результат необходимости и привычки. Если у человека в голове есть слова и идеи, он может выразить себя за более долгое или короткое время (с небольшой практикой), просто имея для этого мотив. Там, где есть необходимый стимул для приложения усилий, то, что дается с первого впечатления, что отчеканено одним ударом, во многих отношениях лучше того, что произведено в результате размышлений и за несколько приемов.

15. Одно из утончений мистера Лэндора в правописании.

16. «Подсчитывая цены на провизию и увеличение налогов, поэт-лауреат во времена Елизаветы имел примерно в четыре раза больше, чем в настоящее время: так что Сесил говорил разумно, Елизавета — по-королевски». — Примечание автора.

Мы не хотели подавлять этот намек на увеличение жалованья лауреата, учитывая, как достойно эта должность заполняется в настоящее время; и рекомендация мистера Лэндора должна быть обязательной при дворе. Мы замечаем, что написание слова «laureate» у нашего автора такое же, как у мистера Саути. Обязан ли последний тем же источником за ученый ориентализм «Tâtar» вместо «Tartar»? В какой значимый век мы живем! Сколько экстравагантных выводов и ложных предположений скрывается под этой одной орфоэпией! Тот, кто вводит новшества там, где важен только обычай, должен быть защищен от его внушений во всех других случаях; и когда в игру вступают разум и фантазия, он действительно должен быть законом для самого себя.

17. Мы не видим этот вопрос в том же свете, что и наш автор. С его позволения (как чисто общий и умозрительный вопрос), завоеватели сливаются с завоеванными: варварство становится цивилизованным. Претензия тиранов на власть над рабами — единственный принцип, который вечен. Это единственные две расы, чьи интересы никогда не примиряются.

18. «Ээя, остров Цирцеи».

19. «Гадюка была гербовым символом Висконти, тиранов Милана».

20. «Лекции о драматической литературе эпохи Елизаветы».

21. «Павильоны халифов Багдада не были так восхитительно расположены и так роскошно возведены, как это убежище самоотверженного братства Чертозы. Оно было основано в XIV веке Карлом, сыном Роберта Арагонского, короля Неаполя».

22. Эвелин, посетивший Неаполь примерно в это время, отмечает, что «сельские жители так веселы и так пристрастны к музыке, что даже земледельцы почти повсеместно играют на гитаре, поют и аккомпанируют песням во славу своих возлюбленных, и обычно идут в поле со своей скрипкой. Они веселы, остроумны и добродушны, все это я приписываю их воздуху». — «Мемуары», том I.

23. «Среди женщин были синьорины Леонора и Катерина, которых никогда не слушали без восторга» (говорит Делла Валле, современник Сальватора, говоря о женщинах-музыкантах того времени), «особенно старшая, которая аккомпанировала себе на архилютне. Я помню их мать в юности, когда она плыла на своей фелюге возле грота Позиллипо с золотой арфой в руке; но в наши времена эти берега были населены сиренами, не только красивыми и певучими, но добродетельными и благодетельными».

24. «История музыки» Берни. Д-р Берни приобрел старую нотную книгу сочинений Сальватора у его внучки в 1773 году и привез ее с собой в Англию.

25. Он был брошен в тюрьму и казнен за свое участие в каком-то отчаянном предприятии.

26. Почему так? Разве не было сказано чуть раньше, что этот художник был глубоко погружен в неаполитанскую школу? Но леди Морган настаивает на своем, и мы не можем ей противоречить.

27. Мы могли бы сослаться на фон «Святого Петра Мученика». Клод, Гаспар и Сальватор не смогли бы написать этот один фон на троих! но мы уже отмечали, что сравнения ненавистны.

28. Кардинал Сфорца Паллавичини, присутствовавший по собственной просьбе на чтении одного из этих произведений и спрошенный о своем мнении, заявил, что «поэзия Сальватора полна блестящих пассажей, но в целом она неровная».

29. Леди Морган постоянно ссорится со стилем Пассери, потому что он не похож на стиль современной «синего чулка».

30. Гектор Сент-Джон.

31. Стих и поэзия имеют свой источник в этом принципе: это гармония души, передаваемая от сильного импульса удовольствия языку и безразличным вещам; как человек, слушающий музыку, идет устойчивым и размеренным шагом по неровной земле.

32. Не похоже, чтобы общая форма была раскрашена, как, кажется, утверждает мистер Флаксман.

33. «Это был отстой, или то, что называли "whig" (сыворотка), молока; и применялось, — говорит писатель-тори, — к тому, что было еще более кислым, к шотландскому пресвитерианину».

34. «История Англии» Олдмиксона.

35. «Апелляция к чести и честности» Дефо.

36. «История Англии» Олдмиксона, том III, стр. 36.

TRANSCRIBER’S NOTES

Молча исправлены очевидные опечатки и варианты написания.

Сохранены архаичные, нестандартные и сомнительные написания, как в оригинале.